El alfabeto como ideograma1

«En la década de 1830, Georg Büchner escribió Woyzeck. Évariste Galois murió víctima de un
asesinato político, dejando a un amigo una última carta que contiene los fundamentos de la Teoría
de Grupos, o la metahistoria de la matemática. Fox Talbot y Niépce inventaron la fotografía. El físico
belga Plâteau inventó el fenakitoscopio, el primer cine de verdad.
En la historia del cine, estos cuatro hechos no guardan probablemente relación alguna. En la
metahistoria del cine, son cuatro acontecimientos que, en última instancia, podrían estar
relacionados.»
Hollis Frampton, Para una metahistoria del cine (1971).

Zorns Lemma (1970) es la obra magna de Hollis Frampton, su primer largometraje y acto
de crítica metacinematográfica en la que pone a prueba el lema de Max Zorn, matemático
que elaboró una teoría particular de grupos o conjuntos. Muchas de las cuestiones que
activa la película se encuentran reflejadas en la abundante y erudita obra escrita del
mismo autor, cuestiones que señalan que «se habla mucho del cine como método para
enseñar, pero no tanto como método para aprender»2 . El tema central de la película es el
proceso de desarrollo intelectual, en especial en relación al aprendizaje del lenguaje
hablado y escrito, y al modo en que el lenguaje codifica la visión. La estructura tripartita de
Zorns Lemma recorre las diferentes etapas del proceso de conocimiento propio de las
culturas occidentales desde la oscuridad cultural de la infancia, a la emoción de nombrar
el mundo que nos rodea, y finalmente, hacia la iluminación o sensibilización filosófica y
espiritual del universo.

Frampton, y más representativamente su película Zorns Lemma, pertenece además a un

grupo de artistas que fueron categorizados sin excesivo rigor como «estructuralistas»;
nada que ver con la escuela de pensamiento francesa, sino con una tendencia anunciada
por el crítico P. Adams Sitney para designar y unificar ciertos desarrollos acontecidos en el
área del cine experimental de la Norteamérica de mediados de los 1960. El polémico
término «Structural Film» acuñado por Sitney3 abarcaba un número de obras
cinematográficas que daban prioridad a la estructura de la película y analizaban los
procesos de reproducción y percepción. Otros artistas que Sitney incluía en su categoría
eran Michael Snow, Joyce Wieland, Ernie Gehr, Paul Sharits y Tony Conrad.

Zorns Lemma comienza con una lectura4 en pantalla negra de los 24 versículos de una
cartilla escolar del siglo XVIII para aprender de memoria una versión del alfabeto romano
compuesta de 24 letras. El texto arranca con el versículo «Tras la caída de Adán, todos
pecamos», y continúa en un tono beato, moralista y autoritario los 5 minutos que dura la
sección. Tras ella se da paso a la parte visual, central y emblemática de Zorns Lemma. Es
la sección más larga, unos 45 minutos, silente y compuesta de una miríada de imágenes
estructuradas al pulso métrico de una imagen por segundo. Al principio vemos desfilar una
ronda de 24 letras plateadas (las 24 del alfabeto romano5), sucedidas por una serie de
cerca de 100 ciclos separados por pantalla negra, en los que el conjunto de letras se
representa en palabras ordenadas alfabéticamente. Las palabras proceden de carteles,

1 Le robo el título a Simon Field: «Alphabet as Ideogram». Art and Artists Journal, agosto 1972, Londres, pp. 23-27.
2 Hollis Frampton, «Notas mentales». En Especulaciones. Escritos sobre fotografía y cine. MACBA, Barcelona, p. 64.
3 P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford University Press, 1974, 1979, 369-397.
4 La voz en esta sección es de Joyce Wieland.
5 Se fusionan la I con la J y la U con la V.
luminosos, rótulos y todo tipo de información gráfica que Frampton encuentra y filma —
cámara de 16mm en mano— en el entorno urbano de Manhattan. Una especie de
Hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) o de sinfonía de la gran ciudad a través del
ritmo firme que correlaciona las 24 letras del alfabeto con los 24 fotogramas que pasan
por el proyector a cada segundo. A medida que se suceden los ciclos, el sistema del
abecedario empieza a experimentar un proceso de transformación que nos mantiene en
un estado de suspenso o expectación: las letras (las palabras) se van reemplazando
progresivamente por imágenes diversas que carecen de palabras. Las primeras
«imágenes de sustitución» coinciden con los cuatro elementos: fuego (X), agua (Z), tierra
(Y) y aire (Q). Tras su aparición, nuevas secuencias —siempre divididas en fragmentos de
1 fugitivo segundo— van sustituyendo a las demás letras del alfabeto sin un orden
específico. Entre ellas abundan las actividades procesuales de carácter cotidiano. Por
ejemplo, vemos al propio Frampton cambiar la rueda de un coche en el lugar
correspondiente a la letra T, o a un pintor cubriendo una pared con pintura blanca en el
lugar de la letra K. Intuimos que la pintura terminará cubriendo toda la pared, o que la
acción consistente en pelar y comerse una mandarina gajo a gajo, llegará a su fin tras un
número determinado de ciclos. Frampton nos ofrece un juego ingenioso a través de cuyo
mecanismo percibimos, en última instancia, nuestro propio intento intelectual por
clasificar, memorizar, ordenar, anticiparnos e incluso nombrar las acciones-secuencia que
reemplazan a cada letra del alfabeto. Finalmente todas las letras son reemplazadas por
imágenes-secuencia. Con algunas excepciones, muchos de estos planos han sido
manipulados o editados, de tal forma que aparecen por superposición, a cámara lenta,
rápida, o en reverso. En las notas sobre la película6, Frampton da una idea de los criterios
utilizados en la selección y forma de presentar estas imágenes que sustituyen a las letras
del alfabeto: en primer lugar habla de banalidad en tanto en cuanto se trata de actividades
ordinarias, cotidianas (exceptuando alguna licencia exótica, como la aparición de un ibis
rojo en el lugar de la letra C, que es la última en ser reemplazada); un segundo criterio es
su atención o preocupación en torno a la “paradoja espacial” o tensión implícita en la
relación que existe entre la superficie plana y gráfica de la palabra y el entorno
volumétrico e ilusionista que le da contexto7 ; en tercer lugar, Frampton utiliza sutilmente
referencias «cinemáticas y para-cinemáticas». Con ello se refiere a que la segunda
sección de Zorns Lemma está repleta de tomas que hacen alusión «secreta» a la historia
del cine: planos, tendencias estilísticas, encuadres, etc., y a fenómenos que al menos
comparten con el cine la modularidad con respecto al espacio y al tiempo.8 Finalmente, la
tercera y última parte de la película está compuesta de un falso raccord en el que un
hombre, una mujer9 y un perro pasean en un paisaje nevado alejándose de la cámara
hasta que desaparecen en el bosque. Durante esta escena, las voces de 6 mujeres se
alternan para leer un texto de Robert Grosseteste, obispo de Lincoln, titulado On Light, or

6 Se pueden encontrar escritas de su puño y letra en Anthology Film Archives (Nueva York), o transcritas en Scott
MacDonald, Screen Writings. Scripts and Texts by Independent Filmmakers. University of California Press, 1995, pp.
54-69.
7 «A veces intento imaginar cómo sería ser analfabeto. Obviamente, es imposible de imaginar. En cuanto aprendemos a

leer y se nos presenta una palabra delante, no podemos evitar leerla. Nuestro impulso es leerla, y cuando lo hacemos,
no miramos de qué color es, o qué fuente tipográfica tiene, a no ser que sea tan grotesca o deformada que la palabra se
vuelva ilegible. Leemos marcas en un orden fijado sobre una superficie. Por otro lado, cuando observamos una
fotografía, lo que vemos es la representación de un espacio ilusionista dentro del cual las formas de las cosas —sus
bordes, sus colores, y demás— son primordiales. Por esto, observar una fotografía de una palabra situada en un
espacio ilusionista, ya tenga una profundidad o sea plano, sitúa al perceptor, paradójicamente, en dos actividades
simultáneas aparentemente contrapuestas.» Hollis Frampton entrevistado por Scott MacDonald, A Critical Cinema.
Interviews with Independent Filmmakers. University of California Press, 1988, p. 49.
8 Corresponde a la definición de Frampton de «paracinema», la cual efectivamente aparece en sus notas sobre Zorns

Lemma. Véase Esperanza Collado, Paracinema: la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Trama
editorial, Madrid, 2012.
9 Robert Huot y Marcia Steinbrecher.
the Ingression of Forms, un tratado filosófico sobre la luz y el universo escrito en latín en
el siglo XI, y traducido y editado por Frampton. Las voces leen al ritmo de 1 palabra por
segundo (puede oírse el metrónomo de fondo), manteniendo el pulso métrico de la
segunda sección. Una de las frases más reveladoras del texto dice «En el inicio de los
tiempos, la luz dibujó la materia junto a sí en una masa tan grandiosa como el tejido del
mundo». Al concluir la lectura y desaparecer las figuras en la lejanía, la imagen del paisaje
nevado se hace más y más plana a medida que el fundido a blanco final se confunde con
«nuestro rectángulo»10 , el rectángulo elemental de luz procedente del proyector que
revela la bidimensionalidad de la superficie de la pantalla.

Junto a sus escritos sobre el medio cinematográfico, la obra fílmica de Hollis Frampton en
su conjunto constituye una búsqueda de una epistemología del cine, y Zorns Lemma
ofrece un exorcismo de las palabras y del lenguaje a favor de la imagen.11 Frampton llegó
a Nueva York con la intención de convertirse en un joven poeta, pero pronto abandonó la
poesía para interesarse en la fotografía y finalmente en el cine.12 En cierto sentido y
curiosamente, esta nota biográfica resuena en la figura de Marcel Broodthaers. La primera
obra artística del artista belga era a su vez un gesto de renuncia a la poesía: la escultura
Pense-Bête (1964), que consistía en reunir los ejemplares no vendidos de su libro de
poemas para encerrarlos en un molde de yeso. El acceso al texto quedaba así vedado, so
pena de destruir su carácter plástico. Un adiós melodramático a la poesía representado
por la transformación literal del lenguaje en objeto o del libro en escultura. La obra
artística de Broodthaers —que incluye numerosos filmes de gran valor estético— plantea
constantemente la disyuntiva de la contemplación del texto como materia plástica y su
lectura. Como en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) —el poema de
Mallarmé que René Magritte regaló a Broodthaers— la palabra debía quedar suspendida
entre sus dos potencias: visible y legible.

Si el cine —arte cerebral por excelencia— es escritura del movimiento y la escritura es

movimiento del pensamiento, hojear, o pasar las páginas de un libro repite en cierto
sentido la operación cinematográfica, «depositando las imágenes una encima de otra,
como en la memoria, en un volumen, se apilan, se olvidan, se vuelve a ellas.»13 Hollis
Frampton, al hablar de Zorns Lemma en una entrevista, comenta que «cuando vemos y
leemos una palabra escrita en la pantalla cinematográfica, tendemos a equiparar el
espacio de la pantalla con el espacio de la página, por lo que la sucesión de imágenes
empieza a imitar el pasar de las páginas de un libro. Fue un pensamiento laberíntico como
este lo que resultó en la imagen que sustituye a la letra A: la imagen de unas manos
pasando las páginas de un libro.»14

¿De qué manera difieren las condiciones de visionado/lectura de un film de las de un

texto? ¿Qué tienen en común estas dos formas de representación, a saber, el lenguaje y
el cine? La lectura de texto en pantalla es tan antigua como el mismo cinematógrafo. Ya
en la era del cine mudo era habitual combinar imagen y palabra; los intertítulos
funcionaban para guiar la trama de la película o hacerla más compleja. Con la
introducción de sonido, el intertítulo se hizo innecesario, aunque el texto en pantalla se ha

10 «Nuestro rectángulo de luz blanca es eterno. […] Pero es todas las películas. Dentro de nuestro rectángulo jamás
podemos ver más, sino sólo menos.» Hollis Frampton, «Una conferencia». En Especulaciones. Op. cit., p. 10.
11 Simon Field. Op. cit., p. 25.
12 Zorns Lemma parte de un proyecto fotográfico anterior titulado Word Pictures. Frampton había tomado unas 2000

fotografías en blanco y negro, pero no tenía claro cómo presentarlas. Finalmente decidió seguir desarrollando el
proyecto en el medio fílmico.
13 Raymond Bellour, Between-the-Images: JRP Ringier, Zurich y Les presses du réel, Dijon, 2012, p. 46.
14 Entrevista con Scott MacDonald. Op. cit., p. 51.
seguido explorando de diversas formas, convirtiéndose en ocasiones en un elemento
crucial e indispensable del film. Anémic Cinéma (1926), la película de Marcel Duchamp,
parece ser la primera en estar formada exclusivamente de texto, aunque no en un sentido
convencional en el que vemos desfilar una serie de cartelas en pantalla. El texto, que no
está supeditado a una función narrativa sino que crea una serie de acertijos y juegos de
palabras, aparece inscrito en una serie de discos rotatorios que contribuyen a producir
una sensación de desorientación y tridimensionalidad. Es interesante que en Anémic
Cinéma, igual que en Zorns Lemma, el texto es tratado como imagen, lo que plantea la
mencionada disyuntiva atribuible a la lectura visual o lingüística del texto.

A diferencia de una pintura o una escultura, cuyo espacio o superficie barremos con la
mirada sin una ordenación ni duración predeterminadas, el texto y la película tienen un
principio y un final predefinidos. Ambos tienen un lado material u objetual, y un lado
experiencial relacionado con la duración, el tiempo y su percepción.15 Sin embargo, como
asegura Michael Snow, «el control de la duración es una capacidad del cine, no del libro».
La contrapartida a esta premisa es que, en tanto que sujetos lectores/espectadores, no
podemos controlar la duración de una película ni la permanencia de una imagen en
pantalla. Por el contrario, sí podemos controlar la duración de un libro, no su extensión
claro está, pero sí los tiempos y velocidades de lectura. Otra diferencia fundamental entre
ambos medios es que, al menos habitualmente, leer un libro es una actividad solitaria,
mientras que ver una película es una experiencia colectiva.16

En So Is This (1982), el artista canadiense Michael Snow —que trabajó con Frampton en
varios proyectos— elabora un film compuesto únicamente de texto. La obra muestra, una
a una y de forma consecutiva, una serie de palabras que construyen de forma gradual
«frases filosóficas, burlonas y ficticias»17 que a menudo reflexionan sobre la propia obra.
So Is This aborda directamente las múltiples perspectivas que pueden desarrollarse entre
la experiencia sinestésica de leer una película y ver un texto, y la situación de lectura
comunitaria en la sala de cine. En un momento dado, la película advierte: «Esta /
película / puede / resultar / especialmente / decepcionante / para / aquellas / personas / a /
las / que / no / les / guste / que / otros / lean / por / encima / de / su / hombro». Por otro
lado, Snow se anticipa en el propio film al interrogante más obvio: “Una / pregunta / que /
el / autor / espera / es: / ‘¿Porqué / querría / alguien / hacer / una / cosa / así?’ / seguido /
de / ‘¿no / sería / mejor / un / libro?». Como ha señalado Justin Remes, la pregunta
insinúa su propia respuesta: al «cinematizar» el texto escrito, Snow quiere despertar
nuestra curiosidad sobre las relaciones entre los dos medios, y el espectador se da
cuenta gradualmente de que la distinción más notable entre la película y el texto (o la
palabra escrita) reside en las variaciones de sus estructuras temporales.18

A lo largo de la historia del cine y hasta el día de hoy han existido y existen numerosos
artistas que indagan de formas distintas las relaciones entre la palabra y la película, o el
lenguaje y el cine. Quien escribe estas líneas podría contarse entre ellos, así como, más

15 Un voyage en mer du Nord (1973-74) es una obra de Marcel Broodthaers compuesta de un libro y una película
estrechamente relacionados con una pintura amateur comprada en un anticuario. El artista belga crea aquí una analogía
entre las páginas apiladas de un libro y la condición acumulativa de la pintura y del cine, al tiempo que explora los
límites de cada medio y materializa la relación fundamental del cine con el tiempo.
16 Aunque el hábito social de ir a la sala de cine a ver películas prácticamente se ha perdido como consecuencia de la

revolución digital, muchos de los trabajos fílmicos de los que hablo aquí están concebidos como experiencias artísticas
estrechamente vinculadas a sus formatos, condiciones y espacios de exhibición pública —ya sea en museos y galerías
o en festivales y muestras de cine.
17 Justin Remes, «Boundless Ontologies», en Motion[less] Pictures. The Cinema of Stasis: Columbia University Press,

2015, p. 87.
18 Justin Remes, op. cit. p. 91.
notablemente y entre tantos otros, David Gatten, los letristas franceses, Gunvor Nelson,
Peter Rose, Yvonne Rainer, Jean-Luc Godard, Su Friedrich, Morgan Fisher, Érik Bullot,
así como aquella película de Isidoro Valcárcel Medina basada en una novela de Robbe-
Grillet, La Celosía (1972). Llama la atención especialmente la actividad cinematográfica,
paracinemática y teórica de Érik Bullot, que muy a menudo explora la capacidad
transfronteriza del lenguaje en relación al cine. Los títulos de sus películas dicen mucho a
este respecto: Tongue Twisters (2011), Glossolalie (2005), La Révolution de l’alphabet
(2014)… Recientemente, Bullot presentó en el MUSAC una Película-conversación (2017).
La intervención no simplemente planteaba, sino que más bien llevaba a término oralmente
un cine constituido únicamente de palabras; una conversación en forma de metálogo
basada en diversas experiencias post-fílmicas, sueños premonitorios e hipótesis
metacinematográficas19 . Como dijo Roland Sabatier: «Contempla mi palabra que habla de
cine y tú verás mi film».

19 Para más información sobre el trabajo de Bullot, puede consultarse la exhaustiva entrevista que le hizo Núria Gómez
Gabriel en octubre de 2016 para acompañar la publicación del libro de artista Films Papier (2016), la cual (re)produce un
film imaginario a través del montaje de las páginas y la relación entre imagen y texto: http://salakino.org/publicaciones/
erik-bullot-how-to-make-films-with-words/ (16/10/2017)