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RESUMO:
Entendendo a cultura como uma das principais formas de expressão popular, a pesquisa em
andamento investiga, pela análise das letras dos sambas-enredo do G.R.E.S. Caprichosos de
Pilares, entre 1982 e 1987, de que forma o contexto social, político e econômico dos anos
1980 foi retratado pelas Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Se, em termos econômicos, essa
foi uma “década perdida”, por outro lado, com a crescente participação da sociedade civil no
processo de redemocratização, politicamente, é possível dizer que essa foi uma “década
ganha”, na qual o samba-enredo experienciou um momento único em sua história.
ABSTRACT:
Understanding the culture as one of the main forms of popular expression, the ongoing
research investigates, through the analysis of the lyrics of Sambas-theme the G.R.E.S.
Caprichosos de Pilares, between 1982 and 1987, how the social, political and economic
context of the years 1980 was portrayed by Samba schools of Rio de Janeiro. If in economic
terms, this was a "lost decade", on the other hand, with the growing involvement of civil
society in the process of democratization, politically, it is possible to say that this was an
“successful decade” in which the samba-theme experienced a unique moment in its history.
*
Artigo originalmente publicado nos Anais da XI Semana de História Política: Relações de poder: crise,
democracia e possibilidades / VIII Seminário Nacional de História: Política, Cultura e Sociedade. Rio de Janeiro:
UERJ, PPGH, 2016. p. 699-716.
**
Graduando em História pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). e-mail: alipius.23@gmail.com
***
Doutor em História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Professor
Ajunto da área de História do Brasil da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). E-mail:
daniel.pinha@gmail.com
INTRODUÇÃO:
A conformação de tal conjuntura encontra sua gênese na segunda metade dos anos
1970, refletindo as mudanças ocorridas tanto na política adotada pelo Estado ditatorial, quanto
nos grupos políticos e movimentos da sociedade que lutavam contra ele. Em relação à
resistência à ditadura, é possível verificar dois momentos distintos: o primeiro, iniciado logo
após o golpe, tendo seu ápice com a promulgação do Ato Institucional número 5, em 1968.
Esse período é marcado pelo enfrentamento direto à ditadura, preponderando a tática da luta
armada, levada a cabo, majoritariamente, por alguns setores da chamada “esquerda política”.
No entanto, com o fracasso dessa estratégia de luta, emergiram, a partir de meados da década
de 1970, novos grupos de agentes sociais de combate à ditadura e novas formas de resistência,
que marcam o segundo período. Araújo considera esse segundo momento como sendo de
“resistência e luta democrática”, caracterizado pela:
definição, por parte da própria esquerda brasileira (ou, pelo menos, por amplos
setores dessa esquerda) de uma conjuntura de resistência, que incluía uma
plataforma de luta pelas liberdades democráticas e uma política de alianças que ia na
direção de setores mais moderados da oposição, tendo como objetivo ampliar o
movimento da sociedade civil contra a ditadura militar. […] Dessa forma, esse
momento se apresenta como radicalmente distinto do anterior, marcado por uma
tática de enfrentamento armado, que negava a aliança com setores mais amplos da
oposição e da própria esquerda (acusados de reformismo e passividade) e por um
isolamento em relação à sociedade. A definição de uma conjuntura de resistência e
de uma plataforma de luta pelas liberdades democráticas foi, de certa forma, a
resposta das esquerdas brasileiras ao isolamento e à derrota militar e política da
experiência armada.3
Configurando-se como “uma das faces mais conhecidas da cultura brasileira” – dentro
e fora do país – o carnaval possui diferentes formas de manifestação, sendo a mais difundida
de todas as escolas de samba7. Surgidas no Rio de Janeiro, no final da década de 1920, tendo
na Deixa Falar, do bairro do Estácio, a sua pioneira, essas agremiações “firmaram-se no
contexto do Estado Novo”, através da busca deste por uma “identidade nacional”. Foi
relevante, ainda para esse processo, o “esforço disciplinador do regime” para a superação da
“desordem do carnaval de rua”, tanto para dar à festa “ares mais familiares”, quanto para ter
mais controle sobre essa manifestação8. Sobre essa relação das escolas de samba com o poder
instituído, Augras, afirma que:
O modo mais eficaz de enquadramento dos grupos e agremiações, cuja razão de ser
é a diversão e a livre expressão da alegria é, sem dúvida, a premiação. Premiar o
desempenho de determinado grupo permite reforçar padrões de representação e
dissuadir outros grupos de trilhar caminhos desviantes. Sob a aparência de valorizar
a cultura popular, o concurso institui uma hierarquia de valores, estéticos alguns,
políticos quase todos, que, ao legitimar certas atuações e desqualificar outras, acaba
assegurando a manutenção de um modelo estável e de fácil fiscalização.9
Vê-se da citação acima que, assim como as festas carnavalescas não estão restritas ao
samba ou aos desfiles de escolas de samba, o samba-enredo, hoje ritmo obrigatoriamente
relacionado a tal espetáculo, surge apenas em seu processo de desenvolvimento.
Segundo Raymundo13, “dada a sua vivacidade e capacidade de renovação e
agregação”, o samba confunde-se com a [própria] música popular brasileira”, havendo um
subgênero seu para cada ocasião ‒ desde os momentos de diversão, passando pelas
celebrações pátrias, até os gestos de protesto ‒ configurando-se como manifestação individual
ou coletiva, dotada de “riqueza de ritmos musicais” e “estilos de composição escrita”, sendo ‒
“dentre os diversos momentos em que o samba tem seu protagonismo” ‒ o mais significativo
de todos o desfile de escolas de samba, o qual possui seu próprio samba: o samba-enredo.
Tendo como referência Mario de Andrade, em seu Dicionário Musical Brasileiro,
Vizeu14 define conceitualmente um gênero musical como sendo “o aspecto formal de uma
obra musical que pode ser diferenciada por uma combinação de fatores, como a escolha do
sistema sonoro de referência a ser utilizado, as características estruturais, os meios materiais
de expressão, o texto e a função”. Conforme ressalta essa autora, “a modalidade de música
popular conhecida como samba é vista como gênero musical já desde o início do século
passado”, assumindo, a partir da década de 1920, as “formas similares as conhecidas
atualmente”.15
De posse dessa definição apresentada para um gênero musical, compreende-se, assim
como Vizeu16, que o samba-enredo é um subgênero do samba, já que se distingue de seus
outros pares (Samba Carnavalesco, Samba-Canção, Samba de Breque, Samba-Exaltação,
Partido Alto, entre outros), sobretudo, por sua função, que, conforme já apontado, é específica
para o desfile das escolas de samba no carnaval.
Embora a definição da Enciclopédia da Música Brasileira Popular, Erudita e
Folclórica, defina o samba-enredo enquanto “modalidade de samba produzido por
compositores das escolas de samba do Rio de Janeiro” a partir do começo dos anos trinta do
século passado17, não há consenso quanto à data de aparecimento do primeiro samba-enredo.
Segundo Augras18, a primeira vez em que uma “letra [de samba] estava de acordo com
o tema do desfile da escola [de samba]” parece ter sido por volta de 1933. No entanto, a obra
que geralmente é situada dentro desse marco, “O mundo do Samba”, Unidos da Tijuca, 1933,
composição de Nélson de Morais, conforme aponta a pesquisa de Mussa e Simas 19, seria
somente precursora de tal gênero, uma vez que apenas a sua primeira parte era definida de
acordo com enredo, ficando a segunda parte, conforme a tradição à época, livre para o
improviso. Já Tinhorão20, considera que o samba-enredo surgiu a partir da década de 1940
como um “paralelo musical à progressiva estruturação das escolas de samba na encenação
dramática de seus enredos, apresentando-se como uma ópera-balé ambulante”. Outras
pesquisas são mais específicas, apontando para a segunda metade da década de 1940 como a
época do aparecimento do primeiro samba-enredo, entre elas a de Valença 21 ‒ que afirma
terem, Silas de Oliveira e Mano Décio da Viola, implantado o samba-enredo na Escola de
Samba Prazer da Serrinha, em 1946, com a “Conferência de São Francisco”, modificando,
assim, o “rumo dos desfiles” ‒ e a de Galvão22 ‒ na qual a autora aponta “Exaltação à
Tiradentes”, Império Serrano, 1949, composição de Mano Décio da Viola, Penteado e
Estanislau, como sendo o pioneiro do subgênero. Já Augras 23, tendo em vista o rigor
metodológico de sua pesquisa, embora aponte o ano de 1947 como sendo o do início da
exigência da temática com “motivo nacional”, situa, oficialmente, o aparecimento do samba-
enredo no ano de 1952, quando a fiscalização governamental impõe regras à realização dos
desfiles, entre elas a obrigatoriedade “das alas se apresentarem fantasiadas” e que os sambas
estivessem adequados ao enredo, destacando que essa regulamentação tinha apenas o sentido
de reafirmação, por se tratarem de práticas que já vinham sendo desenvolvidas pelas “grandes
escolas”.
É justamente nesse período, pelas circunstâncias expressas, que se solidifica a relação
entre o samba-enredo e a temática histórica presente em suas letras. Essa relação se dá, pois,
conforme apontado, em 1947, ocorre a exigência da adoção de enredos ligados à “história
pátria” e, em 1952, a obrigatoriedade de que a letra do samba estivesse adequada ao enredo.
Como afirma Raymundo24,“todas as manifestações literárias têm conceitos extrínsecos e
intrínsecos inerentes à sua composição” e isso não se modifica em relação ao samba-enredo,
que é “a canção escrita a partir de um enredo previamente produzido”, não havendo, portanto,
“samba-enredo sem enredo”, dando-se a sua construção a partir da “transposição de gêneros
textuais”, no caso, da sinopse – onde se explicita a história a ser contada – para a letra do
samba, que a ressignifica e sintetiza.
Voltando à relação entre o samba-enredo e o objetivo de criação de uma identidade
nacional, substanciada, sobretudo, pela disseminação de valores da cultura dominante, onde a
produção e o conhecimento histórico têm papel central, é imprescindível levar em conta que
no Brasil, “onde o desenvolvimento da educação ocorreu tardiamente […], as formas orais de
expressão adquiriram importância fundamental na cultura” 25, sobretudo para a música/canção,
uma vez que a “prática musical brasileira sempre esteve associada a mobilização melódica e
rítmica de palavras, frases e pequenas narrativas ou cenas cotidianas”.26
Se forem observadas algumas questões colocadas até aqui, tais como: I) a
obrigatoriedade para abordagem de temas com “motivos nacionais”, que refletia uma prática
já disseminada entre as grandes escolas; II) a premiação como forma de cooptação das
manifestações populares espontâneas para os interesses do poder instituído; III) o grande
sucesso que o gênero musical Samba desfrutava entre as camadas populares desde a década
de 1930, mas, ao mesmo tempo, a dificuldade por parte do Estado Novo em cooptar os
compositores e cancionistas desse gênero para seus intentos moralizadores e nacionalistas,
como aponta Tatit27 e IV) o sucesso alcançado pelas escolas de samba que já adotavam tal
discurso, sobretudo a Portela, entre 1941 e 1951, quando conquistou nada mais nada menos
do que oito campeonatos e dois vice-campeonatos28, fica evidente que todos esses fatores
contribuíram para a consolidação das narrativas épicas entre as escolas de samba do Rio de
Janeiro.
Em relação a esse tipo de narrativa, Raymundo 29 ressalta que, apesar de “a narrativa e
a memória” estarem “presentes em distintos gêneros literários”, é no épico que esses
elementos encontram-se em “sua forma mais nítida”. Segundo Benjamin 30, a narrativa “épica
tende a não se perder com o tempo”, uma vez que “a memória a mantém”. Para ele, esta é,
“por excelência”, a capacidade desse gênero literário, o que lhe permite, tanto, “apropriar-se
do curso das coisas”, quanto, “fazer as pazes com o desaparecimento delas” ‒ processo pelo
qual “as histórias são transmitidas de geração para geração”.
Apesar de ser extremamente instigante e desafiador, não é o objetivo desse trabalho
aprofundar-se na relação entre a História, a Historiografia, as narrativas épicas e os samba-
enredo, mas, apenas averiguar de que forma a conjuntura política e social dos anos 1980 foi
retratada nos sambas-enredo daquele período, especificamente, tendo como objeto de análise
os sambas do G.R.E.S. Caprichosos de Pilares entre 1982 e 1987.
Conforme já apontado nesse artigo, não existe samba-enredo sem enredo, logo, para
analisar as letras produzidas pelos compositores da Caprichosos de Pilares no período
estudado é fundamental entender os enredos propostos, ou seja, as histórias que foram
apresentadas pela escola. No entanto, uma análise mais profunda dessa questão extrapola os
limites desse trabalho, fato pelo qual, a título de contextualização, vale apenas ressaltar o
papel fundamental desempenhado por Luiz Fernando Reis, ao ocupar na escola a função de
carnavalesco ‒ profissional responsável por criar e/ou desenvolver os enredos ‒ entre 1982 e
1987. Matemático, professor, carnavalesco e comentarista, Luiz Fernando é,
reconhecidamente, um ativista político de esquerda, engajado nas causas democráticas e
sociais, tendo destacado-se no “mundo do carnaval”, quando, à frente da Caprichosos, de
forma inovadora, “escreveu um novo capítulo na maior festa popular do Rio de Janeiro”31.
Com o aparecimento “do espírito revolucionário de Luiz Fernando”, apesar “das
determinações reacionárias da época”, […] o viés “contestador de carnavais de outrora,
principalmente dos blocos e das marchinhas”, foi adotado ‒ naquele período ‒ pelas escolas
de samba do Rio de Janeiro32. Essa mudança representava não apenas uma diferença de estilo,
mas, principalmente, uma alteração na própria estrutura narrativa dos sambas-enredo.
Como Augras33 constatou em sua pesquisa sobre o subgênero musical samba-enredo
entre 1952 e 1975, o seu discurso, por ser essencialmente “laudatório”, possui sua “grande
área semântica relacionada à ideia de exaltação”, sendo sua principal característica, nesse
sentido, a louvação”. Essa característica de louvação está relacionada, como aponta a mesma
autora, à outra questão central nos samba-enredo: o seu tempo é “inegavelmente o passado, e
nele a memória confunde-se com a saudade”, sendo, majoritariamente, essa louvação e a essa
exaltação proferidas em relação a esse tempo e a essa saudade. Os sambas-enredo
apresentados pela Caprichosos de Pilares entre 1982 e 1987, em parte ou totalmente, fogem a
essa estrutura padrão.
Em 1982, ainda no “segundo grupo”, com o enredo “Moça bonita não paga, mas
também não leva”, retratando o cotidiano de uma feira livre e salientando alguns dos
principais males que afligiam os brasileiros à época, como a inflação e a carestia, a escola
sagrou-se campeã e ascendeu ao “primeiro grupo”. Na letra do samba-enredo de autoria de
Ratinho, tais problemas sociais são narrados de forma irônica, como se vê nos versos abaixo:
Ai meu Deus
Ai meu Deus
Diz aí, matei a fome
Lá na feira
Só de ver
No ano de sua “prova de fogo” entre as “grandes escolas” ‒ já que agora seria julgada
‒ a Caprichosos de Pilares fez história no carnaval de 1984, ao conquistar a sexta colocação
no supercampeonato34, intrometendo-se entre as tradicionais concorrentes ao título, com o
enredo “A visita da nobreza do riso a Chico Rei, num palco nem sempre iluminado”, que
parodiava o enredo da Imperatriz Leopoldinense do ano anterior, “O rei da Costa do Marfim
visita Chica da Silva em Diamantina”, para satirizar o apagão sofrido em seu último desfile e
criticar, de forma bem-humorada, o quadro político do país. O enredo, uma homenagem a
Chico Anysio e seus personagens e, de forma geral, aos humoristas nacionais, foi ousado ao
falar, mesmo que indiretamente, de figuras destacadas do cenário político, entre elas, os
ministros da república e o próprio presidente Figueiredo, como é possível observar nos versos
da obra de Almir Araújo, Balinha, Marquinho Lessa e Hércules:
Tantas loucuras
Dos ministros, “Os Trapalhões”
Brasil, "Brazil", brazuca
É Alice num país de ilusões [...]
A crítica que foi esboçada em umas das abordagens do enredo de 1985, feita ao
processo de “modernização” do samba e do carnaval ‒ fato recorrente nos anos 1980 ‒
retornou mais elaborada e ampla com o enredo de 1986, “Brazil com Z não seremos jamais,
ou seremos?”, que abordava a influência estadunidense em nossa cultura e sociedade. Para o
Brasil e os países da América Latina, essa influência aumentou, principalmente, após a
Revolução Cubana de 1959, sendo a sua relação com a Guerra Fria ‒ a despeito das
aproximações e afastamentos diplomáticos entre o Brasil e os Estados Unidos nesse período 35
‒ fator preponderante para que tal processo fosse associado, diretamente, à Ditadura Militar. É
importante ressaltar que, embora o grande mote do enredo fosse a cultura, o tema não ficou
preso apenas a isso, abordando, também, os aspectos políticos e econômicos dessa influência.
No entanto, a escola não conseguiu repetir os bons resultados dos anos anteriores, ficando em
nono lugar.
Alguns versos de destaque do samba composto por Almir Araújo, Marquinhos Lessa,
Hércules Corrêa, Balinha e Carlinhos de Pilares são:
Como fica evidente, há uma projeção de futuro nessa letra, mesmo que um futuro
imediato, o que é raro para as narrativas dos sambas-enredo. Nela, percebe-se claramente a
existência da expectativa de que a mobilização popular em torno da campanha pela anistia,
pela “Diretas Já!” e da constituinte permanecesse como instrumento de participação política
durante a Nova República.
4 Considerações finais
Notas:
1
FARIA, José M. “As transformações temáticas nos desfiles das Escolas de Samba do Rio de Janeiro
e os debates sobre autenticidade versus modernidade (1960/2000)”. Natal-RN: XXVII Simpósio
Nacional de História. Conhecimento Histórico e Diálogo Social, p. 12, 2013.
2
COSTA, Tarcísio. “Os anos noventa: o ocaso do político e a sacralização do mercado”. In: MOTA,
Carlos Guilherme (Org.) Viagem incompleta. A experiência brasileira (1500-2000): A grande
transição. 2a ed. São Paulo: Ed. SENAC, São Paulo, 2000, p. 250.
3
ARAÚJO, Maria Paula N. “Lutas democráticas contra a ditadura”. In: FERREIRA, Jorge; REIS,
Daniel A. (Orgs.). As esquerdas no Brasil: Revolução e democracia (1964…). Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, v. 3, 2007, p. 323-324.
4
SADER, Eder. “Matrizes discursivas”. In: Quando novos personagens entraram em cena:
experiências, falas e lutas dos trabalhadores da Grande São Paulo (1970-80). 2a ed. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1988, p. 183.
5
NAPOLITANO, Marcos. “MPB: a trilha sonora da abertura política (1975/1982)”. Estudos
Avançados, vol. 69, n. 24, p. 389-391, 2010. Disponível em:
<http://www.scielo.br/pdf/ea/v24n69/v24n69a24.pdf> Acesso em: 23/09/2016.
6
Idem, p. 396.
7
FISHER, Luís A.; RAYMUNDO, Jackson. “Samba-enredo: a formação de um (sub)gênero
cancional”. Todas as Letras, São Paulo: v. 18, n. 1, p. 186, 2016.
8
Idem, p. 186
9
AUGRAS, Monique. “A ordem na desordem: a regulamentação do desfile das escolas de samba e a
exigência de motivos nacionais”. Revista Brasileira de Ciências Sociais, p. 2, 1992(A).
10
Idem, p.
11
FISCHER; RAYMUNDO, 2016, p. 186-187.
12
RAYMUNDO, Jackson. Samba-enredo, a canção do desfile de escolas de samba: um gênero épico
brasileiro. (Licenciatura em Letras). Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011,
p. 24-25.
13
Idem, p. 23-24.
14
VIZEU, Carla. O samba-enredo carioca e suas transformações nas décadas de 70 e 80: uma análise
musical. (Mestrado em Música). Campinas: Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas,
2004, p. 45.
15
Idem.
16
Idem.
17
Idem.
18
AUGRAS, Monique. Medalhas e Brasões: a História do Brasil no Samba. Rio de Janeiro: Fundação
Getúlio Vargas. Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, 1992(B),
p. 57.
19
MUSSA, Alberto; SIMAS, Luiz A. Samba de enredo: História e arte. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2010, p. 25 apud RAYMUNDO, 2011, p. 25.
20
TINHORÃO, J. R. Pequena história da música popular (da modinha a canção de protesto).
Petrópolis: Vozes, 1974, p. 171 apud VIZEU, 2004, p. 45.
21
VALENÇA, RacheI. Palavras de purpurina: estudo linguístico do samba-enredo (1972-1982).
(Mestrado em Letras). Niterói: Universidade Federal Fluminense (UFF), 1983, p. 72 apud AUGRAS,
1992B, p. 57.
22
GALVÃO, Walnice N. Ao som do samba carioca. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo,
2009, p. 124 apud RAYMUNDO, 2011, p. 26.
23
AUGRAS, 1992B, p. 5.
244
RAYMUNDO, 2011, p. 27.
25
Idem, p. 34.
26
TATIT, Luiz. O Século da Canção. Cotia-SP: Ateliê Editorial, 2a ed., 2008, p. 69.
27
Idem.
28
ALMEIDA, Fabio Rodrigues. “Do Ufanismo à Africanidade: A narrativa histórica dos Sambas
Enredo entre 1930 e 1964”. Jornal Inverta, edição 478, Abr. 2015.
29
RAYMUNDO, p. 36.
30
BENJAMIN, Walter et al. Textos escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 66-67 apud
Raymundo, 2011, p. 37.
31
Um justo reconhecimento. Redação Carnavalesco. 19 mar. 2012. Disponível em:
<http://www.carnavalesco.com.br/noticia/um-justo-reconhecimento/2630> Acesso em: 30/09/2016.
32
Idem.
33
AUGRAS, 1992B, p. 17.
34
Nesse ano, face à inauguração do sambódromo, pela primeira e única vez na história dos desfiles das
escolas de samba do Rio de Janeiro, houve uma classificação em separado para cada dia de desfiles. A
campeã de Domingo, a Portela, e a campeã de Segunda-feira, a Mangueira, e mais as três melhores
colocadas de cada dia, voltaram a desfilar no Sábado seguinte, disputando o “supercampeonato”, no
qual a Mangueira sagrou-se “supercampeã”.
35
DAVI, Fábio C. Influência cultural norte-americana no Brasil: o cinema e a indústria cultural no
fim da década de 1980. (Analista em Relações Internacionais). Belo Horizonte: Centro Universitário
de Belo Horizonte, 2010. p. 3-5.