El melodrama en la época

contemporánea
Gustavo Ogarrio

No habrá final feliz

La providencia, afirmaba Antonio Candido, entraba a la personalidad de los
románticos como racionalización y los orillaba a desplazar el arbitrio y la voluntad
al ámbito de lo divino. Si trasladamos esta idea a la situación contemporánea del
melodrama y del poder político y económico, es probable que el poder casi divino
que domina las voluntades seculares, que normaliza e inserta lo providencial en
ámbitos profanos, encarne en los designios realistas de la actual política dominante y
en la supuesta racionalidad metafísica, inescrutable y aparentemente única del
mercado capitalista en su versión neoliberal. El mercado ocupando el lugar de Dios.

Uno de los hechos fundamentales para la sobrevivencia y potencialización del

melodrama, a finales del siglo xx, fue su inserción masificada en el mercado
neoliberal de imágenes. La telenovela es sin duda el género mediático por
excelencia que conduce este proceso en el siglo xx, basta solamente con mencionar
su conquista a gran escala de la programación televisiva y comercial en casi todo el
mundo durante décadas, a pesar de su actual declinación y crisis como género
mediático hegemónico.
Además, las diferentes estrategias de melodramatización de la política y cultura
también ayudaron a que el melodrama se erigiera en la sensibilidad de mayor
difusión en las últimas décadas, lo que derivó en una fusión de modelos de
sensibilidad e interpretaciones, en la imposición de un tipo de discurso político y
cultural que podríamos caracterizar como realismo melodramático y que se encarga,
en términos generales, de hacer coincidir cualquier realidad con la interpretación
melodramática de la misma. Lo anterior no es más que un guiño de los alcances del
modelo actual de sensibilidad melodramática, al tiempo que nos advierte de su
fuerza y vigencia.
Pero ¿qué tipo de fuerza cultural empuja esta actualidad melodramática? En una
desmesurada ironía sobre los orígenes del melodrama, que puede ser mejor
entendida si se lee como una parodia sobre su Antigüedad y sobre la superstición
vanguardista del cine hollywoodense, Guillermo Cabrera Infante afirma:

El final feliz fue inventado, como tantas otras cosas, por los griegos. Homero en La
Ilíada creó el final terrible. A petición, en La Odisea, originó el final feliz. Después
de tantos tumbos y mujeres maliciosas, Ulises regresa a casa, a reunirse con su
pareja Penélope, su hijo Telémaco y su padre Alertes. Es cierto que antes, de
regreso, hace una carnicería de los pretendientes de su esposa. Pero eso es peccata
minuta. La matanza no importa. Lo que importa es que Ulises describe el lecho de
su amada antes de volver a compartirlo. The End.
Que, ya ven, Hollywood parecía haberlo inventado.

¿Qué es esa vida emocional que identificamos actualmente como melodrama, las
películas con final feliz, las series de superhéroes, por ejemplo, vistas en su relación
conflictiva con la “alta cultura” y la cultura popular? Antonio Gramsci había
reflexionado también sobre los orígenes populares del “superhombre” de Nietzsche
y se contraponía a la idea de que esta figura era solamente un producto de la “alta
cultura” aristócrata del filósofo alemán: “Me parece que se puede afirmar que una
gran parte de la sedicente ‘super-humanidad’ nietzschiana tiene como único origen
no a Zaratustra sino al Conde de Montecristo, de a. Dumas.” Gramsci ya había
emprendido su propia crítica al “gusto melodramático” en una sociedad italiana de
tendencia fascista durante la década de los años treina del siglo xx, y que se
encontraba a las puertas de un proceso de “masificación”. Además, Gramsci
combatía aquella “solemnidad exagerada” y el sentimentalismo con el que se
promovían en su época el acercamiento a la literatura y, en particular, a la poesía.
Gramsci también reconocía el potencial de la literatura de folletín, por ejemplo, en
su orientación político-social: el melodrama de folletín se encargaba de dirigir las
contradicciones de una sociedad hacia cierta armonía sentimental que redimía los
conflictos, como los grandes “sufrimientos” en las telenovelas de nuestra época, y en
los que finalmente se “resolvían” todos los problemas mediante el final feliz.

¿Cuáles es hoy la estructura melodramática de la sociedad contemporánea? No se

puede pasar por alto el sentido cultural y político de figuras como Superman, por
ejemplo, la manera en que su imagen simboliza a esa supra-humanidad que también
“resuelve” a su manera los grandes conflictos de la “sociedad occidental”. Quizás
las hazañas de este “héroe” son, de algún modo, el anzuelo melodramático para
proyectar nuestros miedos, así como una forma imaginaria y sumamente autoritaria
de “disipar” los conflictos y orientarlos hacia una serie de desafíos y finales siempre
armónicos, previsibles.

Para algunos críticos literarios y analistas de la cultura, por ejemplo, para George
Steiner, todavía vivimos bajo la sombra del romanticismo, en los límites de su
imaginación y en formas estéticas y culturales que se conforman a partir de la
dialéctica entre lo trágico y lo melodramático:

En muy buena medida seguimos siendo románticos. Eludir la tragedia es norma

constante en el teatro y en cine de hoy. Por más que esto se oponga a la realidad y a
la lógica, los finales deber ser felices. Los villanos se reforman y el crimen no paga.
Esa gran aurora hacia la que se encaminan, dándose la mano, los amantes y los
héroes de Hollywood al final de la película, despuntó inicialmente en el horizonte
del romanticismo.
Esta imaginación romántica no es uniforme y al igual que en sus primeras
manifestaciones posee una dimensión contradictoria. Tales afirmaciones nos hacen
sospechar que el romanticismo no sólo fue una época de la cultura y de la política en
Europa y América Latina, sino “una revolución sin precedentes en la perspectiva de
la humanidad”, como afirma Isaiah Berlin, que dejó profundas marcas y grandes
zócalos de cultura en la época moderna.

Así, es posible plantear que la misma modernidad no ha sido una experiencia

unívoca y secuencial. Como afirmaba Bolívar Echeverría: “su dominio no es
absoluto ni uniforme” y tampoco es una “realidad monolítica”, más bien “está
compuesta por un sinnúmero de versiones diferentes de sí misma –versiones que
fueron vencidas o dominadas por una de ellas en el pasado, pero que, reprimidas y
subordinadas, no dejan de estar activas en el presente”. Bolívar Echeverría localiza,
al menos, cuatro versiones de lo moderno, cuatro ethos que se han conformado
conflictivamente: el barroco, el romántico, el clásico y el realista capitalista.
Una modernidad romántica dominante, profundamente melodramática y adoradora
del libre mercado, que para sobrevivir se ha entrelazado a otro ethos, el realista
capitalista, es posible que se presente como una cartografía de la crisis de lo
moderno. Sin embargo, oculto y silenciado por la cultura política dominante, otro
romanticismo actualizado pervive en la sensibilidad contemporánea.
¿En dónde y cómo se expresa esta sensibilidad también romántica pero no
melodramática? Sin duda, algunos románticos se sintieron cómodos en esta
sensibilidad trágica contenida y eludida por el melodrama. Nietzsche veía en
Sócrates el término del esplendor de la edad trágica griega y el triunfo del
racionalismo, mientras los poetas frenéticos del romanticismo perseguían las
revelaciones trágicas en el paraje tiránico de la vida moderna. Paul de Man asevera
que es posible localizar en la literatura contemporánea escrituras postrománticas y
ve en la obra de Borges un paradigma de ellas.

Por otro lado, el escritor húngaro Imre Kertész, sobreviviente de los campos de
concentración de Auschwitz-Buchenwald, ha visto en el terror de la experiencia
concentracionaria el futuro de la humanidad: “Cuando reflexiono sobre los efectos
traumáticos de Auschwitz, reflexiono paradójicamente más sobre el futuro que sobre
el pasado.” Kertész, en relación con la tensión artística que se produce entre la
ausencia de la tragedia y cierto acento trágico en la era moderna, se pregunta: “¿Qué
posibilidades tiene el arte cuando ya no existe el tipo humano (el tipo trágico) al que
nunca ha dejado de describir? El héroe de la tragedia es el hombre que se crea a sí
mismo y fracasa. Hoy en día, sin embargo, el ser humano ya sólo se adapta.” Para
Kertész, la “alienación” del ser humano en el mundo moderno proviene también de
su renuncia a la tragedia, de su inmersión en una “pseudorrealidad” cuyo horizonte
totalitario estaría marcado también por la articulación entre la “realidad” pura del
capital y el melodrama. Sin embargo, también desde la época romántica está latente
un acento trágico en el arte que propicia otras paradojas. En palabras de Carlos
Fuentes: “La tragedia de la historia moderna ha sido la ausencia de tragedia.
Restaurar la visión trágica ha sido el empeño, sobre todo, de algunos novelistas:
Kafka, Broch, Faulkner, Beckett.” O como enuncia el mismo Kertész: “Su vida es
en gran parte un delito trágico o un error trágico, pero sin las consecuencias
trágicas.”
Entendida la tragedia como esa “forma del género dramático inventada en Ática en
el siglo vi ac.”, esa “visión terrible e inflexible que cala en la vida humana… una
narración que cuenta la vida de algún personaje antiguo o eminente que sufrió una
mengua de fortuna para llegar a un fin desastroso…”, en palabras de Ruth Scodel, y
en la que el sujeto se enfrenta a un destino y a la misma voluntad de los dioses, a
fuerzas que rebasan su entendimiento y que lo destruyen pero que al mismo tiempo
le dejan cierta dignidad trágica, esa forma de la Antigüedad griega, muere como tal
en la época moderna y al mismo tiempo sobrevive a través de su transformación en
una perspectiva trágica que se articula a géneros modernos como la novela, en el
proceso de recomposición narrativa y artística impulsado por el romanticismo.

En sus dos versiones, expresadas a través de la sensibilidad melodramática y del

relato trágico, el romanticismo dilata su sombra y todo indica que dominará parte
de la imaginación cultural y política del siglo xxi, lo que orillará a sus receptores y
cómplices a comprender y aprender de sus añejas contradicciones y de sus relatos, a
recorrer las nuevas rutas de su geografía imaginaria, de sus poéticas narrativas y de
sus modelos estéticos. Ahora más que nunca, las cartografías de nuestra cultura y de
sus escrituras se convierten en desafíos colectivos, en rutas de la sensibilidad que
buscan compulsivamente los territorios culturales en los que se pueda habitar con
creatividad e imaginación trágicas las contradicciones de nuestro tiempo.
Desde el fondo temporal y espacial de su formación romántica, desde su historia de
amor improbable con el melodrama, la modernidad latinoamericana nos susurra al
oído una de sus formas históricas de resistencia, que al mismo tiempo se nos
presenta como una utopía “sin optimismo” ni candidez moral o espiritual: para
nosotros, los huéspedes contemporáneos de la imaginación romántica en conflicto,
no habrá final feliz •