TEMA 3 LA POESÍA DEL SIGLO XVII: EL BARROCO POÉTICO

I. CONTEXTUALIZACIÓN: LA CRISIS DEL SIGLO XVII

El Barroco, movimiento cultural que ocupa el siglo XVII, es, en un principio, un
desarrollo natural del Renacimiento que poco a poco, adquiere rasgos que lo
diferencian, e incluso lo oponen a la ideología del siglo anterior.

El siglo XVII es una época de inquietud, de inestabilidad y de crisis del hombre y

de la sociedad española, consecuencia de una serie de hechos políticos, sociales y
económicos.

 Crisis social y política, con la consolidación de la monarquía absoluta, que

impone su autoridad y ahoga todo intento de oposición y de crítica; la
revitalización de la nobleza que aumenta su patrimonio y privilegios; y el
empobrecimiento del pueblo llano que sufre las consecuencias de la
explotación señorial. De las malas cosechas, de las epidemias y de las
interminables guerras.
 Decadencia de España: cuya percepción se acentúa a medida que avanza el
siglo. Mientras la monarquía española extiende sus dominios por el mundo,
aumentan las calamidades, la bancarrota económica, la despoblación y la
sangría humana en los campos de batalla de Europa. A esto se le une la
sensación de decadencia moral, que algunos ven reflejada en la relajación de
las costumbres y en la inseguridad de la vida cotidiana.
 Triunfo del espíritu de la Contrarreforma, surgido de los postulados del
Concilio de Trento, que supone una vuelta a la religión tradicional: proliferan
ahora los milagros, las leyendas tradicionales y tradiciones piadosas, la
veneración de las imágenes, el culto a nuevos santos, la celebración de fiestas y
romerías de carácter religioso. Y el arte y la literatura se dedican menos a la
mitología pagana y buscan la inspiración en la Biblia o en las leyendas y
tradiciones piadosas contemporáneas.
 Radicalización de la intolerancia racial y religiosa, con la persecución de los
sospechosos de no ser cristianos viejos: se expulsa a los moriscos en 1609, y
cualquier persona que se dedicara a los negocios, demostrara curiosidad
intelectual o criticara la situación social y política, podía ser denunciada ante la
Inquisición como sospechosa de ascendencia judía o musulmana.
Ni siquiera los nobles estaban libres de sospecha, ya que muchos linajes habían
emparentado con la raza judía. Para acceder a un cargo público u ostentar un
escudo nobiliario, era necesario someterse a un expediente de limpieza de
sangre que probara la pureza del linaje y la condición de cristiano viejo del que
la solicitaba.

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 II. EL ESTADO DE ÁNIMO DEL BARROCO: EL DESENGAÑO
Ante estado de cosas, algunos escritores se someterán al orden político-religioso
oficial, como propagandistas del absolutismo, de la religión ortodoxa y de los
temas del honor y la limpieza de sangre, como ocurre con Lope de Vega y
Calderón. Otros chocan contra el mundo que les rodea y se sumen en el
desencanto y el pesimismo, esto les lleva a la evasión, así es el caso de Góngora, o
la reflexión desengañada sobre la condición humana, la visa y muerte, aquí el
ejemplo más claro es Quevedo.

Este desengaño característico del XVII se concreta en algunos temas y tópicos, que se
repiten profusamente en la literatura barroca. Se han concretado estos tópicos
alrededor de tres ejes temáticos:

 La visión negativa del mundo y de la vida, que se expresa con una serie de
recursos de gran efectividad:
- El mundo es un caos, un desorden, un laberinto, en el que los seres
humanos se encuentran perdidos y desorientados, sometidos a los vaivenes
de la fortuna. El mundo es una feria, un mercado o un teatro en el que
todo se compra y se vende, donde los hombres acuden para representar
brevemente su papel, en medio de la hipocresía, la mentira y el engaño.
- La vida es sueño, pura apariencia, una ilusión, de modo que en ella se
confunden los límites entre la realidad y la irrealidad, entre lo verdadero y
los falso, entre el ser y el parecer. El mundo está lleno de engaños a los
ojos, que nos hace ver las cosa, no como son, sino como parecen ser: los
personajes que aparentan ser honrados en realidad falsos; lo
aparentemente grandioso está podrido; la mujer más hermosa, despojada
de afeites y postizos, es un monstruo.

 La desconfianza ante el hombre, que se encuentra perdido en un mundo

hostil, en lucha consigo mismo y a merced de los demás hombres: el hombre se
un lobo para el hombre, pues su crueldad supera la de las demás fieras. Por
eso, el hombre barroco debe ser discreto, desengañado, para evitar las
trampas y las falsas apariencias que ofrece el mundo.

 Preocupación por el tiempo y la muerte. La vida es breve, pasajera, furtiva; un

tránsito inexorable hacia la muerte, ante la cual solo cabe la resignación o una
rebeldía inútil. Según Quevedo, “Vivir es caminar breve jornada” y el hombre
es “un fue, un será y un es cansado” que se encamina fatalmente hacia la
muerte.

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 Para la reflexión sobre la muerte, el paso del tiempo, la fugacidad de la vida y
la vanidad de lo terreno se recurre a ciertas metáforas y símbolos:
- El tema de la cuna y la sepultura, la visión de la vida como un breve
paréntesis entre los pañales y la mortaja, símbolos con los que se relata el
tránsito fugaz de la infancia a la vejez y la muerte.
- La identificación vida breve del hombre con la de las flores que nacen
frescas y lozanas al alba y al anochecer ya están ajadas y marchitas.
- Comparación del ciclo de la vida humana con las estaciones del año, desde
la primavera plena de juventud al invierno de la vejez, con sus achaques y
miserias.
- El tema de las ruinas, para demostrar que el tiempo todo lo desmorona y
acaba, incluso las obras más perfectas del hombre, de las que ellas son
memoria.

III. TENDENCIAS DE LA POESÍA BARROCA

Como ya hemos visto en el Renacimiento la poesía de los Siglos de Oro tiene como
característica más destacada la convivencia de distintos modelos, tendencias y
corrientes que podemos sintetizar en el siguiente cuadro:

1. Poesía en metros castellanos (octosílabos, hexasílabos y tetrasílabos)

- De raíz y sabor popular:

 Villancicos, canciones y letrillas
 Romances

- De carácter culto: poesía de cancionero (redondillas, glosas, canciones

trovadorescas, quintillas, décimas)

2. Poesía en metros italianos (redondillas, glosas, canciones trovadorescas,

quintillas, décimas…)

- Lírica petrarquista: sonetos y canciones

- Lírica de inspiración clásica:
 Virgiliana: églogas
 Horaciana: odas, epístolas

Casi todos los creadores participan de este conjunto de tendencias. Será raro
encontrar algún italianista que no haya compuesto romances o un castellanista que no
escriba sonetos. Ninguna de estas herencias se pierde o se anquilosa. La lírica
tradicional continúa con su vida a través de letrillas y villancicos. El Romancero nuevo
es la prolongación de los viejos romances medievales ahora con otro tono e intención.
Por lo que afecta a la poesía culta, la lírica de Garcilaso persiste y se transforma

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vivificada por obra y gracia de Lope, Góngora y Quevedo. Las imágenes y motivos
petrarquistas persisten, se alteran o se parodian en las creaciones de la lírica barroca.

Suelen distinguirse ahora dentro de la poesía culta en el siglo XVII cinco tendencias:

 La corriente tradicional representada por Lope

 El clasicismo
 La poesía épica y de circunstancias
 El gongorismo manierista o culteranismo
 El conceptismo

Concluyendo podemos decir que la poesía del Barroco ofrece un fuerte contraste con
el Renacimiento, pero es al mismo tiempo, su prolongación, aunque evolucionada o
exagerada, en temas y formas retóricas. De esta manera podemos decir que nos
encontramos ante una nueva renovación poética.

POESÍA DE TIPO TRADICIONAL Y POPULAR

Pese a la importancia y la influencia de la poesía culta, también en este periodo tuvo

un gran esplendor la poesía derivada de la canción tradicional y de los romances. Los
poetas cultos del siglo XVII recurrieron de forma constante a la poesía popular
anónima, de la tradición castellana.

La canción tradicional

Los metros cortos representados por villancicos, seguidillas o canciones de temática

muy variadas (que constituían las formas de la lírica primitiva castellana) son
retomados por los grandes poetas del XVII e incorporados a sus obras individuales.

En el siglo XVII no abundaran los cancioneros musicales que habían existido en el

Renacimiento, por ello estas formas tradicionales encontraran dos formas nuevas de
vida: el teatro y los romances. Lope de Vega y su escuela de dramaturgos utilizará
estos cantares para establecer un punto de contacto con el público. Un verso solo en
medio del diálogo sirve para que el público rememore el cantar y se identifique con él.
La referencia a una canción hace surgir en la mente del espectador no solo la letra
completa sino también su melodía.

Continuidad de los Romances

Nace ahora y se consolida el Romancero nuevo o romancero artístico, por

contraposición con el romancero viejo y popular que procedía de la Edad Media y se
había fijado y definido a lo largo del siglo XVI.

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Estos poemas novedosos circularan de forma anónima y se imprimieron sin nombre
del autor en pliegos sueltos y en diminutos libros que prestaban el título genérico de
Flores de romances nuevos (la primera de estas flores se publicó en 1589). Aunque los
nombres de los autores no figurasen en estas primeras ediciones, poetas eminentes
del Barroco se dieron a conocer a través de este género: Lope, Góngora, Cervantes…

El género que antes alcanzó el favor popular fue el de los romances moriscos.
Inspirados en los romances fronterizos tradicionales, de carácter histórico, se
desarrollan en el mítico marco colorista de unas imaginarias cortes
hispanomusulmanas. Los argumentos son trasunto idealizado de las peripecias
amorosas de sus jóvenes creadores. Bajo el disfraz moro, nos encontramos con una
muestra de exhibicionismo sentimental. Así por ejemplo, en el romance “Mira Zaide
que te aviso”, sus potragonistas viven pasiones arrebatadas, separaciones y
reconciliaciones, gustos y disgustos con sus amadas.

Tras la moda y el cansancio de los romances moriscos vino la moda de los pastoriles.
Ahora el disfraz elegido era el pastor, casi siempre melancólico y triste, que expone sus
cuitas amorosas. De nuevo surgen los seudónimos poéticos, por ejemplo Belardo es
Lope de Vega y Lilis, Elena Osorio, la amante de Lope. A diferencia de los moriscos,
volcados hacia el exterior en el gesto arrebatado, los pastoriles acostumbran a tener
un tono íntimo, blandamente sentimental. El colorido brillante de ropas, armas y
fiestas se sustituye por el matiz gris y desvaído y el tono quejumbroso de los
protagonistas.

Junto a estas dos especies dominantes, el romancero nuevo presenta otras muchas
variedades como el poema autobiográfico “Hortelano era Belardo…” que Lope escribe
durante su destierro valenciano y el delicado romancillo de Góngora “La más bella
niña…”.

Estos romances escritos en los últimos veinte años del siglo XVI se reunieron en una
magna colección titulada Romancero general (1600); pero no se detuvo aquí la
creación y evolución del género. En los años posteriores adoptó nuevos tonos.
Góngora puso particular cuidado en su elaboración y forma (“Amarrado al duro banco
de una galera turquesca”) y también en la creación de complejas e hilarantes parodias
(“Ándeme yo caliente y ríase la gente”). Quevedo profundizó en el romance
conceptista, cargado de juegos de palabras, que desliza una pesimista visión del
mundo y del hombre y a partir de aquí creo un nuevo género: la jácara, relato
esperpéntico de las hazañas y sufrimiento de un delincuente. Lope en su vejez
escribirá romances sentenciosos y elegíacos.

Como puede verse por las muestras aportadas, el romancero barroco es un complejo
mundo con una evolución interesantísima.

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POESÍA CULTA

Evolución y desintegración de la lírica renacentista

La poesía italianista (sonetos, canciones, epístolas en tercetos) cobra un nuevo empuje

gracias a los grandes poetas del periodo: Lope de Vega, Góngora y Quevedo.

En manos de Lope de Vega, la poesía amorosa de raigambre petrarquista adquiere un

acento personal y directo mediante la evocación de referencias autobiográficas. No
quiere esto decir que el poeta describa con puntualidad notarial las peripecias de sus
amores, sino que recrea los tópicos de la escuela petrarquista con un acento nuevo y
vivo y les trasmite al lector una inusual sensación de autenticidad. Tómese como
ejemplo el soneto “Desmayarse, atreverse, estar furioso…”. Se trata de una definición
tópica del amor por medio de elementos antitéticos. Pero el ritmo nervioso de los
endecasílabos, el encadenar situaciones vividas en rápida enumeración y la firma final
del verso “quien lo probó, lo sabe” lo destacan entre otras muchas muestras del
género.

Para transmitir esa impresión de autenticidad, Lope recurrió a episodios reales de su

vida sentimental y los recreó poéticamente con tanta intensidad que incluso él mismo
llego a confundir lo ocurrido en la realidad con lo expresado en sus versos.

El sentimiento amoroso vertido en moldes petrarquistas tiene un momento

culminante en las Rimas (1602, 1604) de Lope de Vega y se prolonga, vuelto a lo
divino, en las Rimas Sacras (1614). En el último libro de poemas que publicó, Rimas
humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1613), ofrece una visión irónica
y humorística de los mismos tópicos que había recreado con pasión en los años
precedentes.

Góngora cultiva un petrarquismo caracterizado por la perfección formal, la

rotundidad expresiva. Sus poemas amorosos no pasan de ser ejercicios poéticos
magníficamente resueltos. Ejemplo de esto será el soneto ”Mientras por competir con
tu cabello”, revisión del tópico de Décimo Magno Ausonio “Collige, virgo, rosas”
también actualizado por Garcilaso en el soneto XXIII.

La poesía de Quevedo vuelve sobre los tópicos del petrarquismo, que renueva por
medio de un lenguaje violento, hiperbólico, paradójico. No parece que tenga relación
directa con su vida sentimental, de la que poco sabemos. La proyección personal del
artista no está en la materia desarrollada sino en la estremecida expresión de esos
pensamientos mil veces repetidos.

Lo mismo puede decirse de la lírica moral, religiosa y metafísica. Quevedo utiliza el

pensamiento estoico senequista: sobre la muerte que está en nosotros desde el
nacimiento, sobre la contemplación de la inevitable fuga del tiempo, sobre la acepción

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gozosa del morir; pero la renueva, tal como podemos ver en el soneto ¡Ah de la vida!
…¿Nadie me responde?, al ofrecérnoslo con una violenta rotundidad expresiva,
apuntando las posibilidades de la lengua, cambiando las categorías gramaticales “Soy
un fue, un será y un es cansado”, recreando el discurrir temporal en el mismo
momento de la elocución “hoy se está yendo sin parar sin para un punto”, utilizando
imágenes concretas y tangibles para expresar lo abstracto “en el hoy y mañana y ayer
junto/ pañales y mortaja, y he quedado/ presentes sucesiones de difunto”

El Clasicismo

La continuación de las formas clásicas renacentistas se sitúa en las “escuelas”

aragonesa y andaluza, especialmente la sevillana. La poesía de estas escuelas se
caracteriza por una mayor sencillez formal y estoica en el tratamiento de los temas,
en la no experimentación con los conceptos y las formas tal como era el caso de la
poesía culterana y conceptista.

Esta tendencia poética, acogió a los poetas, que al margen de las influencias de
Góngora y Quevedo, prosiguieron una línea que pretendió mantener los ideales
poéticos renacentistas: el equilibrio y la serenidad que forjaron los poetas del siglo
XVI, aunque en la temática se entremezclan con lugares comunes del Barroco como
la brevedad de la vida y la actitud de desengaño.

Culteranismo y conceptismo

Frente al clasicismo renacentista, El Barroco valoró la libertad absoluta para crear y

distorsionar las formas, la condensación conceptual y la complejidad en la expresión.
Todo ello tenía como finalidad asombrar o maravillar al lector.

Dos corrientes estilísticas ejemplifican este impulso creador: el conceptismo y el

culteranismo. Los límites entre ambas corrientes no están nítidamente marcados.
Ambas comparten un punto de partida común: el concepto, práctica literaria que se
identifica con diversos recursos estilísticos: dilogías, paranomasias, calambur, alegoría
metonimia, sinécdoque, retruécano, zeugma, hipérbole… acertijo; siendo la metáfora
el recurso más representativo para trabajar el concepto y que Baltasar Gracián
definió en su Agudeza y arte de ingenio. Se trata de un procedimiento intelectual que
aborda el tratamiento del objeto poético desde la perspectiva múltiple, haciéndolo
entrar en relación con otros objetos. Los conceptos pueden encontrarse en la
literatura española desde la Edad Media. La novedad reside ahora en la combinación
de esta técnica antigua con la estética del Barroco y en su recorrido divergente en
manos de Góngora y Quevedo.

El deseo de originalidad y el espíritu de minorías ocasionaron un enfrentamiento

entre ambos escritores, a partir del cual la crítica separó en dos tendencias el estilo
barroco: la conceptista, asignada tradicionalmente a Quevedo y sus seguidores, y la

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culterana, asignada a Góngora y su escuela. Sin embargo, no todos los estudiosos se
han puesto de acuerdo y el problema del conceptismo y el culteranismo sigue sin estar
resuelto.

En último caso, parecen ser las dos caras de un intento por alcanzar la belleza y la
sorpresa, el primero dirigiéndose más al entendimiento y el segundo a la sensibilidad
estética.

Tradicionalmente se ha tratado de explicar su sentido de este modo:

El conceptismo se preocupa del contenido, por lo que recurre casi siempre a la

retórica del pensamiento mediante figuras retóricas como la antítesis, las
paradojas, los juegos de palabras y, sobre todo, las agudezas de ingenio y las
metáforas racionales.
El culteranismo tiene como meta la expresión de la forma y la ocultación de
los contenidos para lograr la belleza, por lo que suele recurrir a las metáforas,
el hipérbaton, las perífrasis amplificadoras, los cultismos y las alusiones
mitológicas.

Tal vez la postura más coherente es la teoría unitaria, la aceptación de un solo estilo y
una sola tendencia, y hablar de diferencias solo como rasgos de autor y no de época.
Es cierto que las diferencias entre los poemas de Góngora y Quevedo son enormes en
algunas ocasiones (Soledades/Poemas metafísicos), pero no es menos verdad que
podrían confundirse las letrillas satíricas de ambos.

Se puede decir que Góngora tiene una base conceptista, que utiliza “conceptos” como
los conceptistas y sus recursos expresivos, aunque presente caracteres tan personales
como una mayor inclinación al mundo de los sentidos, una mayor frecuencia de
cultismos y un mayor número de alusiones mitológicas. Es casi una cuestión de
proporción de los elementos empleados.

Por su parte, los llamados conceptistas, al lado de un mayor afecto por las figuras de
pensamiento, también acudieron a los cultismos y se acogieron a las alusiones
mitológicas.

Para finalizar, no hay que olvidar que las características del estilo que hicieron original
a Góngora eran fruto del manierismo, es decir, de la estilización de los temas y las
formas del Renacimiento, de igual modo que renacentistas son los temas amorosos del
petrarquismo de que se nutre la poesía de Quevedo.

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Culteranismo o gongorismo

El culteranismo es un término en principio peyorativo, que se acuño a principios del

XVII, para definir un estilo de extrema artificiosidad y brillantez formal, que en la
práctica equivale a:

 Una renovación del léxico poético mediante el uso de numerosos latinismos

(desusados y sonoros), cultismos y neologismos, los cuales resultaban extraños
incluso para muchos lectores cultos de la época.
 Abundancia de adjetivos epítetos y del doble epíteto (ej. “invidiosa bárbara
arboleda”) muy originales y atrevidos, referidos a impresiones sensoriales,
sobre todo de color
 Una latinización de la sintaxis a través del uso intensivo del hipérbaton (que
descoyunta el orden natural de la frase castellana) y el gusto por las oraciones
largas.
 Acumulación de figuras y recursos estilísticos. Así, la metáfora, tan utilizada
durante el Renacimiento, es renovada extrayéndole posibilidades inexploradas;
por ejemplo estableciendo relaciones ocultas entre los objetos comparados (la
comparación de los objetos es la base de la metáfora), pero en este caso no
existe una identificación inmediata entre ellos. Se crea así un universo artificial
e idealizado de imágenes.
 Eliminación del sentimentalismo de corte petrarquista, lo que parece causa
directa de la frialdad que, en general transmiten, sus textos
 Uso constante de alusiones mitológicas, cuyos temas y protagonistas inundan
las creaciones de los escritores culteranos.

Todos estos recursos son utilizados por el culteranismo para alejar el lenguaje poético
del lenguaje de uso corriente, lo que implicaba darle conscientemente a esta poesía
un carácter minoritario y selecto, un lenguaje poético distinto y alejado del habitual.

Los poetas cultos o culteranos del XVII escribieron en un estilo de dificultad

deliberada con el fin de excluir a la mayoría de los lectores. Góngora se enorgullecía de
resultar difícil y oscuro a los no iniciados.

El estilo culterano desarrollado por Góngora llegó a ser una fuerza dominante en la
poesía de la época y Góngora se convirtió en objeto principal de sus detractores.
Lope de Vega lo atacó a él y sus imitadores (y Góngora, a su vez, criticaba
mordazmente la llaneza de Lope), pero como otros, el Fénix de los ingenios sucumbió
también la irresistible moda culterana. Incluso Quevedo, el más severo y el más
ofensivo acusador de Góngora, no pudo evitar la contaminación del estilo de su
enemigo.

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Conceptismo

En el conceptismo de Quevedo y Baltasar Gracián lo barroco no está en la forma, sino

en el contenido, en la condensación de los conceptos, que lo convierten en un
lenguaje riquísimo, complejo y difícil, en el que se exprime el significado de las
palabras, estableciendo sorprendentes asociaciones de ideas. Para la mente del siglo
XVII, cuanto más extremados eran los términos relacionados, más satisfactorio era el
resultado. El conceptismo fue conscientemente cultivado por la mayoría de escritores
tanto en prosa como en verso. Su intención no es otra que subrayar el papel de la
inteligencia del escritor y del lector.

Este ingenioso afán de concisión –“Lo bueno, si breve dos veces bueno”, decía
Gracián- se pone al servicio de una visión barroca, desengañada y crítica, que se
expresa con numerosos recursos retóricos que tienen en el concepto o en la idea su
base más evidente, como son la antítesis y `paradoja, los juegos de palabras tanto de
tipo fonético, morfológico o semántico, la paranomasia (palabras con sonidos
similares pero de distinto significado), la dilogía (un significante con dos posibles
significados), la polisemia, la hipérbole, las comparaciones y metáforas, la elipsis.

La conceptista, es la tendencia que recoge la herencia de la poesía de cancionero del

siglo XV, si bien se ensancha por una mayor utilización de los contrastes y de las
agudezas ingeniosas o los juegos de pensamiento.

IV. VIDA Y OBRA DE LOS AUTORES

LUIS DE GÓNGORA
Vida y características

Nació en Córdoba (1561), estudió en Salamanca y después

se hizo canónico. En 1617 se ordenó sacerdote para poder
ser nombrado capellán en la corte madrileña, en la que
buscaba puestos más lucrativos y sostenía polémicas
personales y literarias con sus grandes rivales: Lope de
Vega y Francisco de Quevedo. Cargado de deudas y
gravemente enfermo volvió a Córdoba antes de morir en
1627.

Luis de Góngora fue un poeta de los sentidos. No le

interesa mucho ahondar en el pensamiento, ni en la
repercusión sentimental, ni recrear el contenido
argumental; iba en busca de un placer estético distinto

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 La expresividad de sus versos se apoya siempre en lo sensorial, especialmente en el
sonido y el color. Las notas características de su poesía so:

 Sentido pictórico. La poesía barroca es muy descriptiva y sensorial. Los

escritores barrocos repiten que la pintura es poesía muda, y la poesía,
pintura que habla. La poesía de Góngora, con su afán descriptivo y de
creación de imágenes, es la más completa realización de ese ideal poético.
 El paisaje. La naturaleza destaca como motivo central en la obra de
Góngora, tanto la descripción de paisajes como de objetos y seres más
cercanos: animales, flores, frutas,
 Sentido musical. En su poesía abundan alusiones al canto y a los
instrumentos: desde las cultas cítaras a las populares bandurrias y guitarras.
 Cultismo y popularismo. En la obra de Góngora se encuentra lo culto y lo
popular. Su poesía arranca de la cultura humanística renacentista, pero
aumenta y complica los artificios que recibe de esa tradición. Además crea
su lengua poética tomando como guía la latina. Su intención es apartarse
del vulgo o pueblo llano y escribir para doctos. Sin embargo, lo popular está
presente en su poesía (ronces y letrillas)
 Sátira y panegírico. El mundo de la corte en que se movía Góngora le llevo
a escribir dos tipos de poesías que se pueden entender como
contradictorios. Por un lado, la sátira, en la que Góngora era un maestro,
que le servía para dar salida a su vena crítica (Lope y Quevedo probaron su
afilada lengua). Por otro lado, el elogio de nobles, héroes y prelados.

Su obra

Su obra puede agruparse en dos grupos: poemas populares y poemas cultos.

Poemas populares (romances y letrillas)

Se trata de composiciones en metros cortos, fundamentalmente romances y letrillas.

Son poemas en los que predominan los elementos populares, pero tienen la misma
complejidad estilística que los de tipo culto. Los temas de los romances son variados:
moriscos, pastoril, de cautivos (“Amarrado al banco/ de una galera turquesa…”),
mitológicos, líricos (“La más bella niña/ de nuestro lugar”)

Las letrillas son composiciones de versos octosílabos o hexasílabos, con un estribillo

que se repite al final de cada estrofa. El tema es generalmente satírico, aunque algunas
tratan de temas serios, ejemplo magistral de letrilla es “Ándeme yo caliente/ y ríase la
gente”

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Poemas cultos (sonetos y poemas mayores)

Góngora escribió muchos sonetos, cuya técnica dominaba. Los utilizó como sus
contemporáneos para los temas más variados: amoroso, mitológico, satírico, moral,
panegírico…

Sus obras mayores son sus poemas Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades,
Panegírico al duque de Lerma y Fábula de Píramo y Tisbe

Soledades es un extenso poema lírico compuesto en silvas (mezcla e endecasílabos y

heptasílabos) de rima consonante, con el tono y la expresión del poema épico. Los
versos de la Soledad primera “Era del año la estación florida” que circulaban
manuscritos desde 1613, causaron asombro ya desde el inicio porque se entendía que
eran “oscuros”. Resultaba inquietante este poema por la ruptura de la lógica sintáctica
provocada por la utilización de largas frases entrecortadas por aposiciones, complejos
hipérbatos y abruptos encabalgamientos.

“Delirio gongorino” llamo Quevedo a esta salvaje tarea de razonar y traducir que
implica la lectura de este poema, ya que se tiene que traspasar una gran maraña de
retórica para saber qué está contando el poema. Es aquí donde nos encontramos el
culteranismo más absoluto.

Las Soledades iban a ser cuatro, pero no pasaron de dos y la segunda quedó sin
concluir. Góngora proyectó cuatro partes que simbolizaban las cuatro edades del
hombre: la adolescencia, la juventud, madurez y senectud, cada una con sus paisajes y
ocupaciones particulares. Se han definido también como soledad de los campos, de las
riveras, de las selvas y del yermo respectivamente.

Los casi mil versos (1091) que componen “la Soledad primera” constituyen un poema
descriptivo que utiliza el peregrinaje de un náufrago que ha sufrido una gran desgracia
amorosa para propiciar su encuentro con otros personajes y enlazar diferentes
cuadros descriptivos de espacios naturales y escenas pastoriles.

El motivo del poema refleja la ideología propia del Renacimiento y se basa en el

contraste entre la vida ciudadana y la vida agreste. Es decir, se recrea a partir de este
particular “Beatus ille” todos los tópicos neoestoicos del tema de la “alabanza de aldea
y menosprecio de corte” que ya habían sido expuestos en la famosa oda de fray Luis de
León. Sin embargo, este motivo se convierte en pretexto para crear un arte orientado
hacia la materialidad de las cosas: formas, color, sonido. Góngora transforma la
realidad material en una realidad estética o poética.

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 LOPE DE VEGA
Vida y características

Félix Lope de Vega y Carpio nació en Madrid en 1562 y

murió en la misma ciudad en 1635. Esos 73 años
coincidieron con el reinado de tres reyes: Felipe II, Felipe
III y Felipe IV. Vivió, por tanto su juventud y formación,
en un periodo de transición entre el Renacimiento y el
Barroco. Lope de Vega fue un gran vitalista que no de
dejó paso al pesimismo.

Estudió en Madrid y en Alcalá de Henares. En su

desordenada vida particular combinó simultáneamente
y separadamente los papeles de amante, soldado,
marido, secretario y sacerdote. Su amplísima obra es un
Reflejo de su vida. Entre las mujeres que amó, hay que destacar a Elena Osorio (Filis o
Zaida en sus versos), Isabel de Urbina (Belisa), Micaela Lujan (Camila Luscinda) y Marta de
Nevares (Amarilis). Sus apasionadas relaciones amorosas, los procesos en que se vio
envuelto, las fiestas literarias y cortesanas en las que participó, los momentos religiosos
de sincero arrepentimiento, son datos que aparecen como marco, como tema o como
fondo de sus obras.

Su obra

En Lope se confunden los límites entre vida y literatura. Sus pasiones y contradicciones
vitales son la fuente de inspiración de su obra: cualquier anécdota, enredo o estado de
ánimo, los convierte en literatura, de manera que casi toda su poesía y algunas de sus
novelas y comedias constituyen su autobiografía espiritual.

La inmensa obra de Lope de Vega abarca todos los géneros literarios –poesía, novela y
teatro- aunque su verdadero interés reside en su ingente producción lírica y teatral.

La creación lírica de Lope abarca toda su vida, comprende todas las modalidades, temas y
estructuras métricas y se acumula en libros exclusivamente poéticos o se desparrama por
sus novelas y comedias.

Sus notas distintivas son la sinceridad y el autobiografismo. La literaturización de su

experiencia vital se expresa en dos facetas fundamentales: la lírica profana y la lírica
religiosa, de manera que todo se transfigura y convierte en creación literaria.

Aparte de multitud de canciones tradicionales recogidas en sus comedias, Lope revitalizó

y llevó a su cumbre dos géneros poéticos muy de moda en el Barroco: el romance y el
soneto, de los que escribió varios miles.

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 El estilo de Lope, aunque participa de los recursos expresivos del Barroco, no se puede
adscribir a ninguno de los movimientos literarios e la época: culteranismo o
conceptismo. Como Cervantes, Lope tiene un estilo personal, caracterizado por la
sencillez, la naturalidad y el populismo, pero no exento, en ocasiones de artificios
culteranos o conceptistas.

FRANCISCO DE QUEVEDO
Vida y características

Francisco de Quevedo es uno de los autores más

interesantes de la literatura española. Fue un hombre
profundamente preocupado por los asuntos de su
tiempo, delicado y cruel al mismo tiempo, y
enormemente expresivo en todas las facetas de su
producción. Es el arquetipo del mundo de contrastes
que le tocó vivir.

Quevedo nació en Madrid en 1580. Se educó en los

mejores colegios y universidades de Alcalá y Valladolid.
Fue un hombre de gran cultura, conocedor de las lenguas clásicas, así como del francés e
italiano. Su carrera política le acarreó dos encarcelamientos y varios disgustos.
A lo largo de su vida, Quevedo asistió a la progresiva decadencia del país: el
resquebrajamiento del poderío exterior en los últimos años del reinado de Felipe II, la
ruina interior con Felipe III y el fracaso definitivo de la política imperial con Felipe IV y su
valido el conde-duque de Olivares. Esta situación, unida a los complejos de Quevedo por
su apariencia física, le provocaron una visión amarga del mundo.

Su obra

La obra en verso de Quevedo, de gran valor por su cantidad, calidad y hondura temática,
se ha agrupado en tres grandes apartados: poesía satírica y burlesca, poesía amorosa y
poesía metafísica

Poesía satírica y burlesca. Trata de los más diversos temas, desde la sátira cruel de
comportamientos políticos y vicios sociales, hasta la burla desenfadada y humorística de
personajes, situaciones y anécdotas intranscendentes. Cualquier motivo es bueno para
ejercitar el ingenio y la mordacidad, con un manejo originalísimo del lenguaje conceptista.
Son muy conocidos sus poemas satíricos contra Góngora, con el que mantuvo uno de los
enfrentamientos literarios más interesantes de la historia de la literatura. El soneto
titulado “A un hombre de gran nariz” y la letrilla “Poderoso caballero es don Dinero”
pertenecen a esta subgrupo.

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Poesía amorosa. A pesar de su talante desengañado y de exacerbada misoginia, Quevedo
es una gran poeta del amor, al que dedica numerosas composiciones –sobre todo
sonetos- en los que hace un delicadísimo análisis de la pasión amorosa. En este tipo de
poesía tomó las imágenes petrarquistas (descripción de la amada, fuego, hielo…) y
modificó los motivos amorosos con hipérboles, metáforas y personificaciones.

En este curso no estudiaremos ningún poema incluido en esta sección.

Poesía metafísica. Quizá la poesía más original de Quevedo es la que plantea los
problemas más hondos que afectan a la existencia humana: la inmensa tragedia de la vida
y la muerte, el paso del tiempo, la vanidad de las cosas terrenas. Su hondo pesimismo le
hace aceptar estoicamente la muerte como una realidad inevitable, ante la que cualquier
ilusión humana carece de sentido: la vida es un camino hacia la muerte, por ello los
tópicos “Quotidie morimur”, “Tempus fugit” y “Memento mori” serán una constante en
esta poesía.

Los sonetos “¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!” y “Miré los muros de la patria mía,”
pertenecen a esta agrupación.

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