El Arte de Crear Danzas - Doris Humphrey

Creo que el germen de este libro debe de haber existido 7 hace ya muchisimo tiempo, desde la época en que yo era muy nifia y ofa a mi madre tocar La danza de las brujas de Mac- 2 Dowell y Murmullos de primavera de Sinding antes de dormir- A “we | 3 6 S ‘me. Por entonces of la Melodia en sol de Bach, que me impre- sioné de tal modo que creo fue la primera danza que compuse i como coredgrafa independiente, Y hubo exquisita cancién de Navidad que me conmovia, Lo How ‘ose E’er Blooming. La miisica fue asi mi primer amor, y a través de ella Tlegué. a bailar; aunque desdichadamente nunca logré tocar el piano, 4 Pienso en Mozart, quien dijo que en verdad amaba més la danze que la miisica, y su musica baila ciertamente como prueba viva de su devocién, Llegué a amar mucho Ia danza, casi tanto como la miisica, y pasé por varias etapas de desarrollo, especialmente en el campo de la coreografia, hasta el punto en que finalmente anoto mis ideas sobre el arte de componer danzas. No obstante, creo que habria preferido componer mésica, En este intento por trasladar mi teoria al papel, debo agradecer en primer término a la John Simon Guggenheim Memo- riel Foundation, que me otorgé una beca para este proyecto hace ya més de diez afios y ha aguardado pacientemente el resultado sin manifestar contrariedad ni enfado. También recuerdo a los cientos de discipulos y bailarines profesionales que sir- vieron como conejillos de Indias para ideas experimentales en coreografia y quienies, espero, se habrin sentido gratificados entonces y podrén ahora encontrar en este libro algunos de los resultados de su labor. Pero mi més intensa gratitud la debo @ mi marido, Charles Francis Woodford, que me apoyé en los buenos y malos momentos, y que siempre confié en que podria __ eomponer mas danzas, tener mds ideas creadoras y escribir este libro. > a Ll de octubre de 1958 : = - Nueva Yorkeound vim 4 g 8 § 8 § g > 9 g zg 8 g e 8 >ten en secreto estas palabras y sella el libro hasta el tiempo del fin. Muchos Io leerén y acrecentarén ‘su conocimiento. Daniel 12, 4 bee Capiruzo I LA BELLA DURMIENTE ‘La danza ha sido hasta hace muy poco completamente in- genua: una nifia afable y décil eriada en el teatro y en la corte, donde se le ensefiaba a ser juvenil, bonita y graciosa. Para esta criatura se copiaban pasos y bailes enteros de las clases inferio- ges (que tenfan en verdad inventiva), elimindndose Is vulge- ridades a fin de que su ejecucién y contemplacién resultaran aceptables para les reyes y cortesanos. Naturalmente, se desecha- ba la forma popular de Ia danza folklérica y todos los bailes adquirfan los atributos del efreulo real. La trama, si era necesario, se calcaba del teatro, pero recurriendo solo a las for més frivolas y caprichosas. Se interrumpia la accién con exhibi- ciones téenicas que se consideraban mucho més importantes que el argumento. Todo debfa ser etéreo, cautivante, con apenas algo de tristeza como la sombra de las alas de una mariposa Le toi s'amuse. Basta con hojear algunas éperas y obras de tea- ‘tro contempordneas de ciertos ballets caracteristicos para ilustrar la frivolidad de la actitud para con le danza. Ni se pensaba en temas serios para el ballet, aunque siempre fueron aceptables para el teatro; la efimera Giselle de Adolphe Adam se llevé a escena en 1841; Lucia di Lammermoor de Donizetti, en 1835; el cuento de hadas de Chaikovski, La Bella Durmiente, fue pre- sentado en 1890, pero cuando el compositor decidié poco des- pués escribir una épera opté por Eugenio Oneguin, de sustan mis austera. Luego, en 1877, surge el famoso Lago de los cisnes, casi-al-mismo-tiempo que Los pilares de 1a sociedad y Los es- pectros de Ibsen. Ello no significa que el ballet como forma fuese que era limitado, estaba coartado en su desarrollo; adolescente eterno como La Bella Durmiente. Tanto se habia arraigado la formula a través de cientos de afios que, al despuntar el si- BINTRODUCOION A LA CORBOGRAPIA Go x con una plétora de ideas nuevas, hubo bastante resisten- ‘ia, y todavia la hay, a todo lo que-se apartara de la sencilla historia de amor o del cuento de hadas. Zip (i) foe utes as nares neds Isadora Duncan elfiminé la fabula de la danza e insistiéen que el Ballet podia ‘ser un efluvio del alma y de las emociones, validez de la expe- riencla_religiosa—y-del_ritual_entré_un_sinniimero de_temas nuevos, y los descubrimientos de la psicologfa renovaron pro- Pirtamente Ja manera de encarar el caracter de los personajes y eLsrama. Las tranisformaciones sociales revolucionaron-tas antiguas formas en torno de reyes, reinas y cortesanos, y el. cuerpo asé a ser a menudo w s, sin’ rey ni reina visibles. Sibitamente la danza, la irmiente que durante tanto tiempo reposara en su le- ssperté anhelante, El Principe Encantador no Desperts asombrada ante la boca de los tan inverosimiles Jos problemas soc flores, las abejas, el @ smo las maquinas (los ballets mecé rias romAnticas, sino ballets completos humoristicos y sofisti- cados. Cambié de actitud hacia la miisica —le Danza de las horas no era adecuada por cierto para todos sus temperamen- tos— y reclamé la atencién seria de verdaderos compositores, A veces hasta legé a relegar la musica por completo y a buscar efectos sonoros o instrumentos raros. El contacto con las demas artes también la hizo cambiar, en particular la arquitectura, como se advierte sobre todo en 1a escenografia, y la literatura, que le brindé nuevos conceptos sobre la forma y el contenido. En resumen, quienes se interesaban por el bien de Ja bella que despertaba juzgaron que debia renunciar-a los artificios y hacerse adulta, Durante la primera mitad del siglo 2x, la danza tuvo tanta expansién y experiencias en tantos sentidos que una simple mpo; Los cambigs que se ‘asombrosos, mas siibitos in_otro campo. Abercan itegencias radicales en cuanto a la tecnica, el estilo, 1a forma 4 y.el contenido, y lo mas grato y sorprendente, distintas teorfas sobre_coreografia, ‘El hombre ha creado danzes a lo largo de los tiempos, desde Ja mas remota era prehistérica hasta el presente, pero solo fue jcusndo se idearon y ensefiaron teorfas sobre la composi ie Ja danza. Antes, toda danza se_compo- nia instintivamente o segin el talento natural dél_ereador. La danza ha logrado muchisimo sin teoria, gracias a los esfuerzos del genio individual que no contaba hasta hace poco con nin- gin sistema, como lo tiene la miisica en el contrapunto y la o Ia pintura en las leyes dé Ia perspectiva y 1a pro- . La falta de un sistema teérico durante tantos siglos parece presentar tres puntos para la especulacién. En primer término, si la danza ha florecido sin reglas ni normas de com- , {Por qué habremos de necesitarlas ahora? V si en las artes han existido siempre.el andlisis intelectual y las ideas sobre 1a forma, ;cual es le razén_de esta carencia en la danza hasta hace poco? Por tiltimo, ;por qué se produjo el re~ pentino desarrollo de la teoria en los afios posteriores a 1930? no es preciso defen- der una base tan evidente para el’ arte como lo es la teoria di ofiefo, Basta con imaginar en qué estado se hallarian el te (ya en la época de Esquilo habia reglas), la-miisica (qué seri sin la teoria, a partir de la etapa trovadoresca), 0 cualqui de que no sea posible aprovechar téenicas én o de que no puedan ensefiarse en la danza. Equi valdrfa a afirmar que el esiuerzo intelectual y el andlisis, aunque tengan valor en los dems. géneros de la actividad humana, son innecesarios_en-este-aspecto de un arte. En cuanto al segundo punto, que sefiala Ia ausencia de tedricos de la forma hasta 1930, encuentro una explicacién fundamental: Ia naturaleza fisica del arte. El movimiento es su esencia, su_principio primordial y_su lenguaje. La_persona que se siente_atraida par la danza como profesién es notoriameite no intelectual. Piensa con los misculos, goza_al expresarse con el cuerpo y-no.con palabras; el_andlisis le resulta arduo y tedioso, eum ser com fnquietnd isles, Puesio que slempre hubo indi viduos dojados que se dedicaron a concertar danzas y que tu- ‘on cierto don para la ilacidn dramatica, los demic se con- tentaban con ese estado de cosas, ateniéndose a la inspiraci 299909999 999-99:99 999999999 N9N9N99D9NODOOSLVPKUDULCION 4 La CORBOORAPIA de unos pocos coredgrafos. Hubo otro elemento determinante de Ja situacién. A principios del Renacimiento comenzé a crearse una tradicién en Ja danza, especialmente en lo que se réfiere a Ja téonica; se transmitian cénones de movimiento de un siglo @ otro con apenas ligeras variantes y surgieron una escuela” italiana y una escuela francesa. El acatamiento a los precep- tos_de estas tradiciones fue vehemente y ciego y derivé hacia una actitud de aquiescencia que no veia con buenos ojos los conceptos independientes. Uno de los mayores obstaculos que escuelas y de las compaiifas Hdada_por Ja corona y quien se rebelara abajo. No habia en Ia tradicion ninguna tgoria de composicién, por Jo-tanto no existia. Todo esto curd ocientos afios, hasta que se sron varias ‘conmociones en répida sucesién. ae Una de éstas fue la revelacién a evelacién de nuevas concepeione: 1a danza evadas a Europa por Ruth St epee a principios de siglo, Produjeron una TibeFa ieTas~ ; 1 SIGH SPEC Sormules TERS, Gs ecialmente en Rusia, e inspiraron a Michel Fokine “en sii eélebre rebeliGn, Fokine se tebeld contra los bitos pomposos y afeciados del Ballet y de Ia Escuela Impe- al Rusa, Proclamé que los bellarines deberfan parecer seres humanos, la téeniea debie variar segin el tema y la misiea y los decorados ajustarse en estilo a la época escogida, Poco des. pués estallé la Revolucién Rusa que desplazé a tantos buenos es y coredgrafos, induciéndolos a encarar una nueva va~ Sin embargo, ello no Tez teorfa de la coreografia. Esto qued6 reservado, en mi opinin, para el clima emocional que siguié a la Primera Guerra Mun. Gia, 1o ual me leva al tercer punto, ‘or_qué suxgié suibitamente la teorie de la wn ee ia coreogratia "nla década de 1930?A mi entender, los trastorfios sociales del ptimer cataclismo mundial fueron la causa primordial del sur- Simienta deuna teoria de la composiaié mocién repereutié hasta en le vida iveflexiva de los bailarines pecalments en Américe. Todo quedé sometido a una nueva raci luz de-la violencia y.de Ja.tremenda desorgani- vivamente, En los Estados Unidos 5 commenzeron a hacerse preguntas series. “Qué ba DELLA DURMIBNTE estoy bailando? con el mundo en que vivo? juede haber y cémo habla de estructurar "A los bailarines de los Estados Unidos les tomé diez afios pensar.en estos problemas, desprenderse de las normas de vida y de trabajo que los apresaban y dedicarse a .desarrollar una. Ganza propia, Fui una de las bailarinas que tuvieron 18 suerte. Ge actuar en los comienzos de esa época de conmocién. Inicié un fascinador viaje de descubrimientos que no solo dieron por resultado una teoria_del_movimiento que me satis que me hicieron comprender muy pronto que era le una teoria préctica de la composicién. No fue tinica- mente porque deseaba con fervor conocer y penetrar en Ja composi por los muchos disefpulos a quienes estaba juiando e iniciando poco a poco en le alegria de le individualidad y del pensamiento independiente. ‘Aunque sabfa que no todos, Aisefpulos, querrian pensar siguiera la mayoria de mis .dependientemente hasta egar @ de la coreografia (la primacia ‘tampoco podia conscientemente dejarlos sin alguna nocién de composicién. Princi- palmente, porque nunca cre{ en la ensefianza que se funda en un vocabulario fijo de movimientos endurecides en secuencias técnicas. Siempre consideré que los diseipulos deberian aprender movimientos basicos, y ser alentados para desarrollarlos 0 trabajarlos a su modo. Por lo tanto, juntamente con una teoria del movimiento hubo una_teorfa de la_composicién. Muy pronto resulté evidente que 1a increible expansion de la danza moderna en el sistema educacional exigiria cierta capacidad coreogréfica en los diseipulos. Los maestros de baile de las universidades y de las academiaS eran obligados a componer para los recitales de sus alumnos y para acontecimientos teatrales y musicales. Muchos otros, en diversas partes del mundo, sintieron como yo la urgencia de las nuevas actitudes y situaciones, y-asi fue como, debido @ la actividad de Jos bailarines modernos, se afiadié a la danza una nueva dimensién: la te de Ja coreografia, La Bella Durmiente estaba bien despierta. ~~ ‘Ta esencia de este libro es la exposicién de mi manere de encarar este tema, a la que invariablemente antepongo esta aclaracién: no tengo la intencién de que estas ideas constitu- yan una formula; no pretendo que sean una receta magica para "7Las he puesto en préctica durante muchos afios y me han servido y tal vez sirvan a otros, siempre que se agregue ese ingrediente misterioso que es el talento. Me gusta pensar que la teoria y el estudio de la coreografia es un oficio y nada vais, Porque no pretendo-que pueda enseBarse a creas el talento y tal _vez el genio puedan apgyarse-e. infor nedlente-Ta-experioncia' téonice, ast Comme ol abgiiieato, por iy genial de la piedra, — de la pledra.. 18 Cartroto I LOS COREOGRAFOS SON SERES ESPECIALES Es bien sabido que las artes de espectaculo cuentan con més intérpretes que creadores: la proporeién quizé sea de ciento a uno o mayor aim. Los buenos compositores, dramaturgos y coredgrafos constituyen una minoria tan evidénte que, en lo que se refiere a la danza, bien podria investigarse sobre las caracteristicas que debe poseer el aspirante a coreégrafo. Cono- ciendo cuéles son podrén ahorrarse bastantes pesares a los sufridos bailarines y también al piiblico, a los empresarios ¥'a los propios coreégrafos, Es indudable que sin ciertas cualidades, y actitudes propias de la mente creadora aplicadas ala danza, cometeria un desacierto el Lailarin que emprendiera una carrera tan dificil y exigente como la de coredgrafo. El conocimiento de los atributos necesarios haria asimismo me- ditar a quienes, lievados por frustracioues de no importa qué origen, se dicen con animosa ignorencia: “Entonces seré coredgrafo", o me dedicaré.a dar clases para nifios, a escribir argu- ‘mentos para ballets o.a cualquiera de esas actividades que a los s parecen mucho més sencillas que la adqui- in de una técnica de ejecucién, ‘Ante todo, el coredgrafo en potencia debe ser primordial mente un extravertide y un observador sagaz de la conducta y emocional. Obsérvese que la némina no comienza por jaginacién, la inspiraci6n, la facilidad para improvisar, le lad poética 0 musical, ni por la aptitud dramatica, aungue sin duda alguna son elementos que desempefian un papel importante. El medio de expresién del bailarin es el cuerpo, un material, sumamente préctico.y tangible, mucho més que las palabras, las notas musicales o la pintura, Ya tiene forma definida y est dotado de un si palancas, extremidades, nervios y musculos, asi como de una 9 jema muy complejo de 2? 9099999 9.9.9999999999909990 900.2 S \ammnopuccién 4 La conwocnarta personalidad rica en vida interior, con hébitos propios-arraige~ Qos, Yo dirfa que la primera condicién del coredgrafo_potef- cial es el conocimiento, 0 por lo menos una” gren_curfosidad, fseerea del cuerpo, no solo del suyo propio, sino de Ja hetero iginen varieded_de_cuerpos que pueblan el ambiente en_aue_ “Give. Entonces fendra siempre presente la singularidad de cada personalidad, empezando por la suya. Tiene que darse cuenta fe que es profundamente distinto de sus queridos y respetados maestros y de que la mera imitacién solo conduce al desastre. Lo esencial aqui es la honestidad. Tendré que preguntarse: “fioa qué ereo?, ,qué quiero decir?" Ha de saber oponerse a la innovacién gratuita y tener coraje pare apartarse de Tas tenden- cias del momento, si fuera preciso. & fin de componer para mismo tendra que auscultar su corazén y eseuéhar Tas misterio- sag woces nterigres que son Ja sufa de la originalidad. Si compone para oiros baila ord res individualidad, recor- dandony oda Su mnteligencia para Uegar a comprenderlos fisica, emocional y psicolégica- mente, Estos puntos parecen tan evidentes que no deberia ser preciso mencionarlos, y sin embargo la experiencia demuestra que tales elementos faltan, desgraciadamente, demasiado a menudo, La mayor parte de los fracasos cozeograficos que vi se debieron a diversas causas complejas; uno_de_los defectos fre- cuentes es la insensibilidad frente al factor humano. Mas de tuna funcidn me ha pefinitido entrever como en UNa radiografia Jo que han sido los ensayos. El coreégrafo es un bailarin solista que se ha puesto a trabajar con material elaborado sobre su propio cuerpo que adosa ciegemente a los bailarines. Por ejemplo, una mujer pequefia, compacta y agil se encuentra frente 2 tres jévenes pesadas, estatuarias, y a dos hombres de un metro ochenta de altura. Asume el papel de primera figura y tos expone como malas imitaciones de si misma, con el inevitable desastroso resultado. También, y casi invariablemente en razén de esta insensibilidad, la danza se presenta como un solo ejecutado por seis bailarines a la vez, como si se tratara de una tira de mufiecos de papel. No constituyen en absoluto un ‘grupo, puesto que para ello serfa necesario plasmarly y crear Felaciones entre las figuras: en resumen, darle forma coreografica, . Tl coredgrafo director que sé mantiene diligente y alerta frente aus ballarines esta expuesto, asimismo, a sompresas muy 20 LOS CORBOGRAFUS SON SBRES BSPMCIALES agradables. Como sefialara antes, el bailarin piensa de una ma- ‘neta notoriamente no verbal y hasta inarticulada; por lo tanto, su condueta cotidiana no ofrece indicios formales sobre su efi- tacia como ejecutante. Si le desafiamos a que se exprese en movimiento, la personalidad que pasa inadvertida revelara a mentido un caudal oculto de aptitudes, El joven sofioliento que hunea dice nada tiene un don para Ja satira, Aquella bailarina {que se obstina en la técnica esconde un corazén romintico que hi ella séspecha. Entre paréntesis, Ja brisqueda de los tesoros, ‘cen ocultos en las personalidades es una de las experien- fo, tan emocionante como la labor de otros exploradores y aventureros. Si nuestro hipotético coredgrafo no responce con entusiasmo a tal aventura, probable- mente no posea él temperamento que Tequiere una vida dedicada tla eveacién, La prueba més sencilla la proporcionan las reite- radas preces del suplicante ante el altar de Ia danza. Si pide ina técnica magistral, grandes publicos, aclamacién general frente a las candilejas, muchas junciones y mucho dinero, en- tonees parece claramente indicada la carrera de bailarin y no tendran mayores probabilidades de éxito las incursiones que inadvertidamente haga en el campo de la coreogratia. Lo cual no significa que la ejecucién sea una ambicién inferior, sino {que es distinta y tan dificil en todo como la composicién coreo~ gratica, Hay naturalmente algunos casos aislados en los que 1a fortuna dota a un individuo de un talento prédigo y surge, cen- telleante y peregrino, el compositor-bailarin. Consideremos otros raigos importantes del coredgrafo. Ade- mis de ser sensible frente al ser humano es observador en general; todas las manifestaciones de forma y configuracron no folo Te interesan, sino que le fascinan. Advierte los lineamientos Ge la vida diaria, dondequiera que esté. ;En la ciudad? Ve les Varlaciones arquitecténicas, el efecto de conjunto que ofrecen los edificios al destacarse contra el cielo, In grotesca marayia de tanques de agua, antenas de televisién y extractores de aire, Ja sensacién de congestién, la preponderancia de contornos rec tilineos, y la comedia de las viejas casas de arenisca pequeiias y desafiantes, aplastadas entre los enormes monstruos de eromo ¥ vidrio. 7En_elcampo? La naturaleza le ofrece un intermi- able panofaina de vientos y nubes, Jas formas de Tas plantas fen desarrollo, Ja vida animal, la lanura, la montafia y el agua. Todo ello puede ensefiarle mucho en cuanto a la forma y las alINTRODUOCION A Ls CORBOORAPLA elaciones. Pero su mayor interés recae en Ja gente, Ve a las Personas como grupos, en la calle; moviéndose en pautas cali- doseépicas, 0 como individuos: ancianos, maduros, jévenes; cuando se encuentran, se separan, hablan, caminan, trabajan Jamas se aburre si esta solo en un sitio piblico: la gente del amas se aburre si esta solo en un sitio pitblico: mundo presenta un espectdculo continuo, Observa asimismo atentamente a Tas personas en alluaciones tas intimas. ;Qué_ gestos hacen cuando estn dominados por emociones como la ira, el afecto, el entusiasmo o-el hastio? Otros_atribulos de Ta personalidad coreogréfica son asaz intangibles y se advierten en mayor grado cuando estén ausen- tes en un trabajo, que mediante pruebas prescritas para el aspirante a compositor. Und de éstos es el sentido dramatico y Ja capacidad para capter xelener_una forma total. Para ello se requiere evidentéimente ima naturéleza emocional que res- Ponda a la situacién y al desarrollo dramético expresado mediante una linea argumental o en términos ‘més abstractos. Por consiguiente, la persona indolente e imperturbable no esta des- Yinada a ser un gran coredgrafo ni un ejecutante. Pero la personalidad emocional debe ser contenida por una objetividad indispensable que no permita que el_sentimiento desenfrenado fie o disipe la forma total, Cuéntas danzas comienzan-con Jina idea estimulante revestida’ de movimiento Hamativo, para errar luego sin rumbo y sin llegar a una culminaciér 0 sefia- Jando una conclusién irresoluta, apenas una pausa, no un final. Hay individuos talentosos que poseen un sentido innato de la forma y del contraste dramético; los que no lo tienen pueden, segim creo, adquirirlo como parte del oficio coreogréfico. De lo contrario se verdn perdidos. Estrechamente upido_al_sen- tido de la forma hay otro discernimiento intangible que podria analizarse como el sentido de lo adecuado, Este sentido impide que se infiltre Ja vulgaridad, evita que se mezclen estilos, como por_giemplo una sofisticada figura de ballet incluida en medio de_una danza_primitiva, Este sentido de lo adecuado rehiye asimismo los lugares comunes, lo extravagante, el sensaciona- lismo gratuito; sabe infaliblemente cuales la diferencia entre Ja teatralidad valida y el truco. {Puede inculearse? Dificilmen- te, Las pruebas sefialan que el discernimiento es producto’ del ambiente y de la herencia, tan saturado de por si de elementos intangibles que apenas podemos agregar algunas influencias indirectas con la esperatiza de que sea para bien. 22 108 CORBOGRAFOS Sox SHRUG BSPBOTALES Entre Jos elementos que no son tan efimeros y que pueden por cierto adquirirse, tenemos una visién aguda y el ofdo sen- y por esa cualidad desconocida, 1a imaginacién, aeuden profusa- menté, de modo que no hay Flesgo de quedarse sin ideas Fl gido educado es sensiblé a la musica, oye el ritmo, Ie ase, armonia, la dinamica _y la melodia, y percibe la-“sensacion’ total de Jo que dice el compositor. BI coredgrafo es un oyente sensible y dispuesto, no un esclave del compositor. Debe asimismo tener conoeimientos musicales, saber e6mo se anota Ia misica, y poder Ieer una partitura con todos los signos, indicaciones, signaturas de tiempo y los valores de las notas; conocer la historia y'la literatura de Ia mtisica-a fin de hhacerse un juicio informado en cuanto a lo que ha de escoger; ser capaz de hablar a cualquier miisicé en su lenguaje, aunque el miisico sepa poco o nada sobre la danza y su vocabulario. Al tratar con un compositor, el conocimiento musical es particu laxmente importante para asegurar Ja clatidad en la colabore- cién y para merecer ¥ conservar el respeto del miisico Hay otras dos aptitudes sumamente provechosas y que bien podrian determinar la diferencia entre el éxito y el fracaso. Una es la habilidad, es-decir, la presteza, el ingenio y el criterio. El coreégrafo répido y Mena’ de idess tiene una gran ventaja’ en el mundo teatral, donde la programacién es tara vez generosa con el tiempo. El teatro esté lleno de casos des- dichados de danzas que no se terminaron a tiempo y de sesiones frenéticas con bailarines agotados por causa de coredgrafos lentos 0 indecisos por naturaleza, La otra cualidad titil es a capacided para valerse del Jen- guaje. El coreégrafo que tiene un Ienguaje agudo, vivido o oético a su disposicion para transmitir sus intenciones rests” més alentador y logra una mayor cooperation por parte de Toe ailarines que l impreciso que recurre a fases Ineonclusas terminadas con un ademan vago. La fluidez en el Tenguisje se ‘requiere para guiar la danza que tiene significacién; para la que solo se funda en el movimiento fisieo, basta el vocabulario de ui sargento instructor. Por ultimo, mas vale que nuestro coreégrato tenga algo que decir, A algunos jévenes esto les parece verdederamente formidable. e inmediatamente exploran en sus almas en busca 2B DOKI DORI NORA HRHKHD SON YOR RY m REIWERODUCCION 4 LA conmooRarta de temas grandiosos 0 césmicos que no solo son innecesarios, sino desacertados. Seré mejor dejar los temas imponentes para los coreégrafos experimentados; son sumamente diffciles aun para los veteranos. El coredgrafo joven debe escoger algo muy sencillo, bien conocido 0 dentro del alcance de su propia experiencia, Hay muchas cosas sobre las que se puede bailar dentro de este Ambito aparentemente limitado, asi como hay temas que me parecen tabiies. Los retomaré y trataré en un capitulo posterior, Por ahora es importante destacar que el meior apoyo que el coredgrafo puede elegir para su tema es el_entusiasmo. La relacin entre el creador_y el tema os muy pareciaa @ Ta que existe entre los amantes. Se siente transportado por sus eneantos, Ie dediea todos Tos momentos posibles, suefia por la noche, se complace engalanandolo con Jos mas ricos adornos a su disposicién. Hisla la historia de los enamorados tendré momentos de desazén; Megara el dia en que a ella, displicente, le desagrade todo lo que él diga o haga, y entonces, si la pasién original ha sido fuerte y fogosa, una pequefia chispa persistiré y el desaliento cederd ante la lama que se reaviva. El buen coredgrafo es un amante fervoroso y leno de entusiasmo por su nuevo amor, la proxima danza. Después de sefialar las caracteristicas que me parecen propias del coreégrafo ideal, reparo en la comparacién entre esta criatura hipotética y algunos de los mas ambiciosos coreégrafos del momento, muchos de los cuales no demuestran ni sombra de las actitudes y habilidedes de mi lista. A juzgar por sus obras, resulta evidente que a cierto coredgrafo, por ejemplo, no le importa la gente; su encumbramiento en la profesién no depende de la comunicacién del sentimiento humano en sus com- posiciones, ni siquiera de que advierta que los bailarines con wuienes trabaja son personas. Otro no tiene sentido musical ¥_ sin embargo llega hasta los més altos escafios; mientras que un tercero utiliza todos los clichés del repertorio y a pesar de ello obtiene buen éxito. Pero nunca he tenido noticias de un coreégrafo que alcanzara un éxito, aun moderado, sin tener una aptitud fisica para mover cuerpos y un sentido teatral de la forma. Parece por Jo tanto que estas cualidades son Tos requi- fos Imprescindibles para lograr bueria fortuna en la coreografia, pero constituyen un equipo de titiles tan parco que seria léstima que un coredgrafo ambicioso sé contentara con tan poco. 4 Cariruto IIT LAS FUENTES DE LA TEMATICA {QUE TEMAS BAILAR? Aqui debe destacarse que la temitica es de suprema importancia, pero principalmente para el coredgrafo. Constituye su fuente, su suefio, su amor. Al auditorio le es a menudo indi- forente el tema de un baile; en efecto, algunas de las danzas ‘mas famosas y aplaudidas del mundo se han fundado en temas triviales e inconsistentes. Consideremos La muerte del cisne. Railado originalmente por Anna Pavlova conmovid hasta les lagrimas a infinidad de espectadores y sigue siendo el paradigma de la tragedia romantica en la danza. No por cierto debido al tema en si. ;Quién podria inquietarse de veras por un cisne, vivo 0 moribundo? El cisne solo nos atrae en la medida en que podemos deleitamos estéticamente ante un animal hermoso de cualquier especie. Pero no hay danzas célebres sobre el fin de un noble corel ni La muerte del perro. Por lo tanto debe de haber otros factores poderosos en dicho baile. Primeramente tenemos el sentido simbélico y luego el movimiento. El cisne se desliza y este movimiento podia imitarse donosamente en Ya danza en una época en que Ia gracia y Ia belleza eran los idesles estéticos absolutes. Los cuadriipedos se desplazan con pasos y el traslado del peso se acentita mas toscamente para los sentidos que el deslizamiento del ave. Ademés, el cisne posee proporciones roménticas, tiene el. cuello grécil de curvas esbel- tas que durante siglos ha sido el simbolo de Ja belleza, Hay otras aves airosas de lergo cuello, la cigiiefia, por ejemplo; pero los poetas se extasiaban ante los cisnes. Con razén el cisne es el emblema estético de esa época y el ornamento preferido en Jos languidos lagos y estanques del siglo pasado y del 1900. El maximo grado de elegancia y belleza consistia en divisarlos en los jardines desde las ventanas de los salones. Por otra parte, 25el cisne se quedaba quieto y nadaba de un lado a otro para deleite de sus amos. {Puede haber algo mis conmovedor que Ja muerte del simbolo supremo de la belleza? Los poetas de entonces no cesaban de cantar a la dulce melancolia de la ju- ventud y la gracia que'se desvanecen; jera todo tan tragico y doliente! No es extrafio que le hayan inventado un canto al Gisne agonizante, lo cual nos Ieva a Ja miisica para esta singular danza. También se dirige a las emociones con una melodia anhelante tocada en el’ més célido de los instrumentos, el violoncelo, No hay aqui una agonfa real, sino un apagarse, con exquisita tristeza y gracia, en el crepisculo tenue. Un elemento final es el traje. Nada podia sentar mejor a la bailarina ni evocar a la mujer etérea como el plumaje liso, la joya oscura del corazén, el contraste del blanco puro y neto con el cabello renegrido. Bella, misteriosa, tragica. El genio de Michel Fokine concibié este simbolo del romanticismo, sintetizando en un breve' solo las més potentes imagenes de aquel ideal. Ahora, a me- Giados de nuestro siglo, la mente no responde tan embelesada ante esta danza, Han cambiado las ideas. Ya no parece tan hermoso morir y si mas deseable vivir. Sin embargo, lo que debernos recordar es que el tema no era importante en si, sino porque estaba rodeado por tin simbolismo de suma trascen- dencia. (jSi los coredgrafos contempordneos lograran otro tanto con temas actuales!) El tema falto de significacién no depende necesariamente de os valores sociales que posea. Lo demuestra el caso de otro ballet famoso, Sheherezada, que todavia entusiasma al piblico cada vez que se presenta, {A quién puede importarle una intriga de harén de Las mil y-una noches? No le brinda al hombre de negocios ni al médico nada de interés para su vida, ni siquiera para pensar. Al contrario, si es un hombre culto, le fastidia la confusa mezcla del estilo seudo-drabe con el gusto ruso finisecular. No obstante, en su época caus6 sensacién, Era exético, leno de color, grato a-los.sentidos. Bra el maximo es- plendor del Ballet Ruso para un mundo deslumbrado. La lec~ cién que nos ofrece es que un tema remoto y futil puede, con frescura y originalidad, convertirse en buena danza teatral, sin ser el tema mas que un punto de partida, Ello no quiere decir que Ja danza no pueda o no deba encarar temas importantes, sino que no est obligada a hacerlo. La verdad es que la temética incumbe principalmente al INTRODUGCION 4 LA CORBOGRAFIA o6 LAS FUBNTBS DE LA TEMATIOL coresgrafo y no tiene mayor importancia que asuma la forma de una narracién, un simbolismo o una demostracién de estilo; es el entusiasmo y el talento innato lo que mentiene viva la obra y la ponen palpitante sobre el escenario. Los coreégrafos tienen que resignarse ‘a la relativa indiferencia del piblico hacia los temas. Lo que los espectadores ven es primordialmente el resultado del movimiento, que puede ser emocionante ono. En el teatro sucede més o menos lo mismo. Recuerdo haber pensado que Esperando a-Godot y Las sillas eran dos de lus piezas ‘mas deprimentes que habia visto en mi vida por lo que tenian que decir, pero me dejaron-perpleja muchos amigos (y eran inteligentes) que aunque apenas advirtieron de qué se trataba las consideraron muy ingeniosas y animadas debido ‘a su barniz de comedia. Sin embargo, el coreégrafo debe proceder como si el tema fuera altamente significativo, porque de Jo contrario se extingue ol ardor, Ia pieza se vuelve rutinaria y el piblico al verla sabe que no ha pasado nada. Esta nocién trae otra dura revelacién que, entre las artes, solo se da en Ia danza. El tema que entusiasma al coreégrafo puede no agradarle ni resultarle inteligible al piiblico, ya sea por su sentido esencial o por el estilo de su movimiento. La iinica condicién ineludible que cifie al coreégrafo en el arte que hha escogido es la severa realidad del presente. Todas las demés artes pueden aguardar el veredicto de la historia si son rechazadas por el mundo coritemporaneo, pero la del coredgrafo no. Para conservar la fe en si mismo no debe condescender a hala- gar el gusto popular, ha de elegir su tema y los medios para darle forma de entre la totalidad de sus convicciones sobre los valores del arte y de la vida. Si su trabajo resulta estimulante para el piiblico en el estado de desarrollo en que se encuentra, puede considerarse afortunado; de lo contrario tendré que re~ signarse a abandonar su suefio, No tiene el consuelo de colgar Ia creacién en la pared con toda su frescura original, con la esperanza de una apreciacién .péstuma...Por ser tan trégica- mente efimeras deben de:haberse perdido enteramente cientos y tal vez miles de danzas, algunas de las cuales fueron, quizés, obras maestras. En contraste.con esta situacién, basta con pensar en la pintura o en la mtisica, a menudo rechazadas barba- ramente en su época y luego aceptadas y admiradas por. un mundo que reconoce su valor. Esta dolorosa realidad del “presente” es para el coredgrafo una gran tentacién para renunciar 2999999999999 99993 I'D III ID ) IO 2INTRODUCCION 4 LA CORSOGRAPIA a sus convicciones y al vuelo de la fantasia a fin de sobrevivir ¥ prosperar. E] prodigio es que haya aiin tantos coreégrafos Gispuestos a no ceder y que se mantengan fieles a sus ideales a pesar de los fracasos y Ja adversidad. EL COREOGRAFO INDEPENDIENTE Dirijo esta parte sobre todo a los coreégrafos independientes, a los que pueden escoger y tienen libertad para seguir los dictados de su entusiasmo y sus convicciones. Quedan autométi- camente excluidos el setenta y cinco por ciento de quienes se dedican o han de dedicarse a la labor coreografica. Me refiero a quienes trabajan para el cine, la televisién, los programas de variedades, obras de teatro, éperas, despliegues escénicos, pro- ducciones histéricas, “espectéculos” comerciales y clubes noc- turnos, Estos directores avezados y diligentes no pueden permi- tirse el lujo de hacer lo que les plazea, aunque la compensacién en fama y dinero es por cierto deslumbrante. Sin embargo, soportan en distinto grado el estigma del comercialismo, y Ja necesidad inevitable de acatar las exigencias de la situacién menoscaba la individualidad del coredégrafo, impidiendo quizd una contribucién que tal vez pudiera ser més auténtica e ime- ginativa, Digo “pudiera ser” porque hay personalidades que rinden mas dentro-de un marco determinado y que se sienten mejor donde se les dice lo que han de hacer. Para estas per- ‘sonas la libertad es un espectro terrible, al que rehtyen y detestan. Hay asimismo, naturalmente, coreégrafos que no tienen ideas propias. Los demés, entonces, los que tienen que decidir solos qué es lo que van a bailar, deben considerar varios puntos graves No basta con sentirse transportado por las ideas y el entusiasmo, aunque se cuente con la técnica y con buenas aptitudes. La inteligencia y la facultad de seleccién frente al tema no solo son deseables, sino imprescindibles. Primero, creo que debemos tratar de captar algo muy vago y dificil: el clima general de nuestro tiempo. que afeéta-e toda _conducta, inclusive @ Te sensibiidad y predilecciones de los coredgrafos. Hay una vasta y apremiante opinién que se expresa de innumerables mane- yas en la vida cotidiana, tan general que es casi inconsciente como la respiracién. No obstante es la Gran Influencia, la voz 28 bas FUANTES DE LA Aptes de nuestro tiempo. Si uno esté de acuerdo con la misma, esté bien: basta con tener conciencia de Jo que dice la voz. Seria maravilloso si los piiblicos también la escucharan y legaran a una conclusién al respecto. ‘Desde el punto de vista de la influencia visual, me parece que la arquitectura nos habla con clamor més insistente, espe- ialmente a quienes vivimos en la ciudad. ;¥ qué nos dice? Consideremos la ciudad moderna: una confusién de estilos, un cementerio de casas victorianas, pilares griegos, irentes de are~ nisca de fin de siglo, edificios neogoticos y demas. Pero éstas son voces muertas, y superpuestas, dominantes, estén las cons- trucciones modernas: interminables lineas de acero y de piedra, cuadradas, duras, con les perpendiculares hiriendo las horizon- tales como lanzas enemigas en ataque sin respiro. La curva cast ha desaparecido y Ja gracia.es ahora una lamina de cristal verde enmareada por un recténgulo de cromo; no hay casi pai- saje ni escultura ni ornamento. El primer simbolo de nuestra época es quizis el angulo recto, expresién de conflicto, Su pro- genitora, la Inea recta, se considera més elegante cuando se ve lustrosa y desnuda, ligeramente aguda en su extremo como la punta de un arma. La “linea neta” es un culto. Todo ello sugiere fuerza, demasiado acero y esterilidad, y ese otro gran simbolo, la existencia efectiva, el hecho consignado. El angulo recto y el dato estadistico constituyen las voces de nuestro tiempo. Conozeo los argumentos de la defensa: el costo de los predios, Jos reglamentos urbanos, las disposiciones inconvenien- tes y la economia de los materiales, 1os problemas de espacio y de dinero. A pesar de todo, debe de haber detras de estas formas una necesidad real y cierta fe en Jo recio, Jo préctico y lo violento, que surge de las exigencias de millones de personas. En la ciudad de Nueva York hay dos edificios espectaculares que son ejemplos del angulo recto patente: el Edificio Lever Hos, y la sede de las Naciones Unidas. Esta tiltima, una losa in- diferente, dlgida, con un tumor bulboso a un costado, no es muy convincente para albergar el espiritu de colaboracién y frater- nidad entre los pueblos del mundo. El Edificio Lever es desequi- librado, Zalto de naturalidad y, desde luego, desnudo y brutal, ‘Me temo, no obstante, que se trata de una tendencia universal que no puede reprochérsele ‘inicamente a la América mate- rialista. ‘ ‘Los interiores actuales no son mucho mejores. Los muebles 29INTRODUCOION 4 LA CORBOGRAFIA de lneas perfi a ninguna anatom{a, excepto a la de los autématas, 0, de lo se comban de manera alarmante en las partes en lie deberia ceder. Tan lisos, sin embargo, con los contornos nitidos de un bisturi Todas estas calles y casas estén Henas de gente que recibe fa tras dfa dosis visuales de angulos rectos y eantidadés masi- dat a qute Ja vuelve eficiente, pric tica e insulsa. A pesar de los seres humanos todavia sue-| an, espefan, rezan, aman, bailan_y cantan, Pero los aspectoy formales —Ia rel flosofia yel arte— tan influyentes en el pasado, estan eclipsados y no logran causa una impre: in real en los simbolos les de la ciudad. Estén conside- rados como factores regresivos y sin importancia en esta épocal que_adora el poder y la fuerza. ame ye Ja muy compleja trama de influencias que nos rodea jo la arquitectura como ejemplo de las actitudes y valores 0c s solo porque a mi personalmente me impresiona, Tal ver otros encuentren formas verbales 0 ideas de més vigor. De todos modos, la_rélacién entre estas cosas y la danza puede parecer sumamehte remofa, aungue tal no ha sido mi experien- pauitas visuales_y mentales-predominantes acumuladas par joven bailarin y lo que_éste logra en la composicién. Por ejemplo, €s probable que componga una danza simétricamente, indole a cada gesto la'misma tensién y fuerza fisica, dete- indose cuando se termina la mtisica, sin culminacién ni ob; to. Bs como construir una pared chata de ladrillo que ter en el limite del predio, y-decir que es una casa. O como resol- ver diez problemas de geometria, Histas son pautas que se basan en datos consignados, y"los datos no tienen nada que ver con Ja coreogfaHia; Sin embargo, son éstas y otras similares las for~ mas Qi la educacién le ha brindado al bailarin, La forma de la nnza es légica, pero lo es en el reino del sentimiento, Ia Sensi- idad Ys | aéién, y éstas son cualidades de las quie se ve generalmente privado el adolescente corriente, por estimarse izan su_“adelanto”. {Cuintas criaturas Menas de animo y talents Pera Ja piiWUFa son agobiadas por le disciplina de los datos, convirtiéndose en Aridos académicos a los quince afios? Encuentro que todos los cgreégrafos jévenes son sensi- bles en cierto aspecto: tienen un miedo terrible de sf mismos. wu das ofrecen formas rectas que no se adaptan al ensefiar coreogratia. Hay_una_relacién ineludible entre_ Se les exige de siibito que abandonen toda su experiencia préc- tica y los pasos de baile aprendidos; que olviden Tos affos de d@cilidad y que creen_en base a _una experiencia interior. No es extrafio que se sientan desnudados y temerosos No propugno la emocién como piedra clave de la estructura de una danza, Es bueno repetir que es necesario cefirse a una na al componer tna danza. La mera expresién de la pro- individualidad, suponiendo que pudiera lograrse, no es por jerto aceptable. Por lo tanto, a los aspirantes a coredgrafos les pido que observen hasta qué punto han sido inoculados con formas actuales. Si les satisfacen plenamente las formas claves de nuestra época, que no procuren componer. Los movigaientos hhumanos no se arman con bloques de construcelén, mi con éngu- Jos réctos ni datos informativos. ‘Si lo que antecede pareciera implicar que propongo un género de danza fantasiosa, emocional o suave, debo sacatles inmediatamente del error. Debemos desde luego ser fuertes, pero la fuerza no es a mi juicio solo vigor, sino un vocabur lario de muchas posibilidades; no es la aceptacién de un estilo en vigencia, sino clerta conciencia de todas las formas que pueden legar a ser expresivas. Lo cual significa que Ja recie~ Gumbre y el conflicto juegan un papel en la lines, en la forma y en la aceién, pero que es necesario conocer y reparar en ellos en su debida relacién con otros elementos. La_coreografia es un buscar y valerse de estas xelaciones. Se_empieza_por_el PEP st jental_de_la méSimportante; 1a decision sobre que surge la danza. Todo el resto fluye entonces. Pero en primer término ereo que el careigrafo tiene que tratar de llegar ae condlusién en cuanto.a-su-relecién con la época en que vive; jen qué sentido col g_aspectos de Cla réchaza? ,Quiere cantar al unisono con la Voz 0 prefiere crear su propia musica? Tigue el privilegio de ser un con- fommmista oun rebelife, puede también naturalmente discrepat cot mi andlisis de la Voz. La tmico que le exijo es que piense sobre estas cosas y que no se limite a seguir la corriente sin tener conc {De dénde vienen las ideas para la danza? Surgen de muchas fuentes: Ta experiencia a de la Ta_miisica, el da, Ja historia, 1 gia, la Titeratura,el_ mm, @I folklore, las condiciones sociales, la fan- tasfa; y de vages insinuaciones como las de 103 estados de’ fni- 31 IIIIIIOY. )ivinobucorbn a LA CoRBOGRAPLA mo y las impresiones, De intereses especiales como los aspectos témnicos de una teoria del movimiento, de comentarios sobre Jos estilos de la danza o de otras artes, de. efectos teatrales, y ‘hasta de elementos abstractos: 1a linea, el color, la forma, 1a Gindmica, el ritmo. Es raro que un coréégrafé escoja_delibe- radamente un tema por medios racion: 's_mas_probable que ge sienta invadi aggio que brota’ del sub- congeiente y desea imperiosamente nacsr: ‘Todos Jo ectos y refllegioies debeh venir luego de la incitacién inicial; evando Jas decisiones se toman por medio de la razén, jsera éste un tema que se preste para un baile o seria mejor encomendérselo a un eseritor, un pintor un psicélogo? Si ha de ser mio, zeémo voy @ presentarlo y estructurarlo para que hable de mi glo- rosa vision? Estas consideraciones comprometen todos los re- cursos del oficio coreografico. ‘Para aquéllos a quienes les interesa el proceso por el cual el pensamiento o el tema surge en el artista, hay una gran variedad de opiniones de distinto origen formuladas a través de los siglos; puede cada uno penetrar en el reino que le sea mas afin, He aqui algunas muestras de este material: Esrética Bl arte moderno es la anexién de formas segiin un esquema 0 designio interior que puede tomar forma de objetos o no, pero, fen todo caso, las figuras y los objetos no son més que su expre- signa finalided suprema del artista moderno es cometer todas las esas a su estilo, comenzando por los objetos més simples y menos halagilefio: Aworé MaLnaux Fistorosia, Antes de que se produzca una reaccién motora efectiva, la gran mesa de material que entra sufre un profundo cambio. Al dirigirse los impulsos entrantes hacia los centros de diserimina- cign y organizacién de Ia corteza cerebral, se detienen primera~ mente en la estacién’retransmisora, subcortical, el télamo. La actividad refleja del tdlamo no aleanza una toma de conciencia clara, pero, no obstante, contribuye con un tono de sensacién ala conciencia que se suscita ulteriormente. Mancaner H'Dousuer cornet a Las FUBNEBS DE LA PEMATION RewcroNn El proceso creative no es solo constructivo, tiene también su faz destructiva: contiene la negacién tanto como la afirma- Cién; existe el aspecto oscuro y terrible de Dios, el voledn y 1a Roca; Ja ereacién surge del conflicto, eee Psicouosia ‘Los simbolos en transformacién que indican el término medio viable entre elementos puestos se generan continuamente fen Ja profundidad del inconsciente; y los complejos auténomos que en caso contrario son ambivalentes pueden, en cireunstan- cias propicias, integrarse creativamente en el Yo. P. W. Marans wirosorta En toda la Creacién obs jen miso menos a las que formulamos; y es esta, correspondericia entre nas rotvas, entre lo exterior y lo interior, lo que constituye la pase-de toda Ta ciencla y el arte, y la alegria que sentimos en la ‘Verdad y en la Belleza. Bpwano CARPENTER ‘Supongamos que el proceso misterioso y complejo a través del cual el artista se siente motivado se ha cumplido y que el tema le dice: “Levantate, héme aqui". A esta altura, el core6- graio debe emprender con firmeza un examen minucioso y Tieido de la hermosa idea que lo apasiona. Es muy fécil decirlo, pero cudn dificil hacerlo! Es como aconsejar a un enamorado que repare en las imperfecciones de su amada antes de-precip!- tarse en él matrimonio; no puede ni quiere. Sin embargo, si insistimos en que se use un poco més la razén, tanto en el amor como en la coreografia en su punto cri cierta cautela puede entrar en algin vacio y evitar asi penosos errores.Capiruro IV EL TEMA Cualquiera que sea el tema, Ia primera prueba a que lo sometemos reside en una palabra: accién. ;Posee el tema inhe- rentemente la motivacién del moviniiento? Debemos tener presente en todo momento que la danza é ‘nica en su campo expresivo por medio del movimiento (en forma conjunta con la pantomima, un arte afin). Es imico también el poder que tiene para provocar Ja emocién con su vocabulario, para excitar el sentido cinético, para manifestar las sutilezas del cuerpo y del alma. Pero este lenguaje tiene sus limitaciones precisas y no debe forzarse la comunieacién més alld de su aleance, determinado por la experiencia que puede expresarse por medio de la aceién fisica. En vez de extenderme en generalidades sobre los temas que son adecuados 0 no, citaré algunos ejemplos conere- tos entre los escogidos por los coredgrafos modernos: La etiqueta (Emily Post) Petulancia Remordimiento La cortesia Vivacidad Pavor Tristezas de medianoche ‘Aun muerto Los desterrados Soliloquio matinal Caminios hacia et infierno ‘Yerma (segim Lorea) BU fanfarrén La ceremonia de 1a inocencia ‘Los solitarios' (segin Stelg) Ba Matinche (leyenda mexicana) Ruinas y visiones Ritos cHasta cuindo, hermanos? (cantos negros de protesta) EL Emperador Jones Fabulas de nuestro tiempo (segtin (segiin O'Nell1) - Thurber) Adiés a Richmond Los Shakers (secta zeligiosa de Dice la gente (segin Sandburg) EE, UU.) La gran ciudad El alba en Nueva York (segn Lorca) Levantemos tn pueblo Las vistas (iag-primeras pelfeulas) Baladas oportunas La pradera Mientras yo agonizo (segin Faullener) BL TEA ‘Todas estas danzas salvan la primera prueba, es decir, tienen aceién, El movimiento es inherente a su estructura, surge naturalmente de las fuentes de la conducta humana; la danza no se agota ni depende de pasajes arbitrarios para mantenerse animada, Dicho de otro modo, ninguno de estos temas estaria mejor expresado (més significative para los sentidos) en un libro de psicologia, 0 como leyenda, folklore o literatura. En- tiendo asimismo por accién que la danza le ofrece al tema una revelacién, un comentario, un nuevo matiz de sentido que no hhallamos en su estado original. Si no lo logra, no vele la pena desarrollarlo. Todos estos temas estén dentro de lo dramético y tienen vasto aleance. Algunos son complicados, con trama principal y secundaria; otros son muy simples, se reducen a traducir un estado de dnimo y son ejecutados por solistas. Selec- cionados entre los cientos de temas de los iltimos treinta afios, éstos son algunos de los que han bailado y abarcan desde lo igero hasta lo heroico. Aun en una lista tan corta como ésta hay una notable variedad de fuentes de material y. todas son vélidas. Tres de las danzas surgen de la tierra espafiola, pero no emplezh los movimientos del baile espafiol. Hay muchas que se fundan en aspectos singulares de Ja conducta humana, tales ‘como El janjarrén y Pavor. Seis provienen de la literatura, tres, utilizan Ia palabra como base ritmica. Aparecen dos temas reli- giosos: Los desterrados, sobre el rclato biblico de Adin y Eva, y Los Shakers. Hay cuatro comedias, luego dos danzas utilizan material folklérico; tres sobre ideas del campo y la ciudad; una danza que se inspira en sucesos histéricos, Adiés a Richmond, y otra, Tristezas de medianoche, que podria denominarse étnica. La simple lista de los nombres demuestra cémo ha cambiado y se ha ampliado la temética, ya que nunca hubo titulos semejantes en el siglo 1x ni antes. Tnversamente considesemos ahora algunos ejemplos de ideas estéticas en temas dramiticos que serfan diffciles o imposibles de tratar por carecer de accién inherente: "Un joven exhausto admira la jad de Ja naturaleza, el brillo de Jas hojas, la fruta madura, el vigor de'un gallo en el corral.” Es un fragmiento de un extenéo libreto. ;Cémo hacer esta escena? El nico ser humano que figura no acta, esta exhausto. ‘¥ je6mo solucionar el problema del gallo? ;Poniendo uno em- balsamado 0 disfrazando a un bailarin? 35 A 2299999 9999999939999999999d0InPRODUCOION 4 LA COREOGRAPA Las baladas y las canciones populares soit seductoras. Por ejemplo, la tragica historia de Lord Randal y su madre: “What have you-been drinking, my own darling son? ‘What have you been drinking, my own darling one?” “A, cap of coo) poison, mother, make my bed soon, Por I'm sick to my heart, and J fain would lie door ‘What’ you will to your mother, my darling son’ “My house and my farm, mother, make my bed soon, For Tm sick to my hesrt, and I fain would lie doon.” “What you will to your wife, my own darling one?” “The great keys of hell, mother, make my bed soon, For I'm sick to my heart and I fain would lie doon."* Es conmovedora, dramética, y tiene una melodia persis- tente, pero falta el movimiento. Ei drama yace en la implican- cia de las palabras. “Dos hombres en la cércel ven un péjaro a través de la estrecha ventana, Discurren sobre Ia monétona seguridad de sus vidas en cor: traste con la peligrosa libertad del pijaro.” No se puede filosofar en la danza. Este tema es para la palabra, o tal vez para una combinacién de la palabra con €l movimiento. En ciertos casos, el baile entero puede sugerir un contenido filoséfico, pero solo implicito. Es alentador que no figuren en la lista dudosos; no dirfa que son imposibles, pero darse con suma cautela: da algunos temas que deben abor- ‘LA PROPAGANDA, Las ideas sobre la reforma social, la Iucha de clases, 0 problemas semejantes, pueden abrumar a la danza cuando lo que més cuenta es el mensaje. Este material se presta més para el estrado de un orador o para tn libro, porque nos internamos » "Qué has estado bebiendo, hi ebiendo, hijo mio, mi amor?” / prepirame el Jecho, / Me siento moris Sejes a fu madre, hijo mio querida?” mio querido? / :Qué has estado BL rita en el mundo de los hechos. Las estadisticas no constituyen un buen tema, por muy emocionalmente que el compositor lo encare. Los TEMAS césmicos La ereacién del mundo, 1a miisica de Tas esferas, Ja guerra, los trabajos de Hercules, la revolucién industrial y otras ideas grandiosas por el estilo, a mi juicio, exceden los limites. Bl movimiento no es el medio adecuado para manifestarlas, la escala es demasiado vasta. Solamente podria sugerirse la totalidad aislando algin incidente relacionado con la idea. Los TEMAS MEcAwicos Afortuinadamente, hoy’ en dia declina 1a tendencia a bailar ‘como la maquina. Rara vez vemos un ballet mécanique. Sin embargo, hay influencias activas que inducen al bailarin a ex- plorar este campo, no tanto en la imitacién de ruedas, émbolos y Uneds de montaje, sino en Ia introduccién del movimiento mecénico. Se ios dice que el'cuerpo es una maquina maravi- Mlosa, y lo es en parte. Ello conduce a la preocupacién por la mecinica corporal y finalmente a una obsesién por la técnica qite hace perder de vista su objetivo: la comunicacién del espiritu humano, La-téenica verdaderamente virtuosa es muy estimu- ante, y asimismo excepefonal. La mayor parte de las danzas ‘téchicas son simplemente mecénicas. Creo que la era dé la méquina que vuela a mayor velocidad que el sonido y funciona con precisin casi absoluta ha sido un gran factor en la ereacién de danzas que son apenas algo més que demostracicnes de destreza fisica, ‘Los TEMAS LITERARIOS En Ja Literatura hay elementos que no pueden traducirse fen danza, El lenguaje nos da hechos, situaciones, relaciones, estados del ser, que son muy dificiles de expresar en el arte del movimiento. No se puede decir bailando: “sta es mi suegra", a menos que haya una cuidadosa secuencia que prepare 37INTRODUCCION A LA CORBOGRAPIA semejante declaracién. Habria que demostrarlo con tres rela- clones: madre-hija, esposo-hija, suegra-esposo. Pero Tas pala~ bras Jo dicen en dos segundos. Por su parte, el bailarin puede dar en unos instantes la delineacién de un personaje y su conducta, Jo que al escritor le exije varias paginas, Estas diferencias de tiempo constituyen un riesgo al recurrir a temas litera- ios, especialmente en poesia. También existen otros: Ciertas ideas fundamentales, suponiendo que sean importantes, no pueden comunicarse en absoluto. Asi, si‘fuésemios a hacer una danza dramitica sobre Ia historia de la hija de Jefté: la tragedia se origina en el voto que hiciera Jefté de matar a Ja primera criatura que encontrara a su Tegreso si Dios la ayudaba a ven- cer al enemigo. No. se puede confiar en que més de un diez por ciento de los espectadores conozca Ja historia, ni en que Jean debidamente el programa. Por lo tanto, si nos limitéramos al movimiento, tendrfamos a Jefté orando fervientemente en una escena y en la préxima yendo al encuentro de su hija con Ja espada en la mano. Aunque interealéramos la escena completa del combate en la cual apareciera Jefté triunfante, resul- tarfa confuso. Los dilemas de esta indole se han solucionado utilizando un narrador y valiéndose francamente del texto, pero no es éste un expediente siempre vilido y es ademés dificil de abordar. Habria algo mas que decir sobre la combinacién de la palabra y el movimiento, y lo haré en un préximo capitulo. ‘Tenemos también el uso muy literario y condensado de las ideas que hallamos en tanta poesia moderna, colmada del sim- ‘polismo de las cosas, de un conjunto de imagenes que la danza no puede utilizar; se trata de un recurso precioso para su propio medio, pero no para la danza, Citaré un pasaje de un poema de Maleolm Brinnin, Death of This Death (Muerte de esta muerte): Praise then the young whose cloudless willing hands Blueprint a shosl of cities, dare to turn From rotting acres of the ispossessed ‘To meet life's penalty. Their maps define ‘The possible dominion of the free, A calm community aa ‘That, flowering in the culture of decay, ‘Tums death to seed within our living day.* * Alabados sean los jévenes cuyas manos limpidas y prontas / trazan una pléyade de ciudades, atreviéndose a dejar /"los campos a8 wn ware La idea general podria bailarse, los jévenes forjando una vida mejor en el caos de Ia anterior, pero las imagenes ajenas al reino de la danza. “Una pléyade de ciudad pos estragados”, “una comunidad serena”, son imégenes que no sugieren movimiento, Ademés, cada verso tiene el tiempo veloz de la palabra; cambia el cuadro aproximadamente cada dos segundos. En poesfa resulta punzente, en la danza seria futil y frenético. Otras dos advertencias acerca de la literatura. Como los coreégrafos en potencia leen mucho y son susceptibles al deleite de la palabra en esta era dominada por Ja palabra, estén pro- pensos a caer precisamente bajo el influjo de meras palabras. ‘Lo demuestra un trozo de The Lost Son (el hijo perdido) de Theodore Roethke: Rich me cherries a fondling’s kiss ‘The summer bumps of ha? Hend me a feather, Pl fan you warm, Tm happy with my paws.* Podria ser divertido y cable desde luego intentar lo absurdo. Pero Io festive literario no es siempre traducible, Debemos procurar la comedia en términos de lo que es inteligible en el movimiento. Entre paréntesis, quisiera agregar unas Iineas sobre los titulos de las danzas. Los coreégrafos pueden resultar incom- prensibles ya desde los titulos que, sin los comentarios del programa, han de transmitir el sentido de Ia danza. No es justo para el piiblico presentar algo titulado La simiente de lo invi- sible, seguido de La réfaga de lo desconocido, y dejar que los espectadores zozobren. Serfa uma consecuencia del horror a lo obvio, de la lectura de mucha literatura impresionista o tal vez + de-cierta desidia e indiferencia por lo preciso, Otro tipo de tema que es preferible evitar es el libreto estragados de los desposelios / para refutar la sancidn de la vide. Sus mapas definen / el posible dominio de los libres, / una comunidad Serena / ate, floreciendo en la eorrugeién, / transforma la muerte fen germen en un dia. ‘+ :Sazonan las cerezas con besos y delicias / Ios encuentros det verano risuaio? / Dame una pluma, te abanico hasta animarte, / Soy Gichoso con mis 2arpas. 39 yD IDIVIIIIIIIII 2 ») ») ) 299.99IWPRODUOGION 4 LA CORROGRAFIA demasiado complejo. Faltando las palabras que dan Ja pauta de los personajes y las situaciones del drama, no puede preten- derse que recordemos los argumentos largos. Transcribo a con- tinnacién un ejemplo, titulado fearo, Trate el lector de repetizlo de memoria después de leerlo. Fedra y Ariadna, que aguardan el regreso de fearo, son preve- nidas por el heraldo’ de que se acerca un“barco ateniense con las Vietimes segradas del Minotauro. Un grupo de cretenses también vela y uno de ellos tiene wna visién de muerte inminente. Teseo, que fiega con los atenienses, es recibido por los mensajeros de la corte de Mines y narra al rey y a los cretenses 1a historia de 1a milagrosa ‘eriatura alada que los atenienses divisaron desde el barco y que Vieron con horror precipitarse al mar envuelta en luz. Teseo termina su Telato deseubriendo el cuerpo ante todos. Entra Krigons y ora Ja muerte de su hijo. El coro final invoca la gloria para Tos osados, en un himno a los héroes. Hay otros escollos en‘los temas dramaticos literarios. Los coreégrafos modernos se dejan seducir por las sifuaciones inten- samente emocionales de las obras de teatro, las leyendas y la mitologia, que son a veces vélidas como material para la danza (es decir, que contienen posibilidades de accién), pero, al componer, el coredgrafo las mutila en tal forma que el tema queda vieiado y falto de sentido, Consideremos, por ejemplo, 10 que sucede cuando una joven coreégrafa lee la historia de Fedra, ya sea la pieza teatral o Ja leyenda original, y decide que es un papel tragico ideal para ella. Ni piensa en preocupar- se por todos los personajes. No tiene compafieros para trabajar y, al fin y al cabo, todas esas personas estén de mis. Por otra parte, busea un papel pare solista, Y as{ compone una danza sobre la angustia culminante de Fedra, utilizando a su don- cella como azogue. Ni siquiera uno de cada mil espectadores se acuerda de Fedra y el coreégrafo omite la explicacién del argumento hasta en las notas del programa; en consecuencia, al le- vantarse el telon aparecen dos mujeres que suiren durante unos diez minutos por miotivos desconocidos. A nadie le interesa el espectéculo, a menos que Ja primera bailarina tenga un movimiento extraordinario, una personalidad deslumbrante u otros ~ valores absorbentes ajenos al argumento. Estos ingredientes ex- cepcionales no se dan en nueve casos de cada diez. Creo que este error de criterio surge de un concepto equivocado o de Ia ignorancia de las reacciones fundamentales de : BL TEMA Ja naturaleza humana. En principio rechazamos Ja tragedia y el sufrimiento y nos atrae. lo brillante y agradable. ;Quién no prefiere autométicamente una reunién amena con amigos afa- bles antes que una visita al asilo de alienados? Me refiero al ser humano normal, no a la subespecie que goza presenciando las torturas de 1a Gestapo o la.muerte de las brujas en la hoguera Siempre hubo elementos morbosos en la sociedad, Jake ase gentes exigen sangre de verdad, la libra de carne, y n re mos en la sala de conciertos saciéndose con la actuacién de Wos jévenes desesperadas. : Bl tema trigico es, no obstante, sumamente apto para la danza, pero —y este pero es muy importante, aunque los coreé- grafos lo olvidan, para su desgracia— es necesario transformar nuestra aversion fundamental por las situaciones deprimentes en compasién y piedad. Ello puede lograrse revelando las causas y los motivos, presentandolos ante nuestros ojos, no a través de les notas del programa ni de citas poéticas sobre el tema, ‘sino en movimiento puro. Muchos de los coredgrafos que eli- minan escenas de las obras teatrales no han adquirido aiin la primera nocién que, todos los drameturgos conocen y se empefian on aplicar: que la cuidadosa delineacién de los personajes y la motivacién hacen la obra. Es asombroso cuanto duelo y padecimiento vago hay en la danza moderna. A los bailarines es encanta sufrir, y mientras se debaten en Ja tragedia indis- ponen y aburren al pitblico. Si el tema es feliz, no hacen falta estas consideraciones Nos agradan siempre las cosas y las personas alegres y gratas, y nadie tiene que hallarse en un estado receptivo para disfru- tarlas. En resumen: el tema surge casi siempre esponténeamente de Ja experiencia total del creador, quien debe examinarlo entonces con detenimiento para confirmar sus posibilidades de accion y su adaptabilidad. Si se trata de un tema “ encara de distinta manera que un tema frivolo. Todos los cono- cimientos posibles acerca del oficio coreogrifico deben influir sobre el proceso creative, en lo que se refiere al movimiento y a Ja forma, y la misma ateneién merecen los factores secunda- ios a Ja creacién. La misica, los trajes, los decorados, 1a utilerfa, la iluminacién, el titulo y las notas del programa son de primordial importancia. La danza, como todas las artes teatra- 4INTRODUOOION 4 LA CORBOGRAFIA Jes, e una aintesis, y el coredgrafo es responsable de a justa armonizacién de los elementos. Pero el alma de todo es la danza en si, que ahora, en el siglo xx, posee un caudal de teorfa sobre la composicién para asistir y apoyar al coreégrafo. Seria provechoso para todos los coreégrafos, jévenes y experimentados, el estudio del oficio coreografico. Segunda parte EL OFICIO IIDIIIIIIOIIIII DION I IIIOOIOIOO: JPIOIIIID| | Cariruzo V INGREDIENTES E INSTRUMENTOS Cuando se ha escogido el tema y surge la oportunidad o la necesidad de componer sus elementos, me imagino que el no- venta por ciento de los coredgrafos en potencia y aun los experimentados se lanzan a la crea ejecucién que han podido adquirir y con muy eseaso conocimiento de los ingredientes, instrumentos y composicién coreo- gréfica. La teorfa coreogréfica es todavia tan reciente y se ensefia en forma tan parca que sencillamente no est al aleance de muchos. Ademés, persiste la idea de que la capacidad para Ja creacién es un don del Cielo y que la inspiracién se ve per- judicada por la mano fria de la reflexién y el andlisis. Ello se debe naturalmente a la anticuada impresién que los profanos tienen de los artistas: que son seres singulares y desvariantes que viven solitarios en buhardillas y que producen obras maes- ‘tras por un proceso oscuro y misterioso que se suscita en ellos como un relémpago. Son muchos los padres orgullosos que se escandalizan cuando descubren que su hijo adorado, a quien los maestros declaran bien dotado, no conquista fama y fortuna de Ja noche a la mafiana gracias a la inspiracién, sino que necesita afios de costosa preparacién. Estas desilusiones no son tan fre- cuentes en la miisica y en la pintura porque es bien sabido que en dichas artes es preciso aprender a componer. La danza no ha Hegado atin a esa etapa, ni siquiera entre los mismos bailarines, y me parece que en este aspecto demuestra un atraso con rela~ ‘cién a otras artes. Solo podemos por ahora plantear la defensa de la coreograffa y esperar que el tiempo demuestre su valor. Hace -afios, en mi trato con las personas que venian a mi para que las orientara en la composicién, descubri que carecfan de preparacién para estructurer una obra acabada, Eran buenos ‘téenicos, algo asi como seres que han aprendido a manejar una 5Bh OFIOIO méquina complicada sin tener idea de su funcién. ;Fabrica telas © botones o lépices de colores? Saben solo que funciona esplén- Gidamente y que es un placer manejarla, Los engranajes entran fen contacto con suavidad, Ias ruedas giran, y ereen que solo es cuestion de aprender a alterar ligeramente el disefio para obtener un exitoso modelo nuevo. Claro que habré que construir tuna nueva maquina, pero para fabricar algo valioso. Sf,- por supuesto, siempre que sepan qué material usar y cémo ajustar os mecanismos para lograr el producto deseado. Dejando ahora a un lado la comparacién, el alumno no conoce el sentido de los movimientos que ha adquirido con tanto esfuerzo, ni sabe cémo utilizarlos. Por consiguiente, de- died la mayor parte de su preparacién al estudio detalledo de Jos ingredientes de la danza, cémo entenderlos claramente y cémo valerse de ellos segin sus propésitos. Solo entonces se abordan las consideraciones sobre farma, construecién y coreografia propiamente dicha. En primer término, les advierto a mis discipulos que deben olvidar por el momento las secuencias habituales aprendidas en las clases de técnica, ya que solo les serdn tiles una vez que hayan comprendido su sentido. Le finalidad de la clase es en- contra: nuevos movimientos, que trataremos de descubrir en base a principios. Estoy segura de que se sienten bastante ami- Yanagos al comenzar, como si abandonaran la patria conocida y se hicieran a la mar sin brajula, Por otra parte, Jos alumnos saben muy bien que se han compuesto cientos de bailes combi- nando de distintas maneras pasos conocidos, pero tienen cierta conciencia de que eso es arreglar y no crear. Una de las defini- ciones eélebres de la coreogratia dice que es “la disposicién de pasos en-todas las direeciones”. Pero vamos a encarar el problema de otro modo y en una direccién que nos lleve a componer y no a arreglar. Tas pautas de esta teoria surgen de la vida misma, Cada movimiento del ser humano, y antes todavia en el reino animal, iene un disefio en el espacio, una relacién con otros objetos tanto en el tiempo como en él espacio, un_caudal de energia que denominaremos dinémica, y un ritmo. Los moviniiéhtos. se hacen por una gran variedad de razonés involuntarias o volun- tarias, fisicas, psiouicas, emocionales o instintivas, que en conjunto amaremos motivacién, Sin_motivacién_no_habris_mo- Vimiento, Asi es como mediate un seneillo anélisis del movir INGREDIBNTES B INSTRUMENTOS miento en general tenemos Ja base de la danza, que es el movimiento clevado a la expresién de arte. Los cuatro elementos del movimiento en la danza son pues el disefio, la dingiica, el zitmo y Te molivaclon. Estos son Tos ingredienter que componen le danza y son tan fundamentales qué sin una instilacién equilibrada de cada uno la danza tiende a debilitarse, y care- ciendo de dos, disminuye fundamentalmente su valor. Sin ninguna duda siempre han de figurar en algtin grado estos cuatro clementos, pero saber aprovechatlos, comprendiendo y esco- giendo con inteligencia las combinaciones posibles en apoyo de _Ta idea, requiere bastante estiidio. Por consiguiente, el alumno debe pensar ahora en términos ‘\) TOO)PENSARBL OFI010 ‘Trawaso PRActICO Componer disefios que demuestren la actitud frente a deter- minada idea, para una persona, solamente en el espacio. No debe haber movimento aparte de las transiciones. Cuando cada slumno tiene tres 0 cuatro de estas posiciones disefiadas, se Je pide que emplee las mismas ideas para dos personas en lugar de una. Se sefiala en una explicacién preli- minar que él instrumento solista puede ser bastante complejo, ya que asume toda la responsabilidad de transmitir el sentido del compositor, pero que en cuanto se agrega otro instrumento, ambos deben simplificarse para que se complementen; ninguno es completo en si, y solo conjuntamente integran una unidad. ‘La diferencia entre una sonata para piano y un trio de piano, violin y violoncelo ilustra el punto claramente. En la sonata, el piano tiene a su cargo todo el desarrollo de la pieza, pero en el trfo es apenas una voz, aunque sea la que predomina, En Ja miisica, este principio se acepta sin reservas, pero los compositores de danzas cometen a menudo el error de incluir en un grupo més movimiento del que el ojo puede captar. El iesul- fado no es una unidad, sino varias unidades simulténeas. Es como si todos los instrumentos de la orquesta tocaran como solistas a la vez, lo cual producirfa en el auditorio una grave indigestién de sonido, ‘Aun en el sencillo problema de relacionar una figura con otra en un disefio estético, se corre constant el riesgo de excederse; una y otra vex digo: “Excesivo", “Demasiadas "Hs de imaginar cuénto mas complejo seré un baile terminado, todo en movimiento, con trajes, miisica, Iuces, decorados. Si no se ogra una claridad basica en Jas relaciones del disefio, todo puede resultar torpe y confuso. Le aconsejo al alumno que destaque una de las figuras como domi- nante y deje a la otra como complementatia, excepto desde Juego en los disefios simétricos, que deben emplearse con caute- Ja. Los dos cuerpos deben presentar un disefio total definido, ya sea en sucesién o en oposicién simétrica -o asimétrica, Hay- por cierto muchas otras maneras de combinar formas, pero estos ‘estudios se simplifican deliberadamente, como los ejercicios para BL DISPRO, BBGUNDA PARTE Jos dedos en el piano, He comprobado que raras veces existe una capacidad visual absolutamente infalible para lograr estas relaciones, pero este sentido puede adquirirse répidamente; 2 veces, al término de una leceién se han corregido todos los errores con inventiva y gusto. Los que poseen un sentido visual desarrollado aprenden més pronto que quienes captan el movimiento a través de Jas sensaciones y los intisculos, pero el adelanto evidente de los elumnos demuestra que pueden im- partirse nociones sobre el disefio. Deben advertirse dos errores corrientes en estos estudios de disefios para dios. Uno es el uso demasiado plano de los cuerpos, Si ambos desarrollan un disefio bidimensional, el efecto es remoto, impersonal, como el de las figuras rituales. Si los bailarines se colocan en 4ngulos contrastantes o si los individuos aparecen tridimensionales ante Ja vista, se aprovecha plenamente el impacto del cuerpo. El disefio bidimensional tiene sus aplicaciones, pero prefiero destacar primeramente el cuerpo entero, Otra advertencia: la aventura de “idear” disefios de esta indole es en realidad fascinante y puede convertirse en un j tratando los alumnos de ver cuan originales pueden se? ficioso”, comento constantemente, recordéndole al alumno que el vuelo de la fantasia demasiado alejado de las ideas originales, que son prosaicas y familiares, no expresan el tema y que el disefio muy excéntrico absorbe demasiado la atencién. Un disefio asi serfa apto para la comedia, la sétira o la danza que persiga una forma irreal, pero no cabe dentro de los limites del problema asignado. Este ejercicio de disefio esta dirigido a destacar ante la vista de que dos cuerpos requieren lineas més sencillas que amo solo; asimismo se subraya la importancia del contraste. Con- viene recordarle al alumno que un mayor niimero de cuerpos requeriria mas simplificacién, esperando que lo tenge presente cuando Iegue el momento de abordar el grupo. Ello no significa que todas las ‘figuras“solistas“deban ‘ser muy complejas; pueden serlo 0 no, segiin el tema. Ni significa que todas les pautas para grupos tengan que ser simples hasta la severidad. Unicamente implica que los solos pueden disefiarse con mayores detalles, pero los conjuntos no pueden ser muy complejos si quieren conservar Ja claridad y concentrar el enfoque. ‘Ya que este trabajo y el anterior son estéticos, el alumno 67 HH KI FH FFF IIIS Dit FRR RAHI ER AIO,‘ir or1010" hha de recordar que nada de esto es danza, sino un estudio ve oe dgsiractura del disefo, sin més relacién con el movi = Sotto que Ta que existe entre el esqueleto y el cuerpo entero. Caviruto VIII ‘Daanaso PRACTICO EL DISENO, TERCERA PARTE straer disefios para dos personas sobre ideas dadas, sin off movinniento que las transiefones. Se elerra asi, por el momento, ELexamen de los elementos del disefio en el espacio. La FRASE Prestemos ahora atencién al otro tipo de diseiio, el disefio fen él tiempo. Bs decir, que un disefio espacial se contintia en Giro y la sucesién en el tiempo da una forma. La diferencia entre la improvisacién y 1a composicién radica a menudo en i {que dicha forma est4 constituida como un mesaico por pedue- Hos trozos reunidos al azar o esta presente en a mente como tuna imagen temporal que es a Ia ver logica y recordable, Hay gente que tiene un instinto seguro para la forma temporal de) eevimiento y no necesita instruccién alguna, Para los demés, para quienes deben aprender a ordenar el movimiento en fiempo, ofrezco Ja teoria de la frase, término que empleo para Ja organizacién del movimento en el disefio temporal. ‘Ta forma general de la frase es herencia de nuestros més remotos antepasados, desde muy atrés en la evolucién. La iden- fifico originalmente con los sonidos instintivos que broteran Ge millones de gargantes humanas al expresar emociones de 1 Giversa indole: miedo, ira, contento, impulsos sexuales, dolor, Ste, Estos sonidos, en mi opinion, se desarrollaron a través de los tiempos transforméndose en una comunicacién mas consciente que dio como resultado el lenguaje y tego el arte de Ta itera fira y Ta mifisiea. Aun en Tas edades més primitives existia ya ; Ja forma temporal de los sonidos, que tenia dos caracteristi- - cas: su duracién estaba limitada por la respiracién, y su inten- Sidad y velocidad aumentaban y decrecian debido @ su base 2 emocional, Creo que estas expresiones instintivas eran frases, J sas componentes son hoy los mismos que en Ta era primi diva, es decir, que la forma temporal de comunicacién moderne fen la miisica, 1a danza o el lenguaje, tiene 1a duracién de uneBL OFToIO espiracién adecuada, y un sentimiento ascendente y Sore cree Hablamos y cantamos, componemos mésica melédics poesia y teatro en frases. El movimiento, st bien no esta res- Tringido a la duracién de la respiracién, puesto que se puede tutler sin detenerse a respirar,.se ve sin embargo afectado por Ta poderosa forma emocional de la érase de 1a respiracién, ¥ es por eso mas agradable e inteligible en el fraseo. Sim duda el Por mlento y el sonido oxiginalmente estuvieron intimamente moWfinados y tenfan esquemas similares. El movimfento, dori- conte por 1a frase de 1s respiracién, no obrabs por separaci, fino que se regia por los comienzos, terminaciones ¢ intent Jades que el sonido en s{ motivaba emocionalmente. Come v= ido ejemplo del origen infrabumano de la frase, tanto al vier eyento como en el sonido, consideremos una peles entre gatos: (la escala de intensidades del pianissimo a) forts, os pun- eerepulminantes, los grufidos, las escupidas, Tos aullides 9° tos nan y terminan con el éliento! Todo ello acompafiado comicpasguidos de la cola durante el crescendo, el acecho en Scepenso en el diminuendo, y luego la terrible acometiig Prot, seep como una lamarada, ;@ué culminacién y qué fr2se0! Hay otra razéa més cabal y tal vez més imperative PoP la cual rexalta agradable el movimiento fraseado, que podemes ® coe altura definir como la descarga de energia con diversee seeasidades, seguida de una pausa, Las funciones del cuerpo aaa sere en este “Traseo": el corazén late y descanss, Jos ppulmones ge Ienan y-vacfan; los miseulos exigen deseo, acl anos. ya que la tensin prolongeda produce con faciidad vo Gyotamiento. Hay otras frases més largas, como el dia Meno de caengia y Tuego 1a noche para el Teposo, © wna empyest °° Soguiere meses de empeio y seguidamente unas vaca 0! ‘tava del cuerpo, en el mundo general de la materia, 12 {te Sin y la velajacién también parecen obrar como re6]8, Fon. fre- sion Y ge diversas, de modo que esta advertencia sobre 18 ene fia es casi ineludible como regia. Cuando se hace, ca ‘omiso gis oema de 1a frase en este-sentido, como puede ocunsir ® ede de mecios artificiales en las artes, nos separamos de la vey fundamental de las formas, Frente a esta pérdida se ©xP& se ie desde el desinterés y el hastfo hasta el absolute agolse ences BL autor que eseribe cléusulas largufsimas nos deja si THento y nos cansa; una veloda ininterrumpida de how jam Et SS ONE she persnnias més insensibles: los pas BE DISBSO, TERCERA PARTE jes de baile Ailatados, sin fraseo, resultan especialmente fat fgosos debido a la asociactén cinética de muestro cuerpo °o” al gor jallarin, Inversemente, la manifestacién muy breve ¢3 tam- ign sumamente insatisfactoria. En este caso las pauses son tan Treeuentes que la respiracién se acorta demasiado y es entonces iitante, Los nifios escriben: “Mi gato es negro. Mi casa ¢5 blanea, A mi gato le gusta la leche. Mama me quiere’. A me- vento. ia danze 0 la literatura sofisticada sucle sex también asi prove, incisive, irritante hasta tal punto que “nos quedamos sin aliento” Es lamentable que se compongan y ejecuten tantas danzas sin conciencia alguna del fraseo, Existen razones discernibles; sin Tiganza es facil “proseguir”; el cuerpo entrenado Togra el Gescanso muscular necesario muy répidamente pasando de una sone a otra y mediante pausas minimas e imperceptibles entre or movimiento. Los bailarines no se atreven a menudo a de- fenerse por temor de no vesultar atrayentes. En realidad sueede TG contrerio: si no hacen una pausa, seguramente aburren. Mu- sce veces he trastrocado Ta conocida amonestacién, diciendo: fo haga nada, quédese parado!” “rs evidente que si bien en la danza como arte no hay Tazo- nes fisieas imperativas para el fraseo —como Jas hay, por ejem= plo, en el canto— el espectader disfruta més si la forms 8 Bitata al conocido esquema de esfuerzo y de reposo, Lo confirma aio dato que proviene del mundo exterior all de la danzs. Los Gientificos han observado hace ya tiempo que la mente humang Gane clerta propensién a agrupar la experiencia en moldes; 13 ggonte se siente més feliz cuando la marafa de sensaciones ‘puede enaifiearse segiin cierto orden. El espectador de la danza quiere Gnatintivemente comprender su orden, y el esquema del frasco antigo que puede percibir. Sin esto, el baile se convierte féci- Srsmfe en un laberinto de movimiento, perturbador y confuse Ti piblico quiere respirer cémodamente durante 1a funciOn ‘Dor eierto que Ia danza,-que no-pretende ser un arte de comunicacién, no se ajusta, ni tiene por qué atenerse, a ta frase Gritual religioso que se prolonga desde Ta caida de la noche pata el amaneeer eh las tribus primitivas tiene otros fines. Su pastidad es asegurar la benevolencia de los dioses por medios ragicos y ello exige la repeticién de ta formula sagrada, aXe puede ser como wn largo zumbido. Los.forasteros, aunque S60 Pillos y les guste lo pintoresce, pocas veces pueden soportar 1 >y + HHH 922999 PID IDD 22 IDDM) ) 3BL OFTorO Ja monotonfa de semejante rito durante veinticuatro horas. No es un especticulo, Del mismo’ modo, el baile recreativo es para perticipar, no para contempler. Para que el arte popular resulte ‘aceptable en el teatro, es preciso someterlo a una atinada adap- tacién escénica que incluya un fraseo sagaz determinado por un director entendido. ‘Una buena danza debe, pues, armarse con frases, y la frase debe tener una forma reconocible, con comienzo y terminacién, ascendente y descendente en sui Iinea total y con diferencias @e duracidn para lograr variedad. La frase no debe ser nunca monétona, por la razén ya expuesta de que la danza pertenece al reino del sentimiento, que no se desarrolla en Tinea recta horizontal. Hay infinitas variantes de la frase, pero a los efectos practicos pueden dividirse en tres categorias: el punto culminante al principio, el punto culminante hacia o cerca del final, y la culminacién hacia o a la mitad. El punto culminante no sig- hifica necesariamente el punto més alto en el espacio; puede darse mediante una dindmica més fuerte, un tempo més rapido uoiro elemento del movimiento (véase los diagremas de la frase de la pagina 73 ilustrando 1a culminacién al principio, en el medio 0 al final ‘Al comenzar a componer frases se le pide al alumno que trate de recordar el material de su primer trabajo, las nueve palabras”, una de las cuales tiene que desarrollar ahora en une frase. No es posible ajustarse exactamente a la analogia con el Jenguaje. No puede enhebrar todas las palabras para formar luna oracidn, porque son como sustantives que requieren otras particulas de apoyo y relacién. Bl bailarin puede valerse de Giversos medios para hacerlo, pero difieren tanto de la orgeni- zacién del lenguaje que no se prestan las palabras para des birlos. ‘En primer término, debe recordar la intencién del desarro- lo de ese compas y decidir cual de las tres formas de Ja frase es la mas adecuada. Supongamos que la idea originaria cons- taba de un avance impaciente seguido de una leve vacilacién de incertidumbre. Tal vez el discipulo quiera basar la mayor parte de la frase en Ja-irresolucién y concluir con la idea posi- tiva. La culminacién vendria entonces al final. También puede jrrumpir con gran coraje que disminuye hasta el titubeo final. Otra interpretacién podria exigir el punto culminente a mita Ge la frase. De todos modlos, tiene aqui cierto material para BBL OFIGIO “Ja impaciencie” y para “la vacilacién” que debe desarrollar hasta obtener una frase. Sf el alumno cree que puede lograrlo mediante la improvisacién, es preciso alentarlo para que lo jntente; en general necesita ayuda para manejar el material. Una manera es fragmentarlo, En vez de dar todo el movimiento que tiene para “la vacilacién”, puede descomponerlo en peque- fas partes que se agregan unas a otras, acumulandolas para completar la unidad. Entre ellas puede intercalar material de onexién —por ejemplo, pasos andando 6 corriendo— de modo que abarque més espacio y més tiempo que el original. Pueden introducirse alteraciones en el espacio vertical. Si los gestos originales se desenvolvian en el nivel medio, pueden destacarse saltando o bajando el cuerpo hasta el piso, También son licitos Jos cambios de direcéién, asf cdmnd las variaciones de ritmo, tempo y dinémica. A pesar de que muchos de estos factores deben estudiarse atin cuidadosamente, es necesario introducir- jos ahora a fin de construir la frase con cierta inteligencia. Esta extensién de la “palabra” no se ajusta a una medida. Se ‘coordina con sentido del tiempo dramético y su duracién es, en una expresién aproximada, la de Ja respiracién. La respiracién puede y debe naturalmente variar en su duracién, ya gue las frases no son litetalmente las de Ja respiracién del cuerpo en reposo, sino més bien como una oracién hablada, tal vez con tuna o dos cléusulas subordinadas; 0, valiéndonos de otra compa Tacién, como la linea melédica que wn flautista toca en un solo aliento. El alumno se equivoa a menudo en su juicio sobre el Jango de una frase cuando ejecuta su propio trabajo, pero los ojos del observador poseen una infalible precisién al respecto. Por lo general hay unanimidad en cuanto a si es demasiado lar ga o corta, y se puede confiar con seguridad en’el juicio reci- proco de los alumnos. Quizé ol factor més importante para Ja acertada composi- eign de una de estas frases sea la calidad del material original ‘dela “palabra”. Al igual queen Je preparacién de cualquier producto es esencial usar ingredientes de 1a mejor calidad pare obtener resultados superiores. Bs cierto gue la mala técnica puede arruinarlos. Es hecesario tener capacidad y fuste para trabajar. Se da.a veces el talento para componer bien (el ‘buen sentido de la fotma) sin la imaginacién para inventar el material (movimiento), especialmente entre quienes no se hhan emancipado de un vocabulario fijo, pero por lo general la BE DISERO, TERCERA PARTB mente con inventiva aborda todos los aspectos del problema con igual soltura. “Hay otros modos de construir frases —ritmica y no dramé- ticamente por ejemplo— pero como atin no hemos iniciado el nndlisis del ritmo, prefiero empezar por el-sentimiento, que es Inds sencillo y que sirvié de motivacién original para las nueve “palabras”. ‘Tranazo Practica Constritir una'frase con una de las nueve “palabras” del primer trabajo, con Ja duracién de Ja respiracién, empleando 1 sentido del tiempo dramatico y para una sola persona, DIIDIIDIIIIIOIIIO I IIOIIOIIIOW PDIWIIID DDEL Ace deerear denge (Doe's Humprey) Capiroto IX EL DISENO, CUARTA PARTE Ex EspActo escéico En cuanto se le permite al alumno moverse en el espacio (en el trabajo sobre Ja frase) con libertad para elegir su direc- cién y posicién, es evidente que necesita un fundamento para utilizar él espacio, ademas de su_instinto libre y no siempre certero. Como estd adquiriendo la técnica de un arte escénico, es preciso que tenga conciencia de la especial significacién de ese espacio, que tiene atributos, dimensiones y fines muy tos de los de cualquier otro espacio. Difiere radicalmente del espacio fisico y psicoldgico del estudio, donde prepara su cuerpo durante tantos afios y donde todavia esta adquiriendo un conocimiento de la coreograffa, Si fuera posible en la prdctica, todas las clases de composicién deberian darse en un escenario. En- tonces la ardua explicacién que sigue serfa en parte innecesaria y por cierto més inteligible. Porque el escenario es un espacio sumamente especializado; no est4, como el estudio, limitado por cuatro paredes, ventanas, espejos, sillas y eteéteras, ni es abier- to como una pradera o una plaza, ni es, por lo general, circular como los escenarios de algunos teatros modernos. Es probable que los bailarines actiten todavia por largo tiempo en el escenario enmarcado tradicional. El alumno debe perder la com- prensible sensacién de qite la datza_es mayimiento del cuerpo ¥.que puede ublearse en cualquier sitio cémodo del espaciana su disposicién. Esta concentracién introspectiva sobre el movimiento se le ha inculeado durante los afios de clase, cuando la ‘nica consideracién sobre espacio era la de tener sitio para trabajar sin molestar a los demés. En este sentido, el discipulo de danza esta en desventaja con relacién al alumno de arte dramitico que recibe cierta preparacién técnica sin consideraciones de espacio (sentado en una silla para Ta educacién de la °% BL DISRRO, OUARTA PARTE ‘vor y la leetura de obras), pero que desde muy temprano se ve “en escena”, Aunque sea torpemente, el aprendiz de actor tiene que marcar entradas y salidas y conservar une relacién convincente con los demés, aprende a sentarse, a caminar en el momento debido y en el Ambito adecuado. En resumen, aprende desde el comienzo el oficio de actor en su taller y escaparate: el escenario. Eh comparacién, él aprendizaje de la danza, con afios y afios de téenjea en el estudio, es incompleto y poco realista. A veces el alumno no aprende nada acerea del escenario. Simplemente pasa del estudio a una compafifa que ensaya en el escenario, para un especticulo en el cual se le indica cada paso y tal vez solo reciba del director una recomendacién: “...y no tropiece con las piernas en el mutis”.* (;Qué piernas? {Las mies? ;Les de otro?) Los bailarines de mi generacién se eriaron casi todos en el teatro y no existia esta tremenda ignorancia, pero en Ja actualidad es muy comtin. Es obvio, aun si no se repara en ello, que el escenario, Iugar de comunicacién, tiene atributos espaciales muy particulares, que pueden favorecer 0 menosta- bar Ia coreografia segivi la inteligencia del coreégrafo. Para Jograr que el escenario cobre vida ante los ojos del estudiante {rato en lo posible de transformar el estudio en escenario mer~ cando zonas con sillas, 0 mediante descripeiones orales, y por “iltimo trato de mover al bailarin en ese espacio imaginario para ilustrar los diversos puntos. Ya que podemos construir idealmente el espacio en el estudio, escogemos proporciones que brinden al cuerpo la Libertad que necesita y que a la vez Jo enmarquen con justeza. Para un beilarin de proporciones re~ gulares es adecuado un espacio de ocho metros y medio por seis, no tan inmenso como para que se pierda el cuerpo ni tan estrecho como para impedir los grandes movimientos. Para los grupos, este escenario se amplia hasta unos diez metros y medio por ocho o nueve, aproximadamente, segiin el mimero de baila~ ines, Es probable que en ningiin otro momento el corebgrafo @isponga precisamente de las dimensiones que necesita. Los pro- yeetistas de los teatros, que son personas excéntricas y estan ‘dbligados a observar toda clase de consideraciones sobre economia y a cumplir con los requisitos de comisiones imperiosas, * Suego de palabras, En el original: legs signifion piernas y tam- ign ef bastidor. (WN. de la R.) 7EL OFI0I0 presentan creaciones que varian desde los escenarios pequefios, como un pafiuelo, sin bambelinas, hasta los enormes de treints metros de ancho y seis de fondo, 0 los extravagantes en forma de cipula con una sola salida. (Hay, naturalmente, también algunos escenarios muy buenos.) ‘En el estudio se maercan las cuatro esquinas del escenario rectangular; el bailarin imagina el arco del proseenio, los.costa- ‘dos yel fonda Jienos de trastos y telones imaginar tos para hablar del mégico lugar donde cobran Primeramente, recordemos qué visiones han poblado este recinto extraordinario, Me parece que es importante recordar a os grandes que han pisado las tables y las magnificas obrés que nos han emocionado, y cito a Ruth St. De Nunca puse los yen mi desti para que los discipulos no lo pisen nunca inadvertidamente como si fuera un lugar comiin, tna cancha de béisbol o el hall de un hotel. Aunque hablar de sitio consagrado parezca casi mifstico, no Jo creo excesivo para los jévenes que suelen pens: “Un piso es un piso, y existe para sostenerme mientras bailo”. ‘Yo les digo: “Ese lugar detrés de la entrada, antes de que des el primer paso para_s: sitis privado donde ta conc de madera para gue fu ‘vuelo “faci ara que Fel viielo hadla pettenece a ti, y a nadie més, ‘para_itilizarl Pero desdé el momento en que ti avun lugar pablieo, donde eldest mente hacer una peguefa contribu de pronuncia una palabra tan potente como les de Shakespeare, © tam emocionante como las de Modjeska, has de sentirte sumamente privilegiado”. Si yo pudiera proyectar un estudio o un teatro para la preparacién de bailarines haria pintar los lugares externos al escenario de un color préctico, neutro —pardo, por ejemplo— y todo el escenario en una profusién de colores, para destacar én prime? término sti luminosidad y en segundo término les das diferencias de sus diversas zonas. Este espacio solo at lai, jamés para clases de téenica. A falta de estas facilidades tratatemos de imaginémnoslas. Considéremos_primeramente Jes, cuatro esquinas. Estan_ ‘arquitecténicamente sustentadas por poderosas verticales. Las” 2B BL DISEND, Cl del foro, formadas por un bastidor y el borde del telén de fondo, enmarcan simétricamente a la figura que emerge; efi_el pros- ‘cenio, Ja vertical de la embocadura y del bastidor contiguo fienen un gran efecto sobré Ia figura. Parese un bailerin en cualquiera de las cuatro esquinas y obsérvese Jo que sucede. Las dos esquinas del foro-hacen que la figura parezca impor- fante, con cierto aire xemoto que sugiere, si no hay una atmés- fera especifica, un comienzo heroico. Las verticales 5 Susrtes dan energia al cuerpo, parece sostenido por murallas de fuerza fisica y espiritual, Para percibirlo de manera més completa, imagt nese a la misma figura de pie a un lado en una pradera con tun cielo inmenso por encima; la figura podria ser el centro de Ja escena pero el medio que la rodea 1a atenta en vez de des- tacarla, Las dos esquinas del foro, mucho més que les del cenio, producen la impresin de comienzos. trascend SSrque no solo proyectan las dos verticales, sino también lineas que corren hacia ellas desde las distintas pattes del escenario formando angulos rectos, que siempre crean conflictos y fuerza. Hey dos lineas que parten de Ja vertical en el nivel superior y, dos a nivel del escenario que, juntamente con las verticales, constituyen seis fimes puntales de las esquinas del foro. I9IIDDD 99309 ,IIIDID YD D )mr oF1010 : Afiddase a ello otro factor: las diagonales invisibles que van desde las esquinas superiores a las inferiores. Estn ali, por ‘cierto, aungue no las veemos. Hagase caminar al bailarin por una de estas diagonales desde la derecha del foro hacia Ia izquierda de la embocadura, y s¢ lo vera andando por el seh dero mas vivamente expresivo del escenario, Aunque ni siquiera levante un dedo, apareceré ante nuestros ojos investido de fuerza heroica, utilizando tan solo la arquitectura del espa- scot (véase el diagrama que indica las diagonales invi- Obsérvense los cambios de énfasis.a medida que esta figura camina lentamente en diagonal. A dos pasos de la esquina, los seis puntales ya no la sustentan y se encuentra sola ala ven- tura, Hasta nos parece demasiado intrepidez y disparate ale- jarse de la esquina fortificada, pero sentimos que debe avanzar y probar su fuerza. Hay. un punto débil y precario en el camino; la esquina ha quedado atrés y no ha ganado atin Ja fortaleza del centro. ;Se pondra de manifiesto su fragilidad o proseguiré resueltamente con todo el impetu original? Luego el influjo del centro comienza a fortalecerlo: en el centro no hay conflicto peligroso, sino equilibrio y sostén. Muchas veces ‘traté de calcular cudntas fuerzas acttian sobre el centro de un escenario, pero nunca legué a determinar la totalidad de éstas. BL DIsBRO, OUARTA PARTE Dirfa que hay por Jo menos once Iineas que convergen, ademas de la seguridad psicoldgica del disefio simétrico. El centro, a menudo llamado erréneamente el “punto muerto”, es sin duda el punto més intenso expresivamente del escenario, pero implica asimisino una curiosa debilidad. Cuando los disefpulos advierten su fuerza, componen trozos y hasta bailes enteros fen esta zona, Después de algunos momentos, la fuerza comienza fa desvanecerse, casi como si menguara la corriente de irradia- cién. Muy’ pronto, y a menos que el movimiento sea absorbente, nos sentimos inguietos:- ha desaparecido 1a magia del centro. En realidad, todas las zonas del escenario parecen tener un ritmo fluctuante cféciente y decreciente. El abuso las agota ¥ el descanso las refresca y vigoriza. No es posible dictar reglas sobre algo tan intangible; se aprende a través de los consejos y de la experiencia. ‘Nuestro bailarin ha ganado el centro y se encuentra en la plenitud de su fuerza (sin otro gesto que el andar). Nos ale~ gramos por él, pero no se detiene ni se demora, Se desvanece ya la gloria del punto culminante. Lo vemos dirigirse hacia le esquina de la embocadura y hacia el olvido. Sbemos que debe pasar por otro peligro, el punto débil entre el centro y Ja es- il 81BL OFTOTO. quina, pero no tememos porque el fin ya esta préximo. Llega al _proscenio. Su vertical recuerda el punto de partida, jSera~ oiro relugio, no tan fuerte, pero: conocido, o la entrada de una tumba? La figura desaparece, cortada a golpe de cuchilla por la vertical final. Fue solo una caminata, pero jcudn dramética y vibrante en todas sus alternativas! Otra observacién: al acercarse en su camino a la salida del proscenio, este ser humano impersonal, remoto, desconocido, se ha transformado en un ami- go, en alguien que nos interesa. Cuando ha Negado a la salida, cuando esta cerca de nosotros, tomamos contacto con él. "Ya no es una abstraccién, sino un semejante. Consideremos ahora las esquinas de la embocadura, No son en modo alguno tan fuertes; son menos las Iineas que conver gen en ellas y su principal caracteristica es que ponen en relieve el elemento personal. No podemos creer en la intensidad ni en el sentido simbélico de quien por aqui entra; es uno de nosotros, vestido; se revelan demasiado los detalles de la personalidad y del semblante. Ademés no puede desplazarse por la via triunfal que se abre ante la figura a foro. Puede naturalmente andar por la diagonal que.va desde.el proscenioal foro, pero.sedebilita a medida que camina porque estd de esraldas y porque. se aleja en vez de avanzar. Podria caminar hacia atrés para quedar de frente a nosotros, pero de nada serviria y en lo cémico. Podria desplazarse en otras direcciones al entrar —a través del escenario, por ejemplo— pero seguiria resultando personal. No se puede decir nada serio ni importante ‘tin cerca de las candilejas, a menos que se trate de una arenga para vender bonos. Esta zona se presta para la comedia, y para Ja presentacién de celebridades que quieran hacer llegar un mensaje personal. Poco falta para que los comediantes se caigan por el borde, confiados en su certero instinto de acercamiento, Las personas que entran por las esquinas de la embocadura, solo pueden hacerse més personales a medida que se mueven por él proscenio, o mas remotas y retraidas, (Véase la pégi- nna 81 donde se ilustra la entrada por una esquina de la embo- eadura.) ‘No obstante, las esquinas de la embocadura se prestan a veces para buenos mutis, que legan a conmovernos mucho si han sido precedidos de secuencias realizadas en zonas fuertes y que reclaman un final brioso, personal o precipitado. Los mutis por el proscenio pueden hasta ser siniestros o tragicos si la 82 Bb pissx0, CUARTA PARTE idea exige una culminacién del tormento personal. Por ejemplo, al final de Los desterrados de José Limén, Adén y Eva se van Jentamente por el proscenio al abandonar el Paraiso para entrar en el mundo del dolor y del sufrimiento. Nos sentimos identificados con ellos de manera personal, son nuestros pri- meros antepasados. Un mutis por el foro hubiera hecho aparecer todo como mitico; no tendriamos la sensacién de proxi- midad. La leeeién que esto nos brinda es que las zonas del escenario apoyan y destacan diversas concepciones 0 las niezan; es necesario que el coreégrafo las escoja conscientemente. Pédriamos detenernos largo tiempo sobre las cuatro esquinas y sus diagonales. Surgen muchos experimentos fascinantes para el alumno y para el coredgrafo. Por ejemplo, inténtese deliberadamente una secuencia en diagonal desde una gsquina del foro hacia el proscenio que ponga de relieve un movimiento, culminante en las dos zonas débiles y que sea timido en los puntos fuertes. Puede iniciarse en el escenario © con una entrada por la esquina valiéndose de movimientos vagos, indecisos; elevarse con un acento agudo y fuerte entre la esquina y el centro; Hegar al centro vacilante y débil; y proseguir hasta el final, que puede ser desfalleciente bajo el proscenio verti cal. Parecerfa la expresién de una personalidad perversa y neu- rética. Si éste fuera el propésito, seria una de las formas de Jograrlo, Repitanse luego los mismos movimientos, pero hacien- do que correspondan los momentos fuertes y débiles con las respectivas zonas. De inmediato se restituye la cordura y la salud de la figura, con solo ciertos pasajes no dinamicos que indican el reposo y la acumulacién de fuerza necesaria para otro esfuerzo. Otro experimento: prugbese una breve secuencia con puntos desfallecientes, en distintas zonas de la diagonal. Bn la esquina del foro una caida parece algo ajeno, enfermizo, impersonal, como un animal que se esconde. En la zona siguiente, la parte débil entre la esquina y el centro, la correspondencia entre ambas debilidedes nos hace sentir que es realmente desesperante, pero se trata de una desesperacién distante, paté- tica, solitaria; no nos duele mucho. En el: centro, 1a negacién de la vida parece tragica, hasta heroica. En el nuevo punto débil despierta nuestra compasién, especialmente-porque esta tan cerca de un refugio psicolégico, la vertical del proscenio; el abatimiento en la esquina puede ser casi insoportable: 1a cesacién de la energia al alcanzar Ja meta, Podria ensayarse 83 YOY 2)BL OPIoIO tuna secuencia similar con animo,opuesto: agresion y vitelidad. ts posible hacer luego interesantes dedueciones sobre Ta come- aval procurar resultar divertido en los distintos puntos Seria dis Sl Brormente una hazafia parecer ¢gracioso en wna esqulne Yel foro, Todo conspira contra ello, Es un Tuga) Tejano, mitico, y hasta Danny Kaye lo encontrarie pee vemes @ Danny Kaye y a los demas cémicos cas! sobre las Pre an de log espectadores) I tinico sitio donde 1a comedis Rirede lograrse es en Ja segunda mitad del escenario, desde él race hacia lag candilejas. La distancia es enemiga del humet J también To es una forma arguitecténica severa. 1 psicologia ¥ lamiipsurdo debe reducir al ser humano a sus proporciones oe arias porque de lo contrario asume una seriedad my poco cémica, Hay naturalmente excepeiones, Por ejemplo, una Po CGpbre Ta pomposidad podria aprovechar la grandeza de sitite scPobles exquinas, y ser devastadora y arrogante en sas foro para el toque frivalo en general, ninguna zona de pe niiegonal es buena, Bs preferible ectuar mis sobre el Pree 1e ec SSstes explicaciones parecen muy obvias por cierto, ¥ Eo) Senbargo he visto easos en que los alumnos trataban de zesul- caerWortidos contra el telén de fondo, donde no Hegan a fnte- (ramos, o se quedaban demasiado tiempo en el centro; come Han, en fin, todos los exrores posibles. No es una comparacién muy precisa, pero podria decirse que el escenario. cont a aan eres tn piano: el. dedo. debe. tocar le nota, justa.o-todo esta perdido. Hay otra forma de utilizer el espacio de Je diagona), av resulta roveladora y hasta sorprendente. Haganse acompehar al piano algunas de estas secuencias. El ofdo nos dice mucho a] Plane a dnimo y el carécter de Ta ejecucién. Un acompane- ago estricto que siga las aliemnativas del movimiento there iiebil parece normel, aunque no sea excltante por #4) de ottraste Si concuerda rigurosamente con los acentos y Tos mo cooventes, resulta verdaderamente aburrido, Invirtarnos ahors tl procedimiento. Si e] movimiento fuerte se apoya e” NP f Govawave y viceversa, se produce un efecto curioso. La rals® parece una antagonista; 1a figura del bailarin tucha por Ser fuerte pavers fmulo, y en sus momentos més vulnerables, 1a misice parece querer destruirlo y dominarlo. Pero el bailarin. el que ears In vista predomina sobre el ofdo. Bs como un didlogo. be pees 1A Wie ncimtemn dosvirtuar el aime. Supongamos que Bb DISRRo, oUARMA PARTE ‘dl beilarini tiene preparada una secuencia bastante serie, ™ Sogmento de una de las grandes crisis de la vide, Acompisors Segmeon una mvisica trivial sin intensidad de sentimien'o, Hl cae corino se fortalece por el contraste, més bien resulta vacio, Peto y presuntuoco, Tal es 1a vittud del sonido para den al ‘Sine omocional, La misma secuencia con una miisica ligera, £00 algo de jazz, hace que el bailerin parezea cinico; nes seriedad pero no es sino descaro, no cree en nada, Son infinites as var Petvones posibles. Me temo que, en general, ni los coredgraios aerentompositores tienen presentes estas mutaciones y suiile mre de Ie combinacién. Casi siempre componen Ianamente ¥ n° salen de Ja simultaneidad. Tie de referirme ahora sucintamente @ otras zonas del es-BL OFIOIO cenario, Todo el centro es sumamente potente, desde el punto ro el “punto muerto” es el de méxima potencia, Obsérvese la figura que camina Ientamente por el centro desde el fondo hacia el frente. Cuando esta lejos idad dindmica y simbélica, mu ‘rizado y aumentan su dimension y si poder. Nétese entonces que a medida que se mueve hacia el primer plano, aunque se. destaca su mayor tamafio, disminuye répidamente su fuerza, y junto a las candilejas —o donde solfain _ estar las candilejas —vemos @ una condiseipula con nombre, cabello y silueta propia; es decir, una joven real, ni magica ni potente, que no comunice ni puede comunicar nada més que Jo familiar y lo trivial. No es culpa de ella, sino del lugar en que se encuentra, Si quisiera ser trgica 0 heroica en este plano, resultaria desconcertante y hasta satirica, Al Jolson cantaba ‘"Mlamy” al borde del escenario y su popularidad crecia cada ver mas, pero Cleopatra no debe acercarse a las Iuces. La distancia produce la fascinacién, como ya se sabe, y ello se comprueba sobre todo en la danza. (Véase la pagina 85 para observar la importancia del centro.) ‘Al comentar el valor relativo de les direcciones del. movi-, imiento, diré que el avance directo 65 més poderoso porque el cliérpo y toda la dindmica def bailarin procuran una ‘corn cién franca; luego venéria el desplazamiento en diagonal, el movimiento dé-costado a costado, y ot iiltimé-el _girar. El movimiento girando, ya sea un giro individual, o un desplazamien- to en cireulo de todo el grupo, es excitante cuando se realiza con una técnica impecable, pero los Angulos de la figura cambian tan répidamente que casi degaparece 1a comunicacién y.cl_ disefio lineal, quedando solo la proeza fisica como elemento de eslimulo. El espectaculo de un grupo compuesto por muchas figuras que se mueven répidamente en circulo entusiasma principalmente por la reiteracién de Je vitalidad fisica. Bl circulo ada dice, aparte de que la vida no tiene fin; solamente se muieve y nos ileva consigo. No lo sefialo en demérito del circulo- La sensacién de continuidad que da es muchas veces Ja ténica justa para un tema, Como ejemplo del efecto enervante del cireulo, imaginese a una bailarina que quisiera crear una ca~ racterizecin de elguna reina autoritaria de Ja historia, Seria ‘equivocada idearla de modo que la dama entrara por la parte BL DISENO, CUARTA PARTE media del costado (punto muy dé! a cualquier comienzo 0 final) y empezara a moverse en un cfrculo, Por muy dramé- tico e ingenioso que fuera el movimiento, los angulos cambian- tes y la fluidez del efrculo obrarian en desmedro de la idea. Cudnto_mejor seria presentar esta figura casi totalmente de frente, con unos pocos gestos, tal vez muy seneillos, pafa-que conozeamos a la persona {nmediatainente y tengamos conciencia de su animé interior a través de la comunicacién directa: Como simple regla empirica, digamos, que hay_seis zonas débiles y siete zonas fuertes en el escenario (véase el diagrema que Figura ‘adelante). Debemos agregar que si bien el movimiento resulta personal cerca de las candilejas, por lo cual este espacio solo se presta para estados de animo intimos, tam- bién pierde fuerza a medida que se desplaza hacia el foro, excepto en el punto muerto, Recuérdese que los principales sen- deros de izradiacién son los de las diagonales ¥_el qué baja por él centro; que los costadas.son muy ineficaces para las sal das y los mutis, y para cualquier movimiento. En x éyespiuando las esquinas y el centro del foro, los demas puntos son débiles para salir_a escena o-desaparecer. Pueden idearse immumerables estudios para indagar cudles son las cualidades distintivas de estas zonas. Ya ha guedado atrés Ja idea de que el escenario es un piso que sirve de apoyo: sha convertido en un instrumento musical sensible. Les pido a mis discipulos que nqJo consideren estatico, sind dindmico, Heno de vibracién y de sonido, con el volurnéi bajo control del compositor, 9999999599995 9599993959993999393999990‘EL opreto Estos comentarios se fefieren al significado natural del espacio eseénico, que tiene en general un sentido singular en la Janza, El teatro hace otro uso del escenario, en parte porque én ningiin momento esté el espacio tan abierto como en la Ganza, Los temas de las piezas, 6peras, etc., exigen a menudo muchos muebles 0 decorados, Ningtin actor tiene ocasiin de caminar por la diagonal magica. Hn primer término, porque es probable que no haya una entrada en la esquina y ademés porgue encontrarfa tn soff, una mesita, sillas 0 personas en el Femind. Los problemas de espacio son entonces completamenté” Gistintos. Debo confesar que siento un gran entusiasmo por él espacio abierto y vacio, ocupado solo por los bailarines, que se Jes ofrece a los compositores del movimiento. Compadiezco asimismo el coreégrafo de éperas o espectaculos que tiene que destacar una danza en las circunstancias més dificiles. Muchas ‘veces se llena un espacio estrechisimo con veinte o més baila- ines, sin otro apoyo visual que el gran coro vestido de todos Colores, 108 solistas colocados en primer plano del escenario para {que se vean, los decorados complicados con escalones, fuentes, greadas, fachadas, estandartes y mil cosas mas: una confusién sin par, No es de extrafar que el ballet de Tas Operas quede generalmente en un plano muy inferior de la escala artistica "Aunque el escenario puede encerarse en Ja danza utilizando solo sus virtudes naturales, y debe estudiarse asi, el simple escenario ebierto puede muy bien alterarse mediante diver- bas téenicas. Uno de estos elementos es la iluminacién. Si hhubiera, por ejemplo, una razén muy importante por la que no se pudiera usar una zona potente para una idea importante, Te ituminacién podria salvar la dificultad. Las Iuces erean Ia atmés- fera para los momentos culminantes, borran la figuras cuando no deseamos que se vean, y de infinitas maneras contribuyen aia estructura de la coreografia. El hombre que controla el tablero es un artista que toca un instrumento delicado, con tantas variedades de timbre como una orquesta. No me parece extravagante decir que muchas danzes mediocres han sido “ade- rezadae” por una experta fluminacién hasta parecer casi obras naestras. Le corresponde al coreégrafo informarse sobre la iluminacién y tenerla presente como valioso medio durante el proceso de composicién, En la actualidad seria ya demasiado Jngeno componer una danza en el estudio y mostrarla en el escenario Iuego como se exhibe un coche en un salén. (No BL DIsBRo, CUARTA PARTE es buena la comparéeién: jhéy exposiciones de autos con tea~ trales focos rosados!) “Las otras alteraciones del simple espacio abierto implican el.uso de decorados y utilerfa, que pueden servir de apoyo a la dindmica y-arquiteciura natural o destacar puntos en sf caren- tes de énfasis. Ello es legitimo mientras tenga sentido, es decir mientras sirva para un propésito funcional o dramatico. Es dé esperar que habremos ya superado la época en que se esparcin Gbjetos por el escenario para lograr un efecto decorativo o se itilizaban telones de fondo ejecutados por pintores de caballete que casi anulaban a los bailarines. Ya que estamos estudiando el proscenio y su potencialidad, creo oporiuno detenerme a comentar la proyeccién, que da Iu- gar @ problemas muy distintos de los que encara el bailarin fn el estudio. En un escenario conveneional hay un solo lado w ia boca 0 abertura— que puede utilizarse para la comunica- Gin. Ello exige muchos ajustes de enfoque y aun de movimiento para que todo el impacto alcance al espectador. La proyeecién tiene aspectos psicologicas y fisicos. El bailarin que se mueve con confianza capta nuestra atencién porque proyecta su segu- Sidad. El bailarin que actita con conviccin tiene fuerza; muchas danzas de escasa calidad han “Iegado” justamente gra- Gas a la soberbia fe del ejecutante en su trabajo. Es decir, que si uno tiene fe en sf mismo es probable que los demés también Je erean, Por otra parte, ha habido muchos estrenos funestos en los que trabajos de excelente composicién se malograron por el nerviosismo de los ejecutantes. ;Cémo se adquiere le Fonfianza? Es una pregunta para los psicdlogos. Pero todo direc~ tor puede ayudar a establecer cierta seguridad, y hay pequefios trucos provechosos como la respiracién profunda, el relaja~ iento, ete. Para los casos arraigados de panico ante el puiblico, no hay en realidad remedio conocido, aunque mil actuaciones satisfactorias sixven por lo general de cura si el bailarin resiste Jas primeras quinientas. ‘La proyeccién fisiea entrafia muchos puntos que es preciso recordar, El primero es tener conciencia de las hileras de per- sones que se elevan deste un nivel inferior al escenario hasta Tas galerias seis o doce metros més arriba y que en algunos teatros ‘también Tenan los paleos de los costados. El director atento tiene en cuenta las Iineas visuales de Jas filas Jatersles y evita ubiear todos los movimientos importantes tan fuera de 89BI, OFI0IO foco que la cuarta parte del piiblico no los vea. Afortunada- mente, se estén dejando los antiguos teatros, en particular los de épera, en los que un tercio del auditorio solo veia la mitad de Ja escena. Quedan, no obstante, todavia muchos, y para los que ocupan les localidades mAs baratas, Ja tinica manera de saber lo que ha ocurrido es leer el comentario que escribe el eritico que se sienta muy eémodamente en el centro de la platea. Cuando trabajemos sobre la proyeccién en el estudio, sefialo que la ténica es 1a comunicacién con el espectadar y explico que fl centro focal del movimiento. debe Mevarse hacia arriba y hacia afuera, Los discipulos deben desechar el nivel de intimidad a que se hen habituado en el estudio, donde los bailarines, el maestro y los visitantes estén en el mismo plano horizontal. Para proyectarse efectivamente hacia las galerias, la cabeza y los ojos deben estar en alto, y es preciso desarrollar un sentido consciente de la distancia. A menudo el alumno esta demasiado absorto en las complicaciones de su trabajo para recordarlo y hay que advertirselo repetidamente hasta que adquiera esta disciplina, “No lega usted hasta el espectador de la geleria”, me oyen observar hasta el cansancio, Las peliculas grandilocuen- tes de antafio son, en este sentido, esclarecedoras y delicioses. Recuerdo una version de La dama de las camellas con Sarah Bernhardt, Estaba de pie en una puerta del foro. Varias veces durante su discurso emocionado alzaba la hermosa cabeza y sus, ojos se comunicaban con Ja ultima fila de la galeria, Era un gesto artificial, si, pero justifieado a los efectos de la proyec- cién, Hoy en dia Ja actuacién eseénica es tan natural que el ppiiblico de las localidades altas solo ve el cabello de las cabezas ¥ apenas oye un vago murmullo, Siendo la danza, de todos jnodos, mucho més estilizada que el teatro, el bailarin no solo debe sino que esta obligado a emplear el arte de la proyeccién, por muy afectado que les parezca a los realistas. También @ este respecto hay que tener en cuenta importantes ajustes en las Ifneas del cuerpo. El mayor impacto corporal debe dirigirse hacia el frente siempre que sea posible, Ello no significa que Jos bailarines deban fijar la mirada en las galerias y quedarse siempre de frente, sino que hay que modificar y ajuster las direcciones del rostro y del cuerpo. No creo en el bailarin sin rostro. No puedo aceptar la teoria de que la cara sea algo que se lleva sobre el cuello, mientras el cuerpo guarda toda la significacién. En Ia comunicacién dia- 90 BL DISENO, OUARTA PARTE ria, nos dirigimos a los rostros, Jeemos en sus facciones, res- pondemos primordialmente a las expresiones y palabras que de ellos proceden, Imaginemos lo desconcertante que seria si todas nuestras amistades decidieran que es indecoroso mover los ojos ¥ Jos miisculos de Ja cara; si renunciaran a las sonrisas y a los gestos y nos viéramos forzados a hablarles como si fuesen pie- Gras. No encuentro razén alguna para eliminar le expresién facial en Ja conversacién privada ni en escena, y me parece sumamente arbitraria e irracional la ausencia de vitalidad. Me refiero naturalmente a los casos en que el objetivo es 1a comu- icacién humana. Si Ja finalidad fuese otra —la impersonali- dad, por ejemplo, o Ta abstraccién— el rostro impasible me parece indicado, ‘Las Iineas de la figura desaparecen casi cuando se elige mal la direccién y se desbarata mucho esfuerzo si el movimiento no se ofrece claramente a la embocadura del escenario. Por ejemplo, un bailarin de pie en segunda posicién de perfil, desperdicia Ia mitad de su cuerpo. Asi como es absolutamente elemental que el actor pueda ser oido, el bailarin ha de ser visto. Sé bien que es muy desalentador decirle al joven core6- grafo que ha puesto todo su entusiasmo y empefio en un estudio © en un baile: “El éngulo esté equivocado y no se ven los Brazos. No nos dé la espalda, privandonos de su rostro, durante tanto tiempo; prepare un salto distinto; no se ven las piernas” ‘A veces las observaciones son tan frustradoras que es preferible pasar por alto algunos errores minimos a fin de que el Giseipulo tenga la sensacion de haber logrado algo. (Véanse las figuras siguientes, donde se ilustran ejemplos correctos ¢ in- correctos.) El ballet clisico resolvia el problema de la proyeccién va~ }iéndose de los medios mAs simples, El coreégrafo sabia perfec~ tamente que el movimiento de frente, en diagonal hacia ade- ante, o circular Je aseguraba bastante proyeccién y frente. De modo que después de ejecutar un paso en una de estas direc: ‘ones, al encontrarse el bailarin en el primer plano, se le hacia caminar hacia un punto del foro, desdé donde podia avanzar otra vez. Sospecho que también le permitia al bailarin un muy ~hecesario descanso. Sea como fuere, este elegante “paseo” es todavia una de las caracteristicas de la danza clisiea, aunque Jos coredgrafos ahora sientan que es cuestién de honor inventar in movimiento ingenioso para'no reeurrir al antiguo ardid. 91 > 5 ) 3) ») ) ») 2) 2)» 2) > J9IIIIIIID 999999 a“ae oid No debe desouidarse otro aspecto de Ja proyedcién con refe- rencia al espacio. escénico. Se trata del saludo al agradecer al pliblico, sta es la eonclusién después del final de la danza y es Sumemente importante como wltimo gesto del bailarin. Creo que las reverencias deen, componerse con cuidado aunque deban parecer espontiness y naturales. De todos los elementos de la reverencia, el mas importante es Ia conciencia del espacio. La ésencia del saludo de los bailarines es dar las gracias como— ‘anfitriones a los huéspedes presumiblemente encantados. Pri- meramente deben dirigirse a estos huéspedes, numerosos pero ispersos, que los felicitan en conjunto. En otros tiempos, 1a @lite se sentaba en Ja platea y en los palcos; la familia real tenia su paleo especial, a veces cerca del escenario, a veces en el centro; y el vuilgo ocupaba las galerias. Las normas de la etiqueta exigian que se manifestara en primer término el reco- nocimiento a las personas de sangre real, Iuego a la aristocracia i ‘CORRECTO INCORRECTO ‘coRRECTO INCORRECTO eS po |Bt onrero y por iiltimo al pueblo, que no estaba tan hastiado como pata ‘conversar y coquetear durante la representacién de los artistas, y era por eso muy estimado. Este pitblico clasificado facilitaba 1 saludo: primero al palco real, luego a los palcos de ambos costados (sucesivamente), después a la platea y, para terminar, f las gelerias. Cada inclinacién se hacia por separado, con una pequefia pausa, acordéndose el bailarin de modificer 1a posicién de los pies, del cuerpo y del rostro en la direccién debida. Ya casi no existe esta rigurosa formalidad. A menudo se produce fen cambio un deplorable vaivén:con figuras que parecen flotar y sumergirse sin cortesie ni dignidad: A mi juicio, en las ocasio- hres que no son de gala, cuando no hay peleos embanderados ni protocolo, el saludo formal debe cefiirse a la pauta siguiente: al avanzar hacia el centro del primer plano, la primera incli- nacién comienza en alto, dirigiéndose hacia la galeria y bajando hasta la platea en un gesto continuo, Si hubiera que hacerlo mas completo, podrian agregarse dos inclinaciones, de un lado a otro, Cuando solamente hay un bailarin el triple saludo no es excesivo. Cuando hay muchos solistas basta con una simple in- clinacién; de lo contrario, el proceso se prolongarfa hasta el ridieulo, Otro detallle: la direccién general de la inclinacién es hacia adelante, pero contiene un retroceso, de modo que Ja reve- reneia es seguida de unos pasos hacia atrés, repitiéndose en el foro, como el anfitrién. que se. despide de los huéspedes con repetidos adioses hasta Ilegar a la puerta. El saludo es en realidad un problema fascinante, con azaro- sas trampas en cuanto a la medida, el porte, la proyeceién y el estilo. Los saludos deben variar de acuerdo con la danza que jes precede. Los de comedia pueden ser més répidos, haste graciosos, pero los que pertenecen a danzas serias 0 trégicas deben mantenerse dentro del ritmo y gesto que corresponde al 4nimo de las mismas. ;Qué chocante nos parece Ja reina trégica {que nos ha conmovido en la accién cuando aparece Iuego con tina sonrisa que demuestra su complacencia y quiebra nuestro eneantamiento! Las reverencias son a la vez muy reveladoras fen cuanto a le personalidad. La inclinacién condescendiente 0 arrogante del joven bailarin que nos impresionara como un freseo adolescente traduce inquietantes trasfondos y presagios. Tgual desconcierto produce una inclinacién apresurada, huidiza, al terminar una danza serena y noble, 7 ‘Los alumnos deben aprender a mantener una conducta escé- oa BL DISHNO, OUARTA bakit nica y es preciso estimularlos para que piensen y trabajen sobre el saludo adecuado, en vez de posterger un detalle de tanta importancia hasta el tiltimo ensayo general. Sé de clertos casos en que los saludos mi siquiera se ensayaron. Los solistas suelen comportarse razonablemente bien, pero los grupos requieren disciplina, Cuando los espectadores ven un saludo de conjunto bien hecho pueden estar seguros de que se ha trabajado ‘con esmero, porque son infinitas Jas dificultades que se presen tan, Los bailarines se demoran, se olvidan de entrar o de salir, charlan entre cajas, no retienen los tiempos ni levan cuenta de los telones, y finalmente saludan a las lombrices. Con cierto sentido del humor, esto pareceré una comedia de errores. No hay nada més cémico que la pequefia corista que sigue salu- dando cuando han desaparecido todos los demas. O que el panico reflejado en la cara de quienes entran cuando no deben. Ins- tintivamente todos se empefian en saludar a hombrecillos de Liliput a un metro de distancia. La observacién mas repetida por mi es: “Eleven el foco visual”. En resumen, es preciso in- culearles a los alumnos el sentido espacial y social del saludo al igual que cualquier otra técnica, Puesto que estén ahora muy de moda los escenarios circula- res, corresponde formular ciertas consideraciones al respecto. (Los escenarios de esta naturaleza para televisién, cine 0 fines especiales abarcan tantos procedimientos distintos que no intentaré siquiera abordarlos.) Abundan los escenarios cireu- lares, particularmente en pequefios teatros y en pabellones de miisica de verano; y se invita a la danza a participar en ellos. Diré lisa y lanamente que, en mi opinién, estos escenarios cir~ culares son lesivos para la danza, Ello se debe a una razén evidente. La danza es un arte visual, pero a diferencia de la buena escultura no es igualmente atractiva desde todos los Angulos. Se da mejor en una sola direccién, En este sentido difiere totalmente de las artes auditivas. La soprano que nos da Ja espalda tal vez no esté tan bien como de frente, pero el tono es el mismo y casi todo el arte.se mantiene intacto. Lo mismo ‘ocurre con el didlogo en una obra de teatro. Lo que importa es Ja palabra. Mientras se la oiga, el espectador domina Ja sustan- cia dele obra aunque pierda algo del “oficio” si esta detrés de los actores, Los defensores del teatro circular destacan su intimidad. Alegan que muchas mas personas se encuentran cerca de los actores, por lo cual se hace mas intenso e] impacto, Es un 95 MONOD ) 2 ae)BE OFICIO. = "= angumento valedero tratindose de una obra teatral, sobre tode Gipresenta situaciones entre personas eorrientes con auicnes Pill la identificacién, Puedo imaginar que Nuestro pueblo i soo de cristal se enriquecen con la participacién de un audi- {orio que estA casi en el escenario con los actores. ‘pero hay una enorme diferencia entre el teatro y 1a danza, Cualguier baile, aun el més populer, es mucho més estlizade gque una obra de teatro. Lo que para el baflarin es un simple at ar corriente, es ya una distorsién del paso —o, si prefieren, andevjoclizacion-~ de modo que ningtin personaje teatral cami- sa aei. Entiendo por ello que el bailarin no se ve favorecido Tor una mayor intimidad, porque no busea ser més realy pay: BOF liino més estilizado y magico. Estar demasiado cerca del nago, captando sus juegos de manipulacién, es destruit todo el ove de 1a ilusién, Es por estas razones que creo que él este. sofa enmarcado, © 1a proyeccién hacia un solo lado, es prefe- ible para los fines de la danza. “Reonozeo, no obstante, algunas excepeiones. Por ejemplo, las colebraciones anuales de Jos Hanukkah tienen lugar en enor mes ruedos y constituyen un espectéculo para miles de perso ras, Surge agui la danza popular, a menudo en circulo © en Formaciones gecmétricas que son casi igualmente buenas desde cualquier énglo. Cx uno de los elementos de una vaste ¢po- peya, la danza de in. © popular, que no depende de la proyec- von dramética 0 lines}, no decepciona. En realidad, el espec- {denlo la necesita, {Qué seria de la celebracién sin el gran baile? ‘Tranazo PRACTICO Traer un estudio aprovechando el espacio escénico, y un saludo adecuado. Procurar incluir elementos de Tos estudios an~ Tetiones, tales como la frase, un contraste de dindmica, disefio, ritmo y motivacién. 1 ene Leen EN Cartrovo X EL DISENO, QUINTA PARTE Pzqueiios Gxuros BI término “grupo”, en la danza, surgié con las compafifas de danza moderna. Anteriormente el conjunto se denominaba el ‘cuerpo de baile 0, sencillamente, los bailarines, para distinguit- Sos ae los solistas, Hay una diferencia social implicita, cuando aparece la palabra “grupo”, para definir la nueva relacién entre qos participantes en una forma de danza que corresponde a wna ides democratica, En el mundo del ballet el rango derivaba, v deriva aim, de la jerarquia de la corte: comienza por el rey y 1a eina, y siguen luego los nobles, los plebeyos y, por siltimo, los Jacayos y los sirvientes. Los bailarines escalaban desde sus afios de academia precisamente estos estratos sociales, que solo se Giferenciaban de la realidad en que los plebeyos podian Tlegar fe ser reyes, Una vez que la joven legabe a ser prima ballerina assoluta, quedaba establecida su dignidad de reina mientras pu Giera desempefiar su parte y no tendria que confundirse ya con ta plebe. In la actualidad, en cambio, es corriente que los balla- ines aetien como solistas o integrantes de conjuntos en disth ‘tos momentos. ‘Ademés de alterer el modo de trabajar de los bailarines, este procedimiento democratico cambia la configuracién misme Ge la forma coreogréfica. Ya casi nunca, o muy rara vez, actia el conjunto como preparacion innocus, para alinearse luego y eci- bir-a la realeza encarnada en la primera bailarina y/o su par- tenaire. Las danzas de conjunto en el estilo clasico solian tener Tnuy poca importancia, Servian como introduecién para Ta obra y durente la misma mantenian la atencién de los especiadores Jitentras los'solistas se preparaban para volver a deslumbrazlos. Pero eran muy ‘tiles, para la culminacién de Ja pieza, en un 7‘BL OFIOIO final brillante, Los ballets del siglo xm%x termineban generalmente con el escenario leno de gente saltando y girando, con Jos solistas en el centro, final que aun hoy se da con frecuencia. ‘La danza moderna se basé en un concepto completamente distinto de las relaciones humanas, y por tanto, de los bailarines. Los grupos no eran andnimos, ni estaban integrados por los bpailarines mas modestos y menos dotados a disposicién del director. Se hicieron grandes esfuerzos para preparar y desarro- lar la personalidad en las compafifas porque el papel del grupo era ya de importancia vital. En algunos casos todo el peso de la danza recafa en el grupo; los solos carecfan, en comparacién, de relevancia y fancionaban més bien como foco 0 como contraste, que como reyes y reinas adorados por sus stibditos. Podria citar miuchas de las primeras danzas modernas como ejemplos de esta nueva actitud hacia las personas y, en consecuencia, hacia Ja coreograffa. Una de ellas es mi composicién Los Shakers, realizada alrededor de 1931, en la cual predominaba el conjunto. Si bien habia una figura central, se le asignaba al grupo el movimiento més intenso e importante, y en su fuerza colectiva residfa la virtud de la danza, Es evidente que un cambio tan profundo en la actitud social tendria un efecto radical sobre la coreogratia, liberfndola de ciertas formas muy convencio- nales anquilosadas a través de los afios. En la Grecia clésica, en Egipto y en otras civilizaciones antiguas, correspondfa al coro un papel honroso en todas las representaciones dramiticas y en vlos festivales. Algunos de los pasajes mas memorables y elo- cuentes de la literatura dramatica fueron creados con todo amor pera ser recitados por conjuntos corales dramiticos en grandes ocasiones. Todo ello se perdié con la gloria de Grecia y el coro no reaparecié hasta el siglo xx. Fue restaurado por la danza moderna y, hasta cierto punto, por las comedias musica~ les populares. Ahora no es extrafio-que la estrella principal de la compafifa salga a escena discretamente con otras personas en un momento de mucha accién, lo cual, a su vez, ejerce una curiosa fascinacién. Los espectadores se mantienen en un estado de alerta y de interés, preguntindose cuando habré de salir la estrella, y es un juego divertido ver quién la divisa primero en un grupo al fondo del escenario, En mi opinién, esta forma de proceder puede resultar demasiado afectada; casi tan artificial como una fila de bailarines que saluda con una-profunda reverencia a la primera figura cuando entra. Esto no significa BL DISENO, QUINTA-PARFE que el sistema de estrellas haya sido eliminado —hasta ciertas compaiias modernas son reaccionarias en este sentido—, sino, més bien, que en este aspecto del teatro ha surgido un nuevo tratamiento de las personas y"un nuevo respeto hacia Ja gente, Por consiguiente, al pensar espeefficamente en un trabajo de grupo para alumnos es fundamental encararlo con este principio de la dignidad e importancia del individuo. Podria componerse una obra con un solista secundado por algunas figuras menores, pero ya no seria la norma, sino la excepcién. Todo depende, naturalmente, del tema, aunque la idea que actual- mente se tiene de la danza no conduce a la pauta de la reina y sus rendidos cortesanos, a menos que se utilice material his- térico. La relacién reciproca entre motivos y personas en la danza refleja la manera de pensar democratica y no es ya ineludible, sino imperiosa si hemos de bailar de acuerdo con la “ época, También me refiero ahora a las actitudes occidentales, especialmente norteamericanas. Otros valores y otras modali- dades prevalecen en paises lejanos, por anacrénica obstinacién de una élite o porque perduran intactos desde épocas antiguas. ‘Antes de emprender un trabajo para un grupo, quisiera sefialar algunas cuestiones puramente técnicas que deben tener- se presentes, Recordando los estudios de disefio para dos Sigu- ras, debemos destacar que Ja utilizacién de un mayor néimero de personas impone menos complejidad; se hace imperiosa la simplicidad del diseo lineal. Podemos comenzar modestamente con tres 0 cuatro en un grupo e ilustrar visualmente no solo algunas relaciones de figuras en el espacio, sino el hecho de que con cuatro bailarines, los ochos brazos, las ocho piernas, Jos cuarenta dedos de las manos y los cuarenta de los pies, hacen que el grupo-parezea un ciempiés acosado si todos se mueven enérgicamente a la vez. La vivida ilustracién ante los ojos de los discipulos de un criterio erréneo al respecto resulta tan risible que deberia dejar en ellos una impresién indeleble, pero lamentablemente a menudo no es asi. Valiéndome de un grupo de cuatro, improviso algunas posibles divisiones, puramente matematicas, como, por ejemplo, cuatro al unisono, uno en opo- sicién a tres; dos y dos; uno pasivo mientras los demas desarro- lan un movimiento de diversas manéras; tres pasivos 0 como acompefiamiento sometido al restante. Estas divisiones también se improvisan en diversas direcciones, con salidas y mutis; estudiando el espacio escénico, como en él trabajo anterior, y con 99Bh OPTI BL DISBRO, QUINTA PARTE INCORRECTO ‘corRECTO EN EL DISERO PARA GRUPOS SE IMPONE LA SIMPLICIDAD los siempre recordados contrastes de dinémic ‘Aun con movimientos necesariamente muy s! ritmo y fraseo : quedar convenido que los cambios de ideas no degeneren en ples, que se Te- i “ntroversia; de otro modo se irritan los énimos, se adelanta deen a veces a caminar o a correr, los discfpules captan la Govo y se pierde tiempo. Las personas de regular competencie a y estén suficientemente preparados para intentar un tra- aor cer eapaces de coordinar un estudio de grupo en dos © bajo para grupo, Se repasa todo el proceso: comenzar por una tres horas, 0 menos. motivacién que tenga accién inherente; tratar de frasear el mo- frecuencia un curioso resultado que es ‘imiento en diversas relaciones, y establecer un principio y un quedan todos estaticos. Por final. En resumen, recordar todo Io aprendido y aplicarlo a un alguna raz6n, al pensar en relaciones, el alumna deja de mo- grupo. verse en el espacio, aunque conoz entos de ‘Hay otro punto de suma importancia, Cuando se forma el Jesplazemiento, Imagino varias explicaciones. Una es ave los grupo es preciso, en primer término, elegit un director, una crainoe ge ven a menudo obligados a preparar estos trabajos persona que se haga cargo de las decisiones finales. Luego debe aavetujados en salones pequefis, Otra es que, debido a las ideas fBL OFICIO tah draméticas que escogen, «© stmergen en la pantomima porque earecen todavia de nociwtes y de experiencia para transformar sus ideas en movirs ercia, sencillamente; todos estos estudios se cimiponen sin mtisica y el elumno fiende a trabajar dentro del tempo de su vida cotidiana) y del desenvolvii Echa de menos el estimulo y su imaginacién no le propor- sucede tantas veces, trato de no. “‘Vengan caminando hasta no caminen ni se sienten, ni yes un luger para exaltar Ja tendencia a la pantomima. Y ayuda el contraste en el tema. Elijan oposiciones simples, como agresién-ti perderse- encontrarse, angeles-demonios, pteguntas-respuestas.” Hay mi- Jes de ideas de esta indole, mejores para comenzar que Jos temas presi as alumnos, como “Un dictador y sus esclavos" o “Lucrecia Bor- gia y sus parientes”, Las idem! grandiosas no son compatibles con medios escasos. Cuando los estudios esti hhacerles la advertencia de ai el estudio, pero una ver a permanezcan de pie. El est accién; resistan el letargo y busquen los contrastes. Tam istos, pido el acompafiamiento, sobre el cual se cambian puntwt de vista. Generalmente el pia- nista experto es la mejor sulticién; pero deben considerarse otros sonidos, tales como percutilén, canto Nano 0 coral y efectos sonoros. Estas posibilidades ofrrcen una buena oportunidad para exponer ante la mente de Jos jivenes la correspondencia sensible entre acompaiiamiento y movimiento; y si hubiera tiempo para ello serfa de gran valor muchas horas @ realizar experiencias en este sentido. Un trabajo de grupo, aun es una tarea muy diffeil a Observo que los alumnos no chos de los puntos de las jemplo, es a: menudo dema tandose de un estudio breve, altura, y se necesita paciencia. jeden dominar ni recordar mu- jones anteriores. Bl disefio, por lo simétrico y, por consiguiente, (desperdician el movimiento), 4 monétona. Bs entonces cuando 7 de esperanza, porque todo Jes y lo que creian entretenido les rrafia, como las personas emo- , ¥ en esta etapa sobreviene el fraseo es borreso o la dina: necesitan palabras de alien’ parece dificil hasta lo impos: resulta arduo. Las clases de tivas, son susceptibles a la d: BL DIGBRO, QUINTA PARTE, el desinimo y la frustracién, por lo cual se hace enteramente necesario levantar el espiritu de la clase, Si el maestro no Jo Jogra, es un remedio seguro invitar a algunas visitas para mos- trarles los mejores trabajos realizados, Una buena actuacién sirve a todos de aliciente y las cosas siguen entonces con brio y animo renovado. ‘"Trapazo Prictico ‘Traer un estudio para grupos de tres o cuatro figuras. 103 339999999999 9999999T999999999999909Cavivuto XT LA DINAMICA La dindmica es el ingrediente que da sabor ¢ interés a le vida tanto como a la danza. No hay en el mundo fisico que conocemos un rincén ni una grieta siguiera que carezea de cierta variedad en su contextura. En la pintura tenemos la tex- tura de la superficie, el color y la intensidad; en la musica, el timbre, ademas del forte, piano, legato y staccato; en el movimiento, lo suave y lo fuerte, ademas de las gradaciones de la tensién. Pienso en la dindmica como en una escala que se ex- tiende desde Ja fluidez de la crema hasta el rigor incisive del martillo. Y toda esta escala es susceptible de infinitas variaciones en-el tiempo y la intensidad: lento-suave con fuerza; rapido- suave sin tensién; rapido-brusco con tensién (como los disparos de una pistola); moderado-abrupto con poca fuerza (més bien torpe); lento-suave sin tensién (sofiador, indolente o sin espe- fanza), ete. La vida ofrece infinidad de ejemplos sobre nuestra avidez de intereses dindmicos. Los decoradores de interiores trabajan infatigablemente para obtener los contrastes que transformen un ambiente sin atractivo en una sala elegante. La combina- cién de los colores es un aspecto de grave importancia, la se- leccién de texturas exige infinito esfuetzo, y el acento adecuado —tal vez un caballo azul de la Dinastia Tang— se elige con el mayor detenimiento. Aun a las personas menos estéticas les agrada la variedad en el sabor de la comida, en el color de Jos trajes, en las diversiones, en 1a gente y en la conversacién. Una civilizacién no dindmica seria en realidad insoportable y casi demasiado dificil de imaginar. Se comprende facil- mente que los integrantes de un grupo tan infortunado de la raza humana se morirfan de aburrimiento. En este sentido, los norteamericanos son mis inguietos y exigen mas variedad que : ba DINAMO Ja mayoria de los pueblos; constituyen una nacién a la que todo Je agrada més breve, més vivo, excitante y en abundancia. "Al trabajar sobre la conciencia de la dinamica con un grupo de alumnos debemos primeramente observar que los términos agudo, suave, rapido, lento, tensién, relajamiento, son todos relativos, supeditados a la interpretacién individual segin la personalidad del bailarin, En el bailarin sereno, moderadamente rapido, con coordinacién natural, lo “fuerte” no alcanza un grado normal dé intensidad. Pero en el espectador surge una valoracién inconsciente y precisa de la escala dinmica. Sabe lo que es fuerte o suave cuando mira, pero si le pedimos que produzca esta escala se encuentra, a menudo, tan preso dentro de su fisico que no es eapaz de darla. Hay casos dificiles, especialmente con respecto al abrupto, Esta dinémica es el resultado de la capacidad para disponer de stibitas aplicaciones de energia y de presteza. Casi todos saben ser suaves y Ientos. Las personas répidas pueden calmarse, y la mayor parte es de Ja clase dindmmica de tempo moderado, pero se requiere mucha paciencia y preparacién para hacer més fogosos a los modera- Gos y lentos. Muchas veces tengo que repetir: “Eso no es abrupto, solo le parece a usted’. Otro punto que es preciso aprender es Ja adecuada elec- cién del movimiento para dar una dindmica suave o répida y fuerte. En cuanto a lo abrupto, el cuerpo, exceptuendo el del virtuoso, no esta naturalmente constituido para hacer staccato cualquier movimiento, Por ejemplo, el movimiento cireular en general no puede parecer cortante, porque la naturaleza misma de Ja curva es suave y continua. Ello se aplica tanto al girar como al movimiento circular de las grandes articulaciones. Es imposible hacer agudos los balanceos desde el hombro o de las piemnas desde la cadera, En primer término, no pueden hacerse con suficiente rapidez y carecen ademas de puntos de acento. El movimiento de este tipo solo puede ser cortante por segmen- tacién,-es decir, interrumpiendo el curso de la curva con impulsos acentuados. Por ejemplo, un péndulo desde la cadera puede interrumpirse 0 alterarse mediante acentos agudos de Ja rodi- Mla o del pie. El giro mismo, a menudo muy répido, le parece al pailarin terriblemente brusco cuando lo ejecuta varias veces sobre un eje, pero la rotacidn es curva y ligada y no produce impresién de brusquedad a menos que se agregue algo, como el empuje de un brazo, del cuerpo o de una pierna. Este es el 105

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