El Arte Secreto Del Actor de Eugenio Barba y Nicola Savarese.

Eugenio Barba Nicola Savarese
El arte secreto del actor

Diccionario de Antropología Teatral
Segunda edición enriquecida
Ediciones
larcos
Este libro es resultado de investigaciones realizadas durante el periodo 1979-2007 en la ISTA
(International School of Theatre Anthropology), dirigida por Eugenio Barba. Todos los textos que
no están firmados son resultado de la colaboración entre ambos autores.
El libro está dedicado a la memoria de los maestros de la ISTA I Made Pasek Tempo, Fabrizio
Cruciani, Katsuko Azuma, Ingemar Lindh y Sanjukta Panigrahi.
EL ARTE SECRETO DEL ACTOR

Diccionario de antropología teatral
© Eugenio Barba & Nicola Savarese
© Primera edición 1990
© Sobre la presente edición: Ediciones Alarcos, 2007
ISTA - International School of Theatre Anthropology

Box 1283, 7500 - Holstebro (Dinamarca)
Tel. +(45) 9742 4777 - Fax +(45) 9741 082
Email: odin@odinteatret.dk
Traducciones
Raúl Iaiza: del capítulo EJERCICIOS: La relación real, La acción real, El deporte como danza, El
diálogo físico con los espectadores, La fisión teatral de Meyerhold, El ejercicio como modelo de
dramaturgia orgánica o dinámica; del capítulo ORGANICIDAD : Natural y orgánico y Al trabajo
sobre las acciones fisicas: la doble articulación.
Arturo G. Peixoto: Conocimiento tácito.
Rina Skeel: del capítulo EJERCICIOS: Partitura y subpartitura , Una acción física: la acción percep-
tible más pequeña, La edad de los ejercicios, Interioridad e interpretación, Forma, ritmo, flujo ;
del capítulo ORGANICIDAD : Lo que es orgánico para el actor / lo que es orgánico para el especta-
dor; del capítulo TEATRO EURASIANO : Teatro eurasiano .
Ana Woolf: del capítulo T EATRO EURASIANO : Incomprensión e invención.
Las demás páginas de este libro provienen de la primera edición realizada por Escenología,
México, 1990, traducidas por Yalma Porras y Bruno Bert
Revisión general: Rina Skeel y equipo de Ediciones Alarcos

Diseño de cubierta: Idania del Río
Reservados todos los derechos. Prohibido cualquier uso que se le quiera dar a esta obra, al igual
que su reproducción total o parcial en forma alguna o mediante un sistema, ya sea electrónico,
mecánico, de fotorreproducción o cualquier otro sin el permiso escrito de los autores.
00-INDICE 10-09-2007 19:17 Pagina 3
ÍNDICE
ISTA - International School of Theatre Una acción física: la acción perceptible

Anthropology, Eugenio Barba . . . . . . . . . 6 más pequeña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
La edad de los ejercicios. . . . . . . . . . . . . . 81
ANTROPOLOGÍA TEATRAL
ANTROPOLOGÍA TEATRAL, Eugenio Barba 8 Interioridad y interpretación . . . . . . . . . . . 82
La complejidad de la emoción . . . . . . . . . 83
ANATOMÍA La relación real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
¿PUEDE ELEVARSE EL MAR POR ENCIMA DE La acción real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
LAS MONTAÑAS?, Nicola Savarese . . . . . . . 32
El deporte como danza . . . . . . . . . . . . . . . 88
APRENDIZAJE El diálogo físico con los espectadores. . . . 88
EJEMPLOS OCCIDENTALES, Fabrizio Cruciani 36 La fisión teatral de Meyerhold . . . . . . . . . 89
Los padres fundadores a principios del El ejercicio como modelo de dramaturgia
siglo XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 orgánica o dinámica . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Proceso creativo, escuela de teatro y Forma, ritmo, flujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
cultura teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Conocimiento tácito . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Pedagogía de autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
ENERGÍA
EJEMPLO ORIENTAL, Rosemary Jeanes Antze 43
Kung-fu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
El gurú como padre, mentor reverenciado 44
Energía y continuidad. . . . . . . . . . . . . . . . 96
Gurú-Kula, estudio en la casa del gurú . . . 46
Koshi, ki-ai, bayu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Gurú-daksina: regalos y retribuciones . . . 47
Animus-ánima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Ekalavya: discípulo extraordinario . . . . . . 48
Keras y manis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Gurú-sisya-parampara. . . . . . . . . . . . . . . . 49
Lasya y tandava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
DILATACIÓN Tamé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
EL CUERPO DILATADO, Eugenio Barba . . . . 50 Energía en el espacio y en el tiempo. . . . . 110
El puente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Santai, los tres cuerpos del actor . . . . . . . 111
Peripecias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Freno de ritmos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
El principio de la negación . . . . . . . . . . . . 55 Presencia del actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Pensar el pensamiento . . . . . . . . . . . . . . . 58
Lógicas gemelas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 EQUILIBRIO
Tebas de las siete puertas . . . . . . . . . . . . . 62 Equilibrio extra-cotidiano. . . . . . . . . . . . . 122
LA MENTE DILATADA, Franco Ruffini . . . . . 66 Equilibrio de lujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Técnica extra-cotidiana: búsqueda de una
DRAMATURGIA nueva postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
ACCIONES EN TRABAJO, Eugenio Barba . . . 72 Generalidades sobre el equilibrio . . . . . . . 127
Dramaturgia y espacio escénico . . . . . . . . 77
Equilibrio en acción . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
EJERCICIOS Acero y algodón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
PARTITURA Y SUBPARTITURA, Eugenio Barba 80 La cinestesia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
00-INDICE 10-09-2007 19:17 Pagina 4
Índice
Equilibrio e imaginación. . . . . . . . . . . . . . 136 NOSTALGIA

La danza ignorada de Brecht . . . . . . . . . . 139 NOSTALGIA O PASIÓN POR EL RETORNO,
Nicola Savarese.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
EQUIVALENCIA
La danza de los actores. . . . . . . . . . . . . . . 218
El principio de la equivalencia . . . . . . . . . 147
Tiro con arco en la danza Odissi. . . . . . . . 151 OJOS Y ROSTRO
Cómo se dispara una flecha en el Kyogen 152 Fisiología y codificación. . . . . . . . . . . . . . 224
Tirar con arco en biomecánica . . . . . . . . . 155 Concreción de la mirada. . . . . . . . . . . . . . 227
ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO La acción de ver (ojos y columna
El vestuario crea la escenografía. . . . . . . . 158 vertebral) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Las mangas de agua . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Mostrar que se ve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Traje cotidiano y extra-cotidiano . . . . . . . 166 El rostro natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
El rostro provisorio . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
HISTORIOGRAFÍA El rostro pintado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
EL LENGUAJE ENÉRGICO, Ferdinando Taviani 168
EL SISTEMA DE STANISLAVSKI, Franco OMISIÓN
Ruffini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Fragmentación y reconstrucción . . . . . . . . 243
MEYERHOLD: EL GROTESCO, ES DECIR LA De necesidad, virtud. . . . . . . . . . . . . . . . . 245
BIOMECÁNICA, Eugenio Barba. . . . . . . . . . 183 Representar la ausencia. . . . . . . . . . . . . . . 246
La virtud de la omisión. . . . . . . . . . . . . . . 247
MANOS
Fisiología y codificación de las manos . . . 189 OPOSICIONES
Las manos, sonido puro o silencio . . . . . . 190 La danza de las oposiciones . . . . . . . . . . . 249
Cómo inventar las manos en movimiento 193 La línea de la belleza . . . . . . . . . . . . . . . . 253
India: manos y significado . . . . . . . . . . . . 196 Tribhangi o tres arcos. . . . . . . . . . . . . . . . 254
Las manos y la Ópera de Pekín. . . . . . . . . 198 La prueba de la sombra. . . . . . . . . . . . . . . 258
Las manos y la danza balinesa . . . . . . . . . 200 Afirmación y confirmación. . . . . . . . . . . . 259
Las manos y el teatro japonés. . . . . . . . . . 201 ORGANICIDAD
Las manos y el ballet clásico . . . . . . . . . . 202 ORGANICIDAD, PRESENCIA, BIOS ESCÉNICO,
Ejemplos de teatro occidental . . . . . . . . . . 203 Eugenio Barba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
MONTAJE Lo que es orgánico para el actor / lo que
MONTAJE DEL ACTOR Y MONTAJE DEL es orgánico para el espectador . . . . . . . . . 264
DIRECTOR, Eugenio Barba . . . . . . . . . . . . . 206 NATURAL Y ORGÁNICO, Mirella Schino. . . . 265
Montaje del actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Orgánico y natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Montaje del director . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 El espectáculo como unidad orgánica . . . . 266
Primer montaje del actor. . . . . . . . . . . . . . 210 Natura, pero una natura diferente . . . . . . . 267
Segundo montaje del actor . . . . . . . . . . . . 210 LENGUAS DE TRABAJO, Eugenio Barba. . . . 269
Montaje del director . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 La presencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
00-INDICE 10-09-2007 19:17 Pagina 5
Índice
Axé, shinmyong, taksu . . . . . . . . . . . . . . . 269 TEATRO EURASIANO

Matah, mi-juku, kacha . . . . . . . . . . . . . . . 270 TEATRO EURASIANO, Eugenio Barba. . . . . . 332
AL TRABAJO SOBRE LAS ACCIONES FÍSICAS: INCOMPRENSIÓN E INVENCIÓN: DE LA RUTA
LA DOBLE ARTICULACIÓN, Marco De Marinis 272 DE LA SEDA A SEKI SANO, Nicola Savarese 338
La primera articulación. . . . . . . . . . . . . . . 272
TÉCNICA
La segunda articulación . . . . . . . . . . . . . . 275
NOCIONES DE TÉCNICA DEL CUERPO, Marcel
Principios generales . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Mauss. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
PIES Consideraciones generales . . . . . . . . . . . . 352
Microcosmos-macrocosmos . . . . . . . . . . . 278 La columna vertebral: el timón de la energía 353
De puntas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 El grito mudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
La gramática de los pies . . . . . . . . . . . . . . 285 LEYES PRAGMÁTICAS, Jerzy Grotowski . . . 357
PRE-EXPRESIVIDAD TEXTO Y ESCENA

La totalidad y sus niveles de organización 290 TEXTO Y ESCENA, Franco Ruffini. . . . . . . . 361
Técnica de inculturación y técnica de TRAINING
aculturación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 DE “APRENDER” A “APRENDER A APRENDER”,
Fisiología y codificación . . . . . . . . . . . . . . 297 Eugenio Barba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
Codificación entre Oriente y Occidente . . 298 El mito de la técnica. . . . . . . . . . . . . . . . . 371
El cuerpo ficticio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Una etapa decisiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
Artes marciales y teatralidad en Oriente . . 304 La presencia física . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
Artes marciales y teatralidad en Occidente 308 El periodo de vulnerabilidad. . . . . . . . . . . 375
La arquitectura del cuerpo . . . . . . . . . . . . 311 EL TRAINING EN UNA PERSPECTIVA
La pre-interpretación del espectador . . . . . 312 INTERCULTURAL, Richard Schechner . . . . . 376
RESTAURACIÓN DEL TRAINING Y PUNTO DE PARTIDA, Nicola

COMPORTAMIENTO Savarese. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
RESTAURACIÓN DEL COMPORTAMIENTO, Consideraciones de base. . . . . . . . . . . . . . 379
Richard Schechner . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Modelos de ejercicios. . . . . . . . . . . . . . . . 380
El Bharata Natyam . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 Acrobacia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
El Chhau de Purulia . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Aprendizaje con el maestro. . . . . . . . . . . . 387
Trance y danza en Bali . . . . . . . . . . . . . . . 322 VISIONES
RITMO LAS DOS VISIONES: DEL ACTOR Y DEL
El tiempo inciso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 ESPECTADOR, Ferdinando Taviani. . . . . . . . 388
Jo-ha-kyu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 VISIÓN COMO ARTE SECRETO . . . . 406

Movimientos biológicos y micro-ritmos
INDICE ANALÍTICO . . . . . . . . . . . . . . . 408
del cuerpo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
Meyerhold: la esencialidad del ritmo . . . . 329 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
00-INDICE 10-09-2007 19:17 Pagina 6
ISTA
International School of Theatre Anthropology
Cada investigador está habituado a las parcia- en aquellas culturas que son tradicionalmente
les homonimias: no confundirlas con homolo- objeto de estudio por parte de antropólogos.
gías. Entre las diversas disciplinas, además de Tampoco se debe confundir la antropología tea-
la antropología cultural, existen también la tral con antropología del espectáculo.
antropología criminal, antropología filosófi- Una vez más: la antropología teatral es el estu-
ca, antropología física, antropología paleon- dio del comportamiento del ser humano cuando
trópica, etc. utiliza su presencia física y mental según prin-
En cada presentación de la ISTA se subraya y cipios diferentes de aquellos de la vida cotidia-
repite que el término “antropología” no se usa na en una situación de representación organiza-
en el sentido de antropología cultural, sino que da. Esta utilización extra-cotidiana del cuerpo
constituye un nuevo campo de estudio aplicado es aquello que se llama técnica.
al ser humano en una situación de representa- Un análisis transcultural del teatro muestra que
ción organizada. el trabajo del actor es resultado de la fusión de
La única afinidad con la antropología cultural tres aspectos que se refieren a tres niveles de
es formular preguntas sobre lo “obvio” (la pro- organización diferentes:
pia tradición). Esto implica el traslado, viaje y 1. La personalidad del actor, su sensibilidad,
estrategia de un détour que permite comprender inteligencia artística y ser social que lo hacen
mejor la propia cultura. A través de la confron- único e irrepetible.
tación con aquello que se presenta como extran- 2. La particularidad de las tradiciones y del
jero nuestra visión aprende a ser partícipe y contexto histórico-cultural a través del cual se
distanciada. manifiesta la irrepetible personalidad de un
No debiera haber equívocos: la antropología actor.
teatral no se ocupa de aquellos niveles de orga- 3. La utilización de la fisiología según técni-
nización que permiten aplicar al teatro y la cas corporales extra-cotidianas. En esas téc-
danza paradigmas de la antropología cultural. nicas se hallan principios recurrentes y tran-
No es el estudio de fenómenos performativos sculturales.
6
00-INDICE 10-09-2007 19:17 Pagina 7
Estos principios constituyen aquello que la el espectáculo, inseparables. Pueden separarse

antropología teatral define como el campo de la solo por vía de la abstracción, en una situación
pre-expresividad. de búsqueda analítica y en el trabajo técnico de
El primer aspecto es individual. El segundo es composición realizada por el actor.
común a todos aquellos que pertenecen al El campo de trabajo de la ISTA es el estudio de
mismo género de espectáculo. Sólo el tercero los principios de esta utilización extra-cotidiana
concierne a la totalidad de los actores de todos del cuerpo y su aplicación en el trabajo creativo
los tiempos y culturas: se puede llamar el nivel del actor y el bailarín. Esto origina una expan-
“biológico” del teatro. Los dos primeros aspec- sión de conocimientos cuyas consecuencias
tos determinan el pasaje de la pre-expresividad inmediatas se aplican en el plano práctico pro-
a la expresión. El tercero es el núcleo que no fesional. En general la transmisión de experien-
cambia bajo diversas variantes individuales, cias comienza con la asimilación de un conoci-
estilísticas y culturales. miento técnico: el actor aprende y personaliza.
Los principios recurrentes a nivel “biológico” El conocimiento de principios que gobiernan el
del teatro permiten diversas técnicas del actor, bios escénico, no sólo permite aprender una
es decir, el uso particular de su presencia escé- técnica, sino también aprender a aprender. Esto
nica y dinamismo. es de enorme importancia para todos aquellos
Aplicados a algunos factores fisiológicos (peso, que eligen o se ven obligados a superar los con-
equilibrio, posiciones de la columna vertebral, fines de una técnica especializada.
dirección de la mirada) estos principios produ- La teatrología occidental generalmente ha pri-
cen tensiones orgánicas pre-expresivas. Estas vilegiado teorías y utopías, y descuidan la apro-
nuevas tensiones generan una calidad de ener- ximación empírica a la problemática del actor.
gía diferente, vuelven al cuerpo teatralmente La ISTA dirige su atención sobre este “territo-
“decidido”, “vivo” y manifiestan la “presencia” rio empírico” con la perspectiva de una supera-
del actor, su bios escénico atrae la atención del ción de especializaciones, técnicas y estéticas.
No se trata de comprender la técnica, sino los
espectador antes que se introduzca alguna
secretos de la técnica que necesitamos poseer
expresión personal. Se trata obviamente de un
para superarla.
antes lógico, no cronológico. Los diversos nive-
les de organización son, para el espectador y en Eugenio Barba
Diseño de Übermarionette de Gordon Craig. Anotaciones de trabajo (1905).
7
01-02 ANTROPOLOGIA-DICCIONARIO 10-09-2007 2:09 Pagina 8
ANTROPOLOGÍA TEATRAL
ANTROPOLOGÍA TEATRAL Los “buenos consejos” tienen esa particula-

ridad: pueden ser seguidos o ignorados. No son
Eugenio Barba impuestos como leyes: bien pueden ser respeta-
dos para poderlos transgredir y superar.
¿En qué puede orientarse un actor o un bai-
larín para construir las bases materiales de su
arte? Esa es la pregunta que la antropología
teatral intenta responder. Sin embargo, ésta no
responderá ni a la necesidad de analizar cientí-
ficamente en qué consiste el “lenguaje del
actor”, ni a la pregunta fundamental de quien
hace teatro o danza: ¿cómo llegar a ser buen
actor o bailarín?
La antropología teatral no busca principios
universales sino indicaciones útiles. No tiene la
humildad de una ciencia, sino la ambición de
individualizar conocimientos útiles para el tra-
bajo del actor-bailarín. No quiere descubrir
“leyes” sino estudiar reglas de comportamiento.
Originalmente, se entendía por “antropolo-
gía” el estudio del comportamiento del ser
humano no sólo a nivel socio-cultural, sino
también fisiológico. La antropología teatral,
por tanto, estudia el comportamiento fisiológi-
co y socio-cultural del hombre en una situación
de representación.
Principios similares y espectáculos diferentes

Actores y bailarines utilizan en lugares y
épocas distintas, y a pesar de las muchas formas
estilísticas propias de cada tradición, algunos
principios similares. Hallar esos principios-
que-retornan es la primera tarea de la antropo-
logía teatral.
Principios similares y espectáculos diferentes: (1) bailarín
Los principios-que-retornan no son prueba
azteca; (2) juglar europeo de la Edad Media; (3) bailarina
de la existencia de una “ciencia del teatro” o balinesa; (4) actor japonés de Kabuki; (5) bailarina hindú de
alguna ley universal; son consejos particular- Odissi; (6) bailarina de ballet clásico. Los principios que
regulan en las diversas culturas el comportamiento escénico
mente buenos, indicaciones que probablemente de los actores-bailarines son similares, pero los espectáculos
resultarán de utilidad para la práctica escénica. diferentes.
8
Antropología teatral
El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de consejos en los cuales
apoyarse y orientarse. Normalmente tiene como punto de partida un texto o las indicaciones del
director. Sin embargo, le faltan aquellas reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayuden
en su tarea. Por el contrario, el actor tradicional de Oriente se basa en un cuerpo orgánico y bien
experimentado de “consejos absolutos”; es decir, reglas de arte que semejan leyes codificadas.
Reglamentan un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de ese género
deben adecuarse.
Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una
mayor libertad artística que alguien —como el actor occidental— que es prisionero del arbitrio de la
falta de reglas. Pero el actor oriental paga su mayor libertad con una especialización, que limita sus
posibilidades para ir más allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas
prácticas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean reglas abso-
lutas, cerradas a influencias de experiencias y tradiciones exteriores. Casi todos los maestros de tea-
tros clásicos asiáticos prohíben a sus alumnos que practiquen formas de espectáculos distintas a las
de su género. A veces piden incluso que no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que
es así como el actor o bailarín preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicación a su arte.
Todo ocurre como si las reglas del comportamiento teatral fuesen amenazadas por su eviden-
te relatividad, y casi sufriesen por no ser verdaderas leyes. Este proceso de defensa tiene al menos
el mérito de evitar la tendencia patológica que a menudo conlleva el conocimiento de la relativi-
dad de reglas de comportamiento: la total
ausencia de reglas y arbitrariedad.
Es significativo que así como un actor
Kabuki puede ignorar los mejores “secretos” del
Nô, Etienne Decroux —quizá el único maestro
europeo que haya elaborado un conjunto de
reglas comparables a las de una tradición orien-
tal— intentó transmitir a sus alumnos la misma
actitud de riguroso encerramiento para confron-
tar formas escénicas distintas de la propia. En el
caso de Decroux, como en el de maestros orien-
tales, no se trata de estrechez mental ni mucho
menos intolerancia. Es tener conciencia que las
bases de un actor, los principios de los que parte,
deben ser definidos como su más preciado bien;
un bien que sería irremediablemente alterado y
destruido por el sincretismo, y que debe ser sal-
vaguardado a pesar del riesgo de aislamiento.
El riesgo del aislamiento consiste en pagar
la pureza con la esterilidad. Los maestros que
encierran a sus alumnos en un sistema de reglas
y fingen ignorar su propia relatividad y por
tanto la utilidad de la confrontación, presentan
ciertamente la calidad de su propio arte, pero
Etienne Decroux (1898-1991), fundador del mimo moderno. amenazan su porvenir.
9
Sin embargo, un teatro puede abrirse a experiencias de otros teatros no para mezclar distintas
maneras de hacer espectáculos, sino para buscar principios similares a partir de los cuales trans-
mitir sus propias experiencias. En ese caso la apertura a lo diferente no significa necesariamente
caer en sincretismo y confusión de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento
estéril, por otra el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. Pensar,
aunque sólo sea de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común, no significa pensar
en un modo común de hacer teatro. “Las artes —escribió Decroux— se parecen en sus principios,
no en sus obras.” Podríamos añadir: tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos, sino en
sus principios. La antropología teatral quiere estudiar esos principios; no las profundas e hipotéti-
cas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De ese modo hará un servicio tanto al hom-
bre de teatro occidental como al oriental, tanto a quien tiene una tradición codificada como al que
sufre la falta de ella, tanto a quien se encuentra tocado por la degeneración como el que se encuen-
tra amenazado por la pureza.
Lokadharmi y natyadharmi
“Tenemos dos palabras —me decía la bailarina hindú de Odissi, Sanjukta Panigrahi— para
indicar el comportamiento del ser humano: una, lokadharmi indica el comportamiento (dharmi)
de la gente común (loka); la otra, natyadharmi indica el comportamiento del ser humano en la
danza (natya).”
En el transcurso de los últimos años he visitado numerosos maestros de distintas formas
escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi
investigación no era estudiar lo que caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni lo que las
hacía únicas en su arte, sino lo que las unía a otras formas escénicas de Oriente y Occidente.
Lo que al principio fue una investigación personal casi aislada, se ha convertido lentamente en
la investigación de un grupo de personas integradas por hombres de ciencia, estudiosos euro-
peos y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. A estos últimos en par-
Lokadharmi: (a la izquierda) comporta-

miento cotidiano de una mujer hindú
que se maquilla (pintura del siglo XI
d.C.); natyadharmi: (al centro) compor-
tamiento extra-cotidiano de la bailarina
Odissi Sanjukta Panigrahi y (a la dere-
cha), un onnagata (actor que interpreta
papeles femeninos en el Kabuki) en la
posición del espejo.
10
ticular, dirijo mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una forma particular de
generosidad que ha abatido barreras de la reserva para revelar “secretos”, casi intimidades de
su oficio. Una generosidad que a veces ha llegado a una forma de calculada temeridad al poner-
se en situaciones de trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelan una curio-
sidad por la experimentación insospechable en artistas que parecían los fieles sacerdotes de una
tradición inmutable.
Los actores orientales y occidentales, cuando hacen una demostración técnica, fría, poseen
una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales situaciones no
expresan nada, y no obstante existe en ellos un núcleo de energía, una irradiación sugestiva y
sabia, pero no premeditada, que atrae nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de
una “fuerza” particular del actor adquirida con años y años de experiencia y trabajo, una particu-
lar calidad técnica. Mas lo que nosotros llamamos “técnica” es una particular forma de utilizar
nuestro cuerpo.
Lo utilizamos de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en situaciones de
“representación”. A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo determinada por nuestra cul-
tura, condición social y oficio. Pero en una situación de “representación” existe una utilización del
cuerpo, una técnica corporal que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir una técnica coti-
diana de una extra-cotidiana.
Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, sentamos, llevamos un peso,
besamos, afirmamos y negamos con gestos que consideramos “naturales” y que por el contra-
rio, están determinados culturalmente. Las diferentes culturas enseñan técnicas distintas del
cuerpo según camine con o sin zapatos, se porten pesos en la cabeza o manos, se bese con la
boca o nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del bios escénico,
en la “vida” del actor o bailarín consiste en comprender que a las técnicas cotidianas del cuer-
po se oponen técnicas extra-cotidianas; técnicas que no respetan los condicionamientos habitua-
les del uso del cuerpo.
A esas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se ponen en situación de representación.
A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa las técnicas
cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el comportamiento del hombre en
el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es evidente, subrayada por la nomenclatura:
lokadharmi y natyadharmi.
Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el principio del mínimo
esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un mínimo gasto de energía. Por el contrario, las
técnicas extra-cotidianas se basan en un derroche de energía. A veces parece incluso sugerir un
principio, especular a lo que caracteriza las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio del máxi-
mo gasto de energía para un mínimo resultado.
Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japón, me preguntaba qué significaba la expresión
con la que los espectadores daban las gracias a los actores al final del espectáculo: otsukaràsama. El
significado exacto de esta expresión —una de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y
es particularmente indicada para los actores— es: “tú estás cansado”. El actor que ha interesado o
tocado al espectador está cansado porque no ha ahorrado energías, y por ello le dan las gracias.
Pero el derroche, el exceso en el uso de energía no basta para explicar la fuerza que caracte-
riza la “vida” del actor y del bailarín. Es evidente la diferencia entre esta “vida” y la vitalidad de
11
forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia
esencial que las separa de las técnicas que, al
contrario, lo trans-forman.
El equilibrio en acción
La constatación de una particular calidad de
presencia escénica nos lleva a distinguir entre
técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y
técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son estas
últimas las que están en relación con la “vida”
del actor y bailarín. Éstas las caracterizan inclu-
so antes de que esta “vida” comience a repre-
sentar algo o expresarse.
La afirmación anterior no es fácil de aceptar
para un occidental: ¿podría existir un nivel en el
arte del actor en el que éste se mantenga vivo,
presente, pero sin representar ni significar nada?
Quizá sólo quien conozca bien el teatro
japonés puede aceptar como normal la afirma-
ción en cuestión. Es justo entonces, que sea un
japonés quien nos dé un ejemplo extremo pero
Técnicas virtuosas: actores acróbatas de la Ópera de Pekín. revelador de cómo la vida del actor puede care-
cer de todo carácter de representación, y limi-
un acróbata, e incluso ciertos momentos de
gran virtuosismo en la Ópera de Pekín y otras
formas de teatro o danza. En esos casos, los
acróbatas, bailarines y actores nos muestran
“otro cuerpo”, un cuerpo que utiliza técnicas
distintas de las cotidianas, tan diferentes que
aparentemente pierden todo contacto con éstas.
No se trata de técnicas extra-cotidianas, sino
simplemente “otras técnicas”. En este caso, no
existe la tensión del alejamiento, no existe más
esa especie de “energía elástica” que caracteri-
za a la técnica extra-cotidiana cuando se con-
trapone a la técnica cotidiana. En otras pala-
bras no existe más la relación dialéctica, sólo
distancia: la inaccesibilidad de un cuerpo de
virtuoso.
Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden
a la comunicación, las del virtuosismo a la
maravilla y transformación del cuerpo. Las téc-
nicas extra-cotidianas, en cambio, tienden a la
información: estas, literalmente ponen-en- Actor japonés de Nô: un cuerpo ficticio.
12
tarse a estar fuertemente presente. “Estar fuertemente presente” no obstante no representar nada es
para un actor un oxymoron; en otras palabras una contradicción: el actor por el hecho mismo de
estar frente a espectadores, parece que debiera representar necesariamente algo o alguien. Moriaki
Watanabe definía así el oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que represen-
ta su propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un aspecto fun-
damental del teatro japonés.
En el Nô, Kabuki y Kyogen, Watanabe identificaba una figura intermedia entre las dos que,
en Occidente como en el teatro moderno japonés, parecen abarcar la figura del actor: su identidad
real e identidad ficticia. En el Nô, el segundo actor, el waki, representa su propio no ser; su ausen-
cia de la acción. Éste utiliza una compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir
para expresar, sino para “hacer notar su capacidad de no expresar“. Esta negación artísticamente
elaborada se encuentra en los momentos finales del Nô cuando el personaje principal —el shite—
debe desaparecer. El actor, desnudo de su personaje, pero no por ello reducido a su identidad coti-
diana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con la misma energía que carac-
teriza los momentos expresivos.
También los kokken, hombres vestidos de negro que asisten al actor en el escenario, están lla-
mados a “recitar la ausencia”. Su presencia que no expresa ni representa, se conecta directamente
con las fuentes de vida y energía del actor, que los expertos dicen es más difícil ser un kokken que
un actor.
Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extra cotidianas del cuer-
po se relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse el estado puro; es decir, el nivel
pre-expresivo. En el teatro clásico japonés este nivel aparece a veces al descubierto. Sin embargo,
está siempre presente en el actor, es la base misma de su vida, de su presencia escénica.
Hablar de “energía” del actor-bailarín significa utilizar un término que se presta a mil equívo-
cos. La palabra “energía” se llena inmediatamente de significados muy concretos.
Etimológicamente significa entrar en actividad, trabajar. ¿Cómo puede el cuerpo de un artista
entrar a trabajar —como actor-bailarín— a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otros términos podrí-
amos sustituir nuestra palabra “energía”?
Quien tradujese a una lengua occidental los principios de los actores-bailarines orientales, usa-
ría palabras como “energía”, “vida”, “fuerza”, “espíritu” para traducir términos japoneses tales
como, ki-ai, kokoro, io-in, koshi; balineses taksu, virasa, chikara, bayu; chinos kung-fu, shung-
toeng; sánscritos prana, shakti. La imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras,
indicaciones prácticas de los principios de la vida del actor-bailarín.
He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a algunos maestros de
teatro oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que pudiesen traducir nuestro término
“energía”. “Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene o no la
justa energía en el trabajo”, me responde el actor Kabuki, Sawamura Sojurô. Pero koshi en japo-
nés no designa un concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir
“tiene koshi, no tiene koshi” significa “tiene caderas, no tiene caderas”. Pero ¿qué significa, para
un actor, no tener caderas?
Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas secundan el movi-
miento de las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor Kabuki y Nô, las caderas, al con-
trario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras camina, necesita doblar ligera-
13
Alteración del equilibrio: (de izquierda a derecha) actor de la Commedia dell’Arte italiana, bailarina hindú Odissi, baila-
rina de danza clásica, bailarín de la antigua Grecia durante una procesión dedicada a Dionisio.
mente las rodillas y usar el tronco como bloque único, y la columna vertebral efectúa una presión
hacia abajo. De ese modo se crean dos tensiones distintas en la parte inferior y superior del cuer-
po, que obligan a encontrar un nuevo equilibrio. No se trata de una elección estilística, sino un
medio para preparar la vida del actor, que sólo posteriormente se convierte en una característica
particular de estilos.
La vida del actor y bailarín, se basa en una alteración del equilibrio. Cuando nos encontramos
en posición erecta, no podemos permanecer inmóviles. Incluso cuando nos parece estarlo, nos ser-
vimos de minúsculos movimientos que reparten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una
serie continua de acomodamientos con los que el peso hace presión incesantemente sobre la parte
anterior o posterior, sobre el lado derecho o izquierdo de los pies. También en la más absoluta
inmovilidad estos micro movimientos están presentes, unas veces condensados, otras más
amplios, unas veces más controlados, otras menos, según sea nuestra condición física, edad u ofi-
cio. Existen laboratorios científicos especializados en medir el equilibrio mediante la presión de
los pies sobre el suelo: de los que resultan diagramas en los que cada uno puede leer lo complica-
do y laborioso que son los movimientos que se realizan para permanecer inmóvil. Se han hecho
experimentos con actores profesionales. Si se les pide imaginen que llevan un peso, corren o sal-
tan, esta imaginación produce de inmediato una alteración en su equilibrio, mientras que el equi-
librio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi
exclusivamente mental.
Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y la relación entre procesos mentales y ten-
siones musculares, pero en cambio no dice nada nuevo sobre el actor-bailarín. Decir que un artis-
ta está habituado a controlar su propia presencia física y traducir en impulsos físicos y vocales las
imágenes mentales, quiere decir simplemente que un actor es un actor. Pero la madeja de micro
movimientos reveladas por laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen sobre
otra pista: constituyen un núcleo que, disimulado en el fondo de técnicas cotidianas del cuerpo,
puede ser modelado y amplificado para potenciar la presencia del actor-bailarín y así transformar-
se en la base de sus técnicas extra-cotidianas.
14
Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a pensar, al menos por
un momento, sobre el extraño destino de aquel mimo que aparece sobre el escenario sólo unos
pocos segundos, entre uno y otro número, llevando un cartel en el cual anuncia el título del núme-
ro que Marceau va a representar. De acuerdo, dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo
e incluso los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar a un
mimo, un actor, como portacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación desesperante en la
que literalmente, no puede hacer nada? Uno de esos mimos, Pierre Verry, quien durante mucho
tiempo fue encargado de presentar los carteles de los números de Marceau, ha explicado cómo
intentaba alcanzar el máximo de presencia escénica en los breves instantes en que aparecía sobre
el escenario sin tener —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir
que la posición en que mantenía alzado el cartel fuera lo más fuerte y viva posible. Para obtener
ese resultado en pocos segundos de aparición, debía concentrarse mucho tiempo para alcanzar un
“equilibrio precario”. De ese modo su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática,
sino dinámica. A falta de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y des-
cubría que lo esencial era alterar el equilibrio.
Las posiciones básicas de formas de teatro y danza orientales son una serie de ejemplos de dis-
torsión consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre posiciones básicas de
danza clásica europea y sobre el sistema de mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del
equilibrio y buscar un “equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo.
Para obtener ese resultado, los actores y bailarines de distintas tradiciones orientales deforman
la posición de las piernas y rodillas, el modo de apoyar los pies en el suelo o acortan la distancia
entre uno y otro pie, para reducir la base y hacer precario el equilibrio.
“Toda la técnica de la danza —decía Sanjukta Panigrahi cuando hablaba de la danza Odissi e
indicaba un principio general para la vida del bailarín y el actor— se basa en la división del cuer-
po en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo atraviesa verticalmente, y en el reparto des-
igual del peso sea de un lado u otro.” Así la danza amplifica, como en un microscopio, los minús-
culos y continuos cambios de peso con lo que nos mantenemos de pie inmóviles y que los labora-
torios especializados en medir el equilibrio revelan mediante complicados diagramas.
Es esta danza del equilibrio que actores y bailarines revelan en los principios fundamentales
de todas las formas de teatro.
La danza de las oposiciones

El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor o bailarín, y si salto con una cier-
ta indiferencia de Oriente a Occidente y viceversa. Los principios de vida que buscamos no toman
en cuenta nuestra diferenciación entre lo que definimos como teatro, pantomima o danza. Estas
diferencias son incluso para nosotros escurridizas. Gordon Craig, después de haber ironizado
sobre imágenes extravagantes usadas por los críticos para describir el particular modo de caminar
del gran actor inglés Henry Irving, añadía con sencillez: “Irving no caminaba sobre el escenario,
bailaba”. Esa misma diferencia entre teatro y danza fue usada, esta vez en sentido negativo, para
desacreditar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan, algunos escribieron que no
se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un ballet.
La rígida diferencia entre teatro y danza, característica de nuestra cultura, revela una profun-
da herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el
15
Etienne Decroux: “El mimo es un retrato del trabajo”.
mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta división parecería absurda a un artis-
ta oriental, del mismo modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas
históricas: un juglar o un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor Nô o Kabuki cómo
traducirían la palabra “energía” en su lengua de trabajo, pero sacudirían la cabeza si les pidiése-
mos tradujeran la diferencia entre danza y teatro.
“Energía —decía el actor Kabuki, Sawamura Sojurô— podría ser traducida por koshi.” Y
según el actor Nô, Hideo Kanze: “Mi padre nunca decía: usa más koshi. Me enseñaba de qué se tra-
taba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las caderas”. Para vencer la resistencia, el
torso está obligado a inclinarse ligeramente hacia adelante, las rodillas se doblan, los pies presio-
nan contra el suelo y resbalan en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que ahí resul-
ta es la marcha básica del Nô. La energía como koshi, se revela no como resultado de una simple y
mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas.
El actor Nô, Mannojô Nomura recordaba lo que decían los actores de la escuela Kita: el actor
debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo atrae hacia arriba y contra el que
es necesario hacer una resistencia para mantener los pies en el suelo. El término japonés que desig-
na estas fuerzas opuestas es hippari hai, que significa: atraer hacia sí a alguien que se esfuerza por
hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el hippari hai tiene lugar entre lo alto y lo bajo y entre
delante y detrás. Pero también existe hippari hai entre el actor y la orquesta: de hecho, no mar-
chan al unísono, sino intentan alejarse el uno del otro, sorprendiéndose recíprocamente, rompien-
do uno el tiempo del otro, sin por ello alejarse hasta el punto de perder contacto y el ligamen par-
ticular que los opone.
En ese sentido, al ampliar el concepto, podríamos decir que las técnicas extra-cotidianas del
cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción antagónica, con técnicas de uso cotidia-
no. Hemos visto, en efecto, que se alejan de éstas, pero mantienen la tensión, sin desprenderse y
volverse extrañas a ellas.
Uno de los principios a través del cual el cuerpo del actor y el bailarín revela su vida al espec-
tador, reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas, es el principio de la oposición. Las codi-
ficadas tradiciones asiáticas han edificado sobre este principio, que evidentemente también perte-
nece a la experiencia del actor y bailarín occidental, diferentes sistemas de composición.
16
En la Ópera de Pekín, todo el sistema codificado de movimientos del actor se erige sobre el
principio según el cual todo movimiento debe iniciar de la dirección opuesta a la que se dirige.
Todas las formas de danza balinesa se construyen al componer una serie de oposiciones entre keras
y manis. Keras significa fuerte, duro, vigoroso; manis delicado, suave, tierno. Los términos manis
y keras pueden ser aplicados a distintos movimientos, a oposiciones de distintas partes del cuerpo
en una danza, a los momentos subsiguientes a esa misma danza. Si se examina una posición base
de danza balinesa, se observa cómo ésta, que para la mirada occidental puede parecer fuertemen-
te estilizada, es resultado de un constante alternar partes del cuerpo en posición keras y partes del
cuerpo en posición manis.
La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor y el bailarín a distintos niveles. Pero
en general, en la búsqueda de esta danza, el actor-bailarín posee una brújula para orientarse: la difi-
cultad. Le mime est à l’aise dans le malaise (el mimo se encuentra cómodo en la incomodidad),
decía Decroux, y su máxima encontraba una serie de ecos entre los maestros de teatro de todas las
tradiciones. La maestra de Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía
orientarse por el dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: “Pero si duele no signi-
fica necesariamente que sea justa”. Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Ópera
de Pekín, los del ballet clásico o los de danzas balinesas. La dificultad se convierte entonces, en
un sistema de control, en una especie de radar interno que permite al actor-bailarín observarse
mientras actúa. No se mira con sus ojos, sino a través una serie de percepciones físicas que le con-
firman qué tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo.
Cuando preguntaba al maestro balinés I Made Pasek Tempo cuál era, según él, la cualidad
principal de un actor y un bailarín, me respondía que era el tahan, la capacidad de resistencia. Un
concepto idéntico se encuentra en el lenguaje de trabajo del actor chino. Para decir que un actor
tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que literalmente significa “capacidad para aguantar duro,
resistir”. Todo esto nos lleva a lo que en la lengua occidental podríamos indicar con la palabra
“energía”: capacidad para permanecer en el trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de
transformarse en una trampa.
Cuando un actor-bailarín occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus energí-
as, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes movimientos, mucha
velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a imágenes de “fatiga”, de “trabajo duro”. Un
actor oriental (o uno occidental) puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su fatiga no está
determinada por un exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de
las oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie de dife-
rencias de potenciales que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en movimientos lentos o en
la inmovilidad aparente.
La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.
Es esencial comprender este principio de la vida del actor, de su presencia escénica: la ener-
gía no corresponde necesariamente a movimientos en el espacio.
En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, las fuerzas que dan vida a las
acciones de extender o flexionar un brazo, piernas o dedos de una mano actúan una por una. En el
natyadharmi, en las técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas contrapuestas (extender y flexionar),
están en acción de manera simultánea: o mejor dicho, los brazos, piernas, dedos, espalda y cuello
se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa.
17
Danza de las oposiciones: (superior

izquierda) Henry Irving (1838-1905)
en el papel del cardenal Wolsey en
Enrique VIII de Shakespeare; (infe-
rior izquierda) V. E. Meyerhold
(1874-1939) como actor en Acróbatas
de F. Shentan; (centro superior)
Kanichi Hanayagi en Yashima; (infe-
rior centro) Tom Leabhart en Una
pequeña cosa; (superior derecha) el
actor Kabuki Ichikawa Danjuro I
(1660-1704).
Katsuko Azuma explicaba, por ejemplo, qué tipo de fuerzas trabajan en el movimiento, típico
tanto en danza Buyo como Nô, cuando el torso se inclina ligeramente mientras los brazos se
extienden hacia adelante apenas arqueándose. Lo explicaba cuando hablaba de fuerzas que actúan
en sentido contrario de lo que se ve: los brazos no se extienden, sino que es como si apretaran una
gran caja contra el pecho. Así, al andar hacia el exterior empujan hacia el interior; así como el
torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia y se dobla hacia adelante.
Las virtudes de la omisión

El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en el cuerpo es —contra
todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un trabajo aislado de su pro-
pio contexto, y por eso se revela.
Las danzas, que parecen una madeja de movimientos más complejos que los cotidianos, son
en realidad resultado de una simplificación; componen momentos en los que las oposiciones que
rigen la vida del cuerpo se muestran en su nivel más elemental. Esto sucede porque un delimita-
18
Los principios keras y manis (fuerte y suave) en una posición de danza balinesa, ilustrada por la pequeña Jas, hija del bai-
larín y maestro I Made Pasek Tempo.
do número de fuerzas —oposiciones— son aisladas, eventualmente amplificadas, y montadas una

encima de la otra o en sucesión. Una vez más: se trata de una utilización antieconómica del cuer-
po, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con ahorro de tiempo y energía.
Cuando Decroux escribía que el mimo es un “retrato del trabajo” realizado por el cuerpo, lo
que decía puede ser también asumido por otras tradiciones. Ese “retrato del trabajo” del cuerpo es
uno de los principios que presiden también la vida de aquellos que luego lo disimulan, como por
ejemplo los bailarines de ballet clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de
ligereza y facilidad. El principio de las oposiciones, justo porque éstas son la esencia de la ener-
gía, se conecta con el principio de simplificación. En este caso simplificación significa: omisión
de algunos elementos para poner en relieve otros que parecen esenciales. Los mismos principios
que se aplican a la vida del bailarín —con sus movimientos evidentemente alejados de movimien-
tos cotidianos— pueden aplicarse también a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más
próximos al uso cotidiano. De hecho, no sólo puede omitirse la complejidad del uso cotidiano del
cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su bios, que se manifiesta a través de opo-
siciones fundamentales, sino que puede también omitirse la realización de la acción en el espacio.
Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es resultado de la síntesis: ya
sea por la concentración de una acción en un pequeño espacio que requiere gran energía, como por
la reproducción de elementos esenciales de una acción, y la eliminación de aquellos considerados
como accesorios. Decroux —como los actores-bailarines de la India— consideraba el cuerpo
como limitado esencialmente al tronco y contemplaba los movimientos de brazos y piernas como
movimientos accesorios (o “anecdóticos”) que pertenecen realmente al cuerpo sólo si se originan
en el tronco. Lo que significa, que pueden recorrer el camino inverso: ser absorbidos sólo por los
19
movimientos del tronco. Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción
es restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía.
Este proceso de la absorción de energía se desarrolla del de la amplificación de las oposicio-
nes, pero muestra un camino nuevo y diferente para individualizar uno de los principios-que-retor-
nan, que pueden ser útiles para la práctica escénica.
La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra que la retiene, se traduce en
una serie de reglas que contraponen —para usar la terminología de actores Nô y Kabuki— una
energía usada en el espacio por una energía usada en el tiempo. Según esta regla, los siete déci-
mos de energía del actor deben usarse en el tiempo y sólo tres décimos en el espacio. Los actores
dicen también que la acción no termina allí donde el gesto se detiene en el espacio, sino que con-
tinúa mucho más allá.
Tanto en el Nô como en el Kabuki existe la expresión tameru que se puede representar por un
ideograma chino que significa “acumular” o mediante un ideograma japonés que quiere decir
“doblar” algo que al mismo tiempo es flexible y resistente, como por ejemplo una caña de bambú.
Tameru indica retener, conservar. De ahí que tamé sea la capacidad de retener energía, de absor-
ber en una acción limitada en el espacio la energía necesaria para una acción más amplia. Esta
capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento del actor-bailarín en
general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el
maestro dice que tiene o no, tamé.
Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y excesiva del arte del
actor-bailarín. En realidad se trata de una experiencia común de actores-bailarines de distintas tra-
diciones; comprimir en movimientos restringidos las mismas energías físicas puestas en marcha
para cumplir una acción más amplia y pesada. Por ejemplo: encender un cigarrillo y movilizar todo
el cuerpo, como si tuviéramos que levantar no un cerillo sino un gran peso; señalar con el mentón y
entreabrir la boca mientras utiliza las mismas fuerzas que usaría para morder alguna cosa dura. Este
proceso permite descubrir una calidad de energía que hace que el cuerpo entero del actor esté tea-
tralmente vivo incluso en la inmovilidad. Es por eso probablemente, que las así llamadas contraes-
cenas se convirtieron en las grandes escenas de muchos actores célebres: obligados a no actuar, a
permanecer de lado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos eran capaces de absorber en
movimientos casi imperceptibles las fuerzas de acciones que no podían manifestar abiertamente. Y
justo en aquellos casos su bios, su presencia escénica resaltaba con una fuerza particular e impresio-
naba la mente del espectador. Las contraescenas no pertenecen sólo a la tradición del actor occiden-
tal. Entre los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon escribió un tratado sobre
el arte del actor con el título Polvo en las orejas. Decía que en ciertos espectáculos, cuando uno solo
de los actores está bailando y los demás dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos,
los actores que se encuentran de ese modo apartados, acostumbraban relajarse. “Yo no me relajo —
escribía Kameko Kichizaemon— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo hiciese, la
vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la mirada del espectador.”
Las virtudes teatrales de la omisión no consisten en “dejarse ir”, en lo indefinido, en la no-acción.
En escena, para el actor-bailarín, omisión significa más bien “retener”, no desperdiciar en un exceso
de expresividad y vitalidad lo que caracteriza su propia presencia escénica. La belleza de la omisión,
de hecho, es la belleza de la acción indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en
un mínimo de actividad. Se trata una vez más de un juego de oposiciones, que conduce a otro nivel
pre-expresivo del arte del actor y el bailarín.
20
en una cultura teatral altamente codificada?
¿No se caracteriza la tradición occidental por
una falta de codificación y por la búsqueda de
una expresión individual? Son preguntas
inquietantes que en lugar de respuestas inme-
diatas nos invitan a hacer una pausa.
Hablemos entonces de flores.
Secuencia de una síntesis de Dario Fo: momentos de inmo-

vilidad en la tensión máxima de las oposiciones.
Intermezzo
Se nos podría preguntar si los principios
para la vida del actor y el bailarín, que hemos
encontrado hasta ahora, no nos llevan demasia-
Olas: ikebana de la escuela Soghetsu.
do lejos del teatro y la danza que conocemos y
practicamos en Occidente. Se nos podría pre- Si colocamos las flores en un jarrón, lo
guntar si éstos son de verdad buenos consejos hacemos para que muestren su belleza, para que
útiles para la práctica escénica o si, por el con- deleiten la vista y olfato. Podemos también
trario, no son más que un espejismo. Se nos hacer que asuman después otros significados:
podría preguntar si individualizar el nivel pre- piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto.
expresivo del arte del actor y del bailarín no nos Pero por muy hermosas que sean las flores, tie-
distancia de los verdaderos problemas de este nen un defecto: arrancadas de su contexto, con-
arte. ¿Es el nivel pre-expresivo sólo verificable tinúan, sin embargo, representándose a sí mis-
mas. Son como el actor del que hablaba
Decroux: un hombre condenado a parecerse a
un hombre, un cuerpo que imita a un cuerpo. Lo
cual puede ser placentero, pero no es suficiente
para el arte. Para que haya arte —añadía
Decroux— es necesario que la idea de la cosa
esté representada por otra cosa. Las flores en un
jarrón, son irremediablemente flores en un
jarrón, a veces sujetos de obras de arte, pero
nunca son obras de arte en sí.
Pero imaginemos usar flores cortadas para
representar alguna otra cosa: la lucha de la
planta por crecer, por alejarse de la tierra en la
que cuanto más se hunden las raíces, tanto más
se alza hacia el cielo. Imaginemos querer repre-
sentar el paso del tiempo, cómo la planta nace,
Actor Kabuki y el ikebana creado por líneas esenciales de
su posición. crece, se inclina y muere. Si logramos nuestro
21
intento, las flores representarán algo más que no ser más capullo sino flor.” Brecht atribuye
flores y compondrán una obra de arte. estas palabras a Hü-jeh, y concluyen: “así, para
Habremos hecho un ikebana. el pensamiento, el concepto de capullo es ya el
El ideograma Ikebana significa “hacer vivir concepto de algo que aspira a no ser lo que es”.
las flores”. La vida de las flores, justamente por- Este pensamiento “difícil” es precisamente lo
que ha sido cortada, bloqueada, puede ser repre- que el ikebana se propone ser: indicar el pasado
sentada. El procedimiento es claro: algo ha sido y sugerir el futuro, representar a través de la
arrancado de sus reglas normales de vida (en este inmovilidad, el movimiento continuo, transfor-
punto se quedan nuestras flores normales en un mar lo positivo en negativo y viceversa.
jarrón) y estas reglas han sido sustituidas y El ejemplo del ikebana nos muestra cómo
reconstruidas análogamente por otras reglas significados abstractos nacen de un trabajo pre-
equivalentes. Las flores, por ejemplo, no pueden ciso de análisis y transposición de un fenómeno
obrar en el tiempo, no pueden representar en tér- físico. A partir de estos significados nunca se
minos temporales su brotar y marchitarse. Pero llegaría a la concreción y precisión del ikebana,
el paso del tiempo puede sugerirse con un para- mientras que si se parte de éste se llega a aque-
lelismo en el espacio: puede acercarse —es decir llos. En lo referente al actor-bailarín se intenta
compararse— el capullo de una flor a otra ya a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto. Se
arrancada; puede hacerse notar las direcciones cree que el punto de partida puede estar consti-
en las que la planta se desarrolla, la fuerza que la tuido por algo a expresar, lo cual implicaría
une a la tierra y aquella que la empuja a alejarse, luego técnicas adecuadas para expresarlo. Un
con dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra síntoma de esta absurda creencia es el recelo a
formas de espectáculo codificado, y a princi-
hacia abajo. Una tercera rama, cuyo trazo es una
pios para la vida del actor-bailarín que éstas
línea oblicua, puede evidenciar la fuerza com-
encierran. De hecho, estos principios no son
puesta que resulta de ambas tensiones opuestas.
sugestiones estéticas hechas para añadir belle-
Una composición que parece derivar de un refi-
za al cuerpo del actor-bailarín. Son medios para
nado gusto estético es resultado del análisis y
quitar al cuerpo automatismos cotidianos, para
disección de un fenómeno, y la transposición de
impedirle que únicamente sea un cuerpo huma-
energías que actúan en el tiempo en líneas que se
extienden en el espacio (principio de equivalen-
cia). Esta transposición equivalente abre la com-
posición a nuevos significados, distintos de los
originales: la rama que tiende hacia lo alto es
asociada con el cielo, la rama que tiende hacia
abajo con la tierra, y la rama del centro que
media entre estos dos principios opuestos, con el
hombre. El resultado de un análisis esquemático
de la realidad y su transposición según principios
que la representan sin reproducirla, se convierte
en objetos de una contemplación filosófica.
“El pensamiento tiene dificultad para fijar el
concepto de capullo, porque el objeto así desig-
Análisis esquemático del arabesque, una de las posiciones
nado es presa de impetuoso desarrollo y mues- fundamentales del ballet clásico, conocido en el siglo XVIII
tra, más allá del pensamiento, un gran impulso a y codificado por Carlo Blasis.
22
no condenado a parecerse, presentar y represen- sición, el cuerpo no se parece más a sí mismo.
tarse a sí mismo. Cuando estos principios rea- Como las flores de nuestro jarrón o los ikebanas
parecen con frecuencia, en distintas latitudes y japoneses, también el actor y el bailarín son des-
tradiciones, se puede presumir que práctica- prendidos del contexto “natural” en que están,
mente también “funcionan” en nuestro caso. arrancados de regiones en las que dominan téc-
El ejemplo del ikebana muestra cómo cier- nicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y
tas fuerzas que se desarrollan en el tiempo pue- ramos del ikebana, también el actor-bailarín,
den encontrar analogía en términos de espacio. para vivir teatralmente, no puede presentar lo
Esta sustitución de fuerzas que caracterizan las que es. Debe representar lo que quiere mostrar a
técnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas aná- través de fuerzas y procedimientos que tienen el
logas constituye la base del sistema del mimo mismo valor y eficacia. Dicho con otras pala-
de Decroux. A menudo este maestro daba la bras: debe abandonar sus propios automatismos.
idea de una acción real al hacer exactamente lo Las diferentes codificaciones del arte del
contrario. Mostraba por ejemplo, la acción de actor y el bailarín son, sobre todo, métodos para
empujar algo, no al proyectar el busto hacia romper con automatismos de la vida cotidiana
delante y hacer fuerza con el pie que está detrás creando las equivalencias.
—como sucede con la acción real— sino al Naturalmente, ruptura de automatismos no
arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar es expresión. Pero sin ruptura de automatismos
de empujar éste fuese empujado, doblar los bra- no hay expresión.
zos hacia el pecho y hacer fuerza con el pie y la “¡Mata la respiración! ¡Mata el ritmo!” le
pierna que están delante. Esta radical inversión repetía a Katsuko Azuma su maestra. Matar la
de fuerzas respecto a otras que caracterizan la
respiración y ritmo significa darse cuenta de la
acción real, restituyen el trabajo —o el esfuer-
tendencia a unir automáticamente el gesto al
zo— que entra en juego durante la acción real.
ritmo de la respiración y música, e infringirla.
En esos casos, sucede como si el cuerpo del
La cultural teatral japonesa es probable-
actor-bailarín fuese descompuesto y recompues-
mente la más consciente de los automatismos
to según reglas que no siguen más aquellas de la
de la vida cotidiana y la que los ha afrontado
vida cotidiana. Al final de esta obra de recompo-
más radicalmente.
Los preceptos que en lenguaje de trabajo
usado por la maestra de Katsuko Azuma obligan
a matar el ritmo (otoó korosó) y matar la respi-
ración, muestran cómo la búsqueda de oposicio-
nes puede conducir a la ruptura de automatis-
mos en las técnicas cotidianas del cuerpo. Matar
el ritmo comporta una serie de tensiones para no
hacer coincidir los movimientos de la danza con
la cadencia de la música. Matar la respiración
significa, entre otras cosas, aguantar la respira-
ción incluso en el momento de la expiración —
que es relajamiento— oponiéndole una fuerza
contraria. Katsuko Azuma decía que para ella
Katsuko Azuma, bailarina japonesa de Buyo, enseña a una
era un verdadero sufrimiento ver a un bailarín
alumna a moverse según el ritmo jo-ha-kyu. que —como sucede en todas las culturas a
23
excepción de la japonesa— iba a tiempo. Y es
fácil comprender por qué para ella, según las
soluciones particulares de su cultura, una danza
que sigue el ritmo de la música es algo que la
hacía sentirse mal ya que muestra una acción
decidida por el exterior, por la música o por los
automatismos del comportamiento cotidiano.
Las soluciones que la cultura japonesa ha
encontrado para este problema le pertenecen sólo
a ella. Pero el problema que ésta ilumina con
tanta evidencia concierne al actor y al bailarín en
general y a su capacidad de infringir automatis-
mos a través de equivalencias extra-cotidianas
que desde ahí potencien su “estar-en-vida”. El cuerpo ficticio: el bailarín Christian Holder en la parte
del prestidigitador chino en el ballet Parade de Massine.
Un cuerpo decidido
Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber
En muchas lenguas existe una expresión
muy bien lo que esta expresión indica. Todas las
que podría escogerse para condensar lo que es
complejas imágenes, las series de reglas oscuras
esencial para la vida del actor y el bailarín. Es
que se entrelazan en torno al actor y al bailarín,
una expresión gramaticalmente paradójica, en
la elaboración de preceptos artísticos que pare-
la que una forma pasiva llega a asumir un sig-
cen —y son— el resultado de estéticas sofistica-
nificado activo y en la que la indicación de una
das, como volteretas y acrobacias de la voluntad
enérgica disponibilidad para la acción se mues-
para transmitir una experiencia que verdadera-
tra como velada por una forma de pasividad.
mente no puede transmitirse, sino sólo hacer.
No es una expresión ambigua, sino hermafrodi- Intentar explicar la experiencia del actor y el
ta, combina acción y pasión, y a pesar de su bailarín significa en realidad crear artificialmen-
rareza es una expresión del lenguaje común. Se te, con una complicada estrategia, condiciones
dice, efectivamente “estar decidido”, “essere en la que esta experiencia pueda reproducirse.
deciso”, “être décidé”, “to be decided”. No Imaginemos penetrar una vez más en la
quiere decir que algo o alguien nos decida, que intimidad del trabajo que tiene lugar entre
nos sometemos a una decisión o seamos objeto Katsuko Azuma y su maestra. También la
de ésta. Ni quiere decir que estamos decidien- maestra se llama Azuma. Cuando haya termi-
do, que seamos nosotros los que llevemos a nado de transmitirle su experiencia, transmitirá
cabo la acción de decidir. también su nombre a la alumna. Azuma dice
Entre estas dos condiciones opuestas, corre pues a la futura Azuma: “Encuentra tu Ma”.
una vena de vida que la lengua parece no poder Ma significa algo parecido a “dimensión”, en
indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. sentido de espacio, pero también de tiempo
Ninguna explicación, excepto la experiencia como duración. “Para encontrar tu Ma debes
directa, muestra lo que quiere decir “estar deci- matar el ritmo, encontrar tu jo-ha-kyu.”
dido”. Para explicar a alguien lo que significa La expresión jo-ha-kyu designa las tres
“estar decidido” deberemos recurrir a innumera- fases en que está subdividida cada acción del
bles asociaciones de ideas, numerosos ejemplos, actor y el bailarín. La primera fase está determi-
para la construcción de situaciones artificiales. nada por la oposición entre una fuerza que tien-
24
de a desarrollarse y otra que la retiene (jo, retener); la segunda fase (ha, romper, interrumpir) está
constituida por el momento en que se libera esa fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu, rapidez)
en que la acción llega a su punto culminante, al desplegar todas sus fuerzas para luego detenerse
súbitamente como frente a un obstáculo, una nueva resistencia.
Para enseñar a Azuma a moverse según el jo-ha-kyu, su maestra la retiene por la cintura y la suel-
ta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los primeros pasos, dobla las rodillas, aprieta la
planta de los pies contra el suelo, inclina ligeramente el busto; después, abandonada a sí misma, se
proyecta, avanza velozmente hasta el límite fijado, delante del que se detiene como al borde de un
precipicio que se abre de pronto a pocos centímetros de sus pies. En otras palabras, lo que hace es el
movimiento que cualquiera que haya visto danza o teatro clásico japonés se ha acostumbrado a reco-
nocer como característico. Cuando el actor ha aprendido, como una segunda naturaleza, este modo
artificial de moverse, parece cortado del espacio-tiempo cotidiano y aparece vivo: está decidido.
Decidir quiere decir, etimológicamente, cortar. La expresión “estar decidido” asume también
otra face: es como si indicase que la disponibilidad para la creación es también el apartarse de las
prácticas cotidianas.
Las tres fases del jo-ha-kyu caracterizan los átomos, células y todo el organismo de un espec-
táculo japonés. Se aplica a cada acción del actor, a cada uno de sus gestos, respiración, música; a
cada escena teatral, cada simple drama; a la composición de una jornada de dramas Nô. Es una
especie de código de vida que recorre todos los niveles de organización del teatro.
René Sieffert sostiene que la regla del jo-ha-kyu es una “constante del sentido estético de la
humanidad”. En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se disuelva en algo insignificante
si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto de vista tiene más importancia otra consta-
tación de Sieffert: el jo-ha-kyu permite al actor —como explicaba Zeami— infringir aparentemente
las reglas para restablecer el contacto con el espectador. Retorna aquí quizás una constante de la vida
del actor y el bailarín: el ligamento entre la edificación de reglas artificiales y sus infracciones.
Así, un actor que sólo tiene reglas es un actor que no tiene más teatro, sólo liturgia. Un actor
que no tiene reglas, también está privado del teatro, tiene tan sólo el lokadharmi, el comportamien-
to cotidiano, lo previsible, con su indiferencia y su necesidad de provocación directa para mante-
ner la atención despierta.
Todas las enseñanzas que Azuma da a Azuma se dirigen a descubrir el centro de sus propias
energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente codificados, fruto de generaciones y
generaciones de experiencias. El resultado es incierto, imposible definirlo con precisión, diferen-
te para cada persona.
Azuma dijo que el principio de su vida, de su presencia escénica, de su energía como actriz y bai-
larina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra justo al medio de una línea
que va del ombligo al cóccix. Cada vez que bailaba, Azuma intentaba encontrar el equilibrio en torno
a ese centro. Al final de sus días, a pesar de toda su experiencia, a pesar del hecho de haber sido alum-
na de una de las más grandes maestras, y que ella misma fue una maestra, no siempre encontraba tal
equilibrio. Imaginaba (o quizá fuesen las imágenes con las que se le intentó transmitir la experiencia)
que el centro de su energía es una bola de acero que se encuentra en un punto de la línea que va del
ombligo al cóccix o del triángulo formado al juntar las dos extremidades de las caderas al cóccix, y
que la bola de acero está recubierta por muchas capas de algodón. El balinés I Made Pasek Tempo
hace un signo de afirmación: “todo lo que Azuma hace es así, dice: keras recubierto de manis”.
25
El cuerpo decidido: (izquierda) Pei Yan Ling, actriz de la Ópera de Pekín; (derecha) Martine Van Hamel, bailarina de ballet
clásico.
Un cuerpo ficticio pues, al lenguaje de trabajo que el actor-bailarín

En la tradición occidental, el trabajo del habla consigo mismo o como máximo, a la que
actor ha sido orientado por una trama de ficcio- el maestro habla con el alumno, pero no preten-
nes, “si mágicos” que tienen que ver con la de significar algo para el espectador que mira.
sicología, carácter, historia de su persona y per- Para encontrar la técnica extra-cotidiana
sonaje. Los principios pre-expresivos de la vida del cuerpo, el actor-bailarín no estudia fisiolo-
del actor no son algo frío, relacionado con la gía, sino crea una red de estímulos externos a
fisiología y mecánica del cuerpo. Se basan en los que reacciona con acciones físicas. En la
una trama de ficciones, “si mágicos” que tienen tradición de la India, entre las diez cualidades
que ver con fuerzas físicas que mueven el cuer- del actor-bailarín, se encuentra la de saber
po. Lo que el actor busca, en este caso, es un mirar, saber dirigir la mirada en el espacio. Esto
cuerpo ficticio, no una personalidad ficticia. es signo de que el actor-bailarín reacciona fren-
En las tradiciones orientales, en el ballet te a algo preciso. Podemos ver a un artista que
clásico, en el sistema de mimo de Decroux, realiza aparentemente en forma extraordinaria
cada gesto del cuerpo, para romper los automa- ejercicios de su entrenamiento, pero si su mira-
tismos del comportamiento cotidiano, es dra- da no está dirigida de manera precisa, sus
matizado, imaginando estar empujando algo, acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo
levantando, tocando objetos de forma y dimen- puede, por el contrario estar relajado, mientras
sión determinadas, de determinado peso y los ojos están en acción; es decir, mirar para ver
determinada consistencia. Se trata de una ver- el cuerpo entero, entonces está vivo. En ese
dadera sicotecnia cuya finalidad no es influen- sentido puede decirse que los ojos son como
ciar la psique del actor, sino su físico. Pertenece una segunda columna vertebral del actor. Todas
26
las tradiciones orientales codifican los movi-
mientos de los ojos, las direcciones que deben
seguir. Esto no solamente se refiere al especta-
dor, lo que él ve, sino también al actor, el modo
con que él llena el espacio vacío con líneas de
fuerza, estímulos a los que él reacciona.
Al final de su diario, el actor Kabuki,
Sadoshima Dempachi, muerto en 1712, escribe
que existe una expresión según la cual “se danza
con los ojos”, esto significa que la danza puede
equivaler al cuerpo y los ojos al alma. Añade
que la danza en la que los ojos no toman parte es
una danza muerta, mientras que la danza en la
que participan conjuntamente movimientos del
cuerpo y de los ojos está viva. También en las
tradiciones occidentales los ojos son “espejo del
alma” y los ojos del actor deben ser vistos como
el punto intermedio entre técnicas extra-cotidia-
nas de su comportamiento físico y una sicotec-
nia extra-cotidiana. Son los ojos los que mues-
tran que está decidido y lo hacen estar decidido.
Apasionado a los westerns, el gran físico
danés Niels Bohr se preguntaba por qué, en todos
los duelos finales, el protagonista era más rápido Iben Nagel Rasmussen en el papel de Kattrin en el espectá-
en disparar aun cuando su adversario fuese el pri- culo del Odin Teatret Cenizas de Brecht (1982).
mero en llevar la mano a la pistola. Bohr se pre-

guntaba si detrás de esta convención no había
alguna verdad física. Concluyó que el primero es
más lento porque decide disparar y muere. El
segundo vive porque es más rápido, y es más
rápido porque no debe decidir, está decidido.
“La verdadera expresión —dijo Grotowski
en una entrevista— es la del árbol.” Y explica-
ba: “Si un actor quiere expresar, se encuentra
entonces dividido: hay una parte que quiere y
una que expresa, una parte que ordena y otra
que ejecuta las órdenes”.
Un millón de velas
Siguiendo el rastro de la energía del actor y
el bailarín, hemos logrado entrever su núcleo:
Alumno de Kathakali en un ejercicio de entrenamiento de
a) en la amplificación y puesta en juego de
ojos. las fuerzas que operan sobre el equilibrio
27
intervención del maestro: lo que nosotros llama-
mos expresión o “encanto sutil” o arte del actor.
Cuando Zeami escribía sobre el yugen, el
encanto sutil, citaba como ejemplo la danza que
tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que
fascinaba al Japón del siglo XIII cuando bailaba
vestida de hombre por la calle, con una espada
en la mano. La razón por la que tan a menudo
especialmente en Oriente —pero también
Occidente— la cumbre del arte del actor parece
estar tocada por hombres que representan perso-
najes femeninos o mujeres que representan per-
sonajes masculinos, es que en esos casos el actor
Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo XVIII): para repre-
sentar la acción de ver el actor dirige hacia el objeto de la visión
o actriz hacen exactamente lo contrario de lo que
no sólo los ojos y la mirada sino compromete todo el cuerpo. hoy hace el actor que se travesti en una persona
del otro sexo: no se vuelve travesti, sino que se
b) en las oposiciones que rigen la dinámica desviste de la máscara de su sexo para dejar vis-
de los movimientos lumbrar un temperamento dulce o vigoroso,
c) en una operación de reducción y sustitu- independientemente de los esquemas a los que
ción que hace emerger lo esencial de las accio- un hombre o mujer deben conformarse en una
nes y aleja el cuerpo del artista de las técnicas cultura determinada.
corporales cotidianas para crear una tensión, En los espectáculos de distintas civilizacio-
una diferencia de potencial a través del cual nes, los personajes masculinos y femeninos son
pasa la energía. representados con temperamentos que las distintas
Las técnicas extra-cotidianas del cuerpo culturas identifican como “naturalmente” apropia-
consisten en procedimientos físicos que se basan dos al sexo femenino o masculino. La representa-
en la realidad que se conoce, pero según una ción de caracteres distintivos de los sexos es pues,
lógica que no es inmediatamente reconocible.
Ahora tenemos la capacidad, si no de com-
prender, por lo menos de intuir qué es lo que se
disimula detrás de otras palabras con que nuestra
palabra “energía” puede ser traducida; son las
palabras que remiten a una unidad, a la restaura-
ción de una división, a un actor-bailarín que des-
pués de ser diseccionado se vuelve entero.
En el lenguaje de trabajo Nô, “energía”
puede traducirse por ki-ai que significa “acuer-
do profundo” (ai) del espíritu (ki, en el sentido
de espíritu como pneuma y de spiritus, respira-
ción) con el cuerpo. También en India y Bali es
la palabra prana (equivalente a ki-ai) la que da
una de las posibles traducciones de “energía”.
Pero todas estas son imágenes que pueden inspi-
rar, no consejos capaces de guiar. De hecho,
hacen alusión a algo que está más allá de la La shakti o energía de Sanjukta Panigrahi.
28
en las obras teatrales, la más sujeta a convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que
hace casi imposible la distinción entre sexo y temperamento. Cuando un actor representa a un persona-
je del sexo opuesto, la identificación entre determinados temperamentos hace que uno u otro sexo se
resquebraje. Quizás es el momento en que la oposición entre lokadharmi y natyadharmi, entre compor-
tamiento cotidiano y extra-cotidiano, se deslice del plano físico a otro que no es de inmediato reconoci-
ble. Una nueva presencia física y una nueva presencia espiritual se muestran a través de la ruptura —
que paradójicamente se acepta en el teatro y en la danza— de papeles masculinos y femeninos.
Cuando hablaba con Sajukta Panigrahi, surgía la más justa y menos utilizable de las traduccio-
nes del término “energía”. La menos utilizable porque traduce la experiencia de un punto de llega-
da y un gran resultado; no traduce la experiencia del camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi
recordaba que energía en sánscrito se denomina shakti, es energía creadora, que no es ni masculina
ni femenina, sino que se representa con una imagen de mujer. Pero el actor y bailarín, independien-
temente de su sexo, decía Sanjukta Panigrahi, son siempre shakti, energía que crea.
Después de hablar de la danza de las oposiciones, sobre la que se funda la vida del actor y el
bailarín, de habernos ocupado de los contrastes que éste amplifica voluntariamente y del equili-
brio que éste voluntariamente transforma en algo precario y pone en juego, la imagen de shakti
puede convertirse en un símbolo de todo aquello de lo que aquí no se habla, de la pregunta funda-
mental: ¿cómo se llega a ser un buen actor?
En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi mostraba Ardhanarishwara, Shiva mitad mujer.
Inmediatamente después, la actriz danesa Iben Nagel Rasmussen representaba Moon and Darkness
(Luna y oscuridad). Estábamos en Bonn, al final de la primera sesión de la ISTA, en la que duran-
te un mes, maestros y alumnos de distintos continentes analizaron prácticamente las bases técnicas,
pre-expresivas, del trabajo del actor. El canto que acompañaba la danza de Sanjukta dice:
Ante ti me inclino
tú que tienes forma de varón y mujer
dos deidades en una
que en la mitad femenina
tienes el vívido color de la flor de Champak
y en la mitad masculina
tienes el pálido color de la flor de alcanfor.
La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro
la mitad masculina está adornada de brazaletes de serpientes
la mitad femenina tiene ojos de amor
la mitad masculina tiene ojos de meditación.
La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro
la mitad masculina una guirnalda de calaveras
de deslumbrantes ropajes está vestida la mitad femenina,
desnuda está la mitad masculina.
La mitad femenina es capaz de todas las creaciones,
la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones.
A Ella me dirijo,
junto con el Dios Shiva, su esposo
a Él me dirijo
junto con la Diosa Shiva, su esposa.
29
Iben Nagel Rasmussen, en cambio, cantaba el lamento del brujo de una tribu destruida.
Inmediatamente después reaparecía como Kattrin, la hija muda de Madre Coraje, que balbucea
palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La actriz oriental y la actriz occidental
parecían alejarse, cada una al fondo de su propia cultura. Y no obstante ello, se encontraban.
Parecía que superaron no sólo su persona y sexo, sino incluso su habilidad artística, para mostrar
algo que se encontraba detrás de todo esto.
El maestro de actores sabe cuántos años de trabajo constituyen la base de esos instantes, y no
obstante le parece que algo surge espontáneamente, no buscado ni querido. No tiene nada que
decir: sólo puede mirar del mismo modo como Virginia Woolf miraba a Orlando: “Un millón de
velas ardían en Orlando, sin que éste hubiese incluso pensado encender una sola”.
(Arriba) Shiva Ardhanarishwara: figura andrógina (bajorrelieve del siglo VII d. C., Museo Arqueológico de Jhalawar,
India).
30
A
Artaud
El teatro es el estado, el lugar, el punto en que se puede
comprender la anatomía humana y a través de ella sanar y
dirigir la vida.
Zeami
Piel, carne y huesos. En la práctica de nuestro arte se
encuentran piel, carne y huesos. Pero nunca se encuentran
juntos […] Ahora bien, si tuviese que localizar en la prácti-
ca de nuestro arte piel, carne y huesos, llamaré huesos a la
existencia de un patrimonio innato y a la manifestación de
Z
la potencia inspirada que da origen espontáneamente a la
habilidad. Llamaré carne a la aparición del estilo consuma-
do, caracterizado por el brío de la interpretación y la maes-
tría de las técnicas fundamentales, que toma su fuerza del
estudio de la danza y el canto. Llamaré piel a una interpre-
tación que, al desarrollar aún más estos elementos, alcanza
el máximo de ligereza y belleza. Si nosotros reportáramos
estos tres elementos a las tres facultades de la percepción,
es decir vista, oído y mente, la vista correspondería a la
piel, el oído a la carne y la mente a los huesos.
03-04 ANATOMIA-APRENDIZAJE 10-09-2007 2:10 Pagina 32
ANATOMÍA
¿PUEDE ELEVARSE EL 15
MAR POR ENCIMA DE LAS
MONTAÑAS? 14
Nicola Savarese
13
La anatomía es la descripción de la vida a

través de su ausencia. La anatomía celebra las 12
superiores geometrías de la vida en los cadáve-

11
res; por lo que la vida sólo puede llegar a ser 8
objeto de conocimiento y observación al dejar 10
4 5
de ser tal. Por tanto: la vida o se vive o se des- 7
cribe. Existe, en matemáticas, el razonamiento
6
por absurdos y en anatomía encontramos su
paralelo: el razonamiento por ausencia.
1 9 2
(Giorgio Celli)
3
En Japón, a principios del siglo XIX, artis-

tas como Hokusai e Hiroshige aprendieron la
perspectiva italiana y en poco tiempo se la (Arriba) Esquema del
apropiaron. Llegaron a dominarla a tal punto proceso creativo de un
actor según Stanislavski:
que estuvieron en condiciones de obtener efec- 1. Acción física; 2.
tos de gran maravilla, al elaborar contrastes Máxima de Puschkin; 3.
vertiginosos entre el primer plano y los fondos El subconsciente a través
de la técnica consciente;
lejanos. Fue un hecho absolutamente nuevo y 4. Vivencia; 5. Personifi-
que en Occidente se reencontrará mucho más cación; 6. Intelecto; 7.
tarde, cuando la fotografía se separa de la Voluntad; 8. Sentimiento;
9. Papel, perspectiva del
influencia de la pintura y el cine de la del tea- papel o línea de acción;
tro. En efecto, como se podrá constatar en el 10, 11, 12. Trabajo espiri-
tual y trabajo físico; 13.
extraordinario grabado de la ola de Hokusai,
Sensibilidad escénica ge-
que supera la visión de la perspectiva geométri- neral; 14. Problema prin-
ca a favor de una paradoja visual —el mar se cipal.
(Izquierda) La técnica
levanta sobre la montaña— la manera de ver de deforma la anatomía: el
algunos artistas japoneses estaba adelantada pie de Rudolph Nureyev.
tres generaciones.
La ola de Hokusai no sólo muestra cómo el
mar puede elevarse por encima de las montañas
32
Anatomía
“La ola en Kanagawa”, vigésimo grabado de la serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji de Hokusai (1760-1849) impre-
so entre 1826 y 1833.
sino que nos sugiere también el modo de ver lo imposible: adoptar, entre las olas, un punto de vista
apropiado aunque riesgoso. Este diccionario tiene su punto de vista a proponer y también su ries-
go; la anatomía del actor, aunque efectuada en la búsqueda del bios, es una disección, lo contrario
y opuesto de la espontaneidad y creatividad, incluso se podría decir lo mismo de la vida en el arte:
las partes cuidadosamente separadas podrían no volver a unirse jamás. Y sin embargo, como afir-
maba el gran físico Niels Bohr, las cosas contrarias son complementarias. Y por eso mismo
Eisenstein prefería dedicar sus escritos al maestro Salieri en lugar de Mozart: el minucioso y oscu-
ro trabajo de Salieri —la disección de la música— se oponía al genio mozartiano siendo a la vez
su complementario.
En todo caso un organismo dividido nunca retorna a la misma vida. Como tampoco corres-
ponde al anatomista recrearla. ¿Acaso la vida de un actor en el escenario puede surgir de las pági-
nas de los libros? ¿Puede descender la montaña por debajo del mar?
La anatomía que este diccionario pretende reconstruir es el resultado de una escuela de la mira-
da. Es decir, hemos eliminado de estas páginas todo el trabajo previo, la trama de las dudas, las expe-
riencias erróneas, los largos recorridos de aproximación: todas las idas y venidas de la investigación
que están antes y después de los resultados. Y también faltan aquellos aspectos contradictorios que
hacen de la ISTA un laboratorio en continua fermentación: la permanencia de la escuela a través del
tiempo en el que actúa como actividad práctica; la relación entre maestros reconocidos y alumnos
autodidactas; el aporte de múltiples culturas a través de la historia de cada uno de los individuos.
33
Anatomía
Los motivos conductores que cotidianamente han penetrado la experiencia —la superación de
falsas discriminaciones entre actor, bailarín y mimo, el encuentro-enfrentamiento entre arte y cien-
cia, el aprender a ver, sobre todo el aprender a aprender— aparecen aquí necesariamente bajo la
forma de palabras e imágenes en la ausencia del movimiento y “vida”.
¿Puede elevarse el mar por encima de las montañas?
La ola de Kanagawa, de Hokusai muestra hombres, barcas y el monte Fuji: los hombres y sus
esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Según el Zen, ante a la imagen de la
ola hay cuatro puntos de vista:
1. Los niños piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que se mueve sobre
la superficie del mar, diferente a las otras olas del mismo mar. Pero cuando se les enseña a mirar
atentamente descubren que no se puede distinguir la ola como una cosa separada: la ola es un fenó-
meno que se mueve en el océano. Tiene aún sentido hablar de la ola pero sólo como entidad teó-
ricamente separada.
2. La ola está por volcarse sobre las barcas y el monte Fuji simultáneamente.
3. La ola no se vuelca sobre el Fuji porque está muy lejos, aunque parece bajo la ola.
4. No hay papel en las barcas, en el mar, sobre la montaña o en el cielo. Se busca pero no
puede encontrarse: aún más todas estas cosas no son más que papel. De hecho no hay movimien-
to, no existe la distancia, mojado o seco, vida o muerte.
En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo seco, la vida y la

muerte existen pero sólo en el reflejo de la ficción; sin embargo se ha dicho que no sólo escuchar
música nos hace danzar internamente sino que también nos hace danzar la percepción de formas
e imágenes reflejas.
En 1815, después de haber publicado el famoso álbum Escenas de dramas, una secuencia de
cincuenta y seis escenas sacadas de los dramas Kabuki más célebres de los siglos XVII y XVIII,
donde triunfaban en colores delicados todas las grandes heroínas teatrales, Hokusai entregó a la
imprenta también un pequeño libro de diseño que fue publicado con el título Lecciones de danza
a sí mismos.
Se trata de una serie de tablas en blanco y negro cada una de las cuales representaba cuatro o
cinco figuras de bailarines: a izquierda y derecha de sus brazos y pies una línea recta o curva indi-
ca el desarrollo completo del movimiento iniciado por el brazo o pie. Al seguir las indicaciones se
podía así aprender las danzas más populares de Japón: la del barquero, la del espíritu diabólico, la
del cómico y la del vendedor de agua fresca…
En la última página del manual, Hokusai con la ironía que le caracterizaba escribió: “Si en la
ejecución de los movimientos y el compás hay errores, discúlpenme. Lo he dibujado como lo soñé
y como el sueño de un espectador no puede dar exactamente todo; si quieren bailar bien, aprén-
danlo de un maestro.
Si mi sueño no puede hacer un verdadero bailarín puede por lo menos hacer un álbum. En
definitiva lo que les recomiendo, cuando quieran bailar, es de guardar en un lugar seguro la taba-
quera y las tazas de té, porque aunque logren salvarlas, siempre tendrán en el piso una buena can-
tidad de trastos rotos”.
34
Anatomía
(Arriba) Danza del vendedor de agua fresca, ilustración del álbum de Hokusai Odori hitori keiko (Lecciones de danza a
sí mismo), impreso en 1815. (Abajo) Danza popular.
35
APRENDIZAJE
EJEMPLOS OCCIDENTALES
Fabricio Cruciani
Los padres fundadores a principios del siglo XX

La historia del teatro a principios del siglo XX no fue únicamente la historia de espectáculos
realizados y vistos durante aquellos años. Basta confrontar el contenido de cualquier libro de his-
toria con lo que dicen las crónicas de la época para que resalte con plena evidencia gran parte del
iceberg teatro que ha sido sumergido por la historiografía.
Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, Copeau… los hombres de teatro que
son la historia del teatro del siglo XX construyeron culturas y poéticas y no es posible encerrarlos
en uno o más espectáculos. En el siglo que hemos dejado atrás, las líneas de tensión del teatro fue-
ron las utopías, las fundaciones permanentemente recreadas del teatro del futuro, los núcleos cul-
turales que fueron incorporados en torno y a través del teatro; es una cultura de teatro en que tiene
sentido comenzar y permanecer, más no desarrollar, madurar, concluirse o perpetuarse; es una cul-
tura que se aglutina al rededor del quehacer teatral como una aureola, que rodea con mayor capa-
cidad de duración y penetración aquellos frágiles y temporales objetos (los espectáculos) en los
que también se concretizaba la pasión y obra de los hombres de teatro.
Escuelas, talleres, laboratorios y centros, fueron lugares en los que se expresó con mayor deter-
minación la creatividad teatral. El teatro como inminencia del presente se manifestó a través de cul-
turas y poéticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagogía, la búsqueda de una forma-
ción del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la búsqueda de un hacer teatro
siempre original cuyos valores
no se miden a partir del éxito
de los espectáculos sino más
bien a través de tensiones pro-
vocadas y culturas definidas
mediante el teatro. En esa
situación, ya no era posible
enseñar teatro; se había tenido
que educar, como subrayaba
Vajtangov, cuya frenética acti-
vidad didáctica constituyó
ciertamente una respuesta a
numerosas y acuciantes pre-
guntas —como refieren
Zakhava y Gorchakov— a la
Constantin Sergeievich Stanislavski (1863-1938) pocos meses antes de su muerte vez que expresa el fervor crea-
asiste, rodeado de alumnos, actores y directores, a un ensayo en su estudio. tivo del propio Vajtangov.
36
Aprendizaje
Educar a la creatividad,
transmitir experiencias, fundar
escuelas, instaurar enseñan-
zas… Todo ello ha sido fértil,
pero vive de una necesaria
ambigüedad, entre la búsqueda
de “leyes” para pensar y justi-
ficar una norma operativa de
adiestramiento y la experimen-
tación de trabajo expresivo
para dar forma y existencia a
una idea y una cultura. Las
escuelas se crean y se mantie-
nen no para lo inmediato o lo
personal, sino para durar y
alcanzar finalidades objetivas.
En las escuelas teatrales
académicas hay profesores y
materias de estudio (y por tanto
proyecto, ideología y estatutos);
como también las hubo en las
escuelas de Meyerhold y las del
Proletkult, en las escuelas de
Copeau del Vieux Colombier y
luego los “Copiaus”, el Atelier
de Dullin y las numerosas
escuelas de distinto origen de la
efervescente y herética cultura
alemana. Si por un lado la Entrenamiento en el estudio del Teatro de Arte de Moscú, de acuerdo a la línea de
escuela es el compromiso con lo acciones físicas de Stanislavski: ejercicios con bastón y figura de la nike o victo-
ria. Las imágenes han sido tomadas de la edición rusa de la obra de Stanislavski.
existente (que en teatro es una
realidad), por otro lado es el lugar donde la utopía asume formas concretas, las tensiones que sobreen-
tienden el hacer cobran vida y se plasman en situaciones. En una época que vive el teatro del presente
como inmanencia del teatro posible en el futuro, se ha institucionalizado el cambio, y especialmente la
transformación de microsociedades de teatro. La escuela se crea siempre para una renovación social del
teatro, para dar concreción al teatro del futuro y abrir puntos de fuga al futuro del teatro.
Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral

“De la necesidad de un nuevo organismo —dice Copeau en una entrevista de 1926— surge la
necesidad de una escuela, pero no ya como simple agrupación de alumnos dirigidos por un maes-
tro único, sino como una verdadera comunidad capaz a partir de ahí de bastarse a sí misma y poder
responder a sus propias necesidades.” Pero el entrevistador Anton Giulio Bragaglia explicita con
evidente y polémica parcialidad: “no las escuelas: el teatro escuela”, coincidía con Copeau en que
“escuela y teatro son la misma cosa”.
37
Aprendizaje
Anton Chejov (1860-1904) lee La gaviota en el Teatro de Arte de Moscú (1899): a su derecha está sentado Stanislavski y
en el extremo derecho de la fotografía, Meyerhold. Nemiróvich-Dánchenko está de pie al extremo izquierdo.
Entonces, el problema del qué aprender se convierte en el más dinámico y artístico y a la vez
arriesgado del quién enseña, y cómo.
En el último capítulo de Mi vida en el arte, “Los resultados y el futuro”, Stanislavski, que ya
no es joven, hace un balance de su vida artística; habla primero de su trabajo como director y actor
y anota que se ha desarrollado, más que sobre la puesta en escena, principalmente “en el campo
de la creación espiritual del actor”. Ha experimentado toda clase de poéticas (es más, “todas las
vías y medios del trabajo creativo”), desde el realismo al simbolismo y futurismo, con todas las
investigaciones de puesta en escena de su época; pero en el centro del escenario sólo ve al actor
de talento, a pesar de que escribe “yo no he conseguido encontrar un fondo escénico que, en lugar
de obstaculizar, favoreciese el complejo trabajo artístico” porque se requiere una simplicidad que
proceda “de una fantasía rica y no pobre”.
El problema central es que “las leyes de la creación del actor no han sido estudiadas y
muchos consideran este estudio superfluo e incluso superficial”. El arte del teatro está basado
en el talento pero adquiere consistencia con la técnica, prosigue Stanislavski, y es evidente en
ello la “necesidad de adquirir experiencia y maestría”, a través de ejercicios y virtuosismo. No
hay ejemplos ni métodos posibles para transmitir el arte del actor. Todos los grandes actores y
hombres de teatro han escrito sobre el arte del actor, y también investigadores: pero siempre se
ha tratado, replicaba Stanislavski de filosofía o crítica en torno a resultados alcanzados. “No
38
Aprendizaje
existe una guía práctica” al margen de algunas tradiciones orales. Y sin embargo, para salir de
la casualidad y el diletantismo hacen falta “leyes elementales, sicofísicas y sicológicas” hasta
ahora no estudiadas. Stanislavski escribió estas páginas en 1924: los jóvenes (de izquierda) le
rechazan y él no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un viejo intolerante e inútil; su
tarea es entonces la de transmitir ciencia y experiencia, para evitar los prejuicios y descubri-
mientos de lo ya conocido. En 1924 ya había creado los Estudios en una apasionada, exaspera-
da e insatisfecha búsqueda de verdad en situación pedagógica; ahora en el libro, indica en media
página el tesoro encontrado y transmisible, su método de trabajo del actor.
La pedagogía teatral como expresión de creatividad es, en la imprecisa y fatigosa expe-
riencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el sistema que dará con-
sistencia a las escuelas es transmitido por libros, en una especie de conjunto didáctico que
adopta la técnica de la novela para escapar a su forma e intenta transmitirse a su vez como
experiencia.
De diferentes maneras y a partir de mundos distintos, Stanislavski y Copeau encontraron la
necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el punto de partida común para combatir la ins-
titución teatral de su época y su perezosa conservación, y luchar contra procedimientos sosega-
dos del oficio teatral; el teatro y su oficio les parecen (y no sólo a ellos) residuos en descompo-
sición y falsos, en cualquier caso inadecuados a las necesidades y tensiones expresivas, suyas y
de su época. Ambos son conscientes de que —son palabras de Copeau— “el arte y el oficio no
son dos cosas separadas”: pero el oficio, como la tradición, no puede ser lo ya conocido y se
convierte lógicamente en la búsqueda de un oficio que sucesivamente, y siempre como aconte-
cimiento único, declara su propia necesidad ontológica.
También Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se aprenden técnicas distin-
tas y no destinadas a un privilegiado sistema representativo: y el eclecticismo de Reinhardt en
el fondo es también una enseñanza sobre cómo usar con profesionalidad y sin prejuicios técni-
cas diferentes. La libertad del hombre de teatro y su simultáneo compromiso, tan frágil en los
espectáculos y tan condicionado por la cultura de la comunicación, y la fruición en un determi-
nado contexto de civilización, parece hallarse a principios del siglo veinte en la reconstitución
del proceso creativo a través de la multiplicación de horizontes, técnicas y metodologías; y pare-
ce plasmarse en la autocreación de horizontes de espera.
El objeto de la situación pedagógica no es “el último grito” sino el “primer grito”, la volun-
tad de construir desde el comienzo un proceso de formación de la creatividad, de aprender cómo
adquirir conocimientos y posibilidades para elegir qué aprender. También por esto (además de
ser una expresión de cultura teatral en las primeras décadas de ese siglo) la escuela es el lugar
especial donde se vive la actualidad del futuro, una comunidad apartada (de la ciudad, el teatro
y el mundo “normal” o burgués). Lo es en la experiencia de Stanislavski y Sulerziski, como la
preeminencia moral que este último confiere al trabajo físico, lo es en el “retiro” de la casa de
campo de Copeau en la época del primer Vieux Colombier y luego en la Borgoña de los
Copiaus; lo es en la escuela Hellerau de Dalcroze con las religiones del cuerpo en la naturaleza
(que asumió muchas formas, especialmente en Alemania) y lo es en la “Escuela de arte” de Von
Laban, la de Monte Verdad en Ascona, con sus ceremonias particulares; pero también lo es en
su diversidad autopedagógica y heterodirigida de los primeros grupos agit-prop y lo es en el
grupo insólito de los alumnos de la Bauhaus.
39
Aprendizaje
Existieron culturas y poé-
ticas distintas detrás de las
diferentes experiencias, pero
es constante la reflexión
sobre el proceso creativo,
reflexión que es expresión de
una cultura y una poética
dinámica; o con mayor preci-
sión, hay que comprender que
las escuelas e instancias peda-
gógicas no son un “aparte” ni
tampoco un momento de cri-
sis o agotamiento de la creati-
vidad artística, casi que la
incapacidad de realizar espec-
táculos dependiese del entre-
Jacques Copeau (1879-1949) lee el guión de Una mujer asesinada por la dulzura
garse a la enseñanza. En las
de Thomas Heyewood en el patio del Teatro Vieux Colombier en París (1913). Se primeras décadas del siglo
reconocen los actores Charles Dullin (1885-1949) primero a la izquierda, Louis XX en lugar de pedagogía
Jouvet (1887-1951) tercero de pie a la derecha y por último Susanne Bing (1885-
1967), primera a la derecha. teatral parece más útil y
correcto hablar de directores-
pedagogos; y la experiencia de las escuelas es un acto complejo de su madura creatividad artís-
tica, expresión orgánica y necesidad consciente de su poética.
Pedagogía de autor
En el teatro no hay leyes, explicaba Copeau, pero resulta útil creer en ellas para trabajar: la
búsqueda de leyes en los directores-pedagogos, es una dimensión necesaria del hacer más que una
necesidad teórica del conocer. La pedagogía como creatividad en el acto es la realización de la
necesidad de crear una cultura teatral, es decir una dimensión del teatro que los espectáculos satis-
facen parcialmente y las utopías explicitan como tensión. Por eso la pedagogía teatral de las pri-
meras décadas del siglo XX (antes que se sedimente y organice y degrade en didácticas) es el lugar
del teatro, en cuanto a lugar de creatividad de los hombres de teatro. Es un punto de vista que me
ha resultado útil para descubrir la unidad sustancial que reúne a los grandes hombres de teatro de
principios del siglo XX en nuestro conocimiento y marca un hilo conductor en la continuidad de
las experiencias más significativas.
Además permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la época, en una historia que
no vincula sólo los espectáculos al teatro, sino el teatro a la experiencia cultural de una sociedad
que vive la desesperación de su propia transformación demasiado rápida y continua.
“Hay que dar una mayor apertura y raíces más profundas al espíritu de compañía; crear cos-
tumbres de vida favorables al oficio, una atmósfera de formación intelectual, moral y técnica, una
disciplina, tradiciones. La renovación del teatro que tantas épocas han soñado y hoy se invoca
incesantemente, me parecía en primer lugar una renovación del hombre en el teatro“. Son palabras
que Copeau dijo en Recuerdos del Vieux Colombier, en 1931; palabras muy semejantes a las
40
Aprendizaje
Ejercicios físicos
de los actores del
Vieux Colombier
en el patio del tea-
tro (1913): los diri-
ge el actor Karl
Böhm. Se reconoce
a Charles Dullin —
de izquierda el ter-
cero— el alumno
más destacado de
Copeau quien des-
arrolló en la escue-
la del Atelier las
técnicas de entre-
namiento físico.
muchas otras dichas por Copeau (y otros) para indicar que el nuevo teatro no surgiría del teatro ni
en el teatro, sino de la recuperación de una complejidad humana y social a la vez que cultural del
teatro como comunicación expresiva y realización del hombre.
Las escuelas institucionales de teatro habían surgido y surgían de otras exigencias y respondí-
an a otra cultura: los estudios, laboratorios, escuelas de maestros de principios del siglo XX sur-
gieron para conquistar situaciones de experiencia creativa, lugar de operatividad del teatro (como
Ejemplos de ejerci-
cios de biomecáni-
ca inventados por
Vsevolod Emilievic
Meyerhold (1874-
1939) para el entre-
namiento de sus
actores.
41
Aprendizaje
(Arriba) Meyerhold, en el centro, dispone a sus actores duran-

te un ensayo de La chinche de Maiakovski (1929). (A la dere-
cha) Bertolt Brecht (1898-1956) con Ekkehard Schall duran-
te un ensayo de Galileo Galilei en el Berliner Ensemble.
cultura, como larga duración). Aquí el director- que ya no son percibidas como tales (“no hay
pedagogo se pone en situación no sólo de for- que olvidar cuánto el teatro realista sea con-
mar alumnos para el teatro o su propio teatro, vencional”) para lamentar luego que no hayan
sino también para construir materiales de su sido filmados los ensayos de Stanislavski y
propia creatividad. Meyerhold para que los nuevos directores “se
Podemos leer de qué manera Stanislavski acostumbrasen a aprender y asombrarse”. Pero
se ocupaba de la formación de un Estudio al leerlos para comprender, estudiar y conocer su
poner en la base problemas éticos y de utilidad valor específico es un problema de estudio his-
artística en la relación entre él y sus alumnos tórico que exige la amplitud y cautelas de la
(en las primeras conversaciones para la escuela filología; leerlos para integrarlos en escuelas
del Bolshoi, transcrita por Antarova). institucionales y en el paraíso de los grandes,
Se puede leer cómo Copeau organizaba el es pereza.
trabajo en Borgoña en una continuidad entre pri- Aquí los hemos recordado para ratificar,
vado, cotidiano y artístico (en las páginas finales por medio de su evocación, que a principios del
del libro de Attinger sobre el espíritu de la siglo XX se contrapusieron a didácticas conser-
Commedia dell’Arte o en la entrevista sobre la vadoras, la experiencia del teatro en el sentido
escuela realizada a Copeau por Silvio D’Amico). de la larga duración al margen de espectáculos.
Podemos leer las formas de enseñanza de El teatro-pedagogía de los Padres Fundadores,
Meyerhold en sus clases publicadas en El amor es pedagogía de autor, creación, creación artís-
de las tres naranjas, para el Estudio de la calle tica del enseñar y aprender teatro.
Borodinskaia, con sus procesos de liberación a
través del catálogo práctico de técnicas teatra-
les; o intuir su enseñanza en la clase de direc-
ción del GUYRM (Laboratorios superiores del
estado para la dirección) a través de las páginas
de Sklovski: éste refiere cómo llegó allí
Eisenstein y señala la necesidad de aprender a
crear nuevas convenciones por encima de las
42
Aprendizaje
La raíz del verbo inglés to teach deriva del gótico taiku, signo (aún hoy se usa en inglés token
con ese significado). Es misión del maestro observar lo que pasa desapercibido para la multitud.
Es un intérprete de signos.
(Sybil Moholy-Nagy)
Es el primer día de trabajo el que determina el sentido del propio camino del teatro.
(Eugenio Barba)
La pedagogía es la relación entre maestro y alumno; en la personalización de esta relación

reside el secreto de la transmisión del arte. En las escuelas tradicionales de teatro en Occidente
la relación maestro alumno ha estado en general desmantelada. En otras culturas esta transmi-
sión viviente del arte existe y es uno de los factores esenciales para poder comprender cómo algu-
nas tradiciones artísticas y espirituales han sido transmitidas intactas sin perder fuerza, sin debi-
litarse al pasar de generación en generación.
EJEMPLOS ORIENTALES
Rosemary Jeanes Antze
La sílaba gu significa sombras (oscuridad)

la sílaba ru, el que las disipa.
Por su poder de disipa la oscuridad
el gurú es así llamado.
(Advayataraka Upanishad, v. 5)
En la antigua India el conocimiento era de tipo oral. Los primeros textos religiosos, los Veda
y los Upanishad, fueron transmitidos por muchas generaciones a través de la palabra hablada,
hasta ser confiados mucho más tarde a la palabra escrita. La tradición oral exigía un represen-
tante vivo —el gurú— que simultáneamente encarnaba y transmitía el conocimiento tradicional.
En tiempos de los Veda era costumbre que el padre transmitiese al hijo su saber, perpetuando así
el conocimiento a través del parampara, que significa descendencia, genealogía, hilera o serie
ininterrumpida, sucesión o tradición. Estos son los elementos principales de la tradición oral: el
maestro o gurú, el alumno o sisya, y la línea ininterrumpida de conocimiento o parampara, en
la que maestro y discípulo son partícipes individuales de una tradición que se extiende más allá
de ellos.
La continuidad de las artes se basa en los seres humanos. Los textos escritos pueden registrar
determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se remonta a tiempos del anti-
guo sabio y maestro Narada: “Lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no
resplandece en una congregación”. Además en la medida en que la danza y la música comunican
43
Aprendizaje
a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes
dependen en forma especial de la tradición oral viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos ele-
gido como a una llave para entrar al rico mundo de la actividad creativa.
El gurú religioso es tal vez la encarnación más visible del maestro tradicional y asume muchos
aspectos que van desde el asceta de cabellos largos que vive solitario en las cumbres del Himalaya
al yogi del jet-set tan popular en Occidente. En la India no es raro elegir y seguir a un gurú en
cuestiones espirituales. A menudo para los hindúes la guía de un maestro es considerada esencial
para alcanzar la meta final de su vida, moksa o liberación. Los gurús son generalmente hombres,
pero existe el ejemplo de una mujer en Madras, Jnanananda, que tiene el sobrenombre de madre
gurú. En una entrevista con C. White, historiador de religiones, ella confirma la regla para encon-
trar al gurú adecuado. “Cuando el chela (discípulo) está listo para el gurú, el gurú llega.”
Igualmente típico es su consejo sobre el comportamiento frente al maestro: “cuando se encuentra
un verdadero gurú, se debe confiar en él por completo”.
El gurú como padre, mentor reverenciado

Originariamente era el gurú quien oficiaba las ceremonias purificadoras de un joven brahmán
y le instruía en los Veda. En este papel el gurú se convirtió en un segundo y más importante padre
porque la capacidad de impartir el conocimiento espiritual era de un nivel superior a la capacidad
de dar nacimiento en sentido físico. La forma en la que el gurú se convierte en un segundo padre
en la iniciación del muchacho se encuentra en el Atharvaveda, IX, 5-8: “Cuando el maestro acep-
ta al Brahmachari (alumno procedente de la casta alta de los brahmanes) como discípulo, lo trata
como a un embrión dentro de su cuerpo. Lo lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace,
los dioses se reúnen para verlo”.
También hoy la idea del gurú como un segundo padre es aceptada por un número sorprenden-
temente elevado de jóvenes. Esta forma de pensar está documentada en un estudio reciente sobre
el sistema educativo moderno, que en un cuestionario ofrecía las alternativas siguientes:
“1. Un maestro debería ser realmente un segundo padre para sus alumnos y debería asegurar-
les una formación completa.
2. Un maestro debería ocuparse principalmente de la enseñanza de su propia materia en clase
y no debería preocuparse del comportamiento del alumno fuera de la clase”.
Más del noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de escuelas superiores en ocho
estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo en el maestro a un segundo padre,
confirmando que el ideal del gurú, cuya función tradicional va mucho más allá del ámbito del aula,
se halla indeleblemente impreso en la mente de la mayor parte de los estudiantes.
También los gurúes de la danza son considerados a menudo como segundos padres ya que
hacen nacer al bailarín en cada uno de sus alumnos. Una excelente bailarina Odissi, Kum Kum
Das, mujer madura y a la vez madre, habla con calor de la relación padre-hija que sigue teniendo
con su propio gurú, y por otro lado algunas exponentes de la tradición de la danza en el templo
eran adoptadas realmente, con lo que madre y maestro eran uno. Elevado a una categoría más alta
que un padre, el gurú puede situarse casi al mismo nivel que una divinidad y ser reverenciado
como tal. Su bendición es esencial para el éxito de cualquier operación. Estos versos del
Upanishad Advayataraka (versículos 17-18) elevan al gurú a alturas sobrehumanas:
44
Aprendizaje
El bailarín balinés I Made Pasek Tempo y la bailarina Katsuko Azuma enseñan a sus respectivos alumnos los movimien-
tos de los brazos. En las tradiciones teatrales de Asia el alumno aprende a través de un proceso de imitación directa de las
acciones del maestro poniéndose en general frente a él. Pero a veces, sobre todo al principio del aprendizaje, el maestro
enseña poniéndose a espaldas del alumno y guiándolo directamente: de esa manera, también a través del contacto físico,
puede transmitirle sea movimientos o ritmos justos de la acción (cfr. ilus. derecha pág. 376).
Sólo el gurú es brahmán trascendente

sólo el gurú es supremo sendero
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gurú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gurú es abundante riqueza.
Porque él enseña esto,
el gurú está por encima de todo.
Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de trabajo de Durga

Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una esquina la fotografía de su difunto
gurú, adornada con flores frescas y perfumadas por el incienso. Cada alumna, al entrar a la sala se
dirigen primero hacia el cuadro y roza respetuosamente con las manos la base del mismo, luego
roza con las manos sus ojos cerrados. Después se dirige hacia su gurú actual, le toca los pies y se
inclina de nuevo, como en el acto de obediencia que se realiza ante una divinidad en el templo.
La relación uno-a-uno entre gurú y sisya es la piedra angular del sistema de aprendizaje e
implica un estrecho y duradero contacto basado en amor y devoción. Ravi Shankar citaba al
maestro como el principal de tres conceptos sobre los que se basa la tradición musical: gurú,
vinaya y sadhana. Para un artista serio, la elección del gurú es más importante que la elección
del marido o la esposa, luego viene el vinaya que es la “humildad templada por amor y venera-
ción”. No sólo el respeto sino también el miedo puede formar parte de la actitud del alumno ante
el gurú y contribuye a su aprendizaje. Modelada sobre la relación padre-hijo, la relación ideal en
45
Aprendizaje
la música es íntima pero jerárquica, no un encuentro entre amigos o iguales. El tercer concepto,
sadhana, significa ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradición del gurú y una
obediencia absoluta a sus instrucciones en el arte y la vida.
Gurú-kula, estudio en casa del gurú

Es necesario que el gurú permanezca en constante contacto con su alumno para poder estar ver-
daderamente en condiciones de alimentar las habilidades y aptitudes artísticas de su sisya. En el sis-
tema antiguo esto se hacía posible con el gurú-kula, en que el alumno era integrado a la familia del
gurú, casi como un miembro. Kula es una palabra sánscrita que significa familia, linaje o casa; por
lo tanto gurú-kula significa aprender en casa del gurú. Esta usanza de ir a vivir con el maestro, cos-
tumbre fundamental en el sistema de educación antiguo, ha sido el método predominante para apren-
der música hasta la generación que ahora domina la escena concertística del Norte y Sur de India.
Para la mayoría de los actuales alumnos de danza, el gurú-kula pertenece a un pasado idealizado. Los
tiempos limitados del ritmo de vida moderna permiten tal vez algunos meses de residencia y apren-
dizaje en casa del gurú, pero muy pocas veces los años de pleno aprendizaje como en el pasado.
Kalakshetra, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en 1936 por Rukmini
Devi, fue creada con objeto de conservar las cualidades y atmósfera del gurú-kula. Es un colegio
en el que maestros y alumnos viven y trabajan juntos la mayor parte del año, y donde los estudian-
tes siguen un curso de cuatro años como mínimo.
Sajunkta Panigrahi a la edad de seis años, al inicio de su aprendizaje de bailarina Odissi: “Empecé a aprender a los cinco
años —afirmaba la bailarina— y todavía sigo aprendiendo. He tenido dos maestros. La primera Rukmini Devi (cfr. pág.
316), era perfecta en la técnica, famosa porque sus alumnos no tenían ningún punto débil, nadie pudo encontrar en ellos el
más mínimo error. Mi segundo maestro, Kelucharan Mahapatra (cfr. pág. 108), con el que sigo aprendiendo, dice que el
verdadero artista es el que domina la técnica para olvidarla, el que no sólo gusta a quien lo ve sino que también consigue
transformar a su espectador”.
46
Aprendizaje
El maestro, Chandu Pannikar de Kathakali, exigía el máximo respeto y la atención más com-
pleta, además de imponer una disciplina rigurosa. Los que estudiaron con él, incluido su hijo, dicen
que los estudiantes de ahora no resistirían aquellos sacrificios y disciplina. “Siempre que íbamos a
verle, nos hacía hacer algún ejercicio: los ojos, talam (ritmo), mudra. Eran veinticuatro horas al día
de trabajo… Luego entendí por qué nos reprendía, por qué se enfadaba, incluso si alguien que esta-
ba mirando sentado nos elogiaba”. El gurú solía contar de su maestro historias todavía más bruta-
les: en una ocasión le agarró por los largos cabellos recogidos en una cola y le arrojó contra la pared
sólo porque había dejado de llevar el ritmo. Pero la vida del alumno no era únicamente tribulación.
En efecto, el contacto permanente con el gurú permitía que la creatividad del maestro se expresase
cada vez que le sorprendía la inspiración. La capacidad de inspiración —fragilísima en el arte
expresivo— era conservada y propiciada gracias a una estructura disciplinada de aprendizaje. Así
me lo confirmaron dos bailarines al referirme que, cuando a su maestro le sorprendía la inspiración
en medio de la noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su conocimiento.
Pero la llamada del gurú no siempre significaba que iba a haber una clase de danza. Otro
aspecto muy importante de la relación gurú-sisya, posible sobre todo en el ambiente gurú-kula, es
el “servicio” que el alumno brinda al maestro. Lavarle la ropa, preparar y transportar el agua
caliente para el baño, darle masajes y baños de aceite son trabajos que muchos bailarines han men-
cionado. Mi gurú de Odissi hablaba de los servicios que le hacia a su gurú: le lavaba los platos,
hacía la compra y dirigía el culto o puja, en la casa del gurú cuando éste se encontraba ausente.
También he visto alumnos que remendaban la ropa y hacían los preparativos de los viajes de su
gurú. El servicio y la obediencia en los quehaceres mundanos parecen demostrar la devoción y
humildad del estudiante para ser digno de recibir el conocimiento y habilidad encarnados en el
maestro. Como en el pasado, existe un elemento importante de la relación gurú-sisya que sigue
manteniéndose vivo todavía hoy.
Gurú-daksina, regalos y recompensas

En el antiguo sistema de educación no había acuerdos preliminares de pago, y algunos tex-
tos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una recompensa como condición para
aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea del regalo al gurú, gurú-daksina, es una práctica
aceptada desde hace tiempo y tradicional. Antiguas fuentes sugieren el principio ideal de que el
regalo fuese tan solo una forma de complacer al maestro, y no el equivalente o la recompensa por
el conocimiento recibido. Este ideal se basaba en la convicción de que el saber era algo tan sagra-
do que incluso si el gurú no enseñaba más que una sola letra del alfabeto, jamás podía ser recom-
pensado adecuadamente con bienes mundanos. No obstante, al finalizar los estudios el regalo
(daksina) era justo. Una antigua ley establece que cuando el alumno está a punto de volver a casa
“puede hacer a su gurú alguna donación; el regalo de un campo, una vaca o un caballo, de oro o
también zapatos o un sombrero, una silla, trigo, verduras y ropa (todas estas cosas o una sola)
pueden ser motivo de placer para el maestro”. Naturalmente esta tradición de gurú-daksina ha
sido perpetuada hasta ahora. Un gurú que ha prodigado su arte y amor espera gratitud y respeto
bajo forma de regalos.
La donación más importante tiene lugar al momento en que se da por concluida la instrucción
básica, momento que en la danza coincide con la primera representación, llamada arangetram en
el Bharata Natyam. La práctica usual es dar según la capacidad del alumno y las necesidades del
47
Aprendizaje
maestro. El criterio es elástico en el concepto, aunque nuevas expectativas influyen considerable-
mente en la elección y valor del daksina. Generalmente ahora los gurúes de danza reciben hono-
rarios por su enseñanza y por tanto el gurú-daksina se convierte en una fuente de objetos de lujo.
Una lista actual de regalos apropiados para el gurú-daksina al término de los estudios puede incluir
televisor, grabadora, motocicleta, o el regalo más tradicional de prendas de vestir, un chal de
Cachemira o un collar de oro.
Ekalavya, discípulo extraordinario

Una historia particular sobre la relación gurú-alumno tomada del Mahabharata, es un ejem-
plo impresionante del gurú-daksina que parece dominar la mente de diversas personas.
Mi gurú de danza Odissi, Ramani Ranjan, me contó esta historia que transcribo para conser-
var el sabor de la tradición oral.
“Drona fue el más grande de todos los gurúes y fue maestro de dhanur beda, el arte del tiro
con arco. Enseñaba a los hijos de los reyes, tanto de los Pandava como de los Kaurava (las dos
familias principales de la épica, que se hacían la guerra). Un día Ekalavya vio a Drona y quedó
prendado de amor y admiración hacia el espíritu de su gurú. Esta fuerza afectó a Ekalavya muy
profundamente, pero era de familia pobre y humilde y por tanto no tenía derecho a aprender el tiro
con arco. No obstante se sintió tan inflamado que hizo una imagen del gurú Drona, se ejercitó en
el tiro con arco ante ella, rezó ante la rupa (imagen) y le hizo ofrendas; luego, un buen día, Drona
y sus alumnos se hallaban en el bosque, y Drona vio a un perro que primero ladraba y de pronto
una flecha le atravesó el hocico y le redujo a silencio. Drona se quedó sorprendido porque sólo él
conocía el arte de tirar así la flecha, y quiso saber quién era el responsable. Ekalavya se abrió paso
hasta él y admitió el hecho, al confesar que había tomado a Drona como su gurú sin que el maes-
tro lo supiese y de qué forma había aprendido el arte. Entonces el gurú Drona le pidió lo que le
correspondía, el gurú-daksina, el regalo ofrendado al maestro cuando la instrucción se da por ter-
minada. Como temía que Ekalavya pudiese llegar a ser más grande que él, Drona pidió el pulgar
de la mano derecha del alumno. Ekalavya dio feliz lo que el maestro le pedía. La madre de
Ekalavya lloraba, pero el arte del tiro con arco debía seguir siendo un privilegio de la clase domi-
nante. El alumno por exceso de celo había transgredido los límites y había querido ir más lejos de
lo que el destino le pudo haber marcado como posible en su vida”.
Este relato —aunque de por sí sea una situación no ortodoxa— ilustra claramente muchos
aspectos de la relación gurú-sisya: la devoción, ejercicio intenso, obediencia y completa sumisión
de la voluntad del alumno a las exigencias del gurú. Un detalle importante, que no aparece en la
versión que hemos reproducido, es el hecho de que Drona había prometido a su alumno favorito,
Arjuna, que no habría un arquero más grande que él. Una explicación de la dura exigencia podría
ser el deseo del gurú de mantener la palabra dada al alumno elegido y legítimo. El hecho de que
Ekalavya parezca perfectamente dispuesto a aceptar la exigencia de su gurú demuestra que las
bendiciones del gurú son más apreciadas que el aprendizaje de una habilidad. Un anciano y famo-
so maestro de danza me decía que el respeto, obediencia y servicio prestados al gurú están desti-
nados a destruir el ego hasta que gradualmente éste cede y aflora plenamente el verdadero yo. A
la luz de esta indicación, es posible interpretar el relato de Ekalavya a primera vista cruel, como
el relato de un alto logro personal en términos espirituales. A través de su habilidad con el arco
llegó a dominar no sólo a éste sino también a sí mismo.
48
Aprendizaje
Gurú-sisya-parampara
Hasta ahora hemos considerado la relación maestro-alumno sobre todo como una relación
jerárquica en el sentido de que el alumno joven debe respeto al maestro anciano que es fuente de
conocimiento. Y sin embargo, la relación gurú-sisya es de tipo declaradamente simbiótico. Un
famoso gurú de Bharata Natyam, Nana Kasar, a cuyas clases asistí en Nueva Delhi, solía recordar
(ante sus alumnos) que el buen alumno hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser
estimulado y realizarse en su alumno.
Pero la relación simbiótica va más allá de la mutua dependencia entre gurú y sisya. Mi gurú
de Odissi manifestó un día que él creía que el gurú, o tal vez el concepto gurú, existía dentro de
nosotros mismos, que llevamos la imagen y fuerza del gurú en nuestra mente y corazón. En los
comienzos de la relación, el maestro tiene que dar vida al ser artístico del alumno y alimentar las
capacidades de éste al asumir el papel de segundo padre. Con el tiempo el gurú y su tradición son
asimilados y pasan a formar parte del discípulo.
Si lo situamos sobre el trasfondo de la tradición, el parampara, la relación entre gurú y alum-
no, se convierte en algo más que un simple encuentro entre dos individuos. Es el eslabón impres-
cindible para la continuidad de la danza. Tres famosos artistas que tuvieron todos ellos por maes-
tro a un célebre mentor de Bharata Natyam, Muthukumara Pillai (1874-1960), tienen palabras que
reflejan el sentido de la fuerte influencia que un gurú respetado puede llegar a ejercer sobre la
generación sucesiva:
“…En su simple vida encarnó el concepto del verdadero maestro, el de los tratados clásicos,
cuya inspiración queda siempre como una iluminación en la mente de sus alumnos” (Mrinalini
Sarabhai).
“…Era depositario de un repertorio enorme […] Para algunos de nosotros su recuerdo perma-
necerá vivo y servirá como inspiración para transmitir a los demás lo que hemos aprendido”
(Rukmini Devi).
“Yo sé que aquello que enseñó a mí y a los demás alumnos es inmortal” (Ram Gopal).
Aquí vemos al gurú como la inspiración que permanece en el discípulo y motiva la transmi-
sión ulterior. La danza sigue viviendo y el gurú se hace inmortal a través de sus sucesores.
49
05-06 DILATACION-DRAMATURGIA 10-09-2007 19:11 Pagina 50
DILATACIÓN
EL CUERPO DILATADO
Eugenio Barba
El puente
Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive. Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del
actor y la percepción del espectador. Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una ener-
gía elemental que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que haya descifrado cada una de las
acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido.
Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando él observa a actores-baila-
rines orientales de los cuales a menudo casi desconoce la cultura, tradiciones y convenciones escé-
nicas. Frente a un espectáculo del que no puede comprender plenamente su significado, y del que
no sabe apreciar en forma competente su ejecución, el espectador se encuentra de repente en la
ignorancia. Pero en este vacío debe admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que amarra su
atención, una “seducción” que precede a la comprensión intelectual.
Postura y vestuario, mímica y movimientos, todo contribuye a dilatar la presencia del actor: (a la izquierda) un derviche
bailarín y (a la derecha) Helen Weigel (1900-1971) en Madre Coraje dirigido por Bertolt Brecht y Erich Engel (1952).
50
Dilatación
El cuerpo dilatado: Stephen Pier, en una demostración de trabajo, y Stina Ekblad, en Medea, en la ISTA de Copenhague 1996.
Seducción y comprensión no pueden resistir por mucho tiempo la una sin la otra: la seducción
sería de corta duración, la comprensión adolecería de interés.
El espectador occidental que observa a un actor-bailarín oriental es tan sólo un ejemplo extre-
mo. La misma situación se reproduce cada vez que el teatro está bien hecho. Pero, cuando el
espectador se encuentra frente a “su” teatro, todo lo que ya sabe, las preguntas que ya conoce y
que le indican dónde o cómo buscar la respuesta, constituyen un velo que esconde la existencia de
la fuerza elemental de la “seducción”.
Esta fuerza del actor la llamamos a menudo “presencia”. Pero no es algo que está, que se
encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante, un crecimiento que tiene lugar ante
nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de energías que caracteriza nuestro comportamiento
cotidiano ha sido dilatado. Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar pre-
sentes físicamente, afloran en el actor, se hacen visibles, imprevistas.
El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o emotivo. Sentimiento
y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el espectador como para el actor. Antes que
nada es un cuerpo al rojo vivo, en el sentido científico del término: las partículas que componen el
comportamiento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, incrementan el movimiento,
se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un espacio más amplio.
Si se interroga a los maestros de teatros orientales y occidentales y se comparan sus respues-
tas, se podrá comprobar que en la base de las distintas técnicas se encuentran algunos principios
semejantes. Estos pueden agruparse en tres líneas de acción:
1) alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio precario o “de lujo”;
2) dinámica de las oposiciones;
3) uso de una incoherencia coherente.
51
Dilatación
tinamente de dirección. El actor puede partir del
físico o la mente: no importa, siempre y cuando
al pasar de uno a otro reconstituya una unidad.
Así como hay un modo perezoso, previsi-
ble, gris de moverse, hay también un modo
gris, previsible y perezoso de pensar. La acción
de un actor puede ser endurecida y bloqueada
por estereotipos, del mismo modo como se blo-
quea el flujo del pensamiento con estereotipos,
juicios y preguntas obvias. Un actor que aspira
sólo lo que ya conoce se encierra involuntaria-
mente en un pantano y emplea repetitivamente
su energía, sin desorientarla, desviarla con sal-
tos en cataratas y cascadas, o en aquella profun-
da quietud que precede a la fuga imprevista del
agua capturada por un nuevo declive. De un
modo completamente análogo, el pensamiento
—con las palabras e imágenes que lo expre-
san— puede moverse a lo largo de recorridos
plácidos y en el fondo, no interesantes.
No se trabaja sobre el cuerpo o sobre la
voz: se trabaja sobre las energías. Así como no
existe una acción vocal que no sea al mismo
Richard Wagner, El buque fantasma o El holandés errante,
grabado de Gustavo Doré (1832-1883). tiempo acción física, tampoco existe una acción
física que no sea también mental. Si existe un
Estas tres líneas de acción implican una obra aprendizaje o un entrenamiento físico, debe
incesante de reducción o —por el contrario— de existir un aprendizaje o entrenamiento mental.
ampliación de las acciones que caracterizan el Es necesario trabajar sobre el puente que
comportamiento cotidiano. Mientras este se basa une la orilla física y la orilla mental del proce-
en la funcionalidad, economía de fuerzas y pro- so creativo. La relación entre estas dos orillas
porción entre energías utilizadas y resultado no atañe sólo a una polaridad que pertenece a
obtenido, el comportamiento extra-cotidiano del cada individuo en el momento en que actúa,
teatro y la danza basa cada acción, aunque sea compone o crea. También une dos polaridades
minúscula, en el derroche, en un exceso. más amplias y específicamente teatrales: aque-
Todo esto fascina y a veces engaña: nos hace lla entre actor y director, y aquella sucesiva
creer que se trata solo de un “teatro del cuerpo”, entre actor y espectador.
que implica únicamente acciones físicas y no El “cuerpo dilatado” evoca su imagen opue-
acciones mentales. Pero un modo de moverse en sta y complementaria en la “mente dilatada”.
el espacio pone de manifiesto un modo de pen- Esta expresión no debe hacer pensar sola-
sar, es un movimiento del pensamiento puesto al mente en algo paranormal, en estados alterados
desnudo. De forma análoga, un pensamiento es de conciencia. Indica también un nivel artesa-
también de por sí un movimiento, una acción, nal del oficio artístico.
algo que cambia: partir de un punto para encon- A lo largo de mi experiencia como director
trar otro, siguiendo caminos que cambian repen- he observado en mí y en algunos de mis com-
52
Dilatación
Pensamiento en vida, no rectilí-
neo, no unívoco: manuscrito
que representa el inicio de la
migración de los aztecas. De
izquierda a derecha: 1. el rey en
una isla: los jeroglíficos alrede-
dor de la pirámide representan
su nombre y el de seis tribus; 2.
la cruzada: el jeroglífico en un
rectángulo es la fecha del acon-
tecimiento; 3. algunas huellas
de pie indican la marcha hacia la
ciudad de Culhuacan, represen-
tada por el jeroglífico grande; 4.
otras ocho tribus esperan al
soberano: cada tribu está desig-
nada por un jeroglífico y un
hombre que habla. Fragmento
del libro El gesto y la palabra
del antropólogo André Leroi-
Gourhan (1911-1986).
pañeros un proceso análogo: el largo trabajo sus cambios imprevistos, cuando pasan de
cotidiano sobre entrenamiento físico, transfor- mano en mano, de una mente a otra. Del mismo
mado por los años, se iba destilando lentamen- modo como sucede en el proceso creativo tea-
te en patrones internos de energía, que podían tral, también en este caso los cambios imprevis-
aplicarse al modo de concebir y componer una tos no ocurren en la cabeza de un artista solita-
acción dramática, hablar en público, escribir. rio, sino comprenden a distintos individuos reu-
Hay un aspecto físico del pensamiento: su nidos en torno a un mismo punto de partida.
modo de moverse, de cambiar de dirección, El holandés errante era el capitán Van der
proceder por rebotes, saltar, en suma su “com- Decken. En su intento por doblar el Cabo de
portamiento”. También en este campo se da un Buena Esperanza, este capitán blasfemó contra
nivel pre-expresivo que puede ser considerado Dios y el infierno diciendo: que no cedería a las
análogo al trabajo pre-expresivo del actor que fuerzas de las tempestades y el destino, y segui-
tiene que ver con su “presencia” (su bios, su ría intentándolo hasta el último de sus días. Y fue
energía escénica) y que precede —lógica, no así que se oyó una voz proveniente del cielo que
cronológicamente— a la composición artística repetía sus mismas palabras transformadas en
real y verdadera. condena: “Hasta el último día… El último día”.
Se forma de este modo el nudo fundamen-
Peripecias tal de una historia: un capitán que permanece en
Los saltos del pensamiento pueden ser defi- el mar sin morir jamás. Un buque que sigue
nidos mcomo peripecias. Peripecia es una trama navegando. Este nudo, abandona el contexto
de acontecimientos que hacen desarrollar una original, salta a otros contextos.
acción de manera imprevista, o la hacen con- La fantasía popular sobrepone la figura del
cluir del modo opuesto al que ha empezado. capitán y su eterno peregrinar a la del hebreo
La peripecia actúa por negación: esto es lo que Ahasverus, el judío errante, que no encuentra
al menos se sabe desde tiempos de Aristóteles. paz. De ese modo, la historia de Van der Decken
El comportamiento del pensamiento es se muta: se cuenta que fue condenado porque lle-
visible en las “peripecias de las historias”, en vaba una vida inmoral, atea, tanto que había
53
Dilatación
las altas paredes de un pequeño fiordo en
Sandvik, a pocas millas de Arendal.
Terminado el viaje, llegado a Londres
desde donde se trasladó a París, Wagner habla-
rá de la tempestad cerca de las costas de
Noruega; dirá que el viento entre los cabos de
los mástiles del barco soplaba en forma sinies-
tra y demoníaca; contará haber visto emerger
de la oscuridad una vela y haber creído divisar
el Buque del Holandés.
Probablemente ocurre —dicen los amantes
de las anécdotas— que en Sandvic, hospedado en
Pensar el pensamiento: Dessiner, litografía de 1948 de casa de un capitán noruego, Wagner se interesa
Maurits Cornelis Escher (1898-1972).
por la joven que sirve la mesa. Escuchó que era
llamada “jenta” (muchacha, criada) y creyó que
ordenado zarpar el sagrado día de Viernes Santo, era un nombre propio. Más tarde modificó aquel
fecha en que fue muerto El Salvador. O bien: la nombre por Senta, un nombre que en Noruega no
figura del capitán se enturbia, y en su lugar, en la existe, o existe solamente en la Noruega imagina-
imaginación, aparece su nave. El buque fantas- da por Wagner para Der fliegende holländer.
ma se aparece de repente a los navegantes, es Wagner acepta el tema del amor que redime
negro, tiene velas color sangre, o amarillas, o al Holandés, pero lo hace pasar por su opuesto.
bien de colores cambiantes y embrujados, que Acoge la versión de Heine al mismo tiempo que
pueden cambiar incluso diez veces en una hora. le niega sentido: Senta de hecho, ama al
Pasa el tiempo y el tema del capitán y su Holandés y le jura fidelidad hasta la muerte. Pero
condena se entrelaza con el de la mujer que el Holandés ha oído, no visto, un diálogo entre
salva. Esta nueva trama tiene lugar en los mis- Senta y Erik: también a él Senta le había jurado
mos años en que también la historia de otros una vez fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa
dos proverbiales adeptos del infierno —Don de su propio destino, ligada indisolublemente al
Juan y Fausto— cambia, y éstos son salvados Holandés, es obligada a renegar de la fidelidad
por el amor de una mujer. jurada a Erik. El Holandés decide volverse a
Fue probablemente Heine el primero que embarcar: la salvación le parece imposible,
entrelazó este nuevo motivo a la saga del holan- como imposible una fidelidad hasta la muerte.
dés errante y su buque fantasma: de tiempo en Será él quien salve a Senta, y no al revés; teme
tiempo Van der Decken atraca en una ciudad de hecho, que Senta lo traicione como lo ha
donde busca el amor. Se salvará cuando encuen- hecho con Erik. Y las mujeres que lo traicionan
tre una mujer que le sea fiel hasta la muerte. son condenadas eternamente. El tema de la con-
En verano de 1839, Richard Wagner viaja- dena, una mujer que puede redimir, se desdobla
ba de Riga a Londres. Con él estaba su mujer en el de un nuevo destino de condena que ahora
Minna. Wagner conocía la historia del holan- incumbe también a las mujeres que ama.
dés, pero sólo la comprendió de verdad cuando El Holandés huye para salvar a la mujer
la nave en la que viajaba fue presa de la tempes- que debería salvarlo. Huye previendo un amor
tad entre los escollos noruegos. Los marineros engañoso. Que en cambio le es en verdad fiel
hablaban del Buque Fantasma que preanuncia- hasta la muerte: cuando la nave parte, Senta se
ba los naufragios. Finalmente atracaron entre tira al mar y al morir permanece fiel a su jura-
54
Dilatación
mento. El buque de ese modo, deja de navegar, un marinero solitario, abandonado por una
lentamente se hunde, mientras surge el sol, y mujer en cada puerto.
Senta y el Holandés ascienden al cielo. Cuando se habla de variaciones sobre un
Se produce entonces una nueva metamor- tema, se piensa en el virtuosismo, en el arte más
fosis: la historia tal y como había sido transfor- sofisticado. Pero las de la historia del holandés
mada por Heine, y desarrollada por Wagner a no son variaciones: en cada uno de los pasajes
través de una serie de oposiciones, es retomada se ha verificado un cambio de estado.
por Strindberg. Este hace liberar toda la energía El comportamiento a saltos del pensamiento
potencial contenida en la variante final introdu- es fácil observarlo cuando se manifiesta en las
cida por Wagner. Y esta energía potencial, se peripecias de una historia famosa. Es difícil ser
manifiesta para invertir el significado de la his- elásticos hasta el punto de no impedir que este
toria: ahora, en el centro, se da el tema de la comportamiento se manifieste y desoriente de ese
infidelidad, el dolor que la mujer inflige al modo el curso plácido de nuestro pensamiento.
hombre que ama. Es un tema sobre el que
Strindberg vuelve continuamente, en sus obras, El principio de la negación
y que aquí vuelve a enfrentar sirviéndose de la Existe una regla muy conocida por los acto-
trama de acciones encontrada por Wagner. res: empezar una acción partiendo de la direc-
También él la utiliza negándola, traducién- ción opuesta a aquella hacia la cual está dirigida.
dola en su opuesto: el Holandés debe, cada siete Reproduce un carácter esencial de todas
años, encontrar una mujer y amarla. Esta es la aquellas acciones que en la vida cotidiana
condición para su salvación, pero no porque sea
la mujer quien lo redima, sino porque la reden-
ción debe brotar del dolor que las mujeres le
infringirán con su infidelidad. El tema del
amor, que había sido introducido como polo
opuesto al de la condena, al inagotable navegar
del Holandés, salta ahora nuevamente a su
opuesto y se sobrepone al tema de la navega-
ción, convirtiéndose en un equivalente espiri-
tual. La verdadera pena del Holandés es su con-
tinuo amor fallido. El amor ya no remueve la
pena, como en Heine y Wagner, sino que él
mismo es la pena: una pena que redime, y que
también transforma al Buque fantasma de una
condenada prisión en una cruz.
Recordemos la historia tal y como era al
principio: Strindberg parece estar más cerca de
ésta que sus predecesores. Sin embargo, está
muy lejos. El nudo fundamental de la historia,
aun cuando mantiene su valor original, ha sido
profundizado: el tormento del vagabundeo físi-
co es dilatado por un doble espiritual suyo, y el
Pensar el pensamiento: diseño del caricaturista rumano-
marinero que había llegado a ser semejante al norteamericano Saul Steinberg, reproducido por Sergei
judío errante, Fausto y Don Juan, vuelve a ser Eisenstein en el libro La naturaleza no indiferente (1947).
55
Dilatación
(Izquierda) Augusto Omolú en una demostración de la

ISTA de Copenhague, 1996. (Arriba) Éxtasis, diseño de
Eisenstein (1898-1948) durante la estancia mexicana de
1931. Éx-tasis: salir fuera de sí. No es el actor quien debe
estar en éxtasis sino es el espectador quien debe salir de sí
mismo, superar los límites de la percepción directa y literal
de lo que el actor está cumpliendo, para ver detrás la envol-
tura de lo evidente y conocido.
requieren una cierta energía: así, antes de golpear, echamos el brazo hacia atrás, antes de saltar
hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia adelante nos movemos hacia atrás — recu-
ler pour mieux sauter.
En el trabajo extra-cotidiano del actor, tal comportamiento es también aplicado a las acciones
más pequeñas: es uno de los modos mediante los cuales él dilata la propia presencia física. Podríamos
llamarlo el “principio de la negación”: el actor, antes de realizarla, niega la acción inminente, y ejecu-
ta su opuesto complementario.
El principio de la negación puede dar lugar a un formalismo vacío si éste pierde el alma, es
decir su organicidad. Con frecuencia, en los usos teatrales y no teatrales de la declamación trivial,
se convierte en un modo de inflar el gesto. Es decir, la palabra de la acción dilatada.
¿Cuál es la lógica interna que determina la fuerza del “principio de la negación”? Por una
parte, la dinámica física y nerviosa por la que cada acción enérgica empieza con su opuesto; por
otra parte, una actitud mental.
Una de las más claras descripciones de esta recurrente actitud mental está contenida en el libro
de Arthur Koestler dedicado a la “historia de las mutaciones de la visión que el hombre tiene del
universo”, donde se muestra cómo cada acto creativo —en la ciencia, el arte o la religión— es rea-
lizado mediante una regresión preliminar a un nivel más primitivo, de un reculer pour mieux seu-
ter, un proceso de negación o desintegración que prepara el salto hacia el resultado. Koestler llama
a este momento una “pre-condición” creativa.
Es un momento que parece negar todo lo que caracteriza la búsqueda del resultado: no deter-
mina una nueva orientación, es más bien una desorientación voluntaria, que obliga a poner en mar-
56
Dilatación
cha todas las energías del investigador, agudiza sus sentidos, como cuando se camina en la oscu-
ridad. Esta dilatación de las propias potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de
perder el dominio sobre el significado de la propia acción. Es un negar que no ha descubierto toda-
vía lo nuevo que afirma.
El actor, director, investigador y el artista, se preguntan a menudo: “¿qué significa lo que hago?”
Pero en el momento de la “negación de la acción”, o de la “pre-condición” creativa esta pregunta no
es fértil. En este punto no es esencial el significado de lo que se hace, sino la precisión de una acción
que prepara el vacío en el que un sentido, un significado imprevisto podrá ser capturado.
Los hombres de teatro, obligados a una creación que implica casi siempre la colaboración de
más individuos, están a menudo entorpecidos de fetichismo por los significados, por la necesidad
aparentemente “natural” de acordar desde el principio los resultados por alcanzar.
Un actor, por ejemplo, cumple una acción determinada que es el resultado de una improvisa-
ción o una interpretación personal del personaje: es natural que dé a la acción un valor preciso,
que le asocie determinadas imágenes o un determinado pensamiento. Pero si el contexto en que la
acción se encuentra se vuelve impropio o incomprensible el significado que este tiene para el actor,
él piensa que aquel fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en resumidas cuentas, que el
matrimonio entre acción y significado asociado a ésta es indisoluble.
En general, si se dice a un actor que su acción puede quedar intacta, no obstante cambie com-
pletamente de contexto y por tanto de sentido, él piensa que es tratado como materia inerte, que
es “manipulado” por el director. Como si el alma de una acción fuese su sentido, y no la calidad
de su energía. El mismo preconcepto se da en muchos directores: están acostumbrados a creer que
una determinada imagen o secuencia de imágenes no pueda obedecer más que a una sola lógica
dramática, no pueda transmitir más que aquel significado.
Pero el principio de “negar la acción” indica justamente el camino opuesto, que se libera del
orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se quiere obtener. Es como si el punto
de partida, al pasar a través de su contrario, se transformara en una gota de energía que puede des-
arrollar todas las propias potencialidades expresivas saltando de un contexto a otro. En el trabajo
teatral en concreto, todo esto tiene que ver con las peripecias a las que ha sido sometida una acción
o una idea a partir del momento en que toma forma hasta el momento en que encuentra un lugar
en el espectáculo terminado. Como El holandés errante, condenado a pasar de época a época, de
país a país, los núcleos de acción mueren en sus significados originales a pesar de continuar con
vida: saltan de sentido sin perderse.
Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, a través de una des-
orientación imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma nueva, abandonando la cáscara bien
ordenada. Es el pensamiento-en-vida, no rectilíneo, no unívoco.
El crecimiento de significados imprevistos se hace posible por una actitud de todas nuestras
energías, físicas y mentales: colocarse en una cima en espera de emprender el vuelo. Una disposi-
ción que puede procurarse, destilarse, mediante el entrenamiento.
Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo comportamiento, un
modo diferente de moverse, actuar y reaccionar: una destreza determinada. Pero esta destreza se
estanca en una realidad unidimensional si no golpea en profundidad, si no consigue llegar al fondo
de la persona constituida por sus procesos mentales, su esfera síquica, su sistema nervioso. El
puente entre lo físico y lo mental determina una ligera mutación de conciencia que permite supe-
rar la inercia, la monotonía de la repetición.
57
Dilatación
La dilatación del cuerpo físico, de hecho, no sirve si no está acompañada por la dilatación del
cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar en forma tangible la materia: no sólo manifestarse
en el cuerpo en acción, sino también atravesar lo obvio, la inercia, lo que surge de por sí cuando
imaginamos, reflexionamos, actuamos.
Pensar el pensamiento
Un físico camina por la playa y ve a un niño que tira piedras planas al mar, intentando hacer-
las saltar. Cada piedra no hace más que uno o dos saltitos. El niño tendrá unos cinco años, y el
adulto, el físico, recuerda que también él, en su infancia, hacía rebotar las piedras sobre el agua.
Mejor dicho: era muy diestro en aquel juego. Así pues el adulto muestra al niño cómo se hace. Tira
las piedras, una después de otra, indicando cómo deben sostenerse, con qué inclinación deben ser
tiradas, a qué altura a ras del agua. Todas las piedras que el adulto tira dan muchos saltos, siete,
ocho, incluso diez.
“Sí —dice entonces el niño— dan muchos saltos. Pero no es esto lo que buscaba. Hacen cír-
culos redondos en el agua, mientras yo quiero hacer círculos cuadrados.”
Conocemos el episodio porque también Einstein reaccionó de un modo imprevisto cuando su
joven amigo le contó su encuentro: “Felicita de mi parte a aquel niño, y dile que no se moleste si
las piedras no hacen círculos cuadrados en el agua. Lo importante es pensar el pensamiento”.
Las preguntas que han dado origen a los más importantes descubrimientos científicos no eran,
si vemos bien, mucho menos inútiles o gratuitas que las del niño ocupado en tirar sus piedras en
el mar. “¿Por qué el hierro incandescente se pone rojo?”, se preguntaba el Max Planck de cincuen-
ta años. “¿Qué es lo que vería un hombre que cabalgase un rayo de luz?”, se preguntaba Einstein
cuando tenía dieciséis años. El hecho de que a partir de estas preguntas se hayan desarrollado gran-
des descubrimientos científicos no debe hacer que ignoremos que fueron un salto en la oscuridad,
una idea veloz que se escapó de las manos.
Pensar el pensamiento implica derroche, cambios de dirección, pasajes repentinos, lazos repen-
tinos entre niveles y contextos anteriormente incomunicables, caminos que se cruzan y pierden.
Es como si distintas voces y pensamientos, cada uno con su lógica estuvieran simultáneamen-
te presentes, empezasen a colaborar sin planificarlo, conjugando precisión y casualidad, gusto por
el juego por sí y tensión hacia un resultado. La imagen de la búsqueda, en este caso, es semejan-
te a la de una jauría de perros que persigue a una presa que quizás existe o no: actúan juntos, se
dispersan, cruzan la calle, se echan a correr por el monte y por zanjas que ponen a dura prueba su
habilidad y energía, y más allá de las cuales, a menudo se detienen asustados por haber perdido
cada rastro, obligados a volver atrás. Pero a veces los perros dispersos se reúnen y la jauría recons-
tituida rastrea la presa, descubre la idea.
Esta idea por encontrar no es seguro que esté allí a la espera o para dejarse seguir. Es una sim-
ple potencialidad. No sabemos de qué se trata, ni a qué puede servir. A veces, todo esto no condu-
ce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta, como una sorpresa que nos obliga a un compromi-
so en un terreno imprevisto. Algunos científicos cambian el terreno de sus propias investigacio-
nes; algunos escritores abandonan la historia alrededor de la cual querían trabajar y siguen nuevas
vicisitudes de personajes que se han impuesto casi de por sí; a mitad del trabajo sobre un espectá-
culo uno se da cuenta de que en realidad es otro espectáculo el que nos lleva de la mano, sin saber
aún a dónde nos lleva.
58
Dilatación
A veces se tiene también la sensación de hasta ese momento le habían guiado no servían
que no somos nosotros quienes “pensamos el y hablaba de un “éxtasis del montaje”. “Éxtasis
pensamiento” y que todo lo que podemos hacer del montaje”, “pensar el pensamiento”, “mente-
es silenciar los prejuicios que impiden que el en-vida”, son todas expresiones que indican de
pensamiento piense. Al principio es una expe- modo figurado una experiencia similar; distin-
riencia dolorosa. Antes de ser una sensación de tos fragmentos, imágenes y pensamientos no se
libertad, de apertura a nuevas dimensiones, es unen entre sí en base a una dirección precisa,
una lucha entre la mente-en-vida y lo que se según la lógica de un claro proyecto, sino que
sabe, lo que se ha decidido a priori, lo que se se emparientan por consanguinidad.
aspira. ¿Qué quiere decir en este caso, consangui-
Es evidente que se corre el riesgo de caer nidad? Que los distintos fragmentos, imágenes e
en el caos. ideas, que viven en el contexto en el que los
Cuando se consigue realizar esta pre-condi- hicimos nacer, revelan una autonomía propia,
ción creativa se puede incluso tener la sensa- establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos
ción de estar poseídos o salir fuera de sí. Pero en base a una lógica que no obedece a la misma
es una sensación que permanece anclada al sóli- para la que habían sido previstos y buscados. Es
do terreno del trabajo artesanal, del oficio. como si escondidos lazos de sangre pusieran en
Eisenstein conseguía crear, sentado junto a acción otras posibilidades más allá de las visi-
la moviola de edición, una condición de trabajo bles, que nos parecen útiles y justificadas.
en la que eran los propios materiales, más allá En el proceso creativo existe una vida de
de resultados ya programados los que dictaban tipo utilitario de los materiales con los que traba-
su propia lógica imprevista. Él, a pesar de haber jamos, y una segunda vida que les pertenece. La
estudiado su futura película cuadro por cuadro, primera, dejada a sí misma, conduce a la claridad
de haberla compuesto en sus apuntes mucho sin profundidad. La segunda corre el riesgo, por
antes que en el set, conseguía ponerse frente a su fuerza sin control, de llevarnos al caos.
los materiales que él mismo había realizado en Pero es la dialéctica entre estas dos vidas,
una situación de ignorancia. Los programas que entre el orden mecánico y el desorden, la que
nos conduce hacia lo que los chinos llaman el
“Li”, el orden asimétrico e imprevisible que
caracteriza la vida orgánica.
Lógicas gemelas
La dialéctica no es una relación que existe
de por sí: nace de la voluntad por dominar fuer-
zas que abandonadas a su suerte no podrían
hacer otra cosa que combatir entre sí.
La dialéctica es un modo de pensar y actuar
que se aprende. El orden asimétrico del “Li”, en
el trabajo creativo, es algo que puede lograrse
sólo mediante una vía paradójica: la obra de arte,
de hecho, es antes que nada una obra artificial.
La búsqueda de las oposiciones, de las dife-
Lógicas gemelas: diseño del niño Jens, de tres años y
rencias, debe ser paradójicamente la otra cara
medio: un parque de diversiones para niños. de la búsqueda de la unidad y la entereza.
59
Dilatación
¿Cómo se puede profundizar la diferencia
entre la óptica del actor y la del espectador?
¿Cómo puede reforzarse la polaridad entre
director y actores? Es decir: ¿cómo buscar una
relación aún más fuerte entre esas distintas
fuerzas en acción?
De la respuesta a estas preguntas depende
la posibilidad de dilatar el cuerpo del teatro.
A veces, en el transcurso del trabajo para un
espectáculo, la acción de un actor empieza a
vivir, aunque no se comprende por qué el actor
esté actuando de aquel modo. El director es su
primer espectador, y puede ser que no sepa
dominar racionalmente, en base al proyecto
común del espectáculo, el sentido de lo que el
actor hace. El director puede caer en el engaño,
manifestar su dificultad para aceptar aquella
pequeña chispa de vida desconocida, pedir expli-
caciones, reclamarle al actor que sea coherente.
De ese modo estropea la relación de colabora-
ción: intenta anular la distancia que lo separa del
actor, le pide demasiado, y en realidad demasia-
do poco, le pide consenso, acuerdo sobre las
intenciones, un encuentro en la superficie.
Cuando se habla del trabajo del actor, de su
técnica o su arte, de su “interpretación”, a menu-
do se olvida el nivel elemental del teatro, que es
siempre relación. A las técnicas extra-cotidianas
de los actores corresponde, por parte de los
espectadores, una necesidad primaria: la espera
de aquel momento en que el velo de la vida coti-
diana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado.
Algo conocido se revela de pronto nuevo.
Incluso las más profundas reacciones del
espectador, las matrices de su apreciación o su
juicio claramente formulables, son secretas,
informulables, imprevisibles.
La fuerza del teatro depende de la capaci-
dad de salvaguardar, debajo de un nivel recono-
Lógicas gemelas: (Arriba) Alisdair, cuatro años: el gato es cible, la vida independiente de otras lógicas.
todo bigotes; (Centro) Chloe, seis años: el gato tiene bigo- Porque una lógica, es decir, una serie de
tes y también cola (Abajo) El gato visto por un adulto de
cincuenta y nueve años: Monólogo del gatito (1938), dise-
pasajes consecuentes y motivados, puede ser tal
ño de Paul Klee (1879-1940). a pesar de ser secreta e incomunicable, incluso
60
Dilatación
cuando sus leyes no pueden superar el horizon- representa con dos pies enormes: a causa de la
te de un único individuo. satisfacción que le producen los zapatos nuevos.
Existe el preconcepto de que sólo es lógico Si la madre tiene para él una importancia mayor
lo que sigue una lógica compartida. La otra cara que el padre, al dibujar a sus padres representará
de este preconcepto hace creer que el modo a la madre más grande que el padre. Trazará un
íntimo, personal, secreto, esté a merced de la rectángulo con un asta en cada ángulo, porque la
casualidad, de las asociaciones automáticas, del mesa es un plano con cuatro piernas.
caos: un magma en el que no hay saltos, sino Para los niños, aun más pequeños, aquellos
oscilaciones inconsecuentes. garabatos que quien estudia dibujo infantil llama
Lo que llamamos irracionalidad puede ser “primeros dibujos” son también el resultado de
esta oscilación abandonada a recursos mecáni- una experiencia directa: no son representaciones,
cos de nuestros tics y obsesiones, que se agitan, sino rastros de acciones de la mano en relación a
desaparecen y reaparecen sin desarrollo. Pero una imagen mental: “he aquí un perro que corre”.
puede ser, por el contrario, una racionalidad Lo que hace de los dibujos de los niños
que es solamente nuestra, una razón de ser que unos dibujos “infantiles” no es su carácter apro-
no sirve para ser comprendidos, sino para ximado o “primitivo”, sino la presencia de una
comunicarnos con nosotros mismos. Incluso en sola lógica. Pero muchos dibujos “bien hechos”
el teatro mental de cada indi-
viduo hay relaciones de cola-
boración, fértiles o fallidas.
Cuando un adulto inten-
ta reproducir el modo de
dibujar de los niños, en
general se limita a dibujar
mal, busca renunciar a la
lógica de su modo de ver, la
empobrece, deja la mano a la
casualidad, evita la preci-
sión, imita las maneras del
dibujo infantil. En otras
palabras, se infantiliza.
De hecho al adulto los
dibujos infantiles le parecen
inacabados, mal hechos o
garabatos. Pero en realidad
siguen una lógica férrea. Un
niño no dibuja lo que ve como
lo ve, sino que dibuja aquello
que ha experimentado. Si
experimenta al adulto como Lógicas gemelas: diseño de un niño y de un adulto. (Arriba)
un par de largas piernas desde las cuales de pron- María, cuatro años: transforma un hombre en un departa-
to una cara se inclina hacia él, dibujará este adul- mento con dos estancias; (Arriba a la izquierda) la casa se
transforma en chino: película animada de 1911 del francés
to como un círculo sobre dos zancos. O bien, he Emile Cohl (1857-1938), definido por Walt Disney “padre
aquí haciéndose su propio “retrato” en el que se del dibujo animado”.
61
Dilatación
de niños mayores o adultos siguen también una sola lógica. El hecho de que sean mejor reconoci-
bles y muestren que poseen reglas compartidas no los hace menos banales. En las obras de un ver-
dadero pintor, numerosas lógicas están contemporáneamente en acción. Él se inserta en una tradi-
ción, usa sus reglas o las infringe sabiamente, sorprendiendo; además de transmitir un modo de
ver, representa también un modo de experimentar el mundo, y traduce sobre la tela no sólo la ima-
gen, sino también el “gestus”, la calidad del movimiento que ha guiado el pincel. En ese sentido
se puede decir que ha “conservado en sí al niño”, no porque haya conservado inocencia e ingenui-
dad (extrañamente nos gusta imaginar que los niños son inocentes), no porque no haya sido
domesticado por la cultura, sino porque, en lo conciso de su oficio, ha entretejido lógicas parale-
las o más bien mellizas, sin sustituir una por otra.
Estar-en-vida es la negación de la sucesión de estadios diferentes de desarrollo: es crecimiento
simultáneo para tramas cada vez más complejas. Quizás sea por esto que Meyerhold —como se
cuenta— aceptaba a un actor sólo cuando podía percibir en él lo que también había sido de niño.
Tebas de las siete puertas

“Pero la gente, ¿por qué va al teatro?”
Béla Balazs hizo una vez esta inútil pregunta a sus lectores y a sí mismo. Nunca se valora sufi-
cientemente la importancia de las preguntas inútiles, de las palabras con las que cada uno de nos-
otros dialoga consigo mismo.
Tenía 15 años cuando fui por primera vez al teatro. Mi madre me llevó a ver Cyrano de Bergerac.
El protagonista del espectáculo era Gino Cervi, un actor italiano muy popular. Pero no fueron ni él ni
los demás actores quienes me impresionaron, ni siquiera la historia que representaban y que seguía
con interés pero sin asombro. Fue un caballo. Un verdadero caballo. Apareció tirando una carroza,
según las normas más razonables del realismo escénico. Pero su presencia hizo estallar súbitamente
todas las dimensiones que hasta entonces habían reinado sobre el escenario. Por la repentina interfe-
rencia de otro mundo, el velo uniforme de la escena pareció desgarrarse ante mis ojos.
En los teatros que frecuenté en los años sucesivos, busqué inútilmente aquella desorientación
que me había hecho sentir en vida, aquella repentina dilatación de mis sentidos. No aparecieron
más caballos. Hasta que llegué a Opole (Polonia) y a Cherutteruthy (India).
Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos de Grotowski: a
la dilatación de la presencia del actor y la percepción del espectador, corresponde una dilatación
de la fábula, la trama, el drama, la historia o la situación representada.
Del mismo modo que existe un comportamiento extra-cotidiano del actor, existe también un
comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia.
En los primeros años de mi trabajo teatral se trataba, para mí, de interferir con el texto que
constituía el punto de partida del espectáculo, para crear imprevistos cambios de dirección, rom-
per su desenvolvimiento rectilíneo y componer la acción general a través del montaje y la trama
de dos o más acciones simultáneas. El texto, en estos casos, es como un viento que sopla en una
dirección. El espectáculo navega contra el viento. Pero a pesar de avanzar en dirección contraria,
es por la fuerza del viento que se mueve.
A continuación se manifestó otra posibilidad —aceptada no sin resistencias y temores—:
seguir la lógica de los materiales que afloraban en el curso del trabajo de improvisación, aleján-
dose del punto de partida para descubrir sólo al final la naturaleza del espectáculo y el sentido que
podía tener para mí y para los espectadores.
62
Dilatación
Antes de iniciar con el Odin Teatret el espectáculo Oxyrhincus Evangeliet, me di cuenta que
estas experiencias, que antes creía fruto de un temperamento personal o de circunstancias materia-
les que condicionaban mi actividad, respondían, en cambio, a una necesidad objetiva: el pensa-
miento que atravesaba la presencia pre-expresiva de los actores cruzaba de una forma cada vez
más clara también el modo de idear un espectáculo.
¿Cuál podía ser el equivalente mental del nivel pre-expresivo del actor al idear la historia del
nuevo espectáculo? El pre-expresivo mental podía ser una imagen lista a emprender el vuelo.
Pensé: una persona, sobre una montaña, en un desierto.
¿Quién es? ¿Un hombre? ¿Un dios? ¿Un niño? ¿Qué hace? ¿Espera a alguien o es un ermitaño?
¿Ve una zarza ardiente? ¿Es el Viejo de la montaña? ¿Y cómo se llama la montaña? ¿Tabor? ¿Ararat?
¿Kilimanjaro? ¿Y cuál es el desierto? ¿La planicie antártica de Scott o el desierto de los tártaros?
Una imagen como ésta no puede ser, sin embargo, el equivalente de la acción pre-expresiva
del actor o aquello que llamo “núcleo pre-expresivo”. Un núcleo pre-expresivo debe ser algo que
se dilata y cambia pero permanece idéntico en su centro, como en las metamorfosis de la historia
del holandés errante y su Buque fantasma.
A principios de 1984, pedí a cada uno de mis actores que escogieran el personaje de una his-
toria distinta, que escenificaran sintéticamente las vicisitudes y escribieran un texto. Tendríamos
entonces seis historias, que junto con la mía serían siete puertas distintas para entrar en un único
espectáculo. Los seis personajes fueron:
Sabbatai Zevi, el judío que se presentó como Mesías y abjuró haciéndose musulmán;
Antígona;
Juana de Arco;
Un joven fuera de la ley brasileño, un cangaceiro;
El Gran Inquisidor de Sevilla;
Un hebreo de la secta de los chassidim.
Estos personajes construyeron el espectáculo.
No fueron elecciones casuales. Respondían a intereses de cada uno de los actores, pero tam-
bién a otras lógicas que estaban en movimiento contemporánea e independientemente.
En 1982 habíamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de partida era un rela-
to de Borges: El muerto. Un joven fuera de la ley argentino, Benjamín Otalora, entra en la banda
uruguaya de Aureliano Bandeira, demuestra ser un hombre valiente, salva la vida del jefe, consi-
gue incluso seducir a su mujer y convertirse en su amante. Aureliano lo soporta todo sin reaccio-
nar. Su posición se hace día a día más débil. Benjamín Otalora usurpa cada vez más claramente el
mando. Una tarde, después de un nuevo acontecimiento, cuando todos los bandidos están senta-
dos a la mesa, Benjamín ocupa abiertamente el lugar del jefe. Aureliano Bandeira está sentado al
fondo ignorado por todos. Al lado de Benjamín está sentada la mujer que fue de Aureliano y que
ahora es suya. La cena ha terminado, el lugarteniente de Aureliano se acerca a Benjamín y saca la
pistola. Benjamín en aquel momento comprende que su ascensión ha sido tolerada y acatada por
todos porque desde el principio cada uno sabía que él había sido condenado a muerte por Bandeira.
Solo él ignoraba que fuese ya un hombre muerto. El lugarteniente de Bandeira dispara.
Es de ese relato que derivará la séptima historia para Oxyrhincus Evangeliet, la mía.
El texto de Borges había puesto en movimiento una serie de asociaciones que se orientaban al
seguir dos líneas distintas. La banda de los fuera de la ley me recordaba el mundo de los jagunços
63
Dilatación
y los cangaceiros brasileños, tal como está descrito en los libros de Euclides da Cunha, Eduardo
Barbosa o Billy Jaynes Chandler o en las películas de Ruy Guerra y Glauber Rocha.
Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, la última cena, la sombra
de un incesto) hizo saltar mi imaginación hacia otros contextos: el detentador de la ley que mata a
quien se rebela; Creonte que hace que muera su hijo y Antígona, la esposa que le había prometido;
Judas que muere antes que su Mesías; el Hijo pródigo; Dios Padre que hace que muera el Hijo.
Modelada a partir de la de Aureliano Bandeira y Benjamín Otalora, la historia de Dios Padre
y el Hijo venía a coincidir con aquella interpretación gnóstica del acontecimiento cristiano, que
veía en el Dios de la Ley, en Jahvé, un demiurgo malvado, en lucha contra las fuerzas de la luz.
El espacio del sertão brasileño se poblaba, entonces, de las voces procedentes de Oxyrhincus,
la ciudad helénica, la moderna Bahnasa de Egipto, donde entre 1897 y 1903 fueron hallados tres
fragmentos de manuscritos procedentes de las colecciones de Logia gnósticos, semejantes a los
manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945.
Los dos caminos de los cangaceiros y los gnósticos encontraron puntos de encuentro por medio
de otros temas que creaban canales entre ellos. Uno de estos temas estaba constituido por la histo-
ria de Antonio Conselheiro reconstruida por Vargas Llosa en su novela La guerra del fin del mundo:
los cangaceiros que se agrupan en la “Nueva Jerusalén” de Canudo, la Ciudad Santa construida por
un nuevo Mesías en el desierto del sertão; rebeldes que derrotan, en nombre de su Dios, las expe-
diciones militares enviadas contra ellos y que al final son exterminados hasta el último hombre.
Los ángeles exterminadores del final de los tiempos que aparecen en las mitologías religiosas
¿podían estar representados en las vestimentas de cangaceiros reunidos en Canudo? ¿O eran ellos
quienes se creían ángeles que descendieron a la tierra para instaurar la era de la justicia?
Y ¿quién era aquel hebreo Chassid que aparecía entre los personajes elegidos por los actores?
Un judío que había cruzado el sertão en busca del Mesías, como lo había hecho en la novela de
Vargas Llosa, el anarquista Galileo Gall en busca de la revolución?
En tanto el tema de Antígona y la rebelión sepultada viva se desarrollaba autónomamente,
según su lógica: qué sucedería si a los pies de la Cruz, en el Calvario, se reunieran los hombres y
mujeres de la rebelión, santos y nihilistas, Buda y Antígona, Francisco de Asís y Sabbatai Zevi,
Mahoma y Jacob Frank, el capitán Acab y Zaratustra.
Pero, sobre cada panorama mental había una nube que, al ondular, componía y descomponía
el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin, que reía, reía babeando sangre.
Estas asociaciones e imágenes tumultuosas presentes en un mismo tiempo podían asumir un
sentido y aun conviviendo, podían aspirar a una unidad porque contemporáneamente estaba en
marcha otra lógica, que se refería al trabajo del grupo entero y dictaba un cierto orden.
El punto de origen era siempre El muerto de Borges: cada actor o colaborador del grupo había
extraído del relato un guión que escenificaba como director, guiando a los compañeros. Había de
ese modo, más de diez esbozos de espectáculos, muy distintos los unos de los otros, aunque todos
derivasen de un mismo punto de partida. Cada espectáculo, a pesar de ser un embrión, contenía
fragmentos que tenían fuerza propia. Al extraer esos fragmentos del contexto, empecé a entrelazar
y montar otro espectáculo, siempre sobre el tema de Borges.
Este proceso de trabajo no estaba en función de un espectáculo, era sólo un estudio interno.
Pero su lógica se había manifestado cuando en 1984 comenzamos a trabajar para Oxyrhincus
Evangeliet.
64
Dilatación
De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por mí derivaron
tanto en un texto autónomo como un espectáculo unitario, que no tiene nada que ver con lo que
yo y mis compañeros habíamos previsto, pero que era resultado consecuente de nuestras desorien-
taciones y orientaciones.
Las puertas eran siete, pero Tebas una.
El espectador entrará en Tebas: un espectáculo sobre las manifestaciones de fe en nuestro
tiempo y sobre la rebelión sepultada viva.
Pero las otras seis puertas permanecen abiertas.
¿Quién puede distinguir el baile del bailarín?
El cuerpo dilatado: Muerte de Laocoonte y sus hijos, grupo marmóreo de finales del siglo II d.C. (Museo Vaticano, Roma).
65
Dilatación
LA MENTE DILATADA Dnevnik ucenika (La construcción del persona-

je)1. Para abreviar indicaremos ambas obras de
Franco Ruffini Stanislavski con el título Robota aktëra.
***
Para hablar de mente dilatada es necesario
partir de la noción general de nivel pre-expresi- Las certezas acumuladas por la historiogra-
vo. Podemos definir como pre-expresivo el fía sobre el “Sistema” de Stanislavski están tan
nivel en el que el actor construye y modela su arraigadas, que es necesario proceder con algu-
propia presencia en escena, independientemen- nas precisiones incluso pedantes.
te y antes (en sentido lógico) de sus finalidades Ante todo el trabajo del actor descrito en
y resultados expresivos. Robota aktëra, por explícita e insistente declara-
“Presencia”, en tal definición, se deshace ción de Stanislavski, no tiene por objetivo la
de toda connotación metafórica. Es literal. interpretación de papeles (roles), aunque sí,
La presencia del actor, el estar orgánica- obviamente, establece las bases para ello. El
mente en escena, obviamente es una presencia objetivo directo y declarado del trabajo del actor
física y mental. es la re-creación de la organicidad. Por medio del
Lo pre-expresivo, a pesar de ser físico, se “sistema”, el actor aprende primero a estar orgá-
articula también a través de una dimensión nicamente presente sobre la escena y a prescindir
mental.
Llamando, según la propuesta terminológi-
ca de Eugenio Barba “cuerpo dilatado” y
“mente dilatada” respectivamente a las vertien-
tes física y mental de la presencia escénica,
podemos decir que:
—la presencia escénica se enlaza a un cuer-
po dilatado y a una mente dilatada en recíproca
interdependencia.
La presencia escénica es física y mental,
entonces existe una mente dilatada. Pero ¿qué
pruebas tenemos de su existencia? y ¿qué cono-
cimientos de su funcionamiento?
Como para todas las preguntas sobre teatro,
las respuestas no van enfocadas hacia el mundo
de las (propias) ideas, sino bajando hacia el
mundo de los hechos, confrontándose con los
teatros de hoy y ayer.
El teatrista con quien trataremos de hacer
cuentas, en busca de la mente dilatada, es
Stanislavski y más específicamente, el
Stanislavski de Robota aktëra
^
nad soboi v tvor-
cheskom protsesse perezivanie. Dnevnik uceni-
ka (Un actor se prepara) y de Robota aktëra nad Stanislavski en la Locandiera de Goldoni (1898) y en la
soboi v tvorcheskom protsesse voplostchenia. página siguiente El enfermo imaginario de Molière (1913).
66
Dilatación
de los papeles que deberá interpretar. El trabajo nes físicamente coherentes que no sean también
del actor descrito en Robota aktëra es, entonces, síquicamente coherentes (justificadas) y vice-
un trabajo a nivel pre-expresivo. versa. Segunda dado que, a diferencia de lo que
En segundo
^
lugar, la así llamada “viven- acontece en la naturaleza, la coherencia física y
cia” (perezivanie) no es la finalidad del la coherencia síquica deben ser construidas,
“Sistema”, y tampoco es su único (o privilegia- precisamente, a través de los dos aspectos del
do) aspecto. Es sólo la parte sico-mental de un trabajo del actor sobre sí mismo.
trabajo complejo, cuyo aspecto físico es la Al ser el trabajo del actor sobre sí mismo
“personificación”. La vivencia activa la sensi- un trabajo a nivel pre-expresivo, y al ser tal tra-
bilidad escénica interior, y la personificación bajo desarrollado a través de la personificación
activa la sensibilidad escénica exterior. Por y vivencia, la vivencia constituye el aspecto
eso, lo que el actor debe alcanzar es la sensibi- mental.
lidad escénica general, que es la síntesis, no la La vivencia para Stanislavski concretiza la
suma, de dos sensibilidades escénicas, interior mente dilatada del actor.
y exterior.
***
Para Stanislavski, la escena es realmente
una segunda naturaleza. Naturaleza dado que, ¿Cuáles son las técnicas de adquisición y
como en la naturaleza, no se pueden dar accio- las características funcionales de la vivencia?
Un preconcepto difundido hace coincidir la
vivencia con “la identificación con el persona-
je”, como si fuese un conjunto de técnicas rea-
lizadas con el objetivo de re-vivir los senti-
mientos del personaje.
Para romper, cuando menos, este precon-
cepto debe bastar el recurso del diccionario y la
semántica.
En el diccionario “pereÏivat” se define
como “sentir fuerte”. Semánticamente, lo que
es muy importante para una lengua analítica
como el ruso, el prefijo “pere” antepuesto a
“Ïivat”, vivir indica un exceso. Más que “viven-
cia”, se debe hablar de una “vitalización” del
horizonte mental. En todo caso, “pereÏivanie”
nos remite más a la idea de actividad y tensión
que a la de abandono, evocada como sinónimo
de “identificación”.
Pero, aparte de las consideraciones lingüís-
ticas, tomemos de Robota aktëra un ejemplo de
vivencia. Torzov, portavoz de Stanislavski en la
ficción literaria, está trabajando con el alumno
preferido Kostia. Este debe “recitar el papel” de
un roble sobre la colina. Ante a su desconcier-
to, Torzov comienza a acosarlo con el “si”.
67
Dilatación
“Si yo fuese un roble sobre la colina”… decir que sí, por economía de lenguaje, pero
¿Uno entre tantos, o uno solo? Solo, porque los lo cierto es que esta identificación poco tiene
otros árboles a su alrededor han sido talados. que ver con la idea corriente de vivencia. Si
Pero ¿por qué han sido talados? Para poder usar queremos seguir hablando de vivencia, debe-
el roble como torre de vigía del enemigo… mos por lo menos mirarla en sus términos
Bajo el acoso de las “condiciones dadas”, concretos.
puestas por el maestro y el alumno, he aquí que La vivencia, en el “sistema” de Stanislavski,
la mente de Kostia comienza a vitalizarse. Para es la construcción de un aparato sico-mental sus-
la existencia del roble han sido sacrificadas tituto, capaz de suplantar tanto el aparato de la
muchas vidas: su tarea no es solamente impor- cotidianeidad (con el cual sería imposible “reci-
tante, es directamente santificada por el sacrifi- tar el papel” de un roble sobre la colina), como el
cio. Ahora el roble no es sólo un lugar de vigía, de los clichés interpretativos (con los que el actor
es el vigía mismo. Y ve a los enemigos acercarse pondría a mover las hojas u ondear por el
se, amenazadores. Tiembla de miedo… viento, como sucede en tantas así llamadas
comienza la batalla. El roble se estremece, le improvisaciones).
invade el terror de ser quemado… Es una construcción en frío, pero que pro-
Kostia está listo para actuar. ¿Se ha iden- duce calor, aumento de la temperatura (sur-
tificado con su personaje? Podemos también plus); que conduce al actor a vitalizar su propia
mente, más que a re-vivir en su propia mente.
La “mente en vivencia” del actor de
Stanislavski es verdaderamente una mente dila-
tada. Esta mente dilatada induce, al justificarla,
la acción física coherente, realizada por un
cuerpo dilatado. Exactamente como en la natu-
raleza: pero gracias a un trabajo consabido.
El ejemplo del roble sobre la colina es elo-
cuente, pues el personaje con el que hay que
“identificarse” no es un ser humano, y por con-
siguiente no es un carácter del cual se pueda
asumir la sicología.
Pero también todos los demás ejemplos de
vivencia en Robota aktëra (baste pensar en el
del dinero quemado), al examinarlos sin prejui-
cios, revelan la misma filigrana.
El actor, enfrentándose a una tarea escénica,
modela su aparato sico-mental sustituto, una
mente dilatada; así como, en paralelo y en inter-
dependencia, modela un aparato físico sustituto;
es decir un cuerpo dilatado.
En el “Sistema” de Stanislavski, la existen-
cia de un comportamiento mental conexo con el
físico pre-expresivo, nos obliga a profundizar
(Arriba) Stanislavski en La desgracia de tener ingenio de
Griboedov (1906); (en la página siguiente) en Otelo de
las pesquisas sobre las características de la
Shakespeare (1896). mente dilatada. Se podría decir que es una
68
Dilatación
“mente en exceso”; exactamente como el cuer- La des-orientación mental (sobre la cual
po dilatado es un cuerpo caracterizado por un regresaremos) es correlativa a aquella negación
exceso de energía. de lo ya conocido (well-known) que obliga al
Éste puede ser un punto de partida para cuerpo-en-vida del actor a sorprender y sor-
investigar otras eventuales analogías con el prenderse con acciones no pre-orientadas, naci-
cuerpo dilatado; es decir con el aspecto físico das en el momento.
del nivel pre-expresivo. Estos procesos mentales se aplican a algo
que no es el resultado creativo, sino la condi-
*** ción que permite ese resultado.
Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previs- He aquí la importancia metodológica del
to importantes indicaciones en El cuerpo dila- “caso histórico” de Stanislavski. En Robota
tado. La “pre-condición creativa” de la mente aktëra se describe el proceso que conduce a la
dilatada se caracteriza, según Barba, por tres mente dilatada (a la vivencia, si usamos termi-
modalidades: nología de Stanislavski), no a sus resultados.
Para éstos, existe sólo el “creo” o “no creo” del
—la peripecia, maestro Torzov.
—la des-orientación, No me detendré en la descripción de tal
—la precisión. proceso. Más bien, trataré de indagar en lo que
no está descrito. No en sentido de ocultado (o
Nuestra estrategia es clara. Queremos ver de oculto), sino que de tan evidente no es visto
si, una vez acertadas las correspondencias entre como descripción de un proceso. Un poco
cuerpo dilatado y mente dilatada, éstas puedan como se olvida el marco de un cuadro que, sin
ser encontradas en el “sistema” de Stanislavski.
La verificación sobre este “caso histórico”
no es casual: en cuanto damos por sentado que^
en
el “sistema”, la así llamada vivencia (pereziva-
nie) no es otra cosa que la mente dilatada, el
aspecto mental de la pre-expresividad del actor.
No cabe duda que la característica de la
mente dilatada indicadas por Barba, sean análo-
gas a las que han sido teórica y experimental-
mente determinadas como pertenecientes al
cuerpo dilatado.
La peripecia mental corresponde al
“salto” de la acción-en-vida, es decir a la
“acción negada”, como Barba la ha definido
en Caballo de plata2. El salto energético que
se opone a la inercia y vuelve imprevista a la
acción, podrá incluso ser llamado una peripe-
cia física, en el pleno sentido aristotélico de la
palabra.
La precisión de la mente dilatada corres-
ponde a la eliminación de la redundancia de la
acción física del cuerpo dilatado.
69
Dilatación
embargo, está expuesto junto al cuadro. O como no se encuentra la carta robada, en el cuento de
Edgar Allan Poe.
***
Si para Moia zhin v iskusstve (Mi vida en el arte)3 y para Robota aktëra se puede hablar en
general de “forma narrativa”, para Robota aktëra es necesario precisar que esta forma narrativa (el
diario de un alumno imaginario en la escuela de Torzov-Stanislavski) se desarrolla preferentemen-
te con diálogos entre el maestro y los alumnos. Diálogos que en ritmo, movimiento y tensión que
les anima, recuerdan de cerca a los Diálogos de Platón.
Si Moia zhin v iskusstve tiene una forma narrativa genérica, Robota aktëra tiene la forma
narrativa específica del diálogo platónico.
Una vez reconocida la forma del diálogo platónico, es necesario preguntarse si ella se limita
en encuadrar el contenido, o es parte integrante.
Pienso que la forma del diálogo platónico no es la estructura dentro la cual se desarrollan los
argumentos del “tratado”: es un argumento del “tratado” y quizás, el principal, si está protegido
tan bien como para ostentarlo como simple marco.
Sócrates, en los Diálogos de Platón, se comporta con sus interlocutores exactamente como
Torzov-Stanislavski hace con sus alumnos. Los acosa, los inquiere con preguntas continuas, hasta
que la idea salga del alumno como algo que estaba allí y necesitaba sólo la fuerza mayeútica del
diálogo para sacarla a la luz.
La mayeútica, que quiere decir “arte de la partera”, es el arte de hacer dar a luz y por consi-
guiente de hacer respirar el pensamiento. Para Sócrates, la mayeútica no era tanto el método para
enseñar, sino la verdadera enseñanza, acaso escondida (protegida) como marco.
Lo mismo se puede decir para Torzov-Stanislavski. El maestro no enseña las técnicas de la
vivencia, es decir de la mente dilatada. O mejor: junto con las técnicas (el recurrir a la memoria
emotiva, a las condiciones dadas, etc.) enseña la técnica de todas las técnicas.
Esta técnica de todas las técnicas es la mayeútica en forma de diálogo platónico; es decir, el
interrogatorio socrático. El alumno de Torzov aprende que la mente dilatada (la vivencia) se alcan-
za sólo a través de una inquisición implacable, y al creer en la idea que emergerá de las respues-
tas. Más bien, aprende que sólo si cree en los recuerdos, imágenes, extraídas mediante técnicas
de vivencia transformará la idea en “verdad”.
En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea verdad: al contrario,
ese algo es verdad porque en él se cree.
Si la mayeútica es la técnica de la mente dilatada por excelencia,¿qué podemos aprender de
ella? ¿Qué podemos aprender acerca de los procesos que la activan la mente dilatada y determi-
nan su funcionamiento, incluso si sólo se limite al “caso histórico” de Stanislavski?
Mucho, si se realza enseguida que:
—la peripecia mental,
—la precisión,
—la des-orientación,
son características específicas y fundadas del interrogatorio socrático. Hay que pensar, en
cuanto es importante, en el arte mayeútico, saber cambiar de repente el hilo de las preguntas, no
para confundir, sino para desorientar el curso del pensamiento y liberarlo de lugares comunes.
70
Dilatación
La peripecia mental, los saltos en el flujo del pensamiento, la desorientación, presuponen la
precisión. Es en el detalle donde se juega el éxito del interrogatorio. Es la precisión del detalle, el
cuerpo a cuerpo, no la batalla a distancia en nombre de una verdad oculta, que hace caer las resis-
tencias que impiden al pensamiento fluir con una vida multiforme, pero coherente y verídica.
Si éstas son las modalidades del interrogatorio socrático, se debe recordar que el actor que se
autointerrroga, en busca de la vivencia, es contemporáneamente el que pregunta y el que responde.
Las preguntas al cambiar de signo, cambian de signo a sus respuestas; al des-orientar, se desorien-
ta; al sujetar en la precisión, se precisa al detalle que hace creíble; es decir verdadera, su idea.
Si el diálogo platónico es la primera técnica para inducir la vivencia en el alumno del “siste-
ma”, podemos decir que el “monólogo platónico” es el estado mental del actor que busca por sí
solo (y casi siempre es así, en la práctica del trabajo) la vivencia.
La “mente en vivencia”, la mente dilatada del actor de Stanislavski, es caracterizada entonces
por la peripecia, la des-orientación y la precisión.
***
Así, el giro de nuestra estrategia se cierra.
La mente dilatada se establece, con modos específicos propios, sobre los mismos principios que
definen el cuerpo dilatado. Ella es, real y concretamente la dimensión mental del nivel pre-expresivo.
La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son aspectos de una no
dividida ni divisible presencia: física y mental. El cuerpo dilatado y la mente dilatada son las dos
caras de un mismo proceso que concierne al cuerpo/mente-en-vida del actor.
Notas
^
1 Robota aktëra nad soboi v tvorcheskom protsesse perezivanie y Robota aktëra nad soboi v tvorcheskom protsesse
voplostchenia son el II y el III volumen de la edición rusa de las obras de Stanislavski. A estos dos textos, como hemos
indicado entre paréntesis, se remiten, respectivamente Un actor se prepara y La construcción del personaje, pero no
corresponden exactamente. De hecho, los dos textos norteamericanos son ediciones reducidas de los respectivos textos
rusos y además, están organizados según argumentos, ausente en la edición original. Esta organización, además de desar-
ticular la continuidad del texto ruso, pone en sombra también la forma narrativa del diálogo que es en cambio, de funda-
mental importancia para una correcta lectura de la obra de Stanislavski. Más confiable es la edición italiana Il lavoro
dell’attore (Bari, Laterza, 1956, 1972) que, por reunir en un texto único los volúmenes II y III de la edición rusa, es ínte-
gral y está exenta de manipulaciones en la organización interna.
2 Caballo de plata es la trascripción a cargo de Patricia Cardona, de un seminario para coreógrafos impartido por
Eugenio Barba en 1985, en México. Publicado en un número especial de Escénica, revista teatral de la Universidad
Nacional Autónoma de México y en E. Barba. La canoa de papel, Escenología, México, 1992.
3 Mi vida en el arte es una edición reducida de Moia zizn v iskusstve (volumen I de la edición rusa de las obras de
Stanislavski). De la edición norteamericana fue tomada la edición francesa Ma vie dans l’art con prefacio de Jacques
Copeau. La edición italiana La mia vita nell’arte (Turin, Einaudi, 1963) es en cambio, integral.
71
DRAMATURGIA
ACCIONES EN TRABAJO dramaturgia de un espectáculo puede llamarse

“dirección” y lo que puede llamarse “escritura”
Eugenio Barba del autor. Esta distinción sólo puede aparecer
clara en un teatro que se presenta como inter-
La palabra texto, antes que significar un pretación de un texto escrito.
texto hablado o escrito, manuscrito o impreso, La distinción de una dramaturgia autónoma
significa “tejido”. En este sentido no hay espec- del espectáculo se remonta a la forma en que
táculo sin “texto”. Aristóteles afrontó la tradición de la tragedia
Lo que concierne al “texto” (el tejido) del griega —una tradición ya lejana incluso para
espectáculo, puede ser definido como “drama- él— al indicar dos campos distintos de investi-
turgia”; es decir drama-ergon, trabajo, obra de gación: los textos escritos y la forma de repre-
las acciones. La manera como trabajan las sentarlos. La idea de que exista una dramaturgia
acciones, es la trama. identificable únicamente con el texto escrito
No siempre es posible distinguir lo que en autónomo del espectáculo, y matriz del mismo,
(A la izquierda) El texto se hace acción. Página del libro de

dirección de Edward Gordon Craig (1872-1966) para la
puesta en escena de Hamlet de Shakespeare en el Teatro de
Arte de Moscú (1909-1910), Acto V, escena II, el duelo
entre Hamlet y Laertes.
(A la derecha) Maqueta de la escena del Teatro de Arte de Moscú. Al servirse de este modelo que respetaba las proporcio-
nes originales del teatro y con ayuda de figuras de cartón, Craig explicaba a Stanislavski y sus actores su idea sobre direc-
ción de Hamlet y los movimientos escénicos de los personajes. En esta foto, a la derecha de escenario vemos las siluetas
de Hamlet y Laertes al batirse en duelo.
72
Dramaturgia
arrolladas por el actor sobre algunos temas físi-
cos precisos (maneras de caminar, tratar los
objetos, utilizar el maquillaje o los trajes). Son
acciones los objetos que se transforman y
adquieren distintos significados o distintas
tonalidades emotivas. Acciones son todas las
relaciones e interacciones entre los personajes
o entre los personajes y luces, sonidos, espacio.
Es acción todo lo que opera directamente sobre
la atención del espectador, sobre su compren-
sión, emotividad y cinestesia.
La lista podría llegar a ser tan larga que se
volvería inútil. Lo que importa no es poner de
manifiesto cuántas y cuáles son las acciones de
un espectáculo. Lo importante es señalar que las
acciones trabajan sólo cuando están tramadas
entre sí: cuando se convierten en tejido-“texto”.
La trama puede ser de dos tipos.
El primero se realiza por medio del des-
arrollo de acciones en el tiempo a través de un
encadenamiento de causas y efectos o a través
de una alternancia de acciones que representan
Esquemas de desplazamientos diseñadas por Stanislavski
para la escena de la aparición de caminantes en el segundo dos o más desarrollos paralelos.
acto de El jardín de los cerezos de Chejov (1904). El segundo tipo se realiza a través de la
presencia simultánea de varias acciones.
es una consecuencia de situaciones históricas Encadenamiento y simultaneidad constituyen
en las que la memoria de un teatro se ha trans- las dos dimensiones de la trama. No son dos
mitido a través de palabras que decían los per- alternativas estéticas o dos opciones distintas de
sonajes de sus espectáculos. Dicha distinción método: son dos polos que a través de su ten-
no sería concebible si el objeto del examen fue- sión o su dialéctica determinan el espectáculo y
sen los espectáculos en su integridad. su vida: en la dramaturgia.
En un determinado espectáculo teatral, son Volvamos a la importante distinción —
acciones (y atañen por consiguiente, a la dra- investigada sobre todo por Richard Schechner—
maturgia) tanto lo que los diferentes actores entre un teatro basado en la puesta en escena de
hacen o dicen, como los sonidos, ruidos, luces un texto escrito con anterioridad y un teatro
y transformaciones del espacio. Son acciones basado en el performance text (texto del espectá-
en un nivel superior de organización, los episo- culo). Aparentemente, la distinción es útil para
dios de un acontecimiento o las distintas caras caracterizar dos aproximaciones distintas al
de una situación, los arcos de tiempo entre dos fenómeno teatral y por tanto dos resultados dife-
acentos del espectáculo, entre dos transforma- rentes de espectáculo.
ciones del espacio. También lo son las evolu- Por ejemplo: mientras el texto escrito puede
ciones, según una relativa autonomía, de un ser conocido, transmitido antes e independiente-
acompañamiento musical, variaciones de las mente del espectáculo, el performance text sólo
luces, variaciones de ritmo e intensidad des- existe al final del proceso de trabajo y no puede
73
Dramaturgia
ser transmitido. Sería tautológico decir que el performance text (que es el espectáculo) puede ser trans-
mitido por el espectáculo. Aunque se utilizase una técnica de trascripción semejante a la musical en
donde distintas secuencias horizontales pueden concordar entre sí en sentido vertical, la transmisión
sería imposible: sería tanto más ilegible cuanto más fiel. Incluso la grabación sonora y visual del
espectáculo sólo restituye una parte del performance text y excluye al menos en el caso de espectácu-
los que no utilizan el escenario a la italiana, los complejos montajes de las relaciones distancia-proxi-
midad entre actores y espectadores; al privilegiar, en todos los casos en que las acciones son simultá-
neas, un único montaje entre muchos posibles. Restituye de hecho, la mirada de un espectador.
La distinción entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso compuesto preli-
minarmente y utilizado como matriz de la puesta en escena, y un teatro cuyo texto significativo
sea sólo el performance text representa bastante bien, a nivel intuitivo, la diferencia entre “teatro
tradicional” y “nuevo teatro”. Pero esta distinción es sobre todo útil si queremos pasar de una cla-
sificación de fenómenos teatrales modernos a un análisis microscópico o una investigación anató-
mica del drama y su vida: la dramaturgia.
Desde este punto de vista, la relación entre performance text y texto compuesto con anterio-
ridad no aparece como una contradicción, sino como complementario, como una oposición dialéc-
tica. El problema, entonces, no es la elección de uno de los dos polos, la definición de uno u otro
tipo de teatro. El problema en cambio, es el del equilibrio entre el polo del encadenamiento y el
polo de la simultaneidad. Lo único negativo es la pérdida del equilibrio entre los dos polos.
Cuando se hace derivar el espectáculo de un texto de palabras, la pérdida del equilibrio puede
producirse por la superioridad de las relaciones lineales (la trama como encadenamiento) en per-
juicio de la trama entendida como tejido de acciones presentes de forma simultánea.
Si el significado fundamental del espectáculo es llevado por la interpretación literal del texto
escrito, se determinará la tendencia a privilegiar aquella dimensión del espectáculo que concuer-
da con la dimensión lineal de la lengua. La tendencia será tratar como elementos secundarios todas
aquellas tramas que sin embargo se derivan de la presencia de varias acciones al mismo tiempo.
O incluso a tratarlas como acciones no entrelazadas: de fondo.
La tendencia a subestimar la importancia del polo de la simultaneidad para la vida del drama
es reforzada, en la mentalidad moderna, por el espectáculo, que ya Eisenstein en su época llama-
ba “el actual nivel del teatro”, es decir, el cine. En el cine, la dimensión lineal es casi absoluta, y
la dialéctica (la vida) de la trama depende básicamente de los dos polos del encadenamiento de las
acciones y del encadenamiento de la atención de un espectador abstracto: el ojo-filtro que selec-
ciona primeros planos, planos generales, contracampos, etc.
La fuerza del cine en nuestra imaginación no hace más que aumentar el peligro de que en la
composición del drama en teatro se pierda el equilibrio entre el polo del encadenamiento y el de la
simultaneidad. Los propios espectadores tienden a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un
valor significativo, y se comportan —a diferencia de lo que normalmente suele ocurrir en la vida
cotidiana— como si en el espectáculo teatral hubiese un elemento privilegiado para establecer el
significado del drama (las palabras, las vicisitudes del “protagonista”, etc.) Ello explica por qué un
espectador teatral “normal” en Occidente, considere con frecuencia que no ha entendido del todo
espectáculos basados en la trama simultánea de acciones, y por qué se halla en dificultades frente a
la lógica de muchos teatros orientales, que le parecen complicados o sugestivos por su “exotismo”.
Empobrecer el polo de la simultaneidad quiere decir limitar las posibilidades de hacer surgir
en el espectáculo significados complejos que se derivan no de un enredado encadenamiento de
74
Dramaturgia
acciones, sino de la trama de varias acciones dramáticas dotada cada una de un “significado” sim-
ple, compuestas entre sí, tejidas, a través de una única unidad de tiempo. Entonces el significado
(uso la palabra “significado” en su sentido banal, el de la lengua común) de un fragmento del
drama no está determinado únicamente por lo que lo precede y lo que seguirá, sino también por
una multiplicidad de facetas, por una presencia propia que podríamos llamar tridimensional y que
lo hace vivir en el presente con vida propia. En muchos casos esto quiere decir, para el especta-
dor, que cuanto más difícil le resulte interpretar o valorar inmediatamente el sentido de cuanto ocu-
rre bajo sus ojos y ante su mente, más fuerte es para él la sensación de vivir una experiencia. O
bien, dicho de manera más oscura pero tal vez más próxima a la realidad: tanto más fuerte es la
experiencia de una experiencia.
La trama simultánea de varias acciones determina en el espectáculo teatral, algo equivalente
a lo que Eisenstein describe respecto al cuadro de El Greco Vista de Toledo: aquí el pintor no
reconstruye una “vista” real, sino que construye una síntesis entre varias “vistas”, al mostrar las
diferentes caras, incluso la oculta, de un edificio; y al montar distintos elementos —extraídos de
la realidad uno independiente del otro— en una nueva relación artificial (cfr. ilust. pág. 207). Estas
posibilidades dramatúrgicas pertenecen a distintos niveles, y distintos elementos del espectáculo
tomados uno por uno, así como pertenecen a su trama superior.
El actor, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el esquema abstracto del
movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. Monta (compone = pone junto) su acción
en una síntesis alejada del comportamiento cotidiano: segmenta la acción al elegir algunos frag-
mentos y dilatándolos, compone los ritmos, obtiene un equivalente de la acción “real” a través de
lo que Richard Schechner llama “restauración del comportamiento”.
La misma utilización del texto escrito, cuando no es interpretado únicamente como encadena-
miento de acciones, puede llevar a la trama simultánea, en una nueva síntesis dramática, de ele-
mentos y detalles en sí mismos no dramáticos.
De Hamlet, por ejemplo, pueden extraerse una serie de informaciones: trazas del antiguo liti-
gio entre Noruega y Dinamarca constituyen el antecedente, entre Hamlet padre y Fortibrás padre;
Inglaterra que debe pagar tributos a Dinamarca hace pensar en la época de los vikingos; la vida de
la corte recuerda el Renacimiento; las alusiones a Wittenberg pueden sugerir la Reforma. Todas
estas distintas facetas históricas (o que nosotros podemos realmente utilizar como distintas face-
tas históricas) pueden constituir un abanico de opciones para interpretar el drama: en este caso la
elección de una faceta eliminará las demás. Pero también pueden estar entrelazadas entre sí en una
síntesis de varias caras históricas simultáneamente presentes, cuyo “significado”, como interpre-
tación de Hamlet —es decir lo que el drama aparecerá al espectador— no es previsible. Será, al
contrario, un significado que cuanto más el autor del espectáculo haya trabajado con lógica sim-
ple al entrelazar los distintos hilos, más posibilidades tendrá de parecer sorprendentemente, moti-
vado e imprevisto para su propio autor.
Algo parecido podría decirse respecto al protagonista del drama, Hamlet. El encadenamiento
de acciones montadas por Shakespeare da, en general, una imagen del personaje de hombre aco-
sado por las dudas, indeciso, dominado por la enfermedad de la “melancolía”, filósofo inadecua-
do para la acción. Los elementos de este montaje, sin embargo, no corresponden todos a esta ima-
gen: Hamlet actúa con decisión cuando mata a Polonio; se nos cuenta que ha falsificado —con fría
resolución— el mensaje de Claudio al rey de Inglaterra y que ha derrotado a los piratas; desafía a
Laertes; descubre enseguida los engaños tramados contra él; mata al rey.
75
Dramaturgia
Para un actor (y para un director) todos estos detalles, tomados uno por uno, pueden ser utilizados
como indicios para construir una interpretación coherente del carácter de Hamlet, pero también pueden
ser utilizados como indicios de comportamientos diferentes y contradictorios y ser montados en una
síntesis que no es el fruto de una decisión preliminar respecto al carácter que se quiere para Hamlet.
La organización del espacio escénico, poner en el espacio a actores y espectadores, y relacionarlos es una de las acciones
más importantes en la polaridad encadenamiento-simultaneidad de un texto espectacular. Ejemplos de relaciones cercanas
actor-espectador en diferentes espectáculos del Odin Teatret: (Izquierda) Ornitofilene (1965); (centro) Kaspariana (1967):
(derecha) Ferai (1969).
Odin Teatret: uso del espacio en espectáculos de calle en Salento y Cerdeña.
76
Dramaturgia
Como puede verse, con esta sencilla hipótesis nos acercamos mucho al proceso creativo (com-
positivo) de muchísimos actores del Gran Teatro Occidental que no partían (y que no parten) en
su trabajo cotidiano, de la interpretación del personaje, sino que desembocaban en él (y desembo-
can) —al menos a los ojos de los espectadores impresionados— para seguir un camino basado no
en el ¿qué? sino en el ¿cómo? Es decir, montan en una síntesis formalmente coherente aspectos
que a priori parecerían incoherentes desde el punto de vista del “realismo habitual”.
Las acciones en trabajo (la dramaturgia) viven por el equilibrio entre el polo del encadena-
miento y el polo de la simultaneidad. Esta vida corre el peligro de perderse si se pierde la tensión
entre los dos polos.
Mientras la pérdida del equilibrio a favor de la trama por encadenamiento lleva a un adormeci-
miento del drama en el cómodo reconocimiento, la pérdida del equilibrio a favor de la trama por la
simultaneidad determina una caída en la arbitrariedad, en el caos, o en la incoherencia incoherente.
Es fácil suponer que estos riesgos son mucho más fuertes para quienes trabajan sin la guía de
un texto compuesto con anterioridad.
Texto de palabras, performance text, dimensión del encadenamiento o lineal, dimensión de la simul-
taneidad o tridimensional, son elementos que no poseen en sí mismos ningún valor positivo ni negativo.
Los valores, positivos o negativos, dependen de la calidad de su relación.
Cuantas más grandes son las posibilidades del espectáculo de ofrecer al espectador la expe-
riencia de una experiencia, más deberá guiar su atención, para que no pierda, en la complejidad de
la acción presente, el sentido de la dirección, del pasado y futuro, la historia (no como anécdota,
sino como “tiempo histórico”) del espectáculo.
Todos los principios que permiten guiar la atención del espectador pueden ser extraídos de la
vida del drama (de las acciones que entran a trabajar): la trama por encadenamiento y la trama por
simultaneidad.
Crear la vida del drama no es sólo entretejer acciones y tensiones del espectáculo, sino tam-
bién guiar la atención del espectador, sus ritmos, inducir sus tensiones sin pretender imponerles
una interpretación.
Por una parte, la atención del espectador es atraída por la complejidad, por la presencia de la
acción, por otra es continuamente solicitada a valorar esta presencia y esta acción a la luz del conoci-
miento de lo que acaba de suceder y de la previsión (o de la pregunta) en torno a lo que sucederá. Como
la acción del actor, también la atención del espectador debe poder vivir en un espacio tridimensional,
gobernada por una dialéctica propia y que constituye un equivalente de la dialéctica que rige la vida.
En última instancia, podríamos equiparar la dialéctica entre trama por encadenamiento y
trama por simultaneidad a la complementariedad (no a la oposición) entre hemisferio izquierdo y
hemisferio derecho del cerebro.
Dramaturgia y espacio escénico

Todos los espectáculos del Odin Teatret se caracterizan por un uso diferente del espacio. Los
actores no se adaptan a las dimensiones del espacio existente (como en el escenario a la italiana)
sino que modelan la arquitectura según las exigencias de la dramaturgia. No son sin embargo sólo
los espacios donde se encuentran actores y espectadores el que varía de un espectáculo a otro.
Durante un mismo espectáculo los actores se encuentran a veces alrededor del área de actuación,
otras veces en medio: algunos espectadores pueden vivir la acción como un primer plano —cuan-
do el actor se encuentra a pocos centímetros de ellos—, otros como un campo total cuando pueden
77
Dramaturgia
Organización del especio escénico en los espectáculos del Odin Teatret. (Izquierda) La casa del padre (1972), ¡Ven! Y el
día será nuestro (1976) y Cenizas de Brecht (1982).
Odin Teatret: uso del espacio en espectáculos de calle en Perú y Chile.
78
Dramaturgia
ver un espacio más amplio. Estos mismos principios se usan en espectáculos al aire libre cuando se
utilizan plazas, calles, balcones y techos de la ciudad o aldeas: en este caso el ambiente ya existe y
aparentemente no se puede cambiar, pero el actor con su presencia hace brotar un carácter dramá-
tico de aquella arquitectura que por el hábito y la frecuencia cotidiana no somos ya capaces de ver,
de vivirla con una mirada fresca.
La organización del
espacio escénico en
espectáculos del Odin
Teatret: (a la izquier-
da) El millón (1979);
(al centro) Oxhyrincus
Evangeliet (1985); (a
la derecha) Talabot
(1988), (Abajo) Odin
Teatret: El libro de la
danza (Perú, 1978).
79
07-EJERCICIOS 10-09-2007 2:11 Pagina 80
EJERCICIOS
PARTITURA Y SUBPARTITURA
EL SIGNIFICADO DE LOS EJERCICIOS EN LA DRAMATURGIA DEL ACTOR
Eugenio Barba
En el siglo XX hubo una revolución de lo invisible. La importancia de las estructuras ocultas

se impuso tanto en la física como en la sociología, en la psicología como en el arte o en el mito.
También en el teatro se comprobó una revolución similar, con la particularidad que en este caso
las estructuras invisibles no eran algo a descubrir para comprender el funcionamiento de la reali-
dad, sino algo a recrear en escena, para dar a la ficción del teatro una calidad de vida eficaz.
Lo invisible, que da vida a lo que el espectador ve, es la subpartitura del actor. La subpar-
titura no debe entenderse como un andamio escondido, sino como un proceso profundamente
personal, a menudo difícil de aferrar o de verbalizar, que puede tener origen en una resonancia,
un moto, un impulso, una imagen, una constelación de palabras. Esta subpartitura pertenece a
un nivel de organización celular básico sobre el cual se alzan los ulteriores niveles de organiza-
ción de un espectáculo (desde la eficacia de la presencia de cada actor al entrelazado de sus rela-
ciones; desde la organización del espacio a las elecciones dramatúrgicas). La interacción orgá-
nica de los distintos niveles de organización genera el sentido que el espectáculo asume para el
espectador.
El subtexto —como lo llamaba Stanislavski— es una forma particular de subpartitura. La sub-
partitura, en realidad, no consiste necesariamente en la intención o en los pensamientos inexpre-
sados de un personaje, en la interpretación de sus “porqué”. La subpartitura puede estar constitui-
da por un ritmo, un canto, un modo particular de respirar, una acción que no se ejecuta en sus
dimensiones originales, sino que es absorbida y miniaturizada por el actor, el cual no la muestra
pero se deja guiar por su dinamismo, aún casi en la inmovilidad.
Una acción física: la acción perceptible más pequeña

Stanislavski, que a muchos les pareció un maestro de interpretaciones psicológicas, analizaba
caracteres y motivaciones con el refinamiento de un novelista. El objetivo era deducir una serie de
puntos de apoyo para la vida de las “acciones físicas” de la intrincada red del subtexto. Y cuando
hablaba de “acciones físicas” entendía sobre todo una sucesión de actitudes o movimientos dota-
dos de una propia interioridad.
Si debo definir qué es para mí una “acción física”, pienso en una suave brisa sobre una espi-
ga. La espiga es la atención del espectador: no es sacudida como bajo una ráfaga de temporal, pero
aquella brisa basta para desplazar apenas su perpendicularidad.
Si debo indicar una acción física a un actor, entonces sugiero que la reconozca por exclusión,
distinguiéndola del simple “movimiento” o del simple “gesto”. Le digo: una “acción física” es “la
acción perceptible más pequeña”, y se reconoce por el del hecho que, aun realizando movimien-
tos microscópicos, (por ejemplo una ligera extensión de la mano) cambia la tonicidad de todo el
80
Ejercicios
Tres ilustraciones del libro de Michael Chejov: Para el actor (publicado por primera vez por Harper and Row, Nueva York,
1953) donde se describe la riqueza de los ejercicios.
cuerpo. Una acción verdadera produce un cambio de las tensiones en todo tu cuerpo, y por consi-
guiente, un cambio en la percepción del espectador. En otras palabras: tiene origen en el tronco,
en la columna vertebral. No es el codo el que mueve la mano, no es el hombro el que mueve el
brazo, sino que es en el torso por donde nacen las raíces de cada impulso dinámico. Esta es una
de las condiciones para la existencia de una acción orgánica. Es evidente que la acción orgánica
no basta. Si posteriormente ésta no se habita con una dimensión interior, la acción quedará vacía
y el actor aparecerá preestablecido por la forma de su partitura.
No creo que exista un único método para hacer germinar la interioridad. Creo que el método
es inverso: no impedir que la interioridad se desarrolle. Esto se puede aprender a condición de que
se actúe como si no se pudiese aprender.
La edad de los ejercicios

La revolución de lo invisible marcó la era de los ejercicios en el teatro. Un buen ejercicio es
un paradigma de dramaturgia, es decir, un modelo para el actor. La expresión “dramaturgia del
actor” se refiere a uno de los niveles de organización del espectáculo, o a una de las caras del teji-
do dramatúrgico. En realidad, en cada espectáculo hay numerosos niveles dramatúrgicos, algu-
nos más evidentes que otros, pero todos necesarios para la recreación de la vida sobre la escena.
¿Qué diferencia esencialmente un ejercicio (al que antes he definido “un paradigma de dra-
maturgia”) de la dramaturgia en el sentido tradicional, de las comedias, de las tragedias o de las
farsas? Tanto en un caso como en los otros se trata de un entrelazado bien entablado de acciones.
Mientras las comedias, tragedias y farsas tienen una forma y un contenido, los ejercicios son forma
pura, entrelazados de desarrollos dinámicos sin trama, sin historia. Los ejercicios son pequeños
laberintos que el cuerpo-mente del actor puede recorrer y recorrer, para incorporar un modo de
pensar paradójico, para distanciarse de la propia manera de actuar cotidiana y desplazarse al
campo de la acción extra-cotidiana de la escena.
Los ejercicios parecen amuletos que el actor lleva, no para exhibirlos, sino para extraer deter-
minada calidad de energía de la cual se desarrolla lentamente un segundo sistema nervioso. Un
81
Ejercicios
ejercicio esta hecho de memoria, memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve memoria que accio-
na a través de todo el cuerpo.
Cuando Stanislavski, Meyerhold y sus colaboradores inventaron al inicio del siglo XX los
“ejercicios” para la formación de actores, dieron vida a una paradoja. Sus “ejercicios” eran algo
muy diferente de lo que se hacía en las escuelas de teatro. Tradicionalmente los actores se ejerci-
taban en la esgrima, el ballet, el canto, y sobre todo en la recitación de fragmentos de obras maes-
tras del repertorio teatral. En cambio, los “ejercicios” eran largas partituras codificadas hasta en
sus más mínimos detalles, y con una finalidad en sí mismos.
Esto es evidente en los ejercicios más antiguos que nos han llegado, los que Meyerhold ideó
y llamó “biomecánica”, cuyo objetivo era enseñar “la esencia del movimiento escénico”.
Interioridad e interpretación
Son numerosas son las características que distinguen a un ejercicio y que explican su eficacia
como dramaturgia reservada al trabajo no público del actor, es decir, al trabajo sobre sí mismo:
1. Los ejercicios son antes que nada una ficción pedagógica. El actor aprende a no aprender
a ser actor, es decir a no aprender a actuar. El ejercicio enseña a pensar con todo el cuer-
po-mente.
2. Los ejercicios enseñan a realizar una acción real (no “realista”, sino real).
3. Los ejercicios enseñan que la precisión de la forma es esencial en una acción real. El ejer-
cicio tiene un inicio y un final, y el trayecto entre estos dos puntos no es lineal, sino rico de
peripecias, cambios, saltos, curvas y contrastes. Aún los ejercicios más simples presuponen
una multitud de variaciones y de tensiones, de modificaciones graduales o repentinas de la
intensidad, aceleraciones del ritmo, ruptura del espacio en distintas direcciones y niveles.
4. La forma dinámica de un ejercicio es un continuum constituido por una serie de fases.
Para aprenderlo con precisión se segmenta. Este proceso enseña a pensar un continuum
como una sucesión de fases minúsculas bien definidas que son las acciones perceptibles.
El ejercicio es como un ideograma, y como todo ideograma está constituido por trazos que
siempre deben ejecutarse según una misma sucesión. Puede variar el espesor, la intensi-
dad, el ímpetu de cada trazo.
5. Cada fase del ejercicio compromete todo el cuerpo. La transición de una fase a otra es un sats.
6. Cada fase del ejercicio dilata, refina o miniaturiza algunos dinamismos del comporta-
miento cotidiano. Estos dinamismos se aíslan y se montan subrayando el juego de las ten-
siones, de los contrastes, de las oposiciones, es decir, todos los elementos dramáticos bási-
cos que transforman el comportamiento cotidiano en el extra-cotidiano de la escena.
7. Las diferentes fases del ejercicio hacen sentir que el cuerpo no es algo unitario, sino que
se vuelve sede de acciones simultáneas. Esta experiencia coincide en un primer momen-
to con un sentimiento de expropiación dolorosa de la propia espontaneidad. Acto seguido
se transforma en la dote básica del actor, en su “presencia” pronta a proyectarse en direc-
ciones divergentes, y capaz de imantar la atención del espectador.
8. El ejercicio enseña a repetir. Aprender a repetir no es difícil si se trata de ejecutar una par-
titura, siempre con mayor precisión. Se vuelve difícil en el estadio sucesivo: cuando la
dificultad radica en continuar repitiéndola sin que se opaque, descubriendo y motivando
nuevos detalles, nuevos puntos de partida dentro de la partitura conocida.
82
Ejercicios
9. A través de la acción los ejercicios permiten asimilar una manera paradójica de pensar, de
superar automatismos cotidianos y lograr adecuarse así al comportamiento extra-cotidia-
no de la escena.
10. El ejercicio es el camino del rechazo: enseña la renuncia a través del esfuerzo y el can-
sancio para una tarea humilde.
11. El ejercicio obliga a superar los estereotipos y los condicionamientos del propio compor-
tamiento masculino/femenino.
12. El ejercicio no es un trabajo sobre el texto, sino sobre sí mismo. Pone a prueba al actor a
través de una serie de obstáculos. Permite conocerse a través del encuentro con los pro-
pios límites, no a través del autoanálisis.
13. Los ejercicios desembocan en una autodisciplina que es también una forma de autonomía
respecto a las expectativas y a las costumbres del oficio. Es un nuevo inicio, el nacimien-
to de un cuerpo-mente escénico, independiente de las exigencias de la representación,
pero listo para realizarlas.
El ejercicio enseña a trabajar sobre lo visible a través de formas repetibles. Estas formas están
vacías. Al comienzo las llena la concentración necesaria para seguir debidamente la sucesión de
cada fase particular. Cuando se las domina, o mueren, o se las llena con la capacidad de improvi-
sación, es decir, con la capacidad de variar la ejecución de la misma sucesión de fases, variando
las imágenes (por ejemplo: moverse como un astronauta sobre la luna), los ritmos (siguiendo una
música), o las cadenas de asociaciones mentales.
De este modo, de la partitura del ejercicio se desarrolla una subpartitura.
El valor de lo visible y de lo invisible, de la partitura y de la subpartitura, genera la posibilidad
de hacerlas dialogar, crea un espacio interior en el diseño de los movimientos y en su precisión.
El diálogo entre lo visible y lo invisible es precisamente lo que el actor siente como inte-
rioridad y en algunos casos incluso como meditación. Es lo que el espectador percibe como
interpretación.
La complejidad de la emoción
El espectáculo es un sistema real y propio que integra diversos elementos —cada uno de los
cuales obedece a una propia lógica— relacionados entre ellos y con el ambiente externo.
Dramaturgia del actor quiere decir, antes que nada, capacidad de construir el equivalente de
la complejidad que caracteriza a las acciones en la vida. Esta construcción, que se percibe como
personaje, debe tener un impacto sensorial y mental sobre el espectador. El objetivo de la drama-
turgia del actor es la capacidad de estimular reacciones afectivas.
Existe una concepción ingenua, según la cual, la emoción es una fuerza invade y domina a una
persona. En realidad la emoción es un conjunto de reacciones a un estímulo.
La compleja trama de reacciones reunidas en el término “emoción” se caracteriza por la acti-
vación de por lo menos cinco niveles de organización, que a veces se inhiben mutuamente, pero
que siempre están presentes simultáneamente:
1. un cambio subjetivo, que comúnmente se llama “sentimiento”, por ejemplo: miedo (un
perro se me acerca en la calle);
2. una serie de evaluaciones cognitivas (considero: el perro parece bastante domesticado);
3. la manifestación de reacciones autónomas no dependientes de mi voluntad (aceleración
del ritmo cardíaco, de la respiración, transpiración);
83
Ejercicios
(A la izquierda) Ryszard Cieslak (1937-1990): ejercicios plásticos de Grotowski (1970). (A la derecha) El clown italiano
Romano Colombaioni enseñando ejercicios de acrobacia (1969).
4. impulso de reacción (acelerar el paso y alejarse);

5. decisión sobre la manera de comportarse (me esfuerzo por caminar tranquilamente).
Lo que el actor debe reconstruir es la complejidad de la emoción, no el resultado como senti-

miento. Se debe trabajar, por lo tanto, en todos los niveles que hemos individualizado como los que
caracterizan a una “emoción”, los cuales —a pesar de pertenecer al mundo de lo invisible— son
físicamente concretos. Cada uno de estos niveles está, además, guiado por una coherencia propia.
La complejidad se alcanza entrelazando elementos simples en contraposición o en consonan-
cia, pero siempre simultáneamente. Todo esto ofrece infinitas posibilidades desde el punto de vista
teatral. Mi reacción frente al perro puedo construirla trabajando separadamente con las diversas
partes del cuerpo: las piernas, por ejemplo, se comportan con coraje; el tronco y los brazos, lige-
ramente introvertidos, revelan evaluación y reflexión; la cabeza muestra la reacción de alejarse;
mientras que el ritmo del pestañeo intenta reconstruir el equivalente de las reacciones autónomas.
Esta complejidad del resultado se logra trabajando sobre elementos simples, separados entre
sí, montados nivel por nivel, entrelazados, repetidos, hasta fundirse en una unidad orgánica que
revela la esencia de la complejidad que caracteriza toda forma viviente.
Lo que enseña el ejercicio es precisamente este pasaje de lo simple a lo “múltiple simultáneo:
el desarrollo de acciones perceptibles minúsculas, no lineales, prontas a mutaciones, peripecias y
contrastes, a través de la interacción de fases bien definidas.
En pocas palabras: reconstruyendo artificialmente la complejidad, el ejercicio encuentra el
drama.
84
Ejercicios
(Arriba a la izquierda) Ejercicios en el Instituto Jaques-Dalcroze, en Hellerau (1911-1914).

(Centro y abajo a la izquierda) Ejercicios gimnásticos de Rudolf Bode (1922).
Alumno de Jaques-Dalcroze, el doctor alemán Rudolf Bode (1881-1970) elaboró un método de entrenamiento físico, que llamó
“gimnasia expresiva”, en el que el cuerpo humano era considerado como un organismo y cada movimiento lo implicaba en su
totalidad. «El movimiento natural es aquél que es, simultáneamente movimiento de todo el cuerpo». Los puntos principales de
la teoría de Bode eran: el principio de la totalidad (cada movimiento implica siempre la totalidad del cuerpo) y el principio del
centro de gravedad (un movimiento de cualquier parte del cuerpo tiene siempre origen en el centro de gravedad). Eisenstein
conocía la “gimnasia expresiva” y en el 1922 escribió junto al dramaturgo S.M. Tretiakov un largo ensayo comentando el libro
de Bode Ausdruckgymnastik (Gimnasia Expresiva). También Kazuo Ohno en su juventud estudió el método de Bode.
(Arriba a la derecha) Georges Carpentier (1894-1975) fue el más grande boxeador europeo entre el 1908 y el 1925. En 1920
fue campeón del mundo de los pesos medios. Etienne Décroux le dedicó este homenaje: «Vigor y gracia; fuerza y elegan-
cia; fulgor y pensamiento; gusto del riesgo y sonrisa. Es difícil imaginar que fue la imagen motriz de nuestro mimo corpo-
ral». El boxeo fue el deporte que más fascinó a los reformadores teatrales europeos. Era una de las materias de estudio en
la escuela de Meyerhold, y siguió siendo obligatoria incluso después de que sus actores y sus actrices dejasen de practicar
los ejercicios de biomecánica. Eisenstein lo estudió, y un combate de boxeo se transformó en la escena culminante de su
espectáculo El mexicano (1921), basado en un relato de Jack London. Brecht, además de escribir poesías sobre campeones
de boxeo, a los que definía como “máquinas de lucha humana”, escribió una biografía del boxeador alemán Samson-Körner.
Cf. Franco Ruffini: Teatro e boxe. L’atleta del cuore nella scena del novecento (Teatro y boxeo. El atleta del corazón en la
escena del siglo XX), Il Mulino, Bologna 1994.
85
Ejercicios
(De izquierda) Ejercicios gimnásticos de Rudolf Bode (1922), ejercicio de biomecánica de Meyerhold (1922), lucha con
bastones: ejercicio del Odin Teatret (1968).
La relación real
El teatro es un arte de relaciones que se manifiestan en un diálogo con o sin palabras. Las rela-
ciones escénicas son ficticias. Por lo tanto, para darles fuerza de persuasión es esencial encontrar
su sistema muscular, una red física de acciones y reacciones.
Los deportes que se basan en la lucha proporcionan la condición elemental del juego de
acciones y reacciones entre dos individuos. Son la gimnasia natural de las relaciones. Los depor-
tes que se basan en la lucha se convierten en una gimnasia del diálogo físico. La dinámica del
ataque, de la finta, de la parada y de la respuesta permite ejercitarse en la lógica de la acción-
reacción calibrándola no en base a ficciones, sino en base a circunstancias reales. En este con-
texto, el boxeo tiene valor no como un ejercicio de fuerza, sino como nivel elemental del diálo-
go físico.
Por esto, tanto en la tradición del teatro europeo como en la de los teatros asiáticos, las
artes marciales han asumido un papel importante en la formación del actor. En los programas
de las escuelas de teatro tradicionales el deporte de la esgrima era omnipresente. A menudo se
justificaba con la exigencia de dar a los actores la capacidad de interpretar las escenas de duelo
recurrentes en los clásicos del repertorio teatral más difundido (por ejemplo Romeo y Julieta,
Hamlet, Cyrano). Pero en realidad, detrás de estas justificaciones, se escondía el conocimien-
to tácito de que la esgrima modelaba las bases físicas del diálogo.
A pesar de las apariencias, también los ejercicios acrobáticos que a veces se incluyen en el
entrenamiento de los actores pueden considerarse como una variante de la lucha. La dificultad y
la relativa peligrosidad del ejercicio no tienen como objetivo transformar al actor en acróbata. Lo
adiestran a reaccionar de manera decidida, dispuesta y adaptada a una sucesión de impulsos y con-
traimpulsos que continuamente corren el riesgo de transformar el pavimento o el accesorio en un
adversario capaz de golpear al actor y castigar su imprecisión. En este sentido, la acrobacia tam-
bién es una gimnasia de las relaciones. Transforma el peso, el equilibrio y los objetos inanimados
en interlocutores críticos de un diálogo vívido de acciones y reacciones.
86
Ejercicios
(Arriba a la derecha) Georges Hébert: un

jardín convertido en estadio de deportes
familiares. En el jardín se puede ver una
pista de atletismo circular, una piscina
para nadar, una pared, en el fondo, para
escalar o para hacer rebotar una pelota,
sogas y escaleras para trepar, troncos ele-
vados a una cierta altura del piso para
caminar en equilibrio. (Arriba y al lado)
Ejercicios de Georges Hébert: lanza-
miento de disco y lucha con la barra.
La acción real atención. En este nivel de base el actor puede

Algunos métodos gimnásticos y algunos sacar un gran provecho de los principios de un
deportes tienen una relación directa con la prác- cierto tipo de gimnasia que consisten en adaptar
tica teatral porque contribuyen a desarrollar una el esfuerzo y la lógica de la acción a los obstácu-
capacidad de reacciones inmediatas que actúan los y las dificultades. Eran perfectamente cons-
sobre el sentido cinestésico de los espectadores. cientes de esto los reformadores teatrales del
Además, enseñan al actor a dominar los funda- siglo XX que aplicaron los métodos de entrena-
mentos físicos de la profesión, en la dimensión miento físico de la gimnasia de Georges Hébert
individual (el empleo de la energía), dialógica o Rodolf Boede (Cfr. Aprendizaje y Training).
(la relaciones con los partners) y pública (la El francés Georges Hébert (1875-1957)
relación con los espectadores). llamó “gimnasia natural” su entrenamiento físi-
A pesar de que tengan lugar dentro de un co desgajándola de los ejercicios y de los ins-
contexto caracterizado por la ficción, las accio- trumentos de gimnasio, y enraizándola en las
nes del actor tienen que ser reales en su sustan- acciones necesarias para superar obstáculos
cia, auténticas acciones psicofísicas, y no vacía “naturales”. Para Hébert, el estadio y el gimna-
gestualidad. En el nivel de organización prima- sio ideales eran un jardín en cuyo reducido
rio, el del bios escénico, la eficacia de las accio- espacio, como en un escenario, podía reprodu-
nes depende de que sean un verdadero y auténti- cirse la variedad de un vasto paisaje natural en
co trabajo que transforma la energía física y el que nadar, correr, saltar, trepar. Era un esce-
mental en una acción capaz de incidir en el sis- nario hecho no para fingir, sino para ponerse a
tema nervioso de los espectadores y guiar su prueba en acciones reales.
87
Ejercicios
Hébert era un oficial de marina. En el curso veces reacciona adecuándose a un estímulo
de sus viajes había observado el modo en que externo. A veces está inmóvil con la máxima
los hombres de las sociedades llamadas primiti- tensión, listo para lanzarse, defenderse, atacar,
vas mantienen el cuerpo en ejercicio, y lo había hender (y es necesaria una cierta fuerza y ten-
confrontado con la artificialidad de los ejerci- sión para dar la estocada al adversario con el
cios que se realizaban en los gimnasios de las florete o lanzar una bola de tenis al fondo de la
sociedades evolucionadas. Había constatado pista). El peso se desplaza incesantemente de
que la gimnasia basada en ejercicios y instru- una pierna a otra, con impulsos que varían, con
mentos para mantener el físico “en forma” en sobresaltos, saltitos, brincos, pasos alargados,
ambientes artificiales responde a criterios abs- deslizantes, staccati, legati, pizzicati (los
tractos y corre el riesgo de convertirse un fin en “adornos del caminar” que se enseñaban en
sí misma y en algo estetizante. A Hébert lo guia- Hellerau). Es una danza cuyo principio es el
ba el deseo elemental de superar los propios desplazamiento continuo e irregular del peso
límites y de encontrar la armonía de la acción de una pierna a otra. El tenis, la esgrima y el
vigorosa y económica determinada por las cir- boxeo son un ballet de la energía en acción,
cunstancias y por la naturaleza del obstáculo. esmerado y funcional. Por esto los reformado-
Por estas razones Jacques Copeau eligió la res privilegiaron estos deportes en vez de otros,
“gimnasia natural” de Hébert como base para el porque se basaban en un flujo de sats incesan-
trabajo del actor, prefiriéndola a la eurítmica de tes, en respuestas a estímulos precisos que pre-
Jaques-Dalcroze y a la danza. Consideraciones suponían acciones reales.
parecidas fueron el punto de partida de las En el lanzamiento de disco, el atleta gira
investigaciones de Meyerhold sobre la biome- velozmente sobre sí mismo y luego lanza lejos
cánica y de Decroux sobre el mimo. el disco poniendo atención en controlar el equi-
Se trata siempre de contrastar la tendencia librio y pararse en el límite de una línea que no
de la ficción a transformarse en falsedad o se puede rebasar. Hallamos el mismo principio
inautenticidad. Es la carcoma del teatro: el en numerosos ejercicios de la danza moderna o
riesgo de que la ficción se degrade en un inefi- en Decroux. Una sucesión de acciones con un
caz e inocuo aparentar. ritmo veloz y vigoroso se frena repentinamente
en una inmovilidad que contiene dinámicamen-
El deporte como danza te la dirección hacia la cual se proyectaba.
Los programas de estudio de las escuelas
de los reformadores —Jaques Dalcroze, El diálogo físico con los espectadores
Meyerhold, Copeau y Dullin— además de ejer- La relación entre los actores y los espectado-
cicios físicos inventados por ellos, incluyeron res se basa en lo que Coleridge llamó suspension
también gimnasia, atletismo ligero o algunos of disbelief (suspensión de la incredulidad). Esta
deportes en particular: sobre todo esgrima, relación basada en una trama de ilusiones, para
tenis, boxeo o lanzamiento de disco. ser eficaz, tiene que erigirse en un terreno sólido,
En el tenis, en la esgrima y en el boxeo hay apoyarse en una consistencia física.
que abrir las piernas (de lado o hacia delante) Tal consistencia física puede designarse con
para tener una base adecuada y estar en estado el término “cenestesia”, el sentido que permite a
de alerta, listo para reaccionar. El atleta no los espectadores “sentir” en su cuerpo, a pesar
puede prever si será necesario desplazarse de la aparente inmovilidad, impulsos físicos que
hacia delante, atrás o de lado. A veces actúa, a corresponden a los movimientos de la escena.
88
Ejercicios
También en este caso el atletismo, la gimna- tancias, las miradas y los silencios a menudo no
sia y la acrobacia se convierten en un punto de acompañan las palabras, no se limitan a subra-
referencia útil para el teatro. Indican uno de los yar las relaciones que éstas anuncian, sino que
substratos musculares que conectan al actor con revelan cuáles son en realidad tales relaciones,
el espectador. Las acciones atléticas o acrobáti- ya sea desde el punto de vista emotivo o social.
cas mantienen con el espectador, una relación Meyerhold mostró cómo el actor podía modelar
primaria de tipo cenestésico, una red de accio- conscientemente estos dos niveles de compor-
nes y reacciones que prescinde del significado, tamiento, dibujando los propios movimientos
una especie de diálogo físico. Los espectáculos según una lógica que tejía nuevas relaciones
circenses y acrobáticos, basados casi exclusiva- con las palabras, sin limitarse a ilustrarlas.
mente en las atracciones, han alcanzado, en su Era un procedimiento técnico cuyos efectos
estadio elemental, una fuerza de la cual a menu- daban la posibilidad al espectador de no detener-
do carecían los elaborados espectáculos teatra- se en la superficie, de mirar simultáneamente las
les, a pesar de su fuerza intelectual, estética y múltiples dinámicas que operan en las distintas
literaria. Por esto las vanguardias a partir del realidades del individuo y de sus relaciones con
futurismo y los reformadores del teatro del siglo la sociedad. El desfase entre los dos niveles de
XX tomaron como modelo el circo y los saltim- la interpretación —el del comportamiento físico
banquis. Porque permitían imaginar un teatro y el del texto— daba profundidad a la visión del
que fuera capaz de transmitir incluso las trage- espectador, volviéndolo perspicaz.
dias más profundas y la poesía más refinada, La búsqueda de la perspicacia concierne tanto
con la vitalidad, las sacudidas y casi las descar- al espectador como al actor. Lo cual no quiere
gas eléctricas de los espectáculos basados en la decir que tanto uno como otro vean y comprendan
pura fisicidad de los acróbatas y de los atletas. del mismo modo. No quiere decir que uno y otro
Buscaban un teatro en el que los diálogos y los perciban la misma experiencia de una experiencia
encuentros entre personajes tuvieran la viva y realizando la acción teatral o asistiendo a ella. Un
desnuda necesidad de un combate de boxeo. actor puede realizar una exploración personal y
buscar un sentido, en y con el microcosmos de su
La fisión teatral de Meyerhold cuerpo-mente, que permanece independiente en
“Fue Meyerhold quien individualizó en la relación con el sentido y la exploración que reali-
práctica el camino para crear una especie de za el espectador asistiendo al espectáculo. Un
fisión de la actividad teatral, liberando las ener- mismo espectáculo puede convertirse en una
gías potenciales, tanto para quien hace teatro auténtica expedición antropológica tanto para el
como para quien lo ve. El primer paso tuvo el actor como para el espectador, pero no es necesa-
carácter de una humilde invención artesanal. rio que sea la misma expedición para los dos.
Meyerhold explicó cómo y por qué la “acción La fisión que Meyerhold realizó en el
plástica” del actor podía no armonizarse con las núcleo de la práctica teatral es la premisa para
palabras del personaje. Descubrió en la vida afrontar la dramaturgia en términos de comple-
cotidiana las raíces de esta complementariedad jidad. La dramaturgia, como “texto espectacu-
o independencia entre el plano de las palabras y lar”, es un organismo compuesto de diferentes
el de los gestos. Las palabras representan las niveles de organización, cada uno de los cuales
intenciones explícitas en las relaciones entre los tiene que vivir por sí mismo, interactuando con
individuos, sean éstas sinceras, convencionales los otros, como la línea de los diversos instru-
o engañosas. Los gestos, las actitudes, las dis- mentos de composición musical.
89
Ejercicios
Existe el nivel de organización narrativo, documento nos transmite, en un lenguaje cifra-
con sus tramas y sus peripecias, el que mejor ha do, el pensamiento-en-acción de Meyerhold. Es
explorado la tradición teatral. como si lo viéramos vivo, cara a cara.
Existe el nivel de organización de la drama- Meyerhold afirmaba que el actor debe saber
turgia orgánica, que compone la dinámica de las “vivir en la precisión de un diseño”. El docu-
acciones y el flujo de los impulsos que se dirigen mento nos permite constatarlo con nuestros
a los sentidos del espectador. Esta naturaleza de ojos a distancia del tiempo. Se ve claramente
“teatro que danza” da a las acciones una coheren- cómo los actores viven los ejercicios, sin limi-
cia independiente del significado. Se trata de una tarse a realizarlos. Todo sucede como si el dise-
coherencia que depende de la capacidad de con- ño fuera un código que toma vida y florece en
vencer, mantener despiertos y estimular los senti- la organicidad de un determinado individuo.
dos del espectador. La dramaturgia orgánica actúa La organicidad es del actor. Pero el diseño es
como una música que no se dirige al oído, sino al de Meyerhold. Es la huella de un pensamiento
sistema nervioso del actor y del espectador. que vive de contraimpulsos y se basa en contras-
Finalmente existe la que, a falta de una tes; que dilata algunos detalles y los monta
expresión mejor, llamo la dramaturgia de los simultáneamente con otros que “normalmente”
cambios de estado. Podría definirla como el pertenecen a fases sucesivas de la acción; que
conjunto de los nudos o cortocircuitos drama- inventa la peripecia como una serie de desviacio-
túrgicos que alteran radicalmente el sentido de nes en relación con la línea de conducta previsi-
la narración precipitando los sentidos del espec- ble. La peripecia no concierne sólo al desarrollo
tador en un vacío imprevisto, que condensa y de una historia, se convierte en comportamiento
desorienta sus expectativas. Meyerhold subra- físico, diseño dinámico, danza del equilibrio y de
yaba continuamente la importancia de este ter- las tensiones contrastantes. Cada ejercicio dura
cer nivel de organización dramatúrgica utilizan- como máximo dos o tres minutos, el tiempo sufi-
do y comentando el concepto de grottesco. Su ciente para condensar la visión y la realización
alumno Eisenstein aplicó los principios del de un teatro que descubre y desvela el esqueleto
grottesco al montaje cinematográfico. Habló que sostiene las apariencias de lo visible.
del éxtasis entendido literalmente, como, saltar Los ejercicios de biomecánica no son
fuera de la dimensión ordinaria de la realidad. modelos para ejercitarse, sino metáforas senso-
La densidad que resulta de la manipulación riales que muestran cómo se mueve el pensa-
de los tres niveles de organización dramatúrgi- miento. Ejercitan el pensamiento. Son acciones
ca no tiene como único objetivo el impacto que destilan la manera cómo se manifiesta lo
sobre la percepción del espectador. También es que llamamos “vida” en sus distintos niveles de
útil al actor en su trabajo sobre sí mismo. En organización, el de la presencia pre-expresiva y
este caso la dramaturgia no genera un espectá- del bios escénico, el expresivo y dramatúrgico,
culo, sino una partitura llamada “ejercicio”. Los el social y político. Muestran a Meyerhold
ejercicios de biomecánica que inventó como visionario creador de un teatro histórico.
Meyerhold son organismos teatrales compues- No reproduce los colores de los lugares y de las
tos para quien hace teatro, no para quien lo ve. épocas, no se dedica a la interpretación de
No son sólo entrenamiento físico, sino formas acontecimientos históricos, pero hunde la mira-
incorporadas de un modo de pensar. da en las remotas raíces del devenir.
La historia ha salvado un trozo de película El “diseño” de los ejercicios nos restituye a
que muestra algunos ejercicios biomecánicos Meyerhold mejor que cualquier fotografía o retra-
de Meyerhold realizados por sus actores. Este to.” (Eugenio Barba, Abuelos y huérfanos.)
90
Ejercicios
(Arriba) Escena de Antígona, de

Sófocles, dirigida por Meyerhold en
su Studio, en el 1914. Ya desde
entonces Meyerhold se concentraba
en la fisión del movimiento, inten-
tando reconstruir en escena una
dinámica que pudiese afectar el sis-
tema nervioso de los espectadores.
Esta escena de la tragedia de
Sófocles anticipa claramente la bio-
mecánica (foto a la izquierda).
(Abajo) Gennadi Bogdanov en el
papel de Lucky, en Esperando a
Godot, de Samuel Beckett, inter-
pretado según los principios de la
biomecánica (ISTA, Copenhague
1996).
91
Ejercicios
El ejercicio como modelo de dramaturgia – como una forma, un diseño en el espacio
orgánica o dinámica y en el tiempo que resulta de un montaje;
Un ejercicio puede considerarse como un – como escansión y alternancia de tiempos,
modelo de dramaturgia orgánica o dinámica. La acentos, velocidades, distintos colores de
dramaturgia es una sucesión de eventos conec- la energía;
tados entre ellos, basada en una técnica que – como diques que permiten el fluir orgáni-
consiste en proporcionar una peripecia a cada co de las energías.
acción de la obra. Una peripecia consiste en un En el resultado final es imposible distinguir
cambio de dirección o de tensión. La dramatur- entre el flujo de la acción, su ritmo y su forma.
gia no se refiere sólo a la literatura dramática, Exactamente como es impensable separar la
las palabras o la trama narrativa. Existe también acción física de la acción mental, el cuerpo de
una dramaturgia orgánica o dinámica que la voz, la palabra de la intención.
orquesta la composición de los ritmos y de los
dinamismos que implican el sistema nervioso, Conocimiento tácito
la sensorialidad y la sensualidad del espectador. Todo adiestramiento físico tiende a reforzar
Los sistemas de ejercicios inventados y ciertos patrones o esquemas de acción que capa-
aplicados durante el siglo XX —desde citan para actuar sin pensar sobre como hacer. Es
Stanislavski y Meyerhold a Grotowski, el como si fuese el propio cuerpo, la mano, el pie, la
Living Theatre, el Open Theatre o el Odin espina dorsal los que piensan, sin hacer pasar el
Teatret— constituyen la base para incorporar programa de acción por la cabeza. De la misma
los principios de la presencia escénica. Estos manera, por ejemplo, después de un aprendizaje
principios inducen al actor a pensar/actuar con en que cada movimiento debe ser comprendido,
todo el cuerpo, y son fundamentales para elabo- aprendido y memorizado, logramos conducir un
rar su dramaturgia orgánica en un espectáculo. auto. Al final somos capaces de manejar sin nece-
Realizar un ejercicio significa infundir vida sidad de apelar, cada vez, a la memoria el proce-
a una forma y una estructura que no relata nada. dimiento, reaccionando incluso adecuada e inme-
El alumno aprende la forma exacta de cada diatamente cuando se presenta un obstáculo
fase, su sucesión, los cambios precisos de ten- imprevisto, mientras, quizá, escuchamos música,
sión y dirección. Mediante la repetición, restau- conversamos con un acompañante o seguimos el
ra una unidad orgánica caracterizada por un hilo de nuestros pensamientos.
ritmo y un flujo siempre cambiante. La capacidad de reaccionar apropiada e
inmediatamente no quiere decir que automáti-
Forma, ritmo, flujo camente sigamos un patrón memorizado de
Forma, ritmo y flujo denominan tres pers- acción. Consiste en saber imaginar un modo de
pectivas diferentes relacionadas con la acción acción nuevo e imprevisto y ejecutarlo, incluso
del actor. No indican distintos principios téc- antes de comprender adonde nos conduce, de
nicos o diferentes partes de la composición. acuerdo a un comportamiento que tiene reglas
Designan las tres caras de una misma reali- precisas e incorporadas.
dad. Podemos distinguirlas provisionalmente Aprender el oficio de actor significa apro-
y operativamente, sabiendo perfectamente piarse de ciertas competencias, habilidades,
que la distinción es una ficción útil para la modos de pensar y comportarse que, en la esce-
investigación. na, se manifiestan, para usar las palabras de
Una partitura física— ya sea fijada o impro- Stanislavski, como una “segunda naturaleza”.
visada— una serie de ejercicios o una danza, Para el actor entrenado, el comportamiento
pueden tratarse: escénico es tan “espontáneo” como el cotidiano.
92
Ejercicios
Tres-tres, una secuencia de ejercicios de Roberta Carreri y Julia Varley (demostración en el ISTA de Montemor, 1998). La
secuencia Tres-tres es realizada por dos o más actores que, a través de sus varias fases, sincronizan los sats, los impulsos
y la forma de cada acción y postura. Esta cadena de ejercicios está basada en la inmovilidad dinámica, interrumpida por
‘transiciones’. Otra característica del Tres-tres es la actitud centrípeta e implosiva de las posturas. Estos ejercicios, inven-
tados por los actores veteranos del Odin Teatret después de más de treinta años de training, no subrayan una exuberancia
vital que se difunde en el espacio, sino una inmovilidad en tensión que irradia energía.
Es el resultado de una espontaneidad reelabora- reconstruye, dentro del marco extra-ordinario

da. El propósito de esta “reelaboración de la del arte, una dinámica equivalente a la que
espontaneidad” es la capacidad de llevar a cabo gobierna el comportamiento cotidiano: el equili-
con decisión acciones que resulten orgánicas y brio entre aquello que sabemos que sabemos y
eficaces a los sentidos del espectador. aquello que sabemos sin saberlo. O bien, para
La espontaneidad reelaborada no es la des- utilizar la terminología de Michael Polanyi, el
envoltura, que simula el comportamiento espon- equilibrio entre el “conocimiento focalizado” y
táneo. Es el punto de llegada de un proceso que el “conocimiento tácito”.
93
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 94
ENERGÍA
ENERGÍA: del griego enérgeia de ergon

(trabajo). El vigor físico, especialmente de
los nervios y músculos, potencia activa del
organismo […] firmeza de carácter y resolu-
ción en la acción […] fuerza dinámica del
espíritu, que se manifiesta como voluntad y
capacidad de actuar […] En física, energía
de un sistema, capacidad de un sistema para
realizar un trabajo. (Vocabulario de la lengua
italiana, Instituto de la enciclopedia italiana,
Roma, 1987, vol. II, p. 266).
La energía del actor es algo preciso que

todos pueden identificar: su fuerza muscular y
nerviosa. No es la pura y simple existencia de
esta fuerza lo que nos interesa porque de hecho
ya existe, por definición, en todos los cuerpos
vivientes, sino la manera en que es modelada y
con qué perspectiva.
En todo instante de nuestra vida, conciente
o inconscientemente, modelamos nuestra fuer-
za. Existe todavía un surplus teatral que no
sirve para moverse, para actuar, para estar
presentes e intervenir en el mundo que nos
rodea sino para actuar, moverse y estar presen-
te en una manera teatral eficaz. Estudiar la
energía del actor significa entonces interrogar-
se sobre los principios a partir de los cuales los
actores pueden modelar, educar su fuerza mus-
cular y nerviosa según una modalidad que no
es la misma que la vida cotidiana.
Las diversas constelaciones de estos princi-
pios constituyen la base de las diferentes técni-
cas: la de Decroux o el Kabuki; la del Nô o el
ballet clásico; la de Delsarte o el Kathakali…
Pero también la base de diferentes técnicas
individuales: de Buster Keaton a Dario Fo, de
Totò a Marcel Marceau, de Ryszard Cieslak a (Arriba) Mei Bajou actor de la Ópera de Pekín e hijo del
célebre actor Mei Lanfang en una demostración del rol tan
Iben Nagel Rasmussen… (Ferdinando Taviani, (femenino) y (abajo) durante una pausa de la ISTA de
La energía del actor como premisa.) Holstebro (1986).
94
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 95
Energía
Kung-fu
En toda tradición teatral
existe un lenguaje para decir si
el actor funciona para el espec-
tador o no. Este “funcionamien-
to” recibe muchos nombres: en
Occidente a menudo es denomi-
nado energía, vida o simple-
mente presencia del actor. En
las tradiciones teatrales asiáticas
es definido con otros conceptos
y toma el nombre de prana o
sahkti en la India, koshi, ki-ai y
yugen en Japón, chikara y taxu,
en Bali y kung-fu en China.
Para alcanzar esta fuerza,
esta vida que es una cualidad
indescriptible, se ha recurrido,
en las formas teatrales codifica-
das, a procesos, a entrenamiento
y ejercicios bien precisos. Son
ejercicios destinados a destruir
las posturas inertes del cuerpo
del actor, y entonces a alterar el
equilibrio normal y eliminar
dinámicas de movimientos que
pertenecen a la cotidianeidad.
La paradoja que determina
que esta cualidad impalpable se
consiga a través de ejercicios
concretos y tangibles, la encon-
tramos en la palabra kung-fu:
que significa al mismo tiempo
el ejercicio y esa dimensión
impalpable que nosotros llama-
mos presencia del actor.
El kung-fu, conocido en
Occidente como técnica de
combate, literalmente en chino
quiere decir “capacidad para
resistir”, y abarca una amplia
(De arriba) Mei Lanfang (1894-196l), famoso intérprete de personajes feme- zona de significados: no sólo
ninos en la Ópera de Pekín, en una demostración de trabajo vestido de mane-
ra cotidiana y al inicio de su carrera, interpreta un personaje de mujer-gue- designa un arte marcial nacio-
rrero. nal sino también disciplina,
95
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 96
Energía
capacidad o habilidad que exige esfuerzo conti- fica estar en forma, haber practicado un entre-
nuo para ser dominado. Puede significar trabajo namiento particular; pero también poseer esa
que se lleva a cabo, realizado, fuerza, pero tam- cualidad peculiar que lo hace vibrar, lo vuelve
bién es resultado de un estudio en cualquier presente e indica ya la superación de cualquier
terreno intelectual (el nombre del filósofo chino aspecto técnico.
Confucio es una alteración Occidental del
Kung-fu-tsu). No existe por tanto una interpreta- Energía y continuidad
ción exacta del significado, sino todo depende En una rarísima foto de 1935 (ilustración
del contexto en el que la palabra se utilice: por inferior) se muestra a un alumno de la Ópera de
lo que a menudo kung-fu es una expresión gené- Pekín mientras aprende a manejar los ts’ai
rica de ejercicio y cualquier maestro de cual- chi’ao y adquirir kung-fu con la ayuda de un
quier arte o ciencia particular podría ser descri- maestro. Estos peculiares zapatos que obligan
to como poseedor de kung-fu. al pie a apoyarse sólo en la punta, eran utiliza-
Como puede verse, la palabra en realidad dos por las mujeres que tenían los pies miniatu-
comprende una serie de conceptos complemen- rizados por fajaduras apretadas adoptadas
tarios: es el término que indica ejercicio, entre- desde los primeros días de vida, los ts’ai chi’ao
namiento, pero también define el resultado de son hoy calzados con destreza por los pies nor-
la actividad. Para un actor tener Kung-fu signi- males de los actores tan, los intérpretes de los
roles femeninos. Mei Lanfang (1894-1961) sin
duda el actor más célebre de la Ópera de Pekín
conocido tanto en China como Occidente, des-
cribe así en su autobiografía la forma en que
ejercitaba y adquiría kung-fu durante el periodo
de aprendizaje:
“Hay algunos movimientos básico para el
papel tan-chingyi (la mujer respetable) que deben
ser ensayados durante largo tiempo antes de
poder alcanzar la precisión desde lo alto de los
ts’ai chi’ao. Estos movimientos comprenden
caminar, abrir y cerrar una puerta, movimientos
de la mano, indicar con los dedos, hacer oscilar
las mangas, tocarse el cabello en las sienes, qui-
tarse un zapato, levantar una mano e invocar al
cielo, hacer oscilar el brazo para lamentarse de
algo, caminar por el escenario y desvanecerse
sobre una silla. Recuerdo que cuando era joven
utilizaba un alto taburete para entrenarme: ponía
un ladrillo sobre el taburete y subiéndome a él
con los ts’ai chi’ao en los pies, procuraba perma-
necer así todo el tiempo que tardaba en consumir-
El luchador, escultura olmeca (Museo Nacional de
Antropología, México). Con una tensión que parece romper se una barra de incienso. La primera vez me tem-
la inmovilidad, el luchador muestra una fuerza que parece blaban las piernas, fue una tortura: no conseguí
brotar de la piedra y crea un puente hacia el exterior. O
como diría un mexicano, Octavio Paz: “La inmovilidad es
permanecer más que un minuto sin que se me
el abrazo de la pareja de enamorados”. hiciera tan insoportable que tuve que saltar abajo.
96
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 97
Energía
Escuela de la Ópera de Pekín (1935): entrenamiento con los ts’ai chi’ao, zapatos femeninos para deformar los pies (pies de
lirios). El maestro ayuda al alumno; la vara que tiene bajo el brazo es un instrumento de corrección que habla por sí mismo.
Pero al cabo de algunos intentos, mi espalda y piernas desarrollaron los músculos adecuados y apren-
dí a mantenerme firme sobre el ladrillo. En invierno con los ts’ai chi’ao aprendí a luchar y caminar
sobre el hielo: al principio me caía con facilidad, pero cuando empecé a acostumbrarme a caminar
sobre el hielo me costó mucho menos hacer los mismos movimientos en el escenario. Cualquier cosa
que hagas, si pasas a través de un momento difícil antes de alcanzar el más fácil, encontrarás que por
la dulzura bien vale haber pasado penurias. En general cuando me entrenaba con los ts’ai chi’ao me
salían ampollas en los pies y sentía dolor. Pensaba que mi maestro no debería someter a un niño de
diez años como tenía en ese entonces, a ejercicios tan duros, sino que al contrario debería sentirse
compungido. Pero hoy, cuando a mis sesenta años puedo adoptar todavía las posturas de la mujer-gue-
rrero en dramas como La belleza embriagada o La fuerza de la montaña, sé que puedo hacerlo por-
que mi maestro fue severo conmigo en mi primer entrenamiento”. (Mei Lanfang, Autobiografía.)
Koshi, ki-ai, bayu

“En Japón, aunque existe una diferencia entre terminologías de las tradiciones teatrales clási-
cas (Nô, Kyogen, Kabuki), encontramos una sola palabra común a todas ellas para definir cuando
un actor tiene presencia: koshi.
Koshi en japonés significa una parte muy concreta del cuerpo: las caderas. Cuando caminamos
las caderas siguen los movimientos de las piernas. Pero si queremos reducir este movimiento de
97
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 98
Energía
las caderas —es decir crear una especie de eje fijo en
el cuerpo— nos vemos obligados a flexionar las pier-
nas y mantener el tronco como un solo bloque (ver
ilust. a la derecha).
Al inmovilizar las caderas, se evita que sigan los
movimientos de las piernas, se crean dos niveles de ten-
siones distintas en el cuerpo: en la parte inferior (las
piernas que tiene que cambiar su postura) y la superior
(el tronco con la columna vertebral que se encuentra
comprometido al presionar hacia abajo sobre las cade-
ras). Esta creación de dos niveles opuestos en el cuerpo
obliga a un equilibrio particular que repercute en los
músculos de la nuca, tronco, pelvis y piernas. Todo el
tono muscular del actor resulta transformado, utiliza
muchas más energías y debe realizar un esfuerzo mayor
que si caminase según la técnica cotidiana”. (Eugenio
Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.)
Una asociación no teatral de koshi en el sentido
de una particular energía del cuerpo, lo encontramos
también aunque con valor negativo en el término ita-
liano “sfiancato” y en castellano derrengado.
En el teatro Nô, en particular, encontramos un tér-
mino más amplio para indicar la energía del actor, ki-
ai: significa acuerdo profundo (ai) del espíritu (ki), en
el sentido de espíritu (como pneuma y spiritus, alien-
to) con el cuerpo. Ki-ai equivale al sánscrito prana,
que significa literalmente pneuma, y es utilizado por
los actores tanto en India como Bali. En este último
país existen otras tres palabras para definir la presen-
cia del actor: chikara, taksu y bayu.
Chikara corresponde a fuerza, poder, que se consi-
gue a través de la aplicación y ejercicio regular del
actor; taksu es una especie de inspiración celeste que se
apodera del bailarín independientemente de su volun-
tad. Un bailarín podrá decir “esta noche había o no
taksu”, pero no puede perdonarse la falta de chikara.
Bayu, “viento, aliento”, define normalmente la
presencia del actor: se usa la expresión “pengunda (De arriba) Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, en
bayu” para subrayar la buena distribución de energía una demostración del característico modo de cami-
nar en el teatro clásico japonés y en una postura de
en un actor. Como el ki-ai japonés, en cuanto a “alien- energía en el tiempo (ISTA de Volterra, 1981). Sin
to”, así el bayu balinés interpreta literalmente el cre- kimono, aparece aún más evidente el modo de tener
las caderas inmovilizadas, las piernas dobladas y los
cer y disminuir de una fuerza que eleva el cuerpo pies que se deslizan gracias a los tabi, las típicas
entero y que dicha complementariedad genera vida. medias blancas japonesas con el pulgar separado.
98
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 99
Energía
la vida del animal y el hombre. En muchas cul-
turas no sólo la griega, se comparaba y se com-
para al cuerpo con un instrumento de percusión:
el ánima es el latido, la vibración, el ritmo.
Este viento —vibración y ritmo— puede
cambiar de rostro y seguir siendo el mismo, gra-
cias a una sutil mutación de su tensión interna.
Decía Boccaccio, al comentar a Dante y volver
a epilogar la actitud de una cultura milenaria,
que cuando ánima, viento vivo e íntimo, tiende
hacia el exterior y desea algo, entonces se trans-
forma en animus (en latín, soplo, aliento).
Energía-ánima y energía-ánimus son térmi-
nos que no tienen nada que ver con la distinción
masculino-femenino, ni con los arquetipos jun-
gianos: indican una polaridad bien perceptible,
perteneciente a una calidad complementaria de
energía, difícil de definir con palabras, y por
tanto difícil de analizar, desarrollar y transmitir.
A través de la técnica transmitida por la tra-
dición, o a través de la construcción de un perso-
naje, el actor llega a un comportamiento artifi-
cial, extra-cotidiano. Dilata su presencia y por
Jas, joven bailarina balinesa, en equilibrio precario sobre consecuencia dilata la percepción del espectador.
las puntas, detiene la danza en un momento de energía en el
tiempo. En la ficción del teatro es un cuerpo-en-vida. O
aspira a serlo. Para eso ha trabajado años y años,
Animus-Anima a veces desde la infancia. Para eso ha repetido
Venilia y Selacia eran dos diosas de los muchas veces las mismas acciones, se ha entre-
romanos: una era la diosa de la ola que viene a nado. Para eso utiliza procesos mentales, “si”
la playa, la otra era la diosa de la ola que vuel- mágicos, subtextos personales. Para eso imagina
ve al mar. ¿Por qué dos diosas, si la ola es sólo su cuerpo en el centro de una red de tensiones y
una, si el agua que viene y el agua que se va es resistencias físicas irreales pero eficaces. Usa una
siempre una misma agua? técnica extra-cotidiana del cuerpo y la mente.
Iguales son la fuerza y sustancia, pero la A nivel visible, pareciera que trabaja sobre
dirección y cualidad de energía son distintas y el cuerpo y la voz. En realidad trabaja sobre
opuestas. El mismo variar de la energía en la algo invisible: la energía.
ola, la misma danza de las dos diosas puede des- El concepto “energía” (enérgeia = “fuerza”,
cubrirse en el sustrato pre-expresivo del actor, “eficacia”, de en érgon = “al trabajo”, “obrar”)
en el entretejerse de los dos perfiles de su ener- es un concepto obvio y difícil cuando se aplica
gía bifrontal: energía-ánima y energía-ánimus. al actor. Se asocia a ímpetu externo, grito, exce-
Antes de que fuera pensada como sustancia so de actividad muscular y nerviosa. Pero indica
puramente espiritual, antes de haber sido hecha también algo íntimo, que pulsa en la inmovili-
platónica y católica, el “ánima” era un viento, dad y el silencio, una fuerza retenida que fluye
un flujo continuo que animaba el movimiento y en el tiempo sin difundirse en el espacio.
99
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 100
Energía
En todo hombre hay una mujer y en
cada mujer un hombre. Este lugar
común —o esta verdad— no ayuda
de cualquier modo al actor a darse
cuenta de la doble y afilada natura-
leza de la energía individual, es
decir, la existencia de una energía
ánima y una energía ánimus. Sería
un engaño hablar de energía mascu-
lina o energía femenina, o sea hacer-
las coincidir respectivamente con la
energía ánimus y la energía ánima.
Al mismo tiempo sería erróneo creer
que un actor-bailarín sea impulsado
sólo por una sola de estas energías.
Estas están presentes al mismo tiem-
po y un actor sabio sabe dosificarlas
acentuando ahora una ahora la otra.
Este fluir alterno de energía se vuel-
ve obvio si se piensa en actores
conocidos universalmente como
Charles Chaplin (1889-1980), aquí
en la película Charlot soldado, o
Anna Magnani (1908-1973) en un
cuadro de Bellissima (1951) de
Luchino Visconti. La cualidad de
energía de Charles Chaplin es suave,
típicamente ánima: sin embargo
ninguno se atrevería a afirmar que
Chaplin sea femenino. En una actriz
como Anna Magnani prevalece en
cambio la cualidad ánimus: e igual-
mente ninguno podría afirmar que
sea masculina.
Es fácil percibir claramente la alter-
nancia entre la energía ánimus y la
energía ánima si se observan los
actores y actrices hindúes, balineses
o japoneses que cuentan o bailan his-
torias que requieren muchos perso-
najes; es igualmente fácil si se obser-
van actores, mimos o bailarines occi-
dentales que han sido formados por
un training que no hace diferencia de
sexo. El saber modelar la comple-
mentariedad de la propia energía ha
permitido a muchos actores fascinar
y sorprender rompiendo estereotipos
de comportamiento social hombre-
mujer. Basta pensar, en el cine, del
lado ánimus a actrices como Greta
Garbo, Katherine Hepburn o Bette
Davis, o de la emanación ánima en
actores como Marlon Brando, James
Dean, Montgomery Clift o Robert
De Niro.
100
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 101
Energía
(Arriba) La energía en Bali es defi-
nida bayu (viento), en Japón de ki-ai
(espíritu, aliento), en antropología
teatral se usa el término ánimus (en
latín: aire, aliento). Pero ¿cuáles son
los pasos concretos para hacer ele-
var este viento que anima las accio-
nes del actor-bailarín? Es el dominio
de posturas precisas que se basan en
una diferencia bien articulada entre
tensiones delicadas y duras: lo pode-
mos observar en una bailarina bali-
nesa, Desak Made Suarti Laksmi (en
una demostración en la ISTA de
Holstebro, 1986). Todas las formas
de danza balinesa están fundadas y
construidas sobre una serie de oposi-
ciones entre keras y manis. (Abajo)
El actor I Made Bandem interpreta
el personaje de Hanuman, el rey de
los monos en Ramayana. Hanuman
se define en la historia del Wayang
Wong indonesio también con el
nombre de Bayuatmaja, “Hijo del
viento”: de hecho no sólo es hijo del
Dios viento sino que es él mismo
velocísimo y posee poderes sobre-
humanos. En el arte y religión bali-
neses hay un vínculo, considerado
esencial, entre tres elementos que
son: bayu, sabda e idep, respectiva-
mente “acción”, “palabra” y “pensa-
miento”. El sacerdote brahmán que
predica tiene el sermón en la mente,
la palabra en los labios y la acción
en las manos (los mudras: cfr.
Manos): todo al mismo tiempo. Así
en la danza los tres elementos exis-
ten para fundar intenciones, movi-
mientos y gestos con el diálogo
hablado.
101
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 102
Energía
Kanichi Hanayagi, actor de Buyo, en el papel de una joven geisha y un samurai (pág. 103). En un principio, hacia
mitad del siglo XVI, el Kabuki era representado sólo por actrices, pero después su exhibición se volvió demasiado
licenciosa, el gobierno del Shogun, por motivos de moral social, prohibió a las mujeres representar en público y
decretó que los papeles femeninos del Kabuki fuesen representados sólo por hombres. Tales actores fueron llama-
dos onnagata. En virtud de ese decreto, y más bien gracias a él, los onnagatas pudieron desarrollar una serie de
técnicas refinadas y elaboradas para acercarse a la interpretación de la mujer y alcanzar vértices de perfección tales
que todavía hoy la fascinación del Kabuki es en gran parte debido a su arte. La antigua y estable tradición japone-
sa de intérpretes masculinos para papeles femeninos —que también se encuentra por motivos análogos en otros tea-
tros de Asia, como la Ópera de Pekín o el Kathakali— muestra cómo es posible hacer depender la interpretación
no del sexo del actor sino más bien de su manera de modelar la energía.
102
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 103
Energía
(A la izquierda) El actor Kanichi Hanayagi en el papel de un samurai durante una demostración de la ISTA de Holstebro
en 1986. (A la derecha) el actor K. N. Vijayakumar interpreta un papel femenino del teatro Kathakali en la ISTA de
Holstebro (1986).
Comúnmente la “energía” se reduce a modelos de comportamientos imperiosos y violentos.

Es en cambio, una temperatura-intensidad personal que el actor puede ubicar, despertar y mode-
lar. Pero que sobre todo debe ser explorada.
La técnica extra-cotidiana del actor-bailarín, o sea su presencia escénica, tiene origen en una
alteración del equilibrio y posturas básicas, en el juego de tensiones contrapuestas que dilatan la
dinámica del cuerpo. El cuerpo es reconstruido para la ficción teatral. Este “cuerpo hecho con arte”
—y por tanto “no natural”— no es de por sí ni masculino ni femenino: a nivel pre-expresivo,
importa poco el sexo del actor-bailarín. No existe una energía típica de hombres ni una energía
típica de mujeres.
Existe sólo una energía específica de éste o aquel individuo.
Es tarea de un actor y actriz descubrir las tendencias individuales de la propia energía, prote-
ger su potencialidad y su ser única.
Aprender a actuar según dos perspectivas distintas que recalcan la distinción entre sexos
es un aparente punto de partida inofensivo. Tiene sin embargo, la consecuencia de introducir
sin justificación reglas y costumbres de la realidad cotidiana, en el territorio extra-cotidiano del
teatro.
A nivel final, aquel de los resultados y del espectáculo (nivel expresivo), la presencia del actor
o actriz es figura escénica, personaje y caracterización masculina o femenina, es inevitable y nece-
saria. No es necesaria y dañina, en cambio cuando ella domina también en un terreno que no le
pertenece: el pre-expresivo.
103
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 104
Energía
La actriz de la Ópera de Pekín, Pei Yan Ling (Abajo a la derecha) en tres papeles, respectivamente, como el Rey de los
monos (izquierda superior), como genio celeste (derecha superior) y como guerrero (izquierda inferior). Tres diferentes pero
claros ejemplos de energía ánimus: tres personajes masculinos representados extraordinariamente viviente por Pei Yan Ling,
la más famosa actriz de papeles masculinos de China contemporánea (demostraciones en la ISTA de Holstebro, 1986).
104
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 105
Energía
En el periodo de aprendizaje, la diferenciación individual pasa por la negación de la diferen-
cia entre sexos. El campo de lo complementario se dilata: esto se ve cuando en Occidente (danza
moderna, mimo) el training —trabajo sobre nivel pre-expresivo— no tiene en cuenta lo masculi-
no y femenino; o cuando en Oriente el actor representa indiferentemente roles masculinos y feme-
ninos. El carácter bifrontal de su peculiar energía aparece entonces con mayor evidencia. El equi-
librio entre los dos polos ánimus y ánima de la energía es preservado.
A propósito de esto, los balineses hablan de un continuo enlace de manis y keras, al igual que
los hindúes de lasya y tandava. Son términos que no se refieren a mujeres ni hombres, ni cualida-
des femeninas o masculinas, sino a delicadeza y vigor como sabores de la energía. El dios guerre-
ro Rama, por ejemplo, es representado a menudo según el modo “delicado”: lasya.
Ánima y ánimus indican en nuestra cultura —aparte de su género gramatical— los dos platos
de una balanza, una concordia discors, una interacción de opuestos que hace pensar en los polos
de un campo magnético, en la tensión entre cuerpo y sombra. Sería arbitrario connotarlos sexual-
mente. (Eugenio Barba, Animus-ánima.)
Keras y manis
En Bali para definir energía se habla de bayu (viento), en Japón ki-ai (espíritu, aliento) en
antropología teatral se usa el término animus (del latín: aire, aliento): pero ¿cuáles son los pasos
concretos para hacer elevar ese viento que anima las acciones del actor-bailarín? Es el dominio de
posturas precisas que se basan en una diferencia bien articulada de tensiones delicadas y duras.
Las podemos observar en Bali: de hecho todas las formas de danza están construidas sobre una
serie de oposiciones entre keras y manis.
Principios keras y manis (fuerte y suave) en una postura básica de la danza balinesa ilustrada por Jas, hija del maestro I
Made Pasek Tempo. El esquema indica la alternancia de estos mismos principios en diferentes partes del cuerpo.
105
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 106
Energía
El actor Sardono demuestra las posturas keras y manis durante el Seminario balinés en el Odin Teatret (Holstebro, 1974).
Uno de los primeros Arlequines de la Commedia dell’Arte, el actor italiano Tristano Martinelli (abajo izquierda), y el per-
sonaje de Scaramouche, interpretado por el célebre actor italiano Tiberio Fiorilli, maestro de Molière (abajo derecha): las
dos figuras muestran una sorprendente analogía con una postura básica de la danza balinesa (aquella con el cuello encogi-
do entre los hombros, ilustrada arriba). Asumir esta postura significa de hecho comprometer una serie de tensiones no sólo
en los hombros sino en todo el cuerpo del actor.
106
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 107
Energía
Keras significa fuerte, duro, vigoroso; manis significa delicado, blando, tierno. Los términos
manis y keras pueden aplicarse a diferentes movimientos, a posturas de distintas partes del cuer-
po en una danza, a momentos sucesivos de una misma danza. Si se examina una postura básica de
la danza balinesa, se observa que ésta, a los ojos de un occidental, puede parecer extravagante y
fuertemente estilizada, es resultado de una alternancia de partes del cuerpo en postura keras y par-
tes del cuerpo en postura manis”. (Eugenio Barba, Antropología teatral.)
Examinando la postura característica de la marcha balinesa de Jas (hija menor de I Made
Pasek Tempo) (ilust. pág. 108), hemos marcado las partes en keras y manis: aquí añadiremos
que también el diafragma tenso está en keras. Éste es un aspecto característico en toda Asia, a
menudo ayudado por el traje: para mantener comprimido el diafragma, en Bali tanto como
China utilizan fajas bajo el traje y ceñidos cinturones; en Japón el característico obi que sujeta
el kimono entre el pecho y las caderas, es ceñido mucho más fuerte que en la vida normal.
Hemos aplicado la visión del keras y manis a una cultura teatral diferente de la balinesa: a
pesar del cambio de actitud general, podríamos decir “étnico”, es sorprendente la analogía de algu-
nos detalles keras y manis. Observe la postura del cuello encogido entre los en uno de los prime-
ros arlequines de la Commedia dell’Arte (el actor Tristano Martinelli) hasta Scaramouche, el actor
Tiberio Fiorilli, maestro de Molière.
Lasya y tandava
En la tradición hindú el nivel de energía se trabaja también en el interior de una polaridad y
no de la coincidencia entre personaje y sexo del actor-bailarín. Los estilos de danza hindú están
divididos en dos grandes categorías, lasya (delicados) y tandava (vigorosos) en base a la manera
en cómo son ejecutados los movimientos y no en básicos al sexo del ejecutante.
La diferencia entre estos dos aspectos de la danza es antiquísima y proviene de un mito asocia-
do al dios Shiva, Señor de la danza, en su manifestación como Ardhanarishvara literalmente “Señor
que es mitad mujer”. La efigie de Ardhanarishvara se caracteriza por una figura mitad hombre, el
propio dios Shiva y mitad mujer, su esposa Parvati (cfr. ilust. pág. 30), que puede ser considerada
expresión de una acción recíproca de elementos masculinos y femeninos en el ciclo cósmico. La
primera danza creada por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje (tandava) mientras que la cre-
ada por su mitad Parvati, que imitaba sus movimientos, resultó delicada y gentil (lasya).
El mundo de la danza hindú ha continuado estas dos vertientes de una misma unidad: no sólo
los estilos sino también los elementos de un estilo (movimiento, ritmo, vestuario y música) si es
fuerte, vigoroso y agitado, es definido como tandava, mientras que si es ligero, delicado y gentil
se define como lasya. Por ello, en la mayor parte de Asia, actores y bailarines interpretan los per-
sonajes no tanto en base a la identidad del sexo sino modelando la energía en una dirección fuer-
te o delicada.
Por ejemplo, una tradición que ha sobrevivido hasta hace poco tiempo en templos de pueblos
de Orissa, era que unos niños todavía impúberes fueron preparados para interpretar una danza
totalmente femenina, vestidos y maquillados de mujer. Los gotipua, así se les llama, eran verda-
deros profesionales y se exhibían no sólo en el templo sino también para un público más vasto de
feligreses en ocasión de fiestas religiosas, o cuando eran llamados por señores de la localidad para
representar fuera del templo episodios del Krishna-lila u otras historias mitológicas como parte
integral de la celebración religiosa.
107
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 108
Energía
(Arriba al centro) El gurú Kelucharan
Mahapatra, actor, bailarín y coreógra-
fo, el más importante arquitecto de las
creaciones de danza Odissi. Inició su
aprendizaje desde pequeño interpretan-
do papeles femeninos en la tradición
de gotipua (arriba derecha); hoy no
sólo es reconocido como un gran intér-
prete de papeles femeninos de danza
Odissi, sino también como el maestro
que ha restaurado el estilo —junto con
su alumna Sanjukta Panigrahi— ele-
vándola al papel de danza clásica
hindú mundialmente apreciada.
(Abajo) Kelucharan Mahapatra y el
pequeño alumno gotipua Gautam en
Holstebro en 1986.
Tamé
Al concepto de koshi la terminología del
Nô y Kabuki le añade otro complementario
acerca de cómo crear una nueva calidad de
energía, al igual que en física la energía no
debe degradarse ni dispersarse, también en el
actor es necesario construir una especie de opo-
siciones que como un dique sea capaz de rete-
ner la energía constantemente producida y
renovada por el actor. Es el tamé.
“Tanto en el Nô como en el Kabuki existe
la expresión tameru, que puede representarse
por un ideograma chino que significa acumu-
lar, o un ideograma japonés que significa
doblar, en el sentido de doblar algo al mismo
tiempo flexible y resistente, como por ejemplo:
una caña de bambú. Tameru indica retener,
conservar. De allí tamé, es la capacidad para
retener energías, absorber en una acción limita-
da en el espacio las energías necesarias para una acción más amplia. Esta capacidad se vuelve por
antonomasia, una forma para indicar el talento del actor en general. Para decir que el alumno tiene
o no tiene suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el maestro le dice que tiene o no tamé”.
(Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.)
En su postura (ilust. a pág. 110) Katsuko Azuma, aunque sepultada por el rico kimono, deja ver
la oposición que se crea entre la fuerza que la impulsa hacia adelante y la fuerza que la retiene; ello
puede verse en el cuello y las manos, pero la estructura oculta de la energía está situada en una cur-
vatura de la columna vertebral, los brazos y piernas comprimidas como un resorte aplastado. En esa
postura de una caída hacia delante que nunca se producirá, la actriz suspende la acción visible pero
sigue mostrando la energía que la recorre. Y en realidad tanto el koshi como el tamé son la forma
108
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 109
Energía
Gautam, alumno gotipua de once años. Literalmente gotipua quiere decir danza realizada por un solo niño; se caracteriza
por el maquillaje y vestuario de mujer. El gotipua, cuya tradición se remonta al siglo XVI es de suma importancia para la
transmisión de la técnica de la danza Odissi cuando declinaron las Mahari, bailarinas del templo.
Gautam es guiado en algunos ejercicios de su entrenamiento por su gurú Kelucharan Mahapatra (demostración en la ISTA
de Holstebro, 1986).
109
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 110
Energía
tura están comprometidos en esa tarea: se produ-
ce un ligerísimo desplazamiento del cuerpo que a
pesar de ser apenas perceptible para el especta-
dor, moviliza las mismas energías que serían
necesarias para la acción. Lo que ocurre es que
hago trabajar únicamente los músculos de la pos-
tura y no aquellos del desplazamiento que hacen
mover mi brazo, ni los músculos de manipulación
que permiten a mis dedos aferrar la botella.
Una regla del Nô dice: tres décimas partes
de la acción del actor deben desarrollarse en el
espacio y siete décimas partes en el tiempo.
Normalmente, si quiero coger esa botella que
tengo delante, movilizo una determinada canti-
dad de energía. En el Nô se utilizan siete décimas
partes más, no para proyectar la acción en el
espacio sino para retenerla dentro de sí (energía
en el tiempo). Lo que quiere decir que para cada
acción el actor Nô utiliza más del doble de ener-
gía necesaria para hacer la acción. Por una parte
el actor proyecta una cantidad de su energía en el
espacio, por otra retiene más del doble dentro de
sí, para crear una resistencia que se opone a su
acción”. (Eugenio Barba, Antropología teatral:
primeras hipótesis.)
La energía en el tiempo se manifiesta a tra-
Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, muestra una postura de vés de una inmovilidad recorrida y cargada por
energía retenida o tamé en una demostración en la ISTA de la máxima tensión: es una calidad especial de
Bonn (1980).
energía que no está determinada por un exceso
de vitalidad, ni por el empleo de movimientos
en que el actor consigue transformar la inmovi- que desplacen al cuerpo. En las tradiciones
lidad en acción, llegar al cuerpo dilatado (cfr. orientales el verdadero maestro es el que está
Dilatación y Pre-expresividad), no a través de la vivo en la inmovilidad. En las artes marciales,
amplificación de movimientos en el espacio, la inmovilidad es señal de prontitud para la
sino a través de tensiones dentro del cuerpo. En acción. En el tai-chi se dice: “meditar activa-
Japón todo esto se describe también con pala- mente es cien, mil, un millón de veces superior
bras: se habla claramente, en efecto, de energía a la meditación en reposo”. Y también se extrae
en el espacio y energía en el tiempo. inspiración de esta sentencia taoísta que dice:
“la quietud que está quieta no es verdadera
Energía en el espacio y energía en el tiempo quietud; sólo cuando hay quietud en movimien-
“Todo mi cuerpo está en actividad, dispues- to se manifiesta el ritmo universal”. En el teatro
to, preparado para actuar en forma extremada- occidental esta situación es muy rara, sólo gran-
mente precisa: tomo la botella que está en la mesa des actores consiguen poner en juego este tipo
frente a mí. Los músculos implicados en mi pos- de energía. En la Ópera de Pekín hay posturas
110
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 111
Energía
que los actores adoptan repentinamente para detener su propia acción en la cumbre de la tensión
y sin embargo la retienen en una inmovilidad que no es estática o inerte sino dinámica.
Como dijo un actor chino en su inglés elemental: “Movement stop, inside non stop”. La danza
de las oposiciones en estas posturas denominadas shan-toeng o lian-shan (literalmente detener la
acción) se baila en el cuerpo y no con el cuerpo.
Santai, los tres cuerpos del actor

Desde sus orígenes el Nô fue representado por hombres que interpretaban también personajes
de mujer. A veces esta mujer es joven y se presenta con gracia y dulzura; otras veces es vieja y, si
bien más calmada, sus acciones son sin embargo siempre fluidas y delicadas. En cambio en otras
ocasiones, después de una primera aparición bajo las formas antes dichas, la mujer regresa a esce-
na como fantasma y se comporta como enajenada, como una furia o un demonio, con una energía
que parece pertenecer más bien a un guerrero. ¿Cómo puede un mismo actor dar vida a estos cam-
bios prodigiosos?
Para comprenderlo debemos referirnos a Zeami (1363-1444), fundador del Nô, que en su tra-
tado Shikadosho (El libro del camino que conduce a la flor) escribe: “Un actor que inicia su entre-
namiento no debe descuidar las Dos Artes (nikyoku) y los Tres Tipos (santai: literalmente “Tres
Cuerpos”). Por Dos Artes, se entiende danza y canto. Por Tres Tipos se refiere a formas humanas
que constituyen las bases de los papeles-tipo (rotai, viejo; nyotai, mujer; guntai, guerrero)”.
Los tres tipos básicos a los que se refiere Zeami no son papeles-tipo —como generalmente
son traducidos—, si nos atenemos a sus palabras, se trata de tai; es decir cuerpos guiados por una
La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi: la calma en movimiento.
111
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 112
Energía
calidad particular de energía que no tiene nada que ver con el sexo. Los tres tipos básicos de los
que hablaba Zeami son diferentes maneras de llevar el mismo cuerpo dándole diversas vidas, a tra-
vés de varios tipos de energía. Una de las acepciones de tai es de hecho apariencia.
Para comprender cómo es posible que esto suceda es necesario no mirar a los “extremos”
cuerpos —la mujer y el guerrero— sino al cuerpo del viejo tal como está descrito y dibujado en
(Arriba y en la página siguiente) Los papeles tipo del teatro Nô dibujados por Zeami Motokiyo (1363-1444) fundador del
Nô. Los diseños, según algunos estudiosos, son obra no de Zeami sino de su cuñado Komparu Zenchiku, se hallan en Las
dos artes básicas y los tres papeles tipo, un breve tratado de Zeami sobre actuación que repite conceptos ya expresados en
la obra más conocida El verdadero camino hacia la flor. Las primeras tres figuras, sin vestuario para mostrar mejor la acti-
tud del cuerpo, son del Viejo, la Mujer y el Guerrero, representan los tres papeles básicos del Nô. La cuarta representa un
ser celestial. En esa página un viejo, una mujer, el guerrero y un demonio. Observe en el dibujo del viejo la línea trazada
de la mirada hacia lo alto que crea una oposición a la tendencia del cuerpo de un viejo a inclinarse y encorvarse.
112
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 113
Energía
otro tratado, el Nikyoku Santai Ezu (Dos Artes y Tres Tipos). Aquí Zeami da definiciones lapida-
rias sobre cómo encarnar los tres tai, ilustrándolos con dibujos, en la forma que sigue: “1. Tipo del
viejo: serenidad de espíritu, mirada lejana […] 2. Tipo de la mujer: el espíritu es la sustancia, la
violencia, está excluida […] 3. Tipo del guerrero: la violencia es su sustancia, el espíritu se aplica
al detalle.”
Zeami dibujó los tres cuerpos (tai) desnudos, sin vestidos, esto nos permite descubrir la sustan-
cia, es decir, la postura de la columna vertebral. Además es interesante ver cómo en el dibujo del
viejo se apoya en un bastón, Zeami ha tomado la iniciativa de indicar la dirección de la mirada que
va hacia lo alto: contrasta con la postura inclinada de un individuo que está débil para apoyarse en
un bastón. Así hace que se cree una tensión en la nuca y la parte superior de la columna vertebral.
Estos dibujos hacen aflorar el secreto de los tres cuerpos: a través del cuerpo de un viejo, el
actor manipula conscientemente dos tipos de energía —ánimus/ánima— que conviven en él. De esa
manera el actor hace florecer el auténtico hana, la flor que según Zeami caracteriza al gran actor:
113
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 114
Energía
(A la izquierda) La bailarina Katsuko Azuma interpreta un papel masculino y uno femenino (a la derecha) de
danza Buyo. También la energía en el espacio (derecha) y la energía en el tiempo (izquierda) no se subdividen
según la categoría masculina y femenina.
“Representar el papel de un viejo constituye la verdadera cumbre de nuestro arte. Este papel es cru-
cial, desde el momento en que los espectadores que observan pueden inmediatamente valorar (por
ello) la habilidad real del actor […] En términos de comportamiento escénico muchos actores, pien-
san que parecen viejos, al doblar las caderas y los hombros, al encoger sus cuerpos; con eso pier-
den su Flor y hacen un espectáculo árido y sin interés.
Es particularmente importante que el actor se abstenga de representar que cojea o está débil,
si se comporta con gracia y dignidad. Aún más fundamental es la postura de la danza elegida para
el papel de un viejo. Se debe estudiar cuidadosamente el precepto: retratar a un viejo mientras
posee la Flor. Como si de un viejo árbol debiera brotar una flor. (Zeami, Fushikaden.)
Freno de ritmos
La dosificación de energía en el tiempo y espacio del actor se transfiere también al bios y al
ritmo del espectáculo completo. Meyerhold definía esto como freno de ritmos. Veamos aquí la
práctica del freno de ritmos en dos espectáculos del propio Meyerhold: El profesor Bubus de 1925
y El Inspector general de 1926.
El espacio escénico de El profesor Bubus prevé un gran escenario sobre el cual los actores se
mueven al ritmo de una música de fondo continua constituida por 46 fragmentos de Listz y
Chopin; también su forma de hablar es resultado de combinaciones de ritmos largos y breves. En
1926, en su libro Octubre teatral, Gausner y Gabrilovitch describieron así los resultados: “El freno
114
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 115
Energía
de ritmos en Bubus permite descubrir que la combinación de segmentos de tiempo puede adquirir
sentido; ofrece además un nuevo procedimiento teatral de extrema importancia.
Fue en esa ocasión que se reveló el actor de tempo Okhlopkov, quedando hasta hoy como
único en su género. Representa “en el tiempo” con sus segmentos los largos y breves. Así en
Bubus, construye el papel del general Berkovetz entero en sus alternancias; que acumuladas, dan
la impresión de sentimientos: ansia, alegría, desesperación, codicia, mientras el juego mímico no
se une más que como material auxiliar.
Vemos la escena en la que el general es llamado al teléfono por el capitalista Van Kamperdaf.
Los elementos mímicos por sí solos —juego de la vista, manos y sucesiones de encogimiento del
cuerpo— no expresarían nada si no fuesen sostenidos por el tempo que confieren todo su sentido.
Cuando se llama al general al teléfono. Con un movimiento brusco levanta la cabeza y mira
al sirviente: ocho segundos. Su vista queda inmóvil, pero la duración de la pausa revela su ansia.
Se levanta súbitamente y queda quieto: diez segundos. La tensión del ansia sube: catorce segundos.
Saluda lentamente: quince segundos. Desliza la mano en el chaleco de su uniforme y la retira rápi-
damente: cuatro segundos. El contraste entre tempo lento de la graduación precedente y la repentina
descarga final anuncia que la comunicación telefónica debe ser desagradable.
La mímica (muy reducida) y los gestos (abreviados) no juegan más que un papel secundario:
son señales que sirven para subrayar la sucesión de segmentos de tiempo […] Sin duda que ese
tipo de representación —a tempo— actúa más fuerte que la mímica. Tenemos entonces en Bubus
la demostración de un nuevo género de representación, por un actor que ha sabido penetrarlo”.
Al presentar en 1926 su puesta en escena de El Inspector general, Meyerhold explicó el uso
Una escena de El profesor Bubus de A. Faiko dirigida por Meyerhold (1925), con escenografía circular de I. Slepjanov.
115
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 116
Energía
(Arriba) Jesús entre los doctores (1506) de Alberto Durero (1471-1528) ahora en el museo Thyssen-Bornemisza (Madrid);
esta pintura que Meyerhold había visto en Roma en el Palacio Barberini, fue el modelo para la composición concentrada
de la relación entre actores en El inspector general y en particular para sus relaciones en la plataforma móvil. (Abajo) La
primera página de la partitura del espectáculo reconstruida por Tsetnerovitch (1926). A partir de la izquierda, las diferen-
tes columnas describen el tiempo en segundos para cada acción; el tempo de cada acción; un diseño del movimiento del
actor en el espacio, segmentado y numerado en varias etapas; el texto del autor en que se inserta la longitud de la pausa y
la velocidad del hablar; la relación entre música y texto; hasta la exacta indicación del modo en que algunas palabras deben
ser pronunciadas o algunos movimientos deben ser ejecutados.
del bajo fondo musical como una restricción

del tiempo. La música no sólo regulaba las
intenciones y timbre de la voz sino debía acom-
pañar los diálogos de los actores, a veces con
variaciones melódicas, otras con sucesiones
contrastadas. Cada personaje tenía su tema
musical como un leit-motiv de Wagner.
En estas restricciones en el tiempo se
acompañaba también la restricción del espacio:
no ya la gran plataforma de Bubus sino un esce-
nario semicircular sobre el cual se abrían quin-
ce puertas laqueadas de rojo y al centro una
plataforma de dimensiones reducidas (3.55 x 4.25 m.). Sobre esta pequeña área de la plataforma
se concentraba todo el espectáculo.
116
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 117
Energía
Episodio catorce de El Inspector general de Gogol dirigido por Meyerhold (1926); primer plano del grupo de actores con-
centrados sobre la plataforma móvil.
(Izquierda) boceto de P. Kiselev para la escenografía de El inspector general, basada únicamente en una serie de puertas:
se nota, trazada al centro, el lugar de la plataforma móvil; (derecha) esbozo de la plataforma móvil e inclinada deseada por
Meyerhold.
117
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 118
Energía
El actor italiano Ermete Zacconi (1857-1948) en el drama
La llamada telefónica de André De Lorde, el autor más
aplaudido del Grand-Guignol. El drama explotaba la enton-
ces reciente invención del teléfono; culminaba en una esce-
na de horror en la cual el protagonista al llamar a la familia
“escucha” impotente el robo a su casa durante el cual la
mujer e hijos son asesinados. El episodio de la llamada tele-
fónica requería un crescendo de reacciones emotivas y por
consiguiente una dosificación de energía en el tiempo muy
similar al requerido por Meyerhold en la escena análoga al
teléfono, aquella del general Berkovetz en El profesor
Bubus (cfr. páginas anteriores).
118
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 119
Energía
119
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 120
Energía
Un espacio escénico así restringido obligaba a los actores a una conciencia extrema de los
movimientos más detallados y el ritmo general del espectáculo de modo que no rompiera la uni-
dad de la tensión musical y escénica. Meyerhold comentaba al respecto:
“En Bubus se representaba bien porque fue creado un bajo fondo musical que servía como
auto-control. Se quería hacer una pausa pero la música apremiaba, o bien se nos quería hacer
improvisar y en cambio nada, todo estaba perfectamente encadenado en un mismo plano de con-
tinuidad, tanto que muchos percibieron el espectáculo como un ballet dramático.
El Inspector general une todo el grupo de actores en un área de tres metros cuadrados, no más.
Concentrarlos en una escena muy estrecha e iluminar esta escena como si fuera de día hasta cuan-
do es de noche. Porque así se notará más la mímica. Estos personajes están sentados en un diván,
pero lo más importante es que el practicable preparado para esta escena estará muy inclinado. Será
difícil caminar en él. También los muebles estarán inclinados hacia el público. Frente al diván esta-
rá una mesa de madera, entonces las personas sentadas se verán sólo hasta la cintura. Por abajo de
la mesa se entreverán sólo piernas y por arriba caras y manos. La superficie de la mesa será oscu-
ra para apoyar las manos y mostrarlas al público. Tendremos por consiguiente un desfile de manos
y caras. Fumarán pipas de varios tamaños, cortas y largas. Un grupo de personas que fuma, bufa,
dormita e incluso duerme”. (Meyerhold en los ensayos, 20 de octubre de 1925.)
Y todavía más en general: “En el juego de escena no se trata de agrupamientos estáticos sino
de una acción: aquella que el tiempo ejercita sobre el espacio. Además del principio plástico, el
juego de escena está regido por el principio de tiempo; es decir, del ritmo y la música.
Si miran un puente, verán que es una especie de salto fijado en el metal, en otras palabras no
la inmovilidad sino el movimiento. Lo esencial en el puente no es la ornamenta que embellece su
barandal sino la tensión que lo expresa. Lo mismo sucede con el juego escénico. Sirviéndome de
un parangón de otra naturaleza puedo decir que la representación de los actores se presenta como
una melodía y la puesta en escena como armonía”. (Alexander Gladkov, Meyerhold habla.)
Presencia del actor

Kung-fu en el sentido de ejercicio y presencia; energía en acción tanto en el tiempo como en
el espacio, aparece claro en esta secuencia de fotografías de una actriz de otra tradición teatral y
en un contexto de trabajo totalmente distinto.
Iben Nagel Rasmussen actúa aquí una serie de formas de caminar, pararse, utilizar el acceso-
rio en que se encuentran actuados todos los principios de la técnica extra-cotidiana. En postura
inmóvil (pág. siguiente, ilust. superior): energía en el tiempo. La actriz se detiene con la punta de
los pies, en una situación de equilibrio precario aumentado por una postura keras del cuello, como
de un ahorcado y es la postura kras del cuello que involuntariamente hace levantar los brazos.
Energía en el espacio (pág. siguiente, ilust. inferior): movimiento de carrera y actividad dinámica,
con la postura básica en equilibrio precario, en un solo pie, las rodillas ligeramente dobladas (en
una situación que en la terminología técnica del Odin Teatret es llamada sats, es decir “prepara-
ción para la acción, el impulso, estar a punto de”), con una postura de la cabeza que al alterar el
equilibrio rompe orgánicamente las líneas del cuerpo.
El término sats del Odin Teatret quiere decir el impulso a la acción que es energía en el tiem-
po y corresponde a lo que Stanislavski definía como “tener el ritmo justo”.
Stanislavski insistía: “¡No tienes el ritmo justo! ¡Mantén el ritmo! ¿Cómo mantener el ritmo?
120
08-ENERGIA 10-09-2007 2:12 Pagina 121
Energía
¡Caminando, bailando, cantando a ritmo, esto no lo sé, pero tenlo!”. “Disculpe Constantin
Sergeievich, pero no tengo la mínima idea de lo que sea el ritmo!“. “No es importante. Detrás de
ti hay un ratón. Toma un bastón y espéralo: mátalo apenas salga fuera… No de esa manera, se te
escapa. Mira con más atención —más atentamente—. Apenas aplauda lo golpeas con el bastón…
¡Ah! ¡Mira cómo estás atrasado! Otra vez. Concéntrate. Intenta dar el golpe simultáneamente a mi
palmoteo. Bien, ¿ves cómo estás en un ritmo completamente diferente al anterior? ¿Percibes la
diferencia? Un ritmo es estar de pie y esperar un ratón; y otro completamente diferente es esperar
a un tigre que rastrea detrás de tí”. (V. O. Toporkov, Stanislavski dirige.)
Iben Nagel Rasmussen

actriz del Odin Teatret en
un espectáculo de calle
en Cerdeña, Italia (1975).
121
09-EQUILIBRIO 10-09-2007 2:12 Pagina 122
EQUILIBRIO
Equilibrio extra-cotidiano Los actores de distintas tradiciones teatra-

les orientales han codificado la conquista de un
El elemento común de las imágenes de acto-
equilibrio distinto en posiciones de base que el
res y bailarines de diferentes épocas y culturas es
alumno debe conocer y alcanzar a través del
el abandono de un equilibrio cotidiano en favor
de un equilibrio precario o extra-cotidiano. ejercicio y el entrenamiento. En la India, por
La búsqueda de un equilibrio extra-cotidia- ejemplo (ilust. inferior), el cuerpo aparece trun-
no exige un mayor esfuerzo físico; pero es en cado por una línea arqueada como una S que
base a este esfuerzo que las tensiones del cuer- pasa a través de la cabeza, el tronco y las cade-
po se dilatan y el cuerpo del actor nos parece ya ras; esta posición fundamental se denomina
vivo antes de que el actor empiece a expresarse. tribhangi, literalmente tres arcos. También nos
Frittellino máscara de la Commedia dell’Arte en una ilustración de Bernard Picart (1696) y la bailarina Odissi Sanjukta
Panigrahi: más allá de las diferentes culturas, la máscara y la bailarina hindú están atravesadas por líneas de fuerza idénti-
cas y caracterizadas por el mismo equilibrio.
122
Equilibrio
Etienne Decroux en un típico déséquilibre del mimo.
es conocida a través de las estatuas de templos, extendida en toda la zona asiática de religión
budista; y por ese camino el tribhangi penetró en la cultura de un territorio que se extiende desde
Nepal hasta Japón (cfr. Oposiciones).
También en el teatro occidental encontramos una cultura del equilibrio precario como muestra
este actor de la Commedia dell’Arte del siglo XVII (ilust. superior), que parece exhibirse también
en un tribhangi. Observemos las dos figuras: en los dos casos el actor ha deformado la posición
cotidiana de las piernas, la forma de apoyar el pie en el suelo para reducir considerablemente la base
de apoyo. Ambos cuerpos aparecen truncados según una misma línea. La más reciente tradición
occidental del teatro, al separar al actor del bailarín, no practica las alteraciones del equilibrio salvo
en caso de técnicas altamente codificadas como la pantomima (ilust. superior) o la danza clásica.
Equilibrio de lujo
“Habría que preguntarse por qué en todas las formas codificadas de representación en Oriente
y Occidente se encuentra esta constante, esta ‘ley’: una deformación de la técnica cotidiana de
caminar, desplazarse en el espacio, mantener el cuerpo inmóvil. Esta deformación de la técnica
cotidiana, esta técnica extra-cotidiana, se basa esencialmente en una alteración del equilibrio. Su
finalidad es una situación de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio ‘natu-
123
Equilibrio
Danza en equilibrio de un fool medieval: bronce alemán del siglo XV quizás usado como candelabro (Victoria and Albert
Museum, Londres). Evgeni Vajtangov (1883-1922) en una posición de equilibrio precario en el papel de bufón en la
Doceava noche de Shakespeare (Estudio de Teatro de Arte de Moscú, 1919).
ral’, el actor oriental interviene en el espacio cio— es resultado de una serie de relaciones y
con un ‘equilibrio de lujo’, un equilibrio inútil- tensiones musculares de nuestro organismo.
mente complicado, aparentemente superfluo y Cuanto más complejos se hacen nuestros
que requiere mucha energía. movimientos —dando pasos más grandes de
Podría decirse que este ‘equilibrio de lujo’ los que normalmente damos, llevando la cabe-
desemboca en una estilización, en una sugesti- za más hacia adelante o hacia atrás— más
vidad estética. Generalmente se acepta esta fra- amenazado se ve el equilibrio. Entonces
seología sin preguntarse por los motivos que entran en acción toda una serie de tensiones
han determinado la elección de posiciones físi- para evitar caerse. Una tradición del mimo
cas que obstaculizan nuestro ‘ser naturales’, europeo utiliza justamente el déséquilibre no
nuestra forma de utilizar el cuerpo en la vida como medio expresivo, sino como medio de
cotidiana. intensificación de determinados procesos
¿Qué sucede exactamente? Si se ejempli- orgánicos, de determinados aspectos de la vida
fica, se puede afirmar que el equilibrio —la del cuerpo.
capacidad del hombre para mantenerse ergui- Una alteración del equilibrio tiene como
do y moverse en dicha posición en el espa- consecuencia precisas tensiones orgánicas que
124
Equilibrio
implican y subrayan la presencia material del actor, pero en un estadio pre-expresivo, un estadio
que precede a la expresión intencional e individualizada”. (Eugenio Barba, Antropología teatral:
Técnica extra-cotidiana: búsqueda de una nueva postura

“En el teatro Nô japonés el actor camina sin levantar los pies del suelo. Avanza siempre arras-
trando los pies sobre el escenario. Si se intenta caminar así, nos damos cuenta en seguida que el
centro de gravedad de nuestro cuerpo se desplaza, por tanto el equilibrio cambia. Si uno quiere
caminar como un actor Nô se ve obligado a doblar ligeramente las rodillas, lo que implica una pre-
sión de la columna vertebral —y por consiguiente de todo el cuerpo— hacia el suelo. Es exacta-
mente la posición que se adopta cuando se quiere tomar un impulso, listo para dirigirlo hacia cual-
quier dirección posible.
En el Kabuki, también de Japón, existen dos estilos diferentes: el aragoto y el wagoto. En el
aragoto o estilo exagerado, se aplica la denominada ley de la diagonal: la cabeza del actor debe
hallarse en el extremo de una línea diagonal fuertemente inclinada cuyo otro extremo está consti-
tuido por uno de los dos pies. Todo el cuerpo se mantiene en un equilibrio alterado y dinámico sos-
tenido por una sola pierna. Esta posición es la contraria a la del actor europeo, que para ahorrar
energía asume una posición de equilibrio estático que requiere el mínimo esfuerzo.
El wagoto es el denominado estilo ‘realista’ del Kabuki. El actor practica una forma de movi-
miento que recuerda el principio del tribhangi de la danza clásica hindú. Tribhangi significa ‘tres
arcos’.
Grete Wiesenthal,(1885-1970) exponente en los años treinta de la danza austriaca, en un paso de excepcional equilibrio
precario en la coreografía Donauwalzer.
125
Equilibrio
(Arriba) Equilibrio pre-

cario de la danza clásica
europea llamada demi-
plié. Posición de equili-
brio precario que se
obtiene con las piernas
extremadamente abier-
tas; (derecha) bailarín
Chauu de Purulia (India);
(izquierda) la actriz Roberta Carreri del Odin Teatret; (abajo) Pei Yan Ling,
actriz de la Ópera de Pekín.
En el Odissi hindú, el cuerpo de las bailarinas debe

arquearse como en una S que pasa a través de la cabeza,
hombros y caderas. En toda la estatuaria clásica hindú el
principio de la sinuosidad del tribhangi parece evidente.
Sin embargo, en el wagoto del Kabuki, el actor desplaza su
cuerpo en una ondulación lateral. Este movimiento ondu-
latorio requiere una acción continua de la columna verte-
bral que produce incesantemente un cambio del equilibrio
y por tanto de relación entre el peso del cuerpo y su base:
los pies.
En el teatro balinés, el actor-bailarín se apoya sobre la
planta de los pies. Pero levanta todo lo posible la parte
anterior y los dedos. Esta posición reduce casi a la mitad la
base de apoyo del cuerpo. Para evitar caerse el actor se ve
obligado a abrir las piernas y doblar las rodillas. El actor
Kathakali se apoya sobre los lados externos de los pies,
pero las consecuencias son las mismas. Esta nueva base
implica un cambio profundo del equilibrio, que tiene como
resultado una posición en que las piernas están abiertas y
las rodillas dobladas.
En Europa, la única forma codificada de representación
es la danza clásica. Hay en ella como una intención de obligar
126
Equilibrio
al bailarín a moverse en un equilibrio precario
desde las primeras posiciones de base. Esta
intención aparece clara en el esquema de movi-
mientos como arabasques o attitudes donde
todo el peso del cuerpo se apoya sobre una sola
pierna, a menudo incluso sobre las puntas. Uno
de los movimientos más importantes de la danza
clásica, el plié, consiste en bailar con las rodillas
dobladas, una óptima posición de partida para
una pirueta o un salto. (Eugenio Barba,
Antropología Teatral: Primeras hipótesis.)
Generalidades sobre el equilibrio

“El equilibrio del cuerpo humano es una
función del complejo sistema de contrapesos
representado por los huesos, articulaciones y
músculos; y el centro de gravedad de la figura
humana se desplaza según distintas actitudes y
movimientos […]
El tono muscular, es decir la percepción
que tenemos del estado de contracción o reposo El actor japonés Ichikawa Ennosuke, gran intérprete de
Kabuki, en una posición aragoto (estilo tosco y exagerado).
Alumnos de teatro Kathakali de la escuela de Kalamandalam (Kerala, India), en la típica posición de base que se enseña
al inicio del aprendizaje.
127
Equilibrio
de los músculos y el esfuerzo que éstos realizan gravedad es una perpendicular que va desde
para sostener un determinado peso, junto a la este punto al suelo.
sensación táctil de la planta del pie, que advier- También sabemos que el centro de gravedad
te la desigualdad de presión ejercida por el de un cuerpo es correcto cuando la línea de gra-
cuerpo, hacen que podamos mantenernos en vedad desciende al suelo dentro de los límites de
equilibrio en diferentes posturas, al indicarnos, su base de apoyo. En el caso del cuerpo humano
automáticamente, los límites en los que puede este estado se verifica en la postura erguida.
desplazarse una parte del cuerpo sin caerse […] Pero como el esqueleto está compuesto por tan-
Estática. Sabemos por la mecánica que el tos fragmentos móviles, el cuerpo humano no
centro de gravedad de un cuerpo es un punto en podría mantenerse en equilibrio si todos estos
el que se equilibran exactamente cada lado de fragmentos no estuviesen sujetos por ligamentos
las partes del propio cuerpo: y que la línea de que los unen y por la acción de los músculos […]
Por todo lo expuesto se puede deducir que
para mantener el cuerpo en posición erguida,
simétrica y cómoda sólo es necesaria una
pequeña cantidad de acción muscular, ya que la
mayor parte del esfuerzo es desempeñado por
los ligamentos, con lo que el esfuerzo se ve así
considerablemente reducido.
Pero si el modelo, desde esta posición ergui-
da cómoda, se pone en la posición de atentos, los
músculos extensores de la columna, el gran glú-
teo y el músculo anterior del muslo se contraen
de inmediato. Esto se debe al hecho de que en
esta última posición los ejes de los movimientos
de extensión y flexión de las articulaciones (arti-
culación entre el atlante y la cabeza, columna
vertebral, articulación de la cadera, rodilla y la
tibio-társica) se hallan sobre el mismo plano ver-
tical que pasa por la línea de gravedad, por lo que
sobre dichas articulaciones el peso del cuerpo se
halla en condiciones de equilibrio inestable, y los
distintos segmentos móviles deben mantenerse
sujetos por la acción de los músculos […]
En las distintas posturas que puede asumir el
cuerpo apoyado en el suelo con los dos pies, se da
un desplazamiento del centro de gravedad pro-
Ilustraciones sobre el equilibrio en la Anatomía para artis- porcional al desplazamiento del eje del mismo
tas de Angelo y Giovanni Morelli. (En la parte superior) cuerpo, de la línea perpendicular de gravedad; y
Desplazamientos del cuerpo respecto a la línea de grave-
dad; (al centro) la línea de gravedad en el paso y la carrera; cuanto más sea este desplazamiento, mayor será
(En la parte inferior) mecanismo con el que se realiza el el esfuerzo muscular necesario para mantener el
paso de la posición erecta simétrica a la posición erecta asi-
métrica. En esta última puede verse la línea del tribhangi
cuerpo en equilibrio”. (Angelo Morelli, Giovanni
hindú (tres arcos); (cfr. Oposiciones). Morelli, Anatomía para los artistas.)
128
Equilibrio
A B
C D
El equilibrio dinámico se advierte en las poses estáticas de estos bailarines tailandeses: en este caso, la tensión, y por lo
tanto el dinamismo, se pone de manifiesto por el contraste creado por la dirección de los brazos y las piernas (A y B) pero
también por la desmesurada separación de las piernas (C y D).
129
Equilibrio
De estos fragmentos sobre el estudio del equilibrio se desprende que un equilibrio en acción
genera un drama elemental: que la oposición de diferentes tensiones existentes en el cuerpo del
actor se presenta para el observador como un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Pero para que
de un equilibrio con el mínimo esfuerzo se pueda pasar a una explosión de fuerzas contrarias —así
nos aparece el cuerpo de un actor que controla perfectamente el equilibrio— es necesario que el
equilibrio se torne dinámico; ni ligamentos ni músculos en acción para conservar la posición ergui-
da. El actor que no está en condiciones de tender a este equilibrio precario y dinámico en el esce-
nario carece de vida: conserva la estática cotidiana del hombre, pero como actor parece muerto.
Equilibrio en acción
El equilibrio en acción genera un drama elemental: la oposición de diferentes tensiones pre-
sentes en el cuerpo del actor aparece como un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Para que se
pueda pasar de un equilibrio que resulta de un esfuerzo mínimo a la visualización de una fuerza
contraria (y esta es la imagen del cuerpo de un actor que sabe dominar el equilibrio) es necesario
que se verifique una diná-
mica y que los músculos en
acción sustituyan los liga-
mentos que sostienen la
postura. Afirmaba Matisse:
“La inmovilidad no es un
obstáculo para sentir el
movimiento: es un movi-
miento puesto a un nivel
que no involucra a los
cuerpos de los espectado-
res sino su mente”.
El equilibrio dinámi-
co del actor, basado en las
tensiones del cuerpo, es
un equilibrio en acción:
ello genera en el especta-
dor la sensación del movi-
miento aun cuando haya
inmovilidad.
Los artistas atribuyen
una gran importancia a esta
cualidad; cuando una figu-
ra pintada carece de ella,
según Leonardo da Vinci
está doblemente muerta,
porque es una ficción y
(Arriba) La posición base de las danzas balinesas se hace clara con una alteración del porque no muestra movi-
equilibrio dada por el cruce de los pies. (Abajo) Danzante maya: pintura mural de
Bonampak (Sur de México, siglo IX d. C.). En una reconstrucción sin vestuario se miento ni en la mente ni en
puede ver mejor la alteración del equilibrio con la inclinación de la cabeza y el tronco. el cuerpo. También los
130
Equilibrio
Bailarín etrusco en equilibrio: fresco en la tumba de

Triclinio en Tarquinia (Italia, 480-470 a.C.).
actores y bailarines deben tener en cuenta en su

trabajo la imagen cenestésica de su propio cuer-
po: es decir, las sensaciones que derivan de los
movimientos de sus órganos y de la percepción
de los espectadores que reaccionan al dinamis-
mo de su propio comportamiento escénico.
Acero y algodón
“Mi maestro decía que debía encontrar mi
propio punto de fuerza. Es como una bola de
acero que está en el centro de un triángulo ima- (Arriba) Bailarina coreana en una escena de género del
pintor Kim Hoog-do (siglo XVIII). En el detalle amplia-
ginario que tiene el vértice en el ano y la base do de la bailarina (abajo) se puede ver claramente el
en la pelvis, a la altura del ombligo. El actor equilibrio precario y también la línea del tribhangi
debe lograr apoyar su propio equilibrio en este hindú (tres arcos); (cfr. Oposiciones).
punto de fuerza. Si lo encuentra (es difícil, aun

hoy no siempre lo encuentro), entonces todos
sus movimientos adquieren fuerza. Pero esta que es, en definitiva, algo blando que sólo en su
fuerza no significa estar en tensión, no es vio- centro profundo esconde algo duro. Así el
lencia. Mi maestro decía que la bola de acero movimiento del actor puede ser lento y suave y
está envuelta en una capa de algodón, y luego ocultar su fuerza, como la pulpa de una fruta
de otra capa de algodón y así sucesivamente: oculta su hueso”. (Katsuko Azuma.)
131
Equilibrio
Actor de la Ópera de Pekín en una
posición de equilibrio precario
acentuado por el uso de caracterís-
ticas botas de tela de tacón alto,
que sirven para señalar a persona-
jes de alto rango, como emperado-
res, generales y magistrados. El
calzado de los actores en la Ópera
de Pekín es semejante a los calza-
dos tradicionales chinos de la
Dinastía Qing (1644-1911), com-
prendidos entre ellos los usados
por la mujeres para deformar los
pies, los así llamados “pies de
lirios” (cfr. ilust. pág. 97). (En la
parte inferior) El Kabuki utiliza los
característicos zuecos japoneses
para acrecentar la altura y así
modificar el equilibrio. (Abajo
izquierda) El samurai Sukeroku
exhibe su elegante traje en una
típica posición de déséquilibre.
(Abajo derecha) juglares medieva-
les europeos que bailan en calza-
dos altos (de una miniatura de
Limoges, Francia, siglo XI).
132
Equilibrio
Azuma en una posición de danza Buyo. La amplitud del Actor hindú de Kathakali en posición de equilibrio preca-
kimono y el despliegue simultáneo de los dos abanicos rio y (abajo) alumnos del teatro Kathakali mientras se
amplifican visualmente (como una V en equilibrio), la entrenan para mantener la posición de equilibrio. Los
dificultad de la posición precaria en realidad perfectamen- jóvenes alumnos, contrariamente al actor adulto, sostienen
te dominada por la bailarina. el pie tomándolo por el pulgar.
133
Equilibrio
La danza consiste en un continuo mode-

lar del equilibrio. De aquí la aparente
paradoja de danzas ejecutadas en posi-
ción sentada sobre las rodillas como en
estos tres ejemplos: (en la parte supe-
rior) bailarinas balinesas en la danza del
Legong (centro izquierda); danza con
una bufanda de una divinidad china
(pintura mural de Dunhuang, Dinastía
Tang 618-906 d.C.); (centro derecha)
Susanne Link en una de sus primeras
composiciones; (en la parte inferior)
Bedhaya Semang, danzas femeninas de
las cortes javaneses del siglo XVI foto-
grafiadas a finales del siglo pasado en el
palacio real de Jogjakarta.
134
Equilibrio
La cinestesia
¿Por qué el actor aspira a un equilibrio de
lujo? ¿Qué significa para el espectador la alte-
ración del equilibrio en el actor?
Para responder a estas preguntas es necesa-
rio introducir la noción de cinestesia, es decir,
la percepción interior que cada uno tiene de los
movimientosde su cuerpo, o parte de este, a tra-
vés de la sensibilidad muscular. Para el actor-
bailarín pa percepción cinestésica, que incluso
ha sido llamada “sexto sentido” o “sentido mus-
cular” es fundamental como nos explica el estu-
dioso de percepción visiva Rudolph Arnheim:
“En la danza —como en el teatro— el artis-
ta, su instrumento (el cuerpo), y su obra están
fundidos en un único objeto físico: el cuerpo
humano. Una consecuencia curiosa de ello es
que la danza fue creada esencialmente en un
medium diferente a aquel que se muestra al
público; un espectador en efecto, disfruta de
una obra de arte estrictamente visual. A veces,
también el bailarín se sirve de un espejo y
obtiene una imagen visual más o menos vaga de
su propia interpretación y naturalmente, como (Arriba) Louis Jouvet (1887-1951), a la izquierda, en
miembro de un grupo o como coreógrafo puede Escuela de mujeres de Molière (Teatro del Ateneo, París,
1936). El desequilibrio en esta escena se traduce en el
ver la obra de los demás bailarines, pero por lo amago de puntapié y el consiguiente castigo de quien debe-
que se refiere a su cuerpo crea básicamente, en ría haberlo recibido. No hay que olvidar que en el teatro
denominado a la italiana el escenario se hallaba inclinado
el medium de sensaciones cenestésicas presen- hacia el patio de butacas; ese uso que favorecía la disposi-
tes en su musculatura, tendones y articulacio- ción en perspectiva de la escenografía, obligaba al actor a
nes. […] abrir las piernas para mantener el equilibrio. El uso del
escenario inclinado en el teatro europeo fue abandonado a
Este hecho merecería ser señalado, aunque finales del siglo XIX. (Abajo) Corte del Teatro de la Scala
sólo fuera porque algunos estetas sostienen que de Milán, terminado por el arquitecto italiano Giuseppe
Piermarini (1734-1808) en 1778: nótese la gran inclinación
únicamente los sentidos ‘superiores’ de la vista del escenario.
y oído pueden constituir medios expresivos
artísticos. no posee una especialidad de posición, cuando
Toda forma cinestésica es dinámica. me encuentro ante mi escritorio y me apoyo
Michotte ha observado que ‘los movimientos sobre él con ambas manos, todo mi cuerpo pare-
parecen ser indispensables en la existencia feno- ce ondular tras ellas como la cola de un cometa;
ménica del cuerpo; y la postura probablemente no es que no sea consciente de la colocación de
sólo se experimenta en la fase terminal del movi- mis hombros o caderas, pero lo único que está
miento’. Marleau Ponty observa: ‘mi cuerpo se implícito es la colocación de mis manos, y toda
me aparece como un evento postural, y contra- mi posición resulta legible a través del hecho de
riamente a los objetos observados visualmente, que éstas se apoyen en la mesa’.
135
Equilibrio
El bailarín construye su propia obra a través de la sensación de tensión y relajación, el senti-
do del equilibrio, que distingue la estabilidad de la vertical, de las arriesgadas aventuras del saltar
y caerse. La naturaleza dinámica de las experiencias cenestésicas es la clave de la sorprendente
correspondencia entre lo que el bailarín crea sobre la base de su sentido muscular y las imágenes
de su cuerpo vistas por el público. La calidad dinámica es el elemento común que unifica los dos
distintos medios expresivos; cuando el bailarín levanta el brazo, experimenta en primer lugar la
tensión del levantamiento: una sensación parecida es comunicada visualmente al espectador a tra-
vés de la imagen de los movimientos del bailarín […]
Por último, es indispensable en la ejecución del bailarín y el actor que la dinámica visual sea
muy distinta a la simple locomoción. He observado anteriormente que el movimiento parece muer-
to sólo cuando da una impresión de desplazamiento. Ciertamente, desde el punto de vista físico,
todo movimiento es causado por una fuerza, pero lo que importa en la ejecución artística es la
dinámica transmitida visualmente al público, porque sólo la dinámica produce la expresión y el
significado”. (Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual.)
Para el público, concluye Arnheim, el actor-bailarín consiste simplemente en “lo que puede
ver. Sus acciones están definidas implícitamente por cómo se muestran y por lo que realizan. Un
peso de cien kilos en una balanza no será advertido por el público si parece que posee la ligereza
de una libélula. Su turbación está limitada a lo que surge de sus gestos y de sus posiciones”.
Equilibrio e imaginación
En la perspectiva de estudiar “las relaciones entre la actividad tónica postural (sistema regu-
lador del equilibrio de base que permite al hombre mantenerse en posición erguida y mantener su
equilibrio en el espacio) y la actividad motora que conduce al gesto y la pantomima” se han rea-
lizado experimentaciones sobre diferente sujetos, en este caso un actor y un deportista, para ana-
lizar las bases fisiológicas del comportamiento.
“Desde el punto de vista fisiológico, el sistema de equilibrio está constituido por varias termi-
naciones sensorio-motrices que comprenden elementos receptivos externos (visuales, auditivos,
táctiles) y receptivos propios (musculares, articulares y vestibulares). El buen funcionamiento de
estos sistemas permite al hombre conservar la proyección de su centro de gravedad dentro del polí-
gono de base. Sabemos que tanto en posición erguida como en reposo, el hombre jamás permane-
ce inmóvil: oscila siguiendo ritmos particulares y complejos que son resultado de la actividad de
distintos sistemas reflejos sensorio-motores que aseguran la regulación de la actividad tónica pos-
tural. Las oscilaciones del eje del cuerpo tienen una amplitud y frecuencia determinadas que pode-
mos cuantificar gracias al kinesímetro. El kinesímetro proporciona, durante un determinado perio-
do de tiempo, algunas informaciones sobre la posición: 1) localiza la posición de la proyección del
centro de gravedad del cuerpo en relación al centro del polígono de apoyo; 2) valora la frecuencia
y amplitud del desplazamiento; 3) sigue el fenómeno en el tiempo y el espacio.
Cuando el sujeto es depositado sobre la plataforma, los resultados que se obtienen en el osci-
loscopio del aparato, después de un tratamiento electrónico, son de la siguiente forma: 1) vecto-
rial, donde están acumulados los desplazamientos antero-posteriores y laterales. Es el kinesigra-
ma; 2) lineal, donde los desplazamientos antero-posteriores son diferenciados de los laterales y
desarrollados en el tiempo. Es el stabilograma.
En el primer caso se mide la superficie recorrida por el spot (mm2), en el segundo caso la lon-
gitud del hilo recorrida por el spot (cm). Los cuatro círculos concéntricos de la pantalla del osci-
loscopio corresponden a umbrales diferentes de presión ejercida sobre la plataforma cuyos valo-
136
Equilibrio
res de 5, 10 y 15 kg corresponden a desplaza-
mientos de 1, 2 y 3 cm de amplitud y a despla-
zamientos angulares del plano sagital del sujeto
de 1, 2 y 3 grados. Son contabilizadas todas las
salidas del spot más allá del umbral determina-
do, en las cuatro direcciones cardinales.
En la primera serie de experiencias, hemos
examinado el comportamiento postural de dos
grupos de sujetos que poseen un buen esquema
corporal: 1) un grupo de deportistas cuyo esque-
ma corpóreo es establecido por la expresión ges-
Gráfica de los resultados de la experiencia sobre equili- tual adaptada a la realidad; 2) un grupo de acto-
brio e imaginación: a: entre los deportistas se da desplaza- res cuyo esquema corpóreo es establecido por la
miento del equilibrio sólo cuando el peso es efectivamen-
te sostenido; b: entre los actores, acostumbrados a imagi- expresión gestual mimada, imaginaria.
nar gestos y acciones, se da el desplazamiento del equili- La experiencia consiste en comparar los
brio también durante la ejecución mimada de la acción de resultados antes y después de la carga de pesos
levantar un peso.
(de 1, 2 y 5 kg) y durante la ejecución mimada
de los gestos. Los resultados muestran que: a)
en el grupo de deportistas las variaciones del
desplazamiento del centro de gravedad del
cuerpo se producen proporcionalmente al peso,
durante la carga real de los pesos, mientras que
la ejecución mimada de los mismos gestos no
modifica los desplazamientos; b) en el grupo de
los actores, acostumbrados a traducir con el
cuerpo y con los gestos una idea imaginaria, se
dan diferentes reacciones para cada situación:
la carga del peso no modifica prácticamente las
superficies de desplazamiento, mientras que la
ejecución mimada hace aumentar los desplaza-
mientos en proporción al peso.
El kinesímetro: instrumento
para cuantificar la amplitud Los sujetos cuyo esquema corpóreo es esta-
y frecuencia de las oscila- blecido por la expresión gestual adaptada a la
ciones del eje del cuerpo.
realidad (deportistas), para efectuar una activi-
dad motriz recurrirán principalmente a informa-
ciones procedentes del estímulo real, tangible;
Charles Dullin (1885-1949),
mientras que los actores, cuyo esquema corpó-
como Harpagon en El avaro reo es establecido por la realización de una
de Molière (1913), en una expresión gestual más elaborada, memorizada,
posición de equilibrio extra-
cotidiano. que repiten sin soporte real, pueden preparar la
acción del cuerpo esencialmente partiendo de lo
El kinesigrama: resultado imaginario”. (Ranka Bijeljac-Babic, Utilización
vectorial de los desplaza-
mientos del equilibrio detec- de un método científico en el estudio de la
tados con el kinesímetro. expresión deportiva y teatral.)
137
Equilibrio
(Arriba) El mimo Etienne Decroux y una máscara italiana de la Commedia dell’Arte en un grabado del siglo XVII en una
misma posición de equilibrio precario. (Abajo) La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi y un actor-chamán pigmeo durante
una danza (dibujo del antropólogo Le Roy, 1897) ambos mantienen la misma posición de equilibrio precario.
138
Equilibrio
La danza ignorada de Brecht
Más allá de todas sus teorías, el impacto de Brecht como director residía en la capacidad de
hacer emerger la “vida” de sus actores. De esto dan amplio testimonio quienes han visto sus espec-
táculos y los Modellbücher a ellos dedicados.
En el documento único que constituye el diario de Hans Joachim Bunge, su asistente para El
círculo de tiza caucasiano parece evidente la práctica de desorientación y precisión en el detalle
por la cual Brecht se dejaba guiar al trabajar sobre el nivel de organización de la presencia, la pre-
expresividad. Durante numerosísimos ensayos, es como si no se preocupase del resultado, no qui-
siera expresar o decir algo ya conocido. Esta manera suya de proceder intuitiva —”los pensamien-
tos se relacionan a saltos”, afirmaba— confundía a muchos de sus actores, pero destruía premisas
ideológicas y representativas, hacía emerger en los personajes y las secuencias asociaciones y sig-
nificados inesperados.
Faltando sólo diez días para el estreno, fue ejemplar la construcción por parte de Helene
Weigel del comportamiento escénico de la mujer del gobernador (ilust. página anterior). Para ese
propósito es interesante el comentario de Bunge que proyecta sobre el personaje un valor socio-
estético que no fue el punto de partida sino el resultado dado del proceso de trabajo de Weigel.
Un libro indispensable para comprender la relación privada de Brecht con sus actores, así
como su trabajo (un campo hasta ahora poco estudiado), es el de C. Meldolesi y L. Olivi, Brecht
director (Boloña, 1989), del cual extraemos estos fragmentos del diario de Bunge:
Stanislavski, quien definía al actor como un maestro de

acciones físicas, habría apreciado la verdadera línea de las
acciones en estos actores dirigidos por Brecht: (En la parte
superior izquierda) Hans Gaugler como Creonte en
Antígona en el Stadtheater Chur (1948); (abajo) Leonard
Steckel como Puntila en El señor Puntila y su sirviente
Matti en el Berliner Ensemble (1949); (en la parte superior
derecha) Ekkehard Schall como Eilif en Madre coraje en el
Berliner Ensemble (1952).
139
Equilibrio
“27/11/1953. 7º día de ensayos. Cuando También desde la butaca de dirección Brecht
dirige, parece que Brecht olvida que es el autor muestra algunos movimientos a los actores,
del texto: a menudo se tiene la impresión de que continúa danzando.
ve el texto por primera vez […] A veces se 16º día de ensayos. El gobernador es lleva-
asombra frente a ciertos acontecimientos del do fuera. Dos lanceros representados por com-
texto o explica algunos puntos poco claros. parsas, acompañan el cortejo. Brecht hace pro-
Brecht pregunta al intérprete de Azdak: “Pero bar la parte de uno de ellos a un actor experto,
¿cómo es verdaderamente?”; y Busch contesta- para mostrar el comportamiento justo de las
ba riéndose: “Esto ciertamente no lo sé, no soy comparsas. Pero estos no logran reproducir la
el autor”; y Brecht: “¡Pero, cuál autor!, no nos actitud particular de los lanceros: su interpreta-
debemos atener siempre al autor”. ción carece de color. Brecht dice asombrado:
8º día de ensayos. Dos abogados tienen su “He aquí la diferencia que existe entre un actor
discurso de defensa. Brecht tiene una idea: y una comparsa: el primero define las acciones
“Debe parecer una danza, un ballet. Por todo más pequeñas al conocer su importancia; el otro
esto reciben 500 piastras”. Luego repentina- no logra siquiera comenzar”.
mente sube al escenario y baila toda la pieza 22º día de ensayos. Brecht, comúnmente,
frente a ellos, actúa algunos puntos del texto. deja mucha libertad a los actores y está abierto a
toda propuesta. Los puntos elaborados hasta este
momento son el esqueleto de los ensayos, pero
no están fijos. Los elementos constitutivos de
los ensayos son, por un lado, los personajes cre-
ados poéticamente en acciones y por el otro, los
movimientos surgidos automáticamente a fuerza
de repeticiones. En esta fase se fija cuanto se ha
elaborado, pero también se aportan cambios
leves. Así, trabajando con Brecht, se tiene siem-
pre la impresión que no hay nada definitivo.
41º día de ensayos. Brecht afirma: “Tengo
miedo que estemos preparados demasiado rápi-
do”. Con eso trata de decir que determinadas
escenas y detalles se han considerados “defini-
tivos” demasiado pronto, de manera que los
actores se han insensibilizado. Brecht impide
esto por cualquier medio. Una escena es ensa-
yada hasta que se ve cómo puede resultar a
grandes líneas. Luego se interrumpe y se ensa-
ya otra escena. Los actores piden continuidad
en los ensayos, esto les permitirá fijar mejor las
Helene Weigel como la mujer del gobernador en El círculo acciones y el personaje. Brecht no acepta de
de tiza caucasiano escrita y dirigida por Brecht (Berliner
Ensemble, 1954). La aparente inmovilidad oculta un nudo buena gana esta sugerencia y prueba de hecho
de tensiones no sólo por la forma de romper las direcciones sólo por convencerse, para sacrificar los puntos
del cuerpo (pierna, torso, rostro y mirada) sino también por
el equilibrio precario que se debe al modo —poco cómo-
y gestos que ha salvado en cada una de las esce-
do— de estar sentados sobre una espalda encorvada. nas por su simple belleza.
140
Equilibrio
La bailarina equilibrista italiana Sacchi en el Covent Garden de Londres en 1816. La búsqueda por parte del actor de un
equilibrio de lujo no se orienta en dirección de la acrobacia o el virtuosismo sino en lo extracotidiano como muestran todas
estas posiciones de diversas culturas y géneros.
141
Equilibrio
(Superior izquierda) Julian Beck (1925-1985) en el espectáculo del Living Theater Seis actos públicos, en la Bienal de
Venecia de 1975. (Superior derecha) Pei Yan-Ling de la Ópera de Pekín. (Inferior izquierda) La bailarina balinesa Ni Made
Wiratini. (Inferior centro) Isadora Duncan y (inferior derecha) Natsu Nakajima bailarina japonesa de Butoh.
142
Equilibrio
94º día de ensayos. Brecht ensaya la escena del puente ininterrumpidamente por casi dos
horas. Comienza siempre desde el principio. Los diálogos se colocan en otra parte, cancelados,
introducidos de nuevo, acortados, para que al final sean colocados en el mismo lugar que esta-
ban al principio, según el texto original. De igual modo se cambian gestos, se ensayan otros nue-
vos, son fijados y luego cambiados de nuevo. Todo puede ser mostrado con varias facetas. Brecht
crea, como de costumbre, un caos. Pone en discusión siempre nuevas posibilidades. Al final ya
nadie sabe qué sucedió. Tampoco Brecht lo sabe. Ahora interrumpe el ensayo: “Hagamos ahora
una pausa, porque no sabemos ir adelante”. Le ocurre hacer esto de vez en cuando, cada vez que
no logra avanzar en el escenario. De esta confusión, sin embargo, la mayoría de las veces surge
algo nuevo.
112º día de ensayos. La actriz que interpretaba el papel de la mujer del gobernador se enfer-
mó. Para el estreno no se puede contar con que esté sana. Helene Weigel dice estar lista para acep-
tar la parte y estudiarla en los diez días que faltan para el estreno. Por el momento Weigel ensaya
con mucha prudencia. Brecht no pretende que se rehaga el modelo de Kathe Reichel y le deja toda
posibilidad de interpretación. Y sucede una cosa sorprendente; Weigel interpreta la parte de la
mujer del gobernador de una forma completamente nueva, mientras los intérpretes de la servidum-
bre mantienen, salvo algunos pequeños cambios, la misma interpretación que se había realizado
con Reichel. Esta actriz había visto en la mujer del gobernador un personaje siempre en movimien-
to y había mostrado enorme energía sobre el escenario: había hablado, según los casos, fuerte y en
forma mordaz, luego en voz baja y de manera sufrida y así por el estilo, había dominado el esce-
nario con muchos movimientos rápidos. Weigel da la idea de una mujer dominante, con un méto-
do casi opuesto.
En lugar de los saltos histéricos, típicos del registro vocal de Reichel, Weigel elige un tono
regular y calmado. Habla en voz baja, pero de una forma dura e incisiva. Y por el contrario en vez
de volar de un lugar a otro, adopta una posición del todo quieta. En casi todas las secuencias está
sentada en un lugar y desde allí domina la escena. No mueve un dedo, se limita a dar órdenes.
Una idea particularmente buena de Weigel es aprobada por Brecht, después de haber verifica-
do su eficacia en el escenario.
La esclava debe estar continuamente cerca de la señora y a una seña, arrodillarse y ofrecer la
espalda como si fuese un banco.
Mientras la mujer del gobernador interpretada por la Reichel, mostraba un peligro limitado
con su histeria y se empeñaba en exhibir sobre todo el torpe snobismo de la mujer de clase alta,
por ello al no fijarse demasiado en lo serio, la mujer del gobernador de Weigel mostraba el lado
seductor y brutal de la estupidez: se vuelve claramente peligrosa.
Gracias a la educación típica de las familias de gobernadores, se volvió un rígido personaje
fantoche. Cuando tiene que hacer algo con la servidumbre, no da la impresión de un ser humano,
cosa perfectamente subrayada por su fría y formal gentileza”.
143
Equilibrio
La actriz Iben Nagel Rasmussen en algunos ejercicios sobre el equilibrio durante el entrenamiento (cfr. Training) del Odin
Teatret (1971).
144
Equilibrio
Cuatro posiciones de Ryszard Cieslak en El príncipe Constante, adaptación a la obra de Calderón de la Barca por Juliusz
Slowacki, dirigido por Grotowski (1965). Ejemplo de teatro que danza: un actor contemporáneo sintetiza la danza del equi-
librio en todas las posiciones posibles: sentado, de rodillas, de pie.
145
Equilibrio
(Arriba) Shiva Nataraja (Señor de

la danza), bronce del siglo X del sur
de la India. (Inferior izquierda) La
bailarina alemana Gret Palucca
(1940). (Inferior derecha) Máscara
de Pantalón en un aguafuerte de
Jacques Callot (1616). Las posicio-
nes extraordinariamente similares
de estos bailarines lejanos en el
tiempo y espacio son testimonio
inequívoco del papel que el equili-
brio extra-cotidiano tiene en las
artes del espectáculo.
146
10-11 EQUIVALENCIA-ESCENOGRAFIA 10-09-2007 2:14 Pagina 147
EQUIVALENCIA
Traducir el viento invisible a través del La bella curva presentada por Ingemar
agua que lo esculpe al pasar. Lindh (il. pág. 149) es un buen ejemplo del
(Robert Bresson) juego de tensiones extra-cotidianas en el cuer-
po del mimo según la escuela de Decroux: pero
a través de su análisis se puede comprender
Equivalencia: tener el mismo valor a pesar
de ser diferente.
(De un diccionario)
El arte es el equivalente de la naturaleza.

(Picasso)
Por ejemplo en La puerta de la barrera

(Sekinoto, 1784) en el momento en que se canta
“Ki-ya-ho”, el actor no tiene en cuenta que
estas palabras están escritas con caracteres
que significan respectivamente “viviente”,
“salvaje” y “noche”, y mima en su lugar los
homófonos “árbol”, “flecha” y “bastón”. Tal
vez sea esta la única forma de danza en el
mundo basada en un juego de palabras.
(James R. Brandon)
El principio de la equivalencia
Si se observa en la vida cotidiana una mano
distinguiremos enseguida que cada dedo está
animado por una tensión que es distinta a la que
anima los demás dedos. En la forma codificada
de cómo mantener el codo en ángulo con la
muñeca, en el doblar los dedos, el actor oriental
ha reconstruido un equivalente de la variedad
de tensiones de la vida real. El arte no como
reproducción sino como equivalente de la natu-
raleza ha sido el método de grandes artistas. La
(Arriba) Detalle de la mano derecha del David (1503) de
variedad de tensiones en la muñeca y dedos del Miguel Angel (1475-1564) y el brazo izquierdo del actor
David de Miguel Angel anima la piedra con esa japonés de Kyogen Kosuke Nomura en la posición de base
Kamae (cfr. Pre-expresidad). (Abajo) Pablo Picasso (1881-
energía en perpetua transformación característi- 1973), detalle del Guernica (1937), Museo Reina Sofía,
ca de la vida (il. superior a la izquierda). Madrid.
147
Equivalencia
también cómo, al utilizar el contrapeso, se puede
alcanzar la equivalencia y qué función desempe-
ñan las distintas partes del cuerpo del actor.
En cada figura tronco y piernas no cambian
nunca de posición —la bella curva— mientras
varía la posición de los brazos. Las piernas
dividen el peso del cuerpo respetando el princi-
pio del contrapeso: la pierna estirada hacia atrás
no interviene en el equilibrio (contrapeso)
mientras que el peso del cuerpo reposa íntegra- (Arriba) El contrapeso en el mimo: el cuerpo se apoya sobre
mente sobre la pierna doblada hacia adelante; la pierna izquierda mientras la pierna derecha que puede
levantarse del suelo constituye el contrapeso. Demostración
esta última parece atravezada por una plomada
en la ISTA de Volterra (1981) del mimo sueco Ingemar
que parte de los hombros y termina en el centro Lindh, alumno de Decroux. (Abajo) Diagrama de la fuerza
del arco del pie. La pierna estirada hacia atrás, cuando se empuja un peso en la realidad (izquierda) y cuan-
do se ve claramente que el mimo utiliza la equivalencia de
al funcionar como contrapeso, puede moverse e las fuerzas (derecha).
incluso levantarse sin comprometer la posición
del cuerpo y su equilibrio (fotografía en la parte
superior).
La bella curva no es una posición elegida
arbitrariamente por el mimo para conferir un
equilibrio precario a su propio cuerpo; obedece
no tan sólo a una exigencia técnica del actor
sino también a una meticulosa observación de
la realidad que el mimo se propone representar.
Veamos cómo sucede. Cuando se empuja algo
en la realidad (il. centro) normalmente el peso
del cuerpo reposa sobre la pierna estirada hacia
atrás y sobre los brazos que empujan el peso
concreto. Es ésta una imagen habitual para indi-
car bien sea una palanca de primer grado o
cómo se realiza el esfuerzo en el trabajo huma-
no. En la figura del mimo “que empuja” la fuer-
za no puede ser ejercida de la misma forma, ya
que falta el peso concreto hacia el que va diri-
gida, y por tanto una de sus dos bases de apoyo.
Sin embargo, como se puede observar, la ten-
sión de empujar parece conservarse en la posi-
ción ilustrada por Ingemar Lindh: muestra que
está empujando al haber encontrado en su pro- En estos dibujos de la pintora Valentine Hugo que reprodu-
cen una figura del ballet Consagración de la primavera
pio cuerpo una posición equivalente. (1913), coreografía de Nijinski con música de Stravinski,
La equivalencia, que es lo contrario a imi- la bailarina conserva idénticas tensiones en piernas y torso
mientras a través de la postura introvertida o extrovertida
tación, reproduce la realidad a través de otro de brazos y cabeza sugiere dos impresiones totalmente
sistema: la fuerza del mimo que empuja se opuestas.
148
Equivalencia
mantiene pero desplazada a otra parte del cuer- riormente. Es la presión de esa pierna contra el
po. En ese caso la fuerza se desplaza de los bra- suelo y no la de los brazos, la que realiza el
zos a la pierna doblada hacia adelante que pre- esfuerzo. Pero, ¿qué es lo que ve el espectador?
siona sobre el suelo como hemos señalado ante- Ve lo que la ilusión del mimo le sugiere:
pero no obstante la fuerza no es simulada. Por
convención el mimo trabaja privándose de la
realidad material, de cualquier objeto hacia el
cual ejerza su acción. Pero por la misma con-
vención el mimo no puede prescindir de la rea-
lidad que es su terreno de entendimiento con el
espectador, sin el cual su gesto resultaría gra-
tuito, estéril. De esa negación de la realidad
nace su técnica de imitación indirecta, la bús-
queda del equivalente a través de la única rea-
lidad de la que dispone, es decir a través de la
utilización orgánica de su propio cuerpo. Este
principio permanece invariable incluso cuando
el mimo explora con su propio trabajo terrenos
menos realistas; también en el denominado
mimo abstracto, conserva los principios de la
equivalencia y se puede apreciar creaciones e
invenciones no arbitrarias ni casuales.
Por lo tanto a nivel de interpretación, el
mimo sugiere la concreción del esfuerzo al
espectador. La finalidad de este esfuerzo, lo
que nos quiere “contar”, depende en cambio de
los brazos. Señalábamos al principio que en
esta secuencia el tronco nunca cambia de posi-
ción mientras los brazos adoptan distintas pos-
turas, sin que por ello quede alterada la posi-
ción base. Esto significa que la oposición de las
tensiones que ponen de manifiesto la energía
del cuerpo se halla íntegramente localizada en
el tronco: los brazos son tan sólo la anécdota,
la literatura. Dicho de otro modo, la esencia
del acto está en la posición del tronco y las
piernas que lo sostienen. Este fenómeno, apa-
(Arriba y al centro) La bella curva del mimo según Decroux rentemente paradójico debido a un hábito más
presentada por Ingemar Lindh: los brazos, que varían de posi- mental que visual, que nos hace considerar los
ción, constituyen la anécdota, mientras la esencia del gesto, o
bien la vida, está en la posición del tronco que nunca varía. brazos y manos como símbolos de la acción, es
(Abajo a la izquierda) El hombre que camina: detalle de muy conocido no sólo en los teatros orientales
una escultura de Augusto Rodin (1840-1917), en el Museo
de la escultura, Barentin, Francia y (a la derecha) Eleonora
(cfr. Manos) sino también en algunos ejemplos
Duse(1858-1924) en la Gioconda de D’Annunzio (1899). del arte occidental.
149
Equivalencia
Sanjukta Panigrahi en una demostración del tiro con el arco en la danza Odissi (ISTA de Volterra, 1981). “El teatro y la
danza hindú son el lugar en que todavía puede verse el equivalente físico de palabras como dios, diosa, divino; el lugar en
donde los ojos pueden súbitamente transformarse en la imagen del sol, donde el actor o bailarina pueden ser el arquero y
el arco tensado, la flecha que vuela y el cervatillo herido” (Ferdinando Taviani).
150
Equivalencia
Como cualquier visitante asiduo a museos no dudará en admitir, las estatuas acéfalas y sin bra-
zos de escultores griegos y romanos conservan a menudo, incluso como fragmentos, una conside-
rable tensión. Y sin insistir en la literatura en torno a los brazos de la Venus de Milo (la posición
del resto del cuerpo no autoriza ninguna conjetura confiable) recordaremos una observación del
poeta Rilke sobre las estatuas de Rodin. El deseo de hacer atrevidas y esenciales las propias escul-
turas llevó a Rodin a buscar en sus propias obras la fuerza de los antiguos fragmentos y a reducir
sus propias estatuas al mero torso amputado violentamente: así como aparece en el Hombre que
camina que se encuentra en el Museo Rodin en París. Rodin afirmaba, humorísticamente, que para
andar no hace falta la cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas amputaciones y sobre todo el
método de trabajo: comparó el método de Rodin con Eleonora Duse que representó La Gioconda
de D’Annunzio sin utilizar los brazos.
Tiro con arco en la danza Odissi

A pesar de la ausencia de arco y flecha (cfr. Omisión), frente a una secuencia de imágenes
estáticas, podemos apreciar un equivalente de tensiones y fuerzas necesarias para disparar la fle-
cha. En primer lugar hacemos una constatación general válida para toda la secuencia: al buscar el
equivalente la actriz dilata su propio cuerpo de manera exagerada con objeto de que la imagen
visual que presenta en cada momento de la acción sea la más dinámica y más amplia posible (cfr.
La prueba de la sombra en Oposiciones). Cada posición pretende subrayar y amplificar la acción
como si manejase un arco y flecha reales: reproducir la fuerza empleada en tensar el arco, la direc-
ción del tiro, la concentración en la puntería. Vayamos al detalle de la acción. La actriz no “mues-
(Izquierda) Sanjukta
Panigrahi: posición y
mudra (cfr. Manos) del
cervatillo en la danza
Odissi; (a la derecha)
Ida Rubinstein (1885-
1960) en el papel de
San Sebastián en la
danza El martirio de
San Sebastián (1911)
escrita por D’Annunzio
y musicalizada por
Debussy. Dos posicio-
nes equivalentes: el
cuerpo ladeado hacia la
derecha, la cabeza y
mirada en dirección
opuesta, el peso sobre
la pierna izquierda, la
pierna derecha se apoya
únicamente sobre una
parte del pie. A pesar de
una superficie cultural
diferente, el cuerpo
escénico físico del
actor parece equivaler-
se; mientras en el caso
de la Rubinstein el arco
es un simple accesorio ornamental que sólo representa lo que es un simple apoyo, la tensión del arco puede percibirse en
el juego de las oposiciones presentadas en la postura tribanghi de Sanjukta Panigrahi (cfr. Oposiciones).
151
Equivalencia
tra” a alguien que dispara una flecha: lo que adelante, que sostiene el peso, y por el brazo
hace es recrear una situación dialéctica hombre- curvado como un arco que parece encontrar un
arco-flecha, estaticidad del arquero y salida- eco en la gran línea curva formada por la cabe-
velocidad del dardo disparado. Esta relación za-columna vertebral-pierna derecha (il. 6). Y
está representada por continuas oposiciones por último el momento culminante de la acción,
creadas: por las torsiones de la columna verte- el súbito disparo aparece en la propulsión con
bral al extraer la flecha del carcaj (il. 1 y 2), por un movimiento instantáneo del cuerpo hacia
el desplazamiento del peso del cuerpo para adelante que corresponde a la flecha al salir
mostrar una segunda fase de la acción que despedida (il. 9) hacia el blanco de un tímido e
corresponde a colocar la flecha en el arco (il. 3- indefenso cervatillo (il. inferior izquierda). Sin
5). El esfuerzo de tensar el arco es reproducido conocer el tema de la acción a duras penas
a través del trabajo de la pierna izquierda hacia entenderemos que se trata de un tiro con arco y
con dificultad podremos mostrar el valor de las
equivalencias encontradas: pero aun sin cono-
cer el tema de la acción comprendemos por las
fuerzas en juego, irradiadas por el cuerpo del
actor, que existe en esta acción. Incluso en los
detalles, desde el principio: como cuando
Sanjukta Panigrahi, después de colocar el arco
frente a ella, gira la cabeza y con los ojos nos
hace ver la flecha extraída del carcaj (il. 1-4), o
bien, cuando al tensar la cuerda, muestra los
dedos de la mano derecha extraordinariamente
tensos (il. 6-8). Señalaremos, a manera de con-
clusión, que toda la secuencia ha sido repetida
“en frío” por la actriz ante la cámara.
Cómo se dispara una flecha en el Kyogen

Es interesante señalar que el actor arrodi-
llado, (ver ilustración pag. siguiente) debido a
la reducción de su estatura y posición que le
impide desplazar su peso de una pierna a otra
como podría hacerlo de encontrarse de pie, no
El uso del arco en dos farsas Kyogen. Incluidas como inter- puede jugar como la actriz Odissi con el despla-
medios humorísticos entre los dramas Nô, las farsas Kyogen
se representan sobre el mismo escenario tradicional del Nô zamiento del equilibrio de uno a otro pie (ver
(cfr. Pies) pero con una actuación más realista. No obstante ilustración pág. anterior). A pesar de esa limita-
esta acentuación realista, los actores de Kyogen utilizan ción el actor respeta el principio de la equiva-
pocos accesorios y en particular, como en el Nô, se sirven
del abanico que puede indicar varios objetos (arco, espada, lencia: desplaza el equilibrio sobre lo que tiene
tocado, etc.). En estos grabados, el arco y flecha están dibu- a disposición, las rodillas, al asumir con los pies
jados explícitamente para mayor claridad y legibilidad: si la
flecha fuese disparada, se dirigiría hacia el público (aquí no
un tercer apoyo precario (los pies no se apoyan
representado) que por lo general se sienta alrededor del en el suelo con el empeine sino con las puntas).
escenario por los tres lados. Si bien el principio de la equi- El disparo de la flecha se reproduce aquí
valencia puede ser válido en cualquier arte, diferentes con-
venciones regulan su empleo: a veces aquello que es válido
por medio de un elevar en vuelo los brazos (il.
en la representación teatral no es válido en el arte figurativo. 7 pág. 153) mientras que el dar al blanco se
152
Equivalencia
1 2
Kosuke Nomura en una demostración de

tiro con el arco en el Kyogen en la ISTA
de Volterra (1981).
3 4 5
6 7 8
153
Equivalencia
reproduce a través de un descenso —con un movimiento rápido— de los brazos y el sonido obte-
nido por las palmas de las manos al golpear los muslos. Un sonido seco que se eleva al final del
sonido gutural de la voz emitida durante toda la acción de tensar la cuerda. A pesar de respetar las
reglas básicas del arquero cotidiano según la tradición del tiro al arco japonés, el actor rompe el
automatismo de la acción cotidiana y crea el equivalente al transformar los “estímulos” visuales
en sonidos de similar eficacia. Como observaba ejemplarmente Eisenstein, en el teatro japonés
“oímos el movimiento” y “vemos el sonido”.
Otro detalle, ya que hemos evocado el mundo del cine y el montaje, merece ser señalado en
la acción del actor. Al contemplar la posición de Kosuke Nomura (il. 6) se podría pensar que para
reproducir el movimiento del disparo de la flecha la mano derecha debería llevarse hacia atrás
(como sucede en la realidad). En cambio el actor corta la acción: empalma con las posiciones
sucesivas (il. 8-9) que, rápidamente unidas por el movimiento, reproducen la veloz ascensión de
la flecha e impiden reproducir mecánicamente el retroceso del brazo.
Algunas posiciones de la demostración (il. 3-4-5 pág.

153) realizadas con traje y abanico. El cuerpo del actor
está casi mimetizado por el kimono que oculta la ten-
sión hacia arriba provocada por la pelvis y la forma de
tener dobladas hacia abajo las puntas de los pies. El
abanico no es ornamental sino que alude al arco.
154
Equivalencia
Tirar con arco en la biomecánica
Este ejercicio de biomecánica de Meyerhold demuestra el principio de la equivalencia y la
continua variación de la postura del “arquero”, verdadera “danza del equilibrio”. Erast Garin, actor
de Meyerhold, describe el ejercicio en 1922: “Se toma con la mano izquierda un arco imaginario.
El estudiante avanza con el hombro izquierdo al frente. Cuando mira el blanco se detiene, mantie-
ne el equilibrio sobre ambos pies.
La mano derecha describe un semicírculo para tomar una flecha en un imaginario aljaba en la
espalda. El movimiento de la mano involucra a todo el cuerpo y hace que el equilibrio se traslade
sobre el pie anterior. La mano extrae la flecha y carga el arco. El equilibrio se desplaza sobre el
pie anterior. El estudiante apunta en el blanco. Extiende el arco y el equilibrio regresa sobre el pie
posterior. La flecha es disparada y el ejercicio se completa con un salto y un grito.
A través de este ejercicio, el alumno comenzaba a comprender por sí mismo en términos de
espacio, cómo adquirir un autocontrol físico, desarrollaba elasticidad y equilibrio; se daba cuenta
que el mínimo gesto resonaba a través del cuerpo entero; practicaba el así llamado rechazo (oktaz).
En este ejercicio el rechazo, es decir, lo que viene antes que el gesto, es la mano que toma la fle-
cha detrás de la espalda. El ejercicio es un ejemplo de una secuencia de acciones que comprende
intención, realización y reacción”.
Arquero en acción durante el espectáculo Skibet bro dirigido por Kirsten Dehlhom. Holstebro Festuge 1991.
155
Equivalencia
Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio de biomecánica de Meyerhold en 1922, realizado en la ISTA de Copenhague en
1996 por Gennadi Bogdanov alumno de Kustov, actor de Meyerhold. En toda tradición teatral existen ejercicios o momen-
tos de espectáculo donde el actor “tira con el arco”. La finalidad no es solamente aquella de ilustrar el lanzamiento de una
flecha sino recrear en el cuerpo las dinámicas que caracterizan la tensión de un arco: el arco de hecho es la encarnación de
un juego, una danza de oposiciones (cfr. Oposiciones).
156
Equivalencia
(Arriba a la izquierda) La bailarina rusa Tamara Karsavina (1885-1978) en Coq d’or, coreografía de Michel Fokine (París
1914). (Arriba a la derecha) El danzante estadounidense Ted Shawn (1891-1972) en Grossienne (1923). (Abajo a la
izquierda) la bailarina estadounidense Martha Graham en una danza a solas sin título (1924). (Abajo a la derecha) Mary
Wigman (1886-1973) en Dream Figure (1927).
157
ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO
No se trata de pintar la vida, sino de volver

viva la pintura.
(Pierre Bonnard)
El vestuario crea la escenografía

Como se sabe, los escenarios de los teatros
en Oriente carecen de cualquier escenografía,
entendida ésta en el sentido de un aparato que
reconstruya de forma más o menos realista el
lugar de las acciones donde se desarrolla el
drama. Si se excluye la compleja escenografía
del Kabuki (a la que el teatro europeo debe
entre otras cosas la invención del escenario
giratorio), se puede decir que el espacio escéni-
co de los actores orientales se caracteriza por un
telón de fondo fijo: tanto si es el cerrado del Nô
o la Ópera de Pekín, como el natural, al aire
libre, en muros de templos y casas de un pue-
blo, en el Kathakali, en danzas balinesas y en
general en todas las danzas del sureste asiático.
¿Cómo es posible entonces que las historias El vestuario como escenografía en movimiento: un actor de
la Ópera de Pekín en el papel de un general (superior
que se refieren en esos teatros sean las más fan- izquierda); un actor de topeng balinés (superior derecha);
tásticas narraciones de batallas, viajes, cacerías un tradicional sari hindú para una bailarina Odissi,
y amores vividos en lugares más distantes del Sanjukta Panigrahi (centro izquierda); un kimono de geisha
para la bailarín Buyo, Katsuko Azuma (centro derecha).
cielo y la tierra? En realidad es justo gracias a la
ausencia de escenografía realista que con pocos
accesorios (una mesa y dos asientos en la Ópera
de Pekín) puede ofrecer a los ojos del especta-
dor una formidable fantasmagoría de lugares y
situaciones. Gracias a la omisión de lugares en
el escenario, pero sobre todo gracias al arte del
actor capaz de suscitarlos a través de reacciones
de su propio cuerpo. Se trata de gestos conven-
cionales que aceptan y comprenden los especta-
dores y que ejecutan con gran destreza y habili-
dad, como por ejemplo las famosas escenas en
la oscuridad de la Ópera de Pekín, que en reali- El vestuario que dilata al actor-bailarín de Teyam, teatro
dad se desarrollan a plena luz, donde los actores ritual de Kerala, India.
158
Escenografía y Vestuario
fingen obstáculos y se enredan en duelos sin
verse. Estas situaciones existen también en la
pantomima occidental y eran conocidas por la
tradición antigua: basta pensar en espectáculos
de la Commedia dell’Arte, representaciones
rudimentarias de misterios medievales y el tea-
tro isabelino. Pero así como en Shakespeare fue
definida escenografía verbal su habilidad para
reconstruir lugares mediante palabras y hacer
revivir con ellas ambientes que caracterizaban
sus dramas, existe en los teatros orientales una
escenografía en movimiento representada por el
traje del actor.
Dimensiones, colores, adornos fulgurantes,
máscaras y otros accesorios, transforman al
actor oriental en una verdadera escenografía en
miniatura, que se desplaza continuamente por el
escenario y nos presenta sucesivamente distin-
tas perspectivas y por tanto diferentes dimensio-
nes y sensaciones. El origen de esos trajes se
pierde en el tiempo, enraizándose sobre todo en
usos militares, que buscaban reproducir en lo
posible a los guerreros que infundían respeto y
terror al enemigo. Una herencia de esas arma-
duras pasó directamente a los trajes de la Ópera
de Pekín (ilust. pág. anterior): las banderas
sobre los hombros, como las estrellitas (de los
militares occidentales), indican la graduación
militar y número de regimientos que comanda
el general. De la misma manera las largas tiras
de los trajes balineses, ahora de tejidos precio-
sos, recuerdan las corazas de viejos guerreros
(ilust. pág. anterior).
Pero, independientemente de sus orígenes,
los trajes de los actores orientales, incluso
cuando se toman de la vida cotidiana como el
El vestuario que dilata al actor-bailarín (arriba) Un hombre sari hindú o el kimono japonés (ils. 3 y 4) no
es un hombre de Bertolt Brecht con Peter Lorre (1904- constituyen un simple embellecimiento, son
1964) en la puesta en escena del Steatsteather de Berlín una cáscara dorada del cuerpo del actor; el prin-
(1931); (abajo) Loïe Fuller (1862-1928) la célebre bailarina
norteamericana, precursora de la danza moderna: gracias al cipio en Oriente, como en algunos ejemplos de
sabio uso de haces de luz roja, danzaba y animaba una larga teatro occidental, es utilizar el traje como un
túnica de velo blanco. Loïe Fuller fue una de las primeras
en abolir la perspectiva de la escena del siglo XIX con el
partner viviente que permita visualizar la danza
uso de un vestuario escenográfico y el empleo de luces. de las oposiciones, los equilibrios precarios y
159
los complejos movimientos creados
por el actor. Hay un gran cuidado,
una gran conciencia de efectos que
pueden ser provocados por el traje;
entonces éste se convierte en próte-
sis (esta definición es de Grotowski,
en sus primeros años de trabajo en el
Teatr Laboratorium) que ayuda al
cuerpo del actor, lo dilata y oculta,
transformándolo continuamente.
Entonces el efecto de poder y ener-
gía que el actor es capaz de desarro-
llar es potenciado y reavivado por
las metamorfosis del traje, en una
relación de mutación recíproca entre
actor-cuerpo, actor-traje, actor-den-
tro del traje.
(Arriba) El actor inglés David Garrick (1717-1779) en el papel de Sir John Brute en la comedia La mujer provocada de
John Vanbrugh. La pintura de Johan Zoffany, que se encuentra en la colección del National Theatre de Londres, muestra
un travestimiento del personaje masculino con ropas femeninas para obtener efectos cómicos y satíricos. El actor quien
actuaba una escena de embriaguez, con un movimiento brusco se levanta la falda larga y permite al público descubrir, para
acentuar la comicidad, el calzón de hombre escondido bajo el ropaje femenino. (Inferior izquierda) Traje de un pastor bai-
larín diseñado por P. Lior quien trabajó en Inglaterra entre 1725 y 1750. El traje del actor en Europa, hasta principios del
siglo XIX, reflejaba la moda contemporánea, contraponiéndose así, en la mayoría de los casos, a la “verdad” histórica del
personaje que representaba; antes que el teatro del periodo romántico trajese la costumbre de la fidelidad histórica a la esce-
na, en el vestuario y algunas veces también en la actitud y acciones, el vestuario teatral era simplemente un traje más bello
y suntuoso que el cotidiano. La extraordinaria elegancia de ese traje para el género de “baile pastoral”, desde las plumas
de pavo real hasta la falda con armazón de alambre, era convencional para el traje del bailarín de estilo noble. En ese caso
la falda es una reminiscencia de la túnica que se llevaba bajo la armadura. En esa época la amplitud de la falda rebasaba
la apertura de los brazos del actor. (Inferior centro) Un Arlequín en un grabado del siglo XVIII está indeciso sobre cuál
vestuario ponerse: ¿una falda larga o el pantalón? (Inferior derecha) La maulavi, la gran falda de los derviches que se abre
en forma de cono durante sus vertiginosas danzas.
160
(Arriba izquierda) Escena de Sueño de una noche de verano dirigido por Peter Brook con The Royal Shakespeare
Company (1970). (Arriba centro) Danza sobre zancos de Guinea. (Arriba derecha) El uso de un traje particular y acceso-
rios como zancos permite al actor modificar la cotidianidad de un espacio abierto y no propiamente teatral: Julia Varley en
una escena de teatro de calle en Nueva York. (Abajo izquierda) Arlequín en zancos: detalle de un grabado del Recueil
Fossard (Museo de Estocolmo). (Abajo centro) Actores mayas sobre zancos. (Abajo derecha) Actor en zancos: detalle de
una pintura mural de la dinastía Wei (220-265 d.C.) en Dunhuang (China).
161
Katsuko Azuma en la
danza Shojo, león míti-
co originario de China,
que hace girar la mele-
na. Caracteriza a
muchos trajes baline-
ses, hindúes o japone-
ses: una dilatación que
significa un peso para el
actor de 20 ó 30 kilos,
lo obliga a crear contra-
impulsos que se conti-
núan en la columna ver-
tebral. Además, los
accesorios del traje
deben cobrar vida y
para ello obligan al
actor a trabajar con todo
el cuerpo. El Shojo,
visualmente increíble
en posición estática,
empieza súbitamente a
agitarse y a trazar cir-
cunferencias con su
larga peluca para des-
embarazarse de moles-
tas mariposas: debido a
la precisión el cuerpo
entregado a un ritmo
cada vez más enérgico y
la peluca lanzada cada
vez más arriba, con
mayor intensidad y
energía, el efecto del
traje se multiplica pro-
digiosamente.
162
La alteración del equili-

brio de este bailarín
azteca debido a la incli-
nación hacia atrás de la
cabeza, aparece aquí
más clara: casi con
seguridad el bailarín ha
sido reproducido en la
acción de hacer girar el
adorno de su tocado,
como en la danza japo-
nesa Shojo.
163
(Arriba) Else Marie Laukvik, actriz del Odin Teatret, mientras trabaja con accesorios durante el espectáculo El libro de las
danzas. En este caso el accesorio, dos banderas, cambia continuamente de función: a veces un arma, otras un mantel, inclu-
so una cortina o telón que puede levantarse para ocultar el rostro. Un juego continuo de metamorfosis sobre la sencilla y
elegante alteración negra y blanca. (Abajo) Lin Chun-Hui en el papel de Yu-chi, mujer guerrero de la ópera China. La actriz
utiliza el mismo traje con dos accesorios distintos que pueden modificarlo: un manto usado como gran volumen que hace
resaltar el rostro y dos espadas que, en acto de guardia, enmarcan asimismo el rostro. La mirada se dirige en la misma direc-
ción, las piernas están igualmente dobladas, los brazos se levantan por encima de la línea de la cintura; pero por una parte
el efecto es sumamente dulce (obsérvese la delicadeza de los meñiques levantados) y por otra de extrema virilidad.
164
Las mangas de agua para regularlo, eliminan y subliman la incomo-
No hay nada más incómodo para el actor didad que el actor experimenta a menudo res-
que sus brazos y manos: el intento por escon- pecto a su propio cuerpo.
derlas en los bolsillos, obligarlas a acciones de
repliegue (fumar un cigarrillo); tenerlas apreta-
das o cruzadas incomoda aún más al especta-
dor. Los actores de la Ópera de Pekín inventa-
ron las mangas de agua: una prolongación arti-
ficiosa de las mangas del traje constituida por
una seda distinta, en general blanca y brillante.
Durante una larga conversación o canto, en que
los actores se ven obligados a permanecer
inmóviles, para permitir que el falsete llegue
hasta el público, las mangas de agua se mue-
ven, se deslizan, se desparraman y trepan igual
que un curso de agua de montaña. Los brazos
realizan un trabajo concreto para continuar la
fluidez del tejido sumamente resbaladizo: la
blancura de la tela en movimiento (los brazos
por lo general siguen o contradicen el ritmo de
la música) subraya con gracia la métrica del
recitado y el canto.
Las mangas de agua fueron conocidas tam-
bién por actores europeos, como demuestran
numerosas imágenes del pasado, usadas como
(Arriba) Actor de la Ópera de Pekín en una típica posición
contrapeso, un interlocutor preciso de los bra- en la que actúa con una larga manga de seda blanca deno-
zos. Son mangas que esculpen, como algo que minada shui xiu (manga de agua). (Abajo) Las mangas de
puede ser autónomo y secundar los movimien- agua en distintas tradiciones: de izquierda a derecha papel
femenino de la Ópera de Pekín; Pulcinella en un grabado
tos y oposiciones creadas por el actor. El estor- del siglo XVII; nuevamente Pulcinella en un grabado del
bo de las largas mangas, el absorbente esfuerzo siglo XVIII. Pierrot en un grabado francés del siglo XIX.
165
Traje cotidiano y extra-
cotidiano
El kimono, tradicional
y cotidiano traje nacional
japonés, se transforma en
traje teatral extra-cotidiano
a través de los cambios de
posición de la pierna no
sólo se manifiestan las ten-
siones y oposiciones del
equilibrio precario, sino que
se crea a la vez un juego
visual de volúmenes que
modifica notablemente la
percepción del espectador.
El kimono tiene tam-
bién el poder de transfor-
mar el efecto de estatura al
llevar el cinturón (obi) muy
alto y ocultar la flexión de
las piernas (fotos centro e
inferior izquierda): las
amplias mangas establecen
proporción sugestiva entre
la solemnidad de la estruc-
tura piramidal y la delga-
dez del brazo. Cuando
Kosuke Nomura muestra
las mismas posiciones sin
akama se tiene de hecho
una percepción completa-
mente distinta del cuerpo
del actor.
(Arriba) Los cambios de posición

de los brazos modifican la percep-
ción del espectador en volumen
del vestuario de la bailarina
Katsuko Azuma, en una demos-
tración en la ISTA de Bonn
(1980). (Centro e inferior) El
actor Kyogen Kosuke Nomura en
Volterra (1981) en las mismas
acciones con y sin vestuario
(akama).
166
El vestuario como escenografía en movimiento: los actores del Théâtre du Soleil, dirigidos por Ariane Mnouchkine, en
Ifigenia en Aulis de la trilogía Les Atrides (1990).
167
12-HISTORIOGRAFIA 10-09-2007 2:15 Pagina 168
HISTORIOGRAFÍA
Este texto confronta dos artes de la memoria: “la memoria incorporada” que se transmite
oralmente a través de una terminología particular o a través de ritmos físicos y sonoros, y la bio-
grafía profesional de cada actor-bailarín en el momento de transmitir directamente a otro su
experiencia; y la “memoria escrita” o historiografía, basada sobre la descripción de aconteci-
mientos, relaciones, documentos, notas, narraciones, recuerdos, diversas reliquias visibles y
documentables en el intento de reconstruir, penetrar y concretar fragmentos del pasado. La his-
toria no como sucesión de acontecimientos, sino como modo de presentar esta sucesión, es una
memoria que se basa sobre una elección que al describir se vuelve interpretación. La historio-
grafía preserva por tanto un pasado reconstruido a través del modo de ver y la experiencia de
quien escribe. Esta reconstrucción es una continua sucesión de re-interpretaciones. La historio-
grafía no como memoria de aquello que ya no es visible, sino como un “modo de ver”.
EL LENGUAJE ENÉRGICO
Ferdinando Taviani
La expresión “lenguaje enérgico”

es metafórica y de sabor irónico. Es
metafórica porque aplica al nivel pre-
expresivo del actor un término que
deriva de algunas tradiciones esotéri-
cas, que creen en la existencia de una
lengua primordial y eficaz (es decir,
capaz de transformar y no solamente
nombrar) llamada precisamente “len-
guaje enérgico” o “lenguaje de las
aves”. Es usada con ironía porque a
menudo la eficacia del actor parece
derivar de una fuerza misteriosa, mien-
tras puede ser estudiada con actitud
científica y con un sistema experimen-
tal. También es irónica porque esta
El lenguaje enérgico del viejo Pantalón y Arlequín: detalles del
expresión no es menos imprecisa que Recueil Fossard, un álbum de raros grabados del siglo XVI, todos
aquellos intentos de definición que se referente a máscaras de la Commedia dell’Arte, recolectadas por un
tal Fossard para Luis XIV. El Recueil Fossard permaneció oculto
sirven de conceptos “científicos” apli- hasta principios del siglo XX cuando Agne Beijer lo descubrió en
cados al teatro y al actor de manera archivos no catalogados del Museo de Estocolmo y fue publicado
por primera vez en París en 1928 por la editorial de Pierre Louis
inexacta. Dan sólo la ilusión de exacti- Duchartre, uno de los primeros historiadores de compañías de la
tud. Una imprecisión consciente es ya Commedia dell’Arte.
168
Historiografía
El lenguaje enérgico de Arlequín. Detalles de grabados anónimos colección Recueil Fossard.
una forma de precisión. Una precisión ilusoria una ciencia, sino también porque miraba los
en cambio, es la cúspide de la confusión. aspectos menos nobles del arte del actor. Es
Con el término “lenguaje enérgico” indica- decir, no contemplaba la interpretación crítica
mos el saber del actor que sirve para presentarse del personaje ni la particular fuerza expresiva y
vivo sobre la escena; es decir, que construye su creativa que hacía del actor un artista, un crea-
presencia extra-cotidiana en una situación de dor, y no un simple ejecutante. Las prácticas
representación. Podemos encontrar pistas de este pre-expresivas del actor constituían la cocina
saber antes que se vuelva objeto de una explíci- del arte. Es natural por esto, que los actores
ta consideración científica, a partir de hablaran poco o no hablasen en absoluto cuan-
Stanislavski. De este teórico ruso en adelante, do explicaban a los demás su propio trabajo.
las prácticas del actor para construir su presencia Como arqueólogos, debemos excavar en los
se han investigado según sus principios genera- documentos para encontrar huellas de aquellos
les. Se puede hablar por consiguiente de una conocimientos enterrados.
“ciencia”. El punto provisional de llegada a esta De ese modo, la antropología teatral se
investigación es constituido por la antropología transforma de un campo de investigación
teatral y el concepto pre-expresivo que se experimental en método para el estudio del
encuentra en su base. Pero también antes de vol- actor del pasado. Emergen de las excavaciones
verse objeto de consideración científica, el traba- las huellas de algunas prácticas que a su vez
jo sobre lo pre-expresivo existía como práctica pueden transformarse en útiles instrumentos
privada de teoría. de trabajo para el actor. Se establece el cerco
Tal práctica era humilde: no sólo porque no del conocimiento: desde el trabajo empírico
podía todavía insertarse en un campo teórico hasta los instrumentos teóricos, que ayudan a
capaz de ennoblecerla como técnica ligada a poner en claro zonas poco conocidas de la his-
169
Historiografía
El lenguaje enérgico de Tristano Martinelli (1556 circa 1630) famoso como Arlequín: páginas y detalles de la Composition
de Rhétorique de M. don Arlequín, libreto de setenta páginas impreso por el actor Tristano Martinelli en 1601 para Enrique
IV y del que la Biblioteca Nacional de París conserva la única copia. Detalle curioso y que testimonia el carácter estram-
bótico del autor, de las setenta páginas del libreto cincuenta y nueve están en blanco.
toria de los actores, y si se quiere, pueden for- se podría casi hablar de arquitectura, fascinante
mular nuevos puntos de partida para la experi- como son todas las cosas bien proporcionadas”.
mentación práctica. Para comprender el secreto de Irving es
Los ejemplos que siguen se refieren a acto- necesario profundizar más abajo de la forma de
res que en ausencia de una tradición bien codi- sus interpretaciones y descubrir la estructura
ficada inventan una propia técnica personal pre- nacida de la presencia. Es necesario observarlo
expresiva: una especie de danza oculta (oculta como en un microscopio. Craig reprochará a los
para el espectador) que hace viva su presencia críticos su incompetencia en este campo, ya que
escénica. sólo observan los resultados e ignoran los pro-
cesos. Reprochará sobre todo a William Archer,
Henry Irving al microscopio quien en 1883 publicó Henry Irving, Artist and
Irving nace en 1838 y muere en 1905. En Manager: A Critical Study. Archer se pregunta-
1930, Gordon Craig publicó un libro sobre él ba, por ejemplo, cómo se podría definir el modo
(Henry Irving, Longmans, Green and Co., tan especial de caminar que caracterizaba
Nueva York-Toronto). Citaré las páginas 67-77. Irving en escena. Hablaba en términos vagos,
Craig consideraba a Irving como su maes- como de una rareza. Craig le contestó:
tro, ya que fue éste quien lo introdujo a la exac- “Si me hubiese pedido mi opinión sobre la
titud del arte teatral. Quien le despejó el campo, forma de caminar de Irving y cómo describirlo,
ante todo de la falsa contraposición naturaleza- le habría dicho: ¡Mi querido Archer, si usted no
artificialidad: “Pero existe siempre la duda: puede evitar hablar sobre ello, descríbalo como
¿era natural? Por supuesto que era natural como un lenguaje completamente aparte! Yo estaría
la luz, pero no natural como el mono […] Irving obligado a agregar: Si usted supiera lo que
era natural, pero también terriblemente artifi- quiero decir […] No, el buen William Archer
cial […] Era artificial como pueden parecer no entendía nada acerca de Irving y ha transmi-
ciertas plantas […] Era artificial como una tido ese malentendido a su amigo Bernard
orquídea, como un cactus, exótico y majestuo- Shaw. Pero Archer siempre trataba de hablar
so, amenazante y de una forma tan curiosa que con la verdad. Pero ¿por qué Irving caminaba
170
Historiografía
de esa manera tan extraña? Creo que todos aquellos que lo han visto caminar en privado, en la
calle o en un cuarto, deben reconocer que caminaba perfectamente […] pero lo hacía natural sólo
en privado. Cuando ponía el pie en el escenario de su teatro, en los ensayos, agregaba algo a su
caminata, una conciencia […] Por la noche —excluido de los ensayos—, Archer tenía permiso
para entrar al teatro con la condición de que se sentara al otro lado de las candilejas; Archer se
retorcía las manos por la desesperación y gemía: ¿Qué puedo decir sobre su caminata? ¡Él no
camina! Mi querido Archer, tiene razón por una vez: Él no camina, ¡baila!”.
La danza oculta de Irving no le fue heredada de una tradición. También Irving —como des-
pués hará Stanislavski— saca del texto las indicaciones para construir su propia presencia. Pero a
diferencia de Stanislavski no se preguntaba sobre el personaje: “Obligado a trabajar alejado de
toda estructura formativa, Irving hace lo que muchos otros grandes actores ingleses: tomó a
Shakespeare como su guía y maestro […] Y Shakespeare le ayudó, porque en este autor inglés hay
un ritmo magnífico y extraño, y él logró adueñárselo […] Irving había tomado los más difíciles
ritmos shakesperianos, y había adaptado la acción a la palabra […] Y así Irving llegó a crear (como
Michel Fokine) danzas en las cuales se reencontraba a perfección el ritmo de la prosa de
Shakespeare”.
Confrontado al “subtexto” de Stanislavski, la danza (oculta) de Irving se revela como resulta-
do de una técnica del todo diferente pero que seguía criterios substancialmente análogos y respon-
de a la misma pregunta profesional (¿cómo reconstruir la organicidad de la presencia escénica del
actor?). Aquello que Irving encuentra en Shakespeare es una línea paralela a los “significados” del
texto. La cual le provee una partitura pre-expresiva que pudo desarrollarse también en otros con-
textos muy alejados de Shakespeare:
“Cuando enfrentó el melodrama The Belles, The Lyons Mail o Luis XI, comprendió que debía
utilizar además a la danza para montar estos dramas y fue entonces que empleó todo su talento,
iluminó el escenario y bailó el papel como un diablo. Cuando representaba personajes de
Shakespeare, era suficiente rozar los magníficos espejos. Todos sus movimientos estaban medi-
dos. Contaba sin descanso: uno, dos, tres; pausa; uno, dos, tres; un paso, otro, pausa, el bosquejo
de una vuelta, otro paso, ponerse en guardia. (Se le puede llamar un latido, un pie o un paso, todo
esto no hace que una cosa por la cual me complace usar la palabra “paso”). He aquí lo que cons-
tituye una de sus danzas. También cuando se sentaba sobre una silla detrás de una mesa —levan-
taba su vaso, bebía y luego bajaba su mano y el vaso—, uno, dos, tres, cuatro; suspenso; su mira-
da dibujaba un paso; cinco; una sucesión de pequeños pasos rápidos y ligeros; dos sílabas lentas;
otro paso; otras dos sílabas; y así se desarrollaba otra fase de su danza. Durante toda la represen-
tación ningún solo movimiento, cualquiera que fuese, era realizado sin motivo. No dejaba nada
suelto. Desde el principio al final, todo sus gestos eran de una precisión decidida, unidos entre
ellos por un ritmo inmensamente sutil, el de Shakespeare”.
Cuando Craig escribe el libro sobre Irving, las investigaciones de Stanislavski y Meyerhold
habían ya determinado una nueva manera de acercarse al arte del actor. Es probable por consi-
guiente que Craig proyectara esta nueva forma de mirar el pasado reciente, al individualizar la
lógica secreta de su viejo maestro.
El capítulo sobre la actuación de Irving fue un verdadero ensayo anticipado de antropolo-
gía teatral. Se observa por ejemplo, la importancia que asume para Craig la oposición técnica
cotidiana del cuerpo/técnica extra-cotidiana. Y considere, sobre todo el método como analiza
171
Historiografía
la danza oculta de Irving. Es oculta no sólo porque no es exhibida, sino especialmente porque
salta de un lado a otro del cuerpo y la voz. No es una composición gestual, sino un modelo de
energía que puede dilatarse o restringirse en el espacio, que puede guiar el modo de caminar, el
impulso de la mano o el pequeño movimiento de los ojos o la forma de pronunciar una palabra
despedazándola.
Mármol viviente
El “lenguaje enérgico” del actor es en realidad danza de energía, porque la energía puede dan-
zar, el actor no se concentra directamente en la energía, sino en los canales por los cuales debe
conducirla. Igual cuando el arquitecto de fuentes quiere hacer danzar el agua, seguramente no está
tan loco como para intentar intervenir sobre la naturaleza del agua, sino que construye canales
acorde a todos los dictámenes de la ciencia hidráulica. Los canales no son la danza. Pero al pasar
a través de ellos, el agua comenzará a danzar.
Las investigaciones científicas de Stanislavski y Meyerhold, así como las prácticas sin teo-
ría de grandes actores europeos responden a un requisito fundamental: permitir al actor trabajar
a lo largo de dos líneas paralelas. La primera, más evidente para el espectador, es la interpreta-
ción, que atañe a la construcción del sentido. La segunda, más profunda, es el “lenguaje enérgi-
co”, que a su vez atañe a la construcción de la presencia. Para que la presencia funcione, ésta
debe ser detallada; es decir, debe ser compuesta a través del montaje de microacciones físicas,
cada una de las cuales tiene un comienzo y un final bien precisos que los una a la siguiente micro-
acción. Pueden ser los diversos “pasos” de una danza oculta (como para Irving) o las diversas
secuencias de imágenes interiores que constituyen una especie de película que el actor proyecta
mentalmente a sí mismo (como a veces enseñó Stanislavski). Las técnicas pueden ser innumera-
bles pero la exigencia fundamental a la que responden es siempre substancialmente la misma: una
línea de acción relativamente independiente del trabajo de interpretación y fragmentable en seg-
mentos bien precisos.
Para este fin, algunos actores se servían de verdaderos y propios clichés figurativos.
Podemos encontrar un buen ejemplo de esta técnica en algunas páginas del libro de un actor
italiano: Antonio Morrocchesi, quien fuera el más grande trágico a fines del setecientos y
comienzos del ochocientos. Murió en 1838 (cuando nacía Irving). Al final de su carrera fundó
una escuela de actuación y publicó un tratado sobre el arte de actuar (Lecciones de declamación
y arte teatral, Florencia 1832).
Morrocchesi aparecía ante sus espectadores como un actor impetuoso, pasional. A veces
parecía estar “poseído” por el personaje. En su libro revela cómo la materia de su arte fue por el
contrario clásica, premeditada en los detalles, como la obra de un escultor. Él seleccionaba algu-
nos fragmentos de las obras más famosas que había interpretado. Para cada bloque de frase, a
veces para cada palabra, diseñaba una figura, un ademán en actitud estatuaria, similar a los héro-
es pintados por Jacques-Louis David. Vistos en su conjunto, los diseños reproducidos por
Morrocchesi parecen ilustrar su actuación. En realidad, no son en absoluto la representación de
la acción que el actor desarrollaba en escena, sino su radiografía. Basta pensar, de hecho, en la
velocidad. El tiempo para decir una palabra, un fragmento de verso, un bloque de frase es breve.
Lo cual quiere decir que las dos, tres, cuatro poses que se subsiguen en un solo diálogo del texto,
son aislables sólo en abstracto. Se presentan separadas sólo cuando la acción del actor es some-
172
Historiografía
tida a un examen analítico que la descompone
en sus fragmentos o cuando el actor la compo-
ne detalle por detalle. Pero en el momento de la
acción, las poses desaparecen; es decir, apare-
cen ante el espectador como una acción única,
a menudo vertiginosa.
Quien lee el libro y mira las figuras puede
llegar a pensar que las diferentes posiciones son
por tanto pausas de la acción. No lo son. Uno
entiende por qué Morrocchesi puede parecer a
los espectadores impetuoso y espontáneo,
mientras a sus ojos, en su visión mental, seguía
una composición (una danza) basada en actitu-
des neoclásicas.
Los clichés aparecen ante el espectador
como clichés; es decir como actitudes conven-
cionales, sólo cuando son reconocibles, cuando
pueden ser diferenciados uno del otro.
Paradójicamente: el actor parece artificial (en el
sentido negativo de la palabra) cuando usa
pocos clichés. Si usa demasiados, se vuelve
“natural”. Innumerables clichés construyen un
canal a través del cual brota la energía, la vida.
También en ese caso (un ejemplo entre
muchos) el actor deduce del texto, con una
técnica personal, su propia danza oculta.
También en ese caso, establece una línea de
acción que no toma en cuenta el sentido de
interpretación, sino sólo la eficacia de la pre-
sencia. De hecho es verdad que el actor se
sirve de las palabras para encontrar las diver-
sas posiciones, los diferentes clichés, pero es
también verdad que éstos luego no sirven para
representar las palabras y son quemados por la
velocidad de la acción.
Frente a actores que trabajan con técnicas
personales de ese tipo algunos espectadores —
como los poetas Musset y Lamartine— testifi-
caron haber visto la extraña experiencia de un
“mármol viviente”, de una estatua contradicto-
riamente recorrida por el calor y el flujo de la (Arriba) Tres ilustraciones del tratado Lecciones de decla-
mación y arte teatral, (Florencia, 1832) de Antonio
vida. El actor, según las palabras de Craig, “era Morrocchesi. (Abajo) Detalle de La muerte de Sócrates de
natural, no obstante altamente artificial”. Jacques-Louis David (Museo del Louvre, París).
173
Historiografía
Bajo el traje de Arlequín mera vez por Agne Beijer en 1928 (la edición
Una historia fascinante y aún por escribir más reciente es de 1982, París, Librairie
es aquella del terremoto silencioso que tuvo Théâtrale). Representan actores que actuaban
lugar en el espectáculo europeo con la separa- en la corte de Francia entre 1575 y 1589. Lo
ción del arte representativo del arte de la danza que ante todo asombra en estas figuras de acto-
(y el canto). La separación no fue sólo en el res retratados en el curso de la acción escénica
plano de la teoría, sino de la práctica. Hasta el es el poco énfasis que pone en su aspecto ridí-
fin del siglo XVII, las danzas codificadas guia- culo. Para darse cuenta basta confrontarlos con
ban el comportamiento del actor: el actor las las figuras grabadas por Callot en Balli di
oculta, el bailarín las exhibe. Un mismo saber Sfessania. Los actores retratados en los graba-
físico fue la base del trabajo de uno y otro. dos del Recueil Fossard están caracterizados
El maestro de baile quedará junto al actor por gestos que dilatan las tensiones orgánicas,
también en los siglos sucesivos: a menudo uno que muestran de manera enérgica las fuerzas
de sus maestros. Pero a partir del siglo XVIII sus que regulan un cuerpo en movimiento. La dila-
enseñanzas sirven para dar gracia y decoro a los tación de energía del gesto no sirve únicamen-
movimientos. Son dirigidos más hacia la super- te para construir una caricatura, da también
ficie de la acción que a su íntima estructura. energía a la presencia escénica del actor.
Si en cambio retrocedemos en el tiempo, Todo esto es particularmente evidente en el
hasta aquel periodo en que se formaron las pri- personaje de Pantalón: es un viejo, pero el actor
meras grandes compañías profesionales italianas compone su figura con gestos amplios y vigo-
que constituyeron lo que hoy llamamos rosos. No imita, por ejemplo, la forma de cami-
Commedia dell’Arte, descubriremos una bien nar de un viejo curvo, sino la reconstruye a tra-
diversa compenetración entre danza y actuación. vés de un contraste que transmite la idea del
Observemos las imágenes de actores italia- viejo sin reproducir la debilidad. La columna
nos que han formado parte del Recueil está curvada, pero no tanto como para volverse
Fossard, una colección de grabados que se potente como un resorte comprimido. El paso
conservan en Estocolmo y publicadas por pri- es más amplio que el normal, de manera que el
Arlequín y Pantalón: detalles de grabados del Recueil Fossard. El experimento de cambiar la cabeza de Pantalón por la de
Arlequín y desnudar a Arlequín de su habitual copete puede servir para descubrir que la prestancia física del viejo y el com-
portamiento trágico de Arlequín no dependen del rostro sino de la actitud del cuerpo. Las posiciones básicas de los actores
que personifican al viejo Pantalón y Arlequín están fundadas en una impostación pre-expresiva del cuerpo que contrasta
vivamente con los papeles.
174
Historiografía
equilibrio naturalmente precario de un viejo es reconstruido a través de un desequilibrio que impli-
ca un exceso en vez de una carencia de energía.
Si cubrimos el rostro de uno de estos Pantalones del Recueil Fossard, descubrimos que —
sacada la imagen de la máscara, de la larga barba— no queda nada del “chenu vieillard” (anciano
canoso) que el actor interpreta. Emerge la excelencia física, el vigor muscular del actor.
Hacemos el mismo experimento con Arlequín: si con la imaginación lo desnudamos de su ves-
tuario de remiendos y conservamos sólo la silueta de su actitud, no sabremos diferenciarlo de un
personaje de tragedia: veremos ademanes que se semejan a los de las esculturas clásicas (héroes
moribundos, hombres que imploran una gracia, guerreros).
Las posturas básicas de los actores que personifican al viejo Pantalón y Arlequín conservan
también en la inmovilidad y las acciones menos animadas la embestida de energía que sirve a los
acróbatas para sus pruebas de fuerza y habilidad. El nivel pre-expresivo de estos actores parece
derivar de danzas carnavalescas, danzas de espadas, de lucha, acrobacia. Es la misma calidad de
energía, pero retenida, transformada en danza oculta.
El atractivo que la Commedia dell’Arte ejerció en sus inicios sobre los espectadores de toda
Europa derivaba, probablemente, de la forma en que los actores italianos habían sabido crear una
tensión entre el nivel expresivo y el pre-expresivo de su actuación: una expresión escénica bufa,
farsesca, pensada como forma para hacer reír, que crecía de un substrato enérgico, vigoroso,
“acrobático”, según el sentido original de la palabra: “acrobacia” quiere decir moverse en los
extremos, de puntillas, pero también empujar esa tensión hacia los extremos en busca de un equi-
librio inestable.
A comienzos de la historia del actor moderno, en la Commedia dell’Arte que inspirará tan pro-
fundamente a reformadores teatrales de los siglos XIX y XX, encontramos con particular eviden-
cia la capacidad para distinguir dos niveles diferentes de organización, que reaparecen luego, en
un contraste viviente.
175
Historiografía
EL SISTEMA DE STANISLAVSKI
Franco Ruffini
La palabra de Stanislavski
En el Trabajo del actor sobre sí mismo, Torzov (el portavoz de Stanislavski en la ficción lite-
raria) dice a sus alumnos al culminar dos años de enseñanza: “Todo aquello que han aprendido
en estos dos años, gira ahora confuso en sus mente. No será fácil ensamblar y fijar todos los ele-
mentos extraídos y analizados uno por uno por nuestra sensibilidad. Sin embargo no es más que
la simple, normal, condición humana […] Es desconcertante cómo algo común, que normalmente
se crea de una forma espontánea, desaparece sin dejar huella, apenas el actor toca el escenario, y para
restablecerlo se requiere tanto trabajo, estudio y técnica […] La sensibilidad escénica general, como
resultado de cada uno de los elementos que la componen, es la más simple y natural condición
humana. En escena, en el reino inerte de la escenografía, entre bastidores, los colores, el cartón, los
adornos de utilería, la sensibilidad escénica general es la voz de la vida humana, de la realidad.”
Muchos son los prejuicios que están acumulados en el “sistema” de Stanislavski. Éste se resol-
vería en la identificación del personaje y sólo serviría para actores naturalistas o realistas, por lo
demás sería la consecuencia de una poética precisa.
Pero Stanislavski no es de esta opinión, como hemos visto. Stanislavski dice que el “sistema”
sirve para construir la “sensibilidad escénica general”; es decir para re-crear en escena lo que es
“la más simple, normal, condición humana”.
Stanislavski interpreta el personaje de Astrov en Tío Vania de Chejov en el Teatro de Arte de Moscú (1899): obsérvese la
posición de equilibrio extra-cotidiano, acentuada por el desnivel de la espalda y la inclinación de la cabeza que nos recuer-
da casi un tribhangi hindú (cfr. Oposiciones).
176
Historiografía
“La más simple condición
humana”: el cuerpo-mente
orgánico
Una reflexión sin prejui-
cios sobre el “sistema” de
Stanislavski debe cambiar la
perspectiva usual. El punto de
partida no puede ser, como nor-
malmente sucede, la poética o
el gusto del gran director ruso:
debe ser la definición de eso
que Stanislavski llamaba “la
más simple, normal, condición
humana”. De hecho, éste es el
objetivo del “sistema”, y como
tal no tiene nada que ver con las
selecciones estéticas y operati-
vas del director.
Más tarde dirá Stanislavs-
ki, en El trabajo del actor sobre
su papel: “Cada director tiene
su sistema para el trabajo sobre
el personaje y para el programa
de desarrollo: no hay leyes
fijas. Aunque deben ser respe-
tadas exactamente las etapas
iniciales y los procedimientos
sico-fisiológicos que provienen
de nuestra misma naturaleza”.
La condición humana de la El pequeño teatro en Ljubimovka, casa de verano de la familia de Stanislavski,
que hablaba Stanislavski, en donde el director, en sus años de juventud, hacía teatro con familiares y ami-
basada en los “procedimientos gos de manera estable: “Era verano y nosotros, los actores, vivíamos juntos en
Ljubimovka. Ya que así podíamos ensayar indefinidamente, y de vez en cuan-
sico-fisiológicos que provie- do representar cuando se nos presentaba la ocasión. Aprovechábamos demasia-
nen de nuestra naturaleza”, do esa posibilidad. Por la mañana te levantabas, tomabas el baño y ensayabas
puede ser definida cuerpo- un vodevil. Luego desayunabas y ensayabas otro. Dábamos un paseo y repetí-
amos nuevamente el primero. Por la tarde, si alguien venía a visitarnos le pre-
mente orgánico. guntábamos enseguida: ¿Quiere que actuemos? Por supuesto que quiero, con-
Al aceptar la “ficción de la testaba el recién llegado. Se encendían las lámparas de petróleo —la escenogra-
fía nunca se sacaba—, se bajaba el escenario, alguien se ponía una blusa, otro
dualidad”, podemos decir que
un delantal, una cofia, un quepi, y el espectáculo comenzaba para un solo
un cuerpo-mente es orgánico espectador.” (Constantin Stanislavski, Mi vida en el arte, 1925).
cuando a las exigencias pro-
puestas por la mente, el cuerpo
responde de manera no redun-
dante, no incumplida y no inco-
herente; es decir cuando:
177
Historiografía
—el cuerpo responde sólo a exigencias propuestas por la mente,
—el cuerpo responde a todas las exigencias propuestas por la mente,
—reacciona sólo a todas las exigencias propuestas por la mente, el cuerpo se adecua, busca
satisfacerlas.
La organicidad del cuerpo-mente se revela en un cuerpo que no produce un vacío, que no se
sustrae a la acción necesaria, que no reacciona de manera autocontradictoria y contraproducente.
Tiene razón Stanislavski. El cuerpo-mente orgánico es “la más simple, normal, condición
humana”. Y es verdaderamente desconcertante cómo “desaparece sin dejar huellas apenas el actor
pisa el escenario”.
Desconcertante pero cierto, lo sabemos todos. Apenas está en escena, el cuerpo tiende a vol-
verse redundante, informal e incoherente: produce un vacío, se rehúsa a reaccionar, se contradice.
Pierde la organicidad que poseía antes de entrar a escena, y que volverá a poseer enseguida de
haber salido. Para re-crear la organicidad, la “voz de la vida humana, de la realidad”, nos pide “tra-
bajo, estudio y técnica”.
Esto es el “sistema”.
La mente propone exigencias: la vivencia

Dado que el cuerpo debe reaccionar, y adecuarse, a todas la exigencias propuestas por la
mente, es necesario ante todo adiestrar la mente del actor (y mente, para Stanislavski, significa
intelecto, voluntad y sentimiento en recíproca interrelación) para construir exigencias.
En la vida cotidiana, esto no es necesario: las exigencias que la mente propone al cuerpo son
reales. Precisamente^ en escena necesitan volverse reales las exigencias que no lo son. Es la tarea
de la vivencia (perezivanie): adiestrar la mente del actor para construir exigencias; es decir, estí-
mulos a los cuales el cuerpo no pueda dejar de reaccionar adecuadamente. De aquí la necesidad y,
al mismo tiempo, la dificultad de la vivencia en el “sistema” de Stanislavski. La mente del actor
no debe limitarse a crear un “contexto” lógico, motivador y emocionante de las reacciones.
Necesita que ese contexto funcione como si fuese una exigencia real; el actor debe creer en el con-
texto que ha creado. Y sólo si el actor cree, cree también el espectador, así como cree cuando ve
reaccionar a alguien fuera de la escena.
La vivencia termina sólo en ese punto, cuando el contexto de justificaciones racionales, voli-
tivas y emotivas se vuelven una verdadera y propia exigencia. En ese punto, la reacción, aún sin
desarrollar un movimiento, ya es activa. La vivencia, para Stanislavski, es “impulso a la acción”,
o mejor dicho “acciones en impulso”, aunque todavía no en acto.
El cuerpo responde adecuadamente: la personificación

Para permitir el paso de la “acción en impulso” a la acción en acto, están las técnicas de
personificación.
Existe una aparente incongruencia. Tanto la vivencia es necesaria y fundamental en el “siste-
ma” de Stanislavski, como la personificación parece gratuita. De hecho, si la mente ha logrado
crear una exigencia, el cuerpo no puede evitar reaccionar adecuadamente.
Entonces ¿con qué objeto adiestrarlo? Necesitamos recordar sin embargo que la vivencia no
es una exigencia real, sino sólo funciona como si lo fuese. Este es el punto. Para funcionar como
exigencia real, la vivencia no puede ser simple y lineal: debe ser compleja, interiormente contras-
tada y dinámica. Es decir debe conformarse a esas situaciones que, en la vida cotidiana, son situa-
ciones excepcionales, o mejor aún situaciones extremas.
178
Historiografía
Es famoso el pasaje en que Stanislavski exhorta al actor a buscar siempre al bueno en el malo,
el estúpido en el sabio, el triste en el alegre. Pero vale la pena reproducir la conclusión: “Es pre-
cisamente éste uno de los métodos para engrandecer la pasión humana”. Vale para el personaje
en su totalidad, así como para cada elemento de vivencia. No se trata de una “elección expresiva”.
Al contrario: en escena, para funcionar como resorte de la acción, se necesita que la pasión sea
“engrandecida”, amplificada, vitalizada por la complejidad.
Se puede comprender entonces la necesidad e importancia de las técnicas de personificación
en el “sistema” de Stanislavski. De hecho, si la exigencia creada por la mente, para funcionar
como si fuese real, debe ser vitalizada por la complejidad, también la reacción adecuada del cuer-
po deberá ser “amplificada”.
El cuerpo del actor debe ser adiestrado para reaccionar a cada mínimo impulso de la mente,
como un Stravidarius al más ligero toque de la mano del artista. Stanislavski subrayaba repetida-
mente la analogía entre el cuerpo del actor y un precioso instrumento musical.
También en la vida cotidiana se entiende que existen exigencias “complejas” a las cuales el
cuerpo responde adecuadamente, en forma automática. Pero se trata de situaciones extremas,
excepcionales. En la vida escénica, por el contrario, toda situación es extrema, dado que si no lo
fuese no sería (no podría funcionar como) una situación real.
La norma del cuerpo-mente en escena es la excepción del cuerpo-mente en la vida cotidiana.
La organicidad en escena es una amplificación de la organicidad cotidiana. Por eso, debe ser
re-creada a través del “sistema”. La sensibilidad escénica interior, construida por la técnica de la
vivencia, y la sensibilidad escénica exterior, construida por técnicas de personificación, deben
confluir e integrarse en la sensibilidad escénica general, que es la “normal y orgánica segunda
naturaleza” del actor.
Cuerpo-mente orgánico, personaje, papel

Cuerpo-mente orgánico como segunda naturaleza del actor. Si este es el fin declarado (y ana-
líticamente perseguido, punto por punto) por el “sistema” de Stanislavski, necesitamos preguntar-
nos cuál es la función del cuerpo-mente orgánico en el interior de la compleja estrategia del actor.
De hecho, existe una estrategia compleja del actor más allá del “sistema”, y es la interpreta-
ción del papel.
¿Cuál es la función del cuerpo-mente orgánico en la interpretación del papel? Podemos poner
la cuestión en los términos siguientes:
—el cuerpo-mente orgánico es la condición de sentido del personaje, y
—el personaje es la condición de sentido del papel.
Se deberá por tanto, partir del personaje.
Existen tres etapas en el proceso stanislavskiano de la interpretación de un papel:
1. construcción del cuerpo-mente orgánico,
2. construcción del personaje a partir del papel (escrito),
3. construcción del papel (actuado) a partir del personaje.
Estas tres etapas, que son teórica y metodológicamente distintas, en la práctica se enlazan una
con la otra.
¿Qué es el personaje, para Stanislavski? El personaje es el cuerpo-mente orgánico del actor en
las “condiciones dadas” del papel (escrito).
179
Historiografía
¿Qué es el papel (actuado)? Es el personaje orientado hacia la “super tarea”, encauzado, se
podría decir, en la “línea de acción transversal”.
El personaje debe existir en el pasado y futuro del papel, también donde el papel no está tem-
poralmente presente. El personaje debe existir en los actos no previstos por el papel, es decir donde
la parte no está espacialmente presente. Las recomendaciones de Stanislavski en este sentido, son
continuas e inequívocas.
El personaje es una persona más allá de los actos que cumpla en el papel. A pesar de estar con-
formado sobre las “condiciones dadas” de un papel, el personaje podría actuar otros papeles. La
historia del teatro está llena de casos en que un mismo actor-personaje actúa diferentes papeles; y
la experiencia común de espectadores nos confirma que detrás de un mismo papel (escrito) pue-
den ejecutarse personajes diferentes. Existen miles de Hamlets, uno por cada actor: es un lugar
común, que esconde una verdad profunda.
¿Qué es el personaje con respecto al papel? No se identifica con el papel, no lo implica y ni
es implicado. Constituye sólo la condición de sentido.
Si el actor pierde (o no ha encontrado) el personaje —son consideraciones de Stanislavski—
el papel pierde su sentido. Si el actor ha construido un personaje, el papel adquiere un sentido, si
el personaje construido por el actor fuese otro, el papel tendría otro sentido, y de cualquier modo
tendría sentido.
Pero como el papel no puede tener sentido sin el personaje, el personaje no puede tener sen-
tido sin la organicidad del cuerpo-mente del actor. Si el cuerpo-mente del actor no es orgánico, las
acciones del personaje, conformadas en las “condiciones dadas” del papel, no pueden ser respues-
ta adecuada a exigencias. Pueden ser sólo ejecuciones mecánicas de órdenes exteriores.
Dividida la organicidad del cuerpo-mente, también el personaje se disgrega: ya no es una per-
sona, por lo tanto no puede dar sentido al papel.
El cuerpo mente orgánico es para Stanislavski el fundamento del sentido del papel; constituye
la primera condición, sobre la cual sólo puede edificarse la condición última que es el personaje.
Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo

Construcción del cuerpo-mente orgánico, construcción del personaje a partir del papel (escri-
to): estas dos etapas de todo el trabajo del actor para la interpretación del papel, están antes de la
manifestación del sentido. Edifican las condiciones en base a las cuales el sentido puede manifes-
tarse, en la construcción del papel (actuado) a partir del personaje.
Lo repetimos, prácticamente es difícil (si no imposible) aislar las primeras dos etapas de la
última; y por consiguiente es difícil aislar la primera etapa de la segunda.
Esto no impide que teórica y metodológicamente exista, en todo el trabajo del actor de
Stanislavski, un nivel que esté antes de la manifestación del sentido, que esté antes de la expresión,
y esa es su condición.
Éste es el nivel pre-expresivo del que habla la antropología teatral. Recíprocamente el nivel
pre-expresivo puede ser definido, en general, como el nivel en el cual se construyen las condicio-
nes del sentido.
El trabajo en el “sistema”, en Stanislavski, es un trabajo a nivel pre-expresivo del todo, inde-
pendiente de la poética y/o las elecciones estéticas del director.
Stanislavski lo afirmaba de manera perentoria. Stanislavski el realista, el naturalista, el
180
Historiografía
Stanislavski con sus actores “diletantes” en algunas escenas de Mikado, opereta de W. S. Gilbert y A. Sullivan (1887). Las
posturas no recuerdan la imagen estereotipada del realismo que en general se asocia a Stanislavski. La composición de cada
una de las posturas y los detalles —véase equilibrio, oposiciones— pertenecen a la búsqueda de una vida que, ya sea para
el actor o el espectador, deberá surgir cada noche como nueva y fresca. Estas imágenes también están alejadas de la imi-
tación de posiciones de los actores japoneses. Stanislavski en esa época aún no había visto actores japoneses y lo que puede
parecer japonismo son elementos de convención (uslovny) sobre los cuales se basará después la búsqueda de Meyerhold.
181
Historiografía
monumento de una poética, al hablar del “sistema”, dijo: “no se trata de ‘realismo’ o ‘naturalis-
mo’, sino de un proceso indispensable para nuestra naturaleza creadora”.
Verdaderamente, “no hay leyes fijas” para la manifestación del sentido, a pesar de que existan
sus condiciones, naturalmente.
Y también para la construcción de las condiciones de sentido, para el trabajo a nivel pre-expre-
sivo, no hay sistemas fijos. El de Stanislavski es un sistema, no el sistema.
Se puede rechazar, así como se puede rechazar su poética, a condición de que el cuerpo-mente
del actor encuentre de todas maneras la organicidad.
En el último periodo de su vida, Stanislavski se aisló del teatro con un grupo de actores afir-
mados, para un experimento aparentemente insensato. Trabajaban el Tartufo de Molière, pero no
para ponerlo en escena, sino para profundizar en las “leyes naturales” del teatro.
Toporkov, uno de los “alumnos”, nos ha dejado un inolvidable diario de aquellos días de tra-
bajo y búsqueda.
Stanislavski declaró desde el principio que el experimento servía para hacer que el actor, al
trabajar en un papel, aprendiese al mismo tiempo a trabajar para todos los posibles papeles: “El
arte comienza cuando no hay un papel, cuando está solamente el ‘yo’ en las circunstancias dadas
por el drama”.
Antes del papel está el personaje. ¿Antes todavía? ¿Cuál es la condición básica de la “verdad”
en escena?
Stanislavski, que no utilizaba el término “cuerpo-mente orgánico”, recurre a esta analogía,
para contestar: “No importa qué clase de delicadeza ponga un artista en su pintura, si la pose de la
modelo rompe todas las leyes físicas, si la verdad no está en la pose, si digamos, su representación
de una figura sentada, no está realmente sentada, nada la hará creíble. Por tanto, el pintor antes de
que pueda pensar en darle cuerpo, el más delicado y complicado estado sicológico en su pintura,
debe buscar que su modelo se ponga de pie o se acueste o se siente en una forma que nos haga
creer que la modelo realmente se sienta, se para o se acuesta.”
Esta era la finalidad del “sistema”, en sus infinitas variantes: hacer que el actor, antes de repre-
sentar y para dar sentido a su representación, estuviese real y verdaderamente sentado o de pie,
orgánicamente presente en la escena.
182
Historiografía
MEYERHOLD: Es en ese Estudio que Meyerhold comien-

EL GROTESCO, ES DECIR za a practicar y definir sus ideas sobre el
LA BIOMECÁNICA “nuevo teatro” que llama uslovny, “estilizado”
o “de convención”. Según él, en el viejo teatro
Eugenio Barba (naturalista, como lo practicaba Stanislavski)
los actores encarnaban al personaje sin valerse
Una plástica que no corresponde a las de medios plásticos (plastika).
palabras “También en el viejo teatro la plástica era un
Vsevolod E. Meyerhold comienza a trabajar medio de expresión necesario. Salvini, en Otelo o
con Nemirovich Danchenko a fines del siglo Hamlet, nos ha impresionado siempre por su plás-
XIX, cuando éste lo escoge como uno de los tica. Efectivamente el factor plástico ya existía,
actores para crear el Teatro de Arte con pero no es de esa plástica que se conectaba rígida-
Stanislavski. Permanece allí hasta 1902. Luego mente con la palabra de la que quiero hablar, sino
crea su propia compañía, se va al interior y regre- una plástica que no corresponde a las palabras.
sa a Moscú en 1905, por invitación del propio ¿Qué significa plástica que no corresponde
Stanislavski, para dirigir un “Estudio Teatral”. a las palabras?
Dos personajes hablan del tiempo, el arte,
la casa. Un tercero que los observa desde el
exterior, puede —si es sensible y perspicaz—
establecer con precisión, cualquiera que sea el
contenido de su conversación, sus relaciones
personales, qué vínculo tienen: amigos, enemi-
gos, amantes. Puede hacerlo porque los dos
interlocutores gesticulan, asumen posturas,
bajan la mirada de un cierto modo: los dos rea-
lizan movimientos en base a los cuales el obser-
vador puede establecer la relación entre ellos”.
Para Meyerhold, la plástica —una palabra
clave para él— es el dinamismo que caracteriza
la inmovilidad o el movimiento.
Un diseño de movimientos escénicos es
necesario para volver perspicaz al espectador.
“Los gestos, actitudes, miradas y silencios,
establecen la verdad en las relaciones humanas.
Las palabras no dicen todo. Es necesario enton-
ces un diseño de movimientos escénicos para
situar al espectador en posición de observador
perspicaz […] Las palabras valen para el oído,
la plástica para los ojos. La fantasía del espec-
tador trabaja bajo el impulso de dos impresio-
nes: visual y auditiva. La diferencia entre el
viejo y nuevo teatro consiste en que en este últi-
Meyerhold como actor en La esperanza, de H. Heyermans,
cuando dirigía la Asociación del Nuevo Teatro en Kherson
mo plástica y palabra siguen cada una su propio
entre 1902 y 1905. ritmo, a veces sin coincidir.” (1907)1
183
Historiografía
Esto significa que el actor no le permite al propio cuerpo seguir el ritmo de las palabras. Lo que
Meyerhold afirmaba en 1907 es que se debe romper la sincronía entre ritmo vocal y ritmo físico.
Hasta entonces, al menos en los escritos, el actor estaba considerado como una totalidad. Se
creía que el impulso era para una tarea determinada, y por lo tanto el trabajo para desarrollar esa
tarea, debía comprometerlo en su totalidad. Meyerhold se propuso dividir esta totalidad. Durante
el proceso de trabajo el actor puede separar diferentes niveles, trabajar independientemente sobre
cada uno de esos niveles para después reintegrarlos en la fase final del resultado.
El actor puede proceder de esta manera. Pero ¿por qué? La respuesta está en otro texto de
Meyerhold en el cual habla de “un ritmo escénico que libere al actor de la arbitrariedad de su tempe-
ramento personal. La esencia del ritmo escénico está en el polo opuesto del ritmo cotidiano […] ¿Cuál
es el camino que permite al cuerpo alcanzar el máximo de sus posibilidades? Es el camino de la
danza. Porque la danza es movimiento del cuerpo en la esfera del ritmo. La danza es al cuerpo lo que
la música es al sentimiento: una forma creada artificialmente sin ayuda del conocimiento.” (1910) 2
El actor de teatro uslovny renuncia a una parte integral de su personalidad, a la sincronía orgá-
nica entre ritmo vocal y ritmo físico, para realizar sin embargo un ritmo escénico. Él se separa de
aquellas manifestaciones que pertenecen a su modo individual de moverse o reaccionar. Es como
si su “naturaleza” debiera ser eliminada para seguir otras leyes específicas de la escena para alcan-
zar la plástica, el ritmo escénico que es danza.
Pero ¿de qué danza hablaba Meyerhold? ¿Del ballet que se veía en el teatro Marinski o de otra
cosa?
Angelo Maria Ripellino, el estudioso que ha recreado en modo más poético los espectáculos
de Meyerhold, describe el Don Juan (de Molière, 1910) así:
“Al eliminar las candilejas, Meyerhold maniobró los personajes sobre un amplio proscenio
que se prolongaba en semicírculo sobre la orquesta, con lo que revelaba cada gesto, cada arruga,
cada mueca. El proscenio exigía del actor un fino juego de matices, una micromímica sutil, ilumi-
nada por la doble luz proveniente del escenario y la platea. El intérprete debía saber balancear fle-
xiblemente las posturas, tejer con discreta minuciosidad la telaraña de sus movimientos.” 3
Esta descripción utiliza las mismas palabras del artículo de Meyerhold sobre el Don Juan.
Sólo una expresión es diferente: la telaraña de sus movimientos. La danza como un “diseño”,
como una “telaraña” cuyo dinamismo no sigue aquel de la vida cotidiana.
El grotesco
¿Quién hace una telaraña? Una araña. No la construye por motivos estéticos sino para captu-
rar algo. Meyerhold dice explícitamente aquello que el actor quiere atrapar en su “telaraña” de
movimientos, con su danza: los sentidos del espectador.
“Estimulamos la actividad cerebral del público, la obligamos a pensar y discutir. Este es un
aspecto del teatro. Pero existe otro muy distinto que estimula la sensibilidad (chuvstvo) del espec-
tador y lo guía a través de un complejo laberinto de emociones.”
Meyerhold explica que no se trata de una sensibilidad emotiva sino de una sensibilidad sen-
sorial, como por ejemplo, cuando se dice “sentir calor” o “sentir frío”.
“Y una vez más el primer lugar le pertenece al actor, emanador de energía.” (1929) 4
Meyerhold quiere provocar en el espectador un reflejo emocional que no pasa necesariamente
a través del aspecto intelectual, sino que se basa en la sensibilidad sensorial y cinestésica.
El procedimiento escénico mediante el cual se puede lograr este efecto es el grotesco, que se
basa en contrastes que permiten cambiar continuamente los planos de percepción del espectador.
184
Historiografía
Al negarle a este término el sinónimo de cómi- abierto un Estudio para buscar junto con sus
co, escribe: alumnos respuestas a su vieja obsesión: ¿Cómo
“El arte del grotesco se basa en la lucha debe moverse el actor en escena, cómo debe inci-
entre contenido y forma. El grotesco no conoce dir aquel “dibujo de movimientos” que concretan
sólo lo alto o sólo lo bajo, sino mezcla los con- la relación actor-espectador a nivel sensorial,
trastes y crea conscientemente contradicciones antes que a nivel intelectual y emotivo? El pro-
agudas. […] El grotesco profundiza la vida grama de su Estudio comprende entre otras cosas
cotidiana para que ésta deje de representar sólo “técnica del movimiento escénico” (danza, músi-
aquello que es habitual. El grotesco une en una ca, atletismo, esgrima, lanzamiento de disco),
síntesis la esencia de contrarios e induce al principios fundamentales de la Commedia
espectador a un esfuerzo para resolver el enig- dell’Arte, procedimientos tradicionales del teatro
ma de lo incomprensible. del siglo XVIII y XIX, convenciones del drama
[…] Es tarea del grotesco escénico mante- hindú y los teatros japoneses y chinos.
ner constantemente al espectador en una doble En 1922, luego de la revolución y guerra
actitud respecto de la acción teatral sometida a civil, Meyerhold presenta los últimos resulta-
cambios bruscos y repentinos. dos de su investigación: la biomecánica.
En el grotesco es esencial la tendencia
constante del artista por transportar al especta-
dor de un plano apenas alcanzado a otro para él
absolutamente inesperado.”
Frente al enigma, el espectador está obliga-
do a movilizarse para descifrarlo, para com-
prenderlo, para orientarse. El espectador, en
una palabra, se vuelve perspicaz. Y una vez
más reaparece la danza.
“En el método del grotesco se ocultan ele-
mentos de danza, porque sólo por medio de ésta
el grotesco puede expresarse.” (1912) 5
El actor, en su acción, debe ser capaz de crear
una síntesis que contenga la esencia de contrastes
y esta síntesis debe producirse a través de la plás-
tica, a través de un diseño de movimientos escé-
nicos que Meyerhold llamaba también danza.
Una vez más: ¿Qué danza? Para intentar
definirla Meyerhold da como ejemplos a Loïe
Fuller y Chaplin. Comienza un viaje que es
transcultural al mismo tiempo que intracultural,
respecto a formas “exóticas” o respecto a épo-
cas dejadas de lado por la cultura contemporá-
nea. Cita teatros orientales que jamás ha visto,
como Kabuki, Nô o la Ópera de Pekín; vuelve
al pasado del teatro occidental, al Siglo de Oro Dos escenas del drama de Maeterlinck Sor Beatriz interpretado
y sobre todo a la Commedia dell’Arte. por Vera Komissarzhevskaia y dirigido por Meyerhold en 1906.
No obstante que la composición parece una tableau-vivant, el
Estamos en 1914. Meyerhold es director de dinamismo de la plasticidad es evidente en la dirección de los
los Teatros Imperiales, al mismo tiempo ha ojos, la posición de las manos y la tensión del cuello.
185
Historiografía
La biomecánica Los ejercicios biomecánicos no debían estar
“Si observamos a un obrero calificado en incluidos en los espectáculos. Su objetivo era
acción notamos: 1) ausencia de movimientos dar la sensación de movimiento consciente, de
superfluos e improductivos; 2) ritmo; 3) una cómo moverse en el espacio escénico”. 7
correcta posición del centro de gravedad del Los ejercicios biomecánicos eran aproxi-
cuerpo; 4) estabilidad. Los movimientos basa- madamente una docena, y se practicaban coti-
dos en estos principios se distinguen por su cua- dianamente: un actor salta sobre el pecho de
lidad de danza. Un obrero experto al trabajar otro, lanza una piedra, tira de un arco imagina-
nos recordará invariablemente a un bailarín rio, da una cachetada a otro, da una puñalada,
[…] Cada artesano —un herrero, un fundidor o salta sobre las espaldas de otro que comienza a
un actor— debe estar familiarizado con las correr, coloca el cuerpo de un compañero sobre
leyes del equilibrio. Un actor que ignora las sus espaldas. O incluso ejercicios aún más sim-
leyes del equilibrio ni siquiera es un aprendiz. ples: tomar la mano de otro, tirarle del brazo,
[…] La deficiencia fundamental del actor empujarlo.
moderno es su absoluta ignorancia de las leyes Se pueden advertir dos líneas de acción en
de la biomecánica.” (1922) 6 estos ejercicios. La primera es el otkaz, el recha-
Igor Ilinski, el actor principal de los espec- zo. Cada secuencia de acciones debe iniciarse
táculos de Meyerhold en aquel periodo, partici- desde su opuesto: retroceder antes de avanzar
pó en la elaboración de la biomecánica y decía para dar una cachetada. De ese modo el ejercicio
al respecto: no era la ejecución lineal de una acción, sino un
“Meyerhold quería que nuestros gestos y tortuoso proceder en zigzag. La segunda es la rei-
los pliegues de nuestros cuerpos siguiesen dibu- teración de una secuencia dinámica de tres fases,
jos precisos. Si la forma es justa, decía, también el dáctilo, que se desarrolla 1) desde una posición
lo serán los tonos y sentimientos, porque éstos erguida neutral, 2) con un movimiento hacia lo
están determinados por las posturas físicas […] alto que hace tender la columna vertebral hacia
atrás y obliga a apoyarse sobre la punta de los
pies, 3) al doblar las rodillas con un movimiento
vigoroso hacia abajo, lleva los brazos hacia atrás
y el peso sobre la pierna adelantada.
Al analizar con minucia los ejercicios bio-
mecánicos, se descubre que cada uno de ellos
no se desarrollaba en línea recta, sino a través
de una serie de transiciones de una postura a
otra, con un continuo desplazamiento del centro
de gravedad, con un cambio de una a otra pers-
pectiva. Es como si el actor corporalizara las
leyes del movimiento, no para aprender una
habilidad, sino para tejer una telaraña dinámica
donde tema y acción no coinciden todo el tiem-
po. Esta oscilación llena de contrastes del cen-
tro de gravedad da al diseño de los movimien-
tos una cualidad semejante al de la danza.
“Bios” significa vida, “mecánica” es la
Ejemplo de otkaz (negación) en el ejercicio de biomecáni-
ca “disparar una flecha” (ver la secuencia del ejercicio en
rama de la física que estudia el equilibrio y el
Equivalencia). movimiento de los cuerpos. Aquello que
186
Historiografía
Mei Lanfang y Meyerhold. Este gran actor chino se entrevistó con numerosos artistas durante su gira por Moscú en 1935. Este
histórico encuentro fue inmortalizado en muchas fotografías. Cuando Meyerhold fue arrestado y fusilado en 1939 esta foto
desapareció de los archivos rusos y reapareció recientemente en China, en un álbum dedicado a la biografía de Mei Lanfang.
Meyerhold llamó biomecánica son las leyes del cuerpo-en-vida, lo mismo que en la década ante-
rior llamaba grotesco.
“La ley fundamental de la biomecánica es muy simple: el cuerpo entero participa en cada uno
de nuestros más pequeños movimientos”. Meyerhold decía esto en 1937 para defenderse de la acu-
sación de que la biomecánica era un procedimiento formalista. Él ya la había descubierto y prac-
ticado en el Estudio de Stanislavski en 1905.
Los principios de la danza; es decir los de la vida escénica que Meyerhold había buscado en
el pasado y en Oriente, le fueron revelados por el presente Occidental a través de las reglas de
Frederick Taylor, pionero del management, sobre el rendimiento del trabajo obrero.
Meyerhold hablaba de posturas inestables, equilibrio precario, dinámica de los contrarios,
danza de la energía, sólo que con otros términos. Decía habitualmente: “En arte es mejor adivinar
que saber”. Pero los principios del grotesco, es decir la biomecánica, no fueron suposiciones for-
tuitas sino la ingeniosa interpretación de los mismos principios que hoy, a la luz de la antropolo-
gía teatral, reencontramos en la base del nivel pre-expresivo del actor.
Notas
1 V. Meyerhold. “First Attempts at a Stylized Theatre”, en Edward Braun. Meyerhold on Theatre, pp. 49-58. Londres:
Methuen, 1969.
2 V. Meyerhold. Tristan and Isolde, pp. 80-98. Ibid.
3 Angelo Maria Ripellino. Il Trucco e l’Anima. Torino: Einaudi, 1965, p. 151.
4 V. Meyerhold. The Reconstruction of the Theatre. Ibid, pp. 253-274.
5 “Le grotesque au théâtre”, en Nina Gourfinkel, Le Théâtre théâtral. París: Gallimard, 1963, pp. 104-109.
6 V. Meyerhold. Biomechanica. Ibid, pp. 198-200.
7 I. Ilinski. Pamietnik Aktora, pp. 177. Varsovia: Widawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1962.
187
13-14 MANOS-MONTAJE 10-09-2007 2:16 Pagina 188
MANOS
Las manos son muy locuaces, los dedos tar como cinco gargantas de un caldero infernal.
lenguas, clamoroso el silencio. Manos que caminan, que duermen, manos que
se despiertan; manos delictuosas, marcadas por
(Aurelio Cassiodoro)
taras hereditarias, y manos cansadas, sin más
voluntad, que están abandonadas en cualquier
Porque a donde quiera que vaya la mano, rincón como animales enfermos, y saben que
las miradas la siguen, donde van las miradas el nadie vendrá en su ayuda. Pero las manos son
pensamiento las sigue, donde va el pensamien- de todas maneras un organismo complejo, una
to el sentimiento lo sigue, donde va el senti- delta en la que mucha vida confluye desde orí-
miento allí está el rasa. genes lejanos para volcarse en la gran
(Nandikeshvara) corriente de la acción. Las manos tienen una
historia, una cultura, una belleza particular:
se les concede el derecho de tener un propio
En la obra de Rodin hay manos, pequeñas
desarrollo, deseos, sentimientos, caprichos y
manos autónomas que, sin pertenecer a un cuer-
pasiones propios.
po, tienen vida. Manos que se elevan, irritadas y
rabiosas, manos cuyos cinco dedos parecen gri- (R. M. Rilke)
(A la izquierda) Buda predica su doctrina: diseño sacado de

una pintura parietal del siglo VII d.C. (Bezeklit, India). El
detalle de la mano derecha indica el mudra o signo del
vitarka que significa razonamiento, la exposición de la doc-
trina o una narración. (Arriba) El mismo gesto de la mano
de Buda en la ilustración precedente: extraído de la
Quirología de Bulwer (Londres 1644), que significa “dis-
tinguir los contrarios” es decir, “saber razonar”.
188
Manos
Fisiología y codificación de las manos
La codificación (fijar gestos, posturas, movimientos en un código) puede ser considerada como
el paso de una técnica cotidiana a una extra-cotidiana a través de un equivalente (cfr. Equivalencia).
Esta perspectiva de codificación resulta evidente al estudiar la codificación de las manos en distin-
tas culturas teatrales tradicionales orientales: en ellas la mano, tanto si significa algo, como en los
mudras hindúes, como si no posee (o ha perdido) significado, como en el caso de los bailarines bali-
neses o la danza pura hindú (nritta), tiende a recrear el dinamismo de la “mano viva”.
(Superior izquierda) Lenguaje de los indios Cheyenne, tabla extraída de El gesto de Hacks (París, 1890). Desde la izquier-
da: “amigo”, “moribundo”, “es falso”, “el sol”, “casi muerto” y “muerto”. (Superior derecha): Alfabeto para sordomudos
en un manual danés del siglo XIX (Nyegaard, De Dövstummes haandalphabet, Copenhague, 1898).
(Inferior) Señales secretas utilizadas por los miembros del hampa de París: “ha traicionado”, “nos veremos afuera”, “tene-
mos problemas” (T. Brun, The International Dictionary of Sign Language, Londres, 1969).
189
Manos
Nuestras manos y sobre todo nuestros ción la posición y tensión de los dedos varía ape-
dedos, al igual que nuestros ojos cambian conti- nas los ojos han transmitido la información: ya
nuamente de tensión y posición ya sea cuando se trate por ejemplo de recoger un trozo de cris-
hablamos —gesticulación— o cuando actuamos tal cortante o una miga de pan, o bien un pesado
o reaccionamos para tomar, empujar, apoyarnos, diccionario o un globo inflado. La asimetría
acariciar. En el caso de una acción o una reac- como organicidad de nuestros dedos son signo
de “credibilidad” que se manifiesta a través de
tensiones de los músculos de manipulación dis-
puestos a actuar en base al peso, fragilidad, calor,
volumen y valor del objeto hacia el que tende-
mos la mano, pero también a través del estado
emotivo que el objeto suscita en nosotros.
La mano por tanto actúa y al actuar dice.
Este decir puede ser literal como una palabra
que representa algo; o bien puede ser simple-
mente un sonido, como un dinamismo vocal
puro dado por el cambio continuo de tensiones y
articulaciones del aparato vocal (labios, lengua,
cuerdas vocales). En este último caso la mano se
articula como un sonido que puede no expresar
literalmente. Pongamos un ejemplo. Las manos
que pueden tener un significado —tanto en el
teatro como fuera de él— son las utilizadas por
los indios de Norteamérica, los sordomudos, los
delincuentes, por sólo citar algunos de los len-
guajes más característicos. En el teatro las codi-
ficaciones más elaboradas han sido las hindúes
denominadas hasta-mudra, surgidas originaria-
mente para permitir reconocer en imágenes ais-
ladas o escenas narrativas, esculpidas o pinta-
das, los momentos más memorables de la carre-
ra de Buda. Pero incluso cuando es utilizada
como significado, la mano respeta un dinamis-
mo, variaciones, un juego de tensiones y oposi-
ciones cuyo impacto visual es determinante para
la percepción del espectador.
Las manos, sonido puro o silencio

Por la complejidad de su estructura anató-
(Arriba) Tabla de quirogramas del Tratado de quirología de
mica, por las posibilidades de articulación (sólo
Bulwer (Londres, 1644).
(Abajo) Gestos habituales y cotidianos del proletariado y la con movimientos de los dedos se tienen infini-
burguesía al comer y beber: dibujo de Gérard de Lairesse en tas modificaciones de forma y actitud), por sus
Grot Schilderboek (Amsterdam, 1707). De Lairesse (1641-
1711), pintor de escenas de género, publicó este libro sobre
cualidades comunicativas, la mano ha sido
pintura que influyó en la práctica mímica del siglo XVIII. explotada no sólo en el teatro; muchos genios
190
Manos
fascinados por sus potencialidades han intenta-
do en distintas ocasiones crear una lengua uni-
versal, al desarrollar artificiosamente una codi-
ficación de gestos cotidianos.
En 1644 el inglés Bulwer en su Quirología
—una obra bastante avanzada para su tiempo—
recogía más de doscientas imágenes de gestos
realizaos con las manos tomados de la tradición
griega, romana y hebraica, con intención de for-
mar una lengua comprensible para todos: pri-
mer ejemplo occidental, en época moderna, de
superar la utilización de las manos en función
de indicación numérica. En su Descubrimiento
de la quironomía (1797), el abad español natu-
ralizado italiano, Vicente Requeno, al estudiar a
los escritores griegos y latinos, sobre todo en
los pasajes que celebraban el antiguo arte de la
pantomima, se proponía como objetivo divul-
gar “un arte perdido” y restaurar su uso: pero
sus ilustraciones no superaron un cierto gusto
literario neoclásico y los dibujos incorporados a
su obra no van más allá de manos que indican
números como era propio de la tradición clasi-
cista de los siglos XV y XVI.
En 1806 Gilbert Austin, también inglés,
escribía una Quironomía destinada a actores,
bailarines y oradores públicos para dirigirlos
hacia una retórica codificada de gestos tomada
de los tratados de Quintiliano y Cicerón. Y un
año después, Henry Siddons, hijo de la actriz
(Superior a la derecha) Ilustración del Descubrimiento de

la quironomía, de Vicente Requeno (Parma, 1797); (infe-
rior a la derecha) Numeración digital en De Arithmética
de Filippo Calandri (Florencia, 1491); (a la izquierda)
Numeración digital en un Ábaco para mercaderes del
siglo XVI.
191
Manos
(Superior) La estatua de Buda en el templo Todaiji (Nara, Japón). A pesar de ser la estatua de bronce más grande del mundo
(mide más de quince metros de altura) el artista ha cuidado igualmente los detalles: en las manos por ejemplo ha respetado
exactamente las tensiones y ha plasmado la vitalidad y delicadeza de las manos vivas. (Inferior izquierda) Las manos unidas
en el mudra de la flor de loto en el teatro Kathakali. Al mismo gesto no corresponden los mismos significados: la acción de
estas manos, en nuestra gestualidad cotidiana occidental, podrían significar manos en “oración” o “evocación de una esfera”.
(Inferior derecha) Detalle de la escultura Catedral de Rodin (Museo de Rodin, París); la catedral es expresada por dos manos
juntas en plegaria. A propósito de esta obra Rodin declaró que para él la ojiva era el elemento esencial de la arquitectura góti-
ca y que había encontrado en esas manos juntas, que representaban la forma de ojiva, una forma equivalente a la catedral.
192
Manos
Sarah Siddons, adaptaba al inglés las Cartas sobre la mímica del alemán Engel, con la finalidad de
propiciar su utilización teatral y oratoria (para la obra de Engel y Siddons cfr. Pre-expresividad).
Estos sólo son algunos ejemplos de intentos llevados a cabo en Occidente por codificar los
gestos de las manos, aquellos en los que aparece de forma más explícita un interés teatral, gene-
ralmente a nivel teórico y literario, que pocas veces influyó sobre la práctica contemporánea.
Efectivamente puede afirmarse que, mientras en el teatro oriental el comportamiento de las manos
ha sido recreado para adquirir valor de verdaderos símbolos, en Occidente la única codificación
sería la destinada al lenguaje de sordomudos usada desde tiempo inmemorial, no encontró hasta
el siglo pasado su organización definitiva incluso a nivel de difusión internacional: pero esta codi-
ficación pertenece a la esfera de lo cotidiano.
En los últimos 10 años sin embargo ha surgido un teatro para sordomudos: para espectadores
que no conocen su alfabeto, este teatro puede resultar fascinante por la simple dinámica de manos
que hablan en el silencio. Exactamente igual que cuando los occidentales quedamos fascinados por
los mudras hindúes sin conocer su significado.
Cómo inventar las manos en movimiento

“Las mejores acciones de la mano no deben necesariamente estar copiadas fielmente de la rea-
lidad. La lógica pictórica, la necesidad del trazado y la concepción general de la obra imponen en
efecto algunas condiciones. Todos los que han visto las soluciones interpretativas y expresivas de
Leonardo, Miguel Angel, Grünewald o Rodin, podrán comprender la necesidad del artista de crear
formas que respondan a su impulso intuitivo. Un buen punto de partida para dibujar una mano en
acción de forma original y personal consiste en bosquejar o incluso copiar, cualquier imagen de
numerosos gestos de la mano. No es necesario que este esbozo muestre una actitud ya delineada,
como tampoco un fuerte parecido con el resultado previsto. Puede ser simplemente un buen punto
de partida para desarrollar la propia visión personal.
El dorso y el lado del pulgar. Se advierte en el dibujo (ilust. inferior izquierda) cómo un sim-
ple movimiento hacia arriba y abajo del dedo índice puede expresar una sensación de excitación
y otros distintos matices de significado. Los cambios de posición del meñique confieren ulteriores
matices emocionales al movimiento. Cualquier cambio del dedo modifica el significado del gesto.
Pueden estudiarse estos dibujos y experimentar distintos significados emocionales al mover los
dibujos en diferentes posiciones”. (Burne Hogarth.)
Estas afirmaciones del dibujante americano Burne Hogarth, muy conocido por sus ilustracio-
nes de Tarzán, están sacadas de un curso de dibujo dado a estudiantes de la Escuela de artes visua-
les de Nueva York, escuela de la que el propio Hogarth fue uno de sus fundadores. El dato para
nosotros interesante es que el estudio propuesto por Hogarth, el análisis anatómico del movimien-
to, no presupone la expresividad, al contrario: son justamente algunos detalles anatómicos, el cam-
bio de posición de un meñique, los que informan “fríamente” de la expresividad del dibujo.
Tomemos otro ejemplo sobre pre-expresividad de la mano extraído de un manual para dibu-
jantes de historietas cuya finalidad —hace comprender cómo “se anima”— nos ha parecido pró-
xima a la preocupación del actor carente de codificación (ilust. superior) “Manos. Para dibujar
una mano partir en primer lugar como si fuese medio guante (a y b). Luego poner los dedos del
medio como en la figura siguiente (c). Ahora incorporar el meñique introduce alguna variación
para evitar la monotonía (d). A menudo suele ser una buena idea exagerar la base del pulgar. Las
manos de los dibujos animados son trampas. He dibujado una mano corriente en diferentes posi-
193
Manos
ciones para darles algunas ideas. No olviden Las breves declaraciones del caricaturista y
que los dedos hay que ponerlos de forma no la muestra de sus dibujos suministran por lo
uniforme para evitar la monotonía”. (Preston menos tres informaciones preciosas. En primer
Blair, Animation.) lugar la omisión de uno de los tres dedos cen-
trales: su supresión elimina un elemento super-
fluo y permite resaltar lo esencial (cfr. Omisión)
sin que la mano así reformada pierda su identi-
dad de “mano”. En segundo lugar un ligero
énfasis puesto, a veces, en una parte: en ese
caso la base del pulgar, que adquiere así una
especie de pedestal para su efectivo protagonis-
mo en la articulación y dialéctica con los demás
dedos. Por último una insistente condena a la
uniformidad: en estos dibujos igual que en el
escenario, el hecho de que ese dedo cambie, es
lo que destruye la monotonía y rompe el auto-
matismo. Es un cambio de keras a manis (cfr.
Energía) de un dedo que modifica la percep-
ción de toda la mano.
Entre las agudas y minuciosas observacio-
nes de François Delsarte (1811-1871) en torno
a gestos expresivos de las manos, hay algunas
que se refieren precisamente a los distintos
dedos. Delsarte, al pasear durante años por los
jardines del Luxemburgo, en París comparó
gestos de mujeres hacia los niños: si la niñera
(En la parte superior) Ilustración de animación de la mano para dibujos animados e historietas en el manual para dibujan-
tes de Preston Blair, Animation (Tustin, Cal.). (Abajo) El movimiento de la mano en los dibujos de Burne Hogarth: análi-
sis del movimiento y boceto de Tarzán.
194
Manos
(Arriba izquierda) Movimiento

largo de los brazos en la tragedia y
(derecha) movimiento corto en la
comedia: ilustración de Jelgerhuis
en Theoretische lessen over de ges-
ticulatie mimik (Amsterdam,
1827). Actor alemán con sólida for-
mación artística, Jelgerhuis dio
también clases sobre la práctica
teatral que publicó en dos volúme-
nes. En uno de ellos, por medio de
más de cien dibujos muy claros,
explicó la gramática del movimien-
to teatral en los diferentes géneros
dramáticos. En los dedicados a las
manos se explica la función de los
brazos respecto a las manos: aun-
que los gestos de las manos son los
mismos en la tragedia que en la
comedia, pero parecen distintos a
causa de la impresión de distancia
del cuerpo dada por la distinta aper-
tura de los brazos. (Al centro) Una
madre extiende los brazos hacia su
hijo en una fotografía de
Muybridge. Observe cómo las
manos con los pulgares dirigidos
hacia afuera confirman la afirma-
ción de Delsarte sobre la relación
entre apertura del pulgar en rela-
ción a la mujer con el niño. (Abajo)
La danza de las manos: un solo cre-
ado por la bailarina estadounidense
Loïe Fuller (1862-1928).
195
Manos
no quiere al niño le tiende los brazos pero las
manos tienen el pulgar dirigido hacia dentro;
si en cambio le quiere, levanta el pulgar. En el
caso de la madre, el pulgar se estira al máxi-
mo. “La voluntad y energía —observó
Delsarte— se expresan en Miguel Angel con
el pulgar estirado hacia afuera: los cadáveres
en la cámara mortuoria tienen en cambio el
pulgar dirigido hacia adentro”. Es ésta la vida
de las manos que el actor debe desafiar, con o
sin codificación.
India: manos y significado

Hasta (mano, antebrazo) y mudra (sello)
indican en sánscrito los gestos de las manos
cuyo uso se remonta a las representaciones
sagradas de la época de los Vedas (hacia 1500
a.C.); los sacerdotes al repetir los mantra, pala-
bras mágicas, utilizaban mudra y una lista tra-
dicionalmente fijada en seis mudras que indica-
ba gestos precisos de Buda, correspondientes a
momentos de su vida histórica.
La introducción de los mudras en danza, a
partir del periodo clásico del arte hindú, está
descrita y codificada en numerosísimos trata-
dos (muchos de ellos todavía manuscritos) en
los que se basan los distintos géneros de danza
hindú desde el Bharata Natyam, la forma más
clásica, al Kathakali y danza Odissi y a demás Las 24 raíces mudra en el teatro Kathakali: 1. Pataka; 2.
Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mushti; 5. Kartarimukha; 6.
formas menos conocidas pero difundidas en Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara;
casi todas las regiones de la India (cfr. 10. Hamsasya; 11. Anjali; 12. Ardhachandra; 13. Mukura;
14. Bhramara; 15. Suchikamukha o Suchimukha; 16.
Restauración del comportamiento). Pallava, 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19. Sarpasirsha;
Por lo general los mudra tienen las mismas 20. Vardhamanaka; 21. Arala; 22. Urnanabha; 23. Mukula;
24. Katakamukha. Cada mudra puede tener distintos signi-
posiciones en todas las formas: pero tienen otros ficados: tomemos como ejemplo solamente el primer
nombres y usos distintos. Por ejemplo en el mudra, pataka. Si las dos manos forman el mudra pataka
Bharata Natyam hay 28 raíces de mudra (o 32) quiere decir: sol, rey, elefante, león, toro, cocodrilo, arco,
planta, enredadera, bandera, ola, camino, Patala (región
mientras en el Kathakali 24 y la danza Odissi subterránea), tierra, lomo, barco, palacio, tarde, mediodia,
utiliza aproximadamente 20 en común con las nube, hormiguero, pierna, criado, pie, arma de Vishnu,
asiento, iluminación, entrada, frio, rueda carro, calma,
demás formas además de tener las propias. A joroba, encorvado, puerta, almohada, canal, superficie
partir de esas raíces, el Kathakali es la forma superior del pie, dardo. Si en cambio pataka esta hecho con
una sola mano: día, jornada, caminata, lengua, frente,
que dispone del empleo más amplio de mudra: cuerpo, como, parecido, esto, sonido, mensajero, playa,
divididos en tres posibilidades (sanyukta: el arenal, brote tierno.
196
Manos
(Arriba y centro izquierda)
Alumnos de la escuela Kathakali
del Kalamandalam (Cherutteruthy,
Kerala) aprenden los mudra.
(Centro derecha) El actor Kathakali
K. N. Vijayakumar en una demos-
tración de mudra en la ISTA de
Hosltebro, 1986. (Abajo) Ejemplos
de mudra realizados con ambas
manos en danza Odissi.
197
Manos
mismo mudra en ambas manos; assanyukta: mudra dado por una sola mano, misra: un mudra
diferente en cada mano) colocándolos distintamente en el espacio, en relación con la expre-
sión del cuerpo y el rostro, el Kathakali puede formar un vocabulario de novecientas palabras
aproximadamente.
Pero tal vez las características más interesantes de los mudras, desde nuestro punto de vista
de la pre-expresividad, son su utilización respecto a las dos categorías principales en las que se
subdivide todo el teatro-danza hindú y las mismas raíces de la codificación. En la danza interpre-
tativa (nritya) los mudra poseen el valor de ese verdadero lenguaje del que hemos hablado, es
decir significan literalmente palabras y narran. En la danza pura (nritta), que está siempre presen-
te en toda forma de relato, los mudras en cambio tienen un valor puramente decorativo y son uti-
lizados como “puro sonido”. Además: en la base de la codificación en signos precisos —hasta
mudra: mano sello— existe una clasificación denominada hasta prana, la vida de las manos, que
diferencia las principales posiciones en las que puede encontrarse una mano. Esta es la lista de los
hasta prana: kuncita: dedos doblados hacia dentro; prerita: dedos vueltos hacia atrás; recita:
manos rodantes; apavestita: palma hacia abajo; udvestita: palma hacia arriba; punkhita: dedos
fluctuantes; vyavrtta: volver atrás; bhujanga: movimientos serpentinos; prasarana: dedos relaja-
dos o separados.
Esta precisa pulsación, hecha de tensiones que varían continuamente de un significado a otro,
de un dinamismo a otro, es la que confiere y asegura la vida de las manos de un actor, al margen
de cualquier codificación cultural.
Las manos y la Ópera de Pekín

En el teatro chino existen más de cincuenta posiciones convencionales de las manos: sir-
ven para subrayar con claridad la diferencia entre distintos papeles en los que se dividen los
personajes de la Ópera de Pekín y, en forma particular, para diferenciar a los personajes mas-
culinos de los femeninos, ya que estos últimos, hasta hace poco tiempo, eran interpretados
exclusivamente por actores varones. Además del maquillaje y el vestuario había que recons-
truir por tanto posiciones de las manos adecuadas al sexo y estatus social del personaje: las
mujeres por ejemplo, para indicar tienden a contraer la mano, mientras que los jóvenes seña-
lan discretamente pero ocultan el pulgar y los ancianos y guerreros lo levantan para subrayar
la fuerza del gesto.
Pero, como demuestra el número de posiciones, las manos de los actores chinos se caracte-
rizan por una convencionalidad extremadamente compleja que tiende a repetir, amplificándolo,
el gesto cotidiano: y por otra parte, para representar emociones complejas, no traducibles con un
simple gesto o una de las numerosas posturas del cuerpo, el actor chino se da la vuelta o escon-
de la cara en sus amplias mangas de agua que alargan artificiosamente el traje (cfr.
Escenografía).
No hay que olvidar, por último, que a diferencia de los bailarines hindúes o balineses, los acto-
res chinos hablan y cantan mucho en el escenario: las manos por tanto se utilizan para definir una
pose especial o para subrayar las palabras, pero no las reemplazan.
198
Manos
Algunos ejemplos de formas con-
vencionales de usar las manos en la
Ópera de Pekín: 1. Turbamiento
(papeles masculinos); 2. Dirige el
índice hacia el pecho para indicarse
a sí mismo (papeles masculinos y
femeninos); 3. Inicio de un gesto
que expresa voluntad de defensa; 4.
Palma de la mano como en la posi-
ción 1: el pulgar escondido indica
también falta de voluntad; 5.
Incertidumbre (papeles femeninos);
6. Una de las veinte formas para
indicar algo (papeles femeninos); 7.
Para excluir a una persona de la con-
versación se lleva el índice de una
mano hacia el otro brazo levantado;
8. Otro gesto de defensa que debe ir
acompañado de un rápido movi-
miento de cabeza hacia la derecha;
9. Los papeles masculinos (protago-
nistas y antagonistas) indican con el
pulgar hacia abajo que una situación
no tiene salida. Al centro: dos acto-
res de la Ópera de Pekín, un clown y
una mujer joven, detallan con los
dedos de la mano una posición y un
gesto que pertenecen a todo el cuer-
po. (Abajo) Mei Lanfang, el gran
actor y maestro de la Ópera de
Pekín, muestra a una alumna la
correcta tensión de los dedos.
199
Manos
Las manos y la danza balinesa
La dinámica de las manos en los
bailarines balineses se expresa a tra-
vés de la posición keras y manis
(fuerte y suave, cfr. Energía) de los
dedos, de la palma y la muñeca; es
esta oposición entre los principios
que gobiernan todo el cuerpo del
actor lo que confiere a las manos,
que han perdido su significado origi-
nal, el dinamismo de un sonido puro.
La secuencia de este bailarín
balinés (fotografía derecha) muestra
cómo la actitud del actor envía las
tensiones en distintas direcciones a
través de la cabeza que mira en una
dirección, el tronco en otra y los
brazos junto con las manos en otras
(cfr. Oposiciones).
Es interesante señalar que los
continuos cambios en las tensiones
de las manos van acompañados de
un continuo cambio en la posición
de los brazos; éstos a su vez influ-
yen sobre todo el tronco y la cabeza
cuyo acento es la mirada keras o
manis.
(Arriba superior) Tensión keras y manis (fuerte y delicado) en una posición de danza balinesa ilustrada por I Made
Bandem en la ISTA de Salento (1987). (Abajo) Dibujo de las manos de un bailarín balinés, el dedo índice acentúa la ten-
sión keras (fuerte).
200
Manos
Las manos y el teatro japonés
Tanto en la inclinación de la mano en la
posición básica del cuerpo, kamae (cfr. Pre-
expresividad), como en su encuentro con los
A
accesorios y los objetos escénicos, o en la par-
ticipación activa en poses dinámicas (cfr. mié
en Ojos y rostro) y en los gestos más realistas,
lo que los actores de cualquier clase de teatro y
danza japonés buscan mostrar es organicidad y
esencialidad en la posición: no obstante repro-
ducen todas las variaciones, todo el dinamismo
de la mano viva, las posiciones de la mano la
dicta una economía que elimina cualquier deta-
lle superfluo. La codificación de las manos en
actores japoneses no expresa palabras sino un
significado preciso (gesto de actor Nô que llora.
pág. 389) fruto de un proceso de esencializa-
B
C
ción que puede considerarse como ejemplo por
excelencia del paso de una técnica cotidiana a
otra extracotidiana.
(Arriba) Manos de actores Kabuki. (A, B) El modo parti-

cular de doblar el pulso con un abanico y en un kamae
(posición de base), donde aparece la característica ten-
sión que hace aparecer viva y a la vez extra-cotidiana la
mano de los actores japoneses. Obsérvese, en esta ilustra-
ción (C) extraida de un manual para actores del siglo
XVIII: el simple hecho de desplegar una hoja representa
para el actor un complejo ejercicio de prestidigitación.
(Centro) La bailarina Katsuko Azuma en el personaje del
mítico león Shishi. (Abajo derecha) Estudios de manos y
pies del pintor japonés Kyosai. La pintura japonesa, esen-
cialmente gráfica (no existen las sombras como en la pin-
tura occidental), confiere gran importancia al estudio de
los detalles y las líneas que expresan las tensiones propias
de la mano en vida.
201
Manos
Las manos y el ballet clásico
Como en el teatro balinés y japonés a
pesar de existir una codificación exacta de
posiciones, las manos de los bailarines clá-
sicos no expresan puro dinamismo, desvin-
culadas de cualquier inmediato significado
literal. Afirma Georgette Bordier: “Este
estudio está realizado con la única finalidad
de mostrar que el mecanismo del brazo y la
mano es preciso, exacto. El movimiento del
brazo, prolongación y acompañamiento del
ritmo del cuerpo y la cabeza, expresan los
matices, indican el significado del movi-
miento. Exige reflexión y sensibilidad para
evitar convertirlos en gesticulación que la
gran libertad de movimientos parecería
autorizar”.
(Arriba) Las manos en la danza moderna: Carolyn Carlson en

una demostración en la ISTA de Copenhague (1996). (Abajo
derecha) Manos y brazos en el ballet clásico: ilustración extra-
ída de Anatomía aplicada a la danza de G. Bordier (París,
1980). (Izquierda) El uso de manos y brazos en el ballet clási-
co del siglo XVIII; grabado de Pierre Rameau en Le Maître à
dancer (París, 1725).
202
Manos
Ejemplos de teatro occidental
Mientras que en el actor oriental
el proceso de las manos está codifi-
cado y se convierte en expresivo
para el espectador incluso cuando se
muestra en frío, en algunos ejemplos
de actores occidentales el mismo
efecto de vida de las manos, diversi-
ficado a fin de recrear las tensiones
de la mano viva, es alcanzado a tra-
vés de un proceso individual, a
menudo sico-técnico, mediante
improvisaciones; incluso al proce-
der de improvisaciones personales
el proceso puede ser fijado, sin per-
der la riqueza de vida.
(Arriba) El actor canadiense Richard Fowler en el espectáculo Wait for the Dawn (1984). (Abajo) La actriz noruega Else
Marie Laukvik en el espectáculo del Odin Teatret ¡Ven! Y el día será nuestro (1978).
203
Manos
(Arriba izquierda) La mano de Stanislavski en el papel del doctor Stockman en el drama El enemigo del pueblo de
Ibsen puesto en escena en 1910 (y abajo) La mano de Stanislavski como Krutitsky en el drama También el sabio se
equivoca de Ostrovski puesto en escena en 1909. (A la derecha) Stanislavski en el papel del doctor Stockman: escul-
tura de S. N. Sud’binin. Sólo a través de estas únicas imágenes se puede ver la actitud y el característico gesto del per-
sonaje que fue una de las mejores interpretaciones de Stanislavski. Cuenta su biógrafo David Magarschack:
“Stanislavski como director, en ese punto de su carrera, enseña a sus actores el método para alcanzar la más profunda
naturaleza de sus partes a través de la idiosincrasia exterior de cualquier persona que conocían en la vida y que pare-
cían acercarse más a su cuadro mental del personaje que debían representar. Fue tan lejos en hacerlo que los alentó a
maquillarse como la persona que tenía en mente como modelo para su papel. Stanislavski mismo toma al compositor
Rimsky-Korsakov como modelo para el maquillaje del doctor Stockmann. En este papel Stanislavski encontró que el
comportamiento y gestos escénicos parecían llegar por sí solos. Pero nada más parecía así. Cuando llegó a analizar su
actuación descubrió que mientras creía que los gestos, pasos y comportamiento del doctor Stockman le llegasen de una
forma intuitiva, ellos en realidad habían surgido del subconsciente donde había almacenado un gran número de impre-
siones de personas que había encontrado en la vida y luego inconscientemente había extraído las que eran más carac-
terísticas y típicas del doctor Stockman.
“Así la miopía del doctor Stockman y sus pasos presurosos, su forma de caminar con la parte superior del cuerpo incli-
nada hacia adelante y particularmente el uso expresivo que hacía de sus dedos —el índice y el medio hacia adelante y
los demás recogidos con el pulgar encima— eran todos tomados de la vida […] Como su forma de “cortar el aire” mien-
tras se empeñaba en una discusión calurosa, con el pulgar tenso y el índice y el medio como el anular y el meñique pega-
dos y las dos partes de dedos mantenidas separadas como las hojas de una tijera, la había tomado de Máximo Gorki que
acostumbraba subrayar el propio punto de vista en esta forma” (D. Magarschack, Stanislavski, Londres, 1950). En 1933
en una conferencia en Karkhov, Meyerhold afirmó: “¿Cómo nacen los personajes? Primero aparece un brazo, luego la
espalda, después una oreja, posteriormente la forma de caminar” (en Théâtre en Europe, n. 18, 1988).
204
Manos
La actriz italiana Franca Rame en
uno de sus monólogos (1984). Las
manos subrayan las palabras y
amplifican la voz: el soplido pro-
ducido por los labios y que nace
del interior del cuerpo cruza la
mano abierta y al mismo tiempo
hace vibrar la otra mano.
205
MONTAJE
MONTAJE DEL ACTOR Y MONTAJE DEL DIRECTOR

Eugenio Barba
“Montaje” es una palabra que hoy sustituye al viejo término “composición”. También “com-
poner” (poner con) significa “montar”, unir, tejer acciones: crear el drama (cfr. Dramaturgia).
La composición es una nueva síntesis de materiales y fragmentos extraídos de su contexto ori-
ginal. Es una síntesis equivalente al fenómeno y las relaciones “reales” que evoca o representa.
También es una dilatación que corresponde a aquel proceso del actor por el que aísla y fija
algunos procesos fisiológicos o modelos de comportamiento al ponerlos como bajo un lente de
aumento y hace de su cuerpo un cuerpo dilatado.
Dilatar implica ante todo aislar y seleccionar:
“Una ciudad, una campiña, desde lejos son una ciudad y una campiña, pero conforme nos acer-
camos se convierten en casas, árboles, tejas, hojas, hormigas, patas de hormiga, hasta el infinito”.
El director cinematográfico Robert Bresson cita esta frase de Pascal y deduce que para “com-
poner” hay que saber ver la realidad que nos rodea subdividiéndola en sus partes constituyentes.
Hay que saber aislar esas partes, hacerlas independientes, para darles una nueva dependencia.
Un espectáculo teatral surge de una relación específica y dramática entre elementos y detalles
que, si se toman de manera aislada, no son dramáticos ni parecen tener una especificidad común.
El concepto “montaje” no implica sólo una composición de palabras, imágenes o relaciones.
Implica sobre todo montaje de ritmo, no para representar o reproducir el movimiento.
Con el montaje del ritmo, en efecto, se tiende al principio del movimiento mismo, a las ten-
siones, al proceso dialéctico de la naturaleza y el pensamiento. O mejor dicho: al “pensamiento
que atraviesa la materia” (cfr. Energía).
Las páginas de Eisenstein sobre El Greco son particularmente importantes para el montaje,
porque muestran que éste no es más que la construcción del significado.
Eisenstein muestra cómo El Greco, al montar cada una de las partes (“encuadres” los llama
Eisenstein) de sus pinturas, llega no a representar personajes estáticos, sino a una construcción
estática del cuadro, que obliga a la mirada del espectador, y a su mismo cuerpo, a recorrer el cami-
no del creador.
Remitiéndose a detallados análisis del crítico de arte J. E. Willumsen, Eisenstein analiza el
cuadro de El Greco Vista de Toledo: las proporciones del grandísimo hospital de Don Juan Tavera,
sobre las laderas de las colinas, han sido tan reducidas que el edificio aparece ahora algo más gran-
de que una casita, “de lo contrario habría ocultado la vista de la ciudad”: por tanto lo que pinta El
Greco, no es el paisaje tal como aparece en una determinada perspectiva, sino el equivalente de
una vista que no permite a la gran mole de un edificio ser obstáculo.
No sólo esto: al pintar el hospital de Don Juan Tavera, el pintor prefiere mostrar la fachada
principal del edificio, por más que ésta, en realidad, no pueda verse desde el punto en que es pin-
tado el cuadro.
206
Montaje
Vista y mapa de Toledo: pintado por El Greco (1541-1614) entre 1608 y 1614 (Museo del Greco, Toledo).
Eisenstein dice: “Esta vista de Toledo no es posible desde ningún punto de vista real. Es fruto
de un montaje, una representación compuesta a través de un montaje donde intervienen, ‘fotogra-
fiados’ aisladamente, objetos que en la naturaleza se ocultan uno a otro o dan la espalda al espec-
tador”. El cuadro, en cuestión, está compuesto “por elementos tomados independientemente uno
de otro y reunidos en una “construcción” arbitraria, inexistente desde un único punto de vista, pero
plenamente coherente respecto a la lógica interna de la composición”. Y más adelante: “El Greco
ha pintado este cuadro en su casa, en su estudio. Es decir, no se ha basado en una mirada, sino en
un conocimiento. No se basa en un único punto de vista, sino en la unión de motivos aislados,
recogidos mientras paseaba por la ciudad y sus alrededores”.
El montaje, por tanto, está en la base del trabajo dramatúrgico como trabajo sobre las accio-
nes, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones deben provocar en el espectador. Consiste en
dirigir la mirada del espectador sobre el tejido (text) dramático (performance); es decir hacerle
experimentar el performance text. El director concentra la atención del espectador a través de
acciones de los actores, palabras del texto, relaciones, música, sonidos, luces, utilización de los
accesorios.
Montaje del actor

Se pueden distinguir dos ámbitos o dos direcciones de trabajo distintas: la del actor que trabaja
dentro de un sistema espectacular codificado y la del actor que debe inventar y fijar su forma de estar
presente en cada espectáculo concreto, y procura no repetir lo que hizo en el espectáculo anterior.
El actor que trabaja en un sistema espectacular codificado construye el “montaje” a través de
un proceso de alteración física del comportamiento “natural” y “espontáneo”. El equilibrio es modi-
ficado y modelado, se vuelve precario: nuevas tensiones aparecen así en el cuerpo, dilatándolo. Del
207
Montaje
mismo modo como son dilatados y codificados determinados procesos fisiológicos, continuos
movimientos de los ojos (saccades), que en la vida cotidiana se producen dos o tres veces por
segundo y que se alternan con las fases de fijación (mistagmi), han sido estructurados en una codi-
ficación que recrea, a través de reglas muy precisas que dirigen el movimiento de los ojos del actor,
un equivalente de la vida continua de los ojos en la realidad cotidiana.
También por lo que se refiere a las manos, los movimientos de los dedos, que en la vida coti-
diana constantemente les recorren y animan tensiones que singularizan cada dedo, son reconstrui-
dos en los mudras. Estos pueden tener un valor semántico o bien un valor puramente dinámico.
Responden en cualquier caso a la exigencia de recrear el equivalente de vida en los dedos y obli-
gan a pasar continuamente de una posición codificada precisa a otra, igualmente precisa.
Análogamente a las posiciones de no-movimiento en el espacio, regulado como acción en el
tiempo a través de la dilatación de las tensiones de músculos posturales, es recreado el equiva-
lente de la vida que regula el equilibrio cotidiano, donde la inmovilidad de hecho no existe y la
aparente inmovilidad es creada por minúsculos movimientos de ajuste (cfr. Equilibrio, Ojos y
Rostro, Manos).
El resultado de todos estos procesos, que utilizan los procedimientos del comportamiento y la
fisiología para amplificarlos y crear un equivalente, es una serie de fragmentaciones perfectamen-
te fijadas y precisas. Los actores que se sirven de estas fragmentaciones disponen de un verdade-
ro bios escénico que constituye un nuevo comportamiento y dilata su presencia escénica.
Richard Schechner habla de una “restauración del comportamiento” que es utilizada en todas
las formas del espectáculo, desde el chamanismo al teatro estético: “un comportamiento restaurado
208
Montaje
es un comportamiento vivo tratado como un director cinematográfico trata una tira de película.
Cada tira debe ser reorganizada, reconstruida. Es independiente de los sistemas casuales (social,
sicológico, tecnológico) que le han dado vida: tiene un comportamiento propio. La “verdad” origi-
naria o la “motivación” de ese comportamiento puede haberse perdido, ignorado o borrado, elabo-
rado o apartado del mito. Da lugar a un proceso —al ser utilizadas durante los ensayos para obte-
ner un nuevo proceso: el espectáculo— las tiras de comportamiento ya no son en sí mismas proce-
sos, sino objetos, unos materiales” (cfr. Restauración del comportamiento).
Lo que Schechner escribe para explicar cómo se han “restaurado” algunas danzas rituales que
hoy son consideradas “clásicas”, se aplica perfectamente al actor que trabaja sobre la base de una
codificación o que fija improvisaciones como “tiras de comportamiento” sobre las que puede rea-
lizar un trabajo de montaje.
Sólo si existe un proceso de fijación; la “restauración”, es decir un trabajo de selección y dila-
tación, puede producirse.
Así, por ejemplo, cuando los actores Kabuki se reúnen, aunque nunca hayan representado el
espectáculo (o la variante del espectáculo) que se disponen a interpretar, pueden utilizar “materia-
les” ya preparados, procedentes de otros comportamientos escénicos, y montarlos de nuevo. Yo
Espera de la batalla en el lago congelado: secuencia del film Aleksandr Nevskij (1938) de Sergei Eisenstein. El diagrama
audiovisual muestra la correspondencia entre encuadres, música (que era de Prokofiev), composición escénica y movi-
miento. Eisenstein se sirvió de este ejemplo para demostrar como el elemento plástico del movimiento y el movimiento
musical deben coincidir para seleccionar el máximo de expresividad: “El arte de composición plástica —escribió
Eisenstein— consiste en guiar la atención del espectador a través de un preciso trazo en el orden exacto requerido por el
autor de la ópera. Lo cual se realiza con el movimiento del ojo sobre la superficie de una tela si la composición se expre-
sa en pintura, o sobre la superficie de una pantalla si estamos examinando un encuadre” (Film Form, Nueva York, 1949).
209
Montaje
mismo he podido ver a un onnagata, que jamás había representado un determinado papel, salir a
escena después de dos ensayos: había hecho un montaje con los materiales procedentes de las
acciones de los papeles que conocía.
Montaje del director

Si las acciones de los actores pueden constituir algo parecido a tiras de película que son de por
sí resultado de un montaje, es posible no utilizar este montaje como un resultado, sino como mate-
rial para un montaje posterior. Es en general labor del director, entrelazar acciones de varios acto-
res en una sucesión por lo que una parezca responder a la otra o en desarrollo simultáneo, donde
el sentido de una y otra derive directamente de su estar simultáneamente presentes.
Pondremos un ejemplo, un poco burdo como todos los ejemplos, ya que además vamos a ser-
virnos de imágenes fijas (fotografías utilizadas como fotogramas) para ilustrar un proceso cuyo
sentido depende del desarrollo de acciones en el espacio y tiempo, así como su ritmo. Pero aun-
que burdo, el ejemplo puede ilustrar a nivel elemental (gramatical) el “montaje del director”.
Supongamos que tenemos, como punto de partida, un texto concreto: “Y la mujer vio que el
árbol era bueno para comer, y que era agradable a los ojos y codiciable para alcanzar la sabiduría;
y tomó de su fruto y comió; y dio también a su marido, el cual comió así como ella” (Génesis 3,6).
También tenemos dos montajes de actor, dos secuencias de “comportamiento restaurado”: una
del actor Kosuke Nomura, la otra de Etienne Decroux.
Primer montaje de actor

Kosuke Nomura, actor Kyogen, presenta según la tradición de su arte cómo se coge una fruta
(una ciruela) y cómo se come. Vemos en acción el principio de la selección y dilatación: (ilust.
1, pág. siguiente) con una mano coge la rama, con la otra inicia el movimiento para tomar la fruta
a partir del lado opuesto; (ilust. 2) coge la fruta para arrancarla no tira de ella, sino que; (ilust. 3)
la hace girar, mira su tamaño; (ilust. 4) se lleva la fruta a la boca, no a través de una línea recta,
sino con un movimiento circular. Los dedos viven al apretar la fruta, puestos de tal modo que
muestren el tamaño, suavidad, peso; (ilust. 5-8) con un movimiento que parte de arriba, se acer-
ca la fruta a la boca; (ilust. 9) no es la boca quien exprime la fruta, sino la mano que ejecuta una
acción teatral equivalente al que en realidad hace la boca; (ilust. 10) traga la fruta (vuelve a ser
la mano quien realiza la acción: el actor no muestra a un hombre que traga, sino su mano hace
visible una acción —tragar— de otro modo invisible); (ilust. 11) el hombre sonríe satisfecho des-
pués de haber saboreado la fruta.
Segundo montaje de actor

El gran maestro Etienne Decroux muestra cómo se recoge un objeto del suelo (una flor) según
los principios del mimo. También él parte del lado opuesto a donde dirigirá la acción, primero con
la mirada, luego con el acto (ilust. 1-14 pág. 212).
Las secuencias de los dos actores, a pesar de sus distintas motivaciones y distintos contextos
de procedencia, pueden a su vez montarse una junto a otra. Obtendremos así, una nueva secuen-
cia cuyo significado dependerá del nuevo contexto en el que esté integrada: el texto bíblico que
elegimos como punto de partida. En este caso no se tomó en cuenta naturalmente, el sexo de los
actores: nada impidió de hecho, que el actor japonés Kosuke Nomura, se prestase a interpretar el
papel de Eva.
210
Montaje
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11
Primer montaje de actor:

Kosuke Nomura en la secuen-
cia A: cómo se coge un fruto
del árbol y se come en una
escena de Kyogen.
Volvamos a recorrer esas dos secuencias de actores como si fuesen, ahora, una única secuen-
cia. Eva acaba de ceder a la tentación de la serpiente, coge el fruto, lo prueba. Su reacción final es
una sonrisa por el mundo que se descubre ante su vista (ilust. 11).
Aquí falta una acción que podemos imaginar: Eva, tienta a su vez a Adán, pone un fruto de
la sabiduría en el suelo frente a él. Adán mira de lado, como si fuese vigilado por el ángel de
Dios. Inicia el movimiento para coger la fruta a partir del lado opuesto: el principio de la opo-
sición puede leerse ahora, como una reacción inicial de rechazo. Luego Adán se inclina hacia el
211
Montaje
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14
Segundo montaje de actor: Etienne Decroux en la secuencia

B: cómo se recoge una flor de manera extra-cotidiana en el
mimo.
suelo, toma el fruto, da vuelta como para retirarse o comer el fruto sin que lo observen, o por-
que se avergüenza de lo hecho. O bien, una vez a solas va en busca de Eva (ilust. 14).
Un montaje de ese tipo sería posible porque los dos actores pueden repetir perfectamente cada
una de las acciones, con todos sus detalles. Por ello el director puede crear una nueva relación
entre las dos secuencias, puede extrapolarlas de su primitivo contexto y crear con ellas una depen-
212
Montaje
dencia distinta al relacionarlas con un texto que se sigue fielmente. El texto bíblico no dice cómo
Eva le dio la fruta a Adán. De esa forma, el director puede llenar el vacío visual del texto, y las
secuencias ya fijadas por los actores le permiten hallar una forma determinada para llenarlo.
Algunos detalles de la acción pueden ser a su vez amplificados, hechos todavía más dramáticos,
interpretados.
Volvamos a nuestro ejemplo, a “materiales” creados por los actores, sin añadirles nada nuevo.
Las dos secuencias de los actores son resultado de una “restauración del comportamiento”, están
perfectamente fijadas y por tanto pueden ser tratadas como dos tiras de película. El director puede
entresacar de la secuencia de un actor algunos fragmentos y volver a montarlos con fragmentos
que provienen de la secuencia de otro actor. Debe procurar que después de los cortes y nuevo mon-
taje, exista una coherencia física y una sincronía comportamental que permita pasar de un movi-
miento a otro en forma orgánica (la secuencia fotográfica permite adivinar esa coherencia).
Veamos el ejemplo de un nuevo montaje que enlaza fragmentos procedentes de las dos
secuencias, al principio autónomas e independientes, proporcionadas por los actores (ilust. 1-10
pág. siguiente).
Montaje del director

Si referimos este montaje a nuestro tema (Adán y Eva) éste sería el sentido de la nueva suce-
sión de acciones: (ilust. 1, pág. siguiente) Adán mira incrédulo… (ilust. 2) a Eva que coge la fruta
prohibida y está a punto de comérsela; (ilust. 3) Adán: “habíamos prometido no comer de la fruta
de ese árbol”; (ilust. 4) Eva persiste y acerca la fruta prohibida a la boca; (ilust. 5) Adán: “La espa-
da de Dios nos castigará”; (ilust. 6) Eva se dispone a morder la fruta; (ilust. 7) Adán: “¡No lo
hagas!” (ilust. 8) Eva come la fruta prohibida; (ilust. 9) Adán cae desplomado suelo; (ilust. 10)
mientras Eva es embriagada por la sabiduría.
Es el contexto al cual son referidas a sugerir el sentido que las acciones fijadas por los acto-
res, sus tiras de “comportamiento restaurado”, pueden asumir.
El mismo montaje que hemos referido a la historia bíblica puede referirse, en realidad, a un
montaje de El Padre de Strindberg; Laura (la esposa: también en este caso el actor Kosuke
Nomura desempeña un papel femenino) insinúa al Capitán (el marido) la sospecha de que su hija,
en realidad tiene otro padre; el hombre es ridiculizado y demolido. El director ha captado en los
gestos de Kosuke Nomura (originariamente la primera secuencia que comenzó cuando tomó la
ciruela para comerla) la alusión al adulterio y sobre todo a la imagen de “vagina dentada” que cas-
tra al macho. Al final, Laura: “Es extraño, pero nunca he podido mirar a un hombre sin sentirme
superior a él” (El Padre, acto I, escena IX).
Vistas a la luz de su nuevo contexto, las acciones entrelazadas de los actores deberán modifi-
carse, se necesitará cambiar pequeños detalles para hacerlos coherentes con el significado que han
adquirido ahora las acciones. Sobre todo el ritmo e intensidad con que se entretejen las acciones,
llevará a los materiales aportados por los actores, las dos tiras de comportamiento restaurado, no
sólo a perder su vida original, sino a adquirir una nueva.
El nivel que este montaje de “fotogramas” ejemplifica a grandes rasgos, es elemental; lo esen-
cial —es decir el trabajo artístico— todavía no ha llegado. Estamos frente a un cuerpo construido
en frío, un cuerpo “artificial” por el que no fluye vida. Pero ese cuerpo artificial tiene en sí mismo
todos los circuitos por los que podrá fluir el bios escénico, es decir la vida recreada por arte, del
213
Montaje
1 2 3 4
5 6 7 8
9 10 Montaje del director: La nueva secuencia que se obtuvo de

los montajes de los actores A y B, y posibles variantes de
contenido: Génesis 3, 6 o Strindberg, El Padre (1887), acto
I, escena IX. Si reportamos este nuevo montaje al primero
de nuestros temas —el fruto prohibido— he aquí el sentido
de la nueva acción: (ilust. 1) Adán mira incrédulo...; (ilust.
2) Eva está a punto de tomar el fruto prohibido y por llevar-
lo a la boca; (ilust. 3) Adán: “Prometimos no comer el fruto
de este árbol!”; (ilust. 4) Eva persiste y acerca el fruto pro-
hibido a la boca; (ilust. 5) Adán: “La espada de Dios nos
castigará”; (ilust. 6) Eva está a punto de morder el fruto;
(ilust. 7) Adán “No lo hagas!”; (ilust. 8) Eva come el fruto
prohibido; (ilust. 9) Adán se cae al suelo mientras (ilust. 10)
Eva está inebriada por el conocimiento. El mismo montaje
que aplicamos a la historia bíblica puede ser aplicado a una
escena de El Padre de Strindberg: Laura (la esposa: tam-
bién en este caso el actor Kosuke Nomura es llamado a un
rol femenino) insinúa al Capitán (el marido: Etienne
Decroux) la sospecha que su hija tenga otro padre. El hom-
bre es ridiculizado y acabado. El director utiliza las accio-
nes de Kosike Nomura (originariamente una secuencia
basada en tomar una ciruela y comerla) para crear un signo
de adulterio y sobre todo la imagen de la mujer que evira y
acaba al macho. Al final Laura dice: “Qué raro nunca he
podido mirar a un hombre sin sentirme superior a él” (El
Padre, Acto I, escena IX).
214
Montaje
teatro. Para que eso ocurra, es necesario que algo “caliente”, que no puede ser analizable, funda la
obra de actores y director en un todo único en el que no se distingan la acción de unos y el mon-
taje del otro. En esta fase del trabajo no hay reglas. Estas sólo sirven para hacer posible el acon-
tecimiento, para crear condiciones en donde la verdadera creación artística pueda realizarse sin
respetar límites ni principios.
En el montaje del director y para que sean dramáticas, las acciones deben recibir otro valor
que destruya el significado y motivaciones por las cuales estas acciones fueron compuestas por los
actores. Ese nuevo valor lleva a las acciones más allá del acto que éstas, en sí mismas, represen-
tan. Si camino, camino y nada más; si me siento, ejecuto esta acción y nada más. Si como, todo lo
que hago es comer. Si fumo, no hago más que fumar. Son actos que se ilustran a sí mismos, que
se agotan en sí mismos.
Lo que hace trascender las acciones, y las arrastra más allá de su significado ilustrativo, deri-
va de la relación por la que son parte dentro del contexto de una situación. Al ponerlas en relación
con otra cosa, se vuelven dramáticas. Dramatizar una acción significa introducir un salto de ten-
sión que la obliga a desarrollarse hacia distintos significados de los originarios.
El montaje en definitiva, es el arte de situar las acciones en un contexto que las desvíe de su
significado implícito.
Eugenio Barba entrelazando acciones de actores de diferentes tradiciones escénicas durante los ensayos de Theatrum
Mundi en la ISTA de Boloña (1990). Al centro acostado Torgeir Wethal, de rodillas Kanichi Hanayagi, como Rangda bali-
nesa Tjokorda Raka Tisnu y con la calavera Julia Varley como Mr. Peanut.
215
15-16 NOSTALGIA-OJOS 10-09-2007 2:17 Pagina 216
NOSTALGIA
NOSTALGIA O PASIÓN POR EL RETORNO

Nicola Savarese
Ulises lejos de Ítaca no padecía nostalgia: este término en efecto, aunque integrado por pala-
bras griegas (nostos, retorno y algas, dolor) no fue inventado hasta el siglo XVII por un médico
holandés para definir aquella particular dolencia que sufrían los que durante mucho tiempo se
veían obligados a vivir lejos de la patria. En aquella época destacaban en primer lugar, los suizos
que emigraban desde sus montañas en busca de trabajo.
Y nostalgia, que a finales del siglo pasado, continuaba como término exclusivamente médico,
salió de los libros de medicina para entrar al léxico de estetas del decadentismo europeo con mati-
ces de “vaga aspiración” y “melancolía”. Y con esos sutiles matices entró a formar parte del voca-
bulario común.
Utilizaremos el término nostalgia en su sentido original —pasión por el retorno— y haremos
nuestra una distinta y aguda nota del poeta italiano Niccolò Tommaseo que en su célebre diccio-
nario de lengua italiana consideraba nostalgia como un “noble privilegio de países pobres”. En
este sentido nostalgia es un carácter de la actividad artística de principios de siglo y para el teatro
en particular una definición útil.
Un estudio de actores del pasado o actores de otras culturas, sus comportamientos escénicos
y técnicas, surge a principios del siglo XX cuando los hombres de teatro emprendieron la búsque-
da de nuevas formas de lenguaje teatral y una nueva identidad del teatro frente a la aparición de
medios de comunicación de masas.
Actores, bailarines y las nuevas figuras de directores se dirigieron a patrimonios históricos o
geográficamente lejanos de la tradición precedente europea, a patrimonios de cultura teatral que
pudiesen constituir alternativas sólidas para el teatro del XIX, que estuviesen en condiciones de
garantizar importantes temas de estrategia cultural, pero sobre todo, nuevos y más ricos caminos
del lenguaje del actor. Así nacieron los mitos de la Commedia dell’Arte, el antiguo teatro griego
y teatros orientales.
Distintas fuentes, distantes en tiempo y espacio hasta el extremo de parecer místicas y legen-
darias, parecían simbolizar en la imaginación de los artistas otras tantas edades de oro del teatro,
que en un momento de grandes transformaciones, no podían dejar de despertar nostalgia. No tanto
el eterno deseo de volver a los orígenes, sino más bien una búsqueda técnica del punto de partida:
no una indefinida nostalgia del infinito sino la investigación de lo que no está determinado por
límites y limitaciones de la propia cultura.
Commedia dell’Arte, teatro griego antiguo y teatros orientales, junto con las formas más
populares de espectáculo (desde el circo al cabaret) fueron redescubiertos, estudiados, reinven-
tados hasta convertirse en nuevas riquezas incluidas con gran realce en el circuito de ideologí-
as y prácticas espectaculares; su influencia en la evolución del teatro moderno occidental fue
decisiva.
216
Nostalgia
Estas formas de teatro tenían en común algunas características susceptibles no sólo de opo-
nerse a los cánones del teatro burgués del siglo XIX, sino también de parecer subversivas respec-
to a la tradición más reciente del lenguaje del actor. En primer lugar el rechazo de un cierto natu-
ralismo amanerado en favor de una estética no basada en mimesis sino en un sistema de signos,
en segundo lugar la supresión de la barrera entre actor y espectador —la célebre cuarta pared—
para dar nuevas posibilidades de relación entre escenario y público. Por último, la ruptura de las
unidades dramáticas a través de un montaje de la acción en espacios y tiempos simbólicos.
Así los directores, actores, bailarines y todos los hombres del espectáculo se encontraron fren-
te a nuevos ejemplos de comunicación teatral a los cuales remitirse con cierta libertad; eran ejem-
plos culturalmente prestigiosos, técnicamente perfectos pero suficientemente extraños como para
poder ser recuperados y distorsionados, y en último término inventados, sin el temor que suscitan
los modelos más próximos.
Commedia dell’Arte y los teatros orientales en particular dieron pie a un arte del actor despro-
visto de cualquier condicionamiento sicológico y basado enteramente en una meticulosa técnica
del cuerpo como único elemento e instrumento del actor capaz de representar también emociones.
Pero si se excluye la Commedia dell’Arte, cuya tradición se había interrumpido a finales del siglo
XVIII, se puede entender que fueran sobre todo actores orientales que todavía encarnaban antiguas
tradiciones, quienes pudiesen representar modelos únicos no sólo distintos sino también vivos y
por tanto directamente asimilables.
Naturalmente esa nostalgia no careció de riesgos ni aspectos patológicos: modas, deseo por lo
exótico y diferente, la interpretación de la superficie fueron otras tantas caras de una utopía de tea-
tro total que aspiraba a la simbiosis con el gran público. Pero esos aspectos, a su vez fuente de
malentendidos más o menos fecundos (es la historia del teatro que nos ha precedido) no deben
hacernos olvidar el objetivo alcanzado: el contacto directo con culturas teatrales lejanas predispu-
so a la gente de teatro a la comprensión de que el arte del actor es crisol del espectáculo y que el
teatro existe porque existen actores.
Siempre que se acepte como premisa y punto de partida, el actor al margen de lo que pueda
sentir, es únicamente lo que nos muestra en el escenario: un cuerpo en acción. Así parecen suge-
rir las sorprendentes analogías en posiciones y gestos de actores alejados, en espacio y tiempo, que
jamás se conocieron entre sí salvo en estas páginas.
Este fue el primer resultado histórico de la nostalgia: el inicio de un proceso que orientó la
investigación teatral de Occidente hacia una pedagogía del actor, al mismo tiempo se aleja, cuan-
to puede, de leyes condicionantes de producción y mercado. El actor occidental hasta ese enton-
ces clasificado por la tradición según diversos géneros —actor, bailarín, mimo, cantante, acróba-
ta— soñó entonces con la unidad y dignidad del artista y fue la nostalgia de integridad del indivi-
duo actor en su acepción etimológica, de actor indiviso.
Entonces se verificó un segundo resultado de la nostalgia, que se afirmó más lentamente: la
reconsideración de los orígenes del teatro europeo, la investigación histórica acerca de cuándo se
había verificado en Occidente la división y fractura de la unidad actor-bailarín. Los estudios más
recientes concuerdan que la separación aconteció en el siglo XVII cuando ballet y danza dividie-
ron profesionalmente al actor del bailarín; antes, tanto en los espectáculos del Renacimiento como
los de la Commedia dell’Arte, los actores cantaban, bailaban y actuaban como en el Kabuki o la
Ópera de Pekín.
217
Nostalgia
La danza de actores
La Commedia dell’Arte se basaba en gran
parte en danza de actores y es muy extraño que
sea poco explorada por especialistas de danza y
en cambio más por la crítica literaria. El trabajo
de los cómicos dell‘Arte, además de la creación
de textos, se centraba sobre todo en investiga-
ción y composición de una partitura de movi-
mientos, acrobacias y gestos ligados a los perso-
najes fijos de las máscaras; el factor esencial de
este trabajo era la invención de acciones precisas
y en gran parte codificadas que parecían una
suerte de verdaderas secuencias danzadas (cfr. F.
Taviani, El lenguaje enérgico en Historiografía).
Desde el punto de vista profesional, esta cons-
trucción de las acciones de las máscaras no debía
ser muy diferente de la composición del perso-
naje realizada por los actores Kabuki o de la
Ópera de Pekín según su plurisecular tradición.
A través la Commedia dell’Arte la “danza
de actores” se introdujo en Francia y se afirmó
Isadora Duncan (1878-1927) en una danza inspirada en la
autónomamente con la invención de la comé- Grecia clásica. También la Duncan interpretó el mito de
die-ballet de Molière y Lulli. Molière alumno danza griega en sentido antiacadémico, como retorno “a los
de cómicos italianos, conocía muy bien no sólo orígenes”; una estrategia para reconstruir una dirección de
la danza sin ofender la tradición del ballet clásico pero uti-
las técnicas sino también el valor dramatúrgico lizando otros principios dinámicos.
y espectacular de las “acciones bailadas”.
También este aspecto de la actividad de Molière
no ha sido estudiado lo suficiente; de hecho Entonces los métodos compuestos de la
Molière no fue solo gran dramaturgo sino tam- Commedia dell’Arte y el ballet clásico tienen no
bién actor, mimo, cantante y bailarín como los sólo una cierta semejanza sino directamente los
actores italianos de quienes había aprendido mismos orígenes. En los orígenes del teatro
muy atento. Es sabido que la compañía de moderno occidental no existía, en la práctica,
Molière en sus giras a provincia representaba diferencia entre danza y teatro, y la clasificación
danzas en los intermedios y el nombre de contemplaba no tanto géneros diversos sino la
Molière figuraba a menudo entre los bailarines. jerarquía de la habilidad de un determinado
También esta propensión de Molière a la actor o grupo de actores. Esta unidad de oríge-
danza —su producción en ningún modo secun- nes conlleva algunas consideraciones importan-
daria de la comédie-ballet— ha sido subvalora- tes que pueden ser sintetizadas en dos puntos.
da por la historiografía teatral respecto al resto En primer lugar: si en los orígenes del tea-
de su creación. Ya en el siglo XIX Théophile tro moderno occidental no existía una separa-
Gautier lamentaba que las obras de Molière no ción entre actor y bailarín, se puede por conse-
fuesen representadas con todas las sagacidades cuencia afirmar que los métodos y prácticas
previstas por el autor, como por ejemplo el actorales del actor-bailarín occidental, no obs-
ballet del Enfermo imaginario. tante las diferencias culturales de base, fueron
218
Nostalgia
Paralelismo entre pinturas de cerámicas griegas y actores de la Comédie Française. La sucesión no es nuestra sino que fue
realizada por la prestigiosa revista francesa Le Théâtre en un artículo de D. B. Laflotte, Théâtre antique, gestes modernes,
de 1899. En el texto se establecían los orígenes de la moda arqueológica de actores clásicos franceses y se mostraban las
analogías entre la sociedad griega y las aspiraciones socializantes del teatro francés de la época. (A la izquierda): Mounet-
Soully en el papel de Creonte en Antígona de Sófocles; (al centro) Sarah Bernhardt (1844-1923) en los papeles de Medea
en el drama homónimo de Catulle Mendés; (derecha) y en Fedra, del drama homónimo de Racine. Como puede observar-
se, el deseo de inspiración en los orígenes del teatro —y sobre todo en el griego— se manifestó al principio a través de
una imitación exterior del vestuario, aunque con algunos toques libres, y con una actitud trágica general; ninguna alusión
a la estructura física de las actitudes en las figuras de terracota, estas últimas posiciones más bien se ven desmentidas, casi
contradichas, por las abiertas retóricas de los dos actores franceses.
219
Nostalgia
en sus orígenes muy similares a los de actores-bailarines orientales: también el actor-bailarín occi-
dental adquiría técnicas extra-cotidianas que debían ser aprendidas mediante una disciplina funda-
da en el aprendizaje de una partitura de acciones, pasos y movimientos prefijados. El espectáculo
era en suma fruto de una combinación de elementos preelaborados, resultado de su composición
al interior de una historia que podía cambiar cada vez según las exigencias de actores, público o
empresario.
En segundo lugar: esta perspectiva inicial del teatro moderno occidental consta en la historio-
grafía teatral porque las historias del teatro occidental han privilegiado una idea y concesión del
teatro ligada no al proceso originario, creativo y productivo sino a la imagen de un teatro en auge
en el momento en que fueron elaboradas las primeras historias del teatro, según esquemas lejanos
de la práctica teatral; al tratarse de obras nacidas sobre todo en el siglo XIX, la preeminencia fue
otorgada al texto dramático-ideológico antes que al arte del actor.
Al seguir este sesgo, la historia del teatro ha ignorado durante mucho tiempo, relegándola a la
historiografía del ballet, el tratado de Domenico da Piacenza Del arte de bailar y danzar, escrito
en 1435; de hecho esta obra no sólo pone por primera vez las bases de la danza como arte autóno-
mo, sino afirma que el método compositivo de acciones escénicas que se encuentra en la base de
la profesionalidad del actor-bailarín, ya sea este un exponente de la Commedia dell’Arte o de las
grandes tradiciones orientales.
Domenico da Piacenza, más allá de algunas importantes afirmaciones —importancia de la
técnica, fijar movimientos, actuar en todo el espacio— propone una división fundamental de
pasos de danza en naturales y accidentales: los primeros derivan de movimientos naturales
mientras los segundos son resultado de una elaboración artificial, “artística”. Ahora, según el
punto de vista de la antropología teatral, no es difícil reconocer en ésta distinción la diferencia
entre movimientos cotidianos y extra-cotidianos. De hecho con su separación Domenico da
Piacenza tendía a establecer la diferencia entre danza popular espontánea, noble, y la más refi-
nada, de corte, así como la profesión del bailarín que al aprender cada uno de los pasos prefija-
dos —extra-cotidianos— fuese capaz de articularlos en una partitura personal para diversas
representaciones autónomas.
Sobre la huella de Domenico da Piacenza, sus alumnos Antonio Cornazano y Guglielmo
Ebreo se ocuparon sobre todo de la danza fabricada (nuevamente extra-cotidiana) construida no
en base a un simple reordenamiento de pasos, sino a una historia. Entonces ¿cuáles eran las carac-
terísticas esenciales de esas primeras representaciones bailadas de Occidente? Música, actores,
movimientos escénicos e historia constituían un complejo único que pudo ser repetido sin perder
la creación original con todas las ventajas de la profesionalidad de los actores-bailarines, público
y productor; los movimientos prefijados y aprendidos se podían cada vez retomar y combinar
según nuevas historias, y por consiguiente nuevos espectáculos, sin iniciar cada vez desde el prin-
cipio el aprendizaje de nuevos pasos. En suma un método y técnica compositiva profesional, muy
similar a la que en seguida adoptaron los actores de la Commedia dell’Arte y que se encuentra
también en los orígenes de la profesión teatral de actores-bailarines orientales.
220
Nostalgia
(Arriba a la izquierda) Caricatura del ballet La consagración de la primavera, coreografía de Nijinski basada en música de
Stravinski (1913) dibujo de Joel para Le théâtre a París nel 1913. La nota que acompaña a la ilustración hacía notar cómo
el coreógrafo había cambiado las partes del cuerpo directamente, y en particular la cabeza con las extremidades. No siem-
pre las tentativas de renovación antiacadémica eran comprendidas y aceptadas por el público y la crítica: La consagración
de la primavera fue el más lastimoso fracaso de Nijinski (1889-1950) como coreógrafo en aquella París que había decreta-
do el triunfo del Ballet ruso de Diagilev y que había hecho de Nijinski, primer bailarín de la compañía, su gran ídolo. Las
coreografías de Nijinski consideradas entonces una ruptura con la tradición fueron luego utilizadas por las sucesivas van-
guardias de la danza moderna.(Arriba a la derecha) Vaslav Nijinski (1890-1950) en El atarceder de un fauno (Londres,
1912). También Nijinski, como Isadora Duncan, inspirándose en la Grecia clásica, utilizó imágenes que podían ofrecerle una
ruptura con el academicismo del ballet clásico: como resultado de esta investigación hizo la coreografía de El atarceder de
un fauno en la cual abandonó sus prodigiosos entrechat (cfr. Pies) en favor de un movimiento como atornillado al suelo. Pero
el ballet fue juzgado como escandaloso por el realismo de algunas actitudes eróticas del fauno y suscitó gran polémica.
(Abajo a la izquierda) La bailarina norteamericana Ruth Saint-Denis en una “danza birmana” de 1923 y (abajo a la dere-
cha) Ted Shawn en la Danza cósmica de Shiva coreografía por él creada en la India durante la tournée de 1924. La carre-
ra de Ruth Saint-Denis (1877-1968) puede ser considerada como un clásico ejemplo de la relación de los bailarines occi-
dentales con el teatro-danza asiático. Interesada en danzas primitivas y del mito de Oriente, Ruth Saint-Denis debuta con
espectáculos a menudo impregnados de puro exotismo. Después de haber viajado a Asia en compañía de Ted Shawn (1891-
1972) —su compañero en el trabajo y en la vida— llevó su investigación hasta las raíces de las distintas danzas asiáticas,
tomando los aspectos técnicos inventados o simplemente intuidos. Ruth Saint-Denis transformó así el exotismo primitivo
en experiencia técnica y artística de las danzas orientales. La influencia de Denis-Shawn, compañía de danza dirigida por
ella y Ted Shawn, está unánimemente considerada como fundamental en la formación de la danza moderna.
221
Nostalgia
(Arriba) Fedra de Racine, bajo dirección de Alexandr Tairov (1885 -1950) en el Teatro de Cámara de Moscú (1921).
Podemos advertir en estas imágenes la tendencia a modernizar los textos clásicos que se afirmó en la dirección teatral euro-
pea de principios de siglo XX y que introdujo numerosas puestas en escena donde se unen antiguos textos dramáticos y
arte moderno. En este caso el tema griego, tomado de Racine, es propuesto en una escenografía que, a pesar de respetar la
simplicidad y geometría griega, se inspira en el cubo-futurismo y el constructivismo.
(Abajo) Escena final de Turandot de Carlo Gozzi bajo dirección de Vajtangov en el Teatro de Arte de Moscú en 1922. El
mítico mundo de la Commedia dell’Arte fue considerado como elemento de teatralidad pura: la nostalgia del pasado intro-
ducida en una reconstrucción no superficial ni mimética se prepara para volverse nostalgia del futuro. Este revival de los
lazzi y las máscaras, buscado por artistas como Craig, Meyerhold, Vajtangov y Copeau, creadores de la teatralidad moder-
na, generó la opinión que la Comedia del Arte, gran fenómeno del teatro europeo de los siglos XVI y XVII, pero agotado
en el siglo XVIII, fuera un género nunca desaparecido de los escenario y enraizados en el teatro italiano.
222
Nostalgia
(Arriba a la izquierda) Ruth Saint-Denis y Ted Shawn en Fantasía balinesa. (Arriba a la derecha) Ruth Saint-Denis en una
danza del pavo real también de inspiración hindú.
(Abajo a la izquierda) Sakuntala, obra del gran dramaturgo hindú Kalidasa (circa siglo IV d. C.) dirigida por Grotowski en
el Teatro de las Trece Filas en Opole (1960). La elección de un drama exótico, en el tiempo y en el espacio, permitía a los
actores la exploración de una gestualidad menos naturalista. La búsqueda formal de una gestualidad —se pueden notar la
manos de los actores contraídas en una suerte de mudra (cfr. Manos)— se concluyó, según dijo el mismo Grotowski, en
una serie de estereotipos todavía menos convincentes de la actuación de tipo naturalista. Este atolladero sugirió entonces
la ulterior búsqueda, por parte del actor, de un training capaz de derribar sus comportamientos estereotipados. Es el naci-
miento del “teatro pobre” y del mítico training. (Abajo a la derecha) Jerzy Grotowski, durante su viaje a China en el vera-
no de 1962, se encontró en Shangai con el doctor Ling, especialista de trabajo vocal en una escuela para actores de la Ópera
tradicional china. Con los viajes a China de Grotowski en el ’62 y de Barba a la India en el ’63, se invirtió la tendencia de
los hombres de teatro occidentales para proyectar sus visiones sobre las esporádicas tournées de actores y bailarines orien-
tales y se pasó a una fase de estudio en directo de las grandes tradiciones espectaculares de Asia. En los años setenta y
ochenta, la Ópera de Pekín, el Kathakali, el Kabuki el Nô, las danzas balinesas y muchas otras formas de teatro-danza asiá-
ticas, se volvieron patrimonio estable de las culturas y las prácticas del teatro contemporáneo.
223
OJOS Y ROSTRO
La palabra convulsa, que he utilizado para to que contempla por primera vez el dibujo
definir belleza, perdería a mis ojos, todo signifi- durante un periodo de veinte segundos. Los
cado, si fuese vista en el movimiento y no en el movimientos de las pupilas aparecen visualiza-
momento preciso en el que ese mismo movimien- dos: así en la línea continua mientras los núme-
to cesa. En mi opinión no puede haber belleza — ros correspondientes a las manchas negras
belleza convulsa— si no se afirma la relación muestran el orden de fijaciones del sujeto (los
recíproca que vincula a un objeto considerado momentos en los que la mirada se posa sobre un
en su estado de movimiento y de reposo. punto concreto), las líneas de una mancha a otra
son saccades; es decir movimientos rápidos de
(André Breton, El amor loco)
los ojos de una fijación a otra. Las saccades ocu-
pan el diez por ciento del tiempo de la visión.
Fisiología y codificación “Los ojos son los órganos sensoriales más
La ilustración a la derecha muestra un dibu- activos del hombre: mientras los demás recep-
jo adaptado por Paul Klee, Figura de persona tores sensoriales, como por ejemplo los oídos,
anciana: la línea del número 1 al número 14 aceptan más bien pasivamente las señales con
representa el recorrido de las pupilas de un suje- las que se encuentran, los ojos se mueven
12
11
10
14
13
9
1
Paul Klee, Figura de per-
sona anciana. Sobre el
2 dibujo se ha trazado el
recorrido del ojo de un
sujeto que mira por prime-
8 3 ra vez el dibujo, la línea
5 más gruesa del 1 al 14, no
6
4 pertenece al dibujo sino
7
que representa el recorri-
do del ojo durante un
periodo de veinte segun-
dos. Las manchas numera-
das representan en cambio
los momentos en que se
fijan las pupilas.
224
Ojos y Rostro
continuamente mientras escrutan e inspeccio-
nan todos los detalles del mundo visual […]
Cuando se miran objetos inmóviles, los ojos
alternan fijaciones (momentos en que se fija la
mirada a un punto determinado en el campo
visual) y movimientos rápidos llamados sacca-
des. Cada saccade conduce a fijar de nuevo la
mirada sobre un punto diferente del campo
visual. Lo normal es que se produzcan dos o tres
saccades por segundo. Sin embargo estos movi-
mientos son tan veloces que sólo ocupan un diez
por ciento del tiempo de la visión […]
Aprendizaje visual y reconocimiento impli-
can almacenamiento y recuperación de recuer-
dos. A través del cristalino, retina, nervio ópti-
co y células de los nervios, en el cortex visual
del cerebro, son activadas, y es aquí donde se
forma la imagen del objeto que se observa. El
sistema nemónico del cerebro debe contener
una representación interna de todos los objetos
que han sido reconocidos. Aprehender un obje-
to y familiarizarse con él es el proceso de
reconstruir esa representación. Reconocer un
objeto cuando vuelve a encontrarse es en cam-
bio el proceso de reasociarlo a su representa-
ción interna en el sistema de memoria.
Como es sabido los ojos miran con mayor
fijeza las líneas que presentan ángulos y cur-
vas pronunciadas: es el movimiento curvo el
que selecciona el cerebro para recordar y reco-
nocer objetos. Cuando se observa un objeto,
ese doble movimiento de fijar y desplazarse
(saccade) construye una especie de sendero
que sirve para llegar a conocer el objeto. Esos
itinerarios de escrutar aparecen en movimien-
tos de los ojos del sujeto durante la fase de
aprendizaje de un objeto; pero también duran-
te la fase de reconocimiento los primeros
movimientos de los ojos, que miran la misma
imagen, seguirán normalmente los mismos iti-
nerarios establecidos para aquella imagen
durante la fase de aprendizaje”. (David Norton
y Lawrence Stark, Los movimientos de los Alumnos de teatro Kathakali del Kalamandalam (Kerala,
ojos y la percepción visual.) India) durante el entrenamiento de ojos.
225
Ojos y Rostro
Este continuo movimiento de ojos propor- la mirada más fija existen micromovimientos.
ciona un inestimable conocimiento para actor Los actores orientales han reconstruido el equi-
que debe mostrar que mira: los ojos jamás valente de ese movimiento de ojos: en parte al
están quietos, como demuestran las saccades. crear tensiones y direcciones artificiales para
Así como en el equilibrio aparentemente hacer resaltar la mirada (ilust. a la pág. 224),
más estático desplazamos constantemente el pero sobre todo obligan a los ojos a moverse para
peso de una parte a otra de los pies, también en fijar determinados puntos del espacio circundan-
te; las manos o el horizonte (ilust. pág. anterior).
“En general nuestros ojos miran hacia
delante, 30 grados hacia abajo. Pero si miramos
de frente levantando 30 grados la mirada hacia
arriba, la cabeza no cambia de posición, pero se
crea una tensión en músculos de la nuca y parte
El actor italiano Giovanni Grasso (1873-1930) en el papel

de Turiddu (a la derecha) en Cavalleria rusticana de
Giovanni Verga (1912). El cuerpo en sólida postura frontal.
Las manos con los puños apretados, la mirada torva: pero en
realidad la impresión de amenaza es producida por una tor-
sión particular de la columna vertebral. Observe cómo para
mostrar al espectador su propia mirada Grasso no se pone de
perfil sino frente al público, lo cual lo obliga, para mirar al
adversario, a confinar las pupilas a los bordes extremos de
los ojos. Fue Giovanni Grasso, visto durante una gira en
Rusia, quien inspiró a Meyerhold; según Gladkov, éste dijo:
“Me dí cuenta de numerosas leyes de biomecánica al ver
actuar al magnífico actor trágico siciliano Grasso”. (Abajo)
La bailarina española Tórtola Valencia a principios del siglo
XX en su exótica interpretación de Africana. Al contrario de
cuanto se pudiere pensar, también para los bailarines la
mirada es de fundamental importancia .
226
Ojos y Rostro
superior del tronco, tensión que repercute en el concreta espacialidad y da vida a personajes y
equilibrio alterándolo. animales presentes en la historia y en el drama
El actor Kathakali sigue con los ojos las pero inexistentes físicamente en el escenario.
manos que componen los mudra ligeramente La mirada precisa va además acompañada de
por encima de su campo óptico habitual. Los una continua dialéctica entre tensión manis o
actores-bailarines balineses tienen la mirada suave y keras o fuerte (cfr. Energía) que permi-
dirigida hacia arriba. Todos los shan-toeng (cfr. te al espectador seguir al actor por dentro y por
Energía), posiciones de actores de la Ópera de fuera. Este efecto de mostrar el propio interior
Pekín, prevén una mirada dirigida hacia arriba. es mucho más fuerte para el espectador orien-
Los actores Nô explican que pierden sentido del tal: efectivamente, la característica de muchos
espacio y les es difícil mantener el equilibrio pueblos asiáticos es la de ocultar al interlocutor
debido a las minúsculas ranuras de la máscara los propios sentimientos. De ahí la impenetrabi-
que les impide ver. Así se explica la invención lidad de muchas miradas cotidianas y en cam-
particular de su manera de caminar, parecida al bio, una extrema vivacidad de miradas extra-
de los ciegos que arrastran los pies para explo- cotidianas del espectáculo.
rar con prudencia el terreno, dispuestos a dete- Retornando a la movilidad de los ojos,
nerse en caso de obstáculos imprevistos. Todos observemos con más detalle las diferentes for-
esos actores cambian el ángulo de su mirada mas de dirigir y mostrar la mirada.
Tanto en la Ópera de Pekín (ilust. inferior)
habitual en la vida cotidiana. Cambia la actitud
como en Bali (ilust. pág. siguiente) los ojos se
física, tono muscular del torso, equilibrio y pre-
sión sobre los pies. A través de un cambio de
técnica cotidiana en la mirada, esos actores
experimentan una transformación cualitativa de
sus energías. A través de posiciones físicas son
capaces de movilizar niveles de energías dife-
rentes”. (Eugenio Barba, Antropología teatral:
Una vez más la codificación de procesos
fisiológicos obliga al actor a destruir el automa-
tismo cotidiano de mirar, con lo que dirigir la
mirada no es únicamente una reacción mecáni-
ca sino que se transforma, para el actor, en una
acción: la acción de ver.
Concreción de la mirada
Al observar las diferentes formas de utili-
zar ojos y mirada por los actores orientales
enseguida sorprende su continuo girar y fijar en
direcciones precisas; cuando se sigue la línea de
su mirada se descubre que el actor mira fija-
mente un punto que está… en el vacío. Lo cual
Maneras de dirigir la mirada y mostrarla al espectador en
no evita una mirada precisa sino que por el con- diferentes culturas teatrales de Asia: Lin Chun-Hui en la
trario ayuda a construir en el espectador una Ópera de Pekín.
227
Ojos y Rostro
(Arriba) Sanjukta Panigrahi en

la danza Odissi de la India; (al
centro) la pequeña Jas en la
danza balinesa de Legong;
(abajo) Katsuko Azuma en la
danza japonesa Buyo.
228
Ojos y Rostro
(A la izquierda) Actor Kabuki de un grabado japonés del siglo XVIII. La acción de ver de frente con los ojos corresponde
a un desplazamiento hacia atrás de la columna vertebral. (A la derecha) Un actor de la Comédie Française a principios del
siglo XX en una expresión de terror acentuada por la inclinación de la columna vertebral.
Dirección de la mirada y emociones en ilustraciones de Carlo Blasis (1795-1878), bailarín y teórico de danza italiana,
extraídas de la obra El hombre físico, intelectual y moral (Milán, 1857): 1. La atención; 2. La observación; 3. La reflexión;
4. La meditación; 5. La contemplación; 6. La admiración; 7. El asombro; 8. Lo sublime; 9. El entusiasmo; 10. El arroba-
miento; 11. El éxtasis; 12. La maravilla; 13. El prodigio; 14. El milagro; 15. El transporte; 16. La visión; 17. El delirio.
Observe cómo a toda variación en la dirección de la mirada corresponde también una de la columna vertebral.
229
Ojos y Rostro
dirigen, como hemos visto, por encima de la línea habitual y cotidiana de la mirada: observe el
paso de keras a manis en los ojos de la pequeña Jas, y la manera de partir de una dirección para
arribar a otra en Lin Chun-Hui (cfr. Oposiciones).
Los ojos totalmente abiertos y la radiante expresión de Sanjukta Panigrahi es subrayada por
la actriz con la ayuda de los dedos y brazos: los ojos se encuentran en el vértice de un triángulo
formado por brazos y dedos que prolonga las curvas convexas de los arcos de las cejas (ilust. supe-
rior pág. 228).
La tímida mirada de Katsuko Azuma dirigida hacia el suelo se vuelve aguda y penetrante con
el uso del abanico que abre de manera irradiada el ver de un solo ojo, indica y dirige la atención
del espectador donde el quiera (ilust. inferior pág. 228).
La acción de ver (ojos y columna vertebral)

“Cuando Siddharta, luego de abandonar su vida en el reino paterno, partió en busca de la ver-
dad última; estudió filosofía y llevó durante seis años una vida ascética en una ermita de las mon-
tañas. Pero no se produjo ninguna iluminación. Con el tiempo Siddharta comenzó a sentirse des-
esperado y totalmente confuso sobre lo que debía hacer. Mientras se hallaba en ese estado mental
se le ocurrió mirar hacia arriba y vio a la estrella matutina, cuyos rayos penetraron todo su ser. Y
tuvo la iluminación. Salió de su ermita y se puso a recorrer el mundo para dar a conocer su expe-
riencia, de manera que los demás hombres pudiesen participar de la libertad que él disfrutaba.
Nos hallamos frente a la acción de ver. Tú has visto una estrella cientos de veces, pero de
repente al verla de otra manera se crea esa especie de comprensión, como experiencia completa.
Esa es la acción de ver: y al reaccionar frente a ella te revela tu yo y el del otro”. (Eugenio Barba,
Coloquio con los actores, ISTA de Bonn, 1980.)
Los ojos pueden verlo todo, salvo a sí mismos: entonces el actor debe mirar con sus segundos
ojos. Zeami es quien nos lo sugiere: mokuzen shingo “ojos de frente, corazón en la espalda”. ¿Qué
intentaba decir en realidad Zeami? El actor en el escenario puede ver lo que está a su izquierda, a
su derecha y frente a él, todo lo que abarcan sus ojos; pero no puede ver detrás suyo mientras el
espectador sí puede verlo. Al actor por tanto sólo le queda una posibilidad: ver detrás suyo con su
corazón (kokoro), operar conscientemente a dos niveles opuestos entre sí: hacia delante, con los
ojos, hacia atrás con el corazón: mokuzen shingo.
Podríamos darnos por satisfechos con la definición de ese particular sexto sentido del actor
formulado poéticamente por Zeami si en realidad no expresase metafóricamente una verdad físi-
ca. Ver por detrás significa para el actor permanecer atento a algo que ocurre a sus espaldas; esta
conciencia, casi una alarma, crea una tensión en la columna vertebral, como un impulso a estar
preparado; y a la vez se crea una oposición que el actor debe mantener, por el hecho de ver delan-
te suyo y simultáneamente darse cuenta de lo que ocurre a sus espaldas. Tensión y oposición acti-
van la columna vertebral, como si se dispusiera a actuar, a darse vuelta: el actor ve entonces con
sus segundos ojos, es decir con su columna vertebral. Ver para el actor significa hallarse dispues-
to a la acción, a punto de reaccionar.
Esa figura del actor japonés (ilust. superior pág. anterior) lo muestra claramente: el actor mira
al frente, pero la posición del cuerpo (pies, piernas y sobre todo tronco tenso y curvado) aparece
como un impulso para levantarse. La espalda se dirige hacia atrás en oposición a la mirada que se
dirige hacia adelante; y las manos, abiertas en abanico, parecen subrayar la circularidad de 360 gra-
dos de la tensión que atraviesa al actor. No hay duda de que ese actor ve también con el corazón.
230
Ojos y Rostro
No hay creer que la equivalencia ojos-columna vertebral era algo desconocido en el teatro
occidental: al igual que en Zeami aparece velada por una pátina de paradoja poética (incompren-
sible en su aplicación práctica para los no iniciados), también en Occidente, aunque la practicaban
los actores permaneció confusa, asfixiada por el problema de la expresividad en sentido sicológi-
co más que físico.
Observemos los dibujos del coreógrafo así como maestro de baile y pantomima italiano Carlo
Blasis (1795-1878). Las figuras muestran con ayuda de textos distintas posturas del cuerpo para
expresar emociones: atención, maravilla, entusiasmo, arrobamiento… delirio (ilust. inferior pág.
229). Pero los dibujos, tal como fueron concebidos, pueden ser leídos en un sentido completamen-
te diferente: cuando los ojos trabajan de manera precisa y se concentran en un punto, ese fijar alte-
ra de inmediato la posición de la columna vertebral. Los ojos y columna independientemente del
detrás, aquí trabajan juntos. Alguien podría decir que las figuras miran de cierta manera para
expresar distintas emociones: mientras puede ser verdad lo contrario, es decir: por la forma como
mira se determina la expresión. A nivel del actor el ver no es un mirar de los ojos sino una acción
que compromete al cuerpo entero.
Mostrar que se ve
“Antiguamente, cuando el Kabuki, como el resto del teatro occidental, tenía iluminación a base
de velas y lámparas de aceite, los actores actuaban en el escenario prácticamente en oscuridad, si
se tiene en cuenta además que la sala se hallaba enteramente iluminada. Ocurría entonces, en el
Kabuki, que un ayudante de escena seguía al protagonista con una larga vara en cuyo extremo,
Sanjukta Panigrahi mue-

stra dos rasa o representa-
ciones del sentimiento en
la danza Odissi: (a la
izquierda) el miedo y (a la
derecha) el disgusto. Para
representar los rasa, los
nueve sentimientos funda-
mentales: 1. amor; 2.
heroísmo; 3. compasión;
4. asombro; 5. risa; 6.
llanto; 7. cólera; 8. miedo
y 9. paz; comunes a todas
las formas de estilos tradi-
cionales del teatro danza
de India, es necesaria la
mímica del rostro; el resto
del cuerpo, los brazos y
manos subrayan el senti-
miento pero no son deter-
minantes en su manifesta-
ción. No obstante puede
observarse que los ojos y
la mirada se dirigen de
manera dialéctica hacia la
dirección asumida por el
tronco y columna verte-
bral: aquí la acción de ver
es ya reacción del sentir.
231
Ojos y Rostro
sobre un platito, se hallaba colocada una vela. colas y cambian la dirección de accesorios en el
Dicho recurso permitía iluminar constantemen- espacio (como un largo sable o una rama en
te el rostro del actor y el área circundante (busto flor) crean como una serie de radios concéntri-
y brazos), sin que por ello el ayudante entrase en cos en torno al centro ocupado por el actor que
el campo visual del espectador. A pesar de esta hace el mié. Sin embargo el mié no significa
medida había que dar tiempo al público para que tanto la pose de conjunto como la que asume el
captase la expresión del actor, al menos en actor; y al centro de su pose, verdadero punto
momentos cruciales del drama: expresión que
en la penumbra del escenario no podía ser cap-
tada por un público a menudo ocupado en otras
actividades, como comer, beber el té, charlar.
Al parecer esta situación dio lugar a la cos-
tumbre de los actores Kabuki de parar o mejor
dicho cortar; como se dice en su argot, un mié,
literalmente mostrar. ¿Por qué cortar? La postura
del actor en el mié equivale a algo así como la
inmovilización de una película en un fotograma
donde el actor muestra un particular estado de
tensión; de ahí el sentido de “corte” de la acción
y “bloqueo” en una inmovilidad que está viva; ya
hemos hablado de la energía, de una posición del
actor de la Ópera de Pekín llamada shantoeng —
detener la acción— que, con toda probabilidad,
se halla en el origen del mié (cfr. Energía).
La actuación del mié por parte del actor se
conserva hasta nuestros días a pesar de la ilumi-
nación de día del escenario, y es una de las
características más espectaculares en donde el
actor se exhibe, una especie de virtuosismo que
el público comprende y aprecia y reconoce en
ello una plena correspondencia con los graba-
dos más famosos de pintores japoneses. Pero
¿en qué consiste exactamente un mié? Puede
decirse que en realidad el Kabuki se mueve lite-
ralmente de un mié a otro; dicho de otra mane-
ra de pose en pose, de un momento culminante
de tensión a otro. El tiempo entre estas diferen-
tes poses es fluido y se sitúa al final de cada
escena: a veces se trata de una super-pose, un
gran tableau vivant en el que participan, en
torno al protagonista o protagonistas, todos los
actores secundarios y ayudantes de escena quie-
Ejemplos de mié (mostrar la mirada): en el Kabuki en un
nes con solícitas y silenciosas atenciones, tiran grabado del pintor Sharaku de 1794 y en actores contempo-
con arte de las mangas del kimono, levantan las ráneos.
232
Ojos y Rostro
(A la izquierda) Actores de teatro Kabuki del siglo XVIII.

(Arriba a la derecha) Manifiesto parisino del siglo XVIII para un espectáculo de muecas y juegos fisonómicos. Muy apre-
ciados por el público de la época, muchos actores eran aplaudidos en espectáculos que consistían únicamente en la presen-
tación de una serie de muecas en una sala oscura, a la luz de una vela que acentuaba los trazos del rostro y concentraba la
atención de los espectadores sobre la mirada. Los actores mimaban todas las diversas pasiones que podían surgir de su ros-
tro. (Abajo a la derecha) Un ayudante de escena japonés ilumina al actor con la vela colocada en la punta de una caña de
bambú: recurso conocido como tsura akari (grabado occidental del siglo XIX).
233
Ojos y Rostro
de apoyo de la exhibición, se destacan los ojos que todo ha terminado. Los golpes intensifican
hacia los que fatalmente son atraídos también la emoción y alertan al público de la importan-
los ojos de los espectadores. ¿Con qué objeto? cia del momento dramático; como resultado de
Cortar un mié quiere decir para el actor ello incluso actualmente, el público general-
Kabuki detenerse súbitamente, después de mente aplaude a sus actores cuando alcanzan, al
haber trazado grandes movimientos con los bra- igual que el mismo público, su máximo clímax.
zos, y abrir mucho los ojos al centro de la vorá- Sin embargo este máximo del actor Kabuki se
gine creada: las pupilas se cruzan hasta torcer la
vista, los ojos aparecen desmesuradamente
abiertos. Pero lo que podría parecer un extrava-
gante artificio para “mostrar” de qué manera
puede mirar un actor, es en realidad un juego
dramático mucho más sutil: las pupilas del
actor se cruzan —una o ambas a la vez— según
la dirección hacia la que el actor quiere dirigir
su atención y por tanto la nuestra. Funcionan
como un teleobjetivo que enfoca el primer
plano que hay que evidenciar.
Supongamos por ejemplo que un siervo esté
sentado a la derecha de un samurai, y que le
cuente su propia e irremediable torpeza, peligro-
sa para su señor; el actor que interpreta al samu-
rai para subrayar su disgusto frente a esa acción
indigna, realizará un mié, cruzará su ojo izquier-
do hacia el siervo sentado a la derecha, y dirigi-
rá el ojo derecho hacia el público que está frente
a él con la mirada perdida en el vacío. Si la pose
requiriese que ambos —samurai y siervo— o
hiciesen simultáneamente, entonces los dos cru-
zarían los ojos en dirección del otro. A veces
ocurre que son varios personajes quienes quedan
bloqueados en el mié; así todo es un terrible cru-
zar de ojos en una triangulación exorbitante.
Este focalizar la atención y tensión que se
produce en el actor se comunica al público;
aparece subrayada no sólo por la suspensión de
cualquier otra actividad en el escenario —todos
los actores no implicados se detienen y esperan
su conclusión— sino también por unos golpes
dados por un músico con badajos de madera;
dos suenan al principio del movimiento que
lleva a la pose, luego sigue una granizada de Ejemplos de energía en el tiempo, en la mirada. (Arriba a la
izquierda) Etienne Decroux; (Arriba a la derecha) Dario Fo;
golpes que redoblan mientras dura la inmovili- (al centro) el actor chino Mei Lanfang; (abajo) Charles
dad del mié, y finalmente dos golpes anuncian Dullin.
234
Ojos y Rostro
El rostro máscara: tres expresiones de Roberta Carreri, en el espectáculo del Odin Teatret, Judith (1987).
235
Ojos y Rostro
expresa con una tensión que a pesar de querer explotar está contenida. A pesar de estar quieto, el
cuerpo del actor no está inerte. Pero lo que más cuenta es la utilización dramatúrgica de los ojos;
a través de una deformación de su óptica, el actor nos muestra físicamente las perspectivas asumi-
das por el drama a través de la relación entre sus personajes. Si el teatro como se ha repetido a
menudo “muestra las relaciones entre los hombres”, el Kabuki lo confirma como un acto que pasa
a través, y únicamente, del cuerpo del actor”. (Nicola Savarese, El teatro en la cámara clara.)
El rostro natural
Al poner de relieve algunas capacidades innatas del hombre y el animal, el etólogo Eibl-
Eibesfeldt señala que en los movimientos de amenaza que tenemos en común con los antropomor-
fos está el de mostrar los dientes, en particular los caninos: “aunque nuestros caninos superiores
no sean largos”. Eso significa que “el módulo motor ha sobrevivido a la reducción del órgano que
antes hacía resaltar”.
Hemos retomado las ilustraciones reportadas por Eibl-Eibesfeldt: se trata de un mandril, un actor
Kabuki que “mima la ira” y una niña encolerizada (ilust. inferior). Al decir “mima la ira” el etólogo
subraya la transformación de una técnica cotidiana en una técnica extra-cotidiana: el actor Kabuki en
efecto está realizando un mié. “Enseñar los dientes” es una expresión tan significativa que ha pasa-
do de la fisiología al refrán popular; todo el mundo sabe que ojos, músculos faciales, boca e incluso
orejas (cuando enrojecen) son elementos importantísimos para comprender las intenciones y senti-
mientos de los seres vivos. Pero estas consideraciones obvias no deben hacernos olvidar una obser-
vación posterior: cómo demuestra el actor Kabuki que “mima la ira”, basta que ojos y músculos
adopten una determinada posición para que automáticamente —independientemente de que experi-
mente sentimientos el actor—, el espectador advierta determinadas intenciones y sentimientos. Éste
es uno de los muchos aspectos de la pre-expresividad conocida tanto por actores orientales como
occidentales, como lo demuestran las ilustraciones de El arte mímico de Aubert (1901) y las másca-
ras de teatro Nô japonés (ilust. página siguiente). El rostro pasa a ser una máscara y la máscara un
rostro: aquí el estudio no consiste en sicología de sentimientos sino anatomía de formas.
La capacidad innata del animal para “enseñar los dientes” (los caninos) se ha mantenido también en el hombre a pesar de
la reducción del órgano. Para ejemplificarlo el etólogo Eibl-Eibesfeldt selecciona un mandril, un actor de teatro Kabuki y
una niña enojada (De Eibl-Eibesfeldt, Amor y odio, 1970).
236
Ojos y Rostro
Mímica facial: (a la izquierda) ilustración de El arte mímico de Aubert (París, 1901) y máscaras japonesas de Nô y Kyogen
(a la derecha). Es impresionante observar la correspondencia casi exacta entre las expresiones del rostro dibujadas por
Aubert y aquellas fijadas en las máscaras. Las primeras exposiciones de máscaras antiguas de Nô en Europa, a finales del
siglo XIX, fueron esmeradamente estudiadas no sólo por artistas y críticos de arte sino también por médicos y científicos
que encontraron un testimonio anatómico excepcional.
El rostro provisorio
Si por un lado existe el deseo de teatralizar; es decir, dramatizar el rostro del actor dilatán-
dolo, por otro está la exigencia de respetar, con ayuda de una precisa codificación, las llama-
das leyes de la vida. Ya lo vimos a propósito de la particular técnica de mirar 30 grados por
encima de lo normal para cambiar la tensión de la columna vertebral. Pero existe otra posibi-
lidad para llegar a la extra-cotidianidad del rostro: la máscara. Cuando el actor se pone una
máscara es como si utilizase un cuerpo decapitado: renuncia a la posibilidad de todo movi-
miento y juegos que la musculatura facial es capaz de realizar. Con la máscara, desaparece la
enorme riqueza del rostro y se crea una fuerte resistencia entre un rostro fingido (kamen en
japonés) y el actor, que aparece como decapitado por el hecho de transformar su propio rostro
en algo aparentemente muerto.
237
Ojos y Rostro
(Arriba) Los músculos del rostro, llamados también expresivos, no funcionan independientemente uno del otro sino que
es la superioridad de uno u otro la que determina la expresión del rostro. El anatomista francés Duval muestra, en esta
ilustración de su Anatomía para artistas, cual sería el efecto si los músculos del rostro funcionaran de manera aislada.
Las expresiones que derivan indican claramente como el simple movimiento fisiológico se refleja en la percepción del
espectador: este efecto se podría llamar pre-expresivo. Expresiones: (de izquierda a derecha) 1. frontalis: atención, sor-
presa; 2. orbicularis oculi: reflexión, meditación; 3. procerus: severidad, amenaza, agresión; 4. corrugator: disgusto,
dolor; 5. zygomaticus major: risa; 6. levator labii superioris et alae nasi: descontento, aflicción; 7. levator labü: dema-
siada aflicción, lágrimas; 8. compressor naris: atención, sensualidad; 9. orbicularis oris: fruncir la boca; 10. depressor
anguli oris: desprecio, 11. depressor labii inferioris: disgusto; 12. platysma: rabia, dolor, tortura, esfuerzo extremo.
(Abajo) Rostro pintado y adornado de un bailarín de Teyyam (Kerala, India).
238
Ojos y Rostro
Este es en realidad el mayor desafío para trabajar de una cierta manera. Todo el que tra-
un actor: tener una estaticidad, fijeza e inmovi- baja con máscaras sabe que la utilización del
lidad y transformar esa calma en movimiento. cuerpo, a pesar de realizar las mismas acciones,
Teatros como el Nô han llevado al máximo de es completamente distinta con o sin máscara.
posibilidad el empleo de la máscara, descubrie-
ron sus leyes expresivas y las adoptaron en una
refinadísima técnica de fabricación que hace de
las máscaras Nô verdaderas obras maestras de
escultura. Con pequeñas oscilaciones, mesura-
dísimas, al inclinar la máscara en determinadas
formas, se juega con la incidencia de la luz que
hace cambiar las sombras; y una adecuada ten-
sión en toda la columna vertebral logra dar a la
máscara una nueva posibilidad de vida, la que
su calidad de objeto parece negarle a priori
(ilust. inferior pág. anterior).
En el teatro occidental actual se rechaza la
máscara como artificial y de algún modo repre-
siva respecto al actor; e incluso cuando el actor
(como en el caso del mimo Decroux), quiere
borrar el rostro (Decroux manifestaba que el
rostro y las manos son “instrumentos de la
mentira y secuaces del parloteo”), se recurre a
máscaras neutras o velos, y no un rostro provi-
sorio. En cambio se utilizan más las medias
máscaras, que cubren sólo la mitad del rostro
(por lo general la parte superior): conocidas
por la Commedia dell’Arte y el teatro balinés
(ilust. central), que aseguran una cierta inde-
pendencia al rostro del actor.
Pero no vaya a creer que la máscara equi-
vale para el actor a olvidar que posee un rostro.
Entre los actores balineses existe una costum-
bre de que el rostro, incluso bajo la máscara,
conserve su movilidad, Es más, para que la
máscara viva, el rostro tiene que adoptar la
(Arriba) I Made Bandem, bailarín y estudioso del teatro
misma expresión que la máscara (ilust. supe- balinés, muestra qué correspondencia debe encontrar el
rior), reír o llorar al igual que ella. actor entre el rostro verdadero y el fingido si quiere volver
No es un exceso de celo: adoptar con la viva la máscara. (Al centro) Máscara de topeng (teatro bali-
nés) en la demostración de I Nyoman Terima en Holstebro
máscara determinados matices de expresión, (1999). (Abajo a la izquierda) Dario Fo en una demostra-
tener seguridad en los desplazamientos a pesar ción en la ISTA de Volterra (1981) con una máscara baline-
sa similar a la de Pantalón en la Commedia dell’Arte.
de la disminución del campo visual, son accio- (Abajo a la derecha) Máscara Nô de madera; personaje de
nes que obligan también al resto del cuerpo a un viejo.
239
Ojos y Rostro
(A la izquierda) Meyerhold (sentado)
durante un ensayo de la escena final
de EI Inspector de Gogol. El director
ruso muestra a su actor cómo conge-
lar la expresión final del rostro.
(Abajo) Los actores Zbigniew
Cynkutis y Ryszard Cieslak en una
escena de Akropolis, texto clásico del
dramaturgo polaco Stanislaw
Wyspianski (1869-1907) adaptado y
dirigido por Grotowski (Teatro de las
Trece Filas, Opole, 1962). Durante
toda la representación los actores
conservaban la misma expresión
mímica gracias a una composición
del rostro que se volvía, por medio de
los músculos, una verdadera y propia
máscara.
240
Ojos y Rostro
Maquillaje facial del actor Kathakali M. P. Sankaran Namboodiri en una demostración en la ISTA de Holstebro (1986). (A la
derecha) Proporciones de las líneas y colores en dos maquillajes, para los papeles Jing de la Ópera de Pekín. Lo actores que inter-
pretaban roles Jing, destinados a los antiguos personajes legendarios, poderosos generales, héroes, fantasmas, tienen que pintar
totalmente su rostro, y por esto son llamados también huan lian. Las combinaciones de figuras y colores decididos por el perso-
naje son todas codificadas ya que entran en estrecha relación con la barba, los tocados y el traje: sin embargo se puede decir que
a cada color corresponde un significado general. Por ejemplo el rojo indica personajes valientes, virtuosos pero también sangui-
narios; el negro indica una naturaleza fiera pero tosca; el azul indica crueldad y el blanco simboliza traición y deslealtad.
El rostro pintado
En todas las culturas teatrales siempre se ha tratado de dramatizar las facciones del rostro
subrayándolas, deformándolas o agrandándolas. Los actores Kathakali, además de un ejercicio
especial para reforzar músculos del globo ocular y aumentar la movilidad de las pupilas, introdu-
cen antes del espectáculo un grano de pimienta roja debajo de los párpados: la irritación inyecta
los ojos de sangre y convierte en sobrenatural los rostros de los héroes y demonios pintados de
verde y azul. Un maquillaje particular convierte en verdaderas máscaras los maquillajes faciales
de la Ópera de Pekín a la vez que sirven para señalar el papel del personaje y lo que el espectador
debe esperar de él —valor, astucia, prudencia, estupidez, maldad, etc.—, y los colores producen
extraños efectos, al estar dosificados como ampliación de las facciones: los papeles femeninos se
caracterizan en cambio por un fuerte color rosado sobre el que destacan los ojos agrandados (anti-
guamente se estiraba la piel de la frente para hacer aumentar la abertura de los ojos).
Los mismos colores vistosos se encuentran en rostros de actores Kabuki; y el efecto se aumen-
ta por la distorsión de las pupilas en el mié (mostrar que se ve), por el uso de peinados enormes, a
través de los que se levanta la frente hasta casi la mitad del cráneo, de forma que las cejas puedan
ser dibujadas más arriba y los ojos parezcan mas grandes.
241
Ojos y Rostro
Estos ejercicios, el empleo de maquillajes y peinados especiales de colores anómalos, permi-
ten al actor cambiar totalmente su expresión y dirigirla hacia la extra-cotidianidad de manera fría
y calculada (tanto en China como Japón existen verdaderas proporciones geométricas para deter-
minar, según las medidas de la cara, la extensión del maquillaje y sus líneas). El sudor que baña
con abundancia el rostro durante el espectáculo proporcionará esa pátina especial, brillante, lumi-
nosa y viva, en colores en general opacos de los maquillajes, lo que aumenta su credibilidad. Y en
efecto, éstos no se manifiestan ante el espectador de manera del todo innatural, ya que el rostro
conserva plenamente su movilidad.
(Arriba) Maquillaje facial de un actor Kabuki que se produce en un mié: obser-

ve cómo la exigencia de un maquillaje extra-cotidiano llega a pintar también el
interior de la boca. (Abajo a la izquierda) Insertado en un libro de divulgación
teatral, este grabado japonés de 1802 muestra la “cartografía” del rostro de un
onnagata, el actor que interpreta papeles femeninos en el Kabuki, que respon-
de a las exigencias no sólo de transformar en femeninos los extraídos de un ros-
tro masculino, sino de exaltar la sensualidad de la mirada. El rostro es antes que
todo cubierto por una capa gruesa de pasta blanca: las indicaciones muestran los
puntos interesados al color. Los lóbulos de las orejas, generalmente cubiertos
con la peluca, y sobre las cejas, cuya forma varía según los papeles, pero que a
menudo son rasuradas, se extiende una sombra rojiza que es el primer signo de
sensualidad. El rosa se vuelve rojo bajo las cejas para evitar el violento contras-
te sacado del negro sobre el fondo blanco. Siguen las zonas del rostro por exce-
lencia “erógenas”: la boca rojo encendido, siempre pequeña pero con el labio
inferior carnoso, y los lados de los ojos pintados como una gruesa lágrima eró-
tica que prolonga la parte roja realzando el borde inferior del ojo y saliendo lige-
ramente hacia el exterior. Bajo los ojos a los lados de la nariz, reside la fascina-
ción natural, la gracia sin malicia del rostro que se confunde con lo sensual. Los
dientes pintados de negro son exclusivos para mujeres casadas, dueñas de casas
de prostitución y para las mujeres malvadas. (Abajo a la derecha) El rostro
maquillado de Bando Tamasaburo, el más célebre de los onnagata modernos.
242
17-18 OMISION-OPOSICIONES 10-09-2007 2:18 Pagina 243
OMISIÓN
Antiguamente los cuadros se creaban y mucho más complejas que los movimientos coti-
eran terminados por fases. Cada día se incorpo- dianos; las fragmentaciones de un actor son
raba algo nuevo. Una pintura consistía en una resultado de una dramaturgia y un montaje (cfr.
suma de adiciones. En mi caso la pintura es una las relativas voces) por obra del actor primero y
suma de destrucciones. Yo hago el cuadro y el director más tarde; es resultado de un trabajo
luego lo destruyo. Al final sin embargo nada se basado en fragmentación y reconstrucción. Es
ha perdido. El rojo que he quitado de un lugar,
siempre vuelve a algún otro lugar.
(Picasso)
Eso que el actor no hace es interesante.
(Zeami)
Fragmentación y reconstrucción
“Una ciudad y un pueblo, desde lejos son
una ciudad y un pueblo; pero conforme nos acer-
camos a ellos son casas, árboles, tejas, hierbas,
hormigas, patas de hormiga. Así al Infinito”.
Al comentar esta afirmación de Pascal, el
director cinematográfico Robert Bresson dice:
“La fragmentación es indispensable si no se
quiere caer en la descripción. Ver seres y cosas
en sus partes separables. Aislar esas partes.
Hacerlas independientes con la finalidad de
conferirles una nueva dependencia”.
La vida del cuerpo del actor en escena es un
resultado que procede por eliminación: proviene
del trabajo de aislar determinadas acciones o
fragmentos de acciones realizadas por el actor y
mostrarlas. Richard Schechner define este proce-
so como restauración del comportamiento (cfr.
ad vocem); así como el director de una película
lleva a cabo su montaje al cortar la película y
La flauta traversa a través de cuatro culturas: (arriba a la
pegar los trozas elegidos, de la misma manera
izquierda) el dios Krishna (en un bajorrelieve del templo de
puede proceder el trabajo del director teatral con Kesava en Somnathpur, India); (arriba a la derecha) el dios
el film de acciones de un actor. Por ese motivo la Hanxianzi, patrón de los músicos en China (en un grabado
popular chino), (abajo a la izquierda) la flauta sudafricana
fragmentación de movimientos de acciones, naka ya lethlake; (abajo a la derecha) el flautista de una
tanto de un actor como un bailarín, parece banda militar francesa (1866) de Edouard Manet.
243
Omisión
(Arriba) Pregonero medieval en la Alemania del siglo XIV. como si cada acción fuese analizada en cada uno
La posición adquiere otro valor, una nueva posibilidad, con
la omisión de la flauta: pero la posición persiste y puede ser
de sus detalles e impulsos y luego reconstruida
utilizada como fragmento en un contexto completamente en una secuencia cuyos fragmentos iniciales
distinto. (Abajo) Joven alumno de teatro Kathakali en la pueden haber sido amplificados o cambiados de
posición del dios Krishna que toca la flauta.
lugar, sobrepuestos o simplificados.
La omisión es un principio evidente apenas
se empiezan a eliminar algunos elementos
visuales en las acciones de los actores, por
ejemplo un accesorio o un instrumento. La flau-
ta es un instrumento tan antiguo y popular que
es conocido por todas las culturas humanas
(ilust. pág. anterior); para tocar la flauta traver-
sa es necesario obligar al tronco a adoptar una
determinada posición de lado respecto al resto
del cuerpo; y también la cabeza debe estar lige-
ramente inclinada para que boca y dedos pue-
dan apoyarse cómodamente sobre los orificios
del tubo. La posición requerida para tocar la
flauta traversa recuerda a un tribhangi hindú
(cfr. Oposiciones). Y efectivamente el de la
flauta es uno de los tribhangi más conocidos de
la danza hindú: expresa al mismo dios Krishna.
Esa posición adoptada por un actor para
tocar la flauta puede ser mantenida sin instru-
mento: apenas es eliminado (ilust. superior pág.
247) aparece inmediatamente una imagen com-
pletamente distinta. Se conserva el juego de las
244
Omisión
tensiones pero la acción y posición, separadas
de su contexto de necesidad, de su origen histó-
rico, sicológico, causal, se convierten en un
comportamiento sobre el que sucesivamente se
puede operar (por parte del propio actor o el
director). La omisión en este caso del elemento
visual hace independientes la acción y posición:
éstas sin embargo conservan toda su organici-
dad, pueden ser sometidas a una nueva depen-
dencia de significado. El acto de tocar la flauta
en el Kathakali no indica la acción en sí misma,
sino la llegada del dios Krishna cuya divina
presencia se anuncia precisamente con el soni-
do de la flauta inexistente.
De necesidad, virtud
La virtud de la omisión no es sólo un juego
teatral, sino regla lógica de una síntesis. La
posición de los dedos en las manos que se prac-
tica en artes marciales chinas y japonesas —la
forma característica de articular la mano como
zarpa o tabla— es testimonio de una síntesis a
través de omisiones que se desarrolla desde el
entrenamiento a la práctica y permite a quien la
ejercita un dominio muscular, incluso de los
menos utilizados, los de las manos. Es la técni-
ca del kanshu o penetración de la mano.
Uno de los orígenes de esta técnica se (Arriba) La técnica del kanshu o penetración de la mano en
remonta a la ocupación japonesa de Okinawa artes marciales chinas y japonesas. (Abajo) La omisión de
ocurrida hace unos 400 años. A los habitantes armas en el karate: la cabeza, brazos, puños y pies como
armas naturales.
de la isla se les prohibió llevar cualquier clase
de armas por lo que éstos para mantener viva su
capacidad defensiva ante las fuerzas de ocupa- tenida en distintas posiciones (ilust. A y B).
ción desarrollaron el karate a un nivel particu- Gradualmente el polvo se sustituye por arroz,
larmente alto: hasta el extremo de ser capaces granos, arena y finalmente guijarros de piedra.
de romper una armadura y atravesarla con el También la capacidad de aferrar firmemente
puño desnudo y también de eludir y desviar con los dedos se alcanza de manera análoga,
asaltos de espada (ilust. inferior). sencilla pero eficaz: se trata de aferrar un ánfo-
La técnica del kanshu es de todas maneras ra de terracota bastante ancha por los bordes del
un antiguo método de entrenamiento derivado cuello, aguantarla y llevarla así durante un largo
de fuentes chinas (ilust. superior). Una maceta periodo de tiempo (ilust. C). Al principio el
o un ánfora se llenan de un polvo ligero y el ánfora está vacía: con el tiempo se llenará de
alumno se entrena introduciendo su mano man- arena o agua.
245
Omisión
Representar la ausencia
Ya hemos señalado, al tratar el principio de equivalencia, que en el mimo los brazos se con-
sideran —respecto al resto del cuerpo— como parte no esencial, sino anécdota, literatura.
Decroux (como ocurre así mismo en muchas tradiciones orientales) efectuaba a menudo un pro-
ceso de absorción de energía únicamente en el tronco. También en ese caso se puede hablar de
omisión, es decir de eliminación del elemento superfluo de la acción para que aparezca más claro
y esencial el elemento necesario. La oposición que se crea en este caso, entre la fuerza que impul-
sa a la acción y la que retiene una determinada parte, produce ese tipo particular de energía que
hemos definido en el tiempo (cfr. Energía) y que constituye una de las manifestaciones funda-
mentales de la vida del actor en el escenario. Ello se produce cuando el actor elimina un acceso-
rio o una parte de sí mismo: pero ¿qué ocurre cuando el actor se omite por entero a pesar de no
salir de escena?
En el teatro occidental, la existencia de bastidores y foro permite al actor salir de escena y
transformarse fuera de la mirada del espectador. En el teatro oriental los espectáculos, nacidos al
aire libre, propiciaron una elevada dosis de convencionalismo (en función no ilusionista) que es
comúnmente aceptada por el público; éste en efecto admite la presencia de ayudantes que facili-
Katsuko Azuma interpreta la danza de Shojo, una especie de león-mono de la mitología japonesa. Las mariposas atraídas
por las flores acuden veloces y Shojo se enfada. Las mariposas en la punta de una caña flexible de bambú son maniobra-
das por un kuroko, literalmente hombre negro o nada. Silencioso e imprescindible ayudante de escena, el kuroko es funda-
mental para la economía de teatros clásicos japoneses: presencia que destruye de manera singular el realismo de las esce-
nas y a la vez indispensable para el cambio de trajes, disposición de los accesorios y perfecto orden del escenario mientras
se desarrolla el espectáculo.
246
Omisión
(A la izquierda) Repre-
sentación de la ausen-
cia: un ayudante de
escena (kuroko) ajusta
el vestuario de Katsuko
Azuma, durante un des-
canso entre dos frag-
mentos de danza. (A la
derecha) Sanjukta Pa-
nigrahi se ausenta del
espectáculo de manera
teatral, representa su
ausencia.
tan y propician las acciones del actor. Y acepta que el actor le dé la espalda. Una acción, esta últi-
ma, que estaba severamente prohibida en los teatros occidentales, cuya frontalidad obligaba al
actor a caminar hacia atrás para no ofender a los espectadores.
Los actores orientales no se aprovechan sin embargo de este convencionalismo aceptado por
el público, todo lo contrario. Conscientes en no ver pero ser vistos, los actores orientales constru-
yen la ausencia de maneras muy elaboradas que los obligan a una presencia a menudo mucho más
fatigosa que la presencia pura y simple. Como en el caso presentado por Katsuko Azuma (ilust.),
obliga a curvarse hacia atrás para mostrar el escote del kimono (considerado erótico y elegante);
o en el otro caso presentado por Sanjukta Panigrahi, que sentada en una incómoda postura mues-
tra, sin que se vea su rostro, la larguísima trenza negra (también considerada erótica y elegante) y
la mano, en un gesto casi de invitación.
La virtud de la omisión
La virtud de la omisión tanto en el teatro como también en artes marciales y artes figurativas,
es la condición necesaria para llegar a una síntesis: ésta refuerza la funcionalidad en el caso de
artes marciales, o el bios escénico, la presencia del actor, en el caso del teatro.
Dario Fo, conocido por sus características de actor-dramaturgo compone sus personajes al
seleccionar atentamente determinadas acciones y reacciones físicas, o incluso sólo fragmentos de
acciones. Omite por tanto todos los pasos de explicación y comportamiento necesarios para entre-
lazar estas acciones y fragmentos; es decir, ejecuta una síntesis dramatúrgica en la que él mismo
es material, instrumento y autor (ilust. superior pág. siguiente).
Probablemente sea algo más que una coincidencia que las tiras de las caricaturas sean el resul-
tado meditado de una elección realizada por el dibujante; to strip en inglés significa quitar por
pedazos, y la strip, la tira, es por tanto, también, resultado de una serie de omisiones y cortes (ilus-
tración inferior pág. siguiente).
247
Omisión
Dario Fo en una sucesión de acciones y reacciones físicas que revelan el proceso de síntesis en su espectáculo Historia de
un tigre (demostración en la ISTA de Volterra, 1981).
La riqueza y fuerza de las acciones de Dario Fo permiten separarlas y montarlas de nuevo según una síntesis distinta. En
realidad, en la nueva secuencia, estas cuatro posiciones encierran una historia completa con su dramaturgia y sentido pro-
pio, como ocurre con las tiras cómicas.
248
OPOSICIONES
Manet es el más fuerte de todos nosotros: a los balineses cuando bailan, al actor Nô cuan-
construye la luz con el negro. do ejecuta el sencillo movimiento de colocar su
abanico frente a él, al actor Kabuki de estilo
(Camille Pissarro)
aragato y wagato, las danzas clásicas hindúes o
La danza de las oposiciones

“Para comprender realmente qué es la dia-
léctica a nivel material del teatro, hay que estu-
diar a los actores orientales. Aquí el principio
de oposición constituye la base sobre la que el
actor construye y desarrolla todas sus acciones
[…] El actor chino, antes de realizar una
acción, empieza por su contrario. Para mirar a
una persona que está sentada a su derecha, el
actor occidental más o menos haría lo siguien-
te: un movimiento directo, lineal de la nuca.
Pero el actor chino y la mayoría de los actores
orientales empezarían el movimiento como si
quisieran mirar al otro lado y cambian repenti-
namente de dirección para posar su mirada
sobre la persona en cuestión. El actor chino
comienza la acción en dirección contraria para
terminar en el lugar donde debe finalizar. Según
este principio, si quiere ir hacia la izquierda,
empieza por la derecha y de pronto da media
vuelta para ir a la izquierda. Si uno quiere aga- Para ir hacia una dirección es necesario partir de la direc-
ción opuesta: como acentuar el efecto de un movimiento
charse, primero se levanta y se pone de punti- por medio de la anticipación. Del manual de Preston Blair
llas y luego se agacha. sobre animación de tiras cómicas. Según Meyerhold la téc-
Al principio pensaba que se trataba de con- nica de otkaz (rechazo), que formaba parte del entrenamien-
to de su escuela, era un “movimiento contrario al que se
venciones escénicas que permitían al actor quiere llegar y que precede inmediatamente a este último
chino dar mayor amplitud y hacer más percep- para acentuar la expresión”.
tible su acción al dirigir la atención del especta-
dor a la vez que crea un efecto de sorpresa.
Indudablemente es también esto. Pero ahora sé
que no se trata de una convención típica del tea-
tro chino, sino una regla que se halla extendida
por todo Oriente. En el teatro oriental la línea
recta no existe o es utilizada de manera particu- Principio del movimiento por oposición: de un manual de
lar, como por ejemplo en el Nô. Si observamos los años cincuenta para actores de la Ópera de Pekín.
249
Oposiciones
(Arriba a la izquierda) Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que ilustran algunas fases del método eurítmico de Dalcroze:
puede distinguirse claramente la “anticipación” de los movimientos que comienzan del lado opuesto a la dirección final.
Las investigaciones del suizo Emile Jacques-Dalcroze (1865-1900) sobre ritmo y movimiento tuvieron considerable
influencia en el ambiente del teatro y sobre todo en la danza occidental entre el final del siglo XIX e inicios del siglo XX.
(Arriba a la derecha) Ejercicios de oposición de base: de un libro de 1895 de Alfonse Giraudet, alumno de Delsarte. Fue
el francés François Delsarte (1811-1871) el primero que llevó adelante en el siglo XIX la profundización del estudio sobre
movimientos, gestos y expresiones del cuerpo humano: por medio de sus numerosos alumnos, entre los cuales Dalcroze y
Ted Shawn, extendió por todo el mundo su influencia a los pioneros del teatro y de la danza moderna.
(Abajo) Un ejemplo de oposición directa en el actor europeo: observe la forma no lineal de pasar de una reacción de miedo
a una de disgusto. De Chironomia de G. Austin (Londres, 1806).
250
Oposiciones
el Khon tailandés, notaremos que los movimientos nunca proceden a través de líneas rectas, sino
de líneas curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco, brazos y manos quienes subrayan estas cur-
vas. En Occidente se baila con las piernas mientras en Oriente se baila con los brazos”. (Eugenio
Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.)
El actor chino Zhang Yunxi de la Ópera de Pekín fotografiado en la escuela para actores de Pekín por la estudiosa checa Dana
Kalvodova. La secuencia muestra los movimientos del actor para entrar a escena en el papel de héroe militar (wu-sheng).
Después de dos pasos luego de entrar a escena el actor se detiene (1) y toma las partes laterales del traje-armadura (aquí el
actor trabaja sin traje); entonces primero dobla la pierna izquierda hacia la derecha a la altura de las rodillas (2), posteriormen-
te la extiende hacia la izquierda a la altura de la pelvis (3), para continuar su entrada hacia el centro de la escena. Esta entra-
da basada en una serie de oposiciones es típica también de otros papeles de la Ópera de Pekín y se acopla a una caminata cuyo
recorrido (ilust. abajo) también fue elaborado sobre el principio de continuar en dirección opuesta al punto a alcanzar.
El espacio escénico tradicional de la Ópera de Pekín —

en un tiempo en espacios al aire libre, hoy en el interior
de edificios teatrales— constituido por un palco cuadra-
do, en general muy pequeño, caracterizado por dos pos-
tes (A y B) que sostienen un techo, y una pared de fondo
desnuda donde se abren dos puertas: por convención la
izquierda (C) sirve como entrada de actores a escena, la
derecha (D) para la salida. No existe ninguna escenogra-
fía, pocos y simples son los accesorios de escena: una
mesa (E) y una o más sillas (F) que pueden volverse, por
convención, “una cama” o “una montaña”. El espacio
estrecho, completamente vacío, permite a los actores
recorrerlo y llenarlo con suntuosos vestuarios y sus evo-
luciones. En estos diagramas se presentan las entradas
de papeles diversos o grupos de actores y sus recorridos
convencionales para llegar al punto preestablecido en el
cual comenzarán a hablar, cantar o bailar (la X indica
una pausa). 1. Papel masculino; 2. Papel femenino; 3.
Papel masculino; 4. Papel femenino; 5. Entrada del
séquito (ayudantes, escuderos, acompañantes), primer
estilo; 6. Entrada del séquito, segundo estilo; 7. Entrada
del séquito, tercer estilo; 8. Entrada del séquito, cuarto
estilo; 9. Entrada del séquito, quinto estilo; 10. Entrada
del séquito, sexto estilo; 11. Entrada del séquito, sépti-
mo estilo; 12. Entrada del séquito, octavo estilo; 13.
Salida del séquito, primer estilo; 14. Salida del séquito,
segundo estilo; 15. Salida del séquito, tercer estilo.
251
Oposiciones
(Arriba) Algunos perfiles de actores

que regresan como leitmotiv de este
libro. Aquí ilustran que las oposiciones
se crean en el interior del cuerpo del
actor: una bailarina Odissi y una más-
cara de la Comedia del Arte. (A la
izquierda) Swasti Bandem en una
demostración en la ISTA de Holstebro
(1986). La manera de proceder del bai-
larín balinés a través de continuas
variaciones de movimientos cortados
según una serie de oposiciones, impre-
sionó profundamente a Artaud cuando
vio el teatro balinés en la Exposición
Colonial de París en 1931. Al ver cómo
esta evolución de gestos no deja inutili-
zada ninguna parte del espacio escéni-
co, Artaud habló de un “nuevo lengua-
je físico” en el teatro basado en signos
y no palabras, y comparó los actores de
Bali con “jeroglíficos animados”.
(Abajo) La danza simétrica de las posi-
ciones produce figuras equilibradas y
sin oposiciones: por el contrario la asi-
metría tiende a crear condiciones de
desequilibrio y oposiciones de fuerzas.
Los bailarines deben conocer y usar
ambas posibilidades respetando el fluir
de las líneas. Diagramas del libro de
Doris Humphrey The Art of Making
Dances (Nueva York, 1959).
SIMÉTRICO SIMÉTRICO SIMÉTRICO ASIMÉTRICO ASIMÉTRICO ASIMÉTRICO
252
Oposiciones
La línea de la belleza
Fueron los griegos quienes descubrieron
que la belleza de un cuerpo se expresa no sólo
en sus justas proporciones sino también en una
particular posición anatómica. El escultor
Polícleto fue el primero en crear un canon para
la representación escultórica del cuerpo, deter-
minó las proporciones exactas y en particular la
relación 1 a 7 entre la cabeza y el cuerpo. La
validez de este canon, inmutable por siglos es
atestiguado todavía en las figuras de Miguel
Ángel o Rafael.
Lo que buscamos señalar no son tanto las
proporciones del cuerpo como esa característi-
ca posición común a toda la estatuaria. Desde
el Efebo de Polícleto a la Venus de Milo dicha
posición se expresa en el desplazamiento late-
ral de la cadera, motivada por el apoyo del
equilibrio sobre un solo pie, y en el desplaza- Tribhangi (tres arcos) en una estatuilla de Vajravârâhî: plata
miento lateral de la cabeza motivado por la tor- tibetana del siglo XVII-XVIII (Museo de Newark).
sión del tronco.

Esta ondulación dinámica del cuerpo, esta-
bilizada sobre un eje central que hace la figura
más “animada” fue retomada en el hanchement
(movimiento de la cadera) de los escultores
florentinos del siglo XIV contra el aplanamien-
to e inmovilidad de las figuras del arte bizanti-
no y medieval; y fue rechazada por el
Renacimiento directamente inspirado en el arte
clásico. El gusto personal y el de la época juga-
ron ciertamente un papel decisivo. Durero sen-
tenció que no existe un solo tipo de belleza
sino muchos. Sin embargo la representación
dinámica del cuerpo a través un movimiento
que gira en torno a un eje central constituye un
principio fundamental de la “vida”en una obra
de arte. En el siglo XVIII esta línea dinámica
inspiró a William Hogarth lo que llamó “la
línea de la belleza”: una línea serpentina inscri- Macuilxóchitl (o Xochipilli): oposiciones en la postura de
ta en una pirámide. Combinación de movi- la diosa azteca de la música, canto, danza, amor y primave-
ra (Códice Borgiano). Según el estudioso norteamericano
miento y reposo, equilibrio y asimetría de Cayuqui Estage Noel, el rostro negro de la diosa sería una
danza de oposiciones. máscara.
253
Oposiciones
Afrodita conocida Tribhangi o tres arcos
como la “Venus
de Milo” (Museo El tribhangi que, en la danza y la estatuaria
del Louvre, París). hindú es inmediatamente evidente, puede
encontrarse también en actores de otras cultu-
ras, en su calidad de danza de las oposiciones
bailada en el cuerpo. Observe las posiciones de
la bailarina Odissi, Sanjukta Panigrahi y la bai-
larina clásica Natalia Makarova. Existe un con-
traste evidente: la sensación de gracia y ligere-
za, casi levitación de un ser etéreo contrasta con
algo extraordinariamente terrestre y sensual
presente en cambio en Sanjukta Panigrahi. Sin
embargo, tras esa apariencia, las dos espinas
dorsales trabajan de la misma forma: lo que
cambia es sólo la manera en la que se muestra
el trabajo realizado.
En la bailarina clásica se aplica una diná-
mica que hace alto, espigado, filiforme y casi
trepador el cuerpo; en la bailarina Odissi en
cambio existe una fuerza que lo contiene, en la
que las oposiciones trabajan para alcanzar el
máximo efecto de sinuosidad (por ejemplo, los
El primer dinamis-
mo en la escultura
diferentes ángulos de los brazos que en la bai-
europea moderna larina Panigrahi aparecen en una serie, en
conduce al han- Makarova están apenas marcadas en las muñe-
chement; estatua
de profeta del siglo cas). En la bailarina clásica las oposiciones
XV (Catedral de vienen dadas a través de la enorme dificultad
Pistoia, Italia), del equilibrio precario, en la forma de mirar
atribuida al arqui-
tecto florentino hacia atrás, apoyar la barbilla con una resisten-
Filippo Brunelle- cia y tensión en el cuello que hacen que el
schi (1377-1446).
hombro izquierdo esté más alto. La posición
de la barbilla rompe la simetría del impulso
hacia arriba y el equilibrio, además de ser pre-
cario por la posición misma, se aumenta al
desplazar la cabeza y apoyarla sobre el hom-
bro, crea por tanto con los dos hombros otra
oposición asimétrica.
La “línea de la
belleza”, o más
bien de la “varie-
dad”, en un graba-
do de 1753 del
pintor inglés
William Hogarth
(1697-1764).
254
Oposiciones
Sanjukta Pani- La bailarina de
grahi en un danza clásica Na-
tribhangi (tres talia Makarova en
arcos) clásico El lago de los
de danza Odissi. cisnes (coreogra-
fía de Petipa y
música de Tchai-
kovski).
Igor Ilinski en el Resulta interesante

personaje de ver cómo la pre-
Schastlivtsev en la sencia de esta
obra La floresta de “actriz” se basa en
A. N. Ostrovski, una alteración del
dirigida por equilibrio y un
Meyerhold en refinado tribhangi.
1924. La posición Se trata de una
del actor funda- modelo que no
mentalmente es un quiere expresar
tribhangi. Ilinski, nada sino sólo
que trabajó ininte- “presentar” un dise-
rrumpidamente en ño de Courreges
el Teatro de (1964).
Meyerhold de
1920 a 1935, dio
una contribución
determinante en la
invención de la
biomecánica.
Línea de tribhangi
en una estatua de
madera de una
virgen de 1300
(Skellfteå Mu- Bailarina de la
seum, Lövånger, tribu Matakam de
Suecia). Camerún.
255
Oposiciones
Oposiciones de los actores occidentales: Franca Rame en uno de sus monólogos, Henry Irving en el papel del Cardenal
Wolsey en Enrique VIII de Shakespeare y la bailarina alemana Mary Wigman en Tanzgesänge.
El mismo juego de oposiciones en el actor

Kabuki Ichikawa Danjuro I (grabado
japonés del siglo XVIII).
El actor alemán Ludwig Devrient (1784-

1832) en el papel de Franz Moor en Los
bandidos de Schiller (litografío de 1830);
Acciones, reacciones, oposiciones. Los actores ingleses A. Youge y H. Nye la oposición está acentuada por el uso
interpretando a Stéfeno y Trínculo en La tempestad de Shakespeare (graba- extra-cotidiano del accesorio, un candela-
do de G. Greatbach de 1840, tomado de un daguerrotipo). bro usado como arma.
256
Oposiciones
Secuencia de las pequeñas embarcaciones en el puerto de Odessa de El acorazado Potemkin de Eisenstein (1925). Toda la
secuencia esta establecida para crear no sólo un montaje basado en las oposiciones de los varios cuadros sino también en
oposiciones de líneas en el interior del mismo cuadro. De B. Amengual, ¡Qué viva Eisenstein! (Lausana, 1980).
257
Oposiciones
La prueba de la sombra
Al crear oposiciones el actor crea resistencias: la resistencia a la que se enfrenta hace que cada
movimiento realizado se vea amplificado en densidad, mayor intensidad energética y aumento del
tono muscular. Pero también se produce una ampliación en el espacio: a través de esa dilatación
espacial la atención del espectador es dirigida y la acción del actor se hace comprensible. Existe
una prueba para ese dinamismo: la prueba de la sombra, una de las reglas más conocidas por dibu-
jantes de historietas y películas animadas para conferir comprensibilidad e inmediatez a las figu-
ras bidimensionales.
Ingemar Lindh muestra cómo una acción de indicar que respeta las oposiciones (ilust. infe-
rior), resulta poco clara para quien la ve si es efectuada frontalmente (ilust. 4), esta posición fron-
tal, que no respeta la prueba de la sombra es bad (mala) tanto para el dibujante como para el actor.
Walter Benjamin señalaba justamente: “El actor debe espaciar sus gestos al igual que un tipógra-
fo debe espaciar sus palabras, de manera que sus gestos puedan ser citados”.
1 2
CORRECTO INCORRECTO
3 4
CORRECTO INCORRECTO
(Izquierda y centro) El mimo Ingemar Lindh en una demostración en la ISTA de Volterra (1981) sobre las diferentes for-
mas de “mostrar” e “indicar” según el mimo Decroux: la oposición creada por las líneas oblicuas del cuerpo aumenta la
dramaticidad de la acción. La posición n. 3 cuando es mostrada frontalmente (n. 4) se hace poco visible. (Derecha) Un bai-
larín debe dar la preferencia a posiciones y direcciones que concedan al público una visión total de su figura. Según Doris
Humphrey una dirección está “equivocada” cuando el cuerpo del bailarín se pone en forma tal que no tiene un impacto
pleno con el público; en cambio es “justa” cuando muestra por completo brazos y piernas.
258
Oposiciones
La prueba de la sombra en el manual de animación de Preston Blair.
Afirmación y confirmación
He aquí algunos ejercicios de mimo según Decroux inspirados en el principio de cómo crear
oposiciones en el cuerpo: afirmación y confirmación. De la posición base (ilust. 1, 5, 9 en la pági-
na siguiente) al primer movimiento (ilust. 2, 6, 10) que son iguales para los tres ejercicios, se pasa
a la resolución de la tercera posición que resulta decisiva (ilust. 3, 7, 11). Estos ejercicios mues-
tran claramente la función de oposición y evidencian el papel desempeñado por las líneas quebra-
das y oblicuas: son más interesantes que las líneas rectas y continuas (ilust. 4, 8, 12).
Por distintos caminos, más próximos a la civilización occidental, estos ejercicios de mimo que
recuerdan la biomecánica de Meyerhold parecen simplificar las complejas arquitecturas del trib-
hangi hindú. Sin embargo en su simplicidad hallamos la claridad y el rigor de un trabajo aplicado
a descubrir las leyes del movimiento del actor a la luz de lo que pueda percibir el espectador. La
afirmación, confirmación y contradicción son una forma explícita de poner en escena la atención
del espectador en monosílabos “sí” y “no”.
259
Oposiciones
1 2 3 4
Afirmación
5 6 7 8
Confirmación
9 10 11 12
Contradicción
Tres ejercicios de mimo según Decroux mostrados por Ingemar Lindh: afirmación (arriba); confirmación (centro); contra-
dicción (abajo).
260
Oposiciones
La danza de las oposiciones: el bailarín de butoh Kazuo Ohno en el espectáculo Homenaje a la Argentina.
261
19-ORGANICIDAD 10-09-2007 2:19 Pagina 262
ORGANICIDAD
ORGANICIDAD, PRESENCIA,
BIOS ESCÉNICO
Eugenio Barba
Organicidad: cualidad o estado del ser

orgánico.
Orgánico: de, perteneciente a, o derivado
de un organismo viviente.
(New Shorter Oxford Dictionary)
En el teatro y en la danza, el término

orgánico es usado como sinónimo de vivo o
creíble. Fue introducido en el lenguaje de tra-
bajo teatral en el siglo XX, por K. S.
Stanislavski. Para el reformador ruso, orga-
nichnost’ (organicidad) y organicheskij (orgá-
(Arriba) Ryszard Cieslak (1937-1990) en El príncipe constan-
nico) eran cualidades esenciales de las acciones
te, dirigido por Jerzy Grotowski (1965). La posición del actor
de un actor, la premisa para que un espectador está inspirada en el Cristo frasobliwy (triste), una imagen muy
pudiese reaccionar con un absoluto “te creo”. conocida en la iconografía polaca.
(En la página siguiente) Ni Made Nugini y Ni Made
La organicidad está en estrecha relación Sarniani durante dos momentos de gambuh, una forma anti-
con la presencia y el bios escénico. gua de teatro-danza balinés. Después de una primera impre-
Para los artistas teatrales europeos, la sión de potente sugestión, percibimos la detallada composi-
ción artificial de las posturas de las bailarinas. El efecto de
necesidad de encontrar un modo nuevo de organicidad del cual el espectador hace experiencia, la
estar presentes en la escena y en la sociedad impresión de vida dilatada y de vibrante inmovilidad, son la
consecuencia de las tensiones que tienen su origen en la
surge con la mutación antropológica que vivió
“espina dorsal” de las bailarinas: el torso y los ojos. La
la profesión hacia fines del silgo XIX. cabeza va en una dirección, los ojos en otra, la espina dor-
Stanislavski, Appia, Craig, Meyerhold, sal está fuertemente arqueada, los hombros ligeramente
levantados. La impresión de diversidad en las dos posturas
Vajtangov, Michael Chejov, Copeau —toda la viene dada —como diría Decroux— por “la anécdota” que
primera generación de los grandes reformado- cuentan los brazos. (cfr. La acción de ver en Rostro y Ojos).
res— sintieron, cada uno a su modo, la exigen- También Peter Brook ha subrayado la centralidad de la pre-
sencia escénica del actor: “Lo que más cuenta para mí es
cia de oponerse a la perdida de existencia del que un actor puede estar inmóvil sobre la escena y concen-
arte teatral. La palabra “existencia” debe ser trar sobre él toda nuestra atención, mientras otro no nos
comunica nada.¿Cuál es la diferencia? ¿Dónde se sitúa quí-
entendida literalmente: una capacidad de ser y
micamente, fisicamente, psíquicamente? ¿Carisma, perso-
de sentirse en vida, y de transmitir esta sensa- nalidad? No, es demasiado fácil y no es una respuesta. No
ción a los espectadores. sé cual es la respuesta. Pero sé que allí, en esa pregunta,
podemos encontrar el punto de partida de todo nuestro
De aquí la búsqueda, por un lado de un arte.” (Peter Brook, El punto en movimiento.Ed. Ubulibri,
nuevo sentido y presencia social del espectáculo, Milano 1988, p.210.)
262
Organicidad
263
Organicidad
y por el otro el esfuerzo de idear métodos capaces de desarrollar una condición de vida o una pre-
sencia eficaz en el arte del actor. Artaud afirma que es necesario restituir la vida al teatro. Stanislavki,
antes que él, hablaba de organicidad y Meyerhold de biomecánica, o movimiento de la vida (bios =
vida, mecánica = parte de la física que estudia el movimiento).
El objetivo de todas esas investigaciones era la “autenticidad”, la “sinceridad”, la “crueldad”
del actor, una dinamis personal que pudiese materializar la esencia poética de los textos de Ibsen,
Strindberg, Chejov. ¿A qué proceso debería someterse el actor para provocar en el espectador esta
sensación de vida, este efecto de organicidad?
Es desde esta perspectiva que debemos ver la introducción de una nueva pedagogía basada en
ejercicios, una práctica hasta entonces ausente en el aprendizaje de un actor europeo.
Lo que es orgánico para el actor / lo que es orgánico para el espectador

Suele suceder que el actor vive como orgánicas ciertas acciones que el director y/o los espec-
tadores no sienten como tales.
Por otra parte, sucede también que el director y/o los espectadores perciben como orgánicas
acciones que el actor vive como inorgánicas, duras o artificiales al ejecutarlas.
Esta disparidad de juicio, o de sensaciones, contradice la ingenua creencia de que existe una
correlación directa entre lo que siente y hace el actor y lo que percibe el espectador. En realidad
no existe tal sintonía, pero puede sí haber encuentro. La eficacia del encuentro decide el sentido y
el valor del teatro.
La eficacia depende del efecto de organicidad que el actor produce en el espectador. Efecto de
organicidad es la capacidad de hacer percibir al espectador un cuerpo-en-vida. El objetivo princi-
pal de un actor no es ser orgánico, sino crear la percepción de la organicidad a los ojos y en los
sentidos del espectador. El problema real tiene que ver con la orientación del actor en el curso de
su trabajo, el modo en el cual elige un método y abre un camino para construir la propia presen-
cia eficaz, el propio bios escénico. Si el actor usa como parámetro la propia sensación o la propia
percepción de la acción orgánica, es decir, si pierde el punto de referencia constituido por la per-
cepción de otro que lo ve desde afuera, probablemente experimentará rápidamente como ilusoria,
incluso para sí mismo, la propia organicidad.
Los caminos más cortos, a pesar de lo que digan nuestras ilusiones, son siempre sinuosos.
Son caminos que, para alcanzar la meta, deben comenzar alejándose para lograr alcanzarla efi-
cazmente.
Para el actor, la búsqueda del efecto de organicidad está a menudo acompañada por una expe-
riencia de incomodidad, por una sensación inorgánica del propio cuerpo y de la propia acción.
Sólo al final de esta larga técnica de “distanciamiento”, y sólo a veces, es posible un encuentro
entre la nueva organicidad de las acciones del actor y la percepción del espectador.
La nueva organicidad que nace del largo aprendizaje —esa que Stanislavski y Copeau llama-
ban “segunda naturaleza”— es la consecuencia y la metamorfosis de la incomodidad. Es el ejer-
cicio de una física, de una fisiología y de una lógica que hacen paradójico el espacio-tiempo en el
cual actores y espectadores se encuentran. Este paradójico modo de actuar y de pensar, que se aleja
de los criterios cotidianos, es el presupuesto de la eficacia y de las razones del teatro.
264
Organicidad
NATURAL Y ORGÁNICO
Mirella Schino
El uso del adjetivo “orgánico” para designar una cierta calidad en el trabajo de un actor es
reciente, aparece en el siglo XX. Antes, para referirse a un actor creíble y eficaz, se decía que era
“natural”. Durante siglos, la aparición de un nuevo gran actor, original por su estilo, se saludaba
diciendo que —contrariamente a la artificialidad de sus predecesores— era la representación
misma de lo Natural. Sucedía que un actor célebre por su “naturalidad” venía superado, en el gusto
de los espectadores, por otro que parecía finalmente “natural”. Esto hacía resaltar la artificialidad
de su predecesor, para después aparecer, a su vez, “artificial” apenas una nueva estrella venía a
sacudir las emociones de los espectadores. En la segunda mitad del siglo XIX, es decir en el perio-
do en que florecían los Grandes Actores, cada nueva generación, cada nuevo estilo de actuación,
se saludaba como “finalmente natural”.
“Natural”, en este contexto, no tiene nada que ver con la fidelidad a la experiencia de la vida
cotidiana. El objetivo de todos los actores era ser verosímiles. No obstante, en un modo u otro,
cada uno de ellos se construía un comportamiento escénico artificial —mimetizado bajo la apa-
riencia de la verosimilitud.
“Natural” no indica realismo; tiene más bien que ver con el efecto de coherencia creado en el
espectador. Cuando los espectadores y los entendidos hablaban de un actor que parecía “finalmen-
te natural” eran testigos de una composición tan coherente en todos sus detalles que hacía momen-
táneamente olvidar al espectador la artificialidad del comportamiento escénico, como si por un
instante no existiese ningún otro modo de moverse y de comportarse; como si el actor hubiese
generado, con su arte, un fragmento de naturaleza.
Por lo tanto, es necesario entender que “natural” significaba la creación, por parte del actor,
de una complejidad y una coherencia de comportamiento análogas y equivalentes a la coherencia
y a la complejidad que caracterizan un organismo en vida.
Orgánico y natural
“Natural” y “naturaleza” generan fácilmente confusión, por un lado porque llevan a un primer
plano la idea de la imitación, por el otro porque pueden vincularse incorrectamente a la corriente
artística y literaria del “naturalismo”.
En el siglo XX, junto a la actuación “verosímil”, son también apreciadas y buscadas las for-
mas de actuación explícitamente artificiales, visiones deformadas de la figura humana y del com-
portamiento. Entonces, la complejidad y la coherencia del comportamiento del actor, la ilusión de
que actúa según las reglas de una naturaleza distinta son, con mayor propiedad indicadas con el
término organicidad. Tal como sucede con el adjetivo “natural”, “orgánico” también designa el
efecto producido en el espectador. Denota el modo de percibir la composición del actor, no tanto
los procedimientos que lo conducen al resultado.
El Gran Actor era por un lado un actor más entre los otros, pero por otro lado podía ser percibi-
do como un mundo en sí, como si en su cuerpo se encontrasen y dialogasen fuerzas múltiples y
opuestas, hasta transformarse en un campo de contradicciones capaces de llenar con su potencia el
espacio entero del teatro. El Gran Actor era una presencia estructuralmente contradictoria. Como
265
Organicidad
figura era un individuo entre los otros, como campo de energías era un mundo entero en sí mismo.
Era capaz de dilatarse hasta monopolizar la inteligencia y los sentidos de los espectadores, resumien-
do en sí el espectáculo entero y concentrando en su cuerpo todo el espacio pulsante del teatro.
El espectáculo como unidad orgánica

En el siglo XX, la gran invención de los fundadores de la dirección escénica consistió en
invertir los términos de esta contradicción: transformaron las distintas figuras de los actores en un
unitario campo de energía. Mientras el Gran Actor hacía surgir la multiplicidad a partir de la pro-
pia singularidad individual, los reformistas del siglo XX operaban sobre la multiplicidad de los
individuos como si fuesen partes de una única y paradójica unidad orgánica. El espectáculo ente-
ro se transformaba así en un único organismo viviente.
Esta invención del espectáculo como “cuerpo único” (contradictorio, complejo, atravesado por
impulsos y tensiones multiformes, por ritmos y respiraciones danzantes) caracterizó en manera más
o menos evidente todos los reformistas del teatro del Novecientos: Appia y Meyerhold, Stanislavki
y Copeau, Craig y Vajtangov, Reinhardt y Dullin. Impregna las visiones de Antonin Artaud, aparen-
temente fantasiosas, en realidad basadas en una gran cantidad de detalles muy precisos.
La célula base del espectáculo como cuerpo único no es el individuo singular, tanto si es con-
siderado como actor o como personaje. El individuo es sólo la unidad de medida más pequeña.
Hasta principios del siglo XX, la unidad mínima de la composición escénica había coincidido con
Cuatro imágenes de Grandes Actores: Sarah Bernhard (1844-1923), Tommaso Salvini (1829-1915), Élisabeth Rachel Félix
conocida como Rachel (1821-1858) y (en la página siguiente) Adelaida Ristori (1822-1906). Por Gran Actor no entende-
mos un actor particularmente bueno: se trata de una expresión aplicada a un fenómeno del arte actoral difundido por toda
Europa, que se originó hacia la mitad del siglo XIX y que duró hasta inicios del XX. Durante el espectáculo el Gran Actor
tenía una paradójica función de contraste con norma de actuación de la época, y por lo tanto con los otros actores de la
compañía. Esta función de contraste se extendía también a la interpretación corriente del texto, a la lógica del pensamien-
to habitual, a las lógicas emotivas consideradas obvias, a los reflejos condicionados de los espectadores. En la época, este
efecto de contraste se describió usando frases como “complejidad de la interpretación”, “naturaleza más fuerte que la pro-
pia naturaleza”, “prodigiosa movilidad”. La otra característica prominente del Gran Actor era una particular capacidad de
imponerse casi con violencia a la atención del público, de llenar con prepotencia el entero espacio escénico ya fuera con
la presencia física o con la voz, con una rotundidad parecida a la potencia vocal de una cantante de ópera. La consecuen-
cia de esta impetuosidad no era solo la seducción o la fascinación, sino más bien la fuerza, la potencia: un efecto que se
pierde en las imágenes, tanto en los cuadros como en las fotografías, pero de la que tal vez quedan algunas huellas en las
caricaturas. (Cfr. El lenguaje enérgico en Historiografía).
266
Organicidad
el cuerpo y con la psicología de un ser humano
(actor, persona o personaje). En sí misma era
una unidad de medida tan contradictoria como
se quiera, pero no era divisible.
La búsqueda de los principios del arte del
actor y la investigación científica sobre el
movimiento y la construcción de la organicidad
condujo a los maestros reformadores del siglo
XX a individuar las acciones de las distintas
partes del cuerpo que pueden entrar en relación
con otras partes del mismo cuerpo, o conectar-
se, en una dimensión superior, con las células
de las acciones de otros cuerpos. De esta forma,
se crea una red compleja y vívida de diálogos,
contrastes, asonancias, disonancias y ritmos.
microcosmos, es decir como un sistema de par-
Esta posibilidad de trabajar sobre el entero
tes separables, y por otra, la compañía puede
espectáculo como un cuerpo unitario, a partir
considerarse como un cuerpo único, que se
de células básicas mucho más pequeñas respec-
to a la unidad del individuo, permite extender la debe movilizar en su conjunto. La consecuen-
percepción de la organicidad, del Gran Actor en cia de esta doble problemática lleva a un estu-
sí al espectáculo entero. Así como en el cuerpo dio en profundidad sobra las relaciones entre
de un Gran Actor era posible ver un espectácu- las distintas partes conducido independiente-
lo entero, ahora, detrás de un espectáculo ente- mente de la historia que se representa, de las
ro era posible descubrir una unidad orgánica. capacidades de cada actor y de las característi-
El Gran Actor velaba con la verosimilitud cas de los personajes.
de la superficie la profunda artificialidad de su El alcance del cambio generado por una
naturaleza escénica. En cambio, la compañía- transformación tan poco visible (el fin de la uni-
cuerpo único puede hacer visible y perceptible dad de medida antropocéntrica) se revela en
también en la superficie su diferente naturaleza, todos los campos de la composición escénica.
su organicidad independiente de las apariencias Desde el punto de vista dramatúrgico, por ejem-
de los organismos naturales. plo, mina la centralidad del texto. Puesto que el
cuerpo humano indivisible es sustituido, como
Natura, pero una natura diferente módulo de base para ser puesto en conexión con
La organicidad de los espectáculos inventa- otros, por una subdivisión de fragmentos autó-
dos por los padres de la dirección a principios nomos, el director se ve obligado a trabajar con
del siglo XX los transforma en ejemplos de una un mayor número de unidades bastante más
naturaleza diferente, y los convierte —por lo pequeñas, y menos complejas. Por lo tanto
tanto— en el campo privilegiado para verdade- mucho más elaborables. Las relaciones entre
ros experimentos sobre la organicidad. estas unidades de medida más pequeñas que el
Meyerhold, Copeau, Craig, Appia, Fuchs, cuerpo humano, ofrecen un campo de trabajo
Reinhardt y naturalmente Stanislavski, son inmensamente más grande (y radicalmente dife-
conscientes de una doble problemática. Por rente) que el constituido por el conjunto de per-
una parte, el cuerpo del actor se presenta como sonas como unidad no ulteriormente divisible.
267
Organicidad
Los diferentes segmentos orgánicos pueden ser puestos en relación aplicando criterios simila-
res a los tradicionalmente utilizados para poner en relación la presencia de cada uno de los acto-
res o de cada uno de los personajes. Paso, mirada, dirección del movimiento, peso, tronco, texto,
brazos, piernas, manos, pies, ritmo, velocidad, intensidad del movimiento, tensión, relajamiento
pueden considerarse como sujetos de relación. Pueden orquestarse en una dramaturgia, que a su
vez puede ser sintonizada o puesta en oposición respecto a la dramaturgia propiamente dicha, la
de la trama dramática.
La doble problemática —el cuerpo del actor como microcosmos que reúne diferentes y autó-
nomas células orgánicas, y el conjunto de los actores como parte de un organismo unitario— mina
la centralidad del texto para el trabajo teatral. No en el sentido de que el texto tenga menor impor-
tancia, sino en el sentido de que ya no es el único instrumento de orientación para la creación del
espectáculo. A sus lógicas profundas y de superficie, a sus contenidos y a sus sobreentendidos se
agregan, ahora, las lógicas, los principios aparentes y escondidos, los ritmos y la organicidad de
una naturaleza diferente.
Ya sea desde el punto de vista del trabajo práctico o desde el de la teoría, la doble problemá-
tica del cuerpo-microcosmos y del espectáculo-cuerpo único ha tenido una función muy similar a
la que asumió el descubrimiento de la vida de la célula para el pensamiento y la obra de los bió-
logos; o el descubrimiento del universo subatómico para los físicos. Cambia el sentido del tiempo
en el cual navega el espectáculo, tiempos diferentes pueden enlazarse, enlazando simultáneamen-
te, diferentes acciones y diferentes caras de la misma historia.
Multiplicar excepcionalmente las lógicas a través de las cuales componer la propia presencia
escénica, en vez de limitarse a una interpretación unilateral del drama, fue un procedimiento pro-
pio de los grandes actores del siglo XIX. Ahora, la multiplicidad de las perspectivas se vuelve una
manera de trabajar muy difundida, hasta el punto que, en algunos aspectos, se convierte en la
manera de trabajar en el teatro.
La posibilidad de trabajar con células infinitamente más pequeñas que un ser humano permi-
te, sobre todo, el nacimiento de una vida escénica (una organicidad) no necesariamente realista,
pero que refleja y reproduce, la complejidad de las relaciones que caracterizan la organicidad a
nivel biológico. Este mimetismo con la “realidad” cotidiana es un aspecto secundario, accesorio,
que no tiene nada que ver con los principios de base del trabajo.
Directores de gustos radicalmente diferentes en lo que respecta al aspecto final del espectácu-
lo, como Stanislavski y Meyerhold, pueden compartir los mismos fundamentos del arte. Lo que se
vuelve esencial en el teatro es la construcción de una realidad paralela, cualquiera que sea su apa-
riencia estilística.
Porque la diferencia más significativa no es el estilo, sino el ansia de búsqueda científica y la
encarnizamiento contra las certezas y las aparentes seguridades del teatro, de su modo de ser arte
y de su función en la sociedad. Los experimentos con la organicidad son en sí mismos rebelión
técnica y existencial.
268
Organicidad
LENGUAS DE TRABAJO alma, que irradia y se impone. Cuando es cons-

ciente de esta presencia, el actor osa exteriori-
Eugenio barba zar lo que siente y además lo hará de una mane-
ra apropiada porque no tiene necesidad de for-
Cada tradición teatral tiene su propia len- zarse: se le sigue, se le escucha.
gua de trabajo, precisa a nivel interno, difícil de Este desdoblamiento necesario ocurre bajo
explicar a nivel externo. Esto vale tanto para las el efecto de una sensación física que al salir de
grandes tradiciones como para las pequeñas, escena hace exclamar: ‘Dios mío, qué mal he
para aquellas que se transmiten de generación actuado, no sentía al público’. Por una razón
en generación y para aquellas que, en cambio, independiente de nuestra voluntad, no estábamos
se identifican con un determinado número de ahí, interpretábamos más o menos bien nuestro
personas que tienen una historia en común y un
papel, pero no lo vivíamos. En escena, el fantas-
conocimiento que no sobrevivirá a su desapari-
ma del personaje no nos había seguido, y lo
ción. Luego, existe una lengua de trabajo toda-
hemos buscado en vano durante todo el acto.
vía más exclusiva: la que cada uno utiliza para
El arte del actor tiene algo de misterioso
hablar consigo mismo, cuando piensa el propio
porque para realizarlo bien no basta con el estu-
modo de trabajar profesionalmente.
dio, la preparación, la inteligencia y la volun-
El conjunto de estas lenguas de trabajo, que
tad. Incluso la persona más experta sobre las
a veces son codificadas y otras son personales,
cuestiones de nuestro arte, a pesar de tener un
que a veces son secretas y otras explícitas y tan
físico admirable y una voz soberbia, puede ser
seguras de sí mismas que parecen teorías, cons-
un actor execrable. Esta idea se expresa de mil
tituye un laberinto de palabras y de sombras
maneras en nuestro argot escénico. Mounet-
detrás de las cuales se esconden experiencias
concretas. A menudo, rascando la superficie de Sully decía ‘esta noche, la divinidad no ha baja-
sus palabras, de las imágenes y las metáforas do’. Un actor intuitivo de melodrama exclama-
que utilizan, se capta la presencia de principios ba: ‘no tenía mi personaje en los zapatos’. El
y conocimientos recurrentes en teatros de pro- vanidoso dirá: ‘qué público más estúpido, esta
cedencias distintas y lejanas. noche’. Otro, saliendo de escena, se aclarará la
garganta, tocándose las cuerdas vocales.
La presencia Lo cierto es que tanto unos como otros
“Existen actores a los que no escuchamos. necesitan esta presencia (que está en ellos mis-
Poseen una bella voz, una dicción impecable, mos) y que no depende totalmente de ellos”
una agradable apariencia e interpretan papeles (Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail
importantes. Tan pronto como entran en escena, d’un acteur.)
permanecemos atentos, pero después de cinco
minutos quien captura nuestra atención es un Axé, shinmyong, taksu
actor desconocido que interpreta un papel Las palabras “organicidad” y “presencia”
secundario y que posee ese don maravilloso que no se encuentran en las lenguas de trabajo de
es “la presencia”. las otras tradiciones. Pero cada tradición posee
Estar presente (agradar o no agradar). términos o metáforas que indican esta cualidad
Interesar incluso irritando. Incluso cuando se en el actor.
quiere pasar desapercibido, llenar el propio En las culturas en las cuales el trance es un
lugar en el espacio, hacerse necesario. La pre- fenómeno aún vigente es normal hacer referen-
sencia es una cualidad discreta que emana del cia al vocabulario de la posesión. Augusto
269
Organicidad
Omolú, danzador de danza afro-bra-
sileña inspirada en el Candomblé,
habla de axé, una energía sutil que
deriva de los orixás, las divinidades
que encarnan las distintas manifesta-
ciones de las fuerzas de la naturaleza.
Augusto Omolú dice que, esta
noche, cuando baile, no está seguro
de recibir el axé. Es una transforma-
ción no depende de él, es “algo” que
llega. El axé le es concedido. Cuando
sucede, Augusto tiene la sensación
concreta de manipular algo descono-
cido, como si hubiera adentrado en
un territorio dentro de su cuerpo que
encierra fuerzas misteriosas.
En Corea, donde la cultura cha-
mánica está muy viva, se utiliza el
término shinmyong, que designa la
entrada de los espíritus en un ser
humano. La misma expresión se
aplica al actor o a la actriz cuando
magnetiza la atención del espectador.
En Bali se habla de taksu, lite-
ralmente “el lugar que recibe la luz”.
El actor está entonces iluminado por
“otra” energía, que actúa en el
espectador. Es una especie de inspi-
ración divina que se apodera del
actor y que escapa a su control.
Como el axé y el shinmyong, tampo-
co el taksu es fruto de una decisión
del actor. Un actor o una actriz
podrán solamente constatar: “Esta
noche había taksu” o “esta noche no
había taksu” (cfr. Energía).
Matah, mi-juku, kacha

La conciencia de que esta trans-
formación de las energías represen- En cada tradición teatral la construcción de la presencia escénica y del
efecto de organicidad comienza por una rigurosa alteración del equilibrio
ta una calidad de vida, existe tam- de base, siguiendo los principios de una ciencia pragmática incorporada:
bién en Bali. Ngidupan (o menjivai) (de arriba) I Wayan Bawa enseña el agem, la posición básica en el teatro-
significa “dar vida”. Hidup signifi- danza balines;(ISTA de Sevilla, 2004); los ejercicios “tres-tres” del Odin
Teatret con Julia Varley (ISTA de Montemor, 1998); la danza de los ori-
ca “vida”. Si falta hidup, entonces xas con Augusto Omolú (ISTA de Montemor, 1998).
270
Organicidad
(o el efecto orgánico) no depen-
de de la habilidad técnica.
En Japón, mi-juku, inmadu-
ro, indica al actor que todavía
no es maduro. Exactamente
como el balinés matah, el tér-
mino mi-juku define al princi-
piante, o al actor que no ha
incorporado una partitura o una
danza hasta el punto de poder
darle vida. También en Japón
existe la conciencia de que el
actor puede ser técnicamente
perfecto, y sin embrago, no
tener iki iki, es decir la capaci-
dad de deslumbrar al especta-
dor. Iki iki significa “vívido,
brillante, resplandeciente”.
Sanjukta Panigrahi, la gran
bailarina Odissi, subrayaba a
menudo esta imagen recurrente
en las lenguas de trabajo de las
distintas tradiciones. También
en la lengua natal de Sanjukta, el
Oryia, el actor sin presencia es
definido como kacha, inmaduro
o crudo, en oposición a pakka,
Una demostración de Jacques Lecoq, maestro de generaciones de actores
(Odin Teatret, 1968); Nihon Buyo con Kanichi Hanayagi y Kathakali con M.
maduro, el actor que sabe impo-
P. Sankaran Namboodiri (ISTA de Bielefeld, 2000). nerse a los espectadores.
el actor (o la danza) es matah, immaduro, no consigue dar a su

danza el sabor apropiado. El término “maduro” como opuesto
a matah no existe. Se utiliza wayah, viejo. No en el sentido de
decrépito o débil, sino, al contrario, en el sentido de vigor y
fuerza vital. El sol es viejo a mediodía, joven al atardecer.
Wayah, viejo, es experiencia incorporada. Sampun wayah
es una danza que ha sido incorporada hasta tal punto que no da
la impresión de ser “inmadura” o “indecisa”. El maestro balinés
I Made Djimat afirma que una escuela puede enseñar a danzar
correctamente, lo cual no implica que el actor sea capaz de ngi-
dupan, de “dar vida” a lo que está danzando. Un actor puede ser
correcto sin ser wayah. Como dice Charles Dullin: la presencia
271
Organicidad
AL TRABAJO SOBRE LAS ACCIONES FÍSICAS: LA DOBLE

ARTICULACIÓN
Marco De Marinis
Los Padres Fundadores del nuevo teatro contemporáneo han explicado de manera irrefutable
que no se puede llegar a la acción real, es decir a actuar realmente en escena, tomando el atajo de
la espontaneidad o del naturalismo. Por el contrario, para llegar a la acción real es necesario seguir
la larga vía de la disciplina, del aprendizaje técnico y del trabajo sobre la forma. Solamente con-
virtiéndose primero en forma artificial, en partitura fundada sobre las constricciones de principios
rígidos, la acción física puede trasformarse en una acción real sobre la escena. Sólo así puede libe-
rarse de todo lo que es estereotipo, automatismo, confusión inorgánica —en una palabra, de la
falsa espontaneidad. ¿Cuál es la falsa espontaneidad? Es aquella que viene antes de la precisión
(de la técnica) y por lo tanto antes del control voluntario de la acción y que, en consecuencia, apar-
te de ser falsa espontaneidad, es también libertad ficticia, es decir ilusoria.
La espontaneidad verdadera del actor en escena es aquella que viene después y que está mas
allá de la precisión (la técnica). Por lo tanto, está hecha de libertad efectiva, porque se basa en el
control voluntario de la acción. Para adquirir las cualidades de la verdadera espontaneidad, la arti-
ficialidad y las constricciones técnicas —aunque necesarias— no son suficientes. Para ser real (y
por lo tanto eficaz) en escena, es necesario también que la acción física sea auténtica, sentida, sin-
cera, vivida. Es preciso que esté fundada sobre una correspondencia orgánica entre el exterior y el
interior del actor, es decir que sea realizada por su “cuerpo-mente”.
Podríamos resumir del siguiente modo las dos condiciones necesarias para que una acción físi-
ca sea real (o sea consciente-voluntaria) en escena:
1) la precisión, entendida como coherencia formal externa (frecuentemente garantizada por
una partitura);
2) la organicidad, entendida como coherencia interna, asegurada por la presencia integral del
actor, la cual a su vez puede conseguirse gracias al empleo de una subpartitura. Sólo la organici-
dad, entendida como “integridad psicofísica de la acción”, garantiza el indispensable margen de
libertad en la precisión, o sea de improvisación en la partitura, y por lo tanto permite la adquisi-
ción de las cualidades de la verdadera espontaneidad.
La primera articulación
Existe un substancial acuerdo entre los maestros de la escena del siglo XX a propósito de las
condiciones de la acción real en la escena. Ahora tendríamos que ver si es posible encontrar algo
análogo también en el plano ulterior del cómo, o sea a nivel de principios y procedimientos técni-
cos mediante los cuales esos mismos maestros han buscado crear esas condiciones. Un acuerdo de
este tipo existe efectivamente y yo quisiera darle el nombre de doble articulación. Se podría hablar
también de una doble desarticulación, desde el momento que su objetivo primario es el de rom-
per (desarticular, precisamente) los automatismos físicos y mentales del actor en el uso del cuer-
po y en el montaje de la acción en la escena. La primera articulación (desarticulación) concierne
al cuerpo, la segunda al movimiento y a la acción escénica.
Llamo “primera articulación” al trabajo de segmentación efectuado sobre el cuerpo humano,
y en particular sobre el del actor. Se trata de descomponer el cuerpo en varios fragmentos (un poco
272
Organicidad
como una marioneta o una máquina) y luego recomponerlo otra vez, pero según las reglas de una
anatomía artificial. El objetivo es la transformación del cuerpo viviente, biológico, cotidiano, en
un “cuerpo-en-vida” (Barba), ficticio, extra-cotidiano.
El sabio del movimiento escénico en el cual podemos encontrar enunciada por primera vez
esta “primera articulación”, es François Delsarte, con su segmentación del cuerpo entero y de cada
miembro singularmente, siguiendo la “ley trinitaria” y el “acorde de novena”. En él podemos
encontrar también los principios fundamentales que regulan el funcionamiento de la anatomía arti-
ficial que se produce al aplicar la primera articulación:
1) la primacía del tronco, promovido a centro expresivo del cuerpo mediante la inversión de
la jerarquía ordinaria de los órganos;
2) la independencia de los segmentos, es decir de las distintas partes del cuerpo, a cada una
de las cuales se le reconoce la posibilidad de una acción autónoma y también el contraste con la
de las otras partes.
Detengámonos un momento sobre el principio de la independencia de los órganos, que ha sido
enunciado en modos muy radicales, y aparentemente opuestos, desde Meyerhold hasta Decroux.
Toda la biomecánica se funda en el principio de que si se mueve la punta de la nariz, se mueve

todo el cuerpo. Todo el cuerpo toma parte del movimiento del órgano más pequeño.
(Meyerhold)
Se necesita entonces poder movilizar solamente lo que se quiere movilizar: un solo determinado
órgano o muchos órganos. Por lo tanto, lo que no se quiere movilizar tiene que permanecer inmóvil.
Lo sabe todo el mundo, pero es necesario decirlo. En efecto, se cree que para estar inmóvil es nece-
sario no querer moverse. En realidad, dado que nos movemos sin quererlo, es necesario querer no
moverse.
(Decroux)
Estas dos formulaciones son opuestas sólo en apariencia porqué, mirándolo bien, ambas pre-
suponen la misma idea:
1) una idea del cuerpo escénico como conjunto de órganos distintos y parcialmente autónomos;
2) la necesidad de un control total ejercitado por parte del actor sobre ellos;
3) la constricción a una utilización no-natural, no-cotidiana de estos órganos, y por lo tanto
del cuerpo, capaz de romper los automatismos y la mecanicidad que condicionan utilización lla-
mada natural o cotidiana.
Tanto la implicación todo el cuerpo en el movimiento más pequeño, como el hecho de blo-
quear una parte de cuerpo para actuar sólo con otra, constituyen comportamientos artificiales, no-
naturales, no-espontáneos, no-fáciles, que es necesario aprender y que presuponen una serie de
técnicas, comenzando efectivamente por el control total. En suma, ambas, aunque sea de maneras
diferentes, van contra el principio del mínimo esfuerzo que regula el comportamiento cotidiano.
La que llamo primera articulación, incluyendo el particular principio de la independencia de
los órganos, resulta fundamental en todos los proyectos y en todas las experiencias de educación
corporal del actor y del danzador del siglo XX: desde Dalcroze hasta Laban, desde Stanislavski y
Meyerhold hasta Decroux, hasta llegar a Grotowski, Barba y Pina Bausch, pasando por muchos
273
Organicidad
otros. Artaud, en los años cuarenta, nos brindó la imagen más fuerte y más poética de la primera
articulación al definir el teatro como “ese crisol de fuego y de carne viva donde anatómicamente,
al pisotear huesos, miembros y sílabas, se rehacen los cuerpos”.
Finalmente, no nos olvidemos que el principio de la independencia de los miembros está pre-
sente también en todos los teatros-danza asiáticos y en la danza moderna, donde ha sido codifica-
do con el término “isolation”.
La búsqueda de una presencia escénica,

y por lo tanto de un efecto de organici-
dad, ha atravesado consciente y obsti-
nadamente toda la mutación del teatro
europeo a principios del siglo XX.
Entre los pioneros encontramos, desde
la izquierda y en sentido horario, a
Jacques Copeau con su “pequeña tradi-
ción”, Charles Dullin, Antonin Artaud,
Etienne Decroux, Marcel Marceau y
Jean-Louis Barrault. En esta genealo-
gía de actores, que abarca tanto el tea-
tro de texto como el mimo corporal y la
pantomima, se notan, una vez más, los
“principios que retornan”: desde las
oposiciones al equilibrio precario.
274
Organicidad
La segunda articulación
Llamo “segunda articulación” al trabajo de segmentación efectuado sobre el comportamiento
físico, o sea sobre las secuencias de gestos-movimientos-actitudes con las cuales el actor trabaja
en la improvisación y en el montaje.
Puede tratarse de la transposición de una acción material de la vida cotidiana o no, puede haber
un referente externo o no haberlo. De cualquier manera, en el trabajo de los maestros se observa la
tendencia recurrente a descomponer el comportamiento escénico en sus articulaciones más dimi-
nutas (átomos o células de acción) para luego someterlo a los procedimientos de recomposición,
ya sea según el eje horizontal de la sucesión, ya sea —y sobre todo— según el eje vertical de la
simultaneidad. La lógica de estos procedimientos de recomposición (que pueden ser, obviamente,
muy distintos de un caso a otro) es, en el fondo, la misma para todos. No se trata nunca de la lógi-
ca de la verosimilitud y de la imitación realista —ni siquiera para Stanislavski, a pesar de las apa-
riencias—, sino de una lógica muy distinta que intenta preservar la vida escénica de la acción, es
decir aquello que le permite ser real, no realista, para el espectador. Meyerhold lo escribió en 1910:
“Toda la esencia del ritmo escénico está a las antípodas de la realidad, de la vida cotidiana”.
Si con la “primera articulación” se trataba de romper los automatismos en la producción de
movimientos-gestos-actitudes individuales, con la segunda se trata de romper los automatismos
que condicionan la composición de una serie de movimientos-gestos-actitudes y que por lo tanto
limitan gravemente la dramaturgia de la acción escénica.
En Meyerhold y en Decroux encontramos, una vez más, los ejemplos de dos investigaciones
particularmente profundas. Pero es justo recordar también la importancia que Stanislavski (a
menudo erróneamente recordado como el campeón del realismo psicológico) siempre asignó a la
actividad de segmentación conducida por el alumno actor y por el actor ya formado a todos los
niveles del aprendizaje y en todas las fases del proceso creativo: tanto en el trabajo sobre sí mismo,
por ejemplo para llegar a adquirir el llamado “movimiento plástico”, o sea fluido, ininterrumpido,
Ritual chamánico del grupo coreano Jindo Ssitkim Kut en una demostración al Odin Teatret (Holstebro, 1999). Grotowski
habló de una “linea orgánica de las acciones” en el teatro y en el ritual durante su última aparición pública, al Collège de
France, en París en 1998.
275
Organicidad
sostenido por la “sensación interior del movimiento”; como en el trabajo sobre el personaje, por
ejemplo mediante la segmentación progresiva de cada escena y de las acciones que le competen
con sus objetivos, o tareas, respectivas.
Principios generales
Quisiera intentar fijar, obviamente sin pretender ser exhaustivo, algunos principios generales
que según creo regulan este proceso de descomposición-recomposición de la acción escénica.
El primero que hay que recordar es justamente el que fue establecido por el inventor del Método
(o Sistema) en las páginas sobre los movimientos plásticos a las cuales me he apenas referido: la flui-
dez ininterrumpida de la acción escénica constituye un equivalente y no una imitación de la fluidez
y de la continuidad de la acción física en la vida real. Tal fluidez puede ser obtenida solamente pasan-
do a través de su opuesto, o sea atravesando la segmentación y la discontinuidad. Para el actor, se
trata de aprender a pensar un continuum como una sucesión de fases minúsculas bien definidas.
Por lo que respecta de manera más precisa los principios de recomposición-montaje de la
acción escénica, los más importantes me parecen estos tres:
1) El juego de contrastes (rítmicos, dinámicos, etc.): los distintos segmentos (átomos) de la

acción, después de haber sido descompuestos, vienen remontados selectivamente, siguiendo una
lógica de variaciones continuas y repentinas de velocidad, intensidad, cualidades de energía, etc.
2) La no-linealidad de la acción. Este principio puede ser, a su vez, subdividido en tres sub-
principios:
a) la ausencia de un estrecho encadenamiento lógico-casual: el antes puede ser remonta-
do después y viceversa;
b) la repetición diferente: la misma acción (o partícula de acción) puede ser repropuesta
más veces según puntos de vista diferentes (como es sabido, se trata de uno de los prin-
cipios de la composición cubista, y es también por eso que para los actores de
Meyerhold, se habló de actuación cubista);
c) el montaje vertical, o sea simultáneo, de una serie de acciones (otro principio cubista): esta
operación se logra evidentemente gracias a la aplicación preliminar de la prima articulación.
3) La no-previsibilidad de la acción: cada acción debe ser ejecutada por el actor de manera tal
que el espectador no sea capaz de poder pre-ver en qué dirección y cómo continuará, es decir
según qué modalidades rítmicas, dinámicas, etc, se desarrollará.
A la pregunta: ¿Cómo hacer para componer en escena acciones reales que el espectador no sea
capaz de pre-veer?, las respuestas que encuentro por ahora son las siguientes:
– es necesario hacer variaciones continuamente mediante un juego de contrastes (el principio

número 1);
– es necesario segmentar, puntear continuamente la acción mediante signos (o más exacta-
mente señales) que la “nieguen”, es decir mediante micro-acciones provistas de caracterís-
ticas opuestas: ir hacia adelante antes de dirigirse hacia atrás, a la izquierda antes de ir
hacia la derecha, bajarse antes de levantarse y así sucesivamente (piénsese en el otkaz de
la biomecánica y en los toc del mimo corporal).
Evidentemente todo este trabajo puede ser desarrollado hasta un nivel de miniaturización
muy refinado y muy complejo, conjugando el principio de la oposición (como también podría ser
276
Organicidad
llamado el de la no-previsibilidad de la acción) con el principio de la independencia de los órga-
nos. (Marco De Marinis, In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Bulzoni,
Roma, 2000.)
El actor Nô Nobushige Kawamura

enseña a su hijo Kotaro una partitu-
ra vocal que se repite durante el
espectáculo. En los teatros clásicos
asiáticos, a diferencia de los teatros
de origen y filiación europea, la
transmisión de la presencia escénica
tiene lugar simultáneamente al
aprendizaje de partituras de accio-
nes y palabras de los espectáculos.
(cfr. Aprendizaje, Ejercicios y
Training).
277
20-21 PIES-PRE-EXPRESIVIDAD 10-09-2007 2:20 Pagina 278
PIES
Microcosmos-macrocosmos
En la posición básica de los pies del actor balinés (ilust. inferior) encontramos reunidos todos
los principios de la técnica extra-cotidiana y la pre-expresividad del actor: una posición que alte-
ra el equilibrio; la oposición de las direcciones; la destrucción del peso y de la fuerza de inercia a
través del juego de tensiones keras y manis (cfr. Energía), que recrean el equivalente de las ten-
siones de los dedos de los pies en la vida cotidiana.
En el pie se ve un tipo particular de vida como en un microcosmos. En los niños recién naci-
dos la vida fluye por todo su cuerpo, y aparece evidente si se observan los dedos de sus pies en
continuo movimiento. En la posición adoptada por actores hindúes parece que quisieran encontrar
el equivalente de aquella vida que poseyeron como recién nacidos cuando su pie todavía no había
sido adiestrado por la forma de caminar o el calzado.
Es interesante observar sin embargo que esta vida es reconstruida a través de otro adiestra-
miento del pie. La revolución de la danza moderna nació cuando los bailarines comenzaron a dan-
zar descalzos y afirmaron con el abandono de las rígidas zapatillas de raso la libertad del pie. Y
es cierto, descalzos trabajan todos los actores y bailarines hindúes (Kathakali, Bharata Natyam,
Odissi), los del sureste asiático de Camboya a Indonesia; y cubiertos tan sólo por unas medias
especiales que les permiten deslizarse sobre el suelo, los actores japoneses y chinos (a excepción
de algunos papeles).
Posición de base de los pies en la danza balinesa: note la tensión del pulgar.
278
Pies
Pero aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer libre ello no debe llevarnos al
engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o
posiciones deformantes como si llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformacio-
nes las que permiten la variación del equilibrio y las especiales formas de caminar y mantener
una tensión distinta en cada parte del cuerpo.
Tanto cuando están apretados en calzados especiales, como cuando se dejan en libertad, los
pies son los que deciden la forma del cuerpo y su desplazamiento por el espacio.
Posición de base de los pies en el teatro Kathakali: observe las puntas de los pies que se encogen y el
apoyo sobre el arco externo del pie.
279
Pies
De puntas
Petipa, el gran coreógrafo francés fundador
de un particular estilo de danza clásica, sostenía
que ponerse de puntas sirve para dar “el toque
final a todo el cuadro”; y en efecto este virtuosis-
mo de los bailarines, donde parece encarnarse el
símbolo del ballet clásico occidental, es tan sólo
la última de una serie de posibilidades del pie, y
nació alrededor de 1880 sobre las nuevas técnicas
de Carlos Blasis, con la ayuda de zapatos espe-
ciales reforzado y construidos para ese propósito.
Las pointes, como muchos otros pasos de
danza clásica, atestiguan el trabajar de una tra-
dición alrededor de cada una de las partes del
cuerpo, en el intento de explotar y mejorar sus
potencialidades en la dirección de la extra-coti-
dianidad. Desde que Noverre en 1760 en sus
Cartas sobre danza estableció los siete movi-
mientos fundamentales (doblarse, alargarse,
elevarse, saltar, deslizarse, lanzarse y girar)
no ha habido bailarín o coreógrafo que no haya
añadido, interpretado o corregido a su manera
(Arriba) La anatomía del pie de un bailarín clásico occiden-
la tradición francesa.
tal en la posición de puntas. Existen, como se puede ver,
Pero la gran revolución de Noverre, que distintas formas de estar “en puntas” en relación a la articu-
tuvo el mérito de promover los movimientos lación del pulgar. (Abajo) Diagrama del movimiento de
puntas extraído del manual de danza clásica de Lincoln
libres del cuerpo, aunque fijó reglas, significó Kirstein. Acompañado por oscilaciones de los brazos, el
sobre todo un principio fundamental al que nin- cuerpo de la bailarina se mueve llevado por una serie de
guno de sus sucesores pudo sustraerse. No se desplazamientos casi imperceptibles del pulgar. El movi-
miento normal o cotidiano de una pierna que sigue a la otra
pueden entender los siete movimientos singula- es suspendido: el cuerpo parece fluctuar en escena.
rizados, no se pueden fijar reglas para cada
parte del cuerpo si se conciben por separado.
La anatomía de nuestro cuerpo está estruc-
turada de forma que el más pequeño movimien-
to de una sola de las partes despierta como un
eco muscular en todo el resto. Sobre esta base
por ejemplo, las reglas que gobiernan los pies,
en la danza clásica al igual que en las demás for-
mas de teatro codificado, no podrán prescindir
de considerar su utilización en función del resto
del cuerpo. Una consideración tan esencial, y en
el fondo tan sencilla, podría parecer incluso
obvia, y sin embargo es la que distingue en la tintas partes del cuerpo y los movimientos, y
danza clásica a los grandes maestros y a los aquellos que dominando la técnica son capaces
grandes bailarines: los que sólo se preocupan de coordinar la acción del propio cuerpo en una
por la técnica, por las reglas que ordenan las dis- síntesis personal, en su estilo propio.
280
Pies
(Arriba) Una de las caminatas de los actores en Akropolis del dramaturgo Stanislaw Wyspianski (1869- 1907) bajo la direc-
ción de Grotowski (1962). La acción se desarrolla en diferentes niveles en los cuales estaban incluidos los espectadores
(son visibles al fondo sus rostros). El público a menudo, tenía de frente en primer plano, las piernas y pies de los actores
deformados por grandes zapatos. El ritmo y manera de caminar artificial evocaban el extenuante trabajo de los prisioneros
en un campo de exterminio nazi, tal y como Grotowski había ambientado a este clásico de inicios del siglo XX.
El modo de caminar en el ballet clásico occidental con una nueva aculturalización de los pies; (abajo a la izquierda)
Nijinsky de puntas en el ballet La Péri, portada del programa para los Ballets Rusos diseñado por Léon Bakst (1866-1924);
(abajo a la derecha) el abundante vestuario de la bailarina no logra cubrir el paso cruzado: ilustración para Hippolyte et
Aricie, ópera-ballet trágico de Jean-Philippe Rameau (1683-1764).
281
Pies
La célebre bailarina clásica
vienesa Fanny Essler (1810-
1884) en un grabado del
siglo XIX. La manera de
caminar en la danza clásica
occidental está basada en los
mismos principios de oposi-
ción que pueden observarse
en otras culturas teatrales
(cfr. Oposición). Antes de
1880, las típicas zapatillas de
danza clásica era un simple
calzado sin ningún refuerzo
de metal, entonces no obli-
gaba al pie a particulares res-
tricciones; éste se apoyaba
en el suelo con toda la plan-
ta. A pesar de la tendencia a
elevarse de los bailarines y
su mayor aspiración a ligere-
za, típica de la danza clásica,
la posición del pie en el
suelo no se diferenciaba de
las muchas danzas orienta-
les: alternancia de una planta
firmemente asentada en el
suelo con otra apoyada de
puntas como esta posición
de Fanny Essler. (Abajo)
Diagrama de un entrechat
(entrelazado) dibujado por
Friederich Albert Zorn, autor
de un prestigioso manual,
Grammatik der Tanzkunst
(Leipzig, 1887) que incorpo-
raba informaciones técnicas
recogidas entre 1600y 1885.
El entrechat es el salto típico
del ballet clásico: el diagra-
ma muestra el creciente
número de veces que las
pantorrillas se entrechocan
en el aire: los bailarines de
nuestro tiempo llegan a hacerlo ocho veces: Nijinski llegaba a diez. Este paso del ballet es una forma de mostrar que el
bailarín “carece de peso”. Fue a través de la evolución de esos pasos en el aire que el ballet clásico occidental perdió defi-
nitivamente, en la época romántica, el contacto con el suelo.
282
Pies
Forma de caminar en la danza baline-

sa ilustrada por la pequeña bailarina
Jas en la ISTA (Volterra, 1981). Con
cada paso se da un cambio de tensión
en manos y muñecas. A cada acción de
desplazamiento en la parte inferior del
cuerpo le corresponde un cambio en la
parte superior. También el caminar de
la danza balinesa se vuelve técnica
extra-cotidiana gracias a la tensión
fuerte (keras) en el tobillo, que obstru-
ye la manera habitual de apoyar el pie
en el suelo. Al andar lleva hacia arriba
la punta del pie y crea una tensión par-
ticular que a su vez levanta la rodilla
por encima del ángulo normal del paso
cotidiano. Así la tensión keras en el
tobillo impulsa hacia arriba todo el pie
y a la vez por reflejo a toda la pierna,
cuya rodilla, comúnmente, nunca
supera la línea de la cintura.
283
Pies
Forma de caminar deslizante (hakobi)

del actor Nô mostrada por Kosuke
Nomuraen el ISTA de Volterra (1981).
Los pies no se levantan nunca del suelo
sino que se deslizan y obligan el cuer-
po a agacharse para flexionar las rodi-
llas. Esta forma de andar es muy parti-
cular porque los hombros no suben y
bajan como en la forma de caminar
cotidiana: es el característico andar del
actor Nô, realizado sin cortes y con una
velocidad que puede variar sin descom-
poner la arquitectura global del cuerpo.
El actor, cubierto por amplios y largos
vestuarios que no dejan al descubierto
los pies, favorecido por un piso de
madera muy liso y los calcetines de
algodón (tabi) que impiden todo roce,
parece entonces levitar sobre el suelo.
284
Pies
La gramática de los pies absolutamente necesarios. Se dice que el teatro
“La manera de utilizar los pies es la base Nô es el arte de caminar, un mundo artístico
fundamental de la interpretación teatral. Son los creado por los pies. En el Nô la técnica funda-
pies los que deciden la forma del cuerpo, y el mental de los pies se llama hakobi y consiste en
movimiento de brazos o manos no hace más deslizar los pies. El actor camina, gira y da
que añadir un poco de expresividad. También la sonoras pisadas sin dejar de deslizarse, mante-
voz, en potencia y matices, es determinada en niendo casi siempre inmóvil la mitad superior
muchos casos por los pies. Un actor podría del cuerpo con un leve movimiento de brazos.
actuar sin brazos o sin manos, pero los pies son Por eso en el Nô los pies asumen un particular
relieve. Y desde luego uno de los mayores pla-
ceres del Nô consiste en contemplar el movi-
miento de los pies, cubiertos por los caracterís-
ticos tabi, calzados blancos con el pulgar sepa-
rado, que se detienen y se mueven en todas
direcciones con un propio ritmo independiente.
El Nô ha creado un estilo de caminar estrecha-
mente ligado a la peculiar forma y brillante
superficie del escenario: la verdadera vida del
arte Nô depende del fijar y profundizar la rela-
ción de los pies con el escenario para hacer
cada vez más expresivo y refinado el movi-
miento. Pero este género de consideraciones
sobre el arte de caminar en realidad se podría
extender a cualquier arte teatral.” (Tadashi
Suzuki, El camino para actuar.)
Luego de haber asistido a una representa-
ción del Teatro de Arte de Moscú un crítico tea-
tral japonés de principios de siglo afirmó que los
japoneses jamás podrían abordar autores y dra-
mas occidentales; es más, era inútil seguir inten-
tando el teatro “raducido”, porque “nosotros los
japoneses tenemos las piernas y brazos más cor-
tos que los occidentales”. Puede parecer curioso
que esta primera crítica a la imitación del teatro
europeo en Japón se base en una observación
física: en realidad se derivaba de una realidad
más compleja. Los primeros actores japoneses
que intentaron introducir autores y dramas occi-
dentales en Japón, al seguir en ese sentido el
enorme esfuerzo de occidentalización de toda la
(Arriba) Teatro Real de Turín en su sesión inaugural del 26
de diciembre de 1740, en la pintura de Pietro D. Oliviero: nación, se esforzaron en imitar el realismo y
el profundo escenario en perspectiva es obra de los Bibiena. naturalismo del teatro europeo a partir de accio-
(Abajo) Actor de la Compañía de Tadashi Suzuki en dos
caminatas derivadas del training de los actores tradiciona-
nes superficiales y cotidianas: la manera de
les japoneses. fumar, comer, utilizar el pañuelo, saludar o
285
Pies
(Arriba) Interior del teatro Kabuki en un grabado de 1740 de Okamura Masanobu. Puede verse la disposición del escenario
y la pasarela puente llamada hanamichi (camino de las flores) que divide en dos la platea y a través de la cual los actores
entran y salen con particulares técnicas y formas de caminar. El grabado no muestra sólo la arquitectura interna del teatro
sino también el espectáculo y la manifestación social que el mismo constituye: se come, bebe y conversa durante la repre-
sentación. Unos farolitos cuelgan del techo con el mon dibujado, emblema de los principales actores que intervienen en el
espectáculo. Sobre los pilares, a izquierda y derecha del palco central, los títulos de los espectáculos y danzas del programa.
Las figuras a derecha e izquierda del último piso, son asistentes que iluminan u oscurecen la sala al abrir o cerrar los pane-
les corredizos: en Japón, hasta fines del siglo XIX, los espectáculos tenían lugar únicamente por la mañana. (Abajo izquier-
da) El corral de comedias de Almagro, España, el único a pesar de estar construido en madera, que se ha conservado hasta
nuestros días. A pesar del increíble parecido con la ilustración anterior (disposición de platea, palcos, presencia de un techo
sobre el escenario, iluminación e incluso color de los pilares) es evidente la diferencia respecto al espacio escénico oriental.
(Abajo derecha) Actor Nô. Paul Claudel ha escrito: “El drama es algo que sobreviene, el Nô es alguien que viene”.
286
Pies
caminar. Todas acciones nuevas para ellos, que
carecían de referencia en su cotidianidad. En esa
imitación exterior tenían forzosamente que 20
19
parecer ridículos, no menos que nuestros esfuer- 18 17 10
zos de utilizar palillos para comer o sentarnos 16 7
15 13 11 9 8
sobre los talones con las rodillas dobladas (que 14
13 12
6 5 4
es la forma japonesa de sentarse en el suelo): no
cabe duda que no sabían arreglárselas.
Pero como justamente comentaba Tadashi
3 1
Suzuki, una de las personalidades del teatro 2
japonés contemporáneo más interesadas en
comparación de técnicas propias de los actores:
“El arte del teatro no puede ser juzgado por
cómo el actor en escena recrea o reproduce lo
más exacto posible la vida cotidiana. Un actor
utiliza sus palabras y sus gestos para tratar de
convencer a su público acerca de algo profun-
damente cierto: y éste es el intento que tiene
que ser juzgado. Desde ese punto de vista la
mayor parte de los actores japoneses, aun si
poseen brazos y piernas cortas, sería capaces de
interpretar dramas occidentales. Pero un actor
japonés o europeo a pesar de tener brazos y
piernas largas, resultarían torpes si carecieran
de la capacidad de proyectar al público un sen-
tido de profunda verdad. En este caso la nacio-
nalidad del actor no tendría importancia.
Desde el inicio del teatro moderno en Japón,
el uso artístico de los pies no se ha seguido des-
arrollando: es lamentable, porque el realismo
teatral podría inspirar una infinidad de estilos de (Arriba) Planta del teatro Nô y visión frontal del escenario:
caminar. Desde el momento en que se acepta puede verse claramente el puente (hashigakari) que el actor
atraviesa desde la “habitación del espejo”, donde termina la
comúnmente que el realismo es un modo para ceremonia de ponerse el traje, hasta el verdadero escenario.
describir la realidad de manera genérica, el arte Los números indican los puntos de referencia esenciales de
de caminar ha sido más o menos reducido a sim- una escena Nô: 1. Pilastro del waki (segundo actor); 2.
Pequeñas escaleras; 3. Pilar de orientación (para actores
ples formas de movimiento naturalista. Pero en con máscara); 4. Puerta para nobles; 5. Pilar de flautas; 6.
el escenario en cambio cada movimiento es una Pilar del shite (primer actor); 7. Puerta corrediza para entra-
da del coro; 8. Panel lateral; 9. Panel del fondo donde siem-
ficción definida. Puesto que en el realismo hay pre aparece pintado un pino; 10. Pilar del asistente de esce-
más posibilidades para una variedad de movi- na; 11. Pilar del kyogen (actor cómico); 12. Primer pino; 13.
mientos de las que hay en el Nô o el Kabuki, Pilar que marca el espacio; 14. Segundo pino; 15. Tercer
pino; 16. Ventana para mirar el escenario por detrás; 17.
estas varias posibilidades de caminar podrían Telón; 18. Espejo en la habitación homónima; 19. Pilares de
existir de manera artística. El teatro moderno me la puerta del telón; 20. Pared del fondo. (Abajo) Teatro Nô
al aire libre; este escenario construido en el siglo XVI junto
parece entonces aburrido de ver porqué no tiene al templo Nishi Hongan-ji de Kyoto, es considerado como
pies.” (Tadashi Suzuki, El camino para actuar.) uno de los más antiguos y bellos del Japón.
287
Pies
Los pies como protagonistas del arte del
caminar tienen a disposición en el espacio
escénico del teatro clásico japonés largos reco-
rridos; tanto en el Nô como el Kabuki, un largo
puente une foro con escenario. Por ese puente
hacen su entrada los personajes: se trata de la
aparición de ese cuerpo ficticio y dilatado en el
transcurso del cual el espectador tiene ocasión
de percibir la extra-cotidianidad del actor. No
es casual que el largo puente del Kabuki se
llame hanamichi, el camino de las flores; ahí es
donde adquiere forma esa “flor maravillosa”, el
grado sumo del arte de un actor según Zeami.
Aunque carentes de un elemento como el puen-
te del escenario japonés, también los actores
occidentales recurrían a un artificio que les per-
mitía mostrar la extra-cotidianidad del espacio
y su incidencia en él: irrumpían en el escenario
desde bastidores para avanzar hacia el prosce-
Diseño de una ciaccona (danza) para Arlequín realizada nio de una forma que no era nunca lineal, sino
en Londres en 1730. El dibujo muestra el recorrido tortuo- oblicua y a veces tortuosa.
so, casi danzado, que el personaje debe seguir al entrar en
escena. La horizontalidad del espacio escénico
japonés (característica común de los primeros
espacios escénicos europeos) se convierte en
profundidad en el teatro occidental acentuada
por escenografías en perspectiva ilusionista;
pero en ambos casos el arte del caminar del
actor es rigurosamente respetado.
Puntos de entrada en el escenario y recorridos para los dis-

tintos papeles del actor, según un tratado escénico del siglo
XIX (Jelgerhuis Theoretische lessen over de gesticulatie en
mimik, Amsterdam 1827). La serie de líneas oblicuas late-
rales indican los bastidores, la línea continua abajo el pros-
cenio. Es de notar: a pesar que la escena sea angosta y fron-
tal, la posibilidad de caminar en escena es dada a los acto-
res por medio de un aumento del recorrido.
288
Pies
Diseño de la escenografía usada
por Meyerhold y Soloviev para
sus lecciones sobre Commedia
dell’Arte en el Estudio Boron-
dinskaya (1915-1917). En los
esquemas están señalados los
movimientos de los actores en
dos momentos de La cueva de
Salamanca de Cervantes; en el
primer gráfico, la entrada de los
actores para la escena de la cita;
en el segundo la entrada final;
los tres arcos indican las líneas
donde los actores deben incli-
narse ante el público.
289
PRE-EXPRESIVIDAD
En cuanto persona física, el actor posee un cuerpo de sangre y huesos cuyo peso físico está
controlado por fuerzas físicas; posee experiencias sensoriales de lo que sucede dentro y fuera de
su cuerpo; y del mismo modo, sentimientos, deseos y aspiraciones; sin embargo como instrumen-
to artístico el bailarín consiste —al menos para su público— en lo que sólo puede verse de él.
Sus propiedades y acciones las define implícitamente él, cómo aparece y por qué lo hace. Un
peso de cien kilos sobre la balanza no será percibido por el público si parece que tiene la lige-
reza de una libélula; sus turbaciones se limitan a lo que aparece en sus gestos y posturas.
(Rudolph Arnheim)
La totalidad y sus niveles de organización

¿Qué era la disciplina etrusca para los romanos? Por ciencia o disciplina etrusca los romanos
entendían aquel conjunto de doctrinas que se referían a la interpretación de la voluntad divina, que
se manifestaba a través de señales celestes, fenómenos particulares y prodigios, y a posibles ritos
de expiación que podían alejar efectos desfavorables de un mal presagio.
La interpretación de fenómenos naturales debía comportar también la observación de su diná-
mica física; pero eso no llevó a los etruscos a elaborar una ciencia nacional sobre fenómenos natu-
rales. Séneca, que en sus Cuestiones naturales nos transmitió mayor número de noticias sobre dis-
ciplina etrusca, reprochaba esta actitud teñida de misticismo que iba contra cualquier tipo de racio-
nalidad y que no obstante, a partir de Aristóteles, había gobernado la ciencia.
“Entre nosotros romanos y etruscos —escribía Séneca— hay esta diferencia. Nosotros cree-
mos que los rayos se forman por el choque de nubes, ellos en cambio creían que las nubes choca-
ban para crear rayos. Desde el momento en que todo se lo atribuyeron a la divinidad, su concep-
ción les llevó a creer no que los acontecimientos tienen un sentido por el simple hecho de haber
sucedido, sino que suceden porque deben tener un significado”.
Muchos espectadores creen que la naturaleza del actor depende de su expresividad y a menu-
do creen que esa expresividad a su vez deriva de las intenciones del actor. Estos observadores se
comportan como los etruscos: las nubes chocan para originar rayos, los actores adoptan, una acti-
tud para expresarse. En realidad, sobre todo en tradiciones de teatro codificado sucede lo contra-
rio: el actor plasma su propio cuerpo según determinadas tensiones y formas, y son estas formas
y tensiones quienes desencadenan rayos en el espectador. De ahí la paradoja del actor no emocio-
nado capaz de suscitar emociones.
¿Cómo llamar este nivel de tensiones y formas del actor? Cuando vemos un organismo en
vida en su totalidad, sabemos por la anatomía, biología y fisiología que está organizado en diver-
sos niveles: como en el cuerpo humano existe un nivel de organización de células, órganos y
diversos sistemas (nervioso, arterial, etc.), así debemos pensar que también la totalidad de un
actor’s performance está constituida por distintos niveles de organización.
La antropología teatral postula un nivel base de organización, común a todos los actores, y lo
define como pre-expresivo.
290
Pre-expresividad
La emperatriz María Teresa de Austria en el retrato de un maestro anónimo del siglo XVIII (Palacio del arzobispado,
Praga). Porte y mirada revelan, aun antes que cetro y corona, el origen real del personaje. El escritor Henry James, en busca
de técnicas narrativas donde predominasen misterio y ambigüedad, anotó en sus memorias la trama de una novela basada
en el reconocimiento de la presencia real. Escribe James: “Un pintor (Pasolini) ha dicho, en Venecia, después de haber pin-
tado a la emperatriz Federica (Victoria, emperatriz de Alemania e hija de la reina Victoria de Inglaterra): “Sólo las empe-
ratrices saben cómo adoptar una actitud, posar. Están acostumbradas precisamente porque saben que las observan, y es tres
veces más fácil pintarlas que pintar a otros”. De esta consideración surgió una idea para una novela: una mujer posa para
un pintor a cambio de un pago. Es pobre, perfecta para el objetivo y al mismo tiempo misteriosa. El pintor se pregunta
cómo puede hacerlo de manera tan perfecta. Al final descubre que es una princesa depuesta, forzada al misterio, para ganar-
se la vida”.
Para ese propósito Stanislavski decía a sus actores: “Sin utilizar el texto, sin dirección, con sólo saber el contenido de cada
escena, si actúan según el principio de las acciones físicas, su papel estará listo por lo menos en un treinta por ciento. Antes
que todo deben establecer una secuencia lógica de acciones físicas. Sea cual fuese la finura del artista en el cuadro, si la
postura del modelo rompe las leyes físicas, si la verdad no está en la postura, si la representación de la figura sentada no
está verdaderamente sentada, nada la volverá creíble. Por ello el pintor, antes que pueda pensar dar cuerpo en su pintura a
estados sicológicos más finos y complicados, debe hacer que su modelo —de pie, acostada o sentada— esté en una forma
que nos haga creer que la modelo verdaderamente esté sentada, de pie o acostada. La línea de acciones físicas de un papel
tiene precisamente el mismo significado en el arte del actor. El actor, como el pintor, debe hacer que el personaje se sien-
te, esté de pie o se acueste. Pero esto es más complicado para nosotros actores por el hecho que nos presentamos sea como
artistas que como modelos. Debemos no encontrar una pose estática, sino acciones orgánicas de alguien en las más diver-
sas situaciones. Hasta cuando éstas no sean encontradas, hasta cuando el actor no justifique la verdad con un correcto com-
portamiento físico, no podrá pensar en otra cosa”. (Toporkov, Stanislavski dirige)
291
Pre-expresividad
Según la lógica del resultado el especta-
dor ve un actor que expresa sentimientos,
ideas, pensamientos, acciones; es decir algo
que tiene una intención y un significado. Esta
expresión se le presenta en su totalidad: así el
espectador es conducido a identificar qué es lo
que expresa el actor con cómo lo expresa.
Naturalmente es posible analizar el trabajo del
actor según esta lógica. Pero conduce a una
valoración global que a menudo no hace com-
prender cómo aquel valor se ha alcanzado a
nivel técnico, es decir a través el uso del cuer-
po y su fisiología.
El entendimiento del cómo pertenece a una
lógica complementaria a la del resultado: la
Posición convencional en la escultura budista llamada lógica del proceso. Según esta lógica es posi-
maharajalilasana, literalmente “postura de bienestar del ble distinguir y trabajar separadamente niveles
rey”, caracterizada por tener los pies en planos diversos. En
el arte hindú del periodo clásico, y especialmente en teatro
de organización que constituye la expresión
y danza, se estableció el uso, todavía vigente, de represen- del actor.
tar cada género de acciones y sentimientos por medio de El nivel que se ocupa en cómo volver viva
una vasta selección de gestos (mudra y hasta) y poses codi-
ficadas. La afirmación de un lenguaje convencional de ges- la energía del actor escénicamente, en cómo
tos y poses prefijadas, ahora como entonces comprendidas hacer que una presencia golpee inmediatamen-
sólo por iniciados y especialistas, nacía sin embardo de un
propósito más simple y ya en acto en las artes figurativas:
te la atención del espectador, es el nivel pre-
representar a Buda con una serie de gestos bien definidos y expresivo, campo de estudio de la antropología
conocidos por todos. Esos gestos codificados debían permi- teatral.
tir a los fieles reconocer de inmediato en una escena narra-
tiva, esculpida o pintada los momentos más memorables en Este substrato del pre-expresivo está com-
la vida de Buda y su enseñanza. prendido en el nivel de expresión, de totalidad
percibida por el espectador. Pero al mantener-
El concepto pre-expresividad puede pare- los separados durante el proceso de trabajo, el
cer absurdo y paradójico, dado que no toma en actor puede intervenir a un nivel pre-expresivo,
consideración las intenciones del actor, sus sen- como si, en esta fase, el objetivo principal fuese
timientos, emociones e identificación o no con la energía, la presencia, el bios de sus acciones
el personaje; es decir la sicotécnica. De hecho y no su significado. El nivel pre-expresivo así
ésta ha dominado la formación profesional del concebido es entonces un nivel operativo; no un
actor y la relativa investigación científica sobre nivel que puede ser separado de la expresión,
teatro y danza por lo menos durante los últimos sino una categoría pragmática, una praxis que
dos siglos. durante el proceso pretende potenciar el bios
La sicotécnica dirige al actor hacia un querer escénico del actor.
expresar: pero querer expresar no decide qué La antropología teatral postula que el nivel
debe hacer. La expresión del actor deriva —casi pre-expresivo se da en las raíces de diferentes
a pesar suyo— de sus acciones, del uso de su pre- técnicas actorales y que, independiente de la
sencia física. Es el hacer y cómo se hace lo que cultura tradicional, existe una “fisiología”
decide qué cosa uno expresa. transcultural. La pre-expresividad utiliza enton-
292
Pre-expresividad
ces unos principios para hacer adquirir presen- Así la antropología teatral confronta y
cia y vida al actor-bailarín. Los resultados de compara técnicas de actores y bailarines a nivel
esos principios aparecen con más evidencia en transcultural y a través del comportamiento
géneros codificados, donde se formula la técni- escénico revela que algunos principios de pre-
ca que pone en forma el cuerpo, independiente- expresividad son más comunes y universales de
mente del resultado-significado. cuanto se puede imaginar a primera vista.
Durante un ensayo de Iván el bueno-para-nada y sus dos Kuan Yin, diosa de la misericordia, una de las divinidades
hermanos, extraído del cuento de Tolstoi, Vajtangov mues- más apreciadas por los chinos, semejante a la figura de la
tra a los actores cómo actuar la parte de un diablillo (dise- Virgen María para los cristianos, es una divinidad budista
ño de Boris Zajava 1919). Al indicar estos comportamien- de origen hindú. Esta figura, aunque retratada en una por-
tos caracterizados por la posición desviada de la pierna, celana de la Dinastía Qing (1644-1911), con su particular
Vajtangov se preocupó por volver escénicamente viva la manera de estar sentada revela no sólo la proveniencia
energía del personaje para impresionar inmediatamente la budista sino también su propia y segura nobleza: está sen-
atención del espectador. En esta fase de ensayos Vajtangov tada y tiene los pies en dos planos diversos, de hecho es una
no trabajaba sobre la sicología del personaje sino sobre convención del arte budista atribuida sólo a personajes
aquel nivel de presencia del actor que la antropología tea- superiores, reales o divinos (cfr. ilust. pág. anterior).
tral define como pre-expresivo.
293
Pre-expresividad
(Arriba) Actriz-bailarina camboyana con vestuario de un príncipe: ejemplo de técnica de aculturación.

(En la página siguiente arriba) El actor italiano Ruggero Ruggeri (1871-1953) en el personaje de Aligi en La Hija de Iorio
de Gabriele D’Annunzio (1904): ejemplo de técnica inculturada. (Abajo) Una escena de Dos cigarros en la oscuridad
(1985) de Pina Baush. Es interesante observar cómo los bailarines formados con una técnica precisa de aculturación como
la danza clásica, buscan liberarse y recurren a modelos de técnica inculturada.
294
Pre-expresividad
Técnica de inculturación y técnica de aculturación
“Para ser más eficaz en su contex-
to, para hacer emerger su identidad
biográfico-histórica, el actor-bailarín
se sirve de formas, maneras, portes,
procedimientos, malicias, distorsiones,
apariencias, de todo aquello que llama-
mos técnica. Esta caracteriza a todo
actor-bailarín y existe en todas las tra-
diciones teatrales. Si se escudriña más
allá de las culturas (Oriente,
Occidente, Norte, Sur), más allá de los
géneros (ballet clásico, danza moder-
na, ópera, opereta, musical, teatro de
texto, del cuerpo, clásico, contemporá-
neo, comercial, tradicional, experi-
mental, etc.), llegamos al primer día, al
origen, al momento en que la presencia
del actor empieza a cristalizarse en téc-
nica, en cómo dirigirse de manera efi-
caz con el espectador. Encontramos
dos puntos de partida, dos caminos.
En el primero el actor utiliza su
espontaneidad, elabora lo que es natural
según el comportamiento que ha absor-
bido desde su nacimiento dentro de la
cultura y medio social en los cuales ha
crecido. Los antropólogos llaman
“inculturación” a ese proceso de pasiva
impregnación sensorio-motriz de com-
portamientos cotidianos propios de una
cultura.
La adaptación gradual de un niño
a conductas y normas de vida de su
cultura, el condicionamiento a una
“naturaleza” permite una transforma-
ción orgánica que también es creci-
miento.
El aporte metodológico más gran-
de en el camino de la espontaneidad
elaborada o “técnica de inculturación”, lo ha dado Stanislavski. Este consiste en un procedimiento
mental que “vivifica” la naturaleza inculturada del actor. A través del “si mágico”, una codificación
mental, el actor altera su comportamiento cotidiano, modifica su manera habitual de ser y materia-
liza el personaje. Este también es el objetivo del distanciamiento o gesto social de Brecht. El hace
295
Pre-expresividad
siempre referencia a un actor que en su proceso es presencia lista para transformarse en danza o
de trabajo modela su comportamiento natural y teatro según la intención o tradición.
cotidiano en un comportamiento escénico extra- También el camino de ”inculturación” lleva
cotidiano, con evidencias o subtextos sociales. a una riqueza de variaciones y graduaciones del
El camino de la técnica actoral que utiliza comportamiento cotidiano, a una esencialidad de
variaciones de inculturación es transcultural. la acción vocal, a un fluir de nudos de tensiones,
En el desaparecido teatro campesino de saltos de ritmos e intensidad, de colores y timbres
Oxolotlán, hecho por indígenas aislados en una sonoros que dan vida a un ”teatro que danza”.
montaña del sureste de México, se encontraba Tanto el camino de la inculturación como
una técnica basada en su inculturación. Es la el de la aculturación activan el nivel pre-expre-
misma técnica que se encuentra en el Living sivo: presencia lista para representar. Por eso no
Theatre de Khardaha, en la periferia de Calcuta, es útil subrayar las diferencias expresivas entre
con sus actores campesinos, proletarios y estu- los teatros clásicos orientales con sus actores
diantes. Hay una manera de ser actor en Europa aculturados y el teatro occidental con sus acto-
y América, así como en Asia o Australia que se res inculturados dado que las analogías se sitú-
manifiesta a través de técnicas de inculturación. an en el nivel pre-expresivo”. (Eugenio Barba,
Al mismo tiempo se puede observar en La tercera orilla del río.)
todas las culturas otro camino para el actor-bai-
larín: la utilización de técnicas específicas del
cuerpo distintas a las que usan en la vida coti-
diana. Los bailarines clásicos o modernos,
mimos o actores del teatro tradicional de
Oriente han rechazado su “naturaleza” y se
imponen otro modo de comportamiento escéni-
co. Se han sometido a un proceso de “acultura-
ción” forzado, impuesto desde el exterior con
formas para estar de pie, marchar, pararse, mirar
o sentarse, que son distintas de las cotidianas.
La “técnica de aculturación” vuelve artifi-
cial (o “estiliza”, como se dice a menudo) el
comportamiento del actor-bailarín, pero al
mismo tiempo crea otra calidad de energía.
Todos hemos tenido esa experiencia al ver un
actor clásico hindú o japonés, un bailarín
moderno o un mimo. Es fascinante hasta qué
punto han logrado modificar su ”naturaleza”
transformándola en ligereza, como en el ballet
clásico, o en el vigor de un árbol, en danza
moderna. La técnica de aculturación es distor-
sión de la apariencia para recrearla sensorial-
mente más real, fresca y sorprendente. Demostración en la ISTA de Salento (1987) entre dos acto-
En el camino de aculturación es difícil dis- res de técnica aculturada: la actriz Roberta Carreri del Odin
Teatret y el bailarín balinés I Made Bandem, mientras Iben
tinguir entre actor y bailarín. El actor-bailarín Nagel Rasmussen (ilust. superior) y Ni Nyoman Candri
”aculturado” irradia una calidad energética que Bandem (ilust. inferior) improvisan vocalmente.
296
Pre-expresividad
Fisiología y codificación
Cabe pensar entonces que lo que
nosotros llamamos codificación no
es más que la consecuencia dilatada
y visible de procesos fisiológicos;
que la codificación se ha producido
para respetarlos al crear un equiva-
lente en las mecánicas, dinámicas y
fuerzas que funcionan en la vida.
Cuando en la codificación se ha reco-
nocido además una cualidad visual,
se ha añadido ese valor que nosotros
consideramos como “estético”.
En realidad la codificación, por
una doble vía, tiende al cuerpo dila-
tado: a través de una dilatación en el
espacio que amplía la dinámica de
movimientos o a través de oposicio-
nes que crea el actor dentro de su
cuerpo y que dilatan, por decirlo así,
su intensidad. En el primer caso la
expansión de las propias acciones en
el espacio, según órbitas precisas que
escapan a la cotidianidad, destruye
los automatismos cotidianos del cuer-
po. En el segundo caso el actor, al
crear un obstáculo, no permite esca-
par la acción sino que la retiene; y es
El cuerpo dilatado: (Arriba y centro

izquierda) Bailarinas chinas; terra-
cota pintada (Dinastía del Norte,
386-581 d.C. Museo de Taipei,
Taiwan. (Arriba derecha) Bailarín
etrusco; fragmento de un candelabro
en bronce, siglo V a.C. (Museo de
Karlsruhe). (Centro derecha) Baila-
rina etrusca; base de candelabro en
bronce a principios del siglo V a.C.
(British Museo de Londres).
Visvarupadarshanam, una de las tan-
tas manifestaciones de Krishna (pin-
tura de Rajasthan, India, a principios
del siglo XIX).
297
Pre-expresividad
dilatación de tensiones, el trabajo necesario
para mantenerlas es lo que crea una distinta
calidad de energía en el actor, visible incluso en
situaciones de inmovilidad. En uno y otro caso
la codificación requiere una técnica extra-coti-
diana del cuerpo.
Codificación entre Oriente y Occidente

La búsqueda de una codificación para dar al
actor un cuerpo pre-expresivo ha sido perseguida
tanto en Oriente como Occidente; pero por esa
característica división de géneros actorales típica
de Occidente (actor, bailarín, mimo, cantante,
etc.) aquí no se han dado más que esporádicas
manifestaciones, con excepción como hemos
señalado, de formas como ballet clásico y panto-
mima. En teatros orientales, a través de la conti-
nuidad de una tradición que se mantiene viva,
representada por el maestro, la codificación se ha
transmitido sin interrupción a través de un proce-
so de imitación que caracteriza toda forma de
pedagogía teatral directa. Pero al margen de res-
pectivas historias de cultura teatral, a menudo
encontramos sorprendentes analogías, sobre todo
en aquellos preceptos elementales que regulan
actitudes básicas que un actor debe adoptar en un
escenario. Es sabido por ejemplo que en la posi-
ción base de actores egresados del Conservatorio
de París a finales del siglo XIX existía la pres-
cripción que las manos debían hallarse siempre
por encima de la línea de la cintura; y también
cuando debían señalar, tenían que llevarse la (Primera y segunda fila) Grabados extraídos de la obra de
Johan Jacob Engel Ideen zu einer Mimik (Berlín 1785-
mano por encima de la altura de los ojos. Entre 1786) y dibujos de la obra de Antonio Morrocchesi
actores Kathakali o actores-bailarines balineses Lecciones de declamación y arte teatral (Florencia, 1832).
encontramos los mismos principios: las manos y Las dos obras son representativas de dos corrientes que
dominaron la cultura teatral del siglo XIX. Por un lado la
por tanto los brazos jamás cuelgan a lo largo del codificación del actor a través de estados de ánimo, pro-
cuerpo durante las representaciones, sino que puesta por un actor, Engel (1741-1802), autor dramático,
director teatral así como teórico y sistematizador de la esté-
permanecen elevados todo el tiempo por encima tica de Lessing. Por otra la investigación personal de un
de la cintura, y el gesto de indicar, como muchos actor, el italiano Morrocchesi (1768-1838), destinada a con-
otros, es realizado por encima de los ojos para ferir dignidad científica a su propio arte. (Tercera fila) El
reposo en la obra de Engel y Henry Siddons Practical
que resulte amplio y visible. Illustration of Rhetorical Gesture and Action (Londres,
Falta de continuidad en la tradición, búsque- 1807). (Cuarta fila) Las leyes geométricas para la transfor-
da de realismo o mejor dicho naturalismo, bases mación teatral del cuerpo humano (1925) según Oscar
Schlemmer (1888-1943), uno de los mayores exponentes de
sicológicas y no fisiológicas de la acción, han la reforma teatral del Bauhaus.
298
Pre-expresividad
(Primera fila) El ico-
saedro (una figura
só-lida con veinte
caras iguales) de
Rudolf Von Laban
(1879-1938) para
medir las acciones
del bailarín en el
espacio (1920). El
método Von Laban
para anotación de
pasos en el ballet clá-
sico sigue sin haber
sido superado. (Se-
gunda fila) Esquemas
gráfico-espaciales de
dos posiciones de
ballet clásico dibuja-
dos por Carlus Dyer
para el historiador y
téorico de la danza
Lincoln Kirstein
(1952). (Tercera fila
izquierda) Análisis
espacial de un gesto
en la Chironomía de
Gilbert Austin (Lon-
dres, 1806). (Tercera
fila derecha) Esquema
de proporciones del
cuerpo humano en
un diseño de Leonar-
do da Vinci (1452-
1519) en el Museo
del Louvre (París).
(Cuarta fila) Análisis
espacial de una posi-
ción básica denomi-
nada asana en la
danza Odissi.
299
Pre-expresividad
El cuerpo dilatado: (Arriba izquierda) Tom Leabhart (tradición del mimo de Decroux, USA) e I Made Djimat (Bali) en la
ISTA de Umeå, 1995. (Arriba derecha) Augusto Omolú (danza orixa, Brasil). (Abajo) el actor japonés Nô Akira Matsuna
en la ISTA de Sevilla, 2004.
300
Pre-expresividad
El cuerpo dilatado: (Arriba izquierda) Arlequín en un grabado del ilustrador italiano Giuseppe Maria Metelli (1634-1718).
(A la derecha) El cuerpo ficticio: el actor Motomasa Kanze en el drama Nô Hagoromo. (Abajo) Soytari (clown) turco del
siglo XVIII.
disuelto progresivamente el patrimonio de reglas

respecto a la acción del actor que no obstante
debieron existir en el teatro europeo durante las
épocas gloriosas de la Commedia dell’Arte:
patrimonio que se ha perdido por la ausencia de
escritura que caracteriza a la pedagogía teatral
directa, tanto en Oriente como Occidente.
El objetivo de contener los movimientos
del cuerpo dentro de una forma particular, la
búsqueda de cánones del movimiento (desliga-
dos de motivaciones expresivas como los cáno-
nes de las proporciones del cuerpo en las artes
figurativas), tuvo también en el teatro europeo
intentos de realización generalmente totalizan-
tes, como una especie de “fijaciones”, dado que
quienes se aplicaban a ello; al hallarse ante un
vacío de codificación o de formas más o menos
objetivas de clasificación, intentaron explicar y
racionalizar, es decir “cientificizar”. Eso ayuda
a comprender el hecho de que dichos intentos,
301
Pre-expresividad
realizados por hombres a menudo alejados de la práctica teatral, a pesar de basarse en el cuerpo
físico, explicaban con criterios síquicos la expresividad del actor. Debido a ese malentendido (a su
vez fecundo por la tendencia del teatro europeo a escudriñar en las pasiones del actor) en la cul-
tura occidental el actor no emocionado pero capaz de suscitar emociones resulta una paradoja aún
hoy a menudo incomprendida.
Si partimos de la semejanza entre el grabado de Austin (ilust. pág. 299 tercera fila) extraído
de su Chironomía de 1806 destinada a actores, bailarines (¡y oradores!), y la posición básica de
danza Odissi (ilust. abajo pág. 299) no pretendemos trazar ningún paralelo: lo que para nosotros
parece reducirse a un juego visual, en realidad revela una necesidad que ha existido en el teatro
europeo de acotar y fijar todas las posibilidades del actor, descubrir aspectos de su vida en el esce-
nario. Si observa las dos posiciones a la luz de cuanto hemos dicho, se tiene la sensación de que
estos cuerpos no muestran sentimientos, ni tampoco todavía ninguna reacción; pero al mismo
tiempo nos damos cuenta que están preparados ante la posibilidad de poder actuar, como al ace-
cho… Esto es el bios escénico; en realidad es pre-expresividad, es decir una vida dispuesta a trans-
formarse en acciones y reacciones precisas.
El cuerpo ficticio
“El teatro occidental, por lo menos el occidental moderno, se basa en la identificación entre
el cuerpo individual cotidiano y el cuerpo ficticio del personaje; se cree, o al menos se ha creído,
que sólo existen esos dos niveles. En la mayor parte de las formas tradicionales de teatro japonés,
se descubre fácilmente un nivel intermedio entre cuerpo cotidiano del actor y cuerpo imaginario,
por decirlo así, del personaje. Pongamos un sencillo ejemplo. Cuando un actor Nô abandona el
escenario porque el espectáculo en el sentido estricto de la palabra ha terminado, tiene una extra-
ña praxis: sale muy lentamente, como si su salida fuese parte integrante del espectáculo, y en ese
momento no es el personaje, porque la acción del personaje ha terminado, pero todavía no es el
actor en su realidad y cotidianeidad. Es precisamente algo entre esas dos cosas, y ese estado puede
durar un minuto. El actor representa de alguna manera su propia ausencia; pero esta ausencia tiene
un valor en cuanto espectáculo y por tanto es una ausencia presente. Dicho así parece una parado-
ja, pero en la realidad práctica es evidente. Lo mismo ocurre en el Kabuki; los actores no tienen
que desaparecer, sino mostrarse y mantenerse en un estado ficticio […]
De modo arbitrario, porque no he podido encontrar palabras más exactas, he hablado de cuer-
po ficticio. No ficción dramática, sino cuerpo que concentra todas sus fuerzas en cierta zona “fic-
ticia”, que finge no una determinada ficción sino una especie de transformación del cuerpo coti-
diano a un nivel pre-expresivo”. (Moriaki Watanabe, Entre Oriente y Occidente.)
(En la página siguiente) Cuatro sistemas diferentes de notación para danza. (Centro derecha) Primera página del pequeño
manual L’art et l’instruction de bien dancer, probablemente el primer libro occidental sobre danza, impreso en París por
Michel Toulouse en el siglo XV; bajo el pentagrama musical se puede leer el título de la composición, ritmo y algunas
letras del alfabeto que indican pasos a seguir. (Centro izquierda) La Gavotta de Vestris según el sistema Theleur (1831),
uno de los primeros en adoptar símbolos abstractos. (Abajo izquierda) Notación coreográfica sobre un pentagrama musi-
cal: inicio de El atardecer de un fauno de Debussy coreografiado por Nijinski (1912). (Abajo derecha) Sistema de Rudolf
Von Laban (Labanotación): diagrama de movimientos de manos y bufanda en el Rapang, tipo de movimiento usado en el
teatro-danza javanés (Wayang Wong) por personajes masculinos fuertes, violentos y soberbios (de: Soedarsono, Wayang
Wong, Yogiakarta, 1984). Con la notación de Laban que usa símbolos abstractos y toma en cuenta todos los movimientos
del bailarín, sin tener presente la música, es posible, como en este caso, transcribir cualquier movimiento codificado, inde-
pendientemente de las tradiciones de pertenencia.
302
Pre-expresividad
(Izquierda) Escena de un espectáculo del Nyt Dansk Danseteater de Copenhague. En Occidente la danza clásica, llamada
también ballet, se rige por principios y técnicas basadas en movimientos y pasos prefigurados, es la única forma codificada
de la tradición escénica de Occidente. Mientras los primeros movimientos y primeras reglas se remontaron a los teóricos ita-
lianos del siglo XV —Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano y Guglielmo Ebreo— la codificación de la danza clásica
se debe a la Académie Royale de Dance fundada en París en 1661, que diseñó también la terminología todavía en uso en
escuelas y academias. Pero hay que recordar (cfr. Nostalgia) que en los orígenes del teatro moderno occidental, a fines del
siglo XVI y principios del siglo XVII, el arte del bailarín no estaba separado del arte del actor, como comprueban muchos
ejemplos: tomo por todos el de Molière, dramaturgo y actor, pero también autor e intérprete de famosos comédie-ballet mon-
tados en colaboración con Giovambattista Lulli (1632-1687), bailarín, coreógrafo y compositor.
(Derecha) Escena de un espectáculo de Wayang Wong (literalmente “drama con seres humanos”) del teatro-danza javanés
nacido en la corte del sultán de Yogyakarta en la segunda mitad del siglo XVIII que cuenta las hazañas de héroes del
Mahabharata, Ramayana y el ciclo Panji. Aun en esta época los actores del Wayang Wong, se mueven y bailan según un
antiguo sistema codificado inspirado, se dice, en movimientos de marionetas y figuras del teatro de sombras Wayang kulit.
303
Pre-expresividad
Artes marciales y teatralidad en Oriente
La técnica extra-cotidiana del cuerpo no sólo aparece en situaciones de representación sino tam-
bién en otras actitudes de comportamiento no cotidiano que de alguna forma están próximas al tea-
tro: por ejemplo las artes marciales. Muy extendidas y practicadas por todo el continente asiático, las
artes marciales tienden a destruir automatismos de la vida cotidiana y recrear otra calidad de energía
en el cuerpo a través de procesos fisiológicos concretos. En este sentido se basan en una técnica de
aculturación, es decir en un comportamiento que no respeta la espontaneidad de la vida cotidiana.
Precisamente este aspecto de técnica de aculturación ha inspirado las formas de teatro codificadas
Las piernas ligeramente dobladas, la contracción de los brazos —posición básica fundamen-
tal en todas las artes marciales asiáticas— muestran el cuerpo decidido dispuesto al impulso y la
acción. Este plie de las artes marciales lo encontramos intacto en las posturas básicas de actores
orientales y occidentales: es el antiguo salto animal de agresión o disposición a la defensa, codifi-
cado en técnicas extra-cotidianas. Al observar una de las posiciones de acción mímica de Dario Fo
(ilust. abajo derecha) el escultor japonés Wakafuji, autor de muchos dibujos que aparecen en este
libro, señaló que se halla muy próximo al inicio de un movimiento de karate llamado neko hashi
daci, literalmente “estar parado con pie de gato”. La foto muestra al actor italiano en un momen-
to de su espectáculo titulado Historia de una tigre.
El descubrimiento de la relación entre artes marciales y personalidad es muy reciente; el
aprendizaje de un arte marcial conduce al alumno a otro estado de conciencia a través de acciones
físicas y por tanto también a otro cuerpo. El objetivo es estar presente en el preciso momento de
la acción. Para el actor esta presencia es de enorme importancia si quiere renovar en cada espec-
táculo esa energía que le hace aparecer vivo ante los ojos del espectador. Tal vez debido a ese obje-
tivo, aunque con otra finalidad, las artes marciales han influenciado buena parte de la teatralidad
Oriental: no poseen un estilo sino formas concretas y orgánicas para disponer el cuerpo, un nota-
ble sentido de fuerzas que gobiernan su acción.
(A la izquierda) Bailarín tailandés de Khon en una posición básica que procede de las artes marciales. (A la derecha)
Luchadores en el teatro de sombras Karagöz turco.
304
Pre-expresividad
Varias posiciones de Baris, danza balinesa de origen guerrero, en los dibujos del pintor mexicano Miguel Covarrubias
quien pasó largos periodos en Bali durante los años 1930.
En un principio los ejercicios de aquellos actores eran bélicos, pero por contingencias históri-
cas las artes marciales perdieron su valor militar y la mayor parte de su patrimonio se transformó
en danzas y ejercicios básicos para el entrenamiento de bailarines.
En Bali por ejemplo, la danza Baris (ilust. arriba) significa etimológicamente “línea, fila, for-
mación de soldados”; era el nombre de un ejército de voluntarios locales utilizados por diferen-
tes príncipes en periodos de desórdenes. El Baris balinés dio origen a siete danzas distintas que
poco a poco perdieron su carácter de adiestramiento guerrero para convertirse en lo que hoy
conocemos bajo ese nombre: una especie de drama bailado sólo por hombres. Y también es de
Bali el Pentjak-Silat, una forma nacional defensiva de Indonesia (en Malasia toma el nombre de
305
Pre-expresividad
Bersilat), basada en movimientos del tigre: de
ahí procede la danza del Pentjak.
¿Qué hace el médico chino Hua To en las
imágenes que presentamos (ilust. abajo pág.
siguiente)? Sus posturas que parecen danza,
ilustran en realidad una serie de ejercicios basa-
dos en movimientos de cinco animales: ciervo,
pájaro, tigre, mono y oso. En esos movimientos
se basan todavía muchos ejercicios de diferen-
tes escuelas de lucha en China; pero lo que nos
interesa a nosotros es que esos mismos movi-
mientos de animales se encuentran en ejercicios
del Kathakali, en el sur de India.
También el Kathakali estuvo influenciado
por un arte marcial: el Kalaripayattu, literal-
mente “lugar donde se hacen entrenamientos”,
del sánscrito khalorika, “campo de maniobras
militares”. Nacido en la misma región de
Kerala, el Kathakali recogió del Kalaripayattu
no sólo ejercicios de entrenamiento y determi-
nados masajes, sino también terminología y
algunas posturas como la del león, elefante,
caballo y pez. Otras artes marciales de
Manipur, una región al norte de India, como el
Thengou, Takhousarol y Mukna (este último, (Arriba) Combate con bastones entre dos practicantes de
arte de autodefensa muy popular como deporte Kalaripayattu, arte marcial difundido en Kerala (India). La
habilidad del luchador de la derecha le permite una posición
en aldeas) influenciaron las danzas tradiciona- de gran estabilidad y al mismo tiempo de libre impulso.
les de esta región que basaron su estilo en la (Abajo) Katsuko Azuma y su alumna Kanho Azuma, en la
afinidad entre danzas mongoles y estilos clási- ISTA de Holstebro (1986), en una escena de danza Kabuki
que requiere utilizar armas tradicionales japonesas como la
cos de danza hindú descritos en el famoso tra- espada (katana) y alabarda (naginata).
tado de Natya-Shastra.
Observemos por último el teatro tradicional
en China y Japón, como la Ópera de Pekín o
Kabuki, es aún mayor la impresión de íntima
relación existente entre artes marciales y espec-
táculo en Asia; duelo, lucha, incluso batalla
entre tropas enteras, son no sólo base del entre-
namiento del actor sino verdaderos y estrictos
fragmentos de espectáculos en donde se mani-
fiestan, fundiéndose, origen y presente de una
elevadísima y refinada técnica extra-cotidiana
del cuerpo.
306
Pre-expresividad
(Arriba) Presencia escénica: demonstación de

un torero en la ISTA de Sevilla (2004).
(Derecha) Las cinco técnicas básica del
Hsing-i, una forma particular de gimnasia
china conocida como T’ai-chi:
P’i ch’uan (dividir): eleva y desciende como
cuando corta con un hacha;
Pengch’uan (comprimir): expansiones y con-
tracciones simultáneas;
Ts’uan ch’uan (sembrar): ondulaciones en
corrientes curvas;
P’ao ch’uan (caminar lentamente): llamas
súbitas como el fuego de una escopeta;
Heng ch’aran (cruzar): golpes hacia delante
con energía circular. Estas formas de golpes son
generalmente practicadas por separado, con la
mano derecha e izquierda, y luego se encade-
nan en el marco de un modelo determinado.
(Abajo) El médico chino Hua To, (dinastía
Han 25 a.C.-220 d.C.) muestra una serie de
posiciones basadas en movimientos de cinco
animales (ciervo, pájaro, tigre, mono y oso)
que aun se utilizan en China como base de
diferentes artes marciales.
307
Pre-expresividad
Artes marciales y teatralidad en Occidente
La relación entre teatralidad y artes ligadas
a las técnicas de combate está documentada
también en la cultura occidental, a partir de la
antigüedad, sobre todo en el ámbito de los orí-
genes de la danza.
Es notorio que en la antigua Grecia los
comandantes en la batalla eran llamados “prin-
cipales bailarines”: el mismo Sócrates afirmaba
que “el hombre que danza mejor es mejor gue-
rrero”. La pirrica, una danza griega de orígenes
cretenses, representaba, según la descripción
transmitida por Platón, las varias fases de un
combate: al inicio la ejecutaba en Esparta un
solo bailarín, después en Atenas se transformó
en una danza colectiva en la que se “enfrenta-
ban” dos hileras de bailarines. Una célebre
representación hecha con la danza pírrica era
aquella en la que los coreutas mimaban prote-
ger a Zeus niño de las persecuciones de
Cronos-Saturno.
En la antigua Roma durante la fiesta anual
en honor de Marte, dios de la guerra, los sacer-
dotes salios andaban armados en procesiones
por la calle: a las órdenes de su jefe, el praesul,
ejecutaban una danza que consistía en una serie
de movimientos ondulados de tres pasos duran-
te los cuales mantenían el ritmo mientras batí-
an con fuerza sus lanzas contra los escudos.
Según algunos estudiosos de tradiciones
populares, también en la Europa medieval algu-
nas danzas de marcado carácter mímico proce-
dían de antiguas danzas guerreras. En algunos
casos estas danzas habían dado origen a verda-
deras y propias representaciones teatrales. En
Italia, por ejemplo, la danza della spada, muy
(Arriba) Un grabado occidental del siglo XIX que muestra extendida en numerosas zonas del Norte y Sur,
el entrenamiento en diferentes artes marciales en una típica
palestra japonesa al aire libre denominada dojo (do signifi- reproducía el enfrentamiento entre cristianos y
ca “camino”, jo “lugar”: literalmente “lugar donde se estu- turcos, y a menudo se transformaba en repre-
dia el camino”). (Centro y abajo) Duelo en un entrenamien-
sentaciones populares con diálogos cruzados
to de actores y en un espectáculo Kabuki, en dos grabados
japoneses del siglo XIX. Observe que en el espectáculo el entre los bailarines.
duelo se hace más dramático con la utilización de un acce- Nacida en el siglo XVI, la danza della
sorio distinto: una frágil sombrilla de papel contra una espa-
da de acero. Sin embargo, a pesar del cambio, se mantiene
spada italiana había dado a su vez origen a la
inalterada la recíproca tensión de los cuerpos de los actores. moresca, una danza medieval difundida por
308
Pre-expresividad
toda Europa (morisca en España, mauresque en Europa, testimonian en Occidente una vincula-
Francia, moris dance en Inglaterra, mohrentanz ción entre técnicas de agresión y defensa y los
en Alemania) que había nacido también como orígenes del arte extra-cotidiano del actor.
representación de la lucha entre moros (sarra-
cenos) y cristianos, e intentaba representar el
conflicto entre Oriente y Occidente, entre “civi-
lización y barbarie”.
En el siglo XVI la moresca se alejó de sus
orígenes bélicos para conservar su carácter
popular; luego salió del ámbito popular para
volverse danza de corte. En algunos casos a la
acción mímica de la moresca se juntó una parte
dialogada entre los personajes que daba lugar a
verdaderas representaciones dramáticas, en
otros casos fue usada como danza de intervalo
en comedias y tragedias.
La danza della spada en Italia, bal du
sabre en el sur de Francia, la moresca en toda
(Arriba) Danza pírrica

de los griegos en la
copa del pintor Posei-
dón.
(Abajo) Un hombre se
exhibe en un paso de
danza-esgrima, forma
de duelo bailado sólo
el día de fiesta popular
de San Roque en
Torrepaduli (Lecce,
Italia). Esta forma de
duelo danzado, de ori-
gen antiguo, está pre-
sente en toda la Europa
meridional, en la cuen-
ca del Mediterráneo,
con precisos códigos
gestuales prefijados y
codificados. Se trata a
lo más de duelos con
arma, por lo general un
cuchillo. En este caso
el cuchillo es sustitui-
do por la mano con la
palma tensa.
309
Pre-expresividad
(Arriba) Ejercicio denominado danda (en sánscrito significa brazo) o estiramiento del gato: práctica de lucha hindú y paquis-
taní para aumentar la fuerza de los brazos y parte superior del tronco. (Al centro) A principios de los años sesenta el Teatro
Laboratorio polaco dirigido por Jerzy Grotowski (en aquella época se llamaba Teatro de las Trece Filas y tenía su sede en
Opole), adoptó una serie de ejercicios para el actor extraídos de formas de teatro y artes marciales hindúes. En la foto el
actor Antoni Jaholkowski en el ejercicio del estiramiento del gato. (Abajo izquierda) Duelo con bastones que obliga al actor
a reaccionar con prontitud y hacia arriba: del entrenamiento de actores del Odin Teatret (a inicios de la fundación del grupo,
en 1964) inspirado en prácticas acrobáticas de la Ópera de Pekín. En la foto los actores Torgeir Wethal e Iben Nagel
Rasmussen. (Abajo derecha) Augusto Omolú y Jairo da Purifiçao en la ISTA de Copenhaguen 1996 en una demostración de
capoera, danza-lucha de los esclavos africanos en Brasil hoy convertida en una forma artística y deportiva.
310
Pre-expresividad
La arquitectura del cuerpo
La posición básica kamae, propia de todas
las formas del teatro tradicional japonés, desde
el Nô al Kabuki y la danza Buyo, significa lite-
ralmente “actitud”, “postura del cuerpo”, y por
tanto posición por excelencia, arquitectura
básica del cuerpo: los mismos ideogramas que
la componen sirven para indicar, en otro con-
texto, “estructura”, “construcción”, y el térmi-
no se utiliza para indicar también la correcta
posición básica en artes marciales japonesas.
A menudo, en la terminología teatral de
culturas orientales muchas palabras se refieren
a manifestaciones de otras artes: pintura, escul-
tura, arquitectura. Resulta curioso en este caso
la analogía de significados con la palabra hindú
sutradhara, literalmente “porta cuerda”, que
señala al jefe de una compañía teatral. La pala-
bra significa en primer lugar arquitecto (quien
La posición básica del actor japonés kamae, ilustrada por la

bailarina Katsuko Azuma en la ISTA de Bonn (1980), de
rodillas o de pie. En el dibujo los detalles del brazo y las
manos son más evidentes que la tensión de brazos y traba-
jo de columna vertebral para mantener la posición.
311
Pre-expresividad
utiliza la cuerda para medir). Y jefe que es al mismo tiempo arquitecto y director teatral; es ade-
más quien “mueve los hilos” del drama, al igual que el titiritero, que lleva el mismo nombre,
mueve los hilos de sus títeres. Sutra (cuerda) designa también el texto a memorizar que sirve de
hilo conductor en una ciencia o un oficio; el director de la compañía es por lo tanto “quien posee
el texto” en cuanto conoce de memoria los textos fundamentales del arte dramático.
Fue al indagar entre estos significados particulares, que Gordon Craig, gran admirador del tea-
tro hindú, consiguió capturar la imagen de un “arquitecto del espectáculo” es decir de un director
creador del evento escénico.
La pre-interpretación del espectador

Al estado pre-expresivo del actor puede corresponder un particular estado de la visión del espec-
tador que como una suerte de reacción inmediata precede en el acto de la visión a cualquier interpre-
tación cultural; ese estado puede ser definido como pre-interpretación. Al igual que la pre-expresi-
vidad del actor que se manifiesta incluso antes de querer expresar, en él espectador se produce una
respuesta “fisiológica” independiente de la cultura, sentimientos o el particular estado de ánimo pre-
sente al momento de la visión. Los estudios sobre fisiología del actor están en sus comienzos, pero
las investigaciones en torno a problemas de la visión son bastante más ricas y, si bien falta mucho
para llegar a teorías definitivas, permiten algunas hipótesis interesantes y extensibles en algunos
casos a la mirada específica del espectador teatral. Para tener una idea del problema en cuestión hay
que adentrarse en el fenómeno de la percepción visual, es decir en el terreno de encuentro entre fenó-
menos de la percepción visual, fenómenos biológicos y sicológicos que se producen entre los ojos y
el cerebro. Los estudios en torno a la percepción visual están actualmente bastante avanzados, y se
puede incluso modificar considerablemente teorías anteriores sobre el funcionamiento de nuestra
visión y los procesos que gobiernan nuestra mente; sin embargo esos estudios también han plantea-
do hipótesis opuestas y por tanto no definitivas, vinculadas en su mayor parte a la visión de formas
inmóviles aunque recorridas por el dimamismo. El espectador teatral que reacciona perceptivamen-
te ante formas en movimiento es por tanto un fenómeno bastante más complicado y complejo.
Un aspecto particular de esos estudios aplicable al espectador teatral es el que se refiere a la mira-
da que se posa en las artes figurativas tratado por Rudolph Arnheim en su obra Arte y percepción
visual. Profesor de sicología del arte en Harvard, Arnheim basa sus hipótesis en torno al espectador
de una obra de arte en principios de la sicología Gestalt (que puede traducirse como “forma”): anali-
za el arte (o sea las obras de pintura, escultura y arquitectura, sin excluir formas en movimientos como
danza, teatro y cine) en base a una serie de principios como equilibrio, forma, desarrollo, movimien-
to, espacio y dinámica, oposición de formas. Según Arnheim tales principios o “reglas de creación”,
se repiten históricamente en distintas latitudes y no sólo dirigen la creación de la obra de arte, sino
que por decirlo así, dan forma a la visión de la propia obra de arte.
Se trata, como puede verse, de sorprendentes afinidades con criterios que encauzan nuestra mira-
da en la pre-expresividad. En cualquier caso, conscientes de lo que une y separa a distintas fenome-
nologías del arte, recogemos aquí lo que dice Arnheim a propósito de esa particular reacción del
espectador que precede a la interpretación: o mejor dicho, si utilizamos su mismo lenguaje, a ese
estado de visión calificado como “inducción perceptiva” que precede a la “inferencia lógica”.
“La experiencia visual es dinámica […] el objeto de la percepción humana y animal no es úni-
camente un conglomerado de cosas, colores, formas, movimientos y dimensiones: es en primer
312
Pre-expresividad
lugar, quizás una interacción entre tensiones dirigidas. Tensiones que no son una contribución aña-
dida por el espectador a título individual, a imágenes estáticas, sino que forman parte de cualquier
objeto de percepción tanto como dimensión, forma, posición y color de un cuerpo. Y dado que
dicha tensión tiene una magnitud y dirección, podemos definirla como una ‘fuerza’ sicológica.
En el campo visual hay más cosas de las que percibe la retina. Los ejemplos de ‘estructura
inducida’ no son raros: por ejemplo, un círculo no completo aparece como uno completo al que le
falta una parte. En un dibujo realizado a partir de la perspectiva central, el punto de fuga puede ser
establecido por líneas convergentes aunque efectivamente no se vea objeto alguno en el punto en
que se encuentran. En una melodía, la regularidad del compás puede ser ‘oída’ por simple intui-
ción, y un tono sincopado advertido como una desviación […] Dichas inducciones perceptivas son
distintas a las inferencias lógicas. La inferencia es un proceso intelectual que, además de interpre-
tar un fenómeno visual determinado, le añade una contribución particular. La inducción percepti-
va es tal vez una interpolación basada en un conocimiento adquirido anteriormente; pero general-
mente es un elemento integrante que deriva de manera espontánea, durante la percepción, de la
configuración dada por el modelo (pattern)”. (Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual.)
La actriz y cantante brechtiana Sonia Kehler en su espectáculo de textos y canciones de Brecht en la ISTA de
Holstebro (1986). La presencia escénica aquí no está dada por la interpretación de un personaje sino por el uso
de técnica de inculturación que transforma posiciones y comportamientos cotidianos en un “teatro que danza”.
313
22-23 RESTAURACION-RITMO 10-09-2007 2:21 Pagina 314
RESTAURACIÓN
DEL COMPORTAMIENTO
Lo que aquí publicamos es sólo parte de un largo ensayo del mismo título en el que Richard
Schechner considera la restauración del comportamiento en distintas partes del mundo: desde
formas teatrales tradicionales a rituales y situaciones históricas como la reconstrucción de
poblados antiguos desaparecidos. Es interesante observar que lo que Schechner denomina com-
portamiento restaurado se basa, una vez que ha sido transmitido, en toda una serie de leyes
necesariamente fundadas en la pre-expresividad. Publicado en Between Theatre and
Antropology (University Bibliografía Pennsylvanya 1984).
RESTAURACIÓN DEL COMPORTAMIENTO

Richard Schechner
Comportamiento restaurado es comportamiento vivo tratado como un director de cine trata

una secuencia cinematográfica. Estas secuencias de comportamiento se pueden redistribuir o
reconstruir; son independientes de sistemas originales (social, sicológico, tecnológico) que las han
producido. La “verdad” o “fuente” originaria del comportamiento pudo haberse perdido, ignora-
do o refutado, aunque esta verdad o fuente en apariencia sigue siendo respetada y observada. La
forma en que la secuencia de comportamiento fue realizada, hallada o desarrollada puede ser des-
conocida o ignorada, elaborada, distorsionada del mito y la tradición. Surgidas como proceso, uti-
lizadas en el desarrollo de ensayos para obtener un nuevo proceso, una representación, las secuen-
cias del comportamiento no son en sí mismas un proceso sino cosas, fragmentos, “material”. El
comportamiento restaurado puede ser de larga duración, como en ciertos dramas y ritos, o bien de
corta duración como en algunos gestos, danzas y mántra.
El comportamiento restaurado es utilizado en todo tipo de representación, desde chamanismo
y exorcismo al trance, desde ritual a danza estética y teatro, desde ritos de iniciación a dramas
sociales, desde sicoanálisis a sicodrama y análisis transaccional. En realidad, el comportamiento
restaurado es la característica principal de la representación. Los que practican todas esas artes,
ritos y curaciones, presumen que determinados comportamientos —secuencias organizadas de
hechos, acciones escenificadas, textos conocidos, movimientos orquestados— existen indepen-
dientemente de ejecutores que “realizan” dichos comportamientos. Al estar separado de los que se
comportan, el comportamiento puede ser apartado, transmitido, manipulado o transformado. Los
ejecutores se ponen en contacto con estas secuencias de comportamiento, las recuperan, recuerdan
o incluso inventan, luego se re-comportan estas secuencias o son absorbidos por ellas (recitan el
papel, entran en trance) o existen junto a ellas (el efecto de distanciamiento de Brecht). El trabajo
de restauración se desarrolla en ensayos y/o en transmisión del comportamiento del maestro al
alumno. Comprender qué ocurre durante el training, ensayos y workshop —investigar la forma
condicional que es el medium en estas operaciones— es el camino seguro para vincular la repre-
sentación estética y ritual.
314
Restauración del comportamiento

El comportamiento restaurado está “allá”, mar una lágrima, cuando una hoja dentada le
lejos de “mí”. Está separado y por eso se puede corta la parte interna de sus fosas nasales o tam-
“trabajar sobre él”, se puede cambiar, aunque bién por ejemplo, la timidez exhibida por una
“ya haya ocurrido”. El comportamiento restau- “ruborizada novia” americana el día de la boda,
rado comprende una amplia gama de acciones. aunque ella y el marido hayan vivido juntos
Puede ser “yo” en otro estado sicológico como durante dos años.
en catarsis sicoanalítica; o puede existir en una El comportamiento restaurado es simbóli-
esfera no ordinaria de realidad sociocultural co y reflexivo: no comportamiento vacío sino
como es la Pasión de Cristo o la reactualización comportamiento colmado que difunde plurali-
en Bali del combate entre Rangda y Barong; o dad de significados. Estos términos difíciles
puede ser definido por convención estética expresan un solo principio; el yo puede actuar
como en el drama y danza; o bien puede ser el en/como otro: el yo social o transindividual es
tipo particular de comportamiento que se un papel o conjunto de papeles. Comporta-
“espera” de quien participa en un ritual tradi- miento simbólico y reflexivo significa fijar,
cional; el modo por ejemplo, como un mucha- transformar en teatro procesos sociales, reli-
cho Gahucu de Papua, Nueva Guinea, actúa giosos, estéticos, médicos y educativos.
valientemente durante la iniciación sin derra- Representación significa: nunca por primera
vez. Significa: por segunda hasta la enésima
vez. Representación es “comportamiento
repetido”.
Ni la pintura, escultura o escritura mues-
tran el comportamiento flagrante, en su aconte-
cer. Pero miles de años antes del cine los ritua-
les se construían con secuencias de comporta-
miento restaurado: acción y estancamiento coe-
xistían en el mismo hecho. Un gran consuelo
emanaba de las representaciones rituales.
Pueblo, antepasados y divinidades participaban
en él simultáneamente en cuanto existentes,
existidos y por existir. Esas secuencias de com-
portamiento se repetían muchas veces. La
memoria garantizaba que las representaciones
fueran “exactas”, transmitidas por muchas
generaciones con escasas variaciones acciden-
tales. Incluso hoy, el terror del debut no es la
presencia del público, sino el saber que los
errores ya no son perdonados.
Esa fidelidad en la transmisión es aún más
sorprendente si pensamos que el comporta-
miento restaurado implica tomar decisiones.
Los animales se repiten y también las fases de
la luna. Pero el actor puede decir “no” a cada
Una posición básica de la danza hindú Bharata Natyam. acción. Este problema de elección no es fácil.
315

ción de construir una partitura —y esa partitura
es un “ritual por contrato”: un comportamiento
prefijado que cada participante consiente en lle-
var a cabo.
El comportamiento restaurado puede lle-
varse como una máscara o un traje. Su forma
puede verse desde el exterior, puede cambiar-
se. Es lo que hacen directores teatrales, conci-
lios de obispos, maestros de ceremonias y
grandes chamanes: cambian la partitura de las
representaciones. Una partitura puede cambiar
porque no es un “hecho natural”, sino un
modelo de elección humana individual y colec-
tiva. La partitura existe, como dice el antropó-
logo americano Victor Turner, en forma condi-
cional; es lo que Stanislavski llamaba el “como
si”. Al existir como “segunda naturaleza”, el
comportamiento restaurado está siempre sujeto
a revisión. Su “segundo” ser es dialéctico al
combinar lo negativo con lo hipotético […] A
veces las restauraciones se llevan a cabo con
La bailarina hindú Rukmini Devi, fundadora del Bharata tal esmero que al cabo de un tiempo el compor-
Natyam. tamiento restaurado cicatriza en su pasado
supuesto y en el contexto cultural presente
como un trasplante de piel bien logrado. En
Algunos etólogos y especialistas del cerebro
estos casos asistimos a la rápida consolidación
sostienen que no hay diferencia significante —
de una “tradición” y es difícil pronunciarse
ninguna diferencia de ningún tipo— entre com-
sobre su autenticidad. Consideremos los ejem-
portamiento animal y comportamiento humano.
plos de India y Bali.
Sin embargo hay una “ilusión de elección”, la
sensación de poder elegir: y eso basta. Al igual El Bharata Natyam
que el chamán que es llamado, o el sujeto que Los estudiosos hindúes hacen remontar el
entra en trance, el actor perfectamente entrena- Bharata Natyam, danza clásica hindú, no sólo
do para quien el texto de la representación es al antiguo texto sobre el teatro Natyasastra (s.
una segunda naturaleza, ceden o resisten; hay II a.C.-s. II d.C.), que describe posturas de
que desconfiar de los que dicen sí con demasia- danza, sino también a algunas esculturas de
da facilidad o con excesiva precipitación dicen templos con varios siglos de antigüedad que
no. Hay un continuum desde la mínima posibi- muestran dichas poses. Las más conocidas de
lidad-de-elección del ritual hasta la máxima esas esculturas son el grupo del templo
posibilidad-de-elección del teatro estético. Nataraja (Shiva, rey de los bailarines), del
Corresponde a los ensayos, en el teatro estético, siglo XIV, que se encuentra en Cindambaram,
de limitar opciones, o al menos aclarar reglas al sur de Madras. Numerosos textos sostienen
de improvisación. Los ensayos tienen la fun- que hay una tradición ininterrumpida entre el
316

Natyasastra, las esculturas de templos y la
danza actual. Según Kapila Vatsayan, principal
teórico e historiador de danza en India: “El
Bharata Natyam es tal vez la más antigua de las
formas hindúes contemporáneas de danza clá-
sica […] Tanto si era devadasi del templo
como bailarina de la corte de los reyes Maratha
de Tanjore, su técnica seguía rígidamente
esquemas que habían sido utilizados durante
años […] Pese a que las formas contemporáne-
as de Bharata Natyam, Manipuri y Odissi han
evolucionado, dos cosas están claras: primero,
que seguían fielmente la tradición del
Natyasastra y practicaban principios de técni-
cas similares desde el inicio; y segundo, que la
estilización del movimiento comenzó a partir
del siglo VIII o IX. Algunos estilos contempo-
ráneos conservan elementos característicos de
esa tradición con mayor rigor que otros: el
Bharata Natyam utiliza los adbamanduli (posi-
ciones básicas) de manera más rigurosa”. La
opinión de Vatsayan es compartida práctica- Mrinalini Sarabhai, bailarina de Bharata Natyam y directo-
mente por todos los estudiosos de danza hindú. ra de la Darpana Academy de Ahmedabad (India).
Pero en realidad no se sabe cuándo se extin-
guió el Bharata Natyam “clásico” o incluso si
alguna vez existió. Las esculturas y textos anti- titutas. Como dice el estudioso de danza
guos seguramente demuestran que existía algu- Mohan Khokar: “[…] la tradición consagrada
na forma de danza, pero cuando en las prime- del tiempo de las devadasi, las bailarinas del
ras décadas del siglo XX se dieron los prime- templo, ha caído en tal ignominia que las jóve-
ros pasos para “preservarla”, “purificarla”, nes, consideradas sagradas, siguieron siendo
“hacerla revivir”, nada se recordó de esa danza, sagradas pero de una forma distinta, como
ni siquiera el nombre. prostitutas. Y con ello, la danza que éstas pro-
Había una danza de templo llamada sadir fesaban —el ciertamente divino Bharata
nac, bailada por mujeres de familias heredita- Natyam— perdió rápidamente todo sentido de
riamente adscritas a ciertos templos. Según pudor”.
Milton Singer, “las bailarinas, sus maestros y A partir de 1912 algunos reformadores
músicos se exhibían no sólo en ocasión de fies- hindúes e ingleses se entregaron a una violen-
tas y ceremonias del templo, sino también en ta campaña para desterrar el sistema de las
diversiones privadas, especialmente bodas y devadasi. Pero una contra propaganda, dirigi-
fiestas de palacio. Compañías especiales de da por E. Krishna Iyer pretendía “erradicar el
bailarinas y músicos estaban a veces perma- vicio, pero conservar el arte”. En la prensa de
nentemente al servicio de diversas cortes”. Madras la polémica alcanzó gran virulencia,
Muchas jóvenes adscritas a templos eran pros- especialmente en 1932 cuando Muthulakshmi
317

Reddi, la primera mujer legisladora de India Británica, dirigió un ataque contra el sistema de las
devadasi, mientras Iyer y “abogados, escritores, artistas e incluso las propias devadasi se unían
a la contienda. El resultado del alboroto fue que Krishna Iyer y simpatizantes salieron triunfan-
tes. El movimiento ‘anti-devadasi’ —que acabó con ser llamado la cruzada de la doctora
Reddi— quedó derrotado. La danza debe continuar viva, aunque las dasi no, era el eslogan más
popular del momento”.
Y esto fue lo que sucedió, en cierto sentido. En la Conferencia de la Academia de Música de
Madras de enero de 1933, por segunda vez (la primera había sido en 1931, pero aquella primera
exhibición despertó escaso interés), Iyer presentó la danza devadasi no como un arte de templo ni
como reclamo y accesorio de prostitución, sino como un arte secular. “Las dasi […] se aprovecha-
ron hasta el fondo del repentino gran interés hacia su arte: muchas de ellas —Balasaraswati,
Swarnasaraswati, Gauri, Muthuratuambal, Bhanumathi, Varalkasmi y Pattu, por nombrar algu-
nas— abandonaron la casa de Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se
convirtieron en ídolos del público”.
El estudioso y crítico V. Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para sustituir los térmi-
nos asociados a prostitución en el templo. El término Bharata Natyam une la danza tanto con el
Natyasastra de Bharata como con India: natya significa danza, bharat India.
Mucho antes de 1974, año en el que el Estado de Madras declaró fuera de la ley el sistema
devadasi, la danza había salido del templo. Danzaba gente que no procedía de familias devadasi,
danzaban incluso hombres. Rukmini Devi, “brahamana de posición singularmente elevada y
esposa del presidente internacional de la Sociedad Teosófica […] vio qué grande y excelso arte
era el Bharata Natyam y qué urgente era la necesidad de salvarlo de corruptas influencias”. Devi
no sólo bailaba, sino ella y sus compañeras codificaron el Bharata Natyam. Su forma de salvar
la danza fue restaurarla. Devi y colegas querían utilizar el sadir nac, pero sin participar de su
mala reputación. Para purificar la danza devadasi, introdujeron en ella gestos basados en el
Natyasastra y en el arte de los templos; elaboraron métodos estándar de enseñanza. Pretendían
que el Bharata Natyam era muy antiguo. Y naturalmente, una cierta conformidad con textos y
el arte antiguo podía ser demostrada: cada paso del Bharata Natyam se remitía a fuentes de las
que se consideraba un vestigio viviente. Las diferencias entre sadir nac y fuentes antiguas se
atribuyeron a desviaciones. La nueva danza, ahora legitimada por su antigua descendencia, no
sólo absorbió el sadir nac, sino que atrajo a hijas de familias más respetables que empezaron a
practicarla. En la actualidad, muchos estudian Bharata Natyam como una especie de escuela de
perfeccionamiento. Es bailado en toda India por diletantes y profesionales. Es una voz impor-
tante de la exportación.
La “historia” y “tradición” del Bharata Natyam —sus raíces en textos y arte antiguos— son
efectivamente una restauración de comportamiento, una construcción basada en investigaciones
de Raghavan, Devi y otros. Todos ellos vieron en el sadir nac no una danza en plena regla sino el
residuo descolorido y distorsionado de alguna antigua danza clásica. Esa “antigua danza clásica”
es una proyección hacia atrás en el tiempo: sabemos cómo es porque tenemos el Bharata Natyam.
Enseguida la gente creyó que la antigua danza había dado lugar al Bharata Natyam, mientras que
en realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con
objeto de ser restaurada para el presente y futuro.
318

El Chhau de Purulia
El Chhau de Purulia, danza con máscaras de la árida región de Bengala Occidental que une
Bihar y Orissa, es una danza dramático-acrobática, con gran profusión de saltos, volteretas, repi-
queteo de pies en el suelo, paso marcial arrogante y poses plásticas. Las historias suelen estar
sacadas de poetas épicos hindúes y de los Purana, y describen casi siempre duelos y batallas.
Tamborileros de la casta Dom hacen sonar enormes timbales y largos tambores alargados para
inducir al paroxismo a bailarines que ejecutan piruetas en el aire, gritan y combaten entre sí.
Entre los pueblos que concursan en la fiesta anual de Matha, aldea de montaña, existe una riva-
lidad feroz. Según Asutosh Bhattacharyya, profesor de folklore y antropología en la Universidad
de Calcuta, y que desde 1961 se halla dedicado totalmente al Chhau, la región de Purulia está
habitada por muchas tribus aborígenes cuyas “costumbres religiosas y fiestas sociales guardan
muy poco parecido con las del hinduismo […] Pero también es un hecho que los Mura de
Purulia son ardientes bailarines de Chhau. Sin poseer prácticamente ninguna instrucción ni posi-
ción social, los miembros de esta comunidad han ejercitado con la máxima fidelidad, en algu-
nos casos durante varias generaciones, este arte basado en episodios del Ramayana,
Mahabharata y literatura clásica hindú […] A veces todo un pueblo, por pobre que sea, habita-
do exclusivamente por los Mura, sacrifica sus propios recursos ganados con esfuerzo para orga-
nizar grupos de danza Chhau”.
Esto representa un problema para Bhattacharyya: “El método seguido actualmente en danza
Chhau no pudo haber sido elaborado por la población aborigen que practica la danza. Esta es en
efecto la contribución de una cultura más elevada dotada de un agudo sentido estético”.
Él plantea la hipótesis de que hayan podido ser los tamborileros, los Dom, un grupo al mar-
gen de castas, quienes dieron origen al Chhau, porque antiguamente los Dom eran “una comu-
nidad altamente sofisticada […], valerosos soldados de infantería de los señores feudales loca-
les”. Sin trabajo cuando los ingleses pacificaron la región en el siglo XVIII, poco diestros en
agricultura a causa de lo que Bhattacharyya llama la “vanidad de su pasada tradición guerrera”,
fueron reducidos al estado presente de parias: trabajadores del cuero, tamborileros. Pero su
danza de guerra continúa viva en el Chhau. En el Relato de Bhattacharyya se advierten distor-
siones reveladoras. Las poblaciones aborígenes no poseen un sentido estético desarrollado, bai-
larines de casta elevada fueron transformados en tamborileros de clase inferior después de haber
transmitido su danza de guerra porque eran demasiado orgullosos para entregarse a la agricul-
tura (y entonces ¿por qué no utilizaron las espadas para robar tierras y convertirse en propieta-
rios agrícolas?).
El certamen anual de Matha no es una tradición antigua sino una fiesta iniciada en 1967 por
Bhattacharyya. Como él dice: “En abril de 1961 visité un pueblo del interior en el distrito de
Purulia con un grupo de estudiantes de la Universidad de Calcuta, y vi por primera vez una
representación de danza Chhau […] Encontré que esa danza tenía una estructura y método
sumamente rígido que parecía muy bien conservado. Pero estaba en decadencia por falta de
ayuda de todo tipo. Quise llamar la atención del mundo exterior hacia esa nueva forma de
danza”.
Y lo hizo. Compañías de bailarines Chhau recorrieron Europa en 1972, Australia y
Norteamérica en 1975 e Irán. Bailaron en Nueva Delhi y como se complace en repetir
Bhattacharyya: “Conseguí atraer la atención de Sangeet Natak Akademi (agencia gubernativa cre-
319

ada para promover y conservar artes representativas tradicionales) hacia esta forma de danza.
Enseguida se mostró interesada y me invitó a dar representaciones de danza en Nueva Delhi. En
junio de 1969 fui a la capital con un equipo de 40 artistas de pueblos que salían por primera vez
de la región donde habían nacido. Se hicieron representaciones en presencia de importantes invi-
tados hindúes y extranjeros […] Los espectáculos pudieron verse también en la televisión de
Nueva Delhi. Sólo tres años más tarde fueron transmitidos por la BBC de Londres y cinco años
más tarde por la NBC de Nueva York”.
Observe que Bhattacharyya habla de danza como algo propio: “me invitó a dar representacio-
nes de danza”. No es jactancia sino reconocimiento de la situación: sin un promotor la gente de
los pueblos no habría llegado a ninguna parte. Y en esos tiempos un promotor más que dinero
necesitaba otras cosas: conocimientos y voluntad para dedicarse a la forma que había que restau-
rar. El dinero lo puso el gobierno.
El Chhau de 1961 y el posterior fue una creación en la que se combinaba lo que Bhattacharyya
había encontrado y lo que se inventó. Como investigador de antropología y folklore excava en el
pasado para construir una historia del Chhau, y una técnica que más tarde se ha dedicado a restau-
rar con fidelidad. Su fiesta anual en Matha coincide con las celebraciones de Chaitra Parva comu-
nes a la zona, y con motivo de las fiestas anuales del Chhau de Seraikella y Mayurbhanj (formas
afines a la danza). Estas fiestas que antiguamente eran subvencionadas por unos maharajás ahora
están patrocinadas, con menor prodigalidad, por el gobierno. En 1976 fui a Matha. Allí las danzas
duran toda la noche durante dos días. La gente de los pueblos, que llega en ocasiones luego de
varios días de viaje, acampa en las inmediaciones. Atando varios charpai —ligeros bastidores de
camas hechos con cuerdas entrelazadas y madera— se construye un teatro precario. Mujeres y
niños miran y duermen, sentados y echados sobre los charpai levantados hasta una altura de dos
metros y medio y más. Hombres y muchachos permanecen de pie en el suelo. Un pasillo estrecho
conduce de la zona donde los actores se ponen los trajes y máscaras al terreno de la danza, de
forma más o menos circular. Las compañías recorren el pasillo, se detienen, se presentan y luego
con una pirueta se lanzan a danzar.
Toda la danza se hace con los pies descalzos sobre el suelo desnudo, del que se han quitado
piedras grandes pero que siempre es áspero y pedregoso, lleno de terrones levantados y arbustos.
Me dio la impresión de un rodeo en una ciudad olvidada. Antorchas y faroles de petróleo arrojan
una luz llena de sombras, los tambores ladran y rugen, los shenai (especie de clarinetes) lanzan
estridentes sonidos, mientras las diferentes compañías concursan una tras otra. La mayoría de estas
compañías está constituida por un número que va de cinco a nueve bailarines. Algunas máscaras
adornadas con plumas de pavo real se elevan más de un metro por encima de las cabezas de los
bailarines. La máscara del Ravana de las diez cabezas mide más de un metro y veinte. Con esas
máscaras los bailarines realizan saltos mortales y piruetas en el aire. Las danzas son violentas, bajo
las máscaras de pasta de papel hace mucho calor, por ello las danzas no duran más de diez minu-
tos. Cada pueblo baila dos veces. No hay premios pero sí competencias y todos saben quién danza
bien y quién mal.
Y por si hubiera dudas, cada noche después de la sesión de danza, Bhattacharyya hace la crí-
tica de los espectáculos. Durante las danzas permanece sentado ante una mesa: dos quinqués de
petróleo hacen de su figura la más iluminada del acontecimiento; junto a él se encuentran sus
ayudantes universitarios. Durante toda la noche observa y escribe. Por la mañana todos los pue-
320

blos se presentan ante él uno a uno. Pude escuchar lo que decía. Instaba a una compañía a no uti-
lizar elementos narrativos que no se encontrasen en los clásicos hindúes. Reprendía a otro grupo
porque no llevaba el traje básico normal con faldita sobre las perneras adornadas con aros blan-
cos, rojos y negros. Bhattacharyya había elegido este traje básico de un pueblo, y lo había gene-
ralizado. Cuando le pedí más explicaciones me contestó que los trajes elegidos por él eran los
más auténticos, los menos occidentalizados. En resumidas cuentas, Bhattacharyya supervisa
todos los aspectos del Chhau de Purulia: el training, los temas de las danzas, la música, los tra-
jes, los pasos.
En enero de 1983 asistí a un espectáculo de Chhau “no-Battacharyyano” en una ciudad pró-
xima a Calcuta. Pude ver danzar enérgicamente historias extraídas del Mahabharata. En una exhi-
bición y ante un grupo de artistas e intelectuales reunidos con ocasión de un congreso en Calcuta,
este mismo grupo de bailarines cantó una canción que Bhattacharyya hubiera desaprobado.
Traducida, dice: “No nos quedaremos en la India iremos a Inglaterra. / No comeremos lo que hay
aquí / sino que comeremos pan y galletas. / No dormiremos sobre harapos / sino sobre colchones
y almohadas. / Y cuando vayamos a Inglaterra / no tendremos que hablar bengalí / sino que habla-
remos todos hindú.”
La gente de las aldeas creía que en Inglaterra la “lengua nacional” era la misma que en la
India, el hindú. Problema: ¿hay que condenar el Chhau de este pueblo, tan lleno de aspiraciones
contemporáneas, como no “clásico”? ¿O bien la mezcolanza sincrética de Mahabharata e
Inglaterra debe ser aceptada como la “evolución natural” de la danza?
Bhattacharyya elige a individuos de diferentes pueblos para constituir las compañías de
primeras figuras que hacen giras. Hace ensayar a las compañías que hacen giras y éstas, natu-
ralmente, vuelven a sus pueblos de origen con mucha más reputación. Las tournées, en reali-
dad, han jugado un importante papel en el Chhau. Se han formado tres “compañías extranje-
ras” desde que se produjo la primera gira en 1972: 19 personas fueron a Europa, 16 a Irán, 11
a Australia y Norteamérica. Como los extranjeros no están acostumbrados a permanecer senta-
dos durante nueve horas de danza, Bhattacharyya hizo un programa de dos horas de duración.
Y como pensaba que los pechos desnudos de los varones no resultaban hermosos para verse,
diseñó una chaqueta basándose en un modelo antiguo. Estos dos cambios fueron norma al vol-
ver a Purulia.
Muchos de los que fueron al extranjero formaron sus propios grupos en su patria. Y estos
grupos fueron llamados “compañías extranjeras” y ellos mismos en los programas se autode-
nominan así; esto les da una posición, poder de atracción y contratación. Ahora hay demanda
de estos espectáculos en cuanto espectáculos, al margen del calendario religioso. Se puede
comprar un espectáculo por unas mil rupias, mucho más barato que el Jatra, la forma de diver-
sión más popular de la Bengala rural. Pero mil rupias son siempre mucho dinero para los eje-
cutantes del Chhau.
Todos estos cambios nos hacen remontar a Bhattacharyya. Es el gran hombre del Chhau, y su
autoridad raramente es puesta a discusión. Es un profesor, un intelectual de Calcula. Cuando escri-
be sobre el Chhau subraya sus orígenes antiguos: llega a sugerir una posible relación entre el
Chhau y las danzas de Bali (el imperio Kalinga de Bengala y Orissa, del s. III a. C., comerciaba
por mar posiblemente hasta Bali). Pero muy rara vez habla de su propio papel en la restauración
de la danza. De sí mismo dice más bien que la ha “descubierto”.
321
Trance y danza en Bali

Algunas veces los cambios son deseados
por quien está dentro y no son impuesto desde
fuera. Uno de los documentales filmados más
conocidos sobre un espectáculo no occidental
es Trance y danza en Bali de M. Mead y G.
Bateson (1938). Durante una proyección de
este documental en el Museo Americano de
Historia Natural de Nueva York, poco antes de
morir, M. Mead refirió que cuando preparaban
el combate entre Rangda y Barong para fil-
marlo, el círculo del trance de Pagutan decidió
que a los extranjeros les gustaría ver a jóvenes
mujeres entrar en trance y apuñalarse el pecho
con los kriss. Normalmente acostumbran
hacerlo sólo hombres y mujeres ancianas. En
Bali en aquella época las mujeres solían ir con
el pecho desnudo, los senos desnudos no
comunicaban en Bali el mismo significado Bailarín balinés en trance durante la danza del kriss.
erótico que en Nueva York. Pero por otra parte
—yo diría para imitar o al menos para no ofen-
der a los extranjeros— durante la filmación las
jóvenes balinesas bailaron con el pecho
cubierto.
Sin decir nada a M. Mead ni a Bateson, los
hombres del círculo del trance instruyeron a las Parece que los miembros del círculo del
jóvenes en técnicas oportunas para entrar en trance estaban indignados con esta vieja porque
trance; a las mujeres se les enseñó incluso a sentían que su trance había echado a perder las
manejar el kriss. Luego, los hombres del círcu- elegancias estéticas que habían estado prepa-
lo comunicaron con orgullo a los que hacían la rando para los ojos —y los objetivos— extran-
película los cambios introducidos con motivo jeros. Sucedió que el equipo de M. Mead y
de la filmación especial. En la película no se Bateson encargado de la filmación prestó más
mencionan en absoluto dichos cambios. En atención a esa vieja mujer: parecía y era, una
Trance y danza sale una vieja que, como dice la persona que entraba realmente en trance. Pero,
voz del narrador, había anunciado que “no iba a desde el punto de vista estrictamente balinés,
entrar en trance” pero no obstante, fue “inespe- ¿qué era lo realmente “auténtico”: las jóvenes
radamente” poseída. La cámara la sigue: está preparadas por los propios balineses o la vieja
con el pecho desnudo, en profundo trance, el solitaria que hacía cosas tradicionales? ¿No
kriss apunta con fuerza contra su propio pecho. existía en Bali una tradición que modificara las
Luego lentamente, es sacada del trance por un cosas para los extranjeros? Es precisamente
viejo. Hay un periodo de tiempo durante el cuando los cambios retroactúan sobre formas
cual, sentada, cuando el drama ha terminado, tradicionales, convirtiéndose efectivamente en
sus manos siguen ejecutando los movimientos esas formas, cuando se da una restauración de
de la danza. comportamiento.
322
Bailarines Chhau de Purulia (India). El gigante Ravana, rey de los demonios con su característica máscara de caras y bra-
zos múltiples; un personaje femenino; un guerrero, una divinidad. Nótese los pantalones con fajas blancas, rojas y negras,
que el profesor Bhattacharyya en tiempos recientes ha establecido como “traje básico” de la danza Chhau. La riqueza de
los tocados es también el resultado de una “restauración del comportamiento”.
323
RITMO
Je rythme donc je suis. voz destacan notas agudas sobre un fondo meló-
(Marcel Jousse) dico más grave o cuando la materia sonora está
cortada por silencios más o menos regulares.
El ritmo es una emoción que se descarga
en movimientos ordenados.
(Platón)
El tiempo inciso
“El actor o bailarín es aquel que sabe gra-
bar el tiempo. Concretamente esculpe el tiempo
en ritmo y dilata o contrasta sus acciones. El
origen está en la palabra griega rhytmos, del
verbo rheo, fluir. Ritmo significa literalmente
‘manera particular de fluir’.
Durante un espectáculo el actor-bailarín
hace fluir al sensorializar aquello que cotidiana-
mente experimenta de modo abstracto: el tiem-
po medido por relojes o calendarios. El ritmo
materializa la duración de una acción a través
de una línea de tensiones homogéneas o varia-
das. Crea suspenso y expectativa. Se experi-
menta sensorialmente como una pulsación, una
proyección hacia algo que a menudo se ignora,
un fluir que se repite y varía, una continuidad
que se niega. Haciendo una incisión en el tiem-
po, el ritmo lo vuelve tiempo-en-vida.
El ritmo posee sus propias leyes: así como
no podemos disponer a nuestra voluntad las
sílabas de una palabra o las notas de un penta-
grama, también existen sucesiones de duración (Arriba) Ideas musi-
cales (1931): diseño
que crean una sensación del ritmo y otras, qui- mexicano de Eisen-
zás más numerosas, que no lo producen. stein. (Izquierda)
Por ejemplo en algunas lenguas el oído per- Una línea, negándo-
se a sí misma, se
cibe una impresión rítmica cuando sílabas bre- vuelve tensión:
ves y largas se suceden según un cierto orden Pasifae (1944), linó-
leo grabado por
(una métrica), cuando acentos fuertes se alter- Henri Matisse
nan con partes sin acento, cuando inflexiones de (1869-1954).
324
Ritmo
Cuando se dice ritmo, se dice también silen-
cio o pausa. En efecto éstos son el tejido funda-
mental sobre el cual se desarrolla el ritmo. No
hay ritmo si no se tiene conciencia del silencio o
de la pausa; aquello que diferencia dos ritmos no
son los sonidos o movimientos producidos sino
el modo como se organiza el silencio o la pausa.
Existe un fluir que es una alternancia con-
tinua, variación, respiro, que protege el perfil
individual, tónico, melódico de cada acción.
Hay otro fluir que es monótono y asemeja la
consistencia de leche condensada. Éste último
en vez de mantener despierta la atención de los
espectadores, los adormece.
El secreto de un ritmo-en-vida, como el de
las olas del mar, las hojas al viento o las llamas
del fuego, radica en las pausas. Esas no son
estáticas sino transiciones, mutaciones entre
una acción y otra. Una acción termina y se
detiene por una fracción de segundo creando un
impulso que es el impulso de acción sucesiva.
El ritmo de esta escena está dado por una línea fija, la bai- El modo de evitar esquemas y estereotipos con-
larina Buyo Katsuko Azuma en un papel masculino, que siste en la creación de silencios dinámicos:
contrasta con la línea oscilatoria, el onnagata o intérprete
de papeles femeninos Kanichi Hanayagi. Juntos crean una energía en el tiempo.
imagen simultánea de reposo y movimiento para una esce- Cuando la pausa-transición pierde su pulsa-
na de encuentro entre dos enamorados.
ción contenida, pronta a continuar, se coagula y
muere. De esa manera, la transición dinámica
B se vuelve pausa estática.
Se debe saber hasta qué punto se puede dila-
tar la pausa-transición. Esta permite al bailarín-
actor el encadenamiento y modela cada detalle-
A acción de una secuencia, modela y dirige tam-
bién la percepción del espectador. Jugar con el
El actor-bailarín se vuelve
dinamismo del ritmo permite quebrar la influen-
ritmo no sólo a través de
movimientos sino a través cia de la inculturación o la aculturación técnica;
de una alternancia de movi- es decir el modo con el cual nuestra cultura o una
mientos y reposos, a través
de una proporción en tiem- técnica particular nos enseña a utilizar posibili-
po y espacio de arranques, C dades posturales o cinéticas de nuestro organis-
retenciones y appuis del mo. Porque nosotros manifestamos nuestra pre-
cuerpo. Doris Humphrey indica aquí gráficamente tres
posibles desarrollos de una fase de danza: A. Un clímax al sencia en el tiempo y espacio a través de descar-
inicio de la fase que luego desciende; B. Una fase que ini- gas dinámicas, inducidas éstas por la práctica y
cia lentamente, tiene su clímax al centro y desciende al
final; C. Una fase que parte lentamente, alcanza el clímax y hábitos aprendidos desde la primera infancia
luego termina. biológica o profesional.
325
Ritmo
En general un bailarín o un actor sabe bien a nivel sensorial aquello que el actor-bailarín
cuál será su próxima acción sucesiva. Mientras está por realizar.
realiza una acción piensa ya en la próxima. El problema consiste en ¿cómo puede un
Anticipa mentalmente. Esto implica automáti- actor-bailarín estar presente en cada acción y
camente un proceso físico que repercute sobre hacer surgir la sucesiva como una sorpresa
su dinamismo y es percibido por el sentido para sí mismo y para el espectador cuando éste
cinestésico del espectador. ya conoce la sucesión de acciones que debe
Ahora podemos comprender por qué a realizar?
menudo un espectáculo no consigue estimular El actor-bailarín debe realizar la acción
nuestra atención: como espectador adivinamos negándola.
Existen muchos modos de negar una
acción. En vez de continuar en la dirección pre-
visible se puede cambiar de rumbo. Se puede
iniciar desde la dirección opuesta. O quizás
retener la acción, al respetar la precisión de su
dibujo. Se pueden dilatar las pausas-transicio-
nes. Realizar una acción negándola significa
inventar en su interior una infinidad de micro-
ritmos. Esto obliga a estar cien por ciento en el
acto que se ejecuta. Entonces la acción sucesi-
va nacerá como una sorpresa para el espectador
y para uno mismo.
(Arriba) La escena se transforma en ritmo: el telón se abre como un teclado de piano en El profesor Bubus de Meyerhold
(1925). (Abajo) La pausa como transición dinámica: ¿cuál será la próxima acción? El actor español Toni Cots y la bailari-
na Sanjukta Panigrahi en una demostración en la ISTA de Malakoff (Francia) en 1985.
326
Ritmo
Este efecto es consecuencia de la cinestesia: Para enseñar a su alumna a moverse según
conciencia que poseemos de nuestro cuerpo y principios dinámicos del jo-ha-kyu, Katsuko
sus tensiones. Ese sentido de cinestesia nos hace Azuma le crea resistencias y genera nuevas ten-
percibir la cualidad de tensiones de otra persona. siones. En la primera imagen (fotografía ante-
Nos hace adivinar las intenciones del otro: si rior) el maestro toma al alumno por la cintura
quiere acariciarnos o pegarnos. Es la cinestesia por detrás. El alumno detenido debe esforzarse
la que hace que la gente no choque mientras atra- para dar el primer paso, dobla las rodillas,
viesa la calle. Es un radar fisiológico que nos aprieta los pies en el suelo, inclina el torso lige-
permite revelar impulsos e intenciones y nos ramente hacia delante. Súbitamente el maestro
empuja a reaccionar antes que intervenga el pen- lo suelta, avanza rápidamente hasta el límite
samiento. El sentido cinestésico es esencial en prefijado por el movimiento, se detiene brusca-
toda forma de espectáculo. Permite al espectador mente. En la segunda imagen (fotografía infe-
seguir, vivir, percibir y aun prever la intención rior) el procedimiento es parecido pero se prac-
del actor-bailarín, aun sin darse cuenta completa- tica hacia delante. El maestro crea la resistencia
mente. El sentido cinestésico hace que el espec-
tador a menudo descubra la intención del actor
antes de que él la realice, y arruine de ese modo
la sorpresa que la acción debería haber suscita-
do”. (Eugenio Barba, La canoa de papel.)
Jo-ha-kyu
En Japón la expresión jo-ha-kyu designa
las tres fases en que es dividida cada acción del
actor y bailarín. La primera está determinada
por la oposición entre una fuerza que tiende a
desarrollarse y otra que la retiene (jo, retener);
la segunda fase (ha, romper, destrozar) está
constituida por el momento en el cual se libera
de esa fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu,
rapidez) en la que la acción alcanza su cumbre,
despliega todas sus fuerzas para luego detener-
se repentinamente como ante un obstáculo, en
una nueva resistencia.
En el teatro japonés clásico la distribución
rítmica jo-ha-kyu no contempla sólo acciones
del actor o bailarín sino que preside todos los
varios niveles de organización de la representa-
ción: se aplica a gesto, música y cada drama
como el alternarse de los textos representados y
decide finalmente el ritmo de toda la jornada de
espectáculo. En todo caso su conocimiento es
fundamental para los alumnos actores y bailari-
La transmisión de la experiencia en Japón: diversas mane-
nes porque les enseña a incorporar el ritmo ras en que un maestro (Katsuko Azuma) enseña al alumno
desde el inicio del aprendizaje. (Mari Azuma) a “matar el ritmo” (ISTA de Volterra, 1981).
327
Ritmo
empujando la sombrilla, la disminuye gradualmente permitiendo al alumno avanzar rápidamente
hasta el momento en que viene frenado bruscamente por el maestro con una nueva resistencia con-
tra la sombrilla.
Aprender a ejecutar las acciones según ritmos diferentes es importante también para el actor
occidental. He aquí lo que contaba Toporkov en tal sentido: “Stanislavski […] hizo una maravi-
llosa demostración de su propio dominio sobre diversos ritmos. Tomaba un episodio cualquiera de
la vida real, por ejemplo la compra de un periódico en el quiosco de la estación de trenes y leerlo
con ritmos totalmente diferentes. Helo aquí comprando un periódico cuando faltaba todavía una
hora para la salida del tren y él no sabe cómo matar ese tiempo; y ahora cuando ya sonó la prime-
ra o segunda llamada de aviso, y finalmente con el tren en marcha. Las acciones eran siempre las
mismas en los tres episodios, pero los ritmos diferían por completo. Lo asombroso era que
Constantin era capaz de hacer estos ejercicios en cualquier orden: aumentaba el ritmo, lo dismi-
nuía, cambiaba de pronto, alternándolos. Las demostraciones eran muy convincentes. Comprendí
que todo esto era fruto de un trabajo tenaz de perseverante auto perfeccionamiento sobre sí mismo.
Vi la verdadera maestría, la técnica auténtica y palpable de nuestro arte”. (V.O. Toporkov,
Stanislavski dirige.)
Movimientos biológicos y micro-ritmos del cuerpo

“Los seres humanos comparten con otras especies animales la aptitud para percibir que está
vivo. Numerosas observaciones, sacadas de experimentos con animales y el hombre, indican que
la percepción de un congénere o de un individuo de otra especie, induce variaciones tónicas,
motrices, humorales y comportamentales. Muchos experimentos permiten poner en evidencia el
hecho de que algunos tipos de movimientos pueden ser asociados a características de organismos
vivientes.
Cuando se pone un pequeño número de lámparas encendidas sobre los miembros y articula-
ciones de un ser humano en movimiento, el desplazamiento de esos puntos luminosos llamados
por Johansson “movimientos biológicos” —biological motions— es suficiente para permitir a
observadores adultos reconocer inmediatamente una actividad humana. Combinaciones complejas
de señales visuales en movimiento pueden también ser descifradas como relativas a una actividad
humana precisa. Los investigadores creen que se trata de un movimiento perceptivo innato del sis-
tema visual antes que un saber adquirido con la experiencia.
Las artes del espectáculo y los deportes espectaculares, residen en parte en organizaciones y
valorización de “movimientos biológicos”. Los códigos que sobreentienden la actividad del actor,
bailarín y deportista, parecen restaurar la organización de micro-ritmos corpóreos de comporta-
mientos eficaces tal y como aparecen en el mundo animal, mientras en el hombre se atenúan bajo
el efecto del principio de economía y aprendizaje cultural. En efecto, el desarrollo cultural vuelve
secundaria la eficacia del cuerpo primitivo: en nuestros días no se necesita capturar un animal sal-
vaje para nutrirse. Un hombre débil y torpe puede desencadenar un desastre nuclear. Por el con-
trario, el placer de ver unos cuerpos activos y entrenados es algo que persiste.
Es probable que el éxito de numerosas películas publicitarias que utilizan bailarines y depor-
tistas se ha basado en esa pulsación de objetivo orientada hacia lo viviente. La percepción de cuer-
pos en movimiento provoca como un eco de sutiles variaciones tónicas en el interlocutor que res-
ponde con el propio cuerpo a los movimientos percibidos. Esta respuesta motriz a estímulos del
328
Ritmo
(Arriba) Ritmo antimusical: animación de notas de la

Marcha Heroica de Beethoven en la interpretación del cari-
caturista francés Jean Grandville (1803-1847). (Derecha)
Ritmo sintético: bandas diseñadas por el investigador ale-
mán Oskar Fischinger sobre diseños animados que lo lleva-
ron a crear un particular mundo musical. Fischinger fue
seducido por las hipótesis de que un diseño presentado
según un ritmo “decorativo” produciría sonidos. Y en efec-
to la “lectura” de sus composiciones diseñadas perturbó al
artista: nuevos movimientos obtenidos a partir de la repeti-
ción de motivos geométricos no se asemejaban a nada cono-
cido y por añadidura el diseño de una “hilera de cobras”
continuado por estilizaciones egipcias producía sonidos
similares a los de la serpiente. Los anillos concéntricos se
volvieron sonidos de todo género y un collar de perlas repro-
ducía al fagot. Con estos experimentos iniciaba el procedi-
miento de síntesis de la música: puestos frente a la célula
fotoeléctrica los diseños de Fischinger podían reproducir
una gama vasta de sonidos sintéticos. Reportamos algunos:
1. silbido del vapor; 2. claxon de autobús; 3. sonido eléctri-
co; 4. sonido de un despertador; 5. sonido del teléfono; 6.
sirena de alarma; 7 señal morse; 8. sirena de una nave.
emisor —durante un oficio religioso, una manifestación política o un espectáculo— es suscepti-

ble de crear vínculos particulares entre espectadores y actores. Aparece también durante las pro-
yecciones cinematográficas y transmisiones televisivas de eventos deportivos —especialmente
atléticos y tenis— bajo forma de movimientos reflejos del pie”. (Jean-Marie Pradier, Eléments
d'une physiologie de la séduction.)
Meyerhold: la esencialidad del ritmo

En los primeros años de su actividad Meyerhold estuvo obsesionado por el problema del
movimiento escénico y sus enlaces con el ritmo. Al principio se apoyó en la música para crear una
técnica extra-cotidiana en sus actores: “La música, que determina el tiempo de cada acontecimien-
to en escena, dicta un ritmo que no tiene nada en común con la vida cotidiana […] La esencia del
ritmo escénico es la antítesis del de la vida real cotidiana.
En muchos casos el arte del actor naturalista reside en entregarse a impulsos de su tempera-
mento. La partitura musical impone un tiempo exacto que libera al actor en el teatro musical de
las exigencias de su temperamento.
El actor en el teatro musical debe absorber la esencia de la partitura y traducir cada detalle de
la imagen musical en términos plásticos. Por esa razón debe esforzarse para un completo control
del cuerpo […]
329
Ritmo
¿Cuál es el desarrollo más alto del cuerpo manifestado en el espacio.” (Meyerhold,
humano que posee la capacidad de expresión Tristán e Isolda.)
requerida en la escena? Es la danza. Porque la La fase más fascinante de esas investiga-
danza es movimiento del cuerpo humano en la ciones de Meyerhold fue el periodo de la bio-
esfera del ritmo. La danza es para el cuerpo lo mecánica. La mecánica es por supuesto la
que la música es para el pensamiento: forma parte de la física que estudia el movimiento y
artificial e instintiva. equilibrio de los cuerpos. Bios significa vida,
Una acción “visible y comprensible” — entonces biomecánica es el estudio del movi-
hecha cuerpo por el actor— implica una acción miento y equilibrio de los cuerpos en vida.
coreográfica… Una serie de ejercicios basados esencial-
Es principalmente a través del actor que la mente en una continua “danza del equilibrio”
mímica traduce la dimensión de tiempo en tér- (cfr. Equivalencia) permiten al actor crear el
minos espaciales. Antes que la música fuese “ritmo escénico cuya esencia es la antítesis de
dramatizada, podía crear una imagen ilusoria lo real, de la vida cotidiana”. Un ejercicio bási-
sólo en el tiempo, una vez dramatizada fue co era el otkaz, la negación, que se desarrollaba
capaz de conquistar el espacio. Lo ilusorio se en tres fases e implicaba al cuerpo entero y
volvió real con el mimo y el movimiento del variaba radicalmente la postura. Este ejercicio
actor subordinado al diseño musical: aquello era llamado también “dáctil”, para retomar pre-
que antes residía sólo en el tiempo ahora es cisamente un término de la métrica.
A B
Ejercicio básico de biomecánica: una bofetada en el rostro,

C ejemplo del ritmo de una acción a través de tres fases: parte
de una preparación (A), luego va en dirección opuesta (B)
y finalmente realiza la bofetada (C). El cambio del torso
influye en el equilibrio y el resultado es una nueva postura
y un nuevo tono muscular. Observe cómo esta acción se
desarrolla a través del principio de biomecánica llamado
otkaz (rechazo): hacer que una acción sea ejecutada desde
la oposición (cfr. Equilibrio y Oposiciones).
330
Ritmo
El principio de la acción de ejecutar en tres de la tarea preescrita externamente por el dra-
fases fue descrito por Meyerhold: “Un actor maturgo, director o por iniciativa del actor
debe poseer reflejos de excitabilidad. Sin ellos, mismo. La realización es el ciclo de reflejos
nadie puede volverse actor. La excitabilidad es volitivos, miméticos y vocales. La reacción es
la habilidad para realizar en sensaciones, movi- la atenuación del reflejo volitivo, que es ense-
mientos y palabras, una tarea que es prescrita guida realizado de manera mimética y vocal en
por el exterior. espera de recibir una nueva intención (la transi-
Unidas, las manifestaciones coordinadas de ción hacia un nuevo elemento de acción).
la excitabilidad, constituyen el proceder del El término ‘sensación’ es usado en sentido
actor. Toda manifestación separada comprende estrictamente técnico sin referencia a los ‘senti-
un elemento de acción. mientos’. Lo mismo se aplica a ‘volitivo’. La
Cada elemento de acción comprende tres palabra es utilizada para excluir por un lado la
estados invariables: ‘inspiración’ del método de actuación (y el uso
sistemático de narcóticos estimulantes) y por el
1. Intención
otro el método de las ‘emociones auténticas’(el
2. Realización
condicionamiento hipnótico de la imagina-
3. Reacción
ción)”. (Meyerhold, The Actor’s emploi, E.
La intención es la asimilación intelectual Braun, Londres, 1969.)
El actor Erast Garin en la parte de Klestakov, protagonista de El inspector de Gogol-Meyerhold. Los diseños, tomados
directamente de actores por Ivan Benize, muestran cómo los actores de Meyerhold bailaban continuamente: incluso en este
caso en que el actor está sentado en un diván. Como ha escrito Grozdiev: “todo el cuerpo de Garin tenía la tendencia a rela-
jarse en el sofá en una posición cómoda, pero al mismo tiempo luchaba contra la fuerza de atracción terrestre, y esa resis-
tencia se transformaba en una especie de danza”.
331
24-25 TEATRO EURASIANO-TECNICA 10-09-2007 19:27 Pagina 332
TEATRO EURASIANO
TEATRO EURASIANO
Eugenio Barba
La influencia del teatro occidental en Oriente es un hecho. También lo es la importancia que

ha tenido el teatro oriental en las prácticas teatrales occidentales. Sin embargo, es innegable un
cierto malestar: que estos intercambios puedan ser parte del supermercado de la cultura.
Alba
El Kathakali y el Nô, el onnagata y el Barong, Rukmini Devi y Mei Lanfang, estaban al lado
de Stanislavski, Eisenstein, Meyerhold, Grotowski y Decroux desde que comencé a hacer teatro.
No fue solamente la memoria de sus creaciones teatrales lo que me fascinó, sino, sobre todo, la
detallada artificialidad de sus creaciones de actores en vida.
Las largas noches de Kathakali me señalaron los límites a los cuales puede llegar el actor, pero
fue el alba lo que me reveló los secretos de estos actores, en la Escuela Kalamandalam en
Cheruthuruty en Kerala. Allí, jóvenes apenas adolescentes, repetían con obstinación ejercicios,
pasos, canciones, plegarias y ofrendas, cristalizando su ethos como comportamiento artístico y
actitud ética.
Comparaba nuestro teatro al de ellos. Hoy, el término “comparación” me parece inadecuado
porque separa dos caras de una misma realidad. Puedo decir que “me comparo” con las tradicio-
nes de la India o balinesa, china o japonesa si comparo las epidermis de sus teatros, sus diversas
convenciones y los variados estilos de sus espectáculos. Pero si considero lo que se encuentra
detrás de esa epidermis luminosa y seductora y distingo los órganos que los mantienen en vida,
entonces los polos de comparación se funden en un único perfil: un teatro eurasiano.
Teatro eurasiano
Teatro eurasiano no indica los teatros comprendidos en un espacio geográfico, en el continen-
te del cual Europa es una península. Sugiere una dimensión mental, una idea activa de la cultura
teatral moderna. Encierra en sí el conjunto de esos teatros que, para aquellos que se han concen-
trado en la problemática del actor, se han convertido en puntos de referencia “clásicos” para la
investigación: de la Opera de Pekín a Brecht, del Mimo moderno al Nô, del Kabuki a la biomecá-
nica meyercholdiana, de Delsartre al Kathakali, del ballet al Butoh, de Artaud a Bali. Esta “enci-
clopedia” se ha formado nutriéndose en el repertorio de las tradiciones escénicas europeas y asiá-
ticas. Nos guste o no, nos parezca justo o injusto, esto es lo que ha sucedido.
Hablando de teatro eurasiano constatamos una unidad sancionada de nuestra historia cultural
y profesional. Podemos infringir los confines, pero no ignorarlos. Para todos aquellos que en el
siglo XX han reflexionado de manera competente sobre el actor, los confines entre “teatro euro-
peo” y “teatro asiático” no existen.
332
Teatro eurasiano
Antitradición
Es posible pensar el teatro en términos de tradición étnica, nacional, de grupo o incluso indi-
vidual. Pero si se intenta comprender la propia identidad, es también esencial tomar un punto de
vista contrario y complementario: pensar el propio teatro en una dimensión transcultural, en el
flujo de una “tradición de las tradiciones”.
Todos los intentos de crear formas “antitradicionales” en diferentes momentos históricos y en
diferentes países, tanto en Occidente como en Oriente, se nutren de la “tradición de las tradicio-
nes”. Algunos eruditos europeos del siglo XV y del siglo XVI tomaron distancia de las usanzas
espectaculares y festivas de sus ciudades y pueblos, desenterrando del olvido el teatro ateniense y
el de la Roma Antigua. Tres siglos más tarde, las vanguardias de los jóvenes románticos rompie-
ron con las tradiciones clásicas inspirándose en nuevos teatros lejanos: en los “bárbaros” isabeli-
nos y en el Siglo de Oro español, en los espectáculos populares, en la Commedia dell’Arte, en
rituales “primitivos”, los misterios medievales, los teatros del Oriente. Son las mismas imágenes
teatrales las que han guiado las revoluciones de los teatros “antitradicionales” de Occidente en el
siglo XX. Sin embargo, en este momento los teatros asiáticos no son más objeto de relatos, sino
que podemos experimentarlos directamente.
Cada etnocentrismo tiene su polo excéntrico que lo compensa y lo refuerza.
Aún hoy en los países asiáticos, donde a menudo se subraya el valor de las tradiciones autóc-
tonas contra la difusión de modelos extranjeros y contra la erosión de la identidad cultural,
Stanislavsky, Brecht, el teatro Agitprop o del “absurdo” continúan siendo instrumentos para sepa-
rarse de tradiciones escénicas incapaces de enfrentarse a las condiciones impuestas por la historia
y sus nuevos conflictos.
Este proceso de ruptura se inició a fines del siglo XIX: La casa de muñeca de Ibsen, las obras
de Shaw y de Hauptmann, las adaptaciones teatrales de las novelas de Dickens o de La cabaña del
tío Tom, no fueron presentadas como importaciones de modelos occidentales, sino como el descu-
brimiento de un teatro capaz de hablar del presente.
En el encuentro entre Oriente y Occidente la seducción, la imitación y el intercambio son recí-
procos. Con frecuencia nosotros hemos envidiado de los orientales una sabiduría teatral que trans-
mite, de una generación a otra, la obra de arte viva del actor. Ellos le han envidiado a nuestro tea-
tro su capacidad de abordar siempre temas nuevos, en conformidad con su tiempo, variando los
textos de la tradición con interpretaciones personales que a menudo tienen la energía de la conquis-
ta formal e ideológica. Por una parte tenemos relatos siempre nuevos o interpretados de una nueva
manera, pero lábiles en todos sus aspectos, a excepción de la escritura. Por otra parte, un arte vivo,
profundo, capaz de ser transmitido y de comprometer todos los niveles físicos y mentales del actor
y del espectador, pero inscrito en relatos y costumbres antiguos. Por un lado, un teatro que vive del
logos, de la razón. Por el otro, un teatro que es sobre todo bios, flujo de formas orgánicas.
¿Por qué?
¿Por qué en la tradición occidental, al contrario de lo que sucede en la del teatro clásico asiá-
tico, el actor cantante se ha especializado separado del actor danzador y este último, a su vez, se
ha especializado separado del actor intérprete?
¿Por qué el actor tiende a confinarse, en cada espectáculo, en la piel de un solo personaje?
¿Por qué no explora la posibilidad de crear el contexto de toda una historia con muchos persona-
jes, con cambios de niveles de lo general a lo particular, de la primera a la tercera persona, del
333
Teatro eurasiano
Los puntos de contacto entre géneros performativos y tradiciones han sido frecuentemente observados a través de catego-
rías interculturales pero raramente a través de las intraculturales. La renovación teatral Europea coincidió con el redescu-
brimiento de los clásicos griego-romanos, la Commedia dell’Arte y las formas populares de circos, cabarets y music-hall.
La foto muestra una situación inusual: El actor Nô, Akira Matsui improvisa con Kanichi Hanayagi, bailarín de Nihon Buyo
(ISTA de Bielefeld, 2000). Estudiosos y actores japoneses describen la aversión entre los actores de estas dos grandes tra-
diciones, Nô y Kabuki. Sin embargo existe documentación de visitas secretas por parte de ambos, para poder espiar los
respectivos recursos técnicos y artísticos.
pasado al presente, de las personas a las cosas? ¿Por qué en Occidente esta posibilidad está rele-
gada a narradores populares, o a excepciones como Dario Fo, mientras en Asia caracteriza a nume-
rosos teatros y a cada tipo de actor, ya sea cuando recita canta baila solo como cuando participa a
un espectáculo con distintos roles?
¿Por qué casi todas las formas de teatro asiático aceptan bien lo que en Occidente sólo pare-
ce aceptable en la ópera, es decir, el uso de la palabra cuyo sentido la mayoría de los espectado-
res no puede descifrar?
Estas preguntas sin duda tienen respuestas precisas desde un punto de vista histórico. Pero se
vuelven profesionalmente útiles cuando nos empujan a imaginarnos cómo la propia identidad
puede desarrollarse sin ir contra la propia naturaleza, dilatando así la frontera que la define. Sólo
basta observar desde lejos, desde países y usos lejanos o simplemente diferentes, para descubrir
las posibilidades latentes de un teatro eurasiano.
Raíces
Las direcciones divergentes en que se ha desarrollado el teatro oriental y occidental provocan
una distorsión de la mirada. En Occidente, debido a una reacción automática de etnocentrismo, se
334
Teatro eurasiano
justifica el ignorar los teatros clásicos asiáticos embargo, no son homólogos, puesto que no tie-
como si se tratasen de experiencias que no tienen una historia común. Estos principios simi-
nen relación directa con nosotros, que son dema- lares con frecuencia dan como resultado un
siado exóticas para que pueda ser útil conocer- modo de pensar que, a pesar de las formulacio-
las. Esta misma distorsión de la mirada idealiza, nes diferentes, hace posible el diálogo entre
aplanándolas, las múltiples formas de teatro gente de teatro de diversas tradiciones.
asiático, o bien, las venera como santuarios. El trabajo de cuarenta años con el Odin
Profundizar en la propia identidad profe- Teatret me ha llevado, a través de una serie de
sional implica superar el etnocentrismo hasta
soluciones prácticas, a no tomar demasiado en
descubrir nuestro centro en la “tradición de las
consideración la diferencia entre lo que se
tradiciones”.
llama “danza” o lo que se llama “teatro”, a no
Aquí, el término “raíces” es paradójico: no
aceptar el personaje como unidad de medida del
implica un vínculo que nos arraigue a un lugar,
espectáculo, a no hacer coincidir automática-
sino un ethos que nos permite desplazarnos. O
mente el sexo del actor con el del personaje, a
mejor aun: representa la fuerza que nos permi-
explotar la riqueza sonora de las lenguas, su
te cambiar nuestro horizonte precisamente por-
fuerza emotiva capaz de transmitir información
que nos arraiga a un centro.
Esta fuerza se manifiesta si se dan al más allá del valor semántico. Estas característi-
menos dos condiciones: la necesidad de definir cas de la dramaturgia del Odin Teatret y de sus
para sí mismo la propia tradición, y la capaci- actores son equivalentes a algunas de las carac-
dad de inscribir esta tradición individual o terísticas de los teatros asiáticos, pero son solu-
colectiva en un contexto que la conecte con ciones prácticas que se han impuesto por sí mis-
otras tradiciones. mas. Nacen de la experiencia de un entrena-
miento autodidacta, de nuestra condición de
Pueblo extranjeros y, por lo general, de nuestros lími-
La ISTA, International School of Theatre tes: es la imposibilidad de ser como los otros la
Anthropology, me ha permitido reunir a maes- que, gradualmente y con el tiempo, nos ha lle-
tros de numerosas tradiciones, comparar los vado a ser leales a nuestra diversidad.
métodos de trabajo más diversos y penetrar un
terreno técnico que es el substrato común de
todos los que trabajamos activamente en el tea-
tro “tradicional” y en el “experimental”, en el
mimo, el ballet o en la danza moderna. Este
substrato común es el terreno de la pre expresi-
vidad. Es el nivel donde el actor compromete su
propia energía según un comportamiento extra-
cotidiano, modelando su “presencia” ante el
espectador.
En este nivel pre expresivo los principios
son similares aunque nutran las enormes dife-
rencias expresivas que existen entre una y otra
tradición, entre un actor y otro. Son principios
análogos puesto que nacen de condiciones físi- Lisa Nelson y Steve Paxton improvisando en la ISTA de
cas similares en contextos diferentes. Sin Copenhague (1996).
335
Teatro eurasiano
Kazuo Ohno (Butoh) y Sanjukta
Panigrahi (danza Odissi) improvi-
san durante el 30avo aniversario del
Odin Teatret en Holstebro (1999).
Teatro eurasiano es una dimensión
práctica y teórica. Nos permite con-
siderar como una entidad performa-
tiva a diferentes técnicas y géneros
que se conectan no sólo por inter-
cambios e intersecciones sino sobre
todo por una identidad profesional
común.
336
Teatro eurasiano
Por todas estas razones, por este complejo de circunstancias me reconozco hoy en la cultura de
un teatro eurasiano. Es decir, pertenezco a una pequeña tradición de grupo cuyos orígenes son auto-
didactas, sin un profundo pasado, pero que crece en un pueblo profesional donde siento tan cercanos
a los actores del Kabuki como un texto de Shakespeare, o donde la presencia viva de una actriz bai-
larina hindú no parece menos “contemporánea” que la vanguardia norteamericana.
Interpretar un texto o crear un contexto

En este “pueblo” a menudo sucede que los actores no sólo analizan un conflicto, se dejan guiar
por la objetividad del logos, relatan una historia, sino que danzan en ella y con ella según el deve-
nir del bios.
No se trata de una metáfora: esto quiere decir concretamente que el actor no permanece atado al
yugo de la trama, no interpreta un texto, sino que crea un contexto, se desplaza alrededor y dentro de
los acontecimientos. Algunas veces, el actor se deja llevar por los acontecimientos, otras los conduce,
otras se separa de ellos comentándolos, sobreponiéndose, agrediéndolos, rechazándolos; sigue nuevas
asociaciones, salta a otra historia. Rompiendo la lógica lineal del relato, cambiando constantemente el
punto de vista, anatomizando la realidad conocida, entretejiendo objetividad y subjetividad, exponien-
do los hechos y las reacciones a éstos, el actor utiliza la misma libertad y los mismos saltos de pensa-
miento en acción, guiado por una lógica que el espectador no puede reconocer inmediatamente.
Lo que a menudo ha creado malos entendidos con respecto a los teatros asiáticos y los ha con-
fundido con ritos “arcaicos”, o considerado como una forma perfecta pero estática es, por el con-
trario, lo que los acerca más a nuestra época, a nuestra experiencia y a la concepción del tiempo y
del espacio más compleja. Estos no representan una fenomenología de lo real, sino una fenome-
nología del pensamiento. No se comportan como si perteneciesen al universo de Newton, sino que
corresponden más bien al mundo subatómico de Niels Bohr.
Espectador
El teatro eurasiano es necesario hoy, entre el siglo XX y el XXI. No estoy pensando en histo-
rias asiáticas interpretadas con una sensibilidad occidental, ni tampoco en la reproducción de una
técnica, ni en la invención de nuevos códigos. En realidad, hasta los complejos códigos que pare-
cen dar sentido a muchas tradiciones son desconocidos o poco conocidos por la mayoría de los
espectadores, tanto en India como en China, en Japón o en Bali.
Pienso en aquellos pocos espectadores capaces de seguir o acompañar al actor en la danza del
pensamiento en acción.
Es solamente el público occidental el que no está habituado a saltar de un personaje a otro en
compañía de un mismo actor, el que no está habituado a entrar en relación con alguien cuyo len-
guaje no puede descifrar fácilmente, el que no está habituado a una expresión física que no sea
inmediatamente mimética o que no se canalice en la convención de la danza.
Más allá del público, existen tanto en Occidente como en Oriente, en el Norte o en el Sur,
espectadores concretos. Son pocos, pero para ellos el teatro puede llegar a ser una necesidad.
Para ellos el teatro es una relación que no establece una unión, ni crea una comunión, sino que
ritualiza el extrañamiento recíproco y la laceración del cuerpo social escondidos bajo la piel uni-
forme de mitos y valores muertos.
337
Teatro eurasiano
INCOMPRENSIÓN E INVENCIÓN:
DE LA RUTA DE LA SEDA A SEKI SANO
Nicola Savarese
Las distancias que separan Oriente de Occidente, los dos extremos del continente eurasiático,
son enormes, pero desde la prehistoria la gente de Europa y de Asia ha tratado de superarlas a tra-
vés de un enjambre de itinerarios, desde las estepas nórdicas hasta los altiplanos del Asia Central,
recorrido al que luego se le ha dado el nombre afortunado de Ruta de la Seda. De esta manera, las
grandes migraciones de pueblos, las continuas conquistas militares y las rutas siempre abiertas de
los mercaderes estuvieron en el origen de los intercambios ideológicos, técnicos y artísticos que
han producido verdaderas y propias fusiones de culturas. En la antigüedad, los griegos, y sobre
todo los romanos, fomentaron con éxito el comercio y los medios de comunicación hacia Asia,
como atestigua la llegada de la preciosa tela china al inicio de la época imperial. Más tarde, en el
siglo XIII, el imperio mongol trató de restablecer estos vínculos luego del largo período de aisla-
miento representado por la conquista árabe. Incluso después de la era del “gran descubrimiento”
y de la apertura de las rutas atlánticas, las caravanas entre Asia y Europa continuaron representan-
do un próspero flujo de hombres, mercaderías, técnicas, ideas y fantasías que el dominio colonial
europeo supo absorber y redistribuir.
Entre los infinitos viajantes que han recorrido los itinerarios de la Ruta de la Seda, al lado de
los soldados, mercaderes, mensajeros y peregrinos, han viajado también aquellos que se ganaban
la vida haciendo de prestidigitadores, acróbatas, músicos y bailarines. Todos ellos llevaban en sí,
cosidas en el cuerpo, las propias técnicas y las propias historias. Fue así —según afirma Plutarco—
como centenares de actores griegos alcanzaron los confines de la India siguiendo al ejército de
Alejandro Magno. De la misma manera, los actores de pantomima de Siria, junto a una multitud
de arpistas, trompetistas, bufones, prestidigitadores y bailarines llegaron a los grandes teatros de
Roma satisfaciendo el gusto de los romanos por los espectáculos exóticos, como cuentan Horacio,
Juvenal y los escritores de la Storia Augusta.
De la misma manera, en el lado opuesto, el rico imperio de los Tang (618-907), extendido, en
su época de apogeo, desde Mongolia hasta el Asia central, hizo de su capital Chang’an (hoy Xian),
una metrópoli cosmopolita abierta al Occidente. La vida de los nobles chinos de Chang’an estaba
marcada por una existencia lujosa, por la búsqueda de placeres y de distracciones en donde encon-
traban espacio la tolerancia y el gusto por lo exótico. De esta sociedad se conservan numerosos
objetos hallados en las tumbas y estatuillas de terracota que nos hablan de una muchedumbre de
actores, músicos, bailarines y narradores provenientes del Tíbet, del Asia Central y de las mismas
regiones que habían provisto de actores de pantomima al imperio romano. El fenómeno, conoci-
do como “exotismo Tang”, dejó en herencia a China los espectáculos de los “cien juegos” que se
encuentran en el origen de la ópera china y de sus grandes técnicas de canto y acrobacia.
En los siglos en que Córdoba rivalizaba con Bizancio y se construían la Alhambra y el
Alcázar, llegó a la ciudad española el árabe Ziryab (789-c.857) músico de Harun ar-Rashid, el gran
califa abásida, héroe de las Mil y una noches, quien había hecho de Bagdad la ciudad más rica y
culta del mundo. Ziryab se transformó en un árbitro de la moda, muy seguido en la España mora.
A él le debemos cantidad de recetas culinarias y la costumbre de usar hábitos distintos según las
338
Teatro eurasiano
(Arriba izquierda) Bailarina hindú: la estatuilla de marfil, encontrada en las excavaciones de Pompeya destruida en el 79
d.C., testimonia la antigüedad y la riqueza de los intercambios entre India y el Imperio Romano. (Arriba derecha) Dos hom-
bres elegantemente vestidos siguen una danza ceremonial: bajo relieve del arte hindú y griego o Gandhara (actualmente
Pakistán septentrional). El arte Gandhara encabeza la difusión de la cultura griega hacia el Asia: obsérvese la postura diná-
mica y los pliegues de la ropa similares al plissé de muchas estatuas greco-helenísticas. (Abajo izquierda) Una bailarina
copta ejecuta una figura con la mano elevada (fragmento de un tapiz egipcio de la época copta, siglo IV-V d.C.): el gesto
corresponde al katakamukha, un mudra hindú, aún hoy usado en varias formas de danza tradicional, que indica, entre otras
cosas, “recoger flores, hacer una guirnalda”. (Abajo derecha) Músicos sobre un camello de la ciudad de Chang’an, hoy
Xi’an en el Shaanxi, gran capital de la China de los Tang (terracota esmaltada de la Dinastía Tang 618-907 d.C.). Durante
los viajes de los mercaderes por la Ruta de la Seda, frecuentemente los personajes nobles eran acompañados por una com-
pañía de actores o músicos que viajaban con ellos a lomo de camello. Según las crónicas, incluso Alejandro Magno en su
expedición hacia Oriente en el 324 a.C., fue acompañado por numerosos actores y bailarines para divertir a su ejército.
339
Teatro eurasiano
estaciones. Mejoró la música local introduciendo nuevas reglas para la ejecución y nuevos instru-
mentos, tal vez el mismo laúd, padre de todos los instrumentos europeos de cuerda. Se cree tam-
bién que, siempre a través de los árabes, se introdujo en Occidente incluso el teatro de sombras,
llamado luego inexplicablemente “sombras chinas”. Son éstas las raíces antiguas y subterráneas
de aquella visión frecuentemente llamada teatros orientales.
Sin embargo, para evitar confusiones y proceder de manera históricamente correcta, hace
falta tomar en consideración al menos cuatro fases en el conocimiento, la interpretación y apro-
piación de los teatros de Oriente y de Occidente, sea tanto de parte de los artistas occidentales
como de los asiáticos. Estas cuatro perspectivas, para el Occidente, pueden ser definidas así: tea-
tros orientales, teatros asiáticos, Occidente-Oriente, teatro eurasiano. Estas definiciones no están
en conflicto una con la otra, ni son escuelas de pensamiento, tienen su origen en diferentes situa-
ciones históricas de conocimiento y de estudio.
La perspectiva de los teatros orientales aparece en el siglo XVIII cuando el Occidente tomó
conciencia de la existencia de la civilización extra-europea. Nace, así, el Orientalismo, el conjun-
to de estudios e intereses sobre la civilización asiática. Gracias a los estudios orientalistas, los
europeos descubrieron la existencia en Asia de manifestaciones que podían ser asimiladas por el
teatro occidental.
Esto sucede con las primeras traducciones de textos dramáticos. El drama chino del siglo XIII,
El huérfano de la familia Zaho, traducido por los jesuitas franceses, y Sakuntala de Kalidasa, dra-
maturgo sánscrito del siglo IV d.C., pasado al latín por el inglés William Jones, tuvieron veloz-
mente gran difusión y muchas imitaciones. Pero visto que las dos obras contaban historias de per-
sonajes de la realeza, los estudiosos europeos las tomaron como dos “tragedias”, o sea el género
literario que, según los cánones aristotélicos aún vigentes en esa época, era el más adecuado para
representar sujetos nobles e ilustres. Éste fue uno de los tantos malentendidos de los que está cons-
telada la historia de los respectivos conocimientos entre Oriente y Occidente. La obra china no era
más que un libreto de ópera, y el drama hindú no podía ser una tragedia ya que no existe en India
la concepción de trágico y las historias del teatro sánscrito preveían siempre un final feliz.
Más allá de las traducciones, no se desarrolló sin embargo ninguna curiosidad por las formas
de representación o por las técnicas de los actores asiáticos. Fue desatendido por completo el
hecho de que aquellos dramas traducidos tenían en China o en India una puesta en escena rica en
atracciones espectaculares, en donde la danza, la música y el arte del actor cumplían un rol funda-
mental. La falta total de experiencia directa con los espectáculos hizo surgir ulteriores equívocos
que por mucho tiempo escondieron a los europeos la verdadera naturaleza espectacular, y no lite-
raria, de los teatros asiáticos.
Esta situación duró hasta principios del siglo XX, cuando algunos actores asiáticos comenza-
ron a representar en Europa, sobre todo en ocasión de las grandes exposiciones universales. Si bien
velados por la exótica moda imperante, el público europeo, los estudiosos y sobre todo la gente de
teatro, pudo ver entonces, por primera vez en vivo, espectáculos de actores asiáticos.
Fueron célebres las giras americanas y europeas de dos emblemas vivientes de la moda japo-
nesa: la ex-geisha Sada Yacco y su marido Kawakami Otojiro. Sin embargo, ellos no eran intér-
pretes de una forma teatral tradicional, sino de una suerte de teatro de ruptura, definida en Japón
como “la nueva ola” (shinpa), fragmentaria síntesis del Kabuki y del exotismo occidental. No obs-
tante la fama alcanzada en Europa, Sada Yacco y Kawakami no fueron apreciados en absoluto en
340
Teatro eurasiano
(Arriba izquierda) Bailarina hindú o nautch-girl, como la definían los ingleses de la India (pintura inglesa del siglo XVIII): pero
su nombre más conocido en Occidente era bayadera, del portugués bailadera o bailarina. (Arriba derecha) Traje exótico del
personaje de Idamè, personaje del drama El huérfano de la China (1755) obra que Voltaire imitó de la traducción del Huérfano
de la familia Zhao, obra china del siglo XIII sec. traducida por los jesuitas. (Abajo izquierda) Los embajadores de Marruecos
asisten a una representación de la Comedia italiana en Versailles (pintura de inicios del siglo XVIII, de Antoine Coypel, “pri-
mer pintor del rey”). (Abajo derecha) Funámbulos y trapecistas en una fiesta pública en la plaza de Estambul en donde partici-
pan bailarinas, bufones y músicos (miniatura turca del siglo XVII): desde Estambul, a través de Venecia y Génova, entraron en
Europa muchos artistas ambulantes, entre los cuales incluso se encontraban los que manipulaban el teatro de sombras.
341
Teatro eurasiano
su patria y sus extrovertidas puestas en escena, de tendencia occidental, desataron un escándalo en
los ambientes conformistas nipones.
Una cierta notoriedad sonríe también a Hanako, otra bailarina japonesa de orígenes oscuros,
que tenía como aguerrida empresaria a la bailarina americana Loie Fuller. Hanako se vuelve amiga
del gran escultor Rodin quien le hace numerosos retratos. Compañías enteras se acercaron a estos
artistas: los bailarines siameses que visitaron San Petersburgo en el 1900, y dejaron su marca en
la ópera de Michail Fokin y de Léon Bakst, coreógrafo y escenógrafo-vestuarista de los Ballets
Russes de Diaghilev; o las bailarinas del cuerpo de baile del rey de Camboya que reunidas en
Francia para la Exposición de Marsella de 1906, de nuevo inspiraron a Rodin.
Un tanto diverso es el caso del joven Michio Ito (1892-1961), quien vino del Japón para apren-
der danza con Isadora Duncan. Fue elegido, sin embargo, para interpretar los nuevos “dramas dan-
zados” del poeta W.B. Yeats, creados sobre el tema de las antiguas sagas irlandesas: una mezcla
de mitología euro-japonesa que dejó pasmados a los ricos y cosmopolitas salones de Londres.
Michio Ito utiliza luego la fama alcanzada emigrando a los Estados Unidos donde enseñó duran-
te mucho tiempo un modo propio de hacer danza a mitad de camino entre el Nô y el Kabuki.
Análoga es la historia de Uday Shankar (1900-1977), un muchacho hindú que vino a Europa para
estudiar pintura, fue convencido por Anna Pavlova, gran vedette internacional del ballet clásico,
para que se transformara en su compañero de baile en una serie de danzas inspiradas en la India.
Uday Shankar no sólo aceptó el desafío sino que seguidamente fundó su compañía de danza “tra-
dicional” hindú que indignó sin embargo a los tradicionalistas hindúes.
Como es evidente, muchos de estos actores asiáticos no eran representantes de sus antiguas
tradiciones teatrales, sino intérpretes de las instancias de renovación cultural que comenzaban a
emerger en los países de Asia y que tenían como punto de referencia un exotismo especular orien-
tado hacia Occidente. En consecuencia, ni siquiera en estos casos los occidentales vieron el ver-
dadero rostro de los teatros asiáticos tradicionales. La mirada aguda de Gordon Craig, admirador
de las culturas asiáticas, percibió inmediatamente el equívoco y lo describió con tal autoridad que
Ananda Coomaraswamy le dedicó la traducción inglesa del Abhinaya Darpana (El espejo de los
gestos), un antiguo tratado hindú sobre las técnicas de la danza. Dramaturgos como Paul Claudel
o directores del calibre de Meyerhold o Dullin, reconocieron rápidamente en los actores asiáticos
técnicas rigurosas que merecían atención y estudio.
Los teatros de Asia no eran más el eco de un “Oriente misterioso” sino un patrimonio a explo-
rar y del cual aprender. Esto no evitó los malentendidos incluso si eran fructíferos. Algunos artis-
tas de teatro, atraídos por las refinadas prácticas escénicas, se concentraron en las técnicas del
actor, relegando a un segundo plano el contexto social y cultural que las habían originado. Por
ejemplo, cuando en 1931 Artaud vio a los bailarines balineses en la Exposición Colonial de París,
no hizo ninguna mención acerca de la característica cultural de Bali: no conocía nada de la isla,
por aquel entonces colonia holandesa, ni demostró por ella algún interés. La única cosa que Artaud
distingue en las danzas balinesas, encontradas por casualidad en el pabellón de las Indias
Holandesas de la exposición, era el hecho de que encarnaban “el teatro” que él hubiera querido
hacer. Para él, las danzas balinesas eran la expresión de un lenguaje teatral ejemplar fundado sobre
el cuerpo-jeroglífico del actor y no sobre la palabra.
¿Se puede decir que el punto de vista de Artaud era limitado, que era el de un “dominador”
con la mirada deformada por el colonialismo? Tal aserción sería impropia. Artaud no quería
342
Teatro eurasiano
(Arriba de izquierda) Sada Yacco (1871-1946) en la figura de Ofelia en una puesta en escena de Hamlet realizada por su
marido Kawakami Otoijiro. La danza de Sada Yacco en un diseño del joven Picasso. Kawakami Otoijiro, fundador del
teatro shinpa, en el fantasma del padre de Hamlet. (Centro de izquierda) Máscara de bronce de Rodin de la bailarina japo-
nesa Hanako (1868-1945). El director japonés Seki Sano (1905-1966). El bailarín japonés Michio Ito (1892-1961) inter-
preta el espíritu del halcón en At the Hawk’s Well de W.B. Yeats. (Abajo de izquierda) Rabindranath Tagore (1864-1941)
intepreta su drama Visarajan (Sacrificio) en l’Empire Theatre de Calcutta. Bailarina camboyana en la Exposición
Universal de París (1889). La compañía balinesa que abrió el programa de Bali en la Exposición Colonial de París de
1931, vista por Artaud.
343
Teatro eurasiano
defraudar o desnaturalizar una cultura extranjera, sino tratar de aferrar la esencia profunda. Incluso
ignorando la historia y la cultura de Bali, supo reconocer su núcleo viviente, su bios profundo, en
las formas vivas de los bailarines. Otro equívoco que acarrea consecuencias fértiles surge del céle-
bre encuentro realizado en Moscú en 1935, entre el actor chino Mei Lanfang y la inteligencia rusa
del teatro —Stanislavski, Meyerhold, Eisenstein, Trétiakov, entre otros. Participó incluso Bertolt
Brecht, en aquel entonces de visita en Rusia, quien luego de la demostración de trabajo de Mei
Lanfang teorizó sobre la técnica del extrañamiento, afirmando que tal técnica se encuentra en la
base del arte del actor chino. Pero en su biografía Mei Lanfang explicó luego cuán importante es
para un actor identificarse con el personaje, contradiciendo así la interpretación de Brecht.
En correspondencia con las incursiones de las formas teatrales asiáticas en Europa se vieron
movimientos análogos de contagio en Asia, los cuales consistieron esencialmente en la adopción
y creación del así llamado “drama hablado” occidental (para nosotros el “teatro de prosa”). Este
teatro, absolutamente nuevo en la forma respecto a las tradiciones clásicas orientales, se presenta-
ba revolucionario en sus contenidos civiles y sociales. Todo el teatro moderno y contemporáneo
en Asia es el resultado de la apropiación de cánones dramáticos occidentales, locuaces vehículos
de nuevas ideas políticas.
En China, Zhang Pengchun, educado en los Estados Unidos, supo extraer frutos de sus cono-
cimientos del teatro europeo fundando, en el 1914 en Tiajin, la Compañía del Nuevo Drama de
Nankai. Sus experimentos fueron tomados de los modelos de algunas escuelas de nuevo teatro y
sobre todo de los dramaturgos del “teatro hablado” que habían comulgado con las tesis del movi-
miento cultural llamado “del 4 de mayo” , día en que en 1919 se llevó a cabo en China una gran
manifestación a favor de la sustitución de los antiguos valores feudales por aquellos democráticos
absorbidos del Occidente. Dramaturgos como Ouyang Yuqian, Tian Han, Hong Shen (que en 1928
propone la definición de “drama hablado”) fueron autores de nuevas obras civiles, inspiradas en
el estilo realista. En esta obra de renovación incluso del arte del actor, Cao Yu, considerado el
mayor de los autores de huaju (drama hablado) no dudó en poner en escena un tupido surtido de
modelos occidentales en los cuales sobresalen Checov, Ibsen, Oscar Wilde, O’Neill pero también
Shakespeare y los trágicos griegos. Una verdadera palestra de experiencias que permitió al joven
Huang Zuolin ir a estudiar a Inglaterra al inicio de los años treinta, y allí conocer a George Bernard
Shaw, Michel Saint-Denis —alumno de Copeau—, el sistema de Stanislavski y el teatro de Brecht.
La difusión capilar de Stanislavski y Brecht en Asia, y su aplicación original, merecería una
profunda investigación (jamás tomada en su globalidad). Dos historias son emblemáticas: la de
Huang Zuolin quien se hizo promotor del teatro épico en el Teatro del Pueblo de Shangai —del
cual será director al regresar de Inglaterra—, y la del japonés Seki Sano. Luego de haber sido acti-
vista del teatro proletario en Tokio, Seki Sano se dirigió a Moscú donde estudió por algunos años
el sistema de Stanislavski y las técnicas de Meyerhold. En los años cuarenta se transfirió a Méjico,
formando una generación tras otra de artistas latinoamericanos que contribuyeron de manera esen-
cial al desarrollo de la identidad profesional y nacional en sus respectivos países.
Como en la China republicana, también en el Japón de los años 1920, se había afirmado un
modo de renovación teatral de inspiración occidental (shingeki) que seguía la moda de la “nueva
ola” inaugurada por Kawakami. Formaban parte de la misma intelectuales como Tsubouchi Shoyo,
que introdujo numerosos dramas de Shakespeare y también Casa de muñecas de Ibsen, y Osanai
Kaoru, que luego de haber intentado un compromiso entre el nuevo teatro y el Kabuki (fundando
344
Teatro eurasiano
un Teatro Libre como el de Antoine), se dedicó completamente a los autores europeos, de Ibsen a
Hauptmann, de Wedekind a Pirandello. Pero ciertamente el centro del nuevo movimiento teatral
japonés fue el Tsukiji Shogekijo (el Pequeño Teatro de Tsukiji) abierto en Tokio, en 1924, por
Hijikata Yoshi quien hace un laboratorio de estilo occidental (simbolismo, expresionismo) inclu-
yendo también muchas prácticas de la vanguardia europea.
Por haber sido colonia inglesa desde el final del siglo XVIII, la India conocía directamente
demostraciones de teatro europeo mucho antes de la llegada a Europa de los actores hindúes. En
una Calcuta que aún seguía siendo un fortín militar, encontramos noticias de pequeñas salas tea-
trales inglesas a los cuales el gran actor Garrick envió desde Londres decorados que ya estaban
fuera de uso y tal vez algunos actores y actrices de segundo orden. Eran espectáculos de diletan-
tes que tuvieron rápidamente emulaciones locales: por algún tiempo, bajo la dirección de un via-
jante ruso, un tal Lebedev, junto a los actores ingleses actuaban actores bengalíes. La imposición
de la lengua inglesa en los colegios y en las escuelas hindúes donde eran educados incluso los hijos
de las clases hindúes más altas, obligaba por un lado al estudio de Shakespeare, y por otro forma-
ba una clase culta que tomó consciencia de la existencia de una cultura hindú nacional. El teatro
participó de este movimiento con dramas que imitaban los modelos ingleses pero también con un
estudio de las antiguas formas. El gran poeta Rabindranath Tagore dio notable impulso a ambas
direcciones, escribió exitosos dramas de estilo occidental pero sobre todo salvó la danza tradicio-
nal hindú, aquella de las devadasi, proponiéndola como disciplina a las jóvenes de buena familia
que frecuentaban la universidad de Santiniketan por él fundada.
Cuando a principios del siglo XX, los hombres de teatro europeo comenzaron a dar vida a una
nueva idea de teatro basada en el director como creador del espectáculo y en un actor partícipe de
la creación, la dimensión Oriente/Occidente se afirmó en la perspectiva de un actor total capaz de
bailar, cantar, improvisar, hacer acrobacia, tocar instrumentos musicales, componer textos, y obvia-
mente interpretarlos, como lo habían sido los actores de la Comedia del Arte y lo eran aún los del
Kabuki. Para alcanzar estas metas, se tuvo en consideración cada estímulo que pudiera alimentar
los nuevos ideales y renovar las bases de la profesión teatral. Lo mismo sucedía con las jóvenes
generaciones de artistas de teatro en los diversos países asiáticos en busca de estímulos para edifi-
car un teatro moderno y nacional, que expresara las condiciones y la necesidad de su sociedad.
Las fuentes de inspiración no fueron solamente la espectacularidad de los rituales de las cul-
turas lejanas, descriptos por la reciente “ciencia” de la antropología, o las formas de los teatros
asiáticos, sino también todas las tradiciones que en Occidente se habían vuelto “mitos teatrales”:
la Commedia dell’Arte y el teatro isabelino, los espectáculos populares de la foire o el teatro grie-
go en sus orígenes. La curiosidad y fascinación fue en suma, tanto intercultural como intracultu-
ral. Estas formas eran un patrimonio accesible a través de la documentación histórica y de la lec-
tura, con nueva imaginación, de los clásicos de la literatura teatral —Shakespeare, Lope de Vega,
Gozzi. Pero el teatro asiático tuvo algo más: la ventaja de poder proponer, más allá de los libros,
espectáculos y demostraciones en vivo. Imitando los “teatros ejemplares” de la historia, algunos
artistas europeos retomaron el estudio sobre el actor con el objetivo de curar la “herida” inicial de
la civilización europea, cuando en el siglo XVI, los bailarines, músicos y acróbatas se habían sepa-
rado del teatro literario dando vida a distintos géneros de espectáculos (cfr. Nostalgia).
Tal atracción se mantuvo activa y fértil hasta la segunda guerra mundial, época en que los tea-
tros orientales sobrepasaron el estadio obtenido de “patrimonio de inspiración” a los cuales se debía
345
Teatro eurasiano
alcanzar y se transformaron en teatros asiáticos, objetos de estudio autónomos. Algunos orientalis-
tas, en su mayoría estadounidenses, comenzaron a viajar a través de Asia. A veces con metas diver-
sas, como Faubion Bowers que fue censor en el Japón ocupado después de la segunda guerra mun-
dial. Bowers comprendió cuán insensato era censurar los textos del teatro Kabuki, considerados
“militaristas”, ya que estos no eran un elemento primario: en el Kabuki es fundamental la prestancia
del actor. Sin embargo, si se hubieran censurado los textos, se hubiera sofocado también el arte del
actor ligado a ellos y el mundo hubiera perdido una gran forma de arte. De esta manera el censor
Bowers contribuyó a la abolición de la censura en el Kabuki y es hoy reconocido como su “salva-
dor”. Incluso otros estudiosos americanos han contribuido activamente al estudio de los teatros clá-
sicos asiáticos sustrayéndolo de la mirada exótica: Donald Keene en Japón, Adolphe Clarence Scott
en China y James Brandon en el Sudeste Asiático son los más conocidos. Y no hay que olvidar a
Leonard Pronko quien fue el primero en desarrollar la idea de un “teatro total” Oriente-Occidente.
Al final del siglo XX, el orientalismo fue estigmatizado por Edward Said como injustificable y
fuente de problemas, malentendidos y engaños. El orientalismo es una visión parcial y etnocéntrica
que banaliza y tergiversa los aspectos genuinos de las culturas asiáticas. Hoy somos conscientes de
las principales lagunas que existen en este acercamiento Oriente-Occidente, pero debemos reconocer
la historia de las relaciones teatrales entre Europa y Asia. Este acercamiento ha producido curiosidad
y fascinación, ha generado investigaciones, estudios y visiones porque el Oriente ha sido un alter ego
para Europa, “el otro” por excelencia, la posibilidad de confrontación más directa incluso luego del
descubrimiento de América. Roles similares ha tenido el Occidente y su mitificada cultura en las
prácticas artísticas y en la sensibilidad de los diversos estratos sociales de las sociedades asiáticas.
Hoy como ayer, las realidades teatrales absorben impulsos de Asia, de Europa y de los otros
continentes, del pasado, del presente, de ceremonias religiosas y de fiestas populares transformán-
dolos en nuevas prácticas. Estas prácticas no explican la historia incluso proviniendo de la histo-
ria. Como las visiones de los teatros orientales, también la perspectiva del teatro eurasiano creará
malentendidos, una consecuencia natural cuando se busca representar con palabras visiones y
hechos históricos complejos.
Es necesario observar para comprender. Es necesario seguir de cerca las prácticas de los acto-
res para aferrar su sentido. Hay una diferencia entre aquellos que hoy estudian el teatro sólo a tra-
vés de los libros, y aquellos que lo estudian a través de los libros pero también siguiendo los pro-
cesos creativos de los actores. Hoy, a inicios del tercer milenio, es ésta la diferencia principal entre
los estudiosos de teatro.
Así se inicia el teatro eurasiano, con la consciencia de saberes pragmáticos y de principios técni-
cos presentes en las distintas culturas teatrales en el continente Eurasiático. En este “territorio del
medio” profesional, las tradiciones iridiscentes del teatro clásico asiático —Nô, Kabuki, las danzas
hindúes y balinesas, la Ópera de Pekín cohabitan con las tradiciones del teatro europeo y occiden-
tal— el ballet clásico y la danza moderna, el mimo, la ópera, el teatro político y los teatros-laborato-
rios. Esta región de la práctica y del pensamiento teatral —en donde Eurípides, Kalidasa,
Shakespeare, Zeami, la Poética de Aristóteles y el Natyashastra convergen como parte de un patri-
monio de conocimiento común— se ha vuelto explícita en el siglo XX, no sólo para los artistas asiá-
ticos y europeos sino para cualquiera que hoy afronte la concreción del artesanado teatral y el desafío
de encontrarle un sentido personal en la sociedad donde vive. Pero los intercambios, las interaccio-
nes, las incomprensiones y fusiones han tenido inicio muchos siglos antes, en la Ruta de la Seda.
346
TÉCNICA
La flor es el espíritu, la técnica es la semilla. Enumeración biográfica de las técnicas del

(Zeami) cuerpo
De una manera sencilla vamos a seguir
En la vida cotidiana usamos nuestro cuer- aproximadamente las edades del hombre, la
po de manera sustancialmente diferente que biografía normal de un individuo a fin de orde-
en una situación de “representación”. En la nar las técnicas del cuerpo que le atañen o que
vida cotidiana usamos una técnica del cuerpo le enseñaron.
condicionada por nuestra cultura, estado
social o profesión. Pero en una situación de
“representación” el uso del cuerpo es comple-
tamente diferente. Por tanto es necesario dis-
tinguir entre técnicas cotidianas y técnicas
extracotidianas.
El antropólogo francés Marcel Mauss
habló por primera vez de “técnicas del cuer-
po” en una conferencia de la Sociedad de
Sicología de París el 17 de mayo de 1934.
Citamos aquí algunos fragmentos del texto de
Mauss publicado en 1936 en el Journal de
Psychologie (XXXII, n. 3/4).
NOCIONES DE TÉCNICA
DEL CUERPO
Marcel Mauss
He dicho las técnicas del cuerpo, porque se
puede construir la teoría de la técnica del cuer-
po a partir de un estudio, una exposición o des-
cripción de las técnicas del cuerpo. Aludo con
esta expresión a las formas en que los hombres,
en distintas sociedades, utilizan, de acuerdo con
la tradición, su propio cuerpo. En cualquier
caso, hay que proceder de lo concreto a lo abs-
tracto, y no al revés […]
Técnicas de la infancia: alimentar un recién nacido: (Arriba
El cuerpo es el primer y más natural instru- izquierda) Virgen italiana del siglo XVI; (arriba derecha) divi-
mento del hombre. O exactamente, sin hablar nidad hitita del siglo VIII a.C.; (centro izquierda) mujer tasa-
de instrumento, el cuerpo es el primer y más day (Islas Filipinas). Técnicas de adolescencia: (centro dere-
cha) adolescente Eipo (Nueva Guinea) adiestrándose para la
natural objeto técnico y al mismo tiempo, guerra por medio del juego; (abajo) joven europeo hace gim-
medio técnico del hombre. nasia (de un manual alemán de finales del siglo XIX).
347
Técnica
1) Técnicas de nacimiento y obstetricia. de quien la auxilia; vendaje y corte del cordón;
[…] Las formas de obstetricia son muy varia- cuidados de la madre, cuidados del niño. [...]
bles. El pequeño Buda nació mientras su madre
Mâya permanecía de pie, agarrada a la rama de 2) Técnicas de la infancia. Crianza y nutri-
un árbol. Parió en posición vertical. Buena ción del niño. Actitudes respectivas de madre e
parte de las mujeres hindúes todavía paren así. hijo. Consideremos al bebé: succión, modo de
Cosas que nos parecen normales, como el parto llevarlo, etc. El niño está durante dos o tres
en posición horizontal, no son más normales años en contacto directo con la piel de la madre;
que otras, por ejemplo la posición denominada tiene respecto a ella, una actitud completamen-
a gatas. Existen técnicas del parto, la forma de te distinta a la de un niño que no ha sido lleva-
tomar al niño, tanto por parte de la madre como do así; tiene con la madre un contacto comple-
tamente distinto del que tienen nuestros niños.
Se agarra a cuello y hombros, está a horcajadas
sobre la cadera de su madre. Es una gimnasia
considerable, esencial para toda su vida.
Destete. Dura mucho tiempo, generalmente
dos o tres años. Obligación de alimentar, a
veces también obligación de alimentar anima-
les. La mujer tarda mucho tiempo en liberarse
de su propia leche. Existen además, relaciones
entre destete y reproducción, cese de la repro-
ducción durante el destete.
La humanidad puede dividirse aproximada-
mente en dos categorías de personas: las que
utilizan cuna y quienes no la utilizan. […]
El niño después del destete. Sabe comer y
beber; se le enseña a caminar; ejercita su vista,
oído, sentido del ritmo, forma y movimiento, a
menudo para la danza y música.
Aprende nociones y usos respecto a la
forma de doblarse al respirar y asume determi-
nadas posiciones que a menudo le son infligidas.
3) Técnicas de adolescencia. […] El

momento más importante de la educación del
cuerpo es en efecto, el de la iniciación.
Tendemos a imaginar, en función de la forma
en que son educados nuestros hijos e hijas, que
unos y otras adquieran los mismos comporta-
mientos y posiciones y reciban el mismo adies-
tramiento en todas partes. Por ejemplo en todas
Técnicas de la edad adulta: estar sentado. (Arriba izquier-
da) artesano hindú; (arriba derecha) un vasallo egipcio; las sociedades africanas, la educación del niño
(centro izquierda) un escritor egipcio y (centro derecha) un se intensifica en la edad de la pubertad, mien-
dibujante francés. (Abajo izquierda) operario del telégrafo
norteamericano; (abajo derecha) un recolector de cocos en
tras aquellas de las mujeres queda por así decir-
la India. lo tradicional. No existen escuelas para las
348
Técnica
mujeres. Ellas siguen la escuela de sus madres, ciar la gente que utiliza bancos de quienes no
y en ella se forman constantemente para pasar, requiere ni tarimas, gente que utiliza sillas y
salvo raras excepciones, directamente a la con- quienes no las usan […] Hay pueblos que tienen
dición de esposas. El niño varón entra en la mesas y otros que carecen de ellas. En todo
sociedad de los hombres, donde aprende el ofi- Oriente se usa todavía normalmente una alfom-
cio y, sobre todo, el arte militar. Sin embargo bra, una estera […] Algunos pueblos para des-
tanto para los hombres como para las mujeres, cansar adoptan posiciones singulares. Así toda
el momento decisivo es el de la adolescencia. el África del Nilo y parte de la región de Chad,
Es cuando aprenden definitivamente las técni- hasta Tanganica, están pobladas por hombres
cas del cuerpo, que conservarán durante toda su que en el campo, descansan apoyándose sobre
edad adulta.
4) Técnicas de edad adulta. Para catalogar

estas técnicas, se pueden seguir diferentes
momentos del día en que se distribuyen movi-
mientos coordinados y descansos. Podemos
distinguir el sueño y la vigilia y, en la vigilia el
descanso y la actividad.
– Técnicas del sueño. La noción según la
cual dormir es algo natural es completamente
inexacta […] Se pueden distinguir sociedades
en donde lo único que tienen para dormir es el
“suelo desnudo” y otras que recurren a instru-
mentos […] Hay pueblos que utilizan almoha-
da y pueblos que no. Existen poblaciones que
se apiñan en círculo para dormir, en torno a una
hoguera o incluso sin fuego. Hay formas primi-
tivas para entrar en calor y calentarse los pies
[…] Por último está el sueño en posición verti-
cal. Los masai pueden dormir de pie. Yo mismo
he dormido de pie en la montaña. A menudo he
dormido a caballo, a veces incluso durante la
marcha; el caballo era más inteligente que yo.
Los antiguos cronistas de invasiones nos repre-
sentaron a hunos y mongoles en el acto de dor-
mir a caballo, lo cual sigue siendo verdad, sus
jinetes duermen sin detener la marcha de sus
caballos. […]
– Vigilia. Técnicas de reposo. El reposo Técnicas del cuidado del cuerpo: (arriba izquierda) mujer
japonesa en el baño y (arriba derecha) obreros italianos des-
puede ser perfecto o simple pausa; se puede
pués del trabajo. Técnicas de la comida: (centro izquierda)
reposar acostado, en cuclillas, etc. […] La forma japoneses del siglo XVIII comen espaguetis; (centro dere-
de sentarse es fundamental. Se puede establecer cha) cliente de un salón americano a finales del siglo XIX.
Técnicas de movimiento: (abajo izquierda) paso de ganso
una distinción entre humanidad en cuclillas y del soldado alemán; (abajo derecha) atleta inglés durante
humanidad sentada. Y entre esta última, diferen- una carrera a principios del siglo XX.
349
Técnica
una sola pierna. Algunos de ellos consiguen
estar sobre un pie sin apoyo, otros se apoyan en
un bastón. […]
– Técnicas de actividad, de movimiento.
Por definición, el reposo es ausencia de movi-
miento, y el movimiento ausencia de reposo.
He aquí una enumeración pura y simple.
Movimientos de todo el cuerpo: arrastrar, pre-
sionar, caminar.
La marcha: habitus del cuerpo erguido
mientras camina, respiración, ritmo de la mar-
cha, oscilación de las muñecas, codos, progre-
sión con el tronco hacia adelante respecto al
cuerpo o por adelantamiento de dos costados
del cuerpo alternativamente (a nosotros nos han
acostumbrado a avanzar con todo el cuerpo a la
vez). Pies hacia fuera, pies hacia dentro.
Extensión de la pierna. […]
Carrera. Posición del pie, de los brazos,
respiración, magia de la carrera, resistencia […]
Llegamos por fin, a algunas técnicas de reposo
activo que no dependen simplemente de la esté-
tica, sino también de juegos del cuerpo.
Danza. Tal vez hayan asistido a las clases
de von Hornbostel y Kurth Sachs […]
Concuerdo con su división en danzas de reposo
y danzas de acción. Acepto quizás, con más
reparo sus hipótesis sobre distribución de estas
danzas. Ambos fueron víctimas del error funda-
mental sobre el que se basa una parte de la
sociología. Existirían sociedades cuya descen-
dencia es exclusivamente masculina y otras de
descendencia uterina. Estas últimas, afemina-
das, bailarían preferentemente sin desplazarse;
las otras, cuya descendencia es masculina, pon-
drían en cambio el acento en el desplazarse.
Técnicas de reposo: (arriba izquierda) fumadores de opio
chinos a mitad del siglo XIX; (arriba derecha) pareja Kurth Sachs ha clasificado más exactamente
etrusca en la mesa del banquete (siglo I d.C.); (segunda estas danzas en introvertidas y extrovertidas
fila izquierda) viejo marinero holandés sobre una silla; […] No hay que olvidar, por último, que la
(segunda fila derecha) hombre polinesio reposa en cucli-
llas; (tercera fila izquierda) mujer javanesa sentada en el forma de bailar enlazados es un producto de la
suelo; (tercera fila derecha) músico hindú toca el pífano moderna civilización europea. Lo que demues-
en cuclillas; (abajo izquierda) árabe reza de rodillas.
Técnicas de la reproducción: (abajo derecha) unión tántri-
tra que cosas completamente naturales para
ca en India (siglo X d.C.). nosotros poseen un origen histórico.
350
Técnica
Salto. Hemos asistido a la transformación
de la técnica del salto. Todos nosotros hemos
saltado desde un trampolín, y más de una vez de
frente. Esta técnica ha sido felizmente abando-
nada y ahora se salta de lado. Salto de longitud,
de altura, de fondo, salto de posición, salto con
pértiga […]
Trepar. La regla para trepar árboles, sir-
viéndose de una correa que sujeta al tronco y
cuerpo, es fundamental entre todos los conside-
rados primitivos. Pues bien, nosotros ni siquie-
ra conocemos el uso de esa correa. Los emple-
ados de telégrafos en la calle trepan sirviéndo-
se de ganchos, sin correa […] La historia de los
métodos referentes al alpinismo es sumamente
interesante. Ha hecho progresos fabulosos
durante mi vida.
Descenso. Nada resulta más vertiginoso
que ver a un kabylo descender con zapatillas en
los pies. ¿Cómo consigue retener y no perder
las zapatillas? He intentado verlo, y hacerlo,
pero no logro entender. Por otra parte, tampoco
logro entender cómo las señoras pueden cami-
nar con zapatos de tacón alto. Así pues, hay que
observar todo, y no sólo compararlo.
Natación. Zambullirse, nadar; utilizar
medios complementarios: neumáticos, tablas,
etc. Estamos en el camino de la invención de la
navegación. […]
Movimientos que requieren fuerza.
Empujar, tirar, levantar. Todos saben qué es un
golpe de riñones. Es una técnica que se apren-
de, no una simple serie de movimientos.
Lanzar, arrojar al aire, a la superficie, etc.; la
forma de sujetar entre los dedos el objeto que
hay que lanzar es importante y comporta gran-
des variaciones. Técnicas extra-cotidianas de la danza: (arriba izquierda)
Asir. Asir con los dientes. Uso de los dedos pareja americana en los años treinta del siglo XX; (arriba
del pie, la axila, etc. […] derecha) danza de cosacos en Rusia; (segunda fila) danza
de los derviches en Turquía. Técnicas de control del cuer-
– Técnicas de cuidados del cuerpo. po y espíritu: (tercera fila) dos posiciones de hatha-yoga.
Frotamiento, lavado, enjabonamiento. Este Técnicas de control y retención de energía: (abajo) prác-
tica de la gimnasia taoísta (nei-kong) en un tratado chino
expediente es reciente. Los inventores del del siglo XIX. Cada ejercicio conduce al control de la res-
jabón no fueron los antiguos, quienes no se piración.
351
Técnica
enjabonaban. Son los galos. Por otra parte, e – Técnicas de reproducción. Nada es más
independientemente, toda América central y técnico que las posturas sexuales. Pocos auto-
del Sur (Nordeste) se enjabonaba con madera res han tenido el valor de hablar sobre este
de Panamá, el “brasil”, del que procede el problema.
nombre de este imperio.
Cuidado de la boca. Técnica de toser y de Consideraciones generales
escupir. […] […] Creo que la idea de la educación de las
Higiene de necesidades naturales. Podría razas, que se seleccionan de acuerdo a un ren-
enumerar, a este respecto, una infinidad de dimiento determinado, es uno de los momentos
hechos. fundamentales de la historia: educación de la
– Técnica de la consumación. Comer. vista, educación de la marcha —subir, bajar,
Recordarán ciertamente la anécdota del sha de correr. Consiste sobre todo en la educación a
Persia, referida por Hoffding. El sha, invitado sangre fría que es, antes que nada, un mecanis-
por Napoleón III, comía con los dedos; el mo de retardamiento, de inhibición de movi-
emperador insistió en que utilizase un tenedor mientos desordenados. El retardamiento por
de oro. “No sabe usted de qué placer se priva”, consiguiente permite una respuesta coordinada
respondió el sha. Ausencia y utilización del en dirección al objetivo que es elegido. La
cuchillo. […] resistencia al ímpetu de la emoción es algo fun-
El beber. Es muy útil enseñar a los niños a damental en la vida social y mental. Distingue
beber directamente de la fuente, del grifo, etc., entre sí a sociedades denominadas primitivas,
en pequeñas cantidades de agua, a beber a las clasifica según sus reacciones que se mani-
chorro, etc. fiestan de forma más o menos brutal, irreflexi-
va, inconsciente, o bien de manera aislada, pre-
cisa, impuesta por una conciencia límpida.
La intervención de la sociedad no se produ-
ce gracias al inconsciente, sino gracias a la socie-
dad se produce la intervención de la conciencia.
Gracias a la sociedad se obtiene seguridad en
movimientos rápidos, dominio de lo consciente
sobre la emoción y el inconsciente. […]
Nuestro amigo Granel ya lo insinuó a propó-
sito de sus importantes investigaciones sobre
técnicas del taoísmo, técnicas del cuerpo y respi-
ración en particular. He estudiado bastante en
textos sánscritos del yoga para saber que los mis-
mos hechos se encuentran en la India. Creo jus-
tamente que, en el fondo de todos nuestros esta-
dos místicos, existen técnicas del cuerpo que no
han sido estudiadas, pero que fueron perfecta-
mente conocidas en China e India, desde tiempo
inmemorial. Este estudio socio-sicobiológico de
la mística se tiene que hacer. Considero que exis-
Técnicas extra-cotidianas del cuerpo: alumno de la Ópera
ten necesariamente medios biológicos para
de Pekín durante un entrenamiento. entrar en “comunicación con Dios”.
352
Técnica
La columna vertebral: timón de energía
Las técnicas extra-cotidianas apuntan a la manifestación de una calidad de energía que vuel-
ve pre-expresivo al actor-bailarín, es decir le confiere una presencia aun antes de que comience a
expresar algo. Un principio que se aplica para alcanzar esta calidad de energía es la alteración del
equilibrio cotidiano (cfr. Equilibrio) y la consiguiente adaptación de la columna vertebral.
(Arriba) Forma japonesa de saludar, de rodillas, mostrada por Kosuke Nomura en la ISTA de Volterra (1981): una técnica
cotidiana trasladada sin ninguna alteración al teatro. La columna vertebral curvada en sentido contrario al de su natural
inclinación, asegura a la acción una gran dignidad. (Abajo) La misma acción realizada por actores europeos que imitan ese
gesto como una coreografía superficial y sin conciencia física, convierten la dignidad en servilismo: actores del teatro de
vodevil en Princesse d’Amour de Judith Gautier, París 1907.
353
Técnica
La calidad de tonalidad muscular que determina la pre-expresividad está directamente ligada a
la posición de la espina dorsal y sus fuerzas directrices. Nuestra columna vertebral puede caer,
derrumbarse, subrayar el peso y fuerza de inercia; pero la manera como pueda estar soldada o
doblarse, crea una arquitectura de tensiones que determinan la presencia del actor. Cada técnica
extra-cotidiana del cuerpo, ligada a una forma teatral más o menos codificada, se basa en el domi-
nio de una postura particular de la columna vertebral y anexos: cuello, espalda, hombros y vientre.
Las formas teatrales de una misma cultura o culturas distintas, se distinguen mediante el porte
de la columna y la tonalidad que resulta. Una observación atenta permite observar cómo un actor
de la Ópera de Pekín tiene la columna extendida hacia arriba, mientras que un actor japonés Nô
tiene una ligera curva en la parte superior de la columna y un retraso a nivel de la región pélvica.
En el Bharata Natyam la columna es perfectamente vertical y a partir de esa línea, hombros y
cuello son utilizados como elemento dinámico que disciplina y canaliza el temperamento de la bai-
larina. Todavía en India, en otro baile clásico, Odissi, la columna tiene una curva en forma de “s”
a causa del desplazamiento lateral de las caderas y de un ligero movimiento del cuello en direc-
ción opuesta para equilibrar los hombros (cfr. Tribhangi en Oposiciones).
En Java encontramos el origen del Wayang Wong en el teatro de marionetas: quizá sea por
esto que la columna esté derecha y erguida, con unos imperceptibles movimientos hacia adelante
en su base que dan un efecto de energía naciente a cada paso. En cambio, en la isla vecina de Bali,
la columna se dobla de la misma manera que en el Kathakali hindú. Aunque las caderas no traba-
jan, los ornamentos de la cabeza se estremecen gracias a rápidos movimientos del cuello.
Latinoamérica África España Japón Odissi
Posiciones de la
columna vertebral en
varias culturas de
danza mostradas por
la bailarina america-
na Russel Meriwether
Hughes, conocida
con el nombre de La
Meri, estudiosa de
danzas étnicas que
Birmania Java Bali Bharathanatyam Katakhali practicó y enseñó en
Europa y América.
354
Técnica
Cada técnica extra-cotidiana es consecuencia de un cambio en un punto de equilibrio de la téc-
nica cotidiana. Este cambio repercute esencialmente en el torso, en la manera de extender la parte
superior del cuerpo, y en la pelvis, en la manera de desplazarse en el espacio.
El grito mudo
Al final del tercer cuadro del drama de Brecht Madre Coraje y sus hijos, los soldados traen a
escena el cadáver de Schweizerkas, ellos sospechan que es hijo de Madre Coraje. Es necesario
entonces que ella lo identifique. Según el texto de Brecht, cuando ponen frente a ella el cuerpo del
hijo, Madre Coraje mueve la cabeza dos veces y no lo reconoce. Entonces los soldados se llevan
el cuerpo para sepultarlo en una fosa común. Helene Weigel, la más grande intérprete de figuras
femeninas de Brecht, al representar esta escena se quedaba inmóvil: movía la cabeza para negar y
cuando los soldados la obligaban nuevamente a mirar negaba una segunda vez con mirada fija y
ausente. Pero cuando el cadáver era retirado entonces Weigel volvía la cabeza hacia otra parte y
abría la boca en una suerte de “grito mudo” (ilus. pág. 356).
George Steiner, que vio a Weigel en el Berliner, comentaba: “Volvió la cabeza para otro lado
y abrió la boca con el mismo gesto del caballo que aúlla en el Guernica de Picasso. Provino de ese
gesto un sonido crudo y terrorífico, indescriptible. Pero, no era un sonido. Nada. Era el sonido del
silencio absoluto. Un silencio que gritaba y gritaba en todo el teatro, para obligar al público a incli-
nar la cabeza como bajo una ráfaga de viento.” (G. Steiner, Muerte de la tragedia, 1961.)
He aquí la imagen de un espectador. Veamos ahora el mismo trabajo de Weigel como lo
reconstruye un historiador de teatro: “Weigel se encontró al actuar rodeada de símbolos, una
carreta mitad máquina de guerra y mitad bazar, sobre un giratorio que significaba el mundo de
Coraje y a cada situación, la colocaba en una posición diferente en el espacio. Logró no hacerse
aplastar por el contexto porque, como actriz que trabajó con Piscator, sabía que para guerrear con
lo abstracto necesitaba valorizar el físico del personaje, la creatividad del propio cuerpo en situa-
ción pre-expresiva.
Comenzó a ensayar con un criterio que Brecht habría luego generalizado en su teatro de
Ensemble; buscó recorrer todo el papel en bosquejos interpretativos hacia aproximaciones priva-
das de forma definida, descuidando aparentar un retardo respecto a los demás actores; y en cierto
momento este trabajo comenzó a florecer. Al principio Weigel tenía aproximadamente cien deta-
lles y poses narrativas, que revelaban las relaciones de Coraje con los demás personajes; y otras
poses y demás detalles sabrían florecer después del estreno. La pose del enorme dolor, la inolvi-
dable imagen de Weigel con la boca abierta sin grito, se manifestó después de tantas representa-
ciones, cuando del inconsciente de la actriz afloró una vieja imagen de periódico de una mujer
hindú que lloraba por el asesinato de su hijo.”
Sobre esta interpretación en el diario del asistente de Brecht, Hans Bunge, se lee: “Weigel
había creado la caminata de Madre Coraje no con pruebas teóricas, sino que poniéndose desde el
principio la falda y calzado del personaje.”
Como parece claro en las fotografías, toda la acción de Weigel en la escena del grito mudo se
basa en una alteración de la espina dorsal con la cual se muestra capaz de dar la energía equiva-
lente a un grito.
Este valor emotivo de la espina dorsal, esta atención para detalles físicos concretos parecen
claros en este episodio narrado por la misma Helene Weigel a Ekkehard Schall, su colega en el
355
Técnica
Berliner: “Como joven actriz una vez ella escondida al público y no podía mostrar ningu-
actuó a lado del gran Albert Bassermann en na emoción y, aquello que era terrible, asumía
una obra de Ibsen. En una escena Bassermann una expresión privada. El le respondió: ‘¿Y
recibía una serie de noticias catastróficas: la qué con esto? Acaso el público no verá mi
muerte del padre, la muerte de la madre, la cara.’ De hecho Bassermann actuaba todo con
muerte del hijo. Al conocer poco a poco esas su espalda: toda emoción violenta que probaba
noticias catastróficas, Bassermann eligió estar la actuaba con la espalda.” (Entrevista con
con la espalda vuelta al público. Un día Helene Ekkehard Schall, en New Theatre Quarterly,
se quejó con él porque su cara permanecía no. 6, mayo, 1986.)
(Izquierda arriba y abajo) El “grito mudo” de Helene Weigel

(1900-1973) en el drama Madre Coraje y sus hijos de
Bertolt Brecht al Berliner Ensemble en el 1949. La intensi-
dad del grito es encerrada en las differentes tensiones de la
espina dorsal. (Arriba derecha) Picasso, tercera versión de
una “cabeza de caballo que relincha” (1937): boceto prepa-
ratorio para su Guernica (Museo Reina Sofía, Madrid).
(Abajo derecha) El “grito mudo” de Helen Weigel.
356
Técnica
En la primera sesión pública de la ISTA en Bonn tuvo lugar un simposio internacional (24-26
de octubre de 1980) en el que participaron estudiosos de distinta procedencia. En el transcurso
de los trabajos Jerzy Grotowski, el fundador de la investigación contemporánea sobre el actor,
entregó a Franco Ruffini estas reflexiones sobre las formulaciones expresadas por Eugenio Barba.
LEYES PRAGMÁTICAS
Jerzy Grotowski
Barba ha formulado tres principios esenciales en el campo de trabajo digamos técnico del
actor. En líneas generales, ha dicho que la técnica del actor es una técnica del cuerpo extra-coti-
diana. En toda cultura existe siempre una técnica del cuerpo cotidiana, como ha sido definida por
el antropólogo francés Marcel Mauss, y una técnica extra-cotidiana que llamaría de amplificación.
Existen técnicas de integración, como el yoga por ejemplo y hay otras, asimismo extra-cotidianas,
que son de amplificación de un fenómeno bio-sociológico.
Cuando vemos caminar a un actor de teatro Nô, que arrastra siempre los pies, sin despegarse
del suelo, en realidad se trata de una amplificación de algo que se encuentra en la manera normal
de caminar de aquella cultura. Eso me parece muy importante. Barba se ocupa, con una neta espe-
cificación práctica, de la diferencia entre técnica cotidiana y técnica extra-cotidiana, en este senti-
do preciso de lo extra-cotidiano como amplificativo. Entonces cuando Barba compara las técnicas
cotidianas de algunas culturas orientales y las técnicas extra-cotidianas del actor en situación de
representación, redescubre unas leyes, objetivas por decirlo así, que merecen ser destacadas.
Esto podría dar pie a una polémica infinita desde el punto de vista científico, pero sería un
error, o en cualquier caso poco útil porque en realidad las leyes de las que habla Barba son leyes
pragmáticas. Lo que significa que si nos comportamos de una determinada forma se obtienen
determinados resultados. Este es el problema de las leyes pragmáticas. Las leyes pragmáticas son
las que dicen cómo hay que comportarse para lograr determinados estados, o determinados resul-
tados, o determinadas conexiones necesarias. No nos dicen que algo funciona de una determina-
da manera.
Dicen: hay que hacerlo de un determinado modo. Barba ha establecido tres leyes que son leyes
pragmáticas. Tengo interés en subrayarlo, porque durante el simposio se dio una cierta intención
polémica por parte de algunos intelectuales respecto a la esencia de las leyes. Ya lo he dicho, son
leyes pragmáticas: algo sucede de una cierta forma si tú te comportas de una cierta manera. No se
plantea el problema de analizar cómo sucede algo, sino qué hacer para que ese algo suceda.
La primera ley de la que habla Barba es la del equilibrio del cuerpo, que en las técnicas extra-
cotidianas se obtiene a un nivel completamente distinto. Se renuncia a un equilibrio digamos fácil,
fácil por haber sido incorporado desde la infancia, para alcanzar otro nivel de equilibrio que, podrí-
amos decir —es una observación mía— hace amplificar la situación de equilibrio normal.
Podríamos decir que es un equilibrio extra, o un “equilibrio de lujo”, como dice Barba.
La segunda ley es la de contradicción de la dirección de movimientos o de la dirección de
impulsos. Cuando una parte del cuerpo ejerce un impulso hacia una dirección, otra parte ejerce un
impulso hacia otra dirección, lo que implica importantes consecuencias a nivel de músculos, y
357
Técnica
especialmente a nivel de contracciones y descontracciones. Esto es muy importante. En algunas
escuelas de educación del actor se dice que la clave de todo reside en la relajación. Pero la clave
no reside en la relajación, reside en un proceso de unidad entre contracción y descontracción. Para
el actor que está completamente sin contracción nada ocurre, salvo contracciones completamente
ciegas; que son contracciones neuróticas como se sabe, y son impedimentos. Pero existe cierto
juego de contracciones y descontracciones que, aunque también se realiza en la vida cotidiana, se
amplifica en esta situación de lujo a la que Barba llama situación de representación. Ese es cierta-
mente, el problema de las direcciones opuestas en un mismo momento, pero es dentro del cuerpo
donde, si se ejerce un impulso hacia la izquierda, hay algo que ejerce un contraimpulso hacia la
derecha, y lo mismo con arriba y abajo, atrás y adelante. Esto existe en la vida corriente, en las
técnicas cotidianas; pero en la situación de representación se da una amplificación extrema, y esta
amplificación determina que se trate de algo que ya posee otra calidad.
Este juego de contradicciones, de contracción y descontracción, de direcciones opuestas de los
impulsos, es llevado a tal extremo que podría decirse que el hombre en su propia fisiología se con-
vierte en un signo. Pero lo importante es que dicha situación se obtiene con un entrenamiento y
esfuerzo conscientes y al mismo tiempo, de acuerdo a leyes de la fisiología; que es signo resultan-
te de una amplificación de leyes biológicas pero también de condicionamientos sociales. Hay que
reconocerlo: la amplificación se da a dos niveles.
La tercera ley pragmática es que el proceso de acción llevado a cabo por el actor puede hacer-
se y observarse en la perspectiva de energía en el espacio o energía en el tiempo (la terminología
es japonesa). Evidentemente podríamos iniciar nuevamente una querella terminológica sobre qué
es energía y qué significa energía en el espacio y energía en el tiempo. En cualquier caso la dife-
rencia es muy clara. Se trata de hacer aflorar el proceso en movimiento en cuanto calidad cinéti-
ca que se produce en el espacio, o comprimir lo que está en la base de un movimiento posible en
el espacio, ocultarlo bajo la piel. Entonces se ve un cuerpo que está vivo y algo que pasa en el
espacio, pero está como retenido bajo la piel; el cuerpo está vivo, hace algo que es sumamente pre-
ciso, pero es en orden del tiempo que se ve a este río que pasa: la cinética en el espacio pasa a
segundo plano. Ésta es energía en el tiempo. Existen también subleyes, como por ejemplo, lo que
podríamos llamar anti-impulso, anti-movimiento, y que Barba llama con el término escandinavo
sats (impulso). Y esto es muy preciso, existe. Puede realizarse a diferentes niveles, como una espe-
cie de silencio antes del movimiento, una especie de silencio colmado por el posible potencial, o
también puede realizarse como una especie de suspensión de la acción en un momento preciso.
Sats
El sats hace que lo que se ve, lo que sucede, tenga tiempo de absorberse, y al mismo tiempo
se comprenda que lo que ha sido el proceso ha tenido un momento para absorberse en cuanto
forma, y es la forma en sentido de shape. Pero esto en las diferentes técnicas extra-cotidianas, en
la situación de representación, ¿cómo puede estudiarse? Se observan diferencias entre actores bali-
neses, actores japoneses y distintas formas que constituyen el teatro clásico hindú. Barba ha toma-
do estas especializaciones de actores orientales como punto de partida para un análisis pragmáti-
co. Podríamos decir que cada uno de estos tipos de representación en el teatro clásico oriental se
refiere a una técnica cotidiana del cuerpo, pero hay una base fisiológica que hace que lo que se
observa sea válido para todos nosotros.
358
Técnica
Si se cambia la técnica del cuerpo, ésta cambia desde el punto de vista social, pero sigue enrai-
zada en la misma realidad biológica. En cualquier modalidad de teatro oriental hay una especiali-
zación sumamente formalizada, muy consciente, que es una técnica extra-cotidiana de amplifica-
ción, y esta técnica particular tiene un campo de posibilidades muy delimitado. Por eso, si el fun-
cionamiento es el mismo para diferentes técnicas extra-cotidianas en situación de representación,
a pesar de las distintas especializaciones, se puede deducir evidentemente que son las leyes tout
court las que actúan.
En el teatro europeo no existe una codificación del arte del actor. El actor improvisa, pero lo
que surge son los estereotipos de la vida cotidiana, o una mal entendida espontaneidad por la que
ser espontáneos significa ser salvajes, moverse en forma violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre
sí. En realidad la improvisación empieza sólo cuando el actor se fija unos límites muy precisos y
concretos. Por ejemplo, Iben se concentra únicamente en la forma de caminar de Kattrin, la hija
muda de Madre Coraje [Grotowski se refiere al espectáculo Luna y oscuridad, presentado por la
actriz Iben Nagel Rasmussen durante aquel simposio internacional]. En aquel momento el actor
puede superar la propia objetividad biológica y sociológica y alcanzar una subjetividad personal,
y en el momento en que objetividad y subjetividad se funden el actor cobra vida. Podríamos decir
que no hay libertad si no se paga el precio del ascetismo. Pero de ascetismo entendido no en sen-
tido místico o religioso, sino en sentido concreto, como limitación del yo.
En el campo del teatro esto es tarea del director. Diría que el director en el teatro debe tam-
bién representar el polo positivo. Por un lado debe seguir lo que he llamado vía negativa, es decir
eliminar obstáculos que puedan representar al actor temas muy concretos y delimitados. De esa
manera el actor tiene un punto de partida para su improvisación.
Dario Fo, Eugenio Barba y Jerzy Grotowski en la ISTA de Volterra (1981).
359
Técnica
Logos y bios
Cuando hablo de objetividad bio-sociológica y subjetividad, hablo también del problema del
logos y el bios. Hay logos y hay bios, el logos está vinculado al razonamiento descriptivo, analí-
tico. Bajo una forma distinta, el problema del logos también está en el actor oriental. A través de
su cuerpo el actor oriental, con su tradición, expresa palabras, frases, razonamientos, por tanto es
logos. Pero es como si, debido a la fuerza de su tradición, su logos hubiese conservado algunos
principios del bios, y es por eso que el actor oriental aparece como algo vivo. Logos y bios repre-
sentan la división. Por eso es muy peligroso hablar de expresividad del actor. Barba tiene toda la
razón al hablar del nivel pre-expresivo del actor. Si el actor expresa, es que quiere expresar.
Entonces se plantea de nuevo la división. Hay una parte que ordena y una parte que ejecuta las
órdenes. La verdadera expresión, podríamos decir, es la del árbol.
Existe una profunda relación entre lo que Barba está haciendo con la ISTA y mi “teatro de las
fuentes”, y esta relación consiste en el hecho de que los dos nos ocupamos de fenómenos trans-
culturales. La cultura, cualquier cultura específica, determina la base objetiva bio-sociológica, en
cuanto a que cualquier tipo de cultura está ligada a las técnicas cotidianas del cuerpo. Por ello es
importante observar qué es lo que se mantiene constante cuando varían estas culturas, qué tienen
de transcultural.
Teatro romano,
lucha de gladiado-
res. Mosaico de
Romenmuseum de
Augusta (Alema-
nia).
360
26-27 TEXTO Y ESCENA-TRAINING 10-09-2007 19:20 Pagina 361
TEXTO Y ESCENA
TEXTO Y ESCENA es esto lo que nos interesa aquí. Uno de los

koan más conocidos es este.
Franco Ruffini El maestro invita al alumno a escuchar el
sonido de las dos manos, lo que el alumno hace
Texto dramático, puesta en escena, espectá- sin dificultad, luego le invita a escuchar el soni-
culo, teatro, son términos que deben ser revisa- do de una sola mano, de esa manera se inicia el
dos para diferenciarlos claramente unos de otros. proceso de iluminación. Pero ¿en qué consiste
Para ello hay que partir desde bastante lejos. la paradoja de este koan? Pensándolo bien, con-
Una de las técnicas utilizadas en el Zen siste en la aplicación lógica y rigurosa de una
para llegar al renacimiento es la de los koan. El premisa, tan espontánea que no suscita siquiera
maestro propone al alumno un koan; es decir la necesidad de una verbalización. La premisa
básicamente un problema paradójico y le invita es la siguiente: si existe (y existe) el sonido de
a meditar. De la derrota de la razón, dicen, las dos manos, éste no puede ser más que la
surge en algunos elegidos el despertar. Pero no suma de los sonidos de cada una de las manos.
La relación texto-escena comprendida como una relación pobre-rico, rígido-blando, programable-no programable, defini-
do-variable: el Hamlet de Shakespeare a través del tiempo. En el rol del protagonista: el inglés David Garrick (izquierda),
el actor norteamericano Edwin Thomas Booth (derecha). David Garrick (1717-1779) fue de los primeros intérpretes de
Hamlet en reestablecer el texto shakesperiano, reintegrando muchos versos de la tragedia que no habían sido recitados
luego de las primeras representaciones. Dotado de una voz bellísima y de buena presencia, Edwin Booth (1833-1893) inter-
pretó Hamlet por cien veces consecutivas en la temporada 1864-1865; una excepción que le permitió ser el primer intér-
prete americano que obtuvo fama europea.
361
Texto y Escena
De la misma forma se podría decir: si existe (y existe) el “teatro de las dos manos”, éste no puede
ser más que la suma, o integración, de dos “teatros de una sola mano”: el “texto” y la “escena”,
entendiendo por este último término todo el bagaje de especificaciones humanas, técnicas, mate-
riales, estéticas y otras que permiten “representar” el texto mismo.
Pero volvamos a los koan. El sonido de las dos manos no es, evidentemente, la suma de soni-
dos de cada una de las manos, sino el resultado de un determinado tipo de relación en el que las
dos manos colaboran como partners. La unión y frotamiento, por poner dos ejemplos, son otros
tipos de relación que las dos manos pueden establecer, además de otros resultados, con formas
totalmente distintas y específicas. Propongo por tanto llamar teatro al producto de la relación de
colaboración entre texto y escena, en un sentido amplio en el que esta última ha sido descrita ante-
riormente. Hay que decir que, en base a la definición propuesta, jamás ha existido ni existe un solo
teatro, sino que han existido y existen tantos teatros como tipos de relación efectivamente contra-
ídos entre texto y escena haya habido y hay.
Por tanto, en líneas generales: no puede haber teatro sin los dos específicos partners (texto y
escena) y viceversa, no tiene sentido asumir uno (cualquiera) de los dos partners salvo, justamen-
te, como partner en una determinada relación de colaboración. Se puede tratar por separado texto
o escena, o se puede hablar de ellos como partners respectivos de otros colaboradores, pero en nin-
guno de los casos estaríamos hablando de teatro.
El teatro, repitámoslo, es el tertium que surge como resultado dialéctico entre dos colabora-
dores: texto y escena. Tomemos el ejemplo de la escena: puede ser asumida aisladamente, y que
esto no concierne al teatro, tal como ha sido definido, me parece evidente. O bien puede ser asu-
mido como partner de un colaborador distinto del texto, y esto da origen a formas de espectáculo
que pueden constituir en cada ocasión objetos de interés para investigadores de teatro, pero que no
deben confundirse en ningún caso con el teatro. Sólo cuando texto y escena colaboran entre sí sur-
gen teatros. Es el tipo de relación lo que determina la distinta tipología de los teatros que apare-
cieron en la historia, sin subestimar motivaciones extra-teatrales (políticas, sociales y de cualquier
otra índole) que, al contrario, suelen contribuir a orientar y definir la misma relación.
Cultura del texto y cultura de la escena

A la luz de lo que hemos dicho hasta ahora, una sucinta premisa para una historia de los tea-
tros podría sonar más o menos así. Existen, y han existido, una cultura del texto y una cultura de
la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven) con ritmos y formas distintas, avanzando para-
lelamente o a través de líneas divergentes: a menudo ignorándose entre sí. Han “contraído matri-
monio” individualmente con otras culturas y en ocasiones, en precisas circunstancias históricas,
han “contraído matrimonio” entre sí, dando origen a los teatros. Entre los muchos y distintos
matrimonios contraídos hay uno que, al margen de su importancia objetiva, se ha impuesto en la
reflexión historiográfica: el que se da entre el texto-repertorio y la escena académica (es decir la
escena nacida en las Academias y las cortes de la Italia renacentista) que dominará en Europa
desde el siglo XVII al XIX aproximadamente.
El resultado de esta relación es el conjunto bastante homogéneo que podríamos denominar
teatros de tradición: es decir lo que generalmente está considerado en Occidente como el teatro
tout court. Porque está claro que existen muchas formas de matrimonio, y el relativismo cultu-
ral, o simplemente la buena educación, nos impide decir que una forma es a priori mejor que las
demás o, incluso, la única forma sana respecto a las demás, consideradas desviantes. Lo que
362
Texto y Escena
hemos llamado el “teatro-institución” nos permite llevar un poco más lejos, aunque sólo en nega-
tivo, el análisis. A fin de cuentas, ¿cuál es la “poderosa razón” de su hegemonía? El supuesto fun-
cionamiento “fisiológico” de sus partners, que a su vez estaría basado en su “adherencia a la rea-
lidad”. Pero, realmente, ¿son tan sanos como parecen el texto-repertorio y la escena académica?
Hablemos un momento del primero, anunciando desde ahora que cada una de las próximas
afirmaciones admite por lo menos una excepción. En el texto-repertorio no existen personajes
silenciosos, es decir personajes que, siendo importantes en la trama general y no teniendo impedi-
mentos materiales para hablar, optan por callar. Hay otros personajes, en cambio, que se declaran
silenciosos, es decir que hablan de su deseo de no hablar.
En el texto repertorio no hay personajes esquizofrénicos, disociadores; es decir que manifies-
ten concretamente una contradicción entre el pensar y el hacer. Hay personajes que exponen, al
hablar, las contradicciones a menudo lacerantes de su pensamiento y que, cada vez, actúan con-
forme a una directriz. En el texto repertorio no hay simultaneidad de acción, es decir presencia de
acciones diversas (y de igual importancia) que ocurran en espacios diversos pero al mismo tiem-
po. Tampoco hay desfasaje temporal: el antes y el después respecto al ahora de la acción aparecen
sólo como recuerdos y como sueños narrados en el presente.
Se podría continuar analizando, por ejemplo, el carácter escasamente realista del monólogo,
así como otras cosas, pero es innecesario para el objetivo que nos hemos fijado. Conviene señalar
que todas las patologías enunciadas (y que tienen, lo repito, únicamente una verdad estadística y
de máxima) son explicables y necesarias, si se observa con ojos menos compasivos el estado de
salud del otro partner, la escena académica. La ausencia de personajes silenciosos compensa la
patología de la escena académica por la que un actor, en general y durante consistentes periodos
de tiempo, puede estar en escena sólo si habla. La incoherencia de los esquizofrénicos responde a
una tradición del gesto que privilegia los macro-movimientos, los que tienen un claro y codifica-
ble correspondiente semántico, respecto a los micro-movimientos, considerados demasiado débi-
les para ser captados como significantes o peor aún para no estorbar, como un ruido de fondo res-
pecto a la acción general. Es la escena única (es decir no simultáneamente presente con otras esce-
nas, aunque mutable en el tiempo) en la que existe la ausencia de simultaneidad en el texto.
Y es, finalmente, el tiempo real de la escena el que impone flash-back y flash-forward sólo bajo
la especie de recuerdos y sueños narrados. Este último punto merecería un desarrollo aparte un poco
más extenso, pero no es éste el lugar para hacerlo. Diremos sólo que el tiempo real se resiente del
insuficiente desarrollo, en los estudios y en la praxis del teatro, de la noción de montaje.
Pero pasemos rápidamente a la escena académica y su presunto funcionamiento fisiológico.
¿Responden tal vez a la realidad los “para sí” y los “aparte” declamados de manera que, como
suele decirse, llegue la voz hasta el último espectador del gallinero? ¿Y qué decir del telón entre
acto y acto, cuya adopción, no por casualidad, tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVIII, pre-
cisamente cuando se fijan los estatutos del teatro-institución? Es evidente, y por eso no entro aquí
en la discusión analítica, que cada una de estas patologías (y de las demás que por brevedad no
han sido mencionadas) respecto a la correspondencia con la realidad responde (y compensa) a una
simétrica patología del texto. Y el hecho de que puedan ser llamadas legítimamente convenciones,
motivadas precisamente por la específica relación de colaboración texto-escena.
Dejando de lado la eventual eficacia a nivel historiográfico de la perspectiva de los teatros
como resultados de específicas relaciones texto-escena, existe, prioritariamente, la necesidad de
363
Texto y Escena
proporcionar algunas aclaraciones sobre la naturaleza y la dinámica de la propia relación, de la que
hasta ahora sólo ha sido indicada su existencia. Y ello con objeto de averiguar al mismo tiempo si
una relación de análoga naturaleza y que funcione con análoga dinámica, está en la base de cues-
tiones como la de dramaturgia, los significados y la comunicación del espectáculo, sobre las que
el enfoque sociológico no ha obtenido resultados apreciables.
Texto “pobre” y escena “rica”

Decroux, al hablar de mimo y palabra, se preguntaba sobre las posibilidades de éxito de su
unión y, generalizando, concluía que dos partners pueden entablar una provechosa relación sólo
cuando uno de los dos es “rico”, respecto a la “pobreza” del otro: dos riquezas combinan mal.
Intentemos profundizar un poco más al respecto.
Para empezar, pobreza no es miseria: se asocia a ideas de moderación, rigor, severidad.
Austeridad es tal vez el término que más se le parece. Pero no como suele asociarse, casi irónica-
mente, a un anciano y distinguido señor, sino como suele decirse en la jerga política actual de una
bien programada regulación de gastos e incentivos. La austeridad, pobreza en este sentido especí-
fico, sugiere más que el desesperado e improgramable desorden de la miseria, la correcta direc-
ción de un balance, y casi prescindiendo del “movimiento” global, una línea (de conducta) que no
excluye desviaciones sino que simplemente no las prevé, se las pide a otros, por estar básicamen-
te atenta a lo esencial.
De una persona “dignamente pobre” se proclama a título de gloria el que, justamente, no prive
a sus familiares de lo esencial. Pobreza por tanto como austeridad, como dirección precisa, o inclu-
so dureza, rigidez, programabilidad: atención casi exclusiva a lo esencial.
Riqueza no es tan sólo opulencia. Rico por lo demás, se dice de un drapeado, de un muestra-
rio, de una línea. En todos estos casos el término indica algo que no tiene nada que ver con el valor,
con el precio, sino más bien con la variedad, con la configuración, con la improgramabilidad, ya
se trate de una línea curva o un muestrario. Un drapeado rico puede hacerse incluso con un tejido
pobre; un surtido rico puede ser también de bagatelas. Riqueza por tanto como flexibilidad, varie-
dad, vivo y ordenado desorden.
En las acepciones que hemos intentado delimitar, la afirmación de Decroux aparece como algo
más que una seductora metáfora, tal vez un principio general que define, reflejándola, la dialécti-
ca interna de cada proceso “vital” y en segundo término, artístico, en su haber sido y en su hacer-
se. Vamos a asumirla aquí como hipótesis reguladora.
La relación texto-escena, a la luz de esta hipótesis, deberá ser contemplada como una relación
pobre-rico: es decir, desarrollada por parsinomias, rígido-flexible, programable-no programable,
definido-variable, y así sucesivamente. En cuanto a las correspondencias entre los términos de la
pareja originaria (texto-escena) y los de las parejas ahora introducidas, habrá que considerar, aun-
que pueda parecer paradójico, que son texto = pobre y escena = rico. Podría ser interesante y útil
pasar revista a los teatros de la historia a la luz de una relación texto-escena como una relación
entre un término pobre y un término rico. Pero no es éste el lugar para hacerlo. En cambio, pare-
ce más provechoso profundizar el sentido de correlaciones que, en el actual estado de las investi-
gaciones, parecen aflorar más que ser el resultado de un proceso cerrado de razonamiento.
¿En qué sentido el teatro puede definirse como término pobre en relación con la escena,
considerada a su vez como término rico? El texto es, en su dialéctica con la escena, el factor de
364
Texto y Escena
Hamlet a través del tiempo: las interpretaciones de Gordon Craig (arriba izquierda), André Antoine (abajo izquierda), y
John Barrymore (derecha). La inventiva de dirección de Gordon Craig —aquí vemos la composición escenográfica de
Hamlet que realizó para el Teatro de Arte de Moscú en 1911— reveló las nuevas posibilidades que la luz y el espacio podí-
an tener en la dirección moderna. La puesta en escena de 1908 en el Teatro Antoine de París mostró a la actriz Suzanne
Desprès (la primera a la derecha de la foto) en el rol del protagonista: un intento de revertir la tradición del personaje esta-
blecida en el siglo XIX. Este intento de renovación, ayudada por el fenómeno del divismo, se impuso con Sarah Bernhardt
y John Barrymore (1882-1942) con una edición de Hamlet en 1923. Con la afirmación del director se afirmó también el
gusto por la puesta en escena moderna. Según Alex Gladkov, Meyerhold quería inaugurar el teatro que había proyectado
con Hamlet, con escenografía de Picasso y como intérprete la actriz Zinaida Rajch (1894-1939).
dirección, de programabilidad, el dique que permite, casi por fricción o por resistencia, a los fac-
tores de variedad, de no programabilidad, de “desorden”, de la escena por expresar su propia
energía como riqueza. Paradójicamente, en aquellos teatros de la historia en los que el texto se
ha subordinado completamente a la escena, lo que se ha expresado no es la “riqueza” del texto
sino precisamente su “austeridad”, su intransigencia, el predominio de una programación que
solicita de la fábula textual toda la vida del espectáculo. Y, no menos paradójicamente, cuando
la escena ha pretendido expresar su riqueza sin la resistencia del texto, la misma riqueza se ha
transformado en su parodia, opulencia: no ordenado desorden, sino caos, no variedad sino indis-
criminado proteísmo, no elástica flexibilidad sino flacidez anelástica.
Cabe preguntarse si la misma dialéctica no puede hallarse también a nivel sincrónico y en el
interior mismo de los dos términos que la definen: si la “vida” del texto y la de la escena no son
también el resultado de una relación texto-escena, pobre-rico, rígido-variable. Lo que nos lleva, en
primera instancia, a una reconsideración de la noción de dramaturgia.
365
Texto y Escena
(Izquierda) Sarah Berhardt y (derecha) Zinaida Rajch en un ensayo en 1937.
Sobre la dramaturgia intermedia entre la energía y el movimiento

La dramaturgia siempre ha sido entendida, determinado por la fuerza, es la entidad que per-
y lo es hoy todavía, como algo que se refiere mite a la energía modularse explícitamente.
únicamente al texto. Sólo como metáfora se ha La dramaturgia, en esta acepción, se confi-
hablado en ciertos casos de dramaturgia del gura por tanto como el filtro, el canal a través del
actor, del director. Eugenio Barba afirma: “La cual una energía se forma en movimiento. Quien
palabra texto, antes de significar un texto habla- realiza el trabajo son las acciones. Tanto las
do o escrito, impreso o manuscrito, significaba acciones aristotélicamente entendidas, es decir
‘textura’. En este sentido no hay espectáculo depositadas en el texto, como las acciones en
sin texto. Lo que concierne al texto (la textura) sentido más directo, las de los actores, los acce-
del espectáculo puede ser definido como “dra- sorios, las luces, etc.; es decir, las depositadas en
maturgia”, es decir drama-ergon, trabajo, obra la escena.
de las acciones. La forma en que las acciones Se puede por tanto afirmar, ya no metafóri-
trabajan es la trama” (cfr. Dramaturgia). camente, que existe una dramaturgia del texto y
Dejando por el momento de lado la sin una dramaturgia (de todos los componentes) de
embargo interesantísima definición de texto, la escena. Y existe también una dramaturgia
vamos a intentar desarrollar las consideraciones general que podríamos denominar dramaturgia
más específicamente relacionadas con la drama- del espectáculo, en la que se entrelazan tanto las
turgia. La dramaturgia es contemplada como acciones del texto como las de la escena. La dra-
“trabajo” y me parece, en una acepción totalmen- maturgia, desde esta perspectiva, se presenta
te coincidente con la de la física. En física traba- como la noción unificadora de texto y escena,
jo no es sinónimo de energía. La energía expresa además de como la noción que permite formular
la capacidad de realizar trabajo, y este último sólo en términos menos vagos y alusivos lo que ha
es el resultado de una fuerza expresada en movi- sido a menudo designado como la “vida”, tanto la
miento. En cierto sentido, el trabajo es la entidad del texto como la de la escena o el espectáculo.
366
Texto y Escena
Pero volvamos al argumento principal. Trabajan tanto las acciones del texto como las de la
escena. La pregunta, entonces, es: ¿de dónde sale la energía que permite el desarrollo de este tra-
bajo? Para responder a esta pregunta remitimos a lo sugerido más arriba sobre la dialéctica texto-
escena (pobre-rico) propia de cada uno de los dos términos de la relación. En otras palabras, la
energía (tanto del texto como de la escena) está determinada justamente por la fricción, por la
resistencia entre los términos opuestos y complementarios de la dialéctica. Barba distingue dos
tipos de “trama”: la concatenación y la simultaneidad. Podemos pues aportar un ulterior enrique-
cimiento a la propuesta hasta ahora delineada, y que voy a resumir sintetizándola.
El teatro es el resultado de una relación de colaboración entre texto y escena, ésta es la hipó-
tesis inicial. Nos hemos preguntado pues, sobre la naturaleza y sobre la dinámica de esta relación,
proponiendo contemplarla, tanto diacrónica como sincrónicamente, como relación entre un térmi-
no pobre (rígido, programable) y un término rico (flexible, no programable). Luego hemos avan-
zado la hipótesis de que la dialéctica pobre-rico no se instaura únicamente entre texto y escena
sino también dentro del texto y la escena. La definición de dramaturgia propuesta por Eugenio
Barba nos ha permitido ver esta dialéctica (del texto, de la escena, de todo el espectáculo) como
un trabajo de acciones, trabajo cuya posibilidad de existencia, en términos de energía necesaria,
ha sido individualizada en la fricción (resistencia, oposición) entre el elemento pobre y el elemen-
to rico de la relación. Los polos de la concatenación y de la simultaneidad nos permiten ahora dar
un nombre y definir operativamente los dos términos de la dialéctica.
Concatenación = pobreza, rigidez, esencialismo; programabilidad = texto.
Simultaneidad = riqueza, flexibilidad, variedad; no programabilidad = escena.
Bajo esta perspectiva, el texto del texto, el elemento rígido, dirigido, programado, es el con-
flicto (en el sentido precisado por Szondi) y la fábula. La escena del texto, el elemento flexible,
no dirigido, no programable, es el personaje y todo lo que le concierne (frases, micro-situaciones)
más allá, al margen, de la “dirección” marcada por el conflicto y la fábula.
El texto del texto es su componente de concatenación y la escena del texto es su componente
de simultaneidad, los aspectos distintos y a menudo contrastantes pero simultáneamente presen-
tes, que aparecen en el personaje y literalmente, le hacen rico. De la fricción entre concatenación
y simultaneidad surge la energía que a través del trabajo de las acciones (macro-acciones y micro-
acciones) se revela como movimiento, lógico aunque no programable, diversificando aunque diri-
gido: es decir la vida del texto. Por lo que se refiere a la escena, muy probablemente del texto, el
elemento dirigido es el que corresponde a la zona de los significados o, como propone llamarla
Ferdinando Taviani, de los “significados acordados” (cfr. Visiones), mientras que la escena es la
que corresponde a la zona de los “significados no acordados”.
Podríamos decir, con mayor propiedad semiológica, que el texto (aquí en particular de la escena),
cumple una función de comunicación, mientras que la escena cumple una función de significación, o
también que el término dirigido corresponde al campo de los signos, mientras que el no dirigido
corresponde al de las señalizaciones. Sin querer adentrarnos en la dramaturgia del espectáculo, podrí-
amos decir que el término textual (que se deriva tanto del texto como de la escena) cumple la función
de garantizar un anclaje semántico con el espectador; y que el término escénico (que se deriva tam-
bién del texto como de la escena) cumple, en cambio, la función de garantizar la desvinculación, una
zona de fruición más profunda, o por lo menos más personalizada.
367
Texto y Escena
Emploi y personaje
La dialéctica texto-escena se halla también en cada uno de los términos de la relación y puede
ser clarificada profundizando algunas cuestiones relativas al actor.
Actor y personaje son los polos de una dualidad sobre la cual la investigación histórica y teó-
rica ha reflexionado largamente. El actor que entra en el personaje; el personaje que entra, adap-
tándose, en el actor; actor y personaje que se encuentran en un punto medio del acercamiento recí-
proco; el actor que fija y mantiene una distancia “crítica” de su personaje; éstas son sólo algunas
de las formulaciones más conocidas en torno a este problema. Y luego la sensibilidad y la insen-
sibilidad, el calor y el frío, la técnica y el talento, la posesión y el desdoblamiento, el oficio absur-
do: podríamos añadir muchas más referencias, en realidad más demostrativas de una atención
metafórica hacia el mito del actor que una verdadera atención hacia su persona.
Pero concretamente, ¿cómo se desarrolla el trabajo (en el sentido stanislavskiano y en el de la
física) del actor? ¿Cuál es su fuente de alimento, es decir de energía? Sintéticamente, y en calidad
del actor se alimenta precisamente de la fricción (resistencia, roce) entre un término rígido y diri-
gido y otro, en cambio, variable y no dirigido: de nuevo texto y escena. El método de trabajo basa-
do en papeles y roles ilustra ejemplarmente (tal vez demasiado) lo que acabamos de decir. Es un
método que los actores han utilizado hasta fecha muy reciente, de forma explícita, y que siguen
utilizando, indirectamente y de forma incompleta, todavía hoy. Nos referiremos brevemente a ello
en atención a los no especialistas en la materia.
Desde el final del siglo XVI hasta principios del XX las compañías estaban organizadas por
roles (primer actor, actor joven, enamorado, padre noble, por citar sólo unos cuantos) cada uno de
los cuales era confiado a un actor. El actor tomaba posesión de un determinado rol en base a su
aspecto físico, a su tipo de voz, en fin a características extra-teatrales, y también en base a los
papeles que había interpretado precedentemente. El rol por tanto, no era sólo el conjunto o el con-
tenedor de los diferentes papeles, sino algo que, a pesar de derivarse también de los papeles, a su
vez los determinaba tanto en el tratamiento como en su forma de asumirlos. En cualquier caso,
puede decirse que el rol constituía, en el trabajo del actor el elemento rígido (el texto), mientras
que los diferentes papeles constituían el elemento variable (la escena). Respecto a su rol, hacién-
dole interactuar por fricción con él, el actor podía “trabajar” al específico personaje tanto en rela-
ción con el correspondiente papel como en relación con los demás papeles depositados en el rol.
Los papeles del rol, incluido el que se hallaba en proceso de elaboración constituían el “muestra-
rio” de variabilidad mencionado más arriba: una variabilidad, por tanto, no indiscriminada, sino
controlada por la (relativa) rigidez del rol.
No es éste lugar para desarrollar ulteriormente el tema, pero creo que lo dicho hasta aquí es
suficiente como para entender el tipo de relación dialéctica texto-escena, rígido-variable, que per-
mitía y daba forma al trabajo del actor. Pero tal vez podríamos considerar en los mismos términos
la relación entre papel y subtexto en el “método” de Stanislavski. El training, practicado por
muchos actores de los teatros de grupo podría tener una función análoga, constituyendo para acto-
res casi siempre autodidactas y al margen de un mercado que impone la continuidad de un ejerci-
cio, un dique dirigido, una referencia “pobre”, en definitiva una especie de rol, sobre (contra) el
que se hace interactuar el papel.
Durante el proceso de construcción del personaje puede verse materialmente “en acción” el
rol y el papel, el texto y la escena, el término pobre y el término rico en la relación. Esta visibili-
368
Texto y Escena
Hamlet a través del tiempo: Karel Ilar (arriba izquierda), Alec Guinnes (derecha), Laurence Olivier (abajo izquierda),
Ingmar Bergman (derecha). La tragedia shakesperiana en trajes modernos. El checoslovaco Karel Ilar (1885-1935),
en un montaje de Hamlet en el Teatro Nacional de Praga en 1926, pertenece a la generación y al ambiente de los gran-
des experimentadores teatrales de los años 1920. La puesta en escena de Tyrone Guthrie (1901-1971) de un Hamlet
con trajes modernos en el Old Vic de Londres en 1938, con Alec Guinnes (primero a la izquierda de la fotografía) en
el rol de un protagonista popular. Fue Laurence Olivier (1907-1989) quien en 1948, a través de una versión cinema-
tográfica de Hamlet, impuso el personaje, interpretado por él mismo, a la atención del gran público de cine. La ver-
sión de Hamlet, del director sueco Ingmar Bergman, está basada en una lectura en la cual la tragedia shakesperiana
es filtrada por Strindberg, el existencialismo francés y las reelaboraciones cinematográficas. En la foto los actores
Peter Stormare (Hamlet), Gunnel Lindblom (Gertrudis) y Borge Ahlstedt (Claudio).
369
Texto y Escena
dad suele cesar en el momento del espectáculo; es decir una vez ultimado el proceso de construc-
ción, por lo que el espectador y el investigador suelen deducir que dicha interacción no existe, ni
se ha producido antes entre bastidores. Pero en este caso ocurre algo parecido a cuando se contem-
pla, hacia el anochecer, el horizonte de la orilla del mar. Parece que a lo lejos mar y cielo se con-
funden, literalmente se funden el uno con el otro y son “una sola cosa”. Naturalmente sabemos que
se trata sólo de un efecto óptico y, para convencerse, basta mirar antes del horizonte, más a la ori-
lla, donde cielo y mar están visiblemente separados. ¿Qué es lo que produce este efecto óptico?
No la anulación de la diferencia, sino tan sólo la anulación de la distancia.
Lo mismo puede decirse del trabajo del actor. En el momento de la representación (y sólo en
los mejores casos), aunque permanece la sustancial y vital diferencia entre rol y papel (entre texto
y escena, entre rígido y variable), se anula la distancia. Los dos términos se componen, se adhie-
ren uno al otro, causando en el espectador el efecto óptico de una identidad. Pero aquí para acer-
carse a la orilla es necesario ir por detrás y al antes del escenario, un espacio que los espectadores
por convención y los estudiosos por pereza o por prejuicios se cuidan de frecuentar.
Todo lo dicho sobre el trabajo del actor, quiero repetirlo, no tiene ninguna pretensión de ago-
tar o siquiera de enfocar de forma definitiva su correspondiente problemática. Pretende únicamen-
te incorporar nuevos elementos que contribuyan a hacer más clara, o sólo más verbalizable, la dia-
léctica global texto-escena.
A la dialéctica texto/escena se la vuelve a encontrar en la dirección de Eugenio Barba del espectáculo intercultural Ur-
Hamlet (Castillo de Elsinor, 2007). El texto (concatenación = rigidez, esencia, programación) es el original de Saxo
Grammaticus escrito en latín al inicio del 1200. La escena (simultaneidad = flexibilidad, variación, no programable) está
constituida de aproximadamente 90 músicos y actores de Bali (Gambuh), Japón (Nô), Brasil (danza de los orixás), Odin
Teatret y 35 actores provenientes de 23 países. El protagonista es el bailarín afro-brasileño Augusto Omolú (en el centro
con chaqueta blanca).
370
TRAINING
DEL “APRENDER” A
“APRENDER A APRENDER”
Eugenio Barba
El mito de la técnica
También nosotros al principio de nuestra
actividad creíamos en el “mito de la técnica”,
algo que era posible adquirir, poseer, y que per-
mitiría al actor dominar y dirigir su propio cuer-
po, ser consciente de él. Durante este periodo
practicábamos ejercicios para desarrollar la
dilatación de los ojos y para aumentar su expre-
sividad. Eran ejercicios que había recogido en
la India del entrenamiento de los actores
Kathakali. La expresividad de los ojos es esen-
cial en el Kathakali y el control de su muscula-
tura requiere años de duro entrenamiento de
Iben Nagel Rasmussen en una demostración del training
hasta varias horas al día. Los numerosos mati-
inicial del Odin Teatret (ISTA de Holstebro, 1986).
ces tienen un significado muy preciso: la forma
de fruncir las cejas, la dirección de la mirada, el mos composición, palabra llegada a nuestro
grado de cerrazón y abertura de los párpados, teatro a través de la terminología francesa, rusa
codificados por la tradición, son en realidad y de Grotowski. Pensaba que la composición
conceptos e imágenes inmediatamente com- era la capacidad del actor de crear signos, de
prensibles para el espectador. modelar conscientemente su propio cuerpo
Este control, en un actor occidental, no hasta una deformación rica en sugestividad y
haría más que frenar las reacciones orgánicas poder asociativo. El cuerpo del actor como la
de la cara y transformaría su rostro en una más- piedra Rosetta y el espectador en el papel de
cara sin vida. Champollion. A un nivel consciente, de frío cál-
Como un crisol en el que se funden los culo, llegar a lo que es cálido y nos obliga a
metales más heterogéneos, así dentro de mí en creer con todos nuestros sentidos.
mis inicios pretendí hacer confluir las influen- Pero a menudo sentía esta composición
cias más dispares, las impresiones para mí más como algo impuesto, algo externo, que funcio-
fecundas; el teatro oriental, los experimentos de naba a un nivel teatral, pero que carecía de una
la Gran Reforma, la experiencia personal de mi fuerza trepanadora capaz de perforar la costra
estadía en Polonia con Grotowski. Quería adap- de significados incluso demasiado evidentes.
tar este ideal de perfección técnica también a La composición podía ser rica, impresionar,
aquel sector del trabajo artístico que llamába- poner de relieve al actor, pero era como un velo
371
Training
que me ocultaba algo que sentía dentro de mí, y no tenía el valor de afrontar, de revelarme a mí
mismo, o mejor dicho de revelar a los demás.
En el primer periodo de nuestra existencia todos los actores hacíamos juntos los mismos ejer-
cicios en un común ritmo colectivo. Luego nos fuimos dando cuenta de que el ritmo es distinto
para cada individuo. Algunos poseen un ritmo vital más rápido, otro más lento. Empezamos a
hablar de ritmo orgánico en el sentido de variación, pulsación, como el de nuestro corazón, como
muestra nuestro cardiograma. Esta variación, continua aunque microscópica, revelaba la existen-
cia de una onda de reacciones orgánicas que implicaban a todo el cuerpo. El entrenamiento sólo
podía ser individual. Esta fe en la técnica, especie de poder mágico que haría al actor invulnera-
ble, marcó la pauta también en el campo de la voz. Al principio seguimos la praxis del teatro orien-
tal. Simple imitación de algunos determinados timbres de voz. Utilizando la terminología de
Grotowski, llamábamos “resonadores” a los diferentes tonos de voz. En el entrenamiento del tea-
tro oriental el joven actor aprende mecánicamente papeles enteros con todos sus matices vocales,
timbres, entonación, exclamaciones, verdadero tejido sonoro puesto a punto por la tradición y que
el actor debe repetir exactamente para ser apreciado por un público de entendidos. También nos-
otros, en frío, empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos, entonaciones, y los practicába-
mos diariamente.
Este periodo de trabajo calculado, de puro tecnicismo pareció confirmar que la hipótesis de
un actor virtuoso era justa: los resultados obtenidos eran interesantes.
Una etapa decisiva

Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de los actores: “sigan su
propio camino, no hay ningún método, cada actor debe crear el suyo propio.” ¿Y qué fue lo que
ocurrió? Que el trabajo de cada uno se hizo mucho más fatigoso, sin puntos de apoyo pero a la vez
personal. Cada día, algunos de mis compañeros se entrenaban durante largo tiempo, poniendo en
ello toda su persona, por más que sabían que no es el entrenamiento lo que da seguridad, pero sí
el modo de hacer coherentes las propias intenciones, porque si hemos decidido hacer teatro no
podemos hacer otra cosa que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra energía e investigación,
hacer estallar los marcos de este teatro.
La presencia física
A través de la forma que utiliza y compone la relación peso-equilibrio, la oposición de los
movimientos, la composición de las velocidades y los ritmos, el actor permite al espectador no
sólo una distinta percepción del cuerpo, sino también una distinta percepción del tiempo y del
espacio. No un “tiempo en el espacio”, sino un “espacio-tiempo”. Sólo dominando la oposición
material entre peso y columna vertebral, conseguirá el actor dominar una norma, en su propio tra-
bajo, con la cual afrontar todas las demás oposiciones físicas, psicológicas, sociales que caracteri-
zan las situaciones que él analiza y articula en su proceso creativo.
El proceso del dominio de las propias energías es un proceso sumamente largo, un verdadero
condicionamiento nuevo en el sentido estricto de la palabra. Al principio el actor es como un niño
que aprende a caminar, a moverse, que debe repetir infinitas veces los gestos más sencillos para
transformarlos de movimientos inertes en acciones.
El uso social de nuestro cuerpo es necesariamente el resultado de una cultura. Ha sido cultu-
rizado y colonizado. Conoce únicamente los usos y las perspectivas para los que ha sido educado.
372
Training
(Izquierda) Roberta Carreri y Julia Varley durante el training en el Odin Teatret en los años 1982-84. (Derecha) El actor
Toni Cots durante el training en el Odin Teatret en los años 1982-84.
Para encontrar otros debe apartarse de sus Otro ejercicio puede surgir del problema
modelos. Debe fatalmente dirigirse hacia otra de cómo desplazar el equilibrio hacia adelan-
forma de “cultura” donde pueda ser “coloniza- te, hasta el momento en que ya no controla el
do”. Este paso hace descubrir al actor su propia peso del propio cuerpo que, dirigido única-
vida, su propia independencia y su propia elo- mente por la ley de la gravedad, cae como un
cuencia física. cuerpo muerto. En plena caída hay que encon-
Los ejercicios del training representan esta trar entonces un contra impulso que le permi-
“segunda colonización.” […] ta no caer con la cara en el suelo, sino aterri-
Un ejercicio es una acción que alguien zar de costado, de manera que el golpe sea
aprende y que repite tras haberla elegido, con recibido, progresivamente, por la parte lateral
objetivos precisos. del cuerpo.
Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con En el fondo, el sentido de un ejercicio estri-
las dos piernas a un tiempo, llega un momento, ba en realizar una acción precisa que proyecte
en el descenso hacia el suelo, en que pierde el todas las energías en una determinada direc-
control, domina el peso y las rodillas chocan ción, y —en pleno proceso— dar otro impulso,
contra el suelo. El problema es encontrar un otra descarga de energía que obligue al movi-
contra impulso que permita caer al suelo inclu- miento a desviar su trayectoria, y a concluirse
so violentamente sin chocar con las rodillas y de forma igualmente precisa.
hacerse daño. Para resolver este problema, uno Sólo así se construye una serie de ejerci-
encuentra un ejercicio que luego repite. cios que pueden aprenderse y repetirse como al
373
Training
principio se repiten los vocablos de una lengua. Al principio serán repetidos de manera mecáni-
ca, como los vocablos de una lengua extranjera que se quiere aprender. Luego serán absorbidos,
empezarán a “presentarse solos”; entonces el actor podrá escoger. Incluso con muy pocos ejerci-
cios puede hacer un largo training. En efecto, no sólo los ejercicios pueden ser repetidos en dis-
tinto orden, sino que también pueden ser ejecutados con un ritmo distinto, hacia distintas direc-
ciones, en clave extrovertida o introvertida, poniendo el acento en una u otra fase del ejercicio.
Una vez más: exactamente igual que con el lenguaje hablado, el significado de una frase no se
desprende únicamente de su construcción sintáctica, sino también de la acentuación, del tono con
que una frase subraye determinadas palabras.
También en el training los acentos son los que determinan las distintas lógicas de una misma
cadena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir el mismo ejercicio de muchas maneras
distintas.
En realidad, lo que realmente es importante es el ritmo, la concatenación de un ejercicio con
otro, la forma orgánica con la que el actor dirige esta concatenación. Así como cuando se habla no
se pronuncian las palabras resaltadas, sino que el final de una coincide con el principio de la otra,
en una serie de olas que reflejan nuestro ritmo emotivo, racional, los momentos de moderación y
suspensión, y los momentos de fuerza y de determinación.
Esta presencia total no tiene nada que ver con la violencia, con la presión, con la búsqueda
de la velocidad a cualquier costo. El actor puede estar extremadamente concentrado, casi inmó-
vil, pero en esta inmovilidad tener a la mano todas sus energías, como un arco tenso listo para
ser lanzado.
¿Cuál es, entonces, el valor del ejercicio, una vez que el actor consigue dominarlo? De nada
sirve repetirlo, porque ya no constituye una resistencia que hay que superar. Entonces entra en
juego el otro sentido de la palabra “ejercicio”: poner a prueba. Se ponen a prueba las propias ener-
gías. Durante el training, el actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias ener-
gías, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe manejar con
fría precisión.
A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una con-
dición de presencia física total, la condición que más tarde deberá encontrar en el momento crea-
tivo de la improvisación y el espectáculo.
Es esencial transmitir las propias experiencias a los demás, aun a riesgo de crear epígonos que
por excesivo respeto repitan sólo lo que han aprendido. Es natural que alguien empiece por repe-
tir algo que no es suyo, que no pertenece a su historia ni deriva de su investigación. Este será el
punto de partida que le permitirá ir distanciándose. Pierre Boulez escribió en una ocasión que lo
que permite el crecimiento cultural y artístico son las relaciones entre un mal padre y un mal hijo.
Ser un buen padre por una parte y un buen hijo respetuoso por otra, es un riesgo que hay que
correr. La ausencia de relaciones entre “padre” e “hijo” es mucha. Influenciar al alumno sería —
según una opinión común— negativo. Los signos de la influencia revelarían una relación malsa-
na. Pero con esta forma de razonar no se llega a ninguna parte: todos estamos influenciados por
alguien. El problema reside en la carga de energía que se pone en juego en la relación: si la influen-
cia es tan fuerte que permite ir muy lejos, o si es tan débil que no produce más que un pequeño
desplazamiento o una marcha sin moverse del sitio.
374
Training
El periodo de la vulnerabilidad
Los primeros días de trabajo dejan una huella indeleble. El actor, en sus primeros días de
aprendizaje, tiene la riqueza de todas sus potencialidades: comienza a elegir, a eliminar algunas
para potenciar otras. Puede enriquecer su trabajo sólo si empobrece el territorio de sus experien-
cias para bajar en profundidad.
Es el periodo de la vulnerabilidad.
Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la adquisición de un ethos. Esto entendido como com-
portamiento escénico, o sea técnica física y mental; como ética de trabajo, como mentalidad mode-
lada por el environment: el ambiente humano en el cual el aprendizaje se desarrolla.
El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno, entre hombres y muje-
res, entre viejos y jóvenes, el grado de rigidez o elasticidad de las jerarquías, las normas, las exi-
gencias y los límites a los cuales el alumno es sometido, impregnan su futuro artístico. Todo esto
actúa sobre la balanza que equilibra los pesos de dos necesidades contrapuestas: por un lado selec-
cionar y cristalizar; por el otro, salvaguardar lo esencial de la potencial riqueza de partida.
En otras palabras: seleccionar sin sofocar.
Esta dialéctica del aprendizaje es constante, sea en las escuelas teatrales, sea en la pedagogía
cara-a-cara entre maestro y alumno; sea en la iniciación práctica, a partir “desde abajo”, sea en
situaciones de autodidactismo.
A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que pueden sofocar el futu-
ro desarrollo del actor.
Muy seguido, en el periodo de la vulnerabilidad, el actor o la actriz limitan arbitrariamente,
con inconsciente violencia o por sentido de oportunidad, el territorio donde explorar las propen-
siones individuales de la propia energía. Reducen así la amplitud de la órbita en cuyos polos están
una energía vigorosa animus y una energía suave ánima. Algunas elecciones, aparentemente
“naturales”, se revelan entonces como una prisión.
Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles masculinos y la
actriz a los roles femeninos, debilitan ya la exploración de las propias energías en el nivel pre-expre-
sivo. Aprender a recitar según dos distintas perspectivas que recalquen la distinción entre los sexos
es un punto de partida aparentemente inofensivo. Tiene empero la consecuencia de introducir sin
justificación reglas y hábitos de la realidad cotidiana en el territorio extra-cotidiano del teatro.
En el nivel final, el de los resultados y el del espectáculo (nivel expresivo), la presencia del
actor o de la actriz es figura escénica, personaje, y la caracterización masculina o femenina es
inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria y dañina cuando domina también en un terreno que
no le pertenece: el pre-expresivo.
Durante el aprendizaje la diferenciación individual pasa por la negación de la diferenciación
entre los sexos. El campo de las complementaridades se dilata: esto se ve cuando en Occidente, en
el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento —el trabajo sobre el nivel pre-expresivo— no
tiene en cuenta lo masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor explora indiferentemen-
te roles masculinos y femeninos. El carácter bifrontal de su peculiar energía aparece entonces con
mayor evidencia. El equilibrio entre los dos polos, animus y ánima, es preservado.
Los cuatro textos que reproducimos aquí provienen respectivamente de: “Palabras o presencia”, en Teatro. Soledad,
oficio, rebeldía, México: Escenología, 1998; un seminario sobre el training en la Universidad de Lecce (Italia), en F. Taviani
Il libro dell’Odin, Milán: Feltrinelli, 1975; de “La búsqueda de los contrarios”, en Teatro. Soledad, oficio, rebeldía, op. cit.;
“La energía del actor”, en “Hombre/mujer o animus/ánima”, en La canoa de papel, México: Escenología, 1992.
375
Training
EL TRAINING EN UNA texto. Es su transmisor. Y el transmisor tiene

PERSPECTIVA que ser lo más transparente, lo más claro posi-
ble. La segunda función del training es la de
INTERCULTURAL hacer del actor-bailarín alguien que transmita
Richard Schechner un performance text. El performance text es
todo un proceso con múltiples canales de
¿Para qué sirve el training? Creo que cum- comunicación creado por el acto espectacular.
ple cinco funciones que no siempre existen por En algunas culturas, en Bali y Japón por ejem-
separado sino que suelen superponerse. En plo, la noción performance text es muy clara.
Norteamérica adiestramos actores-bailarines El drama Nô, no existe como un conjunto de
para que puedan interpretar textos dramáticos. palabras que luego serán interpretadas por
Esta es una necesidad cultural euro-americana. actores. El drama Nô existe como conjunto de
Para interpretar una variedad de textos de dife- palabras que están inextricablemente entrela-
rentes épocas en distintos estilos se requieren zadas con música, gestos, danza, métodos de
actores-bailarines flexibles, personas que pue- representación y vestuario. Debe verse el Nô,
dan representar hoy Hamlet, mañana Gogo, y no como la realización de un texto escrito,
Willie Loman pasado mañana. Hacer training sino como un total performance text en el que
significa que el actor-bailarín no es el autor hay partes donde dominan los componentes no
originario ni el responsable del arreglo del verbales.
(Izquierda) Interpretación de un texto dramático: Marat-

Sade de Peter Weiss bajo la dirección de Peter Brook
(1964). (Derecha) Transmisión de un performance text: la
bailarina balinesa Swasti Widjaja Bandem enseña a su hija
Ari un fragmento de danza.
376
Training
Los performance text —Nô, Kathakali en India, ballet clásico— existen como redes de com-
portamiento más que como comunicaciones no verbales. Es imposible traducir performance texts
en “textos escritos”. Todos los intentos de “notación” sólo pueden conseguirse en parte. El trai-
ning para la transmisión del performance text es fundamentalmente distinto del training para la
interpretación de textos dramáticos. […]
La tercera función del training —no demasiado conocida por la cultura euro-americana pero
muy conocida en la América primitiva, en Japón y otros lugares— es la preservación de un saber
secreto. Los métodos de representación son inestimables y pertenecen a familias específicas o gru-
pos que custodian escrupulosamente sus secretos. Ser elegidos para el training significa tener acce-
sos al saber esotérico, eficaz, bien custodiado. Esto da poder al espectáculo. El training es cono-
cimiento, y el conocimiento es poder. El training es unirse al pasado, a los demás mundos de la
realidad, al futuro. Y para una persona tener acceso al saber-espectáculo es a la vez un privilegio
especial y un riesgo peligroso. No es objeto de publicidad, no se ofrece a la venta en las escuelas
ni es libremente escrito en los libros.
Esta es la vía del trabajo de los chamanes. Para éstos, el saber-espectáculo no se refiere sim-
plemente a cómo entretener, aunque esto no signifique denigrar el entrenamiento, sino que va más
allá del entrenamiento para alcanzar el corazón de la cultura. El chamán es un actor cuya persona-
lidad y tareas le llevan al límite o al margen, pero cuyo saber le coloca en el centro. Hay siempre
una tensión terrible entre lo centrífugo y lo centrípeto. El Filoctetes de Sófocles es una especie de
chamán y para utilizar su arco la sociedad debe soportar sus fétidas heridas.
Las dos primeras funciones del training —la interpretación de textos dramáticos y la transmi-
sión de performance texts— pueden ser abstraídas y codificadas. Pero la tercera —el aprendizaje
de los secretos— sólo puede ser adquirida de individuo a individuo. Es un proceso muy íntimo.
La cuarta función del training es ayudar a los actores-bailarines a alcanzar la expresión per-
sonal. Esta es una consecuencia del individualismo. Este tipo de training está especializado en
exteriorizar el interior; es decir está en relación con la psicología del comportamiento. Esta clase
de training se ha manifestado en el trabajo de Grotowski, Stanislavski y el Actor’ s Studio. La
expresión personal se halla íntimamente ligada a la interpretación de textos dramáticos. Así
tenemos los Hamlet de Olivier, Burton, Brando, Langella y no el Hamlet inglés, americano o
canadiense. El actor-bailarín atraviesa el rol. Este tipo de actor-bailarín no añade nada al rol
establecido ni lo modifica sino que se muestra a sí mismo en el rol traspasándolo. El actor-bai-
larín exige más de la realidad que del rol. El rol existe más como un texto dramático que como
un performance text. La expresión personal del actor-bailarín está de alguna forma enlazada y
mezclada con la interpretación del texto escrito. El texto adquiere un sabor netamente personal.
Por ello el público disfruta al mismo tiempo del sentido de un acto colectivo y de la participa-
ción en una revelación privada.
La quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura individualista como
la euro-americana, el training es necesario para vencer el individualismo. Justamente el trabajar
juntos como grupo requiere de un training considerable. La expresión de grupo con variaciones
individuales es la norma en Japón y la India. Puede ser aprendido en Europa y América.
Interculturalmente hay dos tipos de training de grupo. En las culturas individualistas, los grupos
se constituyen contra la corriente más importante. En las culturas con tradición de espectáculos
colectivos, el grupo es la corriente principal. El grupo es biológico o sociológico. Sus vínculos son
377
Training
muy fuertes. Su líder es un “padre” o una “madre” que enseña a los “pequeños”. Los grupos se
basan en una fuerte fidelidad (obediencia) a la cultura que pueden ofrecer. Por eso los grupos euro-
americanos a veces parecen familias, religiones o células políticas.
Permítanme ahora resumir las cinco funciones del training:
1. interpretación de un texto dramático;

2. transmisión de un performance text;
3. transmisión de secretos;
4. expresión personal;
5. formación de grupo.
Fragmento de una conferencia dictada en Toronto, Canadá y desarrollada en el ensayo El performer: training
interculturally, publicado en Between Theatre and Anthropology. University of Pennsylvannia Press, 1984.
(Arriba) Formación de grupo: training de Roberta Carreri

en el Odin Teatret (1974). (Derecha) Transmisión del secre-
to: página manuscrita de Zeami, fundador del teatro Nô,
sobre cómo interpretar un tipo femenino. Escritos en el
siglo XV, los tratados de Zeami permanecieron como secre-
tos de la familia de actores hasta principios de nuestro siglo.
(Abajo derecha) Expresión personal: training plástico
(1971) de Ryszard Cieslak, uno de los actores más repre-
sentativos del Teatro Laboratorio de Grotowski. Con él está
Tage Larsen a inicios de su carrera en el Odin Teatret.
378
Training
TRAINING Y PUNTO DE PARTIDA

Nicola Savarese
Es el primer día de trabajo el que determina el sentido del propio camino en el teatro.
(Eugenio Barba)
Consideraciones de base
Contrariamente a lo que se podría pensar, los actores orientales no tienen un verdadero entre-
namiento: aprenden por imitación de su maestro —a menudo desde la más tierna edad— la parti-
tura (score) de un espectáculo, y la repiten hasta que la dominan completamente y pueden por
tanto ya sea representarla solos o pasar a otra sucesiva sin equivocarse. El aprendizaje consiste
pues en una acumulación de partituras y finaliza, generalmente, con la determinación del papel o
los tipos de papel para los que el actor, por sus cualidades físicas y estéticas, está más dotado. El
tiempo determina la calidad y los espectáculos repetidos durante siglos han hecho llegar hasta nos-
otros partituras bastante sofisticadas, cuya exacta ejecución está asegurada por la transmisión viva
de padres a hijos.
Algo parecido debía ocurrir en las denominadas familias de arte de los actores europeos: con
partituras completamente distintas, basadas más en el texto que en las acciones, pero de las que no
se excluía toda una serie de movimientos y mímicas, los actores jóvenes debutaban con un drama
en el que representaban un pequeño papel. Conforme iba creciendo su experiencia en el escena-
rio, los papeles se iban haciendo cada vez más largos y comprometidos; y los actores, mientras
salían a escena con un drama, ensayaban simultáneamente el siguiente hasta poseer un repertorio
más o menos extenso. También aquí las cualidades físicas y las dotes naturales de un actor eran
determinantes, junto con el tiempo, a nivel de calidad. Pero conviene precisar que tanto en el caso
de los actores orientales como en el de los occidentales, nos estamos refiriendo a situaciones que
pueden considerarse estándar: las excepciones como es sabido, constituyen una historia aparte.
Para que se afirme en Occidente la tesis de una preparación del actor separada de una inme-
diata producción, hay que llegar a principios del siglo XVIII y a la reacción frente a los conserva-
dores teatrales y las escuelas del siglo XIX, donde se había institucionalizado el aprendizaje ya
descrito, basado en la memorización de los textos y la decisión del rol. La fase preparatoria del
actor en vistas a su oficio, la constitución de un estudio y un entrenamiento sobre bases profesio-
nales, la invención de una pedagogía del actor son las revoluciones de todas las escuelas de teatro
y todos los talleres en los que se concedía mayor importancia a la formación del actor indepen-
dientemente de los espectáculos (cfr. Aprendizaje).
Sin embargo, el concepto y la práctica de un training se desarrolla enormemente con
Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: a partir de Grotowski la pala-
bra training pasa a formar parte del lenguaje occidental, y no sólo como designación de prepara-
ción física y profesional. Por ejemplo, el training propone tanto la preparación física para el ofi-
cio como una especie de crecimiento personal del actor por encima del nivel profesional; es el
medio para controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una
inteligencia física. Naturalmente, una implicancia tan profunda y los resultados de los actores del
laboratorio de Grotowski, aseguran una amplia resonancia en las técnicas y el training del actor;
379
Training
pero el conocimiento no directo y los fenómenos de difusión centran la atención más bien sobre
la forma del training que sobre sus contenidos. Fue así como nació el mito del training y los ejer-
cicios físicos, especialmente entre los grupos teatrales espontáneos y autodidactas; parecían ser la
llave irreemplazable para el acceso al arte del actor. Lo que también puede ser cierto si se entien-
de al training en sus aspectos más profundos.
El gran problema del training es que todavía hoy, muchos piensan que son los ejercicios lo que
permite avanzar al actor, mientras que los ejercicios son sólo una parte aparente, visible, de nume-
rosos aspectos, de un proceso unitario e indivisible. Es la atmósfera de trabajo, son las relaciones
entre colegas, la intensidad, la forma en que se crea toda la actividad de la situación o del grupo,
lo que determina la calidad del entrenamiento. Como afirma Barba: “Lo decisivo es la temperatu-
ra del proceso y no tanto el ejercicio en sí.”
Estos descubrimientos constituyeron las primeras experiencias del Odin Teatret en el periodo
1964-1966: fueron los años en los que el entrenamiento físico se cristalizó en el Teatr
Laboratorium de Grotowski, en Polonia y en el Odin Teatret, en Dinamarca. Desde ahí se exten-
derá lentamente hacia distintos puntos: en Estados Unidos a través de Grotowski y en el resto de
Europa y América del Sur a través de Eugenio Barba y sus actores.
Modelos de ejercicios
El training tal como ha sido estudiado en Occidente por maestros como Grotowski y Barba ha
tenido su propio desarrollo. Empezó con la toma de ejemplos y fragmentos de ejercicios, como
paterns, que el actor debe aprender a dominar, hasta transformarse en una capacidad por parte del
actor, de modelar sus propias energías; por lo que el actor en realidad, al cabo de un tiempo —
según las capacidades individuales y la temperatura del proceso— ya no realiza los ejercicios que
ha aprendido, sino que domina algo más completo y profundo, es decir aquellos principios que
hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario.
Una vez más fueron las leyes del equilibrio, las oposiciones, las variaciones de ritmo e inten-
sidad (Decroux diría dinamo ritmo) lo que se convertiría en algo así como un segundo reflejo con-
dicionado del actor; la base sobre la cual podría construir su fuerza y su poder de atracción. Por
esta razón es que puede servir un ejercicio de cualquier tipo, siempre que respete algunas reglas
elementales.
Resulta interesante constatar que uno de los primeros ejercicios practicados por Grotowski y
Barba, el “puente”, se encuentra también entre esos pocos ejercicios primarios y preparatorios de
los actores orientales: por ejemplo en el Kathakali, la danza Odissi o la Ópera de Pekín. Para que
con la columna vertebral se cree ese timón que dirige y orienta a todo el resto del cuerpo hay que
aprender cómo modularla, cómo obligarla a trabajar contra su natural inclinación hacia adelante.
Todo ello en frío, mediante un ejercicio. Lo cual no excluye la posibilidad de transformar esto en
algo espectacular, y utilizarlo en un espectáculo, como hace la bailarina egipcia en un antiquísi-
mo dibujo sobre piedra en la mastaba de Saqqara.
No obstante, como hemos señalado, la finalidad del training no es utilitaria: o por lo menos,
no en una forma directa. El “puente” o el aguantarse sobre las manos, marca el principio de cual-
quier desarrollo del training, sobre todo en un sentido acrobático.
(En la página siguiente) Actores sobre las manos: saltimbanquis japoneses en una estampa de fines del siglo XIX y
Arlequín en un grabado de la colección Recueil Fossard (cfr. Historiografía).
380
Training
Acrobacia
Cuando se asiste a un espectáculo de la Ópera de Pekín o Kabuki a menudo sorprende la des-
treza física de los actores: verdaderas acrobacias elevan y hacen volar los cuerpos que con suma
ligereza aterrizan en el suelo. La música, los trajes y los accesorios hacen todavía más espectacu-
lares estas acciones; pero lo que más llama la atención es el hecho de que la acrobacia se repita un
número exagerado de veces, impensable al principio de la acción. Uno se queda sorprendido e
impresionado: el actor se levanta y como la cosa más natural del mundo habla y dialoga sin el
menor asomo de fatiga. Muy a menudo se trata de duelos o acciones guerreras coordinadas a la
perfección; otras veces es una forma teatral de los personajes para entrar en escena o abandonar-
la, afirmando así la propia prestancia física; otras veces es finalmente una forma de subrayar pasa-
jes de la obra e interrumpir, provocando sorpresa, una situación que se estanca. Mirándolo bien se
381
Training
382
Training
trata de verdaderos procesos de una retórica de
la acción. Muchas heroínas del teatro chino se
encuentran en la situación de estar rodeadas por
el enemigo: es la situación en que repelen el
ataque desde todos los flancos. Pero, como en
el escenario no pueden moverse ejercicios ente-
ros, la heroína repelerá el ataque de todos lados,
pero sola. Y así asistimos literalmente a su
rechazar con manos, pies, codos, hombros y
espalda de las flechas y las lanzas que el nume-
roso y asediante enemigo lanza contra ella.
En el teatro Kabuki el heroico samurai no
se molestará en tocar a sus atacantes inferiores
en rango y fuerza; bastará un gesto para que
esto se transforme en una cadena de saltos mor-
tales entre las filas de sus enemigos. También
en este caso se respeta físicamente una retórica
(Arriba derecha) Acróbata: escultura de Tlatilco (Museo

Nacional de Antropología, ciudad de México). (Abajo dere-
cha) Actores y directores en la ISTA de Bonn (1980) en una
sesión práctica de ejercicios acrobáticos. (Abajo izquierda)
Ejercicios acrobáticos de actores Kabuki en un grabado del
siglo XVIII.
(En la página anterior arriba) El ejercicio del “puente” en el training del Teatro Laboratorio de Grotowski: el actor a la
derecha es Ryszard Cieslak; (centro izquierda) alumnos del teatro Kathakali de la escuela Kalamandalam de Kerala, India;
(centro derecha) bailarina egipcia: dibujo sobre una piedra encontrada en la mastaba de Saqqara; (abajo izquierda) el actor
de la Ópera China Tsao Chun Lin ayuda a un participante en la ISTA de Bonn (1980) a ejecutar correctamente el ejercicio;
(abajo derecha) la bailarina Sanjukta Panigrahi en los años de su aprendizaje.
383
Training
(Arriba y abajo izquierda) Training acrobático en las primeras fases del Teatro Laboratorio de Grotowski. (Abajo derecha)
El actor del Odin Teatret Torgeir Wethal en un ejercicio acrobático a principio de su aprendizaje (1965).
384
Training
de la acción. Es como si Hamlet expresara su famosa duda en una serie de saltos mortales: tal vez
esta interpretación no podría integrarse en la tradición occidental del actor, pero de alguna forma
suscitaría en el espectador el dilema físico que expresa la duda, y desde luego sin aburrirlo. Y no
está excluido que se llegue a ello. Es más: toda una historia del teatro ruso de principios del siglo
XX demuestra que ya se había llegado a ello.
En el training han confluido numerosas fuentes de inspiración: el teatro oriental ha contribui-
do tanto por su vertiente dinámica como por la acrobacia (teatro chino, teatro hindú), y la influen-
cia de estos componentes es evidente en el teatro de Grotowski y Barba. Pero las elaboraciones
efectuadas no deben hacer olvidar un aspecto esencial de estas técnicas de virtuosismo: no se trata
tan sólo de aprender saltos mortales sino de afrontar a un enemigo tal vez superior. El ejercicio acro-
bático permite al actor poner a prueba sus propias fuerzas: al principio se plantea el problema de
superar miedo y resistencias, de confrontarse con sus propios límites; luego se convierte en una
forma de controlar energías aparentemente incontrolables, como por ejemplo encontrar en las caí-
das los contraimpulsos necesarios para no hacerse daño, para planear contra la ley de gravedad. Son
estas conquistas, además del ejercicio, las que dan seguridad al actor: aunque no lo haga, soy capaz
de hacerlo. Y esto no puede menos que transformarse en el escenario en un cuerpo decidido.
El sueño del actor: anular la ley de gravedad. (Izquierda) Entrenamiento en la Opera de Pekín (1957). (Derecha) entrena-
miento acrobático, Odin Teatret (1968).
385
Training
1 2
3 4
5 6
7 8
Eugenio Barba dirige el training del actor colombiano Juan Monsalve obligándolo a reaccionar y desarro-
llar un ritmo a través de acciones precisas (ISTA de Bonn, 1980).
386
Training
Aprendizaje con el maestro
Generalmente no se ve que un director trabaje sobre el training con el actor, y es raro también
para Eugenio Barba. En este caso el director no enseña ningún ejercicio sino que está buscando
hacer comprender al actor a qué debe reaccionar con todo el cuerpo: no debe fijarse sobre el ejer-
cicio en sí, sino encontrar resistencia o estar listo para encontrarla (ils. 1-8 página anterior). Ahora
que se crea una relación en la que el director sostiene al actor o lo deja caminar (ils. 9-11); o vice-
versa, cuando el actor se apoya pero al mismo tiempo debe estar listo para no caer (il. 12); o aún,
cuando el director lo ayuda a caminar en el “puente” y luego lo levanta (ils. 17-18), busca “sedu-
cirlo” a la acción y lo obliga a hacerse levantar (ils. 15-16). Es esta la mecánica que está debajo
de la relación: actuar y reaccionar con determinadas acciones precisas, crear obstáculos con los
cuales el actor debe confrontarse continuamente, totalmente, sin dejarse llevar.
9 10 11
12 13 14
15 16 17
18 19 20
387
28-29 VISIONES-VISION COMO AS 10-09-2007 19:22 Pagina 388
VISIONES
DOS VISIONES: DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR

Ferdinando Taviani
1. Lo que hace particularmente útil y fascinante la investigación histórica y teórica sobre el

teatro es que en éste, más que en otros campos, se tropieza continuamente con el juego de la rea-
lidad y las apariencias. Muchas de las ideas más difundidas y aparentemente más obvias sobre el
teatro y sobre la historia son, en efecto, el resultado de una inversión óptica.
Una de estas ideas podría ser resumida así: “El mejor teatro es aquel en el que se realiza una
íntima unión entre actor y espectador, en el que uno y otro llegan a sentir de la misma forma, o en
el que uno consigue transmitir al otro, hasta el fondo, lo que piensa y lo que experimenta.” Un
corolario: “Para hacer buen teatro, hay que tener cosas interesantes qué decir y saberlas hacer
entender a los espectadores.” O bien: “Hay que saber sentir profundamente y ser capaces de trans-
mitir la conmoción al espectador.”
Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea según la cual la fuerza del tea-
tro consiste en la ficción y en la conciencia de la ficción: la ficción aceptada y consciente parece
ser el medio para realizar esa unión entre actor y espectador, esa perfecta comunicación emotiva,
racional, artística, que según el sentido común es la base de todo gran teatro.
Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la divergencia, la no concien-
cia o incluso la mutua inconciencia entre visión del actor y visión del espectador lo que hace del
arte teatral un arte, y no una imitación o una réplica de lo ya conocido. Sería posible demostrar
que precisamente aquellos momentos exultantes que han dado pie a fabulaciones sobre instantes
de comunión entre actor y espectador son, en cambio, momentos en los que, a pesar de un profun-
do vínculo, hay una enorme distancia entre la visión de uno y las visiones de los otros. En el gran
teatro o —sencillamente— en el teatro que funciona, actores y espectadores convergen en torno a
un único espectáculo que será tanto más rico, para unos y para otros, cuanto más consiga unirlos
sin obligarlos a consentir.
Un ejemplo paradójico de doble proyección de significados está representado en la inscripción latina del arco romano de
Orange (Francia) en el cual sólo quedan huellas. Según la opinión epigrafística, por mucho tiempo desde 1866 a 1957, fue
interpretada como “AUGUSTI F DIVI IULI NEPOTI AUGUST”. Pero según una opinión reciente de algunos estudiosos
no era más que una serie de agujeros utilizados para sostener guirnaldas y luminarias.
388
Visiones
Actor del teatro Nô en el acto de llorar. Al referirse a esta acción, el escritor Paul Claudel y el actor de Nô Hideo Kanze
dan dos visiones diferentes. Paul Claudel dice: “La lentitud del gesto permite todos los significados. Por ejemplo, la mujer
acerca las manos a los ojos para llorar. Esto puede significar también la imagen de su dolor que ella acerca para ver mejor,
el agua de las lágrimas que parece alcanzar, el peso de la pena, la renuncia a la vida.” Hideo Kanze afirma: “Cuando se
llora en el Nô, se pone la mano delante de la cara, pero no es para mostrar que llora, es para secar las lágrimas. La acción
es carente de adornos, la acción esencial es secar las lágrimas y nada más. No importa ni siquiera la manera en que se hace,
algunos bajan la mirada mientras otros miran hacia arriba”. Estas dos contrastantes reflexiones de una misma acción escé-
nica, nos ayudan a comprender las dos opuestas visiones o tareas, a las que son llamados el actor y el espectador. Este res-
ponde a la necesidad de emocionarse e interpretar (arte de la visión) mientras el actor responde a la necesidad de cumplir
de manera rigurosa y decidida una acción física preestablecida (arte de la representación), dejando al espectador el más
amplio espacio de interpretación.
389
Visiones
En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencillamente por buen sentido que habría que reco-
nocer, que entender un espectáculo no quiere decir únicamente ver lo que sus autores (actores,
director, dramaturgo, etc.) han puesto en él. Y que entenderlo profundamente no es descubrir lo
que ha sido profundamente escondido allí. Es hacer descubrimientos a través de un recorrido cui-
dadosamente estudiado.
Esto equivale a decir que hacer entender un espectáculo no es proyectar descubrimientos, sino
trazar, proyectar los diques a través de los que va a navegar el espectador, su atención, y por tanto
hacer crecer sobre esos diques una vida pormenorizada, multiforme, imprevista, en la que el espec-
tador podrá sumergir profundamente la mirada y hacer sus descubrimientos.
2. En una colección de cuentos publicados en 1887, Herbert George Wells narra La triste
historia de un crítico dramático: un periodista que nunca había ido al teatro es destinado por su
director a la crítica dramática: “precisamente porque nunca te ha interesado el teatro, precisa-
mente porque no tienes ideas preconcebidas”, le explica el director.
El periodista va al teatro por primera vez y se queda estupefacto: “Caí en el error natural de
suponer que los actores pretendían representar seres humanos.” Lo que asombra e indigna al perio-
dista es la forma en la que todos los comportamientos cotidianos son reproducidos e inflados. Son
los gestos de todos los días, la etiqueta de la educación normal, readaptada a la escena y reprodu-
cida con gracia. Los espectadores pertenecen a la clase social cuyas normas educadas reproducen
los actores en su comportamiento escénico. Todo espectador comprende perfectamente el signifi-
cado de cada gesto del actor. Todo actor sabe ser perfectamente transparente para sus espectado-
res. Wells representa todo esto como un original ejemplo de degradación. A pesar de su indigna-
ción, el pobre crítico dramático siente que los gestos de los actores son pegajosos, descubre en su
propia persona, se da cuenta de que como “ellos” —los actores— suspiran como él, también él
empieza a suspirar como “ellos”, es decir enfatizando ligeramente su cotidiana forma de compor-
tarse. Pronuncia determinadas frases como “ellos” las pronuncian. Se mueve como “ellos”.
A pesar de la ambientación realista del cuento, su trama es típica de muchas historias de cien-
cia ficción: se trata de la captura de un hombre por parte de un pueblo de “recitadores”.
Un gran amigo de Wells, Joseph Conrad, escribía a Edward Garnett, en marzo de 1908:
“Siento un horror morboso por el teatro. Y va en aumento. No saber decidirse a entrar en el lugar
de las infamias. No es horror a los dramas: es horror a la representación.”
Tanto el sentido del cuento de Wells, como las afirmaciones de Conrad parecen paradójicas. Y
sin embargo, reflejan de forma clara, incisiva, casi en estado puro y en una visión personal, una idea
que recorre toda la historia del teatro, ya sea en forma negativa (es la base sobre la que se levanta
la idea preconcebida de la infamia del actor), ya sea en forma positiva, como estética. En la base de
toda reflexión estética sobre el teatro ¿no está acaso —implícita o explícita— la inquietud por el
horror que puede ser el teatro, aunque el hombre se limite a ser una reproducción del hombre?
3. Las imágenes del actor que encontramos en Diderot o Artaud, las visiones de Stanislavski,
Craig o Brecht, de Meyerhold o de Grotowski, y sobre todo las realizaciones de los grandes acto-
res y los grandes bailarines, muestran que el arte del teatro es siempre mímesis que consigue exte-
riorizarse. Es éste un caso particular del desfasaje y la divergencia más general entre la visión del
actor y la del espectador. Si esta condición general, de la que se deriva la vida del teatro, perma-
nece casi siempre en la sombra, mientras ha aparecido más evidente en el campo particular del tra-
390
Visiones
(Izquierda) El espectador antiguo: un público de cortesanos sentados ve un espectáculo de juglares de hace 1700 años.
Grabado extraído de un relieve en una tumba en la provincia de Szechwan, China. (Derecha) El espectador elegante: Palco
lateral, grabado anónimo inglés de 1781 (Theatre Museum, Londres).
bajo del actor, ello se debe a la diferencia de los problemas que en uno u otro caso se plantean. Por
lo que se refiere al actor, el problema parece ser puramente estético, de estilo, por lo que si se aleja
de una pura y simple reproducción completamente reconocible, si no es aquel hombre parecido al
hombre que es un signo de la degradación del teatro, todo esto no parece que concierne el signifi-
cado de lo que hace el actor, sino simplemente es su arte, su capacidad de atraer la atención del
espectador, de fascinarlo.
En cambio, en los niveles más generales del espectáculo, todo parece indicar que si se acepta
la idea de una distancia entre la visión del espectador y la visión de quienes han construido el
espectáculo, el significado de este último se ve amenazado. Y en torno al significado de un espec-
táculo circulan numerosos equívocos. No son graves cuando se examina a posteriori el fenómeno
teatral. En cambio pueden ser gravísimos cuando se contempla a priori desde el punto de vista de
los productores de teatro y del proceso artístico.
4. El problema del “significado” de un espectáculo es una trampa: oculta una realidad más
compleja. La expresión común “tener un significado” es apropiada para situaciones en las que un
objeto o un signo asume el mismo significado a los ojos de todos. Cuando esto no ocurre —como
no ocurre en los estratos menos superficiales de la expresión artística— ya no se puede pensar que
una obra “tenga” o “no tenga”, posea o no un significado. En este caso, hay que ser conscientes
de que las cosas o los signos no tienen un significado, pero pueden remitirse a una gama de signi-
ficados. El problema, entonces, será establecer hasta dónde se puede llegar al acordar entre sí los
significados que pueden tener para el que hace la obra y los significados que pueden tener para
los que van a ser sus espectadores.
Acostumbrados a aplicar el modelo de la comunicación lingüística a todo tipo de comunicación,
solemos no conceder demasiada importancia al hecho de que un signo puede ser sólo para quien lo
391
Visiones
ve, y puede ser visto por algunos como signo y por otros no. En la lengua, una palabra es entendida
como palabra por todos los que hablan la misma lengua. Es más: con una cierta aproximación una
palabra —un signo— es entendida incluso por quien no conoce la lengua, pero comprende que aquel
sonido debe significar algo, aunque no sabe qué. No es necesario subrayar, por tanto, que una pala-
bra es un signo “para alguien”: lo es en efecto, prácticamente para todos, y no es muy distinto decir
que es universalmente considerada como un signo, o decir simplemente que lo es por sí misma. Pero
el caso es muy distinto en las situaciones que no son lingüísticas en sentido estricto. Un espectáculo
teatral comunica algo a los espectadores a través de distintos y complejos sistemas de signos, es cier-
to, pero un signo no es tal por sí mismo: es algo que puede llegar a serlo. No sólo es algo que “está
en lugar de cualquier otra cosa” y que por tanto le da un significado. Es algo —dice Charles S. Peirce,
el fundador de la moderna semiología— “que a los ojos de alguien está en lugar de otra cosa”. “A
los ojos de alguien” es la forma en la que Umberto Eco traduce el original “to somebody”.
Cada cosa pues, puede ser considerada como cosa o como signo: esta última afirmación es
de Bonaventura da Bagnoregio, en el siglo XIII.
Todos sabemos que en determinadas condiciones, en el caso por ejemplo de una fuerte tensión
espiritual o en caso de ansiedad, o en la exaltación, empezamos a considerar las cosas que nos
rodean o que suceden como “signos”. Pero no creemos que sean signos a los ojos de los demás.
Si uno deja de tener conciencia de que una determinada cosa es un signo para él y empieza a pen-
sar que es un signo por sí mismo, deja de ser ecuánime y se vuelve supersticioso o delirante.
En el campo teatral: es una superstición pensar que todo lo que pueda convertirse en “signos”
para el espectador y que por tanto pueda remitirse a determinados significados corresponde a los
mismos significados desde la perspectiva de los actores y los demás autores del espectáculo. Es una
superstición, por lo tanto, pensar que los distintos elementos del espectáculo, que pueden conver-
tirse en “signos”, deban ser elaborados en vistas a la correspondencia entre los significados que pue-
den poseer para los espectadores y los significados que poseen para los autores del espectáculo.
El espectador sensible: el público del melodrama parisiense en dibujos de Damourette.
392
Visiones
Esta correspondencia prevista y programada es ciertamente necesaria para todo lo que consti-
tuye la piel del espectáculo: la superficie de los significados elementales o de base, las zonas de
las convenciones fundamentales. Pero no es verdad respecto a lo esencial: la vida multiforme de
detalles, de “cosas”, que transforman la representación en arte. A este nivel, las reacciones de los
espectadores, las elecciones que llevan a cabo al considerar una cosa como cosa o como signo, son
tal vez imaginables, pero no previsibles. Por eso el proceso de quien hace crecer el espectáculo no
puede orientarse demasiado sobre la visión del espectador y debe por tanto poseer sus propias e
independientes visiones.
5. Cuando los semiólogos analizan un espectáculo como un conjunto muy estratificado de sig-
nos, examinan el fenómeno teatral desde su finalidad, desde el resultado. Nada demuestra, sin
embargo, que su recorrido sea de alguna forma útil para los que deben partir desde el principio,
los autores, para quienes lo que el espectáculo será a los ojos de los espectadores constituye la
meta final.
La misma condición se realiza en el caso de la crítica dramática, que analiza el contenido
del espectáculo y juzga el valor de su “interpretación”. También una crítica menos tradiciona-
lista, que esté atenta a la forma en que está concebido un espectáculo a través de la combina-
ción de sus distintas partes, tiene siempre como objeto de análisis el espectáculo, es decir el
estadio final del trabajo de quien hace teatro, que es el punto de partida del proceso de los espec-
tadores.
Con escasa lógica se ha llegado a pensar que conocer la forma en que funciona el espectácu-
lo (o tener opiniones al respecto) significa también poseer las bases para hacerlo funcionar.
Pero observemos un momento la palabra que acabamos de emplear: funcionar. Se asocia a la
idea de una máquina. Esta metáfora implícita y a veces inconsciente es la que da una apariencia
de verdad a la idea según la cual el conocimiento de la forma en que es interpretado y disfrutado
un espectáculo por los espectadores puede orientar la forma de componer el espectáculo. Esta idea
engañosa se ve reforzada por otras metáforas, como cuando se habla del “mecanismo” del espec-
táculo o de su “motor”.
Pero cambiemos de verbo, y utilicemos, en lugar de “funcionar”, “vivir”. No es fácil decir ni
suponer que saber cuándo y por qué un espectáculo “vive” signifique asimismo poseer las bases
para darle vida. El verbo “vivir” nos remite, por ejemplo, a la idea de una planta, y es evidente que
los procedimientos utilizados para educar a una planta no consisten en el ensamblaje de sus par-
tes vitales.
Una planta puede ser analizada científicamente como si fuese una máquina, pero no puede
ser creada como una máquina. Para que viva, hay que brindarle un ambiente apropiado, hay que
eliminar los obstáculos para su desarrollo. Y tener una semilla o un retoño. Esto tiene muy poco
que ver con el trabajo necesario para comprender su “funcionamiento”.
La cuestión por tanto podría plantearse en estos términos: quien compone un espectáculo tea-
tral ¿lo concibe como una máquina o como una planta?
En el primer caso, el resultado que se persigue puede dirigir y orientar el proceso de compo-
sición, es más: el resultado coincidiría con la totalidad de las instrucciones respecto a la utiliza-
ción de los medios teatrales. En el segundo caso, el proceso, la utilización de los medios teatrales,
no puede deducirse del resultado deseado, sino que debe desarrollarse independientemente de los
medios teatrales, tratados cada uno según sus propios principios.
393
Visiones
Los espectadores vistos por el actor: el hueco en el telón en un teatro francés de principios del siglo XVIII (grabado de
Charles Coypel de 1726).
El primer caso implica un procedimiento centrípeto: las distintas partes son reunidas y unifi-
cadas a la luz de un proyecto. En el segundo caso el proceso es centrífugo: se desarrolla y ramifi-
ca a partir de uno o más núcleos.
Mientras que la condición final de una máquina es “buena”, “funciona”, si corresponde exac-
tamente al proyecto, y si se sabe a qué corresponde cada parte y por qué está precisamente allí; la
forma final de una planta no corresponde nunca a un proyecto, es el resultado —imaginable pero
imprevisible— de un proceso orgánico.
Creo que es más justo comparar el trabajo para un espectáculo con un crecimiento orgánico
que con la construcción de una máquina. Es decir, creo que los resultados del análisis de los que
intentan entender cómo es visto un espectáculo por los espectadores, no son de gran ayuda para
quienes dan vida al espectáculo. Otra forma es la de plantear la cuestión del desfasaje entre la
visión de los autores del espectáculo y la de sus espectadores. El contemplar el espectáculo a par-
tir del final constituye un bloqueo en el proceso creativo: aumenta el riesgo de caer en la supers-
tición, de creer que a los ojos del espectador lo que puede ser un signo no sea un signo a sus ojos,
sino que lo sea por sí mismo.
6. Todo esto serían banalidades si se refirieran a otras formas de arte. No lo son al referir-
se al teatro. Para las demás formas de expresión artística la distancia entre las fuerzas que las
gobiernan y los lugares comunes basados en las impresiones de los que —de forma crítica o
394
Visiones
Los espectadores vistos por el actor: el hueco en el telón en un teatro Kabuki de principios del siglo XVIII (estampa del
pintor Ippitsusai Buncho de 1770).
395
Visiones
no— disfrutan y valoran sus resultados es una distancia obvia y en resumidas cuentas no inte-
resante, dado que no tiene grandes consecuencias (el artista trabaja casi siempre consigo mismo
y utiliza materiales que le imponen determinadas reglas). En el teatro en cambio, los lugares
comunes sobre el arte escénico influyen notablemente sobre la forma en que trabajan quienes
hacen el espectáculo. El artista solitario puede tener muchas ideas preconcebidas y muchas
supersticiones en la cabeza, pero será salvaguardado por su instinto (es decir por una experien-
cia que actúa sin necesidad de formularse en términos claros y teóricos). Pero en el teatro,
varios artistas deben reunirse y trabajar juntos, para ellos las técnicas son casi siempre menos
taxativas, la experiencia de cada uno no puede proceder a través de pruebas y errores, sino que
debe componerse con la experiencia, la acción y la voluntad de los compañeros. En estas con-
diciones las ideas sobre el arte escénico, las “teorías”, los conceptos pasan a ser instrumentos
de orientación.
La posible autonomía de la visión del actor respecto a la del espectador (y en algunos casos,
como veremos, respecto a la del director) no es tan interesante desde el punto de vista teórico,
como desde el práctico. Es uno de los puntos cardinales que pueden servir de orientación para evi-
tar muchos bloqueos que amenazan el trabajo creativo, especialmente en relación con el ambiguo
concepto de “interpretación”, que a menudo introduce una rigidez del proceso artístico derivado
de ideas nebulosas y preconcebidas sobre el problema del significado de las propias acciones tea-
trales.
Como el teatro supone tener que “interpretar”, parece que su sentido tiene que darse por ade-
lantado, desde el principio, y que todo el problema consista luego en explicitarlo. Así parece raro
concebir el trabajo teatral de la misma manera en que es normal concebir el trabajo de un poeta o
un novelista, de un pintor o un músico, que a menudo proceden con intenciones secretas, a través
de signos que sólo son signos a sus ojos y para los demás no pasan de ser detalles interesantes,
cosas vivas o extrañas, y respecto a lo que finalmente es normal, el sentido de la obra, es lo últi-
mo en aparecer, entre sus distintas connotaciones.
7. Hay quien piensa que para construir un espectáculo que diga cosas interesantes hay que
“tener algo interesante que decir”. Así en lugar de ocuparse de cosas “materiales” —lo que para el
actor podría ser el trabajo pre-expresivo sobre el comportamiento extra-cotidiano— se dedican a
una investigación profunda y espiritual, que debería introducirles en una situación creativa. Pasa
algo semejante a esta historia: entre una población que vive en un terreno árido algunos dirigen su
atención a la tierra, a las piedras y al cemento para hacer diques y cisternas, otros no tienen nada
en que concentrarse que no sea el agua, y hacen las danzas de la lluvia.
Las cosas interesantes, el “pensamiento difícil” del que a veces el teatro hace gala frente a los
espectadores, no se tienen, no se poseen, sino que llegan, se dejan pensar, por decirlo así, más al
final que al principio de un proceso de trabajo que se prepara para recibirlos. Responden a una eco-
logía del pensamiento que el pensamiento programado no sabe o no puede dominar.
En el teatro, como hemos dicho, la situación es más delicada y frágil, la conciencia debe ser
más aguda, porque la ecología del pensamiento concierne a las mentes de varios individuos reu-
nidos.
El problema, por tanto, es el proceso de trabajo, no la proyección de la forma en la que será
terminado. En otras palabras: la solución del problema de las cosas interesantes por decir, del
“pensamiento difícil”, no consiste en la búsqueda de cosas interesantes o pensamientos difíciles.
396
Visiones
El bloqueo del proceso artístico procedente de la ilusión de que pueda ser regulado y orienta-
do desde su significado final es aún menos racional si tenemos en cuenta que todo lo que sucede
en un contexto teatral puede en cualquier momento transformarse en signo a los ojos de los espec-
tadores.
Muchas anécdotas teatrales recuerdan lo que a menudo ha experimentado quien acostumbra
frecuentar los teatros cuando están silenciosos y vacíos de espectadores: si por casualidad apare-
cen algunas personas sobre el escenario, si miran en torno suyo, si además hablan, parece que tiene
lugar una representación, parece que aquellas acciones tienen una presencia que las transforma de
cotidianas en extraordinarias, teatrales, justamente espectaculares. Max Frisch, al relatar un episo-
dio parecido ocurrido en los primeros años de la posguerra en un teatro en el que se ensayaba una
obra de teatro suya (lo cuenta en El diario de antepaz, 1950), dice que en la base de aquella impre-
sión está el proscenio y la embocadura. Estos —dice Max Frisch— funcionan como un marco,
parecen decir: “Mira aquí: encontrarás algo que vale la pena observar, algo que ni el azar ni el
tiempo consiguen cambiar. Aquí, el significado que dura, no son las flores que languidecen, sino
la imagen de las flores, el símbolo tangible.”
El proscenio y la embocadura constituyen los ejemplos más fáciles de aquellos artificios tea-
trales que determinan la capacidad de los espectadores por encontrar en lo que ven “significados
que duren”; es decir, para transformar cosas en signos a sus ojos. Proscenio y arco escénico son,
de todas formas, artificios en definitiva débiles: su efecto no resiste mucho tiempo, tanto es así que
cuando parecen actuar casi por fuerza propia, transformando en espectáculo un jirón casual de vida
cotidiana se convierten en objeto de anécdotas varias veces repetidas, historietas o —como en las
páginas de Max Frisch— apologías casi filosóficas.
Muchos otros artificios más sólidos y duraderos, en primer lugar las técnicas extra-cotidianas
de los actores, permiten a los espectadores proyectar significados en las cosas que hacen los acto-
res, sin que se dé un acuerdo preliminar en torno a signos convencionales o tradicionales.
De todo esto se podrían desprender algunos principios de orientación: como la representación
de lo conocido; es decir, la condición degradada del teatro es a fin de cuentas el resultado de una
composición escénica orientada a hacerse reconocer por los espectadores y que se ajusta a sus
expectativas como un guante. De la misma forma una visión del actor homogeneizada a la del
espectador determina una falta de profundidad del campo teatral, visión con un solo ojo, alianza
de dos autonomías fallidas.
Lo que por un lado parece decidir la inteligibilidad de un espectáculo, y por otro su vida —es
decir, su aspecto desconocido, enigmático, mutable y por tanto capaz no sólo de ser entendido,
sino también de interesar e impresionar— es la proporción entre las zonas en las que la visión de
quien hace el espectáculo concuerda con la de quien lo ve, y aquellas otras zonas en las que, en
cambio, el acuerdo no es necesario o incluso es cuidadosa y hábilmente evitado.
8. Por “visión de los espectadores” entendemos el significado que a sus ojos asume lo que pre-
sencian, tanto a grandes rasgos como en los detalles.
En cambio, por “visión de los actores” entendemos algo más variopinto y complejo: no sólo
el significado a sus ojos de lo que hacen, sino también la finalidad por la que lo hacen y la lógica
que les lleva a hacerlo. Pertenece a la visión del actor, por ejemplo, no sólo el subtexto con el que
éste motiva en términos personales las palabras de un personaje, sino también la secuencia de
acciones surgidas en un contexto distinto del que las envuelve en el espectáculo (cfr. Montaje), o
397
Visiones
el uso de una técnica extra-cotidiana del comportamiento independiente de los valores semánticos
y expresivos que caracterizan el trabajo del actor en el espectáculo.
También respecto a los espectadores podríamos intentar añadir matices más concretos, pero en
este caso serían inútiles. Es fácil adivinar lo que se sobreentiende con la expresión “visión de los
espectadores”: se trata de un conjunto de actividades mentales —emotivas y conceptuales— de las
que todos tenemos experiencia y que nos remiten a un ámbito relativamente poco conocido, como
puede ser el del oficio y la cultura del actor, si no el amplio ámbito de las convenciones que carac-
terizan nuestra vida cultural, o bien al ámbito restringido de la mentalidad y la mitología personal.
Aquí, entre actores y espectadores parece no tenerse en cuenta la visión del director: no por-
que éste carezca de importancia, sino sobre todo porque el director no siempre está presente (aun-
que pueda afirmarse que la función está siempre presente, aunque no la persona), y también por-
que desde nuestro punto de vista, la posición del director es doble: por un lado es asimilable a la
de un actor, es decir de alguien que actúa directamente sobre las acciones del espectáculo; por otro
es la de un espectador influyente o tal vez la de un avalador para los espectadores. Todo lo que
hemos dicho sobre la divergencia entre la visión de los actores y la de los espectadores, sobre su
contraste o sobre su concordancia e incluso sobre el carácter secreto de una y otra, puede ser refe-
rido al director, a su doble teatro interior.
Respecto al director, los equívocos en torno al significado, o mejor dicho: la superstición del
significado, pueden hacerse más inmediatos y acuciantes.
En el caso de un comportamiento del actor “restaurado” por el director, o en el caso de la uti-
lización de un determinado contexto de acciones surgidas —por improvisación o por otros cami-
nos —en contextos distintos, el malestar por la expropiación de sentidos puede ser percibido de
manera particularmente fuerte: en la acción del director parece materializarse, tornándose casi
brutal, la violencia del espectador. Una violencia sólo imaginaria, porque se deriva de la idea de
que en el espectáculo sólo cabe un único sentido igual para todos, que sería además el sentido
para los espectadores, los cuales gozarían idealmente del actor en el momento en que se proyec-
tan sobre su trabajo, sobre sus cosas aptas para transformarse a sus ojos en signos, significados
propios y autónomos.
Como hemos dicho, esta visión de la vida teatral aquejada por la manía persecutoria y por la
ansiedad respecto a la dificultad de “hacerse entender” puede ser reemplazada por una visión más
dinámica, más dramática y pacífica, en la que la discordancia entre la óptica de quien mira y de
quien se hace mirar construye una única tensión, sentidos distintos, bajo la superficie de algunos
significados en torno a los que ha sido predispuesto el acuerdo.
A pesar de los lugares comunes y los “ideales”, en la realidad material del teatro la discordan-
cia entre las dos visiones es normalmente practicada. Sin embargo salvo en casos que parecen
extremos y experimentales, dicha discordancia es silenciada y ocultada bajo prácticas tan bien
adaptadas a la vida teatral que parece innecesario interrogarse sobre su profunda función.
En el caso de un proceso teatral basado en materiales elaborados por los actores, cortados y
montados por el director en un organismo nuevo, el relativismo de los significados que actores,
director y espectadores atribuyen en cada ocasión a los materiales es evidente, especialmente si es
muy fuerte el polo de la simultaneidad dramatúrgica (cfr. Dramaturgia, Montaje, Restauración del
comportamiento). Este caso, sin embargo, no constituye una excepción. Pone al descubierto algo
que está implícito en la profesión teatral pero que, como decíamos, queda cubierto por la capa de las
398
Visiones
tradiciones que hacen mirar indiscriminadamen-
te a los caracteres generales del “estilo” o de las
“convenciones” profesionales. El relativismo de
los significados es más evidente en los teatros
que no se basan en el texto escrito ni en una tra-
dición concreta, sino en el performance text y en
visiones y experiencias individuales y de grupo.
Ello ocurre porque en estos casos es reconstrui-
do conscientemente uno de los elementos consti-
tutivos del trabajo escénico que en los teatros de
las tradiciones consolidadas funciona con una
lógica implícita, utilizada con eficaz inconcien-
cia, de igual forma como se usa la lengua mater-
na sin conocer sus elementos estructurales.
La descomposición en paradigmas del reper-
torio teatral, sobre el que se basa el trabajo de los
actores-bailarines orientales o el de los bailarines
y los mimos occidentales; el sistema de los roles,
que caracterizó a la profesión teatral desde el
siglo XVII hasta principios del XX en Europa;
las técnicas stanislavskianas y otras alusivas a su
nombre; el recurso a la improvisación para pre-
parar materiales destinados al montaje del espec-
táculo, son todos ellos expedientes que —en
diferentes contextos culturales y distintas condi-
ciones ambientales— cumplen la función de
liberar a los actores del predominio de la visión
de los espectadores, la única de la que, de lo con-
trario, dependería y por la que se orientaría.
En las formas de teatro autónomo o autodi-
dacta, el distanciamiento de la visión de los
espectadores —necesario para el trabajo artístico
y garantizado de distintas formas por las conven-
ciones de los teatros de antigua tradición— es en
general reconstruido y dominado conscientemen-
te. Eso lo hace por tanto más evidente, lo cual no
significa que esté particularmente acentuado.
Pero cuando la voluntad de distanciar la
visión del actor de la del espectador aparece con
El espectador irónico: (Arriba) Eleonora Duse, en una cari- evidencia, esta separación, que siempre ha sido
catura de Olaf Gulbransson (1873-1958). (Abajo) El actor ignorada o negada por la ideología teatral, gene-
Kabuki Kawai Takeo como onnagata (actor masculino que
interpreta personajes femeninos). Caricatura del pintor
ra escándalo o asombro. Generó escándalo cuan-
Okamoto Ippei (1886-1948). do se manifestó en el trabajo de Stanislavski.
399
Visiones
Todavía hoy se cuentan anécdotas que debieron representar la “extravagancia” o la “manía”
del gran maestro de teatro ruso: se referían a casos en los que Stanislavski introducía en sus espec-
táculos detalles que ningún espectador podía ver, objetos preciosos tan diminutos o tan escondi-
dos que sólo el actor que los manejaba podía apreciarlos. Se cuenta que hizo representar por un
actor, entre bastidores, a un personaje del que se hablaba constantemente en una determinada obra,
El espectador que protesta: lucha por un lugar en un teatro inglés de principios del siglo XIX (grabado satírico de 1821).
400
Visiones
aunque jamás aparecía en escena. Para el Ivanov de Chejov, que tiene algunas escenas importan-
tes basadas en un diálogo entre los personajes que están en una galería y una mujer que se asoma
por la ventana de la casa, Stanislavski hizo construir entre bastidores, sólo para la actriz que tenía
que representar asomada a la ventana, la sección de una habitación.
Es extraño que episodios de este tipo hagan todavía sonreír: por lo pronto se sigue creyendo
que el teatro es el fruto de una visión con un solo ojo, y tiene en su centro sólo el ojo del especta-
dor. Y no obstante, las “locuras” de Stanislavski son el signo de una profunda racionalidad que aún
no ha sido del todo asimilada por la ciencia teatral.
Un último ejemplo: el training.
El training del actor suele ser considerado de forma reductiva: como el signo de la profesio-
nalidad del actor (se entrena todos los días, como un gimnasta o un pianista), o bien como un signo
de su compromiso ético (hace cada día sus ejercicios). No se valora suficientemente que el trai-
ning sea —o pueda ser— un factor de independencia del actor con respecto al director.
Independencia de la continuidad de su trabajo respecto a la discontinuidad de los espectáculos
sucesivos, pero también independencia de los espectadores.
Cuando existe de forma continuada, el training sirve para introducir al actor o al aspirante en
la profesión teatral. Más que eso: lo integra en una tradición, ya sea amplia o limitada a la histo-
ria de un grupo restringido. Después de algún tiempo, esta función del training cesa. Algunos acto-
res siguen practicándolo, transformándolo continuamente; es decir adentrándose por nuevos cami-
nos, que no tienen nada que ver con el continuo perfeccionamiento del virtuosismo. En este caso
¿cuál es la función del training? Éste, ahora, ya no sirve para integrar al actor a una profesión. Al
contrario, creo que permite al actor no estar completamente integrado, delimita un área de trabajo
desligada de las exigencias de los espectáculos y los espectadores.
Esta inversión del training como instrumento para la integración en instrumento para la no-
integración, la transformación de una práctica, que parece siempre igual; el trabajo para satisfacer
las exigencias de los espectáculos se convierte en trabajo para no someterse a las exigencias de los
espectáculos, como ejemplo de una profunda corriente que tiende a salvaguardar la energía del tea-
tro a través de la distinción de las dos visiones.
9. Sería demasiado fácil confundir la distinción de las dos visiones, su dialéctica, con una
separación pura y simple, es decir con una ausencia de dialéctica.
Existe, efectivamente, un espectador autárquico, así como existe un actor autárquico. No hay
espectáculo, por insignificante o malo que sea, que no pueda encontrar un espectador que autóno-
mamente le conceda valores y significados que él mismo ha elaborado —con el trabajo de su
mente— mientras lo contempla. Muchos testimonios muestran a espectadores autónomos que
reflexionan a veces de forma enérgica y genial frente a formas de teatro degradado.
De igual manera, no hay espectáculo, por malo e insignificante que sea, en el que un actor
no pueda vivir en forma solitaria sus visiones sin por ello instaurar algún tipo de vínculo con el
espectador.
Podríamos decir que en los casos del espectador y el actor autárquico; es decir en los casos en
los que entre las dos visiones no hay una distinción dinámica, sino una inerte separación, el terre-
no de encuentro entre actores y espectadores es un mutuo desprecio, que puede ser razonado con
indiferencia, complejo de superioridad, complejo de inferioridad o rencor. Y se podría añadir que
la dialéctica viviente entre las dos visiones está basada en el respeto recíproco, e incluso: en el
401
Visiones
interés por mantener un hilo que ate a actores y espectadores, sin por ello obligarles a la unanimi-
dad. Esto, sin embargo, sería sólo un argumento moral; creo en cambio, que existen argumentos
más fríos y más sólidos.
La vida de un espectáculo se mueve a través de una compleja red de vasos capilares, profun-
damente justificados, por los actores y por ello capaces de asumir el carácter de signo para los
espectadores. Estos signos podrán suscitar en los espectadores significados no necesariamente pre-
establecidos. Existe un equilibrio entre un primer nivel en el que se ha buscado el acuerdo entre
los significados para los actores y los significados para los espectadores, entre la zona en la que la
claridad de la comunicación es esencial, y la zona subyacente donde las dos visiones pueden en
cambio separarse, determinando la profundidad del campo artístico y cultural puesto en juego por
el espectáculo, lo cual no significa sin embargo que haya una casual y arbitraria lluvia de signifi-
cados.
La dinámica que he intentado describir en abstracto (pero que constituye la materia del mismo
teatro) determina que en el paso del trabajo de los actores a la comprensión de los espectadores se
desarrolle una peripecia de las intenciones y los sentidos (“sentidos” como “significados”, pero
también como “lo que se siente”).
Es precisamente la peripecia lo que hace del teatro un organismo vivo y no una reproducción
de la realidad externa, y ni siquiera rito en el que hay un consenso, sino un laboratorio, donde —
dado un punto de partida conocido— se desarrolla un itinerario mental no predeterminado.
Madame de Stael representaba en síntesis esta situación cuando recordaba su actitud como
espectadora ante un espectáculo visto en Alemania: por un lado conocía el texto de la obra, cono-
cía y reconocía el argumento; por otro lado algunos detalles, algunas cosas que hacían los actores
se ofrecían a sus ojos como signos que había que escrutar, cuyo significado no estaba establecido
por la convención. De este modo se sentía obligada a observar lo que pasaba en el escenario con
la misma curiosidad y el mismo deseo de saber con el que se observa el imprevisible fluir de los
aconteceres de la vida.
Es un laboratorio que ya no desempeña sus funciones, puro monumento de sí mismo, ese tea-
tro, que Madame de Stael contrapone al espectáculo alemán, en el que todo aparece previsible,
codificado y perfectamente decodificable por el espectador.
Pero sería igualmente un laboratorio muerto, en ruinas, el teatro que se deje seducir por la
superstición inversa y especulara aquella que cree que las visiones de los actores deben tender a
determinar siempre análogas visiones de los espectadores: la superstición según la cual todo lo que
tiene sentido para el actor mágicamente adquiere sentido para los espectadores.
Es ésta una actitud igualmente destructiva para el arte, que podríamos definir como una valo-
ración nihilista del problema de la concordancia entre actores y espectadores. La independencia de
la visión del actor respecto a la del espectador no puede estar en función de un distanciamiento,
sino —como hemos dicho— de un contacto más fuerte. Sólo puede desarrollar su libertad en con-
comitancia con una constricción igualmente fuerte. Un ejemplo para ilustrar este aspecto del pro-
blema, útil para resumir en imágenes muchos de los temas inherentes a las dos visiones, nos lo
puede proporcionar el test de Rorschach, con el que terminaremos este artículo.
Cuando se quiere indicar algo carente de significado y por tanto abierto a todos los significa-
dos que pueden proyectarse en él, se recurre al ejemplo de las nubes en el cielo (como en una
famosa escena de Hamlet), o las manchas en la pared (de las que todos, como Leonardo da Vinci,
402
Visiones
Láminas VII y IX de la Psychodiagnostic de Rorschach.
403
Visiones
imaginamos, fantaseando cuadros y figuras), o bien se recurre al ejemplo de las manchas del test
de Rorschach. Pero entre los dos primeros ejemplos y el tercero hay una enorme diferencia: la que
existe entre el arbitrio y la libertad, entre la ensoñación y la fantasía.
En el primero de los dos casos, todo el trabajo está del lado del que mira, el cual se sirve de
algo casual para sumergirse en una rêverie. En el otro caso, no hay lugar para ninguna forma de
rêverie, la atención es atraída hacia un punto fijo: es la fantasía, es decir algo concreto, consecuen-
te, tenso, lo que se pone en movimiento.
Ello ocurre porque, frente a las cosas llamadas “manchas” del test de Rorschach, el que mira
no está abandonado a sí mismo, su “trabajo” de dar una interpretación a la mancha que tiene delan-
te dialoga y entronca con un trabajo precedente largo y preciso, que ha predispuesto para la aten-
ción del observador, diques formalmente bien concebidos.
En su libro sobre Psicodiagnóstica (1921), Hermann Rorschach explica el método empleado
para preparar los materiales de su test, basado en la libre interpretación de las manchas. Lo que
Rorschach ha pretendido es exactamente lo contrario de la casualidad. La casualidad estaba sólo
en el punto de partida y permitía no recurrir a signos cuyos significados hubiesen sido preliminar-
mente establecidos. Por lo demás, todo debía obedecer a una lógica rigurosa, tanto más rigurosa
cuanto que era independiente de toda consideración sobre el sentido que la “mancha” podría asu-
mir en la visión del observador. En primer lugar, la hoja sobre la que se había hecho una mancha
era doblada en dos, de forma que la imagen se duplicase. Al adquirir una simetría especular, el pro-
ducto del azar adquiría una cierta “necesidad”. Como saben los actores, si un error, si un hecho
ocurrido incidentalmente en el curso de la representación, es repetido inmediatamente, parece
lógico y adquiere en seguida un sentido a los ojos de los espectadores.
En segundo lugar, entre todas las figuras obtenidas con las manchas dobladas sobre sí mismas,
Rorschach y sus colaboradores operaron una elección: eliminaron todas las imágenes que estaban
distribuidas en el espacio de forma inarmónica y que no respondiesen “a determinadas condicio-
nes de ritmo espacial”. Sin respetar estas condiciones, escribe Rorschach, “el cuadro no tiene
potencia plástica y muchos observadores rechazan las imágenes diciendo que son ‘simples man-
chas’ sin querer interpretarlas”. Es curioso que la traducción francesa de la obra de Rorschach uti-
lice, para lo que comúnmente se cita como una “mancha informe” el término tableau, como si qui-
siera subrayar qué poco ha influido en él la casualidad y cuánto el artificio. Después de haber ele-
gido las imágenes que respondían a determinadas condiciones de ritmo espacial, Rorschach eligió
una serie de diez imágenes cada una de las cuales, además de tener su propio ritmo interno, se inte-
graba en un ritmo general determinado por la secuencia. Se trató de un verdadero “montaje” esta-
blecido a través de muchas pruebas: relación entre imágenes en blanco y negro e imágenes en
color, alternancia de imágenes fáciles de interpretar con imágenes difíciles, entre imágenes que
apelan a una interpretación basada en los detalles o en la forma global, en los espacios marcados
por la tinta o en los intersticios blancos.
Al final, a través de una serie de pruebas, Rorschach y su equipo llegaron a establecer el sig-
nificado que algunas imágenes tenían una cierta probabilidad de asumir. Muy a menudo la man-
cha número 5, la que parece sugerir con más fuerza su propio significado, es interpretada como un
murciélago. Esto sucede algunas veces, pero no siempre, no necesario sobre todo. A veces provo-
ca una visión distinta e imprevista, aquella que a través del ensayo es definida como “particular-
mente buena”.
404
Visiones
Este aspecto del test de Rorschach muestra, como en una maqueta de laboratorio científico, lo
que puede obtener la relación dialéctica de dos visiones distintas que establecen una fuerte rela-
ción sin buscar la coincidencia. Porque Rorschach y su equipo, queriendo poner al observador en
condiciones de ver plantas y animales, escenas de caza o escenas familiares, imágenes cotidianas
o mitológicas, no trabajaron ni sobre la verosimilitud, ni sobre el mito, ni sobre las plantas o sobre
los animales, sino sobre las relaciones rítmicas, aparentemente sólo formales. Y su trabajo de mon-
taje estaba orientado por visiones muy precisas y experimentadas. Pero no eran dichas visiones las
que quería transmitir: trabajaba sobre los ritmos espaciales, sobre el montaje de los colores, sobre
la simetría, no para hablar de ritmos espaciales, de montaje de los colores ni de la simetría.
(Arriba) Lámina V de la Psychodiag-

nostic de Rorschach: a menudo la
mancha número 5 es interpretada
como un murciélago, como sugiere su
forma. (Izquierda) Una de las imáge-
nes más antiguas de espectadores de
un espectáculo (Siglo V, mosaico de
Gafsa, Tunesia).
405
Visión como arte secreto
Existe un arte secreto del actor y el bailarín.

Existen “principios-que-retornan”
y que determinan el bios escénico de los actores y bailarines
de diferentes culturas y épocas.
No se trata de preceptos sino de puntos de partida
que permiten a las cualidades individuales
volverse presencia escénica
y manifestarse en expresión personalizada,
eficaz y sugestiva en el contexto de la propia historia.
Si debemos sellar en una sola imagen
todos los “principios-que-retornan”
y que son la base de la pre-expresividad
del actor y el bailarín,
proponemos esta Salomé,
personaje eurasiano entre Oriente y Occidente,
mosaico de la basílica de San Marcos en Venecia.
La caminata leve surge del equilibrio precario.
Una serie de oposiciones tallan el cuerpo
y proyectan la energía en diferentes direcciones.
Esta energía, ni masculina ni femenina,
sino vigorosa y dulce al mismo tiempo,
anima la casta túnica carmesí.
Los blancos ornamentos verticales dilatan el cuerpo,
cuyas tensiones obtenidas afloran en un ritmo sinuoso.
Los brazos se abren asimétricos: una mano afirma la victoria,
la otra evidencia el esfuerzo del peso que lleva.
La cabeza cortada parece una máscara
que redobla el rostro impasible.
Entre esta persona y el yo del actor-bailarín
se anida la crueldad
que para Artaud es “rigor, aplicación y decisión”.
ÍNDICE ANALÍTICO
Abacus (XVI), 191 Appia, Adolphe, 36, 262, 266, 267
Abhinaya Darpana (Lo specchio dei gesti, aprender a aprender, 7, 34, 371
Nandikesvara), 342 arabesque, 22, 127
Académie Royale de la Danse (París), 303 aragoto, 125, 127
accessorios: bastón, calzado, zancos, abanico, arangetram, 47
19, 37, 86, 120, 151, 158, 159, 201, 207, Archer, William, 170, 171
232, 244, 246, 268, 318, 366, 381 Ardhanarishwara, 29, 30
acción de ver, 28, 227, 229, 230, 231, 262; Aristóteles, 53, 72, 290, 346
acción plástica, 89; acción real, 23, 82, 87, Arjuna, 48
272 Arlequín, 160, 161, 168, 169, 170, 174, 175,
acción física, 32, 52, 68, 69, 80, 92, 272, 276, 288, 301, 380
389 Arnheim, Rudolf, 135, 136, 290, 312
acrobacia, 86, 89, 175, 338, 345, 381, 385 Artaud, Antonin, 31, 252, 264, 266, 274, 332,
Acróbatas (F. Shentan), 18 342, 343, 390, 406
acto de llorar, 389 artes marciales, 86, 110, 245, 247, 304-310, 311
Actor’s Studio (New York), 377 Arte y percepción visual (R. Arnheim), 136,
aculturación, 294, 295, 296, 304, 325 312, 313
Adán, 211, 213 asana, 299
Advayataraka Upanishad, 43, 44 Asia, 45, 102, 107, 221, 223, 227, 296, 306,
Africana (J. Meyerbeer), 226 334, 338, 339, 340, 342, 344, 346
Afrodita, 254 Asociación del Nuevo Teatro (Kherson, Rusia),
Ahistedt, Borge, 369 183
akama, 166 Atelier de Charles Dullin (París), 37
Akropolis (J. Grotowski), 240, 281 Atharvaveda, 44
Alcázar, 338 At the Hawk’s Well (W. B. Yeats), 343
Alejandro Magno, 338 Attinger, Gustave, 42
Aleksandr Nevskij(S. Eisenstein), 209 attitudes, 127
Alhambra, 338 Aubert, René, 236, 237
Alighieri, Dante, 99 Austin, Gilbert, 191, 250, 299, 302
Amengual, Barthelémy, 257 autenticidad, 264, 316
Amor y odio(I. Eibl-Eibesfeldt), 236 axé, 270
amplificación, 20, 27, 110, 179, 357, 358, 359 Azuma, Kanho, 24
anatomía, 31, 32, 33, 236, 273, 280, 290 Azuma, Katsuko, 17, 18, 23, 24, 25, 45, 98,
Anatomía aplicada a la danza(G. Bordier), 202 108, 110, 114, 131, 158, 162, 166, 201, 228,
Anatomía para artistas(M.-M. Duval), 238 230, 247, 306, 311, 325, 327
Anatomía para los artistas (A. y G. Morelli), Azuma, Mari, 25, 133, 327
128
animación v. dibujo animado Bagdad, 338
animales, 188, 227, 236, 304, 306-307, 315, Bakst, Léon, 281, 342
328, 348, 405 Balasaraswati, 318
Animation (P. Blair), 194 Balázs, Béla, 62
animus / anima, 99, 105, 375 bal du sabre, 309
Antarova, K. J., 42 Bali, 28, 95, 98, 101, 105, 107, 227, 252, 270,
Antígona (B. Brecht), 139 300, 305, 315, 316, 321, 322, 332, 337, 342,
Antígona (Sófocles), 91, 219 343, 344, 354, 370, 376
Antígona, tema de, 64 Ballet clásico, 8, 17, 19, 22, 26, 94, 202, 218,
Antoine, André, 345, 365 221, 280, 281, 282, 295, 208, 299, 342, 346,
antropología cultural, 6 377
antropología teatral (definición), (primera Ballet ruso, 221, 342
hipótesis) 8, 10, 98, 101, 105, 107, 108, Balli di Sfessania(J. Callot), 174
110, 125, 127, 169, 171, 180, 187, 220, 227, Bandem Ary Widhiasti, Ni Putu,
251, 290, 292, 293 Bandem, I Made, 101, 200, 239, 296
Antze, Rosemary Jeanes, 43 Bandem, Swasti Widjaja, 252
408
Índice analítico
Bando, Tamasaburo, 242 Braun, Edward, 187

Barbosa, Eduardo, 64 Brecht, Bertolt, 22, 42, 50, 85, 143, 159, 295,
Baris, 305 313, 314, 332, 333, 344, 355, 356, 390
Barong, 315, 322, 332 Brecht director(C. Meldolesi - L. Olivi), 139
Barrault, Jean-Louis, 274 Bresson, Robert, 147, 206, 243
Barrymore, John, 365 Breton, André, 224
Bassermann, Albert, 356 Brook, Peter, 161, 262, 376
Bateson, Gregory, 322 Brun, Theodore, 189
Bauhaus (Weimar), 39, 298 Brunelleschi, Filippo, 254
Bausch, Pina, 273 Buda, 188, 190, 192, 196, 292, 348
bayadera, 341 Bulwer, John, 188, 190, 191
bayu, 13, 97, 98, 101, 105 Bunge, Hans Joachim, 139, 355
Bayuatmaja, 101 Buonarroti, Miguel Ángel, 147, 193, 196, 253
Beck, Julian, 142 Burton, Richard (Seud. de Richard Jenkins),
Beckett, Samuel, 91 377
Bedhaya Semang, 134 Butoh, 142, 261, 332, 336
Beethoven, Ludwig van, 329 Buyo v. Nihon Buyo
Beijer, Agne, 168, 174
Bellissima (L. Visconti), 100 Caballo de plata(E. Barba), 69, 71
Benjamin, Walter, 258 Calandri, Filippo, 191
Bergman, Ingmar, 369 Calcuta, 296, 319, 321, 345
Berliner Ensemble (Berlín), 42, 139, 140, 355, Calderón de la Barca, Pedro, 145
356 Callot, Jacques, 146
Bernhardt, Sarah, 219, 365 Cao Yu, 344
bersilat, 306 capoera, 310
Between Theatre and Anthropology (R. Cappiello, Leonetto,
Schechner), 314 Cardona, Patricia, 71
Bhanumathi, 318 caricatura, 174, 221, 247, 266, 399
Bharata Natyam, 47, 49, 196, 278, 315, 316, Carlson, Carolyn, 202
317, 318, 354 Carpentier, Georges, 85
Bhattacharyya, Asutosh, 319, 320, 321, 323 Carreri, Roberta, 93, 126, 235, 296, 373, 378
Bibiena cfr. Galli-Bibiena Cartas sobre danza(Noverre), 280
Bienal de Venecia, 142 Cartas sobre la mímica(J. J. Engel), 193
Biezin, Ivan, 331 Casa de muñecas(H. Ibsen), 344
Bijeljac-Babic, Ranka, 137 Cassiodoro, Aurelio, 188
Bing, Suzanne, 40, Cavalleria rusticana (G. Verga), 226
biomecánica, 41, 82, 85, 86, 88, 90, 91, 155, Celli, Giorgio, 32
156, 183, 185-187, 226, 255, 259, 264, 273, Cenizas de Brecht(E. Barba), 27, 78
330, 332 Cervantes y Saavedra, Miguel de, 189
bios escénico 11, 87, 90, 208, 213, 247, 262, Cervi, Gino, 62
264, 292, 302, 406 Chandler, Billy Jaynes, 64
Blair, Preston, 194, 249, 259 Chaplin, Charlie 100, 185
Blasis, Carlo, 22, 229, 231, 280 Charlot soldado(Chaplin), 100
Boccaccio, Giovanni, 99 charpai, 320
Bode, Rudolf, 85, 86 Chauu de Mayurbhanj, 320
Bogdanov, Gennadi, 91, 156 Chauu de Purulia, 126
Böhm, Karl, 41 Chauu de Seraikella, 320
Bohr, Niels, 27, 33, 37 Chejov, Anton, 38, 73, 176, 264, 401
Bonaventura da Bagnoregio, 392 Chejov, Michail, 262
Bonnard, Pierre, 158 chela, 44
Booth, Edwin Thomas, 361 chikara, 13, 95, 98
Bordier, Georgette, 202 China, 95 96 104, 107, 164, 162, 164, 187, 223,
Borges, Jorge Luis, 63, 64 242, 243, 306, 307, 337, 338, 339, 340, 344,
Boulez, Pierre, 374 346, 352, 391
Bowers, Faubion, 346 Chironomía (G. Austin), 250, 299, 302
Bragaglia, Anton Giulio, 37 Chopin, Fryderyk, 114
Brando, Marlon, 100, 377 ciaccona, 288
Brandon, James R., 147, 346 Cicerón, Marco Tulio, 191
409
Índice analítico
ciencia del teatro, 8 Cynkutis, Zbigniew 240

Cieslak, Ryszard, 84, 94, 145, 240, 262, 378, Cyrano de Bergerac(E. Rostand), 62, 86
383
Cien juegos, 338 Dalcroze v. Jacques-Dalcroze, Emil
cine, 32 74, 100, 154, 312, 314, 315, 369 D’Amico, Silvio, 42
cinestesia y cinestésica, 73, 135, 184, 327 Damourette, 392
circo, 89, 216, 334 danda, 310
Claudel, Paul, 286, 342, 389 D’Annunzio, Gabriele, 149, 151, 294
Clift, Montgomery, 100 Dante v. Alighieri, Dante
clown, 84, 199, 301 danza birmana(R. Saint Denis), 221
codificación, 20, 21, 23, 189, 190, 191, 193, danza coreana, 131
196, 198, 201, 202, 208, 209, 224, 227, 237, Danza cósmica de Shiva (T. Shawn), 221
295, 297, 298, 301, 3003, 359 danza de espadas, 175
Cohl, Emile, 61 danza del Sureste Asiático, 278
Coleridge, Samuel Taylor, 88 danza etrusca, 131, 297
Coloquio con los actores. ISTA de Bonn (E. danza maya, 130
Barba), 230 danza moresca, 308, 309
Colombaioni, Romano, 84 Darpana Academy (Ahmedabad, India), 317
Collège de France, (París), 275 Das, Kum Kum, 44
comédie-ballet, 218, 313 David, Jacques-Louis, 172, 173
Comédie Française (París), 219, 229 Davis, Bette, 100
Commedia dell’Arte 14, 42, 106, 107, 122, 123, Dean, James, 100
138, 159, 168, 174, 175, 185, 216-218, 220, De Aritmética (F. Calandri), 191
222, 239, 289, 301, 333, 334, 345 Debussy, Claude, 151, 302
como si, 139, 178, 179, 292, 316 Decroux, Etienne, 9, 10, 15-17, 19, 21, 23, 26,
Composition de Rhétorique de M. don Arlequin 85, 88, 94, 123, 138, 147-149, 210, 212,
(T. Martinelli), 170 214, 234, 239, 246, 258-260, 262, 273-275,
concatenación, 367, 370, 374 300, 332, 364, 380
conocimiento tácito, 86, 92, 93 De Curtis, Antonio (Totò), 94
Conrad, Joseph, 390 De Dövstummes haandalphabet (A. C.
Conservatoire (París), 298 Nyegaard), 189
Coomaraswamy, Ananda, 342 De Laflotte, D.B., 219
Copeau, Jacques, 36, 37, 39, 40, 41, 42, 71, 88, De Lairesse, Gerard, 190
222, 262, 264, 266, 267, 274, 344 Del arte de bailar y danzar (Domenico da
Coq d’or(M. Fokine), 157 Piacenza), 220
Córdoba, 338 De Lorde, André, 118
coreografía, 125, 148, 157, 221, 255, 302, 353 De Marinis, Marco, 272, 277
Cornazano, Antonio, 220, 303 De Niro, Robert, 100
corral, 286 Delsarte, François, 94, 194, 195, 196, 250, 273
Cots, Toni, 326, 373 demi-plié, 126
Covarrubias, Miguel, 305 Denis-Shawn, 221
Covent Garden (Londres), 141 deporte y danza, 88, 306
Coypel, Antoine, 341 derviche, 50, 160, 351
Coypel, Charles, 394 Desak, Made Suarti Laksmi, 101
Creonte, 64, 139, 219 Descubrimiento de la quironomía (V.
Cronos, 308 Requeno), 191
Cruciani, Fabrizio, 36 desequilibrio, 135, 175, 252
cuarta pared, 217 Desprès, Suzanne, 365
cuerpo decidido, 24, 26, 304, 385 devadasi, 317, 318, 345
cuerpo dilatado, 50, 51, 52, 65, 66, 68, 69, 71, Devi, Rukmini, 46, 49, 316, 318, 332
110, 206, 297, 300, 301 Devrient, Ludwig, 256
cuerpo ficticio, 12, 24, 26, 288, 301, 302 dhanur beda v. tiro con arco
cuerpo-mente, 81, 82, 83, 89, 177, 178, 179, dharmi, 10
180, 182, 272 Diaghilev, Sergei, 342
Cuestiones naturales(L. A. Séneca), 290 Diálogos (Platón), 70
Craig, Edward Gordon, 15, 36, 72, 171, 173, dibujo animado, 61, 193, 194, 249, 259
222, 262, 266, 267, 312, 342, 365, 390 Dickens, Charles, 333
Cunha, Euclides da, 64 Diderot, Denis, 390
410
Índice analítico
dilatación, 206, 209, 210 El hombre físico, intelectual y moral(C. Blasis), 229
dinamo ritmo, 380 El huérfano de la China(Voltaire), 341
Disney, Walt, 61 El huérfano de la familia Zhao, 341
Djimat, I Made, 271, 300 El inspector general(N. Gogol), 117, 240, 331
Doceava noche(W. Shakespeare), 124 El jardín de los cerezos(A. Chejov), 73
dojo, 308 El lago de los cisnes(N. Makarova), 255
Domenico Da Piacenza, 220, 303 El libro de la danza(E. Barba), 79
Donauwalzer (G. Wiesenthal), 125 El martirio de San Sebastián(G. D’Annunzio), 151
Don Giovanni (Don Juan, Molière), 184 El mexicano (J. London), 85
Don Juan, tema de, 54 El millón(E. Barba), 79
Doré, Gustave, 52 El padre(A. Strindberg), 213, 214
Dos cigarros en la oscuridad(P. Baush), 294 El príncipe Constante(J. Grotowski), 154, 262
dramaturgia; dramaturgia del actor, 50-83, 89- El profesor Bubus(A. Faiko), 115
92, 243, 248, 268, 275, 355, 364, 366-367 El punto en movimiento(P. Brook), 262
Drawing Dynamic(B. Hoghart), 194 El señor Puntila y su sirviente Matti (B.
Dream Figure (M. Wigman), 157 Brecht), 139
Drona, 48 El teatro en la cámara clara(N. Savarese), 236
Duchartre, Pierre Louis, 168 El trabajo del actor sobre su papel (Robota
Dullin, Charles, 40, 41, 88, 137, 234, 266, 269, aktëra, K. Stanislavski), 66-71, 177
271, 274, 342 El verdadero camino hacia la flor(Zeami), 112
Duncan, Isadora, 142, 218, 221, 342 emoción, 51, 83, 84, 184, 193, 198, 217, 229,
Durero, Alberto, 116, 253 231, 234, 265, 290, 292, 302, 324, 331, 352,
Durga, Lal, 45 356, 389
Duse, Eleonora, 149, 151, 399 energía, 11-13, 16, 17, 19, 20, 22, 25, 27-29,
Duval, Mathias-Marie, 238 50-53, 55-58, 69, 81, 87-89, 92-96, 98-105,
Dyer, Carl T., 299 107, 108, 110-114, 118, 120, 125, 143, 147,
149, 160, 162, 172-175, 184, 187, 194, 196,
Eco, Umberto, 392 227, 234, 246, 266, 270, 276, 292, 293, 296,
efecto de organicidad v. organicidad 298, 304, 307, 325, 333, 335, 351, 353-355,
Eibl-Eibesfeldt, Irenäus, 236 358, 365-368, 372-375, 380, 385, 401, 406
Einstein, Albert, 58 Engel, Erich, 50
Eisenstein, Sergei, 33, 42, 55, 56, 59, 74, 75, Engel, Johann Jacob, 193, 298
85, 90, 154, 206, 207, 209, 257, 324, 332, Enrique IV de Francia, 170
344 Enrique VIII(W. Shakespeare), 18, 256
ejercicio del puente, 380-383, 387 enseñar los dientes, 236
ejercicio del ‘tres-tres’, 93, 270 entrechat, 221, 282
ejercicios, 26, 37, 38, 41, 57, 80-93, 95, 97, Entre Oriente y Occidente (M. Watanabe), 302
109, 144, 156, 186, 242, 250, 259, 260, 264, equilibrio, 12, 14-16, 25, 27, 29, 51, 74, 77, 87,
270, 277, 305, 306, 310, 328, 330, 332, 371- 88, 90, 93, 95, 98, 99, 103, 105, 120, 122-
374, 380, 383, 401 146, 148, 152, 155, 159, 163, 166, 175, 176,
ejercicios de biomecánica, 41, 85, 90 181, 186, 187, 207, 208, 226, 227, 252-254,
Ekalavya, 48 255, 270, 274, 278, 279, 312, 330, 353, 355,
Ekblad, Stina, 51 357, 372, 373, 375, 380, 402, 406
El acorazado Potemkim(S. Eisenstein), 257 equivalencia, 22, 23, 24, 147-167, 186, 189,
El atardecer de un fauno(V. Nijinskij), 221 231, 246, 330
El avaro(Molière), 137 Escher, Maurits Cornelis, 54
El camino para actuar(T. Suzuki), 285, 287 escenas de dramas (Hokusai), 34
El círculo de tiza caucasiano (B. Brecht), 139, escenografía, 115, 117, 135, 147-167, 176, 177,
140 222, 251, 288, 289, 365
El diario de antepaz(M. Frisch), 397 escenografía en movimiento, 158, 159, 167
Élements d’une physiologie de la seduction (J.-M. escenografía verbal, 159
Pradier), 329 Escuela de Artes visuales (New York), 193
El enemigo del pueblo(H. Ibsen), 204 Escuela de Monte Verdad (Ascona, Suiza), 39
El enfermo imaginario(Molière), 66 Escuela de mujeres(Molière), 135
El gesto (C. Hacks), 189 escuela de teatro, 37
El gesto y la palabra(A. Leroi-Gourhan), 53 espacio escénico, 76, 77, 79, 114, 120, 158,
El Greco (Dominíkos Theotokópulos Detto), 186, 251, 252, 266, 286, 288
75, 206, 207 España, 286, 309, 338, 354
El holandés errante, 52, 53, 54, 57, 63 espectáculo de calle, 121
411
Índice analítico
Esperando a Godot(S. Beckett), 91 Gautam, 108, 109

espina dorsal, 92, 262, 354, 355, 356 Gautier, Judith, 353
espontaneidad, 33, 82, 93, 272, 295, 304, 359 Gautier, Théophile, 218
Estambul, 341 Génesis, 210, 214
Estudio Borodinskaia (Moscú), 42 Génova, 341
Essler, Fanny, 282 gesto, 11, 20, 23, 25, 26, 53, 56, 80, 89, 101,
Europa, 126, 160, 175, 237, 266, 296, 308, 309, 115, 136, 137, 140, 143, 149, 155, 158, 171,
319, 321, 332, 338, 340-342, 344-346, 354, 174, 183, 184, 186, 188, 189-196, 198, 199,
362, 377, 380, 399 201, 204, 213, 217, 218, 247, 250, 252, 258,
Eva, 210, 211, 212, 213, 214 275, 287, 290, 292, 295, 298, 299, 314, 318,
exotismo, 74, 221, 338, 340, 342 327, 339, 342, 353, 355, 363, 372, 376, 383,
éxtasis, 56, 59, 90, 229 389, 390
gesto y movimiento (ejercicios), 80, 101, 137,
Faiko, Alexis, 115 143, 155, 186, 199, 250, 258, 275, 298, 372
Fantasía balinesa (Denis Shawn), 223 Gilbert, William Schwenk, 181
Fausto, tema de, 54, 55 gimnasia expresiva, 85
Federica Victoria (Emperatriz de Alemania), Gimnasia expresiva (Ausdruckgymnastik, R.
291 Bode), 85
Fedra (J. Racine), 219, 222 gimnasia natural, 86, 87, 88
Ferai (E. Barba), 76 Giraudet, Alfonse, 250
fijaciones y saccades, 208, 224-226, 301 Gladkov, Alexander, 120, 226, 365
Film Form(S. Eisenstein), 209 Gogol, Nikolai, 117, 240, 331
Filoctetes (Sófocles), 377 Goldoni, Carlo, 66
Fiorilli, Tiberio, 106, 107 Gopal, Ram, 49
Fischinger, Oskar, 329 Gorchakov, Nikolai, 36
fisiología, 26, 189, 208, 224, 236, 264, 290, Gorki, Máximo (Seud. de Aleksej Maksimovic
292, 297, 312, 358 Peskov), 204
flash-back, 363 gotipua, 107, 108, 109
flash-forward, 363 Gourfinkel, Nina, 187
flauta, 243, 244, 245, 287 Gozzi, Carlo, 222, 345
flujo, 51, 52, 71, 88, 90, 92, 99, 173, 333, 338 Graham, Martha, 157
Fo, Dario, 19, 21, 94, 234, 239, 247, 248, 304, Grammatik Der Tanzkunst(F. A. Zorn), 282
334, 359 Gran Actor, 265, 266, 267
Fokine, Michail, 157, 171 Grand-Guignol, 118
fool, 124 Grandville, Jean, 329
Fossard v. Recueil Fossard Granet, Marcel, 352
Fowler, Richard, 203 Grasso, Giovanni, 226
fragmentación y reconstrucción, 168, 208, 222, Greatbach, G., 256
243 Griboedov, Aleksandr, 68
Francisco de Asís, 64 grito mudo, 355-356
Frisch, Max, 397 Grossienne (T. Shawn), 157
Frittellino, 122 Grot Schilderboek(G. de Lairesse), 190
Fuchs, Georg, 36, 267 grotesco, 183, 187
Fuller, Loïe, 159, 185, 195, 342 Grotowski, Jerzy, 27, 62, 84, 92, 145, 160, 223,
Fumi Yamadachi 240, 262, 273, 275, 281, 310, 332, 357, 359,
Fushikaden (Zeami), 114 371, 372, 377-380, 383-385, 390
Grünewald, 193
Gabrilovic, Evgenij, 114 Guerra, Ruy, 64
Galileo Galilei(B. Brecht), 42 Guglielmo Ebreo, 220, 303
Galli-Bibiena, Francesco, 285 Guinnes, Alec, 369
gambuh, 262, 370 Gulbransson, Olaf, 399
Gandhara, arte del, 339 guntai, 111
Garbo, Greta, 100 gurú; gurú-daksina; gurú-kula; gurú-sisya-
Garin, Erast, 155, 331 parampara, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 108,
Garnett, Edward, 390 109
Garrick, David, 160, 345, 361 Guthrie, Tyrone, 369
Gaugler, Hans, 139 GUYRM (Laboratorios superiores del estado
Gauri, 318 para la dirección), 42
412
Índice analítico
Hacks, Charles, 189 In cerca dell’attore(M. de Marinis), 277

Hagoromo (M. Kanze), 301 Instituto Jaques-Dalcroze (Hellerau), 39, 85, 88
hakobi, 284, 285 io-in, 13
Hamel, Martine Van, 26 Ippitsusai Buncho, 395
Hamlet (W. Shakespeare), 72, 75, 76, 86, 180, Irving, Henry (Seud. de John Brodribb), 15, 18,
183, 343, 361, 365, 369, 376, 377, 385, 402 170, 256
hana, 113 ISTA (33, 335, 360); ISTA de Boloña 1990
Hanako, 342, 343 (215); ISTA de Bonn 1980 (29, 110, 166,
hanamichi, 286, 288 230, 311, 357, 383, 386); ISTA de
Hanayagi, Kanichi, 18, 102, 103, 215, 271, 325, Copenhagen 1996 (51, 56, 91, 156, 202,
334 310, 335); ISTA de Holstebro 1986 (94,
hanchement, 253, 254 101, 103, 104, 108, 109, 197, 241, 252, 306,
Hanuman, 101 313, 371); ISTA de Malakoff 1985 (326);
Hanxianzi, 243 ISTA de Montemor 1998 (93, 270); ISTA de
Harun Ar-Rashid, 338 Salento 1987 (200, 296); ISTA de Sevilla
hashigakari, 287 2004 (270, 300, 307); ISTA de Umeå 1995
hasta-mudra, 190, 198 (300); ISTA de Volterra 1981 (98, 148, 150,
hasta-prana, 198 153, 166, 239, 248, 258, 283, 284, 327, 353,
hatha-yoga, 351 359)
Hauptmann, Gerhart, 333, 345 Ito, Michio, 342, 343
Hébert, Georges, 87, 88 Iván el bueno-para-nada y sus dos hermanos
Heine, Heinrich, 54, 55 (E. Vajtangov), 293
Henry Irving, Artist And Manager: A Critical Iyer, E. Krishna, 317, 318
Study (W. Archer), 170
Henry Irving(G. Craig), 170 Jaholkowski, Antoni, 310
Hepburn, Katherine, 100 James, Henry, 291
herencia, 338 Japón, 11, 28, 32, 34, 95, 97, 101, 105, 107,
Heyermans, Herman, 183 110,123,125, 192, 242, 271, 285-287, 306,
Heywood, Thomas, 40 327, 337, 340, 342, 344, 346, 354, 370, 376,
hidup, 270 377
Hijikata Yoshi, 345 Jaques-Dalcroze, Émile, 250
hippari hai, 161 Jas, 19, 99, 105, 107, 228, 230, 283
Hippolyte et Aricie(J.-Ph. Rameau), 281 Jatra, 321
Hiroshige, 32 Jelgerhuis, J., 195, 288
Historia de un tigre(D. Fo), 248, 304 Jena, Ramani Ranjan, 48
Hoffding, Harald, 352 Jindo Ssitkim Kut (Corea), 275
Hogarth, Burne, 193, 194 jo-ha-kyu, 23, 24, 25, 327
Hogarth, William, 253, 254 Jones, William, 340
Hokusai, 32, 33, 34, 35 Jousse, Marcel, 324
Holder, Christian, 24 Jouvet, Louis, 40, 135
Hong, Shen, 344, Juana de Arco, tema de, 63
Hornbostel, Erich Maria von, 350 Judío Errante, tema del, 53
Hsing-i, 307 Judith (E. Barba), 235, 353
Hua To, 306, 307
Huang, Zuolin, 344 Kabuki, 8-10, 13, 16, 18, 20, 21, 27, 28, 34, 94, 97,
Hughes, Russel Mariwether (La Meri), 354 102, 108, 125-127, 132, 158, 185, 201, 209, 217,
Hugo, Valentine, 148 218, 223, 229, 231-234, 236, 241, 242, 249, 256,
Hü-jeh, 22 286-288, 302, 306, 308, 311, 332, 334, 337, 340,
Humphrey, Doris, 258, 325 342, 344-346, 381, 383, 395, 399
kacha, 270, 271
Ibsen, Henrik, 204, 264, 333, 344, 345, 356 Kalakshetra, 46
Ichikawa, Danjuro I, 18, 256 Kalamandalam (Cheruthuruty, Kerala), 127,
Ichikawa, Ennosuke III, 127 197, 225, 332, 383
ikebana, 21, 22, 23 kalaripayattu, 306
Ilar Karel, Hugo, 369 Kalidasa, 223, 340, 346
Ilinski, Igor, 186, 187, 255 Kalvodova, Dana, 251
Il trucco e l’anima (A. M. Ripellino), 187 Kamae, 147, 201, 311
imaginación, 14, 54, 64, 74, 136, 137, 331, 345 Kameko, Kichizaemon, 20
413
Índice analítico
kamen, 237 La canoa de papel(E. Barba), 71, 327, 375

Kanshu, 245 La casa del padre(E. Barba), 78
Kanze, Hideo, 16, 389 La consagración de la primvera (V. Nijiski),
Kanze, Motomasa, 301 148, 221
karate, 245, 304 La construcción del personaje (K.
Karsavina, Tamara, 157 Stanislavski), 66, 71
Kasar, Nana, 49 La cueva de Salamanca(M. Cervantes), 289
Kaspariana (E. Barba), 76 La desgracia de tener ingenio (A. Griboedov),
katana, 306 68
Kathakali, 27, 47, 94, 102, 103, 126, 127, 133, La energía del actor como premisa (F. Taviani),
158, 192, 196-198, 223, 225, 227, 241, 244, 94, 194, 200, 206, 227, 232, 246, 270, 278
245, 271, 278, 279, 298, 306, 332, 354, 371, La esperanza(H. Heyermans), 183
377, 380, 383 La floresta(A. Ostrovski), 255
Kaurava, 48 La fuerza de la montaña(Mei Lanfang), 97
Kawai Takeo, 399 La gavotta (A. Vestris), 302
Kawakami Otojiro, 340, 343, 344 La Gioconda (G. D’Annunzio), 149, 151
Kawamura, Kotaro, 277 La hija de Iorio(G. D’annunzio), 294
Kawamura, Nobushige, 277 Lairesse, Gérard de, 190
Keaton, Buster (Seud. de Joseph F. Keaton), 94 La llamada telefónica(A. De Lorde), 118
Keene, Donald, 346 Lamartine, Alphonse de, 173
Kehler, Sonia, 313 La Meri v. Hughes, Russel Mariwether
keras, 17, 19, 25, 101, 105-107, 120, 194, 200, L’amour fou(A. Breton), 224
227, 230, 278, 283 La mujer provocada (J. Vanbrugh), 160
Khokar, Mohan (o Kokar), 317 La naturaleza no indiferente(S. Eisenstein), 55
Khon, 251, 304 Langella, 377
ki-ai, 13, 28, 95, 97, 98, 101, 105 La Peri(V. Nijinski), 281
Kim, Hong-do, 131 La prueba de la sombra, 151, 258, 259
kimono, 98, 107, 108, 133, 154, 158, 159, 166, La puerta de la barrera(Sekinoto), 147
232, 247 Larsen, Tage, 378
kinesigrama, 136, 137 L’Arte mimica(R. Aubert), 236, 237
kinesímetro, 136, 137 L’Art et l’instruction de bien danser, 302
Kirstein, Lincoln, 280, 299 Las mil y una noches, 338
Kiselev, Viktor P., 117 Las técnicas del cuerpo(M. Mauss), 347
Kita (escuela nô), 16 lasya, 105, 107
Klee, Paul, 60, 224 La tempestad(W. Shakespeare), 256
koan, 361, 362 Laukvik, Else Marie, 164, 203
Koestler, Arthur, 56 lazzi, 222
kokken, 13 Leabhart, Tom, 18, 300
kokoro, 13, 230 Lebedev, 345
Komissarzhevskaia, Vera, 185 Lecciones de danza a sí mismo (Odori Hitori
Komparu, Zenchiku, 112 Geiko) (Hokusai), 34, 35
koshi, 13, 16, 95, 97, 98, 108 Lecciones de declamación y arte teatral (A.
Kostia, 67, 68 Morrocchesi), 172, 173, 298
Krishna, 243-245, 297, 317, 318 Lecoq, Jacques, 271
Krishna-lila, 107 Legong, 134, 228
Kuan Yin, 293 Le grotesque au Théâtre(N. Gourfinkel), 187
kung-fu, 13, 17, 95, 96, 120 Le maitre à dancer(P. Rameau), 202
kuroko, 246, 247 lenguaje de sordomudos, 193
kurombo v. kuroko lenguaje enérgico, 168, 169, 170, 172, 218, 266
Kustov, Nikolai, 156 Leonardo da Vinci, 130, 299, 402
kyogen, 13, 97, 147, 152, 153, 166, 210, 211, Leroi-Gourhan, André, 53
237, 287 Le Roy, L., 138
Kyosai, 201 leyes pragmáticas, 357
lian-shan, 111
Laban, Rudolf Von, 39, 273, 299, 302 Lin Chun-Hui, 164, 227, 230
Labanotation v. Sistema de notación de la danza Lindblom, Gunnel, 369
La belleza embriagada(Mei Lanfang), 97 Lindh, Ingemar, 147-149, 258, 260
La cabaña del Tío Tom(B. Stowe), 333 línea de la belleza, 253, 254
414
Índice analítico
Link, Susanne, 134 Mauss, Marcel, 347, 357

Lior, P., 160 mayéutica, 70
Listz, Franz, 114 Mead, Margaret, 322
Living Theatre (Kardaha, India), 296 Medea (S. Ekblad), 51
Living Theatre (New York), 92, 142 Mei Bajou, 94
Locandiera (C. Goldoni), 66 Mei Lanfang,, 94, 95, 96, 97, 187, 199, 234,
logos, 333, 337, 360 332, 344
loka, 10 Meldolesi, Claudio, 139
lokadharmi, 10, 11, 17, 25, 29 Mendès, Catulle, 219
London, Jack, 85 menjivai, 270
Lope de Vega, Félix, 345 mente dilatada, 52, 66, 71
Lorre, Peter, 159 Metelli, Giuseppe Maria, 301
Los movimientos de los ojos y la percepción Meyerhold habla (Meyerhold Parle, A.
visual (D. Noton - L. Stark), 225 Gladkov), 120
Luis XIV, 168 Meyerhold on Theatre(E. Braun), 187
Luis XI, 171 Meyerhold, Vsevolod, 15, 18, 36-42, 62, 82,
Lulli, Jean-Baptiste (O Giambattista), 218, 303 86, 88, 89-91, 92, 114, 115, 117, 120, 155,
156, 171, 172, 181, 183-187, 204, 222, 226,
Ma, 24 240, 249, 255, 259, 262, 264, 266-268, 273,
Macuilxóchitl (o Xochipilli), 253 275, 276, 289, 326, 329-331, 332, 342, 344,
Madame Sacchi, 141 365, 390
Madre Coraje y sus hijos (B. Brecht), 50, 139, Michelangelo v. Buonarroti, Miguel Ángel
355, 356 Michotte, 135
Maeterlinck, Maurice, 185 mié, 201, 232-242
Magarschack, David, 204 mi-juku, 270, 271
Magnani, Anna, 100 Mikado (W. S. Gilbert y A. Sullivan), 181
Mahabharata, 48, 303, 319, 321 mimesis, 217, 390
Mahapatra, Kelucharan, 46, 108, 109 mimo, 9, 15-26, 34, 85, 88, 105, 123, 124, 138,
maharajalilasana, 292 147-149, 210, 212, 217, 218, 239, 246, 258,
Mahari, 109 289, 260, 274, 276, 296, 298, 300, 332, 335,
Mahoma, 64 346, 364, 375
Maiakovski, Vladimir, 42 mistagmi, 208
Makarova, Natalia, 254, 255 misterios medievales, 159, 333
Malina, Judith, Mi vida en el arte - Ma vie dans l’art - My life
Manet, Eduardo, 243, 249 in art(K. Stanislavski), 38, 70, 71, 177
mangas de agua, 165, 198 Modellbücher (Berliner Ensemble), 139
Manipuri, 317 Moholy-Nagy, Sybil, 43
manis, 17, 19, 25, 101, 105, 106, 107, 194, 200, Mohrentanz, 309
227, 230, 278 Moksa, 44
mantra, 196, 314 mokuzen shingo, 230
Manual sobre animación(P. Blair), 249 Molière, Jean-Baptiste Poquelin, 66, 106, 107,
Maquillaje, 73, 109, 198, 204, 241, 242 135, 218, 303 ; El Avaro , 137
Marat-Sade (P. Weiss), 376 Monsalve, Juan, 386
Marceau, Marcel, 15, 94, 274 Montaje; montaje del director; montaje del
Marcha heroica(L. van Beethoven), 329 actor, 59, 62, 74, 75, 90, 92, 154, 172, 188-
Maria Teresa de Austria, 291 205, 206-217, 243, 272, 275, 276, 363, 369,
Marleau-Ponty, Maurice, 135 397, 398, 399, 404
Marruecos, 341 Moon and Darkness (Luna y oscuridad, I. N.
Martinelli, Tristano, 106, 107, 170 Rasmussen), 29
Masanobu, Okamura, 286 Morelli, Angelo, 128
máscara, 28, 122, 138, 146, 159, 168, 175, 218, Morelli, Giovanni, 128
222, 227, 235-241, 252, 253, 287, 316, 319, moris dance, 309
320, 323, 343, 371, 406 Morrocchesi, Antonio, 172, 173, 298
Massine, Léonide, 24 mostrar la mirada, 227, 232
matah, 270, 271 Mounet-Sully (Jean Sully Mounet Detto), 219, 269
Matisse, Henri, 130, 324 Mozart, Wolfgang Amadeus, 33
Matsui, Akira, 334 mudra; las 24 raíces mudra, 47, 101, 151, 188, 190,
maulavi, 160 192, 193, 196-198, 208, 223, 227, 292, 339
415
Índice analítico
mueca, 184, 233 obi, 107, 166

Muerte de la tragedia(G. Steiner), 355 Odin Teatret (Holstebro, Dinamarca), 11, 27,
Mukna, 306 63, 76-79, 86, 92, 93, 106, 120, 121, 126,
música, 23-25, 33, 34, 43, 45, 46, 73, 74, 144, 164, 203, 235, 270, 271, 275, 296, 310,
83, 89, 90, 107, 114, 116, 120, 148, 335, 336, 370, 371, 373, 378, 380, 384, 385
151, 165, 184, 185, 207, 209, 220, 221, Odissi (danza), 8, 10, 14, 15, 44, 46, 48, 108, 109, 111,
253, 255, 302, 321, 327, 329, 330, 340, 122, 138, 150, 151, 158, 196, 197, 228, 231, 252,
348, 376, 381 254, 255, 271, 278, 299, 302, 336, 380
Musset, Alfred de, 173 Ofelia, 343
Muthuratambal, 318 Ohno, Kazuo, 85, 261, 336
Muybridge, Edward James, 195 ojos, 17, 26-29, 45, 47, 51, 150, 152, 172, 185, 190,
201, 208, 210, 216-242, 262, 264, 312, 371
naginata, 306 Okamoto, Ippei, 399
Nakajima, Natsu, 142 Okamura, Masanobu, 286
naka ya lethlake, 243 Okhlopkov, Nikolai, 115
Namboodiri, Sankaran M. P., 241, 271 Old Vic (Londres), 369
Nandikeshvara, 188 Olivi, Laura, 139
Napoleón III, 352 Olivier, Laurence, 369, 377
Narada, 43 Oliviero, Pietro D., 285
National Theater (Londres), 160 omisión; virtud de la omisión, 18-20, 151, 158,
naturalismo, 217 194, 243-248
natya, 10, 318 Omolú, Augusto, 56, 270, 300, 310, 370
natyadharmi, 10, 11, 17, 19 O’Neill, Eugene, 344
Natya-Shastra, 306 onnagata, 10, 102, 210, 242, 325, 332, 399
nautch-girl, 341 Open Theatre (New York), 92
negación, 13, 53, 55-57, 62, 69, 105, 149, 186, Ópera de Pekín, 12, 17, 26, 94-97, 102, 104,
330, 375 110, 126, 132, 142, 158, 159, 165, 185, 198-
nei-kong, 351 199, 217, 218, 223, 227, 232, 241, 249, 251,
neko hashi daci, 304 306, 310, 332, 346, 354, 380, 381, 385
Nemirovic-Danchenko, Vladimir, 38, 183 oposición, 16, 17-21, 23, 24, 28, 29, 51, 55, 59,
Newton, Isaac, 337 74, 77, 82, 101, 105, 108, 111, 123, 128,
ngidupan, 270, 271 130, 149, 151, 152, 156, 165, 166, 171, 181,
Nihon buyo,18, 23, 98, 102, 110, 114, 133, 158, 190, 200, 211, 230, 246-261, 268, 271, 274,
228, 271, 311, 325, 334 276, 278, 282, 297, 312, 327, 330, 367, 380,
Nijinski, Vaslav,148, 221 406
nikyoku, 111 oposición, danza de la, 15, 11, 159, 249-261
Nikyoku Santai Ezu (Zeami), 113 organicidad y efecto de organicidad, 56, 66, 90,
nô, 8, 12, 13, 16, 18, 20, 25, 28, 94, 97, 98, 108, 171, 178-180, 182, 190, 201, 245, 262, 264,
110-112, 125, 152, 158, 185, 201, 223, 227, 265, 267, 268, 269, 270, 272, 274
236, 237, 239, 249, 277, 284-287, 300, 301, orixás, 270, 300, 370
302, 311, 332, 334, 342, 346, 354, 357, 370, Ornitofilene (E. Barba), 76
376-378, 389 Osanai, Kaoru, 344
Noel, Cayuqui Estage, 253 Ostrovski, Aleksandr, 255
Nomura, Kosuke, 147, 143, 154, 166, 210, 211, Otelo (W. Shakespeare), 68, 183
213, 214, 284, 353 otkaz, 186, 249, 276, 330
Nomura, Mannojô, 16 otsukarasama, 11
nostalgia, 216-242 Ouyang, Yuqia, 344
Norton, David, 225 Oxhyrincus evangeliet (El evangelio de
Noverre, Jean-George, 280 Oxhyrincus, E. Barba), 79
nritta,189, 198
nrytia, 198 Pakistán, 339
Nugini, Ni Made, 262 pakka, 271
Nye, H., 256 Palucca, Gret, 146
Nyegaard, A. C., 189 Pamietnik Aktora (I. Ilinski), 187
nyotai, 111 Pandava, 48
Nyt Dansk Danseteater (Copenhagen), 303 Panigrahi, Sanjukta, 10, 15, 17, 28, 29, 46, 108,
111, 122, 138, 150, 151, 152, 158, 228, 230,
231, 247, 254, 255, 271, 326, 336, 383
416
Índice analítico
Panji, 303 prana, 13, 28, 95, 98

Pannikar, Chandi, 47 precisión, 22, 25, 40, 57, 58, 61, 66, 69-71, 82, 83, 90,
Pantalón, 146, 168, 174, 175, 239 96, 139, 162, 171, 183, 272, 326, 374
pantomima, 15, 123, 136, 159, 191, 231, 274, preexpresividad, 139, 293
298, 338 pre-interpretación del espectador, 312
papeles-tipo, 111, 112 presencia del actor, 14, 50, 62, 66, 103, 120-
Para el actor(M. Chejov), 81 247, 293, 295, 354, 375,
Parade (L. Massine), 24 Princesse d’amour(J. Gautier), 353
parampara, 43, 49 principios-que-retornan, 8, 20, 274, 406
Parvati, 107 proceso creativo, 32, 37-40, 52, 53, 59, 77, 275,
Pascal, Blaise, 206, 243 372, 394
Pasek Tempo, I Made, 17, 19, 25, 45, 105, 107 Prokofiev, Sergei, 209
Pattu, 318 Pronko, Leonard, 346
pausa, 115, 116, 120, 143, 171, 173, 251, 325, Psicodiagnóstica (Psychodiagnostic, H. Rorschach),
326, 349 403, 404, 405
Pavlova, Anna, 342 Pulcinella, 165
Paz, Octavio, 96 Purana, 319
pedagogía, 36, 39-43, 217, 264, 298, 301, 375, Purifiçao, Jairo da, 310
379
Peirce, Charles S., 392 ¡Que viva Eisenstein! (B. Amengual), 257
Pei Yan Ling, 26, 104, 126, 142 Quintiliano, Marco Fabio, 191
pengunda bayu, 98 Quirología (J. Bulwer), 188, 190, 192
pensar el pensamiento, 54, 55, 58, 59
Pentjak; Pentjak-Silat, 305, 306 Racine, Jean, 219, 222
performance-texto v. texto del espectáculo Rafael v. Sanzio, Raffaello
peripecia, 53-55, 57, 69, 70, 71, 84, 90, 92, 402 Raghavan, V., 318
Perrin, Olivier Rajch, Zinaida, 365, 366
Pequeño teatro en Ljubimovka (Moscú), 177 Ramayana, 101, 303, 319
personaje, 13, 26, 28, 29, 57, 58, 63-68, 71-73, Rame, Franca, 205, 256
75, 77, 80, 83, 89, 90, 100, 103, 104, 107, Rameau, Jean Philippe, 281
111, 116,132, 139, 140, 160, 169, 171, 172, Rameau, Pierre, 202
175-177, 179-180, 182-184, 198, 204, 206, Rangda, 215, 315, 322
218, 227, 234, 236, 239, 241, 247, 266-269, rasa, 188, 231
276, 288, 291-293, 295, 302, 309, 313, 323, Rasmussen, Iben Nagel, 27, 29, 30, 94, 120,
333, 335, 337, 339, 340, 344, 355, 363, 365, 121, 144, 296, 310, 359, 371
367, 368-369, 375, 381, 397, 399 Ravana, 320, 323
Petipa, Marius, 255, 280 realización, 331
Picart, Bernard, 122 Recueil Fossard, 161, 168, 169, 174, 175, 380
Picasso, Pablo, 147, 243, 343, 355, 356, 365 Recuerdos del Vieux Colombier (J. Copeau), 40
Piermarini, Giuseppe, 135 Reddi, Muthulakshmi, 318
Pier, Stephen, 51 Reichel, Kathe, 143
Pillai, Muthukumara, 49 Reinhardt, Max, 36, 39, 266, 267
Pirandello, Luigi, 345 Renacimiento, 75, 217, 253, 361
pírrica, 308 representar la ausencia, 246
Piscator, Erwin, 355 Requeno, Vincenzo, 191
Pissarro, Camille, 249 restauración del comportamiento, 75, 208, 213,
pizzicati, 88 243, 314-321
Planck, Max, 58 Rilke, Rainer Maria, 151, 188
Platón, 70, 308, 324 Rimski-Korsakov, Nikolai, 204
plié, 127, 304 Ripellino, Angelo Maria, 184, 187
pneuma, 28, 98 Ristori, Adelaida, 266
Poe, Edgar Allan, 70 ritmo, 23, 24, 46, 47, 70, 73, 80, 82-84, 88, 92,
Polanyi, Michael, 93 99, 107, 110, 114, 120, 121, 162, 125, 171,
Polícleto, 253 183, 184, 186, 202, 206, 210, 213, 250, 268,
Polvo en las orejas(K. Kichizaemon), 20 275, 281, 285, 302, 308, 324-331, 348, 350,
Pompeya, 339 372, 374, 380, 386, 404, 406
Poseidón, 309 Rocha, Glauber, 64
Pradier, Jean-Marie, 329 Rodin, Augusto, 149, 151, 188, 192, 193, 342, 343
417
Índice analítico
Roma, 65, 94, 116, 277, 308, 333, 338 Shaw, George Bernard, 170, 333, 344
Romeo y Julieta(W. Shakespeare), 86 Shawn, Ted, 157, 221, 223, 250
Rorschach, Hermann, 402, 403, 404, 405 shenai, 320
rotai, 111 Shentan, F., 18
Rubinstein, Ida, 151 Shikadosho (Zeami), 111
Ruffini, Franco, 66, 85, 176, 357, 361 shingeki, 344
Ruggeri, Ruggero, 294 shinmyong, 269
shinpa, 340, 343
Sabbatai Zevi, 63, 64 Shirabioshi, 28
saccades v. fijaciones Shishi, 201
Sachs, Kurt, 350 Shiva, 29, 30, 107, 221, 316
Sada Yacco, 340, 343 Shiva Nataraja, 146
sadir nac, 317, 318 Shojo, 162, 163, 246
Sadoshima Dempachi, 27 Siddharta, 230
Said, Edward, 346 Siddons, Henry, 191, 298
Saint-Denis, Michel, 344 Siddons, Sarah, 193
Saint-Denis, Ruth, 221, 223 Sieffert, René, 25
Sakuntala, 223, 340 si mágico, 26, 99, 295
Salieri, Antonio, 33 simultaneidad, 73-77, 275, 363, 367, 370, 398
Salomé, 406 sinceridad, 264
Salvini, Tommaso, 183, 266 Singer, Milton, 317
sampun, 271 Sistema de notación de la danza (Labanotation,
Samson-Körner, 85 Theleur), 302
Sangeet Natak Akademi (New Delhi), 319 Sistema de Stanislavski, 66-69, 176-179, 344
Sano, Seki, 338, 343, 344 Sklovskij, Viktor, 42
San Petersburgo, 342 Slepjanov, I., 115
San Roque, fiesta de, 342 Slowacki, Juliusz,145
santai (tres cuerpos), 111 Sociedad Teosófica, 318
Santiniketan, Universidad de, 345 Sócrates, 70, 308
Sanzio, Raffaello, 253 Soedarsono, 302
Sarabhai, Mrinalini, 49, 317 Sófocles, 91, 219, 377
Sardono, 106 Sojurô Sawamura, 13, 16
sari, 158, 159 Soloviev, 289
Sarniani, Ni Made, 262 sombra v. prova dell’ombra
Satie, Erik Sor Beatriz(M. Maeterlinck), 185
sats, 82, 88, 93, 120, 358 Souvenirs et notes de travail d’un acteur (C.
Savarese, Nicola, 32, 216, 236, 338, 379 Dullin), 269
Scaramouche, 106, 107 Stadttheater (Berlín), 159
Schall, Ekkehard, 42, 139, 355, 356 Stadttheater (Chur, Alemania), 139
Schechner, Richard, 73, 75, 208, 209, 243, 376 Staël, Madame de, 402
Schiller, Friedrich von, 256 Stalin, Josef, 64
Schino, Mirella, 265 Stanislavski (D. Magarschack), 204
Schlemmer, Oscar, 298 Stanislavski dirige(V .O. Toporkov), 121, 291,
Scott, Adolphe Clarence, 346 328
segunda naturaleza, 25, 67, 70, 92, 179, 264, Stanislavski, Konstantin S., 32, 36-39, 42, 66-
316 73, 80, 82, 92, 120, 139, 169, 171, 172, 176-
Seis actos públicos (Living Theatre), 142 183, 204, 262, 264, 266-268, 273, 275, 291,
Sekinoto, 147 295, 316, 328, 332, 344, 368, 377, 390, 400,
Selacia, 99 401
Séneca, Lucio Anneo, 290 Stark, Lawrence, 225
Shaanxi, 339 Steckel, Leonard, 139
Shakespeare, William, 18, 68, 124, 159, 171, Steinberg, Saul, 55
256, 337, 344, 345, 346, 361 Steiner, George, 355
shakti, 13, 28, 29 Stormare, Peter, 369
Shankar, Ravi, 45 Stravinski, Igor, 148, 221
Shankar, Uday, 342 Strindberg, August, 55, 264, 369
shan-toengo shun toeng, 111, 227, 232 subtexto v. texto e subtexto
Sharaku, 232 Sud’binin, S. N., 204
418
Índice analítico
Sukeroku, 132 teatros asiáticos, 86, 333, 335, 337, 340, 342,
Sulerziski, Leopold, 39 345, 346
Sullivan, Arthur Seymour, 181 teatros imperiales (San Petersburgo), 185
Sutradhara, 311 teatros orientales, 51, 74, 149, 159, 185, 216,
Suzuki, Tadashi, 285, 287 217, 298, 340, 345, 346
Swarnasaraswati, 318 técnica, 11-20, 32-46, 51, 60, 67, 70-74, 98-99,
Szondi, Peter, 367 102, 103, 109, 120-125, 149, 169-173, 176-
179, 185, 189, 201, 216-221, 227, 236-239,
tabi, 98, 284, 285 245, 249, 264, 271-273, 278, 280-287, 293-
tableau-vivant, 185, 232 298, 303-309, 317, 320, 322, 325, 328-360,
Tagore, Rabindranath, 343, 345 361-362, 368, 371-385, 396-399
tahan, 17 técnica del cuerpo, 11, 217, 347, 357, 359
tai-chi, 110 texto del espectáculo, 73
Tairov, Alexandr, 222 texto dramático, 220, 361, 376, 377, 378
Takhousarol , 306 texto-repertorio, 362, 363
taksu(y no taksu), 13, 98, 269, 270 texto y escena, 361, 387
Talabot (E. Barba), 79 texto y subtexto, 9, 62-65, 72-77, 80, 83, 89,
También el sabio se equivoca (A. Ostrovski), 140, 171-173, 207, 210, 213, 220, 266-268,
204 274, 295, 312, 316, 337, 361- 387, 397
tamé, tameru, 20, 108, 110 Teyyam, 238
tan, 94 The actor’s emploi(E. Braun), 331
tan-chingyi, 96 The art of making dances(D. Humphrey), 252
tandava, 105, 107 Théâtre antique, gestes modernes (D. B.
Tang, dinastía, 134, 338, 339 Laflotte), 219
Tanzgesänge (M. Wigman), 256 The international dictionary of signe language
Tartufo (Tartuffe , Molière), 182 (T. Brun), 189
Taviani, Ferdinando, 94, 150, 168, 218, 367, Theleur v. Sistema de notación de la danza
375, 388 Thengou, 306
Taylor, Frederick, 187 Theoretische Lessen Over De Gesticulatie En
Tchaikovski, Pëtr Il’ic, 255 Mimik (J. Jelgerhuis), 195, 288
Teatr Laboratorium (Opole), 160, 380 Thevenaz, Paulet, 250
teatro antiguo, 216 Tian Han, 344
Teatro Antoine (París), 365 Tíbet, 338
teatro balinés, 126, 202, 239, 252 Tío Vania (A. Chejov), 176
Teatro de Cámara (Moscú), 222 tiro con arco, 48, 151, 152
teatro campesino (México), 296 Tolstoi, Lev, 293
teatro chino, 198, 249, 383, 385 Tommaseo, Niccolò, 216
Teatro de Arte (Moscú), 37, 38, 72, 124, 176, topeng, 158, 239
222, 285, 365 Toporkov, Vasili, 121, 182, 291, 328
Teatro de la Scala (Milán), 135 Tórtola Valencia, Carmen, 226
Teatro del Ateneo (París), 135 Torzov, 67, 69, 70, 176
Teatro de las Trece Filas (Opole, Polonia), 223, Totò v. de Curtis, Antonio
240, 310 Toulouze, Michel, 302
Teatro de vodevil (París), 177, 353 Tradición de las tradiciones, 333, 335
teatro del Siglo de Oro, 185, 333 training, 93, 100, 105, 223, 285, 314, 321, 361-
teatro de sombras, 303, 304, 320, 340, 341 401
Teatro e boxe (F. Ruffini), 85 trampolín, 351
teatro eurasiano, 332, 360, 406 trance, 269, 314, 316, 322
teatro hindú, 312, 385 Trance y drama en Bali (M. Mead - G.
teatro isabelino, 159, 345 Bateson), 322
teatro japonés, 12, 13, 154, 201, 287, 302, 327 Treinta y seis vistas del Monte Fuji (Hokusai),
teatro javanés, 302, 303 33
Teatro Marinski (San Petersburgo), 184 tres arcos v. tribhangi
Teatro Nacional (Praga), 369 tres-tres v. ejercicios
Teatro Nô de Nishi Hongan-Ji (Kyoto), 287 Tretiakov, Sergei, 85, 344
Teatro Oriente/Occidente, 345, 346 tribhangi, 122, 123, 125, 126, 128, 131, 176,
Teatro Real (Turín), 285 244, 253, 254-255, 259
teatro ritual, 158 Tristán e Isolda(V. Meyerhold), 187, 330
419
Índice analítico
ts’ai chi’ao, 96, 97 Wagner, Richard, 52, 54, 55, 116

Tsao Chun-Lin, 383 wagoto, 125, 126, 249
Tsetnerovitch, 116 Wait for the Dawn(R. Fowler), 203
Tsubouchi, Shoyo, 344 Wakafuji, Shigetsugu, 304
Tsukiji Shogekijo, 345 waki, 13, 257
tsura akari, 233 Watanabe, Moriaki, 13, 302
Turandot (C. Gozzi), 222 wayah, 271
Turner, Victor, 316 Wayang Kulit, 303
Wayang Wong, 101, 302, 303
Ulises, 216 Wayang Wong (Soedarsono), 302
Un actor se prepara(K. Stanislavski), 66, 71 Wedekind, Frank, 345
Una mujer asesinada por la dulzura (T. Weigel, Helene, 50, 139, 140, 143, 355, 356
Heywood), 40 Weiss, Peter, 376
Una pequeña cosa (T. Leabhart), 18 Wells, Herbert George, 390
Un hombre es un hombre(B. Brecht), 159 Wethal, Torgeir, 215, 310, 384
uslovny, 181, 183, 184 White, C., 44
Wiesenthal, Grete, 125
Vajravârâhî, 253 Wigman, Mary, 157, 256
Vajtangov, Evgeni, 36, 124, 222, 262, 266, 293 Wilde, Oscar, 344
Vanbrugh, John, 160 Willumsen, J. E., 206
Varalkasmi, 318 Wiratini, Ni Made, 142
Vargas Llosa, Mario, 64 Woolf, Virginia, 30
Varley, Julia, 93, 161, 215, 270, 373 wu-sheng, 251
Vatsayan, Kapila, 317 Wyspianski, Stanislaw, 240, 281
Veda , 43, 44
Venecia, 142, 291, 341, 406 Yashima, 18
Venilia, 99 Yeats, William Butler, 342
¡Ven! Y el día será nuestro (E. Barba), 78, 203 yoga, 352, 357
Verga, Giovanni, 226 Youge, A., 256
verosímil, 265, 267, 275 yugen, 28, 95
Verry, Pierre, 15
Vestris, Gaetano, 302 Zacconi, Ermete, 118
vestuario, 50, 107, 109, 112, 130, 158-167, 175, Zakhava, Boris, 36
198, 219, 247, 251, 281, 284, 294, 376 Zeami, 25, 28, 31, 11-114, 230, 243, 288, 346,
Vieux Colombier (París), 40-41 347, 378
Vijayakumar, K. N., 103, 197 Zen, 34, 361
virasa, 13 Zeus, 308
Visconti, Luchino, 100 Zhang Pengchun, 344
Visvarupadarshanam, 297 Zhang Yunxi, 251
vitarka, 188 Ziryab, 338
Voltaire, 341 Zoffany, Johan, 160
Zorn, Friederich Albert, 282
420
BIBLIOGRAFÍA
Esta bibliografía es una selección de E. B.-N. S., L’arte segreta dell’attore. Un
libros y ensayos dedicados al teatro dizionario di antropologia teatrale, Argo,
antropológico y a la ISTA, así como Lecce 1996.
otros textos escritos desde la perspecti- E. B.-N. S., L’arte segreta dell’attore. Un
va de la antropología teatral a partir de dizionario di antropologia teatrale, Argo,
enero de 2005. Comienza con las edi- Lecce 1998 (2da. impresión revisada).
ciones previas del diccionario y con
una serie de trabajos colectivos. La E. B.-N. S., The Secret Art of the Performer,
bibliografía de Eugenio Barba está Centre for Performance Research, Cardiff,
organizada en zonas temáticas. y Routledge, Londres y New York 1999
(4ta impresión).
E. B.-N. S., Slovník Divadelní Antropologie. O
Ediciones previas del Diccionario Skrytém Umení Hercu, Nakladastelví
Lidové-Divadelní Ustav, Praga 2000.
N. S. ed., Anatomia del teatro. Un dizionario di E. B.-N. S., Oyuncunun Gizli Sanati. Tiyatro
antropologia teatrale, La Casa Usher, Antropolojisi Sözlügü, Ed. Cem Akas, Yapi
Florencia 1983. Kredi Yayinlari, Estambul 2002.
E. B.-N. S., Anatomie de l’acteur. Un diction- E. B.-N. S., Sekretna sztuka aktora ,
naire d’anthropologie théâtrale , Osrodek Badan Tworczosci Jerzego
Bouffonneries, Lectoure, 1985. Grotowskiego i Posukiwan Teatralno-
E. B.-N. S., Anatomía del actor. Diccionario de Kulturowych, Wroclaw 2005.
Antropología Teatral , Editorial Gaceta, E. B.-N. S., L’arte segreta dell’attore. Un
Ciudad de México 1987. dizionario di antropologia teatrale ,
E. B.-N. S., El arte secreto del actor, Ed. Ubulibri, Milán 2005.
Pórtico de la Ciudad de México &
Escenología A. C., Ciudad de México Colectivo de autores
1990.
E. B.-N. S., The Secret Art of the Performer. A
Dictionary of Theatre Anthropology , Atzpodien, Uta, Lerner zu lerner: Eugenio
Centre for Performance Research, Cardiff, Barba, das Odin Teatret und die ISTA , en
y Routledge, Londres y New York 1991. Theater der Zeit 1, Berlín 2000.
E. B.-N. S., The Secret Art of the Performer. A Azzaroni, Giovanni ed., Il corpo scenico ovvero
Dictionary of Theatre Anthropology , la tradizione tecnica dell’attore, Nuova
Centre for Performance Research, Cardiff, Alfa, Boloña 1990 (textos de A. Appia, A.
y Routledge, Londres y New York 1993 Artaud, E. Barba, B. Brecht, J. Copeau, E.
(2da. impresión). G. Craig, E. Decroux, C. Dullin, S. M.
Eisenstein, Y. Fukuoka, R. Laban, Mei
E. B.-N. S., Enjya no hi gei. Engeki jinruigaku Lanfang, V. E. Meyerhold, C. Sadoshima,
no jisho, Parco Co. Ltd., Tokío 1994. K. S. Stanislavski y M. Zeami).
E. B.-N. S., The Secret Art of the Performer. A Barba e o teatro antropologico, in Inacen.
Dictionary of Theatre Antropology, Centre Boletim informativo, Instituto Nacional de
for Performer Research, Cardiff, y Artes Cenicas 9/2, Río de Janeiro 1987
Routledge, Londres y New York 1995 (3ra. (textos de E. Barba, L. O. Burnier, J. R.
impresión). Faleiro, D. Garcia, C. Levi, Y. Michalski y
E. B.-N. S., A arte secreto do ator. Dicionário R. Trotta).
de Antropologia Teatral , Hucitec- Christoffersen, Exe ed., At synliggore det usyn-
Unicamp-Edusp, São Paulo 1995. lige, Institut for Dramaturgi, Århus 1987
E. B.-N. S., L’Énergie qui danse. L’Art secret (textos de E. Barba, K. D. Kjeldsen, J.
de l’acteur, Bouffonneries, Lectoure 1995. Risum, R. Schechener y E. Thomsen).
E. B.-N. S., Tajna Umetnost glumca , Publikum, Cruciani, Fabrizio-Savarese, Nicola ed.,
Belgrado 1996. Hyphos 1, emisión especial ISTA Salento,
Lecce 1987 (textos de I. Babel, E.
421
Bibliografía
Bandiera, E. Barba, C. Bene, G. Di Lecce, 1995 (textos de M. De Marinis, K.
N. Ginzburg, R. Kipling, F. Perrelli, M. Hastrup, R. Jenkins y I. N. Catra, T.
Richard, J. Roth, L. Santoro, A. Savinio, V. Leabhart, L. Pronko, F. Ruffini y J.
Segalen, K. Stanislavski y F. Taviani). Varley).
Cruciani, Fabrizio ed., Historiografía teatral, Pavis, Patrice ed., La Dramaturgie de l’actrice,
en Máscara 9/10, Ciudad de México 1992 en Degrés 97-98-99, Bruselas 1999 (textos
(textos de A. Appia, A. Artaud, E. Barba, P. de E. Barba, R. Carreri, M. De Marinis, J.
Cardona, R. Carreri, R. Carrió, J. Copeau, Féral, Y. Lorelle, Ll. Masgrau, I. Nagel
E. G. Craig, E. Decroux, S. M. Eisenstein, Rasmussen, P. Pavis, J.M. Pradier, J.
G. Guccini, F. Hoff, R. Laban, Mei Risum, J. Varley y T. Wethal).
Lanfang, V. E. Meyerhold, M. Oshima, S. Pfaff, Walter-Keil, Erika-Schläpfer, Beat ed.,
Panigrahi, P. Pavis, C. Sadoshima, K. S. Der Sprechende Körper. Texte zur
Stanislavski, J. L. Valenzuela, J. Varley, T. Theateranthropologie, Alexander Verlag,
Wethal y M. Zeami). Berlin & Museum für Gestaltung, Zurich
De Marinis, Marco ed., Drammaturgia dell’at- 1996 (textos de E. Barba, M. Bauer, R.
tore, I Quaderni del Battello Ebbro, Boloña Barucha, P. Brook, E. Fischer-Lichte, D.
1997 (textos de E. Barba, R. Carreri, M. De Fo, J. Grotowski, J. Grädel, M. Mauss, W.
Marinis, L. Masgrau, I. Nagel Rasmussen, Pfaff, J. Pfaff-Czarnecka, R. Schechner, y
P. Pavis, J. Risum, N. Savarese, M. Schino, V. Turner).
F. Taviani, J. Varley y T. Wethal). Ruffini, Franco ed., La scuola degli attori, La
Hastrup, Kirsten ed., The Performers’ Village, Casa Usher, Florencia 1981 (textos de K.
Drama, Gråsten 1996 (textos de K. Azuma, Azuma, E. Barba, R. Bijeliac-Babic, T.
I Made Bandem, E. Barba, R. Carreri, K. Bjelke, M. Brauneck, T. Bredsdorff, T.
Hastrup, R. Jenkins, S. Panigrahi, J. Chun-Lin, J. J. Daetwyler, M. Delgado, X.
Risum, F. Ruffini, N. Savarese, M. Schino, Fabregas, B. Gale, J. Grotowski, A. Helbo,
F. Taviani, I Made P. Tempo, T. Chun-Lin, H. Laborit, N. R. Macdonald, S. Panigrahi,
J. Varley y I. Watson). J. M. Pradier, N. Savarese, R. Temkine, I
Falke, Christoph ed., Das Lerner zu lerner. Made Pasek Tempo, A. Tordera, M.
ISTA International Schule für Watanabe, C. Weiler y W. Ybema).
Theateranthropologie, en Flamboyant 3, Ruffini, Franco ed., Le Théâtre qui danse, en
Colonia 1996 (textos de E. Barba, Ch. Bouffonneries 22/23, Lectoure 1989 (tex-
Falke, K. Hastrup, F. Taviani y J. Varley). tos de E. Barba, M. Borie, P. Cardona, P.
Filippetti, Renzo ed., Materiali del lavoro Giacché, P. Pavis, J. M. Pradier, F. Ruffini
sull’ISTA, Documentazione 3, Centro di y F. Taviani).
Iniziativa Teatrale S. Agata, Boloña 1987 Savarese, Nicola ed., Terra d’Otranto , emisión
(textos de E. Barba, M. Borie, P. Calcagno, especial: ISTA Salento. Dialoghi Teatrali ,
P. Cardona, F. Coppieters, F. Cruciani, M. Lecce 1987 (textos de A. Bandettini, E.
De Marinis, S. De Matteis, G. Di Lecce, P. Barba, L. De Luca, R. Durante, P. Giacché,
Giacché, R. Molinari, F. Quadri, C. Ria, F. C. Ria y F. Taviani).
Ruffini, N. Savarese, F. Taviani, y U. Skeel, Rina ed. (1), The Tradition of ISTA ,
Volli). Filo/Univ. Estadual of Londrina, Londrina
Guccini, Gerardo-Valenti, Cristina ed., 1994 (textos de K. Azuma, I Made
Tecniche della rappresentazione e stori- Bandem, E. Barba, N. Jacon, T. Chun-Lin,
ografia, Synergon, Boloña 1992 (textos de S. Panigrahi, F. Ruffini, N. Savarese, F.
E. Barba, R. Carreri, R. Carrió, F. Cruciani, Taviani, I Made Pasek Tempo y J. Varley).
M. De Marinis, F. Hoff, G. Guccini, M. Skeel, Rina ed. (2), A tradicâo da ISTA ,
Oshima, S. Panigrahi, P. Pavis, J.M. Folo/Univ. Estadual de Londrina, Londrina
Pradier, C. Valenti, J.L. Valenzuela, J. 1994 (versión portuguesa de The Tradition
Varley y T. Wethal). of ISTA).
Kowalewicz, Kazimiers ed., Living in the Performers’ Taviani, Ferdinando ed., Improvisation et
Village, Lodz University Press, Lodz 1999 (tex- Anthropologie Théâtrale, en Bouffonneries
tos de J. Arpin, R. Avila, A. Max Hausen, S. 4, Lectoure 1982 (textos de K. Azuma, E.
Homar, K. Kowalewicz, D. Korish, L.A. Barba, B. Colin, R. Guarino, S. Panigrahi,
Meambeh, I. Paggen Wabnitz, W. Pfaff, K. Spaic F. Ruffini, I Made Pasek Tempo y M.
y C. Wolther). Watanabe).
Leabhart, Thomas ed., Incorporated Taviani, Ferdinando ed., La improvisación , en
Knowledge, en Mime Journal, Claremont Quehacer Teatral2, Museo Arte Moderno
422
Bibliografía
y Centro de Investigaciones Teatrales, Identity, en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup
Bogotá 1984 (textos de G. Antei, F. Arenas, 1996); A tradiçao do ator e a identidade do
B. Balasz, A. Bandettini, E. Barba, E. espectador, en Skeel (2) 1994.
Buenaventura, M. Chéjov, J. Copeau, C. UN AMULETO HECHO DE MEMORIA. EL
Dullin, W. Goethe, M. Gorki, R. Guarino, SIGNIFICADO DE LOS EJERCICIOS IN
J. Monsalve, E. Piscator, C. Reyes, M. LA DRAMATURGIA DEL ACTOR: An
Sand, N. Savarese, K. Stanislavski, E. amulet made of memory. The significance
Vajtangov y B. Zakhava). of excercises in the actor’s dramaturgy en
Taviani, Ferdinando ed., L’Énergie de l’acteur, The Drama Review 156, New York 1997;
en Bouffonneries 15-16, Lectoure 1987 Un amuleto fatto di memoria. Il significato
(textos de E. Barba, P. De Vos, B. Kaquet, degli esercizi nella drammatugia del l’at-
J. M. Pradier, F. Ruffini y M. Schino). tore, en De Marinis 1997; Un amuleto
Watson, Ian ed., Negotiating Cultures. Eugenio hecho de memoria. El significado de los
Barba and the Intercultural Debate , ejercicios en la dramaturgia del actor, en
Manchester University Press, Manchester Teatro Siglo XXI 4/3, Buenos Aires 1997;
y New York 2002 (textos de E. Barba, M. versión árabe en El Masrah117-118, Cairo
Bovin, I.N. Catra y R. Jenkins, F. 1998; Une amulette faite de mémoire. La
Chamberlain, T. D’Urso, R. Jenkins, I. signification des exercices dans la dra-
Nagel Rasmussen, M. Rubio, N. Savarese, maturgie de l’acteur, en Pavis 1999, y en P.
M. Shevtsova, N. Stewart, F. Taviani e I. Pezin, Le livres des exercices ,
Watson). L’Entretemps, Saussan 1999.
Yarrow, Ralph ed., Presence and Pre-Expressivity 1, ANIMUS/ANIMA: en Spillerom 4, Oslo 1986;
en Contemporary Theatre Review 6/4, Uomo-donna o Animus-anima, en Teatro
Amsterdam 1997 (textos de F. Chamberlain, P. Festival 5, Parma 1987; Homme-femme ou
Pavis, J. M. Pradier and R. Yarrow). Animus-Anima: l’énergie de l’acteur, en
Taviani 1987; Mand-Kvinde eller Animus-
Anima: skue-spillerens energi, en Rap12,
Bibliografía general Copenhagen 1987 y en At synliggøre det
usynlige, Institut for Dramaturgi,
Azuma, Katsuko Universidad de Århus 1987; La energía del
actor: hombre-mujer o Animus-Anima, en
Intervista, por F. Ruffini, en Ruffini 1981. Repertorio 1, Querétaro 1987, The Actor’s
Entretien avec Katsuko Azuma, por F. Ruffini, Energy: Male-Female Versus Animus-
en Taviani 1982. Anima, en New York Quarterly 1/3,
Go Against the Rhythm of the Heart, entrevista Cambridge 1987, y en ANT News 19,
por F. Ruffini, en Skeel (1) 1994 (y en Sydney 1986.
Hastrup 1996). TEATRO ANTROPOLÓGICO: Teatro
Vá contra o ritmo do coracão, entrevista por F. antropológico, en Hypos 1/1, Lecce 1987;
Ruffini, en Skeel (2) 1994. Teatro antropológico , en Apuntes de Teatro
95, Santiago de Chile 1987 (y en Jaque
Bandem, I Made 177/4, Montevideo 1987; Luz de ensayo 2,
Tradition as Change and Continuity, entrevista Montevideo 1988); Anthropological
por E. Barba, en Skeel (1) 1994 (y en Theatre, en The Drama Review 117, New
Hastrup 1996). York 1988; Antropologisk Teater , en E. B.,
Tradiçao como mudança e continuidade, entre- De flydende øer, Borgens Forlag,
vista por E. Barba, en Skeel (2) 1994. Copenhagen 1989; Teatro antropológico ,
en E. B., Além das ilhas flutuantes,
Bandettini, Anna Hucitec, São Paulo-Campinas 1991.
ISTA 1986-1987, en Teatro/Festival 7 , Parma IDENTIDAD CULTURAL E IDENTIDAD
1987. PROFESIONAL: Cultural identity and
Barba, Eugenio professional identity en Skeel (1) 1994 (y
LATRADICIÓN DEL ACTOR Y LA IDENTI- en Hastrup 1996); fragmentos en The Soul
DAD DEL ESPECTADOR: Tradizione of the American Actor 4/4, New York 2002;
dell’attore e identità dello spettatore, en Identidade cultural e identidade profesion-
Hypos, 1/1, Lecce 1987 (luego en Terra al, en Skeel (2) 1994; Identidad cultural e
d’Otranto, edición especial Lecce 1987); identidad profesional: el sentido de la
The Actor’s Tradition and the Spectator’s Antropología Teatral , en Máscara 19-20,
423
Bibliografía
Ciudad de México 1995; Kulturelle iden- E. B., Teatro. Monazià, deziotecnia,
tität, professionelle identität, en Falke ezeghersi, Koan, Atenas 2001.
1996. LA FICCIÓN DE LA DUALIDAD:La finzione
EL CUERPO DILATADO: La Goliardica della dualità, en Teatro Festival 10-11,
Edotrice Universitaria, Rome 1995 Il Parma 1988 (y en Il Patalogo 11, Ubulibri,
corpo dilatado, La Goliardica Editrice Milán 1988); The Fiction of Duality, en
Universitaria, Roma 1985 (con el título Il New Theatre Quarterly, 20/5, Cambridge
corpo stesso, en Sipario, Milán 1988; frag- 1989; La Fiction de la dualité, en Ruffini
mentos con el título Tebe dalle sette porte, 1989; Dualitetens fiction in Ritual &
en el programa XXXIII Bienal de Venecia, Performance, Universitetsforlag, Århus
1985); The Dilated Body: on the Energies 1993; Fikcja rozdwojenia, en Opcje 1-2,
of Acting, en New Theatre Quarterly, 4/1, Katowice 1995.
Cambridge 1985, Den udvidede drop, en ABUELOS, HUÉRFANOS Y LA FAMILIA
Årsberetning, Institut for Dramaturgi, DEL TEATRO EUROPEO: Grandfathers,
Århus University 1985 (fragmentos con el Orphans and the Family of European The-
título Thebens syv porte, en E. atre en New Theatre Quarterly 74,
Christoffersen, Thebens syv porte, Cambridge 2003; Nonni e orfani. Una saga
Universitetsforlag, Århus 1986); Le corps di famiglia, en Teatro e Storia 24, Roma
dilaté, en Jeu 35, Montreal 1985 (y en 2003; traducción en: Conjunto 129, La
Taviani 1987); El cuerpo dilatado, en Habana, 2003; Didaskalia 54-55-56,
Maldoror 22, Montevideo 1986 (y en Actes Cracovia, 2003.
del Congrés Internacional de Teatre a EL MAESTRO OCULTO: The Hidden Master ,
Catalunya, Institut del Teatre, Barcelona en Mime journal Words on Decroux 2,
1989); The Dilated Body, en Kinopis 6/4, Claremont 1997; Il maestro nascosto , en
Skoje 1992). Culture Teatrali 1, Boloña 1999.
TEATRO EURASIANO: Eurasian Theatre , en INTRODUCCIÓN A LA ANTROPOLOGÍA
The Drama Review 119, New York 1988 (y TEATRAL: Introduzione all’Antropologia
en E. Fischer-Lichte ed., Dramatic Touch Teatrale , enScena 9, Milán 1981 (y en E.
of Difference (Theatre, Own and Foreign) , B., La corsa dei contrary, Feltrinelli,
Gunter Narr Verlag, Tübingen 1990; en R. Milán 1981); Introduction à l’Antropologie
Drain ed., Twentieth Century Theatre , Théâtrale, en E. B., L’archipel du théâtre ,
Routledge, Londres y New York 1995; en Bouffonneries, Lectoure, 1982;
E. B., Theatre. Solitude, Graft, Revolt, Introducció a l’Antropologia Teatral , en E.
Black Mountain Press, Aberystwyth 1999); B., Les illes flotants, Edicions 62,
Teatro Eurasiano en Festival de Chieri, Barcelona 1983; Introduçao à Antropolo-
Rosemberg & Sellier, Turín 1988 (y en E. gia Teatral, en Inacen 9/2, Río de Janeiro
B., Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta , 1987.
Ubulibri, Milán, 1996); Théâtre Eurasien, IDENTIDAD NACIONAL Y ANTROPO-
en Jeu 49, Montreal 1988 (y en Ruffini LOGÍA TEATRAL: Identidad nacional y
1989; P. Pavis ed., Confluences, Antropología Teatral , en Antropomonis1,
Prépublications du petit bricoleur de Boir- Buenos Aires 1996; Identitat nacional i
Robert, Saint Cyr l’École 1993; en E. B., Antropologia Teatral , en Teatre, misteris i
Théâtre. Solitude, métier, révolte , antropologia, Sitges 1991.
L’Entretemps, Saussan 1999); Teatro ORGANICIDAD: O-Effect. That which is
Eurasiano, en Máscara 1, Ciudad de Organic for the Actor/ That which is
México 1989 (y en Tablas 1, La Habana Organic for the Spectator , en Mime
1990; en E. B., Teatro. Soledad, oficio y Journal. Words on Decroux 2, Claremont
revuelta, Catálogos, Buenos Aires 1997); 1997 (y en The Drama Review 157, New
Euro-asiatisk teater , en E. B., De flydende York 1998); O-Effect. Lo que es orgánico
øer, Borgens Forlag, Copenhagen 1989; para el actor, lo que es orgánico para el
Teatro Eurasiano , en Adagio 4, Évora espectador, en Funámbulos 2, Buenos
1991 (y en E. B., Além das ilhas flutuantes, Aires 1999.
Hucitec, São Paulo-Campinas 1991); ver- LA CANOA DE PAPEL: La canoa de papel.
sión árabe en El Fenoun42, Cairo 1991 (y Tratado de Antropología Teatral ,
en The Theatre Cercles, Bagdad 1998); Escenología, Ciudad de México 1992 (y
Teatr euroazjatycki, czyli szansa , en Catálogos, Buenos Aires 1994; fragmentos
Dialog 8/38, Varsovia 1993; Avrasya con el título Antropología Teatral , en
Tyatrosu , en Mimesis 5, Estambul 1994; en
424
Bibliografía
CABALLO DE PLATA: Caballo de plata, en Teatr. Samotnosc, rzemiozlo, bunt ); traduc-
Escénica, emisión especial, Ciudad de ción árabe en The Theatre Cercles , Bagdad
México 1986 (y en E. B., La canoa de 1998; en E. B., Teatro. Monazià, deziotec-
papel, 1992 y 1994); Caballo de plata, en nia, ezeghersi, Koan, Atenas 2001.
Ruffini 1989 (y en Caballo de plata, en ANTROPOLOGÍA TEATRAL:Anthropologie
Teatro e Storia 9, Boloña 1990; con el títu- Théâtrale, en Degrés 25, Bruselas 1980;
lo Il cavallo d’argento , en E. B.,La canoa Anthropologie Théâtrale, en Degrés 29,
di carta, 1993); Cheval d’argent, en E. B., Bruselas 1982; Antropologia Teatrale , en Il
La canoë de papier, 1993; Cavalo de Patalogo 3, Ubulibri, Milán 1981 (y en E.
prata, en E. B., A canoa de papel, 1994; B., La corsa dei contrari, Feltrinelli,
Sølvhest, en E. B.,En kano af papir , 1994; Milán, 1981; E. B., Aldilà delle isole gal-
Silver Horse, en E. B., The Paper Canoe, leggianti, Ubulibri, Milán 1985);
1994; Het zilveren paard, en E. B., De Anthropologie Théâtrale, enBouffonneries
kano van papier, 1997; Silbernes Pferd, en 4, Lectoure 1982; Theateranthropologie,
E. B., Ein Kanu aus Papier, 1998; versión en R. Scholz-P. Schubert ed.,
árabe en The Theatre Cercles, Bagdad Körpererfahrug, Rowohlt, Hamburgo
1998; Hoberatsu, en E. B., Paberlaevuke, 1982 (y en E. B., Jenseits der
Eesti Teatriliit, Tallin 1999; Az Ezüst ló. Schwimmenden Inseln, Rowohlt,
Egy hetes munka, en E. B., Papírkenu, Hamburgo 1985); Antropologia teatru:
Kijarát Kiadó, Budapest 2001. krok dalej, en Dialog 4/27, Varsovia 1982;
CONOCIMIENTO TÁCITO: HERENCIA Y Theatre Anthropology , en The Drama
PÉRDIDA: Tacit Knowledge: Heritage Review 94, New York 1982 (y en E. B.,
Beyond the Floating Islands, Performing
and Waste , en New Theatre Quarterly 63, Arts Journal, New York 1986);
Cambridge 2000 (y en Odin Teatret 2000 , Antropologia teatral, en E. B., Les illes
Århus University Press, Århus 2000); flotants, Edicions 62, Barcelona 1983 (y en
Conoscenza tacita: dispersione et eredità, Acto Latino 0, Bogotá 1983; Maldoror 17-
en Teatro e Storia 20-21, Boloña 2000; 18, Montevideo 1984; E. B., Las islas
Cicha Wiedza: dzidzictwo i spustoszenie, flotantes, Universidad Nacional Autónoma
en Didaskalia 35, Cracovia 2000; de México, Ciudad de México 1983; E. B.,
Conocimiento tácito: herencia y pérdida, Más allá de las islas flotantes, Gaceta,
en Aula de teatro. Cuadernos de estudios Ciudad de México 1986, y Firpo-Dobal,
teatrales 18, Málaga 2001 (y en Buenos Aires 1987); Al hayat al Masrahye,
Funámbulos 14, Buenos Aires 2001); en The Theatre Life, Ministerio de Cultura,
Connaissance tacite: gaspillage et Siria 1988 (y en Masirat Al-muaksin, Dar
héritage, en Anne-Marie Gourdon ed., Les al Kinuz, Damasco 1995); Pozorisma
nouvelles formations de l’interprète, Antropologija, en Dometi 72-73/20,
CNRS, París 2004. Ljubljana 1993; Theatre Anthropology, en
LA TERCERA ORILLA DEL RÍO: La tercera Kinopis 8/5, Skopje 1993; Divadelní
orilla del río, en Reencuentro Ayacucho , Antropologie, en Svet a Divadlo 4, Praga
Cuatrotablas, Lima 1988 (y en Espacio 1994; Tiyatro Antropolojisi , en Mimesis 5,
4/2, Buenos Aires; en Conjunto 78, La Estambul 1994.
Habana 1989, en E. B., Teatro. Soledad, ANTROPOLOGÍA TEATRAL: PRIMERAS
oficio y revuelta, Catálogos, Buenos Aires HIPÓTESIS: Theateranthropologie: über
1997 y Teatro. Soledad, oficio y rebeldía , Orientalische und Abendländische
Escenología, Ciudad de México 1998); La Schauspielkunst, en M. Braunek ed., Teater
terza sponda del fiume, en Teatro e Storia im 20 Jahrhundert, Rowohlt, Hamburgo
5, Boloña 1988, en E. B., Teatro. Mestiere, 1980 (y en Jenseits der Schwimmenden
solitudine, rivolta, Ubulibri, Milán 1996; Inseln, Rowohlt, Hamburgo 1985);
Flodens tredje bred , en Kritik 87, Antropologia Teatru: pierwsze hypotezy ,
Copenhagen 1989; La troisième rive du en Dialog 1/26, Varsovia 1981; Theatre
fleuve, enEurope 726, París 1989 (y en E. Anthropology: First Hypothesis, en
B., Théâtre. Solitude, métier, révolte , Theatre International 1, Londres 1981 (y
L’Entretemps, Saussan 1999); The Third en E. B., Beyond the Floating Islands,
Bank of The River, en The Act 1/2, New Performing Arts Journal, New York 1986);
York 1990 (y en E. B., Theatre. Solitude, Antropología teatral, algunas hipótesis, en
Craft, Revolt, Black Mountain Press, La Cabra 33/35, Univ. Nacional Autónoma
Aberystwyth 1999); Trzeci brzeg rzeki, en de México, Ciudad de México 1981 (y en
Konteksty 3-4, Varsovia 1991 (y en E. B., E. B., Más allá de las islas flotantes,
425
Bibliografía
Gaceta, Ciudad de México 1986); Canadian Theatre Review 35, York
Anthropologie Théâtrale: premières University 1982 (y en E. B., Beyond the
hypothèses, en E. B.,L’archipel du théâtre , Floating Islands, Performing Arts Journal,
Bouffonneries, Lectoure, 1982; New York 1986); La cursa de contraris, en
Antropologia Teatral: primeres hipòthesis , E. B., Les illes flotants, Edicions 62, Barcelona
en E. B., Les illes flotants, Edicions 62, 1983; La búsqueda de los contrarios, en E. B.,
Barcelona 1983; Antropologia Teatrale: Las islas flotantes, Universidad Nacional
prime ipotesi, en E. B., Aldilà delle isole Autónoma de México, Ciudad de México 1983
galleggianti, Ubulibri, Milán 1985; (y en E. B., Más allá de las islas flotantes,
Antropologia Teatral: algumas hipótesis , Gaceta, Ciudad de México 1986); fragmento con
en Teatro Universitario 2, Río de Janeiro el título: Cuando el actor abandona los territo-
1986; Teatriantropoloogia: ja selle toime rios conocidos, en Quehacer Teatral 2,
(smane hüpotees), en Teater, muusika, kino Bogotá 1984; Bermerkungen über das
5, Tallin 1989. Schweigen der Schrift, en Bermerkungen
über das Schweigen der Schrift, Verlag der
TRADICIÓN Y FUNDADORES DE TRADI- theatre-assoziation, Köln 1983 (y con el
CIONES: Tradition and Founders of Traditions título Der Lauf der Gegensätze en E. B.,
en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996); La tradi- Jenseits der Schwimmenden Inseln,
ción y los fundadores de tradiciones, enMáscara Rowohlt, Hamburgo 1985); Dårlig far og
15, 1993 y en Máscara 17-18, Ciudad de dårlig sønn: om skuespillerens opplæring,
México 1994; Tradizione e fondatori di fragmento en Spillerom 2, Oslo 1986;
tradizionie La scala sulla riva del fiumecon el Masirat al-mu-aksin, Dar al Kinuz,
título Il viaggio delle identità, en Il Patalogo17, Damasco 1995.
Ubulibri, Milán 1994; Tradiçao e fundadores de
tradiçao, en Skeel (2) 1994; Traditions el fonda- ¿QUÉ ES LA ANTROPOLOGÍA TEATRAL?:
teurs de tradition, en Marsyas 31, París 1994; What is Theatre Anthropology, en Skeel (1)
Traditionen und traditionsgründer, en 1994; O que é Antropologia Teatral , en Skeel (2)
Flamboyant 1, Colonia 1995. 1994; Was ist Theateranthropologie?, en Falke
1996; fragmento con el título International
EL CAMINO DEL RECHAZO: La via del rifiuto, School of Theatre Anthropology, Sofia 2000.
en Per 10 anni, Centro per la About the Invisible and Visible in Theatre and
Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, about ISTA in Particular: Eugenio Barba
Pontedera 1984; La voie du refus , en Jeu to Philip Zarrilli, en The Drama Review
33, Montreal 1984; El camino del rechazo, 119, New York 1988.
en E. Ceballos ed., Técnicas y teorías de la
dirección, Escenología, Ciudad de México Caballeros con espadas de agua , en L.
1985 (y en Maldoror 22, Montevideo Masgrau ed., Arar el cielo. Diálogos lati-
1986); La via del refús , en Estudis noamericanos, Fondo Editorial Casa de las
Escènics 27, Barcelona 1985; The Way of Américas, La Habana 2002.
Refusal, en NCPA Quarterly Journal 1- Carta de Eugenio Barba a Nitis Jacon, en
2/15, Bombay 1986 (y en New Theatre Máscara 19-20, Ciudad de México 1995,
Quarterly, 16/4, Cambridge 1988); Az con el título Aquí no se puede hacer nada,
Elutasítás Utján, en Kultura és Közosseg, en Arar el cielo. Diálogos latinoameri-
Budapest 1989; Nægtelsens vej, en E. B., canos, Fondo Editorial Casa de las
De flydende øer, Borgens Forlag, Américas, La Habana 2002 (y en Carta de
Copenhagen 1989; Caminho da recusa , en Eugenio Barba a Nitis Jacon, en Cartas do
E. B., Além das ilhas flutuantes, Hucitec, FILO, FILO, Londrina 1997; Letter by
São Paulo-Campinas 1991. Eugenio Barba to Nitis Jacon, en Cartas
LA BÚSQUEDA DE LOS CONTRARIOS: La do FILO, FILO, Londrina 1997).
course des contraires , en Les voies de la Como surgiu a ISTA , en Skeel (2) 1994.
création théâtrale9, CNRS, París 1980 (y La conferencia de Santiago, en Apuntes de
en E. B., L’archipel du théâtre , Teatro 99, Santiago de Chile 1989.
Bouffonneries, Lectoure 1982); Le corps crédible, en O. Aslan ed., Le Corps en
Modsætningerners spil, Berg, Copenhagen jeu, CNRS, París 1993.
1980; Komunikacija (fragmento), en
Prolog 50, Zagreb 1981; La corsa dei con- Elogio della boxe, en L’indice 5, Roma 1995.
trari, en E. B., La corsa dei contrari, Et dramaturgisk grundprincip, Årsrapport
Feltrinelli, Milán 1981 (y en E. B., Aldilà 2000, Centro de Cultura y Desarrollo de
delle isole galleggianti, Ubulibri, Milán Dinamarca, Copenhagen 2000.
1985); The Way of the Opposites , en
426
Bibliografía
Exister avant de représenter, en Puck 7, Les Wachsamheit und offene Freiheit des Körpers ,
Ardennes 1994. en Tanz Aktuell 3, Berlín 1988.
The Female Rôle, en The Drama Review 110, Von der Verantmortung individueller Freiheit ,
New York, 1986 (y en Skeel (1) 1994; en Tanz Aktuell 9, Berlín 1989.
Hastrup 1996 y con el título O papel Im Licht Gegenwärtiger Träume. Der klassische
femenino, en Skeel (2) 1994). indische Tanz, enTanz Aktuell 2, Berlín 1992.
How ISTA Came into Being, en Skeel (1) 1994 Odissi. Klassischer Indischer Tanz und Aspekte
(y en Hastrup 1996). der Theaterantropologie, Mime Centrum
Intervista a Volterra , ed. por di P. Giacché, en Berlin, Berlín 1992.
Taviani 1982. Borie, Monique
Lettera di Eugenio Barba a Marco De Marinis Eugenio Barba et son école, en Théâtre/Public
en Due lettere sul pre-espressivo dell’at- 38, París 1981.
tore, il mimo e i rapporti fra pratica e teo- Une pédagogie pour le théâtre de groupe, en
ria, en Teatro e Storia 16, Boloña 1994. Théâtre/Public 46/47, París 1982.
O método Românico, en Cadernos de espec- L’Acteur: masculin, féminin , en L’Art du
táculos 2, Teatro Carlos Gomes, Río de Théâtre, París 1986.
Janeiro 1996.
Le Regard e l’autre, une école de l’acteur
Prefazione a Ruffini 1981. vivant, en Théâtre/Public 76/77, París
The ripe action, en Mime Journal. Theatre East 1987.
and West Revisited, Claremont 2002-2003. Enseignement et création, un même chemin, en
Il ritmo nascosto, en Corriere dell’UNESCO , L’Art du Théâtre 8, París 1987/88.
4/1996, Roma 1996. Anthropologie Théâtrale et approche anthro-
Sanjukta Panigrahi: In Memory, en The Drama pologique du théâtre, en Bouffonneries
Review 158, New York 1998. 22/23, Lectoure 1989.
Barker, Clive L’Acteur et la mémoire des origines, en Le
Developing a New Language, en Theatre Cahier de l’Herne, París 1990.
International 1, Londres 1981. Boudet, Rosa Ileana
El ISTA de Boloña: premises culturales , en Territorio de lo invisible, en Conjunto 104, La
Cruciani 1992. Habana 1996.
L’ISTA di Boloña: Rapporto della sesta ses- Bovin, Mette
sione dell’ISTA, en Guccini-Valenti 1992. Provocation Anthropology: Bartering
Bassnett, Susan Performance in Africa, en The Drama
Anatomía del teatro , en New Theatre Quarterly Review 117, New York 1988.
6, Cambridge 1986. Braunek, Manfred
Tasks of Theatre Anthropology , en New Theatre Teatro come atteggiamento inscenatorio , en
Quarterly 6, Cambridge 1986. Ruffini 1981.
Perceptions of the Female Rôle , en New Bredsdorff, Thomas
Theatre Quarterly11, Cambirdge 1987. Det rejsende universitet, en Politiken 2/5,
Bjelác-Babíc, Ranka Copenhagen 1996.
Utilizzazione di un metodo scientifico nello stu- Lettera ad Eugenio Barba a proposito
dio dell’ espressione sportiva e teatrale, en dell’ISTA, en Ruffini 1981.
Ruffini 1981. Cardona, Patricia
Birringer, Johannes Crónica de un llamado, en Escénica, edición
Repetition and Revolution: Theatre especial, Ciudad de México 1986.
Anthropology after Brecht, en Theatre, Energie et vision du monde, en Ruffini 1989.
Theory, Postmodernism, Indiana Univ.
Press-Bloomington e Indianápolis 1991. Las primeras preguntas, en Cruciani 1992.
Bjelke, Torben Antropología Teatral , en Máscara 19-20,
Ciudad de México 1995.
Diario dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981.
Hombres y mujeres de acción escénica definen
Blum, Lambert los principios comunes a las culturas
ISTA-Tagung in Holstebro 1986 , en Theater teatrales del mundo, en Uno más uno 28/5,
Zeitschrift 2, Berlín 1987. Ciudad de México 1996.
427
Bibliografía
Jerzy Grotowski hace crónica de su vida (I-II- Cruciani, Fabrizio
III), en Uno más uno 7, 8, 9/6, Ciudad de A proposito della scuola degli attori, en Cittá e
México 1996. Regione 3, Boloña 1981.
Para sobrevivir el teatro debe saltar hacia lo Il luogo dei possibili, en Giccini-Valenti 1992.
invisible: Luis de Tavira en Copenhagen, en D’Aetwyler, Jean-Jacques
Uno más uno31/5, Ciudad de México 1996.
Lettera a Eugenio Barba a proposito dell’ISTA
Prendido dinamismo multicultural en di Bonn, en Ruffini 1981.
Copenhagen, en Uno más uno17/5, Ciudad
de México 1996. Dasgupta, Gautam
En el teatro no hay reglas, aunque todo nace en Anthropology and Theater, en PAJ 24, New
los pies y sube al cielo, en Uno más uno York 1984.
30/5, Ciudad de México 1996. De Marinis, Marco
El teatro como afirmación de la identidad o puente de Il Corpo artificiale. Biologia e cultura dell’arte
comunicación entre la diversidad, en Uno más dell’attore, en Prometeo 4, Boloña 1986.
uno 29/5, Ciudad de México 1996. Capire il teatro. Liniamenti di una nuova
Carreri, Roberta teatrologia, La Casa Usher, Florencia
The Actor’s Journey: Judith from Training to 1988.
Performance, ed. de E. Christoffersen, en A scuola con Faust (Riflessioni in forma di
New Theatre Quarterly 26/7, Cambridge diario sull’Antropolia Teatrale) , en
1991. Guccini-Valenti 1992.
Il viaggio dell’attore dal training allo spettaco- Mimo e teatro nel Novecento, La Casa Usher,
lo, en Guccini-Valenti 1992. Florencia 1993.
Territories of the Body, entrevista ed. por I. Lettera di Marco De Marinis a Eugenio Barba,
Watson, en Hastrup1996. en Due lettere sul pre-espressivo dell’attore,
La dinamica degli equivalenti fisici, entrevista il mimo, e il rapporti fra pratica e teoria, en
ed. por L. Masgrau, en De Marinis 1997. Teatro e Storia 16, Boloña 1994.
La dynamique des équivalences physiques, en From Pre-expressivity to the Dramaturgy of the
Pavis 1999. Performer, en Leabhart 1995.
Carrió, Raquel The Mask and Corporal Expression in 20 th
Century Theatre, en Leabhart 1995.
Escrito en el espacio, en Máscara 9/10, Ciudad Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva
de México 1992 (y en Cruciani 1992). teatrología, Galerna, Buenos Aires 1997.
Scrittura nello spazio, en Guccini-Valenti 1992. Dal pre-espressivo alla drammaturgia dell’attore.
Chamberlain, Frank Saggio sulla ‘Canoa di carta’, en De Marinis
Presenting the Unrepresentable: Maeter-linck’s 1997.
L’intruse and the Symbolist Drama, en Rifare il corpo. Lavoro su se stessi e ricerca
Yarrow ed. 1997. sulle azioni fisiche dentro e fuori del teatro
Chatra, I Nyoman nel Novecento, en Teatro e Storia 19,
y R. Jenkins, Bacchanalian Hieroglyphs , en Boloña 1997.
Leabhart 1995. En quête de l’action physique, au théâtre et au
Chemi, Tatiana delà du théâtre: de Stanislavski à Barba, en
Pavis 1999.
‘Mente’ sapendo di mentire. Il concetto di Mente-
Corpo nell’Antroplogia Teatrale, en Porta di De Tavira, Luis
Massa, edición especial, Nápoles 2000. El teatro en una sociedad multicultural, en
Christoffersen, Exe ADE 56-57, Madrid 1997.
The Presence Radiated by Actor-Dancer, en Delgado, Mario
Nordic Theatre Studies , Oslo 1989. Diario dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981.
Yoricks Grimasse , en Theater Et 79, De Vos, Patrick
Copenhagen 1996. Onnagata, fleur de Kabuki, en Taviani 1987.
Coppieters, Frank Elsass, Peter
Eugenio Barba et son École Internationale Rapports sur les travaux de la deuxième session
d’Anthropologie Théâtrale, en Alternatives publique de l’ISTA, en Taviani 1982.
Théâtrales 6/7, Bruselas 1981.
428
Bibliografía
Primer Acto 263, Madrid 1996); La canoa Ubulibri, Milán 1996); El pueblo del ritu-
di carta. Trattato di Antropologia Teatrale , al, en E. B., La canoa de papel 1992 y
Il Mulino, Boloña 1993 (fragmentos con el 1994 (y en Conjunto 94, La Habana 1993;
título Appunti per I perplessi (e per me E. B., Teatro. Soledad, oficio y revuelta ,
stesso), en Guccini-Valenti 1992; fragmen- Catálogos, Buenos Aires 1997 y en Teatro.
tos con el título L’azione reale, en Teatro Soledad, oficio y rebeldía, Escenología,
e Storia 13, Boloña 1992); Le canoë de Ciudad de México 1998); Le peuple du rituel,
papier. Traité d’Antropologie Théâtrale , en E. B., La canoë de papier, 1993 (y en E.
Bouffonneries, Lectoure 1993 y B., Théâtre. Solitude, métier, révolte ,
L’Entretemps, Saussan 2004; fragmentos L’Entretemps, Saussan 1999); Ritualets
con el título Antropologia teatru: geneza, Folk, en E. Christoffersen ed., Aktuelle
definicja, en Dialog 86, Varsovia 1993; A Teaterproblemer 31, Institut for
canoa de papel. Tratado de Antropologia Dramaturgi, Århus University 1994 (y en
Teatral , Hucitec, São Paulo-Campinas E. B., En kano af papir, 1994); O povo do
1994; The Paper Canoe. A Guide to ritual, en E. B., A canoa de papel, 1994;
Theatre Anthropology, Routledge, Londres People of Ritual, E. B. en The Paper
y New York 1994 (fragmentos con el título Canoe, 1994 (y en E. B.,Theatre. Solitude,
The Genesis of Theatre Anthropology, en Craft, Revolt, Black Mountain Press,
New Theatre Quarterly 38, Cambridge Aberystwyth 1999); De mensen van het rit-
1996); En kano af papir. Indføring i ueel, en E. B., De kano van Papier, 1997;
Teaterantropologi , Drama, Gråsten 1994; Das Volk des Rituals , en E. B., en Ein kanu
fragmentos con el título Zapiski dla zak- aus Papier, 1998; Rituaalirahvas, en
lopotanych (i dla siebie samego), en Dialog Paberlaevuke, 1999; A rítus népe, en E. B.,
10/41, Varsovia 1996; De kano van papier. Papírkenu, 2001.
Verhandeling over Theaterantropologie, TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN E
PassePartout, Amsterdam 1997; Ein Kanu aus HISTORIOGRAFÍA: Prefazione en
Papier. Abhandlung über Theater- Azzaroni 1990; Notas sobre Antropología
Anthropologie, en Flamboyant 7-8, Colonia Teatral y técnicas de la representación his-
1998 (fragmentos con el títuloWiederkehrende toriográfica, en Espacio 8, Buenos Aires
Prinzipien in Der Sprechende Körper, 1990; Performance Techinques and
Alexander Verlag, Berlin & Museum für Historiography, en Skeel (1) 1994 (y en
Gestaltung, Zurich 1996); Paberlaevuke. Sisse- Hastrup 1996); Tecnicas da representaçao
juhatus Teatri-Antropologiasse, Eesti Teatriliit, e historiografia, en Skeel (2) 1994.
Tallin 1999; Papírkenu. Bevezetés a színházi PRE-EXPRESIVIDAD/IMPROVISACIÓN:
antropológiába, Kijárat Kiadó, Budapest 2001; Pre-expressivity/Improvisation , en Skeel
edición coreana: Moonhak-kwa-Jisung-sa, Seúl (1) 1994 (y en Hastrup 1996); Pré-expres-
2001. sividade/improvisaçao, en Skeel (2) 1994.
EL ESPACIO PARADÓJICO DEL TEATRO: LOS PASOS A ORILLAS DEL RÍO:The Steps
Lo spazio paradossale del teatro, enLinea on the River Bank en The Drama Review
d’ombra 116, Milán 1996; Det paradok- 4/38, New York 1994 (y en E. B., Theatre.
sale rum, en Politiken, Copenhague 1996 Solitude, Craft, Revolt, Black Mountain
(y en Årsberetning, Kulturministeriets Press, Aberystwyth 1999); La scala sulla
udviklingsfond, Copenhague 2000); O riva del fiume, con el título Il viaggio delle
spaço paradoxal do teatro, en Cadernos do identità, en Il Patalogo 17, Ubulibri, Milán
espectáculos 2, Teatro Carlos Gomes, Río 1994 (y en E. B., Teatro. Solitudine,
de Janeiro 1996; El espacio paradójico del mestiere, rivolta, Ubulibri, Milán 1996);
teatro, en Festival Iberoamericano de La escalera a orillas del río, en Conjunto
Teatro , Cádiz 1996. 104, La Habana 1997 (y en E. B., Teatro.
LA PARADOJA PEDAGÓGICA: Paradosso Soledad, oficio, revuelta , Catálogos,
pedagogico, en Ruffini 1981; Pedagoski Buenos Aires 1997 y en Teatro. Soledad,
paradoks, en Prolog 50, Zagreb 1981; Le oficio y rebeldía, Escenología, Ciudad de
paradoxe pédagogique, en Taviani 1982. México 1998); L’escalier sur la rivage du
fleuve, en E. B., Théâtre. Solitude, métier,
EL PUEBLO DEL RITUAL: Il popolo del révolte, L’Entretemps, Saussan 1999; tra-
rituale, en Linea d’ombra 73, Milán 1992 ducción griega en E. B., Teatro. Monazià,
(y en La costruzione della forma, deziotecnia, ezeghersi, Koan, Atenas 2001;
Università del Teatro Eurasiano, Padua en E. B., Teatr. Samotnosc, rzemiozlo,
1992; en E. B., La canoa di carta, 1993; en bunt, Universidad de Varsovia, 2003.
E. B., Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta ,
429
Bibliografía
Fábregas, Xavier dello Spettacolo dell’Università La
Lettera a Eugenio Barba in occasione Sapienza di Roma, Rome 1982-83.
dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981. Guarino, Raimondo
Falke, Christoph Une solitude attentive. Chronique de l’improvi-
Weites Land des Wissens , enTheater der Zeit, 1996. sation, en Taviani 1982.
Falletti, Clelia Guccini, Gerardo
I Laberinti dell’ISTA 1996, en Teatro e Storia Notas sobre la cultura del cuerpo en los can-
tantes líricos, en Cruciani 1992.
18, Boloña 1996.
Hanayagi, Kanichi
Féral, Josette
Intervista, ed. por M. Oshima, en Guccini-
Le texte spectaculaire: la scène et son texte, en Valenti 1992.
Pavis 1999.
Entrevista, ed. por M. Oshima, en Cruciani
Filippetti, Renzo 1992.
Il lavoro organizzativo, una lettera, en Guccini- Hastrup, Kirsten
Valenti 1992.
The Motivated Body, en A Passage to
Frechette, Carol Anthropology, Routledge, Londres 1985
L’ISTA et le rôle feminin , en Jeu 43, Montreal (con el título Il corpo motivato, en Teatro e
1987. Storia 17, Boloña 1995)
Fredrikson, Hans Incorporated Knowledge, Leabhart 1995.
Antropologin som ingang till teatern, en Teater Verkörperters Wissen , en Falke 1996.
Tidningen 78, Estocolmo 1996. Helbo, André
Gagnon, Odette Il «gioco» della terminologia, en Ruffini 1981.
En présence de la troisième session de l’ISTA , Hind, Tage
en Jeu 39, Montreal 1986.
Naervaer i kraft at fravaer, en Tusind Øjne 92,
Gale, Barnaby Copenhagen 1986.
Diario dellÍSTA di Bonn, en Ruffini 1981. Hoff, Frank
García Muñoz, Francisco Rapporto della sesta sessione dell’ISTA, en
Décima sesión internacional de la ISTA, en Guccini-Valenti 1992.
Primer Acto 263, Madrid 1996. El ISTA de Boloña: premisas culturales , en
Giacché, Piergiorgio Cruciani 1992.
ISTA che scuola, en Scena 9, Milán 1981. Zeami drammaturgo, en Guccini-Valenti 1992.
La scuola di Barba e il teatro di gruppo, en Homar, Susan
Scena 9, Milán 1981. Los susurros de la ISTA , en Conjunto 104, La
In Principio, en Teatro festival 7, Parma 1987. Habana 1996.
Antropologia Culturale e Cultura Teatrale , en Jenkins, Ron
Teatro e Storia 4, Boloña 1988. y N. Catra, Bacchanalian Hieroglyphs, en
Mémoire sociologique, en Ruffini 1989. Leabhart 1995.
Teatro e antropologia. Note su una «canoa di A Hunger for Hieroglyphs, en Hastrup 1996.
carta», enLinea d’ombra 86, Milán 1993. Jezier, Feliza
Láltra visione dell’altro. Un’equazione tra Desde los ojos de una americana del sur, en
antropologia e teatro , L’ancora del Conjunto 104, La Habana 1996.
Mediterraneo, Perugia 2004. Kaquet, Brigitte
Grotowski, Jerzy Metadialogue, en Taviani 1987.
Intervista, ed. por F. Ruffini, en Ruffini 1981. Korish, David
Lois pragmatiques, en Taviani 1982. Reflexiones de un constructor, en Conjunto
Spannung und Entspannung mussen zusam- 104, La Habana 1996.
menspielen, en Theater Heute 9, Berlín Krøgholt, Ida
1982.
ISTA. At skabe deltagerens blik , en Teater Et
Tecniche originarie dell’attore , transcripción 79, Copenhagen 1996.
de una lección en el Istituto del Teatro e
430
Bibliografía
Laborit, Henri Entretien avec Sanjukta Panigrahi, en Taviani
Impressioni dal Simposio, en Ruffini 1981. 1982.
Leabhart,Thomas La creazione della danza Odissi, en Guccini-
Valenti 1992.
The mask as Shamanic Tool in the Theatre Cinque maestri, en Guccini-Valenti 1992.
Training of Jacques Copeau, en Leabhart
1995. Cinco encuentros, en Cruciani 1992.
Mansur, Nara Fragmentos con el título Never Show Tiredness
en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996).
Escalar el árbol de maple en otoño , en
Conjunto 111, La Habana 1998. Fragmentos con el título Nunca mostre
cansanço, en Skeel (2) 1994.
Martínez Tabares, Vivian
Five Meetings, en Skeel 1994 (1) (y en Hastrup
Vivir la ISTA o el placer quimérico de apresar 1996).
lo inasible, en Conjunto 111, La Habana
1998. Cinco encontros, en Skeel (2) 1994.
Masgrau, Lluís L’ISTA di Boloña 1990 , en Guccini-Valenti
1992.
L’uno e il multiplo. La drammaturgia dell’at-
tore allÓdin Teatret , en De Marinis 1997. Pavis, Patrice
La dramaturgie de l’acteur à l’Odin Teatret , en Dancing with Faust. A Semiotician’s
Pavis 1999. Reflections on Barba’s Intercultural Mise-
en-scène, en The Drama Review 123, New
L’interprétation de la partition, en Pavis 1999. York 1989.
La dramaturgie du personnage, en Pavis 1999. Le theatre au croisement des cultures , Libraire
La dynamique des équivalences physiques, en José Corti, París 1990 (versión inglesa:
Pavis 1999. Theater at the Crossroads of Culture ,
La construction de l’extérieur, en Pavis 1999. Routledge, Londres 1992).
Most, Henrik I testi dell’attore. Domande a Julia Varley , en
Guccini-Valenti 1992.
We are the World , en Teater Et 79, Copenhagen
1996. Los textos del actor, en Cruciani 1992.
Muguercia, Magaly Da Stanislavski a Wilson. Antologia sulla parti-
tura, en De Marinis 1997.
Barba: trascender la literalidad, en Conjunto
78, La Habana 1989. Una nozione piena d’avvenire: la sottopartitu-
ra, en De Marinis 1997.
Munk, Erika Underscore: The Shape of Things to Come, en
The Rites of Women, enPAJ 29, New York 1987. Yarrow 1997.
Nagel Rasmussen, Iben Anthologie portative de la partition , de
La drammaturgia del personaggio, entrevista Satnislavski à Wilson, en Pavis 1999.
ed. por L. Masgrau, en De Marinis 1997. La Dramaturgie de l’actrice ou: ‘voilà
La dramaturgie du personnage, en Pavis 1999. pourquoi votre fille est muette’, en Pavis
Nakajima, Natsu 1999.
Butoh, en Spillerom 61, Oslo 1997. Phelan, Peggy
Noguera, Héctor Feminist Theory, Porststructuralism and
Performance, en The Drama Review 117,
Castro y Barba, teatro en la diversidad cultural, en New York 1988.
Revista Apuntes 96, Santiago de Chile 1988. Pradier, Jean-Marie
Omolú, Augusto L’ISTA o la ‘maquette’, en Ruffini 1981.
Omolú baila el silencio, entrevista, en ISTA the First Session, en Theatre International
Conjunto 111, La Habana 1998. 1, París 1981.
Oshima, Mark Rapport sur les travaux de la deuxième session
Intervista con Kanichi Hanayagi, en Guccini- publique de l’ISTA, en Taviani 1982.
Valenti 1992. L’acteur: Aspects de l’apprentissage, en
Entrevista con Kanichi Hanayagi, en Cruciani Internationale de l’Imaginaire6/7, París 1986.
1992. Anatomie de l’acteur, en Théâtre/Public76/77
Intervista, ed. por F. Ruffini, en Ruffini 1981. París 1987.
431
Bibliografía
L’Économie de la dépense, en Taviani 1987. Ruffini, Franco
Mémoires extérieurs, en Ruffini 1989. Gesto dello spettacolo/gesto del teatro: osser-
Le Théâtre des émotions , en Evolutions vazioni sul training, en Quaderni di teatro 2
Psychomotrices 7, París 1990. Boloña 1978.
Ricordi i riflessioni sull’ISTA , en Quaderni di
Les Corps séducteurs. Eugenio Barba et le teatro 23, Boloña 1984.
«métier», en Théâtre/Public 11/12, París
1990. Antropologia teatrale , en Teatro e Storia 1, Il
Mulino, Boloña 1986.
Rapporto della sesta sessione dell’ISTA, en
Guccini-Valenti 1992. Horizontal and Vertical Montage in the
Theatre, en New Theatre Quarterly 5,
La ISTA de Boloña: premisas culturales , en Cambridge 1986.
Cruciani 1992.
Antroplogie Théâtrale, en Théâtre: modes
Verso un’estetica della stimolazione , en d’approche, Labor, Bruselas 1987.
Guccini-Valenti 1992.
Le milieu-scène: pre-expression, énergie,
De l’esthétique de la scène à l’étique du reseau, présence, en Taviani 1987.
en Théâtre/Public 116, París 1994.
‘Il ruolo della donna’ all’International School
La Scène et la fabrique des corps, Presses of Theatre Anthropology , en Teatro e Storia
Universitaires, Bordeaux 1997 (extractos: 2, Boloña 1987.
Fànic, fàllic, fàtic, Universitat de València L’attore e il dramma. Saggio teorico di
1998). Antropologia Teatrale , en Teatro e Storia 5,
The Pre-Expressive Level: A Mechanicist- Boloña 1988.
Alchemist Concept?, en Yarrow 1997. Theatre Anthropology, in Approaching Theatre,
Pronko, Leonard Bloomington, Indiana University Press,
Two Salomes and a Kabuki Montage: on 1991.
Rereading a Dictionary of Theatre El ISTA de Boloña: premisas culturales , en
Anthropology, en Leabhart 1995. Cruciani 1992.
Revel Macdonald,Nicole Rapporto della sesta sessione dell’ISTA, en
Lettera a Eugenio Barba in occasione Guccini-Valenti 1992.
dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981. Precisione e corpo-mente. Sul valore del teatro ,
Risum, Janne en Teatro e Storia 15, Boloña 1993.
Verden vil bedrages: at forske i at se på opført Teatro e boxe. L’atleta del cuore nella scena del
fiktion, en Bunt 9, Foreningen Nordiske Novecento, Il Mulino, Boloña 1995.
Teaterforskere, Dragvoll, 1992. Mime, the Actor, Action: the Way of Boxing , en
The ISTA Circus, en Hastrup 1996. Leabhart 1995.
«Satori». Il rituale della sedia vuota, en De Mime, Schauspieler, Action: die Kunst des
Marinis 1997 (y en Nordic Theatre Studies, Boxens, en Flamboyant 2, Colonia, 1995.
Oslo 1995). A Letter, en Hastrup 1996.
Un habit bariolé: les acteurs de l’Odin, en I teatri Artaud. Crudeltà, corpo-mente , Il
Pavis 1999. Mulino, Boloña 1996.
A Study in Motley. The Odin Actors, en I. Antropologia Teatrale e Drammaturgia
Watson, Performer Training. Development dell’attore, en Per piacere. Itinerari al val-
Across the Cultures, Harwood Academic ore del teatro, Bulzoni, Roma 2001.
Publishers, Amsterdam 2001. Savarese, Nicola
Brechts «Kinesiske» Verfremdung. Hvordan og Diario caméra-crayon, en Ruffini 1981.
hvorfor, en A. Scavenius-S. Jarl ed., The Experience of the Difference: Eurasian
Sceneskift. Det 20 århundredes teater i Theatre, en Forum Modernes Theater
Europa, Multivers, Copenhagen 2001. Schriftenreihe, Vol. II, Tübingen 1990.
Mei Lanfang: A model for the Theatre of the Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente ,
Future, en B. Picon-Vallin-O. Serbakov, Laterza, Roma-Bari 1992.
Meyerhold, la mise en scène dans le siècle, Pourquoi l’Anthropologie Théâtrale?, entre-
Moscú 2001. vista ed. por J. Féral, en Jeu 68, Montreal
Female Look-outs, en Degrés 107-108, 1994.
Bruselas 2002.
432
Bibliografía
Work Demostrations at ISTA. Examples of Theatrum Mundi, en Skeel (1) 1994 (y en
Transcultural Dialogue, en Skeel (1) 1994 Hastrup 1996).
(y en Hastrup 1996). Theatrum Mundi, en Skeel (2) 1994.
Demostraçoes de trabalho na ISTA. Exemplos What Happens at ISTA? Stories, Memories and
de diálogos transculturales, en Skeel (2) Reflections, en Skeel (1) 1994 (y en Hastrup
1994. 1996).
Le dimostrazioni di lavoro all’ISTA come esem- O que acontece durante a ISTA? Histórias,
pio di dialogo transculturales, en De memórias e reflexôes, en Skeel (2) 1994.
Marinis 1997.
Was Geschieht? Geschichten, Erinnerungen
Teatro eurasiano. Danzas y espectáculos entre und Reflexionen von den Treffen der ISTA
Oriente y Occidente, Escenología, Ciudad (1980-1995), en Falke 1996.
de México 2001.
L’Amleto latente di Eugenio Barba ovvero
Teatro eurasiano , Laterza, Roma-Bari 2002. quando Amleto si traveste da Don
Towards Eurasian Theatre , en Theatre East and Giovanni, en Il Patalogo 19, Ubulibri,
West Revisitided, Mime Journal, Claremont Milán 1996.
2003. Passagi e sottopassagi. Esercizi di terminolo-
Schechner, Richard gia, en De Marinis 1997.
Collaborating on Odissi, en The Drama Review Editoriale, en Teatro e Storia 19, Boloña 1997.
117, New York 1988. Taviani en la isla del teatro , entrevista, en
Schino, Mirella Conjunto 111, La Habana 1998.
La recherche de l’invraisemblance, en Taviani Artaud a voce sommessa, en F. Ruffini-A.
1987. Berdini ed., Antonin Artaud: teatro, libri e
Ríen, en Máscara 19-20, Ciudad de México oltre, Bulzoni, Roma 2001.
1995. Attore e attrice, en Enciclopedia del Cinema, Istituto
Laughter at ISTA, en Hastrup 1996. dell’Enciclopedia Italiana, Roma 2002.
Shakuntala Among the Olive Trees , en Asian Temkine, Raymonde y Valentin
Theatre Journal1/13, Honolulu 1996 (y en Lettere a Eugenio Barba in occasione dell’ISTA
De Marinis 1997). di Bonn, en Ruffini 1981.
Le spectacle de la naissance. Les répétitions Tempo, I Made Pasek
d’Eugenio Barba pour le Theatrum Mundi Intervista, ed. por F. Ruffini, en Ruffini 1981.
‘L’île des Labyrinthes’, en G. Banu ed., Les
Répétitions, en Alternatives Théâtrales 52- Softness and Vigour, en Skeel (1) 1994 (y en
54, Bruselas 1997. Hastrup 1996).
Teorici, registi, pedagoghi , en R. Alonge-G. Suavidade e vigor, en Skeel (2) 1994.
Davico Bonino ed., Storia del teatro moder- Tordera, Antoni
no e contemporaneo, Vol. III, Einaudi, Turín Sei riflessioni teoriche apprese con I miei mus-
2001. coli, en Ruffini 1981.
Seibel, Beatriz Turner, Jane
El Teatro Argentino y las Nuevas Técnicas Prospero’s Floating Island: ISTA ’96, en Asian
Europeas, en Crear 8, Buenos Aires 1982. Theatre Journal1/14, Honolulu 1997.
Encuentro de Semiótica y Antropología Teatral Tyszka, Juliusz
en Italia, en Espacio 4, Buenos Aire 1988. Dziesiata Sesja ISTA, en Teatr 11, Varsovia
Stewart, Nigel 1996.
Actor as Refusenik: Semiotics, in Theatre Dario Fo i Franca Rame wystepuja podczas
Anthropology, and the Work of the Body , enNew ISTA, en Opcje 1/20, Katowice 1998.
Theatre Quarterly36, Cambridge 1993. Valenzuela, José Luis
Taviani, Ferdinando Aldilà dell’Antropologia Teatrale , en Guccini-
Rapport sur les travaux de la deuxième session Valenti 1992.
publique de L’ISTA , en Taviani 1982. ¿Más allá de la Antropología Teatral? , en
Un vivo contrasto, en Teatro e Storia 1, Il Máscara 9/10, Ciudad de México 1992.
Mulino, Boloña 1986. Antropología teatral y acciones físicas, Instituto
La danse occulte. Enseignements d’acteurs dis- Nacional del Teatro, Buenos Aires 2000.
parus, en Ruffini 1989.
433
Bibliografía
Varley, Julia Eastern and Western Influences on Performer
Una candela accesa fra le pagine dei libri, en Training at Eugenio Barba’s Odin Teatret ,
Guccini-Valenti 1992. en Asian Theatre Journal 1, Honolulu
1988.
Una vela prendida entre las páginas de los
libros, en Cruciani 1992. Towards a Third Theatre , Routledge, New York
1993.
‘Subpartitura’: otra palabra útil y errónea, en
Conjunto 97/98, La Habana 1994. Hacia un tercer teatro, Ñaque, Ciudad Real
2000.
A Candel Lit Amongst the Pages of Books, en
Skeel (1) 1994 (y en Hastrup 1996). Performer Training. Developments Across
Cultures, Harwood Academic Publishers,
Uma vela entre as páginas dos livros, en Skeel Amsterdam 2001.
(2) 1994.
Weiler, Christel
‘Subscore’: Yet Another Useful and Wrong
Word, en Ildem i glasset. Aktuelle teater- y W. Ybema Ricordi e riflessioni sull’ISTA ,
problemer 32, Institut for Dramaturgi, en Quaderni di teatro23, Boloña 1984.
Århus 1994 (y en New Theatre Quarterly An Attempt to Trace the Secret. One
42, Cambridge 1995). Aspect of Eugenio Barba’s Theatre
The Pre-Expressive Family, en Leabhart 1995 Anthropology , en Forum Moderns
(and en Hastrup 1996). Theater Schriftenteihe, vol. 2, Gunter
Narr Verlag, Tübingen 1990.
Die Prä-Expressive Familie, en Falke 1996.
Kulturelle Austausch: Theatrale Praktiken,
La costruzione dell’esterno, entrevista ed. por Robert Wilson und Eugenio Barba, Tectum
L. Masgrau, en De Marinis 1997. Verlag, Marburg 1994.
‘Sottopartitura’: ancora un termine utile e Wethal, Torgeir
sbagliato, en De Marinis 1997.
Dalle improvisazioni al Crossing, en Guccini-
La construction de l’extérieur, en Pavis 1999. Valenti 1992.
Vill, Susanne De la improvisación al Crossing, en Cruciani
Ein Welttheater der Interkulturelle 1992.
Kommunikation, en Wort und Musik 15, L’interpretazione della partitura, entrevista ed.
Verlag Ursula Muller-Speiser, Salzburg por L. Masgrau, en De Marinis 1997.
1992 (versión polaca: Swiatowy teatr
interkultur-owej komunikacji. Euroazjaty- L’interprétation de la partition, en Pavis 1999.
ckie ‘Theatrum Mundi’ Eugenia Barby w Yamaguchi, Masao
Bolonii 1990, en Polska Sekcja Isme 3/4, Rapporto della sesta sessione dell’ISTA, en
Varsovia 1993). Guccinni-Valenti 1992.
Interakcyjna praca w teatrze ruchem, slowen i muzy- El ISTA de Boloña: premisas culturales , en
ka, en Polska Sekcja Isme1, Varsovia 1993. Cruciani 1992.
Intermediäre Kreation in interkultureller Wunderrich, Verónica
Theaterarbeit. Aus der Werkstatt von
Eugenio Barbas International School of Körper Philosophe: Eugenio Barba und das
Theatre Anthropology (ISTA) , en Odin Teatret. Theateranthropologie und
Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft. die Dramaturgie des Schauspielers ,
Modernes Thater, Gunter Narr Verlag, Edition Praesens, Viena 2000.
Tubingen, 1994. Ybema, Walter
Watanabe, Moriaki Diario dell’ISTA di Bonn, en Ruffini 1981.
Tra Oriente e Occidente, en Ruffini 1981. Zarrilli, Phillip
Entre Orient et Occident, en Taviani 1982. Colaborating on Odissi, en The Drama Review
Watson, Ian 117, New York 1988.
Report on the fourth ISTA , en Canadian For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible, en The
Theatre Review 51, Toronto 1987. Drama Review117, New York 1988.
434
RECONOCIMIENTOS
Entre 1979 y 2005 la ISTA ha organizado ARTISTAS INVITADOS
catorce sesiones internacionales con los
siguientes organizadores:
Alemania: Gisela Cremer, Sonja Kehler,
Natasha Nikprelevic, Ralf Raüker, Michael
Bonn, Alemania, 1980. Hans Jürgen Ángel, Vetter.
Kulturamt der Stadt, Bonn. Argentina: César Brie, Pepe Robledo, Ana
Holstebro, Dinamarca, 1980. Odin Teatret. Woolf.
Porsgrunn, Noruega, 1980. Grenland Friteater. Bali (Indonesia): I Nyoman Budi Artha, I
Estocolmo, Suecia, 1980. Teater Schahrazad. Dewa Ayu Ariani, I Made Bandem, Ni Ari
Bandem, Ni Dewi Bandem, Swasti Widjaja
Volterra, Italia, 1981. Roberto Bacci, Centro Bandem, I Wayan Bawa, I Wayan Berata,
per l’Investigazione e Sperimentazione Ni Nyoman Candri, I Nyoman Catra, Pino
Teatrale di Pontedera. Confessa, I Made Djimat, I Nyoman Doble,
Blois y Malakoff, Francia, 1985. Patrick Pezin, Wayan Gatri, I Nyoman Jony, I Ketut Kodi,
Bouffonneries, en colaboración con Nicolas I Nyoman Kopelin, Desak Made Suarti
Peskine, Compagnie du Hasard (Blois), Laksmi, Ni Wayan Latri, I Wayan Lantir, Ni
Edith Rappoport y Pierre Ascaride, Théâtre Ketut Maringsih, Ida Bagus Nyoman Mas, I
71 (Malakoff). Wayan Naka, I Gede Surya Negara,
Holstebro, Dinamarca, 1986. Odin Teatret. Tjokorda Istri, Putra Padmini, I Ketut
Salento, Italia, 1987. Giorgio Di Lecce, Cristina Partha, I Nyoman Punja, I Wayan Punia,
Ria, Mediterranea Teatro Laboratorio y Desak Putu Puspawati, Anak Agung Putra,
Nicola Savarese, Universidad de Lecce. Ni Made Putri, I Wayan Rai, Ni Made
Sarniani, I Nyoman Sedana, Ni Wayan
Boloña, Italia, 1990. Pietro Valenti, Centro Sekarini, I Gusti Ayu Srinatih, Ni Wayan
Teatrale San Geminiano, Renzo Filippetti, Sudi, Ni Ketut Suryatini, Desak Ketut
Teatro Ridotto y Universidad de Boloña. Susilawati, I Ketut Suteja, I Wayan Suweca,
Brecon y Cardiff, Gran Bretaña, 1992. Richard Ni Nyoman Suyasning, I Gusti Nyoman
Gough y Julie Christie, Center for Tantra, I Made Pasek Tempo, I Made
Performance Research, Cardiff. Terika, Tjokorda Raka Tisnu, I Ketut Tutur,
Londrina, Brasil, 1994. Nitis Jacon, FILO Ni Made Wati, Cristina Wistari.
(Festival Internacional de Londrina) y Brasil: Antonio Carlos dos Santos Araújo, Bira
Universidad de Londrina. Monteiro, Augusto Omolú, Cléver da
Umeå, Suecia, 1995. Sven Sahlstrom y Chris Paição, Jorge ‘Funk’ Paim, Jairo da
Torch, Umeå Teaterforening y Riksteatern. Purificação, Ory Sacramento.
Copenhagen, Dinamarca, 1996. Odin Teatret y Canadá: Richard Fowler.
Trevor Davies, Copenhagen Capital China: Mei Baoju, Pei Yanling, Sun Zhong-
Cultural de Europa 96. Shu.
Montemor O-novo y Lisboa, Portugal, 1998. Dinamarca: Emil Ferslev, Nicolaj de Fine
Marco Abbondanza, Festival 7 Sois 7 Luas Licht, Palle Granhøj, Ivan Hansen, Stephen
en colaboración con el Municipio Pier.
Montemor O-novo y la Fundación Estados Unidos: Carolyn Carlson, Thomas
Gulbenkian. Leabhart, Lisa Nelson, Steve Paxton.
Bielefeld, Alemania, 2000. Siegmar Schröder, Francia: Vincent Audat, Françoise Champault,
Theaterlabor Bielefeld. Brigitte Cirla.
Sevilla y La Rinconada, España, 2004. Ricardo Gran Bretaña:Clive Barker, Keith Johnstone.
Iniesta, TNT/Atalaya Teatro. India: Jagdish Burmann, Ileana Citaristi,
Wroclaw y Krzyzowa, Polonia, 2005. Jaroslaw Hamesh Kumar Das, Chinmaya Kumar
Fret y Grzegorz Ziólkowski, Centro de Dash, Hemant Kumar Das, Hatmohan
Estudios del Trabajo de Jerzy Grotowski y Khuntia, Kishore Kumar, Debi Prasad
de Investigación Cultural y Teatral. Mahanti, Kelucharan Mahapatra,
435
Reconocimientos
Nityananda Mohapatra, Pradeepta Sekhar STAFF CIENTÍFICO
Mohapatra, M. P. Sankaran Namboodiri, E INVITADOS ESPECIALES
Raghunat Panigrahi, Sanjukta Panigrahi,
Annada Prasanna Pattanaik, Mohini Mohan
Patnaik, Bishnu Mohan Pradhan, Gangadar Ranka Bijeljac Babic, Eugenia Casini Ropa, Meter
Pradhan, Jagdish Prasad Varman, K. N. Chelkowski, Exe Christoffersen, Fabrizio
Vijayakumar. Cruciani, Luis de Tavira, Johannes Fabian, Marco
Italia: Sergio Bini, Orazio Costa, Dario Fo, de Marinis, Peter Lesas, Clelia Falletti, Clifford
Franca Rame. Geertz, Kirsten Hastrup, Ronald Jenkins, Leszek
Kolankiewickz, Henri Laborit, Eduardo Manet,
Japón: Haruchiho Azuma, Kanho Azuma, Mbongemi Ngema, Zbigniew Osinski, Patrice
Katsuko Azuma, Mari Azuma, Senkai Pavis, Jean-Marie Pradier, Kostanty Puzyna,
Azuma, Shogo Fujima, Yoshikazu Fujisaka, Thomas Richard, Janne Risum, Franco Ruffini,
Jutaiichiro Hanayagi, Kanichi Hanayagi, Jonah Salz, Nicola Savarese, Richard Schechner,
Sasakimi Hanayagi, Akiyaso Hirade, Mirella Schino, Wole Soyinka, Ferdinando
Choyuri Imafuji, Michi Imafuji, Kunitoshi Taviani, Susanne Vill, Ugo Volli, Moriaki
Kineya, Sanshichiro Kineya, Shizuko Watanabe, Benito Zambrano.
Kineya, Naoyuki Kojima, Takae Koyama,
Akira Matsui, Yasuhiro Miyata, Natsu
Nakajima, Sae Nanaogi, Kosuke Nomura, ILUSTRACIONES
Ryosuke Nomura, Mark Oshima, Taro
Yamaguchi. Dorthe Kaergaard, Poul Østergaard, Massimo
Odin Teatret: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Sarzi Amadé, Shigetsugu Wakafuji.
Jan Ferslev, Tage Larsen, Iben Nagel
Rasmussen, Tina Nielsen, Isabel Ubeda,
Julia Varley, Torgeir Wethal, Frans Winther. FOTOGRAFÍAS
Polonia: Jerzy Grotowski.
Rusia: Gennadi Bogdanov. Fiora Bemporad, Peter Bysted, Pino Confessa, Tony
Suecia: Stina Ekblad, Ingemar Lindh. D’Urso, Christoph Falke, Torben Huss, Dana
Kalvodova, Michèle Laurent, Ingemar Lindh,
Taiwán: Tsao Chun-Lin, Lin Chun-Hui, Tracy Francesco Petroni, Jan Rüsz, Saul Shapiro, Bernd
Chung, Helen Liu. Uhlig, Nicola Savarese.
436
Este libro se terminó en enero de 2008
La edición consta de 5000 ejemplares
Impreso en la República de Cuba

El Arte Secreto Del Actor de Eugenio Barba y Nicola Savarese.

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

El Arte Secreto Del Actor de Eugenio Barba y Nicola Savarese.

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Eugenio Barba Nicola Savarese

El arte secreto del actor

Segunda edición enriquecida

EL ARTE SECRETO DEL ACTOR

ISTA - International School of Theatre Anthropology

Revisión general: Rina Skeel y equipo de Ediciones Alarcos

ISTA - International School of Theatre Una acción física: la acción perceptible

Equilibrio e imaginación. . . . . . . . . . . . . . 136 NOSTALGIA

Axé, shinmyong, taksu . . . . . . . . . . . . . . . 269 TEATRO EURASIANO

PRE-EXPRESIVIDAD TEXTO Y ESCENA

RESTAURACIÓN DEL TRAINING Y PUNTO DE PARTIDA, Nicola

Jo-ha-kyu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 VISIÓN COMO ARTE SECRETO . . . . 406

Estos principios constituyen aquello que la el espectáculo, inseparables. Pueden separarse

Diseño de Übermarionette de Gordon Craig. Anotaciones de trabajo (1905).

ANTROPOLOGÍA TEATRAL Los “buenos consejos” tienen esa particula-

Principios similares y espectáculos diferentes

Lokadharmi: (a la izquierda) comporta-

La danza de las oposiciones

Etienne Decroux: “El mimo es un retrato del trabajo”.

Danza de las oposiciones: (superior

Las virtudes de la omisión

do número de fuerzas —oposiciones— son aisladas, eventualmente amplificadas, y montadas una

Secuencia de una síntesis de Dario Fo: momentos de inmo-

Un cuerpo ficticio pues, al lenguaje de trabajo que el actor-bailarín

mero en llevar la mano a la pistola. Bohr se pre-

La anatomía es la descripción de la vida a

superiores geometrías de la vida en los cadáve-

En Japón, a principios del siglo XIX, artis-

En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo seco, la vida y la

Los padres fundadores a principios del siglo XX

Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral

(Arriba) Meyerhold, en el centro, dispone a sus actores duran-

La pedagogía es la relación entre maestro y alumno; en la personalización de esta relación

La sílaba gu significa sombras (oscuridad)

El gurú como padre, mentor reverenciado

Sólo el gurú es brahmán trascendente

Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de trabajo de Durga

Gurú-kula, estudio en casa del gurú

Gurú-daksina, regalos y recompensas

Ekalavya, discípulo extraordinario

(Izquierda) Augusto Omolú en una demostración de la

Tebas de las siete puertas

LA MENTE DILATADA Dnevnik ucenika (La construcción del persona-

ACCIONES EN TRABAJO dramaturgia de un espectáculo puede llamarse

(A la izquierda) El texto se hace acción. Página del libro de

Odin Teatret: uso del espacio en espectáculos de calle en Salento y Cerdeña.

Dramaturgia y espacio escénico

Odin Teatret: uso del espacio en espectáculos de calle en Perú y Chile.

En el siglo XX hubo una revolución de lo invisible. La importancia de las estructuras ocultas

Una acción física: la acción perceptible más pequeña

La edad de los ejercicios

4. impulso de reacción (acelerar el paso y alejarse);

Lo que el actor debe reconstruir es la complejidad de la emoción, no el resultado como senti-

(Arriba a la izquierda) Ejercicios en el Instituto Jaques-Dalcroze, en Hellerau (1911-1914).

(Arriba a la derecha) Georges Hébert: un

La acción real atención. En este nivel de base el actor puede

(Arriba) Escena de Antígona, de

Es el resultado de una espontaneidad reelabora- reconstruye, dentro del marco extra-ordinario

ENERGÍA: del griego enérgeia de ergon

La energía del actor es algo preciso que

Koshi, ki-ai, bayu

Comúnmente la “energía” se reduce a modelos de comportamientos imperiosos y violentos.

Santai, los tres cuerpos del actor

La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi: la calma en movimiento.