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A IMPROVISAÇÃO NO CHORO:
PROCESSOS HARMÔNICOS E SUAS INFLUÊNCIAS
Goiânia
2008
1
A IMPROVISAÇÃO NO CHORO:
PROCESSOS HARMÔNICOS E SUAS INFLUÊNCIAS
Goiânia
2008
2
A IMPROVISAÇÃO NO CHORO:
Processos harmônicos e suas influências
__________________________________________________________
Profª. Drª. Magda de Miranda Clímaco
___________________________________________________________
Profª. Drª. Ana Guiomar Rego Souza
____________________________________________________________
Prof. José Reis de Geus
4
AGRADECIMENTOS
RESUMO
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO..........................................................................................................................8
1 GÊNERO MUSICAL CHORO: HARMONIA E IMPROVISAÇÃO..................................11
1.1 Organização sonora do choro...........................................................................................12
1.2 O processo de improvisação no choro.............................................................................16
1.2.1 A influência do improviso jazzístico e da bossa nova............................................17
1.2.2 Relação improviso e baixarias................................................................................20
CONCLUSÃO..........................................................................................................................44
REFERÊNCIAS........................................................................................................................46
I Fontes......................................................................................................................................46
a) Partituras...................................................................................................................46
b) Fontes Sonoras..........................................................................................................48
c) Fontes Áudio-Visuais................................................................................................50
II BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................51
ANEXO I – PARTITURAS DOS CHOROS CITADOS.........................................................53
ANEXO II – CD 1, CD 2, CD 3 e CD 4.................................................................................109
7
INTRODUÇÃO
1
NAPOLITANO, Marcos. História Cultural & Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 83-84.
9
teórico importante relacionado aos itens observados, dentre outros que também contribuíram
para essa investigação, respectivamente, foram: Almir Chediak2, Antônio Adolfo3 e Ian
Guest4.; Violeta Gaynza5 e Carlos Almada6; Nestor Canclini7 e Peter Burke8; e, finalmente,
Henrique Cazes9, André Diniz10, Carlos Almada11 e José Ramos Tinhorão12.
A estrutura do trabalho, que relata o resultado desses investimentos,
questionamentos, buscas e conclusões, é constituída por essa introdução, três capítulos e uma
conclusão. No primeiro capítulo faço um levantamento histórico do gênero, desde sua origem
até os dias atuais, apontando os primeiros compositores e suas obras. No item inicial falo da
organização sonora do choro, isto é, observo sua forma e como é constituído de acordo com
os elementos básicos da música, como ritmo, melodia e harmonia. Ainda neste capítulo relato
sobre a instrumentação básica e as que são usadas atualmente. Refiro-me também à
improvisação no choro, seus embasamentos teóricos e históricos, como se deu e como se dá
nos dias de hoje.
No segundo capítulo faço um epítome mais específico sobre harmonia e
improvisação no choro tradicional. Começo pelo campo harmônico maior e menor, mostrando
os acordes e dominantes secundários mais utilizados e acordes de empréstimo modal, sempre
citando exemplos. Trago neste capítulo também um tópico que diz respeito a choros
tradicionais com acompanhamentos mais avançados, ou seja, com acordes dissonantes e
modulações que não eram comuns naquela época. Finalizo-o com análises de transcrições de
improvisos e variações melódicas de alguns intérpretes do choro tradicionais, dando
introdução à influência jazzística e da bossa nova.
O terceiro e último capítulo é sobre o choro depois do surgimento da bossa nova
até os dias atuais. A partir de análises de harmonias e improvisos de peças do gênero
composta nesta época, mostro as principais mudanças que ocorreram no acompanhamento,
bem como o que isso influenciou na forma de executar a melodia e os solos improvisados.
Além disso, trago trechos de choros compostos antes da bossa nova, já rearmonizados
exemplificando como são executados os improvisos com a nova harmonia.
2
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986.
3
ADOLFO, Antônio. Harmonia & estilos musicais da música para teclado. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994.
4
GUEST, Ian. Harmonia – Método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
5
GAYNZA, Violeta, H. La improvisacion musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983.
6
ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de janeiro: Da Fonseca, 2006.
7
CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003.
8
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003.
9
CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1998.
10
DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
11
ALMADA, op. cit.
12
TINHORÂO, José Ramos. Pequena história da música popular. São Paulo: Art, 1991. Ver também História
Social da música popular do mesmo autor (São Paulo: Ed. 34, 1998).
10
PRIMEIRO CAPÍTULO
Autores como Diniz13 e Cazes14 observam que a partir de meados do século XIX
chegaram ao Brasil as danças de salão européias como a polca, schottisch, valsas, etc.
Interagindo com essa música e com o lundu15, a dança afro-brasileira que também se
evidenciava nesse período, o choro foi aos poucos ganhando sua forma. A polca, sobretudo,
constituiu um dos elementos mais decisivos que está na base de seus elementos melódicos,
rítmicos e harmônicos. Além disso, eram essas danças que mais atingiam a população como
um todo.
Esses autores ressaltam também que a polca foi dançada pela primeira vez no
teatro São Pedro no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX e que, a partir de então,
houve uma série de mudanças na forma de dançar. Músicos e compositores, criando novos
ritmos e melodias fizeram surgir a polca-lundu, o maxixe e os primeiros choros, que não eram
exclusivos da dança. A divulgação desses novos gêneros e estilos que surgiram se deve ao
fato do Rio de Janeiro poder ter sido considerado na época a cidade do piano, ao surgimento
de muitas editoras de música: eram muitos os pianistas e eles necessitavam de partituras.
Um dos primeiros choros a ser gravado no início do século XX, Flor Amorosa, foi
composto pelo flautista Joaquim Antônio Callado, no entanto, somente na década de 1910,
segundo Cazes16, o choro veio a ser conhecido como um gênero, aparecendo novos
compositores e interpretes e a sofisticação foi cada vez mais cultivada. Esse autor observa
ainda que as primeiras rodas de Choro surgiram no fim do século XIX, sua instrumentação
básica era: flauta, cavaquinho e violão, tendo a flauta como solista e os outros instrumentos
como acompanhamento. A percussão viria a surgir mais tarde.
13
DINIZ, André. Almanaque do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
14
CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1999.
15
Lundu – dança afro-brasileira comentada por Sandroni (Feitiço Decente. Transformações do
samba no Rio de Janeiro (1917 – 1933). Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 2001): Ela foi
primeiro o nome de uma dança popular, depois o de um gênero de canção de salão e,
finalmente, o de um tipo de canção folclórica. André Diniz (DINIZ, op. cit.), concorda com
Sandroni ao observar que o lundu não é dança européia – é afro-brasileira, embora já com
alguma influência da Europa.
16
CAZES, op. cit.
12
17
Cf. CAZES, op. cit.
18
Cf. DINIZ, op. cit.
19
Cf. NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997.
20
Refiro a modulação para os relativos menores e maiores (no caso o sexto grau e quarto graus de determinado
campo harmônico maior).
21
Forma Ternária.
13
É natural que quando você procura uma música nacional que desenvolva o
seu talento, você procura o choro, por ser uma música muito difícil, muito
virtuosistica, exigir muita disciplina, muito estudo, ela acaba sendo a
escola dos músicos brasileiros.25
As melodias são constituídas por figuras de valor de rápida execução, como por
exemplo, semicolcheias em compassos de denominador quatro e síncopes, que muitas vezes
resultam em hemíolas26. Além disso, a função da melodia na partitura é servir de base para
que o executante conheça a peça, ou seja, dar o ponto de partida para que o intérprete vá além
do que está escrito, mostre sua musicalidade e capacidade de improvisação. O Choro-canção,
Chorinho (estilo dançante e mais rápido) e o Choro-ligeiro (ainda mais rápido do que o
Chorinho), conforme Almada, são elaborados com melodias arpejadas, com notas de
22
Sistema tonal – sistema referente às escalas maiores e menores, no qual formam uma tonalidade. Estas escalas
formam a harmonia (representada por acordes na maioria das vezes). Uma música pertence ao sistema tonal
quando contém acordes que foram formados a partir dessas escalas.
23
Levada é o nome popular que se dá à maneira que o violão e a percussão acompanham ritmicamente
determinado gênero.
24
SANDRONI, Cláudio. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917 – 1933). Rio de
Janeiro. Editora UFRJ. 2001.
25
RABELLO, Luciana. DVD Brasileirinho. Produzido e dirigido por Mika Kaurismaki. 2000.
26
Hemíola - Quando o acento é deslocado do tempo forte, dando a impressão de mudança de compasso. Fonte:
14
passagem (chamadas por Almada27 de inflexões melódicas) e alguns cromatismos, tudo isso
entrelaçado com os ritmos já citados.
No tocante aos instrumentos solistas, como a flauta foi um dos primeiros
instrumentos solistas do gênero28, foram compostos choros com extensão apropriada para esse
instrumento, que é relativamente grande. Geralmente uma das oitavas era mais aproveitada,
embora o flautista pudesse tocar nas duas oitavas. O clarinete e o bandolim surgiram também
como instrumentos solistas pouco depois da flauta, no entanto, não encontraram dificuldades
nesse âmbito, pois possuem extensão ainda maior. Já o cavaco como instrumento melódico
solista surgiu, sobretudo, com Waldir Azevedo29 e atualmente muitos cavaquinistas virtuoses
conseguem adaptá-lo às melodias mais antigas.
A harmonia nos primórdios do gênero choro, por sua vez, com fundamentação
sobretudo em Almada30, não apresenta tanta complexidade quanto o ritmo e a melodia.
Acordes do campo harmônico da tonalidade principal, com alguns de seus dominantes
secundários, poucos empréstimos modais e poucas modulações são as características mais
comuns. Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim são alguns dos compositores da época que
tendem a não obedecer totalmente esse padrão, colocando em suas peças modulações
inesperadas, bem como acordes mais dissonantes e mudança na forma como já foi citado.31 Só
nas últimas décadas do séc. XX, no entanto, compositores como Guinga e Hermeto Pascoal,
por exemplo, começam a lançar mão de outros recursos harmônicos, a transcender a
funcionalidade do sistema tonal. Criam melodias que já trazem de forma intrínseca a
necessidade da utilização de acordes constituídos de notas de notas de tensão32, utilizam de
forma acirrada dominantes secundárias, acordes de sétima que não se resolvem nos finais das
frases e partes da estrutura do choro, dentre outras inovações.33
Com essas características de estilo, o choro atualmente é usado como alternativa
de material didático para estudo de técnica em instrumentos melódicos, já que sua riqueza em
ritmos, intervalos e articulações possibilitam desenvolvimento tecnicista e musical do
aprendiz.
27
Cf. ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro. Ed. Da Fonseca. 2006. É a nota que aparece na
melodia, sendo que não pertence ao acorde, é chamada de inflexão melódica.
28
Cf. CAZES, op. cit.
29
Cf. BERNARDO, Marco Antônio. Wadir Azevedo - um cavaquinho na história. São Paulo: Vitale, 2004.
André Diniz em Almanaque do choro (op. cit.), também traz essa informação.
30
Ibidem.
31
Cf. PAZ. Ermelinda. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.
32
Notas de tensão – são notas que tornam os acordes mais tensos ou dissonantes. Estas notas não fazem parte da
tríade.
33
A harmonia contemporânea se baseia na música francesa de Debussy principalmente, que influenciou o jazz e
a bossa nova. No jazz, as dissonâncias estavam sempre presentes, ao chegar ao Brasil, compositores que tiveram
contato com o gênero utilizaram e acrescentaram mais dissonâncias nas suas peças.
15
A harmonia e a melodia, neste gênero, são dependentes uma da outra, pois a linha
melódica é, geralmente, estabelecida através das notas que formam os acordes, juntamente
com as inflexões melódicas também chamadas de fórmulas de inflexões. Segundo Almada
Nos Choros mais atuais o ritmo foi o elemento que mais se conservou, mesmo se
tornando um pouco mais complexo, a melodia está cada vez mais virtuosa pelo fato de haver
modulações constantes e inesperadas, consequentemente gerando muitas notas alteradas. A
harmonia, além de modular com intensidade, aparece com muitas dissonâncias, fazendo com
que tanto a melodia quanto a harmonia fiquem difíceis de serem executadas. Toda essa
mudança se deve principalmente ao surgimento da Bossa Nova e à influência Jazzística no
Brasil.
O violão e o cavaco são de extrema importância para o gênero, principalmente no
tradicional, pois são responsáveis tanto pela parte harmônica, quanto a rítmica. O cavaco tinha
função não só de acompanhar com os acordes, era responsável também por deixar bem
característico a levada do choro e quando a percussão ainda não estava no grupo, o
cavaquinho era quem fazia o papel de sustento rítmico principal para os solistas, o próprio
Cazes, agora em seu método para cavaquinho35, ressalta que devido ao seu som, é o
instrumento que mais se equilibra com a percussão.
O violão também é meio de sustentação para os solistas, a diferença aqui é que
enquanto o cavaco toca somente notas agudas, o violão é responsável pelos baixos. Nos
primeiros grupos de choro eram usadas apenas seis cordas, a sétima corda só veio a partir da
década de vinte com o violonista Tute (Arthur de Souza Nascimento)36. A função principal da
nova corda era preencher mais ainda o acompanhamento, para isso Tute executava frases
curtas utilizando geralmente as cordas mais graves do instrumento. Essas frases só vieram ser
mais popularizadas entre os chorões quando Pixinguinha, com o sax tenor, começou a fazer
contrapontos com a melodia usando as notas graves do saxofone. Pixinguinha fez parte do
grupo que Tute tocava, por isso a influência é notável. Seus contrapontos eram baseados
34
ALMADA, op. cit. p. 29.
35
CAZES, Henrique. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro: Editora Lumiar: 1988.
36
Cf. CAZES, Henrique. O choro do quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1999.
16
exatamente nas frases curtas feitas pelo violão de Tute, são frases improvisadas, que sempre
acabavam em alguma nota do acorde seguinte.
Com isso Pixinguinha contribuiu para que surgisse as baixarias37. Baixaria é uma
palavra muito usada no vocabulário dos chorões atualmente, principalmente dos violonistas.
Isso se deve ao fato de Dino sete cordas (Horondino José da Silva) ter pesquisado e adaptado
as melodias do sax tenor de Pixinguinha ao violão de sete cordas, com isso se tornou um
ícone dessa modalidade e as baixarias uma das principais características do gênero. Outro
intérprete que se destacou com os contrapontos foi o trombonista Zé da Velha, que costuma
dividir solos e contrapontos com o trompetista Silvério Pontes. O violão de sete cordas hoje
em dia também é usado como instrumento solista, o precursor desta modalidade de execução
foi Raphael Rabelo. Após ele têm sobressaído Yamandú Costa, Rogério Caetano, dentre
outros.
Atualmente tanto em regionais38 quanto em grupos mais sofisticados, com bateria,
contrabaixo e guitarra ou teclado, até mesmo em arranjos de choros para orquestra, percebe-se
alguma melodia nos instrumentos graves se contrapondo com a principal. Porém a presença
mais forte das baixarias ainda estão nos regionais e nas rodas de choro.
Fazer música popular é improvisar. Cada solista ao tocar um choro de repertório já conhecido e
bastante difundido, altera uma nota ou outra, a seu bel prazer na exposição do tema. O próprio arranjo
orquestral também é uma improvisação sobre um tema.
Paulo Moura
37
Baixaria no choro é o nome que se dá às melodias tocadas pelo baixo do violão de sete cordas contrapondo
com a melodia principal.
38
Regionais – são grupos de choro formados pelos instrumentos mais típicos do gênero, que são: cavaco, violão
(de seis e sete cordas), pandeiro e um instrumento solista.
39
Cf. ALMADA, op. cit.
40
Conhecido instrumentista brasileiro, de formação erudita, que tem trabalhado o choro com forte influência do
jazz.
41
Reconhecido instrumentista brasileiro ligado à execução do gênero choro.
17
42
GAINZA, Violeta H. La improvisacion musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983.
43
Música Celta – músicas populares da Irlanda, Escócia, País de Gales e Bretanha. Eram comuns no período
barroco.
44
Cf. GROUT, Donald. PALISCA, Claude. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994.
18
45
ALMADA, op. cit. p. 4.
46
Cf. ARIZA, Adonai. Eletronic Samba. A música brasileira no contexto das músicas internacionais. São Paulo:
Annablume/Faesp, 2006. Ver também A mídia e a modernidade de John B. Thompson ( Petrópolis: Vozes,
1998).
47
Big-Band – orquestra formada por saxofones, trompetes, trombones e base (bateria, contrabaixo, guitarra e
piano ou teclado). Costumam tocar arranjos de músicas populares.
48
Benny Godman – clarinetista, compositor e maestro norte americano. Foi um dos pioneiros das big-bands.
19
como um dos elementos que definem melhor o gênero. Em gravações atuais percebe-se a
maior quantidade de improvisação ao estilo jazz, porém, muitos solistas brasileiros
improvisam dessa maneira sem deixar de utilizar elementos da música do Brasil, como
síncopes e acentuações típicas do país. Com o conhecimento dessa nova harmonia, com uma
intensa divulgação de outros gêneros pela mídia, o trabalho dos compositores se tornou mais
complexo, os choros feitos a partir da década de 60 começaram a ter acordes dissonantes e
tensos, os cromatismos puderam ser ouvidos com mais freqüência.
O trabalho mais intenso com a dissonância permite um improviso mais amplo,
isto é, um improviso que não fica apenas nas notas de arpejo das tríades. As possibilidades
colocadas por um maior número de notas no acorde remetem a um maior o número de sons a
serem explorados no instrumento. O Chorinho para ele (Partitura 28. Anexo 1. CD 3, faixa 5.
Anexo 2.), composto em 1997 por Hermeto Pascoal, é um exemplo clássico que possui
grande parte dos elementos inovadores do choro, as modulações e acordes com várias tensões
são característicos da peça. Choros contemporâneos a este predominantemente têm elementos
semelhantes. Outro fato que ocorre muito nos dias de hoje, graças a essa influência é a re-
harmonização dos choros antigos. Peças do gênero como Lamentos de Pixinguinha, Noites
Cariocas de Jacob do Bandolim (Partituras 21 e 22. Anexo 1. CD 2, faixas 9 e 10. Anexo 2.),
dentre outros, estão sendo novamente harmonizados por arranjadores e compositores atuais,
de forma que fiquem bem característicos da música instrumental contemporânea.
Nessa altura das reflexões, posso dizer que um processo de hibridização foi
observado nessa circunstância que marca o encontro da já híbrida música afro-brasileira com
o híbrido afro-americano jazz. Lembro Burke, nesse momento, quando observa que a
hibridização musical pode ser analisada em termos de afinidades e convergências. A atração
[...] parece estar em uma combinação peculiar de semelhança e diferença e não apenas na
diferença49. Acrescenta:
Referente a esse enfoque teórico, estabelecendo o diálogo com Burke, Canclini não
pode deixar também de ser lembrado quando observa que entende por hibridação processos
49
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003, p. 30
50
Ibidem, p. 31.
20
sócio-culturais nos quais estruturas ou práticas discretas que existiam de forma separada, se
combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas51, lembrando ainda que
... falar de fusões não nos deve fazer descuidar do que resiste ou se cinde. A
teoria da hibridização tem que levar em conta os movimentos que a
rejeitam [...] [a] variabilidade dos regimes de pertença desafia mais uma
vez o pensamento binário a qualquer tentativa de ordenar o mundo em
identidades puras e oposições simples. É necessário registrar aquilo que
nos entrecruzamento permanece diferente. Como explica N. J. C.
Vasantkumar [...] “é um processo de mistura do compatível e fixação do
incompatível”. 52
Sem abandonar esse diálogo jazz/choro, no entanto, outros enfoques ainda podem ser
observados na abordagem do gênero musical em questão, o que direciona para o
embasamento necessário à prática do improviso.
51
CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003, p. XIX.
52
Ibidem, p. XXXII-XXXIII.
53
Cf. ALAMADA, op. cit.
54
Cf. GAYNZA, op. cit.
55
Cf. NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997.
21
vivência nas rodas, o que explica o fato de muitos músicos não terem contato com a teoria
musical e obter bons resultados e reconhecimento na execução. A harmonia tradicional é
pressentida por eles intuitivamente ou de ouvido56, conseguem perceber as notas certas que se
encaixam na harmonia, embora hajam intérpretes que só conseguem bons resultados a partir
de vários estudos sobre harmonia e improvisação.
56
Tocar de ouvido é uma expressão popular que significa executar alguma música apenas a partir da sua
audição, sem contato com algo escrito.
22
SEGUNDO CAPÍTULO
Havia certo padrão harmônico entre as músicas populares (polcas, lundus, maxixe
etc) entre final do século XIX até meados do século XX. A busca do centro tonal era bastante
visível, bem como a predominância de acordes do I, IV e V7 graus e suas dominantes
secundárias. Composições de grandes nomes da música popular brasileira como Joaquim
Antônio Callado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha dentre outros,
evidenciam, predominantemente, esses elementos harmônicos citados, ou seja, os acordes do
campo harmônico da tonalidade principal são os que aparecem com maior freqüência.
Mas em que se consiste esse campo harmônico? É o que abordarei a seguir, tendo
como referência Chediak57 e Almada.58
a) As dominantes secundárias:
57
Cf. CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
58
Cf. ALMADA, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006.
23
b) Na forma diminuta:
do tom original59. Assim, pertencem ao campo harmônico tonal de Dó, por exemplo, os
campos harmônicos de Dó Maior e Dó menor nas três formas (harmônica, melódica e
natural), o que pode ser observado na tabela seguinte:
Dó I II III IV V VI VII
Maior
Dó Cm Dm(b5) Eb(#5) Fm G7 Ab Bm(b5)
menor
(harm.)
Dó Cm Dm(b5) Eb Fm Gm Ab Bb
menor
(nat.)
Dó menor Cm Dm Eb(#5) F G7 Am(b5) Bm(b5)
(mel.)
59
Cf. CHEDIAK. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986.
26
esse tipo de acompanhamento, que estão em anexo, são os seguintes: Naquele tempo –
Pixinguinha: Flor amorosa – Joaquim Antônio Calado; Atraente – Luiz Americano; Na glória
– Raul de Barros e Ary dos Santos; Saxofone porque choras – Severino Rangel ( Partituras 2,
3, 4, 5 e 6. Anexo 1. CD 1. Faixas 2, 3, 4, 5 e 6. Anexo 2).
Por outro lado, pode ser observado que todos estes compositores citados
pertenceram à mesma época, ou seja, passaram praticamente pelas mesmas vivências e
contexto musicais, por isso suas composições possuem características harmônicas
semelhantes. Todos esses músicos interagiram com o cenário sócio histórico e cultural que
instituiu o Rio de Janeiro no final do século XIX e início do século XX, muito próximo da
influência européia, com o cenário urbano que ainda não havia entrado “prá valer” em contato
com as forças da globalização, com as forças históricas, econômicas e ideológicas que
permitiriam um diálogo mais intenso com os Estados Unidos, com o jazz, sua harmonia e
processos improvisatórios. O contexto musical e histórico vivido por eles, ainda muito ligado,
sobretudo à herança afro-européia, foi um dos grandes fatores para que isto ocorresse.60
A grande maioria dos Choros, antigos e até mesmo os mais recentes, obedecem à
forma Rondó (ABACA), ou seja, possui três partes, sendo que a primeira é repetida mais
vezes do que as outras. Cada uma dessas partes possui diferenças quanto à linha melódica e
harmonia, porém a idéia central é sempre a mesma.
A primeira parte, como já foi analisada em Os oito batutas de Pixinguinha,
apresenta o campo harmônico da tonalidade principal, com algumas dominantes secundárias,
como uma de suas principais características. As cadências perfeitas e imperfeitas, dentro
desse quadro, são utilizadas com constância. Já a segunda parte, tendo em vista a tonalidade
maior, pode evidenciar duas possibilidades distintas quanto à harmonia. Alguns choros
modulam para o tom da dominante, outros modulam para o tom do VI grau do campo
harmônico da tonalidade principal. Buscando essas possibilidades de análise, abordo agora
como exemplo os choros Flor Amorosa de Joaquim Antônio Callado e Zinha de Patápio
Silva. Começo pelo primeiro.
A tonalidade principal de Flor amorosa (Partitura 3. Anexo 1. CD 1. Faixa 3.
Anexo 2) é Dó Maior. Percebe-se que o acompanhamento da primeira parte gira em torno
60
Cf. ARIZA, Adonai. Eletronic-samba. A música brasileira no contexto das músicas internacionais. São Paulo:
Annablume/FAESP, 2006. Sobre esse conterxo ler também José Ramos Tinhorão (Cf. História social da música
brasileira. São Paulo: Ed. 34, 19996).
27
deste campo harmônico com alguns empréstimos modais como é o caso do Gm e Bb nos
compassos 4 e 5 e das dominantes secundárias no comp. 7 do Recorte 4.
Outros exemplos podem ser observados em anexo, tais como: Os oito batutas –
Pixinguinha; 1x0 – Pixinguinha; (Partituras 1 e 11. Anexo 1. CD 1 Faixas 1 e11. Anexo 2)
Nos choros compostos no modo menor harmônico as modulações são diferentes,
as mais comuns que ocorrem na segunda parte são: mudar para o tom relativo principal, que
coincide com o III grau emprestado da forma menor melódica e modulação para o homônimo
maior da tonalidade. Aparece também em alguns choros o empréstimo modal do VII grau da
forma menor melódica logo no início da segunda parte, porém não ocorre mudança de
tonalidade nesses casos. É logo ali de Dante Santoro (Partitura 12. Anexo 1.) é um exemplo
dessas possibilidades observadas.
Possui como tonalidade principal Lá menor e na segunda parte modula para o tom
de Dó Maior, ou seja, para o relativo ou III grau emprestado do modo menor melódico
(Recorte 6, compasso 18). Outros exemplos deste caso: Naquele tempo – Pixinguinha; André
de sapato novo – André Victor Corrêa; Cochichando – Pixinguinha (Partituras 2 e 13 e 14.
Anexo 1. CD 2. Faixas 1 e 2. Anexo 2).
Existem poucos Choros que modulam para o homônimo maior na segunda parte,
isto acontece com mais freqüência naqueles que têm duas partes apenas (será visto com
detalhes mais à frente). Porém um dos clássicos do chorinho que possui esta característica é o
Tico-tico no Fubá de Zequinha de Abreu (Partitura 15. Anexo 1. CD 2. Faixa 3. Anexo 2), a
29
sua segunda parte está no tom de Lá Maior, homônimo da tonalidade principal Lá menor (ver
anexo). Exemplo de choro em anexo que não muda a tonalidade é: Saxofone porque choras –
Severino Rangel (Ratinho); (Partitura 6. Anexo 1. CD 1. Faixa 6. Anexo 2).
A grande maioria das terceiras partes dos choros tradicionais evidencia
semelhança, quando a tonalidade é maior, geralmente modula para o tom do IV grau da
principal, por exemplo, se a tonalidade da peça é Dó Maior, a sua terceira parte estará no tom
de Fá Maior. Alguns exemplos em anexo podem ser conferidos: Os oito batutas –
Pixinguinha; Flor amorosa – Joaquim Antônio Callado; Apanhei-te cavaquinho – Ernesto
Nazareth; (Partituras 1, 3 e 8. Anexo 1. CD 1. Faixas 1, 3 e 8. Anexo 2). Já em tonalidades
menores, a modulação acontece para o homônimo maior, podendo ser considerados como
exemplos: Naquele tempo – Pixinguinha; Saxofone porque choras – Severino Rangel
(Ratinho); Cochichando – Pixinguinha; (Partituras 2, 6 e 14. Anexo 1. CD 1. Faixas 2 e 6. CD
2. Faixa 2. Anexo 2).
Por outro lado, algumas peças do gênero possuem apenas duas partes, mas as
características melódicas e harmônicas são as mesmas, por isso que ainda são consideradas
choro. Dos compositores mais famosos que escreveram desta forma estão: Pixinguinha, mas
principalmente, Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim. Grande parte de suas composições já
apresentam acordes e modulações de tendência mais inovadora para época, que serão
abordadas mais à frente. As modulações mais comuns são muito semelhantes as das peças na
forma Rondó, ou seja, nas tonalidades maiores o tom muda para o VI grau menor (partindo
sempre do campo harmônico da tonalidade principal) ou para o IV grau, nos tons menores
para o III grau ou para o homônimo maior. Alguns exemplos apresentados em anexo são:
Carinhoso – Pixinguinha; Doce de coco – Jacob do Bandolim; Vibrações – Jacob do
Bandolim; Carioquinha – Waldir Azevedo (Partituras 16, 17, 18 e 19. Anexo 1. CD 2. Faixas
4, 5, 6 e 7. Anexo 2).
61
Cf. ALMADA op. cit.
30
arpejada, em alguns trechos podem ser encontradas notas de passagem, como é o caso do
compasso 8 do Recorte 7.
Existem também algumas não tão óbvias, vistos com freqüência nas composições
de Pixinguinha, Luis Americano, Severino Araújo etc.
Estes primeiros e estanques indícios de interação com a harmonia do jazz não deixaram de
influenciar na forma de improvisar no choro. Ao comparar improvisos em choros tradicionais
com improvisos em choros influenciados pela música norte americana, pode ser percebida
uma diferença entre as duas interpretações. O improviso de Beneticto Lacerda em André de
sapato novo (CD 2. Faixa 1. Anexo 2), observando em gravações originais remasterizadas em
2004, permite constatar algumas variações melódicas, modifica um pouco a melodia também
usando, sobretudo, arpejos. A improvisação dessa maneira era bastante comum entre os
solistas da época, as melodias não eram modificadas totalmente, como pode ser constatado na
transcrição que aparece no Recorte 11.
33
Recorte 11. Transcrição de improviso. Choro André de sapato novo. André Victor
Correia. Compassos 37 a 52.
O improviso que se afasta mais da linha melódica, que não se apresenta apenas
como variação da melodia já é mais comum nas repetições de uma das três partes integradas
de Jacob, K-Ximbinho e Altamiro Carrilho, evidenciando características diferentes daquelas
que eram mais comuns ao choro tradicional. Um exemplo é o improviso de Altamiro Carrilho
na terceira parte do choro Flamengo de Bonfiglio de Oliveira (Partitura 27. Anexo 1. CD 3.
Faixa 4. Anexo 2). Fonte: CD Choros Imortais nº2 – 1965.
62
Cf. CAZES, op. cit.
34
Enfim, Altamiro, assim como Jacob e Severino Araújo foi um dos primeiros
intérpretes a fazer improvisos dessa maneira, isto é, tocando outra melodia no mesmo
acompanhamento. Esses compositores representam uma fase em que o choro passa a ser um
gênero muito complexo na sua composição e interpretação, evidenciam uma fase de transição,
portanto, para o choro mais contemporâneo. Circunstância que, possivelmente, levou à
observação de Nassif sobre Jacob: capacidade inigualável de quebrar a melodia, a harmonia
e o andamento, recriando uma nova lógica, anti-convencional, mas ao mesmo tempo
acessível a qualquer ouvido sensível.63 Almeida também observou que admirava Jacob pela
multiplicidade de suas linhas melódicas e pelas soluções harmônicas imprevistas.64
63
NASSIF, Luiz. Comentário colhido no encarte do CD Relendo Waldir gravado pelo cavaquinista e
pesquisador Henrique Cazes. Comercial Fonográfica RGE, 1997.
64
ALMEIDA (apud PAZ, Ermelinda A. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997, p. 70).
35
TERCEIRO CAPÍTULO
Com o emprego de acordes com variadas tensões, a melodia se tornou cada vez
mais alterada, fazendo com que a dificuldade na execução aumentasse. Assim, o número de
escalas que podia ser utilizado para a improvisação se tornou maior66, aumentando as
possibilidades de fraseados mais distintos.
Essas modificações, além da influência americana já comentada, se devem
também às inovações da música contemporânea mundial, incrementada por compositores
como Debussy, Stravinsky, dentre outros, com os quais dialogaram os músicos de jazz. Estes
renomados músicos europeus utilizaram vários intervalos e timbres sonoros diferentes, além
de escalas diversas67 em suas obras. O já citado avanço da tecnologia de comunicação, como a
mídia televisiva e a internet, por outro lado, divulgaram e difundiram essas inovações,
permitindo uma maior influência e interação de elementos musicais vindos do restante do
mundo com a música brasileira. Esse ecletismo foi vivenciado por músicos brasileiros como
Garoto, Hermeto Pascoal, Guinga e Hamilton de Holanda (dentre outros), propiciando o
65
SÈVE, Mário. Vocabulário do Choro. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1999, p. 5.
66
GUEST, Ian. Harmonia. – Método Prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
67
Escalas diversas – escalas simétricas, de bebop, pentatônicas etc. Fonte: ALVES, Luciano. Escalas para
Improvisação. São Paulo. Editora Irmãos Vitale. 1997.
36
hibridismo que pode ser observado em suas obras. Esses músicos passaram a compor
utilizando as mais variadas formas harmônicas e melódicas, dentre outras inovações.
A segunda parte (Recorte 14b), que possui acordes típicos do choro tradicional
acrescentados de empréstimos modais (aqui com mais freqüência) é finalizada pela mesma
frase da introdução, acabando novamente em Fá maior (Compasso 24).
68
Trítono – intervalo de tons inteiros entre três notas, no qual formam intervalos de quarta aumentada e quinta
justa. Fonte: MED, Bohumil. Teoria Musical. Brasília. Editora Musimed. 1996.
69
CHEDIAK. Harmonia e Improvisação I. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1986.
70
Cf. GUEST, op. cit.
71
SubV – acorde que substitui o dominante principal da tonalidade. Este acorde é o segundo grau do campo
harmônico diminuído de um semitom.
37
Recorte 14.b. Choro Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Compassos 5 a 24.
Recorte 14.c. Choro Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Compassos 25 a 34.
inflexões melódicas. Esta relação entre harmonia e melodia é reforçada pelo fato de que os
compositores da bossa nova escreviam primeiro a harmonia para depois colocar a melodia,
assim, cada nota colocada, estava mais ligada ainda à nota do acorde e a todas as suas
tensões72. Como pode ser observado nas figuras 12.b e 12.c, não só as notas da tríade
aparecem, as dissonâncias, as sétimas e as nonas também podem ser vistas.
Outro compositor que se destacou nesse contexto foi Guinga, que compôs dentre
outros gêneros e estilos, choros. A harmonia de suas peças, inclusive seus choros, também
segue na mesma complexidade de Hermeto Pascoal e a melodia dá ênfase às dissonâncias. O
próximo choro a ser observado é o Choro pro Zé de Guinga (Partitura 29. Anexo 1. CD 3.
Faixa 6. Anexo 2), que possui também uma pequena introdução e duas partes. Começo pela
introdução e primeira parte, até o compasso 14 (Recorte 15).
A tonalidade da peça é Dó menor, que aparece nas formas melódica e harmônica.
Na introdução(Compassos 1 a 4) isso já fica bem visível, sendo que alguns acordes são de
empréstimo modal. A diferença é o uso de uma escala de tons inteiros no primeiro compasso,
fazendo com que haja um intervalo de segunda menor com uma das notas do acorde, ou seja,
a nota mi natural escrita juntamente com a nota mib, pertencente ao acorde de Fm7, soa como
dissonância, o que é comum na contemporaneidade. Na primeira parte aparecem acordes do
campo harmônico e tonal, porém, acrescidos de muitas tensões, como intervalos de décima
primeira aumentada, de nona, de quinta diminuta, dentre outros. A melodia está constituída
dessas notas, sejam arpejadas (Compasso 8) ou em intervalos conjuntos.
72
C.f. CAMPOS, Augusto. Balanço da Bossa e outras Bossas. São Paulo. Ed. Perspectiva. 1991.
39
73
GNATALLI, Radamés. Tributo a Jacob. CD WEA. 1995.
40
com mais notas dissonantes) é um deles, as resoluções para a fundamental são pouco vistas e
as cadências raramente são perfeitas.
A improvisação no choro hoje em dia está se tornando cada vez mais complexa,
ou seja, os intérpretes ficam mais tempo improvisando, não só fazendo variações melódicas,
mas também improvisos semelhantes àqueles que acontecem no jazz. Após a execução do(s)
tema(s) principal(s), cada instrumentista faz seu solo com aquela harmonia. O jazz
influenciou também na forma de fazer os fraseados e acentuá-los, porém grande parte dos
músicos brasileiros utilizam elementos da música brasileira (como a síncope), acrescentados
de algumas acentuações jazzísticas. A próxima análise será uma comparação de um improviso
de Charlie Parker em All of me74 de sua autoria (Partitura 36. Anexo 1. CD 4. Faixa 5. Anexo
2) com um improviso de Hamilton de Holanda em 1x0 de Pixinguinha75 (Partitura 11. Anexo
1. CD 4. Faixa 6. Anexo 2).
74
PARKER, Charlie. Bird Original – Motion Picture Soundtrack. Cd SONY BMG Music Entertainment Ltd.
1988. Faixa 4.
75
HOLANDA, Hamilton de. Luz das Cordas. Cd Kuarup Discos. 2000. Faixa 3.
41
76
Cf. ALVES, Luciano. Escalas para Improvisação. Ed. Irmãos Vitale. Rio de Janeiro. 2003.
77
CARRILHO, Altamiro. 50 anos de chorinho. CD Visom. 1990. Faixa 6.
42
78
Cf. SPADA, Thiago. Toque de Mestre – Harmonia e Teoria. Ed. HMP. São Paulo. 2005
79
Cf. FARIA, Nelson. A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar. 1991.
44
CONCLUSÃO
80
Cf. CANCLINI, Nestor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 2003..
81
Cf. BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003.
46
REFERÊNCIAS
I – FONTES
a) Partituras musicais
Partitura 13 – Donna Lee. Charlie Parker. The jazz real book, p. 116.
Partitura 14 – All of me. Charlie Parker. The jazz real book, p. 16.
Partitura 15 – É logo ali. Dante Santoro. O melhor do choro brasileiro. São Paulo/Rio
de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 34.
Partitura 16 – Apanhei-te cavaquinho. Ernesto Nazareth. O melhor do choro
brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 2, p. 11.
Partitura 17 – Choro pro zé. Guinga. A música de Guinga. Rio de Janeiro. Editora
Gryphus. 2003, p. 53.
Partitura 18 – Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas.
Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 09.
Partitura 19 – Cavucando o coco. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas. Brasília.
Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 22.
Partitura 20 – Daqui a pouco eu volto. Hamilton de Holanda. Livro de Músicas.
Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda. 2002, p. 28.
Partitura 21 – Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Songbook Hermeto Pascoal e
Egberto Gismonti, p.08.
Partitura 22 – Fátima. Hermeto Pascoal. Songbook Hermeto Pascoal e Egberto
Gismonti, p. 09.
Partitura 23 – Doce de coco. Jacob do Bandolim. O melhor do choro brasileiro. São
Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 30.
Partitura 24 – Vibrações. Jacob do Bandolim. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=5225&pos=6903.
Partitura 25 – Noites cariocas. Jacob do Bandolim. O melhor do choro brasileiro. São
Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 53.
Partitura 26 – A ginga do mane. Jacob do Bandolim. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=253&pos=114.
Partitura 27 – Assanhado. Jacob do Bandolim. http://www.samba-
choro.com.br/partituras/pormusica/vermusica?mid=252&pos=705.
Partitura 28 – Flor Amorosa. Joaquim Antônio Calado. O melhor do choro brasileiro.
São Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale: 1997, v. 1, p. 38.
Partitura 29 – Bem-te-vi atrevido. Lina Pesce. O melhor do choro brasileiro. São
Paulo/Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1997, v. 1, p. 13.
Partitura 30 – Tio Tamiro na farra. Maurício Carrilho. Álbum Maurício Carrilho.
Aracu Produções ltda. Rio de Janeiro. 2001: p. 72.
48
CD 01
AMERICANO, Luiz. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004. Faixa
2.
ARAÚJO, Severino. Orquestra Tabajara. CD Independente 1960. Faixa 9.
BARROS Raul de. Trio Nazareth. CD Chorinhos de ouro vol. 3. 2004. Faixa 11.
CALLADO, Joaquim Antônio. Jacob do Bandolim. São Paulo:Continental. Faixa 8.
NAZARETH, Ernesto. Jacob do Bandolim – o sarau dos de Jacob. RCA. Faixa 19.
PIXINGUINHA. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004. Faixas 3 e
6.
______________. Pra Sempre Pixinguinha. EMI: 1968 e 1971. Faixa 12.
______________. Benedito Lacerda – Mestres da Flauta. CD Independente. 2000. Faixa
18.
RANGEL, Severino. Gente do Choro. CD Independente. 1977. Faixa 4.
SILVA, Patápio. Altamiro Carrilho revive Patápio. CD Independente. 1957. Faixa 3.
49
CD 02
ABREU, Zequinha de. Carlor Poyares: São Paulo: MPIB, 2000. Faixa 10.
AZEVEDO, Waldir. Waldir Azevedo. São Paulo: Continental, 1977. Faixa 4.
BANDOLIM, Jacob do. Jacob na roda de choro. RCA 1960. Faixa 3.
____________________. Jacob do Bandolim e Elizeth. Ao vivo no Teatro João Caetano.
CD Independente. 1968. Faixa 16.
___________________. Jacob do Bandolim – Vibrações. 1967. Faixa 1.
CORREIA, André Victor. Pixinguinha e Benedicto Lacerda. CD Independente. 2004.
Faixa 1.
PARKER, Charlie. Bird Original – Motion Picture Soundtrack. Cd SONY BMG Music
Entertainment Ltd. 1988. Faixa 4.
PESCE, Lina. Altamiro Carrilho ao vivo. 2004. Faixa 4.
PIXINGUINHA. Nicolas Krassik – Na Lapa. 2004. Faixa 6.
______________. Mario Seve e Marcelo Fargelande – Bach e Pixinguinha. CD
Independente. 2001. Faixas 8 e 17.
CD 03
BANDOLIM, Jacob do. Jacob do Bandolim – Assanhado. Camden. 1966. Faixa 5.
____________________. Jacob do Bandoim – Primas e Bordões. RCA. 1962. Faixa 9.
GUINGA. Guinga – Delírio Carioca. CD Independente. 1993. Faixa 9.
HOLANDA, Hamilton de. Hamilton de Holanda – A música de Hamilton. CD
Independente. 2004. Faixas 1 e 6.
OLIVEIRA, Bonfiglio. Altamiro Carrilho – Choros Imortais nº2. CD Independente.
1965. Faixa 5.
PASCOAL, Hermeto. Hermeto – Slaves Mass. CD Independente. 1977. Faixa 5.
__________________. Hermeto ao vivo em Montreux. CD Independente. 1979. Faixa 7.
SARDINHA, Aníbal Augusto. Paulo Bellinati – Guitar Works of Garoto. CD
Independente. 1991. Faixa 3.
CD 04
AZEVEDO, Waldir. Waldir Azevedo. São Paulo: Continental, 1977. Faixa 7.
CARRILHO, Altamiro. Altamiro Carrilho – Bem Brasil. CD Independente. 1983. Faixa
11.
CARRILHO, Maurício. Maurício Carrilho. ACARI: 2000. Faixa 13.
CORREIA, André Victor. Altamiro Carrilho – 50 anos de chorinho. CD Visom. 1990.
Faixa 6.
50
c) Fontes áudio-visuais
DVD
KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD,
150 minutos. 2000.
51
II – BIBLIOGRAFIA
ADOLFO, Antônio. Harmonia & estilos musicais da música para teclado. Rio de Janeiro:
Lumiar, 1994.
ALVES, Luciano. Escalas para Improvisação. Rio de Janeiro. Ed. Irmãos Vitale. 2003.
ARAÚJO, Larena Franco de. Choro, uma opção na abordagem do repertório técnico para
flauta. Dissertação (Mestrado em Musica) - Universidade Federal de Goiás, Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior. Goiânia. 2006;
CAMPOS, Augusto. Balanço da Bossa e outras Bossas. São Paulo. Ed. Perspectiva. 1991. p.
67 a 123;
CARRASQUEIRA, Maria José. O melhor de Pixinguinha. São Paulo. Ed. Irmãos Vitale.
1997;
GAINZA, Violota Hemsy de. La improvisación musical. Buenos Aires. Ed. Ricordi. 2007;
GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V. History of Western Music. 4ª Ed. New York:
Norton & Company. 1988;
HOLANDA, Hamilton de. Álbum de músicas. Brasília. Ed. Dois de Ouro Produções ltda.
2002;
KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD, 150
minutos. 2000;
NAPOLITANO, Marcos. História Cultural & Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002;
NETO, Jovino Santos. Songbook Hermeto Pascoal – 15 scores. Ed. Desconhecida. 2006;
NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Musicália, 1997;
SÉVE, Mário. Vocabulário do Choro: Estudos e Composições. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar,
1999;
SPADA, Thiago. Toque de Mestre – Harmonia e Teoria. Ed. HMP. São Paulo. 2005;
TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular Brasileira. São Paulo. Art
Editora. 2001. p. 7 a 25;
_____________________. História Social da música popular. São Paulo: Ed. 34, 1998;
VITALE, Irmãos. 84 chorinhos famosos. 5ª Ed. São Paulo: Irmãos Vitale 1980;
______________. O Melhor do Choro Brasileiro, volume I. São Paulo. Irmãos Vitale. 1998;
______________. O melhor do Choro Brasileiro, volume II. São Paulo. Irmãos Vitale. 1998.
53
ANEXO I
Partituras
54
Partitura 1
55
Partitura 2
56
Partitura 3
57
Partitura 4
58
Partitura 5
59
Partitura 6
60
61
Partitura 7
62
Partitura 8
63
Partitura 9
64
Partitura 10
65
66
Partitura 11
67
Partitura 12
68
Partitura 13
69
70
Partitura 14
71
Partitura 15
72
Partitura 16
73
Partitura 17
74
75
76
Partitura 18
77
78
Partitura 19
79
Partitura 20
80
81
Partitura 21
82
Partitura 22
83
Partitura 23
84
Partitura 24
85
Partitura 25
86
87
88
89
Partitura 26
90
Partitura 27
91
Partitura 28
92
93
94
Partitura 29
95
96
97
Partitura 30
98
Partitura 31
99
100
Partitura 32
101
102
103
Partitura 33
104
105
Partitura 34
106
Partitura 35
107
Partitura 36
108
Partitura 37
109
ANEXO II
CD 01, CD 02, CD 03 e CD 04
110
CD 01
CD02
111
CD 03
CD04