ESTUDIOS DE TELEVISiÓN Milly Buonanno

Colección dirigida por Lorenzo Vilches

Después de medio siglo de debate, polémica y controversia en torno a

las consecuencias sociales, políticas, económicas y culturales de la tele-
El drama televisivo .
visión, los lectores van a disponer por fin de una biblioteca plural de
televisión en lengua castellana. La televisión se transforma y se prepara ldentidad y contenidos soclales
para compartir un siglo de promesas en el campo de la comunicación y
la cultura a través de nuevas y sofisticadas tecnologías. La colección
Estudios de televisión ofrece un espacio de debate y reflexión sobre
este mundo a los investigadores sociales, profesionales del medio y a
todos aquellos que de una forma u otra participamos en la inmensa red
que es la comunicación actual.

Otros títulos de la colección

ENRIQUE BUSTAMANTE
LA TELEVISiÓN ECONÓMICA
Financiación, estrategias y mercados

J. MARTíN-BARBERO Y GERMÁN REY

LOS EJERCICIOS DEL VER
Hegemonía audiovisual y ficción te/evisiva

MlllY BUONANNO
EL DRAMA TELEVISIVO
Identidad y contenidos sociales

ROSA ÁlVAREZ BERCIANO

LA COMEDIA ENLATADA
De Lucille Ball a Los Simpson

• PEDRO L CANO
DE A~ISTÓTELES A WOODY ALLEN
Poét'fc~ para cine y televisión
 Traducción
TsEdi, Teleservicios Editoriales, S.L Índice

9
l. Introducción ...

Primera edición: octubre de 1999

El consumo. El árbol no deja ver el bosque .
© by Milly Buonanno 41
Las influencias. La audiencia adopta y adapta .
© 1999 by Editorial Gedisa
Muntaner , 460 , ent r., l' - O8006 Barcelona. España Ifl. La ficción y las realidades múltiples
Te!. 93 201 6000 Fax 93 414 23 63 del mundo en que vivimos ··· 49
correo-e: gedisa@gedisa.com Don Quijote y la pantalla 49
http://www.gedisa.com
La televisión explica...... 55
Diseño de colección
Sebastián Puiggrós Iv. La lectura de los textos televisivos ." 71
Metáforas de los medios de comunicación. 71
ISBN: 84-7432-754-7
El texto escurridizo.... 80
Depósito legal: B.40.302-1999
¿Quién posee los significados? 87
Preimpresió n TsEd'1, Teleservicios Editoriales S L
Urgell , 216 ,ra.'
p I 1 - 08036 Barcelona. España ' ..
v. Donde hay familia, hay casa 95
Impreso Romanya/Valls Televisión y familia.. .... ." 95
Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona) Un término de discusión 100

Una nueva normalidad familiar 103

Derechos reservados para toda S I ..
Queda prohibida la reproducción t t I as edicicnes en lengua castellana Padres e hijos 108
f ... o a o parcial por cualq . di .
en orma idéntica, extractada o dif urer me 10 de Impresión
mo I lcada de la versión castellana de esta obra.' La Fa11liliastra .. .. 113
Casas de serie . .. 117
Familia, familias .., 123
Impreso en España
Printed in Spain
8 El drama televisivo

VI.
Un serial a la italiana
. La Pi10",."
El nombre de la «cosa» 128
Melodrama social .. 128 I
Héroes-mártires .• 131

Serial su; gmerir 139

......................................................... 1~ Introducción
Vil. La fórmula cornbl .
tnatona de la serie poli' . .
Il MawscÚlllo Rocca Claca Italiana.
Un éxito moderado 163
Del global al local .. 163 El hecho de que la primera edición de este libro se realice en
La fÓ~ula del nue~~·~~~~~;;;;~¡~~~·it~;~~········ 168 una editorial española y vaya dirigido a un público de lengua
Las histOrias de heroísn' . 175
iU hér . . 10 comun del sargento Rocca española constituye para mí, en primer lugar, un placer y un ho-
n eroe mmlétJco? 181
El sentido del lugar .. .. 186 nor; pero también supone, intuyo, la llegada, más que casual, al
..........................•...........................··... 188 mundo intelectual y un posible éxito. Como será evidente para
aquellos que -guiados, espero, por el interés- t,engan la paciencia
de hojear estas páginas, La identidad en las series de televisión; es-
ta obra debe muchísimo a la reflexión de los grandes estudiosos
contemporáneos del área hispánica y, en particular, a Jesús Martín
Barbero y a éstor García Canclini. «El paradigma de la indigeni-
zación», del cual avanzo una primera formulación en lo que con-
sidero el capítulo central de la obra, me lo inspiró en gran parte la
estimulante lectura de estos pensadores, entre otros. Para un libro
que, en el fondo, trata de las relaciones entre culturas, de la «apro-
piación» de elementos y materiales «importados» y extraídos del
exterior y del extranjero, este reconocimiento preliminar constitu-
ye un acto coherente y, al mismo tiempo, ineludible.
Por otra parte, como estudiosa italiana, es previsible que todo
mi trabajo esté profundamente marcado por mi nacionalidad; y
no me refiero sólo a la prioridad que tienen necesariamente la
sociedad y la televisión italiana, horizontes de referencia y objetos
empíricos de mis estudios, sino también al «clima de opinión»
que, en Italia, envuelve el tema de la ficción televisiva.
En el contexto intelectual italiano, ocuparse de la ficción tele-
visiva equivale -quizás menos que antes- casi a desafiar a las jerar-
 11
El drama televisivo Introducción
10
. . dividuales como colectivas,
quías de los temas «legítimos» del debate público y, sobre todo, ., d idenndades ln . . _
1 a construCClon e entado nuestros conocumentos y ~
de los intereses científicos; jerarquías en las cuales la televisión y 8} en 1 d. s que han aum 1 asando por la ficclÜn
sus géneros más populares figuran irremediablemente en los pues- son estu 10 horizontes intelectua es p
. do nuestrOS
tos más bajos. o plia ., 1 'ginas que
televisiva. .ntento hacer tamblen en as pa .
La ausencia de una amplia atención en la tradición italiana de y estO es lo que yo tili. las series de televisión como objeto
la investigación sobre los medios de comunicación hacia las series nen esta o bra:. u zar 'a de acceso a o tros , en
compo ,. y a la vez, como Vl di d
de televisión se debe, en realidad, a esta razón de fondo, circuns- relevante en Sl mlsmO, tiones de la relación entre me os ~
tancia que es del todo comprensible desde el punto de vista de .cular a las grandes cues di e identidades co1ecn-
paro .d .d des de estos me os , d
una sociología de la cultura. Ni las jerarquías de legitimidad, con- comunicación, 1 enn a ., diferentes culturas a rraves e
solidadas y obvias, pueden ser derribadas de un golpe con actos , rno de la relaClon entre
vas, ast co .. ,
de buena voluntad. Ahora bien, podría añadir otra razón que con- los medios de comuru~a~~on. o objeto relevante, los rextos de
sidero más convincente: si la ficción televisiva resulta intelectual y Las series de televlSlOn co.m . iden en mi opirUón, -al
d .d ndad» comer ,
académicamente menos apetecible, y bajo muchos perfiles menos ficción como <<textoS e 1. en . ha escrito el libro- con los
ecnva de qUien d '
reconocible, por ejemplo en la comunicación política, no es sólo menos desde 1a persp 11· '.0 televisivo de ca a pals,
ul del story-te tno '
por su estatus mediocre y débilmente legitimado -no es la única, productoS más pop ~res e .dos fielmente por el público mas
no es la primera y no será la última-, sino también porque an- con las series y los senales s gm, as'universalmente ama-
. y los héroes m .
te los ojos de muchos «parece» no conducir a ninguna parte fuera amplio con los personajes podría estar desnnado a
, S· bargo todo esto
de ella misma. La ficción televisiva, como objeto de estudio, puede dos y familiares. m em, , . o
fu más o menoS proX1ffi .
ser observada quizá con curiosidad, simpatía e incluso interés, desvanecerse en un ruro . d la televisión tal y como la
pero se queda en una percepción de enclave idiosincrásico y perifé- Aunque el final del broadcasttn~,. e diab1emente cerca y se
. h ahora este lrreme . 1
rico sin acceder a las «grandes cuestiones» sobre televisión, cultu- hemos conoCldo asta, . reestrUctufaClÓn; as
. lenta y progresiVa
ra y sociedad. traduzca más bien en una ió d ficción tarde o tempra-
derá la producCl n e id
En realidad no es así. La ficción televisiva constituye una entra- lógicas que prece eran a y más concurn o,
, b' lasmarse en otro, ,
da, incluso mejor que otras, y puede ofrecer una aproximación pri- no seran otras y de. eran. P 'blicos y de consumos mas seg-
vilegiada a las más grandes y generales cuestiones sobre la cultura mediascape en las eXigenClaSde pu
, d specializados.
de los medios de comunicación y la cultura social. Los estu- mentados separa os y e . 'los últimos en que
~ viviendo son qUiza . 1
dios sobre la capacidad mitopoética de la televisión, las investiga- Los anos que estamos. f historias de ficClón, a
. reahzar y o recer
ciones sobre el papel activo e intérprete de las audiencias, los aná- haya sido poslble pensar, . 1d h blar a todos o a muchos.
. .ón habltua e a . ió
lisis de los flujos internacionales de comunicación y de consumo menos con la mtenCl gativa de la televlS1 n
, . ente esta prerro
mediático, muchas adquisiciones sobre las complicadas tramas Sé muy bien que es preCls~ d los que ven en ella una co-
entre global y local que.estructuran la experiencia cultural de la .
generalista lo que horrOriza a to .os acomodarse fáci '·lm en te
., llegar al nivel más bajo, para
vida cotidiana en la sociedad mediatizada y que intervienen tanto acción para
 13
Iouoduc~c~i6~O~ -----------------
El drama televisivo
12 .' aunque siempre vivas e influ-
afiar a las Vle)aS, I . ul al Y
1 t(Cve a des 1 .' de la colonizaClon c tur ,
en el mínimo común denominador, por lo que esperan con impa- smo
~ que: se a orías del impenali
ciencia el acontecimiento de la era post-broadcasting, en la cual
ª
! es te
en:a~e referencias an uca
alíti s y conc
y eptuales con la intención de
reales activados por el encuentrO
finalmente cada uno podrá sustraerse, como se suele decir, a la ptor- . los procesoS . al
evidenciar mejor fl' os televisivos internaClon es. I

tiranía de la programación televisiva y construírsela escogiendo . rcultural vía los U) b mpuesta también por tres capl-
entre una oferta casi ilimitada. Yo misma estoy fascinada ante tal lOte arte de la ora, co d 1 ctu
La segunda p. . I ás em írica, ya que consta e e . -
perspectiva, en la cual se podrá ver, entre otras cosas, el paradóji- .ene una onentaClOn m . P . niflCativos de las senes
tulos, u didad de textoS reClenteS Y Slg eras en
co poder que tienen las tecnologías para obligar a la libertad de ras en profun. do se reconstruyen las man
escoger y a una compulsiva actividad en ámbitos como, por ejem- de televisión italiana. Ante tobo an'do continuidad Y cambio, se ha
plo, el entretenimiento, que hasta ahora se habían vivido predo- 1 . siva corn 10 ul
que la ficción te evi.unto , de re laci aClOn
es tan central para la c rura Y
úl .
minantemente con abandono y relax. basado en un con) 1 f ilia. Después, en los tlmOS
Sin embargo, continuo interesada, sobre todo en aquello que . d i alianas como es a anu I • _

la idenuda ir I d 1 álisis de dos populanslffias pro

e
une, iguala, comparte y estructura sentimientos de pertenencia a capítulos, se valora -a traves . an e Il maresciallo Bocca-: el feliz
ricas La p tOvra d 1
ducciones dames 1 ,
I
grandes grupos, más que en aquello que descompone y separa. d e' mulas y géneros e os
d .ones locales e lar .I

No exclusivamente, pero sí en gran medida, las historias de ficción resultado de las a aptaCl 1 ceso de indigenizaClon,
• • I Y se recorre e pro
han sido las que han creado y mantenido hasta ahora la unidad e seriales de lffiportaClOn, id id d» italiana.
/Ó.': iextos de 1 enti a
identidad entre los grandes públicos de la televisión generalista . origen de estos autenucos «

• M.B.
Este libro se estructura en dos partes. La primera parte, com- Roma, febrero de 1999
puesta por tres capítulos, tiene un carácter más claramente teóri-
co. En los dos primeros capítulos, se introducen los conceptos y
los métodos de estudio de la ficción televisiva; se delimita el fra-
mework disciplinario, que tiene sus referencias principales en la
fenomenología social de Alfred Schutz y, más específicarnente, en
lo referente a las teorías de la comunicación, en la ritual view of
communication de J ames Carey. Además, se afrontan cuestio-
nes como el estatuto de realidad de los mundos de ficción, el pa-
pel de la imaginación televisiva en la cultura colectiva, la defini-
ción de texto televisivo y su p.,9sición en la agenda de los estudios
mediáticos. El tercer capítulo es el más ambicioso, ya que intro-
duce un nuevo paradigma -elparadigma de la indigenización-,
 11

El paradigma de la indigenización
La televisión entre oferta global y consumos locales

Paradigmas al descubierto

En este capítulo me propongo retomar Yresituar en una nueva

perspectiva intelectual una cuesti6n que, a partir de los años sesen-
ta, se convirti6 en un «clásico» del debate y de l<;>s
estudios mediá-
ticos: los flujos televisivos internacionales, otorgándole especial
atenci6n a la transnacionalizaci6n de los productoS de ficción.
Mi punto de partida consiste en el doble reconocimiento, qui-
zá lógico, pero casi nunca explícito ni tematizado, de que esta
cuesti6n: 10 está s6lidamente basada en el sistema de las re-
laciones entre «nosotrOS» y «el otro», sea cual sea la declina-
ci6n termino16gica que quiera explicar esta dicotomía de base,
«doméstica» versus «extranjera», «nacional» versus «internacio-
nal», «local» versus «global»; 2° pero, sobre todo, está basada e
implicada en los esquemas mismos, o mejor dicho, esquematis-
mos perceptivos y argumentativos que estructuran el discurso sobre
la naturaleza, las dinámicas Ylos resultados de la relaci6n entre
culturas o trOZOSde culturas diferentes, medios de comunicaci6n
y, en especial, televisivos, en este caso objeto de estudio.
Se trata de un corpus particularmente difícil de agredir y de
agrietar, no por la objetiva solidez de sus bases te6ricas y de sus
fundamentos empíricos, sino porque el paradigma sobre el cual se
sostiene ha adquirido, con el tiempo, la fuerza de una extensa creen-
-----.... cia que, como tal, opone una dura impermeabilidad ante las revi-

--...
 .ndigenización 17
'<T01a de 1al
El drama televisivo El paradh, .. -
16
ma del media imperialism
. a e1 par adig
siones, objeciones, pruebas y demostraciones de posturas, incluso, t dé
la literatura aca en:"c 'strUctura teórica Yha dado lugar a
parcialmente contrarias. Si bien no es lícito sorprenderse ante la do c~ anO es una auténOca e di da producción científica (para
1 aJ1lcrtc. largamente acre ta ra una introduc-
resistencia de modificar o abandonar las propias creencias -la ale- ! a copiOsa Y 1991' Sepstrup, 90, y pa
goría de la caverna, en La república de Platón, ha hecho que nos o unodosShiller, 19~6 y 1991') Es indudable que estamOSfren~~a
~ , 1i ¡nlison' . familia-
demos cuenta, desde hace siglos, de las formas extremas hacia las 'ón crítica, o ,'. . r ello considerar mnguna
cuales esta resistencia puede dirigirse-, uno puede preguntar- el •..••"0 más bien insolito'ulsm~ es específICasYlas identidades de
un •.••... 1 f, rrn aClOn dé
se por qué determinadas interpretaciones de estados concretos 'dad directa con as o fuera de los círculos aca e-
n de muchos que, .1
de cosas encuentran y consolidan una adhesión pública tal que se las teorías por parte arten, a veces inconscientement~. .a
convierten en sólidos pilares del sentido común. La economía micos, se adhieren Y'" cO:~scurso, uno académico YespeC1a~l-
intelectual, reforzada por la evidencia de verdades parciales o nexión entre dos tlpOSd 'do amplio: desde los dis-
co f omún -en seno
superficiales, constituye a menudo una buena, o mejor dicho con- zado, el otro pro ano ~ c " 1 conversaciones cotidianas-
,. penod1stlCOSa as . 1 1
veniente, razón: las explicaciones sencillas tienen un encanro irre- cursOSpohocos o . 1 d elaboración inte ectua Y
diferentes mve es e .
sistible, especialmente cuando se refuerzan bien gracias a nuestros que, aunque ,
sea a.
ntaova ponen so r
b e la mesa un mismo vare-
. .,
prejuicios positivos o negativos o con nuestras ideologías. sofisticacion argurne, ituir la americamzaClon
. . es para consu
mo de ideas y de onentaClOn . cuestionable e incluso
Así, una visión sencillamente reducrora, en clave de pura y sim- .' (y otras) como m
1
de las culturas te eV1S1vas
ple americanización, de la fuerte internacionalización del produc-
to de ficción, ha tenido un camino fácil para imponerse, eximien- ineludible dato de realidad. . d discursos no reside en el
. los dos opos e
do a la necesidad y a la curiosidad misma de indagar en las pistas La diferenCla entre . . 'fi sea teórico Yespecu-
dérroco o cienti ICO,
hecho de que el uno, aca . d Moliere que descu-
más complicadas y en los resultados menos lógicos de este proce- . al que el personaje e , ,
so y confirmando circularmente la tesis de la colonización cultural lativo y el otro no; 19u teóricos si hacer reona
. berlo todos somos
de la sociedad en la periferia del imperio. (Es instructivo observar bre que hace prosa sin sa '. 1 s segun' ciertas ideas,
dar senodo a as cosa ,
equivale a interpretar Yodos hablar de teonas
el fenómeno que, según una lógica análoga, pero en dirección . . . En todo caso, P em .
convicciones y creenClas. fuerza la tesis dellffipe-
opuesta respecto al caso precedente, ya empieza a verificarse; el , . lícitas Lo que re
explícitas y de teonas irnp . 1 . ana es precisamente
prejuicio positivo ante las comparaciones de las nuevas tecnologías . ., cultura amenc
rialismo o de la colomzaClon. , la teoría explícita y la
está alimentando de manera evidente una retórica de la «libera- lid .d d Y la smtoma entre
ción» de las viejas tiranías del broadcasting, en que se encuentra la la objetiva so 1 an a . d discursos que emanan
,. ,. la i al convergenCla e ,
teona implícita, a musu d ntre las cuales la osrno-
invasión de productos americanos, y es allí donde, en un ambien- nudo separa as y e 1
te multi-channel, al menos en una primera fase de más o menos y circulan por zonas a me, tituir una prueba de a
sa: mas que cons
sis es normalmente esca,. .ntonía es una clara
larga duración, se verifica exactamente lo contrario.) d 1 parad1gma, esta S1
incuestionable va lid ez e . una interpretación pro-
Por otra parte, a diferencia de la llamada «teoría hipodérmica»
evidencia de su capacidad de proporc~onar .
o «del proyectil mágico», que no ha existido nunca (Wolf, 1992) , ica y saosfactona.
fundamente creíble, econom
como paradigma científico conscientemente elaborado o acredita-
r
 . Illald~e~la~i~n~di::·
g::::e:.:ni::za.::.c.::.ió_n_------- 19
El paradlg_
El drama televisivo
18
~ •. L estimuladas por los contactoS
J . ídas smo me uso .
Sin embargo, las cosas cambian con la transformación tanto ~ apagadaso ~pruru co~ las posiciones más especulativas que, ~s~
de los fenómenos en observación -por la variabilidad y la evolu_ I ".Ioba! ,asl corno 1 1 balización de sus vectores recnológi
~ b"
en ternente a g o d
ción de los factores y de las circunstancias que modelan su conñ, •• ciando apar es los agentes potenciales de una ver a-
d tOSvector ul
guración- como de las perspectivas desde las cuales se observan cos, hacen e ~s,n diferenciante e individualizante, ~e la c rura y
estos fenómenos. Los paisajes y las ecologías televisivas ya no son, dera regeneraClO , rnediáticos en una epoca futura.
, . de los consurnos
en muchas partes del mundo, aquellos sobre los cuales se formu- de la practlca 1 .esgo de parecer muy confusa; y seguro
La ·(\lación corre en, . 1 a
ló, en su momento, la teoría del media imperialism; ésta, a su vez, Si, redada de lo que las visiones esquematlcas y os p~ .-
ha vuelto a ser tema de discusión ante algunos enfoques teóricos que es rnas en I • d. entender o inducen a creer. En las pagl-
. dogrnaucOS ejan .. li
diferentes y algunos resultados de un corpus de investigaciones digmas 1 o me propongo realizar una simp -
. . tes por o tanto, n ,
empíricas sobre la recepción televisiva. nas slgUlen , .U de lo que no lo es, sino que mas
., de lo que es senCl o y ,
Por otro lado, los cambios en cualquier esfera y, por tanto, tam- ficaclOn 1 idos v los procesos mas com-
. ar a la luz os recorn ,
bien mtento sac. movimiento por los flujos
bién en el campo de los medios de comunicación o en el de los . d rnenoS lógiCOSpuestos en -
plica os Y . E . lar sostengo qu~ la america-
media studies, rara vez dan lugar a auténticas sustituciones, al me- televisivosinternaClonales. n partlCU , neras
nos en un breve o medio período; la sustitución, si se da, es una nización no es ineludible ni permanente, que de tod~S ma los
de
categoría interpretativa que voluntariamente tendemos a aplicar cuestión ha estado sobrevalorada, sobre todo en el p ano d
1a . en el contexto e
por su valor simplificador. Normalmente sucede que paisajes, po- «efectos», que las culturas locales mantlene~, .. bre los
siciones, teorías (y otros aspectos) de más o menos reciente forma- los fenómenos de globalización, un fuerte ~mprtnttng SOl
ción, expresión y visibilidad coexisten en una variada fenornenolo- • I levisi fmalrnente que en e campo
consumos y la producclon te evisrva y, ' 1 1
. a del campo cultura, os
gía de relaciones: separación, oposición, intersección, incorpora- televisivo como en cualqmer otra zon .
. c. roductos de ongen extra-
ción ... Por tanto, desafiado y puesto a prueba por nuevos estados contactos y las relaClonescon 10rmas y p
d 1 a formas nuevas
de cosas y por nuevos enfoques, el paradigma de la americaniza- doméstico dan vida, en gran parte e os casos, (G I Canclini
ción ha perdido centralismo, pero no ha desaparecido del campo al mi . mpo híbridos arcia ,
y a nuevos productos rrusmo ne I •

de las teorías explícitas; y hay incontables pruebas de que aún con- 1989), originales e inconfundiblemente domesticOs.
servan toda su fuerza en el ámbito de las teorías implícitas sub-
yacentes otros circuitos de discurso público y de discurso común.
Contemporáneamente, el mismo paradigma incluso se ha re-
vitalizado y parece traspasar insensiblemente a las previsiones Un indígena se hace
alarmantes en torno a la irrupción de una homogeneizadora meta-
. . c: . establecer también sobre el
I
cultura transnacional que un conocido pensar mitologista (Fer- Para facilitar la ldent111CaClOn Y ··ali
. 1 teorías dellffipen s-
guson, 1992) atribuye a la globalización; y esta orientación c:. . la dicerenClarespecto a as
pIano d etirutono l'
. . . , llamo al enfoque que acab o
coexiste tanto con perspectivas de observación que van localizan- mo cultural y de la amencaruzaClon,
do y muestran la persistencia y las vitales dinámicas del lugar, no
 El drama teIevisivo .ndigenización 21
di ma de 1al
20 El para g

diá . as diferentes ofrece

de anunciar «paradigma de la indigenización», quedando claro culturas me latlC .,
n elementoS de ibilidad ara la roducClon de
que se trata de una efinición estipulativa, una especie de «COn_ .1 ctO CO .. es de OSl 1 1 . . ,
~ (."Dota crea condlClOn se reduce a la repetlClOno
vención interna» a este escrito, más que de una rigurosa aplica_
ción del concepto paradigma. i "'-:::.r«>S
~~
. , ditos a ue no
,géneros me
fórtnolas, ) d un mode [o :
,
.'
do.s: o que se caractenza rna
orta o, sm
s

«Casi con la misma rapidez con que irrumpen en nuevas so-

ciedades, las fuerzas de varios orígenes metropolitanos tienden a
~itaciO~a ~emodelación d~
o lI11
10::;:~~~;:
. I ales hacia nuevas

bl~guraciones del inc~~ ~ 1 r~tado, y puede constituir el

~:ca~~El género de los
o

ser indigenizados [cursiva mía] de un modo u otro», afirma Arjun

co h.-f-western es exactamente e de indigenización y de la
Appadurai (1990), en el exordio de un sabio que se ha converti- spRiJ •.••• ,. de un proceso ibl
. mplo paradigmatlCO, . ulturales que éste es susceptt e
do en una cualificada y casi imprescindible referencia para los eje r d las diferenClas c 1 ep
multiplicacion e .n 'n modo, de un ejemp o exc -
que trabajan y reflexionan en torno a la globalización, con o sin
de producir. No. se trata, de 01 r~ uestos, por decido de alguna
una atención específica al área de los medios de comunicación,
cional: en los ntmOS de rap Pol~anos en la pizza y en las harn-
desde perspectivas no probadas del dado-par-obvio de la creciente p
manera, por los «poderes» ndia. sas pa~tes del mundo por ingre-
homogeneización y, en cambio, atentas al reconocimiento de la añadas en ver . 1 d for
burguesas acomp 1 . ulación internaclOna e -
incesante hetereogeneización cultural. (Hannerz, 1990; Thomp- . 1 cal en a circ . id d
dientes de la coona o, '1 diferentes peculiarl a es
son, 1995; Lull, 1995; Sinclair, Jacka, Cunnhingam, 1996). d tados segun as
matas televisivos rea ap e se pueden encontrar
., Por indigenización -términos más o menos equivalentes son . h' simos otrOScasoS qu .,
naCiOnalesy en rnuc 1 de indigenizaclOn.
:<domestificación» o el ya muy recurrente «global» (Robertson, y citar siempre tienen lugar procesos .., fundamental entre el
1995)- se entiende el proceso por el cual formas y expresiones de , rfi ·almente la opOSlClon .
, Resumida supe ici , di rna de la indigeruza-
culturas externas, elaboradas por otras sociedades, son apropia- l dia ! ·alism y el para g . al
paradigma del me ta tmpert . las culturas nación es
das, reelaboradas y restituidas por unas o diversas sociedades loca- r cion
. ,. ..
reside en lo slgmen e.
te: para el prlI11eto,
a productoS me an-
di' .
les en configuraciones consonantes y sintónicas con los propios, 'fu ente expuestos
o locales de los palses ertem . de ser sofocadas en una
autóctonos, sistemas de significados, dando vida a formas y expre- . orren el nesgo
\ cos de origen extranjero c . b en como se despun-
siones que en su naturaleza híbrida y sincrética, fruto de la mezcla 1 y sin em argo, v .,
especie de abrazo morra , d homogeneizaClon
de ingredientes nativos y no nativos, aparecen reconociblemente if id d en un proceso e .
tan las propias espeCl lCl a es l (americana) dorru-
marcadas por especificidades domésticas, y constituyen bajo cada delos de la cu tura ..
que las aplasta contra 1os mo d 1 posiciones deseqUlli-
perfil originales y auténticas creaciones de I~~ultura local. dial a el segun o, as
nante a escala mun ; par . se dan las relaciones
Podría quedar más claro y convincente con un caso concreto . , . l s cuales slempre
bradas y asimetncas, en a sión global del pro-
de definición abstracta: me refiero a los spaghetti-western cuyo I . . gable de la expan
\ lOterculturales, y el dato mne 1 localmente situadas
hibridismo se declara, entre otras cosas, edsu misma denomina- . id n que las cu ruras 1
dueto americano no impi e . ., de transformación de os
ción. Es la reescritura a la italiana del más americano de los géne- activen dinámicas de aproplaClon y (zenes y reconstruyan
ro cinematográficos hollywoodianos: el caso de los spaghetti-wes- . if d de otros onge ,.
modelos y de los SlgOl ica os ,
das» y heterogeneas.
tern prueba, del modo más vivo y elocuente, ómo el intenso \ versiones o variantes «localiza
 a de la indigenizaci6n 23
El drama te1evisivo
22
. ción que gana fácilmente
. r de la comuOlca, .. ,
J _.....•
elo transmlSO te y de hecho simple, visión de
En cambio, vale la pena ser un poco menos superficial en las 8 alllJU'"" . su transparen , E
_h"nZa graoas a . d omunicación y audiencia. n e
premisas, las presuposiciones, las diferentes aceptaciones y cone¿
siones sobre las cuales se basan los dos paradigmas y que se refle- I cOP'.-- .
la
relación entre
medlOs e c
. te se encu
entra el paradigma del media impena tsm
¡nistn0 boOZOn bituales sobre la globalización, pos an o ~ue
tul d
. l·

~ jan en las respectivas terminologías: en el léxico del imperialismo

-f:J los discursos ha d americanos se traduce en la amenca-
.~ encontramos dominio y dependencia cultural, control ideológico, Y ., los pro uctoS ., 1
-nnsiClon a al un proceso de reducClon a a
.~ . colonización, imitación, homogeneización; en el léxico de la indi. la ....-y--
pización de as c,
1 ulturas loc es, Yque .
ultura global se va verifican o a
d
~ '- genización encontramos asimetría, interdependencia, apropiación, homogenea metac 1
B 2J hibridismo, heterogeneización. unidad de u~a iern re en consecuencia con la expansión.~ an~-
escala mundial, s p. '1 mediática sino también ali-
.-9- ~ [ Deben tenerse en cuenta tres principales e interrelacionados .a de la cultura amen cana, no so o . '
~ ~ órdenes de divergencia: las teorías de la comunicación, la defi- tan o y del tiempo libre.
[-r- nición de local y de global y la visión de sus relaciones recíprocas. mentaria, del co~s:l paradigma transmisor se ha ido desgastan-
La hegemoma . {{modeloritual»
Uno de los motivos de la amplia aceptación, también por par- - ---,- os relativamente reClenteS,a causa e
te de un público general, del paradigma del imperialismo cultural do, en nemp! . 'e 198~ En a perspectiva de este mode-
de la comurocaoon ( are» . , .e considera como una práctica

-
-o de una ~o de!!l~É-do diferente teoría de la g o ación- resi-
lo, el proceso de C?mUOlCaclOns 'de la cual, los significados o
de probablemente en el hecho de que este paradigma descansa dialóuica e interacnva donde, y a traves. C man y
--,..,.-..---- -
sobre un mo e o e comunicación a su vez ampliamente ace ta-
- z:r .. negoclan se tranSlOr
circulan se intercamblan, mterpretan, '
, d II se a cabo en una mera trans-
do y ado por obvlo:el_moctelo transmisor. En términos del posiblemente se unen, en Ve:L e evar
modelo transmisor, la comunicación consiste en los mensajes que, ferencia de significados preconstituidos.. . raíz
a través de un determinado medio o canal, un emisor envía a un ., de unión que por otra parte reside en la rmsma
La nocion , .. , o al o ue se pone
receptor: como muestra su misma denominación, los actores . 1'· d la palabra comumcaClon -com g q
enmo ogica e , munión. el ejemplo arquetipo
implicados en el proceso ocupan posiciones muy desequilibradas; y se experimenta en comun o en co . 1 1 ámbito del
uno (el emisor) es el sujeto activo y el otro (el receptor), el sujeto . doui papel centra en e
es una cerernoma- a qUiere un d fini adicalmente
pasivo. Está implícita en el modelo la idea de que los mensajes e vuelve a e imr r
modelo y de nuestro tema, ya qu 1 ·b·lidades
incorporan los significados que quiere el emisor y que el destina- .d un problema as POSl 1
las condiciones y consi era como bal U ltura
tario (público, audiencia) los asuma autórnáticamente y reciba su .. ul a común o incluso glo . na cu
de existencia de una c rur 1 1 do de una pura
influencia, aunque no se excluya la posibilidad de una resistencia , bida como e resu ta
aS1no se presta a ser conce . los
r
o de un rechazo. De este modo simple lineal, la comunicación t
ransrrusion
. ., o imposición de sigru ica
. if dos· es necesano que
.
,
. li dos en la comu-
consigue sus objetivos y obtiene efectos de persuasión, control e . di .d les Yeotecnvos tmp ea
actores sociales, 10 Vl ua ..'d ue este hecho no
imposición ideológica y cultural. Han habido muchas teorías so- . ., an los mismos slgrofica os Yq
rucacion, compart . . (E eCecto es arduo,
bre los efectos de los medios de comunicación, y muchos argu- . gure a pnon. n l' ,
se dé por evidente ru que se ase d·· de decenas de
mentos públicos -basta con pensar en el debate sobre la violencia . 1 f r que la au lenCla
o solamente conJetura, a irrna
en los medios o sobre televisión y niños- no acaban de responder
 24 El drama teJevisivo
El para digma
1 ••'
de la indigenización
25
países distintos comparta una '
, misma cultura po
1 expenencia ~e fruición de Beautiful o de ER), rque comparten la
••
~
--Aa. tempo
rales y que se alejan de ellos, Lo que en un momen-
iderar como una i
se nos aparece Y nos gusta consr erar como una inconta-
ES tambIén central la identificación del
(;: va con un proceso de producción simbó ,pr~ces~ comunicati. 10. dado expresión de localidad, puede revelarse como el resultado
ue de la «realidad como ' olica, solidano con el enflo dIinada recedente contaminación con aportaciones de otras cul-
o constrUCCIón soci 1 (B . deUOap , 1 ah .
mano 1969) 1, la » erger y L eventualmente invasoras: écuántos e ementos ora genUl-
, " ' e modelo ntual pone el acento k
,uc .
actIvo e Interpretativo di' ,, sobre el caracte ::nte autóctonos de l,alengua y de la gastron~mía siciliana son
ea comurucaclOn y hac 1" r
I la cultura se preserva se e e SItIo allí donde de origen árabe? ¿o cuanto de la cultura americana actual es de
de la indig , ,, ' regenera, se transforma. El paradi
eruzaclOn encuentra en el 'nfl ' grua origen europeo? Más que en~rentar~e como antagónicas polarida-
sobre la inagotable productiv'd d uln asis puesto por el modelo des de un universo cultural dicotórnico, el local y el global encuen-
dIentes sintonías con s a c tural de la "
' , comurucaclón evi. tran espacios de recíproca intersección e interpenetración y pue-
,
s, Ipua 1
us presupOSICIones básicas
mas a os Otros órdenes d di
'
, den articularse el uno con el otro; no hay cultura, a menos que se
dicotómica del local y del global de s: Iverge,ncla, u,na visión conjeture su total aislamiento, que no incorpore «una diferente
valores, pertenecen al di Y, respectIvos unIVersos de mezcla de ideas "alienígenas"» (Robertson, 1995, P: 41), y esto
1 para gma del tmperialis
a pensamiento y a la op' ió h bi mo, y una vez más vale -sin negar ni absolutizar las condiciones de desequilibrio en
irn n a irual b 1
local y el global co b id so re a globalización, El las relaciones de fuerza y de poder- tanto para la cultura que ac-
, nce I os como di'
opuestas, asumen en est " , , os po andades estáticas y tualmente definimos como global como para las culturas locales,
ibl a VISIOn propIedades es 'al
ti es: el primero coinc'd 1 " encr es e irreduc- A propósito de alienígenas, en la última película de la cuatri-
,, I e con a ongmalidad 1
Slon de una verdadera identidad ' a pure~a, la expre- logía de Alien podemos encontrar una elocuente metáfora de lo
va al ' , y representa la polar d d ' ,
y nusmo tiempo ed 'b '1 I a pasm- expuesto, Fecundada por el monstruo y «madre del monstruo»,
es el sitio del no-auténti I Yd~lnera,ble del sistema; el segundo como ella misma se define, la teniente Ripley regenerada por do-
encarna la polaridad fu co y e ,pOStIZO,de la falsa identidad, y nación es una criatura híbrida en la cual fuerza y astucia no-huma-
erte, agresIva mag " ,
da, Por último de la d fi ' " ' matIcamente mtrometi- nas están marcadas por los sentimientos compasivos y por los
, e rucror¡ de los do ' ,
una concepción de sus rel ' , s termmos se desprende motivos de ternura de un ser humano y de una madre; en ella, se
aciones que s nf '
SOr del global da com 1 " I e atIzamos el poder inva- confunden y se mezclan los confines de la identidad, y el resultado
di a, a través de' formas od una 'a ternatIva icabl
, practIca e la salvaguar- es una nueva y diferente encarnación de «nuestra» heroína galác-
1as ralces' e reSIstenCIa o ihe<iid d
culturales d 11 as e protección de tica, Pero, paralelamente, la película muestra todos los senti-
e ugar. '
COntemplados desde la ers ' "" mientos fóbicos respecto al hibridismo, desplegando la horrible
genización y de s P pectIva ael paradigma de la indi- morfología de las criaturas de pesadilla creadas a partir de los expe-
us asuntos los ele d
sus respectivos Canto ' mentas el cuadro asumen en rimentos de contaminación genérica entre humanos y alienígenas,
rente más rnó il rnos y en las posiciones recíprocas una dif
' v y «recomb' bl e- Es imposible negar que tenemos enormes dificultades psicoló-
visibles, sobre todo 1 ina ,e» configuración, donde quedan
, as trayectonas que conducen a los puntos de l gicas y culturales para reconocer,
«el otro» puede anidar en nosotros
y sobre todo para aceptar, que
y ser parte de nuestra identi-
 27
El drama televisivo
26
de comunicación
dad. Si el paradigma de la indigenización encuentra un escaso re- LoS medios
~rta· • anos
01....
conocimiento y una escasa ciudadanía en los círculos ampliados
de la opinión y en las teorías implícitas subyacentes a los diSCur_
atnenC ,.
. d una manera más analmca,
o connnuar e .
sos públicos, no es sólo porque constituye una narrativa compleja ~" ra me propong . do se afrontan cuesnones
~.o te necesano cuan . ti
y poco cómoda, sino también porque debe contar con estas difi-
~ es Parricularmen.
. l n bajo la apanen
. ci a de certeza crista na,
cultades y resistencias. __" las cuales Clrcu a , . d donde nace, en gran parte,
Probablemente, muchos de nosotros hemos compartido la ex- suute al' dad confusas, Y e ., r
:••;ones en re 1 . . ó irno la conflagraclOn: ite-
op.... d su caSl-StO 111 , .
periencia de un malestar, consecuencia del inesperado descubri- confusión es e l tO confundir matenales Y
esta . l vez Y por o tan ,
miento de nuestro «indigenisrno». En la adolescencia, empeza- raJnlente, fundir a a , de sus acepciones, conflagrar es lo
mos a consumir con mayor o menor intensidad géneros literarios diversoS. E n otra
elementOS di . tas y separadas.
que tienen en común la ambientación exótica, historias de aven- contrario de tener las cosas n s~nó de la americanización de los
l loba lzaCl n, . l
turas, de viajes, de descubrimientos. En aquellas historias de tie- En el caso d e a g . . . al menos tr,es 111vees
l as televlswas, existen
rras lejanas, que consienten, como dice de Certeau, una «fuga sin gustOS y de las ~~ tur .stin íbles en que se conflagran Y se
partida», se encuentran sólidamente «los indígenas», las poblacio- analítica y emptrlcamente. di ., ~ la oferta, el nivel del. consunw Y
nes nativas; y es muy frecuente incurrir y quedarse mucho tiempo confunden: el nivel tÚ la difU~ Y J_'- .¡; tos Cada uno de estos
. la . ,11 cta y "'" ws eJec .
en el equívoco de que por indígenas se entienden los miembros del éxito y el nfvel tÚ tn)"uen. .l:Cerentes formas,
l mas diversas Y a Ull'
de una raza y de culturas diferentes a la nuestra y, normalmente, niveles da lugar a fenomeno 0 : 0 . ió ninguno de los cuales
. nifi d d amencamzaCl n, .
primitivas o menos civilizadas. En definitiva, indígena se convier- medidas y Slg tea os e . tender en el uso habi-
se qU1ere en
te en sinónimo de «otro». Tarde o temprano, este equívoco se di- coincide exactamente con e 1 que , .
. . a rorio del terrntnO.
sipa gracias a la intervención clarificadora de un profesor o a la tual, alarmista y recnrntn . del producto america-
b rva la presenCla
consulta de un diccionario; aprendemos a ser también indígenas, El nivel de la oferta o se l .' as de (casi) todo el
., d l s cadenas te eV1S1V
y la lección nos deja un poco turbados. Y con razón: no sólo no en la programaC10 n e a. . bl en segun' qué casos, pe-
. d enndad vana e
hemos aprendido el significado correcto de una palabra, sino mundo: presencia e una . ó denes de grandeza. En
d b e tmportantes r .,
que hemos descubierto que nos atañe y nos define lo que creía- ro siempre declara a so r C d películas y de fiCC10n
. l 60 llA de la Olerta e
mos que definía a los otros. Poco a 1:050 y con una vaga incre- Europa, de media, e o. EAO YearbooK, 1977).
dulidad, ahora nos percibimos diferentes y, en sentido propio, televisiva es de origen amencanO ( dida preeminente, la
, hoy en una me
alterados, ya que podemos llamamos on el mismo nombre que Tradicionalmente, y aun d' en USA llega a tra-
. al d l producto e ong
el de los otros. circulación internaClon e. . d l dquisición de los dere-
ió e)or dicho e a a
En términos de autopercepción individual, esta experiencia vés de la importaCl n, o m . televisivos Y de cadenas
. arte de organlsmOS
tan común equivale a un proceso de indigenización y condensa chos de difuslón por P , d circulación Y nuevos ea-
una nueva via e 'ti
sus significados: un indígena se hace, y se hace a través de cual- nacionales; hace poco, . . las tecnologías por sate -
quier forma de COntaminación con el otro. nales de flujo han sido ablertOS graClas a
 . digeniz,ación 29
ma de la In
El para di g
El drama televisivo
28 . O tiende a reducirse,
ducto amencan d
resencia del pro des cadenas tradicionales e
te, que consienten a las majors y a los grandes content providen <Une. t una
'0 d e P .
~"'era relanva, s .
m •••·
obre las gran
lentras pue
de expandirse en e am 1
l' bito
.,
ricanos (u otros) que difundan directamente sus propios produc.
tos. Los abonados a la programación básica de Telepiu, por ejern.. l loS
dd~c
merca
dos maduroS m,
asUt¡g. Contem
poran eamen
.
consplCua so r
te la oferta de ficCloname-
,
b e las mismas ca enas
d
plo, pueden ver películas y miniseries de la Hallmark en edición . a aumenta de manera er entes, entre los cuales, por ejem-
italiana por el canal homónimo; y sucederá lo mismo próxima. (lcat1 de los mercados em g d 1Este actualmente en
(tCStreS ' es europeos e ,
mente con el canal Disney, ya disponible en otros países europeos. te encuentran los pals la vi da por los países occidenta-
En general, la multiplicación de los canales de distribución Plo, se e de evolUClonan ., áloga a a V1Vl
~ henta Esto se puede com-
-limitada, como se ha comprobado a partir de las televisiones una fas d te los anos ocncuc= , .
les en los inicios Y .uran. do con un decodificador analoglCo
comerciales, o exponencial, como ha sido posible gracias al acon-
probar fácilmente .smtoOlza:lacas o eslovacas, donde aún pod~- \
tecimiento de la televisión digital- conlleva una múltiple confian-
las cadenas, por ejemplo.' ~
h viejas senes
. americanas Y telenovelas lati-
za en el producto americano en cuanto a la composición de la pro- mos encontrar muc as la sorpresa de encontrar, en \
gramación o del menú, por razones que son básicamente las ., demos llevarnos ,1+' 1
nas: V tamblen po . tada por una voz en' o)) , inc u-
mismas que para el broadcasting y para el narrolVcasting (que serán sió italiana no doblada SlOOcon .
versl n ., .talo argennna.
mejor examinadas más adelante): gran disponibilidad en el mer- so novelas de coproducclon ~. - 1 tras la ií±trmaciónpreceden-
cado, costes relativamente reducidos aunque se incline a crecer en Como demuestran estos eJemp os, di' t les además del tiem-
al s terrestres o gl a ,
una pista cada vez más llena de competidores, con suficientes te el aumento de los can e . a ciclo continuo debe
, . ., anal que transnuta .
garantías de aceptabilidad, y no de éxito, por parte del público. po de transnuSl -un on c mil h _ comporta necesana-
~ . ueve oras
Por otra parte, atribuir al ambiente televisivo multi-channella completar en un ano cast n -ranJ' era sobre todo en
responsabilidad de una posterior y definitiva americanización de . al productO e.M' 1
mente un recurso maS1VO " . . 1 Con el tiempo, as
do penado irucia .
la oferta global significaría sacar conclusiones precipitadas. En un más o menos pro Ionga .' or cuotas de produc-
. , . den a sustltulrse P
realidad, el cuadro es más móvil y más atrevido. La proliferación cuotas de importaClOnnen ~ d demás por un retra-
e' va acompana o, a , , '
de las cadenas se comprueba en las ecologías televisivas que, como ción local, y ellenomeno h de programacion mas
. ro de las oras . 1
todo ambiente complejo, aparecen caracterizadas por asincronías, ceso del producto extranJe . . 1accessprime ume (e
.. el p"me um» y e
por la copresencia de formaciones en un estadio diferente de de- preciadas y competltlvas, b' si se trata de cuo-
. ., n.taliana). Ahora len,
sarrollo, al cual corresponden estrategias y recursos diferentes. Ca- nocturno, en la defmlC10 l. edeflOir de modo
al nsistenCla como para r
nales ya asentados desde sus inicio coexisten(con un broadcasting tas marginales o de t co . /doméstico en la oferta,
maduro, y, mientras las economías de los primeros los limitan, al '.. .ones extranjero 1
significativo las proporcl. . S' en particular, de as
. de clrcunstanCla . .
menos desde hace tiempo, a un papel de meros distribuidores y, depende de un conjunto .' ubj etivas económlCas Y
. . .bilidad obJetl vas ys '.
por lo tanto, eventualmente importadores de los Estados Unidos, condiciones de pOSl 1, ., y la existenClade una
miten la creaClon .
las televisiones generalistas con economías consolidadas son indu- político-culturales, que per 1 hacen desde hace uempo
.. . al Y esto ya o
cidas (también) por la lógica competitiva de la distinción y de la industria teleV1slvanaClon .
diferenciación a potenciar u propio papel de productores. Así, el
 . eruza·~c~i6~n:..- - 31
la indig
El drama televisivo ~....digmade
30 ~~-~ ,
, amen-
" del producto de ongen _
países como Brasil o Australia, y en Alemania ahora está en f la ventaja c~scribo la lista a los facto~~S
de avanzada realización, mientras en Italia empieza a insinuar; .~•.•_es. puntO del analislS,clf 1mercado de las adqulSl-
este e 'b'lida den e 1
Podría objetarse sobre la relativa inanición de tales iniciativ~' .- ••• - . de prel en 1 . , el reclamo de os
:.....iltOáocOS sucesiva seCClÜn,
en el ámbito nacional, desde el momento que los canales por sat~ e,
r~rvando, para una 1 unque, evidentemente, unos y
, raleza cultura, a
lite hacen directamente accesible una larga oferta de producto res de natU , dos
extranjero; pero, esta objeción afronta, a su vez, tres observacio. eén estrechamente aS~Cla '1prl'mero de los factores que
cs~ 'rmca es e '11
nes: la accesibilidad, en todo caso minoritaria, de las televisiones La conveniencia econo 1 no sólo adquirir es más ~en~l o
por satélite y, de manera más precisa, del pay-per-view, inclu. debe considerar, Én_, e::~o se acaba con la adquisición de los
so en una perspectiva de expansión a medio plazo del número de e iDJ1ledia~o qu~ p~~ un re-editing, mientras que en ~l caso
abonados; el interés objetivo de los operadores nacionales para ..I.-~~~s el doblaje y, qUlZa, rcha procesos complicados
UI"<~' , b onerse en rna id )
asegurarse, con un perfil de fuertes productores, una presencia ..l. la producción de en P " ducto americano es (y ha Sl o
~ adqUlnr pro di
y alianzas importantes en el ámbito internacional; y, finalmente, la y prolongados-, ya que , baio el perfll financiero, Las men-
experiencia joven, pero ya indicativa en términos de tendencias, 'cularmente convemente J, ' población de dos-
parn 'onsotUldoO por una. ,
de los canales y de las compañías globales (C N, MTY, News sioOC:S del mercado mtern , c la existencia dellucraovO
es de personas, y )
11
Corporation de Murdoch), que después de una primera fase de cientos cincuenta m illon , ( unque cada vez menoS
' ' conslenten a , '
distribución sólo de programas internacionales ya están desarro- mercado de la synd icauon, , no en el terntono
, d 1producto amenca ,
llando por todas partes líneas de producción y emitiendo dosis en amorozar los costes e , t de las exportaClO-
" cticar en la vernen e
sustanciosas de contenidos locales en una oferta dirigida a diver- domésoco, asi como de ~ra fl ibl conmensurada a la ea-
d lOSmuy eX! e, ' '
sos países. La localización tendrá un papel cada vez más crucial nes una política e prec d 'didamente más compeoo-
para el éxito de la televisión vía satélite, según las afirmaciones del pacidad de gastos del comprador y ec~, 'terna incluso para el
d la producclÜn m, -
magnate Rupert Murdoch (Micromega, 1997). va respecto a los costes e 'al te a los costes de una
, , ' O Con lo equiv en ,
Mientras tanto, volvamos a considerar el panorama de la ofer- comprador mas consplCU , sa» por así deCldo, y
, ico se «llevan a ca ,
ta televisiva en sus horizontes actuales, en la configuración que ha hora de producto domesO , ano casi ready-to-use;
, de producto amenc fli
adquirido y, sustancialmente, mantenido a partir del inicio de los se almacenan mas horas , ' ando no hay con e-
, ia de pOslclones, cu bl
años ochenta: la presencia masiva de producto americano, pelícu- y esto explica la divergenc " y los responsa es
bl de1a programaCl0n
las y ficción, aparece como un ,lemento constitutivo absoluta- to, entre los responsa es ",
I f¡r, adcastmg ltaliano,
mente innegable. Antes de preguntamos si todo esto basta para de la producción en el o d 1 ducto estadounidense,
feribilidad e pro ,
decretar la americanización de las programaciones televisivas '~ Otro motivo d e pre d to serial por excelencla
t raleza de pro uc ,
nacionales, e italianas en este caso, podría ser útil reclamar rápida- relacionado con su na u , 'b'lidad en grandes volumene~
id ) es la dispom 1 , '
mente las razones según las cuales la necesidad de contenidos se (en todos los seno os , - --: d dable ventaja pracoca en
resenta una m u difu
ha traducido (tanto en Italia como en otro sitio) en un abasteci- cuantitativos, lo que rep 'ó Comprar los derechos de -
términos de economías de deClSl n.
miento preferencial del proveedor americano; o en otros térmi-
-------
 33
El drama televisivo
32

sión de una serie o de un serial americano significa asegurarse

con un único acto de decisión, la cobertura de largos espacios d~
programación. Una doble garantía, pues las series de televisión
americana no llegan al mercado sin antes haber satisfecho las eXi-
gentes reglas de la producción industrial más avanzada y sin qUe
la reacción de un vasto público haya sido puesta a prueba. Por El árbol no deja ver el bosque
tanto, constituye un producto ya ampliamente probado y rodado. El consumo.
Por último, aunque hoy en día los broadcasters de Europa estén de la oferta puede ser verdad que «los
? intentando conducir negociaciones hacia títulos particulares, Mientras en el pla~o americanos» (Tunstall, 1977) -aun
. Clan son .. ,
muchos acuerdos de compraventa se convierten habitualmente en medios de comunIca. . aducidas antes: no la televIsIon en
on todas las diferenClas lOtlr ." no coma dato permanente
paquetes enteros encabezados por un título-guía; así, una película C . de te eVlSlOn,
general sino las senes . o y en el espacio..., en el plano
o una serie atractiva llevan en sí mismas, como la cola de un come-
sino sujeto a variaciones en e~nemp A continuación destaco co-
ta, ingentes volúmenes horarios, por ejemplo de sitcom, que una san diferentes. d 1
vez programadas harán aumentar, sin ser el fruto de una verdade- del consumo las . '1
cosas
entoS suceslV
. os que el consumo e
mo introducClon de os argum ., las audiencias locales han
ra elección, la presencia americana en la oferta de ficción. . atraCClonpara .
roducto amencano y su . . das en los dIscursos
De todas maneras, el hecho de que esta presencia haya adqui- P bredimenslOna
sido considerablemente so . N e trata de adherirse a la
rido, y que continúe adquiriendo, un peso predominante, explica- . ., olecnva os
do, aunque sólo en parte, por los motivos expuestos un poco más Públicos y en la Opllllondec una repennna '. saturación del público
tesis, ahora emergente, . .' zada aunque pueda
arriba, no se puede equiparar a una americanización de la televi- .' d maslado amencaOl ,
por una dieta televIslVa e, rural y no contingen-
sión tout-court. El macrogénero de las series de televisión ocupa, . rtar el caracter estruc .
ser cierto, SIDOde sopa de producto extranjero.
especialmente en las cadenas privadas de televisión, un espacio . f rta y consumo
te de la distanCla entre o e . in duda de parecer
importante en las programaciones; pero en el caso de Italia, como . , . '1 corre el nesga, s ,
Una afirmaclOn slffil ar . difundida de la fuer-
en gran parte de los países europeos, el volumen de la oferta rrasta con la creenCla .
poco creíble, ya que con . d" de las series amencanas.
televisiva está constituido por programas y contenidos produ- aCldad e éxito
za de hurto y la gran cap. brevalora los resultados
cidos localmente. En el conjunto de todos lorgéneros considera- dictona pues so
De naturaleza contra , . d infravalorar los rno-
dos (información, entretenimiento, ficción, deporte, cultura ... ), .' ) mientras nen e a .,
(el éxito, el agradectm1ento ., d los hasta la fácil seducClOn
la televisión continúa siendo un medio notablemente nacional. . . do reduClen o .
uvas prevIstoS, a menu. li das sobre los gustOSsenCl-
Además, colocado en un contexto diferente de oferta y de dis- . . vaSlVasy rea za .
ejercida por hIstOnas e 'bli de masas esta creenCla
frute, un producto americano, ~ cualqui~ o~~ roducto adqui- . ios de un pu co ' .
llos, cuando no ordinar , tiva crítica, es decir, de
rido, ya no es exactamente el mismo que en el país de origen. El ,. desde una r=r= "
asume acnncamente y "fi nte o acusador, segun este
doblaje, la publicidad, la colocación horaria (Cahen y Roeh, 1992; ., 1 gumento (Jusn ica
desaprobaclOn, e ar
Ganz-Blatter, 1997) son pasos a través de los que lo local se infil-
 . di enización 35
de la ln g
El drama televisivo ~para di~a
34
e 1993); o bien, una fron-
( De La Gar d , ,. de
e l bosque» '1 de los casos de éxito, -
adaptado por los broadcasters o les sea imputado) que la televisi6 hoÍa ver ° ibili dad so o , bai
go.J tada VISI I I de las cimas mas ajas.
da al público lo que el público quiere; y, por tanto, si hay unn~ fira grneo ib 1 espesor .
1 00 se perCl en e de ficción amencana
gran oferta de producto americano se debe deducir una demand l. CUA"es h programas .
lOS táfora, mUC os gran popularl-
y una apreciación más que conspicuas por parte de las audiencias . do la rne 1 ~ os ochenta, una
an ido sobre todo en .o.s an series americanas pueden ase-
Para reforzar esta deducción interviene la aparente disponibili_ vas
~~ h;Y neüculas televlSl y ., a las diversas cadenas Y a
dad de las más indiscutibles pruebas empíricas; cualquier persona auu , r -. . con relaclOn
buenas audlenClas, .ón o bien, tener, en un consu-
puede recurrir, a título demostrativo, a una larga lista de éxitos
~e res horarios de prograrna~l .' fiel más circunscrita. Pero
americanos: desde Dallas a Beautiful, desde Emergency Room a X loSdiferen una audienCla 1 . .
__\ al ~Y militante, d ollidores en defi111tlva,
Pites, desde Berverly Hills a Baywatch. JIlÜ 4U1tur ~ número e se/:>- ,
· s o al menos el gran . . d de títulos americanoS; y,
En realidad, el problema se encuentra exactamente en la escasa loS éJOtO,. úmero hmlta o . de
accesibilidad y transparencia de los datos empíricos sobre el con- hacen referenCia .
a un n
pueda exten
der la lista se trata siempre
' .. po-
ue se qUlera o se ferta de proporClones lID
\ sumo. Mientras que un cuadro bastante verídico de la oferta puede aun q . .d de entre una 01'
una selección resmngl a arte de productoS que no se con-
ser fácilmente reconstruido por el control personal o por la simple
oentes, compuesta por la mulayorP . llegan a ser programas de culto.
experiencia de espectadores atentos, o puede ser captado de un ,. s pop ares 111 1 umo
vistazo en la programación televisiva cotidiana o semanal que vierten nunca en e~to . e ar el hábito Y el placer de cons .
Decir esto no significa n g d 1 públicos locales, espeClal-
traen los periódicos, el conocimiento sistemático de la evolución . r parte e os , .
de ficción amencana P? de ficción domestlca, como
del consumo está circunscrita a los grupos restringidos de opera- . . de gran escasez 1 o
mente en condiClones . ale a sugerir que a P -
dores profesionales o, en el caso de auténticas investigaciones, a . 'menos, equiv .
ha sucedido en Italia; y, aun d ea todo «un montaje» o
los grupos aún más restringidos y separados de los expertos y . porta os s
pularidad de los programas lID d tOS inconsistentes y simples.
académicos (tengo que decir que incluso la investigación acadé-
una imposición creada sobre pro uc ., del bosque detrás del
mica de los flujos televisivos internacionales se ha centrado sobre . la extenSlOn 1
Reconocer la presenCla y d significa rechazar a
todo en el estudio de la oferta). '~ a prece ente,
árbol para retomar la meta or ,. las dimensiones de
La formación de las opiniones que conciernen al consumo que- , . ., automatlca entre ., . _
idea de una superposlCIO n . a concepClon fantaslo
da, por lo tanto, esencialmente entregada a as preferencias per- o adhenrse a un .
la oferta y del consumo, y n .. , .cana como una espeCle
sonales y de los propios círculos de relaciones, a la circulación de . d televlslon amen H
sa y fóbica de las series e. d trayente pífano de a-
los datos de audiencia (a menudo mal interpretados), a la innega- , lrena o e a
de hechizadora Y car111vora s.' 1· tantO la modesta
ble evidencia de fenómenos de popularidad que encuentran una ,. oSlble exp icar .
melin Si así fuera, sena irnp .•...
,celentes o mediocres)
I amplia cooperación y repercusión en los medios informativos: . s (ya sean e",
audiencia de algunos programa on pocas y, temporalmente
indicadores en sí significativos, pero también en gran medida idio-
como, y sobre todo, el hecho de qu~ cpopulares de los productOS
sincrásicos, selectivos, fragmentarios y descontextualizados. Cada . . toso los mas d ' it
remotas, excepClones, me . les de audiencia Y e exi o
uno de estos indicadores, por separado y en su conjunto, corre el . en nunca los 111ve
americanos no conslgu
riesgo, sobre todo, de provocar el error perceptivo de «el árbol
 . a de la indigenización 37
El drama televisivo El paradogrn
36
.. , por sate'lite' . la tendencia a la locali-
de las series de televisión doméstica. El numeroso público de era de la televlslon'd los canales internaciona-
nte .dos difundi os por , .
Emer;gency Room está muy lejos de las vastas plateas de La Piovra o e tos conteru . un fenómeno aún mas lffipor-
nd h dicho que es . na 1
de Il maresaallo Rocca o, para seguir en el género hospital, deAmi_ la cual ya se. a ., de los randes mercados reglO es o
co mío; y los caserones sitcom italianos, aún poco amantes de la de la constltUClOn g. h 1996' Straubhaar,
te que . J ka Cunmng am,' .
fórmula, son más seguidos que sus respectivos americanos, mu- tan lturales (Sinclair, acs;a, . den no sólo y no ranto tern-
.-neU .iones» se enuen .
chas veces simplemente perfectos. Durante toda esta década, ha ~::v.).Aquí por «reg . . o países, o mejor dicho co-
l.".v áfi ente conUguos, S10 . 1 Y
sucedido sólo una vez que una serie de televisión americana regis- _~os geogr ¡eall .' nidas por una misma engua
...,.. , e s dlStlOtoS, U 1
1, ' trara audiencias de insólita magnitud, superiores a los diez millo- nidades de pais fu te afilnidadcultural. La engua
I mU . por una er
nes de espectadores; fue, en 1991, el caso del inicio de TwinPeaks, un a misma herenCla o . lo comparten un enorme mer-
l'
destinado a experimentar un fracaso escandaloso. cultura hlsparu
o "
c as , por eJemp, , y sudamericanos asta
h
I y la . d d de los paises centrO
En realidad, el «consumo conspicuo» de las series de televisión cado que se exnen e es . d E a Yde Asia (y a su vez,
E dos Umdos, e urop d
de producción americana, lejos de poder considerarse un dato territorios de los sta. . li nas esparcidas por el mun o
. d omlgrantes rta la ., n
indiscutible e inamovible, pide ser redirnensionado, problematiza- las comumda es in ., d I ís una potencial reglO
d la poblaclOn e pai ,
do y explicado; dos conceptos interrelacionados deben ser recla- configuran, suma as a ) Para los públicos de estas
. '11 es de personas . .
mados con este objetivo: proximidad cultural y descuento cultural. de ciento ve10te mi on ib .do a crear nuevos cir-
. . to ya ha contn Ul
La proximidad cultural (Straubhaar, 1991,1992) es un factor regiones, cuyo creclffilen . . dominación ame-
.' . t rnaClonale SlO
primario de orientación de la demanda y de los consumos cultura- cuitas de flujos televislVOSin e. den constituir el ve-
, rélite son o pue
les, según necesidades (y placeres) de reconocimiento, familiari- ricana, las tecnologlas por sa e . .dad cultural.
.d s de gran proXlffil , .
dad, identidad. En los materiales simbólicos que compiten por el hículo directo de contera o d 1 productoS domesti-
. 1 consun10 e os
tiempo y la atención del público, estos últimos se ocupan y se com- Si esta última alimenta e . M' 1988) redimensiona
ul 1 (Hoskin y irus, .
placen, ante todo, en encontrarse a sí mismos, los propios, indivi- cos, el descuento c tura 1 d rincipios o critenos
d locales' os os P
duales y colectivos mundos sociales, costumbres, estilos de vida, el consumo de los pro uctOS .' Y: e se prestan menoS a
., d h h cooperativoS. a qu
acentos, rostros y paisajes... Para los miembros de una determina- de elección son e ec o .' d identificación, los
. . d conoClmlento Y e .
da cultura, las llamadas a satisfacer estas expectativas son, eviden- activar mecamsmos e re .l:C te a la propia nenen
. cultura uueren
temente, las formas expresivas y creativas(lue radican en la misma materiales que radican en una d de atracción, un valor
cultura; por tanto, el público local tiende a concordar su preferen- para los públicos locales un men~r pOder 'u'cos' esta reducción
atenales ames ,
cia y su realidad con los productos locales, cuando están disponibles más reducido respecto a 1os m al
. 1descuento culror .
de valor es preClsamente e l ha sido interesante hasta
y con la relativa igualdad de condiciones con losproductos extranjeros.
Podemos ver el principio de la proximidad cultural -el cual o
El principio del descuento
• • I
-r: te para JUti icar
íf _y no sólo en Italia
habitualmente precede, pero no excluye en absoluto, otros crite- tiempos recientes simp ernen ,. olumen de importa-
, el escasiSlffiOv
rios de elección- en toda la historia pasada de los consumos tele- sino también en otrOSpaises-. E un mosaico de len-
, S' Siendo uropa
ciones de los paises europeo ,
visivos nacionales, y observamos las interesantes implicaciones en
 a de la indigenización 39
El drama televisivo
38
'--:l:arizado a través de los consu-
1 gamente tanu» . di .d
guas y de culturas diferentes, los productos originados en un detcr,
A J mundo ya ar 1 amn principal debe ser m VI ua-
! dl un . matograíf ICos . Pero, a r " .
de parucular d'
y e uru-
minado país resultan en gran parte extraños y poco agradecidos
mas ane 1 hasta ahora uruca,
para las audiencias de las otras naciones. El caso Derrick se ha COn. ) • ..lA en una rnezc a, . nal incorporada en los productos
ljZaUAl' al de transnaclO , .
siderado durante tiempo como una excepción a la regla, probable. __«al de loc y compradores sofisticados Y exigen-
y •.••- , li dos para «
mente de forma errónea: la popularidad de la serie alemana y de _••••• rica1l0s.Rea Iza F d 1996) como son los grandes net-
¡p"- . F Mc a yen, .' 1
su protagonista se ha creado sobre la plurianual fidelidad de Un _,. (lloskins, inn, b destinados priontanamente a
L..... ductoS esta an d h .
público consistente, pero nunca tan numeroso COnIOellas series ."oris, estOS pro . l' blico nacional, apuntan o acia
. americano, a pu , .
de policías italianos, siempre que éstos sean accesibles y no muy ____ado lOterno . ibl Ahora el mercado domesUco
11•••.·- • 'amplias pOSl es. ,
distantes, con análogos estándares de buena presencia. Derrick no las audienCiasmas . que además está compues-
'lo es enorme, Sino,' 1
parece contradecir seriamente la aplicación de un descuento cul- atnericano no so d 1 etnias de la diversidad de as
1 d 1 s razas y e as ,
tural en las series de televisión de importación europeas. to de la mezc a e ~ de las herencias culturales en una po-
En realidad, ni siquiera la suerte de muchas series de televisión procedencias geograficas y de i . antes Para hablar a un pú-
. h .alrnente e illffilgr· , .
americanas la contradicen; pero sería una simple decisión tomada blaclón hec a esenCl h mantenido J'unto al mito
, unque se aya
y pediría recurrir a ar:gumentos demasiado sofisticados, como des- blico tan heterogeneo, a d f ecer a audiencias multi-
unificador del melting pot, para po er o r , .:mos ha si-
mentir la popularidad y el éxito internacional del producto televi- culturalmente proXl ,
sivo americano entre diferentes públicos nacionales. Las nociones culturales materiales y programas . d d ducción a un al-
capaClda e pro
de proximidad cultural y de descuento cultural no han sido intro- do necesario desarro 11ar una " orur la inves-
. ali . n ouos terrrunos, perset>-
ducidas para negar, sino para volver a colocar sobre un terreno to grado de unrvers smo; o, e d ti como «el
. nte muchos e men
problemático fenómenos que, aún teniendo visiblemente un carác- tigación de 10 que despecuvam~ cturas temas, r=:
mínimo común denominador»: formulas, esuu.' 1
ter de vasta y extensa regularidad, no son la regla y, por lo tanto, . esibles y reconoClbles para os
sonajes, valores potenClalmente acc h d do a la ficción
en muchos aspectos, la desatienden y la incumplen. Si los criterios
miembros de culturas diferentes. Todo esto a ota 1 1 en
relacionados de la proximidad y del descuento cultural se encar- fu significado transcu rura y,
televisiva americana de un erte . . 1 d producto
gan, por norma, de orientar hacia las opciones, <Cómohan podi- 11 1único eJemp o e un
consecuencia, ha hecho e e a e d " larmente
do los productos americanos echar raíces innegablemente vastas y . te lo hacía parncu
cuyo peculiar localismo, preclsamen , , 1
profundas -aunque menos de lo que se quiera creer- en las prácti- ífi necesidad irnpuests por as
predispuesto a {{viajar));una espec ica id d sta mane-
cas y preferencias de consumo televisivo de lbs públicos locales . ha reconvern o, e e
condiciones del mercado mterno se d xte-
más diversos? .. mplear en los merca os e
ra, en una ventaja compeuuva para e 'blico
La socialización anticipadora llevada a cabo gracias al cine de . 1 s populares para un pu
riores. Concebidos como materia e . 1 ula-
Hollywood debe citarse, sin duda, como una precondición esen- • r productoS naClona -pop
local variado digamos también como . han
cial; los programas televisivos importados de los Estados Unidos , d 1 programas amencanos
res para la nación más forma a, os . L" _ eto-
han gozado de un descuento cultural mínimo, o más reducido, en . .or ventaja, su 10rnma r
podido construir, sobre esta posten
los mercados nacionales extranjeros porque estaban integrados
 41
El drama televisivo
40

. La audiencia adopta Y adapta

mando la feliz reformulación de un experto brasileño- de prOdu
influenCias.
tos internacional-populares (Ortiz, 1988). c. . lo que proviene de la
fll an Y reorgamzan
Desde hace un tiempo, esto ya no es así, al menos no del tOdo LoS públiCOS«antes tr , lo integran y lo funden con lo que
Tanto la sociedad americana como su panorama televisivo so~ hegemónica, y des~u~. »(Martín Barbero, 1993, p. 74).
cruzados por procesos de des unificación y de fragmentació ~ aria histonca . duzco
~ene de su m~~ e a anticipa las conclusiones, 111trO, .
las dos cosas van juntas. Extensas tendencias de neoseparatis~~ pro una citaClon qu Y., d da el más problemauco:
Con . d álisis, Sin nmguna U cul
de grupos raciales, étnicos, religiosos, de género, de generación (y
el último mvel . e an cia de la exposición a productoS de tur~
otros), nuevas olas de inmigrantes, ahora, sobre todo, hispanos os y la 1l1fluen
J".•••.••. . 1 enormemente problema-
tos Cl~"" . as Es un tuve .
y asiáticos, movimientos y sentimientos de reivindicación del plu. ___ njeras, exógenas, aJen.' d la dominación Y de la colo111-
ralismo irreducible de las identidades culturales, están acentuando ~ ••-- '1 paradigmas e h
, I O'co porque aqUl os dificado 'decido su fortaleza Y an
por aSl, .
la diferenciación y la segmentación social y, parcialmente, están zación cultural han el, ía d la tesis de la americanlza-
la hegemoma e .
vaciando el mito del melting pot, de la unidad de la diversidad. En constituido, a su vez,. 't'lcamente en términos de 111-
la vertiente televisiva, el broadcasting aún conecta a más de la mitad . d t aduClr automa 'd 1
ción VOlvlen o a r b rvable en el cuadro e a
, d lo que era o se
del público general, que no es poco; pero para la proliferación de fluencias verdaderas to o . . di Y ya redimensionante,
'd 1 pasaje 111terme o, 1
los canales del narr(JWcasting, vía cable o vía satélite, hace falta una oferta, y saltan ose e 'd eficazmente tanto a
bi , aquí don e se ve
multiplicación del público restringido: ocupados, targets, subcul- del consumo. Tam ien es spectrOS Y monstruos-
. . clinada a crear e
turas. Por mucho que cada uno en sus términos, y sin duda con legítima -pero Siempre 111 di como la erradica-
., 1 f tOS de los me os
mayor fundamento y resultado en el caso de los grandes networks, preocupación por os e ec . '0'n por la cual los
. de la comUl11caCl ,
aún hoy se proponga conseguir la más amplia audiencia, es la mis- da concepción transmisora di 'as televisivas) están
. lan las au enct
ma noción de «la más amplia audiencia posible» lo que ha cam- públicos (y espeCialmente ser~ d culturales» permea-
" aslVas «droga os
biado, en su extensión y en su composición interna. La ecuménica hechos de dóciles ViCnmas p, .
. . d tenido o mensaje. .
audiencia nacional de antes se dispersa en las múltiples audiencias bles a la influencia de tO o con . análoga fragili-
al se les atribuye una
sectoriales del presente (Marc, 1996). A las identidades cul tur es . o muy invocado
lid d b rante elUS1VOper
Cuando se apoya esta tendencia, los programas americanos dad, concepto en rea 1 a as di tra la desnatura-
e en guar la con
corren el riesgo de ver desgastado el gran significado universal y cada vez que se trata de poners á azadas las cultu-
. . 1 cuales est n amen
el carácter transcultural que, minimizando el descuento aplicado a lidad o la destrucción, por as . culturas globales.
di de las 111vasoras
los productos extranjeros, han favorecido mucho su popularidad ras colectivas locales por me o h h de que nutren esta
. id en el ec o
entre el público de otros países. y en todo caso, después de los pro- Estas dos culturas C0111Cle~ b eexcitados con los
tóncamente so r
ductos domésticos. Cuando se habla del repentino cansancio o preocupación y los tonos re ción esencialista e
sea una concep
desapego del público hacia las series de televisión americanas, se que muchas veces se expresa, y~ 1 al a sea una visión de
'. d .denudad cu tur , y
traspasa todo a la vertiente de las orientaciones de consumo, un mtegnsta de cultura o el. d entrada en los me-
id 'di na demasla o c
cambio que, en primer lugar, implica quizá a los productos. los horizontes de la V1 a con a
 43
El drama televisivo JU paradig .
42
ue por el contrario, está consu-
descuidada, y q, d de los cuales es,
dios de comunicación. La primera, de la cual ya se ha hablado e •_..I;ftoorente Y . dividuos, ca a uno . . .,
••••.•••
-- njuntO de m . .entO de disttnC10n
un apartado anterior, da por descontado cosas como la originari n ftlr un co de un mismo senurnl . d la
in contaminada y, al mismo tiempo, vulnerable pureza de lo local: r~dad portador 1 deletéreas influenClas e
tctli 'd salvaguardia ante as
la segunda se ocupa de considerar que, en la trama riquísima <I~ al y e
influencias -todo,
las situaciones y de las relaciones que estructuran la experiencia . .ón. es sustraerse a 1as .
ás 1punto no tra vlda-
cultural de la vida cotidiana, los medios de comunicación son u~ por lo dero ,e . . a una influencia sobre nues .
componente, dotado de una gran, aunque no exclusiva -y quizá . de este caso, e)erClt . d que el consumo de senes
parar sostener la ridícula teS1S e 1 ultura o casi; pero
ni prioritaria- relevancia. Así, volviendo a nuestro objeto específi. ni tatnp<>C° . de)'a huella en a c , .
, ión amencanas no , . ale necesanamente
co -las series de televisión de importación americana- el sentido de tdCVlSi . deftnlf, no eqorv
de las proporciones sugeriría no sobredimensionar el impacto de esta huella, o coro~ se qU1er~ a la ado ción e imitación de rnode-
un único segmento de la oferta y del disfrute televisivo. una arnericanizaClón, es ~eClr~. d;la sociedad Y de la cultura
S
jos valores o estilos de vida tlplCO . ones o devastaciones de
No nos podemos limitar, evidentemente, a invocar el sentido
, , y a las consecuentes negacl .
de las proporciones. Como siempre que el discurso recae sobre la americanas, . local. ' '
cuestión del impacto cultural, se aprovecha para echar sobre su nuestra idenudad cultural h 'que ser tabla rasa o V1Vlfen el
. s y muc o rnas al -d las
opuesto y simétrico la pregunta espontánea «qué hace la televi- Antes que acuva , . 1 culturas loc es e
" 'Sttuadas en as
vacío las audienClas estan ." cultural se preocupan mu-
sión, o las series americanas, a la audiencia», en vez de pregun- , di de la dorntnaClon nfi
cuales los para gmas d les ninguna co lanza a
tarse «qué hace la audiencia a las series de televisión americanas». , t sin conce er
cho aunque, aparentemen e, ., _ o mejor dicho, entre
La reformulación de la pregunta, poniendo a los espectadores , 'o de renovaClon ,
su capacidad de reslstenCla "cíficos y diferentes,
como artífices de un «hacer», como sujetos agentes, ya implica . de expenencla espe .'
contextos de pertenenCia y de actUar de senttr, asi
una reorientación teórica hacia el paradigma de la audiencia acti- d modos de pensar, "
a los cuales correspon en . almente específicos Y
va: esto es casi una certeza en los estudios sobre los medios de id d s y problemas 19u .
como recursos, necest a e . das constitUldas, aun-
comunicación (Morley, 1992), aunque sea en una gama de acep- siciones ya situa , .d
diferentes, Es desde estas po 1 ar'lanteS introdUC1 as
ciones de los diferentes matices. . d (por as v
que no totalmente deterrnma as, de nacionalidad, clase,
Afirmar que, a diferencia del discurso académico, el discurso y . di .d al) por factores d
por la subjetividad m Vl U. h más desde don e
la opinión común continúan tenazmente seguros en la posición " 'generaClón y muc o ,
instrucción, sexo/genero, onsumen entre otrOS
de «espectadores como consumidores pasivos» no es quizá del .as encuentran y c ,
los miembros de las au di enct .
todo exacto; lo que se observa es más bien una polarización de las ramas amencanos.
productos culturales, los prog de partida, y cómo se
posiciones, según se trate de ellos mismos o de los otros. Nadie
¿Qué hacen, volviendo a la pregunta > En su trabajo de in-
parece dudar de la propia y personal capacidad de control, vigi- . d . del consumo. .
explica la modahda actlva " tivado por cada mter-
lancia y resistencia ante los temidos efectos de inculcación de los o hermeneuuco, ac . d
terpretación, en e 1 proces all s historias de las senes e
medios de comunicación; pero, por otra parte, nadie está dispues- .' vés del cu a
cambio comurucauvo, a tra
to a reconocer que se pertenece a la masa de los otros, conside-
 45
El drama televisivo
44
os este último casa en el fascinante trabajo de inves-
televisión americanas adoui
qweren sentido . ~tl'aml tropólog Daniel Miller, que se encontrÓ con el
emociones alimentan _ ' procuran placer sUs . o
, suenas y pro ' Citan ~
o 'ónde 1 ovela americana The Young and the Rcstless mlen-
an .
(también de signo negativo' . co nfli ctos
yectos, y
rech) roda lo que se qui era o 10de la te ben del consumo masivo y de la modernidad en la isla
en un horizonte de referencia di'e os mundos azos d ...1 , pero siel11pre ~ seOCUpa a
~ de Trinidad. . que estudiar. una telenove-
Miller admite
pertenencia localmente sit d v. y e os Contextos d cartbena l" . d UCI
.d o
h ua os ra que e '1 . e en absoluto en sus panes, SIOOque se VIOin
omogéneos, tampoco lo es 1 .' . stos u timos no So ba
., a interpretación; n la nouna
entra
circunstanCia. aparentemente casual; durante la hora del
pretaClon no consiste , co mo se h a afirmad' ' Y, a su vez, la ¡nte r- por 'al . 1 ' . ente Impo-
.
día en que se emitía el sen amerIcano e era practlcam
mera des codificación de signif d o ar:tenormente, en una
. ICa os prescnt . ~bIe "<var a cabo el trabajo de campo, ya que la mayo' parte de
SIOOen una reelaboración t bi ,
, am ien por frag
os y prescnptivos
l
los habitantes estaba viendo la televisión. Después, descubrió que
extrae a los materiales cultu I mentos, de lo que se
ra es en nuest la popularidad de la telenovela entre los isleños estaba estrecha-
se reconduce o se enma 1 ' ro caso extranjeros y
rca en os cuadros . bé ' mente conectada al concepto de «bacanal» -un término que en la
por los mismos mundos d id s~m ólicos facilitados
. e VI a y de expe . S' lengua local evoca una mezcla de escándalo, cotilleo y desorden-,
ecir que los productos ' nencia. I es correcto
d exogenos se adopt . considerando el carácter esencial de la sociedad de ,Trinidad Y de
esta manera aun es ' . an o se IOcorporan de
. ' mas cierto que la incor ., su tradición cultural. En la telenovela americana, a su vez impreg-
nificados originarios y lo' . poraclOn altera sus sig-
s restituye cambiad L nada de escándalo, cotilleo y desorden, los espectadores de la isla
porta siempre formas d d ., os. a adopción com-
e rea aptaclOn y; d caribeña reencontraban el sentido anárquico de la bacanal y reco-
actividad interpretativ 1 ' cuan o se constituye una
a, e consumo pon nocían un trato peculiar de su propia identidad cultural, con un
e transformación La a di' e en marcha procesos
d . u encra adopt da placer de identificación tan grande porque los productoS de la
El corpus de las investigaci a y apta (Smith, 1992).
aClOnes ernpí . d televisión local estaban más orientados hacia la vertiente de la cul-
encontrar la convalid ., d mcas ande se puede
. , aClOn e las precedent . tura oficial y menos hacia la tradición popular. Lo que desde una
qmza conspicuo -aun es aseveraciones no es
. que se tenga en c perspectiva convencional y errónea podría parecer como un con-
ncanización es enter uenta que la tesis de la ame-
. amente especulativa . . sumo subalterno de una forma cultural extranjera con efectoS
ficativo. Los estudios b 1 . Y conjetural- SIOOsigni-
so re a acogida d D' de erradicación de la cultura local, constituía, por el contrario,
ga (Gripsrud 1995) deD II e tnasty en orue-
. ' , a as en Holanda (An 1 para la gente de Trinidad, un refuerzo de los vínculos con sus pro-
(Michaels, 1988) Israel (K L' g, 985), Australia
, atz y iebes 1990) d pias raíces gracias a un producto que -no importa cuán lejos de la
the Restless en la isla de 11' id d .' , e The Young and
nru a (Miller 1992) . realidad de la isla estuvieran sus contextoS ambientales Y sociales-
elocuentes no sólo sobre 1 . bi .' y otras, dicen cosas
a varia ilidad de las era reinterpretado y experimentado como una verdadera Y vivifi-
gramas extranjeros por parte d dif respuestas a los pra-
e rerentes gr . cante expresión del «sentido del lugar» (Buonanno, 1997).
cu turales y según lo di e upos sociales y sub-
l s iterentes cante d 1 El caso de Trinidad, según las consideraciones del mismo autor,
también sobre los efectos ,. xtos e consumo, sino
no excluye que en determinados lugares, tiempos Y circunstancias,
turas locales que se pued' por ~Sl.decirlo, vivificantes para las cul-
en onglOar del el consumo de programas americanos pueda acabar en la arneri-
americanos. consumo de productos
 El drama televisivo
46

canización temida y asegurada por las teorías de la dorn'

cultur al,pero d emuestra, con gran eviidencia,.
que el irnpa
¡naci
cto
tural de estos programas está abierto a una gama de posibiüd
diversas y que el potencial transformador de la actividad de e
sumo localmente situada es susceptible, más a menudo de lo on.
se cree, de infligir y de convertir a una versión doméstica en cq\lt
, On- bibliográficas
cordancia con la propia memoria histórica y la tradición cultural, ;;;"'RCllP
Methuen, LonU1~'.
-'-S 1985. Glebal Culture Econo,.., ~y en
las formas y los significados de los materiales extranjeros.
.-.......... I)alUIs, d Dliffierence m the
No sabría encontrar una conclusión más apropiada al diScurso --~ . 'uncture an . 9
____ -., A., ~.¡'al Culture, cit., 1990.. iale 11Mulíno, Boloma, 196 .
devanado en este capítulo. Más que tirar de los hilos, querría reto- ~~ne l1W" ,,;ostrUzwne soc ,
rgu--- , T La realta come 997
f.- ¡,udanaIU', ., n Al ERl Roma, 1 .
mar el hilo principal que lo ha atravesado: el paradigma de la indi- ~., sensodeLluogo,r-IU-.' an Boston,1989. ,
genización o, en términos más simples y familiares, un set de ideas ~ n .'
M., as culture, UnwU\ Hym, the Border», en Korzenn)
J ., ~;awn d N ws Crao Over Lo dres
1)~h, 1 "When Fiction an ~ E'jJ¡ ts AcrosS Cultures, Sage, n ,
razonablemente sostenibles y empíricamente probadas, dirigi- (;obeII. A..; ~., ) Mass MedIa ~)ec
:¡¡ mey (COmps. ,
das a relativizar la tesis de la dominación cultural de los productos y Tmg- 00 Garde Gilsdorf, Wechselmann
televisivos americanos: 1992· We Compare?", en De La ' dres 1993.
De La Garde, R., "Dare . . hbOllr John Libbey, Lon ,
) Small nationS, big n~' bOOk.,1997.

En el ámbito de la oferta, porque su presencia masiva en las .-n

'C •
«(DI1\~.._~: visual Observarory, StarysticalY~

----r-- nuuoO
(fhe Mythology about
Globalizanonlt,
Eu"""ean fOIl!?¡¡¡/' ofemnnlll-
'"e
.
cadenas nacionales de los diferentes países implica, de forma FcrgusOO. M., "1992 al Transfer U\
";_ft~_ 7 (1) pp. 69-93,' "'ransfer as Cultur . .
-_ ••" , h Languagc L Levisionfi,ctum
verosímil, sólo un estadio transitorio, de más o menos dura- Ganz-Blaner, U., "Series in Lync . oni e Buonanno (comps.), Te
ción; en el momento en que una industria televisiva cae y Buropean Tv Marketlt~en Be~eU 1997.
lIfJIi IJlenritits, lpermedium, N~polesGri'albo,México, 1989.
puede desarrollar una masa crítica de producción doméstica,
GarcíaCanclini, N., Culturas H{bridas, I ndres 1995.
los programas americanos retroceden tanto en volumen global Gripsrud, J., TIJeDynasty Years, ROU~~~;'~rld Cclrure», en FeatherstOne, Glebal
como, y sobre todo, de las posiciones más competitivas de las Cos opolitanS and L()<..<Uo>
Hannerz, U., " m . al Tradc
programaciones. Culture, Sage, Londres, 1990'fi th US Dominance ofthe lnter;n~~5 1988.
Hoskin, C. y Mirus, R., «Reasons ~r ~ulte andSociety, 10 (4), pp. 4 -'on~ Trade
En el ámbito del consumo, gracias a la ventaja competitiva de in TelevisionProgrammes»,Me ta, .. on and Film in a Freer Internan cAnany Y
I
los productos locales, portadores naturales del recurso prefe- Hoskins Finn. A., McFayden, S., "TelevlS C dian Responses», en M .
, . ance and ana .' press Ausnn,
rencial de la proximidad cultural, aunque los productos ameri- Erwironment: US Domln . dFr Trade Texas Uroverslry ,
:MRSS Media atl ee '
canos estén a su vez mejor equipados para afrontar el descuen- Wilkinson (comps. ) , Uas Oxford
1996. M 'n'17' Cross-CHltt,ral Readings ofDa ,
to cultural que hace menos apetecible el material extranjero. . The t:••••ortof ean! zr .
Kan, B., Liebes, T., '-'-"'r 991 b' universlry
- y en el ámbito del impacto cultural, porque los espectadores Universiry Press, Oxford, 1 . 1 A GlebalApproach, Colum la
. . and Cu ture.
no son consumidores pasivos sino que reelaboran activamen- Lull, J., Meditl, emJlmunuatlOfl
Press, Nueva York, 1995.
te los materiales que tienen a su disposición y se los apropian
 El drama televisivo
48

Marc, D., Demographic VlSttlS, Revised Edition, University of Pennsylvania ]> 111
Filadelfia, 1996. r~,
Martín Barbero, J., Communication, Culture and Hegmwny, Sage, Londres, 1993
Michaels, E., «Hollywood lconography: a Warlpiri Reading», en Drummo . • I las realidades múltiples
Paterson (comps.), Television and Its Audience, British FIlm Institute, Lon: y L a fiCClon Y d en que V1V1ffiO
.. S
1988. ~, del mun o
MiIIer, D., -The Young and Restless in Trinidad: a Case ofthe Local and the Global
in Mass Consumption», en Silversrone R., Hirsch H. (comps.), Consumin ' ante la
'Iechnologies, Routledge, Londres, pp. 163-182,1992. lB tamOS nuestra vida oscura Y fna
Nosotros calen . es de la imaginación
Morley, D., TelevisionAudiences and Cultural Studies, Routledge, Londres, 1992.
11 a de las representaClon . .
Murdoch, R., «Giganti dell'informazione e barriere culturali: la News Corporation am ~lter BenJamm
in Asia», Micromeqa, número monográfico de Laguerra dei mondi, pp. 165-
170,1997.
Ortiz, R.,A moderna tradisao brasileira, Editora Brasiliense, Sao Paulo, 1988.
Robertson, R., «Glocalization: Time-Space and Homogeneiry-Heterogeneiry», en
Featherstonern Lash, Robersrone (comps.), Global Mndernities, Sage, Londres,
Don ~ijote y la pantalla
1995. ., n Welles, un film e~pezado pero
Schiller, H., Communication and Cultural Dominance, International Arts and Del Don QJl-tJote de Orso d 1 an director de Citizen
Sciences Press, ueva York, 1976. os proyectos e gr
nunca acabado como otr . , podamos tener la
Schiller, H., «Not Yet the Post-Imperialist Era», Critical Studies in Mass Commu- f mento que qUlza
nication, 8(1), pp. 13-28,1991. Kane, ha quedado un rag , .. , El fragmento es to-
dena de televislon. .
Schutz, A., -The Stratification of Life-World», en Schutz y Luck-mann, Tbe Structure: suerte de ver en alguna ea .' 1:: dos tanto que adqUlere
ofTlJe Lift-T#lrld, Heinernann, Londres, 1974. d s sus slgrnllCa ,
talmente perfecto en to o . al- d h ho es una perfecta
Sepstrup, P., Transnationalizatum of Television in H-htern Europe, Iohn Libbey, . d xto mtegr e ec ,
Londres, 1990.
una autonomía propla e te ball de la Mancha, con
. . . ti ura del ca ero
Sinclair, J., Jada, E.; Cunningham, S., Global Ielevision. Peripheral, 1996. epítome de la VlSlonana 19 1problema de la
h tz define como «e
Srnith, A, -The Native are Restless",Media Studies [ourna', FaIl, pp. 1-5, 1995. relación a lo que Alfre d Sc u
Straubhaar, J., Assymetrical Interdependence and Cultural Proximity: A Critical RevieJv
realidad».' . b traspasar la hísro-
of the International FÚJwofTV ProgralnS, artículo presentado en la conferencia de . Welles mtenta a
la Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación, Sao
La escena -eVidentemente . de é de los protagonis-
. .' 1vestuano e epoca
Paulo, 1992. na al Sigloveinte, aunque e lid d transcurre en la se-
Straubhaar, J., Disti1¡guishing the Global, Regional and National Levels of T#Jrld tas haga pensar en una doble tempo:~ ~ 1- lería está llena de
'Iilevision, artículo presentado en el congreso de la lCA, Chicago, 1996. '. 1 . ematograllCO, a ga
mioscuridad de un loca cm 1 espectadores que
Straubhaar, J., «Beyond Media lmperialism: Assymetrical Interdependence and Cul- . 1 . do de os otrOS
tural Proximity», Critical Studies in Mass Commumcation, (1), pp. 39-59, 1991. niños, mientras en platea, a eja Q .. te encerrado en su
, t do Don UlJO
Thompson, J.B., TheMedia tmdModernity, Polity Press, Londres, 1995. llevan ropa moderna, esta sen a , filas de distancia, al
h esta a algunas 1
Tomlison, J., Cultural Impenalism: a Critical Introduction, Pinter, Londres, 1991. armadura caballeresca. Sanc o 1 actitud de un
Thnstall, J., The Msdia Are American, Constable, Londres, 1977. 1 giere con gestoS a
lado de una chiquilla que e su it rse el sombrero, no
Visum, Oxford University Press, Oxford, s/f. . d 1 spectadoP) -qUl a
Wolf, M., Gli eJfotti sociali dei media, Bompiani, Milán, 1992.
«buen comportanuento e e
 51
El drama televisivo
50
ata de considerar
ue no se tr .
eras quiero aclarar q. de la peligrosa infiuen-
moverse, no hablar ...- y divide su atención entre la pantalla, d
lfl
an , SOem bl emáocO» r
., . i-
la ficClon e)erc
de sucede algo conmovedor (Sancho se seca las lágrimas e mO «ca .do comun, .
ea mucho senO d al personaje
las mangas de la camisa), y el rostro anonadado de Don QUi~ . ·0 que, con . d (como le suce e
~;;"¡Idf:IIfIII'- d la realida .nroerso en la
:-c neión e fundamente 1
te por el cual se re flei
ejan so b resa 1tos que mantienen
. ansioso lO.al . '- pacer- We11es el cual, pro ti ula pierde la cons-
escudero. tes Y de en la visión de la pe c. '. ) Con Don
Ahora también se ve la escena de la pantalla: un enfrentamien_ balleresca o lo imagmano .
_ ••••.• ea ,. s entre lo real y . 1 de sublime ex-
to de la época romana entre caballerías enemigas, en un lugar los limlte a un e)emp o 1
de , bien frente ible coma ta ,
OS mas' .. , suscepo
donde se erigen altas cruces en una de las cuales está atada una ~ __ estam, did de desvlaclOn, mejor
n cierta me a, .ana de favorecer una
joven mujer. Don Quijote no puede reprimirse más: se pone en
y, :ña la sociologí~ goffma:; las 'transiciones «normaleS»
pie, desenvaina la espada y corre a echar una mano a los salvado_ ens . d las relaclOnes y
res. Sus cortes de espada desgarran el telón e interrumpen la pe- parenc1a e .
cción Y la realidad. , . de Alfred Schutz -no Clta-
lícula, mientras el público de la platea abandona la sala protestan-
caue la ti o a la fenomenologla S~~lal uede ser valioso en este
do. Pero los niños de la galería aplauden entusiasmados, igual que Elrecurs · desde el prinClplO- P d W·llliam [ames en
unos momentos antes habían aplaudido la gesta de los héroes de do r casual dad 1
1
id íones e
po Retomando las cons eraCl. s de la realidad, en su
la pantalla. contexto. d o suburoverso 2 S h tz
a los diferentes ór enes, 1 undos de la vida, c u
Si Orson Welles hubiera rodado ahora su incompleto Don tomO tifi . nes de os m stra
bre las estra lCaCl0 e distribuye nue
QJtijote, éhabrfa sustituido quizá el cine por la televisión, la ficción cosayo so . últiples» en que s dife-
habla de las «realidades m l· da cotidiana, al cual-a
de la gran pantalla por la de la pequeña pantalla, para contar . .d d 1mundo de a Vl , el modelo
-recontextualizada en la sociedad contemporánea- la aventura experiencia V1V1a: e bié se rehacen segun
reacia de otrOS autores que rarn ien minente de paramount rea-
existencial del gran hidalgo que, igual que los niños de la escena
schutziand- le reconoce el papel pre~ 1 religión, de los juegos,
que acabo de describir, no distingue la realidad de la ficción narra-
,.... al mundo de la ciencia del arte, e ~, Cada uno de estos
tiva? La respuesta es imposible y, en definitiva, no importa; pero -" , de la fiCClOn... 'l·
~ s
d e 1os sueno , de la fantasla o dos simba lCOS,
los términos de la pregunta sirven para evocar -como se retornará do coma mun 'fi
., d e sobre to .. espeCl-
mundos, entendlen os . estilo cogmOVO
mejor más adelante- el papel preeminente que, respecto a la lite- .. a propla y un os: por
tiene una coherencia mtern pectO a los otr ,
ratura y al cine, ha asumido la televisión y las series televisivas en di pante res 11
co que lo hace diferente Y scre d las que Schutz prefiere a-
la construcción de la imaginación colectiva.
este motivo el caro bi10 d e una a otra e . .ón por e)emp . lo , de un
La citación del fragmento del film de Welles tiene aquí una , ... ti do» la tranS1C1 , . dolo-
mar «provincias sin slgm ica , id otidiana, nunca es m
función sobre todo evocativa: sirve para introducir, a través de la do de la Vl a c staroos
mundo fantástico al mun limores que normalmente e ~ d
figura de Don Quijote, que en este caso ya se ha hecho revivir en . vesía de 1 . bl sana or
ra, SlOOque es una rra Sólo un lOCura e
un contexto mediatizado, la cuestión central, en orden al tema . de reconocer. dice Paul
en grado de realizar Y 1 odría aplicar lo que
que nos ocupa, del estatuto de los mundos de ficción respecto al .. al cual se e P
como Don Quijote -
mundo de la vida cotidiana.
 53
El drama televisivo
52
, o los de la fantasía Yde la fic-
1 \'ida e 1nclus fundamental con-
Veyne de las culturas: «Hay algunas en que una vez OS de a cuentran en esta " '
, , ' cerrado 'CTllientesen , iones teóncas bási-
libro, continuamos creyendo (en la ficción) y otras en -,clina5 Slf>- las presupOSlC1
,
se cree mas» 4
-es capaz dee emIgrar
emi ,que mund Ya
entre los diversos ~A reflexiónde S~u:z E 1 modelo schutziano, cada
id ' , '1" Os d~ ..-1IlIIIIII1P"
de l'I diferenCIa,'U1Za
q'
ne
s atención hasta que no
s
VI a, ya que sus expenenClas so o qwtan senado al sistema d '
una le pres tamO '
nificados inherente al mundo de la ficción, eslg ~-- 1 hasta que '1 Hamlet es para noso-
rc:a por ejemp o,
él (en el teatro, interpreta al perso-
Volvamos al fragmento de Welles: por si no os viene dire
m~nte ,la inspiración, la escena presenta grandes analogías eo:
episodio de las marionetas, narrado en lo que Schutz define eOmo
_1f!I1I~"
, OS en

-'nCl
1'"--
,
'pe de DlOam
desvanece apenas
ar
ca nO el actor que
,
pasamos a o ,
1
tra ya menudo lO-
alidades múltiples
,

) peto se "d 'gnificados)): as re ,

uno de los capítulos más profundos de la novela de Cervantes 'ble «prov1nCla e SI 'nrnensurables e 1ncomu-
ti , camente lOCO "T.
Don Quijote asiste a un espectáculo de marionetas: se represent~ aran medida reClpro. 'do de nuevo a Paul vey-
en t>-- el libro, Cltan justificación
la liberación de Melisandra -dama cristiana convertida en esclava --'-"les. cuando cerramos 1 l' ya estamOSen otra lugar.
......, C do cae e te on, 1
por los moros- gracias a un valiente caballero, Pero los dos fugiti, oe, ya no creemos. uan d rdad -en particular- que e
me verdad es así? ¿Sucede e ve d del todo que pierda
vos son perseguidos y, cuando el curso de los acontecimientos , d 1 flCciónretrOce a '" >
parece hacerse más incierto, Don Quijote decide intervenir: desen- mundo de la faotas1aY e a d de la vida coadiana.
alid d frente al mun o 1
vaina la espada y ataca a los perseguidores, destruyendo los muñe- -l"'uier acento de re a". ecesario adherirse a a
\.""'"'1 teonca. o es n ,
cos de cartón piedra, La Pregunta es puramente D ..
QUljote» para
aUtrmarque exis-
La pluralidad, la copresencia y el enfrentamiento de diferentes . ión radical de un «efectO on bi de l'nteracción entre las
, 10n
" tam 1en
mundos de la vida están, según Schutz, en el centro de esta aven- ten espacios de superposlC Y 'lo porque cuando esta-
, ' . es real no so d
dos realidades: el trOagmar10 '. e es susceptible e
tura, donde encuentran plenitud y profundidad de trato; se ven , dei reer smO porqu , '
mos inmersos en el se eja c , die: nuestra propIa VI-
implicados contemporáneamente tres reinos de realidad: el sub- did de mo 11car
atravesar y, en cierta me a, " que tenemos de
universo fantástico de la caballería, que da sentido al comporta- , , ' ' all' de la percepc10n
da cotidiana; o SIno, mas a do de relacionamOS
miento de Don Quijote (un caballero debe acudir en defensa de , de nue tro mo
algunas de sus dimenslOnes Y
una dama en peligro); el subuniverso del teatro, en el cual pode-
COn ellas. 1 del irnagirtario rele-
mos sumergimos en la representación dramática hasta tal punto r dadero en e casa
Todo esto es aun mas ver , de la televisión en
que, por un momento, nos la creemos, pero donde no se admite, ., d lidad de presenCla
V1S1VO, gracias a una mo a 'al d disfrute que son
ni es admisible, ninguna interferencia con lo que tiene lugar en , dalidades SOCl es e '
nuestra vida y graClaSa mo d 1 ' e Leer ver una
escena; y; finalmente, el mundo de la vida cotidiana, a la cual per- del teatro o e cm . ,
muy diferentes a las de llib ro, ' ncias muy saru-
tenecen las marionetas de cartón piedra rotas (o el telón desgarra- , ul tral son expene
película, asi tir a un espectac o tea, periencias no es
do en la versión cinematográfica) y la solicitud de una indemniza- , "de una de estas ex ,
rantes y exclusivas; partlClpar , id des y otras implica-
ción por daños y perjuicios por parte del propietario desesperado, otras acnvt a
Compatible, normalmente, con d fantásticos de la
Schutz afirma con fuerza, por lo tanto, y este es el punto que . ' 1 n los mun os
Ctones y, por eso, es pos1b e que e
más nos interesa, la pluralidad y el estatuto de realidad de los dife-
 55
El drama teJevisivo
54
de signiflcados de este mundo d~
literatura, del cine y del teatro estemos y nos quedemos i rc:sentaciones Y. fí. Yde acción en la vida con-
ICP estilo lSlCO . ,
con una vertiginosa intensidad, con una total «suspensi: :••úe a nuestrO h ·zonte de lo posible»: qUlza
P' .da su « on d
incredulidad», y que su acento de realidad resuene Particul de t11enos,exne:onflicto sentimental del mismo rno o
te alto y fuerte para nosotros, mientras los habitamos y COll1 veremos un . de Beauti¡:"l pero de todas
.••••• ffJllU l personaje '.J" , .
mos con ellos las estructuras de sentido, de plausibilidad, deP~ ha resuelto un , bo y dará senndo a una
n se llevara a ca
.,
ficacion ífi
espec icas.
en. •

nuestra decISIO.
-Ór

también tienen en cuenta el pro-

--~... al roanvas que . ál s
Pero, por otro lado, los mundos de ficción de la literatura,del nnsibles te .. , freci do en circunstanClas an oga,
-_ ••••. r-- 1 d decISlon o eci ,
cine y del teatro mantienen respecto a la vida cotidiana una sepa. rnodeo e
ración tangible, marcada por una precisa señalización de entrada ..M'l..1Qt~11personaje.

y de salida -levantarse y caerse el telón, apagarse y volversea

encender las luces en la sala, abrir y, después, cerrar un libro- y, en
el caso del disfrute cinematográfico y teatral, también por una
ubicación específica.
La televisión explica
Por el contrario, la televisión está colocada en nuestra casay . telenovela nos hemos introducido en
Con la referenClade una , d dicada esta obra: las
los mundos imaginarios que nos desvela fluyen directamente den- do i . ario al que esta e
el específicornun o lffiaglll . , a sea de uso corriente y
tro y se mezclan con el flujo de la vida cotidiana, tanto que atenúan
seriesde televisión. Aunque la expr~l~n y. lenovela culebrón,
la separación entre las dos órdenes de realidad. Menos saturante y , fi .e ffilmsene, te ,
todos sepan a que se re iere -sen , .., poco explo-
exclusivo, el disfrute televisivo no exige necesariamente que aban- . ., 1 ficción es un terntono aun
-"cula de televisión ... , a ali· ntemente no en
donemos otras actividades u ocupaciones de la vida cotidiana y, r- . d n It a·d evi e ,
rado Yrelativamente subestlffia o e . . baio el perfil de sus
en todo caso, crea las condiciones de un efecto péndulo y de tran- . .. . d productO SlllO a)
su imagen VISIbley ociosa e al
siciones más fluidas y continuas, menos marcadas y dolorosas, . niflcados cultur es.
funcionesy de sus importantes sig nocOSaños
entre real e imaginario. . ido hasta hace muy r+:
La ficción televisiva ha consntUl , bli or no decir de
Por lo tanto, es plausible afirmar que el acento de realidad del . a 1 d debate pu co, p
11 un objeto bastante marglll e de la atención,
subuniverso fantástico de la televisión, aun pudiendo ser atenua- . , . , inal en el campo
interés científico: tanto margl , ... El)· erarquía de
do por transiciones que puede que nunca hayan sido sustraídas de . 1 1 o del )UICIO. n a
como menospreciado, en e P an .. 1 series han sido
la vida cotidiana totalmente, conserva una resonancia más dura- 1 ' os televlslVOS,as
o productos, programas y gener l· ás que en otro
dera en esta misma vida con la que incesantemente se mezcla. . h . mpo en Ira la, m
conSIderadas durante muC o ne . . 1 de las formas
Incluso cuando salimos del estado de «suspensión de la increduli- .. ,. levante YtrtVla
SltlO,como la última y la mas irre . .ón de la
dad» con el cual hemos asistido eventualmente a un capítulo o a . ... d vasión y de ena)enacl
ClCpreslvas, un mero dispoSlOVO e e inf ión más presti-
una escena de Beautiful y, por lo tanto, sabemos muy bien que . ' lo a la 1 ormaclO
realidad, inferior por norma no so . .
somos restituidos a una dimensión de experiencia que no tiene giosa sino también al mismo entretemmlento.
nada que ver con una telenovela, nos puede suceder que algo del
 57
El drama televisivo
56
, 1 a designa todas las obras de imaginación y
Por otra parte, no tenemos de ' •••• 1'Idt\P ue
lOgesessinónimode narrauva
' o story tellmg,
' Aunque
aun en una cultura co fu ~ue sorprendernos
q epci más amplia a aplicarse a toda forma de
como la italiana: el d~ una, erte onen~ción intelectu~Y, 11), ón
" precIo, la anulación simb 'li y eli ' en su ac
~ •• _ gin"ri que haya conocido la historia humana -des-
pa o bl igatona y, qUlza" permanente del desti o ea
d' es Una O
rupestres a la poesía épica, las obras teatrales, los
• tuf3S
tos popul ,mo 1 e 1Os prOQIIe rá
" ares, entre los cuales se cuentan pIlI ¿nero de prosa literaria, la narración cinematog -
televisión. p enarnente las senesdt
' s
.••••. JI!rni y los dibujos anirnados-, el término ficción tiende
A decir verdad , d es d e prmCIplOs
,,' de los -
cs
•••• pr.iC en dos principales y específicas acepciones: la primera
~o un largo y exasperado debate sobre el t anos ochenta, ha hall¡.
__ llSCribe, en el ámbito literario, la producción prosaica de
ncamente) telefilm;" al' d ,ema del llamado (ge t:
, unenta o por el imorevi n~. y cuentOS; la segunda se refiere, en el ámbito mediático, a
do éxito de los grandes '1 ~prevlsto e incomprendi.
1 sena es amenca b producción narrativa de la televisión o ficción televisiva,
as cadenas privadas habían h h ' , nos, so re los cuales
, ió ec o preslOn pa De hecho, el uso corriente de la palabra ficción, sin necesidad
SICI n competidora fi 1 ' , ra conseguir una po-
rente a a televisión ibli posteriores especificaciones, nos envía directamente a la rele-
bate reflejaba mucho '1 pu ea, aun así, este de-
mas os temores y 1 d y constituye de este modo un indicador elocuente'de la evi-
presunta amenaza de 1 ' ,, as con enas hacia una
, co ornzacton cultural 1 ' dencia de que la invención Y el relato de historias pertenecen ahora
centralismo de la ficción 1 que a conciencia de
en a econorní b en una medida preeminente al medio televisivo,
ra de la televisión, la y, so re todo, en la cultu-
La noción de ficción, en su signifICado de creación fantástica,
, ~n efecto, las series de televisión dan ' está construida y ubicada en una clara oposición a la noción de
cialidad especiales p una validez y una poten-
,, orque, mucho más ' jtIa: la realidad factible auténtica Y no imaginaria que se define
ducción audiovisual ' que otros generos de pro'
, mcorporan una dobl di ', como fuente y materia de los géneros de la información, de la pro-
función: cultural)' al" e rnension y una doble
, mismo uempo e " ducción docurnentalista, Y -lejos de las teorías y de las prácticas
que otras tipologías de d ' conorruca. En mayor grado
pro uctos televisi 1 ' de la comunicación- sobre todo de la ciencia,
ces de desarrollar y d alim IVOS, as senes son capa·
e entar una a té ' , Si, a su vez, está lejos de constituir un fact -especialmente en
cado; se puede compra u ennca industria y un mero
r y se puede vend de ci una fase en que la evolución acelerada Y entrelazada de los gé-
rentes países, Pero si 1 ' , er, pue e CIrcular por difc'
as senes son un n~ros mediáticos hace más difícil que nunca distinguir entre fic-
para la política en el id ,portantes para la economía y
, ,sentI o mas am l' d 1 ' " c16n y realidad-, la oposición polar entre fact y ftcción todavía
Importancia en estos ' p 10 e a televisión -y SU
campos ya
la, por así decido en el ' d
=r-= a ser reconocida y circu'
CO~tinúa funcionando corno un principio básico de individuali-
, asr u temos- 1 ' zac1ón y de reconocimiento, erradicado ya en el sentido común;
tancia de sus fun ' r ,aun o es mas para la impor'
cienes y de sus signi fi d ~ro, sobre todo, sirvió para alimentar un pasado cuyas deriva-
en Italia todavía no se es sufi ' I ICa os c~turales: y de estO
As' d rcienternente consciente Ciones encontramos en el presente en forma de comportamientos
I pues, ebemos empezar por el . ~ fuerte sospecha intelectual Yjuicios o prejuicios devaluativos
palabra ficcwn. Del latín fin «nombre de la cosa», por la
cado de modelar' , rger~, que puede tener el triple signifi' C1ala ficción.
, unagmar y sunular, ficción es el término con el
 El drama televisivo 59
58

ocer que la ficción televisiva es narrati-

La novela y el relato literario, siempre considerados te de recon . "
. _. C0l110
íI.••• pICllP'-,n. demás el corpus narratlVO mas Imponen-
cienes enganosas y mentirosas y por eso moralmente di consotuye a .' ,
. ' scutib :.. •••• c~ , uizá de todos los oempos. NlOgun otro
han Intentado desde hace tiempo encontrar una leoitirn
O'
"
aClone días y q . . d di
•••• .-StI1.1". d 1 esente o del pasado ha Implica o a au en-
cultura de las sociedades europeas. En cuanto a la ficcI'o'n tel n. _A..r::lOVOe pr d dí
••••• - mili nes de personas como las que ca a a en
va, al lado de la crítica negativa que no dejan de suScitar r dcCCJlas de o . .
de ficci d ., h a terudo
. . roniz ..•n a series y seriales relevisivos.
t os e ICClOny e evasión, que pagar también POd\lc
el JIl1lll<iose Sin llU'<L"
,. . , , . pro. te nunca como ahora las regiones de la
bl ernanco y qmza aun Incompleto reconocimiento colectivo d JDiranlos aten' tamen ., . .
..,. esu fantasía Y del sueño -que la ficción relevisi-
estatus. La asociacion convencional de la noción de narrativa e __ • .ación, d e a 1 .'
la producción literaria -o también cinematográfica desde on ierU- han estado tan abiertas y han Sido tan acceSibles a
. . ' que el
cl~e se ha situado e~tre la~ expres~ones artísticas- ofrece y suscita, roasa de público tan grande. .
evidentemente, resistencias a la Idea de que la ficción televisiva El punto crucial ha sido dilatar como n~nca los espacios de
constituye a su vez una forma de narrativa, una declinación audio- la imaginación, lo que, junto a su 'perten:~cla a lo ~<popular», ha

visual de la novela y del relato, oral o escrito. coarribuido a hacer inclinarse hacia la cnnca negatlva la,b.alanza
••. juicio sobre la ficción. Por su misma definición, la ficClón no
Aquí es precisamente donde reside y donde se encierra la fasci-
realidad, aunque voluntariamente la evada -pensemos en las
nación y el poder que la ficción sigue ejerciendo entre las grandes
connotaciones negativas que siempre conlleva el término «eva-
masas de público, ante el estupor sarcástico y un poco escandali
zado de los observadores intelectuales, siendo como es un relato
acso. y que pesan tanto-, porque introduce un mundo de repre-
sentaciones y de imágenes a menudo muy débilmente referencia-
exhaustivo de historias; y debemos añadir que es un relato emi-
la, esferas donde la emoción vence por mucho a la razón.
nentemente popular, en la tradición, por ejemplo, delfeuilleton Y
La crítica de las series de televisión en base a argumentaciones
del melodrama del siglo XIX o, para retroceder más en el riern-
similares -que derriban con imputaciones las razones de su gran
po, de los bardos y de los juglares, o para reconducirlo hasta aseen·
éxito popular- responde, por un lado, a un error o a un equívoco
dencias más legitimas, como el mito.
epistcmológico y, por otro, a un prejuicio específico en tomo a la
La misma información es, a su manera -aunqueno la única-,
televisión. El equívoco epistemológico reside en una concepción
un relato de historias. La función narrativa de la televisión encuen'
del todo objetiva y positivista de la realidad, de la cual expugna
tra en la televisión su expresión más relevante y significativa. A
todo componente subjetivo, simbólico e imaginario y la constitu-
través de la ficción, la televisión explica y, cuando lo hace, recoge
ye, 0rgullosamente clara, respecto a sus representaciones (válidas
y amplia desmesuradamente una tradición antigua de narración
SOlamente en términos de veracidad o de falsedad y, con relativas
oral, quizá más aun que la escrita. No por casualidad, la imagen
sradaciones). Desde este punto de vista, la ficción televisiva sólo
de la televisión como «el bardo de nuestra culturas" se ha ganadO
Pllede ser desequilibrada hacia el polo de la falsedad o bien de la
un sitio en el campo internacional de los televisum studies. La «fun' tYasión di . . .
Plüado y, por lo tanto, es condenable por ser un sposinvo mani-
ción barda» de la televisión y su estatuto de «central story teller 51!'
r y ofuscante por excelencia.
tem»' del presente no pueden ser fácilmente subestimados: no se
 61
El drama te1evisivo
60
os acOstufl1bradoS a la idea de que el film del Oes-
Pero, ¿verdaderamente las cosa son y han sido siel11p CS~fonetÍn, además de ser objetos dignos de estudio
a enrse a I re Iatrvismo
dheri . . extremo dee qUien
oui proclama lareabasí). vi :." cinematográficoS y literarios, pueden ayudarnos
«indecidibilidad» de la realidad, bastaría con recordar las lsol ~ :alo , esperanzas, mitos, visiones del mundo que, en
. P at, res pueblan Ycomponen
cas sombras en la caverna para poder nutrir cualquier dUda. ~J..iIt>'lO dado, el universo simbólico de
hombres siempre han creído habitar el mundo y, en realida~' ~. Si se es reacio a reconocer una validez aruiloga a la
han salido nunca de la descripción que han hecho del l11und~~ •.••• td<V~iva.-el corpus narrativo más grande de la sociedad
u
diiterentes
e '
ep~cas». 8 Y,como ~l pS.lcoana
osi 'l' ISIS
. nos advierte de~
las ~ea-, es porque.eI muro de Berlin. que separa los
fuerte presencia del elemento Irracional en nuestra existencia-tl .,OS de la alta y la baja cultura, aunque haya sido atacado,
sueño, la emoción, el subconsciente-, las modernas epistell1o. .,daYfa !<S~te;lo que lo sosnene no es el prejuicio en si, sino la
logías sociológicas desvelan cómo se crea y se experimenta la rea. ¡;,prióoque ",aliza cuando reconvierte una jerarquía de artefactOS
lidad en y a través de sus representaciones.
aJIturales en una jerarquía social e intelectual.
En una medida más amplia de lo que se quiera creer, la reali. Evitar la frecuentación de los lugares Y los objetos ínfunos de
dad es imaginaria; y, por lo tanto, podemos afirmar con Shutz, la cultura, a los cuales se dice que pertenecen las series de televi-
que la imaginación es una de las múltiples realidades del mundo sión, es una marca de distinción; sólo excepcionalmente los adep-
en que vivimos. En mayor medida de lo que se reconoce, la fic- toS da la cultura culta pueden admitir que siguen, por ejemplo,
ción es real, en términos de aquel realismo emocional" y simbóli- una telenovela (corno se ha comprobado durante la fase de mayor
co que no restituye una imagen especuladora y fiel de la realidad éxito de BeautifUl),12 e incluso entre los espectadores yespectado-
'1
factible, sino que abre el horizonte de las experiencias a esferas de ras más fieles no son muchos los que están dispuestos a declarado
elaboración, identificación y proyección fantástica que ya forman sin pudor." No es una casualidad que las encuestas sobre las pre-
111111:
parte de la vida cotidiana y que, por eso mismo, son trozos signi' ferencias del público televisivo registren, en cuanto a las series, re-
14
I
ficativos y activado res de efectos de la realidad. En presencia de la sultados más bajos de lo que sería previsible Y fiable.
ficción televisiva, tenemos menos que hacer con una fuga que con . Entre los expertos y los estudios internacionales, realmente la
una dilatación simbólica del mundo social. 10 ~ión es muy diferente. Como han reconocido recientemente
El prejuicio específico deriva a su vez del innegable predomi- l' Mukerji y M. Schudson, la legitimidad de la cultura popu'
nio, primero en cuanto a la televisión en general y luego respectO ar contemporánea como objeto de seria consideración crítica ha
a las series en particular, de una opinión intelectual y aristocrática :\e~tado enormemente a lo largo de una generación, aunque
15
que ha decretado los límites entre las prácticas más bajas e irrele- avia no pueda considerarse completa. En este mismo carni-
vantes de la producción y del disfrute cultural. A su vez, ha suce- :; las narrativas de la televisión también han empezado a ser con-
dido lo mismo con elfeuilleton, por ejemplo, y con el cine, y hemoS ~adas como importanteS fenómenos institucionales sociales y
tenido que esperar mucho tiempo hasta que la narrativa popular Y : ""'ales. De hecho, por mucho que parezcan poco originales,
el relato cinematográfico se aceptaran y reconocieran como for- petItlVas y «formulares» (ya suivre ... ), Y realmente lo sean, las
mas estéticas (y en el caso del cine también artísticas) y culturales.
 63
El drama televisivo
62
trO : cogen, articulan Y reelaboran los temas Y
historias narradas por tel evision '" ,
son 1lTI de"oso S
fuertes -elementales, ' , s- de 1a VIida coti'di a-
bas1Co
sus significados culturales Co ' portantes sobre t"..1
di ' ' mo SI se tratase d ""O _ccs""'da en el mundo: el bien y el mal, el amor Y el odio,
estu
,, os internacionales , hoy muy consistente, e una corrie ntt la \'l ' la i " 1 _r d d
. 'a, la amistad, la violenCia, a JustIcia: a eIller~e a
cion de más de una décad ' d Y ya can una s
«ÓrÓr a, esta emostrand 16 la felicidad y las desgracias, los sueno y el miedo .. ,
te 1evision configuran y of recen matenal' ' d que las ser'les
o
••• 1l\lI¡¡'nos que las experiencias centrales de la vida, que todo
cultura y la sociedad que expresan S' precia o para entender
": objetO de nuestras inversiones afectivas Y valiosas
propiamente la realidad las hi "ID representar ni defor "
bi ' istonas narrad ~ "dII-.~II1' tensas y fuente de nuestros comportamientos emoti-
ien la reescriben y la co mentan, entrando as por televisión ",L ..••
gar preeminente en las esferas di'
di Y ocupando Unlu.
e as «prácticas i
~ profundos,
me rante las cuales en cad ' icas mterpretativas.
, a epoca los homb h la mayoría de los casos, la fIcción trata y desarrolla estos
propias visiones y versiones d 1 res an creado sus
'd " e mundo y han d d ' elementales -aunque sería mejor decir prirnarios- según los
VI a cotidiana, a o sentido a la
"""'os simples Y esquemáticos propios de la narrativa popular:
Las series de televisión cum 1 CIIIICb:re5 estereotipados, plot recurrentes, oposiciones claras, pre-
principales, p en por lo menos tres funciones
'o en cualquier contexto de las tonalidades fuertes sobre las
La "primera
, es la funciónfiabut a dora o la ofert id 1IIJIIIIjdades apagadas .. , Hecha para favorecer la comprensión más
narracion incesante d e hiistonas
, que a repen a y la
h bl amplia, la accesibilidad de los textoS de fIcción -que obviamente
acepción: nos a an con una doble
d origen de posteriores prejuicios en su contra- todavía no se
ha confundido ni con una tosquedad de estructuras narrativas ni
- Nos hablan a nosotros' , res pon d en a un ' , con una pobreza de signifiCados, Las series de televisión trabajan
funda y universal' sanisf l a eXigenCIa extensa, pro-
, racen e placer t bi soln fórmulas y géneros -tanto existentes ya en la tradición lite-
do y universal de es h d am ien extenso, profun:
cuc ar e aband raria y cinematográfica, al igual que el género policíaco, el melo-
la incredulidad» al fl ' d' onarse a la «suspensión de
, uJo el relato Es difí il ' , drama, elfeuilleton o la saga familiar, como creados y reformula-
to, creer en la idea oderni - e ,con este propOSI-
postm errusta d 1 ~ a propósito, como la situation comedy, de la cual desde hace
dido fuerza con la d ' " e que a narrativa ha r=:
esapanclOn de l d tiempo un gran corpus de estudios ya ha sacado a la luz y anali-
narrativas como la ti' , as gran es y unificadoras
, re gion y las ideol ' M" , zad? las estrategias formales, mucho más complejas y quizá so-
contrario' «debe Oglas, as bien sena lo
, mos preguntar '1 fistlcadas de 10 que se pueda imaginar (los detractores de la te-
tas "master narrativ h nos SI, a ausencia de las presun-
as» no a contr b 'd lenovela, por ejemplo, no sospecharían nunca el alto nivel de
fianza»17 en un sto t lli , lUlO a una mayor con-
ry e mg quizá m' ti «paradigmática complejidad» que caracteriza este tipo de series) ,19
toda evidencia inten if d as ragmentado pero con
s ica o en la s ied d , De igual forma podemos afIrmar que la fIcción televisiva es
gran sed de historias y 1 hi ' ocre a .Tlay siempre una
, , as stonas de la fi " , , nca en potencialidad y en recursOS «formativos»: activa compe-
nnuan suscitando c ' id d e i iccion televisiva con-
, unosl a e inte ' " ~cias de identificación Y de lectura de géneros diversos; dilata,
Vibrar lazos emotivos alim res, connnuan haciendo
, entando la conversación cotidiana,l8
 65
El drama televisivo
64
[es Emma Bovary siente que se ahoga en su pe-
~omo no había pasado nunca antes " ..eIpPllJ' do de, campo; empapado
.....• . enta de literatura caballeresca,
interpretación» de textos narrativo' la expenencla del «trab . fl\u . . . E 1 d
.' n parte hacia sus aventuras Vlslonanas. n os os
lectual tanto como emocional' po s, que es una experienciaa~
. ' ne en contacto h . QUijote . .
ficción literaria es el ongen de una ruptura radical con la
con realidades simbólicas ' d on d e suceden e Yh abltúa a tr:a....

:~~t~
la cotidiana, insufrible e irreconocible. Esto no es así pa-
os cuales no sólo se al' osas y abitan s ~
I 4illPtiL'-"ccióntelevisiva, que, por el ~ontra~io, tiende a f~v.or~cer
ción del cotilleo colecti:~n: cotidiano (en Una':'~
gración a la vez) ' sino que t am biien consutu
Clon~ de control y de i~
~iIIOIJIi de conexión Y de pertenenCIa, derrIbando en familiandad
. d "lit.
..:oofusión del mundo del «efecto Don Quijote}}.
neo repertorio de objetos estímul . yen y es pliegan Un
par cuanto precede, es evidente -y un factor aditivo de devalua-
que modelos de comportami os, sugestIones -quizá aun Tl\~. va
. lento- para 11 " .••••
.;.lo. para los "iticos- que la libertad interpretati no es in-
oración fantástica sobre ell .' aque a actIVIdad de el
db a rrusrna y sobre el d ¡. _ y no se adecua a la [,crión, a la visión idiosin"ásica, a la
a ya como parte esencial de los d mun o, reconocj.
ción de la identidad. mo ernos procesos de consm¿ uansgresión de las convenciones formales Y sociales, comúnmen-
te asociadas a la creación literaria Y cinematográfIca, en general
La segunda función de la f ., artística. La fIcción se presta a ser defInida corno narrativa de
con el mundo social L . iccion televisiva es la familiarizacWn
. as senes de televisió cnaturaleza córica>" o «narrativa del consenso)}l3, ya que igual que
su fuerte interés socioló . . n, y sobre esto se basa
gICO, trabajan para el coro en la tragedia griega, su papel es el de expresar el punto
reconstruir un «sentid' preservar, construir Y
o comun» de la vid .di . de vista de la comunidad, de poner voz a lo que es más comparti-
de creencias y aceptacio . a con ana, un substrato
nes compartidas' I
los dilemas de la exi t . ' me uso de respuestas a do, aprobado y, precisamente, consensual.
s enCla que . Debe decirse que las series de televisión son, por naturaleza
nos con el mundo social U' funas.~ ve~ sirven para familiarizar'
. na cion símil propia, peculiarmente «conservadoras}}, aunque la expresión tiene
expertos observan una .. ar -en la cual algunos
. continuidad con el . 20 • que usarse -si es posible- sin prejuicios o connotaciones negati-
Importancia en la socied d rruto - nene particular
., a contemporán d d vas: aquí conservar signifIca contribuir a «mantener unida}} la cul-
cion dispersa de las ex ., . ea, on e la fragmenta'
penenClas, los impul bi . . tura, a garantizar su reconocimiento en un «nosotrOS}}más amplio,
dez de los cambios 1 . . sos su jetrvistas, la rapl-
, a ausencIa de slstem .. . a contrastar, de algún modo, con la construcción de un sentido
valorativa crean c di' as urutanos de referenCIa
, on ClOnes de «homel . d 0
en la abatida invocació d E T ess mm. ».21 De aquí (C0I11 común, las dinámicas de dispersión Y de pérdida.
ne. ) surge . La tercera función de la ñcción es el mantenimiento de la comu-
«casa», de recuperació di' una necesidad de regresOoa
n e os contactos ., . nidad, del cual evidentemente no se puede subestimar la validez
do extenso y compa tid d y sintoruas con un sen -
r I o e las experi . . ~sitiva. Aunque esta función de preservación y reconstitución de
da; esta especie de 1 d nencias centrales de la VI-
ugar el regreso ambitos de signifIcados compartidos pertenezca a la televisión
está asegurado por 1 flui . para muchos actualmenten
os uJos narranvos di' ' ~mo tal -o al menos a la televisión generalista que hemos cono-
Bajo este perfil prob bl e as senes de televisio .
. ,a emente la' fl . CIdo hasta ahora-, las historias de fIcción contribuyen a ello de la
diferente a la descrit . ' 10 uencia de la ficción e-
tes
, a por novelistas co FI manera más consistente Y decisiva, gracias, sobre todo, a su capa-
-segun ellos confus desarrai mo aubert o Cervan
, a, esarraigada- . N utn id a de exaltantes lec(ll-
 últiples ... 67
alidades rn
El drama te1evisivo 'ó" y las re
66 ~ , . todo ello son
de los generos, .' ,
córm ulas Y d la diferenc1aClon.
de las l' . 1 favor e
cidad de suscitar la atención y la implicación de las audien . d así deClr o, a .' eficaz bajo este
tas y heterogéneas, nacionales e internacionales. (las _:Iitall, por dispoS1tlVO muy
IP'" . --lar son un fi 'dos como «recursos
artlCUl' , ser de iru
Por otra parte, la naturaleza conservadora, orientada ~ ell P e prestanan a melodrama como
continuidad de las series de televisión, no ..se opone a la ace . ente s alidad»' un
.. pta - aro tatión de la re ' Casa dolce casa»,
lA represen . ornedy como « .l:~
ya la elaboración de lo nuevo, pero dad~el caso se 0pondr' una situatwn c. d familia» muy mre-
e- aa po

visiones radicales y estremecedoras de la' mutación cultural. ea ~ta» y timlentoS e

responden a dos «s~ndiencia televisiva tiende a ~r~~-
todo género de literatura popular, la ficción llega hasta la tr A. SUvez, la au us prácticas de V1S10n
ción pero también registra (y quizá también anticipa) las tenden- opuestos. , il inconstante en s
a ser más moV e
cias y las corrientes del cambio, introduciéndolas yarticulándolas y . de una sociedad
en los cuadros de referencia y en los modelos de experiencia c0nso. bre el escenano d
•••• un:. d que destaca so .' al Y sobre to o,
lidados; un procedimiento o estrategia de familiarización Suave este cua ro, llano instltuC10n, ,
, diferenciada en e p .dad sentido comun,
para las transformaciones que hace de las series de televisión un vr:r. mas . mo comUlll, .' d
. cultural expres10nes co . ntc ser relatlV1Za as
lico- '. iden necesanam e ., ., tri-
soporte convincente y eficaz de la mutación, y; a la vez, un amor-
o •cados comparndos, PIS series de telev1slOn co.n
tiguador del shock cultural que es siempre susceptible de provocar. . atizadas. Lo que a uniftca-
mejor dicho, plur n Zeitgeist compactO y d
La ficción aparece como intérprete de la comunidad, lugar del
a «mantener unido» no e~ u no inftnita) multiplicidad e
regreso, expresión y reafirmación de los significados compartidos.
~inO más bien una (conte~da, las cuales se expresan Y se
Sería un error concluir, desde aquí, que la ficción televisiva es por- - . parClales, en da cul-
sintonías y consonanc1as de una fragmenta
tadora de alguna visión «dominante» del mundo o artífice de algu- 'nosotrOs» . .ón
reconocen los heterogeneos « taciones de la imaglllaC1
na función de «homogeneización» cultural -como por otra parte
tura colectiva. La llama de las r~presen o corresponde a la «hogue-
siempre se ha tendido pensar de la televisión y de los medios de B n]amlll ya n h génea
(televisiva)," citando a e . '. adamente orno
comunicación en general. Debemos conocer muy poco la ficción al audienCla extrem nunca
ra en torno a la cu una . 1 25 sino que arde como
y aun menos la sociedad contemporánea, así como la configura-
se reunía para escuc h ar
al )ug ar»,
d f .do como « ug
1 ares de
ción de los consumos televisivos, para creerlo. hemos e 1Ul
en una pluralidad de lo que
La ficción es mucho más que un corpus internamente cohe-
regreso». e una historia concreta o ~
rente y homogéneo; incluso dejando a un lado las profundas di- Naturalmente, se dan casOS en qu. en dar un poder más UUl-
ferencias culturales inherentes a los diversos contextos de pro- fi ., ncons1gu . d
conjunto de historias de 1CC10 horizonte de signiftca os y
ducción (a causa de los cuales, por ejemplo, una telenovela esta- baj ando en un . grupOS
ficador e integrador, tra . 1 cuales se adh1eren
dounidense no puede de ningún modo asimilarse a un culebrón nocen y a os . duda el
de valores donde se reco .' d: Italia éste es, sin ,
argentino o brasileño) y mirando exclusivamente hacia la produc- d 1 colectlv1da . en . pre las
más grandes que to a a . llo Rocca. Pero no siem 26
ción nacional, nos encontramos frente a un panorama hetero-
caso de La piavra o de Il rnarescla . tuyen un ((fórum cultural»
géneo. Naturalezas institucionales de las cadenas, políticas pro- tl
narraciones de la televisión cons
ductivas, estrategias de posicionamiento de las cadenas y; sobre
 69

El drama televisivo u; la cargo de),

68 riCO»', en J . J acobeW.,
'\1 aUteIl
uomo P'
.,.....oUl' 6 .,
donde es la presencia y la ciudadanía de diferentes v ,,~.-- . 1990. dreS 198 . o de la flcClon
., id d 1 . oces ~ _~ BafI, Methuen, Lon nte' pero en el cas d el momen-
re d UCClOna una um a , o que mejor parece pod
lo
'1 ~.~, . 'n naruraltne , este sentido, des e .d coti-
cr co de flc CIO , . ilidades en . d nuestra VI a
(evidentemente, junto a muchos otros factores) a «m 1\ ..J.ncro , disporub las roltunes e aüzada, del
. ante . ~dades y blemente en anera gener
dos» la uncommon culiure de una sociedad compleja. Para ta
opv-~ ¡nsraladaes mismo, o de una m
l
plicar después el cuadro, se debe afirmar que el fórum nono .. podemos dec\[ o b 1ers Methods, concepts
~ no r afe de su obra Pot 01 .
mitadamente abierto y que no todo encuentra igual derec ). n..1",eren el eplgt dres 1991. . políticos...,
.J:nC J r •••• ·· dlege, Lon ' 'd neriodistas,
ciudadanía y de representación; retornando un ejemplo an 10 (P"" . ¡;,tion, Rout [(\0 a conOClos r : itia la serie.
ÍfJ ~r r: ,cdotas entO d cuando se ern lo de·
la ficción puede alcanzar diferentes inflexiones del sentimi nCesane molesta os . allano como
. clnt:~fono"para no saerdeun fenómeno sólO:.t_\andi~:P. Alasuuta·
de la familia, pero algunas resultaran en cada caso marginal e se trat bo en jCUU f \eVi-
bCtnoscreer que . ación llevada a ea ra! hierarchy o te
ausentes. Probablemente es sobre todo en la definición y en la ' • de cosas,una mvesOgwatchedDaIlas: me mo 561-582.
traS
cunscripción del perímetro en el cual puede desplegarse «acepta. cnUC° adrnit but 1 have 'e vol. 14,1992, pp. a 1993.
~ to d-dia C1t!Utraand soe! ry'tigaciÓneensis, Rom '¡ture University
blemente» el pluralismo cultural, donde la ficción televisiva cons- ",jO" . de mVes . opuiar CI~ ,
:.;..•••• IID'.- . umeri, uaba¡O ) Rethinklng P
truye, alimenta y reproduce formas y ámbitos de sentido común. 4. Cfr·()/tre ~.n M Schudson (COmps., r e'la biblio-
Mukefl'y . 'tulos veas
La naturaleza córica, la orientación consensual, la tendencia de 5. e.. """"'. Berkeley,199 . 1 éste y en ouOS capi '
('.tIilOrtUaU~, citados en
la narrativa de la televisión a trabajar sobre lo compartido y sobre •.••. ás de los textOS 1989 p.121.
16. lVoI'-!l\ d LondreS, , ra de ea-
lo compartible, no son falsos, pero requieren ser contextualizados -"" altinal de la obra. culture Routle ge, ucesivo no se rra .
r-:: . Uncorntnon ' en el puntO s iguen cautivar
en una situación donde los coros, las visiones consensuales, las 17.}. Co\li.nS, to aquí como _ delas que cons .das.
18 Se debe aclararque tan . no son pocas . ciones compartl
esferas de significados compartidos a su vez, se pluralicen dentro
dauna.
de las historia de ficción sIDO-Y. en sensacionesY one~~a th Carolina PresS,
una resonanCla . rsity of l"or . .
y a través de las realidades múltiples del mundo en que vivimos. alaaudienoa Y encontrar . o' soap opera, U ruve 1misteri dJ om nto.
19 . R.C. Allen, speaklng~, d lante en la obra, Londres, 1981.
1985' yta!ll b'len, , mas a e ,.....;...;_Heme . rnanfl'.
0Iapc lHill " a"e ofteuww~'" 'nd Clt. . P ess
eleSS
20 . R . Silverstone,'DJe meSS H
v "~r, '[be bom
](ew.. e d'
nll
n·OJUor
' . .c. d University r ,
Notas 21. P.Berger,B. Berger Y ~ ' '[be produeer's me JI~f ,
22 . H . ewcombyR.S.AIl), Carey (comp.),
d'urn» en
thetic me 1 ,
l. A. Schutz, «Don Quixote and the problem of realiry», en Colleeted Papef$, ~. '~asan~ '~
vol. 3, Nijhoff, La Haya, 1964. 23. D. Thorburn, «TeleVl . la televisión; por e¡e'
've CIt. ~ás bien a 991 descnbe
2. A. Schutz, «The stratification of life-world», en A.Shutz y T. Luckmann. The Media, mytbs and narra, U a debe aplicarse.... ss Oxford, 1, la
structures ofthe life-world, Heinemann, Londres, 1974, pp. 21-98. 24. La metáfora de la Ilam ..c. rd university Pre: a!ó en el centro de
. beartb, OJUo .sión se inSt
3. Cfr. P. Berger, B. Berger y H. Kellner, The Homeless mind, Vintage Books, plo, C. Tichi, en EleetronlC. parición, la televi Il del hogar",
r¡[[lera a d la« ama
Nueva York, 1974, y en particular el cap. Plura1ization of life-world, pp. 62-82. el modo en que, en su P ., electrónica e lan
4. P. Veyne,I Greei hanno cerduto ai loro miti?; TI Mulino, Bolonia, 1984, p. 33. una version 121 WD Row d
casaamericana,como eu!wre, cit., p. . e forurn», en . .
r
5. Cfr. AA.vv. Perche i telefilm americani hanno successo in Europa?, Actos del 25 J Co\lins, U1IWmnD1l -r' levision as a culru 1984 pp. 58-73-
. . T.:J:'sh«le Londres,'
Convegno Internazionale di Studi, Tele-confronto, Chianciano, 1983. 26 • H . 1" "'ewcombyP.rLU.' ,....;"';_ Sage,
etlng te¡c;vw~'"
6. J. Fiske, J. Hartley, R.eading television, Methuen, Londres, 1978. y B. Watkins (comps.), Interpr
7. J.w. Carey (ed.), Media myths and narrative, Sage, Londres, 1988.
 IV

ectU1'a de los textos televisivos

JIIi11ir.1S de los medios de comunicación

capítulo pone temporalmente entre paréntesis el objeto

eo de la obra -las series de televisión y; en particular, las
:italianas-para afrontar, sobre la base de una amplia literatu-
••••• :so·onesmás generales relacionados con el estudio y el análi-
los medios de comunicación.
o se trata de una útil (aunque siempre tal) disgresión con el
ipsl objetivo de situar una materia circunscrita en el horizon-
más amplio del campo intelectual y científico al cual pertenece,
o de satisfaceral estándar de la producción monográfica que con-
. en echar cuentas con la literatura pertinente, aunque las dos
CXlSas puedan verificarse, si bien con objetivos secundarios y, por
asídecirlo, «derivados».
. Se trata de un paso o de un paseo por su naturaleza esen-
Cialmentede método que, oportuno en cada circunstancia aunque
a menudo ignorado, se convierte realmente en ineludible en el
COntextode un trabajo orientado a fines y usos didácticos: me
refi~roa la exigencia de hacer premisas explícitas, razones, irnpli-
'1 caClonesy modalidades del enfoque que he querido adoptar en
l. CUantoal propio objetivo.
áreComo ya ha observado Joshua Meyrowitz,' la confusión en el
ba.a de los media studies también nace del hecho de que, aun tra-
Jando en el mismo campo, diversos expertos investigan y anali-
 73
_,""Ir de 105 textoS televisivos
El dr ama te1evisivo La lQ-'-
72
¡o",rpre el con"nidol ¿Qué efectos dete<nllna el
tan
za n <liD
erentes aspectos d • LaS""ur"ntes olead3s de awmas sociales con "la-
medios de comunicació eEla compleja y difícil naru
algún o no sta especi d o oo rale lit. o o,
".cdiOS de co,"unttaClOn y acta
a1m
en" SOb re todo con
modo inevitable d e e división d 1 la de
tualm ente econó o ,es el todo 1egínma 'o en sí oe trab aJ°(\ la teleVis son, po' e¡e,"plo, <c<onduClbleshaCIaes"
mica y, en té o 1 mIS "'1 iÓn
plejidad eficaz: 1 ' errnmos de la simplifi o, ma, in~ ••••• ~\on '"etafórica, cUyacaract,,~tica -<:ntICotras- es la de
, ,e problema 1 cacion d es
todo caso en la ausenci ' o a fuente de confusi ' e la"'" tIIIÍI.~JSible a las <speciftcidades estructu,al de los únicoS
s
o, enCIa de form d Ion r o de _unicación. TomemOS el caso de los con"nido de
zacion de la dive id d a e reconocimie ' esIdc:•••
, rsica di ntoyd ~
únicas o parciales er e .os enfoques. Todo sucede e tem", •• •• .c.la; ","uy dife"n'" bajo muchos perfiles, que estos con-
de los fenó p speCtlvas de estudio a '",''' ti •• pertenezcan a los discursoS ya las "p"sentaciones del
omenos investi d gotaran la n a
una selección _ quizá tga os, allí donde éstas s el •••
atu" de la televisión o de la p"nsa¡ pero esta dife""ci se pi"de
da sea en el campo daInlCOnsciente y casi nunca decl°arnad fruto de asignant al cine, a la televisión Y a la p"nsa una mis-
o e as múlti 1 a- re liza OS
nattJIaleU y función de mero canal y velúculo de contenidos.
medios de comunicació
n, sea enp laes concepciones posibl es dae 1 o 2) Los medios de comunicación como lengu.jes¡ los estu-
antes que pueden d . gama de los múlti les i os ca
metan'
g . erivarse de cad p es mtem> dioo dedicados a esta ,"eillo,a se ocupan de la g,,,,,átl de los
onco que intentó Meyro o a concepción o El análisi antes
o -'"" de comunicación Yse mueven po< intenog en rorno
so y a favorecer su explicitació Wt1Znos a~ d a a aclarar este proceu
a: la manipulación de las variables gramaticales (perspectivas Y
O

esteStrabajo.
' n y su verificación en el' am b ito de
movimientoS de la cámara, órdenes temporales, composiciones
eguno el auto r, to d os los estudi visuales, expresiones sonoras y mucho másooo), su influencia en
os medi os d e comunicación pu d os y las investigaciones
o o sobre
1 términos de percepción, comprensión o reacción emocional de las
una u otra diee as tres grandes en sero virtu a 1mente llevados a
audiencias, los factores culturales o ideológicos que favorecen enla
1presentan
. otros muchos modosconstrucciones
d rnetafó o que re·
rnetafóricas
elección de determinados códigos, la contribución de los elem -
os mismos medios de com o ~,ver y concebir la naturaleza de
urucacion: ros Il"maticales a la p«sentaóón y a la construcción de los ele-
mentos de contenidoo3 Pensemos -citando una vez más a Orson
o 1) Los medios como canal Welles- en la escena de Citizen Kane, en la que la segunda mujer
¡OSde contenidos. Es la metáf es, co~ductos que transportan fiu'
a ~ Kane, pésima cantante lirita expu<sta a las más feroces criticas,
Incluso ora mas exte n did
la nri en 1a percepción colectiv t a, con dife<enó , e implora que la consienta dejar los escenarios; primero acu-
a Pdir~era cosa que todos experi a -y no otra porque coincide con
rrucada sobre la alfombra, en medio de varios periódicos en los
me
o oso de comunicación-:
o m '1: con e 1 uso de los diver OS
esta mentan que ha leído la irrevocable caída de sus ambiciones, la mujer
ireccrones
o dO'
e Investigaciones co etarora loa d 1ugar a preguntas y
d ~ pone de ,odillas y, g"duahnente, la va envolviendo la somb"
.
ontenido? . ¿Q ue, factores social mo as SIgmentes: .¿Cuál es el
o
e Kane, de ningún otro modo visible, el cual la obliga a conti-
C ani
zatIvos, ideológicos o de otr~ e~, polí~cos, económicos org -
nuar exhibiéndose oEs un ejemplo, entre otrOS muchos, de la enor-
a percepo CIOn
o, d el contenidor genero
fE ' ,infl uencian
o la evolución
' v
l me validez signiftcan de los lenguajes de los medios de comuni-
os medi os d e comunicación refl ' , on lque ~e did a el contenido de' te
l eJa a realidad>o ¿De que' modo las
 75

El drama televisivo ~;nada visión

74 a deterll"'"
dentrO de un tras (al menos
roducen do a las o \
cación, que explica la prioritaria o exclusiva atención se P . cación, e)(cluyen en silencio las práctic;
sión lingüística que caracteriza algunas perspectivas POdr la coroUfU induce a pasar . do. y ademas,
ees asos) , determl11a " . .
decir verdad, esto se puede comprobar mucho más de \OS e da enfoque adquis1C1ones
siden ea . etición entre le-
to de los film que en el de los television studies). en el que pre fictiCla comp .deradas comO comp
3) Los medios de comunicación como ambiente; eSte' lceer una tarían a ser conS1 parente contra-
e pres y cuya a
caso se refiere a una concepción de los medios como c modo, s . tegrantes, d diferentes
On rocarnente 111 e descienden e . de
dotados de características peculiares -y diferentes para cada redp 1 hecho de qu , .. de los medioS
dium- que transcienden los mismos componentes de Conte . se de~: a ntes niveles de análáli1~1~ s de los contenidos
dnere un an S1 .l ue
gramaticales. La metáfora del ambiente, que ha inspirado los es Y 'uede pasar que la conclusión oe q
bajos del mismo Meyrowitz' y considera la médium theory, de" ·óo. As1, p amas televisivos lleve ~ .ca desvalorizadora
cual los principales autores son Innis y McLuhan, sugiere pregun. •.••.••
~:u de progr ntadas desde una o~u programas po-
están represe . al de los [!11smos omO
tas de este tipo: éQué factores económicos, políticos o sociales ;;¡¡¡ÍIiII1~:S análisis gramauc . diferente u opllesta, c
promueven el desarrollo de un medio de comunicación dotado de <IIiIIiWlgl"Ll\:a; un . una conclus1ón d JNrk ladies, encar-
b" o sugenr ti guras e 11M' al
ciertas características, respecto a otros de características diferen- caIll 1 , 1 cine (muchas 1 ormemente ex -
a menudo en e . fóbico, resultan en álisis de la
tes? <En qué medida el acontecimiento de un nuevo medio altera . femen1l1° ez un an
las funciones y las modalidades de uso de los medios preexisten- lIIIM'iíoOCS ~;:t~e lenguaje fürnico); ;ó:us:br~ el hecho de que,
tes? ¿De qué manera las características de un medio repercuten en en . te llama la atenC rogramas con-
sus contenidos y en su lenguaje? ¿Qué influencia sobre la distribu- *!Ii"isí"~'ncomo amb1e~ s de los lenguajes ~~ p e se)(Os Y pone
allá de los conterudo Y la separac10n d al01111
ción social de los conocimientos, sobre el comportamiento colec- , rompe con 'que hace ó-
la televisión en S1 l.ación con areas
tivo, sob~e la percepción del espacio y del tiempo (y sobre alguna , y en rer
. en contacto. .,
otra cosa) ejercitan los diferentes contextos de los medios de co- a las mUJeres masculinas. d 1 irnpreslon
1 ·vam ente . de ar a
tiempo eran exc USl corre el nesgo dia studies;
municación? Por ejemplo, sobre la base de la metáfora ambiental . todo estO . I de los me
A primera vlsta, .l baJoo el clelO recOno-
Meyrowitz argumenta cómo la televisión ha contribuido en la ., es granue» . n que no
de que «la COnfuSl on Meyro w1tz e aleza
liberación femenina, aun presentando innegablemente contenidos <1 acuerdo con -Ór de la natur
pero podemos estar e é metáfora o concepCl~n los diversOS estu-
sexistas. Es evidente que las específicas características estrUctura-
ter o no explícitar a qu. . , n hacen referenC1~ ayores de
les de la televisión han consentido a las mujeres sustraerse a la dis-
de los medios de comUrllcac10 en realidad, nesgoS m
criminación espacial, informativa y social a que estaban expuestas . . es comporta,
dios o invesugaclOn . . los estw
en la sociedad patriarcal.
malentendidos Y e
o confuslón.
a elaborado por
Meyrow1tz,
obra encon-
Cada concepción de la naturaleza de los medios de comunica- . del esquem tOS en esta
En los límltes . 1 visivo propues de los medios
ción sintetizada en las tres construcciones metafóricas alimenta " .. arlO te e táfora
dios sobre el1rl1ag1l1 ,. ediata en la me
estudios, análisis e investigaciones cuyos resultados son fiables . mas 10m
trarian su referencla
«en sus propios términos». Pero ignorar o subestimar que los tra-
 77
El drama televisivo
76 , mo en otrOS sitios,
ante aquí co .
. lo import, . .r la ortOdOXia
de comunicación como canales: de hecho, no sabemos '01ieotO, monía o susutul
oC1 . una negc .
. rindicar . ) unto de Vlsta.
metáfora puede enviar un enfoque de análisis que s~ ~Ut tal" rel\i'ble01eote el proplO. p d omunicación como
tra prioritariamente, aunque no exclusivamente, sobre el ~ refen edios e c
(P etáfora de los m . oducir nuestrO enfoque
las representaciones y de los significados, inherentes en ca~r~ e la 01 utilizada para mtr . es la única de
a los textos' de las series de televisión. a s te a ser r MeyroW1tz,
.....••
_,,.- pre ma propuesto po . d álisis enfocados
De todas maneras, esta inmediatez es menos inminente d \ esque ruveles e an ,
en e d interrogantes y ., dicha meta-
· . d . elo -_.... reO en d resentaC10n-,
que parece. M ientras tanto, es necesano ecir que los intereses ••• _, ••..deS~ s hacia modos e rep de los medios, antes
la atención por los «contenidos» no comportan necesarial11entt .contenldo y ncepcióo de la naturaleza . ción en la cual,
una opción metodológica que coincide más o menos COntéCnicas traduce una CO los procesoS de comuruca ,
aleza Y que
tradicionales de content-analysis,6 una opción cuantitativa. Sin pre.
la ~atur no nOSreconocemos. de hecho, una visión d:
tender de ningún modo que esta opción cuantitativa «no tiene realidad, . .ón de canales presupone, u1 cintas de transm1-
calidad», sólo falta decir que el enfoque adoptado en este estudio La deftn1C1 ., rno veníc os o o
edios de comunicaclon co. reconfeccionados que -com
es de tipo eminentemente cualitativo' y hermenéutico, y más bien ID . dos y de mensajes p 'un receptor: una
coincide con una lectura con detenimiento, o close reading, con un de contelll 119 un emisor enVla a .rtud
La swe - , en Vl
análisis interpretativo sobre textos simples o sobre corpus más el paradigma de s acreditada en el sentido ~omun acertado
. ión catalogada -muy uizá MeyroWltz haya
extensos.
de SU carácter simpliftcador-, ~ue q el campo (al menos en l~S
Un análisis similar intenta, a su vez, descubrir de qué modo r erradicada en día studfes,
al considerada aun muy ., ás tradicional) de los me . do
las narraciones de la televisión elaboran y articulan temas y pro-
sccrores con una orientaClon m rizada Y ya se ha aleja
blemas de la contemporaneidad y trabajan sobre tratados y orien-
lV'm que ha sido discutida de f~rmdaa:u:~uelas y corrientes de es-
taciones culturales típicos de la identidad italiana: esto también r--- d y sOflSuca
de las más innova oras
nos sirve para precisar cómo la selección realizada en el ra11ge de
tudios mediáticos. W Carey es, probablemente, la que
los posibles interrogantes de investigación excluye toda mate- . ., de James . er una gran
La conmbuClon destinado a ten
ria relativa, por ejemplo, a las audiencias o a los efectos o a los fac- . , En un ensayo d 10 Carey sos-
mejor aclara la cuesUon- nte muy cita o, 1
tores que intervienen en la modelación o en la modificación de los . h .do evidenteme ción de a
mfluencia y que a si u1' do una concep .
contenidos de las series. Excluir cuestiones como éstas, que com- . .dental ha c uva . (h trans1'ms-
nene que la cultura OCCl transmlsor t e
portarían diferentes planteamientos de trabajo, no significa negar . evalentemente é minos, se
comunicación de npo pr . ción en otrOS t r
su gran importancia ni querer exaltar las virtudes superiores del . ..' ). la comuru , ca . señales
non, o tranSW¡,fSSwnVfCW . r d 1 cual se transmlten
enfoque preescogido; pero en una elección siempre hay razones Y, o a traves e ti de con-
entiende como un proces . obre todo con lnes .
queriendo explorar el imaginario televisivo, un análisis profundi- . ~ rmacl0nes s . ha habldo
o mensajes y se dan in o. Durante mucho uempo .
zado de los textos parecía lo más apropiado." Se entiende que la o
trol sobre la opinión colecuva. pción alternativa, lnclus
ficción televisiva puede ser estudiada y analizada desde otros pun- . . una conce
en el fondo de la conClenCla
tos de vista, siguiendo la solicitación y el reclamo de otras pre-
 79
te1evisivo,~s ----
05 teJ(tOS -
1
El drama teJevisivo ~~~ .
78 urnidas y aprop1a-
. mente, son as . poder
. consc1ente de ejerCltar un
ha estado inscrita en la misma raíz de las palabras «e te e io . son capaces . el coro-
. ., 1 b . . es dec1r, el contrariO,
'OClas· 'blicos. EstO es, por
Olllu .
«cornurucacion», que ponen e acento so re cosas con, . ión según la
. , id o"c lOSpu d 1 comUnlcaCl, .
nr», «poner en cornun», «mantener uru o»: es, según la sObre .ón transmisora e a. b 'licas de los medios
ción de Carey; the ritual view, cuyo ejemplo arquetipo u COflcePC11 representaciones strn o. n posteriores ela-
'dOSY as y simplemente, sr irnientOS
consi id era di'o en a uruon . b o'li ca y en e l senti
, sim P edt '
sentido de penene C
'ón pasan, pura ntaciones y de conO .,n
e
de comunidad que se crea entre los participantes de una ce .stemas de repres r dad la fuerte atenCl~
nia. En términos del ritual view, la comunicación es mUcho a lOSS1 14 No por casua 1, de tamb1en
disfrutan. -cornO se despren . , ha
que el acto de enviar y de recibir mensajes; es -en plena sim \OS 1 contenidos que a tal concepClon,
con los enfoques de la sociología fenomenológica de matriz sch•• sobre OS .tz- son inherentes . 'prevalente
M,eyroW1 .' de un 10teres
ziana'l- un proceso de construcción de la realidad: «un proceso roa d e do al serv1C10 . ción en
realidad, a menu -1 1 medios de comuniCa '.
simbólico a través del cual la realidad se produce, se mantiene, se en ara el poder ce os tudiado los contenl-
reconstituye y se transforma»." _ •.••rlDefectosYePen muchos casos, se han e:npa (en términoS
cto
Por lo tanto, la metáfora de los medios de comunicación co- ••• ·ídO de qu , . pectO a su di cia
interferenClas res ,.) sobre la au en .
mo canales se podría sustituir por la metáfora de los medios como •• Wlara extraer aslado automatlCO . ora de la
•••••_." diferentes. de un ,tr una concepción no transU::ducto (de
constructores: sujetos agentes y no sólo vehículos o mediaciones.
el contrariO, segun .ón d e 1a realidad no es un P
Más allá del ejercicio de redefinición rnetafórica, este shift sus- . 0 proceso,
'cación, la constrUC~1 d comunicación) s10 un dis-
tancial en el modo de ver los medios de comunicación es suscepti- . d 1 s medios e comparan, se
ble, por ejemplo, de incluir en el mismo análisis de los textos de uenCla e o se interpretan, se de la vida
te el cual se presentan, b diversoS aspectoS "
ficción una flexión más clara de atención hacia aquellas represen· . . niflcados so re . mediatlcas ya
se negoc1an S1g .al Las representaClOnes. do a los
taciones y configuraciones de contenidos y de significados que iana y del mundo SOC1 . proceso; SUStltuyen
trabajan mayormente, por así decirlo, sobre temas de sentido co- ntral en este . exploran Y
asumido un pape 1 ce . dades más antiguas, al-
mún, visiones consensuales, orientaciones culturales compartidas, . d las SOC1e . s que actu
rituales y a los rnltoS e interpretaClone
aspiraciones difundidas, ideas dadas por obvias: en defmitiva, so' nos ofrecen f cieron hace
articulan nuestra cultura Y mO aquellas que o re
bre todo o al menos una parte de lo que, en un momento dado, la mente son quizá, tan legítimas co .
observación de la sociedad nos dice que participa de los móvil~ , . de comUnlca-
tiempo los mitos. do de los medios de
procesos de mantenimiento y de reconstitución de una comuni- el mun sólo uno
Pero mientras tanto, te influyente- es . s
dad y cultura colectiva fragmentadas. , ciertamen influenc1a
ci6n -siendo importante Y experiencias, otras ode-
Defender una defmición de los medios de comunicación como los mundos que ha ita
bi moS' otras
, . ulturales concreta
s nOS m
d la
C
constructores de la realidad, en la acepción que acabo de indicar, "-das también a situaciones SOC10 . ciones Y def1Oiciones e
no equivale en absoluto a afirmar y sostener que las representa- ~.. . tras descnp os nuestras
lan y nos proporClonan o d más simple, «tenem
ciones mediáticas, y en este caso las representaciones de la fic- realidad. Por decido de un me o
ción, contribuyen tanto a la producción simbólica" de la realidad
 81
El drama te1evisivo
80
-Ór de los textOS televisivos (de este segundo
ideas» y en las representaCIones. de los di Clan
~rdI1[Cl'lel próxima párrafo).
podemos
f encontradas
' en
,anas vari . me
medidas confi os de co",
'"un¡ en hn Caughie, «en el caso de 1a te l'"eVISIOn, en
irrnadas; aSI, la relación con los' mismos medi ' Irmadas y tfit111a [o o es esa mismo ... un problema teonco " ('d'
~ on-
se .de fime y se comprende mejor . en lo ,. os de co",
•••un¡ l o] el'de
00
text termina un texto televlS1 . . VO?»)'15 S'1 es cierto
.
miento e . s termmos d
ntre SIstemas de representación lo al e un enfi y don dam ., l'
en otra seCClon e mismo C hi
aug e, se
ente
a un , traspaso o a un verti mIento
. Adema,cu , es muy rI:l'
'UII
agu . . . ,
que el textO televISIVO qUlZa es mas que
' un bl
pro e-
«vanos», tampoco somos rece . m~s, aSI como no es
me t . ptores «pasIVOS»' en
n e incorporadas, las representaciones m :,. vez de ser
el ~bitO de la teoría y de la cr~tica, parece ser e~démic~ a
tadas, examinadas dis
,
id
cun as, valoradas
ediáticas son in
1 te __ DollOS sobre la televisión que, mIentras en la teona del cine
deba ser consciente d 11 . Y ree aboradas (sin
D e e o necesanamente) que _ •. ~¡C la tentativa de los autores de llegar a un acuerdo con la
e esta manera, el papel de los medi . o casi perversa, fascinación -lo que Paul Willemen define
tructores, en realidad no resul ti os de comunicación COIJ$.
. ' ta rustrado si ,1 ccinefilia»16_, la teoría de la televisión parece obra de perso-
complejidad del «proceso simbólico a ,smo so o devuelto a la
que pueden ver la seducción pero no son seducidas. La arree-
produce, se mantiene se re . traves del cual la realidad se
, constituye y e de los críticos por las audiencias en los estudios sobre la tele-
proceso las represent . .,. se transtorrna». De este
aClOnes rnediátic . puede ser debida, al menos en parte, a la escasa atracción
actores importantes as son y continúan siendo
. ' ya que en cada caso deci
pendientemente del hech d -es ecir, incluso inde- los textos»."
. o e que uno s dhi Sobre la ausencia de «telefllia», especialmente respecto a las
sene de razones -la accesibilid d J e a. ~ra ~ no- y por una
dad de que gozan- a '. a amplia difusión, la legitimi- lICries de televisión, se encontraría entre los estudios, y entre los
, con sus verSlOne . . estudios italianos en particular, materia de amplia verificación;
deben, inevitableme t h s y VISIones del mundo se
. n e, acer las cuent E e probablemente, el hecho de que al análisis Y a la historia de las
sible imaginar en la . d d as. n electo, es casi impo-
, SaCie a contem' . series no se haya dedicado hasta ahora ninguna seria atención
sentaciones de la realid d poranea, SIstemas de repre-
no en dependencia e a 1 q~óeno se ~laboren y se constrUyan, si ~ debe más a un comportamiento de indiferencia, cuando no de
, n re aCI n y en mt ., disgusto, que a la incertidumbre respecto a la te:xtualidad televisi-
de representación d 1 . eraccion con los sistemas
e os medios. ~o En todo caso, qué debe entenderse exactamente por texto tele-
Vlsivo es una cuestión que ha intrigado mucho a los estudios
medí"áticos internacionales, en particular durante 1a últiurna déeca-
da. A decir verdad la definición intuitiva de texto televisivo como
El texto escurridizo a -Igual que un
. a
uniddd e programaClO
'.,' n «dIScreta» Y autonomr

li~ro o una película- ya se había discutido antes, a mitad de los

nd
Quedan aún por afrontar -siern . anos setenta, a partir de la noción de flujo propuesta por Raymo
de hacer transparente y Ií . pre en respuesta a la exigenCia
exp cito el enfoq d Williamsl8y destinada, como recuerda Tania Modleski,19 a conver-
tantes cuestiones de ' ue a optado- dos impor-
carácter gene ra 1, que conciernen
. a la defioi'
 83
te."Xt:OS televi ivos
del,~o~s -----------
¡ectOra . , ~e para de-
El drama televisivo
82 . II ideas o de
ili ó una histon ta de pll' c' .
14 un t. . .jL1I' los flUJOS
10b . dad e inclusO la opOS1\. en
tirse en palabra-clave del debate sobre la televisión. Es ' ven
, Willi ams, no se compone dee una la div~rsl 'ldea se puede reenc -\ara con -
segun una seri
sene d e progrart¡tau . lsma , 1 arnen-
duales dotados de límites precisos y distinguibles, y eVenas I de la m \ .siva (y por otro lado S" úr c ar .
aC10
. 'n te eVl'
ctadore para dI· ue a
'1 smp , o
te interrumpidos por la publicidad o por otros materiales . .dad de los espe '!Í"-$ 1 experien-
, Sil\()
una secuencia que reorganiza y sumerge los textos individUal capaCl d'~ rentes géneros yespe e a
ts de los 1 e . e 'f.~
un único flujo ininterrumpido; así que la experiencia de Verla te captura mejor la Ole dil
probab\emen evisivo se a-
visión consiste menos en seguir un determinado programa qUe "",( 'do en tele-
exponerse a una «miscelánea» sucesión -y de algún modo fusi: , ' a) ' h dule los ürnites del tex~v reCl
'/J a la se e , ,~ .J Nicle. BroW-
de textos, argumentos, palabras e imágenes: «Es como haber leído la strSc d «cualquier cosa que ha) bl' \.le
ren er smO autor
com P
I •

dos dramas, tres periódicos, tres o cuatro revistas el mismo dia en do así -según la defmicl D u rni b'
lS conüguran ., d •.•.•eaatex: co'" ':\it-ab\epara o Je-
que se ha ido a un espectáculo de variedades, a una conferencia o , La nOClon e ". 'O >, (Y 1 "vo
",egatext. , bl 1~ ;gatext te eV1Sl
a un partido de fútbol. Pues bien, esto no es así en absoluto, por- uede parecer muy poco maneja e \ fC . ¡: del análisis
que aunque los argumentos pueden ser varios, la experiencia tele- ,P S' pero de hecho, e parti .
de análisis concreto , " . \~~ ación propia:
visiva los ha unificado de algún modo»." odológicamente mas acceslb ~ram le-
vueltO met al bras de la píO .' el textO com~
El éxito del concepto de flujo, que se aplica sin duda a extensas h d le o con otras p a, ~ d analizar
modalidades de experiencia televisiva, quizá se debe más a su ma- la se e u d . que la schedule "represer' ~. se pue an d 01-
d'odriamos ecir
.. , 26Browne no excluye q .(to g
v" énero e res
leabilidad, a la posibilidad de ser empleado para diferentes usos e
10 de la televlSlon». b . " 1 textO debe asu-
interpretaciones," que a su capacidad de definir la forma de orga- .o para o tener «un ¡" e
~as fuera d e 1 fl UJ ., ~~ nsidere el pro-
nización de los textos especfficamente de la televisión. o por r-~-- ambien en este' le CO
tados •. de todas maneras, t t\~ . troductivos e
casualidad, a parte de los ejemplos proporcionados en su momen- mirse ~n una acepción extensiva (stlpmext i~esli~dad informa-
to por Williams, se han hecho poquísimos intentos para analizar . 1 eventuales ma" oub Cl' l.
ImIma específico JuntO a os . r ho de la schedu¡,t;.
los textos televisivos como flujo. D"'--- . promoClonef· t\11C , d
intersticia1es (presentaClOnes, l~ 1 contribucion e
Para ser más precisos, el único paso significativo en esta direc- . arse en el contexto m en a . .
tivos) y debe examUl , ti' del textO televiSlVO
ción se debe a Newcom y Hirsch," los cuales identificaron en la . menos importan n . .,
La noción de fl ujo es " ~ . de la indeClSlon
viewing strip -los programas de una misma franja horaria, o de un ales la ldentiflca v partl r 'bl
otros autores, para 1os cu .•. de la pOSl e
día entero o de una semana- un texto potencial y una importante roblema no tantO '1" a partir
con el programa es un p . mismo programa.
unidad de análisis donde se puede entender la auténtica experien- de los limites textuales dentrO del flUJO co .p un s de la cultura
cia de la visión televisiva. Por otro lado, los dos autores están inte- .. , de textos diversoS incluso ~ los texto. ción»,
superposicion 1~ de la «ffictusta '
resados, sobre todo, en poner a prueba el concepto de televisión Tony Bennett,27 reflriéndose en genera, ,a o rama televisivo-
como «fórum cultural», en el cual se despliega una relativa plura- ectO a este tema la met ,pr g
popular, usa resp , ~
lidad de puntos de vista: «El modelo del fórum nos ha llevado a . da texto _pehcula, nove
es decir, que ea
una nueva exploración de la definición del texto televisivo»." El
 85
El drama televisivo
84
ciertO de rock; los materiales promocionales, las
llega al lector/espectador y a incrustado
. d di \lO. con
presión, constituyen «textos secundarios», los cua-
que
. pueden ser d e naturaleza varia: publicoe d dscursos precede la
. 1m ara promover y poner en Clrcu. laci , «slgm
ación iznif ica d os
incluso conversaciones pri nva d as respecto la, cobertura ' pren
1 ~...",..Jan P el textO primario; y, fmalrnente, l'os «textOS terCla-
to, ya que d
. contribuye a defini r un hori
onzonta aque
d texto en cOnc ~ oa díos
SOO os»que producen los espectadores mediante cartas, con-
marco interpretativo; «todo contexto e e expectativas ,I't.
. es cotilleoS respuestas a sondeos (y a encuestas de tipo
do cualquier cosa que se haya es . en e~ cual haya sido ins~ Un 00 , ,
b ,. cnto o dicho s b rn,
~co sobre las audiencias) .
ena, en principio, considerarse más . o re un texto de
.t\Uflqu las diferentes contribuciones a la redefmición del textO
texto, que separado d . . importantes" que el . -
., e sus mcrustaclOn '. mIsmo . ivo, eY no sólo de este medio, hayan tenido una escasa y par-
«ficción metodológi íca» . es no existe SI no es cOmo
. tradUcción en el plano de la investigación empírica, al menos
Aunque una conclusión de este ti o . , bol> se ""do p"a inrrodudr en el horizonte de la atendón anallti-
cal y pueda ser desmontad p sea qmza demasiado radi-
ca ouevO Y útiles elementoS de consciencia: así, por ejemplo, la
Gripsrud" usando los .a, com~ ar~umenta convencidament s
. mismos terrrun die oporrunidad de ir más allá del mero programa o la adv"tenda de
incrustación, el enfoque d B os e a metáfora de la
1 .. , e ennett -que h que los significados no se acaban en el textO primario ",
p ar aplicación en el análi . d 1 a encontrado una ejem-
d 1 SlS e «caso Bond- 30 Las lecturas de los rextos de las series televisivas que se presen-
a, e fundamental carácter d . } - recoge, sin du-
1 e intertextualid d d tan en las partes sucesivas de esta obra, aun habiendo sido realiza-
a cultura popular entre 1 1 a e los artefactos de
. ,os cua es se e das con plena consciencia del problema teórico Y de las múltiples
televisión. Bennett y UT II ncuentra la narrativa de la
1 nOO acott anali 1 acepciones posibles de la textualidad televisiva, optan de todas
a figura de James Bond ' zan a construcción de
., . a traves de las no 1 1 maneras por una defmición, digamoS, quizá más canónica. Como
periódicos la publi id d ve as, as películas los
.' Cl a y otros ámbit ' se trata de lecturas individuales o transversales, por cortes temáti-
pluralidad sincrónica y di ,. os, y demuestran que la
d 1 acroruca de los «t xt d cos, la unidad de análisis es, en la mayoría de los casos, el textO
e as «micro-narrativas d e os e Bond», la serie
. »a yacentes y c lati primario o la relación entre textOS primarios, recortados en el flujo
ranos y cinematográfi . orre anvas a los textos [ite-
icos -por ejern 1 1 . y en la schedule, y considerados separadamente de cada incrusta-
los actores, que actúan d ifi P o, as rrusmas biografías de
e «c ra» de los .. s ción discursiva adicional, lo que no significa negar la existencia o
a hecho un papel de id . personaJes mterpretado - 33
h consi erable im o . la importancia de los niveles secundarios Y terciari de intertex-
de soportes interpretativos 1 p rtancia en la proporción
y c aves de lectu 1 ' tualidad, sino afirmar que un textO televisivo existe también fuera
y remodelación en el tie di" ra y en a modelacion
Ió giCOSdel
. mpo e os signif ica d os culturales e ideo- de ellos, y no sólo como una mera categoría analítica.
héroe y d
e sus aventuras Hayal menos tres buenas razones al origen de esta opción:
Por último, de acuerdo con B~
Roland Barthes Iohn F k 31 nnett y con los trabajos de
' lS e propone la d fi . ., _ La primera es que la producción de series de la televisión ita-
tua dad vertical» para i di 1 . e uucion de «intertex-
I li n car« a relación di' liana no ha sido nunca objeto de análisis profundos de los pro-
os otros textos que 1 h e texto primario con
. e acen referencia» 32 P . gramas/textos, a diferencia de lo que ha sucedido en otrOS paí-
entiende, por ejem 1 . or texto primario se
p o, un program a te l"eVlSlVOo una película o
 87

El drama televisivo
86 di o de sumergirse en el
era: antes de hun . rse d 10 cual suce-
(t3. {llan 'd e Incrusta o,
ses donde se ha acumulado una gran cantidad de estu . o de ser tntura o d reacción, un pro-
análisis textuales sobre títulos individuales o sobre di~, oferta y rocesoS de disfrute Y e 'dad íntegra Y
con] en loS P ali como una uru
de telenovelas, culebrones, situation comedies o series por te troye y se re za n muchos com-
se coos ., 'unperfectamente y co on
cas; por lo tanto, se trataba de empezar a llenar un vacío I -qUlza d proyectO e -
de ciende , . tes- e un
bién en el sentido de exhibir la plenitud de significad~s ~ tenóonados o lOco.nsc~en selección Yde relevan-
pueden recubrir los productos televisivos sobre los cuales. ~ deS1n d rminados cntenos de dedicado a
de a ete de un proceso ,
te un prejuicio de vacuidad y de banalidad. lnsis. ppan to existe eoroo outp~t rimario signrtl-
- La segunda razón responde a la convicción y a la observación por 10t~ p~oducción, Privilegiar ~l ~xt~:ncretizado en el
de que no todos los textos televisivos son entregados a la rela- Y a ue este proceso, y su resu.ta o, tante más allá del
••••lIMr.;I·,vn
er or
tiva indiferencia del flujo: «Existen algunos tipos de progra- noc q es y continúa siendo ImP d~stinado a (no
a/texto, / o pue d e ser .
mas que reclaman y reciben una atención focalizada»," y que, _1rdI[1l el mismO programa text , nes reconstrUCClO-
de que bl ) destru CCIO ,
constituyendo en cierta medida acontecimientos, se imponen les e incontrola es alizaciones, y en-
~ftnumerab . y desnatur
al reconocimiento y a la memoria de los espectadores. Los ••••• . emodelaClones "una valora-
incrustaClones, r . ible para ejerCltar
principales textos analizados son exactamente de este tipo: pro- 1úmco modo poSI
otraS cosas es e ,.
ducciones de gran éxito y de amplia resonancia que han dado tIC ica d 1 producción televlslva,
cióncrinca e a
qué hablar (y han generado un gran volumen de textos secun-
darios y terciarios) y que se han convertido en programas de
culto para públicos incluso más restringidos; los textos anali-
zados, en todo caso, configuran textos sobre cuya condición (Quién posee los signiEcados? ,
inconfundible en cualquier flujo o miscelánea (o, utilizando " de los signifiCados
. Ia i erpretaC10n al
una habitual y despectiva metáfora, «mermelada») no pueden Sobre la cuestión relanva a ,a int I:~;tarnos a unas pocas u-
d s mas que LllIU. , d de la
subsistir dudas razonables. de los textos, no po erno strucción más resuml a ,
- La tercera, y quizá más importante de las razones, coincide . ue la reCOn d 1 polémiCas
siones esenClaleS,ya q , posiciones Y e as
exactamente con la que adopta Gripsrud en su análisis de d las diversas '
abundante literatura, e , demasiado lejOS,
os llevana ," del
Dinasty: «Mi interés por mantener la demarcación entre el que ha producido este tema n . una clara reonentaClOn
texto primario y todos los fenómenos que lo rodean [...] está Los años más recientes han Vl.StO diáticos desde el textO a
relacionado con lo que considero el interés básico del trabajo , , 1campo de 1os estudl0S me . 'n '"dellnteres, en rre
mteres, en e . reorientaCl0 . ._
crítico en nuestro campo. Mi punto de vista implica que el tra- las aud'iencia
. S 37 Determinada esta
' , ncia de que
la audienCIaes acn
bajo creativo de quien produce cada programa es impor- or la crecienteconsCle . dominar por ellos), Y
otras cosas, P , e dejarse
tante [.,,] Renunciar a la noción de programa/texto significa va (y reinterpreta los textOSmas qu o se dan una sola vez comO
menospreciar la importancia de las decisiones tomadas en el .ti d de los textOSn
de que los sigru ica os
contexto de producción»."
 89

El drama te1evisivo
88 'uocaso o dicho en otrOS
di me di a " o

da de los estu os o ivo respecto a la televl-

lA agen despreClau oo
figures-in-the-carpet 38 sino que están abiertos a una pluralid •• rtamiento 1 textOS televlSl-
_1 coOlpo o respectO a os
atribuciones de sentido, esta vez ha tenido como resultado al! al o ulrural «baja», Y 11 desmerecedo-
objetO c o o oiftcantes y, por e o,
cal, aunque no generalizado, un semiabandono de los textos r anales e lflSlg
co~
objeto de estudio a favor de las audiencias cuyas lecturas han cosas b o alítico.
...:.:..osao<- oo cOOlproffilSO an ís importante, una vez
bada por convertirse en una especie de «momento de la ver~ un sen , o punto ma o a
. y quiza com o de la audienCla par
así como a favor también de las libertades interpretativas (<<~ úlOOldO'yrevalorado el pap~l acUVO ar los signiflcados
.dera o o dida para cre ,
freedom is there», como dice Fiske)." o c1uso en clerta me id fácilmente que,
r e 10 e ha sosteOl o o
El deslizamiento de la atención y del fuego analítico «de lo qUt ~!IOI~"'" s en muchos casos s tenedores vacíos, casi
pasa en la pantalla a lo que pasa delante de la pantalla -del texto lOStextO , o ólo son ((con o o
to estOS úlumos s o if oón fuera del trabaja in-
a la audiencia-s" está relacionado, por muchos aspectos, can la lo tan, 1 o de la SlgOl lcaCl de una
. tentes en el P an Se ha tratado, en parte,
cuestión problemática de la textualidad televisiva, abordada en el . d los espectadores o al que durante
retaUVO e inismo textu », o
párrafo precedente: flujo, strip, megatexto, incrustaciones, inter. terP prensible reacción al ((determ diencia com0 mero objeto
textualidad vertical, son, en efecto, -aunque en diversa medida- cotn bí nstituido l a au los tex-
tnucho tiempo ha la co o oiftcadOs «inscritos» en o
formulaciones y teorizaciones potencialmente susceptibles de pro· e imposición de los sig o, h ido demasiado lejOS,
del pod er d o, qUlZa se a 1 d
vacar la dispersión del texto como objeto empírico, o de hacer to a esta reacClon, o y el poder e
105; pero, respec o la libertad interpretauvao esta-
casi desesperada la tarea de compararse con algo tan móvil,
celebrando, por ejemplo, dores Y confmendo un
escurridiw y plurisituado. Si aceptamos, como Bennett y Wolla- de los especta o de las
ttSistencia a los textOS ud° las interpretaClones
cott, que el texto es de por sí «un objeto inconcebible» o, como o 01 oado en los me d ••.•
;" st fes, a
ms pnvl egl, áli o de los textOSo b
Fiske, que la categoría de texto se disuelve y se agrupa en la recep- to al an SlS o o nes o so re
audiencias respec , o b e tales pOS1C10
ción, el abandono del análisis textual tradicionalmente entendido cnUcas so r id es que
Ahora bien, no fa 1tan O

b rual y compartl a
no puede ser su lógica y coherente consecuencia. Esta consecuen- , di ales La más ha 1 álisis v
sus versiones mas ra c o bi importante de an J

cia está reforzada eventualmente por la consideración de que la o, 1 to como o jeto o, d da res-
en la disoluoón de rex
o de que a
1 disoluClon e tO o
misma práctica concreta del disfrute televisivo comporta cada vez ...t_ 1 o, se corre el nesga di s de comuOlca-
\le va oración d de los me o
más la dispersión del texto y, por así decido, la «destextualización» tante y modera d a noc
ión de po er
o o, del papel de lflve
1. stigador
de la televisión, ya sea porque el vídeo encendido en el ambiente , o la disoluClon , o de la
ción se consuma, asi corn ontérprete Y cnUCO,
doméstico es a menudo sólo un elemento de fondo al cual nO te 41 Y a su vez 1 te de
como «analista competen », o d la parte más importan
se presta atención, o ya sea porque la multiplicación de los cana- oo es declr, e
producción televlslva, in
tempor ea. 1 oente
les y el uso del mando a distancia consienten a los espectadores la producción cultur al con e rechaza «el comp aci
construir sus propios textos, juntando fragmentos de diferentes os aftrma qu o de la
[ohn Cerner, entre otr, o las interpretaClOnes
programas." do se atrlbuye a o o la idea
relativismo-" que, cuan b por convertir en nawe
y probablemente aquella débil o ausente «telefilia» a la cual o d libertad aca a
audiencia demasla a '
nos hemos referido más arriba, no es ajena a la reorganización del
 91

El drama relevisivo
90 análisis competen-
., d que «el 1 así
viCClon e do su pape ,
nOr la con 'e'Josde haber agota durante las
del poder de los medios de comunicación. Seaman" r- , mUy ~ agotan
nos invitan a no olvidar que, junto a la interpretació: . dor esta de los textOS no se .do por parte de la
·qCadoS . .ones de senO
tante conocer sobr e que'eali
se r za y cu ál es propiamente 'laes 111
atnbUC1
los significados sobre los cuales puede desplegarse la '\TaÓonesy
dad interpretativa de la audiencia. «Es una verdadera iron~
los estudios según los cuales el significado es el product~a
interacción entre los textos de los medios de comUnicaci~ . the
an harmony- Ul
la interpretación de la audiencia hayan analizado tan poco los
. ni dden ferm ent - d
tos mismos»." f me di a. 66
witz, "lma~es.o n 3,1993, pp. 55- . .
• eyro of __ munuatwn, . . ~'eyrowitz
Por su parte, Gripsrud defiende con fuerza la necesidadde f. ._,.I w,,· IStelo que in
J~ . or en qué core 1 obra de
garantizar alguna posición privilegiada para el investigador, 1bld- p. 56. . ara entender meJ municación es a
sabiendo que la lectura de los textos llevada a cabo por él es una
6 . a tefetenCiap 1 medios de co
!:o~siS gram~~:;: ~ompiani, Milán, 1~~~ italiana Oltre il setlSO
lectura entre muchas otras -que no pretende anteponerse, ni . "F. Di Chio,Anal~ N ~e of place en la traduco
podría imponerse, a las interpretaciones de la audiencia- pero,al 1 d 1 MeyrDWitz o S • tercambiable
4. VéasC •.._~e Bolonia, 1994. ará de ahora en adelante n~ es: un producto
mismo tiempo, de naturaleza especial. El análisis textual del inves- •••
...,.,]»s....' ue se us se enuen e e
La definiciónde texr: q ama; por programa ras de género, de tor-
tigador se sirve de instrumentos y competencias, y se guía por 5. ~..t:~;'ón más comun de progr car"cterísticas concte do nOStefeo-
la Ull'wuCi .' con ~ xtO cuan
preguntas de conocimiento, que no son y no pueden ser las de los CIIIIl.. de la industria teleVlSwa, . en cambio, usamos te te resentaciones en
espectadores «normales»; «y esto se considera consciente y activa- ~locación ~pacio-tem=de los signifi~dOS y ~:~~osPtérrninO~ no son
\110I a la dimensión 51mb6~~, al in ser intercambiableS, uier otra emisiÓn, es al
mente como un recurso fundamental»:" que no debe desperdiciar-
las narraciones de la teleVlSiÓn~" por ejemplo, o cualq y un texto. Sobte esta
se o deslegitimizarse si se quiere intentar contribuir a una mejor ---~te exduyentes: «La dis'
. tintOS- un programa. culture, Methuen,
..-"-' bte pIanOS . 1. TeleJnS«m
comprensión de los productos de la cultura contemporánea y de . tiempo _aunque so al véase l. Fis•.e, .
tmSI1\O . ó' y conceptu cuanu-
sus funciones sociales. distinción terrnUlol gi~a 13 y siguientes. co .da de elementOS . _
• __..•_ 1987 en parOcutar p. .atmeote en la re gt der, con esta dis
«El análisis del texto o del mensaje -afirma David Morley- es, UJI1Ul~,' . basa eseno . ueter enten
6. La content-analySlS se " UCO de los datOS;sin q
naturalmente, de una fundamental necesidad [...] Las audiencias . el tamientO estadís . calidad». ió véase K.B.
no ven sólo 10 que quieren ver, ya que cada mensaje (o programa)
WlVOS Yen tra
ónci6n, que el enfoque ~:tatiVO"
7. Sobte el "cambiO c
. tivo sea «sUl
en los métodos
dolo iesfor ma5S ¡;umm.
n:
u
d investigao n,
ation research, Roucledg ,
. _
e

es una construcción [...] que contiene mecanismos para promover

[ensen, N.w. Qualitatw::~~ cap~tulode inrrodUC~ento pragmático; por ~em n
ciertos significados y para suprimir otros»." Londres, 1991, en parO ar siempre tienen un fun al uier otrO tipo) se pte .ete
de
Por último, nuestra lectura de los textos de las series televisivas 8. Decisiones de este U~extos (de ficción o de ~bi~dad, facilitan el trabajO
se sitúa sobre un fondo de posiciones similares: es una lectura 1:
plo, no hay duda de que su accesibilidad y dispo~es de escasezde recursos.
interpretativa que no pretende representar, o más bien coinci- también porque, graCias sib\e inclusOen condioo
investigación Y\0 hacen po
dir COI1las interpretaciones de la audiencia, ni cultiva la ambición
de constituir la lectura legítima de los texros, pero se mueve al
 93
El drama televisivo
92 !tu al fomm, Fontana, Londres,
TI levisio1t, technology a1td cu r
9. El paradigma de Lasswell, como ya se sabe sobradamente, sintetiza •• WilliafTlS,e . defmiciones de flujo, aporta
so comunicativo en la fórmula: «quién dice qué a quién, a través de qu' el •- b las diferentes .. MedIR
e ll1eti;_
. mplos que, so re al alysis of televISIOll>', en
con qué efectos». "'" ~ lOSeje Williams and the cu1tut an
10. J.W Carey, "A cultural approach to comrnunication», en Camm . •••••• ~ymond 991 pp. 153-169.
•.••. n 2, 1, cultural fOrUln»,en .
R ewCOmb(comp.),
n. 2, 1975; después publicado en Communication as culture, Unwin Wyrna::~ticrt -,,-.,cieo/, . b P.Hirsch, <<Ivas . Oxford, 1987, pp. 455-470.
~M. ' ~ d eWcom y _.1:. d Universlty Press,
p. .,_~,vieW O;uor
11. La referencia es, sobre todo, en tomo a los trabajos de Peter Berger:v' • fhe cf"Í1l'M" ' Care 1988, pp. 88-111.
fI11Í'!'!'ldem P 463. .' en Jarnes W y, N
para todos P. Berger y T. Lukmann, The social amstruction ofreality, Doubleday, ~ • lb , . b ()ne night ofpmne time, levisia1t (mper) text, en R. eW-
York, 1966 (trad. castoLa construccián social de la realidad, Martínez de Mur;;'¡ 2,4.}I. eWcO , olitical eco1tOmyof the te
O1

Madrid, 1986). l,
5 Browne, t» p
2 . 585-599.
12. W Carey, 1988, p. 23. (IIIIJJ, 1987, pp. es Bond» en Screm
13. Respecto a este tema, es importante tener claro que las representaciones
26. ¡bid., p. 590. and social process: the Case ofJarn '
simbólicas producen realidades en sentido propio porque están dotadas de unadobk
7 T Bennett, <<Iext
2 .' . Winter/spring,1982. . rtículo
. is history, Dinasty as hutory, a
validez: son imágenes mentales y guías para la acción, describen e! mundo o un trozo ~,4~, da de J. Gripsrud, Dl1Iasty . eonference, Londres, 1991,
concreto de! mundo en que vivimos y,al mismo tiempo, nos sugieren cómo habita. 28. Cita toma Internacional Television Studies Routdelge, Londres,
.-.mudo en la cuarta . autor The Dl1Iasty years, •
lo. Como muy bien ilustra el ejemplo del mapa (retornado de nuevo por Carey: r--- en la obra del mismo
ibíd., p. 26 Y siguientes), los símbolos son representaciones «de la>'realidad y «para p. 11, ahora . afirma Gripsrud (por ejemplo, un
la» realidad: e! mapa de un barrio, de una ciudad o de cualquier otro sitio, nos da no 1995. d incrustación auténoca, alíticarnente Y matenal-
29. En el caso e una . es sible separar an uímica;
sólo una imagen de! territorio -imagen que entre otras cosas puede ser distinta según . do de conchas), siempre po diferente naturaleza q
esté construida, por así decirlo, sobre itinerarios culturales o sobre centros comercia- casco mcrusta distingtUrlos en base a su
mente los elementOS, Y . dr 1986'
les- sino también una guía para moverse por dentro de este mismo territorio. M cMillan Lon es, ,
14. A decir verdad, las mismas direcciones de investigación sobre los medios ibídem, p. 10. J WooUacOtt,BtJnd and beyand, ~ Ro~tdlege, Londres,
30. T. Bennett Y . ) ponular ftctlOn,
de comunicación y la construcción de la realidad no están siempre exentas de esra T Bennett (comp., t:
«Figuresof Bond", en . ts of tele-
hipoteca transmisora; véase M. Wolf, Gli effetti sodali dei media, Bompiani, Milán, 987' «Momen
pp. 425-443,199 O . thuen Londres, 1 1989
cap. 6, 1992. 31 J Fiske Television culture, Me , antrOl Routdlege, Londres, ,
15. J. Caughie, «Adorno's reproach: repetition, difference and te!evisiongenre», .. '. al (comps.), Remate e ,
vision», en Ellen Selter e. .
en Screen, n. 2, 1991, p. 133. El problema es aun más evidente en el caso de las
narrativas de los seriales te!evisivos; como se pregunta R.C. Allen: «Si quiero llevara pp. 56-78. 7 di do a los rex-
32. J. Fiske, 1987, p. 11 . {rulo está enteramente de ca . della
cabo un análisis crítico de Dallas o de Eastenders, «íebo asumir como «texto» un ue un cap ,. a zinc narrauva
33. Es tan verda d ero q . ión: véase "Llffim o-
capítulo? ¿Un año de programación? ¿Todos los capítulos emitidos hasta ahora? . .dos por la Impresl ,
tos secundarios consutul . Cambridge,
¿y cómo se entiende e! hecho de que e! texto aún está en producción?». Véase s.c ficti d U niverslty Pre5S,
Allen (comp.), Channels of discouse, reassembled, Rourdlege, Londres, 1992, p. 11. on ...". Media evmts, Rarvar
34. D. Dayan y E. Katz,
16. P. Willemen, «The desire for cinema: an Edinburgh rerrospective». en
1992, p. 4. 91 pp 1 5-16 . fiction-valu es».
Framework, n. 19, 1982.
35. J. Gripsrud, 19 " 1ea {rulo«News-valuese, Brundson,
17. J. Caughie, «Playing at being arnerican», en P. Mellecamp (comp.), TiJe 36. Este aspecto se afront: en e p cci6n de este shift, vease C.
log;c oftelevisUm, British Film Institute, Londres, 1990, p. 54. cduca reconstrU
37. Para una eficaz Y . 1989 pp. 116-129. ) Channe/s
18. R. Williams, 'Ielevision, TecJnwlogy and cultural forum, Schoken Books, Nueva «Textand audience», en E. Selter, tedcriticism», en RobertC. AlIen(CO;p. 74-110.
York,1974, p. 95 (cita tomada de J. ElIis, Vedere laftction, ERl, Torino, p. llO, 1988).
38 . R .'C AlIen'.«Readercmen rth Carolina
. P
ress,
Chapel Hill, 198 , pp.
19. T. Modleski (cornp.), Stlldies in entertainment; Indiana Univer ity Press, ofdis course, Th e U nivetslty of o
Bloomington, 1986, p. XV.
 _________________ a televis' lVO
:E~I~dr~:~m
94

39. J.C.Fiske
40. «M
B~dso~m~nts of television», en E Se'
. 4L Por otro lado, • ext and audience-i e .
j"""",,,~"';
O~,1989
(ibíd., p. 119) si o,corno o E. Seiter, 198t 61 oIl ha)' fanúlia, ha)' casa
tos piénsese m'cl0=P~ ha sucedido lo ..u~ ~¡<ao,~~ p. 121. de
1, vez (y se podd'~ d,.la música como fonsrno, 'oclmo con a",,,,,,
museos) . anadir este ejercicio
. . de auté
do, o en la Iectura de
Otros t lpo.
42 J G . ennco za'P'P' más..•-
· . ripsrud ••• po ~ ••
Dinasty inNo
127 .
,J_nl, ,,,O'k
rway», en Cntiad studiteSIn . methodology
' '<j'm,..
mass comm in . ,.ng medi "-\
. studvi
J Co untauum a
.. rner «Me . ' n. 2 1990
43 · ,1WfJl
comps.) .,,___media ' a dmmg,
soci genr e and conte ' , pp.
( 44 · WR. Seaman11 soaetv -.-J' Edward Arnold xt» ' en J . Curran ' , do a quien la tiene, a quien aún no la tiene, a quien
and society o ,><Aro."ooli'o·· .Londres, 1991 ,M. G
45 K'M'2, 1992, pp. 301.311 ceo pointless populis ' p. 28!. ....'" ",n" una, a quien se encuentra dos y a quien no
· . Garra' m» enM be< nada de ella; dedicado a quien la ha echado a rodar,
"o., -
en Critical
46. lbld.,
47. J G
d.. . gtt, «Interpretive medi
stu us 88mass commun ication,
p. In
.
ve media 1..);
0.2 stud and interpretive
"pp.81-%
. social .
••••••
IC la ha construido con amot, a quien no cree ",ás en ella...

•• 000ra lro
cita dedicada a nosotrOSya ella, si, a ella, ala familia.'
48.;' roprod,l990, p. 126. .' ¡empieza el "áil" de la película de televisión SI, ti vag
199 3, p. 21.. Morley, Television audiencesand
. cu tural studies, Routdl ege, Londres,
1 para acabar con una invitación y un pronóstico' .una histO-
miW todos juntoS, esta noche estamOStodos ¡nás cerca>·
disgresión sobre la rep=ución
fm, una la de la familia enlUO
las
, de televisión italianas de los añOSnoventa, este _o pto -
ofrece un buen puntO de partida; SUconsttucCión según tu
doble diniuuica, de dispersión Yde r<Centtalización, consti -
, el< hecho una especie de epito¡ne del «sentiIuientO de la farni-
Iiooqu< se ha ido elaborando denUO ya traVés de la más recien'"

producción narrativa de la televisión.

:Dedicado a.--" en la distinta tipologia de los destinatariOS,
baaendo referencia a una audiencia hetetogénea bajo el petfilende
las situaciones familia«', de \as vivencias y de los comportanll -
ID< respecto a la familia, la prUnera parte del "ille< reconoce expU-
aumente el hecho de que la realidad familiar actualmente está
dispersa o, al tnenos, diferenciada en una pluralidad no gen«ali-
zable de expresiones y de ex¡>«iencias. Sin embargo, la fatnilia
 96 El drama relevisivo

97
siempre vive aquí; y la parte final que invita a ver la !ti '
'
Juntos», a estar «todos más cerca» se refiere a Una ~~ uni cación más dornésticot- como , en la
edio de corn
e alid '
1 a Imagen de nido, a un ideal de 'getherness famili
COnfOrt ••.•
a"lt l11
lA" ans
ied d
1e a es colectivas
,
donde continúa erradicado
1 id b
el
No se trata de una contradicción pero sí de una ref ~ ••••efectoS deletéreos de la televisión sobre a VI a y so re
tos
, , m~~,
Como se vera mejor luego muchas series italianas d 1 ~ familiares,
- , ,'" eosúJ' , nes
anos han trabajado para difundir sociahnenr- la idea dI' como en 1o s años noventa, la televisión italiana,, y no
tos, sobre la base electiva de los afecto recíprocos que e hestar'JUQ. " de las cadenas generalistas como Raiuno 1y
ramaClon
" , , « acef: . prog
lía», mdependientemente de las formas y de las parábol atnj. 5 ha esta do tan saturada por el protagonismo , y por a
. , , as de la ' 1
.iII,,'r.aa'ón de a laIllill ,
c.__ ilia Aunque la cosa haya SIdo poco o para
convIvenCIa,aSIcomo de la naturaleza biolóO'Ícade los lazo '
personales y, en particular, intergeneracionales. o'
Véase pa s lnter. ¡devante -en el contexto de una atención y de, un debate al queon
' , , , ra Una do preferentemente a la unión de los generos, ac -
mmediata eJemplIficación este breve episodio extraído de Otro
apunta 1 ", tras co
programa ~e la temporada 1993-1994, Papa prende moglie; lento deun a nueva manera de hacer te evision, , oao -
la protagorusta, separada y madre de dos niños, debe afrontarlas la reality-based television, o televisión-realidad o verdad,' que
dudas que el canónico tema escolar «Habla de tu familia»ha suso- lairl1wnpido en los años recientes en nuestra,s pr~gram~clOnes
tado en su hija menor, La madre la tranquiliza: «La nuestra, técni- , ivas, por una pane consistente en s~ ,va~Iad~y p~~liferante
camente no es una familia, pero como si lofuera», ~¡ftUJ~I',a, es una auténtica televisión!amtlt-centrtca, PIense~e en
«Una historia para veda todos juntos», volviendo de nuevoal discordiasconyugales que se habían recitado en el escenan~ de
tráiler de Si) ti voglio bene; éste podría ser el eslogan, y de hecho ~ tanto amati: en la búsqueda de familiares desaparecId~s
a vés de Chi l'ha visto?; , en un programa como Agenzta, ~ trt -
traduce el programa, de una televisión generalista, dirigida priori-
tariamente a una audiencia familiar, E importante recordar que, ~, que intenta favorecer el nacrnuento " d e nu evas parejas'
" en
,
para la televisión generalista -Ia cual, aunque ya no coincide con CCrcmomasnupciales
' , olrecI
e' das en Scene da un matrtmomo;, ,
la televisión tout-court, está todavía muy lejos de su fase declinan- en los delitos y en la violencia familiar que, cerrado el parentesIs
te- la familia ha sido y es un referente privilegiado, «la base y elco- de los procesos de corrupción, se reconstruyen en l~s sal~ de los
razón de su audiencia»,2 «una de sus principales preocupaciones~,l tribunalesfrente a las cámaras de televisión de Ungwrno tn pretu-
Nada en la televisión es tan ubicuo como la familia' además de ,.,s en l'as relacIOnesentre padres e hiiJOSso b re las cuales ,se habla a
, lllenudoen el estudio de Amici. Incluso el primer expenmento de
que en los géneros narrativos, en los contenidos de las historias
de ficción, la familia está difusamente presente como tema o prota- la llarnada televisión interactiva, Tutti a casa, se basó en la vida
gonista de variedades y talk-show, está ituada en el horizonte de ~liar, además de en relaciones de pareja, en los pequeños pro-
estrategias de producción y de oferta que contribuye a orientar y blernasy dilemas de los cuales el público, entre dos alternativas
a regular, es legible con precisión en la misma organización de las Pe>siblespodía , escoger la solución, ,
programaciones, Familia y televisión t davía están inextricabl~- , o hay manera, aunque debería anotarse como te~a, de mves-
mente conectadas tanto en el espacio flsico de la casa -la teleV]- ción, de reconstruir imágenes, ideales, asuntos básicos, pro-
, ,
abras y tantas otras cosas que, respecto a 1a familia italiana
 Donde hay familia, hay casa 99
El drama televisivo
98
dres v en cambio,
, 'de los hi]os con sus pa - J'
convlvenCla , l ri de
contemporánea, conecte con este amplio corpus de progralll. ooga d a 1 da la incidenCla Y e ntmo
a , mente menos e eva , '
televisivos, el cual, aunque no se trate de familia italiana se po s comparativa bi f;'-_:I: r como la conviVenCla
, ne f ó enos de cam 10 aIlllll a
al lado del corpus igualmente extenso de te lenovelas y sitcom es- .....reflleoto d e en m " las familias sólo de padre o
•••.•- "tOS
en fuera del matrlffiOmo, oz d
tadounidenses y de culebrones latinoamericanos, todos con Un loS oacum "E 1990 poco menos del 50 70 e
mismo divorClO, n, ,' 1
fuerte protagonismo familiar, Una presencia tan invasora y trans_ madre, e 1 , 'da por la familia nuc ear
versal, superior a la de cualquier otro tema, reclama ponerse en fa¡nilias italian~s aún ~~taba c~nStrtlastulquepor ejemplo, en Gran
, con hijos- rmen, d
guardia: debe decirse que, sobre todo en el caso de la familia y de ~ica _matrlffiOmo, ' ' de unidad familiar ya había baja o
su representación, es necesario ser consciente de la parcialidad Bretaña la cuota del mismo tl~ id de nuevas uniones entre
familias reconstrUidas, nací as ,
de una lectura limitada a las historias de familia ofrecidas por las al 32 %' Las irnent do precedentes matrimomos Y
han expenmen a
series italianas, Si bien son un recorte de un discurso televisivo personas que ya " eriodístico italiano, las famigliastre-, en
innegablemente mucho más vasto, no por eso nuestras historias divorcios -en elleXlCO PIE t dos Unidos son el 50 %,
-1:a están en torno al 10 olÍo,, en os s, a ' odificando
de familia son menos significativas; precisamente porque la fami- 1llU1 " 1 f; ilia italiana no se este m
lia, bajo varios aspectos, es tan central para la televisión, es impor- Esto no Slgnifica que ,a ~ d lac'lones' no hay duda de
d vencía y e re '
tante saber (al menos) cómo se cuenta y se fantasea en un sector en su estrUctura e conVl , 'nfrecuentes Y más inesta-
, 'son cada vez mas 1 , '
de la producción nacional dotado de una fuerte resonancia e in- que los matnmomos , "d los componentes domestl-
, 1 dimenslOn e
cidencia en el imaginario colectivo, Y más si tenemos en cuenta bles, que se restrmge a aliz una variedad de formas Y
ili ' a se plur a en
que, en el caso italiano, estamos en presencia de un doble centra- cos, que la fam a misrn lm ambl' an las relaciones
,, Igua ente c
lismo de la familia: en la televisión, como ya hemos dicho, y ade- de trayectos de formaclOn, , después de la emanci-
, longa y se acentua,
más en la sociedad y en la tradición cultural del país, entre los generas -se pro ' h de la
, 't adicionalmente «matnarca )
Respecto a esto, mientras en amplios estratos de la opinión pació n femenma, el caract~r r 1 eneraciones -la caída
" " 1 laClones entre as g
pública -junto a una información periodística inclinada a enfati- familia italiana+ y as re fli tre padres v en par-
, di! ' los con ctOS en J'

zar las tendencias negativas y disgregativas de la realidad familiar:

del patriarcado tiende a uir
menos matrimonios, nada de hijos, más separaciones, más violen- ticular, entre padre e hijo-, id 1 transformación más
bi do y debati o, a
cia y abusos y otras cosas- parece que prevalece la percepción de Pero, como ya es sa 1 , dicho a la precipitada
e daci ón O mejor ,
radical concierne a la recun acion v, poco tiempo, ha
una precipitada e irreversible decadencia de la familia, los estudios d ión que en muy
sociológicos contemporáneos se preocupan por proporcionar caída de la tasa de repro UCCl ali~dadd 1 mundo occidental,
h echo de Italia' e 1 palS
'
co
n menos nat
,
e
if idad de la farm-
,
«una confirmación sustancial de la actual competencia, centralis- hii or mUjer La espec ic
mo y especificidad de la familia italiana».' Toda una serie de con una media de 1,1 JOsP
,
, ,
eside preClsamente,
segú n los =r=:
enfrentamientos internacionales evidencia que en Italia la red fa- lia italiana contemporanea r d mbio extremo [la
, ', tre «un elemento e ca
miliar siempre es muy fuerte, la solidaridad intergeneracional más tos, en la combmaclOn en "1 entos muchos otros ele-
-tre '
...., pitosa Calída del número de nactrm Y
resistente y las familias numerosas o esparcidas más presentes que 6
mentas de fuerte continuidad»,
en otro lugar -así como la «familia extensa» caracterizada por la
 100
El drama televisivQ

101
Sobre este escen'rio se ",<ili_la represen"ci6n d
itali"" en ¡'S series de televisión. e~ E
ali o estuales y pr oxérnicos."
, Un_
Par ngüÍstlCOS, g construir tipologías de es
o

• actOS 'o o dirigido a re ba cada sujeto

. d ,",lis", C
iliares enteca d
°vel e ) laciones farnili 'o , Por lo tanto, e
V n término de discusión ' re o de ficción. ul
hechos d las historias 'lo los res ta-
ista e recordar so
..-gon.
nos linutam
os a extraer y,
or así decido, capl
italizados y reu-
o
o

estan a ser, p
No es 1,prime", Vezque" ",,¡¡z,,, las histOri", d, f""iJ;, 010 ior se pr al dí bser-
1, televisión itali",,; de hecho, h,cc unos diez <liíosd'dieun", •• "'" rura actu . • henta se po 'o
en una lec mitad de los anos oc .• con 1, extensa
""plio estudio, este tem,,' del tu,l vale 1,prn, des"c" "',,- rimera mparaclOn
te 1, P . de televisión, en co .• tienden a prop'g"
mente los resultados princip<úes. De este modo h,brá Uut,,,,,;,, o las series di de cornumcacion b múltiples
de discusión respecto ,1 cU<úse POdrán "Pl>r y reconOcer"'tic< los me lOS id d presenta an
n de que iforrnes de la reali a, 1 que también se
COndiez 'úos de dist,nci" los elementos de perm'u'nci, y hi ' as y uru stra en a o
tendencias de cambio de la familia televisivao urnvoc ". de entre un, mue '. ulas roductivas,
."',,,.....
de 1, f",,'li',.
amencanos y
diferentesf: fórrn p . onial
iliar y matnm
L, expresión «tétmino de discusión», por Otro lado, es "'p. ID programas variada tipología am T italiana, tendía
rada, Y 1, us,""os COnprudencia, y, que el "'ilisis "tu<ú Y el pre- '" podía encontrar ,:u:l =0 concreto de la fa::: como [amilia-
cedente "'bajo sólo se prestan, u", comp''''ción P"c;,l, en "" por otro lado, delo prevalente que d~fim artada del mundo
r'lZÓnde SUSt"'ci<úesdiferenci" en el pl"'team;ento metodológi. a reducirse a un mo • misma más bien 'p . -amigables,
cO.A,"",""ente procedemos, trav,s de un, ltctura q,aJ;"ti" '" ••••.. Coucent,,~:;:::¡rculos de rel"io~esd:o~~ casos como
Profundidad, o """"nading, de un corpus más que quinquen<úde enerior y de los m nfiguraba eu la mayona d fuerte conti-
teXtos de series televisiv,,; en "mbio, el estudio de los años Iafomilia-nuclear se co o da por un modelo o e dinárni-
1
ochenta se b""b" sobre todo, en 1, tradición metodológka del caractenza familia-o por
una familia nuc ear, -d edia un hijo por d '1 historia, el
"'áJisis de Contenido y concerní, a un gr", número de muestras
de histOti" de f'llnili", emitid" en 1" "den" R1Ir y Finívest
o

lItQQade la U"alidad. lernente

e m,
centrífugas -
al final e a
or separaciones,
<as ""'lunv" prefenb • dificado, a menudo, p bién por un
d"""te 1,ptim,ve", de 1983. Se t"taba ex'ctunente de más de núcleo familiar se habla mtan°cias-: y caractenzada otam al avenidas
och'n" progr"""" tanto itali",os Como ,""ericanos -se incluían ircuns, rejas m
abandonos u otras e 1 ciones conyugales -pa rnportamien-
también, COnfines comp,""tivos, telenovel" y dtuation comedia- o, en las re a áli o de los co
clima de tensión 1 cuales el an SlS o de la expre-
sometidos, un minucioso Y sOfisti"do ",álisis cU"'titativo, cuya o ya no enamora das " de as videncia la b aja o frecuencia d de los con-
o

Unid'd est,b, constituid, por 1, inter"ción diádi" entre rniem- o o os poma en e de arrusta y
nes
tos Comumcatlv stos de amor o le de las series
bros de 1, támiJ¡,. Por prime", t según hemos visto, Única vez, 1, sio s de los ge
afectuosa ,
fi °tia nuc ar 'a decir que
h aspectos, la amt -
inte",cción, P"'icuJ"mente entre la dI,d, conYUg,l, se "'<ilizab, ' o Por muc os o o sto no quen
taCtos f¡SlCOS-o 1 familia-en-crisis; e 1 ptura aun-
en torno, los componentes COmunicativos tanto verb,les como o odí con a 1; te a a ru ,
itali,u" comer a . ado inevitablernen lo que sig-
el matrimoruoo es taba destin
o obre los riesgos de ruptura,
que había un fu e rte énfasis s
 103
El drama televisivo
102
dominio en las series italia-
, rar que e l pre '1'
nificaba presumiblemente, respecto a la inestabilidad podía con)e~ , uliarmente inestable, la [amf fa-
nial, era una percepción y una ansiedad colectiva mu Illa . odelo famülar pec , bi a la ausencia de fór-
111 " se debiera tam len ,
aquella época. Para Italia, que entró más tarde que ~r:~ ,"__ i1ia_en-cnslS, , mplo la telecomedla,
taJl.... , 1 s como por eje ,
en el tren de la evolución de la familia, la disolución de laa . .de géneros socl~~d de su misma estrUctUra narrativa y
conyugal constituía un fenómeno todavía demasiado reci asegurar -en h" familiar Y la duración de las
ente , la co es IOn , nifi
ser metabolizado o normalizado en sus costumbres, -vencl0nes- , 1 dio de)'aba entrever una Slg 1-
, mos e estu d
Los otros tipos de familia individualizados en el estudio a En otrOs tern: ' e ti ologías productivas, modelos e
cían todos, con diversas gradaciones, más sólidos y solidarios,afir. ependenCla entr p tí a el reconocimiento a las
'eros y consen 1
mación confirmada por la presencia en la muestra de numeroso. d
lIlodelos e gen , , d un papel coesencial en la
s narrativas e
capítulos de los grandes seriales americanos Dallas, Dinastía,JWI. a las estructura alid d familiar (o de otras
Y " de la re a
con Crest, donde una conflictividad incluso intensa no minaba 'ón de la representaClOn 'd un grado mayor o menor
en defmitiva, en la garantla e
nunca seriamente el mantenimiento de lafamilia-empresa -como
la habíamos definido-, del clan familiar que era el auténtico e ino- . mo cultural,
xidable protagonista de las historias,
Para diferenciar las muestras italianas de las muestras america-
nas -dualismo cubierto casi íntegramente entre RAI y Finivest\
nueva normalidad familiar
no estaban sólo los contextos socioculturales de producción (o de
referencia) de las historias, sino también las fórmulas narrativas: ,, al ue si quisiéramos reconstrUir
películas de televisión y miniseries para las historias italianas,Y ubicuidad de la familia es t q ? itali a partir de fma-
, las senes rt anas
telecomedias, series y seriales para las historias americanas, Ahora ivamente su presenCla en , i tod lo que ha pasa-
_ d be' os citar casi to o
bien, especialmente entre películas de televisión y miniseries ~r los anos ochenta, e nam dari o en posiciones
eles secun anos
un lado, y series y telecomedias por el otro, como ya se sabe eXlS' por la pantalla. Ya sea en pa P , desgarrados Y
i rativa, escenanoS
ten oposiciones radicales que tienen que ver, sobre todo, conla tradas en el papel d e a nar 'e presentes' si la
de 'da f ili están prácticamente siempr ',
dimensión de la temporalidad: lineal y evolutiva en el primer caso. • • VI am ar 'es raro que los protagollistaS
no es siempre protagomsta, all
cíclica y repetitiva en el segundo, Esto hace de las fórmulas evolu' tren una por la c e,
, '1 armente Iidéoneo, au nqUe nO tengan una familia o no encuen , bajo de selec-
uvas un vehíICU 1o narrativo
' partlcu
Ya que la econornia ' , d scrito eXige un tra
necesario, para las representaciones del cambio -como el fin de un e este e das rná recientes ten-
• 1: d las tempora as mas
,
matnmoruo , o 1a diIsgregacIió n de un nuc '1 ea 1:rarru'1'iar-, ,.,.,ientras S1 recorremos la oterta e , d textos: los que
1"
ialrn tuna categona e
rorrn ulas
que 1as 1:' i , y erre
as interactrvas ' estructu raIrnente
irculares estan les .lfllllaJlbn
en cuenta esenCla en e d 1 'da familiar Y
roblemas e a VI
tab conscientemente temas Y P, bien las «historias de
vinculadas a la representación de situaciones y realidades es
de la familia el sujeto protagoruSta, o
t

,
y contmuanvas,, " d o lo d e otra manera, h acen estables )
o di cien
en sentido propio,
continuativas las situaciones y las realidades que representan,
 105

El drama televisivo
104 .d la familia
o langul ece,
s se apaga . al
entre 10~c~~~g:e las relaciones intergeneraClon es,
El bienio 1988-1990, que es cuando empieza nuestra
1 connnUl ..
trucción, parece caracterizarse como una fase de cambio r cI\ a iño hacia los hijos. dé d de los ochenta,
cial y conlleva signos de contradicción. Esto no es diferen: del car . s años de la eca a .
o
... d 1 edt ríes de los úlom hii o los adoptan (Due ma~n~,
que se desprende del estu di o d e prmclplOs e os años Oche se. nen casi siempre l~OS o se reponen de su pérdi-
a veces en un tono incluso más dramático
ficción cuentan la familia-en-crisis:
numerosas histo~
grupos familiares disgre~
(le
erlos a cualquler
.
P: .ecio o n
os o secundarios, es tO a una
d

lanos narrativos p:lman ue en Un bambino ín fuga

por la incapacidad de afrontar sólidamente problemas gra P dr Y madres 1Otensos, q . do amor mater-
de pa es apaslOna
e
(Silvia sola), irreparables rupturas matrimoniales (Una don". . fo de un doloroso Y
n el tnUO . d 1 ardío pero le
e liz encuentrO
.
spezzata), dramas de celos (Una verita. come un'altra), relaciones ea 'de la histona e t (Un mílíone d¡
es a naves .. readolescente .
conyugales carcomidas por obsesiones de maternidad (Due mad,,)
un p
adre separado y el hl)~
.
?,
gura una vision me
nos dran1ática del divor-
o de paternidad (Piange al mattino il figlio del cuculo), desgarrado-
.) como se mau ..
res conflictos de todo tipo (Affari di famiglia), hijos abandonados ..1_ '05 consecuencias sobre los híjos .. de en el hecho de que,
por padres ausentes (Solo), en la mayoría de los casos amores ofus- UI" s di ti cador reSl
do elemento mo 1 1 ah exi ste también la pro
cados y separaciones quizá revocables (Come stanno bene insieme, segun h ta ora .
ncia de los años oc en, a la televisión pública -en
Una casa a Roma) y, en general, una impresionante frecuencia de alm te respectO .
«Ór •ada
. n Fininvest. Re en, .. , . _ la televlslOn pnv
adulterios. f llia-centrlCa, ás
k.nra decididamente am . f T o las presenta m
La familia italiana de las series, y sobre todo la pareja conyugal, ""r""" hi nas de ami la, de
mucho menos rica en sto. edad aparentemente dispers.a
vive una temporada de las más difíciles. La única verdadera y sig-
ocadas y según una van. ·bilidades Y conflictoS
nificativa excepción está constituida por la serena, unida y solidaria lOCompatl d
"-' ••••nes. Se puede encontrar Oí lía) uniones basa as
«familia extensa», protagonistade E sepoi se ne vanno, una f~a ~"" . atamente u , ili
~ngales incurables (D¡sper . d. ;eta) parejas reconc a-
realmente muy italiana en su moderna declinación de la proteCC1on ·1- . id d (Gioco cso« , )
el odio y en la complicl a 1 (resta di capodanno ,
materna, del cariño filial y del incesante apoyo parental." . , tempora s: .
das después de una se~a:aClon lia di vivere), madres excepclO-
Ahora bien, al menos dos elementos intervienen en la articula- padres solidarios e indomltOS (W1g .) En una fase en que el
ción de este cuadro. El primero es un nuevo énfasis sobre los lazos d· clandesttno. 5 . o
nalmente prolíficas (Il ec¡mo la generalista Canale S10
intergeneracionales, sobre la relación y el afecto entre padres e
grosor de la oferta se concen rra no en , de las historias Fini
lOlnv est
hijos. Todo el ingenio narrativo de La Piovra 411 -la serie de tele- 1en el corazon na
en la cadena «joven» lt ali a .1. Pero precisamente u
la famlla. h· e
visión con más éxito durante toda la década de los ochenta- se está más bien la amista d que . como la serie e tara
en-
debe al poder de estos lazos: todo empieza con el gesto d e v 'blico más Joven,
al .d de
Producción destinada pu ..ti tiva a reformular la 1 ea
ganza de un padre cuya hija le ha sido arrancada de su lado; otra ,.1; d
".. tUtTi., contribuye e m
anera SlgO! ica
d ti ición de «norma 1
r dad»
hija ansiosa por vengar la muerte del padre desenmascara los pla- . na nueva e 10
familia y a introduClr u
nes criminales del «malo»; un padre adoptivo que quiere salvar a tlnuliar.
la hija lo consigue y desvela los secretos mafiosos ... En La Piavrlt,
 106

107
, ~~ primera edición de '
ediclon cOnt-;~, Chtara egli ab.,•..:
U.lJUarados - .,. -Un
vera de 1989 Se tr anos después_ se e ' a segunda li altri representa una novedad en las series de fi-
, ' ata de un' ll1lte d }' e,9 1 ' id
que tlene Como te a sene de trece e' Urante I ,¡íOS ochenta no es exc usivamente por sus con~eru ~s,
did ma un caso real" " PlsOdios a leve y optimista con que trata un fracaso matrimonial
a, una sentencl'a d ' lIlVIrtlel1do 1 de 11,,_
, e sepa ', a pr ' ~ •••
pareja cOnt-;~ ' " raclOn dict axís ll¡'as tranquilizador que dibuja de una reorganización
uuen VlVle d
....• a que 1
los que vay n o en la casa f" •.•.. :I: Os tres hi' plicada, pero milagrosamente capaz de garantizar el
an «pend 1 ~u.ll.lar y los
cuatrimestrales As' lU ando», alternándose que sean los tO de las relaciones y de los afectos, incluso de la feli-
, 1, a famili' en la c
estos turnos d a nuclear o " , aSa en s historias de familia del mismo período, quizá sin
e presenci nglIlana
o paterna) a, en una flamili' se parte con situaciones tan atípicas, empiezan a incorporar
, aman' s
A ' oparental nes y divorcios en el horizonte realista de la posibilidad,
PartIr de esta ' (Illar.-.
t anomala' , -'111
ema, la serie cuenta la vi Sl,~aCIón, de hecho m' que entre las tragedias de la experiencia familiar, e intro-
una preado1escente Ida COtldiana de los tres l' as marco qUt as primeras figuras de «hijos serenos de amores perdidos»13
brados sin s"c; , y un ado1escente_ que e 11cos-una niña, en Un milione di miliardi, citado anteriormente),
, LIlnr caren ' crecen s
can ambos pad Clas afectivas, con Un e:enos YequiJj_ elemento de novedad reside más bien en la fórmula narrati-
en un lirn "res, los cuales po as relaCIOnes óptim es la de la serie por episodios; por primera vez, una estruc-
, c a CIVIlizado " r Otra parte se h as
CImiento pOtenc' 1m y mantlenen un respet' an separado y una organización de convivencia que no sólo no coincide
, la ente, o mutuo V
mIsa no sólo d traumatico y d ' n aCOnte_ el modelo de la familia nuclear indisoluble sino que además
e una esestabili d
d~ ~ preferible y cas~~~va y satisfactoria estabilida~ ~r es, la pre- el fruto de su fracaso, se convierte en protagonista de un serial
aliVIO mOstrad ea] modelo de víd e: , ' sino incluso tivo, Ahora, como ya se sabe, las series por episodios activan
o por lo l.:' 1 a lamili E
sión de lo s lUJOSen el últim, aro 1 evidente propios y peculiares procesos de significación, distintos, por
s padres de co ' o epISodio fe '
la solicitud dI' ntmuar separad ente a la deci- ejemplo, a los movilizados por fórmulas no iteractivas como pe-
en efecto e juez de retomar la co ~s y «~nduJares» -contra licuIas o películas televisivas, o distintos de los seriales evolutivos
, que no ap' n VIvencIa
los hiJ'o esar Stno uracia. 1 - parece insinuar. como telenovelas o culebrones, Trabajando mucho tiempo sobre
s pueden O' J a a sep , '
termina la crecer serenamente D :raclón de los padres un microcosmos fundamentalmente inmutable, que se representa
segunda s ' ' os anos d '
preferirán e ene, los padres lJeg' espues, cuando al principio y vuelve circularmente igual al final de cada episo-
ompOrt aran a un
millas fc li arse Como aman acuerdo aunque ~o, la serie es susceptible, más que otra fórmula, de consolidar
e ces can los res clandesti '
dres separad padres casados, c;a 'li nos, «EJQsten fa- unágenes, estabilizar situaciones o familiarizar realidades, En otros
os' f T ' ló rnr as fc r
nuestra es la ' ~ arnj las felices con los d e Ices con los pa- términos, la serie tiende a funcionar como un mecanismo de
urnca fami]' f ' pa res cl d '
Y clandestin la eliz con los p d an est1l10S; la normalización,
os»' en 1 a res ea d
nace y Se ace' as, palabras conclus' sa os, separados Por lo tanto, no es irrelevante que la historia de Cbiara egli
familiares, pra defil11tivamente la Plu::~~~ los hijos se reco- IIltri sea contada a la manera de la serie por episodios, en sintonía
de las realidades
COn la orientación de los seriales que caracteriza la mayoría de la
producción Fininvest. Una originaria situación de inestabilidad
 109

El drama televisivo
108 arnili hará
. resentación de la f a
el eSpactO de rep 1 muy raro en las se-
familiar se transforma así en una nueva forma de estabiU 14 que en nsolidará un mode o al 1 familia nuclear
anomalía de una familia monoparental alternan te acaba dad,
y
evo orresponda con 1a vi.da re 's: Casa
co a
IlU dotce casa y
der al área del «dado-por-obvio»: convirtiéndose en fanJ~r nOse c ñadirán despue
Vianello se a
que es un serial, la familia de Cbiara egli altri se acred' lar casa . las histo-
Ita e . s casOSnenen
una familia normal. . . o en común que e~ vano venta es una intensa te-
Ill
ent 1 s primeros anos no . ipales perftles
familia de o 'd d Se dibujan dos pnnc
.bn de la materm a .

Padres e hijos . . ~
"-IID"~' . dómita ftgura de mUjer q
dre coraje, apasionada e in el dolor Y lucha, sola y
La entrada en los años noventa marca un cierto enrarecimien. La ma . . or la suerte o por ., en Libera-
1\0 se deja abattr P ., de sus htJos: como d
to de las historias de familia; al menos en la oferta de la televisión dos por la salvactOn. . da en el secuestro e
pública, temas y ambientes familiares tienden a ser relegadosen contra tO . ' l'cula televisiva tnsptra .
fe mío figho, pe t .
un segundo plano, o bien narrados más distraídamente. Perono da por un tntenSO
es en vano que entre los protagonistas de las historias de las series easella. irnada y quizá lleva blema
-La madre deseosa, ~ . d de la cual parece el ern
televisivas se extienda el número de divorciados, índice (entre otras .d d lrrealiza a,
deseo de materm a 15
cosas) de un deslizamiento hacia delante de la perspectiva ternpo- L storia spez,zata.
la protagonista de a
ral así como del interés de la narración: ahora, respecto a la sepa- .. arece entre otras cosas
ración o al divorcio, parece que no interesa tanto el «antes» -la drama familiar, reap . en el
En este denso me o 1 ste contextO narrattVO
crisis conyugal que los precede y los provoca- como el «después», . nque es en e ue lleva a
la crisis de la pareja, au 'l' la disgregadora, q .,
que quizá puede, aunque sea a la larga, preludiar o conducir a una .d bas par abo as. II a la umon
que están ínclui as arn mpositora, que eva .
segunda unión, o a otros descubrimientos afectivos. Lenta pero . .o y la reco h tras hísto-
los cónyuges al divorct, .' . 1 al que muC as o
de manera patente los transcursos narrativos cambian de direc- . tgtnana. gu ib la ten-
finalde la misma pareja or . z ata se inscn e en
ción y de meta: las historias, las trayectorias de desunión, tienden L storta spez . y de
rias de los años noventa, a id al de armonía en la pareja.
a ser desbancadas por historias y parábolas de reconstitución de oner el t e _c:guractones
dencia a reelaborar YreP , heterogéneas conn
parejas y familias. .. evas y mas . con que
la e li .d d fatnlliar en nu .do trnagen
Mientras aparece temporalmente redimensionada y descentra- le ci a ili tiernamente urucv, di cia-
familiares: el grupo de fam~ a do por dos cónyuges ya vor
da en las series de la televisión pública, la familia constituye un . tá lorma '1
se despide la histona, es d matrimonio de e .
sujeto protagonista y un contexto relacional en aumento en las dos y por la hija nacida del segun o vés de las ftguras y los casos
series de las cadenas privadas. Efectivamente, se abre con la prime- que a tra expresa
Es importante destacar . 'd muchas series, no se
ra serie de Casa Vianello la temporada de las telecomedias familia- . fememnas e
de las protagomstas
res, o domestic comedies, un género nuevo en la tradición producti-
 D nde hay familia, hay casa 111
El drama televisivo
110
'a en las historias de familia de las últimas temporadas:
sólo el .deseo de ser madr e sino,
. a la vez u la iIllportancia de los hijos, sin senalar si son naturales,
materrudad que no tiene sus raíces necesari na concepción de y o confiados, para la fundación y la realización de una
en la naturaleza o en el cuerpo. Por otra lamente
ti. ar en la b'1010p(.,"
identidad y vida familiar plenas. Si la familia reside, en
emernnos no engendran' . nunca queridos
. p ote,i muchos e uerpa.~
ble acepción, en la casa Y la casa, a su vez, no existe sin
abortos
. . espontáneos o tr aumancos
' . son frecue o mtencionad os, loa es evidente que una familia no es auténtica sin niños o
vl~lvas. Desde sus raíces biológicas, la escisi~tesden las series telt.
evidentemente comporta vl' en c.ierta medida'
. n e la materni~·~ "4Q se había visto nunca tantoS niños en las pantallas televisi-
una fuerte acentuación propia de la te nslOn
., el
esta al servicio de
vínculos y las relaciones intergeneracionales no habían
respecto a los hijos: dejar a un lado la d . ese.~sa y voluntaria
nunca, quizá, tan exaltados y tematizados como en las series
l~s de sangre significa querer seguir sólo ~:e~m~~~lOn de. los víncu-
ciente, nunca tan auténtic . ecision electiva y cons. 'a.lliInas de las últimas temporadas.
amente vocacional d En efectO, es casi imposible encontrar entre las historias de fic-
materno continúa siendo .' e ser madre. El tema
. . una presencia const t d 1 que se han emitido a partir de los años ochenta ,una familia o
vístva de temporada' úl . an e e a oferta tele-
. timamente se h d relación familiar estable o temporal, completa o incomple-
per Rocco (1994) Storia di Chi a retorna o en Due madri ada
, VI' t tara (1995) D originaria o reconstituida, libre o institucionaliz , que sub-
series de las temporadas televi . ' onna (1996). Pero las
e evisrvas más' , en ausencia de hijos o del deseo de tenerlos. La reciente «capi-
talmente abordando la patern 'dad. re~lentes estan fundamen-
ción» de la pareja Vianello deja fuera de la escena la única
familia auténticas como de hi .. tanto SI se trata de historias de
de igual forma present d s~ona.s donde el tema familiar está ión.
e, to as focalizan ti Con este triunfo de la infancia en las pantallas, una Italia vieja
paterna y la relació n dr hii pre erentemente la figura
pa e- )os· del últi 1 .. nueva se revela. El origen de todo está, naturalmente en lo que
a meta 16 a Fuaap la . . a m tlp e edición de Un ftglio
, "er vua, St ti vogl" b ia podría defmir como el coté infanticéntrico de la cultura nacio-
mio o Padre papa hasta l mi to ene, Pazza famigl , Amico
. ..' e rrusmo Maresciallo Rocca nal-popular, el apasionado Y casi devoto carmo a los hijos conver-
o
A pnnClplO de la temporada 199 . tido como mejor no podría haber sido en el dicho napolitan «los
telecomedias itali e 4-1995, la más antigua de las
anas, asa Vianello . hijos son piezas del corazón», o en la célebre broma de Filomena
con una imprevist 17 d ' se emite a la hora habitual
a nave ad: el pe - , . Marturano: «los hijos son hijos», Pero la Italia antigua de los sen-
que durante año h bí '. queno nucleo de convivenCia,
s a la manterudo . . timientos puericéntricos Y de la dedicación a los hijos se salda aquí
dos cónyuges sin hi 1 una composición estable _loS
l)OS y a tata- di COn la Italia reciente de la caída demográfica, donde -según la
miembro con los óti ,se spone a acoger un nueVo
ex tICOSrasgos de .- fi' . . hipótesis que se propone más adelante- el enrarecimiento de
que precede la ernisió d un runa lipino." El anuncIo
1 n e uno de 1 . I la infancia y de los hijos aumenta y adorna su valor.
nueva serie acaba co l si . os pnmeros episodios de a
n e siguiente inte .' Así pues, los hijos cuentan y se cuentan muchos. A pesar de
una casa sin un ._ > rrogante retórico: «¿Que eS
runor». un innegable predominio de hijos únicos, la fuerte restricción
Este punto nos deja desarrollar al
sobre un motivo d I al
.
gunas consideraciones breves
de la natalidad, que está en los comportamientos demográficos
e cu ya hemos señalado la importancia Y la
 113

El drama televisivo z en las

112 di ficit o escase ,
alidad hay e . d padres
en la re . d de recursos. e
reales y que ya habíamos encontrado en las series d . doode \ s series hay p1e~tu un recurso escasa Y
e pr¡ . -ade a: ConvertidoS en e1a-
los ochenta, constituye un modelo mucho menos do . .. s deseados. .diana los hijos (y las r .
las historias de familia contemporáneas: la pareja s:l hilO en la vida coti '. ó e1imaginanO
. rara pensaCl n
Chiara egli altri tiene tres hijos y Nonno Felice pasa de t pa 'eoC.la . vaden como co~ ió d que son objeto
hilos) 10 . alonzacl n e
nietos; los personajes de Papa prende moglie COntribuye:Sa - presenCia y la v . bólicamente a un
hijos cada uno a la nueva familia reconstituida y proyect~~ eJ{t~n~a una manera de neg~:~~ valorativa, que se
más niños; tres hijos en la extensa familia de E se poi se ne ~ o, qUIZ, ruptura, demogr 1 ~ se ha e1evado
\a brusca ocos anoS,
los mismos en la unidad de convivencia de Unfiglio a meta, en o . dad que, en muy P . d \a natalidad en
en uoa saCie de la disrrúnuclón e
drados por un mismo padre con dos compañeras diStintas . ·ón avanzada
noS1Cl c:
el Maresciallo Rocca es un viudo con tres hijos; y podríamos asf r- 1 ión entre 11C-
occidenta . . fuerte separac ..
continuar. rente cootradicclón, esta al menos una de las pr~Cl-
Junto a los hijos, los padres. La tematización de la paternidad apa \ manera, o . 1 rrusma
alidad, deja ver a . . a marío y resu~ye a
es otra tendencia que hemos visto crecer en las series de los años re la que rrabap e11lUg elaborando resar-
roaneras con s escasos, I

noventa y de la cual, con particular referencia a la nueva figuradel 'f: t~seando sobre los recurso . bólicamente los vaCIOS.
«padre criador», ya hemos tratado en otro capítulo. Pero ahora , an d \mando sirn
ros para \a ansieda ,co
nos interesa poner en común los dos temas y los dos sujetos -los
padres y los hijos- y extraer lo que tienen en común, intentando
comprender o al menos conjeturar el motivo que determina o fa-
vorece su subida en el imaginario «familiar» televisivo."
La fomiliastra . te la
Considerados sobre la base de las transformaciones que, en el I colar postenormen
plano tanto de los comportamientos demográficos como de las iai l ue nos h ara . que ya
Es de nuevo un seri o q . do en un escenano
relaciones de generación, ha realizado la familia italiana en lasúlti- ·lia mrrodUclen, . . a Se rra-
ttptesentación de la farnt de10 de la famtltastr .
mas décadas, los padres y los hijos parecen, efectivamente, tener erlo el rno di de una hora
está preparado para acog 'l. 21 de ocho episo os . I \a
•

un requisito en común: los dos son, por así decido, recursos esca- , nde mog te, gramacl0n.
ta de la serie Papa pre I familiar» de la pro
sos. Sobre la escasez de los hijos no es necesario decir demasiadas ia mas «
que se emiten en la fram
palabras; la precipitada caída de la natalidad que ha llevado a la . e . anales, una
noche del dorrungo. .. de dos prOlesl
sociedad italiana al nivel de crecimiento cero es un fenómeno rnuY Papa prende moglie narra la hl~t~~a ambos con dos hijos, que,
conocido y extensamente observable en sus manifestaciones prt- bogadO V1U , b or enamo-
dietista separada y un a . :~""uebk, aca an p .
marias y en sus consecuencias. Respecto a los padres, también 1mismo uu" I necesana-
teniendo el despacho en e 1 íón a los hijoS; despues . dido
se puede hablar de un déficit de presencia simbólica y material la re aCI y disten
rarse. Primero escon d en . a más embarazoSo
desde hace ya un tiempo, y que la inestabilidad familiar es suscep- . en un c11m
mente la comuniCan,
tible de extender y acelerar.20
 115
El drama te1evisivo
114
, 1 familia abier-
, 'palmente conClerne a a
a pnn cI '
que tenso, cuando la pareja, y sobre todo la mujer Con id 'e se de dic , dios se abren y se cierran
' SI er sert ' todos los eplso , '
ha llegado el momento de afrontar la «prueba familiar»a porque caSI . , ya sea porque el matrlmomo
confIguraClon, . .
' ivir todos i ,csd'
d e irse a vivir to os Juntos: «o hacemos una cosa bien hecha ando esta . ar una legitimación msntu-
. limita a proporClon
juntos como una verdadera familia o basta, stop, se acabó» t~ la pareja se de relaciones ya consolidado, el cual
amenazar la protagonista. ' lllf¡t estadO de cosas Y
a .un . ue conv
alid 23
a. , . ,. fini
Como esto sucede ya en el primer episodio, es evidente ea smO q .. d 1 manera mas smteuca de uu-
. a familia que e a .
sene trata d e h acer exp tí"cita mme di atamente 1a d e finiciór, deqUela
, Ie .t.a.nra bien, est D :pa'prende moalte parece fun-
a la. l»'~ bi rta Y que en La 'CJ
milia: convivencia de la pareja y de los hijos bajo un mismo tech bnplemente a le,. rura muy comple-
., en realidad una estruc
independientemente de los vínculos institucionales (los dos es~ a la perfecClon, es. 'os precedentes a las espaldas que
con matnmom . .
casados y ella aún no divorciada) y de consanguinidad (cada uno J)oS personas , 1 hi' s del primer matrlffiOmo
. dos Junto a os JO
tiene hijos concebidos con otra pareja en precedentes matrimo- 'ven sin estar cas~ . ló , 24 nos dice que una estrUctura
dio SOClOOglCO
nios), es decir, una familia abierta. cada uno: e 1 estu. uy difícil de realizarse y,
d 'didamente mfrecuente, m .'
Los seis episodios sucesivos siguen la convivencia de! nuevo . ar es eci , como en el caso de Chfa-
, f 'gil Una vez mas,
grupo en la gran casa de ella -una casa de dos pisos con jardín-, consecuenCla, .r~. familiariza y se refamiliariza de un
que ahora muestra en la placa de la entrada tres apellidos distin- •• e ali altri, la situaClon que se ." límite
o menos que una sltuaClOn .
tos; a pesar de las desconfianzas iniciales de los hijos, las friccio- episodio a otrO es poco , . , entido sacar conclusiones
. o tendna mngun s .
nes entre los hermanastros y alguna volátil tensión en la pareja, el Mientras que n e 'alidad de las senes tele-
. ali o y la no relerenCl
grupo ya está destinado a consolidarse en una circulación de afec- banales sobre el me sm , t' cticas de actoS jurí-
, "ti! . ntar entender a que a
tos compartidos y en un clima de calor y de alegría. En e! último visivas, sena mas u mte 1 ti alidad de normalizar
. 1 intento y con a m
episodio, habiendo ella obtenido con el tiempo el divorcio, la pare- dicos recurre la sene en e ., d reducción de la corn-
, . d una operaClon e
ja se une en matrimonio y la historia se acaba respirándose la posi- un caso límite. Se trata e alm t de la escena dos fac-
. liminar tot en e
bilidad de un quinto hijo por llegar, plejidad que conSiste en e bi tán sólidamente pre-
. 1 ales en cam 10 es
Por lo tanto, al principio nos encontramos con dos familias tores «de molesua», os CU. . 1 d 1 s familias abiertas o
.' 1 penenCla rea e a
lentes e inciden en a ex
monoparentales separadas; después, durante un largo período en
el tiempo de la serie, con la familia abierta que ha derivado de teconstituidas. . di ha de complicación
1 . o mejor c
la confluencia de las dos primeras; por último, con una familia El primer factor de mo estra, l rni bro separado o divor-
, "d ore rntem
reconstituida no sólo de hecho sino también en el sentido instito- de la situación, esta consUtul o P 1 hii Y con el que apenas
. 1 padre de os JOs,
cional. Si la evolución de la serie ha podido representar este inédi- Clado que luego es e orro d delicadas Y difíciles las
ó o pueden ser e
to proceso familiar, es porque ésta se estructura según una fórmU- es necesario recor d ar cm, 'di b e el equilibrio Y la sere-
res e mCI r so r
d
relaciones, cuan o no pea, ialm te en presencia de nue-
la mixta repetitiva y a la vez evolutiva, que sin ser muy común no . es especI en
, 22
es anómala y que actualmente tiende a utilizarse con frecuencia. nidad de adultos Y menor '. . E Da:paprende moglie, la fi-
VlvenClas. n 1.',
En todo caso, el trabajo de familiarización y de normalización al Vos miembros Y nuevas con
 117

El drama teJevisivo
116 or complicación, la
s de may .
ada de los eleme~tO ) de Papa prende mogl~e se
gura del otro padre es prácticamente inexistente: el h depur ue no demaslado h ha responde en
a ( unq li da: de ec ,
viudo -expedienre que le permite tener con él a los hi' Olll~ ic:rt . a nte a ser norma za a, d las narraciones seria-
.,
les en caso d e separaClon di . h b ' JOs,los
o vorcio a nan sido, en cambio fáCltrne . trUcturales e ibl al
cterísucas es bi ha sido pOSl e, o
1 s cara ." tam len . Cion
.,
gados a la madre, como es habitual-; la mujer está separa~ a a. -sta normalizaCion b .o de redeÜOl
isCJdioses .d or un tra aJ .
piloto de ruta intercontinental, siempre viajando por el mUr¡dt . te favoreCi a, p bi de la realidad farm-
ham en di ales cam lOS
que raramente se menciona y que se materializa sólo despu~ al atnP do muchoS Y ra e di . , n y en particular, rea-
divorcio para anunciar, a su vez, sus segundas nupcias. del tOrnan l' a la tra CiO ,
fuerte anc aje ..
tiene un . familia.
Encontramos en ello la expulsión del segundo y correlativo d 1binomlo casa- r . también en otras
la validez e D a prende mog u, do
factor de molestia: la pendularidad de los hijos de un padre alOtro el caso de L ap almente sobre to
o eSsó10 y natur '
y, por lo tanto, entre dos casas distintas, que significa tener que n .' de los años noventa ~ 1centra de la escena
televlSlVas . domésuco es e
hacer las cuentas con regímenes de organización, climas de rela- as el espaCiO
telecomedi ,
ción, estilos de vida diferentes y muchas otras cosas. Aquí, en cam-
, iar,
bio, la casa es una sola" en la reconstitución del tradicional bino-
mio casa-familia. Efectivamente, la familia de Papa prende moglie
es menos abierta de lo que hace creer su definición. Es cerradaen
los círculos de afectos recíprocos, que se manifiestan también
en una intensa y «física» expansión, y que quieren ser exclusivos:
Casas de serie .-:1;a reSl.de
'li
. bo co- cul•...
',.alla
LU-L
f aI1UU •

no por casualidad la sintonía musical, después de haber invocado Yaque en sentido espacially S~etro de las paredes domé~t~cdaas_
«besos, caricias, alegrías, ternuras y mimos», recita «somos celo- en e peru... e sea rapl
en la casa y encuen~ra ale la pena «visitar}),aunqu . 1 do una
sos, sospechosos y cerrados como una tribu». Y además es una fa- limites de idenudad, v .. Lo haremoS alSan
milia con límites espaciales definidos, no ambiguos, no móvileso sus f ilias televlSlVas. . (Casa Via-
mente la casa de las arn 1 de las domesUcom 1
alternantes, como son los límites de una estable y única casa co- , . d ncreta: a , n fu damenta
ti lo ía de viVlen a co . Ha una raZO n
mún. Por otra parte, también en Chiara egli altri la estabilidad de po g Nonno Fel~ce). y ;rada respectO a
I:..•.•
,sello, Casa dolce casa, • r que pu ede parecer tulU us de hilS-
la casa era central, sobre todo para los hijos, cuando preservaban
en la base de esta elecCion, Irecí da por un vasto corp ,
el sentido de pertenencia a la familia. . .endas o reCi l' ico genero
la gran variedad de VlVl . m es efectivamente e un 'tuci-
El papel fundamental de la casa se confirma en las últimas esce- .'lia L domest~cO 1 y consu
torias de faml . a y familia es tata .
nas de la serie. Al regreso de una luna de miel relámpago, el prota- . . entre casa . .,londe un semng
en que la coincldenCia d de la reiterada repoSlC d' zación
gonista lleva a la mujer y a sus cuatro hijos a visitar un terreno en
va del mismo géner~, Y ~:nsiente ver mejor un~ estan :e no es
el campo donde quiere hacerse construir una nueva casa familiar.
doméstico siempre 19ual .os habitables pnvadoS q
El terreno está cercado por cintas de plástico, los cuales, más que de los espacl
de las estrUcturas y
los límites del propietario, parecen señalar los límites de un espa- rro lugar.
posible ver en o
cio doméstico que coincide con el sentido del «nosotros» familiar.
 El drama televisivo
118
Durante años, las series han desplegado en las pantallas un rico
repertorio de casas, y quizá sería más exacto decir un reperto_
rio de casas ricas. Pertenecientes a menudo a las clases burguesas
empresariales y profesionales, a las categorías ricas, las fami1ia~
italianas de las series te!evisivas viven, cuando no en chalets o cha-
lecitos, en pisos enormes y panorámicos, muchas veces de dos
plantas, amueblados magníficamente. Las casas, todas grandes y
bellas, para significar e! estatus elevado y las cómodas condiciones
de sus propietarios y de los que viven en ellas, son o demasiado
personalizadas o, sobre todo, demasiado elitistas, para que a través
de su visibilidad y vistosidad pase incluso la sospecha de que repre-
sentan un modelo accesible o un estándar extenso. En cambio, en
términos de tipologías tanto sociales como familiares, la teleco-
media se dirige normalmente a niveles medios, a estructuras de
convivencia y de residencia que se suponen y se quieren, en cierta
medida, más comunes y, digamos, más normales. o es casuali-
dad que la protagonista de las domesticom -en la versión sin hijos
en Casa Vianello, con hijos en Casa dolce casa, con hijos y abue-
los en Nonno Felice- es la familia nuclear estable y unida: es decir,
e! tipo de familia que, a pesar de la apertura y e! reconocimiento
respecto a las configuraciones familiares más movibles, diversifica-
das y procesales, continúa siendo innegablemente un modelo ideal
(y en Italia todavía una realidad estadísticamente mayoritaria).
A través de la te!ecomedia está, por lo tanto, garantizada la
entrada en la que, en las series te!evisivas, representa la casa están-
dar de la familia media italiana: un piso situado en un moderno
edificio metropolitano, compuesto por dos o tres habitaciones
(según las dimensiones de! núcleo familiar), una amplia sala de
estar y una cocina «habitable» que puede convertirse a veces eO
un auténtico comedor. La vista de! piso -aunque, según las CoO-
venciones de la te!ecomedia, esté limitada esencialmente al living-
room, con sólo esporádicas intrusiones en otros ambientes- tranS-
Donde hay familia, hay casa
119
. e la impresión de una casa donde hay espacio más que sufi-
JIllt . bi , . al
. te para todo y para todos, graCias tam ien a un racion COrte
f cJdluitectónico que remode!a la estructura tradicional de las vivien-
: italianas, eliminando componentes superfluos como recibido-
res o pasillos.
La puerta de casa ya nos introduce directamente en la sala de
estar -normalmente con pequeños desniveles de algunos escalo-
nes- en torno a la cual, remarcando e! centralismo simbólico de!
ambiente, rueda e! resto del apartamento: habitaciones o zona-
noche, cocinas o zona-comida. Las habitaciones están general-
mente separadas por paredes y puertas, alvo en el caso de la coci-
na, como en Nonno Pelice, en la que dan todas al living-room, el
nuevo corazón de la casa. A su vez, e! living-room tiene un centro
constituido por e! sofá que hace de punto de encuentro de la fami-
lia y deja de ser e! objeto sagrado de los salones buenos de antes:
en el están tumbados, amontonados, muchas veces caminan por
encima con los zapatos puestos ... Pocos muebles, son pequeños y
no «importantes», armarios y mesas empotradas sobre las cuales
hay algunos objetos de cristal y de porcelana, iluminación difusa,
abundancia de plantas verdes y flores frescas, completan la impre-
sión de un ambiente espacioso, moderno y cuidado, donde se vive
bien y se respira un aire de tranquilo bienestar -mucho más que
modesto pero accesible-o Lo que falta es un toque de personali-
dad y el reconocible aunque impalpable aroma de «vivencia»; pero
quizá esta frialdad de «exposición de muebles» o de revista de de-
Coración puede congeniar más con la representación de un mode-
lo habitable que tiene todas las características de un estándar.
Las casas de las te!ecomedias están en muchos aspectos cons-
truidas por la misma tradición y por las convenciones de este géne-
ro narrativo· , mucho antes del caso de las italianas, las muchas
domesticom americanas que han pasado por la pequeña pantalla
nos han familiarizado con estructuras habitables igualmente cen-
 120

tradas en el l' . 121

ZVtng-room .
?or la ausencia de a U:ll!uam:ente caracterizada
mterior, el espacio P¿bli ~aclO .que separaba el s, POr ej fuertes de la unión y de la comunicación familiar.
el recibidor. De r d co el pnvado, que e ' eXterior , por ejemplo, a las comidas.
. . o as man Sta Co
vIvIenda reprad'd eras, sería Un err nstituido . ación del living-room se acompaña de la oscuridad de
/ UCl o y pro or Ver
solo el efecto de las c .puesto por las teleco e~ el tiPo como lugar de preparación y de consumo de las comi-
modelo americano AonvenclOnes del género o d mI e~las it . de algunos casos verdaderamente esporádicos -en
. . . unque . ' e a lIl1i
SImilar está socialm sea posIble decir q taciÓQ,y . ,el abuelo cena a la vez con sus tres nietos-, las farni-
/ ente exte did Ue Una "'11
esta representa en la Ital" n a, no hay duda d eStru~ telecomedias no acostumbran a reunirse en la mesa;
arquitectura de i . la actual una tenden' e qUe, aun :Jti er a veces que se vean personajes desayunando solos,
e mtenore B Cla dom' --,
tectura y de d ./ s. asta con hoiear 1 . mante en la observarse algunas excepciones, pero por norma no se
ecoraclOn . J as reVISt d
revistas femenina ' o segun las secciones es . .as e arqui_ ni se toma la comida en familia. Las prácticas relaciona-
de1ando, desde h s, para c~nstatar que la casa itJeclallzadas de las la alimentación son pura y simplemente borradas de la
N ace Un tlem . ana se está n
aturalmente el . po, precIsamente . emo. familiar" (y no reaparecen si no es en casos de comi-
d e ficción telev' '. ' cambIO no s h' en esta direc "
e a gUIado por / ClOn. elada, pollo frito y pizzas a domicilio). A partir de aquí,
lSIVa sm este o aq 1 '
COntemporá ' o que podemos afirm Ue genero nable esperar una contracción del espacio-cocina en poco
el neas de la televisión" ar que las domesticom
favorecimiento d ItalIana tienen 1 / de un virtual rincón de cocción; en cambio, las viviendas de
sión del . e estos diseños e . a gun papel en
cOnoclemiento de y n la Contnbución a la difu- omedias están incongruentemente dotadas de grandes y
de Otras caus un modelo habitab1 mas cocinas, decoradas y equipadas según los dictámenes
.
Camtno as económicas esr / . e que, con el apo}'o
' etlcas y ti . atuales y exigentes de la publicidad, pero, en la práctica, inuti-
. unclOnales, ya está en
Los espacios do /. . . Lo que definimos como incongruencia es un caso intere-
tural 1 mestlcos tlenen un de aglutinación o de derivación cultural: la cocina, que en la
do ' y. a ~ransformación de los gran valor simbólico y cul-
. /s Y distnbuidos presupone modos en que están estructura- y en la familia tradicional tenía un centralismo no inferior a
ClOn y en el y compona bí la del moderno living-room, continúa ocupando en la casa rees-
d uso de la casa el' cam lOS en la concep-
y e sus modalidades de rel n .: mIsma concepción de la familia tructurada de la telecomedia un amplio espacio físico, pero, sin
Un acceso '. aClOn. Así 1 '. bargo, ya no le corresponde un espacio simbólico tan extenso
. mmediato allug d . /' a vIvIenda que permite
rno tlemp f ar e reunlOn d 1 signmcativo.
c. '. o, re ormula com . e a familia -y, al mis-
lamlliar . o espaclO co / ' El hecho es que en esta casa ya no vive la figura dedicada a la
. / un espacIO que en la tradí . / mun de la vida cotidiana
sentaclon» d 1 . UJClonestab lInorosa y competente preparación de la comida que se tomaban
- a a Idea de un a reservado a la «repre-
menos 1 a casa y d todos juntos en la misma mesa: la esposa/madre ama de casa. Aun-
r ce osas de su vida privad ~ una familia más abiertas,
ensameme sociab1' a, o bIen de Una E '1' l' qUeno tengan un trabajo remunerado, las amas de casa de las tele-
.
lo s ntuales e e mteraCtl'V arm la mas Ifl-
d 1 . a pero m COmedias italianas no se dejan identificar como tales de ninguna
e a VIda cotidi enox estructurada por
ana que constitu Illanera; se hace de todo para anular esta identificación, ayuda
yeron hace tiempo los
el estilo del vestuario cotidiano -Ias fluidas sedas de Mondaini
 123
Donde hay familia, hay casa
El drama televisivo
122
os la vista del exterior/s en las casas de las telecomedias
Casa Vianello, los tr ajes
en Non' . de ejecutiva
. en c""bio, ventanas y vidrieras son ciegas o casi, el Iiving-
de de la
no Pelice, los vistosos vestidos de nuera CQllle . ()JSo do/" casa, por ejemplo, tiene una gran bow-window
dolce casa- y, en particul ar, Ia comprob d la . protagonist a de f'A_.
~ ejoS de vidrios policromados y rigurosamente opacOS-o
ornos , motivo frecuente de b a a mcompeten'
Ciae
-. lo tanto, algo de la antigua familia-nuclear todavía se res-
h
humorísticas . romas maritales y de si~~ On loa
la casa de la telecomedia, que ayuda a difundir el nuevo
Por raro .d nc:. habitable de la familia media italiana; en esta casa queda
liar nes e~l entes relacionadas con el .
Y con la focahzación de 1os ambientes
di .
. d
protagomsmQ f: .
,. atní· el< la vista -aunque se sepa o se intuya que está ahí- incluso
me a SIempre ha tematizado de fo ,omestlcos, la teleeo- rana al mundo por antonomasia: la televisión.
pap~l de la mujer, manteniendo co:~a ~as o menos consciente el
nación hacia la vertiente doméstic /~ tl~~pO una innegable incli·
femenino"
. (véas e, por ejemplo
. la o«d arniliar.. del comport arruenn,
.
Claire Huxtable que en Cosby show omes.tlCaCIón» de la figura de
aparece, sobre todo com ' en Italia se llamó LosRobinson
, o una excel '
por otro lado se le recon 1 ~nte esposa/madre, aunque Si la comparamos con la que surgía del estudio de los años
d ozca e trabajo 1"
e abogado). La telecomedi . ali Y e éxito en la profesión nta, la familia italiana representada Y contada por las series
t . a rt ana cont I
a
rano, parece más bien .. emporanea, por el con- te la pómera mitad de los anos noventa aparece profund -
partlCIpar en la .,
gura femenina que . deoendi construcción de una fi- te modificada.Sobre todo ya no es una familia, en singular;
,In ependientem d
en una profesión fiu d ente e estar o no ocupada
era e casa en 1 h unidad nuclear, que las historias de hace más de diez años toma-
las tareas domésticas Y: b ' e ogar se ha distanciado de ban preferiblemente en sUSmomentoS de crisis -y seguian a lo
.
comida. ,so re todo ' d e 1o d e h acer y saber hacer la
!uso de un trayecto que si bien no conduela necesariamente a la
. y por último, esta casa, ue da . . tuptun defmitiva llevaba a contemplar su ab~mo-, ha explotado.
pnvada y, por lo tanto ,q ~ediatamente acceso a la vida ha dividido en una pluralidad de familias: estables, móviles, li-
tec
, .
torucas como en la ' esta tan ablert a en 1as estructuras arqui -
s costumbres del bres, reconstituidas, naturales, adoptivas ... Cada una reconocida y
tantes, revela de un comportamiento de sUShabi-
. a manera particul . legitimada, a fin de cumplir dos condiciones básicas: convivencia
sistencia de una id d . armente sIgnificativa la per-
ea e CIerre y d ., bajo el mismo techo y presencia de hijos (aunque maternidad Y
no comunica con 1 . e separaCIon de la familia: la casa
e extenor: no . paternidad prescinden de los vínculos de sangre).
abran al mundo E I l' tiene puertas ni ventanas que se
. n as te ecornedi . La inestabilidad conyugal ha perdido sUSorígenes con conno-
que se abre a la call . las amencanas, la puerta de casa
taciones dramáticas Y ha sido en cierta medida «naturalizada»
cosmos farnili e y comunica m acrocosmos urbano y micro"
o metabolizada; en concreto, aparece situada a los márgenes o
.
tinta a la de unar, corresponde
. a un a tipología
. de vivienda muy dis"
na detrás de las historias narradas, que ahora preferiblemente se ocu-
pISO; este último b '
ser de otra manera P . se. a re a un rellano, Y no pod Us pan de reconstroir nuevOS afectOS, vínculos Yconvivencias. A pesar
. ero nada lffi d
trofóbico como la ti' pI e, en un género quizá cla "
e ecomedia , siun ul ar aperturas que dejen entre"
 125

El drama televisivo cambio es sus-

124
k que ca d a
tizar el sh OC
amor
de todo, la familia unida, nunca tocada por la cris' istrar y han explicado, no
IS --(}u oCar. ' s noventa . y
blemente sin querer aparecer como modelo normativo e ro'"
P . de ÜCCIO . 'n de los anO fa ...•...
;lia italiana ,
o de la 4"~ • •

a la familia media- está hoy más fuertemente instalada rep ooas aciones en curs consecuenCIas,
nsform . onial Y sus 1
en las series televisivas.
La evidencia de su manteni ~ue las tra. bilidad matrun osteniendo a
., . mIento la lnesta trUyendo Y s . d
radero se debe a la percepclOn de una mestabilidad eXte . ote, . tiempo caos s de plel1ltu
al rOlSmo -._:1; 1 s esperanza
y proporciona una tranquilidad tan indispensable con-. n~ hecha, uier tipo de falluua a encontrar satisfac-
'''0 en lila que en cualq y de felicidad pueden d familias felices
escenario de profundos cambios que, estando sometidos a heterness d s casa os; .
cesas d e norma lizació
IzaCI n, no paran dee susci
SUSCItar mquietud t pro. de tog .' felices con los pa re los adres clandesU-
, emor cliay farrolias d . familias felices con bP. familiar se ha
o reprobación. epara os, d el caro 10
Si las definiciones y las concepciones de la familia y de las rela- \OS padres s . 1 ') De este mo o, . do mientras
Chiara eglt a m . ático, domestica, or-
ciones familiares se han modificado, así como multiplicado, se .» ( .do menos trauro dida en el «dado-P
debe también a la gran variedad de las fórmulas narrativas, en las 11iIa)DC'uiado, ha SI
. corpor
arlo en cierta me
,
,

cuales se distribuyen y se articulan las historias de los años noven- bajaba p~ra In tidiana. ble cuantO más está
.O" de la VIda cO al a aparece más acep~a .d d con el prece-
ta; bajo este perfil parece imposible subestimar el papel de las bi ea cu se, nunUl a ,
El caro 10, s , culos de fuerte co ~:C"lCación;aSl,
narraciones seriales tanto en la contribución a la diversificación strar VIn .d en la mOQlll
grado d e mo han intervenl o . \írnÍte- todo
como, sobre todo, en el favorecimiento de la normalización de cosas que .tuaClones
te estado d e . dudar ni sacar SI .d farniliar, las
múltiples imágenes y modelos familiares. Concretamente, la seria- .l legaban -S111 .d d Y de la VI a
mientras uesp bi de la reall a dos requisitOS
lización de las historias de familia de las últimas temporadas se . de cam lOS .do flffOes al
un repert ono ta han man tenl d lo tradicion
debe a la televisión privada; la misma televisión privada está ho)\ , os noven id d del roo e
historias de los an ti" 'n y la idenU a -._:1; 29y más irn-
en su conjunto, más orientada a trabajar en el área de las temáticas la de lOlCIO . sa fauuua ,
que estrUcturan ble' el binorOlO ea -..
familiares que la televisión pública.
de la familia nuclear est~. . 1 cariño a los hilOS.
Según el extenso reconocimiento de los expertos, la peculiari- los hilOS y e
portante que na d a,
dad de la familia italiana contemporánea reside en la combinación
de un elemento de cambio extremo con muchos elementoS de
fuerte continuidad. Si miramos bien, las series televisivas han recu-
otas b ü de 1994 por RAJUNO
rrido a una infinita combinatoria de elementos, pero cambiándo- . va. en a r
.. , por pomera
les el signo; es decir, las historias de familia han re modificado pre- 1. El filin te\evisivo.se etnltlO 992 (edici6n revisada),
'bu a italiana). d Londres, 1
cisamente aquello que en realidad ha experiementado un cambio (la televisi6n pu . e VISible ftction, Reune ge, . loding
extremo (la caída de la natalidad). El hecho es que en un género 2. John Elhs, d me spectacular exp
.a Waters an
esencialmente «conservador» -en sentido cultural y no ideoló- p.l13. len Ang, "Sylvaro
3. Jon Stratton ~ 1994, p. 1-
gico- como es el de las series televisivas, la acogida de la nove- famüy», en $creen, n. ,
dad no está nunca separada de una actividad negociadora intensa
 126

Donde hay familia, hay casa

4. No es casual
127
'. que muchos estudi
te l eVlslón estén enf d os sobre la audi .
Rou OCa os hacia la famiJi., enCla y sob
tledge, Londres 1986 a. vease David 111 re el ea no sólo relevisivo y no sólo italiano; desde finales de los años setenta y
Sage, Newbury Park' 1988: ',ames Lull (comp.), Wortd fi Orle.XFt~11zjly ~~lIIlIQ ~ hasta hoy, sin interrupción, la paternidad e ha convertido en una
dres, 1990. " ames Lull, Inside /amil . a11zzltes J/Jtltch e '. ()bseSión del imaginario cinematográfico de Hollywood. Se podría hablar
5 VteJ/Jmg R :r
t.Ie,,;~~
. Paul Ginsborg «Famil' ' Outledge:-"". de un auténtico «ciclo paterno» en los medios narrativos contemporáneos.
n Saggtatore.
Milán 1994
'ISmo»
,en
p.'
. Glnsborg (
,J - •
'-<IQ. esta misma obra «Fatherland. ¿Hacia un imaginario sin madre? .•
"
6 . Ibld., , ,p. 78 comp.) S
p. 284.' , tato de/f[¡ . Los hijos de las parejas separadas o divorciadas -en más del 90 % de los
7. MiUy Buonanno '. ~ habirualmente se entregan a las madres y pierden al menos continuidad en las
8 v' ,Mtztnmomo efom' r con el padre; después, en numerosos casos, como documentan los esru-
'. case sobre este tema MiU 1!J ta; RAr, colección VPJ:
del1a diade coni"o-. I 1 Y Buonanno «TiranslZl" . , n. 6S 100. relaciones padres-hijos se interrumpen del todo.
-o •..•
e en a ficti . ' oni e Stra· , I~

pp. 71-86 on teleVlSiva» Socíolo' . tegle COl11U¡¡j.:' • La serie se emitió por Canale 5 en diciembre de 1993.
. , >gtae rtcerca sociale ca~
9. En el sentido . ' n. 20, 1986 • También la serieAmico mío adopta una fórmula similar; además, leves rnodi-
ba programada que la sene de televisión ameri . '
de la situación base se han visto a menudo en las telecomedias, el género
lOs. por las cadenas Fininvest cana Incluida en la mu
. equet de E non se ne" estra esta· ad[actario al cambio.
temporad vog,tOno and4re h'
~3. Esto no significa subestimar el significado que aquí, como en otras histo-
as precedentes E se . ,que abla tenido
casi siete millones y cli jJot se ne vanno está entre los f»h un gran éxito en dos de ficción, da la sanción institucional del matrimonio.
11 V' me o de audiencia =r ten del 1989-1990
. ease «Un grand' ,Con 24. Véase Marzio Barbagli, Provando e riprovando; TI MuJino, Bolonia, 1990.
M B
. uonanno, Narrami o diva L'
12 "'amb·'
e romanza
. popolare. n primo ciclo de
, 19uon, Nápoles 1994
.
La plOvra» en
25. O aun mejor, se convierte después del traslado del hombre r de sus dos
a casa de su pareja .
13 . La " len un triunfc .
o de audienci' ,
'. '
26. La tradición y las convenciones de la telecomedia aquí no tienen nada que
. sugerente defini ió a. mas de nueve millones
MOndadori, Milán 1994 CI n es de Donata Francescato Fin" d' . . ,enI1lmiiy ties, Cosby sbow, Roseanne, y en numerosísimas otras telecomedias ame-
14 e
. asa Vtanello no
' . , -o" 'amo» smarriti
' conocidas también en Italia, la cocina como ambiente doméstico y como
ducida por Fininves es, en absoluto, la primera tele . fáaica es una presencia constante en la mayoría de los episodios.
tado en el gé t, que en la segunda mitad d 1 _ comedia doméstica pro-
nero COn n.--Il·de e os anos och 27. El modo en que la domesticom americana de los años cincuenta ha contri-
Vtanello CUando la do« .>G~" i quinto piano; sin ernb enta ya había debu- buido a construir la figura de la ama de casa suburbana está muy bien analizado en
rada de Canal S 11esttcom se convierte en un argo, es sólo a partir de Casa
Mary Beth Haralovich, «Suburban farnily sitcoms and consumer produce design»,
15 V' e . a Constante de la oferta de tempo-
Televisúm and its audience, BFI, Londres, 1988.
16.. Véase case en esta
en esta'
.
~maob
ra e
La
maternidad en el elodram ..
en Drumond and Paterson (comp.),
Más general, sobre la evolución de la figura femenina en la telecornedia, véase David
17 ~ma obra «La . m a familiar»
. Imprevista e . . . paterrudad en la co di' . Marc, Comic visions, Unwin Hyman, Boston, 1989 .
constituido unprevlslble en el horizo me a bri11ante».
en las precedentes edi . nre del texto' así es co h b' 28. Muchos recordarán, probablemente, la vista de Nueva York que se ve de-
prensa y, rl Clones aun u ' rno se a la trás del gran ventanal del living-room de 1JejJerson.
18' po ~ tan~, ya se esperaba. ' q e ya había sido anticipada por la
. Este Inmediato trasla . 29. Puede ser útil recordar que, en una reciente investigación de la CNR sobre
ca en la vida de los rot . do a la fiCCIónde un aCOnte' . . el léx.ico de los niños de seis a diez años, la palabra «casa» resultó ser la más usada; la
te, un niño fiili' P agorustas -los Vianello h . CJm..tentoreal que se venfi-
PinO- no es an acogido e palabra «mamá .• le seguía en segundo lugar y «papá», en el séptimo (véase Guglielmo
años cincuenta . una novedad en la hiStor' n su casa, efectivamen-
t>q,e, «Voglia di casa », La Repubblicax, 9 de mayo de 1994, p. 78).
dia 1 lave L 'Lpo~ ejemplo, los intérpretes de la i la de las telecomedias. En los
ucy, ucille Bajj D . a mmensament
tuvieron un run'- Y esl Arnaz -marido . e Popular telecorne-
o que entró ' . y mUjer tamb'é
sodio se COm rapldanlente a foOllar 1 n en la vida real-
enea en Ly S· parte del castin d .
Press, Chicago 1992 nn plgel, Make room for TV. Th g e.la serie. El ePI-
, . , e Uruverslty ofChicago
 VI

serial a la italiana. La Piovra

los seriales de tipo abierto (telenovela) o cerrado (cule-

pertenezcan a la tradición narrativa de la televisión ita-
estén apenas haciendo su primera comparecencia en el catá-
yen la oferta de producción doméstica, las series italianas
~do en el campo de la serialización narrativa una expe-
. única en su género que merece ser recordada. Se trata de
experiencia doblemente única, porque no tiene otros ejem-
en el panorama internacional y porque, además, también en
es un caso único; pero esto adquiere un valor especial, desde
d momento en que coincide con las series de mayor éxito durante
quindenio (desde 1984 hasta hoy), un auténtico fenómeno de
popularidady un auténtico «texto de identidad» nacional.'
La serie a la cual me refiero es La Piovra, con toda probabili-
dadla producción italiana más conocida incluso en el ámbito inter-
nacional,ya que ha sido exportada y emitida con éxito en un cente-
nar de países.
Las callesde Moscú, que recientemente han sido descritas como
despobladas durante la hora en que se emite el culebrón mexicano
Los ricos también lloran, hace algunos años también estaban desier-
tas durante la emisión de La Piovra; y La Pravda generó incluso el
reclamo, por parte de un grupo de espectadores, de conceder asilo
político al protagonista de la historia, el comisario Cattani.
 131
V n serial a la italiana
te Ievisivo
________________ ~E:I~dr~~~a
130 _ ide
del ptototipo O uno de los tírolos tomados en cons -
LaP:tovra. es una hist ' 'a haber sido Un poluía lleno'¡' fon,asIa; es difiril decir
y un problema cu a ona :nafiosa y, por lo t
'da éste u otrO título, habría dado a la ni t.oria o a su
la realidad social y presenCia y riqueza de s' ~to, tOca en
. corno en el . '. 'gnúir d "" una neXió distinta, ya que la titulación no es, un elem -
muy antiguo. 1 Beati D l' lffiagmano italiano a os, tan••.. n
• Lao tuna ' es '" 'o del marco interpretativo de un texto, E\'\ cambio, se
ma la que apareció ' novela sobre 1 muy ¡;,~ enta
'fi por capítul os o' .~ ar con seguridad que a un producto que y se pres -
« iornale di Sicilí os a principios d ngenes de
G ha gozad d a», es probablemente el úni el siglo XX la
que ••• ph prerrequisitOS de éxito, le habrla falr do un factOr
o e una am 1" ruco foil' en el os decisivo de su inmediata y duradera popularidad.
ente
entonces las inc linaci
nacion P la Circulación nacion' 1etIn ital'!ano u
, Ennio De Concini, que ha fumado el g i6n de las dos
les llevaban a feri es «exterofílicas» de 1 1 a, Cuando
pre enr las tradu ' os ectores' Ya ediciones, la <idea genial. la tuVOLio BegNn. Neeesitaban
La primera edició d cciones de los folleo' Italianos
1 n e La p" nes fr o seca Y alegóricO, ((Pensando en algo rnistenQso pensamos
os, aparee< en 1984. d d iovra, una miniserie d .an_.
con una f«cuenda' .es e entonces se han produci e seis".pítu. ()n1', los servicios secretoS de Mussohni. y de ahí la ]'iovra .»'
seque/o Últimam primero anual y después bi ido y""'tido, ¡gio Silva, productor Y erdadero artíf.ce del proyecto -ya
9 .. ente se han reali d .anual,ors.. . _nte conocido comO «el pad« de La pjqvru. y, de heeho,
:n::::das la temporada 1997~9~8~os ~q.<l (1", cilirion:"; ica presencia constante en un eqmpo de autores que ha visto
nuevam y sesenta, y después el hilo d' 1am ientados en los años se con el tiempo a directores y guionistas-, recuerda, en
miniseri
ente h
asta e1 presente. Hasta ahe a narr ación
"
se reconducía bio, una elección del título más directamente motivada por
años eries en secuencia durante un ora, podo tanto, son nueve características del monstrUo marino: animal feroz e inteligente
i.~~
un total de 40 capítulos. a etapa temporal de quince
puede sobrevivir a la rescisión de los tentáculos,
tovra no nace rá id En todo caso, De Concini tiene raz6n cuando define corno ((ge-
do,
m sino como un producto
apl amente
stand como
l narrati va de largo pedo-
oia1»la idea: pero oo potque se trate de una invención origina!, si-
anera de, un film
ducti 1, -a one un protoopO
según la más peculia ' único a la no más bien al contrario, porque no lo era en absoluto, ya que toca-
1a
rvas Italia nas, El primer di ar de 1as tradiciones
' , pro-
ba -no impoet si del todo ineonsrientemente- una simbolog
nente
di . . de la es cuela del cine «de rector,
co Darnia
. no Damiani, ",po' a o
que ya tenía un amplio y antiguo cur o en el Unaginari colectivo.
nglr
L las. sucesivas edi nones
' por nmprormso civil» ' ha «c h aza do Desde las barcas arrastradas hasta el fondo o salvadas por fortuna
, a Piovra se convierte inm di o querer rodar un serial de las espiras de enocmes tentáculos, en mucha i>nagme popular, a!
ecacio
tí 1 en
rts»; la ond a d e eXlto
,. de públie ••tamente en un senal . «sui. gene-
<monsttuO marino giganteSCOde ojos espanto s» que gen -
ítu o de. «respuesta i
uesta italiana a D co1Iay de prensa que le wnqWsra el nes de lectores adolescenteS han enconreado en uno de los capitu-
a una historia d 'estinada en su a ' S», y anim a a d ar continuidad los más emocionantes de ]kinte mil i<BUSIS de >iaj. submarino; o a la
una sola miniserie ,ongen a acabarse en ' as
ries no '1 ' Esta continuidad h el espacie de teptcsentación de los invasores ahenÍgenas, en las primet pelícu-
un so o una' "mp l e suma de ot ace de l as nueve minise'0 las de ciencia-ficción, en forma _it6niearnente tomados en un esti-
corpus productiv ros tantos trozos " '
tipologí o y textual unita ' urucos, s10 \o hipetreali en los anuncios de Woody Nlen paca la ÜJop-- sUni-
la en el' am biItO de la f ili no ' que crea una inédita sta
ami a de las narrativas
' serializadas
 Un serial a la italiana 133
El drama televisivo
132

de historias a las cuales despliega Y ofrece el abanico corn-

lar al estilo de un monstruo marino:" y t bi , ~
talist a d e 1as hi stoncas
" ' am ien ' al monstru de arquetipos, temas e ingredientes del relato popular con
d O viñetas de Scal "
anru en elA OcaPí'
o ctopus, archienemigo del supe r héeroe Ho b =«al "'al
." ~ '
critn
inal
: héroes positivos y negativos, unos armados contra
traiciones y venganzas, ferocidad, lágrimas y sangre, chan-
pe lí c ul a d e ,Bond Octop ussy, d on d e el rnonstru - al;a.
m ' re'ara na;
'complots, ansia y conflictOS de poder, avaricia, corrupción,
tros: el peligro, la explotación, el poder cruru::~sta por los es(lec~
Y 'da y caída, castigo, justicia ... Todo esto Y mucho más es la
y oscuras amenazas que surgen de éstas h 'd las envolvent_
a me di' an SI o re .•.• de la fuerte atracción que el crimen, especialmente si es vio-
nu o, en a literatura en la I'CO fí presentadas
1 bai 1 ' nogra la y el' , , y el relato del crimen siempre han ejercido sobre la imagi-
ar, aJo a forma de los tentáculos o baio el n e cine popu.
Recurriendo a una potente simbolo Jía de~ombre de la piovra,
ión colectiva, en una mezcla inextricable de fascinación Y de
el subconsciente y en la imagi ,, g , mal asentada ya en tcpUlsión, No es casualidad que el crimen sea el principal aíímen-
' macion colectiv l
10 de las crónicas periodísticas, como lo era hace un tiempo para
P,tovra llevan a cabo ' por lo t anto una ope a, os autores de La
" d
cia cuando activan el mecani 'd ,racl0n e enorme efica· lasnarraciones de los juglares. No se entendería completamente la
arusmo e funcion '
ros populares que reside en el fu 1 arruento de los géne- popularidad de La piovra sin reconocer que la mafia, además de
, erte rec amo y e 1 fu '
promocional de lo ya con id N n a erte validez suscitar repulsión y condena moral, despierta innegablemente una
brí ' OCIO, aturalmente 1 ',
&sOnación, aunque sea la fascinación perversa del mal.
h, a na sido tan eficaz si
az SI no estuviera articul d
' a operaclOn no
mnovación, es decir si 1 d " , a a con elementos de La Piovr» no se limita a explotar al máximo la mafia como
,la enorrunacion d 1 al '
«enemigo» no estu ' e m , y SIse quiere del ltCUrSOnarrativo, sino que la tematiza como el problema, es más,
, VIera acompañad la i ,
otro lado destin d .. e: ' a por a identificación (por como el social evil de la Italia contemporánea, introduciendo en el
,,' a a a surnr, con el tiem o desli ,
finiciones progresiv ) di' p, es1izamientos y rede- tratamiento de la historia no sólo elementoS de obligación Y de
as e mismo mal di'
la organización cri 'al d Y e mismo enemigo con pasión civil, sino todas aquellas referencias Y alusiones a la reali-
irrun e la mafia,
dad o, mejor, a las crónicas italianas que, dando lugar a un juego
de reconocimientos esparcidos y crecientes de una entrega a otra,
han acabado por entrar en una especie de pacto implícito entre la
narrativa y los espectadores y se han convertido en un factor cons-
Melodrama social
tante de estructuración de las expectativas del público.
Todo esto ha sido posible gracias a la peculiar heterogeneidad
Nada como la mafia la ran b "
en la realidad dorni g o sesion nacional, presente tanto de la fórmula misma de La ncvr«. Ha sido observada muchas
como ormnante el' , a I

podido ofrecer a 1 fu ' n ~ imaginación colectiva, habn veces, y con razón, la resistencia de La Piovra para ser reconducida
as ertes histori s d L ' .
narrativa superab d ' a e a Piovra tanta materia y Concluida hasta un género determinado, en el sentido en que
un ante y cautrv d
toda suerte de transfi ' a ora, preparada y dispuesta a
I definimos, por ejemplo, la aventura, el thriller o la ciencia-fICción.
19uraclOn novelesca
Efectivamente, La Piovra es una ecléctica Y mutable mezcla de
En el horizonte de los ' ,
considerada un ini al bl generos populares, la mafia puede ser Corrientes y géneros distintos: desde el cine-verdad o de implica-
gu a e recurso para la implantación y el desa-
 El drama televisivo ln serial a la italiana 135
134

el mismo modelo de fórmula los diferentes temas y

ción civil, corriente más explícita o más subterran'
. ea según
aunque siempre legible, en filigrana en las contin el ea... . o; ~~turaleS que tienen interés y significado para c~da
, uuuas alUs' ~
ale: . d d en concreto. La fórmula de la aventura heroica,
hechos y a personajes de la Italia de los escándalos d l°llts l sacie a '1
ión de l ..
cion e os rrustenos, al cine policíaco, naturalmente
,elaeo
1 rtup. .Y 1 reside en la literatura caballeresca, aSI como en e
, . . . ,a negro plp o, p . je)
gonce e incluso al western -en ciertas secuencias de b ' al we:s o en la spy-story (película de espionaje . .
. . . em oseadas tern
1 fórmula básica de La Piovr« es el melodrama social
enfrentarruentos entre criminales y policías- sin exclui 1 . Y í pues, a . lid
, " r a histo .
de amor aSI como las astillas sofisticadas de cine de a t na na idea inmediata, se puede decir que e me o ra-
. . u or o re . d ar u ., Los
ruscencias teatrales y radiofónicas. rrn, -social encuentra su más grandiosa y célebre expresión e~ .
No sería un error definir La Piovra como un postm d
les de Victor Rugo). Cawelti describe la caractenstlca
.h . ,... o erno crural de esta fórmula como «una fusión de los ~~delos del
pasttc e narrativo, híbrido irreducible y disoluto que pued
. ~a~
vez,, ser considerado un original y anómalo género en SI'mi srno: el lodrama con un particular conjunto de aconteClmlentoS de
.
«~enero ptovra», actu~ente con posibilidades de exhibir sus pro- ;;''''''''''~II1'dado de instituciones sociales»; el complot se desarr~U.a
pIas marcas, de SUSCItar expectativas propias y de constituir las convenciones del melodrama a fin de ase~rar el m~-
. " y de la satisfacción emocional, mientras que «los ~spectos SOCla-
proporCIOnar un propIO honzonte de referencia. Ya en este nivel
es posible encontrar una de las numerosas relaciones entre local ; son tratados más bien críticamente, Y se desphega una ~ran
global observables en el fenómeno Piovra, si se considera que la implicación en la tentativa de materializar los temas es~ondid.os,
llamada «New Hollywood»
ductivo coincidente
-como se define el gran cambio pro-
con la mitad de los años setenta- encuentra
.'
e
la corrupción secreta y la locura h umana qu
.
tos acontecimientos o mstltuClones».
.
La síntesis entre estructura melodramática
están detras de cier-

«Y algo que pasa

precisamente en la creación del «supergénero» o del género pasti-
. ul . , porque consiente el aban-
che uno de sus elementos distintivos perdurables; piénsese en La por real» ejerce una partIC ar atraCClon,
Guerra de las Galaxias, película pionera y epitome de la tendencia, dono al placer de la narrativa teniendo a la vez la confortable sens~-
. di d al importante sobre la reali-
estéticamente innovadora y comercialmente muy rentable para ción de «que estamos apren en o go .' .
amalgamar géneros distintos. dad».5 El melodrama social, continúa Caweltl, tiene la ventaja de

Los fenómenos de gran popularidad, sin embargo, dificilmen- que cualquier cosa puede dar al relato la apariencia ~e un profun:

te se producen y se perpetran en el único horizonte de referencia do significado social Y se esfuerza por hacemOS sentir que .nos esta
dando la oportunidad de penetrar más allá de la SU?erfiCle ~e los
cre~~o por ellos mismos, y La Piovra no es una excepción; es corno
decir que el «género piovra funciona también porque se inscribe aContecimientoS Y de las instituciones para descubrir «la ~uCleda~

en una fórmula narrativa bien probada. Introduzco aquí la noción esCondida bajo la alfombra, el secreto poder de los b~stldores».

de fórmula en la acepción, propuesta por Cawelti, de arquetipo o Esta tensión o aspiración para revelar las verdades msosp~c~1~-

universal narrativo; los arquetipos narrativos son los que encon- bles o escondidas conecta el melodrama social con la tradlCl~n

tramos en la base de historias que pueden alcanzar una amplia ",uckraking el movimiento progresista que, como ya se sabe~ dio
popularidad en épocas y sociedades distintas, articulando, de vf:Z vida en los ~stados Unidos, entre finales del siglo XIX y las pnme-
 136 El drama teJevisivo
Un serial a la italiana
137
ras dos décadas del siglo XX .
, a una amplia '.
que se expresó
d
ambién en 1 li
a teratura U
actJ.vldad crític
a sOco
° acontecimientos de relevancia histórica y social, prefe-
ore Dreiser p rtenecían . - pron SincJair l' Ial, re de carácter espectacular y de masas: guerras, procesos,
periodismo de OJpinión de~:a COrnente_ y en Un pr: h~o. , ceremonias ... El uso melodramático de un aconteci-
cia de escándal poli . ' ea o al descubrimiento y a 1 gres1vo
~~. a~~ espectáculo público, además de intensificar las emocio-
Pero el melOldrama soc'al . ~e para reforzar la impresión de veracidad de la historia
I nace prirn
exactamente co el folletín' ero en Europa y 1 h . ~ ea «algo que pasa por realista» y que desempeña un papel
. , COnel qu '. 'o ac
terios de París e E e COIncide en Parte' L e uencia y la modificación de la uerte de cada personaje.
, ugene Sue, con su . . Os 11Zis-
Contra los rnuclnos males sociales d 1 Intensa carga de cruZad ••••••• I~ a en la estación de Palermo, en La Piovra 5, con todo su
••....

debe considerar.se Un verdad e as metrópolis del siglo Xix a r ~ocativo de trágicos acontecimientos reales -la matan-
ro
Los misterios de Pp-rís, entre o:as melodra.ma social. La Suerte d: estación de Boloña en agosto de 1982-, grabados en
bí 1 COsas eVlden' rÓ»

arn rva entes efectos de una {j'l' CIa rapldamente los _hefllf'U0ria de los espectadores, es uno de los posibles ejemplos.
orrnn a capaz d .
opuestas: enorme popularid d 1 e SUScItar reacciones .tOtO'U Y más interesante ejemplo de uso melodramático de un
. S a y, a a vez en díd
sras, ue fue acosado de ' cen as Controver_ tOJC'lCimientopúblico lo encontramos en La Piovra 7, en la larga
d , propaganda políti d '
orante una sesíon en el n 1 ea y e escandalo y, del funeral con que la historia se encamina a su desenlace.
rar amento u di '
-el periódico en el cual se publi b ' n ?utado acusó el Débats o muchos saben, aun sin estar directamente familiarizados
d ea an Los mtsterio. d h
ar urante un año a sus leer Cf-« e acer pase- _ último episodio de La Piovra 7, esta escena está construida
Si consider:unos Ia i Orespor las cloacas parisinas».7
a 111Il1ensapo uI id ocar claramente la ceremonia fúnebre por el juez Falcone,
La cabaña del tío Tom L . P arr ad de las obras -como jer y su escolta, asesinados en la calle de Capaci (mayo de
1os autores -desde '
os mtserables L ¡.
H S ' o que e vtenta se llevo- y de . Lo que funciona como detonante del reconocimiento es,
UT..II ue, ugo, Dickens W'Iki .
rvauace., que desde h' , I e Collins a Irving -~::: todo, la inspirada oración de una joven mujer, incluso física-
ace mas de Un siglo .
drama social un best sell. y medio hacen del rnelo- "'!Ilc:~eparecida a la mujer del agente asesinado que, en el funeral
-J, ter seguro od
frente a una fónnul ' .' P emos entender que estamos
a, un autentJ.co ar' . cone, pronunció palabras desgarradoras y conmovedoras.
capaz de ejercer un un' quetJ.po narratJ.vo «básico», in duda, esta escena «funciona» en el triple sentido en que
., pacto vasto y fu
cion colectiva y es pro ndo sobre la imagina-
. exactamente en e funcionar un espectáculo público en el melodrama social:
de crítica social de estlm' Íaci , sta mezcla de melodrama y
. , u aClon ernoc¡ 1 . ovoca una aceleración emocional, bien porque despierta la
nvo, de tratamiento esp uI iona y de Intento informa- oria aún reciente y viva de un momento doloroso y compartí-
ectac ar y d .
reconocemos la fórmul b' e matena escandalosa, donde
a am Ivalente de La F.' e la vida colectiva, bien porque los espectadores ya saben que
Puede ser útil poner alg' . topra, la ceremonia se desarrolla, en la ficción, bajo la amenaza de
ri: un ejemplo p . d
.nOPra cumplió rotaIm 1 . ala emostrar como La
ente os reqt' d tentado; 2) pone sobre el tapete algo que, pasando fácilmente
drama social usa varias té lISJtOS e la fórmula. El me1o-
eCfllcas de i t 'fi ., . realista, ya que reclama un acontecimiento público que suce-
nes; una de las más' n en SI IcaClOn de las emoClO-
ImpOrtantes y fi , realmente, da a la historia el sabor de veracidad que necesita el
e icaces consiste en intercalar
odrama social para confirmar, precisamente, que se está ofre-
 139
Ún serial a la italiana

_____________ ama televisivo

~E~l~m~
138
autO'" de L" p¡.vr" hayan estadO siempre felizmente
lo' en la constrUcción de soberbias figuras de malvado" el
ciend~ el acceso a la verdad· ini
que ejerce sobre al gunos pe' 3) finalmente . ' a trav' y,.,espetable» abogado mafioso Terras , el enigmático y
eral camb. la l.a historia h. rsonajes ,spectácul
el e es del· 1m
fun élic Espinosa, coleccionista de los secretOS de Italia,
convenciones del melodr acia una. conclusión coh o público ..,dO>o Tan ear
iddi
, personaje de estatura potencialmente
lo general , incom patlibl e cama 1que,. siendo un re 1ato erente eon o
ia POI la cautivadora fascinación de su maléfica genia- es
Cuando se on a victoria últim moral es
d 1 habla de conclusió a del mal ' '1'Or y la gea , casi metafísica, de sus diseños ceiminal .
ndeza
e melodrama, se toca un 1 n coherente con la :. nueVOsegún Brooks, el momento final, en que convencio-
La Piovra h a SIid o, amen d punto potencialn 1 rente c VISiÓnmora¡ ente se entregan premios y distinciones y se hace justicia
se a la visión d u o, acusada de pesirni Ontrovenido:
e un mund d. irrusmo d ' ",alvados, es secundario respectO al auténtico CQYe del me-
zas del mal , 1o cu al les h odi ominado' po r 1as tnu . Yf e adhenr· .
a, que es la transparencia de los siguOS del bien y del mal.
las conclusiones ace fícil llegar de ma n antes fuero
consolad ' . nera co . .Lo que cuenta de verdad es lo ;denriJic"'ión, el re,,,,",,imien"
probablemente ' oras uplcas del melod nVlncente a
' un eqwvoc rama A ' ;va nuestra J de los signos en conflictO entre ellos, Y estO
o vale
el melodram o que debe disip . qUl hay
a que de L a Piovra
. arse ' m'as a propó . ' bién en los casoS en que el Mal no puede ser ,uperad y la
d s el todo .. Sito
E d cierto qu L .
«narrativ a d e la consolaci e, a Piovra n o esta' llamada a h IrtUd éxitosbevirtUosos
Los sucum ».9 del conflictO moral que siempre se repre-
no se. ha podid o exirrur.. Ion»,
de al aunque. cada entrega de La p. de a", tan son, en otraS palabeas, menos importantes respectO a la
preCIO de la vida d ,guna victoria del bi . , ••••.•
..,.¡,deea función del melodram>' identifIcar las fuerzas antllg°-
plo los cul bl e los heroes; al final d L .len, qwza por el
, pa es m e a Piovr, 7 oisw y, en particular, reconocer y seóalar el M.I Y significar que
nales L ueren, o colabor • ,PO' ejem-
ta Ef ~ convención de un al an o son llevados a los tribu- lote será combatido sin rendirse frente a sUSperennes amenazas y
en. Laecnvarnen
Pi '
te, sólo se trata menos
de parcial ' fimal feliz, se lCSp" pot<ncia. POI este motivo, puede ,esultar mUy preciado «para ayu-
a
es un mwvrladrcomo en el melodram7 cbo~vención, la cual -tanto damos a entender con qué fuerzas debemOS mediroos Y de qué
ntarlas
e o ama- d ,o ien eu La Pi
visión d 1 pue e coexistir p ti tovra porque medios, quizá limitados, disponemOS para afro »: io
. e a pote ncia,
. quizá no tri er ectame nte con la oscura Si L" p¡.vr" no es ni quiere ser narrativa de consolación, lo
El h y «te nta cul al» siempre o tnunfante
inmensa .
y resistente pelO si que, en principio, no contradice las bases del melodrama y la fór-
echo es que ni si . ' respecto del mal social ' mula del melodrama social, uinguna otra fórmula, a decir verdad,
mente
mula c reconduci
1 ucido, por lqwera el melodram
así decido h . 1 a se presta a. ser total- habría consentido a La p¡.vr" expccsar mejor la sintonía profunda
onso adora S. ' acta a ortod . ' de la narrativa con una cultura o zonas fuerteS Y extendidas de una
poco mis d . I se excluyen «los úl . .0Xla de una fol'
na la fu ' ura~1te el resto del tiempo 1 timos cinco minutos» o tradición cultural comO la italiana, con tendencias escépticas, más
maldad erza acnva
• l.
y as victorias espe ,e melodr
ul ama pone en esce' que confiadas a los posibles triunfos de cosas comO la honestidad,
dadera ~y «.mas.allá de toda duda» soct~c ares del crimen y de la la legalidad y la justicia." Esta sintonía está sin duda entee los fac-
en el m fascinació n di'e os melodrama suene
[ti Pet er B rooks, «la ver- tores principales de la amplia y continua popularidad de La p¡.vra.
e triunfo
omento del tri de la mald ..
S .1tiene
8 Iugar ] precisamente
au». Por tant o, no sorpren-
 140

Un serial a la italiana
Héroes-mártires 141

del comisario, no han sido nunca tan importantes como

El 20 de marzo de 198
re los años y la entrega del «ciclo de Cattani».
espectadores, que una exc:' ~nte más de diecisiete '
mantenido háb ilm pCIOnal campaña p , I11I11ones d y podemos entender bien el porqué, Una de las funciones bá-
1 ente en vilo' enodísti e de las narrativas populares es la de responder, a través del
muere asesinado por 1 afi gracIas a la Suerte d 1 Ca había
tagonista de las prí a m la el comisario Corrad C personaje ro de vidas y comportamientos ejemplares, a la necesidad de
, , nmeras cu t ' , o att' , najes simbólicos, quizá sobrehumanos, quizá sólo humanos,
slgUJente el perio'd' a ro edICIOnes de La ant, pro.
1)'

, lCO La Reo bbl' rtovra Al

«Asesinado Como C ' rU tea titula la p , ' <11 día re los que proyectar expectativas, sueños, ideales: es decir, per-
assara» , 11 nmera pá ' ajes heroicos, expresión y encarnación de lo que quizá quisié-
El atentado rnaf gtna
" lOS0 Contra Ca ' fIlllOS ser y en los cuales, aunque no nos reconozcamos, podemos
e impresIOnante dis'
desencantados y
ttaru Va seguido o
pe~dio de proyectiles: lo que J
r Un enorme ti menos confiar, Las figuras de los héroes que cada vez encienden
más entusiasmos y despiertan consensos hablan, en cierto sentido,
referencial de 1 e~pen~~os en una lectura llana gunos críticos
, a eJecucIOn ib mente real'
Imprecisa de los asesinos atn uyen, irónicamente a 1 ISt~y de nosotros; descubren zonas de la vida cotidiana y social donde
1 hi' a sueldo ' , a mira más agudamente encontramos apuros, dilemas, conflictos; des-
a perbolica fuerza del fue d ' nuentras, con toda eviden '
pliegan las estrategias y las modalidades de acción con que nos
ta valorar la resistencia y la g~, eS~legada por estos últimos int~la:
Efectivamente C ' mltJca lrreductibilidad del h ' n gusta imaginar que los problemas pueden o deben ser afrontados;
,
1as , attaru es m h' eroe. empujan su comportamiento hacia los éxitos que, entre sueños y
primeras uc o mas que 1
all CUatro ediciones de La Ir e protagonista de miedos, fantasearnos. Cattani es una de estas figuras, expresión
cu os personajes de David L' tovra; no es el héroe único al
Arcuti (P.; e reata (Piovra 5 ' reconocible de una parte de nosotros, de nuestra identidad,
,, tOVra 8 y 9) suceden en 1 ' Y 6) Y del capitán
Por un lado, Cattani es un modelo clásico y universal de héroe
~acIOn, colectiva y en la mitolo ,a narrativa, pero no en la imagi-
Slgu~ sIendo un icono todavía
que Inclinada a una al
;1; ~dopular, en las cuales Cattani
o VI able, La Piovra m'
popular: honesto, justo, solitario, en lucha contra las fuerzas del
Mal, Pero más allá de esto, es también, sobre todo, un héroe típi-
, ternancia de ti rsrna, aun- camente italiano, que manifiesta un humor y unos rasgos peculia-
rustas -de 1 19uras y d ' 1 '
as cuales la popular'd d e tipo ogias protago-
d a reco "la no paz; , res de una identidad italiana, quizá no general, pero con pro-
nOClI11Jento a la prima " ,ece sufnr (demasiado)-
en la sé ' era Insustltuibl ' fundas raíces en la tradición de la historia y de la cultura nacional,
del ~~a entrega retoma los hilos ~ de Cattani cuando Personaje innegablemente complicado, con rasgos sobrehuma-
~~nusarIO, como si Licata no hubí de la ,hi~toria por la muerte
nos por su temeridad e invulnerabilidad, con rasgos «humanos,
personaje del com" iera eXIstido nunca
Michele Pl ' rsarro Corrado Ca ' , ' demasiado humanos», Cattani muestra el perfil ambivalente de
ando presta un rostro ' ttani, a qUJen el actor
~ héroe positivo imperfecto y quizá sea por esto más cautivador:
nebroso, ídolo del público fe ,enoJado, melancólico y rnu te-
Construir ' menInO, COntrib y Impregnado de honestidad y de falta de prejuicios, de abnegación
_ y a consohdar la sue uye enormemente a
anos ochenta: Suerte y éxito q rte y, el ,éxito de La Piovra en los
y de desconsuelo, oscilante entre ansia de justicia y sed de vengan-
ue, SIn Ir a m za, adversario del crimen a todo coste, incluso el de la ilegalidad,
enos, despué de la
«Un comisario sin reglas», propenso a las decisiones precipitadas,
 Un serial a la italiana 143
El drama televisivo
142
Es un héroe pesimista Y desilusionado, más que un con-
se. le. define mejor enLaP' wvra 4 , d ande el cará ~. o y confIado ganador del Bien (y aun menos de la Ley) y, a
ticiero .del protagonista es obiJeto d e una ex acter lí . Irregu¡ ar Y J.
Pasional sentimental ., p cita tema~; . \Is.. un personaje problemático Y apesadumbrado, «un alma en
.' , qUlza un poco ,. uZaqó , en el que un estrato profundo de la identidad italiana puede
considera extrañas y remotas la le . an~~qUlco, Un tipo n.
tinúas hablándome de ley d . ~ ~ la Justicia formal (<<tú qUe ocerse sin ninguna duda.
la" y e jusucia, las dos cos Can· ¡..rrnas en mano y con el ánimo cada vez más indignado y furio-
il, yo pienso en los muertos » )., un personaje. en Ias en ma\T1~o }...•cu, Cart lucha con una gran criminalidad que acaba por ha-
c reconocer, a primera vista, componentes t e cual no es difi· ani
con toda la Italia de la corrupción, de los escándalos, de los
culturales peculiarmente italianos en lo b emperamentales y
L p" ,ueno y en I . terios. Encarna la revolución de los justoS y de los hones-
. a wvra4, que firma la salida definitiva d C ~ malo. contra la desbordante medida de las maldades; CattanÍ expresa
uva, pero no del panteón de lo hé e attaru de la narra·
s eroes popul . bién algo más profundo y más innegablemente «nuestro»: una
car las ambivalencias: no se le habí ares, tiende a erradi.
. la VISto nun deci . reprimida impaciencia por el vínculo de la legalidad formal,
a vez tan preparado pa . ca tan ecidido y a
I ra entregarse indefen al fu completO justiciero que se nutre de sentimientos personales de
tan amenazador y furioso y t di so ego homicida'
del mundo y tenazmente .an spuesto a conmoverse; separad~ ganza, en conclusión, una visión del inmenso poder del Mal
. , sUjeto a sus enerni .' . lo hace sustancialmente perdedor. CattanÍ es el héroe de nues-
segrnra hasta el infierno E . gas. Jura Canddi que
a spmosa que I .,
Pero el héroe de La Pi ,o persegmra donde vaya. uo amado-odiado legado pesimista.
tovra es tambié b La visión metafísica de un mundo dominado por las fuerzas
que esto; en su esencia' ,. n, y so re todo, mucho más
. mas autennca su ., . 1 Mal, el escepticismo respectO a la eficacia de la ley y de la jus-
decir -ya que una im ., . ' esencia nunca se podría
putaclOn realista si . . ticia, la fascinación ejercida por la figura del perdedor que, sin
tara en casos sirnil ' lempre inapropiada y reduc-
ares, nos lo revela . embargo, afirma su victoria en el plano moral; en resumen, todo
rero-, su fascinació le' . incauto, exaltado yaventu-
n, es a fascinació ,. lo que el comisario CattanÍ encarna Y expresa pertenece, sin duda,
Realmente la n . dei n trágica del héroe perdedor.
, arratrva ep po d d a una antigua tradición de la cultura intelectual y política italiana.
ttani no desiste de I har i cas u as respecto a esto: ea-
hace con el ánimo uc ar incansablemente contra el Mal, pero lo Como sostiene un estudio recíenre," sea la perdurable heren-
oscuro y amargad d . cia de una religiosidad de carácter medieval con su sangrante uni-
ni esperanza en la' . últi o e qUlen no tiene confIanza
victona tuna d I fu . ' verso de mártires, sea, sobre todo la larga experiencia de las inva-
su evidente dist . b' e as erzas del Bien, y es esta
, anCla a isrnal con el ideal . . siones y de las dominaciones extranjeras -de las cuales se deriva
del heroe positivo I -tipO, o del estereotipO,
comp etamente e N una concepción del poder como fuerza eminentemente oprimen-
cada entrega se co I xacto. o es casualidad que
nc uya con una su t 'al' te, cruel e infecta- han creado y erradicado en la cultura colectiva
ta: gana alguna batalla . s anci ,SI no aparente, derro-
Cattani es un pe~o ple.rde la guerra y, por último, la vida. italiana las condiciones de una auténtica conflagración entre
personaje valiente . heroísmo y martirio. Desde la historia -los mártires del Rena-
zado a reconocer h y estoico que, más veces for-
que« an ganad II cimiento o de la Resistencia- a la crónica reciente -Falcone, Bor-
llevar a cabo cad ,. o e os», no renuncia nunca a
, a vez mas rabiosarn seUino y las innumerables víctimas de la mafia-, a lo imaginario
ilusiona en poder c bi I ente, su parte, aunque no se
am lar as reglas di'e Juego y las relaciones de
 Lll serial a la italiana 145
El drama televisivo
144

tiene escrúpulos de «alma bella» y que no

-el comisario Cattani, precisamente- e! hé . que nO . ,
. ' croe ital] las manos: «yo no soy un juez, no soy un po~Cla,
nornasia
.
es un personaje llamado y calif d
ica o para el
ano llar
zco las reglas no respeto los pactos». SI no
la vida, que pierde en la lucha generosa . sa' no conO '
. pero deslgu I o que es el héroe positivo y está de la parte
enerrugo superpotente porque es doble. a e antem an
e malo -unida al recurso frecuente de las amenazas
El héroe
, italiano
. y La Piovra ponen en escena esta d
la :rutal franqueza con que reivindi~a el derecho a una
como
. mas y mejor no se podría; efectivament e, IIega para
_ se atribuiría a la parte contraria.
rn: c~ntra la mortal alianza entre e! poder de! mal (la o .
e1 comisario Cattani fuera un modelo de escrupu-
. .
cnrrunal) ye! mal de! poder (las instituciones co
ientoS Y de una neutral persecución de la J~Stl-
das
as o infiltradas'iSé Solo un superhéroe invuln rruptas,
. o .infiltradas).
,. era bl e con una . tendencia a la maceraci6n interior y a una espeCle de
gmaclOn
. de cómic podría salir vivo y vencedor d e un
ras, su sentimentalismo, su desesperaci6n en la victo-
t~ento similar; un héroe de raza humana está inexorabl
irse su retórica de la obligaci6n, hacían de él una figu-
destinado a sucumbir, ganándose la aureola de! martirio y.•.•••_ ..-
a la de Licata, el cual pertenece a la escuela de los duros,
zando una victoria imperecedera sobre e! plano moral.
•. de los inspectores Callaghan y de los justicieros de la
Por este motivo, porque desde el inicio sobre la cabeza
los héroes violentoS y sin prejuicios preparados para
héroe positivo planea el presagio del sacrificio, la muerte reda
de la ley para matar a quien transg la ley. Si en
Cattani en la cuarta entrega de La Piovra es prevista y p
de Cattani se insinuaba una inclinaci6n -aunque sufrida
coesencial con el perfil del personaje; la decisión del intérprea:,
en cierta medida por las formas instirucionales- al
notoriamente cansado y ya intolerante con su papel, sólo ~
de justiciero solitario, en el personaje de Licata se obser-
haber anticipado una salida que estaba inscrita en la <<fuerzade
de cualquier rémora: él asume Y reivindica totalmente
cosas»: como se le hace decir a Espinosa, cuando se despide frfao
de irregular, de luchador libre, de perro suelto, indis-
mente de Cattani comunicándole
en todos los sentidos». Finalmente,
que «su tiempo ha te~
sin armas ni escol~S,
encuentra la muerte esperada y anunciada que sella su ¡deno
c::- ~,
compartir las normas de sus compañeros de calle.
hay un pedazo de la tradici6n italiana en el persona-
ta, en su individualismo exasperado y en su voluntad de
su doliente e intensa fascinación de héroe perdedor.
'da por sí mismo; pero hay toda una imaginaci6n heroi-
La quinta y la sexta entrega de La Piovr« introducen un n
acta por e! cine americano, del cual parece que descien-
protagonista;
c' ..
ex-policía,
.
ex-alcohólico,
Davide Licata po ee
. y sólo sU t"~
...e- . rasgos duros y sin prejuicios, del brazo violento de la ley
racciones incisivas del actor Vittorio MezzoglOrnO tt#
. de la venganza), de detective hard-boiled. Licata no es
., . d '1 hace en
sentacion Visual, cuando aún no se conoce nada e e , do
surna .to de Cattani, también es el primer ejemplar de un héroe
der i .
er inmediatamente que, respecto a Cattani, se h a.con de
a o, si se prefiere, diseñado sobre modelos de la fic-
ruptura radical. Si el comisario era un hombre en«lOcapaZ
el ros dO cional, calado en una historia italiana. Con él, el juego
prometerse, d
uno como tantos ' humano en to o», . -la VI.
. pesado; pero todo -gracias, de nuevo, a su cara, que
Licata se puede leer la dureza y el cinismo, la astuCia}
 146

Un serial a la italiana
deja impreso el estigma d ' 147
dem e una Infl ib
OStrar que es un h b' eX! le Valí "
g anar 1o, No es casualid orn d
re JUSto
por luchar co
c1on_
Pa~ que se encuentra a menudo en los periódicos italianos
aqueL P; ntra 1
por aplicarse de modo más o n:~nos indiscr~ado a cu~-
y espectacular victoria del h ' a tovra 5 acabe Can e cr,
camí h ' , eroe: Esp' Una d ' que intente ser valorada cnncarnente o incluso subesti-
ino aCla Mrica la b b Inosa arrestad eC1<Iict.
zada en las mismas' orn a en la estación de Pal o, Cariddi de no tendría ningún significado especial si no fuera porque,
y también' manos de Licata, erIno neutral¡. de La Piovra, la etiqueta es apropiada, La Piovra es real-
b' , Igual que Cattani L'
Ir; su muene es ex res" ,Icata está destinad un serial del tipo telenovela, aunque sea la única telenovela
«domesticación», a ~av~~ndY1reSultado de un auténtico 0pa suCUJn. , producida hasta ahora en Italia; y aún se debería añadir
los m d 1 e cual un ' roceso A_ una telenovela malgré soi, ya pesar de sus autores, que cuan-
a e os heroicos d ' personaje constru'd "1:
b d e Un Ima' , , lOS b tenido la ocasión han rechazado siempre una asociación
Ora o en los té ' gInano Interna ' o re
La Piovr. rnunos Propios del ima' , CI~nal es reela. . ar: «La Piovra es un producto particular con características
'a 6, entrega ten ebro gInano nacIonal A '
ral que de gran írn sa y metafísica, más de di c. ' SI,en italianas, Es inútil comparada con las telenovelas»."
pacto popul Slrute cul
va hacia oSCuros horiz ' ~r, una auténtica fuga de 1 ~. Fuera de todo contexto valorativo, es posible argumentar en
se tamb' , antes vIsIOnarios 11 ' a narrat¡_ bio que La Piovra, en sentido técnico, y por lo tanto, por sus
c. ren con el Mal de la H' , eva a Llcata a encontrar
lrente a Istona (el ' - cturas y procedimientos narrativas, pertenece a la familia
un antagonista símil ' naZIsmo, el stalinis '
del poder d ar, epltome de 1 " mo), 'al de las telenovelas y de las novelas. Puede parecer, por al-
d d 1 ,y e la fuerza respecto a 1 a pnmacla ineluctable
pos elementos paradoxales, que un producto que -aun no ha-
a e ~eroe está, Como Catta ' , a :,erdad y a la justicia, la caí-
Davlde L' 111, InScnta en 1 d biendo sido ideado en explícita contraposición a los seriales ame-
h' Icata muere en el angus , e on en de las COsas,
ricanos- había sido considerado desde un principio como «una
eroe duro «a la americana' ~ante escenario de un ex laaer
1os m d 1 », IflInediat 'O , respuesta a Dalias», haya acabado por asumir algunas de sus im-
,o e os resignados del hero' amente reconducido hacia
La Ptavr. ' ISmo «a la ' ali ponantes características formales. En realidad, lo que en la seriali-
'a esta plena y sólidam ,It ana», con los que
odo zación de La Piovra se ve inmediatamente es la interpenetración,
m definitivo, el brutal ases~nte den Slntonía: como ratifica de
C arlo Arcu ' ato el capitá d ' más interesante e innovadora que simplemente paradoxal, entre
n, protagonista de 1 d n e los carabineros
as os ú1 ' , «global» y «local», en términos de fórmulas narrativas,
timas ediciones (8 y 9),
Todo esto le da, más de lo que uno imagina, una importancia
teórica; tanto porque reclama la atención sobre el hecho, habitual-
Serial sui generis mente olvidado, de que la transnacionalización del consumo y de
la producción mediática concierne no sólo a contenidos culturales
Con el tiempo L ' y ways oflife sino también, y quizá más importante, a fórmulas y
sas d h b ,a pzovra ha sido " formatos, géneros y modelos narrativas; como y, sobre todo, por-
-r. 'h e a erse convertido en u 1 crmcada, entre otras co-
rac ar de tIna te en ov 1 que constituye un vívido y elocuente testimonio de los auténticos
e enovela o culebr ' ,e a o en Un culebrón,
on una sene televisiva " , procesos que activa por una cultura y una tradición local en pre-
es un eJercICIO
sencia y después de la frecuentación mediática de otras culturas,
 149
tJ n serial a la italiana
El de ama teleV1SIVQ
..
148
bio, un enfoque i.~, cuyo objetO está inte"e-
a
La master narrative . con loS texros primarios de La Pim , consiente en
habla de un «ocl al »-e' que circula y se acredi có",o la interacción y la concarenación de una misma
autenticidad es . ~tendido como un ta a eSte pt<><lucti puede dar lugar a una fórmula narrativa dife-
pérdid d . Y .pecificidad- con" «dato. d, P va
b a «denudad y de e I . antemente arn PUta , bien a una seriafu,ación que, en este caso concretO, basa
al» (que, en este caso o onización culnmj 'n_o . ",dad del proceso según un dispositivo eminentementeen
m~s a menudo en la ';'~Ii~ética). En cambi:~: P"'" Z" 'COy negociado< corno el stop_a.d-go y en el cual encu -
cion, en y según l es la reapropi .', que se o
os context acion y 1 reconocimiento ambas rradiciones narrativas, nacional e
nales, de elementos' os y las tradicione I 'reel,bo...
nacionales. El resul~:portantes del consumo d: ocal" o - donal, italiana y americana.
J'ioV"a no nace como un serial; se convierte después en ello,
ui
híbrido en el l o de esta reelaboració productos '---
.' cua es tambié n es norm -- la onda del éxito de público y de prensa que pide la contin
es ·
una intacta
. pureza cu Incomprensible
tural ve que los parada~ente. un
...el éxito alarga», se deda en la época de los folletin del si-
mestizaje- una d l an -como se ha' . anos de
., ep orable contami VlStOsiern JIX- de una histOria destinada, en un principio, a acabarse en
cion con el global las i ntaminación; yate' pre en d
construyen y , as identidades locales i aves de la hibrida- ",",po de una sola miniserie." Primero, por lo tantO, era la mi-
L se reconstituyen enfi ncesantemente se . rie. Nueva versión cinematográfICa de la vieja sede antes
« a autenticidad =af ormas nueva y oriainal. re- ónica y después filmada, la mOniserie es la tipica fórmula de
ller d b
_ e e ser juzgada a
irma respe "O
.. cto a esto el antro es.
ól . serie televisiva doméstica de la cual condensa Y exprUne la tradi-
cuencias local postenon y no a p" ,P ogo Mi-
es y no según los orí non, segun las c
Volviendo s La Piovra os ongenes locales." onse- ción de serialidad «débil» o de «breve vida». ciente
La miniserie es una fórmula narrativa aurosufi y, sobre
ductible
. di'versidad y oposició
' no es, por lo tan to, d efendiendo su irre- todo, narratiVatt1 cerrad" una historia comienza Y acaba en el
ente
v onza su itali . n respecto a la 1 periodo de los cuarrolseis capitulos canónicos. Pero estaS carac'
al
cificidad tot arudad, sino reconociendo la te. en~vela como St
t ., almente italianas del cc originalidad y I""P" terísticas constitutivas resultan, con toda evidencia, modificadas
p
arninándose con latelenovela a fórmula q ue esta
, ha creado con· cuando -comO en el caso de La Piovro- el hilo de la historia se

ara hacer posible . reprende y se devana nuevatt1ente en un seque! y después en otro'

adoptar un enloque
e .este reconocimiento
mtertext 1 ' es necesano. ante todo "!"'!. Aunque toda nueva continuación o cada nueva entrega se
e
mera
si suma d e siete
. + dos textos'
ua y consid erar La Piovra rio un' represente bajo el formatO productivo de la miniseri , la caida de
mo
com más bie n un set de textos en rpnmarios
l ., di snntos
. y separados, la autosuficiencia -en cuantO cada miniserie está en relación con
o una unid
dheri 1 a d separada se e acion
.' Si se mira. cada ,ncrega las precedentes Y las sucesivas, tiene un pasado y un furor<>- y la
a enrse
una a d efinición ' de 1corre
e' inevit a bl emente el riesgo de revocabilidad de la elaus",a narrativa -en cuantO la h~toria que se
ra
uee a defin como una unid d a fórmula narrativa . de La Piov lleva a cabo en cada miniserie es susceptible de continuación en la
q l
esreseo que hace n las fuentes institucio
a con su fórmul
1 .
a productiva: y esta sucesiva- crean las condiciones de una fórmula narrativa inédita y
l
. ntan cada nueva entrega co na es y p eno. dí sticas
. cuando ecléctica: cerrada y abierta a la vez, articulada en breves Y comple-
P
ma interc am bila b le o errónea , como
mouna
ueva mmiserie o de for-
unan pe Iíícula. de tele visión-
' . ., 16
 151
Un serial a la italiana
_________________ ~E~llddr~a1
__ te eVIsivQo

150
tod" ",,,,,eras, no se trata de un fenómeno inédito, en cuan-
ve
tos, pero recíproc amente co ~ece a la tradición y a las convendones de la te!eno -
e una interrum plid a (po 1 ncatenados
o ' ins CrIto
o
d
otra) e igualrn _ r argos intervalo, s en el h - o:Jenove ' mata regularmente inclusO a sUSpersonajes más
ente contmuing sto entre un o l
tcS', destaca ]Le- Allen," y, sin embargo, se caracte'jz,
e esta manera o ry. a en~
se, D
al ' La Piovra con - g., a "di y estrilctu,,1 discontinuidad de! p",tagonismo;
1 en la conseguid
,
tradición productiva
fuerte de la tradi CIOname
o,
y: '
hibri . stituye una fó
nda~ón entre la seri':
arranva
. Italiana (mini oserie)
u1a
Prop;. 40
. ad1 débil \IC
..!- la
••be calbien los espectado,es [te!es y expertOS, e!/Ia p<o"-
de nuna tempo"da puede desaparece< pa" siempre, con-
dación, más que la ea i nc:,;,a (serial auténtico) - y a seria!idoci d""n mucho tiempo latente o cambiar de papel o de
-d>d.En te la "Ienovela, de hecho, e! p<otagunismo es cíclico y
narrativos de o p otulaclOn ante la hegem "y en esta hibri
_ importación _ oma de l -
bI<; la na",tiva parece pode' prescindi' de pe,-sonajes ind~-
acnvo y negociador de la' se ~o_~v>erte más bien el ea~ mode""
usar esta palab tradición y de la ide id racter inter- bles o insustituibles y procede ¡gualmente, no a pesar, sino,
ra, ya que lo 1 nti ad si mancia
corre es una auté o que a fórmula de L Pi ' se quiere o, yaci a la inte,cambiabilidad y a 1>alte de sUS
ennca y o o a tovr. as a
Ames de volver en ;~~nal ,«VÍai~ana hacia el s:::: y re-
onistas. Lo mismo vale para La Piovr , de la cual se destaca
ari<t<' so,prendentemente auto,,-eflexivo de! tituio, evocando a
narrativa open-ended mas analíticamente a -
afinidad d e La P . ' vuelvo a tomar la afiirmación. su estructura
o o •
animal cap'" de sobreviv", a la amputación de sUStentáculos, 1>
dades y sern _ tovra con la telenovela pa" ,",,,,,1 sobrela , ora del pulpo se presta a simbolizar, más allá de la mafia, una
sin ernbar ejanzas que, sin se< p"'" nad argumentada; afini- ativa capaz de sobrevivir a la resdsión de sUSp,otagon~tas-
necesi go inadvertidas -sobre tod a sorprendentes, pasan No está fuera de lugar pregunearse si no se manifiesta un pos-
esita algún' conocimiento d 1 o porque p ara o b servarlas se
e ende n 1a di versidad d L' e a tele nove 1a- tanto a lo
..no, caso de in",penetración entre global Ylocal, en e! sentido
dte!fi e a Piovr, s que cIcque la a\temancia de los p<otagonistas de La pWvra pocida
o a acusan, aunque de manera g 'a,,.como a los que últim aroen- haber encontrado un contextO de ,ecepciÓn más favo"ble Ydis-
P
recisame nt e en una telenovela enenca ' d e h aberse convertido
P ponible, po,qu ya está familiaóUdo con esta novedad desde la
e
.odemos em pezar por la ges. . , e
un
sabeejemplo d e mmediata
. non Ldel P'
evidencia prot agorusmo,
. que ofrece relación con los seriales americanos.
Cie<ta , se cotnpnleba en La p;gvra la misma inte'pen -
mas ' dos . .
principales protago . . a uwra h o
a tenido, como ya mente
tración entre ci<tunstancias p,oductivas y circunstancias n""ti-
mata o a amb os. Ahora bien lo rustas q . ' Catt aruoy Licata,
o y les han
d vas rípicas de la te!enove1a; se hace alusión en este caso al hecho
e scu rso no es la muerte'' ue Import a en el actual contex-
to d 1 di e ya conocido de que caracte'es YtratOas de la telenove!a se mode-
hnece,
h por raz ones di versas a la histori
en SI del prot agorusta . -que pert - lan muy a menudo según los sucesos contingenteS ,e!acionados
ec do de que 1a rrusma
o ' stona de s
bio narrativa sob _ ot ras narrativas-
o sino el con los componentes de! "", o con ot<0SfactO'es e",e<no - po,
un e sus protagonistas." Esta su ",,:,va a la muerte y al recam- ejemplo, muchas m"e<nidades de los pe<sonajes femeninoS de las
a popularidad tan fuerte pervivencia es el testimonio de
telenove!as dependen de! estado real de emb"aza de las intéq>re-
rnmación
tinuid d de un dispositivo
. . o de
quefamili
resiste -a la ch ocante y repetida eti-
»Ór
res, asi comO un actor que ya no esté disponible pa" el papel
a del protagonismo. anzacion básico, como la con-

El drama televisivo
152
puede determinar una temporal o definitiva d
esapari .
personaje. El ejemplo más célebre, aunque no el único CLón
te de Bobby Ewing en Dalias, debida a la decisión de P' es.la~
. . atnck f),.a..
de abandonar la sene; revocada sucesrvamem- la decI's', -"'"
IOnde "- _
fy, la muerte de Bobby se reconduce a un sueño de &.111(.
Su mu'
Pamela, y el personaje vuelve a escena. ~ O'
Situacione~ ~álogas se producen en La P~a en al menosdos
casos: la definitiva marcha de la escena del comisario Cattan'
cesaria por la irrevocable renuncia de Michele Placido a COnt~~:
interpretando -después de haberlo hecho durante más de veinte
capítulos- el papel del protagonista; y después, en La Piovra 7, la
muerte de Tano Cariddi y su inmediata sustitución con el perso-
naje de Saverio Bronta en el papel del «malo», a causa de una tem-
poral enfermedad del autor Remo Girone.
La Piovra 7 se abre con las palabras de Silvia Conti, un amargo
y doloroso balance de su vida:
«Han sido años llenos de rabia y de dolor, pero también de
felicidad ... con Corrado y Davide hemos ganado muchas bata-
llas... pero hoy estoy sola».
Aunque mantienen el luto y el recuerdo de la mujer que les
ha amado a ambos, Corrado y Davide, o bien Cattani y Licata,
ocupan posiciones muy distintas no sólo en la imaginación co-
lectiva sino, respecto a lo que nos interesa en este momento:
la memoria de la narrativa. De hecho, mientras reanuda estre-
chamente los vínculos también territoriales (el regreso a Sicilia)
con el «ciclo de Cattani», La Pi01Jra 7 remueve el más breve «ciclo
de Licata» cayendo en una auténtica amnesia, de la cual algu-
nos observadores se han lamentado pero que, de nuevo, se trata
de un dispositivo convencional perteneciente al repertorio de la
telenovela.
Caracterizada por una enorme extensión textual ptoducida por
la larga duración -y por una acumulación de historia y memoria
153
V 11 serial a la italiana
vela
ooajes y de las "amas equivalenteS-la teleoo reCU-
as veces a la amoesia o a otros dispositivos de parcial o
dsibilidad de los desarrollos narcarivos, para restablece!
',dad interrumpidas o perdidas, remover desde la histo-
es podri
que vincular o cootradecir nuevas dinámicasS
an
, -asYdirigir el complot en la direcci60 dictada por cireun -
productivas imprevistaS, En el ejemplo citado, Y nada
',ooal eo la tradicióo de la teleoovela, la vuelta de Du!fy en
y, por lo tantO, la «revelación» de que Bobby Ewing noética ha
o nunca, echa fuera de la realidad Yde la memoria dieg
J}IIlltu los acontecimientoS de una temporada entera'· igual-
O< sucede en La pjmn'a 7 con los acontecimientoS na",tivos
<tiore a la muerte del comisario Catrani Yrelacionados con
s
presencia protagonista de Davide Licata.
Es una ope que aligera Ysimplifica la abundancia textUal
raci6n
deLA p;qvra; entregando a los espectadores más antiguos las par-
lOS y los personajes, reconstruye de una manera más lineal Yunita-
r
ria el pasado de la narrativa; el principio uniftcado es, evidente-
mente, Cattani _investigaci6n sobre la muerte de Cartani», dice
ti subt¡nÜ<>--,cuyo icono está repetidamente propuesto entre O las
imágenes de La p;qvra 7, as¡ como la escena de su asesinat - El
hecho es que, a diferencia de Licara, el nombre y el personaje de
Canani entran en el repertotio de referencias culturales dotadas
de sentido y de resonancia incluso para los que no tengan familia-
ridad mrecr>-con los episodiOSanteriores de La p;qvra, en partiCU-
lar para los nuevos y más j6venes sectores de público que miran
las últimas entregas, eoroo demuestra una comunidad de persona-
jes ins61itam llena de figuras j6veneS Y perfiles adolescentes,
ente
El rejuvenecimiento del conjuntO de los personajes, que a veces
va acompañado de una eliminación brutal de los más ción duraderos
y de los mayores, es un expediente clásico de «revitaliza » de la
teleno , Libeá de una parte del propio pasado y, al mis-
ndose
vela
 U n serial a la italiana 155
El drama televisivo
154

. ag de una narrativa cambiante y mutable y de recon-

la un en
mo tiempo, introduciendo personajes jóvenes L p~ . 1 mismo tiempo los cambios -por el hecho de hacerlos
1 ' a WVra
por o tanto, una doble operación de envejecim] eurnpl~ r a . hori
h b ' . lento ea ' idos o intuibles o al menos sospechables- hacia un onzon-
a na podido hacer mejor en una telenovela. illo no Se
de relativa previsión, si no justamente de certeza. Es me~ante
La prensa había anunciado con gran anticipo .
. ., ' casI dos - intersección entre la apertUra ilimitada y la clausura parCIalde
an t es..' d e 1a errusion que La Piovra 7 sería «mas ,. Joven, Can anos
expectativas, como las narrativas como ~ateleno~~l~ y como
gorustas incluso. . adolescentes»." Avances de estee ti tipo, que prota_ piovra -en cooperación intertextual e mtermedlatlca entre
en las actividades habituales de promoción gestad as por losentran g bi osa y televisión- colocan y cultivan su relación con el público.
netes de prensa, pueden darse, y normalmente se da a I-
d 1 n, para los Finalmente, la misma combinación entre ilimitada apertUra y
pro uctos .y os programas más distintos y:' por lo t anta, no SOn
rcial clausura caracteriza la anómala, ambivalente, open-ended
una exclusiva de La Piovra: , sin embargo , so n una prerrogativa .
troctura narrativa de la telenovela. Además, entre los dos polos,
constante suya, en l~ cual se pueden reconocer, además de los si _ la fórmula se inclina decididamente hacia el primero, es decir, hacia
~os de una excepcional popularidad, funciones estrechamen~ la apertura, y los momentos de resolución y de temporal con-
inherentes a la específica fórmula narrativa. e
clusión son episódicos y secundarios en la organización narrativa.
Revelaciones, especulaciones, ejercicios de previsión y otras Como es ampliamente conocido, en efecto, la propiedad más
:s~s que puedan ser orquesta~as en los textos secundarios perio- singular de la fórmula de la telenovela re~ide en la ausenc,ia ~e
sacos, otorgan un papel crucial en relación a la telenovela de la
«telas» final de la historia o clausura narratIva del texto, autentIca
cual constituye no un e1emento adicional . . o accesono ..' sino un com- , . . .
infracción a las reglas canóOlcas de la narratIva, que qU1erenuna
ponente y un trámite esencial de la relación con la audiencia. Una
historia articulada según un comienzo, un desarrollo y un final.
~arrativa q~e su ~xtensa temporalidad hace virtual y actualmente
La telenovela no tiene epílogo, no se extiende hacia un punto de
inestable, discontinua, reversible, necesita efectivamente más que
resolución hacia un auténtico momento conclusivo, y, esta carac-
cualquier otra, crear y mantener las con~ciones de un 'contexto ,
terística -altamente constitutiva de su fórmula- hace de ella una
de recepción abierto y disponible a tanta mutabilidad.
never-ending-story, inscrita en una dimensión de continuidad
Los públicos de la telenovela (y de La Piovra) están habitua-
potencialmente inagotable, capaz de devanarse durante años sin
dos a esperarse de todo , ya que «1a uruca ' . certeza narrativa . es que
que el eventual último capítulo (clausura productiva) sea, en sen-
las cosas cambian»," y traen el placer de la incertidumbre' pero
ésta última debe ser, e'n cierta me did . . ' da tido propio, el capítulo final. . .
I a, administrada y regula La ausencia de clausura narrativa constituye una clara discri-
P .ara
, poder qued arse en 1os lí .
Imites de tolerancia y continuar ha- minación , en el interior mismo de la familia de los seriales, entre.
ciéndose ace~table y gozable. Las anticipaciones y los indicios so-
la telenovela y el culebrón, fórmulas con demasiada frecuencia
bre los ~amblos del plot o de los personajes, diseminados y pues-
confundidas y superpuestas en el lenguaje común y en el discurso
tos en Circulación a través de materiales periodísticos son en este
periodístico, pero que, en realidad, difieren de una opuesta voca-
caso
. o masmá que una SImple curiosidad o, tal vez, un ejercicio ' degos-
ción «teleológica». Mientras que la telenovela es abierta, el cu-
»e. en cambio, cumplen la doble y relacionada función de confir-
 157
Un serial a la italiana
El dr ama teJevisivo
156 ctur
¡\el"",] es indivisible, que ella mism' ,yud' ,eseru '"
lebrón
' l es c rrado, es ,concluye co ","vda nO ",ima eXpeetativ" (de r"olueión], y eu",tO
cia e cual' se exnenc. ayecroria na n un ' g
. e Ptlo
ha más imposible parece imaginar que se acaba.»24
a clausu rranva o defi
d d'L ra narra' or su parte n' lni , ,f"m" lo mismo p'" La]'iovra: en quince .nos,
pndrl'
a ,Sino u .. " o es u na Silllpl
exp . n principie rganización t re los eu,l" se h," ,Irern,do sistemáticamente intertup'
ectatrvas del públi r ejem l extuaj, así e e Propje.
en este sentid p o, en el caso d Olllo d
y reanudociones, conclusiones Y reposiciones, Y ha sobrevi·
e
mero de ' o no es ~to a 1, miniserie _ . el CUl b"" e 100 a la muerte de sus héro", la n""tiva de La ]'iovra ha
l cop,tulos-, b(ectoci, m, . si no "po ' "'" n Y m",tenidO en el público lo espe= de un' .histo·
as partes final di' rauva tiend r ele nú
toda 1, hi .es e' sobre todo, el últim " P'¡vil .. rado Es dificil im,gin" que _independientemente dd
infinito".
mo storia llega aNi0clusión. Tambi o capítulo en glar do de implicoción en el elim' de tensión del último "pirulo-
mento re luti ,.
so unvo m¡¡últlpleinte '
ien el p u'b lico
' esp
' qUe todores
ada ent:re a' . res, y se espera sari era el jinaI de La pWvra pued, ser gozado por los espec como
en el
C úI . g de Ú' • ha registrado l •. ,asf",,&,
tim capítul . i nifi a maxIma a' . final defmitivo de la historia.
poere 1, •, o. g K' que el públi udien", Todo esto tiene import,"tes implicoeiones en el pl"'o de los
vas es~~ on teleolé e cada «piovre» y e: aprecia y como oignificodo .Como nOSrecuerdan 1" reori" n"rativ", el epUogo
espe",s s ron rel .' epílogo (sobre tod un" "'P""ti· "la perspectis desde 1, cu,], considerad' finahnente iod' ente·
de lo e ca..odavez un go): la clausura o, ~abe que puede vo
ea,un' historia "lquiere orclen y sentido Yrevda su mor,], ,dnll'
s comrxn
, r conentes d: 'mula open- ded
narrativ a, que es uno nismn premios y e"tigos, decreundo victori" YderrotaS. Pero
tra aqm · su ~Iena exp en deLaP'
su pleno re . tovra, encuen- un epilog del cu,] se conoCe a priori el amlcrer ¡nrci,] y la ""O·
do
orgaruz acro ., textual ,m las diná conoc uruento, . tanto en la
De tod arrucas de la di . cabilidod,oYque mueh" veces de form' inteneionad, se ,bre hacia
a maneras. e en el árnbi . . au encia.
e as ·exp ccnativas, l .aentos . ltOluci
tnstitu .
el futuro, no tiene el mismo signifecodo y lo mism, función de
de , cional, textual y
d l proporcionO! una estoble Ydefinitiva perspectivo moral.
narranva d L Pi . reso UClOnden a la 6' ul
Ienovela a iovrt::nportaneia mucho m orrn a Las historias de La piovra concluyen siempre con alguna derro-
.. ' tarrnbién se. resolucio 'yo, qu," 1, te- ta de los diseilos crimin,]es -m,,,",,",, desvelad", culpables desen'
.uutrvas . ' y que lo . ontinúa nes tempo " a!es y nunca de-
fi m"corados y llevados a los "ibun,les-, aunque se pague con el
infinito.
bl El uiltitimo ' no sey hpodna continua
.aun ' r h asta e I precio de la vid' de los héroes' pero se trat de derrotaS Yo correl,·
a. ando d '" la próxildll' e ine! a terrru na d o y y, se está
h tiv""ente, de victorl" que la provision']id'd del fen,1 1" hace'
rrunosu d bi1 ativos de arriesgad ,uso cuand o se habla en tér- o
su vez provision,les, dej,"do ,bierro y ,ploz,nd el éxito de un
so re el fcrudo de UDi . pción y d o» se hac .
. e mnegablemente
b vincen
como nar . e un disfr conflicto siempre preparado para resurgir.
U ramva pote nte dotada d . ute d e La Piovra Quizá no es del todo cierto, o mejor no es del todo con ni·
. n conslttante «se ~ futuro»' e un inagotable futuro.
te, que 1, ausenci' de una clausura narrativo total en el seri,] .sig ·
miento d e urn verdad '
, o, constitu Junto a!' silSt emanco
,. aplaza- fica que puede ",tar un tem' soCi,] potenei.Irnente controvertido
una de l .. ye segun Chri .
· aas marcas ivas de l l istme Gergh- y discutible sin "umir una posición ideológica respectO' ésre>·"
ty
narratrva se ocaracteri a te enovela .23Una fórmula
. tras cosas , por el horizonte de expec-
 159

lodrama.
El drama televisivo . 1auténtico me
, ra lírica, es deClr,e a ascsinado en
Italia seria I.aope lida Antonino Cassar ,
· a para. f provinCial de po
En realidad, una narrativa open-ended como La Pi . ndo le e 1995.
segu de 1985. . ari Liguori, Nápol~, b de 1992. La decla-
ra una posición en su misma "fórmula, incluso sin lOJ>ra I tffPto ari, Eroi irnf!\~gm , 'Europeo, nOVlem re
explicitar la intencionalidad de los autores. necesidact. ltiontafl. -cultima plovra», ¡; • _~"l end the
cono, «Ii of the IP'-"-' .
Cuando procede a clausuras parciales, inscritas e J!.tI p. Sandro Petrag a. rless in Trinidad: a case ) Consurnmg
'bU)'ea and Res . ch (cornps. ,
. alm ilirni d n un hOrb .••.•..

é:t~
• .al, "The young Sil rstOne y E. H.írS
te d e apertura virtu ente 1 mita a, la narrativa de L "~ ~~onsumpoon>', . en R" . '.
1). . 992 p. 181. redUctOunitariO,
afirma la inestabilidad y la incertidumbre de cualquier ~ e d e Londres, 1 , . rosamente, un p
· Routle g , ovies es, ngu . capítulOS.
. . lid d . ..
1uc h a entre cnrruna deJa , Ií(llla televisiva o rv-rna\rnente no supera los seISha afl(l11adosiernpre
a y JusuCla, y nos proporciona solarnetllt ro
La pe .. serie, que nor 1 rirnera entrega, orrnalrnente
la certeza de que esta lucha (igual que una telenovela) es una rda uata de rnun . ni director de a P 1 puesto a lo que n
Ve • a
¡anODanu , . ente cornO o o
dera never-ending-story. • ~arn había nacido preCI~am 5 de rnano de 1995. d SherlockHolrnes;
pjovra '. ¡;inforrna210ne, ,. del peso e. de la pre-
. una sene»· . plo intentO librarse todo el ocrnp0
1 por elern , durante
S. Conan Doy e, vacar» su rnuerte, pero rolina
se vio obligadO a «re ea narrativo total. University ofNorth Ca
h be un bloqu eras, The
Notas muerte u
C. Allen, pe
S aking of soap op . t
and sen31me
lodra-
19 R~I " Hill, 1985, p. 77. ~. White, "Wornen, roernoty ,
Char-- tema ,no fraSe esta
l. Esta «posición» ha estado hasta ahora seriamente acechada por un únicocan- 20 Véase sobre este 336-353. . bre de 1993; la
didato. En 1996 la serie policíaca de ocho episodios Il maresaallo Rocca, producida " Winter, 1994, pp. n' T del 18 de noviero del contratO para
igualmente por la RAI, suscitó fenómenos de popularidad iguales a los de La Piow«, , en $creen; d la revista de la ~ la inminente f\f!1la
21. Extraldo e 'culos dedicados a
que aún no se han apagado. Véase cap. siguiente. · en casi todos los aro
2. Extraído de una entrevista a Ennio De Concini en Il messaggero del 5 de mar- Wiuida ., La Piovra 7. 1991.
la.-v\uCClonde . 337. . press Londres,
zo de 1995. r- White op. ot., p. opera polity ,
3. Laguerra de ÚlSmundos de H.G. Wells es probablemente el origen de esta 22. M.. h', Woroen and soap , d the world,
23 " C . Gerag t), neras aroun
representación. A decir verdad, Wells habla del marciano como de una criatura simio d Soap 0r-"
24. lbíd., p. ll. To be continue ...
lar a un cangrejo, aunque luego lo describe como un pulpo gigante (piovra): una R C. Al\en (COrnp.),
enorme cabeza redonda, dos grandes ojos oscuros, una especie de pico cartilaginOso,
25 .. 1995, p. 21.
loutledge,Londres,
dos bandas de ocho tentáculos cada una.
4. J. Cawelty, Adventure, Mistery and Romance, U niversity of Chicago Press,
p.261.
5.Ibíd.
6. Ibíd., pago262.
7. A. Bianchini,Il romanza d'appendice, ERI, Turín, 1968, p. 96.
8. P. Brooks, IlimmaginazWne melodrammatica, Pratiche, Parma, 1985, p. 56.
9. Ibíd., p. 265.
10. Ibíd., p. 269.
11. La existencia de una íntima conexión entre el melodrama y la cultura italia-
na ha sido defendida recientemente por M.J. Gannon en UnderrtandiggÚlbal culture,
Sage, Londres, 1994. Según él, en toda sociedad pueden ser aplicadas y asociadas
metáforas culturales específicas que sintetizan sus caracteres esenciales; la metáfora
 161
Un serial a la italiana
_________ ~E~I~dr:iraJama
tele VISIVQ
..
160
Emisión: 14_21-22-28-29 de
nuevas entr -------- ,.. es: Michde Placido, octubre de 1990 por RAIUNO.
Apéndice.
LA p¡ Las egas de La po --.....;:
Mi\lardet, Remo Girone, Audiencia media por capítulo
OVRA 1 tOVra
Cavallari, [ean Luc (en millares):
D'irección: Dami Au di encia medi 20: 11.984
~ fran<r0is Marthouret, l0: U.I08
Guión: Enni D ano Damiani. (en millares)' a por capítuJ. 40: 12.565
o e Concini I? . o . pibe , Bruno Cremer,
rO 30: 12.310
Intérpretes' Mi nciru, : 13.087 0 o Tosco, Mario Adorf. 50: 14.416
Bárbara D, ~ chele Placido, 3°, 13.367 2°, 15.130
.os: Milán, Roma, Sicilia, Audiencia media de los cinco
"'''0 M. OSSI,.Nicol e J amet, 5° ,6.575
1 4 •. 14.061
llolanda. capítulos: 12.476
R
Flavio on, M
Bucci Florind Bolkan,
. a B. Audiencia
. medi a de lo .
' assimo ' tulos: 6
ranóis Perier, onetn, "p,tulo",14.444 'cmc.
. ión: 5_6-12-13-19-20 de LAPIOVRA6
F
LAPIOVRA 3 de 1989 por RAIUNO.
Escenarios:
' Sicilia, Roma Milá Dirección: Luigi Perelli.
.encia media por capítulo
C apítulos: 6 ' 1 an. Dirección'
G .ó . LUlgIPerelle
. . Gui6n: Stefano Rulli y Sandro
Emisión: 11-12-1 w n: Sandro P . en millares):
de 1984 8-19 de marro Rulli. etraglia y Stefano 0: 12.367 2°: 12.635 Petraglia.
Intérpretes: Vittorio
Audi ~r RAIUNo. : 13.459 4°: 14.026 Mezwgiorno, Patricia Millardet,
encra medi Intérpretes'
Giuli . Mi chele Placido
(en mill a por capítulo 0: 14.466 6°: 17.201
ares): 1 ana De Sio' Alam. Cuny,' Remo Girone, Pierre Mondy,
F. Audiencia media de los seis
l°: 8.000 rancisco Rabal ' M·ane Laco ' Fertucci6 De Ceresa, Xavier
30: 12.700 2°: 13.200 . .
UlgIDeFili . l'~~ capítulos: 14.025 Dduc, Luigi Diberti, OrsO
L
Es . ppo, Pierre Vaneck
50: 15.340 4°: 11.890
cenanos' Milán.Si . Maria Guerrini, Tony
Audiencia medi 6°: 15.270 Capítul . an, Sicilia, Roma LAPIOVRA 5
os: 4 . sperandeo, Bruno Cremer.
capítul a de los seis
os: 12.733 Emisión: 5-6-12 Dirección: Luigi Perelli. Emisi6n: 30 de noviembre
de 1987 -13 de abril
Guión: Stefano Rulli y Sandro y 6_7-13-14-21 de diciembre
Audi por RAIUNO.
LA PIOVRA 2 encia medi Petraglia. de 1992 por RAIUNO.
(en mill a por capítulo Audiencia media por capítulo
ares): Intérpretes: Vittorio
Dirección' . Florestano V: . Mezwgiorno, Patricia Millardet
uión: Enni ancini. l°: 10.900 2°: 12.600 (en millares):
IG é o De Concini Remo Girone, Bruno Cremer, , l0: 8.640
0
2 : 7,109
3°: 10.800 °
nt rpretes: Michele .. Audien . 4 : 13.800 30: 7.950 4°: 6.787
Florinda Bolk . Placido, era media d Luigi Pistilli, Ana Torrent, Orso
an, N icole J capítul e los cuatrO er 50: 8.569 6°: 9,252
os: 12.025 Maria Guerrini, Claudine Aug ,
F rancois P . amer
Paul G ener, Martín Balsan; Ray Lovdock, MaCÚnBalsam, Audiencia media de los seis
uers Iacq ,
Sergio F ' . ues Dacqmine LA PIOVRA4 Vanni Corbellini. capítulos: 8.051
antoni. ' Escenarios: Sicilia, Roma, Milán,
Escenarios' . S·SiciliaR,
ili· Dirección'
Guió . LUlgIPerelli.
..
Capítulos: 5 ' oma, Suiza. New York, Alemania,
Rulli. n: Sandro . y Stefano
Petraglia
Luxemburgo.
Emisión: 12-12-19
de 1986 -20 de enero Capítulos: 5
porRAIUNO.
 162

Dirección' L ' , Escen '

arIOs', S'ICilj.
G " 'lllgt Perelli
Capítulos: 2 a.
UJon: Umbe . VII
Andrea Porpo rt~ COntarello, Emisión' 5
rao y Aless ..L . Y 6 de Oc
Sermoneta. anuro por RAIuNo tubre d
' . e IOn...
Inté A udiencI'a '", La fórmula combinatoria de la serie
rpretes: Patricia . medi
Raoul Boya, E . Millardet, lllilIares): a POr capitulo
Florinda B 1k IlIUoFantastichini 1°; 7.510 (C!Ia
licíaca italiana. 11Mareciallo Rocca
°anPa ' Au diencia medi 2°·. 8.438
Renato De Car '. 010 Bonacelli,
, a de lo
Burkhar;d, R nun~, Gedeon capltulos: 7.974 s dOs
emo Gu'O Alii
Pea, ROmin 1.. ne, redo
o LVlondello
Escenarios: Sicili .
Rusia. a, Bulgaria,
Dirección' G' A.diferencia de otros países europeos como Francia, Gran Bre-
Capítulos: 6 , lacomo B .
Guión: Andre attlato.
Mimm a Porporati o Alemania, donde en torno al género policíaco está consti-
Emsión: 5-6-13-20_27
marzo 3 de o Rafele, Alessandr~ . ,desde hace tiempo, una sólida tradición productiva, como
Sermoneta.
y de abril de 1995 fuerte y continua costumbre de consumo por parte ~e los pú-
porRAlvNo.
Intérpretes: Raoul B
Audiencia medi Klin 1.. OYa,Anja . os nacionales, en Italia este género policíaco televisivo, tras
(en rni11 a por capítulo g, LVlaurizio Do d .
r- b . . na oru prolongada fase latente, empieza a resurgir y a conocer una
ares): ra nzlOCo ntl,. L aUra Al . '
l°: 10.096 Tony S LVlarmoni, a y, en ciertos aspecros, inédita popularidad. ueva, o renova-
3°: 10.486 2°: 10.647 perandeo.
Escenarios' , S'leili'a porque la televisión italiana, en sus orígenes, ya había produ-
4°: 98
5°: 9.860 60" 68 Capítulos: 2 . !Cido y emitido numerosos programas policíacos de gran populari-
Audiencia medi d . 10.670 dad entre los años cincuenta y setenta; pero, al mismo tiempo,
a ElllÍsión: 15 y 16 d
caPítulos:l0.271 e los seis de 1998. e marzo inédita porque las series de producción más recientes reelaboran
Audiencia medi más o menos conscientemente géneros y fórmulas del género
LAPIoVRA 8 ••.•
:It
<UJ.J..Iares): a por capítulo (en
policíaco clásico, al que, en cambio, imitaban las series del pasado,
Dirección' G' 1°; 7.297 dando vida por primera vez a un modelo peculiarmente italiano,
, lacomoB . , 2°; 8.586
Guión' M' attlato. Audiencia medi d que el público está, precisamente, construyendo y consolidando.
'lll]mo Rafde capítul a e los dos
Al essandro S ' os: 7.941
ermoneta El emblema y principal artífice de este renacimiento ha sido 11
Intérpretes: Raoul B . Marescial/o Rocca. La primera entrega de esta serie, que consta de
KJj. OYa d_'
ng, Luca Zin are' ' ~l~a ocho capítulos de una hora y media de duración cada uno, según
Conti J¡ g lli, FabnzlO
, ony Sperand la tradición productiva italiana que conjuga los estándares cine-
MOri, Claudi eo, Renato
o GOra. matográficos de los formatos horarios con una serialidad «de breve
vida», se emitió en el prime-time de RAlDUE durante los meses
de enero y febrero de 1996 y obtuvo un enorme éxito, situando-
 164

La fórmula combinatoria ...

se entre los to t. 165
1995-1996 'P en (entre todos los '
- ' y entre las Produ' generos) d
anos noventa. El úl . . CClOnesde series ,e la tell1 maneras, éste no ha sido el caso de Il Mareseiallo Rocca 2;
mili tuno eplsodi fu ll1asP Parad.. da entrega de la serie -transferida o promocionada por
ones de espectad . o e seguido °PUlares d ~
Lores,
q,
eqUI al par fh ' e i, O- alcanzó también audiencias elevadísimas (una media
a ficción d ,. v entes a un h ·',as de . ~
desde marzo de ~;;~tIca no alcanzaba esto: :;~ del So %. e millones de espectadores), aunque no suscitó la resonan-
narrativa' ' cuando La Piovr. eles de au . no consiguió el estatus de «acontecimiento» de la primera.
mas celebre de la . " a -que can', . diencia
ta entrega con 1 televISIOn italia tInua sIend la }JJlreseiallo Rocca es el output moderado de un proceso de
a muerte del hé na., cerr b o
mafia. Apreciado , eroe protagOnista ~ a Su cUar_ cción y de márketing de las series televisivas que están inten-
Mareseiallo Roe hPor la cntica, además d ' asesInado POr 1 o salir de la dimensión artesanal y experimentar procesos y
, ea a consti id e por el' a
autentico fenó tur o, más que . PUblico, n regias nuevas, al menos respecto a la praxis italiana. La idea-
talla a la antesmd~no de popularidad: ha reUnidundslmple éxito, Un de la serie ha estado acompañada de un trabajo de documen-
· ISpersa a di' o elant d
o b1eto de discur . u enCla familiar h e e la pan- ión insólitamente escrupuloso, que se ha servido también del
So colectI h ' se a COn .
sumida produc " vo y a revitalizado l' vertIdo en oramiento del Cuerpo de los Carabineros; los argumentos y
Com ' ~Ion de series italianas a Imagen de la Con- guiones han sido, a su vez, sometidos al estudio de story editor,
. o es típICO de 1 fc' .
mInó una co 11 os enomenos de o . as profesionales que hasta hace pocos años eran.subestima-
Proietti ve ,n uencia entre el persona~ pulandad, ya se deter- das y nada utilizadas en Italia.
, rsa tily b il1 Je y el' ,
exitosas e r ante aCtor de teatr Inte~prete: Gigi Además, según una estrategia promocional inédita en la histo-
llamad P ifonnanees televisivas fu ib ~ con expenencia en las
Pu ria del márketing de las series de televisión italianas, la serie fue
temor dOcon el título y el nomb~e dee lic~ente identificado y
e ser en~"II;d <<maresezalloRo objeto de una publicidad comparable casi a la de una película: con
el al, b"-U.l o por el per' cca», Ante el
carteles pegados en los laterales de los medios de transporte urba-
p azanuento de 1 Sonaje, el acto 'di '
ras para la rírn as reposiciones de la serie . .r.pI o y obtuvo nas y presentes en varios lugares públicos de mucho tráfico como
y prefirió p avera y después aplazad ' UUclalmente previs- las estaciones ferroviarias (después, otras producciones han sido
L' Á volver al teatro e inte as hasta el otoño de 1996
( El./7JJoeato Pon. ) rpretar Otro ' promocionadas de la misma manera). Además, y lo que es aun
a antes de rodar s papeles televisivos
E sta se~l1nd más interesante, la primera serie fue «enganchada» a los teledia-
- o ..·...•.•a entrega d '1 una seollnd
o ....•, a serie. .
d os ano de di . ' e so o Cuatro e' . rios que precedían su emisión y se acababan con una breve entre-
1997-199 stancla respecto a la' Plsodios, se emitió con
8)· u di prImera (d vista al actor protagonista y con la invitación a continuar sintoni-
Otro 1 ' na SCOntinUidad' urante la temporada
ugar aSI quiz' ,. zados a las «historias de heroísmo común» del sargento Rocca. El
industr' ' pero en Italia normal' a sena Inconcebible en
la y la pr . , se trata d ' mismo protagonista comparecía a menudo como testigo de una
grado de ma Opla cultura televisiva aún e Un pars donde la campaña publicitaria de una cadena de supermercados en el inter-
prosecu " durez suficiente COmo no han conseguido un
CIOnde las para aseg 1 medio entre el final del telediario y el inicio del programa, para
o de sub' producciones de é . urar a tempesríva
estunar' XIto con 1 . constituir un transversal e intertextual trait-d'union en el flujo
precIados recursos d ' e nesgo de disolver
e Popularidad d secuencial de noticias, publicidad y ficción. Todo esto, verosfmil-
y e mercado.
mente, funcionó no tanto como un puro y simple mecanismo de
 167
La fórmula combinatoria ...

El drama te levísívo
.
166 es
en la distin ta pe<cepei6n sociol de las dos instirocioo Yde
ie,"b'oS. Dicho esquemáticamente, la polida tiende a se,
«tracción» ., de los es pectadores que como un
valoriz
ación del programa y de f .. . pOsterior el ~cada co,"o una instiroción rep,esiva; po, el contrario, el
El eoverage periodístico de 1 ~ilianzación COnel eInento cIe de los Carabineros -que es el más extendido en el territo-
que ayudó a mant 1 a pnmera serie fue . persona;..
. ener e alto ni 1 d lmpo ,~. nacional-, se percibe como una institución protectora. óo
clima de opini on , ampli ive e atención y a c nente ' I10 Sobre los "cabinecos ha su'gido una a,"plia p,odUcci de
ya se h . amente favorable haci oos,,"i,
a asumido como embl acia un prod un . es que i,o- sobre su pte5unta obstinacióo y simpleza; pe'o
En el cuadro de u ., ema de la «buena ficció UCtoqUe
. na atencion a me on» naci 1>eX{'te5 de un seotido de familiatidad, más que de una es-
que concierne a la tel evision.., la' nudo exasperada p or todOnal. ecedo i6nsuperioridad respectO a figuras tradicionalmente sen-
respecto a las series ,prensa Italiana tiend o lo ra muy cercanas a la gente común. En realidad, el Cuerpo
como
· ' una conducta escui e a asu .
sión de los prod
.
Urgencms o Expediente X
a esquizofrénica: lam
uctos arnericanosv si .
b os, smo se trata de cult
mlr,
eota la inv
,. 0 de los Caeabineros goza de un amplio ccédito de fiabilidad y de
b«O's,"o que ha hecho de él un protagonista de la Íffl4!JerU yocta
del
brones, auoque no r=
de una seria cobertura infi
~;os~al:~::e
.
las telenovelas y de
las senes nacionales a t '
10:: ¡p,aginad populat. A>I, la ligota del heroico cacabinero iom
o
-
· .., ormauva y raves \izado po' los dibujanteS en acciones p,óvidas Ysalvadotas ha "m-
nca, limitándose a hacer d . una atenta consideración c t. pado repetidamente po, las cubiertaS de los gcandes semanados
promocionales de cadenas teeleca~a.de resonancia de las iniciati:~s Uustcados, al tiempo que céleb,es inté'p,eres de la comedia ci-
ag . VISIVas SOC·d d
encias de prensa. En el caso de n' le. a es de producción y nematog,áf",a, como Virtodo De Sica y Toto, han intetpretado
puso en marcha un a potente rnáq . Maresezallo Rocca ,len tambi se memorables figuras de bondadosOS y amables, aunque sí necesa-
una
· amp li a resonancia en los periódi
uina pro mocional,
. que encontró riamente intrépidos, sargentoS de los carabineros. Gracias a un
uva de esta cobertura -reali d cos; pero una parte significa- elegante unUo,m negro, con adomos docados Y rojos, el "cabi-
come . Iza a a través d ' . e
ntanos y debates- fue acti e cnncas, opiniones nero tarnbién es slmbolo de prestancia fisica y de beUeza vi,il,
did . e activada po' la '
. ~,mesperada popularidad di' enorme y, en cierta me- «Eres beUo comO un cacabinero" dice la madre de un comisario
indicad or, un componente y ee a sene y c onsnruyo
. , a la vez un de polida a su hijo en una p,ecedente sede policiaca italiana de
El éxito
' . de la serie ha d un ractor de pos tenor
. amplificación.
de 1os C.arabineros evuelto una gr an re 1evancia. al Cuerpo modestO éxito (Il cotnmissario Corso).
que ., Natutaltn , las razones de un fen6meno de popularidad co-
. ,regIstro e 1 ente
rmento, un crecimiento de 'd' n e sucesivo turno de alista- mo el de II }.{arescialln Roa" no son ,educibles a la eficacia de las
mas e di mil .
es muy probable que la pop 1 id iez aspIrantes. De hecho ope,acio de márketing ni a la imagen positiva y familia, de la
vo id u an ad de la seri ' nes
recr a, a su vez, por la po lari e a sene se haya visto fa- instituCión que representa el pro",gonista; es necesario entrar en
primera serie policíaca de ' . pudandad del Cuerpo. Héroe de la la estrU Yen la rrarna de la se,ie, en el modo en que reelabo-
gent. o Rocca» no es un policí éxito e los últim os veinte . años, el «sar- ctuta
ra géneros Y[ó,mulas polidacas Ycoosrruye personajes y arnbien-
la
SOCIedad italiana, es completam sino un carabinero, lo que en la res, paca dar cuen" de ello adecuadamente. Esto requiere un bceve
1os C arabineros
. y la POll'CI" ente dif erente. Entre el Cuerpo ' de reconocimiento de la historia del género policíaco italiano.
s . .
uperposición
a eXIste co
de funciones y u h'
:n~ ya se sabe, una parcial
n lstonco antago rusmo,
. que se
 168

La fórmula combinatoria ...

Del global al local 169

autores y los ambientes italianos eran poco creíbles en este

Una cronología del g'
enero poli ' (haSta tiempos relativamente recientes, los autores italianos
pue d e ser reconstruid Claco en la
, a a través de . televisi ' policíaco han publicado bajo seudónimos americanos).
mer penado va desde la' una trIple periOdi 00 italiól••_
RAI e . llUtad de los -. ZaciÓI'~'" oao lado, el género policíaco introduce al menos dos signi-
mpleza a trans '. anos Clflcu 1. el p .
. . llUtlr en 1954- h enta fl· innovaciones respecto a las series televisivas: las ambien-
COIncIde con la fase d asta la mitad d -eo Italia L
e monop li d e los ••• contemporáneas y los formatos seriales. En el panorama
segund~ se extiende hasta el fi o o e la televisión ' se~entay
caractenza por el '. mal de la década d 1 Pubj¡ea' el ficción prevalentemente orientada hacia el siglo XIX, las
naCImIento 1 e os üch ' . policíacas abren inéditas ventanas al presente; )~además,
por la explosión d 1 Y a afirmación del' enta y se
1 .., e a competi - / SIStem . con el predominio de la miniserie, favoreciendo el fun-
eVISlon privada' 1 Clon entre televl'S' , ,a mIXtoy
, e tercer p 'd IOn publi iento de las primeras producciones domésticas de series
De la primera fase c en? o empieza con los _ ea y te-
pírulos, siguiendo el modelo de las series de importación
me popularidad del g~n:;~e7zada. por la invención ;;~r~oventa.
rulo precedente' aquí añ dírnc a sene, ya se ha hablado a eno-, Mason, Alfred Hitchcock), que empiezan a hacer su apari-
. 'a os' en Unea I' en modestas cantidades, en la oferta televisiva.
rana, la televisión itall que, Junto a la serie hi eÓ,'p -
hilo productiv ana de los orígenes culti stonco-lite_ De todas maneras, los relatos policíacos que la televisión italia-
o, aunque más lateral ' Va como segundo nvierte en la narrativa de género surgida en otros países no
.Por un lado, el género poli' ' el genero policíaco.
rana qu l' Claco entra 1 . reproducen ni adoptan una versión rigurosamente conforme al
e a sene' es d . en a llUsma 1" .
cos» euro ea ' .eclr, que se basa norm ogica Iíre- . . al, sino que siguen, en cierta medida, un proceso de readap-
Ir r p s y amen canos de la . almente en los «c1ási- . n y de «domesticación», mediante el acoplamiento y la acen-
p ~la, por el color de la cubierta dnarratIva yel/uw, definida así en
ción de elementos más acordes con la cultura italiana. En ti
o ~Iacos. Philo Vance, Nero w fceun popular cómic de relatos
conVIerten o e, Maigr n de Maigret, por ejemplo, el ambiente de vida familiar
en poco tiempo en b er y ~-adre Brown se
para el públi nom res y . . ario aparece ampliado respecto a las novelas de Simenon,
, co televisivo itali personajes conocidos
genero a tr ' ano, que cog' f: '. señora Maigret, de presencia vaga y discreta, se transforma ~
aves de historias prod'd e amdlaridad con el
d as Y arnbi UCl as 10 alm una figura de materna y nurturing esposa italiana.
Ientadas en Contextos c ente pero origina-
G ran Bretañ E geocultural Las propias figuras de policías y detectives son retocadas a
a, stados Unidos)' es no locales (Francia,
va, el caráct . . 1 se hace un . de asumir un perfil más humano y benévolo; en esta dirección In-
er lflternacional dI' a mIrada retrospecri-
parecer una' e os prImeros film . , baja, sobre todo, la serie centrada sobre el personaje del teniane
. especIe de SOCI'alI'zac', es policlacos puede
sene IOn an .. Sheridan, uno de los programas de la televisión italiana que
~ extranjeras y, sobre tod . tlC1padora del éxito de las
sucesIVas se o, amencana hecho historia, en antena entre finales de los años cincuenta y prin.
extenderían por las s, que en las décadas
cas y . d progra . cipios de los setenta, aunque fuera con largas interrupciones yum
. ,pnva as; en aquella ép maclOnes de cadenas públi-
POlICIaca i t. oca, en realidad . alternancia de forrnatos productivos de la serie a la rniniserie,
n ernaclOnal sólo rel] . b ' prefenr la narrativa
eja a la eXten '. , , Las historias del teniente Sheridan de la policía de San FranciJ.
sa Op1fllOn segun la
eo se basaban en proyectos originales de autores italiano
 e' ula combinatoria,., 171
La lorffi
El drama televisivo
170
. demandas de resolver, como SI
~ uas
ía hacer frente a las contm ~ enigmas reales, y continu6
por las razones indicadas más arriba, cumplían una oper " '1
aClon d ~ ra un policía de verda~, pequen~~an incluso muchos años des-
,
deslocalización
-Ór
del protagorusta y de los ambientes, transportáne i tificándose con el teruente Shen
dolos a los Estados Unidos (se entiende que la producción - i
del fmal del programa., ' r lo tanto, el género poli-
realizó on locations sino en estudios televisivos). Respecto a )no se E
. f e de su histona, po , ',
as
ries tradicionales, las historias del teniente Sheridan se caracte .Se- En la pnmera as d "una caractenzaClon
nza- , . ali arece querer a qumr ,
ban principalmente por la fórmula innovadora y típicamente re- co televisiVo ~t ano? al' ado ta autores y personajes, explica
arcadamente mternaclOn " p . lianos e incluso cuando
combinant que unía el género policíaco con el de los quiz-shmv, El ambientes no Ita 1, ,

programa se titulaba Yellow Club y contaba con la participación de bistorias Y representa . ' ales prefiere nombres y escenariOS
trabaja sobre argumentos ongin 'de acreditaci6n respecto
algunos concursantes ritualmente escogidos y entretenidos por un , b rgo esta estrategia , ,
huésped/conductor en el escenario de un club privado; inmedia-
extranjeros, Sin em a , ~ 1 dici6n narrativa deja mar-
id d extrano a a tra
tamente después se transmitía el capítulo policíaco, que se inte-
a un género conSI era o 1 mienzan a tomar cuerpo Y
" n los cua es co d 1
enes o interstiCiOS, e el tiempo un mo e o
rrumpía a un paso de su conclusión para dar a los participantes el g , d s a formar con
forma elementoS destina o . ' particular, el perfil de
tiempo necesario de responder en secreto al whodunit; luego llega- , era policíaco Italiano y, en
ba el final del episodio, con el descubrimiento del culpable por completO de gen . " del protagonista.
, d hé e ffilffietlcO,
hombre comun, e era tuffiultuosa transforma-
parte del teniente Sheridan. El programa terminaba premiando a , es el de la gran Y
El período sucesiVO 'la tercera cadena de la te-
los concursantes que adivinaban el autor y artífice del delito. , ' aliano' se SUStltuye . d
ción del medtascape It· 'oSn televisiva se exuen e
La fórmula inédita e implicativa aseguraba al programa un , fl' de la program aCl afi
\evisi6n pública, el ujo "ortante nacen Y se ir-
inmediato éxito; pero el verdadero punto fuerte de Yellow Club era , da y lo mas lffip ,
hasta cubrir toda la Joma. 'al d ués a escala nacional, las
el personaje del teniente Sheridan (interpretado por el actor l' blto [oc y esp
man, primero en e am "diatO de esta transforma-
Ubaldo Lay) en quien, más allá del nombre americano, el público , d El efecto mas mroe e
televisivo reconocía y apreciaba un inconfundible carácter italia- televisiones pnva as. ." d la oferta televisiva y, en cons -
ampliaClon e 'a
no. Envuelto en una gabardina blanca, expresión seria y rasgos ción es una enorme. id d de contenidos que solo en un
ítica necesl a " do
cuencia, una d rama . nadas por la producClon -
afilados a lo Humphrey Bogart, Sheridan era un investigador d er proporclO . '1
'nima parte pue en s ,aducir senes so o
apuesto y sensible; estaba lejos tanto de la agresividad de policías rru 'd ue empiezan a pr
méstica. Las cadenas pnva as, q atizan masivas impor-
y detectives americanos como de la dureza de la imagen estereoti- . d 1 años ochenta, re ,
en la segunda nutad e os 1 tírn ulo de la competenCia
pada del policía italiano; honestidad y escrúpulos profesionales se 'canOS y e es '
taciones de productOS amen 1 mi smO Italia se conVler-
conjugaban en él con pasiones y defectos de un hombre corriente, , " 'blica a hacer o ' ,
empUJ'a a la televlslon pu h ños en el mayor lffiporta-
características que lo hacían próximo y creíble y que, en poco tiem- , 'd te mUC os a , ,
e y se mantlene aSI uran 'almente estadourudenses.
po, hicieron que se convirtiera en una figura muy popular y en t , " ras especl
dar europeo de senes extranJe " ' denio el público tele-
una auténtica pop-icon nacional. El personaje salió de los textos , barca casi un qum , ,
En este penado, que a se familiariza con generas nue-
que lo crearon y, después de asumir una presencia propia, llegó
.' 'aliano entra en contactO Y
a ser un personaje publicitario; el actor protagonista también VISiVOrt
 fórmula combinatoria ... 173
El drama televisivo
172
u~. S ldati) co-
la n l serial -------.:: , racconti del maresciallo de J.Y.LU-NO ~ , •

vos, como a sucom y e seri ,pero, sobre todo est' ex:traIdas de 1. .. Falchi sargento
Sarti, detectIve
, a exp · nzi conusarlO, . ali
una incesante oferta y se convierte en un asiduo cons ~esto a ·0 De V lllce '. e ·blemente en la provincia lt ana.
. li ' . Al Utnídor ..a_ bajan prelen , 1
series po ciacas americanas. gunas consiguen una gran ~ do spada, y tra . os no podría ser mas cara,
1 copshow amencan
ridad, otras son productos de culto para públicos más PO~ula- onOsición con os . ., construida intencionadamen-
restnn . r- una opOSlClon ,
dos; pero probablemente no hay ningún copshow americano gl- es en gran parte" d d una vía nacional hacia el genero
'cultivada en la busque a e
. t a en aque 11a epoca
a 1ali ' que
se lffiportase y que no entre en la encicl
pedia de títulos, teÁ1:OS,personajes e intérpretes
cuales los espectadores italianos se han familiarizado
televisivos Con 1:
tOtalmente o
y
licíaco.
Considerado
1 . nes de fuerza entre televlslon
a la luz de las r~ aClo la producción Y de los con-
.. ,

. ., n 1 cal en la eSlera de . ali

sólo en parte. global y televISl0 o d experiencia televisiva it a-
Contemporáneamente, la producción doméstica entra en sumos mediáticos, este fragmento e gran interés. Años y años
'li· ultural un caso de
una fase de lento, y después acelerado, declive, del cual sólo a na ofrece al ana SIS~ , erta disfrute de copshow americanos
mediados de los años noventa se empiezan a recoger señales de e masiva importaClon, of< y . y en el imaginario po-
d ibl n la memona .
inversión; producir es más costoso que comprar y, además, las han dejado huellas senSl es e . y gustOS que sería ingenuo
do expectatIvas . .
series americanas están disponibles en grandes cantidades, mien- ular y han estrUctura .,. cánica de una irreslStI-
P . tIen
. d la hipoteslS me .
tras que la tradición productiva nacional tiene corta vida y respon- negar; pero, desmlll o . li 'acas italianas produCldas
. ., ultural las senes po CI .
de mal a la necesidad de llenar amplios y prolongados espacios de ble colorozaclOn c '. d las series amencanas no
, d la onda lllvasora e . .,
programación. durante y des pues e 1 de americaruzac10n
una lectura en cave
No por eso la televisión pública abandona el hilo del género se prestan en absoluto a. difi la fórmula y la esen-
.d IDOque mo ican r

policíaco (debe decirse que la televisión privada, hasta aquel rno- de estilos y de contero os, s . , hacer de él una expresion
. . del género pOliClaco para
menro, no había probado este género). Las series y las miniseries Cla narratIva . .. aliano
d 1 imagmano itauanv- II
policíacas producidas en este período consiguen grandes éxitos original y pe culi ar e . . d de los años noventa e-
. d 1 pnmera nuta .
que, sistemáticamente, favorecen a las series nacionales, aunque Las producClones e a dé d se retoman las series
Durante esta eca a . ,
no llegan al umbral de la verdadera popularidad y hoy están casi van a cabo este proceso. . de las series poliClacas
,. . tras la presencia ~
olvidadas. Pero su importancia en la hisroria o, mejor dicho, en el POlicíacas domestIcas, nuen . .
1 SlVase re uce
d mucho respecto a anos
proceso de elaboración del género policíaco italiano no queda dis- americanas en la oferta te evi d al da time. este es el caso de Mur-
. s y ti ende a ser relega a :y ,
minuida, ya que estas producciones funcionan a modo de labora- antenore . )
torio para una nueva localización del género en la realidad nacio-
der she wrote (Se ha escrito un crtmen . da 1990-1991 con Lis-
b en la tempora .
nal. A diferencia del período precedente, aurores, personajes Y El nuevo curso se a re L . o Macchiavelli, que es
d 1 relatOS de onan ,
ambientes de las hisrorias policíacas ahora son italianos; los hé- pettore Sarti, basa o e~ os ori inales escritores contemporane~s
roes -siempre rigurosamente no violentos, dotados de calor hu- uno de los más conoCldos y g d la ubicación en la franja
. , . alianos A causa e , . s
mano, intuitivos y perspicaces más que racionales o metódicos- de relatOS pOliClacos lt· e nre un éxito en termmo
horaria nocturna, la serie no es exactam
tienen nombres como sargenro Arnaudi (protagonista de dos
 ----
El drama televisivo
174
de audiencia, pero se convierte rápidamente en cult, premiada COn
una amplia cobertura en la prensa y con la apreciación de la críti-
ca. El protagonista, figura tragicómica de policía al límite de la
ineptitud, fue elegido «personaje televisivo del año».
Después llegan Il commissario Corso (1992) y Un commissario a
Roma (1993), do series que, más allá de sus diferencias en cuan-
to a éxito de audiencia -sólo Un commissario a Roma entra en
los top ten de ficción de la temporada 1992-1993- tienen en co-
mún el recurso de intérpretes muy conocidos y populares entre el
público italiano; se trata, respectivamente, de Diego Abatantuo-
no y Nino Manfredi, actores de cine especializados en el género
de la llamada «comedia a la italiana». Naturalmente, la presen-
cia de actores cómicos no constituye sólo un recurso de populari-
dad, sino un factor que coopera en redefinir las cotas de audiencia
de la serie policíaca y las formas en que se dirige a los espectado-
res y, a la vez, se disfruta. L'ispettore Sarti, con su ridículo y desa-
fortunado protagonista (interpretado por Gianni Cavina), ya ha-
bía empezado a formar un público para un género policíaco capaz
de despertar las risas; las dos series sucesivas se inscriben en esta
misma tendencia y la ratifican posteriormente valiéndose de intér-
pretes cuyos nombres evocan la agilidad y suscitan la expectativa
de los placeres de la comedia.
Además, las nuevas series policíacas de los años noventa, de
nuevo a partir de L'ispettore Sarti, que en muchos aspectos tiene
set the standards, mucho más que limitarse a entreabrir simples es-
pirales «humanizantes» sobre la vida privada de los personajes,
hacen de ella un escenario recurrente y corpóreo, la explican, a
veces la relacionan con la trama del delito. A los temas y argu-
mentos típicos de la serie policíaca se añaden, de esta forma, temas
y argumentos de love yfamily story, en una mezcla en la que la serie
policíaca italiana realiza la vocación ecléctica y combinatoria que
parece acompañada desde sus orígenes.
La fórmula combinatoria ...
175
La fórmula del nuevo género policíaco italiano
Tal Y como se ha ido configurando durante las diversas fases
de su evolución, el género policíaco italiano contemporáneo puede
ser reconducido hacia una fórmula que se basa, a la vez que fun-
damenta su propia peculiaridad y su propio reconocimiento, en la
amalgama de cuatro componentes principales, que responden a:
las dimensiones del género, el setting, las áreas temáticas y la sub-
jetividad de los personajes. Es importante añadir que p~r fórm~a
no se entiende aquí un modelo codificado y estandanzado, sino
un conjunto relativamente constante y, al mismo tiempo, ~exible
en cuanto a los ingredientes, que se encuentran en las diversas
series en dosis, composiciones y tratamientos diferentes y que son
más o menos originales y eficaces.
1) El primer componente es la mezcla entre género cómico y
género dramático. Preanunciado y garantizado por intérpretes que
provienen de la tradición de la comedia cinematog~áfica o tea~al
(Diego Abarantuono, Nino Manf~edi, Gigi Proi~ttl), el h~ons-
mo de bromas y situaciones atraviesa el nuevo genero policíaco y
hace de él un género ampliamente contaminado por registros có-
micos. El drama del crimen continúa, pero está aligerado y mo-
derado por las frecuentes ocasiones de sonrisa o de risa, al estilo
peculiarmente híbrido de la dramedy.
Si se quería restituir vitalidad y transmitir tipicidad al géne-
ro policíaco italiano, ésta era probablemente una vía obligada.
La comedia es el único género del cine nacional aun capaz de lla-
mar la atención de amplios públicos, y la televisión privada hace
tiempo que se ha dado cuenta de ello y ha or~entado cl~r~~en~e
la propia producción de series hacia la com~dia; la te~e~ision pu-
blica, más inclinada por tradición a las series dramaticas y ~e-
lodramáticas, coge ahora la misma dirección hacia un acoplarnien-
to del género cómico con el policíaco, que al menos en los casos
 ---- -
El drama televisivo
176
de las producciones de más éxito se muestra eficaz par
. ..,. a agre-
gar fracciones de audiencia mas amplias y variadas de las que
. Cons-
ntuyen los amantes sólo del género policíaco clásico o del
. cop-
show a la americana. La operación ha sacado ventaja también de
las
. favorables condiciones de un momento en que las series ame-
ncanas de género actumfcrime tienden a desaparecer de la oferta
televisiva, o a ocupar espacios marginales -véase el caso de pro-
d.uctos.tan excelentes como NYPD-. Respecto a las series poli-
ciacas Importadas de Alemania, a pesar de la popularidad de
productos históricos como Derrick y el reciente éxito de 11commis-
sano Rex, éstas no sustraen ventaja competitiva al producto na-
cional, basado también en la presencia relajante de los registros
humorísticos.
Quizá se trate de algo más profundo que un simple compo-
nente de relajación. Aunque aquí el argumento pueda sólo ser
señalado, la dramedy policíaca italiana parece reflejar una peculiar
disposición nacional a mantener las distancias entre los personajes
y las funciones institucionales y de poder y a hacer de ellas un
motivo de sonrisa y de risa. Estas figuras son, indudablemente, y
en cada nivel, aquellas relacionadas con la esfera de acción de la
ley y del orden. Sucede como si el «no tomar en serio» estas cosas
constituyera un modo para domesticar su potencial de amenaza,
para convencemos mejor o llegar a un acuerdo.
2)Un segundo ingrediente de la fórmula reside en el «mante-
nimiento de distancias» del medio metropolitano, herencia del perío-
do de los años setenta/ochenta en que el género policíaco empe-
zaba a ser localizado en Italia, preferentemente en ambientes de
provincia. Unido al nacimiento de la ciudad moderna, el género
policíaco se caracteriza en todas sus versiones -Iiteraria , cinema-
tográfica y televisiva- como un género eminentemente metropoli-
tano; las series importadas durante la década precedente estaban
ambientadas, sin excepción, en las grandes ciudades americanas
La fórmula combinatoria ...
177
de la Costa Este u Oeste y el setting provincial de las series domés-
ticas del mismo período respondía, probablemente, a una necesi-
dad de distinción o más exactamente de contraposición.
Esta tendencia es siempre observable en el nuevo género po-
licíaco, donde se presenta en dos variantes. La primera consiste en
la pura y simple ambientación de la serie en una localidad de pro-
vincia; es el caso de Il Maresciallo Racca, que fue rodada en Viter-
bo. La otra, más interesante y elaborada, se traduce en una espe-
cie de «provincialización» de la metrópolis: formalmente, la serie
está ambientada en una gran ciudad, como Roma (Un commissa-
no a Roma, Linda e il bngadiere), Milán (11commissano Corso) o
Boloña (L'ispettore Sarti), pero el contexto metropolitano está re-
cortado y remodelado de manera que evoca en ~uchos aspectos
-espacios exteriores, ritmos de vida, climas de relación, tipologías
de delitos y otros- una ciudad y una sociedad de provincia. En
efecto, Italia no ha sido nunca un país de metrópolis; desde hace
años, los grandes centros urbanos tienden a vaciarse de población
a favor de los centros medianos o pequeños, dispuestos en la den-
sa retícula del territorio nacional. Esto hace que el público italia-
no se sienta mayormente «en casa» en un ambiente de provincia.
3) La casa, apenas citada, conduce directamente al tercer com-
ponente de la fórmula: la presencia de la esfera privadalfamiliar, de
la dimensión doméstica, en la materia narrativa del género policía-
co. El centralismo práctico y simbólico del espacio privado, y en
especial de la familia, es muy conocido en la tradición cultur~ y
en la vida social italiana; más allá de las innegables transforrnacio-
nes de la estructura y del «sentimiento» de la familia, que se han -
probado en las últimas dos o tres décadas, Italia es el país occiden-
tal donde, en este ámbito específico, permanecen más fuertes y
numerosos los elementos de continuidad respecto al pasado: des-
de la solidez de los lazos familiares a los vínculos duraderos entre
generaciones o la intercambiable solidaridad en la red familiar.
 La fórmula combinaroria ... 179
El drama televisivo
178
de los géneros y de las f6rmulas: lo que se ve inmediatamente, de
ASÍ, no sorprende que los protag . ----
or'
P aliciacas
. li
ita lanas tengan una fa
orustas de la
'1'
mi la no necesn-: s nuevas se nes:
. f
G beC , es la influencia de un factor cultural marcadamente local-la
ho
Ífllportwcia de la familia y del ámbito privado en la tradici6n ita-
~ >~o de tipo nuclear y una vida privada ue e esanamente «no-.
lian -, tanto en el plano de los contenidos temáticos y de las ar-
significativamente
ah en la
,egesls di ,. narrativa ¿Pntra a formar
. q , parte ~.
t a
quitecturas narrativas del género policíaco en versión nacional,
o~a: ,Porque en la primera fase el géner' or ~ue sucede est~
como en el plano de las estrategias productivas y de mercado, ya
tradición no italiana' v en 1 d o era tnbutario de u
• • ' J' a segun a, sentaba las b na que mezclar el drama del crimen con las historias de familia signi-
calización que no se atrevía e .d . ases de una 10-
E ' VI entemente a irse de . fica crear las condiciones, si no las garantías, de un género y de un
n el panorama internacional más o m~ .masiado lejos.
producto potencialmente appealing para diferentes y, por lo tanto,
casos de series policíacas en las q 1 finos reciente no faltan
, . ue e per II de los
esta ennquecido y moldeado por firagmentos de protagonistas más numerosas fracciones de público.
'. uras
4) Por último, la subjetividad de los protagonistas,fig de
d e representaciones de su vid . d conOCImiento y
, . I a pnva a y familiar' limi antihéroes representativas de una humanidad media llena de defec-
a un umco ejemplo europ ,para rrutamos
eo -aunque se p d ' . tos y de virtudes comunes. Este tratamiento atraviesa toda la his-
ejemplos americanos- el '.. o nan citar también
, comisano Navarro hé d toria del género policíaco italiano, incluso desde cuando adoptaba
ma serie francesa vive des 'd 1 . .' eroe e la homóni-
, , pues e a rrusteno fu d
y readaptaba modelos y personajes internacionales.
con su hija preadolescente con la cual se le sa ga e su mujer,
tuosamente cuando 11 ve comportarse afee- La construcci6n de la figura del protagonista en el género poli-
ega a casa, al final de cada e isodi cíaco italiano está presidida por una «estrategia discursiva mimé-
Pero, en las series policíacas italian p o.
un hilo de privacidad y al . . , as, vemos mucho más que rica». Partiendo de un fragmento de la poética de Arist6teles, Nor-
guna intrusión en 1 1 throp Prye' ha elaborado una clasificaci6n de las obras de inven-
de los protagonistas' a casa y en os afectos
, se nos muestran frag . ción literaria según el diferente grado de nivel y de capacidad de
vida cotidiana familiar: b mentos consistentes de
llar, se a re toda una di ., acción de los personajes protagonistas; siguiendo el esquema
desplegada en todos mension doméstica
sus momentos y d all d de Frye, [ames W Chesebrd ha indentificado a su vez cinco estra-
ción y el consumo d 1 id et es, es de la prepara-
e a corru a a las es 1 tegias discursivas o modos de construcci6n de la figura del héroe,
más Íntimos en las habi . cenas o a os momentos
itaciones o en los . aplicándol al análisis de los textos televisivos.
Como «miméti-
el despertar matutino: d ' .cuerpos sernidesnudos en as
o, se a una autentica t . ., co», en la definici6n de Chesebro, o «bajo-mimético» en la de
laciones sentimental d 1 emanzacion de las re-
es o e os problemas d . Frye, se define el héroe cuyos niveles de habilidad, inteligen-
alcanza nuevas salidas 11 . . e ucanvos, que no s610
. a aque as ya mscntas e 1 li . , cia, capacidad de control de las circunstancias, etc, se perciben co-
ca sino que enlazando '1 . n astory- me policía-
. ' esta u tima en un .' mo sustancialmente iguales a los nuestros. «Si no es superior ni a
Viene sobre la estructura mi marco narrativo, inter-
, ura misma de la serie (e " los otros hombres ni al ambiente, el héroe es uno de nosotrOS;
mas adelante en el an ilisi d TI . omo se vera mejor
a SiS e.11 Maresc:allo R.iJ )
somoS sensibles a su humanidad común y pedimos [ ... 1 la obe-
En la b d d de la presente obra no h cca ..
reve a diencia a los mismos cánones de probabilidad que están presentes
llar más adecuadament ay espaCiO para desarro-
. e este punto que tambi . .
cia respecto a la reflexió ,.' ien tiene lffiportan- en nuestra experiencia».3
on teonca sobre la escritura y la reescnrura .
 ---
El drama televisivo
180
El típico protagonista del género policíaco italiano es, por lo
tanto, una figura de «hombre común», dotado de recursos intelec-
tuales y de carácter y de una capacidad de control de las circuns_
tancias iguales a las de «uno de nosotros»; no lo caracteriza ningún
rasgo o recurso excepcional, lo que lo pondría por encima de una
condición humana normal; sus movimientos más astutos y efica-
ces son, en el fondo, los que cualquier persona de inteligencia me-
dia podría llevar a cabo; su modo de actuar no exige ni presupone
una mente ni un físico de luchador, sino una simple y cotidiana
disposición para el honesto cumplimiento de su trabajo, en el cual
introduce un cierto espíritu compasivo, una conducta no violenta,
una mal escondida impaciencia por las reglas burocráticas. No se
le podría definir como «un hombre sin calidad», ya que exhibe las
que los italianos tienden mayormente a atribuirse y a apreciar: as-
tucia, flexibilidad, intuición y conocimiento del mundo. Pero tam-
poco es un hombre sin defectos, ya que se inclina hacia la impulsi-
vidad y quizá hacia la improvisación, y tiene un temperamento
humorístico que tiende a mostrarse, sobre todo, en la vida privada.
El sentido y el alcance de esta estrategia de construcción de un
héroe mimético, que es sustancialmente un hombre cualquiera, no
pueden ser valorados plenamente si no se tiene en cuenta el hecho
de que la cultura italiana presenta zonas de incompatibilidad y
resistencia respecto al héroe típico o ideal típico del género policía-
co. Exceptuando los casos del detective privado o del investi-gador
aficionado, que pertenecen a la tradición literaria más que a la tele-
visiva, el héroe del género policíaco es una figura institucional, el
representante de un cuerpo del Estado encargado de garantizar la
ley y el orden; además, las convenciones del género quieren que él
sea un héroe vencedor que, al final de la historia, resuelve
el enigma, descubre el culpable y lo asegura a manos de la justicia.
Todo esto choca, sobre todo, con una cultura cívica que, aun-
que fluctuante y no generalizable, se caracteriza notoriamente en
La fórmula combinatoria ...
181
o
Italia por una amplia suspicacia, cuando no desconfianza, hacia
f las instituciones del Estado y sus representantes. Los actuales casos
de corrupción pueden haber aumentado el crédito y la fiabili-
~
dad de la justicia, pero en líneas generales, los italianos tienden a
ser escépticos con respecto a la capacidad de las instituciones de la
ley, el orden y la justicia para cumplir sus propios deberes.
En segundo lugar, por las razones ya indicadas en el capítulo
precedente, el héroe italiano por antonomasia es un personaje lla-
mado y votado para el sacrificio de la vida, un perdedor en el terre-
no práctico que, sin embargo, afirma su victoria en el terreno
moral. No es casualidad que el panteón de los héroes televisivos
italianos, antes del acontecimiento del sargento Rocca, ha estado
dominado por la figura del comisario Cattani, protagonista de La
Piovra: héroe solitario y desesperado, en lucha contra una crimi-
nalidad infiltrada en los poderes del Estado, Cattani acaba por su-
cumbir al fuego de la mafia!
Mientras construye un protagonista lo más parecido posible a
«uno de nosotros», el género policíaco italiano trabaja para hacer
más aceptable un personaje difícil de metabolizar en la cultura ita-
liana y media entre ésta y las convenciones del género. Si formal-
mente representa a las instituciones, de hecho, el héroe cotidiano
del género policíaco representa al hombre común y su victoria
sobre el crimen se hace verosirnil porque, en cierta medida, somos
nosotros mismos los que la conseguimos a través de su figura.
Las historias de heroísmo común del sargento Rocca
La fórmula del género policíaco italiano, de la cual la anterior
producción del género ha constituido el laboratorio y ha realizado
alguna aproximación, encuentra su más completa y, por así decir-
 La fórmula combinatoria ... 183
182 El drama televisivo

lo, geométrica expresión en la primera serie d un inconveniente; al contrario, dotó a la imagen de la. ciu-
· ,. eflMar. .
un valor representativo más amplio, dándole marcas visua-
Silllpanco humor, ambiente de provincia, vida f ..escta/.kJ ~
común de la vida cotidiana (definido con amiliar y un héroe de. lugar inconfundiblemente italiano, con sus escorzos de
. _. estas palabras de un . . . 'di E
pla campana promocionnlj. los ingredientes bá . por la pll). r antiguo naturalizados en el paIsaje de la VIda con. ana. s
aSICOSestán
tes al completo, en una composición que no h bf . p~ ante añadir que, gracias a 11Maresciallo Bocca, Viterbo ha
.. a la aparecld
tan equilibrada y armónica. Por otro lado l' o nunca incrementar su propia notoriedad y se ha convertido en la
, a sene no se r .
retomar y a capitalizar las experiencias ant d . ImIta a de un intenso flujo turístico interior.
. ece entes SIno
introduce sus propias variaciones traba] ando p . ' que El sargento Rocca es viudo y padre de tres hijos, de edades que
, '. ostenormente sob
zonas límite; en particular, el texto de 11Maresciallo D _ II re desde la infancia a la juventud y, posteriormente, a la adoles-
h 11 d .. , .L\.Ucca eva la . y que viven con él en la casa anexa al edificio de los carabi-
ue a e un .vlraJe mas claro hacia las escenas privadas/familiares cia,
del protagornsta. Estamos frente a una auténtica mezcla d s. Si situamos la figura paterna en el centro de la escena, entre-
, " entre os
~eneros o, ~eJor dicho, ante el acoplamiento de la comedia farni- -lazada con la figura institucional del sargento, la serie pone en
lt~r (y sentimental) al género policíaco -la evolución y la rees- tdación, por primera vez, al género policíaco con la.reciente incli-
cntura de los géneros en operaciones similares no son nuevas: nación de las series italianas a privilegiar la representación y la
piénsese en el acoplamiento de la family story al western, que ya tematización de la paternidad. Por otro lado, en la sensible y afee-
encontrábamos en Bonanza-. mosa figura paterna encarnada por el protagonista, sería limitado
El protagonista de la serie es un maduro sargento de los cara- ver nada más que a un padre bueno, gentil y «materno», según el
bineros que trabaja en Viterbo, una pequeña ciudad situada a me- modelo más extendido en el imaginario mediático contemporá-
nos de cien kilómetros de Roma. Viterbo no es una ciudad anóni- neo (no sólo italiano: un «ciclo paterno» está presente en el cine
ma, sino una de las más bellas ciudades medievales italianas con de Hollywood, al menos a partir de Kramer contra Kramer). En
una antigua estructura urbanística bien conservada y con monu- realidad, dando pruebas de saber usar creativamente los estereoti-
mentos arquitectónicos muy preciados, entre los cuales podemos pos, la serie hace del sargento Rocca la encarnación de una figura
destacar el Palacio de los Papas, legado de un breve período de paterna como no se encontraba desde hacía tiempo en las series
residencia de los pontífices De
en la segunda mitad del siglo XII. italianas: un padre bueno, es cierto, pero, sobre todo, cualificado,
todas maneras, en un país donde los lugares dotados de interés Y previsor, amado y respetado tanto por sus hijos naturales como
que sean patrimonio histórico son numerosísimos, Viterbo no. es por los jóvenes carabineros, hacia los cuales extiende igualmente
• í . d a a idenofi-
qUIza d e 1as masis famasas y, sobre todo no esta' asocIa su papel y su comportamiento paterno. Gran parte de la popula-
. .,. ' , id coma
caciones icorucas universalmente conocidas y reconOCI as, ridad que se ha ganado el personaje atiende a este perfil de padre
' . lugar el
en el sentido pleno y fuerte: figura-guía y centro moral de la comu-
1o estan la torre de Pisa la plaza de Siena donde nene
. ' h pecta-
nidad familiar y trabajadora, punto de referencia de la comunidad
Palio, la fachada de la catedral de Orvieto etc. Muc os es
, . do en
dores supieron sólo por los periódicos que la serIe. se ro onS- ~ás amplia. Tiempo, lugar y género sitúan la serie a una enorme
Viterbo, pero el escaso reconocimiento inicial del setttng no e diStancia del western, aunque en la fusión entre la figura que
 ----
184 El drama te1evisivo
garantiza el orden y la figura-símbolo de la paternidad ev;
. ~~~
el personaje del sargento Rocca, algo que -siguiendo las 011'
'. . . srnas
mtenClOnesde los gworustas- le hace parecerse a un sheriJf
Marco o escenario de la acción policíaca, la vida privada del
protagonista es posteriormente enriquecida de coloridos senti-
mentales ya que, desde el episodio inicial de la primera serie s
, e
enamora de la nueva farmacéutica del pueblo. Interpretado por
Stefania Sandrelli, actriz cinematográfica de larga carrera e inin-
terrumpida notoriedad, el personaje de la farmacéutica es el de
una mujer dulce y discreta que acaba de salir de una dolorosa sepa-
ración conyugal.
Familia, amor, crimen: gracias a la copresencia de estas tres
áreas temáticas, la serie consigue recomponer la segmentación de
géneros y de generaciones de la audiencia televisiva, y llegar hasta
un público general. En el lenguaje de los profesionales, Il Mares-
ciallo Rocca «no significa 10 mismo para todos»: love-story y vida
familiar para un público femenino más interesado en la dimen-
sión afectiva y doméstica; relaciones intergeneracionales y perso-
najes jóvenes para un público joven; crime-story para los apasiona-
dos, generalmente hombres, del género policíaco. y tampoco se
subestima la función tranquilizadora que, respecto a un género
basado en la desviación, desarrolla la paralela representación de
un procedimiento normal de la vida familiar y sentimental.
Todo esto se traduce, a un nivel más formal, en una estructura
narrativa abierta y cerrada a la vez o en una fórmula serial que po-
dría definirse como framed o «encajada», compuesta de episodios
concluidos y, por tanto, de consumo autónomo, pero a la vez inser-
tada en un marco narrativo de desarrollo lineal y continuo que en-
riquece la serie con historia y memoria. Cada episodio se centra
en una historia policíaca issues-oriented -incesto, explotación de
los trabajadores inmigrantes, delincuencia juvenil, etc.-, que en-
cuentra una resolución defmitiva gracias a las no extraordinarias
La fórmula combinatoria ...
185
.-nertas y eficaces modalidades investigadoras
. . . , del sargento
.
-r- l mismos espacios de la histona policíaca o Junto a
En os . .
. de un epI,isodio a otro la familia y la historia de amor.
.
n:nera historia está impregnada de los m.ódulos, los regIs-
P IV'os y la temporalidad de una domestic comedy: .poco. o
apres
nada evolutiva, pone en escena, de vez en. cuando, situacio-
roblemas de la vida cotidiana en las relaciones entre padres
. Py entre hermanos. La love-story, en cambio, se desenvuelve,
ueKa, débilmente entre altos y bajos, despechos . y apla- l
. t s hasta consolidarse en un auténtico compromIso, ce e-
eno, , del últi
o con alegría y una cierta emoción como CIerre e u timo
rulo de la primera entrega; al retomar la segunda e~tre~a, el
promiso dará lugar a un matrimo.nio y a las rep~tIdas inte-
iones de una imposible luna de nuel. .
,
Cada capítulo , gún un triple plano. , narratI-
se estructura, aSI,se
la trama policíaca, la situación doméstica y la relación en un
cipio sentimental, que despues, sera, co~ yugal; . ' Yuna doble
poralidad: repetitiva (la de la serie) y COntInUl~ta(la de ~u con-
o). Esta complejidad estructural deriva, en CIerta m~~da~ de
problema de «gestión del tiempo» largo, de la d~aclOn cine-
tográfica de los capítulos, y constituye una apropiada y acerta-
solución.
La trama policíaca es generalmente simple, en espe:ia~ en la
Primera entrega, y puede alimentar la autoestima d~1pu~lico, ~a
que puede seguir sin dificultad el procedimiento de mvesngacion
y captar indicios reiterados o declaradamente descubi,ertos q~e ~e
dejaanticipar la solución, Se debería resaltar la pot~nCIal~anImI-
~d de la participación en las investigaciones; vanos capItl~los se
CIerrancon la composición figurativa de colaboradores, amIgos y
ientes del sargento reunidos en torno a u~a ,gran mesa ~e~o-
te de brindis de felicitación, un ritual qUlza poco canoruco
Un género policíaco, pero SIg. nificati
ICatlVO,ya que exhibe el arn-
 186 El drama telev'lSlVO
.
La fórmula combinatoria ...
187
biente doméstico que atraviesa e . d
. . 10va e el mu d
rrusrno tIempo, expresa un tratamiento .n o de la serie o la imagen de «hombre común» del protagonista; es decir, sería
1 t di ., extendido y, al
a ra cion y de la cultura italianne- Y reconocid error considerar al sargento Rocca como un «héroe mimético»
. anas: el placer dIo de
v100 degustado y compartido en la rni e a comida y d I , la definición dada antes- en todos los sentidos. En reali-
L d ,. srna mesa e
o omesnco contribuye fuertem . la construcción del personaje es más sutil y sofisticada, y para
• J ente a Const .
unagen de «un héroe común de 10 coríd¡ lU.!ry SOstener la comprendida totalmente requiere que se tomen en considera-
. . ano», corn .
antIcIpaban las promociones de la . d o anuncIaban y n otras figuras heroicas y una estrategia discursiva específica.
. ., serie, estaca d 1
caractenzaclOn del protagonista' un . n o a peculiar Sin necesidad de recorrer toda la tipología de los héroes locali-
. personaje positi .
pre normal en sus virtudes comu 1 va pero slem- bles en las obras de Frye y de Chesebro, bastará con señalar que
difundid nes, en a doble ac .,
as y ordinarias, pero aun así sólid N . epclOn de mprende, en un nivel inmediatamente superior al «mimético»,
di id d . as. ormalid d .
aru a adqweren su preciso espacio de temar¡ ., a y COh- figura del «líder»: el héroe-líder es aquel que posee una recono-
., zacion y r
tacron- escenas y situaciones de vid '. epresen- ida autoridad moral, un sólido sentido de los valores, una clara
e VI a cotIdiana 1 ti
profesional como privada, constelan los e iso, ~n a es era tanto visión de los fines y de los medios para conseguidos y que está en
hacer creíble la historia El hé p. . dI.OSy cooperan a condiciones de actuar personalmente y de movilizar y coordi-
. . roe aparece cotIdiaruzado a través de
una estrategIa narrativa puntual Da 1 . nar las actuaciones de otros para el eficaz logro de tales fines.
f . . a a Imagen del personaje
.avoreClendo su reconocimiento de hombre común .' Cualquiera que haya seguido la serie puede reconocer que, de
Juego d ' un cierto
e contrastes característicos y una aceptable mezcla de vir- hecho, el sargento Rocca posee estos recursos y estos requisitos y
tudes y defectos En b ' ejerce, en los círculos comunitarios en que está inserido -farnilia,
. aro as categonas -la una y la otra pueden
prevalecer segun' 10 1 . ambiente de trabajo, comunidad ciudadana- un papel de líder.
, s casos o os puntos de vista- se inscribe la línea
mas marcada del perfil d D • . Pero, por así decido, «sin parecerlo» o, mejor, a través de un juego
e Aocca, exhibida desde su mismo nom-
bre, que evoca una roe . d . continuo de «apariencias» que le diseña la fachada o la máscara
'. a. su testaru ez, la constancia con que se
centra en el objetívo . d . . . , del hombre común y lo hace parecer «menos» de lo que realmen-
. s10 esrsnr, Incluso con el riesgo de algun
(Infrecuente) erro . , . te es. Este juego de apariencias se puede defmir de la manera más
r que SIempre esta dispuesto a reconocer con
honestidad responsable. precisa como «estrategia discursiva irónica», en el sentido de la
ironía socrática: saber, pero fingir no saber, disfrazarse para desve-
lar. En la historia de la ficción televisiva, la estrategia discursiva
irónica tiene manifiesto un modelo inigualable en la figura del
¿Un héroe mimético? ~eniente Colombo, auténtico genio de la detección disfrazado de
Inepto y de fracasado. Aunque es muy diferente al teniente
Serí~ ~ error dar demasiado crédito al juego de «imposición Colombo, el sargento Rocca es igualmente un personaje irónico:
de los SIgnIficados» a través del cual las interactivas definiciones un líder Sustancial pero construido, a partir del texto y de la reci-
ta "
promocionales y las mismas estrategias narrativas intentan acredi- Clan, con un continuo recurso al understatement que le confiere
tOdas las apariencias del héroe mimético.
 El drama televisivo La fórmula combinatoria ...
188 189

~
Basta pensar en el modo en que el persona)· e ent it pero no existe una necesaria equivalencia entre
, .. . ra en esee mente sus h , ..
s~ pres.e~ta en el capítulo inicial de la primera entrega. Un ~a y te. . levadas o elevadísirnas de una sene y su capaCl-
audienCIas e . .. .
cial suicida amenaza con lanzarse desde lo alto de un edifi~ en- . profundas resonancias en el imaginario colectivo,
., 1 .. lela en dad de sUSCItar
construcción y, en a tentativa de disuadido el sargenr R l éxito de 11Maresciallo Rocca no puede ser plena-
, 'o occa lo En e fiecto, e .
alcanza, des pues de trepar y correr el riesgo de precipitarse dido si no se considera, last but not least, un factor de
_nte enten . .
biien
"1 e a causa dee Ias nrecari
as precanas condiciones de los andanu· Etam- naturaleza especial que sobrepasa al completo las consideraciones
. ..,. os. s un
gesto que reqUlere determinación y coraje físico y que presu n sobre el género y sobre el personaje planteadas hasta ~l m~mento.
sentido de responsabilidad por la vida ajena y, en cierta me~dae Lo ue hace de Il Maresciallo Rocca un caso especial, sin ser la
disposición al sacrificio: un gesto heroico que el protagonista cum- única ola principal razón de su enorme popularidad ni constituir
ple de inmediato y con una aparente ligereza, manteniendo a cada un componente de relevo, es una calidad distintiva, que se presta
instante aquella «distancia del papel» que, como predica la socio- a ser definida como «el sentido del lugar»: mejor dicho, 11Mares-
logía goffmaniana, puede ser asumida y exhibida sólo por quien cial/o Rocca está caracterizado por un conjunto de elementos que
actúa con fuerte consciencia y competencia «dentro» del papel. cooperan a construir y a comunicar un fuerte «sentido del lugar».
El perfil del sargento Rocca como «uno de nosotros» se entien- En la literatura mediática, esta expresión comparece más a
de, por tanto, menos ingenuamente de lo que estaríamos induci- menudo en el contexto de discursos sobre la deslocalización de la
dos a pensar a primera vista: se trata de un perfil complejo, elabo- vida social; se habla de «sentido del lugar» para sostener su poten-
rado a través de una estrategia discursiva irónica sobre los planos cial frustración" desde que los medios electrónicos han abierto de
de una doble tipología heroica y que, interpretando una disposi- par en par la posibilidad de participar en situaciones y experien-
ción al understatemen o, si se quiere, al enmascaramiento innega- cias remotas, en el tiempo y en el espacio, del lugar en que vivi-
blemente presente en la cultura nacional, basa las condiciones de mos. Sin embargo, la misma expresión se usa en los estudios sobre
posibilidad de una duradera presencia del personaje en la memoria la televisión y, en particular, en la obra de Horace Newcornb,? para
y en el imaginario colectivo del público televisivo italiano. evocar las propiedades, quizá elusivas respecto a una definición
analítica pero de inmediato tangible en el plano de la percepción,
que dotan a algunos textos o programas de acentos, sabores,
atmósferas y resonancias reconociblemente típicas de la realidad
El sentido del lugar vivida y del imaginario mental de un determinado lugar o país.
Confluyen en la creación del «sentido del lugar» diversos ele-
11Maresciallo Rocca es uno de los más raros productoS de fic- mentos que componen -de los temas tratados a las inflexiones
ción capaces de caracterizar y de permanecer durante una t~mp~~ regionales, la fisionomía de los personajes, el material visual, las
rada televisiva de manera tan intensa y difundida que la Slmp señales de identificación icónica, etc.- y que pueden funcionar ais-
noción de éxito parece del todo inadecuada para dar cuenta de ~ l~dos o, aun mejor, amalgamados. La importancia de la materia
eVl-
fenómeno similar de popularidad. Cada temporada presenta VISualy de las identificaciones icónicas no significa que baste una
 El drama te1evisivo La fórmula combinatoria ... 191
190

precisa restitución fotográfica de las locatums o una interact·

IVa
g~ . n}J.aresciallo Rocca crea un microcosmo invadido por un pro-
proposición de imágenes metonÍmicas -la torre Eiffel para Par'
IS,
i !ice>, motivamentehiriente «sentido del lugar», en el cual in-
los Foros Imperiales para Roma y otros- para basar el «sentido t fundo y e .
rnediatamente nos sentlfl10S como en casa.
del lugar», el cual reside más bien en la intersección entre paisaje E o El lugar, naturalmente, no es Viterbo. Es más bien un lugar
emoción y se explica con fuerza evocativa más que con capacida~ tal metonimia de la Italia entera, construido con fragmentos
de reproducción objetiva. Ni el reconocimiento que descansa en :~g:mados de geografía, historia, memoria, imaginación, nos-
meros estereotipos de lugares, ambientes o culturas, avala una talgia y esperanzas, donde se advierte la presencia de la tradición
propiedad que se manifiesta, entre otras cosas, en el uso creativo pero que sería impropio definir coma tradicional o Italia de los
de los estereotipos. cincuenta. En cambio, es un lugar con fuertes connotaciones de
Podemos advertir la presencia altamente comunicativa e impli- contemporaneidad, no tanto respecto a los estilos de vida o las
cativa de esta propiedad cuando una serie consigue hacemos sen- modalidades y las tipologías del comportamiento desviado, como
tir familiares con los espacios físicos y sociales y con tipos huma- respecto al horizonte valorativo en que se inscriben hechos de ho-
nos de la historia que narra con rapidez, aunque nada de todo esto nestidad, amor al trabajo y a la familia y humana solidaridad: los
corresponda a nuestra experiencia vivida. Para comprender de qué valores que la observación y la investigación social nos dicen que
se está hablando exactamente no hay mejor manera que pensar en son el ápice, hoy, de las expectativas y de las demandas de la co-
el western, un género del cual «el sentido del lugar» es un auténti- lectividad nacional para un crecimiento moral del país. Claramen-
co componente constitutivo. Aunque transfiera a una historia el te destacada de este horizonte, la figura del sargento -corno el
valor añadido de una atmósfera, un mood suscitador de intensas sheriff del western- es el centro moral y el «genio del lugar», que
sintonías, «el sentido del lugar» no debe entenderse, o al menos su presencia tranquila y paterna hace aun más familiar y deseada.
no necesariamente, como un factor de calidad. A título de ejem- Más que a una Italia del pasado, en realidad, la serie parece mi-
plo, la serie de hospitales ER (Urgencias) está escasamente conno- rar y referirse a una Italia profunda y su extraordinaria Y perdura-
tada por códigos y atmósferas de lugar que van más allá del obvio ble popularidad demuestra que la ha tocado en todos los sentidos.
reconocimiento de un ambiente americano; y, de todas maneras,
es un producto excelente, incluso, en términos de calidad arústica,
mucho mejor que Dalias, que, en cambio, sabía evocar muy bien
la moderna Texas petrolífera a la manera del viejo Oeste salvaje. Notas
Las paredes antiguas de las casas, las callejuelas vacías de tráfi-
~. Northrop Frye,Anatomia delta critica, Einaudi, Torino, 1969, p. 45 Ysigs.
co que evocan rápidamente el campo, los prados de achicoria, .la
comb. ~ W. Cheseb~: «Communicarion, values, popular tv series», en Horace.New-
pequeña estación y también la familia natural y la work-famtly 3( mp.), Television, the cntical view, Oxford Universiey Press, 1987 Wediclón).
reunida en torno a la misma figura paterna, la escena de vida 4· Northrop Frye, op. cit., p. 46
doméstica, incluso el teléfono móvil un poco ridiculizado por la Nol . M. Buonanno, La Piovra. La carrierá politica di una fiction popo/are, Costa &
an, Génova, 1996. Sobre las tendencias de las series de televisión italianas con un
crítica: con éste y con otro material figurativo, temático y simbÓ-
 El drama televisivo
192

trato generalizado véanse del mismo: Narrami o diva, Liguori, Nápoles, 199
Leggere la fiction, Liguori, ápoles, 1996; así como la serie de artículos anuales4,y
fiction itaJuma!L'Italia nella fiction» publicados por la RAI-VQPT. «J..¡
5. No sense of place se titula el libro ahora ya casi clásico de J. Meyrowitz (trad..
Oltre il senso delll«Jgo, Baskerville,Bolonia, 1993). lt

6. Estoy agradecida a Horace ewcomb por haber discutido conmigo '

e-rnail, sobre el significado y las implicaciones de «el sentido del lugar». ' Vla

Apéndice. Las dos entregas de 11Maresciallo Rocca

PRIMERA ENTREGA SEGUNDA ENTREGA

Dirección: Giorgio Capitani. Dirección: Giorgio Capitani.

Guión: Laura Toscano, Francesco Guión: Laura Toscano, Francesco
Marotta. Marotta.
Intérpretes: Gigi Proietti, Intérpretes: Gigi Proietti,
Stefania Sandrelli, Sergio Stefania Sandrelli, Sergio
Fiorentini, Mattia Sbragia, Fiorentini, Mattia Sbragia,
Roberto Accornero, Maurizio Roberto Accornero, Maurizio
Aiello, Francesca Rinaldi. Aiello, Francesca Rinaldi.
Número de episodios: 8 Número de episodios: 4
Emisión: del 16 de enero al 12 de Emisión: del 22 al 30 de marzo
marzo de 1996 por RAIDUE. de 1998 por RAIUNO.
Audiencia de cada episodio Audiencia de cada episodio
(en millares): (en millares):
1: 8.739 2: 10.636 1: 10.002 2: 12.051
3: 10.965 4: 11.530 3: 10.471 4: 12.520
5: 12.020 6: 13.721 Media de audiencia de los
7: 12.305 8: 15.585 cuatro episodios: 11.261
Media de audiencia de los ocho
episodios: 11.938