Esclavos PANTALLA filme y vision historica Natalie Zemon Davis eEL FILME COMO NARRACION HISTORICA Un campamento justo fuera de las murallas de Roma, Espartaco no habla.” Soy Marco Licinio Craso ~dice el general-. Debe responder cuando hablo” Espartaco no dice una palabra. Bl general lo abofetea. Espartaco leescupe la cara al general. Una isla en las Antillas en la década de 1850, Un in- ‘vuelta y ahora su oponente, cabeci rebeldes. “Esctichar guerra’, grutie el El cabecilla negro le devuelve la mirada en orgulloso silencio y escupe al blanco. Una plantacién caftera en Cuba, aito1795. Imitando a Cristo y sus Apéstoles, el conde sienta ala mesa deco- mer junto a sia su esclavo mas tozudo. Los dos hom- bres se miran uno al otro. La escena con los hombres16 Bselavos en la pantalla de perfil se parece a la famosa pintura de Giotto en que Jesiis mira al rostro de Judas. “;Quién soy? ~pre- nde-. ;Quién soy?” El esclavo lo mira en El conde y su esclavo Sebastian en La ditima cena. res representaciones en cine de momentos imaginados en la lar- Te historia de la esclavitud y la resistencia a la esclavitud. ;Qué pensar de ellas? gLes hacemos poco caso, pensando que Laurence Olivier solo interpreta al general romano; Kirk Douglas, a Espartacos y Marlon Brando, al inglés? ;Observamos la similitud en todas las escenas -los amos buscando reconocimiento, los rebeldes en silen- cio, el escupitajo- y nos preguntamos si los dos tiltimos filmes citan el primero, como suelen hacer los realizadores cinematogrificos? 30 podemos pasar a preguntarmos si estas escenas son también es- fuerzos serios de representar conflictos y sensibilidades en la historia de la esclavitud? ;Podemos asignar a realizadores, actores y espec- tadores los papeles de participantes en un “experimento de pensa- miento” colectivo sobre el pasado? ‘A primera vista, este objetivo pudiera parecer dificil. Los lectores bien pudicran preguntarse si podemos llegar a un recuento histérico iIme como narracién histérica 17 fiel a las pruebas si dejamos las fronteras de la prosa profesional a la imagen, el sonido y la accién dramatica del filme. De hecho, esta pregunta se formulé en la antigua Grecia, mucho antes de los dias de Espartaco, en relacién con la prosa histérica y la poesia épica Herodoto y Tucidides habjan pasado de la poesia ala prosa al escribir sus historias del siglo V a. n.e., y esto constituyé algo asf como una revolucién. Homero habia cantado con inspiracién divina las dispu- tas que condujeron a la Guerra de Troya. El recuento de Herodoto de las guerras entre persas y griegos no estaba tomado de una diosa, sino de lo que habia “aprendido por indagacién (historias)”. También Tucidlides escribié de la Guerra del Peloponeso a partir de sus propias “indagaciones’, comparando criticamente recuentos y evidencias. Se permitié a poetas como Homero exagerar o inventar ~explicé él- para agradar y atraer oyentes, pero escribié solo lo que habia presen- ciado 0 descubierto en fuentes fiables.’ Décadas més tarde, Aristételes establecié de otra forma la dis- tincién entre poesia e historia, recalcando menos la importancia del verso en oposicién a la prosa y mas su contenido y propésito. “El historiador relata lo que ha ocurrido; el poeta, lo que puede ocurrir La poesia trata verdades generales; a historia, sucesos especifi- cos” Pensando en el teatro épico y trégico a un tiempo, Aristoteles dijo que el poeta debe escoger de sucesos, reales o ficticios, y con- formar con ellos una historia unificada, mientras que el historiador debe narrar lo que haya ocurrido dentro de un periodo, adécuense 0 no perfectamente las cosas.? Muchas veces estas distinciones clisicas solian borrarse en la practica. En relacidn con los diferentes discursos que cita en su his- toria, el riguroso Tucidides explicé que no podia recordar palabra por palabra lo que habia ofdo o se le habia contado, “de modo que mi habito ha sido hacer que los oradores digan lo que en mi opinién exi- agian de ellos las diversas ocasiones, adhiriéndome lo mas estrecha- mente posible, por supuesto, al sentido general de lo que en realidad decian’. Los historiadores europeos siguieron hasta el siglo xv1 esta convencién de insertar discursos inventados, pero apropiados. Ademés, al escoger entre recuentos contradictorios de sucesos, ‘Tucidides pudiera haberse visto obligado a recurrir a lo que era18 Bsclavos en a pantalla historiadores simple- mente brinden,un recuento impreciso de todo lo que ocurre en un perfodo, la imagen de los escrito icos que ofrece Aristoteles no fue certera. En aquellos tiempos, los historiadores tomaban y es- cogian soby y desde entonces lo vienen haciendo. Los libros de historia pueden no tener el mismo tipo de comienzo, y final que una tragedia griega, pero de todos modos teni tuna estructura ordenada.? El antiguo contraste entre poesia e historia, y el cruce entre am- bas, anticipan el contraste y cruce entre el ‘oy la prosa histérica. A la poesia no solo se le ha dado novelar, sino que utiliza un conjunto particular de técn ici uso al trasmitir algunos tipos de informacién histérica, pero también pueden ampliar su poder para expresar algunos rasgos del pasado. lo, Walter Rodney ha narrado la historia de la esclavitud y los trabajadores del Caribe en eruditas historias sociales. Omeros, de Derek Walcott, da voz poética al dolor y la grandeza de esas mis- mas experiencias. Su griot lamenta la captura de esclavos africanos: “Eramos del color de las sombras cuando vinimos / con tintineantes sos en las piernas para unirnos a las cadenas del mar! eS 3Cuales son las posibilidades del filme para hablar del pasado en una forma significativa y precisa? Podemos evaluarlas bajo los mis- ia condicién de “largometrajes trama, las técnicas de narracién y representacién, veracidad de! producto terminado. Examinaré agi fanto aquellos con una trama central basada en sucesos itud, que es posible documentar, de ficcién por constituir un caso mas dificil que los documentales. El filme como narracion historica 19 largometrajes de fic nn suelen describirse como hijos de la in- o de “filmes de fiecién’, destacando un contraste entre a imaginacién bre de los largometrajes de ficcién y la “verdad” en los documentales mente esta dicotomia lo que deseo poner en a, no solo porque existe un juego de invencién ~o destreza “ficti- en el cine documental, el docudrama y el cinéma-vérité (como lo ay en los textos histéricos en prosa), sino también porque los lar- ometrajes de ficcién pueden mostrar observaciones contundentes re sticesos, relaciones y procesos historic Al reflexionar sobre el cine como medio de presentar la historia, ién debemos recordar que los realizadores cinematogrficos tie- en detras de si solo cien anos de experiencia, marcados por répidos ambios tecnolégicos en instrumentos y equipos. Los escritores de ria han tenido més de dos mil quinientos anos en que desarrollar ferentes géneros, como la historia politica y la biografia hist6rica, ara ampliar o estrechar sus marcos, de la historia de una aldea a la ia de un imperio a la historia mundial, y para experimentar ‘én y prueba. Los realizadores de cine han te- ido un siglo de experiencia con fuentes de financiacién privadas, ales ¢ institucionales y con diferentes regimenes de censura 's historiadores han escrito a lo largo de milenios para muchos de patrocinadores, patronos y figuras politicas, algunos de los i ‘mientras otros alentaron la a @ encontrar su camino 10 medio para la historia. En cuanto al tema de los lar ue debe tomar la forma de the English Working Class etrajes de ficcién, suele decirse ina historia concreta, limitada. Making La formacién de la clase obrera en s paisans de Languedoc, de nanuel Le Roy Ladurie; o Roll, Jordan, Roll: The World the Slaves le, de Eugene Genovese, nunca pudieron transponerse al cine, segiin se dice, aunque cada uno tiene un “héroe” colectivo y una narracién con inicio, nudo y desenlaceé En lugar de ello, el reali- zador inspirado por estas importantes obras podia elegir entre una20. Bsclavos en la pan miriada de ejemplos de familias de artesanos, campesinos o esclavos y escoger el destrozo de maquinarias por los luditas, un levantami to campesino o una fuga de esclavos. La mayoria de los filmes histéricos se organizan en torno a una historia en particular, incluso cuando un gran tema haya capturado Jaimaginacién del realizador. Glory (Gloria), All Quiet in the Western Front (Sin novedad en el frente) y Saving Private Ryan (Salvar al sol- dado Ryan) siguen todos a un pequeiio grupo de personas a tra- ‘vés, respectivamente, de la guerra de secesién de Estados Unidos, Ja Primera Guerra Mundial y la Segunda Guerra Mundial. Pero no chevique mediante escenas de masa, figuras 0 sucesos si sorprendente yuxtaposicion de imagenes, Bisenstein decia a sus es- sine que podfan llamar a un individuo “personaje’, pero barco de guerra, tuna multitud a punto de unirse 2 un levantamiento 0 una enorme unidad del ejército zarista.’ En su usual forma de relato, el largometraje de ficcién puede narrar el pasado en forma de biografia histdrica y “microhistoria’. En \s historiadores exploran a profundidad un ejemplo io 0 un crimen impresionantes, una una reyerta prolongada en una aldea, un rumor ruptura dramat extraio y el panico asociado a él- y usarlo para revelar procesos so- ciales que pudieran ser tfpicos o desusados en su época. En sus mi- crohistorias, los filmes pueden revelar estructuras sociales y cédigos sociales en un momento y lugar dados, fuentes y formas de alianza y conflicto, yl tensién entre lo tradicional y lo nuevo. Los filmes pue- den profundizar en la vida familiar en el pasado, una de las esferas ms importantes de la historia social a fines del siglo xx. Los filmes pueden mostrar personas trabajando, desde campesinos medieva- les sembrando y cosechando, hasta tintoreros chinos tifiendo tela carmesi en sus grandes cubas, 0 costureras de principios del siglo xx inclinadas sobre sus méquinas de coser. En la biografia cinemato- grafica, los filmes pueden sugerir cémo y por qué se toman decisio- nes politicas en diversos regimenes historicos y las consecuencias de fe pudieron haber presentado objeciones nuesto que se decia que los filmes imitaban idades al mostrarlas y no narrarlas. De hecho, como ha sefia- David Bordwell, los filmes muestran y narran a un tiempo, y rarracién abarca todos los métodos empleados para hacer que la ienda,’ El director Gillo Pontecorvo describié su “gran realizaci6n cinematogréfica como el punto “en que casi ha terminado de editar y comienza a unir la misica snes no solo en la coherencia y belleza del la versién que brinda del pasado, Las miles de jones que se toman pueden crear una diferencia en la narracién a: los actores y sus interpretaciones, las loca filme (blanco y negro, col mpo (escenas retroactivas, \CeS0 2 otro o su present: tos, cmara lenta, corte de un in simulténea) y del espacio (primer ios dispositivos de encuadre, objetos y utileria. Todas estas opciones percuten en lo que se recalca 0 se examina en el filme, en las diferen- de los participantes ante lo que ocurre, en explicaciones los sucesos y en las afirmac lad del recuento histérico. es histéricos muchas veces pasan por alto icas a favor de un resumen cronolégico de la trama o el argu- to yel aspecto general dela Estos aspectos del ndel filme, lectores lo hacen a la organizacién y disposicién ret6-22 Esclavos en la pantalla Como ejemplo de la forma en que la técnica cinematogrifica determina el mensaje histérico, examinemos La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo, realizada en 1966, no mucho antes de que co- ‘menzara Queimada, un filme sobre esclavitud y revuelta. Pontecorvo presenta el desarrollo del movimiento independentista en la casbah (© alcazaba) de Argel en los aftos cincuenta y las reacciones de las autoridades francesas en el barrio europeo, Aunque favorable a la causa argelina, el filme es notablemente imparcial al mostrar el san- jiento costo de la violencia de ambas partes. Los espectadores ven la explosién de las bombas del Frente de Liberacién Nacional en un café donde un bebé toma un helado y en un bar Ileno de jévenes que bailan, asi como el bombardeo de familias érabes por la policia y la despiadada tortura de partidarios del Frente de Liberacién Nacional por paracaidistas. Los lideres del Frente estn inmersos en un obj ‘vo que consideran justo y el filme intenta ganar la aprobacién de los espectadores a esa justicia, Pero los espectadores también aprenden {que el comandante de los paracaidistas franceses habia sido un héroe dela resistencia contra los nazis en Francia y que, aunque dispuesto a hacer lo que debe un comandante para mantener francesa a Argel de todos modos respeta el valor de sus oponentes. Un lider del Frente de Liberacién Nacional dice proféticamente a su camarada ino: “Es después, cuando hayamos ganado, que comenzara la vverdadera batalla.” La batalla de Argel, pues, no es una celebracién épica de herois- ‘mo nacional. Alcanza su poder con gestos menores, conmovedores 0 aterradores, pero cercanos a la vida: las lagrimas en el rostro de una mujer drabe y, en ocasiones, d mmibre; la mirada larga y atril Jada de una mujer, que acaba de colocar una bomba, ante los rostros de quienes serdn sus victimas unos instantes dey ‘ulular de las mujeres; la imagen de las escaleras y corredor de la cashah ~donde se producen persecuciones, ataques y arrestos~ vvistos a veces desde muy abajo y otras desde muy arriba. El filme en blanco y negro de La batalla de Argel también sugeria alos espectadores que estaban viendo los sucesos segin se produje- ron y no como se montaron unos diez aftos més tarde. Pontecorvo deseaba que fuera asi. Como di Elfilme como narracién histérica 23, Existe una necesidad de enfoque realiste de Ia accién, una necesidad «de representarla como una forma de documento, Debe acentuarse, mis ‘© menos, en dependencia del tema, Llevé esta tendencia al batalla de Arg lla] no solo las imagenes, sino también el logo, parecen provenir de un reportaje Todo se filmé con un lente de foto que e dio granulosidad, el aspecto de sucesos reales capturados esponténcamente.” ‘este caso, el éxito de Pontecorvo plantea el tema de la condi le la verdad en los filmes histéricos, cuestién que se tanteé et 1967, cuando La batalla de Argel fue nominada para el Premio dela ‘Acaciemia y lo gané, Pontecorvo hizo una declaracién que con pos- {erioridad aparecié en la versién del filme con subtitulos en inglés: ie de filme documental o de noticiari los historiadores, estas palabras afiadidas fueron una aclara- \on bienvenida que cumplia uno de los requisitos —Ia honestidad~ los imponen para hablar sobre el pasado, Requisitos que se desarrollado en el transcurso de los siglos, desde Herodoto y idides. Se les otorgé una estructura formal creciente segin los idios hist6ricos se fueron profesionalizando en el (is y literarias, se hicieron més matizados y flexibles. Los criterios para escribir sobre historia pueden resumirse de modo bastante sencillo, y brindan un itil preludio a la exploracién de los fil- ores deben procurar amplia y profundamente las pruebas sobre el y mantener sus mentes tan abiertas como les sea posible segtin lan y evaliian. La expresién “mentes abiertas” se refiere a to- es que Ilevan al proyecto, En werfodo anterior pudo habérseles llamado “prejuicios" o “concep- {os y juicios preconcebidos"; de modo més reciente se les ha lamado idas de cosas tan basicas como nuestro lenguaje. ‘ones y conceptos no deben considerarse solo impedimentos; también son nuestros recursos e instrumentos24 — Esclavos en la pantalla para la exploracién. El peligro es que cegarin a los historiadores a lo diferente, o extrafio, lo inesperado y lo sorprendente de sus pruebas, de modo que reharan el pasado en términos familiares, demasiado parecidos al presente 0 a lo que han llegado a esperar que parezca la historia. “Mantener abierta la mente” significa ser consciente de esta tentacidn y desarrollar técnicas de distancicmiento y percepcién imaginativa a la manera en que recopilan y piensan los historiadores. Dejemos que el pasado sea pasado. En segundo lugar, los historiadores deben decir a los lectores dénde encontraron sus pruebas, y cuando estas son ambiguas, in- ciertas 0 contradictorias, deben admitirlo. Los historiadores han desarrollado diversas técnicas para hacerlo desde el siglo xv1; de- bates en el texto, comentarios en los margenes, notas pie de pagina 0 al final del libro, bibliografias, apéndices. Algunos historiado- res examinan estas secciones primero cuando toman libros de sus, colegas En tercer lugar, cuando los historiadores deciden lo que signifi- can sus pruebas y qué versién desean dar ~estén explicando causas y consecuencias, atribuyendo motivos y esperanzas, describiendo costumbres, sistemas, encuentros y estilos, o cualquier otra cosa-, deben aclarar lo que hacen y de dénde vienen. Deben sugerir qué razonamientos los han llevado a vincular tipos de comportamiento con un lugar o tiempo dado. Si estén interpretando més alld de lo que oftecen estrictamente sus pruebas, deben decirlo, Frases como “se pudiera especular que” o “cabria imaginar que” constituyen una forma en que los historiadores matizan sus textos; “César pudo ha- ber pensado que...” “Cleopatra pudo haberse preguntado si..”, es otta. Silos historiadores se encuentran creando wn personaje com- puesto ~por ejemplo, como hizo Eileen Power en Medieval People, usando miiltiples fuentes para imaginar un dia en la vida de Bodo, cl campesino carolingio, y su esposa Ermentrude-" bien, pero de- ben decir qué estén haciendo. Si usan un argumento contrario a los hechos o un suceso imaginado para hacer una observacién, bien, pero es su deber admitirlo y explicar por qué ayuda. En todas estas formas, los historiadores pueden moverse abiertamente en la esfera de lo posible, lo que Aristételes asigné solo al poeta. Elfilme como narracién historica 25, En cuarto lugar, cualesquiera que sean los juicios subjetivos o nor- 5 que expongan los historiadores en el curso de su narracién histérica, no deben permitir que obstaculicen sus esfu prender el mundo mental de todos sus participantes. “Comprende, no juzgues’, declararon Marc Bloch y Lucien Febvre, fundadores de la gran escuela Anales de estudios histéricos, alla en los aitos treinta del pasado siglo, Hoy los elementos normativos parecen inevitables y no siempre lamentables en los escritos histéricos. Bien lejos de mero partidismo, los juicios guardan relacién con la elecci6n de tema, en- foque y retdtica, ;Debe narrarse como un relato trégico? ;Un relato ‘co? Los historiadores pueden reconocer estas posiciones mo- rales y habitos de percepcién en si mismos y admitirlos, digamos, en un prefacio, Independientemente de su preferencia, se insta a los historiadores a que describan una situacién desde el punto de vista de los diferentes actores. Podrfa refundirse la vieja regla: “Juzga si quieres, pero no sin comprender primero.” En quinto lugar, los historiadores no deben falsificar sucesos a sabiendas, ni siquiera en asuntos de poca monta, ni suprimir pruebas para dar una impresién errada, Aunque la imaginacién, la especula- ibn y el trabajo iccional tienen su papel legitimo en la investigacién y la exposicién histéricas, deben identificarse como tales cuando sea apropiado, Los historiadores también pueden cometer errores. Pero la falsificacién intencional y la ocultacién tendenciosa rompen la promesa del historiador a los lectores, presentes y futuros, de tratar de decir la verdad sobre el pasado. SS Los histotiadotes debaten entre si cudn estrechamente deben inter- pretarse estas reglas y siguen encontrando nuevas formas de estar ala tura de ellas, Pero, ceftidas u holgadas, json pertinentes a la cuali- dad histérica y condicién de verdad de los largometrajes de ficcién? Observemos dos diferencias importantes entre la realizacién cine- matogritica histérica y escribir un libro de historia, En los filmes, los procesos de investigacién, interpretacién y comunicacién se encuen- {ran ampliamente dispersos, incluso si por el camino y en la edicién final los directores ponen su impronta en el producto. Guionistas,26 Esclavos en la pantalla disefiadores, especi leria, busqueda de loca- ciones o seleccién del elenco, actores, compositores, arreglistas de miisica y directores realizan investigaciones e indagaciones de dife- rente tipo." El aspecto y sonido de! filme dependerén de pequefias decisiones de muchas fuentes -incluido el desempefio interpreta- tivo de los actores (que algunos directores controlan rigurosamente mientras otros les dan rienda suelta)-, el estilo de los ditectores de fotografia y de musica, sucesos inesperados durante la filma- cién ¢ intervenciones de los productores posteriores a la edicién. Esta creacién colectiva contrasta con la de libros de historia, cuyo elenco podria extenderse, a lo sumo, a unos pocos coautores, es- tudiantes asistentes de investigacién, un editor, un corrector y un disefiador de libros. Ademis, el filme hist6rico y la prosa de los historiadores se aven- turan en territorios distintos en lo relacionado con la reivindicacién de la verdad. Marina Warner, sagaz historiadora de la vida y repu- tacién de Juana de Arco a lo largo de los siglos, ha extraido m ples y competentes imagenes de la joven, segtin emergen del proceso {que se le signié y de otros documentos contemporaneos. En mayo de 1431, después de tres 0 cuatro meses de proceso, Juana abjuré de ‘sus herejias; dijo que habia mentido al decir que habia emprendido sus acciones a instancias de Dios y haber oido voces de angeles y santos, yadmiti6 que era una mujer pecadora y disoluta por haber Ilevado ropas de hombre. Tres dias después, retird su abjuracién y exigid que le devolvieran sus ropas masculinas. ‘Warner comenta: “En la cércel luego de su abjuracién, Juana com- 6 que habia renunciado a su carfcter especial y quiso recupe- Y el signo exterior de su singularidad era su ropa, tanto para [su juez) Cauchon como para si misma.” Esta observacién es la inter- pretacién de Warner, pero la apoya, en relacién con la doncella y el juez, con ci tes del registro del juicio y amplia referencia al pensamiento contemporaneo sobre el travestismo, Warner afirma como cierto que este juicio sé produjo, que los escribas registraron algunas preguntas y respuestas en un documento que es posible en- contrar en la Biblioteca Nacional de Francia y que los registros de las palabras de Juana apoyan sus argumentos."* Elfilme como narracién hist6rica 27 su célebre Passion of Jeanne d’Arc (La pasién de Juana de Arco) 1927, el director danés Carl Theodor Dreyer presenta el juicio me- n conjunto de extraordinarios primeros planos en que los ) dan vueltas alrede- i lo que Robert de ellos. En este caso solo se puede enstone ha llamado “personajes, situaciones e imagenes préximas * Pero hasta puede ser una bien documentada aproxi- ico de Dreyer era Pierre Champion, editor ‘ascripcién original del proceso) y puede incluso ayudar a los, ‘spectadores a captar el enorme abismo existente entre doctores en ropiadas’? -dlijo Dreyer-, era hacer que el espectador se absorbiera en el pasa- ilo, mis medios eran nuevos [...] Todas esas imagenes expresan el personaje de [Juana] y el espiritu de aquel tiempo” stas son las causas por las que sugiero que los filmes histéricos len considerarse experimentos del pasado que incluyen a mu- participantes, en ocasiones incluso tomando de personas que n cerca del lugar en que se rueda el filme. Y algunos directores, reyer, se preocupan de la fidelidad a la evidencia historica. Es en 1936 el productor Darryl Zanuck alarde6 jubilosamen- in familiar modo hollywoodense: En Rothschild hice a Rothschild un barén inglés y nunca hubo un il barén, Hice que el rey de Inglaterra Ie diera el honor y en ‘quel tiempo no habfa rey de Inglaterra, puesto que el rey se encontraba nun manicomio [..] En Inglaterra, la pelicula recibié las mismas ma- en Estados Unidos y nunca nadie mencioné estas iscrepancias técnicas, de acuerdo con Francesco Rosi, director de iano y el ganster esta- puede inventar, pero puede interpretar. Existe una gran diferencia, ;Por (qué fabricar algo solo porque resulta un cine més espectacular y una28 Es n la par forma facil de atrapar al piblico? No, tengo todo el espacto que deseo en Los filmes histéricos extienden el experimento en el pen: Ia vista y el sonido a pabl {qne reaccionan anti han visto, John Sayles, director del excelente filme historico Matewan, comenté hace unos pocos afos: Hay un cierto poder que viene de la historia. Quiero decir, he escuchado piiblico agradece el hecho de que algo ocurriera en ‘ono, piensan que as fue o saben que ast Fue.” Hubiera sido mejor que Sayles concluyera: “El pablico aprecia el hecho de que algo en realidad ocurriera y, después de ver el filme, se preguntard si se narré bien la historia.” El espectador pasivo, que acepta ingenuamente lo que sale de la pantalla, ha desaparecido de la teoria cinematogréfica,” y debe también desaparecer de la critica hist6rica de filmes. Los espectadores pueden deleitarse con un fil- me hist6rico, interesarse en é.o rechazarlo; pueden representar de nuevo partes de él en sus mentes y visualizar a Raymond Massey cuando escuchan el nombre de Abraham Lincoln, o a Anthony Hopkins cuando escuchan el de John Quincy Adams. Pero no creen autométicamente lo que ven en un filme histérico; mas bien preguntan sobre él, discuten sobre él y escriben cartas para protes- tar sobre él. Mientras tengamos en mente las diferencias entre el cine y la pro- sa profesional, podemos tomar los filmes seriamente como fuente de vyisiGn histérica valiosa e incluso innovadora, Entonces podemos for- ‘ular preguntas sobre os filmes histéricos paralelas a las que formu- amos sobre los libros de historia, En lugar de ser cazadores furtivos cen el coto del historiador, los realizadores cinematogréficos pueden ser artistas @ quienes la historia les importe. RESISTENCIA Y SUPERVIVENCIA: ESPARTACO T* esclavitud ha sido tema de filmes desde los primeros dias del uunidenses y a los directores internacionales con Birth «@ Nation (EI nacimiento de una nacién), un filme sobre la Guerra Secesién y la Reconstruccién. Desde el inicio, los filmes expresa- ron una gama de actitudes hacia los esclavos similar a la que se en- nntraba en la historia escrita de su tiempo. En el filme de Pasquali, spartaco era una figura heroica que inspiré a esclavos como él a la la trata de esclavos africanos, encontré cualidades heroicas en los Iideres de las revueltas de esclavos en el siglo xvii en el sur de ados Unidos. En el filme de Griffiths, los negros refan felices en la fuente principal de organizé una proyeccién en la Casa Blanca.! Después de la Segunda Guerra Mundial, surgié otro paralelo entre los filmes y la erudicién histérica: un nuevo interés en la re- sistencia a la esclavitud por los propios esclavos. En 1953 se realiz6 en Italia un nuevo Espartaco, seguido, en el siguiente decenio, por ths para el filme y quien con posterioridad