Universidad Católica de Salta

Contrapunto y Armonía V
Juan Pablo Rosado

Análisis de Preludio VIII “La fille aux cheveux de lin”

El Preludio VIII pertenece al Libro 1 de Preludios de Claude Debussy, compuestos entre 1909 y
1910. Tiene tres unidades formales: “A” desde los compases 1 al 16; “B” desde los compases 17 al
23 y “ A’ ” desde los compases 24 a 39.

En la primer unidad formal (A) se presenta el material melódico principal (cc. 1 a 3) con motivo
arpegiado sobre las notas del relativo menor (mi bemol menor con séptima) de la tónica (sol
mayor). La primera frase concluye en sol bemol con una cadencia plagal. Este tipo de conclusiones
de frases es muy usual en los preludios, de esta manera evita la resolución estereotipada del
sistema tonal tradicional: dominante-tónica. Aunque, la usa en otros contextos, pero siempre en
medio de los distintos sistemas de alturas que presentan los Preludios.

En los compases 4 a 7 se encuentra un motivo por saltos consonantes con una mixtura tonal que
termina con una cadencia perfecta (V-I) sobre mi bemol mayor. A continuación, vuelve a aparecer
el tema del inicio pero esta vez acompañado por acordes de séptima en tercera inversión, en
mixtura real. Este proceso concluye en el compás 10 para dar inicio a un episodio conclusivo, y
prolongación armónica, sobre sol bemol mayor, hasta el compás 13. Desde 14 a 16 se presenta
una mixtura tonal de acordes de sexta cuarta, que concluyen en una cadencia IV – V – I sobre do
bemol mayor. En este punto concluye la primera sección que denominamos A.
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Juan Pablo Rosado

A partir del compás 17 hasta el 23 tenemos una pequeña sección con material musical que
proviene del motivo rítmico del tema (que se presenta en los compases 1 a 3). Pero no genera
ningún material nuevo ni de suma relevancia. Por lo tanto, podemos decir que esta unidad formal
tiene una función conectiva o transitiva hacia el regreso del material musical principal. En su inicio
existe una mixtura tonal que luego se desdibuja para concluir en una cadencia V – I sobre mi
bemol mayor. La música de los compases siguientes transcurren con material sobre la escala
pentatónica mayor sobre mi bemol. Para concluir este segmento un proceso de mixtura tonal
concluye sobre re bemol, actuando como dominante de sol bemol mayor.

De esta manera, se regresa a presentar el material de los compases 1 a 3, pero esta vez con
variaciones en sus duraciones y en su armonización. Aquí usa una mixtura de slendro sobre la
escala pentatónica menor de mi bemol. En el final del compás 28 se presenta, una octava más
aguda, el tema con cierta estaticidad en el acompañamiento. El final de esta melodía está
aumentada rítmicamente y concluye en sol bemol mayor (c. 32). Los compases que le siguen son
similares en cuanto al material melódico del final de A, pero en el compás 35 vemos un gesto
ascendente con mixtura de slendro sobre la escala pentatónica menor de la bemol. Desde 36 hasta
el final se confirma la polarización sobre sol bemol mayor, terminando con el acorde de primer
grado.

Para concluir, durante el transcurso de la obra pueden notarse diferentes puntos cadenciales que
nos permiten percibir distintas polarizaciones. Sin embargo, las distintas clases de parafonías
(movimiento paralelo de todas las voces de un acorde) no dejan entrever una intención del uso
tradicional del sistema tonal. Está ausente la teoría de la armonía, pero puede encontrarse una
idea armónica central por cada segmento, incluso por cada miembro de segmentos mayores. Los
cambios veloces de idea armónica (centros, repertorios de alturas, parafonías) no nos deja anclar
la percepción en un centro, aunque el final cadencia claramente sobre sol menor.