ETSII – UPM

INGENIERO INDUSTRIAL

LAS REVOLUCIONES CIENTÍFICAS

Curso 2005/2006

LA PERSPECTIVA
Arte y Ciencia en el Renacimiento

Marta Redondo Cuevas

Nº de matrícula: 05509
ÍNDICE

1. Introducción................................................................................................. 3

2. Concepto de perspectiva ............................................................................ 3

2.1. El origen de la palabra perspectiva ..................................................... 3

2.2. La percepción del espacio y la perspectiva......................................... 3

3. Evolución Histórica...................................................................................... 4

3.1. La Prehistoria ...................................................................................... 5

3.2. La Antigüedad ..................................................................................... 7

3.3. El Arte en la Edad Media .................................................................... 9

3.4. El final de la Edad Media: indicios del cambio .................................... 9

4. La perspectiva en el Renacimiento ........................................................... 12

4.1. Contexto histórico ............................................................................. 12

4.2. El “invento” de la perspectiva lineal................................................... 13

4.3. Filippo Brunelleschi ........................................................................... 13

4.4. Masaccio, el primer gran pintor del Renacimiento ............................ 15

4.5. Leon Battista Alberti, primer teórico de la perspectiva ...................... 17

4.6. Piero della Francesca ....................................................................... 18

4.7. Andrea Mantegna.............................................................................. 20

4.8. El polifacético genio Leonardo da Vinci ............................................ 22

4.9. Los instrumentos de Durero .............................................................. 24

5. Conclusiones............................................................................................. 25

6. Bibliografía ................................................................................................ 26

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 2

1. Introducción
El objetivo del presente trabajo, realizado para la asignatura Las Revoluciones
científicas, es analizar de forma crítica el origen de la perspectiva lineal.

Comenzaré por dar una visión de la evolución de la percepción del espacio

desde la Prehistoria, para a continuación entender por qué este descubrimiento tuvo
lugar en el Renacimiento y no antes. Además, enfocaré este trabajo a la relación que
tuvo el Arte y la Ciencia durante dicho periodo, y la importancia que supuso para el
desarrollo posterior de la ciencia.

2. Concepto de perspectiva

2.1. El origen de la palabra perspectiva

La acepción actual de la palabra perspectiva parte del Renacimiento italiano,

porque con anterioridad el término tuvo otros significados. Perspectiva, en su
etimología latina, deriva del verbo perspicere, “ver claramente”, que es el equivalente
del término griego optiké, “óptica”.

Así pues, originariamente, perspectiva se refiere al estudio de los fenómenos

de la visión, al funcionamiento del ojo en la percepción visual, y éste es su significado
en el mundo antiguo y medieval, épocas en las que no existió distinción entre óptica y
perspectiva; ya fuera porque los tratados ópticos tenían carácter abiertamente
geométrico (textos griegos) o porque se dedicaban a problemas físicos y fisiológicos
(textos árabes y medievales) en ningún caso se planteó formalmente el problema de la
representación artística.

Lo que desde el Renacimiento entendemos como perspectiva, en el mundo

antiguo era objeto de otra disciplina denominada scenographia, que se ocupaba tanto
de los dibujos arquitectónicos (la ichnographia o plantas y la orthographia o alzados)
como de la representación arquitectónica de los escenarios teatrales, acepción esta
última que ha pervivido hasta nuestros días.

Es únicamente durante el Renacimiento cuando se produce el salto cualitativo

fundamental, pasando de la ciencia de la visión a la ciencia de la representación: “Item
perspectiva es una palabra latina; significa mirar a través” (Durero). Esta es la
acepción que ha llegado hasta nuestros días. Así, un cuadro en perspectiva es aquel
que simule una “ventana” a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio
tridimensional.

2.2. La percepción del espacio y la perspectiva

La respuesta a la pregunta “¿cómo conseguimos percibir el espacio, la

tridimensionalidad?” no es sencilla. Nuestro ojo no es muy distinto de una placa
fotográfica y tendría que darnos, como tal, solamente informaciones relativas a dos
dimensiones. La binocularidad y el mecanismo de la visión ayuda a que el cerebro
extraiga conclusiones sobre la distancia entre objetos, pero no es el funcionamiento

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 3

físico de los ojos el que nos proporciona la sensación de tridimensionalidad. Para
explicar este fenómeno tenemos que referirnos también a elementos psicológicos.

La construcción perspectiva geométrica constituye una abstracción de la

construcción psicofisiológica del espacio. Representa la homogeneidad e infinitud del
espacio que la vivencia inmediata desconoce, transformando el espacio
psicofisiológico en espacio matemático. Prescinde de que vemos con dos ojos en
constante movimiento y no con uno fijo, lo cual confiere al “campo visual” una forma
esferoide. No tiene en cuenta la enorme diferencia que existe entre “la imagen visual”
psicológicamente condicionada, a través de la cual aparece ante nuestra conciencia el
mundo visible, y la “imagen retínica” que se dibuja mecánicamente en nuestro ojo
físico.

Es decir, si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente

racional, infinito, constante y homogéneo, la “perspectiva central” presupone dos
hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo,
que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una
reproducción adecuada de nuestra imagen visual.

Este nivel de abstracción y concepto de infinitud del espacio es relativamente

reciente, y es necesario para encontrar una forma correcta de representación de la
tridimensionalidad del espacio en un plano.

La homogeneidad del espacio geométrico encuentra su último fundamento en

que todos sus elementos, los “puntos” que en él se encierran, son simplemente
señaladores de posición, los cuales, fuera de esta relación de “posición” en la que se
encuentran referidos unos a otros, no poseen contenido propio ni autónomo. El
espacio homogéneo nunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo
que el concepto geométrico de homogeneidad puede ser expresado mediante el
siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse
construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las situaciones.

3. Evolución Histórica
A lo largo de la historia no se han utilizado las mismas técnicas de
representación del espacio, puesto que dependen del conocimiento del mecanismo de
la visión, de la concepción del espacio y de los objetivos de la representación.

Es decir, que las técnicas perspectivas se encuentran estrechamente

relacionadas por un lado con la ciencia y con la técnica, especialmente con la
evolución de los conocimientos en óptica, geometría y matemáticas y, por otro lado,
con la cultura de cada época, ya que cada momento está condicionado por unos
parámetros culturales distintos: los modos de ver, las concepciones del espacio y
tiempo y la situación misma del hombre en relación con el mundo que le rodea, es
decir, lo que se conoce con el nombre de episteme, forma de organizar el saber de
una época.

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 4

3.1. La Prehistoria

El hombre del paleolítico miraba las cosas y el espacio de una forma muy
distinta de como acostumbramos a hacerlo nosotros. El artista prehistórico utilizaba
espontáneamente los planos y las direcciones, con absoluta libertad.

Figura 1. Arte rupestre. Bóvidos y caballos, Lascaux (Dordoña).

El arte primitivo nos presenta un espacio sin fondo, un espacio universal, en

el que “flotan” las figuras, libres de toda referencia a la ley de la gravedad (Figura
1). Este carácter ilimitado de la superficie gráfica, la ausencia de todo contexto
espacial, puede explicar el hecho de que los artistas prehistóricos a menudo
superpusieran nuevas pinturas a las de sus antecesores. Los dibujos de los niños
revelan una actitud análoga. Al carecer de un marco espacial concreto que unifique las
operaciones a nivel gráfico, los dibujos sólo presentarán una disposición accidental,
nada que los ligue a una referencia espacial concreta; por otra parte, figura y fondo no
guardan una interdependencia orgánica, con lo que poco o ningún interés se tendrá en
los fondos, las relaciones de peso, en el arriba/abajo, etc. En suma, la concepción
espacial prehistórica parece ligada a una forma de representación de unidades
aisladas, en la que los grupos se forman por simple añadido de unas a otras pero sin
guardar una relación espacial entre ellas, cada figura vive así su vida propia con
completa independencia espacial.

Con el nacimiento de la alta civilización de Egipto y Sumeria cambiará

totalmente el panorama que veíamos en el arte prehistórico. Mientras que en éste
existía una igual valorización de todas las direcciones, como ya apuntamos, en estas
nuevas civilizaciones, coincidiendo con el nacimiento de la arquitectura, pasa a ser
predominante la relación con la vertical y la horizontal. Así, vemos el creciente

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 5

dominio de la vertical como principio rector, el eje y la simetría bilateral. Todas las
direcciones se relacionan con la vertical, y todas las superficies pasan a subordinarse
al plano vertical, incluyendo las diferentes partes del cuerpo humano. Todos los
objetos están proyectados en un plano liso que no permite las distorsiones de la
perspectiva tal y como aparecen al ojo natural. Consecuencia de todo ello, la
representación espacial del arte egipcio es una representación en planos horizontales
y verticales de los diversos aspectos de un mismo objeto sin modificar y en su tamaño
natural. La regla general consiste en representar todos los detalles esenciales del
objeto, fueran o no visibles simultáneamente. El dibujo egipcio es mucho más parecido
a la escritura que a la representación pictórica tal como hoy la entendemos: la claridad
del significado (el “qué”) importaba más que la veracidad visual. Tomemos como
ejemplo el conocido modelo de representación del cuerpo humano, el rostro está de
perfil, pero con el ojo de frente; el torso, de frente y las extremidades inferiores
aparecen, de nuevo, de costado.

Otro ejemplo interesante nos los suministra la representación de una laguna

(Figura 2), en el cual la superficie del agua es representada en planta y los árboles que
la rodean en alzado, por lo que los árboles de las esquinas se encuentran en posición
diagonal.

Figura 2. Método egipcio de dibujar una laguna.

Con frecuencia este sistema de representar se ha querido asociar a una cierta

manera de arte "conceptual" poco preocupado por la experiencia visual del mundo.
Por contra, Gombrich ha propuesto considerar este tipo de imágenes como un sistema
"cartográfico" tan admirablemente adaptado a su objeto que siguió vigente durante
casi tres mil años. Así, aún hoy podemos encontrar representaciones similares en
nuestra cultura, como cuando se utiliza en las guías turísticas o en el trazado de
planos de nuestras ciudades. En tales casos, teniendo en cuenta el tipo de información
que se quiere mostrar, es preferible recurrir a una representación esquemática y evitar
todo indicio de perspectiva. Estos ejemplos nos confirma una vez más que no
podemos juzgar la variedad de las representaciones, presentes o pasadas, sin atender
a qué propósito servían.

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3.2. La Antigüedad

Aproximadamente hacia el 500 a.C. los artistas griegos empiezan a

preocuparse por dar a sus imágenes un aspecto más acorde con la apariencia visual
de las cosas. Los cuerpos empiezan a girar hasta posicionarse en tres cuartos, las
diferentes partes empiezan a dibujarse en función del lugar que ocupan, etc. En los
dibujos de objetos las líneas aparecen inclinadas para dar una cierta sensación de
profundidad, las paralelas convergen pero aun no lo hacen en un punto de fuga
común. No es casual tampoco que los trucos del arte ilusionista, la perspectiva y el
modelado por sombreado, se relacionen en este momento con el diseño de
escenografía teatral. Ahora bien, queda la duda de saber si el arte de la antigüedad
poseía o no un método de construcción geométrica que fuera más allá de una simple
perspectiva dibujada a ojo.

La óptica de la Antigüedad conocía la modificación esférica de las cosas vistas

y, en consecuencia, representaba la configuración del campo visual como una esfera -
de ahí las curvaturas de las columnas (éntasis), el epistilo y el estilóbato de sus
templos.

Debemos el primer tratado de óptica a Euclides (hacia 300 a.C.), quien

pensaba que el ojo emitía rayos visuales, idea vigente durante siglos y aún hoy
depositada en nuestra sensibilidad, como demuestra el uso de expresiones tales como
"echar una mirada" o "echar el ojo", "donde pongo el ojo...", etc. No obstante, pese a
esta errónea interpretación del fenómeno fisiológico del ver, la obra de Euclides llega a
conclusiones correctas, como por ejemplo cuando advierte que las partes más lejanas
de un plano a nivel de tierra parecen más altas o explica por qué el escorzo de una
rueda de carro tiene forma oval, incluso demuestra como las paralelas en profundidad
producen un efecto de convergencia, sin embargo no advierte que tales convergencias
terminen por unirse en un punto de fuga.

Euclides busca además una ley rectora que explique la relación entre el
tamaño real y el aparente de las cosas vistas, y si no llega a ninguna conclusión
correcta es debido a que mantiene firmemente el presupuesto según el cual las
dimensiones visuales (en tanto proyecciones de las cosas sobre la esfera ocular), no
están determinadas por la distancia existente entre los objetos y el ojo, sino
exclusivamente por la medida del ángulo visual (Teorema 8 de Euclides, Figura 3), por
eso sus relaciones son expresadas mediante grados angulares, medidos con
exactitud, o mediante arcos de círculo, y no mediante simples medidas lineales: así,
duplicar la distancia de un objeto (en unidades lineales), no equivale a dividir por dos
el ángulo que éste forma con el ojo.

Figura 3. Teorema 8 de Euclides, de su tratado de Óptica.

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¿Poseyó la Antigüedad un método geométrico perspectivo?

La "gran pintura" griega se ha perdido en su mayor parte y tan sólo nos quedan
testimonios de segunda mano, como los de Plinio o copias de dudosa relación con
aquella. Teniendo esto en cuenta, la respuesta a si la antigüedad clásica elaboró un
método geométrico perspectivo no puede darse en ningún caso como definitiva.
Incluso en el caso del arte helenístico en suelo romano, cuando progresa hasta las
representaciones de interiores o paisajes reales, este mundo ampliado y enriquecido
no alcanza una unidad perfecta. Las distancias en profundidad se hacen perceptibles,
pero no pueden ser determinadas mediante un módulo determinado; la perspectiva
paralela constituye la regla general, aunque las paralelas en profundidad rara vez
convergen en un horizonte unitario y, menos aún, en un centro unitario. Las
dimensiones, por lo general, disminuyen hacia el fondo, pero esta disminución no es
constante, continuamente es interrumpida por figuras "fuera de proyección".

Entonces, teniendo en cuenta el interés de los pintores por representar la

realidad y los avances en geometría de la Antigüedad, ¿por qué no llegaron a una
representación perspectiva correcta?

Desde mi punto de vista creo que las razones pueden ser las siguientes:

- Axioma de los ángulos mantenido por los teóricos.

- Artistas y matemáticos no tenían mucha relación, no perseguían los
mismos fines.
- Teoría Aristotélica del espacio.

Posiblemente sea esto último lo que más influyó. Según Panofsky, en su libro
La perspectiva como forma simbólica, los griegos no llegaron a una representación
perspectiva plena porque su intuición del espacio difiere de la moderna: “Así
como los artistas de la antigüedad no podían representarlo los filósofos no podían
concebirlo”.

Ninguna de las teorías antiguas del espacio logró definirlo correctamente.

Demócrito, por ejemplo, se refiere a un mundo compuesto por partículas puramente
corpóreas y vacío; y Aristotóteles diferencia el espacio general, limitado por la última
esfera celeste, y los cuerpos singulares, que ocupan posiciones fijas. En cualquier
caso, los antiguos concebían el espacio como finito y discontinuo, cualitativo y
heterogéneo. Esta idea es incompatible con el espacio homogéneo e infinito que
representa la perspectiva lineal.

Sí se cree en cambio que en la Antigüedad se elaboró una construcción

aproximativa, artísticamente utilizable, que podemos imaginarnos más o menos a
partir de una esfera de proyección en el que sus arcos hubieran sido sustituidos por
sus cuerdas. Parece ser que realmente la pintura antigua, al menos en la época tardía
helenístico-romana, poseía tal procedimiento. Si construimos con la ayuda de un
“círculo de proyección” (en el cual los arcos del círculo han de ser sustituidos por las
cuerdas correspondientes), obtendremos un resultado que coincide de un modo
decisivo con las pinturas conservadas: las prolongaciones de las líneas de profundidad
no convergen rigurosamente en un punto, sino que se encuentran (dado que los
sectores del círculo en su desenvolvimiento divergen en cierta medida del vértice)
convergiendo sólo débilmente de dos en dos en diversos puntos, situados todos sobre
un eje común (“eje de fuga”), produciendo la impresión de una raspa de pescado. Se
trata de una forma de “perspectiva angular”, influida posiblemente por la óptica de los
teóricos.

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3.3. El Arte en la Edad Media

Al final de la Antigüedad, y en relación con el aumento de las influencias

orientales, empieza a disgregarse el cerrado espacio interior y el paisaje libremente
configurado en profundidad del período anterior. La aparente sucesión cede el puesto
a la superposición y a la contigüidad; las formas ahora, sin ser planas todavía, se
hallan referidas al plano, colocadas unas al lado de otras, sin consideración al anterior
sistema, a la precedente lógica de composición. Esta evolución puede seguirse, casi
paso a paso, en las obras figurativas de los siglos II al VI después de Cristo.

La pintura románica, que alcanzaría su madurez hacia mediados del siglo XII,
se apartó de la antigüedad por completo. Durante esta época, si queríamos
representar una virgen o una escena sacra, lo que realmente importaba era el primer
plano, que sobresalía sobre el resto dejando como prioridad secundaria el resto de la
obra. Así, muchas veces se rellenaba el fondo con colores dorados u otros que
ayudaran a fijar la vista en el objeto verdaderamente interesante. Esto no es más que
una concreción de la idea que de la naturaleza humana se tenia en la Edad Media. Las
verdades teológicas relucían de manera incuestionable sobre cualquier otro
conocimiento periférico (el arte al servicio de la religión).

Para concebir un espacio pictórico unitario, alineado todo él con un punto de

vista único, hacia falta una nueva concepción del espacio, y no solamente a nivel
teórico, sino también vivencial, tal como el que sería planteado por el heliocentrismo
copernicano hacia finales del Siglo XV.

3.4. El final de la Edad Media: indicios del cambio

Sería el arte del período Gótico el que haría renacer la óptica antigua, un
renacer de la sensibilidad por lo corpóreo. Las figuras en relieve son entonces algo
casi autónomo respecto del fondo, las estatuas y figuras en relieve se convierten de
nuevo en "esculturas", pero estos elementos seguirían constituyendo las unidades
particulares de aquel todo homogéneo cuya unidad e indivisibilidad habían sido
definitivamente establecidas por el románico.

Los fundadores de la concepción del moderno espacio perspectivo fueran

aquellos dos grandes maestros en cuyo estilo se lleva a cabo la síntesis entre el arte
gótico y el arte bizantino: Duccio y Giotto; con sus obras comienza la superación de los
principios medievales de representación. En sus tablas aparecen interiores cerrados
(caja espacial arquitectónica), concebidos como un cuerpo vacío, lo que supone una
revolución en la valoración formal de la superficie pictórica, esta es de nuevo el plano
a través del cual nos parece estar viendo un "espacio transparente". En sus obras, la
espacialidad es aún contradictoria al no determinarse un mismo punto de fuga para
todas las líneas paralelas de profundidad.

Así, en la obra de Duccio de La Santa Cena (Figura 4) se puede comprobar

como se representa una “caja espacial”, siguiendo una perspectiva intuitiva, en la que
las líneas convergen en un eje de fugas, no en un punto. Además, las cosas parecen
estar situadas ante dicha caja y no dentro de ella: se trata solo de un marco
arquitectónico, no hay continuidad del espacio.

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 Figura 4. Duccio di Buoninsegna, La Santa Cena, 1308.

En esta época, la profundidad espacial se representa mediante la plasmación

más o menos intuitiva de algunos rasgos de las "apariencias" como, por ejemplo, las
convergencias de las líneas paralelas, o la sensación de que los suelos "ascienden" y
los techos "descienden". Con bastante frecuencia las paralelas fugan no sobre un
punto, sino sobre un eje de fugas. Este tipo de perspectiva sobre un eje de fugas
supone una solución constructiva bastante eficaz cuando se usa con discreción.

La siguiente generación de artistas, al menos en la medida en que se interesó

por el problema de la perspectiva, introdujo una sorprendente escisión. En cierto modo
los progresistas, perfeccionan y sistematizan el mismo procedimiento que Duccio sólo
había aplicado a la parte central del techo, el cual es utilizado ahora por ellos también
para la representación del suelo. Son, por encima de todo, los hermanos Lorenzetti
quienes dieron este importantísimo paso. La importancia de un cuadro como La
Anunciación (1344) de Ambrogio Lorenzetti (Figura 5) reside, por un lado, en el hecho
de que todas las ortogonales visibles del plano de base están por primera vez
orientadas sin duda alguna, y con plena conciencia matemática, hacia un punto
(porque el descubrimiento del punto de fuga es el símbolo del descubrimiento del
infinito mismo). Y, por otro lado, en la importancia totalmente nueva que a este plano
se le atribuye. Éste no es ya la superficie de base de un caja espacial cerrada a
derecha e izquierda que acaba en los bordes laterales del cuadro, sino una franja de
espacio que, aunque todavía limitada detrás por el viejo fondo dorado y delante por la
superficie del cuadro, puede sin embargo ser pensada, en cuanto a los lados, tan
ilimitada como se desee. Y lo que aún es más importante: la superficie de base sirve
desde ahora para apreciar más claramente tanto las medidas como las distancias de
los diferentes cuerpos que sobre ella se ordenan. La utilización del pavimento de
baldosas establece en cierto modo el primer ejemplo de un sistema de coordenadas e
ilustra el moderno “espacio sistemático” en un ámbito concretamente artístico antes
que el abstracto pensamiento matemático lo postulase.

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 Figura 5. Ambrosio Lorenzetti, la Anunciación, 1344.

Este cuadro deja sin contestar la pregunta de si el que toda la superficie del
suelo esté orientada hacia un punto de fuga fue el resultado de una intención
consciente. Posiblemente no fuese así, ya que en otra obra del mismo artista, donde la
visión de las zonas laterales queda libre, permite reconocer que las ortogonales
laterales divergen del punto de fuga común de las centrales. Además, la separación
entre las líneas transversales no es todavía correcta.

Esta discrepancia entre las ortogonales centrales y laterales puede ser

establecida en numerosos ejemplos hasta bien entrado el siglo XV. Da la impresión de
que los artistas se resisten a inclinar de forma tan acentuada las líneas de profundidad
laterales tanto como haría falta para hacerlas converger en el mismo punto que las
centrales.

En el Norte, van Eyck parece realizar conscientemente la orientación unitaria

total de diversos planos horizontales, pero no convergen en un único punto de fuga
dentro del espacio, sino en un eje. Pero en general, en el Norte (Países Bajos,
Alemania, etc.) los artistas se interesan muy poco por estos problemas del espacio, y
es en Italia, y más concretamente en Florencia, donde tiene lugar el “invento” de la
perspectiva lineal.

La unificación de los planos parciales constituye la etapa preeliminar

históricamente necesaria para la unificación del plano global, unificación que sólo
podrá lograrse una vez se haya alcanzado el concepto de la extensión homogénea e
ilimitada. Aún no se había llegado a lo que Pomponio Gauricus expresó más tarde en
la siguiente frase: “El lugar existe antes que los cuerpos que en él se encuentran y por
esto es necesario establecerlo gráficamente antes que ellos.

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4. La perspectiva en el Renacimiento

4.1. Contexto histórico

El Renacimiento se desarrolla en Italia durante los siglos XV y XVI, y durante

esta última centuria en toda Europa, marcando el nacimiento del Mundo Moderno. Es
una época de grandes transformaciones: se producen los descubrimientos geográficos
de castellanos y portugueses, arranca un nuevo sistema de producción, el capitalismo
inicial, que favorece la aparición de una fuerte burguesía mercantil y manufacturera. A
finales del siglo XV aparecen definitivamente consolidadas las monarquías autoritarias
y se forman los grandes estados unificados modernos.

Estos cambios se acompañan de una nueva concepción del mundo: frente a

la supeditación del individuo a la Divinidad y de la razón humana a las verdades
absolutas de la Teología, propias del mundo medieval, el hombre se convierte en el
centro del mundo y de la nueva visión de las cosas. Es el Humanismo. A partir de
esta concepción antropocéntrica del universo, surge un nuevo criterio de belleza: lo
auténticamente bello es, sobre todo, el hombre en todas sus facetas, la vida cotidiana
y la naturaleza que le rodea. Los hombres del Renacimiento fueron conscientes de la
renovación que suponía el arte y la cultura de su tiempo. La idea de recuperar el ideal
de un modelo perdido aparece constantemente en los escritos de los humanistas y de
los tratadistas del arte.

El modelo cultural de la Antigüedad funciona como un ideal y como un mito:

los humanistas recuperan el pensamiento de los clásicos (escuela neoplatónica de
Pico de la Mirándola y Marsilio Ficino), la gramática, la literatura y el gusto artístico de
helenos y romanos. Las nuevas ideas se difunden a un mayor número de ciudades y
de países gracias a la imprenta y a la expansión y generalización de las enseñanzas
universitarias (el uso del latín como lengua fundamental de la enseñanza permite que
profesores como Erasmo o Luis Vives puedan enseñar en distintas universidades
europeas).

Italia juega un papel fundamental en este movimiento de renovación cultural y

artística. Las relaciones mercantiles que establece como intermediaria entre Europa y
Oriente, y su banca, cada vez mejor estructurada, le permiten alcanzar una
modernidad económica y unas organizaciones sociales avanzadas.

Como las relaciones artísticas se convierten en instrumentos de prestigio y de

exaltación de los mecenas, Lorenzo de Médicis en Florencia, Francisco I en Francia,
Carlos V, Felipe II, los Papas y ciertos sectores de la nobleza, asumen ambiciosos
programas artísticos en sus respectivas cortes. La rivalidad de las cortes, que se
disputan a los artistas, permitirá que estos adquieran una nueva consideración
social y profesional que rompe con el anonimato y el carácter gremial que había
tenido su actividad durante la Edad Media. En estas mismas cortes, los artistas entran
en contacto con los humanistas y con los estudiosos que empiezan a poner en marcha
unos conocimientos científicos basados en el estudio de los clásicos, la observación y
la experimentación, en una unión de saberes que tendrá su máxima expresión en la
universalidad de Leonardo da Vinci, artista, inventor, científico, tratadista y poeta.

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 12

4.2. El “invento” de la perspectiva lineal

En efecto, es en la Italia del siglo XV, más concretamente en Florencia, donde

definitivamente se elaboraría una "construcción" legítima de un espacio en
perspectiva, sistemático, matemático y unitario.

Los pintores florentinos de principios de siglo XV quieren hacer de la pintura

una ciencia derivada de la geometría euclidiana por influencia de los círculos
intelectuales neoplatónicos de la alta burguesía. Se crea un ambiente de investigación,
difusión y aplicación de las antiguas teorías geométricas por parte de matemáticos y
artistas que trabajan en común o en la misma línea.

Consideran que el arte debe huir de la intuición e incertidumbre, y buscan un

método científico de representación de la realidad basado en leyes matemáticas:
El artista deja de ser un artesano para convertirse en científico.

Parece ser que fue Filippo Brunelleschi a comienzos del siglo XV el primero en
elaborar un plano perspectivo matemáticamente exacto, al que siguió Leon Battista
Albeti, quien escribió un tratado en el que describe su teoría. Cabe destacar que
ambos fueron arquitectos, no pintores. Les siguieron numerosos artistas que aplicaron
sus conocimientos e introdujeron nuevos avances en el campo de la perspectiva y la
geometría.

En los próximos apartados, hablaré de las figuras más importantes en el origen

de la perspectiva lineal:

- Filippo Brunelleschi
- Masaccio
- Leon Battista Alberti
- Piero de la Francesca
- Andrea Mantenga
- Leonardo da Vinci
- Alberto Durero

En el Renacimiento se conseguía lo que hasta entonces no había sido posible;

esto es, una construcción espacial unitaria y no contradictoria, de extensión infinita, en
la cual los cuerpos y los intervalos constituidos por el espacio vacío se hallen unidos
según determinadas leyes matemáticas. Esto supone una gran evolución, pues se
pasa de un “espacio de agregados” a un “espacio sistemático”. Se había logrado la
transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático, en otras palabras:
la objetivación del subjetivismo.

4.3. Filippo Brunelleschi

Filippo Brunellischi (1377-1446)

Brunelleschi nació en Florencia en 1377, hijo de un notario de alto rango que le

proporcionó una sólida educación humanística, basada en las siete artes liberales.
Más tarde, su vocación artística le impulsó a ingresar en un prestigioso taller florentino
de orfebrería, donde alcanzó el grado de maestro en 1393. Pero su formación
autodidacta como arquitecto fue posible gracias a una original combinación de

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 13

conocimientos científicos y tradición artesanal. Después de viajar a Roma con
Donatello para estudiar la escultura clásica, se dedicó en exclusiva a la arquitectura.

Figura 6. Brunelleschi. Cúpula de la catedral de Florencia.

Es famoso por la construcción de la cúpula de la catedral de Florencia

(Figura 6). Su trabajo, concluido en 1432, es un prodigio de ingeniería no sólo por su
audacia y precisión, sino también por el estudio detallado de cada fase constructiva y
los medios auxiliares. El problema que suponía una cúpula de tales dimensiones (40
metros de diámetro y 56 de altura), irresoluble hasta ese momento, estribaba en el
peso de la mampostería, imposible de resistir con las clásicas nervaduras góticas y
sus refuerzos de cadenas horizontales. Su proyecto, que representó una gran
innovación no sólo técnica, sino también artística, consistía en la superposición de dos
bóvedas esquifadas octogonales, una dentro de otra. Esta disposición permitía un
reparto de esfuerzos junto con una ligereza excepcional de la plementería, y se
convirtió en el modelo constructivo durante varios siglos. De hecho, aunque la idea de
partida fue medieval, esta cúpula de ocho nervios sobre tambor se considera la
primera obra arquitectónica del renacimiento.

En otros edificios florentinos, como el hospital de los Inocentes (1419-1444) y la

iglesia de San Lorenzo (1421-1428), Brunelleschi perfeccionó su estilo austero y
geométrico, inspirado en la antigua Roma y completamente diferente del gótico florido
que prevalecía en su época. Su característica principal consistía en el predominio de
las proporciones matemáticas, marcado por un orden espacial modular, basado en las
formas cúbicas, con nervios ortogonales, líneas rectas y planos lisos. Esta arquitectura
austera se convirtió con su rigor geométrico en un paradigma para la mayoría de los
edificios posteriores del renacimiento florentino.

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 14

 Brunelleschi también fue un artista innovador en otras disciplinas. Junto con el
pintor Masaccio, fue el primer maestro renacentista que recopiló las leyes geométricas
de la perspectiva y fue el primero en demostrar los principios de la perspectiva
lineal con sus famosos experimentos con “cosmoramas” (a partir de 1413). Según su
biógrafo, Brunelleschi creó los dos primeros paneles de perspectiva real
(desaparecidos en la actualidad). La Figura 7 muestra uno de los paneles, una imagen
del batisterio de Florencia (la iglesia de San Juan) visto desde el portal de la catedral.
Brunelleschi demostró la milagrosa ilusión de profundidad de la pintura abriendo un
orificio en ella (en el punto que más tarde se llamó punto de fuga). El espectador debía
sostener el panel y mirar a través del orificio, por el lado no pintado, mientras que con
la otra mano ponía un espejo ante el cuadro para poderlo ver reflejado. Un espectador
situado en la puerta de la catedral (punto de vista del pintor) podía comparar la pintura
con la imagen real.

Figura 7. Experimento óptico de Brunelleschi (“cosmorama”)

4.4. Masaccio, el primer gran pintor del Renacimiento

Masaccio (1401 - c. 1427), el primer gran pintor del renacimiento italiano cuyas
innovaciones en el empleo de la perspectiva científica abrieron el periodo de la pintura
moderna.

Masaccio, cuyo verdadero nombre era Tommaso Cassai, nació en San

Giovanni Valdarno, cerca de Florencia en 1401. En 1422 pasó a formar parte del
gremio de pintores florentinos. Su personal estilo pictórico debe poco a otros maestros:
estará más influido por el arquitecto Brunelleschi y por el escultor Donatello,
contemporáneos con los que comparte una visión artística renovadora, estableciendo
juntos las bases del nuevo lenguaje renacentista. De Brunelleschi adquiere el
conocimiento de la proporción matemática, crucial para la recuperación de los
principios de la perspectiva científica. De Donatello adopta su conocimiento del arte
clásico que le aparta para siempre del estilo gótico. Masaccio inaugura una nueva
aproximación naturalista en el arte de la pintura, que atiende más a la simplicidad y
unidad de la composición, a la representación del espacio tridimensional que a los
detalles y decoración.

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 15

 Sólo sobreviven cuatro obras atribuidas con certeza a Masaccio, si bien se le
han atribuido otras pinturas total o parcialmente. Todas sus obras, retablos o frescos
de iglesias, se centran en el tema religioso. En el fresco de La Santísima Trinidad con
San Juan y la Virgen (c. 1425, Santa Maria Novella, Florencia), la escena queda
emplazada dentro de un marco arquitectónico clasicista en el que el espacio por vez
primera tiene perspectiva. Este fresco (Figura 8) está considerado la primera
aplicación rigurosa del punto de fuga.

Figura 8. Masaccio. La Trinidad. 1427

La pintura representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los
donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa
de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a
través del que se pudiera ver una nueva capilla al moderno estilo de Brunelleschi. Pero
quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la
delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de
curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores
y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera. Quizás sí que las figuras
eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero
eran mucho más sinceras y emotivas.

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 16

 ¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura
brunelleschiana? Por coherencia con el significado conceptual del fresco. En su
eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son
figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se
concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es
decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el
espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi.

4.5. Leon Battista Alberti, primer teórico de la perspectiva

Leon Battista Alberti (1404-1472), arquitecto y escritor italiano, fue el primer

teórico del arte del renacimiento, y uno de los primeros en emplear los órdenes
clásicos de la arquitectura romana.

Alberti nació en Génova el 14 de febrero de 1404. Hijo de un noble florentino,

recibió una educación acorde con su clase social, primero en la escuela de Barsizia
(Padua) y luego en la Universidad de Bolonia. Allí estudió griego, matemáticas y
ciencias naturales. Como poeta, filósofo y organista —uno de los mejores de su
tiempo— ejerció una gran influencia entre sus contemporáneos. En 1432 fue
nombrado secretario del papa Eugenio IV.

Durante su primera estancia en Roma (1432-1434) Alberti se inició en el

estudio de la arquitectura clásica. Más tarde se incorporó a la corte papal, establecida
en Florencia. Allí se introdujo en los círculos culturales de la ciudad: entre sus amigos
destacaban el gran arquitecto Filippo Brunelleschi y el escultor Donatello. En esta
época estudió las leyes de la perspectiva que había desarrollado Brunelleschi. Como
explicará en su tratado Della Pittura (1436), estas leyes serían fundamentales para la
pintura de su época y de las venideras. Alberti participó plenamente en la vida literaria
florentina, y defendió el uso del italiano frente al latín. Después de su estancia en
Florencia y en otras ciudades de Italia, Alberti volvió a Roma en 1452. Fue secretario
de seis papas, y uno de ellos, Nicolás V, le encargó el proyecto de reconstrucción de
la basílica de San Pedro en el Vaticano.

Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año 1450. Aunque
sus edificios están entre los más importantes de la arquitectura renacentista, se
destacó más como teórico que como constructor. Proyectaba todos los elementos con
detalle, pero nunca participó en la construcción real de sus edificios. Impuso una
pureza clásica que fue el precedente de las obras de Bramante y sus sucesores, como
muestra la fachada del Templo Malatestiano en Rímini (1446-1455), basada en el arco
de triunfo de Augusto de la misma ciudad.

Tras estudiar las leyes de la perspectiva que había desarrollado Brunelleschi,

escribió un tratado Della Pintura, hacia 1436, donde formula su teoría en el campo de
la pintura. Suya es una definición fundamental en el campo de la perspectiva: “El
cuadro es una intersección plana de la pirámide visual” (Figura 9). Pero su libro no
se publicaría hasta 1511, después de su muerte, por lo que se puede fácilmente
deducir que, al menos durante la el siglo XV, el método perspectivo sólo pudo circular
entre pintores y artesanos como noticia manuscrita y, probablemente, indirecta. De
todas formas, con su obra Alberti concilió definitivamente el método lógico-abstracto
con el uso tradicional, facilitando con ello su utilización práctica.

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 Figura 9. Intersección de la pirámide visual con el plano del cuadro.

El problema básico de representación que resuelve Alberti es el de la

construcción perspectiva del “cuadrado de base”, dividido en cuadrículas. Desarrolló
un método llamado “Construzione legitima” (Figura 10).

Figura 10. Construzione legitima

La base del sistema de Alberti era la figura humana. Él la fijó en tres “braccia”
(unidad de medida renacentista), aproximadamente 1,8 metros. En una superficie
pictórica rectangular, dividía la línea base y fijaba el punto de fuga a tres “braccia” de
la vertical del centro de la línea base. Este punto es el opuesto al punto de vista del
artista: Alberti imaginó al artista y al espectador de la misma estatura que una figura
situada en el primer plano. Entonces, dibujaba líneas que unían las divisiones de la
línea base con el punto de fuga.

Para los siguientes pasos, Alberti dibujaba una vista de perfil, con un corte del
plano pictórico. Los puntos en los que los rayos visuales cortaban al plano del cuadro
determinaban las posiciones de las líneas horizontales (“transversales”). Alberti
recomendó trazar una diagonal desde la primera baldosa de la izquierda a la última de
la derecha, para comprobar la correcta construcción.

4.6. Piero della Francesca

Piero della Francesca (c. 1420-1492), pintor italiano del primer renacimiento.
Fue uno de los artistas más importantes de su tiempo y el primero en aplicar de
manera sistemática la perspectiva geométrica a la pintura.

Nació en Borgo San Sepolcro, un pequeño pueblo del sur de la Toscana, hacia
1420. Parece que estudió arte en Florencia, aunque desarrolló su carrera en otras

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 18

ciudades entre las que destacan Roma, Urbino, Ferrara, Rímini y Arezzo. Recibió una
fuerte influencia tanto de Masaccio como de Domenico Veneziano. Del primero derivan
la solidez y rotundidad de sus figuras, mientras que de Domenico tomó el gusto por los
colores delicados y las escenas bañadas por una luz natural fría y clara. A estas
influencias añadió un innato sentido del orden y la claridad. Escribió tratados sobre
geometría y perspectiva, además de reflejar ambos temas en sus obras. Concibió la
figura humana como un volumen cuya correcta articulación en el espacio es posible
gracias a una rigurosa construcción plástica y a una utilización nueva de la luz.

Casi todas sus obras son de carácter religioso, básicamente altares y frescos
para las iglesias. Inspirado por su fe en la perfección geométrica de la Creación,
dedicó gran parte de su vida al estudio de los fundamentos geométricos y de las
propiedades místicas de los números. Es posible comprobar su genio matemático en
la armonía de las formas y en la consciente perspectiva de sus composiciones. Para
él, la pintura era sinónimo de medición, y todo quedaba definido por ésta, desde los
suelos hasta los planos de un rostro humano.

En La Flagelación (Figura 11), las dimensiones y proporciones arquitectónicas

adquieren un valor simbólico que, junto con la iluminación, refleja el orden divino de las
cosas. Todos los intentos llevados a cabo para entender el significado completo de
este cuadro han fracasado. La característica más sorprendente es que la escena
bíblica de la flagelación de Jesucristo queda relegada a un segundo plano, mientras
que en el primero destacan tres imponentes figuras, que todavía no han podido ser
identificadas.

Figura 11. Piero Della Francesca. La Flagelación de Cristo. 1460

La fascinación de Piero por la geometría y la perspectiva, le llevó a escribir un

importante tratado, “De prospectiva pingendi”, escrito algunos años antes de 1474.
Su objetivo primordial consistía en ser una ayuda práctica para la reproducción de
rostros humanos ladeados y formas arquitectónicas complejas. (Figura 12)

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 Figura 12. Piero Della Francesca. Imágenes de su tratado De prospectiva pingendi.

4.7. Andrea Mantegna

Andrea Mantegna (1431-1506), uno de los pintores más importantes del siglo
XV en el norte de Italia. Maestro de la perspectiva y el escorzo, contribuyó de manera
destacada al desarrollo de las técnicas compositivas de la pintura renacentista.

Nacido en Isola di Carturo, cerca de Vicenza, el año 1431, un documento de

1441 le menciona como aprendiz e hijo adoptivo del pintor Francesco Squarcione en
Padua. Demostró siempre un apasionado interés por la antigüedad clásica. La
influencia tanto de la antigua escultura romana como de las obras de su
contemporáneo Donatello son evidentes en el tratamiento que Mantegna confiere a
sus figuras humanas. Éstas se distinguen por su solidez, rotundidad, volumen,
expresividad y precisión anatómica.

Los principales trabajos llevados a cabo por Mantegna en Padua fueron de tipo
religioso. En 1459 Mantegna viajó a Mantua como pintor de corte de la familia
Gonzaga, cambiando su temática religiosa por la secular y los motivos alegóricos. De
esta época destaca El tránsito de la Virgen (1462; Museo del Prado, Madrid).

Su obra maestra fue el conjunto de frescos (1465-1474) de la cámara de los

esposos (Figura 13) en el palacio ducal de Mantua, considerado el primer espacio
ilusorio presentado en su totalidad. Con esta obra el arte de la perspectiva ilusionista
alcanzó nuevos límites, convirtiéndose en el prototipo del trompe l'oeil (trampantojo)
tan desarrollado luego en el arte barroco y rococó. Las refinadas figuras cortesanas no
aparecen sólo representadas contra el fondo de la pared, sino dentro de un efectista
espacio tridimensional, como si las paredes hubieran desaparecido. La ilusión se
prolonga hasta el techo, que parece estar abierto al cielo, con sirvientes, un pavo real
y querubines apoyados y reclinados sobre una barandilla. La perspectiva del óculo
está construida según la mirada hacia arriba de un observador que se encuentre
exactamente debajo del mismo.

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Figura 13. Mantenga. Óculo de “cámara de los esposos”, en el palacio Gonzaga, Mantua. 1474

Otra de sus célebres pinturas, su Cristo muerto (Figura 14), muestra al Cristo
muerto en una dramática posición escorzada, con la cabeza recostada en una
almohada, de manera que sus majestuosos rasgos puedan ser enteramente
contemplados. Sus pies sobresalen de la losa de mármol y del espacio pictórico. El
efecto de la perspectiva (realizada con perfección matemática) es sobrecogedor.

Figura 14. Mantenga. Cristo muerto, 1480

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4.8. El polifacético genio Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (1452-1519), artista florentino y uno de los grandes maestros

del renacimiento, famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su
profundo amor por el conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su
comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones en el campo de la pintura
determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su
muerte; sus investigaciones científicas —sobre todo en las áreas de anatomía, óptica
e hidráulica— anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.

Leonardo nació en 1452 en el pueblo toscano de Vinci, próximo a Florencia.

Hijo de un rico notario florentino, quien no le permitió conocer a su madre, una
modesta campesina. A mediados de la década de 1460 la familia se instaló en
Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación que esta ciudad, centro
artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer. Leonardo era elegante, persuasivo en la
conversación y un extraordinario músico e improvisador. Se formó como artista en el
taller de Andrea Verrochino; pero gran parte de su carrera se desarrolló en otras
ciudades italianas como Milán (en donde permaneció entre 1489 y 1499 bajo el
mecenazgo del duque Ludovico Sforza, el Moro) o Roma (en donde trabajó para Julio
de Médicis).

Aunque practicó las tres artes plásticas, no se ha conservado ninguna escultura

suya y parece que ninguno de los edificios que diseñó llegó a construirse, por lo que
de su obra como escultor y arquitecto sólo quedan indicios en sus notas y bocetos
personales.

Es, por tanto, la obra pictórica de Leonardo da Vinci la que le ha hecho

destacar como un personaje cumbre en la historia del arte, debido a una veintena de
cuadros conservados, entre los cuales destacan La Gioconda o Mona Lisa, La
Anunciación, La Virgen de las Rocas, La Santa Cena, La Virgen y Santa Ana, La
Adoración de los Magos, el Retrato de Ginebra Benzi.

Interesado por todas las ramas del saber y por todos los aspectos de la vida,
los apuntes que dejó Leonardo (escritos de derecha a izquierda y salpicados de
dibujos) contienen también incursiones en otros terrenos artísticos, como la música (en
la que destacó tocando la lira) o la literatura. Según su criterio no debía existir
separación entre el arte y la ciencia, como no la hubo en sus investigaciones, dirigidas
de forma preferente hacia temas como la anatomía humana (avanzando en el
conocimiento de los músculos, el ojo o la circulación de la sangre), la zoología (con
especial atención a los mecanismos de vuelo de aves e insectos), la geología (con
certeras observaciones sobre el origen de los fósiles), la astronomía (terreno en el que
se anticipó a Galileo al defender que la Tierra era sólo un planeta del Sistema Solar),
la física o la ingeniería.

En este último terreno fue donde quedó más patente su talento de precursor a
juicio de las generaciones posteriores, ya que Leonardo concibió multitud de máquinas
que no dio a conocer entre sus contemporáneos y que la técnica ha acabado por
convertir en realidad siglos más tarde: aparatos de navegación (como un submarino,
una campana de buceo y un salvavidas), máquinas voladoras (como el paracaídas,
una especie de helicóptero y unas alas inspiradas en las de las aves para hacer volar
a un hombre), máquinas de guerra (como un puente portátil y un anticipo del carro de
combate del siglo xx), obras de ingeniería civil (como canalizaciones de agua o casas
prefabricadas), máquinas herramientas (como una hiladora, una laminadora, una
draga o una cortadora de tornillos), fortificaciones, etc.

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 22

 La pasión por la verdad científica se halla en la base de su inteligencia:
“Quienes aman la práctica sin la ciencia –escribió– son como marineros que navegan
sin timón ni brújula, sin saber nunca hacia donde van”. En pintura, la perspectiva lineal
constituye “la rienda y el timón”.

Sus pinturas son composiciones muy estudiadas, basadas en la perfección del

dibujo y con un cierto halo de misterio, en las que la gradación del color contribuye a
completar el efecto de la perspectiva; en ellas introdujo la técnica del sfumato, que
consistía en prescindir de los contornos nítidos de la pintura del «Quattrocento» y
difuminar los perfiles envolviendo las figuras en una especie de neblina característica.

En una de sus obras más famosas, La última cena (Figura 15), que tardó siete
años en completar, recrea un tema tradicional de manera completamente nueva. En
lugar de mostrar a los doce apóstoles aislados, los presenta agrupados de tres en tres
dentro de una dinámica composición. Cristo —en el momento de anunciar la traición
de uno de ellos— sentado en el centro y teniendo como fondo un triple ventanal en el
que un paisaje se difumina en la distancia, representa un núcleo de serenidad,
mientras que los rostros y gestos de los discípulos exteriorizan el drama que supone
este momento. Esta obra ocupa la pared norte del reflectorio del monasterio de Santa
Marie delle Grazie de Milán. Para que La última cena pareciese una prolongación de la
sala, el punto de fuga (que está situado en el ojo derecho de Cristo) debería estar más
abajo, al nivel del ojo del espectador. En cambio, está a 4,5 m del nivel del suelo (por
encima de la puerta de entrada al reflectorio). No obstante, la fuerza de la perspectiva
“levanta” al espectador del suelo y corrige así el punto de vista del espectador (un
extraño fenómeno espiritual).

Figura 15. Leonardo da Vinci. La última cena. 1497

El propio Leonardo teorizó su concepción del arte pictórico como «imitación de

la naturaleza» en un Tratado de pintura, una colección de manuscritos fechados
entre 1473 y 1518. Éste incluye una detallada sección referente a la perspectiva lineal.
Leonardo exploró cada aspecto del sistema e, incluso, llegó a desarrollar una teoría de
la perspectiva lejana basada en proporciones que recordaban intervalos musicales.
Mediante el estudio de la perspectiva “natural” (la manera en que el ojo percibe el
espacio y la distancia) descubrió algunas limitaciones del sistema de Alberti. Por
ejemplo, examinó la visión angular y definió la perspectiva atmosférica. También
investigó el papel de la cámara oscura en el arte y experimentó con diversas
características de la perspectiva.

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 23

4.9. Los instrumentos de Durero

Alberto Durero (1471-1528), artista alemán, una de las figuras más importantes
del renacimiento, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y
escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del
siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

Nació el 21 de mayo de 1471 en Nuremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo,

era orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, el joven
Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente
la pintura flamenca del gótico tardío. El concepto empírico del mundo de los pueblos
del norte (basado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Durante
el siglo XVI el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de
las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron nuevas ideas
al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora.

Como era habitual en la época, al concluir sus estudios realizó un viaje, que lo
llevó a diversas ciudades de Alemania y a Venecia (1494), ciudad a la que regresaría
entre 1505 y 1507 y en la cual recibiría las influencias de Mantegna y Giovanni Bellini,
además de asimilar los principios del humanismo. Previamente había contraído
matrimonio y abierto un taller en su Nuremberg natal, donde se dedicó a la pintura
(Retablo Paumgärtner) y sobre todo al grabado.

La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un

modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas
con los aspectos más teóricos del arte italiano. En su abundante correspondencia y en
diversas publicaciones, Durero afirmaba que la geometría y las medidas eran la clave
para entender el arte renacentista italiano y, a través de él, el arte clásico. Desde
aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó dibujos para su tratado
más conocido, Vier Bücher von menschlicher Proportion (Tratado sobre medidas,
publicado a título póstumo), en la que incluye fascinantes ilustraciones de sus
utensilios para la perspectiva: el cristal del artista, la red del dibujante (Figura 17), el
invento de Jacob Keyser y el dispositivo de Durero (Figura 16)

Figura 16. Dispositivo de Durero, para el dibujo en perspectiva.

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 Figura 17. Durero. La red del dibujante.

5. Conclusiones
Dentro del marco de la asignatura de Las Revoluciones Científicas, me gustaría
destacar tres aspectos importantes relacionados con los orígenes de la perspectiva en
el Renacimiento:

En primer lugar, este descubrimiento supone un cambio fundamental para el

desarrollo de la ciencia moderna, un episodio importantísimo de la historia del
pensamiento científico. Cuando los arquitectos y pintores del Renacimiento
comenzaron a descubrir un espacio infinitamente desplegado, el pensamiento
abstracto empezaba a abandonar definitivamente la visión aristotélica donde la Tierra
era el centro absoluto de la esfera celeste. La idea de un espacio homogéneo,
isótropo e infinito es la base de la física Newtoniana que se desarrolló a continuación
y que tuvo tanta importancia para el desarrollo de la ciencia. Se puede decir que esto
supone un “salto”, un cambio de paradigma, englobado dentro de la primera revolución
científica.

Además, este cambio en la concepción del espacio fue previo a la formulación

matemática. Mucho antes de que el pensamiento matemático propusiera un modelo
para sistematizar y geometrizar el espacio, antes de que se formalizase el concepto
de infinito, los artistas y arquitectos del renacimiento ya utilizaban esta
sistematización. Para ellos, las indefiniciones no eran un obstáculo. Buena prueba de
ello fue el uso del punto de fuga, “símbolo del infinito”. En este caso, la práctica
precedió a la teoría.

Otro aspecto que me gustaría destacar es la relación entre el Arte y la Ciencia

en el Renacimiento. Los pintores no eran meros artesanos, sino que poseían amplios
conocimientos de matemáticas, geometría, arquitectura, ingeniería... Adquieren una
nueva consideración social y profesional que rompe con el anonimato y el carácter
gremial que había tenido su actividad durante la Edad Media. En ese momento, “el
Arte se eleva a Ciencia”. La máxima expresión del ideal de hombre del renacimiento la
encarna Leonardo da Vinci, genio polifacético que cultivó todos los campos del saber.

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6. Bibliografía
Alison Cole. Perspectiva. Blume, España, 1993.

Erwin Panofsky. La perspectiva como forma simbólica. Tusquets Editores,

Barcelona, 1999.

Samuel Y. Edgerton Jr. Arte y ciencia. La visión en el Renacimiento. 2002.

Disponible en www.iztapalapa.uam.mx/contactos/n46ne/renacim.pdf

Txema Franco Iradi. Representando gráficamente el espacio. Bilbao, 2004.

Disponible en: www.ehu.es/francoiradi/DOCENCIA/APUNTES/ARCHIVOS_PDF/
Representando_graficamente_el_espacio.pdf

Victoria Cuevas, Matilde Muñóz y Mª José Zapatero. Maestros renacentistas y

barrocos del museo Thyssen-Bornemisza. Fundación colección Thyssen-Bornemisa,
Madrid, 1995. [pp 149-152]

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