DANTO: ARTE DISFÓRICO, ATMOTERRORISMO Y POSTHISTORIA. DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE. Dr. Adolfo Vásquez Rocca

ARTHUR C. DANTO - Dr.
Adolfo Vásquez Rocca 1
ARTHUR C. DANTO: ARTE DISFÓRICO, ATMOTERRORISMO Y POSTHISTORIA.

DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE, CUANDO TODO ES ARTE Y NADA ES ARTE.1
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid
1
Una versión preliminar del presente Artículo ha sido publicado en AdVersuS, Año XII, Nº 28, 2015 –Revista de
Semiótica del Centro di Ricerca Semiotica (CRS) del Istituto Italo-argentino di Ricerca Sociale (IIRS) con el patrocinio del
Istituto Italiano di Ricerca Sociale de Roma y del Institut Européen de Recherche Sociale de Bruselas.
ARTHUR C. DANTO - Dr. Adolfo Vásquez Rocca 2
Resumen
Mientras Arthur C. Danto discutía sobre el fin del arte y el linde de la historia –cuando todos los
relatos han llegado a su fin y ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la post-
historia del arte– los escritos de Baudrillard tributaban a una obsesión que ya estaba en sus primeros
libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la
virtualidad del mundo y La transparencia del mal. En La economía política del signo estudiaba con
un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias
fatales, El crimen perfecto), volverá sobre su argumento con una torsión crítica: de qué forma la
mercancía y la sociedad contemporánea están consumida por el signo, por un artefacto que suplanta
y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el
referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al
original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación–, en lo paródico de los
simulacros –en el círculo vicioso– que es donde el mundo parece develar su ausencia total de
sentido.
Palabras Clave: Simulacro, imagen, signo, fin del arte, seducción, estética, post-historia
Abstract:
As Arthur Danto argued about the end of art and the edge of history, when all accounts have come
to an end and it is not possible any narrative, beginning this way the post-art history writings of
Baudrillard They paid tribute to an obsession that was already in his first books: the sign and
mirrors, the sign and its feverish production in the consumer society, the virtual world and the
transparency of evil. In studying political economy of the sign with the commodification
materialistic approach of the sign; in his later books (Fatal Strategies, The Perfect Crime), he
returns on his argument with a critical twist: how the merchandise and contemporary society are
consumed by the sign, a device that supplants and eats slowly reality , to make it a subsidiary.
Reality exists by the will of the sign, the benchmark exists because there is a sign that invokes it.
We live in a strange-things like the original universe appear escenificación- replicate on their own,
in parody of drills -in vicioso- circle is where the world seems to unveil its complete absence of
sense.
Keywords: Simulation, image, sign, end of art, seduction, aesthetics, post-history.
Baudrillard and Arthur Danto, Simulacra and post-history, after the end of art, where
everything is art and nothing is art.
1.- Danto y el fin del arte; cuando todo es arte y nada es arte.
A partir de un anuncio que arranca con Hegel2, el del “fin del arte”, se pueden examinar
las posiciones de alguno de los principales autores que han tratado dicha temática. De
entre ellos, Baudrillard y Danto me parecen de los más relevantes, ambos hicieron
referencia a la situación actual de estetización global.
¿Ha llegado el final del arte? Aunque, es difícil decirlo cuando todavía no se ha llegado
a una definición unánime de lo que es Arte, y creo que partiendo de esa base podríamos
rebatir algunas de las afirmaciones que Arthur C. Danto realiza en el planteamiento de
su ensayo "El Fin del Arte".3
En septiembre del año 2001 fuimos testigos, a través de los medios de masas, de uno de
los eventos de mal radical más terroríficos (junto al Holocausto y al lanzamiento de la
bomba atómica en Hiroshima) de la historia reciente. De algún modo el choque de dos
aviones en las Torres Gemelas del World Trade Center en New York generó una ola
expansiva que dejó pasmados a millones de espectadores a lo largo del mundo.
Remitiéndose a este evento algunos autores han argumentado recientemente que con la
caída de las torres gemelas se materializo el derrumbamiento de la cultura del
simulacro (Baudrillard) y que estaríamos frente a un retorno a lo real. Es posible situar
éste evento bajo algunas de las premisas del llamado arte de performances a lo largo del
siglo XX. Una estética del terror parte de una doble paradoja, aquella que, por una parte
entrega al arte la misión de ser una anestesia que compensa el dolor, el mal y la
catástrofe y que, por la otra, aquella que es materializada en eventos que desbordan la
representación a favor de una visión luciferniana de la historia del arte.
Este hecho marcó un antes y un después no sólo en la historia contemporánea, sino en
el estatuto de los estudios visuales y los modelos telecomunicativos. El atentado a las
2
GADAMER, H.G., “¿El fin del arte? Desde la teoría de Hegel sobre el carácter pasado del arte hasta el antiarte de la
actualidad” (1989), en La herencia de Europa.
DANTO, Arthur C., “El Fin del arte”, El Paseante, 1995. núm. 22-23.
Torres Gemelas fue uno de los acontecimientos más rápidamente difundidos a través de
las televisiones de medio mundo, permitiendo que lo viviéramos prácticamente en
directo, como un apocalíptico programa de tele-realidad. Sin embargo, esta hegemonía
todopoderosa de los mass media estaba a punto de acabar. El nacimiento de las redes
sociales unos años después trajo consigo una democratización no solo del acceso, sino
también de la transmisión de la información. Hoy en día, un acontecimiento como el
9/11 sería ampliamente fotografiado y twitteado por una gran masa social,
ofreciéndonos una visión mucho más poliédrica y global de la situación, una
información real que no podría ser censurada ni controlada por los gobiernos de turno.
Esto convierte al 9/11 (11S) en el último evento a gran escala difundido
exclusivamente por los medios tradicionales, en un acontecimiento histórico 1.0, por
denominarlo de alguna manera, y por lo tanto en un relato histórico construido, sobre
todo visualmente. Las imágenes que hemos visto del atentado de Nueva York fueron
escrupulosamente estudiadas para ofrecernos una visión acorde con el sentimiento que
interesaba transmitir.4
De allí que autores como A. C. Danto 5 sostengan que es imposible crear nuevo arte
dentro del sentido histórico del arte contemporáneo; así mismo se dificulta la
especulación sobre el futuro del arte y su naturaleza, presuponiendo su existencia.
Danto comparte de la idea de Hegel de que el Arte ha llegado a su fin como etapa
histórica, es decir que Arte e Historia han tomado caminos diferentes.
Danto en el El fin del arte6 ya anunciaba el “el fin de los relatos legitimadores” 7 y, con
4
Dueñas Villamiel, J., “[9/11] La estética del desastre”, en Realidades inexistentes | Derivas icónico-verbales
(Magazine) , Madrid, 2013.
DANTO, Arthur C., Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia (1997), Paidós,
Barcelona, 2000
DANTO, Arthur C., “El Fin del arte”, El Paseante, 1995. núm. 22-23.
7
ello, la clausura de una era en el desarrollo del arte. Retomando los escritos de Hans
Belting sobre la era del pre-arte y la era del arte 8, así como los de Clement Greenberg
sobre la definición de lo moderno9, Danto considera que los relatos del arte actual han
llegado a su fin, pues ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la
post-historia del arte encarnada en el arte contemporáneo.
Danto realiza una reflexión en torno a sus declaraciones de los años 80 en Después del
fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia 10 aclarando que el arte de
esa época (fines de los noventa) es el arte después del fin del arte. Para Danto, esto no
significa literalmente que el arte haya muerto, sino que lo que ha muerto es la narrativa
que determina sus lineamientos.
Por su parte Vattimo, en su ensayo “Muerte o crepúsculo del arte” desarrolla, al igual
que Danto, sus ideas sobre el fin del arte y la estetización total de la vida: la
distribución de imágenes y el impacto de la técnica (reproductibilidad) ahora está
siendo manejado por los medios de comunicación. Como consecuencia, estos factores
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La Posmodernidad. Nuevo régimen de verdad, violencia metafísica y fin de los
metarrelatos", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid,
NÓMADAS. 29 | Enero-Junio, 2011 (I), pp. 285-300
http://www.ucm.es/info/nomadas/29/avrocca.pdf
Para H. Belting (Alemania, 1935) la era del pre-arte incluye todo el arte anterior al Quattrocento (1400 d.C.) donde no
hay una conciencia del arte, ligado aún a la artesanía, ni del artista como genio creador. Las obras de arte en esta época
estaban ligadas a un sentido milagroso y no eran admiradas por sus cualidades estéticas. A partir del Quattrocento
comienza la era del arte pues aparecen figuras del artista como genio y existe una nueva conciencia estética.
C. Greenberg (Estados Unidos, 1909-1994) discute los relatos que conformaron el inicio del modernismo y lo que define
como arte puro e impuro.
10
DANTO, Arthur C., Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia (1997), Paidós, Barcelona,
2000
han provocado una estetización generalizada de la existencia que es comprendida como

una ‘explosión’ de la estética fuera de los límites institucionales que le había fijado la
tradición11 (el museo o la galería).12
Después del fin del arte sólo es posible un arte post-histórico: cuando todo es arte y
nada es arte. Agotados los modelos y concepciones tradicionales, el arte busca
justificarse mediante otros razonamientos que superen a lo meramente representativo o
estético del modelo histórico artístico inicial, y por ello las obras artísticas
contemporáneas van acompañadas de justificaciones y teorías. El arte se ha convertido
en un ejercicio de reflexión y crítica, cobrado una densidad conceptual 13 y perdiendo su
inocencia.
En un mundo sin coartada, ni inocencia, dirigido a la indiferencia, el arte no puede más
que contribuir a ésta desdramatización: girar en torno al vacío de la imagen,
contribuyendo con ello a la desilusión imaginaria del mundo, a su provisional puesta
entre paréntesis.
Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo
comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a
la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, ésta escalada incorpora
indiferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo
trans-estético de la simulación.
11
VATTIMO, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa,
España, 1995, p.. 50.
12
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como proyecto ilustrado”, En
Revista NÓMADAS Nº 28 – 2008, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos, Facultad de Ciencias Sociales,
Humanidades y Arte –Universidad Central, Colombia, pp. 122 – 127.
13
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y
Fluxus", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid,
Nómadas Nº 37 | Enero-Junio 2013 (I), pp. 100 - 130
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/37/adolfovrocca.pdf
Actualmente según Danto, en el Arte se producen cambios sin evolución, retomando

fórmulas ya conocidas, y el problema radica en que dicho objetivo histórico del arte se
ha alcanzado, a través de la perfección de la técnica o de las tecnologías, y por tanto el
arte deja de tener tal sentido.
Danto sostiene que existen tres modelos histórico-artísticos: el primero es el de la
mímesis cada vez más exacta de la realidad; el segundo el que hace referencia a las
experiencias y otras formas del arte; y modelo final, aplicable al arte en un sentido muy
amplio, y es el concepto al que se refiere cuando éste ha llegado a su fin.
Agotado estos modelos, el arte busca justificarse mediante otros razonamientos que
superen a lo meramente representativo o estético del modelo histórico artístico inicial, y
por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas de justificaciones y
teorías. El arte se ha convertido en un ejercicio de la autorreflexión del artista que tiene
más relación con la filosofía que con su vertiente histórico-artística.
En una de sus últimas obras El abuso de la belleza14 (Paidós), Danto explica por qué la
belleza comenzó a desaparecer como condición del arte y nunca más volvió. Como
señala Dante en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas (en 1915, en
Zúrich) que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una
clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera
Guerra Mundial. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y
profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que
hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un
trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Ésa era la situación, aunque, como
confiesa Danto, luego empezó a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba
asociada con la guerra.
14
DANTO, Arthur C., El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Barcelona, Paidós, 2005.
2.- Lo sublime disfórico en la reflexión estética contemporánea.15
[
16 17
Dos reconocidos artistas del siglo XX, Karlheinz Stockhausen y Damien Hirst ,
desde la reflexión musical y la reflexión plástica respectivamente, catalogaron el
atentado terrorista ocurrido el 11 de septiembre del 2001 como una obra de arte, quizás
la más grande que haya creado la humanidad. Tanto el impacto visual como la
perfección en la ejecución por parte de los autores del atentado, esto es, la puesta en
escena del terror, ante miles de espectadores de manera simultánea. Las miles de horas
de ensayo de los ejecutantes hacían natural que terminaran muriendo conjuntamente
con su obra; la conmoción que a nivel mundial se creó, al repetir su obra
constantemente en todos los televisores del mundo, bastaron para identificar a dicho
atentado terrorista con una obra de arte multimedia.
Los terroristas islámicos ocupan zonas cada vez más amplias en el espacio abierto de
las noticias del mundo. En él infiltran los sistemas, violan el espacio aéreo y estrellan
aviones centellantes sobre las torres de Cristal que cobijan el centro del comercio
mundial. El hecho de que los autores de estos graves atentados reciban la consideración
15
Lo sublime disfórico y el privilegio de la materialidad de lo social como portadora de lo terrorífico.
16
Stockhausen le dijo a un grupo de reporteros de Hamburgo, durante el festival anual de música, cinco días después del
9/11, “That minds accomplish in one act something that we in music can’t dream of, that people rehearse like mad for
ten years, totally fanatically, for a concert and then die—that’s the greatest work of art there is in the entire cosmos.” En:
“Report from Suzanne Stephens to Jim Stonebraker for the Stockhausen” (2001).
17
En una entrevista a la BBC News Online, Hirst afirmó lo siguiente: “The thing about 9/11 is that it's kind of an artwork
in its own right. It was wicked, but it was devised in this way for this kind of impact. It was devised visually.” En:
Allison, Rebecca. 9/11 wicked but a work of art, says Damien Hirst. The Guardian, Wednesday 11 September 2002.
(http://www.guardian.co.uk/uk/2002/sep/11/arts.september11. Consultado el 16/5/2011 5:10 p.m).
de héroes en extensas zonas del mundo no controladas por Occidente constituye tan
sólo un aspecto secundario de su triunfo, la eficacia que ostentan y la marca que les
enorgullece dice relación, más bien, con la gestión de la catástrofe. Con la generación
del pánico global.
Como cabe presumir la indignación generalizada y el repudio mundial se hicieron
sentir sobre Stockhausen y Damien Hirst, los artistas contemporáneos que
identificaron al 9/11 (11S) con una obra de arte, la última obra. Parecía como si la vieja
discusión planteada por Walter Benjamin, hace ya 77 años, entre la politización del arte
y el esteticismo de la política 18, se recreara, pero ya no enfrentando a los totalitarismos
comunistas con los fascismos capitalistas, sino enfrentando a las células terroristas
mundiales contra las democracias neoliberales. Ahora bien, independientemente de las
discusiones ético políticas globales suscitadas, lo relevante del caso es que la
posibilidad misma de lo enunciado por Stockhausen y Hirst es sintomática de un
cambio en la perspectiva de aquello que debe concebirse como obra de arte y
subsidiariamente es una muestra de un cambio en la sensibilidad actual.
Que a partir de Stockhausen y Hirst se catalogue al 9/11 como una obra de arte es una
prueba evidente de que algo extraño está pasando con la definición misma de lo que
pueda llegar a ser arte, y en consecuencia es una prueba también evidente de que
aquello que llamábamos estética ha sufrido una mutación radical. Aquí debiera
explorarse –en una nueva investigación– la posibilidad de explicar cómo el concepto
de lo sublime, en su devenir histórico desde lo eufórico hasta lo disfórico, nos permite
afirmar que, por ejemplo, la caída de las torres gemelas (el 11S) constituye para la
nueva sensibilidad –post-histórica– una auténtica fuente de experiencia estética.
18
Cfr. Benjamin. Walter. La obra de arte en la época de su reproducción técnica. En: Discursos Interrumpidos I,
Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Buenos Aires: Taurus, 1989. [Original francés, Paris, 1936. Editado con la
colaboración del traductor Pierre Klossowski]. Según Benjamin el cine produce modificaciones profundas en el aparato
perceptivo, modificaciones que se viven en el mundo cotidiano y que son causadas por las transformaciones de las
condiciones de producción, pero el cine también es un entrenamiento que le sirve al individuo para acelerar tales
modificaciones de la percepción de manera que logre sortear las nuevas amenazas que el medio le impone. Esto es lo
que Benjamin denomina la politización del arte, que bien puede definirse como el uso del arte, por parte de las
sociedades comunistas, para generar la supervivencia humana y para acelerar su percepción con miras a adecuarse a los
cambios y choques que producen los cambios en las condiciones de producción. Mientras que el esteticismo de la
política es la acción ejercida por el fascismo al predicar la guerra, la mayor forma de autoalienación, como medio de
llevar a las masas a vivir su propia destrucción como goce estético.
3.- La Gesamtkunstwerk wagneriana u obra de Arte Total.
El compositor Karlheinz Stockhausen, como se ha señalado, fue duramente criticado

por sus declaraciones en las que afirmaba que el ataque a las Torres Gemelas debía ser
considerado como una Gesamtkunstwerk wagneriana19 u Obra de Arte Total, “la mayor
obra de arte que haya existido nunca”.
Esta afirmación fue retomada y expandida por el polémico y controvertido artista
Damien Hirst, que reclamaba que los terroristas “debían ser felicitados”. por haber
realizado “algo que nadie hubiera pensado posible” en un nivel artístico. Al margen del
interés provocador de Hirst, resulta destacable la aparente dificultad, no solo del arte
contemporáneo, sino del conjunto de la sociedad espectacularizada de separar realidad
de simulacro; como explica Susan Sontag: “Algo se vuelve real —para los que están en
otros lugares siguiéndolo como 'noticia'— al ser fotografiado.” 20 Pero una catástrofe
vivida se parecerá, a menudo y de un modo fantástico, a su representación. El atentado
al World Trade Center del 11 de septiembre de 2001 se calificó muchas veces de
“irreal” en las primeras crónicas de los que habían escapado de las torres o lo habían
visto desde las inmediaciones. Tras cuatro décadas de cintas hollywoodienses de
desastres y elevados presupuestos, “Fue como una película” parece haber desplazado el
modo como los supervivientes de una catástrofe solían expresar su nula asimilación a
corto plazo de lo que acababan de sufrir: “Fue como un sueño”.21
19
WAGNER, Richard. 1963 [1870-1880]. Mein Leben. Martin Gregor-Dellin (ed.). München
20
SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía (1975), México D.F., Alfaguara, 2006
21
Ibid.
La espectacularidad del desastre se ha convertido en una seña de identidad de nuestra

sociedad, como afirma Susan Sontag: “ser espectador de calamidades que tienen lugar
en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de
más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados, corresponsales y
prensa sensacionalista.22
Así, el terrorismo ha conseguido ser objeto de “atención” como estrategia de expansión
unilateral en el momento posthistórico. Penetra fácilmente en el cerebro de las
“masas”23 y se asegura un espacio significativo en el mercado mundial de las
emociones temáticas.
Ciertos tratamientos mediáticos de las crisis humanitarias24, y en virtud de las
posibilidades de retransmitir en directo, han logrado convertir auténticos dramas
humanos, éxodos masivos o epidemias de gran mortalidad en espectáculos de gran
audiencia. De esta forma, el espectáculo humanitario basado en operaciones para su
consumo mediático se convierte en el peor enemigo de la misma acción humanitaria,
porque dicho espectáculo “no significa el retorno al altruismo, sino el confort moral,
nueva modalidad de la satisfacción hedonista”.25
22
SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía, OP. Cit.
23
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Sloterdijk y Canetti; El detonante iconográfico y operístico de la política de masas”, En
Nómadas- Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas N º 15 | Enero-Junio.2007, pp. [201-214]
http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_detonanteiconografico.pdf
24
ROSKIS, Edgard, Fotografía y Verdad, Le Monde Diplomatique, diciembre 1996, pp. 26 – 29.
25
BRAUMAN, Rony, L'action humanitaire, Flammarion, 1995, p. 89.

Ahora bien, aunque, desde todos los discursos posthistóricos inspirados por Arthur C.
Danto26, se sostenga que en el presente no es posible diferenciar un objeto cotidiano de
uno estético y que por lo tanto prácticamente cualquier cosa podría catalogarse como
obra de arte, como considerar a la guerra como una obra de arte (Marinetti) o a la
acción de disparar indiscriminadamente a los transeúntes de un parque como una de las
más grandes obras de arte (Breton); del mismo modo no se había dado por sentado que
la muerte y la observación de la misma, directa o indirectamente, se convirtiera en una
experiencia estética.27
Sin duda alguna las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas
con la "poesía" hitleriana, fueron un "simple arrebato neorromántico". La mayoría de
26
Según Danto en la década de 1960 los estilos artísticos estuvieron sucediéndose a una velocidad vertiginosa. Podría decirse
que se vivió un paroxismo de estilos. Pues bien, dicho fenómeno tuvo como consecuencia el hecho de que no se pudo
diferenciar las meras cosa reales de las obras de arte. A partir del arte pop no existió más una diferencia visible entre ambas,
no hubo manera especial para mirarlas en contraste y no se pudo definir una serie de propiedades visuales particulares que
deberían tener las obras para ser arte. Debido a lo cual las obras de arte pudieron parecer cualquier cosa. Luego con el arte
conceptual dejó de ser necesaria la existencia de un objeto visual palpable para que se produjera arte, de modo que
cualquier cosa pudo ser considerada una obra de arte. En sentido estricto lo visual desapareció. La suma de todos estos
fenómenos hizo evidente en los años setenta la ausencia de dirección histórica y el advenimiento de una productividad
experimental sin dirección narrativa especial. Lo que significó un giro hacia la filosofía en la definición del arte. La
pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte surgió entonces cuando los artistas presionaron contra los límites
conceptuales establecidos por la modernidad en lo referente al arte. Después de que desapareció el a priori sobre el aspecto
que debían tener las obras de arte pudo evidenciarse que se superó el linde de la historia. Se inició, por ende, una reflexión
sobre la esencia del arte. La modernidad se preguntó por la esencia de algunas artes, procuró establecer diferencias entre
ellas. Gracias a su autoconciencia cada arte se propuso diferenciarse de las demás, encontrando su esencia específica. De
manera que la filosofía de las artes fue particular, local y materialista. Todavía estaba constreñida por el medio y la forma.
Sólo a partir de 1960, cuando cualquier cosa pudo ser arte, apareció una filosofía del arte. Una verdadera filosofía general
del arte. Una reflexión que sobrepasó lo local y materialista del modernismo, que fue más allá de la superficie, la
pigmentación, el gusto y la pintura pura. Una reflexión que se preguntó por la esencia del arte en general. En los 70, al
disminuir el paroxismo de los sesenta, la historia del arte llegó a una concepción filosófica de sí misma. Alcanzó una
autoconciencia desde la cual la reflexión artística le fue entrega a la filosofía. Por eso de ahí en adelante el artista estuvo
liberado de la carga reflexiva y empezó a hacer arte en cualquier sentido que deseara, con o sin propósito. Y la herencia de
la historia del arte se le ofreció como una posibilidad de apropiación. Cfr. Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte
contemporáneo y el linde de la historia. Traducción de Elena Neerman. Barcelona: Paidós, 1999. Capítulo I: Introducción:
moderno, posmoderno y contemporáneo. [Original inglés, New Jersey, 1997].
27
Con excepción, tal vez, de las segundas vanguardias, en la cuales se encuentran referentes explícitos de radicalización
de la muerte como objeto de experiencia estética.
historiadores, artistas e intelectuales, cierran los ojos ante la evidencia histórica. Esto –
que– haría enfurecer a André Bretón, sin embargo es una paradójica verdad; aquí el
papa del surrealismo es engañado por su propio truco. André Bretón sólo aceptaba
como arte el libre fluir del inconsciente sin ningún tipo de censura estética, moral o
lógica; el hombre que había proclamado que el acto surrealista por excelencia era bajar
a la calle empuñando un revólver y disparar al azar contra la muchedumbre.
Más allá de las ironías supuestas, debemos reconocer que sí bien los dadaístas fueron
los primeros, los originales, los creadores de la expresión más pura y violenta del arte
del siglo XX, es también necesario reconocer que Hitler fue un “dadaísta” colosal, el
más espectacular. aunque también, que duda cabe, el más siniestro y macabro. Fue
precursor de los happenings thanaticos. Un “situacionista aventajado”, para el cual la
vida diaria era una locura desatada; un payaso obcecado para el que sólo existía una
única realidad: ejemplo proteico de una actitud férrea, sintética e indivisible, que no
observó jamás que pudiera haber diferencia alguna entre la vida, la política y el arte.
¿Cómo un asesino en masa pudo ser quien anticipará estas ideas que están a la base de
la posición de cierta vanguardia nihilista? 28
4.- Atmoterrorismo.
Por otra parte para Peter Sloterdijk el 11 de septiembre de 2001 marcó una fecha cuya
misma superfluidad es siniestra, una fecha que no apunta a nada, salvo al mismo día en
que tuvo lugar el hecho. Este ha sido hasta ahora el indicio más claro de
posthistoricidad, un cambio de época de la guerra. Los aviones que se estrellan contra
las Torres de Nueva York ilustran a su manera la mutación del terrorismo, una mutación
que no es solamente cuantitativa sino también cualitativa ya que no se funda en la
evolución reciente en los sistemas de armas, sino precisamente en lo contrario, en la
posibilidad de sembrar el terror prescindiendo en absoluto de armas, mostrando la
capacidad de convertir cualquier objeto en medio de destrucción.
28
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "El artista como dictador social o el político como escenógrafo", En NÓMADAS, Revista
Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS Nº (I) 31 | Julio-Diciembre
2011, pp. 369-386
http://www.ucm.es/info/nomadas/31/adolfovasquezrocca_3.pdf
Para Peter Sloterdijk la originalidad de nuestra época reside en: “la práctica del
terrorismo, el concepto de diseño productivo y la reflexión en torno al medio ambiente.
Gracias a la primera, las interacciones entre los enemigos se han asentado sobre nuevas
bases pos-militares; gracias al segundo, el funcionalismo ha vuelto a conseguir conectar
con el mundo de lo visible; y gracias a la tercera los fenómenos vitales y cognoscitivos
se han entreverado con una hondura hasta la fecha desconocida.” 29
Sloterdijk en Temblores de aire indaga los orígenes y naturaleza del terrorismo
moderno, dando cuenta de una cierta racionalidad del terror la cual se articula bajo la
lógica del pánico como argumento central de la política. Reflexiona en torno a la
originalidad de nuestra época a partir de la práctica del terrorismo, considerando el
concepto de diseño productivo en él implícito, particularmente la manipulación del
medio ambiente como dispensador de un nuevo estilo de muerte: el modelo
atmoterrorista. Para finalmente dar cuenta de la constitución hipercomunicativa y la
deflagración de los explosivos en la mutación del terrorismo, entendido éste como el
arte de hacer hablar de sí mismo.
Así, escribe Virilio en Ville panique (Ciudades del Pánico), "mañana el Ministerio del
Miedo dominará, desde lo alto de sus satélites y de sus antenas parabólicas, al
Ministerio de Guerra ya caído en desuso, con sus ejércitos en vías de descomposición
avanzada"30.
5.- Baudrillard, Simulacro y estetización de la mercancía.
Jean Baudrillard, por su parte, cuyas aportaciones más significativas giran en torno al
término “valor de cambio del signo”, apunta al desplazamiento del valor de cambio de
29
Sloterdijk, Peter. Temblores de aire. En las fuentes del terror. Traducción de Germán Cano. Valencia: Pre-textos, 2003. Pág. 39.
[Original alemán, Frankfurt am Main, 2002].
30
VIRILIO, Paul, Ville panique, Ailleurs commence ici, Galilée, 2004

las mercancías a sus representaciones. El arte era un simulacro dramático en el que

estaban en juego la ilusión y la realidad del mundo, y hoy no es más que una prótesis
estética31 (…) también el arte vendría a ser “la prótesis de un mundo del cual habrá
desaparecido la magia de las formas y de las apariencias” 32. Para Baudrillard “hoy el
arte está realizado en todas partes”. Está en los museos, está en las galerías, pero
también en la banalidad de los objetos cotidianos; está en las paredes, está en la calle,
como es bien sabido; está en la banalidad hoy sacralizada y estetizada de todas las
cosas, aun los detritos, desde luego, sobre todo los detritos” 33, y sentencia: “La
estetización del mundo es total”. Pero a lo que, según Baudrillard hay que temerle es a
la “estetización de la mercancía (…) hay que temerle a la transcripción de todas las
cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura
dominante es eso: la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se
verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y
la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a
ser realidad virtual. Una realidad virtual que, en gran medida, no es sino creación de
realidad o hiperrealidad.
En La guerra del Golfo no ha tenido lugar34 y en muchos otros lugares avisa al
ciudadano actual carente de posibilidades críticas, conceptuales o éticas a causa de la
31
BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, 1997.
32
Ibid, p. 50
33
Ibid, p. 49
34
BAUDRILLARD, La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Ed. Anagrama, Barcelona, 1991
desinformación ambiental, al cual le resulta imposible distinguir qué es realidad y qué

invención entre la enorme masa de novedades audiovisuales con que es abrumado a
diario, los conceptos de verdad y de mentira son ya algo obsoleto.
6.- El sistema del arte, la forma sentimental de la mercancía y la desilusión

imaginaria del mundo.
Baudrillard, un escritor fascinado por los rituales de la imagen en las sociedades

posmodernas, consideraba que la mayor dificultad al hablar de arte contemporáneo es
la resistencia que este mismo ofrece a ser visto35, esto es, a su voluntad de sustraerse al
secuestro de la mirada, a un circular sin dejar huella, de resistirse al rito contemplativo
de la pintura y a la tradición reificadora del consumo artístico36, a su acosamiento
sistemático en su acepción mercantil del cuadro como objeto de transacción y bien
atesorable, su obstinación por no ser subsumido bajo el régimen de la visualidad de
masas, bajo el melancólico designio de ser la forma sentimental de la mercancía.
Los escritos de Baudrillard, tributan a una obsesión que ya estaba en sus primeros
libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo,
la virtualidad del mundo y La transparencia del mal37. En La economía política del
35
BAUDRILLARD, Jean, Illusion, désillusion esthétique, Sens & Tonka. París, 1997, p. 46
36
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La crisis de las Vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Posmodernidad”, En
Arte, Individuo y Sociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid –
Año 2005 – vol. 17. ISSN 1131-5598 pp.133 – 154
http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/ARIS0505110135A
37
signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros
posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto, América), volverá sobre su
argumento con una torsión crítica: de qué forma la mercancía y la sociedad
contemporánea están consumida por el signo, por un artefacto que suplanta y devora
poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el
referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo
extrañamente parecido al original –las cosas aparecen replicadas por su propia
escenificación –señala Baudrillard.38
El simulacro puede apuntar al "exterminio de realidad" ("no-realidad") esto es, a una
forma vacía, aunque Baudrillard lo identifica, más bien con la hiperrealidad, "más real
que lo real", simulacro como "proliferación de demasiada realidad". Es así que si en el
simulacro "lo real está desapareciendo, no es debido a su ausencia; sino, precisamente
porque hay demasiada realidad. Y es este exceso de realidad lo que pone fin a la
realidad".39
El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay
verdad. El simulacro es verdadero.
La idea de simulacro en su sentido post-estético es caracterizada por Baudrillard a
partir de modelos de la simulación artística del tipo de ready-made o la iconoclastia
contemporánea de Warhol40; mostrando asimismo las consecuencias que este fenómeno
BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001
38
BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993.
39
BAUDRILLARD, J., La ilusión vital. Siglo veintiuno de España Editores, Madrid, 2000, p. 57
40
Cuando Warhol pinta sus Sopas Campbell en los años sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la simulación y de todo
produce en estado actual del arte, lo que Baudrillard llama el "complot" del arte.41
El complot de los medios, podríamos decir, después que Marshall McLuhan señalara la
máxima que "el medio es el mensaje”, pues bien, cuál es el complot de los medios, el
de CNN por ejemplo, su simulacro mediático que produce perplejidades, como ese
enigmático eslogan: “Está pasando, lo estás viendo” ¿Qué quiere decir eso? ¿Qué lo
que no estas viendo no esta pasando? Y qué sucede si se dice “no lo estas viendo, pero
esta pasando” o “no esta pasando pero lo estas viendo”, lo que a menudo es el caso, en
el proceso cínico de manipulación de la información, cuando se trata de inflar hechos
mínimos y minimizar hechos gigantescos. La relación entre la publicidad y el hecho
publicitado es una relación interna, no es que pase una cosa y se informe a la población,
en muchos casos es a la inversa, se informa a la población y gracias a eso pasa algo
como lo que se esta informando. 42 Es así como la lógica hiperreal del montaje que
anula el proceso contradictorio de lo verdadero y lo falso, de lo real y lo imaginario,
nos conduce directamente a la célebre fórmula de McLuhan: "el medio es el mensaje”.
La pintura se reniega, se parodia, se vomita a sí misma en deyecciones plastificadas,
vitrificadas, congeladas. Los artistas visuales y conceptuales contemporáneos no
consienten en que sea el Sistema de las Artes –con sus Instituciones y funcionarios–
quien se ocupe de la administración e inmortalización del desecho.
Warhol, dice Baudrillard, ya no pertenece a la vanguardia ni a ninguna utopía. Con sus
imágenes puras, indefinidamente reproducidas, repetidas y multiplicadas en serie, con
la reapropiación lo que hace, él es quien mejor expresa la desaparición del arte como
el arte moderno: de un solo golpe, el objeto-mercancía, el signo-mercancía se vuelve sagrado de una manera irónica: es
el único ritual que nos queda, el ritual de la transparencia. Sin embargo, cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay
fulgor, ya está en el estereotipo de la simulación. En 1965, se atacaba el concepto de originalidad de una manera
original. En 1986, se reproduce la inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el traumatismo estético
de la mercancía irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo ascética e irónica (el ascetismo de la
mercancía, su lado a la vez puritano y férrico, enigmático, como decía Marx) y que simplifica de un solo golpe la
práctica artística. La genialidad de la mercancía, el genio maligno de la mercancía, suscita una nueva genialidad del arte:
el genio de la simulación.
41
BAUDRILLARD, J., El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu Editores, Madrid, 2006.
42
RUIZ, Raúl, Discurso con ocasión del grado Doctor Honoris Causa otorgado por la Universidad de Valparaíso, conferido
el 15 de Marzo de 2011.
acto creativo. Warhol se identifica puramente con lo maquinal. No usa la máquina para
rehacer arte, explotando la técnica para crear ilusión; sino que Warhol emplea técnica
para reproducir automáticamente los objetos ya fabricados, ya sea una lata de sopa o el
rostro de una estrella del cine, para entregar la ilusión pura de la técnica.
“Cuando Warhol pinta sus Sopas Campbell en los años sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la
simulación y de todo el arte moderno: de un solo golpe, el objeto-mercancía, el signo-mercancía se
vuelve sagrado de una manera irónica: es el único ritual que nos queda, el ritual de la transparencia.
Sin embargo, cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay fulgor, ya está en el estereotipo de la
simulación. En 1965, se atacaba el concepto de originalidad de una manera original. En 1986, se
reproduce la inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el traumatismo estético
de la mercancía irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo ascética e irónica (el
ascetismo de la mercancía, su lado a la vez puritano y férrico, enigmático, como decía Marx) y que
simplifica de un solo golpe la práctica artística. La genialidad de la mercancía, el genio maligno de
la mercancía, suscita una nueva genialidad del arte: el genio de la simulación. Nada queda de esto
en 1986, o se trata simplemente del genio publicitario que viene a ilustrar una nueva fase de la
mercancía.”43
El núcleo del dilema expuesto por Baudrillard está en en esto: o bien la simulación es
irreversible y no hay un más allá de la simulación, no hay un acontecimiento, es nuestra
banalidad absoluta, una obscenidad de todos los días, el nihilismo definitivo y nos
preparamos para una repetición insensata de todas las formas de nuestra cultura en
espera de un nuevo acontecimiento imprevisible –¿pero de dónde podría venir?–; o
bien hay por lo menos un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita cada
vez las apariencias del mundo para destruirlas. De otra forma, el arte no haría más que
encarnar su propio cadáver. Hace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo,
hace falta que en la imagen alguna cosa desaparezca, pero no hace falta ceder a la
tentación del vaciamiento, de la entropía definitiva, hace falta que la desaparición siga
viva: ahí está, para Baudrillard, el secreto del arte y de la seducción.
Baudrillard, a partir de la categoría de la seducción, desplaza en sus consideraciones a
la producción. El mundo no parece ya unido por encadenamientos productivos, sino por
procesos de seducción. Es la desaparición tanto de lo real como del mundo de las
finalidades objetivables de la producción.
43
BAUDRILLARD, Jean, "Duelo", Fractal N° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91-110.
7.- Ver y ser vistos, de la frivolidad a los juegos de seducción.
Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es

sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la pornografía de la información, por la
frialdad obscena de un mundo desencantado.44 Ya no por el drama de la alienación, sino
por la hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o,
como dirá Baudrillard, con toda imagen45 y, por cierto, con todo reconocimiento.
Esa visión del mundo y su lectura de los acontecimientos en tiempo real es algo que se
va a extrañar. Porque la realidad está hoy envasada al vacío, busca ser preservada a
largo plazo, y de este modo ha desaparecido el oxígeno que permitía su combustión. El
pensamiento de Baudrillard funcionaba como una bocanada de ilusión que regeneraba
esa combustión.46
Para Baudrillard la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar
despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto,
enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es
a causa de la alienación, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del otro, que
44
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; Cultura, Simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los Objetos”,
En Cuaderno de Materiales, Nº 23, 2011, 705-714 / ISSN: 1139-4382, Universidad Complutense de Madrid UCM.
http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM45.pdf
45
BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994
46
VALIENTE NOAILLES, Enrique., “Jean Baudrillard o el encanto del lenguaje”, en La Nación – Edición impresa - 11
de marzo de 2007.
es una fatalidad mucho peor.

Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El
así llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la
mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de
otro47, y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La
mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea,
y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia
sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.
No existe ya la posibilidad de una mirada, de una mirada de aquello que suscita la
mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello otro ha dejado de mirarnos.
El mundo ya no nos piensa, Tokio ya no nos quiere48. Si ya no nos mira, nos deja
completamente indiferentes. De igual forma el arte se ha vuelto por completo
indiferente a sí mismo en cuanto pintura, en cuanto creación, en cuanto ilusión más
poderosa que lo real. No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el
absurdo de la simulación de sí mismo.
Baudrillard intuye la evolución de fin de milenio como una anticipación desesperada y
nostálgica de los efectos de desrealización producidos por las tecnologías de
comunicación. Anticipa el despliegue progresivo de un mundo en el que toda
posibilidad de imaginar ha sido abolida. El feroz dominio integral del imaginario
sofoca, absorbe, anula la fuerza de imaginación singular.
Baudrillard localiza precisamente en el exceso expresivo el núcleo esencial de la
sobredosis de realidad. Ya no son la ilusión, el sueño, la locura, la droga ni el artificio
los depredadores naturales de la realidad. Todos ellos han perdido gran parte de su
energía, como si hubieran sido golpeados por una enfermedad incurable y solapada49.
47
BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994
48
LORIGA, Ray, Tokio ya no nos quiere, Plaza & Janes. Colección Ave Fénix. Barcelona, 1999.
49
Lo que anula y absorbe la ficción no es la verdad, así como tampoco lo que deroga el
espectáculo no es la intimidad; aquello que fagocita la realidad no es otra cosa que la
simulación, la cual secreta el mundo real como producto suyo.
Baudrillard exhausto de la esperanza del fin certifica que el mundo ha incorporado su
propia inconclusibilidad. La eternidad inextinguible del código generativo, la
insuperabilidad del dispositivo de la réplica automática, la metáfora viral50. La
extinción de la lógica histórica ha dejado el sitio a la logística del simulacro y ésta es,
según parece, interminable.
En una entrevista con Le Monde51, a Baudrillard se le preguntó qué quería decir al
describirse como un autor “metaléptico y viral”. Sin pensarlo demasiado respondió:
“Metaléptico es tomar el efecto por la causa, invertir o romper el desarrollo racional de
las cosas. Viral es un poco lo mismo: ya no hay causalidad, lo que hay es un enredo de
conexiones. Esto corresponde un poco a la idea que me hacía de un pensamiento radical
que ya no es crítico y racional pero que desestabiliza el juicio y la escritura. Se trata a la
vez de un deseo, de un sueño, y casi de una estrategia sistemática de inversión de las
cosas o de prolongación al infinito de las concatenaciones hasta la catástrofe, por lo
menos virtual.
8.- Seducción y pornografía; el mundo sin coartada dramática.
BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Ed. Kairós, Barcelona, 1993
50
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “William Burroughs: Literatura ectoplasmoide y mutaciones antropológicas. Del virus
del lenguaje a la psicotopografía del texto”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas -
Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 26 | Enero-Junio.2010 (II), pp. 251-265.
http://www.ucm.es/info/nomadas/26/avrocca2.pdf
51
Le Monde, “Baudrillard: metaléptico y viral”, octubre de 1999

El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de

un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos,
hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos,
en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino
porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La
constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro
que me objetiva, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena,
experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo
característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda
la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.52
Disney existe para ocultar qué es el país “real”, toda la América “real”, una
Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar la “lacra” que es todo lo
social en su banal omnipresencia, reduciéndolo a lo estrictamente carcelario).
Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto
es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino
perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación. No se trata de una
interpretación falsa de la realidad (como la ideología), sino de ocultar que la realidad ya
no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad.53
Maś allá de la “sociedad del espectáculo”54 y “el imperio de lo efímero” se instala la
52
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real", En EIKASIA.

Revista de Filosofía, OVIEDO, ESPAÑA. ISSN 1885-5679, año II, Nº 11 (julio 2007) pp. 53-59.
http://www.revistadefilosofia.com/11-02.pdf
53
BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Galilée, Paris, 1981.

54
Existen dos intentos recientes de utilizar el concepto de fetichismo de la mercancía para explicar la cultura capitalista
del siglo XX. Uno de ellos es, desde luego, la crítica a la “industria de la cultura” elaborada por Horkheimer y Adorno
en Dialéctica de la Ilustración, y el segundo es el análisis desarrollado por Guy Debord y otros miembros de
movimiento situacionista en los años sesenta. Parodiando la frase con que se inicia El capital, Debord afirma que “toda
la vida de las sociedades donde reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una acumulación
“norma de consumo” en el plano de las necesidades sociales, también gobernadas por

dos mercancías básicas: la vivienda estandarizada, lugar privilegiado de consumo, y el
automóvil como medio de transporte compatible con la separación entre el hogar y el
sitio de trabajo. Ambas mercancías —y en especial, desde luego, el automóvil— fueron
sometidas a la producción masiva y la adquisición de ambas exige una “amplia
socialización de las finanzas” bajo la forma de nuevas o ampliadas facilidades de
crédito (compra a plazos, créditos, hipotecas, etc.). Más aún, las dos mercancías básicas
del proceso de consumo masivo crearon complementariedades (crédito hipotecario y
automotriz) que producen una gigantesca expansión de las mercancías, apoyada por
una diversificación sistemática de los valores de uso. 55 El individuo se ve obligado a
elegir permanentemente, a tomar la iniciativa, a informarse, a probarse, a permanecer
joven, a deliberar acerca de los actos más sencillos: qué automóvil comprar, qué
película ver, qué libro leer, qué régimen o terapia seguir. El consumo obliga a hacerse
cargo de sí mismo, nos hace “responsables”, se trata así de un sistema de participación
ineludible.56
La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo
hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan.57 Ambos son el motor del
inmensa de espectáculos”, y agrega que el espectáculo “en todas sus formas específicas, como información o
propaganda, publicidad o consumo directo de entretenimiento”, debe ser visto como “una relación social entre las
personas mediada por imágenes”. Como tal, la “sociedad del espectáculo” es “la realización absoluta” del “principio del
fetichismo de la mercancía”. Si bien Baudrillard admite la influencia de los situacionistas, rechaza sin tapujos sus ideas:
“No vivimos ya la sociedad del espectáculo... como tampoco los tipos específicos de alienación y represión que ésta
conlleva”. Podemos presumir que ello se debe a que conceptos como los de alienación y represión presuponen la
existencia de algo alienado o reprimido. Debord afirma decididamente que la sociedad del espectáculo implica un forma
distorsionada de relación social, habla de “la praxis social global escindida entre realidad e imagen” y dice que “dentro
de un mundo puesto realmente de cabeza, lo verdadero es el movimiento de lo falso”. Todo lo anterior es rechazado de
plano por Baudrillard, para quien realidad e imagen, falso y verdadero, se confunden de manera endémica en el mundo
hiperreal de la simulación.
55
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; Cultura, Simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los Objetos”,
En Cuaderno de Materiales, Nº 23, 2011, 705-714 / ISSN: 1139-4382, Universidad Complutense de Madrid UCM.
http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM45.pdf
56
LIPOVETSKY, Gilles, L'Ere du vide, París, 1983, pp. 7, 14

57
deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y

pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción.
Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-
racional, que no supone un progreso. En palabras de Baudrillard: “No hay un progreso
continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las
cualidades intrínsecas del individuo”.58 Del mismo modo es para él el consumo un
proceso social no racional. La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse–
solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo,
como son la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el
capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la
personalidad en sociedad del espectáculo.
La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina
la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio
ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes.
El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y
alienación generalizada.59
La tesis de Baudrillard es que la peor de las alienaciones no es ser despojado por el
otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo
tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen,
no es a causa de la alienación, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del
otro, que es una fatalidad mucho peor.
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La moda en la posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno

"fashion";http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005 Revista Crítica de
Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
58
BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100

59
DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre –Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercancía como espectáculo.
p. 51 y siguientes.
Nuestra soledad demanda un espejo simbólico en el que poder reencontrar a los otros
desde nuestro interior. Buscamos en el espejo la unidad de una imagen a la que sólo
llevamos nuestra fragmentación.
Con estupor tomamos las últimas fotografías posibles, un patético modo de certificar la
experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este
juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del
principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la
significación forzada, más allá del "momento Kodak", la reversibilidad es esta
oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión
estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.
Los rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su
presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más
que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia.
La seducción es un desafío, una estrategia que siempre tiende a desconcertar a alguien
respecto a su identidad, al sentido que puede adoptar para el. Las apariencias
pertenecen a la esfera de la seducción, mucho más allá de las apariencias físicas y el
intercambio entre los sexos. La seducción a la que Baudrillard se refiere es “al dominio
simbólico de las formas”60 y no al dominio material a través de la estratagema.
La hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como
dirá Baudrillard, con toda imagen61 y, por cierto, con todo reconocimiento. El mundo se
disfraza.
Baudrillard sostenía que los medios masivos de comunicación y la sociedad del
espectáculo han generado una desmaterialización de la realidad, focalizando la mirada
posmoderna hacia el mundo de las pantallas, lo que convierte a la comunicación en un
fin en sí misma y en la medida absoluta de interpretación de los sucesos.
Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha
60
BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 32

61
BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997.

sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer
que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la
mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio
maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su
puesta en escena. Un escenógrafo genial (quizás el Capital mismo) ha dirigido al
mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas62.
La tarea del Occidente moderno ha sido la mercantilización del mundo, entregarlo todo
al destino de la mercancía, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su
organización semiológica.63 Lo que hoy se presencia más allá del materialismo
mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media y las
imágenes. Incluso lo banal se estetiza y musefica. Todo se dice, se expone, se expresa,
todo adquiere fuerza de extroversión y deviene signo. El sistema funciona menos
gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo64.
Baudrillard, da por muerta la lógica de la producción (la teoría de Marx, en El Capital).
Pero no es el logos de la “reproducción”, lo que sustituirá a la vieja lógica de la
“producción”. Sino un nuevo (a la vez que siempre antiguo) logos-reproductivo-de-
señales y no de objetos. Nuevo logos que se ha ido apoderando del mundo. El logos de
la reproducción de las “señales”, no es como la reproducción-de-objetos (mera
producción industrial).
Son las “señales” en lugar de los “objetos”, los que se producirán y reproducirán ahora:
una semiurgia universal, que actuará al margen de la lógica marxista y al margen de la
62
BAUDRILLARD, Jean, "Duelo", Fractal N° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91-110.
63
BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 22

64
Ibid.
Economía política.
La semiurgia de la moda se opone a la funcionalidad de la esfera económica. A la ética
de la producción, se opone la estética de la manipulación, de la duplicación y de la
convergencia en el único espejo del modelo: Sin contenido. ella la moda se convierte en
el espectáculo que los hombres se dan a sí mismos de poder, que tienen de hacer
significar lo insignificante.
El mundo del simulacro, como simulación de tercer orden (capital-a-préstamo) y de
cuarto orden (titulización-de-deuda), muestran este mundo informacional y
comunicacional, en el que Capital también ha adoptado su funcionamiento. Del mismo
modo que la sociedad, ya no se organiza entorno al trabajo (en las fábricas), sino
entorno a la Información (en la Tweeter, Facebook 65, world wide web, etc). “La matriz
de lo urbano ya no es la de la realización de una fuerza (la fuerza de trabajo), sino la de
la realización de una diferencia (la operación del signo). La metalurgia se ha convertido
en semiurgia.”66
Si el Capital ya no es producción de objetos, sino de informaciones o señales, entonces
el Capital funciona como un mensaje: emisión de señales-deuda, mercados bursátiles
de señales-índices, títulos de deuda como puras señales-sin-producción. Palabra-control
como llave de paso que permite el acceso del sujeto al sistema cibernético de los
cajeros y la financiación, etc. Código puro de señales, código genético del capital,
código semiótico del mensaje cifrado.
Con la producción ha habido pues una orgía de lo real y de su crecimiento. Se han
recorrido todos los caminos de la producción y de la superproducción de objetos, de
signos, de mensajes, de ideologías y placeres. Hoy todo está liberado y las cosas
quieren manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos
quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados de manera
obscena.
Baudrillard supo desafiar las formas de lo inhumano en el mundo contemporáneo: la
65
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Facebook; del desprecio de las masas a la «sabiduría de las multitudes»", En Revista
Almiar – Nº 66 – 2012 – MARGEN CERO, Madrid, http://www.margencero.com/almiar/facebook-desprecio-masas/
66
BAUDRILLARD, Jean. El intercambio simbólico y la muerte, Monte Ávila Editores. Caracas Venezuela, 1980.
abstracción del capital, la ironía de la moda, la ritualidad del terrorismo, la obscenidad

de la información, temas que más que suscribir un programa filosófico convocan un
imaginario y dan cuenta de un particular estado de ánimo, el de la posmodernidad. De
allí que la literatura del futuro esté mucho más cerca de las obras de Baudrillard, que de
las novelas de ciencia ficción que actualmente infestan el mercado. Los libros de
Baudrillard también pueden ser leídos como indagaciones detectivescas que en cierta
forma pueden recordar las ironías de Alphaville de Godard, como una literatura que
narra y piensa, que abarca los fenómenos despojados definitivamente de una coartada
dramática.
Adolfo Vásquez Rocca D.Phil
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad

Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, mención Filosofía Contemporánea y
Estética. Miembro de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes. Integrante de la
Cartera de Árbitros de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México
UAEM (Revista “El ornitorrinco tachado” - Archivos Universitarios de Investigación Artística).
Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso;
Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB. – Profesor
Asociado al Grupo Theoria – Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM. Eastern
Mediterranean University - Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de
Investigación y Postgrado, UNAB. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la
Competitividad (CNIC). Profesor de Postgrado, Magíster en Biología-Cultural, Escuela Matríztica
de Santiago y Universidad Mayor 2013–2014 –Académico Investigador del Programa de
Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo dictado por el Centro Mundial de Altos
Estudios 2015.
REFERENCIAS
– BAUDRILLARD, Jean, La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Ed. Anagrama, Barcelona, 1991
– BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993.
– BAUDRILLARD, J., La ilusión vital. Siglo veintiuno de España Editores, Madrid, 2000,
– BAUDRILLARD, Jean, El Crimen Perfecto, (1996), Anagrama, , Barcelona, 2000

– BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994
– BAUDRILLARD, Jean. El intercambio simbólico y la muerte, Monte Ávila Editores. Caracas

Venezuela, 1980.
– BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, 1997.
– BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001
– BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002.
– BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Discursos

interrumpidos, I, Editorial Taurus, Madrid, 1982.
– BRAUMAN, Rony, L'action humanitaire, Flammarion, 1995
– DANTO, Arthur C., “El Fin del arte”, El Paseante, 1995. núm. 22-23.
– DANTO, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia,
Barcelona, Paidós, 1999.
– DANTO, Arthur C., El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Barcelona, Paidós,
2005.
– DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre –Textos, Valencia, 1999
– GADAMER, H.G., “¿El fin del arte? Desde la teoría de Hegel sobre el carácter pasado del arte
hasta el antiarte de la actualidad” (1989), en La herencia de Europa.
– HEGEL, G.W.F., Introducción a la estética (1835). Barcelona: Península-NeXos, 1985. Kuspit,

Donald, El fin del arte (2004). Madrid: Akal, 2006.
– LIPOVETSKY, Gilles, L'Ere du vide, París, 1983,

– ROSKIS, Edgard, Fotografía y Verdad, Le Monde Diplomatique, diciembre 1996
– VATTIMO, Gianni, “Muerte o crepúsculo del arte” (1985), en El Fin de la Modernidad Nihilismo y
hermeneútica en la Cultura Posmoderna, Barcelona: Gedisa, 1996.
– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como

proyecto ilustrado”, En Revista NÓMADAS Nº 28 – 2008, Instituto de Estudios Sociales
Contemporáneos IESCO, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte –Universidad Central,
Colombia.
– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La Posmodernidad. Nuevo régimen de verdad, violencia metafísica
y fin de los metarrelatos", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas -
Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 29 | Enero-Junio, 2011 (I)
– VIRILIO, Paul, Ville panique, Ailleurs commence ici, Galilée, 2004

DANTO: ARTE DISFÓRICO, ATMOTERRORISMO Y POSTHISTORIA. DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE. Dr. Adolfo Vásquez Rocca

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ARTHUR C. DANTO - Dr.

Adolfo Vásquez Rocca 1

ARTHUR C. DANTO: ARTE DISFÓRICO, ATMOTERRORISMO Y POSTHISTORIA.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid

Keywords: Simulation, image, sign, end of art, seduction, aesthetics, post-history.

han provocado una estetización generalizada de la existencia que es comprendida como

Actualmente según Danto, en el Arte se producen cambios sin evolución, retomando

2.- Lo sublime disfórico en la reflexión estética contemporánea.15

Lo sublime disfórico y el privilegio de la materialidad de lo social como portadora de lo terrorífico.

3.- La Gesamtkunstwerk wagneriana u obra de Arte Total.

El compositor Karlheinz Stockhausen, como se ha señalado, fue duramente criticado

SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía (1975), México D.F., Alfaguara, 2006

La espectacularidad del desastre se ha convertido en una seña de identidad de nuestra

SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía, OP. Cit.

BRAUMAN, Rony, L'action humanitaire, Flammarion, 1995, p. 89.

5.- Baudrillard, Simulacro y estetización de la mercancía.

VIRILIO, Paul, Ville panique, Ailleurs commence ici, Galilée, 2004

las mercancías a sus representaciones. El arte era un simulacro dramático en el que

BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, 1997.

desinformación ambiental, al cual le resulta imposible distinguir qué es realidad y qué

6.- El sistema del arte, la forma sentimental de la mercancía y la desilusión

Baudrillard, un escritor fascinado por los rituales de la imagen en las sociedades

BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001

BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993.

7.- Ver y ser vistos, de la frivolidad a los juegos de seducción.

Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es

BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994

es una fatalidad mucho peor.

BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994

8.- Seducción y pornografía; el mundo sin coartada dramática.

BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Ed. Kairós, Barcelona, 1993

Le Monde, “Baudrillard: metaléptico y viral”, octubre de 1999

El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real", En EIKASIA.

BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Galilée, Paris, 1981.

“norma de consumo” en el plano de las necesidades sociales, también gobernadas por

LIPOVETSKY, Gilles, L'Ere du vide, París, 1983, pp. 7, 14

deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La moda en la posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno

BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100

BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 32

BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997.

BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 22

abstracción del capital, la ironía de la moda, la ritualidad del terrorismo, la obscenidad

Adolfo Vásquez Rocca D.Phil

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad

– BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993.

– BAUDRILLARD, Jean, El Crimen Perfecto, (1996), Anagrama, , Barcelona, 2000

– BAUDRILLARD, Jean. El intercambio simbólico y la muerte, Monte Ávila Editores. Caracas

– BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, 1997.

– BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001

– BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002.

– BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Discursos

– BRAUMAN, Rony, L'action humanitaire, Flammarion, 1995

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– ROSKIS, Edgard, Fotografía y Verdad, Le Monde Diplomatique, diciembre 1996

– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como

– VIRILIO, Paul, Ville panique, Ailleurs commence ici, Galilée, 2004

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