ÍNDICE

PRESENTACIÓN

ERNESTO NETO | ADRIANO PEDROSA

LA LENGUA DE ERNESTO. RETROSPECTIVA (1987-2011)

EJES TEMÁTICOS

12

ANEXOS

21

Departamento de Educación

2
Presentaci ó n
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y la Galeria Fortes Vilaça presentan la
exposición La lengua de Ernesto. Retrospectiva 1987-2011 , que rinde homenaje al
trabajo del aclamado artista brasileño Ernesto Neto, una seductora producción que
invita a la experimentación sensorial y al redimensionamiento de la relación entre
el arte, el público y el espacio de exhibición. La exposición presentada en MARCO
es la primera retrospectiva del trabajo de Ernesto Neto, cuyos temas profundizan en
la exploración de las propiedades formarles de la escultura y sus posibilidades,
así como en la reflexión sobre la economía del arte-objeto. La muestra —que incluye
escultura, fotografía y video— traza el desarrollo del trabajo de Neto desde sus
primeros trabajos experimentales realizados a finales de la década de 1980 y
principios de 1990, hasta la actualidad. A las instalaciones y esculturas las
acompañará una muestra de dibujos elaborados con distintas técnicas, como tinta
sobre papel; bolígrafo de plata y tinta sobre papel; grafito sobre papel; cera e
hilo sobre papel; yeso sobre papel, y cera, cuerda y grafito sobre papel.
Adicionalmente, el Patio de las Esculturas albergará a Mitodengo (2009), estructura
de acero que asemeja una enorme creatura abstracta que alza del suelo. Finalmente,
una sala dedicada a actividades educativas complementará la muestra.

NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN: La lengua de Ernesto. Retrospectiva 1987-2011 CURAD URÍA Y

MUSEOGR AFÍA: Adriano Pedrosa ORGA NIZADOR: MARCO LOCA LIZAC IÓN: Sala 5 y Patio de
las Esculturas (planta baja) y Salas 6 a la 11 (planta alta). D URACIÓN: 09 de
diciembre, 2011 al 1 de abril, 2012 NÚMER O DE OB RAS: 123 piezas TÉC NIC A:
Escultura, instalación, dibujo y fotografía

O escultor e a deusa, 1995 Fotografía 100 x 80 cm En colaboración con Murillo

Meireles
Ernesto Neto
(Río de Janeiro, Brasil, 1964)
Ernesto Saboia de Albuquerque Neto, mejor conocido por su nombre artístico Ernesto
Neto, constituye una de las figuras más importantes del escenario artístico
brasileño actual. Es heredero del movimiento artístico brasileño denominado
neoconcreto, el cual coloca al espectador en el centro de la acción creativa,
llevándolo a la interacción física. En la década de 1980 estudia escultura con
Jaime Sampaio y con João Carlos Goldberg, en la Escola de Artes Visuais do Parque
Lage - EAV/Parque Lage [Escuela de Artes Visuales del Parque Lage]. Además, realiza
cursos de intervención urbana y escultura, con Cléber Machado y Roberto Moriconi,
en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ [Museo de Arte Moderno de
Río de Janeiro]. Neto trabaja con instalaciones abstractas que, al ocupar casi
siempre todo el espacio expositivo, crean laberintos espaciales donde finas
membranas estiradas al máximo y fijadas en distintos puntos quedan suspendidas
gracias a «gotas» de grandes proporciones rellenas de especias de variados aromas y
colores (azafrán, clavo de olor). En sus obras los elementos y materiales
principales son la elasticidad de los tejidos, la fuerza de gravedad, las especias
y las esferas de polietileno. Sus trabajos han sido exhibidos en innumerables
muestras colectivas e individuales alrededor del mundo, en el Museum of Modern Art
(MoMA) y en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York; en la Tate Modern
Gallery de Londres; en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid; en
el Centre Georges Pompidou de París; en el MOCA de Miami; en el Carnegie Museum de
Pittsburgh; en la 49° Bienal de Venecia; en la 5° Bienal del Mercosur, Porto
Alegre; en el Panthéon de Paris; y en Roma, en el Museo d’Arte Contemporanea.

Adriano Pedrosa. Curador

(Río de Janeiro, Brasil, 1965) Curador independiente, editor y escritor, residente
en São Paulo. Ha publicado en revistas como Art Nexus (Bogotá), Art+Text (Sidney),
Tate etc (Londres), Exit (Madrid), y Frieze (Londres), entre otros medios. Pedrosa
fue responsable de la curaduría de F[r]icciones con Ivo Mesquita, en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2000); curador adjunto y editor de
publicaciones de la XXIV Bienal de São Paulo (1998); cocurador y coeditor de
publicaciones de la 27° Bienal de São Paulo (2006); curador del Museu de Arte da
Pampulha, Belo Horizonte (2001-2003); curador de InSite_05, San Diego/Tijuana
(2005); curador del 31° Panorama da Arte Brasileira (Museu de Arte Moderna de São
Paulo, 2009); y director artístico de la Segunda Trienal Poli/Gráfica de San Juan
(2009). Ha sido jurado del Premio UNESCO para la Promoción de las Artes (Bienal de
Estambul, 2001), del Premio EDP Novos Artistas (Museu Serralves, Porto, 2003), y
del Premio Hugo Boss Prize (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2004).
Pedrosa forma parte del consejo editorial de The Exhibitionist: A Journal for
Exhibition Making y es director fundador del Programa Independente da Escola São
Paulo-PIESP.

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Tambor, 2010. Crochet, piedra de lava, piano, tambores Afro-Brasileños y tambor
militar pequeño 380 x 1200 x 1300 cm. Everton Ballardin.1

La lengua de Ernesto. Retrospectiva 1987-2011

Pienso que lo mejor de ser artista es que el arte está sucediendo todo el tiempo, y
si podemos verlo nuestras vidas serán mucho mejores, incluso cuando vemos aquello
que no queremos ver. El arte es una conexión al infinito que vive dentro de
nosotros Ernesto Neto

Como la mayoría de las sociedades de América Latina en el pasado siglo XX, la

brasileña atravesó, en su resistencia a largos periodos de dictadura militar y
reestructuraciones económicas, una compleja serie de procesos históricos y sociales
que determinaron todo producto cultural emitido por generaciones posteriores. Es
bajo este supuesto, y con el conocimiento de la evolución del arte moderno
brasileño, que es posible acercarse a una mejor comprensión de la obra de Ernesto
Neto que en calidad de retrospectiva —la primera a nivel mundial—, se presenta en
el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.

Si bien los críticos suelen identificar a Ernesto Neto como heredero inmediato de
la generación de artistas brasileños de medio siglo XX, es necesario retroceder
todavía unas décadas más, hacia 1928, para encontrar en el concepto antropofagia,
propuesto por el escritor Oswald de Andrade, una noción, compartida por Neto en
varios puntos, de la cultura brasileña en su cualidad de devorar, digerir u
transformar todas las influencias externas y de crear con ellas su propio
significado y su propia visión:2

1 2

Cortesía Museu de Arte Moderna de São Paulo. Sullivan, Edward. Arte Latinoamericano
del siglo XX. Madrid: Editorial Nerea, 1996, p. 202.
La reflexión sobre esta corriente me recuerda el interés antropológico de mis
esfuerzos, porque, como antropólogo amateur, yo trabajo con seres humanos, y porque
vivo en Brasil, que es una sociedad distinta de los Estados Unidos, o de Francia, o
de Europa.3

La antropofagia, como tópico para la interpretación crítica del arte brasileño, es

fundamental para comprender la asimilación de las corrientes abstractas europeas de
las primeras décadas del siglo XX, tales como el De Stijl, el Cercle et Carré y los
movimientos soviéticos suprematista y constructivista, en los años posteriores a la
Segunda Guerra Mundial (1939-1945), que desembocaron en la interpretación brasileña
del arte de vanguardia conocida como concretismo. Otra condición imprescindible,
según apunta el propio Neto, fue el proyecto del Estado brasileño de encaminar al
país hacia la modernidad y la industrialización, durante la década de 1950:
El concretismo y su geometría mental afirmaron una postura constructiva. La
arquitectura hizo su mayor contribución al progreso histórico y político de Brasil
con la construcción de Brasilia. El país tenía un proyecto, una campaña de
desarrollo que prometía a la nación un maravilloso futuro.4

De Stijl El término, de origen holandés, significa estilo. De Stijl fue un grupo de

artistas reunido en torno a la revista homónima, creada por los pioneros del arte
abstracto Piet Mondrian y Theo van Doesburg. En ella se utilizó por vez primera el
término neoplasticismo, tipo de arte abstracto basado en una geometría estricta de
horizontales y verticales. Cercle et Carré Del francés círculo y cuadrado. Grupo de
artistas fundado en 1929 por Michael Seuphor, también crítico, y el uruguayo
Joaquín Torres García, cuya obra apoyaba al desarrollo del arte abstracto,
particularmente a su tendencia mística. Suprematismo Sistema artístico creado por
Kazimir Malévich. Su nombre implicaba la supremacía del arte nuevo sobre el pasado.
Se veía como puramente estético y relacionado con la forma, libre de significado
político o social. Malévich enfatizó la pureza de la forma, especialmente del
cuadro, y observó al suprematismo como una exploración del lenguaje visual
comparable al desarrollo literario de la época. Constructivismo Tendencia
vanguardista en la pintura, escultura, fotografía, diseño y arquitectura del siglo
XX, con desarrollo paralelo en el teatro, el cine y la literatura. El término fue
acuñado por artistas rusos en 1921. Los constructivistas buscaban ir más allá del
objeto autónomo, extendiendo el lenguaje formal del arte abstracto hacia una obra
de diseño práctico. Buscaban un nuevo entorno visual representativo de las ideas
del nuevo orden comunista.

De esta manera, las vanguardias históricas dieron forma al ideario del concretismo
brasileño, que representado por el Grupo Frente en Río de Janeiro, y el Grupo
Ruptura en São Paolo, defendía el acercamiento entre el trabajo artístico y el
industrial, al apartar toda connotación simbólica en el producto artístico,
repudiar la figuración, y privilegiar el tratamiento formalista del color y la
composición geométrica. No obstante, entre 1956 y 1957 divergencias entre los
grupos de Río y São Paulo condujeron a una ruptura sellada el 22 de marzo 1959 con
la publicación en el Jornal do Brasil del Manifiesto Neoconcreto, firmado por los
artistas Amílcar de Castro (1920-2002), Ferreira Gullar (1930), Franz Weissmann
(1911-2005), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004), Reynaldo Jardim
3

Wilcox, Jess. «Anthropodino: A conversation with Ernesto Neto». Art in America

International Review 27/05/09 http://www.artinamericamagazine.com/news-
opinion/conversations/2009-05-27/interview-with-ernesto-neto-/ 4 Neto, Ernesto.
«Here and there, the body as mediator of brazilian cultura». Intimacy. Astrup
Fearnley Museum of Modern Arte http://neto.afmuseet.no/neto-en/

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6
(1926) y Theon Spanudis (1915),5 que indicaba:
Una toma de posición frente al arte no-figurativo «geométrico (neoplasticismo,
constructivismo, suprematismo, escuela de Ulm) y particularmente frente al arte
concreto llevado a una peligrosa exacerbación racionalista (…) Lo neoconcreto,
nacido por una necesidad de expresar la compleja realidad del hombre moderno dentro
del lenguaje de la nueva plástica, niega la validez de las actitudes cientificistas
y positivistas en el arte y replantea el problema de la expresión».6

«Los artistas del neoconcretismo trajeron subjetividad al concretismo al

desafiarlo», explica Neto, para quien esta ruptura representa una oposición
histórica al desarrollismo de una elite dominante y alienante que anhelaba la
estética modernista y la revolución moderna, pero que no quiso aceptar sus
principios básicos o una ideología que favoreciera la integración individual en el
sistema social: «El modelo brasileño era elitista. Deseaba la fachada, no el
contenido».7 En 1964, año en que nació Ernesto Neto, las fuerzas armadas condujeron
un golpe de Estado en contra del gobierno democrático, e instauraron una dictadura
militar que perduró hasta 1985. Las regulaciones gubernamentales que limitaban la
libertad de prensa y expresión y que llevaron a artistas, músicos e intelectuales a
la captura, tortura, asesinato y exilio, determinaron el carácter subtextual de los
artistas activos en esa era de represión, pero también la búsqueda de propuestas
con tendencia a la apertura de los artistas que, como Neto, fueron niños durante
ese periodo:
Creíamos que era más urgente repensar nuestra historia en forma autónoma, sin
copiar o replicar modelos y métodos del Primer Mundo. Estas preocupaciones se
reflejan en nuestras obras, en nuestra obsesión con el balance, con la
transparencia, con relaciones claras y con la intención de involucrar, física y
mentalmente, a nuestro público.8

Para la década de 1980, época en la cual Neto inicia sus estudios universitarios,
se respira un espíritu distinto: el último gobierno militar da paso a una
presidencia elegida en forma democrática y, con ello, un nuevo fomento a la
actividad cultural brasileña. También se reactiva el estudio a la pintura académica
brasileña del siglo XIX, los modernistas de la década de 1920, las vanguardias
constructivistas de 1950, y tiene lugar el redescubrimiento a la obra producida
entre 1960 y 1970 por Hélio Oiticica y Lygia Clark, figuras del neoconcretismo.
Neto encontró una referencia fundamental en esta última corriente:
Para mí la década de 1980 fue el tiempo en que Brasil intentó enfocarse en lo que
estaba pasando en la pintura a nivel internacional, en Alemania y Estados Unidos.
Recuerdo a artistas como Adriana (Varejão) y Beatriz (Milhazes) trabajando al final
de los ochenta en búsqueda de algo «más brasileño», mientras que, a través de Nuno
Ramos y Tunga, otros propusieron el barroco como un modelo para el arte
contemporáneo brasileño.
«Neoconcretismo», Enciclopedia Itaú Cultural de Artes Visuales. Actualizado el 20
de agosto de 2009
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?
fuseaction=termos_texto_esp&cd_verbete=9457 6 Ferreira Gullar. Manifiesto
Neoconcreto. Traducido de Jornal do Brasil, 22 de marzo de 1959, Río de Janeiro.
http://arturoborra.blogspot.com/2008/10/manifiesto-neoconcreto-por-ferreira.html 7
Neto, Ernesto. «Here and there, the body as mediator of brazilian cultura».
Intimacy. 8 Wilson, Samantha Elizabeth. «O corpo do Brasil: The role of the
Brazilian body in the art of Ernesto Neto» Tesis presentada a la Graduate School of
Arts and Sciences de la Washington University, mayo de 2010.
5

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7
Aunque me habían invitado a tomar parte en numerosas exposiciones con temas
alusivos al barroco y al arte contemporáneo brasileño, me negué a participar.
Estaba mucho más interesado en el movimiento neoconcreto, porque estaba más
relacionado con la escultura. Le di la espalda a la generación de los 80 porque
todo tenía que ver con la pintura. Estaba interesado en los 50, 60 y 70 porque
desarrollaron más la escultura.9

Tras apenas haber cursado un semestre de la carrera de ingeniero civil en la

Universidad de Río de Janeiro, Ernesto Neto abandonó los estudios. En cambio,
realizó algunos cursos en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro y atendió el
consejo de un amigo que le mencionó un curso de escultura en la Escola de Artes
Visuais de Parque Lage, de la cual habían surgido algunos de los artistas
brasileños más importantes: «Tenía 19 años. Hice mi primera escultura y supe que
eso era lo que quería hacer con mi vida». Tras graduarse en 1987, se enteró de que
la ahora extinta Petite Galerie de Río organizaría una muestra en torno a la obra
de artistas jóvenes brasileños. Esto condujo a su primera exhibición individual, en
1988.10 El inicio de la carrera profesional de Neto marca también el punto de
partida de un periodo temprano de producción artística enfocado a la escultura
caracterizado por el énfasis en la crudeza de los materiales (acero, nailon), la
yuxtaposición de la suavidad a la dureza, el contraste entre luces y sombras y la
exploración de la tensión, fuertemente influenciado por las obras del
constructivismo ruso, el minimalismo estadounidense y el neoconcretismo brasileño.
La pieza más representativa de esta fase, A-B-A (chapacorda-chapa) [A-B-A (chapa-
cuerda-chapa)] , 1987, explora la tensión establecida entre chapas rectangulares de
hierro unidas por una cuerda de nailon,11 puede ser apreciada por los visitantes a
la retrospectiva organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.
Minimalismo Término utilizado en el siglo XX, a partir de 1960, para describir un
estilo caracterizado por la austeridad impersonal, configuraciones geométricas
simples y materiales industriales. Su nombre deriva de la utilización de la mínima
cantidad de medios operativos.

Aunque esta fase continúa desarrollándose hasta la primera mitad de 1990, un cambio
importante se produce en 1988, cuando Neto convierte a la tela de media de
poliamida en un tópico central de su investigación formal. Ya sea colgada del techo
o dispuesta en el suelo, al rellenarla con esferas de plomo, Neto explora el peso
del metal, la plasticidad proporcionada por las pequeñas esferas y la aparente
fragilidad de la tela. A decir verdad, la utilización de medias de poliamida es uno
de los hitos en la trayectoria del artista, que

Asbury, Michael. «Barbarella, Cravo e Canela». Intimacy. Astrup Fearnley Museum of

Modern Arte http://neto.afmuseet.no/asbury-en/ 10 Horch, Dan. «In the studio:
Ernesto Neto». Art+Auction, 2008. http://www.artinfo.com/news/story/27420/in-the-
studioernesto-neto/ 11 «Ernesto Neto. Comentario crítico». Enciclopedia Itaú
Cultural de Artes Visuales. Actualizado el 24 de enero de 2006
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?
fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=4318&cd_ite m=2&cd_idioma=28555

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influenciado por las proposiciones del art povera abandona gradualmente los
elementos constructivos más rígidos y se compromete con la búsqueda de materiales
más flexibles y cotidianos. Para Marcia Fortes, al frente de la Galeria Fortes
Vilaça en São Paulo, obras como Peso, 1988, o Copulônia, 1989, son determinantes
para la comprensión de toda obra posterior de Neto:
La primera vez que vi la obra de Neto en 1989 fue en una pequeña galería de Río.
Todos los elementos que definen el futuro cuerpo de su obra ya estaban ahí: la
forma orgánica preeminente combinada con una geometría precisa, el concepto de la
obra de arte como un ser viviente, el uso de la gravedad, la preocupación por el
balance y la suavidad y la predilección por los materiales ordinarios.12

Art Povera Grupo de artistas italianos que a partir de 1960 intentó derribar la
dicotomía entre el arte y la vida a través de la creación de happenings y
esculturas hechas de materiales cotidianos. Se caracteriza por la llamativa
yuxtaposición de objetos sin aparente relación.

En la segunda mitad de la década de los 90, Ernesto Neto comenzó a realizar

esculturas utilizando tubos de tejido de punto fino y traslúcido, rellenos con
especias de variados colores y aromas: azafrán, bija, comino, pimienta en grano
molida o clavo de olor en polvo. En algunas obras, tales como Piff, paff, puff…
puff, poff, puff, piff… piff, paff, 1997, o O Pé do Conhecimento [El pie del
conocimiento], 1999, los montones de condimentos se disponen en el suelo, creando
aureolas de polvo al estrellar el contenido en el suelo, mientras las extremidades
de los tubos de tela se atan al techo, generando verticalidad en las esculturas y
una interacción con el espacio expositivo. Es cuando la importancia otorgada a la
corporalidad y su relación con la escultura despunta hacia una definición de la
obra de Neto. Las esculturas de este periodo presentan alusiones al cuerpo humano,
en la tela que se asemeja a la epidermis y en las formas sinuosas que se establecen
en el espacio. Paralelamente, títulos como Corpo sem órgãos [Cuerpo sin órganos],
1992, reiteran la intención del artista de ubicar el cuerpo humano en la
centralidad de su obra. Finalmente, es con la aparición de volúmenes maleables y la
incorporación de especias, que Neto subraya la importancia del proceso perceptivo a
través del tacto y el olfato.13 A finales de esa década, 1990, Ernesto Neto pasa a
elaborar estructuras de tela transparente y flexible, congregadas bajo el nombre de
serie Naves, que el público puede penetrar. Los participantes se adentran en la
estructura elástica, capaz de abarcar todo el espacio de la sala de exhibición, y
se dejan conmover por el sentimiento de ser devorados por la instalación hasta el
momento de emerger nuevamente al exterior. Para los críticos esta no es meramente
una expresión que vuelve al tema del cuerpo, sino que convierte al objeto artístico
en una bella metáfora del concepto de antropofagia a través del proceso de
ingestión, gestación y renacimiento del sujeto que experimenta la obra de arte.

Horch, Dan. «In the studio: Ernesto Neto». Art+Auction, 2008. Wilson, Samantha
Elizabeth. «O corpo do Brasil: The role of the Brazilian body in the art of Ernesto
Neto». Tesis presentada a la Graduate School of Arts and Sciences de la Washington
University, mayo de 2010.
13

12

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Mitodengo, 2009. Acero. 479.3 x 270.3 x 532.3 cm. Vista de instalación en Galpão
Fortes Vilaça, Sao Paulo, 2009. Fotografía: Eduardo Ortega

En el siglo XXI, Neto emprende nuevos trabajos en los que revela la voluntad de
capturar el cuerpo humano en el interior de las esculturas, como ocurre con
Humanoides, 2001, en las que el espectador «viste» la escultura y recibe a cambio
una sensación de confort y acogimiento. En trabajos realizados 2002 y 2003, la
materia prima para la creación es básicamente la luz y distintos productos
textiles, como el nailon y el crochet, que además de ser recipientes para los
pigmentos y especias se convierten en materia y color. Es también durante estos
años que la obra de Neto llega a ser conocida internacionalmente con exhibiciones
en la ciudad de México y Houston entre 1998 y 1999; en el Institute for
Contemporary Art de Londres y en una exposición conjunta con Andy Golsworthy en
Santa Fe en el año 2000; como representante de Brasil en las Bienales de São Paulo
y Venecia en 1998 y 2001, respectivamente; en la Kunsthalle Bassel en 2002, en el
MOCA de Los Ángeles en 2003 y el Domaine de Kerguéhennec Contemporary Art Center en
Bignan, Francia, en 2005.

Bordar la escultura : el proceso creativo de Ernesto Neto 14

Cada escultura monumental de Ernesto Neto comienza con un render de una vista aérea
del lugar de montaje, parecido al plano de plantas de un arquitecto. A partir de
esta representación preliminar, el artista elabora dibujos que documentan vistas de
elevación de la obra propuesta, así como patrones de luz del espacio de exposición.
Es también en este punto donde Neto selecciona los materiales de relleno que
utilizará. Sin embargo, dado que las instalaciones a gran escala deben adaptarse al
espacio específico de exposición, la forma de la pieza debe esperar todavía la
llegada del artista y sus asistentes: «Mi obra es muy líquida, muy adaptable»,
explica Neto, «cuando planeo algo, siempre dejo un margen para adaptarlo al
espacio, para improvisar, para ser inspirado por él».

14

Horch, Dan. «In the studio: Ernesto Neto». Art+Auction, 2008.

Los cientos o incluso hasta miles de metros de tela utilizados en las esculturas de
Neto son cortados y cosidos en su estudio. Algunas veces compra el material teñido,
ya tiene un contrato con un proveedor de Río de Janeiro para recibir un cierto tono
de lila que la fábrica ha prometido no venderle a nadie más. En otras ocasiones,
prefiere dejar el material en su color natural, o teñirlo él mismo. Para esto, su
equipo llena una piscina inflable en el piso, donde otros trabajos pesados, como
cortar espuma de alta densidad, son realizados también. Tras la tarea de teñido, la
tela es colgada en el patio y se deja secar. A continuación, Neto distribuye la
tela sobre la superficie del suelo y con una cuerda «dibuja» la silueta del
material que será cortado: «esto me da flexibilidad, puedo cambiar de opinión con
mayor facilidad que si dibujara con un lápiz». Para las piezas más grandes, el
artista renta un campo de soccer en una preparatoria pública que queda en la cuadra
frente a su estudio. Cuando es tiempo de coser y armar una pieza a gran escala, dos
costureras que pertenecen al equipo de trabajo de Neto llaman a sus hermanas,
abuelas, hijas y primas. Más de veinte mujeres llenan los tres niveles del estudio
de Neto con risas y charlas mientras trabajan.

Sin título, 1993. Bolígrafo sobre papel. 29 x 25 cm Fotografía: Everton Ballardin

Estas costureras han estado con Neto durante años y saben bien qué es lo que espera
obtener de su trabajo. Vienen de las favelas de Río de Janeiro, ubicadas en la
periferia de la ciudad, y pocas de ellas cuentan con educación formal. Una era
servidumbre cuando le pidió trabajo a Neto y él, en cambio, la enseñó a usar la
aguja y el hilo:
«Es la realidad de Brasil», dice Neto, «la mayoría de las personas tienen poca o
ninguna clase de instrucción, pero son creativas, porque nadie les ha enseñado a
hacer alguna cosa, así que tienen que arreglárselas solas de alguna forma, y tienen
que aprender a usar su imaginación». Tras permanecer durante largas residencias en
Europa, Neto aprendió que los artesanos de esta región saben hacer bien su trabajo,
pero se ponen nerviosos cuando se les pide que hagan algo inusual: «en Brasil la
gente solamente hace las cosas, si no sabe cómo hacerlo, busca a alguien que sepa
cómo hacerlo. Incluso con el caos que reina aquí, encuentro más sencillo terminar
mi trabajo en Río que en cualquier otra ciudad del mundo. »La primera vez que veo
una obra terminada es cuando finalizan las tareas de instalación en el espacio de
exhibición. No hay ensayos. Y como siempre trabajo a último minuto, algunas veces
incluso media hora antes de la apertura de la muestra, el aspecto final de la pieza
es una sorpresa para mí, como lo es para el público. Mis rodillas tiemblan, el
desastre está al alcance de la mano. Siempre tengo un plan, pero es un poco como un
plan de vuelo. Una vez que estás en el camino, modificas cosas. Si no lo haces, si
terminas justo con aquello que planeaste desde un inicio, entonces no has creado
arte».
EJES TEMÁTICOS
A. Escultura e instalación
Existe una relación arquitectónica entre la practicidad de cómo una pieza es
construida en una forma casi artesanal, aún cuando yo empleo tecnología para
generar todos los archivos y hacer los cortes en estos textiles. Esto me interesa
porque soy un escultor, y los escultores reflexionan sobre el peso y la estructura
que mantiene en pie a una obra. Ernesto N eto

En la obra de Ernesto Neto la reflexión conjunta de la dimensión física de la obra

—subrayando los valores y las imposiciones del volumen, la masa, el peso y la
tensión—, así como la conceptual —estableciendo dicotomías entre lo sólido y lo
fluido, lo opaco y lo transparente, lo interior y lo exterior, lo abstracto y lo
figurativo, lo artificial y lo orgánico—,15 se ha articulado en dos grandes fases
de producción artística. En la primera, Neto explora la creación de una escultura
compuesta de estructuras contrabalanceadas que colocan diferentes materiales en
equilibrio a través de membranas contenedoras, las cuales transitan de una
geometría estricta a una apariencia biomórfica.16 En una fase posterior, Neto
conjunta los métodos esculturales de contrabalance, membranas porosas y contención
de sustancias molidas o semiviscosas con un nuevo tópico artístico: el de la obra
abierta, que transforma a los receptores de la obra de arte en agentes de
situación, capaces a su vez de completar los procesos de creación —al tocar, oler,
manipular, habitar o vestir la obra— y añadir significación al objeto artístico.17

symbiointestubetime - the flavour happens in a state of being flavour flower womb

domus, 2010. Madera de chapa, tul de poliamida, espuma, tela. 300 x 1267 x 1566 cm
373 x 495ø cm18
15

Marín-Medina, José. Ernesto Neto. «Nuevo campo de juego». El Cultural.es, 2008

http://www.elcultural.es/version_papel
/ARTE/22614/Ernesto_Neto_Nuevo_campo_de_juego/ 16 Arning, Bill. Ernesto Neto. BOMB
Magazine No. 70, 2000. http://bombsite.com/issues/70/articles/2274 17 Asbury,
Michael. «Barbarella, Cravo e Canela». Intimacy. Astrup Fearnley Museum of Modern
Art. 18 Hayward Gallery, London, 2010. Foto: S. White. Ernesto Neto, Tanya Bonakdar
Gallery, Nueva York, y Galeria Fortes Vilaça.
A este desarrollo, se suman dos estrategias importantes desarrolladas por el
artista. La primera es la recuperación de estructuras colgantes en el techo en
piezas como Inequilíbrio de Linguagem Caótica na superfície de Curva Plana, 1992,
para ser traducidas a un formato monumental en instalaciones como The Dangerous
Logic of Wooing, 2002. La segunda es la transmutación de su propuesta Naves,
caracterizada por instalaciones de naturaleza elástica y fluida a estructuras como
Symbiointestubetime-the flavour happens in a state of being flavour flower womb
domus, 2010, que con puntales rígidos a la manera de un exoesqueleto recuerda la
aspiración reciente de Neto de trabajar en formas arquitectónicas:
Me interesa la manera en que varios elementos pueden ser contenidos en una mínima
concentración de espacio. Me intriga descubrir cómo el arte altera la forma de los
visitantes de observar lo interior y lo exterior de un edificio, y cómo las
distintas alturas de los techos afectan las cosas y las personas en su interior.
Admito que tengo interés en crear edificios permanentes, y es evidente que mi
trabajo se dirige a ese punto. Si analizas mi obra, verás que es mi intento de
crear una galería dentro de una galería.19

Esta la habilidad de comprender el espacio de exposición y su relación con los

ambientes inmersivos que busca crear, sin duda proveniente de la breve formación
previa de Neto como ingeniero y de su conceptualización biológica de la estructura
constructiva como «arquitectura animal»,20 adquiere un sentido pleno cuando se
contextualiza en el ideal neoconcreto de comprender los conceptos de forma,
espacio, tiempo, estructura y color no como aplicaciones de teorías científicas,
sino unidos a una significación existencial, emotiva y afectiva.21

B. Arte como cuerpo vivo

No concebimos la obra de arte ni como «máquina» ni como «objeto», sino como un
cuasi-corpus, esto es, un ser cuya realidad no se agota en las relaciones
exteriores de sus elementos. (…) Si tuviéramos que buscar un símil para la obra de
arte no podríamos encontrarlo (…) sino en los organismos vivos. M anifiesto N
eoconcreto . Jornal do Brasil , 1959

La idea de cuerpo está en el nudo de toda tarea interpretativa de la realidad. El

cuerpo es raíz de la inteligibilidad y la significación del universo sensible; es
escenario de procesos biológicos, objeto de deseo erótico, de control social o
político y de intercambio económico; es un medio de conocimiento privilegiado, y
patrón de medida en el trazo de escalas. Tal vez por estas razones, la obra de
Ernesto Neto parece dedicada al redescubrimiento del cuerpo y a su transformación
en metáfora de sus ideales estéticos y conceptuales; un esfuerzo que puede ser
integrado en cuatro campos:
19

Sin tí tulo, 1989 Grafito sobre papel 17 x 13 cm Fotografía: Everton Ballardin

Russeth, Andrew. «Hanging around with Ernesto Neto: A Q&A». ArtInfo International
Edition, 25 mayo de 2010 http://www.artinfo.com/news/story/34739/hanging-around-
with-ernesto-neto-a-qa/?page=1 20 Malbr án, Florencia. «Is it day or is it night».
Intimacy. Astrup Fearnley Museum of Modern Art http://neto.afmuseet.no/malbran-en/
21 Ferreira Gullar. Manifiesto Neoconcreto. Traducido de Jornal do Brasil, 22 de
marzo de 1959, Río de Janeiro.
Piff, Paff, Puff…Puff, Poff Puff, Piff…Piff, Paff, 1997. Tubo de poliamida ,
cúrcuma, clavo, achiote y flor. Fotografía: George Neffky. Tanya Bonakdar Gallery,
Nueva York

£ El cuerpo como tema para la representación. La referencia al cuerpo en las piezas

de

Ernesto Neto es ineludible: masas ovoideas, similares a formas de vida

primordiales, con superficies que simulan membranas, orificios sugerentes y
tonalidades sonrosadas que recuerdan a la desnudez.22 Asimismo, las elecciones
lingüísticas del artista subrayan este aspecto con instalaciones que remiten con
sus títulos a los órganos de reproducción femeninos; soportes fabricados a base de
bolsas llenas de especias denominados copulas, que insinúan con su nombre la
polinización como unión sexual;23 cuerpos amorfos, cuerpos sin órganos, rellenos de
clavo, achiote y cúrcuma. La fascinación de Neto por el cuerpo del hombre y de todo
organismo vivo macro o microscópico en sus niveles visuales o intelectuales, como
estructura milagrosa de la naturaleza, explican su misión de construir «una especie
de paisaje cuerpo-espacio» gracias a la lectura de libros de anatomía o de imágenes
celulares,24 así como su deseo de presentarse como un artista-investigador de la
vida y la cultura, capaz de proyectar, a través de la potencia creativa del arte,
nuevos cuerpos imprevistos:
La idea de la pieza considera al ser humano en un modo científico, no solamente
como un individuo partícipe de una sociedad, sino como un órgano. En la sociedad,
el ser humano debe ser un órgano o una célula (…) la pieza muestra una estructura
celular, una mitocondria con ribosomas y membranas. Esta pieza actúa como un centro
de energía para las personas que se mueven a su alrededor. Asumo la posición de un
antropólogo como un ser humano. Estoy interesado en el animal que existe en
nosotros, el monstruo, el dinosaurio, el imaginario. Es raro, porque los
dinosaurios existieron, y así lo han probado los arqueólogos que encontraron sus
huesos, pero persiste algo imaginario en ellos, porque jamás los hemos visto. Yo
pensaba en animales imaginarios (…) y en la imagen de los huesos, estas uniones
estructurales que unen la pieza y que lucen como una osamenta.25
Marín-Medina, José. «Los cuerpos textiles de Ernesto Neto». El Cultural.es, 2000
http://www.elcultural.es/version_papel
/ARTE/2157/Los_cuerpos_textiles_de_Ernesto_Neto/ 23 Malbrán, Florencia. «Is it day
or is it night». Intimacy. Astrup Fearnley Museum of Modern Art. 24 Arning, Bill.
Ernesto Neto. BOMB Magazine No. 70, 2000.
http://bombsite.com/issues/70/articles/2274 25 Wilcox, Jess. «Anthropodino: A
conversation with Ernesto Neto». Art in America International Review 27 de mayo de
2009.
22
£ El cuerpo del experimentador. Distinta de la concepción dualista griega y
cristiana, Ernesto

Neto concibe al cuerpo como una entidad unitaria, en la que «cuerpo y mente son una
cosa, siempre unidos. Ni siquiera creo que sean una dualidad complementaria, pues
son completamente una cosa». Esta postura filosófica respecto al cuerpo, en la cual
la percepción material y «carnal» del objeto artístico no puede estar separada de
una intelección pura, es vital para llegar a comprender el tipo de producción
artística y la relación con el público a la que aspira Neto:
Imagino al cuerpo como construcción arquitectónica y a la vez como paisaje,
planteándome el espacio corporal como un sitio de placer, como una meditación
sensorial. Creo en un cuerpo sensual, y es a través del movimiento de dichos
cuerpos-mentes que conectamos las cosas en este mundo, en la vida, la manera en que
tocamos, la manera en que sentimos, la manera en que pensamos y la manera en que
damos solución a los problemas de la existencia. 26

Declaraciones como la anterior obligan a pensar que es el cuerpo de amplia

experimentación sensorial e intelectiva, y no el cuerpo-espectador, el consumidor
ideal de la obra de Neto: «Creo que como humanos vivos tenemos un cuerpo particular
en el tiempo, una especie de isla en un mundo físico y cultural, con una piel que
es la frontera o el límite. Me gusta trabajar ahí. Ese es mi plan maestro».
£ La obra como cuerpo vivo. Hay un salto conceptual mayor en la reflexión de
Ernesto Neto en torno al cuerpo, inconforme con tomar las formas celulares,
vegetales o animales como inspiración para la elaboración figurativa de sus
instalaciones. La suya es una pretensión de crear una obra como cuerpo vivo, muy
cercana a la deseada en 1959 Lygia Clark y Hélio Oiticica al imaginar la obra como
corpus, es decir, «algo que equivale a más de la suma de sus elementos
constitutivos, algo que representa más porque trasciende las relaciones mecánicas,
para llegar a ser algo tácitamente significativo, nuevo y único, que debe ser
percibido como los seres vivos».27 Así, con verdadera aspiración de creador, Neto
propone a su público y críticos:

Nave Deusa, 1998. Tul de poliamida, clavo, comino, textil de poliamida y

poliestireno. 500 x 690 x 950 Vista de instalación en el Instituto Inhotim
Colección Inhotim, Minas Gerais, Brasil Fotografía Eduardo Eckenfels/Cortesía del
Instituto Inhotim

…un organismo con una especie de sistema circulatorio entre dos habitaciones, cada
una con una atmósfera distinta. Esto es parte de un proyecto mayor que en mi mente
llamo, al menos hasta el día de hoy, «cuerpo total» (…) Trabajo alrededor del
espacio del cuerpo, así que hago arte como continuidad de mi propio cuerpo de
productor de la obra. No quiero hacer obras que representen un cuerpo sensual.
Quiero ser un cuerpo, existir como un cuerpo, lo más cercano que sea posible.28

26 27

Marín-Medina, José. Ernesto Neto. «Nuevo campo de juego». El Cultural.es , 2008.

Marín-Medina, José. «Los cuerpos textiles de Ernesto Neto». El Cultural.es, 2000.
28 Arning, Bill. Ernesto Neto. BOMB Magazine No. 70, 2000.
http://bombsite.com/issues/70/articles/2274
£ La experimentación estética como proceso orgánico. El tema del cuerpo en la obra
de

Ernesto Neto culmina en el encuentro entre la obra de arte hecha cuerpo «vivo», y
el cuerpo de quien la experimenta. Interpretada a través de procesos biológicos,
esta conjunción exige al visitante penetrar las piezas o ser devorado por ellas, y
tras fluir en el interior de su laberinto de membranas transparentes, emulando
procesos digestivos o reproductivos, ser devuelto al exterior, tal como en todo
proceso orgánico, ya transformado en algo distinto. El deseo de recuperar las
reacciones físicas entre dos cuerpos vivos es explicado por Neto al traducir las
sensaciones del visitante a los términos de una seducción:
¿Comprendes la palabra ‘sacanagem’? Es una palabra portuguesa intraducible, que
expresa aquello que va más allá del coqueteo. Se ubica en un momento posterior,
cuando el rostro de ambos amantes cambia a un gesto extraño, porque la carga
erótica es tan grande cuando ambos cuerpos se mueven uno hacia el otro. Yo quiero
que mi obra manifieste sacanagem, sin tener que ponerlo en palabras…

C. Arte y comunidad
Cuando pienso en tu pieza (…) la manera en que la gente interactúa entre sí y
conmigo al visitarla, la manera en que pierden constantemente el equilibrio cuando
entran en ella (una mujer me dijo que había que ser humildes para entrar, porque no
puedes caminar derecho en su interior), rostros inexpresivos que se transforman en
sonrisas, personas trayendo a otras personas porque quieren compartir la
experiencia... Tom Devaney. Cartas a Ernesto Neto, 2001

Una de las cualidades más atractivas, continuamente citada por los críticos y
reseñistas de Ernesto Neto, es la naturaleza integradora de su obra: la capacidad
de concebir la escultura como algo participativo, que puede ser tocado, olido,
escuchado, observado, usado y disfrutado como propio y de todos.29 Igualmente, a
nadie pasa desapercibida la identificación de Neto con el ideal neoconcreto de
«exigir una participación inmediata del espectador, pues el espectador debe ser
lanzado en la obra». De que el artista, más que fabricante de objetos, sea
«propulsor de costumbres», como lo definió en alguna ocasión Hélio Oiticica.30
«Gente a mi alrededor, jugando, charlando, tomándose un trago», explica Neto, «este
es el ambiente que quiero crear en los museos y galerías, un lugar donde la gente
pueda tener una relación sensorial con su ambiente, donde pueda interactuar
socialmente».31 Lo que pocos alcanzan a vislumbrar es el guiño conceptual escondido
en la expresión de Neto de que sus obras pueden ser esencialmente disfrutadas sin
conocimiento previo de la historia del arte y de las ideas personales del artista,
porque el propio Neto desconoce el significado de sus piezas: «Es la gente que las
experimenta la que me dice de qué se tratan… pareciera que estoy cediendo mucho
control físico y social sobre la pieza, incluso mi autoría, pero la idea de que la
audiencia hace la obra implica ese sacrificio, de alguna forma».32
29

Barro, David. «Ernesto Neto, el laberinto de los sentidos». El Cultural.es, 2001

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/
1320/Ernesto_Neto_el_laberinto_de_los_sentidos/ 30 Pérez Bergliaffa, Mercedes. «La
potencia del arte como juego. Mercedes Pérez Bergliaffa». El Clarín, 2011
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Ernesto_Neto_en_el_Faena_Arts_Center_0_56454
3579.html 31 Horch, Dan. «In the studio: Ernesto Neto». Art+Auction, 2008. 32
Wilcox, Jess. «Anthropodino: A conversation with Ernesto Neto». Art in America
International Review, 27 de mayo de 2009.

Departamento de Educación

16
Una sentencia que, al recuperar la reflexión teórica de Michel Foucault sobre el
binomio autor-autoridad33 y el concepto de obra abierta de Umberto Eco —ambas
teorías publicadas en la década de 1960 pero popularizadas en América Latina hasta
después de 1980—, tiene en mente una producción que invita al intérprete a una
colaboración creativa que la enriquezca:
La pieza existe por sí misma como una escultura que puede ser simplemente
contemplada como cualquier escultura tradicional, pero es en la interacción con la
gente que muestra otros niveles de sí misma. La interacción provee una relación más
íntima entre la obra y el espectador. Cuando la gente se mete a las piezas por
primera vez, veo nacer nuevos aspectos de la pieza. También, cuando alguien decide
entrar a la pieza, tiene un nuevo nivel de experiencia a través de la atmósfera
creada por estos cuerpos inesperadamente orgánicos.34

Obra abierta
Concepto postulado en la obra Opera Aperta (1962) del teórico italiano Umberto Eco.
Es la obra que ofrece un mensaje abierto a diferentes interpretaciones, pero regido
siempre por leyes estructurales que de algún modo imponen vínculos y directrices a
la lectura. Es abierta aquella obra que suscita una relación dialéctica entre ella
misma y el intérprete. Una obra abierta es una obra por acabar.

Otra consideración que escapa a los juicios más superficiales es la dimensión

política del generoso gesto de Neto. Partícipe de una generación educada en medio
de un régimen desarrollista y represor, que llegó a la madurez en el periodo
climático de la apertura democrática de América Latina, este artista se aleja
progresivamente del empleo de materiales metálicos, los cuales hablan de esa
sociedad industrializada y mecanicista que privilegió la ideología de las
vanguardias artísticas.

Humanoids, 2001. Tubo de poliamida, medias de poliamida, terciopelo, especias y las

pelotas de espuma de poliestireno. Foto: Boris Becker. Cortesía Kölnischer
Kunstverein

Ver Foucault, Michel. « ¿Qué es un autor?». Conferencia dictada en la Sociedad

Francesa de Filosofía el 22 de enero de 1969. Publicada en Revista Literal.
Córdoba, Argentina, No. 9, 1998. Trad. De Silvio Mattoni
http://es.scribd.com/doc/20261476/Michel-Foucault-%C2%BFQue-es-un-autor-Version-
completa 34 Arning, Bill. Ernesto Neto. BOMB Magazine No. 70, 2000
http://bombsite.com/issues/70/articles/2274
33
En su lugar, otorga un papel preponderante a los textiles —primero sintéticos,
luego naturales y artesanales—, y asocia vindicaciones postmodernas que permiten su
inclusión al mundo del arte a prácticas como coser o tejer, consideradas
anteriormente como marginales.35 En el mismo sentido, es importante interpretar la
licencia que Neto brinda público para asignar significados a su obra, como un acto
de empoderamiento colectivo:
Cuando a los seres humanos se les ha robado colectivamente su participación en la
arquitectura del contrato social, pierden su potencia como ciudadanos. Relegados a
los márgenes de las políticas nacionales objetivas, todo lo que les que queda es el
poder sobre el propio cuerpo.

Finalmente, otra variable comúnmente pasada por alto en la interpretación del

destino colectivo de las obras de Neto es su profunda comprensión del medio global
y de masas en el que se desenvuelve el consumo del arte contemporáneo en el siglo
XXI:
Las galerías de hoy se están convirtiendo en nuestros estudios, y cuando terminamos
la pieza, ya es tiempo de dejarla ir. Los pequeños crecen tan rápido y en público,
la audiencia está recibiendo el arte fresco. La obra proviene de mí, pero siempre
significa mucho más para los otros. En mis sueños, en algún lugar en este ajetreado
tiempo contemporáneo, al tratar de detener a la gente, de permitirles tomar un
respiro de la velocidad de la vida cotidiana en las grandes ciudades, esperando que
algún día podamos encontrar alguna pieza que conecte nuestro cuerpo natural perdido
con nuestra mente civilizada… 36

D. Juego
El juego ocupa un lugar importante en la vida del hombre. Dado que tiene lugar
fuera de las condiciones existenciales reales, para jugar es preciso abstraerse de
la profana realidad cotidiana y acercarse a la expresión libre. A pesar de lo
anterior, el juego no deja de ser un modelo de la realidad, y por lo tanto,
representa uno de los medio fundamentales para el alcance de conocimiento y dominio
de situaciones vitales. El juego enseña a vivir «lo real», al mismo tiempo que nos
invita a olvidarlo momentáneamente.37 Es precisamente esa última cualidad la que
facilita emparentar arte y juego, en cuya relación subyace la premisa de que ambas
actividades se ejercitan por el puro placer en el juego y en la creación, como
satisfacciones en sí mismas.38 Es también el núcleo conceptual que le interesa
explotar a Ernesto Neto a través de su producción:
35

Divagar P á Num Machucar a Luz Que Pinta o Meu Acesso, 2004. Tul de poliamida,
esferas de poliestireno, cuentas de vidrio, orégano y lavanda. 342 x 590 x 2,40 cm.
Instalación en Museu de Arte da Pampulha. Eduardo Eckenfels. Galeria Fortes Vilaça
y Tanya Bonakdar Gallery

Malbrán, Florencia. «Is it day or is it night». Intimacy. Astrup Fearnley Museum of

Modern Art. Devaney, T. Letters to Ernesto Neto. Editorial desing Nicole Michels.
Nueva York: Pointed Press, 2004. 37 Lotman, Iuri. Estructura del texto artístico.
2° Ed. Madrid, España: Editorial Istmo, pp. 84-94. 38 Marchan, S. Del arte objetual
al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna. Ed. Akal, 2009.
36
Quería incitar sensaciones desbordantes, sensaciones que normalmente todos tenemos
ocultas, pero que están listas para ser activadas y que pueden producir el placer a
través de la experiencia lúdica. Por eso obras como las de Lygia Clark y su
consecuencia, la experiencia de juego, actúan como disparadores de una memoria y
creatividad dormidas, la «memoria del cuerpo». 39 Podemos hablar de cosas profundas
en un modo placentero, en un lenguaje sencillo, pensar a través de nuestros poros.
Si eres un artista y estás consciente de ello, tienes la responsabilidad de
compartirlo, pero debes conservar rigor en ello, para permitir que el placer
emerja. Tenemos que valorizar nuestro tiempo de ocio, así como nuestro tiempo de
contemplación, para que podamos percibir su realidad.40

E. Sensorialidad
No hay duda que el arte occidental, especialmente en Europa desde el Renacimiento
hasta el siglo XIX, ha privilegiado la creencia de que el estudio directo de la
naturaleza por medio de la facultad de la vista era esencial si se querían
comprender las reglas que subyacen bajo la estructura del mundo. Una perspectiva
que con el desarrollo del arte moderno intensificó la atención de la teoría y la
práctica del arte en la geometría de la visión y la física del color.41 No
obstante, con la ansiedad postmoderna por el enriquecimiento de la experiencia en
la diversidad de percepciones subjetivas se ha vuelto necesario para los artistas
contemporáneos conducir a sus audiencias a la integración de todos los órganos
perceptivos del ser humano. Así lo previeron los artistas neoconcretos en 1959 al
denunciar que:
Ocultándose de la creación intuitiva, reduciéndose a un cuerpo objetivo en un
espacio objetivo, el artista concreto racionalista, con sus cuadros, solamente
aspira, de sí mismo y del espectador, una reacción de estímulo y reflejo: habla al
ojo como un instrumento y no al ojo como un modo humano de tener el mundo y de
darse a él; habla al ojo-máquina y no al ojocuerpo. 42

Percibe la obra de Neto a través de

Vista La vista es el sentido más desarrollado del ser humano. Se trata de un
proceso activo de construcción de imágenes a partir de la luz reflejada por los
objetos del mundo. ¿Qué percepción visual te produce el espacio de la sala de
exposición? ¿Y dentro de la instalación Nave Deusa, 1998, de Ernesto Neto? Tacto
Comprende la percepción de los estímulos mecánicos que incluyen al contacto la
textura, la presión y la temperatura. Su órgano sensorial, la piel, es el más
extenso en el ser humano. No somos igualmente sensibles en todo el cuerpo: los
labios, la lengua y las yemas de los dedos cuentan con cierta concentración de
células nerviosas. Oído El oído nos relaciona con el mundo exterior a través de los
sonidos, a través de los cuales apreciamos volumen, frecuencia, timbre y dirección.
También podemos experimentar el silencio y mantener la comunicación oral. En 1913,
el artista futurista Luigi Russolo propuso un «arte de los ruidos» que distinguiera
el sonido del ruido, la intensidad armónica y el ritmo. Ernesto Neto te invita a
que percibas con este sentido en la pieza Tambor, 2010.

La obra de Ernesto Neto —heredera de la concepción del neoconcretismo del cuerpo

como agente de experimentación y creación— es ideal para ser
39 40

Pérez Bergliaffa, Mercedes. «La potencia del arte como juego. Mercedes Pérez
Bergliaffa». El Clarín, 2011. Arning, Bill. Ernesto Neto. BOMB Magazine No. 70,
2000 http://bombsite.com/issues/70/articles/2274 41 Kemp, Martin. La ciencia del
arte: la óptica en el arte occidental, de Brunelleschi a Seurat. p. 17. 42 Ferreira
Gullar. Manifiesto Neoconcreto. Traducido de Jornal do Brasil, 22 de marzo de 1959,
Río de Janeiro.

Departamento de Educación

19
interpretada en el marco de esta teoría de la apreciación multisensorial. Por
supuesto, esto no implica el desdén de este artista por lo visual, como demuestra
el papel central del dibujo en la planeación de sus obras y la persistencia del
cálculo geométrico en la disposición final de sus instalaciones tridimensionales.
No obstante, se sobrepone el objetivo de convertir esas consideraciones en
auténticas experiencias sensoriales y existenciales, en actos que «hay que vivir»,
como un ir y venir perceptivo entre artista y espectador. Es la necesidad de
promover ese intercambio inusitado a través del extrañamiento de la percepción la
que lleva a Neto a insistir en los sentidos del tacto y el olfato, reservados en
numerosos contextos culturales al círculo de interacción privada y en el ambiente
público de las instituciones artísticas, como la galería o el museo, incluso
censurados:
Es en la superficie de contacto, en la frontera, donde tiene lugar la felicidad, el
campo de eventos donde la relación entre la individualidad del hombre y su mundo
ocurre, física, psicológica y mentalmente. Las imágenes son buenas para transportar
ideas, pero yo trabajo con realidad —masa, cuerpo, desnudez—, no con la imagen. Es
más importante comprender la experiencia en sí que la pieza que la produce.
Olfato
Históricamente el olfato ha sido considerado como el «último de los sentidos», y en
algunos casos parte suplementaria del sentido del gusto. No obstante, a diferencia
de la vista (que se basa en la percepción de tres colores básicos) y el gusto (con
cuatro sabores elementales), la gama de «tonalidades» olfativas es casi ilimitada.
Además, como la vista y el oído, puede dar la sensación de las cosas a cierta
distancia, provocar emociones, despertar deseos y recuerdos. En las instalaciones
de Ernesto Neto te encontrarás con los aromas de la manzanilla, el clavo, la
lavanda, el achiote, la cúrcuma y el comino.

A-B-A Flutua Jersey. Jersey y hierro. 50 x 20 cm. Vista de instalación en

Atelienave, Río de Janeiro. Fotografía: Gabriela Toledo
Copulônia, 1989. M edias de poliamida y esferas de plomo. Vista de instalación en
el Instituto Inhotim, 2009. Colección Inhotim, Minas Gerais, Brasil. Fotografía:
Eduardo Eckenfels/Cortesía del Instituto Inhotim

Ernesto Neto | Obras

Copulônias (1989)
«En las Copulônias el cuerpo-estructura emerge desde el primer contacto entre los
elementos (esferas de plomo y media de poliamidas). Las propiedades de peso,
textura y elasticidad son expresadas en una forma íntima, por lo cual no es
necesario tocar la obra, dado que este contacto existe ya en la esfera visual».

M.E.D .I.T. (1994)

«Se trata de una secuencia de siete fotografías que me muestran cada vez más
atrapado en un nudo de cuerda, hasta que, en la penúltima foto, unas fotografías me
liberan. El origen de esta pieza ocurrió una noche de domingo luego de un fin de
semana agotador. Estaba con una chica viendo televisión y mi vista se topó con un
carrete de cuerda en la mesa. No sé porqué, comencé a envolver mi cara con ella,
hasta que mi acompañante comenzó a asustarse. Tuve que ir al espejo para ver qué
era lo que la tenía así, aunque no pude comprenderlo: para mí lucía bello. Era como
una momia en un capullo. Encontré una fuerte relación con las obras de BarBall en
1987, en la deformación de la superficie de la piel, un elemento con el cual
siempre estoy trabajando. Así que decidí hacerla como una pieza. Mi primo, que es
un gran fotógrafo, tomó las imágenes, ya que esto era algo más particular, y no
quería presentarlo como un performance público. El título llama la atención sobre
la palabra medit, que en inglés significa “meditar”; al mismo tiempo, es un
acrónimo de “Metamorfosis espiritual de inconsciente topológico”».
Escultor e a deusa (1995)
«Por una parte, me considero a mí mismo un escultor. Por la otra, esas pequeñas
diosas de la fertilidad son, al menos según sé, las primeras esculturas realizadas
por seres humanos. Son preciosas, tan pequeñas. Aparecieron en diferentes culturas
en distintos puntos geográficos. Son un símbolo poderoso. No sé exactamente por qué
llegué a poner una de ellas en mi boca. Es una especie de reverencia. Recuerdo que
en el tiempo en que fabriqué la primera no tenía novia, o acababa de terminar con
alguien. Comencé a hacer la escultura como una chica moderna, menos robusta que la
figura de una antigua diosa de la fertilidad. Conforme la hacía, comencé a asumir
ese motivo. Me tomó un tiempo terminarla, y mientras lo hacía, había estado
comiendo arcilla. Pienso que la relación con la boca, fuera de mi consciencia,
relaciona aquellas cosas fuera de mí que estoy tratando de integrar».43

Humanoides (2001)
Humanoides es el nombre de un grupo de esculturas de tamaño variado, de color
blanco y consistencia suave, que invitan al espectador a “vestirlas”. Cuentan con
agujeros para meter la cabeza, los brazos y las piernas. Luego, con la escultura
puesta, el usuario puede caminar, recostarse o fundirse con esa forma redonda y
acogedora. Además, cada una de estas esculturas cuenta con una identidad de género
definida, pues a través de un agujero en la espalda se puede distinguir la forma
abstracta de los órganos reproductores masculinos o femeninos.
Aunque para muchos esta penetración en la escultura pueda parecer demasiado íntima,
Neto desea enfatizar el proceso subyacente del primer contacto entre su público y
las piezas. Esto tiene lugar en distintas fases, en las cuales el visitante primero
aprecia la obra a distancia, luego observa a alguien integrarse a ella, y
finalmente decide hacerlo por sí mismo. En este sentido, la serie de Neto está
conectada con su coterráneo y fuente de inspiración, Helio Oiticica, que en 1965
creó obras denominadas parangolés, consistentes en textiles de colores vivos que
debían ser usados por alguien para producir una experiencia completa.

Caetano Veloso utilizando una capa Parangolé de Hélio Oiticica en 1968. © Projeto
Hélio Oiticica. Andreas Valentim

Mitodengo (2009)
Recientemente Neto ha creado una serie de esculturas en hierro y madera, inspiradas
en en una marca de juguetes de construcción para niños de la década de 1960. Le
fascina la idea de construir una estructura sin clavos o pegamento de ningún tipo,
y sostener la estructura solamente con pesos y balance. Las posibilidades han
demostrado ser infinitas, y cada proyecto sienta las bases para nuevos proyectos.
Neto está preocupado con cómo los problemas relacionados a la escultura están en
constante cambio. Estudia los materiales brutos usados en obras de arte antiguas;
egipcia, griega, olmeca pre-colombina y también las esculturas aztecas le inspiran.
Pone el material antiguo en contextos no-tradicionales. Su voluntad de experimentar
y de investigar formas aparentemente ordinarias lo relacionan con la artista
brasileña Lygia Clark, quien en la década de 1960 creó una serie de trabajos
llamados Bichos, con
43

Arning, Bill. Ernesto Neto. BOMB Magazine No. 70, 2000.

http://bombsite.com/issues/70/articles/2274
piezas conformadas por placas metálicas delgadas, sin forma final discernible; al
contrario, podían ser dobladas y curveadas repetidas veces, y el objetivo era que
el público mismo definiera la obra en el momento de verlo. Otra referencia
importante es el artista americano Alexander Calder afamado por sus móviles
suspendidos; Neto ha estudiado la obra de Calder por muchos años, y en el 2007 tuvo
la oportunidad de usar el estudio del maestro difunto. Después de esa experiencia,
empezó a trabajar con esculturas inspiradas en el juego de construcción infantil.

Symbiointestubetime - the flavour happens in a state of being flavour flower womb

domus (2010)
Esta obra invita a los visitantes a entrar a algo parecido a un iglú, sostenido por
un esqueleto de madera. Las paredes están hechas de dos capas de tela de colores
vivos, unidas por orificios cilíndricos que crean transiciones entre el exterior y
el interior. La instalación, con un título prácticamente impronunciable formado por
una síntesis de palabras evocadoras, puede ser definida como una continuación de la
serie Naves que Neto llevara a cabo en la década de 1990. Es resultado de la
investigación de Neto sobre distintos sistemas de soporte y que, en 2007 lo llevó a
las estructuras de madera, unidas sólo a través de muescas, sin adhesivo de ningún
tipo.

Sin título (dibujo de Madera sobre la pared, 2011)

Ernesto Neto es aclamado por crear grandes esculturas e instalaciones envolventes.
Sin embargo, frecuentemente trabaja con expresiones bidimensionales. Los dibujos en
madera que encontrarás en la exposición en MARCO forman parte de una instalación de
pared que consiste en elementos MDF –o tableros de fibra de media densidad– con
formas orgánicas cortadas con un láser, que podrás reconocer gracias a los bordes
quemados de la madera. Aún cuando esta obra mantiene un plano bidimensional, su
biomorfismo sugiere danza y movimiento orgánico. Como en tantas de las producciones
de Neto, vemos una tendencia a simplificar la expresión y a usar materiales
democráticos o cotidianos.

The dangerous logic of wooing (2002)

Caminar debajo de esta escultura es como ver desde abajo un cuerpo abstracto
gigante. Mientras las formas pendulares recuerdan a órganos sexuales o frutas
maduras, las superficies membranosas se abultan con el peso de su contenido. Neto
reconoció muy pronto el potencial de los textiles como material artístico. Cuando
de joven comenzó a explorar el medio escultórico, rápidamente descubrió las
posibilidades que los textiles flexibles ofrecían para la exploración de
condiciones y relaciones físicas. Incluso en su obra temprana los utilizó,
frecuentemente combinados con otro medio. Cuando Neto se dio a conocer en el mundo
artístico internacional a finales de 1990, lo hizo con instalaciones suspendidas,
hechas de materiales suaves y semitransparentes y estiradas con el peso.

Departamento de Educación

23
La piel de la escultura

Dentro y fuera de las instalaciones espaciales multisensoriales de Ernesto Neto

Por Bernard Schütze 44

En los últimos años el artista brasileño Ernesto Neto ha creado obras basadas en
una topología sensual en la cual el espacio corporal se traslapa con el espacio
escultórico. A través de la tensión y manipulación de suaves materiales, como la
licra, la poliamida y el nailon, Neto crea un mundo situado en la frontera de lo
interior y lo exterior; un mundo membranoso hecho de «piel» que al mismo tiempo
oculta y revela, definiendo un límite y un pasaje entre espacios. Es esta noción de
piel, este pliegue de espacio sensual y orgánico, y la inclusión de la experiencia
corporal del observador, las que son características de la obra de Neto. Esta forma
de trabajar en las fronteras de lo interior y lo exterior remite a una declaración
de Gilles Deleuze: «El exterior no es un límite rígido, sino un elemento cambiante
animado por movimientos peristálticos, que se pliega hacia arriba y hacia dentro:
no es otra cosa que el exterior, pero, precisamente el interior del exterior». Neto
trabaja, literalmente, en esa materia que impulsa hacia arriba y al exterior, para
crear objetos y ambientes que duplican e incluyen al espacio corporal y su relación
con las cosas. Los trabajos más recientes de Neto pueden incluirse en dos
categorías generales: las series de instalación llamadas Naves y las esculturas
contempladas dentro de las series Ovaloide y Humanoide. En el primero caso, las
Naves, con títulos poéticos como The slow pace of the body that skin is, Utoro
capella o Bicho, son instalaciones que ocupan habitaciones enteras a las que el
visitante comúnmente penetra a través de un umbral membranoso hecho de «piel»
textil. Estos espacios inmersivos recuerdan, a su vez, a espacios orgánicos,
ambientes microfísicos o astrofísicos que, a pesar de la escala referencial, dan la
impresión de ser el interior de un exterior. Estos curiosos espacios interiores son
multisensoriales en el sentido de que invitan al tacto y, en algunas ocasiones, al
olfato (a través del uso de especias aromáticas), adicionales a la contemplación
visual. Aunque no existe ofrecimiento explícito a tocar las piezas, la superficie
suave y curvilínea de las formas que proliferan en las instalaciones de Neto incita
al visitante a hacerlo. Esta participación táctil particular es llevada un paso
adelante en las series escultóricas Ovaloide y Humanoide. Las piezas de Ovaloides
consisten en esculturas de cuerpos amorfos de tela elástica con orificios
sugestivos que invitan a la exploración sensitiva del interior maleable y relleno
de esferas de poliestireno. Por su parte, las esculturas de Humanoides son formas
horadadas en el centro que requieren que el espectador inserte su cuerpo en ellas,
ser literalmente «usadas», para activar por completo sus posibilidades conceptuales
y estéticas, y
44

Schütze, Bernard. «L’ épiderme de la sculpture: l’interieur/extérieur des

installations spatiales multi-sensorielles d’Ernesto Neto / The Skin of Sculpture:
Inside and Outside Ernesto Neto’s Multi-Sensorial Installation Spaces». Espace
Sculpture, n° 75, 2006, p. 25-27 http://id.erudit.org/iderudit/8927ac

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llegar a ser un humanoide. En ambos casos, el encuentro con el cuerpo del
espectador, ya sea a través de una extremidad o del cuerpo entero, modifica la
forma de la pieza y la relación entre el objeto escultórico y el sujeto
participante. En las esculturas e instalaciones de Naves, el objetivo es claramente
transformar el vínculo entre el espectador y las obras, que el primero se acerque
al segundo a través de un compromiso físico directo. De hecho, aquí la obra hace
mucho más que una referencia metafórica al cuerpo; a decir verdad, adquiere una
presencia física por sí misma que sobrepasa los límites epidérmicos y altera la
percepción de «favor de no tocar». Estos ambientes sensibles, sensuales, sexuales,
involucran al espectador en una relación dual con el objeto de arte. Primero, en
estos ambientes a gran escala, con connotaciones simbólicas amplias, el visitante
se convierte, en cierto sentido, en el exterior que es contenido en el interior de
un espacio semejante a un órgano que «devora» al sujeto que observa la pieza. Por
lo tanto, el cuerpo del espectador es incluido en la piel del objeto escultural y
se encuentra a sí mismo en el «interior del exterior». En segundo lugar, al tocar,
apretar, modelar y otras manipulaciones táctiles directas al material escultural
blando, el visitante cambia la forma de la instalación desde el interior, y por lo
tanto, se convierte en parte de la obra. En este sentido, Neto claramente sigue las
huellas de su predecesora y compatriota adscrita al neoconcretismo Lygia Clark, a
través de sus estrategias destinadas a conseguir el involucramiento del espectador
de la pieza y su enfoque centrado en el cuerpo. Empero, las obras de Neto no buscan
separarse de la noción de objeto de arte como tal. En lugar de ello, lo afirma
positivamente al crear espacios utópicos e íntimos que requieren la presencia
corporal del visitante para ser activados, al tiempo que los espacios permanecen
autónomos en su presencia material y estética. Al jugar con la ambigüedad de los
límites de lo interior y lo exterior, lo cercano y lo lejano, lo corporal y lo
escultórico, las obras de Neto trascienden su atracción epidérmica, sin desaparecer
las barreras que hacen imposible la fusión absoluta entre el sujeto y el objeto.
Los espacios de Neto aprovechan la naturaleza paradójica de la topología interior-
exterior en la que cada espacio interior está acompañado de cierta exterioridad que
es extrañamente similar, incluso casi idéntica, remota y a la vez se encuentra al
alcance de la mano.

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El cuerpo sin órganos 45

Un puro fluido en estado libre y sin cortes, resbalando sobre un cuerpo lleno.

Las máquinas deseantes nos forman un organismo; pero en el seno de esta producción,
en su producción misma, el cuerpo sufre por ser organizado de este modo, por no
tener otra organización, o por no tener ninguna organización (…) «Ni boca. Ni
lengua. Ni dientes. Ni laringe. Ni esófago. Ni vientre. Ni ano». Los autómatas se
detienen y dejan subir la masa inorganizada que articulaban. El cuerpo lleno sin
órganos es lo improductivo, lo estéril, lo engendrado, lo inconsumible (…) Instinto
de muerte, este es su nombre, y la muerte no carece de modelo. Entre las máquinas
deseantes y el cuerpo sin órganos se levanta un conflicto aparente. Cada conexión
de máquinas, cada producción de máquina, cada ruido de máquina, se vuelve
insoportable para el cuerpo sin órganos. «El cuerpo es el cuerpo / está solo / y no
necesita órganos / el cuerpo nunca es un organismo / los organismos son los
enemigos del cuerpo». Tantos clavos en su carne, tantos suplicios. A las máquinas-
órganos, el cuerpo sin órganos nos opone su superficie resbaladiza, opaca y blanda.
A los flujos ligados, conectados, y recordados, opone su fluido amorfo
diferenciado. A las palabras fonéticas, opone soplos y gritos que son como bloques
inarticulados.

Ilustración de Nicole Michel © 2004

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El «cuerpo sin órganos» es un concepto propuesto por Gilles Delleuze y Félix

Guattari en la obra filosófica El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, 1972.
Cartas a Ernesto Neto
Por Tom Devaney46 En mayo de 2001, Tom Devaney tomó un trabajo como guardia de
seguridad en la Tanya Bonakdar Gallery. Su responsabilidad era vigilar la
instalación del artista brasileño Ernesto Neto, Only the amoebas are happy, durante
dos semanas, seis horas al día. Mientras que el trabajo de muchos guardias de
seguridad era prevenir a la gente de acercarse a la obra de arte, el trabajo de Tom
era invitarlos a penetrar la instalación de Neto. El resultado de esa experiencia
se encuentra reunido en la publicación Cartas a Ernesto Neto, de la cual se
incluyen algunos fragmentos a continuación. 10 de mayo de 2001

Querido Neto Son las 5.05 pm. Estoy sentado en el extremo derecho de tu amiba (…)
Antes de decidirme a escribir, vigilar tu pieza todo el día me daba sueño. A veces
me permitía pasar un tiempo con ella, lo que me daba una sensación de lujo y
relajación, aunque no tan relajante, pues seguramente la dueña de la galería no
estaría tan complacida si me encontrara echado sobre la pieza en lugar de hacer mi
trabajo. De cualquier forma, estaba pensando en tu apellido, Neto, y en el tipo de
tejido en red (net) y el nailon con los cuales trabajas. Tu nombre me complace en
la misma forma en que lo hace el nombre de ciertos personajes de Charles Dickens,
pues hay algo sugestivo en ellos o en el tema de las obras. Hasta pronto, Tom
Devaney.
5.40 pm. Querido Ernesto

Tu «cueva azul» es transformadora, en el sentido de que visiblemente transforma a

las personas. Casi todos los que emergen de ella lo hacen con sonrisas en el
rostro, algo inesperado en una multitud. He recibido una docena de sinceros y
cálidos agradecimientos de la gente que ha pasado unos minutos en tu instalación.
Las personas no suelen agradecer sinceramente a la persona que cuida una obra de
arte en las galerías; les dicen «hola» o «adiós», les hacen preguntas sobre ciertos
hechos. Pero es diferente aquí. Soy un guardia de seguridad, y los guardias
normalmente te dicen que te retires de la pieza, que no la toques. Gran parte del
tiempo yo hago lo contrario a lo que la mayoría de los guardias que conozco hacen.
Animo a la gente a entrar e interactuar con la pieza. Los visitantes que vuelven
del interior respiran relajados, tranquilos, y esa dulce «facilidad» que expresan
me contagia. Recibo un sentimiento de quietud de ellos. Es un placer estar
alrededor cuando eso sucede. Gracias. Tom.
11 de mayo de 2001

E, Me pregunto qué tan cierto es lo que he leído sobre que tu pieza logra romper
barreras sociales. Ciertamente, la obra parece capaz de suspenderlos
momentáneamente. Los visitantes hablan entre sí como si se conocieran cuando están
dentro de ella. Muchos parecen hacerse amigos, y he visto a algunos otros que
intercambian números telefónicos o hacen planes de la próxima vez que se encuentren
en Italia, por ejemplo. Tal vez es porque has sido capaz de transportar algo que he
leído en el ensayo del catálogo de tu exposición, acerca del encuentro de «tener
una conversación a través del mostrador, o con la persona al otro lado del barra
del bar» directamente a la obra. ¿Acaso alguien te ha entrevistado alguna vez
dentro de esta instalación, o dentro de alguna de tus piezas?

46

Devaney, T. Letters to Ernesto Neto. Editorial desing Nicole Michels. Nueva York:
Pointed Press, 2004.

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