CAPRICHOSAMENTE, APERTE O CINTO, MAS SORRIA: Crise econômica e

redemocratização nas letras de sambas-enredo da década de 1980. (Caprichosos de

Pilares, 1982-1987)*

Fabio Rodrigues de Almeida**

Orientador: Daniel Pinha Silva***

RESUMO:

Entendendo a cultura como uma das principais formas de expressão popular, a pesquisa em
andamento investiga, pela análise das letras dos sambas-enredo do G.R.E.S. Caprichosos de
Pilares, entre 1982 e 1987, de que forma o contexto social, político e econômico dos anos
1980 foi retratado pelas Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Se, em termos econômicos, essa
foi uma “década perdida”, por outro lado, com a crescente participação da sociedade civil no
processo de redemocratização, politicamente, é possível dizer que essa foi uma “década
ganha”, na qual o samba-enredo experienciou um momento único em sua história.

Palavras-chave: Redemocratização; Samba-enredo; Caprichosos de Pilares.

ABSTRACT:

Understanding the culture as one of the main forms of popular expression, the ongoing
research investigates, through the analysis of the lyrics of Sambas-theme the G.R.E.S.
Caprichosos de Pilares, between 1982 and 1987, how the social, political and economic
context of the years 1980 was portrayed by Samba schools of Rio de Janeiro. If in economic
terms, this was a "lost decade", on the other hand, with the growing involvement of civil
society in the process of democratization, politically, it is possible to say that this was an
“successful decade” in which the samba-theme experienced a unique moment in its history.

Keywords: Democratization; Samba-theme; Caprichosos de Pilares.

*
Artigo originalmente publicado nos Anais da XI Semana de História Política: Relações de poder: crise,
democracia e possibilidades / VIII Seminário Nacional de História: Política, Cultura e Sociedade. Rio de Janeiro:
UERJ, PPGH, 2016. p. 699-716.
**
Graduando em História pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). e-mail: alipius.23@gmail.com

***
Doutor em História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Professor
Ajunto da área de História do Brasil da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). E-mail:
daniel.pinha@gmail.com
INTRODUÇÃO:

Esse artigo é a materialização do primeiro esforço para colocar no papel o resultado

dos estudos preliminares da monografia, de mesmo título, atualmente em fase de
desenvolvimento.
Apesar do Samba-enredo ter uma intrínseca relação com a historiografia, ainda são
poucos os trabalhos na área de História que se debruçaram sob tal tema 1, ainda mais, se
observado o recorte cronológico dessa pesquisa.
Além do interesse pessoal, pela convivência, desde muito cedo, com o ambiente das
composições e disputas de sambas-enredo, o estudo desse tema busca lançar luz ‒ através de
fontes não tanto usuais ‒ sobre um período fundamental da história recente do país, tendo por
objetivo entender, por meio das letras dos sambas-enredo do Grêmio Recreativo Escola de
Samba (G.R.E.S.) Caprichosos de Pilares, algumas leituras e releituras de nossa história,
feitas por pessoas comuns, porém com grande sensibilidade artística e social. Dentro dessas
leituras e releituras destacam-se aquelas sobre processo de redemocratização, a hiperinflação
e a formação e atuação da Assembleia Nacional Constituinte.
Na primeira parte do artigo será feita uma contextualização histórica dos anos 1980,
destacando-se, sobretudo, a emergência de novos “palcos” e novos “atores” no debate público
sobre os rumos do país. Na segunda parte do artigo, será historicizado o processo de
surgimento e desenvolvimento do samba-enredo, desde os anos 1930 até os anos 1980,
quando experienciou um momento ímpar em sua história. Na terceira e última parte do artigo,
serão apresentadas e analisadas, resumidamente, as letras dos sambas-enredo do G.R.E.S.
Caprichosos de Pilares, entre 1982 e 1987, buscando-se relacionar tais produções com o
contexto sociopolítico de então.

Da “Anistia Ampla Geral e Irrestrita” à Constituição de 1988: a emergência de “novos

palcos” e “novos atores” no debate político nacional.
“Estou cansado de ser enganado
Papo furado e demagogia
Não vão encher (o quê ?)
A minha barriga vazia
Espero da constituinte
Em minha mesa muito pão
Uma poupança cheia de cruzados
E um carnaval com muita paz no coração”[…]
 Os versos citados acima, retirados da letra do samba-enredo do G.R.E.S. Caprichosos
de Pilares, 1987, podem ser considerados como uma síntese do quadro político e social que o
Brasil vivenciava no período situado entre a campanha pelas “Diretas-Já!” e a promulgação da
Constituição “Cidadã” de 1988. A referida síntese pode ser entendida através da junção de
dois elementos fundamentais que marcam esse período: I) a crítica ao modelo econômico e
político representado pelo regime que se encerrava após vinte e um anos de governos
militares e II) a esperança trazida pela nova fase que iniciava a sociedade brasileira de então,
cristalizada, sobretudo, na expectativa de melhorias nas condições de vida ‒ principalmente
no que diz respeito à carestia, simbolizada pela hiperinflação ‒ e na possibilidade de uma
efetiva participação popular na política e na definição dos rumos do país. De acordo com
Costa:
Em geral, as análises sobre a conjuntura brasileira produzidas no fim dos anos
oitenta avaliam como positiva a evolução da política nacional no período. Lembram
que, enquanto aqueles anos representaram uma “década perdida” em termos
econômicos, com o agravamento da crise do Estado e fracasso dos planos de
estabilização da moeda, o calendário de liberalização política foi cumprido a
contento. Os militares regressaram à caserna, de forma consentida; os civis
ascenderam ao poder com José Sarney, após o falecimento inesperado de Tancredo
Neves; a Assembleia Nacional Constituinte revogou o “entulho autoritário”, dotando
o país de uma Constituição que pela primeira vez em nossa história constitucional
definiu direitos de cidadania antes de atribuições de Estado; e foi retomada a prática
de eleição direta para presidente da república, após hiato de quase trinta anos.
Também é lembrada a participação crescente da sociedade civil no debate político,
indicada por marcos como a campanha “Diretas-Já!”, em 1984, e a mobilização
popular em torno do exercício constituinte.2

A conformação de tal conjuntura encontra sua gênese na segunda metade dos anos
1970, refletindo as mudanças ocorridas tanto na política adotada pelo Estado ditatorial, quanto
nos grupos políticos e movimentos da sociedade que lutavam contra ele. Em relação à
resistência à ditadura, é possível verificar dois momentos distintos: o primeiro, iniciado logo
após o golpe, tendo seu ápice com a promulgação do Ato Institucional número 5, em 1968.
Esse período é marcado pelo enfrentamento direto à ditadura, preponderando a tática da luta
armada, levada a cabo, majoritariamente, por alguns setores da chamada “esquerda política”.
No entanto, com o fracasso dessa estratégia de luta, emergiram, a partir de meados da década
de 1970, novos grupos de agentes sociais de combate à ditadura e novas formas de resistência,
que marcam o segundo período. Araújo considera esse segundo momento como sendo de
“resistência e luta democrática”, caracterizado pela:
 definição, por parte da própria esquerda brasileira (ou, pelo menos, por amplos
setores dessa esquerda) de uma conjuntura de resistência, que incluía uma
plataforma de luta pelas liberdades democráticas e uma política de alianças que ia na
direção de setores mais moderados da oposição, tendo como objetivo ampliar o
movimento da sociedade civil contra a ditadura militar. […] Dessa forma, esse
momento se apresenta como radicalmente distinto do anterior, marcado por uma
tática de enfrentamento armado, que negava a aliança com setores mais amplos da
oposição e da própria esquerda (acusados de reformismo e passividade) e por um
isolamento em relação à sociedade. A definição de uma conjuntura de resistência e
de uma plataforma de luta pelas liberdades democráticas foi, de certa forma, a
resposta das esquerdas brasileiras ao isolamento e à derrota militar e política da
experiência armada.3

Por sua vez, em relação ao Estado, também verificaram-se mudanças,

fundamentalmente, por dois motivos: A crise econômica, causada pelo fim do chamado
“milagre brasileiro” ‒ situada dentro de um quadro geral mais amplo, relacionado à
conjuntura internacional da crise do petróleo ‒ e a crise política, instaurada pelo clima de
insegurança ‒ oriunda da restrição de direitos civis e a repressão violenta que se manifestava,
não apenas contra os setores mais “radicais”, mas, também, contra qualquer elemento que se
posicionasse contra o governo. Diante dessas circunstâncias, houve a aceleração do processo
de “fritura” do regime, iniciado através da chamada “distensão lenta, gradual e segura”,
idealizada pelo ministro da Casa Civil, general Golbery do Couto e Silva, durante o governo
Geisel e concluída no governo Figueiredo. Durante esse processo, duas bandeiras principais
mobilizaram a sociedade organizada: a campanha pela “Anistia ampla, geral e irrestrita” e a
campanha pelas “Diretas-Já!”.
É importante ressaltar que dentro dessa nova conjuntura vivida ‒ que tornou os anos
1980 uma “década ganha” ‒ como já apontado, os protagonistas não foram somente os setores
tradicionais da política. Na verdade, nesse período emergiu uma quantidade considerável de
novos atores políticos que colocaram em “xeque” antigas práticas e organizações políticas, o
que abriu espaço para a elaboração de novas matrizes discursivas que irão marcá-lo, uma vez
que, conforme aponta Sader:
ao observarmos os movimentos sociais que dão uma nova configuração social aos
trabalhadores no cenário público na segunda metade dos anos 70, nós nos damos
conta da existência de novos significados atribuídos às suas condições de vida, e
esses novos sentidos nem se desprendem “naturalmente” do cotidiano popular e nem
decorrem dos discursos previamente instituídos sobre os trabalhadores. Eles
constituem reelaborações filtradas em novas matrizes discursivas — quer dizer:
novos lugares, onde se constituem diversamente os atores, estabelecem novas
relações entre si e com o meio e, portanto, abordam diversamente a realidade. A
potencialidade das novas matrizes está, portanto, tão ligada à consistência interna
das suas categorias e modalidades de abordagem do vivido quanto a sua abertura, às
fissuras que deixa para poder incorporar o novo, aquilo que era ainda indizível e
para o que não poderia necessariamente haver categorias feitas.4
 A produção do subgênero musical Samba-enredo na década de 1980, tendo como base
a conjuntura até aqui exposta, pode ser entendida como uma dessas “reelaborações” do
“vivido”, antes “indizível”, através de novas matrizes discursivas, configurando um momento
único em sua história.
Napolitano, ao analisar a importância da música popular brasileira no período entre
1975 e 1982, classifica-a como “foco da resistência e da identidade cultural de uma oposição
civil ao regime militar”, em sua fase de abertura. Esse espírito de contestação, as questões
sociais e o engajamento político, segundo o autor, sempre estiveram presentes na MPB5. Se a
música da abertura, conforme aponta Napolitano, “situava-se numa espécie de entrelugar
histórico”, ou seja, “cantava a liberdade, que ainda não era plena” e convivia com medo, “que
já não era mais predominante”6, a partir do processo de transição para a “Nova República”,
entre 1982 e 1989, esse medo vai gradativamente se dissipando e dando lugar, tanto à crítica
mais direta e ácida ao regime, quanto ao desenvolvimento de sentimentos em relação ao
presente e ao futuro, que vão da desesperança ao otimismo.
Assim como a música popular brasileira de uma forma geral, o samba-enredo também
desenvolveu sua vertente engajada nesse período ‒ uma das marcas que configuram o
diferencial da época estudada ‒ porém, guardando certas peculiaridades próprias ao seu
desenvolvimento histórico.

O Samba-enredo e seu desenvolvimento histórico

Configurando-se como “uma das faces mais conhecidas da cultura brasileira” – dentro
e fora do país – o carnaval possui diferentes formas de manifestação, sendo a mais difundida
de todas as escolas de samba7. Surgidas no Rio de Janeiro, no final da década de 1920, tendo
na Deixa Falar, do bairro do Estácio, a sua pioneira, essas agremiações “firmaram-se no
contexto do Estado Novo”, através da busca deste por uma “identidade nacional”. Foi
relevante, ainda para esse processo, o “esforço disciplinador do regime” para a superação da
“desordem do carnaval de rua”, tanto para dar à festa “ares mais familiares”, quanto para ter
mais controle sobre essa manifestação8. Sobre essa relação das escolas de samba com o poder
instituído, Augras, afirma que:
 O modo mais eficaz de enquadramento dos grupos e agremiações, cuja razão de ser
é a diversão e a livre expressão da alegria é, sem dúvida, a premiação. Premiar o
desempenho de determinado grupo permite reforçar padrões de representação e
dissuadir outros grupos de trilhar caminhos desviantes. Sob a aparência de valorizar
a cultura popular, o concurso institui uma hierarquia de valores, estéticos alguns,
políticos quase todos, que, ao legitimar certas atuações e desqualificar outras, acaba
assegurando a manutenção de um modelo estável e de fácil fiscalização.9

Oficialmente incorporadas ao carnaval do Rio de Janeiro em 1935, as escolas de

samba se enquadram perfeitamente nas características descritas acima. A carta fundadora da
União das Escolas de Samba, encaminhada por seu presidente, Flávio Paulo Costa, em 30 de
Janeiro de 1935, ao então prefeito, Pedro Ernesto, explicitando as finalidades da entidade, não
deixa dúvidas quanto a isso. De acordo com tal documento, a União tinha como pretensão
nortear “os núcleos onde se cultiva a verdadeira música nacional, imprimindo em suas
diretrizes o cunho essencial da brasilidade”.10
Através desse modelo, com o auxílio, primeiro do Rádio e depois da TV, dentro das
políticas de “integração nacional”, principalmente a partir dos anos 1950, as escolas de samba
se disseminaram por todo o território brasileiro e até mesmo para o exterior, “adquirindo
características e formas diversas”.11 Sobre o processo de evolução e enquadramento das
escolas de samba, Raymundo afirma que essas agremiações:
com seu novo estilo de carnaval, precisavam ter uma canção condizente com o
desfilar na rua. Diferentemente do carnaval de salão, restrito ao circular de um
espaço fechado, o das escolas de samba tem a evolução na rua (ou “avenida”) como
diferencial. Essa evolução se dá de maneira marchada, tal qual os desfiles militares,
e em cortejo, tal qual as procissões (católicas, afro-brasileiras). Os componentes da
escola entoam uma canção em comum, seguindo um enredo que serve de motivo
para, além da música, os temas de alas, fantasias, carros alegóricos e até o ritmo da
dança, da bateria e da harmonia musical (“puxadores” e instrumentos de corda).12

Vê-se da citação acima que, assim como as festas carnavalescas não estão restritas ao
samba ou aos desfiles de escolas de samba, o samba-enredo, hoje ritmo obrigatoriamente
relacionado a tal espetáculo, surge apenas em seu processo de desenvolvimento.
Segundo Raymundo13, “dada a sua vivacidade e capacidade de renovação e
agregação”, o samba confunde-se com a [própria] música popular brasileira”, havendo um
subgênero seu para cada ocasião ‒ desde os momentos de diversão, passando pelas
celebrações pátrias, até os gestos de protesto ‒ configurando-se como manifestação individual
ou coletiva, dotada de “riqueza de ritmos musicais” e “estilos de composição escrita”, sendo ‒
“dentre os diversos momentos em que o samba tem seu protagonismo” ‒ o mais significativo
de todos o desfile de escolas de samba, o qual possui seu próprio samba: o samba-enredo.
 Tendo como referência Mario de Andrade, em seu Dicionário Musical Brasileiro,
Vizeu14 define conceitualmente um gênero musical como sendo “o aspecto formal de uma
obra musical que pode ser diferenciada por uma combinação de fatores, como a escolha do
sistema sonoro de referência a ser utilizado, as características estruturais, os meios materiais
de expressão, o texto e a função”. Conforme ressalta essa autora, “a modalidade de música
popular conhecida como samba é vista como gênero musical já desde o início do século
passado”, assumindo, a partir da década de 1920, as “formas similares as conhecidas
atualmente”.15
De posse dessa definição apresentada para um gênero musical, compreende-se, assim
como Vizeu16, que o samba-enredo é um subgênero do samba, já que se distingue de seus
outros pares (Samba Carnavalesco, Samba-Canção, Samba de Breque, Samba-Exaltação,
Partido Alto, entre outros), sobretudo, por sua função, que, conforme já apontado, é específica
para o desfile das escolas de samba no carnaval.
Embora a definição da Enciclopédia da Música Brasileira Popular, Erudita e
Folclórica, defina o samba-enredo enquanto “modalidade de samba produzido por
compositores das escolas de samba do Rio de Janeiro” a partir do começo dos anos trinta do
século passado17, não há consenso quanto à data de aparecimento do primeiro samba-enredo.
Segundo Augras18, a primeira vez em que uma “letra [de samba] estava de acordo com
o tema do desfile da escola [de samba]” parece ter sido por volta de 1933. No entanto, a obra
que geralmente é situada dentro desse marco, “O mundo do Samba”, Unidos da Tijuca, 1933,
composição de Nélson de Morais, conforme aponta a pesquisa de Mussa e Simas 19, seria
somente precursora de tal gênero, uma vez que apenas a sua primeira parte era definida de
acordo com enredo, ficando a segunda parte, conforme a tradição à época, livre para o
improviso. Já Tinhorão20, considera que o samba-enredo surgiu a partir da década de 1940
como um “paralelo musical à progressiva estruturação das escolas de samba na encenação
dramática de seus enredos, apresentando-se como uma ópera-balé ambulante”. Outras
pesquisas são mais específicas, apontando para a segunda metade da década de 1940 como a
época do aparecimento do primeiro samba-enredo, entre elas a de Valença 21 ‒ que afirma
terem, Silas de Oliveira e Mano Décio da Viola, implantado o samba-enredo na Escola de
Samba Prazer da Serrinha, em 1946, com a “Conferência de São Francisco”, modificando,
assim, o “rumo dos desfiles” ‒ e a de Galvão22 ‒ na qual a autora aponta “Exaltação à
Tiradentes”, Império Serrano, 1949, composição de Mano Décio da Viola, Penteado e
Estanislau, como sendo o pioneiro do subgênero. Já Augras 23, tendo em vista o rigor
metodológico de sua pesquisa, embora aponte o ano de 1947 como sendo o do início da
exigência da temática com “motivo nacional”, situa, oficialmente, o aparecimento do samba-
enredo no ano de 1952, quando a fiscalização governamental impõe regras à realização dos
desfiles, entre elas a obrigatoriedade “das alas se apresentarem fantasiadas” e que os sambas
estivessem adequados ao enredo, destacando que essa regulamentação tinha apenas o sentido
de reafirmação, por se tratarem de práticas que já vinham sendo desenvolvidas pelas “grandes
escolas”.
É justamente nesse período, pelas circunstâncias expressas, que se solidifica a relação
entre o samba-enredo e a temática histórica presente em suas letras. Essa relação se dá, pois,
conforme apontado, em 1947, ocorre a exigência da adoção de enredos ligados à “história
pátria” e, em 1952, a obrigatoriedade de que a letra do samba estivesse adequada ao enredo.
Como afirma Raymundo24,“todas as manifestações literárias têm conceitos extrínsecos e
intrínsecos inerentes à sua composição” e isso não se modifica em relação ao samba-enredo,
que é “a canção escrita a partir de um enredo previamente produzido”, não havendo, portanto,
“samba-enredo sem enredo”, dando-se a sua construção a partir da “transposição de gêneros
textuais”, no caso, da sinopse – onde se explicita a história a ser contada – para a letra do
samba, que a ressignifica e sintetiza.
Voltando à relação entre o samba-enredo e o objetivo de criação de uma identidade
nacional, substanciada, sobretudo, pela disseminação de valores da cultura dominante, onde a
produção e o conhecimento histórico têm papel central, é imprescindível levar em conta que
no Brasil, “onde o desenvolvimento da educação ocorreu tardiamente […], as formas orais de
expressão adquiriram importância fundamental na cultura” 25, sobretudo para a música/canção,
uma vez que a “prática musical brasileira sempre esteve associada a mobilização melódica e
rítmica de palavras, frases e pequenas narrativas ou cenas cotidianas”.26
Se forem observadas algumas questões colocadas até aqui, tais como: I) a
obrigatoriedade para abordagem de temas com “motivos nacionais”, que refletia uma prática
já disseminada entre as grandes escolas; II) a premiação como forma de cooptação das
manifestações populares espontâneas para os interesses do poder instituído; III) o grande
sucesso que o gênero musical Samba desfrutava entre as camadas populares desde a década
de 1930, mas, ao mesmo tempo, a dificuldade por parte do Estado Novo em cooptar os
compositores e cancionistas desse gênero para seus intentos moralizadores e nacionalistas,
como aponta Tatit27 e IV) o sucesso alcançado pelas escolas de samba que já adotavam tal
discurso, sobretudo a Portela, entre 1941 e 1951, quando conquistou nada mais nada menos
do que oito campeonatos e dois vice-campeonatos28, fica evidente que todos esses fatores
contribuíram para a consolidação das narrativas épicas entre as escolas de samba do Rio de
Janeiro.
Em relação a esse tipo de narrativa, Raymundo 29 ressalta que, apesar de “a narrativa e
a memória” estarem “presentes em distintos gêneros literários”, é no épico que esses
elementos encontram-se em “sua forma mais nítida”. Segundo Benjamin 30, a narrativa “épica
tende a não se perder com o tempo”, uma vez que “a memória a mantém”. Para ele, esta é,
“por excelência”, a capacidade desse gênero literário, o que lhe permite, tanto, “apropriar-se
do curso das coisas”, quanto, “fazer as pazes com o desaparecimento delas” ‒ processo pelo
qual “as histórias são transmitidas de geração para geração”.
Apesar de ser extremamente instigante e desafiador, não é o objetivo desse trabalho
aprofundar-se na relação entre a História, a Historiografia, as narrativas épicas e os samba-
enredo, mas, apenas averiguar de que forma a conjuntura política e social dos anos 1980 foi
retratada nos sambas-enredo daquele período, especificamente, tendo como objeto de análise
os sambas do G.R.E.S. Caprichosos de Pilares entre 1982 e 1987.

O contexto sociopolítico da década de 1980 nas letras dos sambas-enredo da escola de

samba Caprichosos de Pilares: uma breve análise.

Conforme já apontado nesse artigo, não existe samba-enredo sem enredo, logo, para
analisar as letras produzidas pelos compositores da Caprichosos de Pilares no período
estudado é fundamental entender os enredos propostos, ou seja, as histórias que foram
apresentadas pela escola. No entanto, uma análise mais profunda dessa questão extrapola os
limites desse trabalho, fato pelo qual, a título de contextualização, vale apenas ressaltar o
papel fundamental desempenhado por Luiz Fernando Reis, ao ocupar na escola a função de
carnavalesco ‒ profissional responsável por criar e/ou desenvolver os enredos ‒ entre 1982 e
1987. Matemático, professor, carnavalesco e comentarista, Luiz Fernando é,
reconhecidamente, um ativista político de esquerda, engajado nas causas democráticas e
sociais, tendo destacado-se no “mundo do carnaval”, quando, à frente da Caprichosos, de
forma inovadora, “escreveu um novo capítulo na maior festa popular do Rio de Janeiro”31.
 Com o aparecimento “do espírito revolucionário de Luiz Fernando”, apesar “das
determinações reacionárias da época”, […] o viés “contestador de carnavais de outrora,
principalmente dos blocos e das marchinhas”, foi adotado ‒ naquele período ‒ pelas escolas
de samba do Rio de Janeiro32. Essa mudança representava não apenas uma diferença de estilo,
mas, principalmente, uma alteração na própria estrutura narrativa dos sambas-enredo.
Como Augras33 constatou em sua pesquisa sobre o subgênero musical samba-enredo
entre 1952 e 1975, o seu discurso, por ser essencialmente “laudatório”, possui sua “grande
área semântica relacionada à ideia de exaltação”, sendo sua principal característica, nesse
sentido, a louvação”. Essa característica de louvação está relacionada, como aponta a mesma
autora, à outra questão central nos samba-enredo: o seu tempo é “inegavelmente o passado, e
nele a memória confunde-se com a saudade”, sendo, majoritariamente, essa louvação e a essa
exaltação proferidas em relação a esse tempo e a essa saudade. Os sambas-enredo
apresentados pela Caprichosos de Pilares entre 1982 e 1987, em parte ou totalmente, fogem a
essa estrutura padrão.
Em 1982, ainda no “segundo grupo”, com o enredo “Moça bonita não paga, mas
também não leva”, retratando o cotidiano de uma feira livre e salientando alguns dos
principais males que afligiam os brasileiros à época, como a inflação e a carestia, a escola
sagrou-se campeã e ascendeu ao “primeiro grupo”. Na letra do samba-enredo de autoria de
Ratinho, tais problemas sociais são narrados de forma irônica, como se vê nos versos abaixo:

[…] (Lá vai Lili )

Vai seguindo seu caminho
Mas seu semblante se modifica
A flor se fere no espinho
Da inflação que se agita […]

[…] Compra peixe Lili, compra peixe Lili

Já é meio dia de bolsa vazia não pode sair
Tem zoeira, tem zoeira
Hora de xepa é final de feira.

Em 1983, já no “primeiro grupo”, a escola de Pilares apresentou o enredo “Um

cardápio à brasileira”, no qual fazia um “passeio” pelas regiões do Brasil, exaltando suas
tradições culinárias. Por falta de energia elétrica na avenida de desfiles, a escola não pode ser
julgada, permanecendo no mesmo grupo para o ano seguinte.
Mesmo com um enredo aparentemente despolitizado, a crítica social se fez presente,
uma vez que o tema dialogou com enredo do ano anterior, com a cozinheira Lili entrando
novamente em cena e vivenciando, tal qual a maior parte do povo brasileiro, as amarguras da
inflação e da carestia, assim narradas na letra de Ratinho e Jorge Barbudo:

[..] A Lili, a cozinheira

Maldizendo a inflação
Entoou de brincadeira
Na cozinha este refrão

Ai meu Deus
Ai meu Deus
Diz aí, matei a fome
Lá na feira
Só de ver

No ano de sua “prova de fogo” entre as “grandes escolas” ‒ já que agora seria julgada
‒ a Caprichosos de Pilares fez história no carnaval de 1984, ao conquistar a sexta colocação
no supercampeonato34, intrometendo-se entre as tradicionais concorrentes ao título, com o
enredo “A visita da nobreza do riso a Chico Rei, num palco nem sempre iluminado”, que
parodiava o enredo da Imperatriz Leopoldinense do ano anterior, “O rei da Costa do Marfim
visita Chica da Silva em Diamantina”, para satirizar o apagão sofrido em seu último desfile e
criticar, de forma bem-humorada, o quadro político do país. O enredo, uma homenagem a
Chico Anysio e seus personagens e, de forma geral, aos humoristas nacionais, foi ousado ao
falar, mesmo que indiretamente, de figuras destacadas do cenário político, entre elas, os
ministros da república e o próprio presidente Figueiredo, como é possível observar nos versos
da obra de Almir Araújo, Balinha, Marquinho Lessa e Hércules:

[…] Salomé, Salomé

Bate um fio pro João
Que dureza não dá pé

Tantas loucuras
Dos ministros, “Os Trapalhões”
Brasil, "Brazil", brazuca
É Alice num país de ilusões [...]

Com o sucesso do carnaval de 1984 e o avanço da campanha pelas “Diretas Já!”

naquele ano, para 1985, a Caprichosos apresentou o enredo “E por falar em saudade”,
desenvolvido em parceria por Luiz Fernando Reis e Flávio Tavares. O tema adotava uma
característica típica dos enredos das escolas de samba ‒ a exaltação ao passado ‒ porém,
através de uma crítica elaborada sobre o tempo presente e ao passado mais próximo. O tempo
idealizado era o anterior ao da ditadura, período que se queria superar.
 Com um desfile memorável e temática totalmente inserida no contexto social, a escola
alcançou o quinto lugar, sua melhor colocação na história, e os versos da composição de
Almir Araújo, Marquinhos Lessa, Hércules Corrêa, Balinha e Carlinhos de Pilares ‒ já
incorporando a crítica direta que o processo de transição democrática permitia ‒
imortalizaram-se não apenas no carnaval, mas, também, na memória de muitos que viveram
aquele período:

(Quero votar, deixa!)

Diretamente, o povo escolhia o presidente,
Se comia mais feijão,
Vovó botava a poupança no colchão
Hoje está tudo mudado,
Tem muita gente no lugar errado ...

A crítica que foi esboçada em umas das abordagens do enredo de 1985, feita ao
processo de “modernização” do samba e do carnaval ‒ fato recorrente nos anos 1980 ‒
retornou mais elaborada e ampla com o enredo de 1986, “Brazil com Z não seremos jamais,
ou seremos?”, que abordava a influência estadunidense em nossa cultura e sociedade. Para o
Brasil e os países da América Latina, essa influência aumentou, principalmente, após a
Revolução Cubana de 1959, sendo a sua relação com a Guerra Fria ‒ a despeito das
aproximações e afastamentos diplomáticos entre o Brasil e os Estados Unidos nesse período 35
‒ fator preponderante para que tal processo fosse associado, diretamente, à Ditadura Militar. É
importante ressaltar que, embora o grande mote do enredo fosse a cultura, o tema não ficou
preso apenas a isso, abordando, também, os aspectos políticos e econômicos dessa influência.
No entanto, a escola não conseguiu repetir os bons resultados dos anos anteriores, ficando em
nono lugar.
Alguns versos de destaque do samba composto por Almir Araújo, Marquinhos Lessa,
Hércules Corrêa, Balinha e Carlinhos de Pilares são:

[…] Sou “canariquito”

Carioca a cantar
Águia não cala meu bico
Meu ouvido não é penico
Meu Sam é de Sambar […]

[…] Quem comeu, comeu

Quem não comeu não come mais
Brazil com Z jamais!
 Por fim, em 1987, com o enredo de abordagem mais política e direta de toda a
sequência, “Ajoelhou tem que rezar... ou eu prometo”, desenvolvido em parceria por Luís
Fernando Reis e Wany Araújo, tema que versava, entre outras questões pertinentes ao período,
sobre a participação popular em torno da Assembleia Nacional Constituinte e da política de
forma geral. Apesar de a escola ter ficado em oitavo lugar, o que não era ruim, dado a
competitividade do principal grupo de escolas de samba do Rio de Janeiro, tal colocação não
era esperada, em virtude das expectativas criadas em torno da escola nos últimos anos. Esse
carnaval marcou o fim do primeiro ciclo de Luís Fernando Reis como carnavalesco da
Caprichosos de Pilares.
O samba-enredo, de autoria de Evandro Bóia, Naldo do Cavaco e Toninho 70, cujos
versos serviram para introduzir a sintetize da conjuntura do período no primeiro tópico desse
artigo, tem outras passagens sintomáticas sobre o entendimento da sociedade de então a
respeito dos rumos que se esperava para o país, como o que se segue:

[…] Vamos, meu povo

Democracia é participar
Vote, cante, grite
É tempo de mudar[...]

Como fica evidente, há uma projeção de futuro nessa letra, mesmo que um futuro
imediato, o que é raro para as narrativas dos sambas-enredo. Nela, percebe-se claramente a
existência da expectativa de que a mobilização popular em torno da campanha pela anistia,
pela “Diretas Já!” e da constituinte permanecesse como instrumento de participação política
durante a Nova República.

4 Considerações finais

É possível constatar que os sambas-enredo produzidos na década de 1980 pelo

G.R.E.S. Caprichosos de Pilares romperam ou, pelo menos, distanciaram-se das
características principais do subgênero até então, por meio da adoção de uma abordagem mais
presentista, politizada e crítica sobre a história e a sociedade. Tal mudança ‒ que configurou
esse momento ímpar na história dos sambas-enredo ‒ pode, inicialmente, ser explicada pelo
surgimento da possibilidade de se realizar uma nova interpretação da história, propiciado
tanto por questões conjunturais externas às escolas de samba, quanto questões próprias de seu
desenvolvimento histórico e particular. A continuidade dessa pesquisa tende a apontar novos
elementos que ajudem a conhecer esse momento tão importante para a sociedade brasileira
contemporânea e a compreender como homens e mulheres de então, em sambas-enredo, o
interpretavam e comunicavam.

Notas:

1
FARIA, José M. “As transformações temáticas nos desfiles das Escolas de Samba do Rio de Janeiro
e os debates sobre autenticidade versus modernidade (1960/2000)”. Natal-RN: XXVII Simpósio
Nacional de História. Conhecimento Histórico e Diálogo Social, p. 12, 2013.
2
COSTA, Tarcísio. “Os anos noventa: o ocaso do político e a sacralização do mercado”. In: MOTA,
Carlos Guilherme (Org.) Viagem incompleta. A experiência brasileira (1500-2000): A grande
transição. 2a ed. São Paulo: Ed. SENAC, São Paulo, 2000, p. 250.
3
ARAÚJO, Maria Paula N. “Lutas democráticas contra a ditadura”. In: FERREIRA, Jorge; REIS,
Daniel A. (Orgs.). As esquerdas no Brasil: Revolução e democracia (1964…). Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, v. 3, 2007, p. 323-324.
4
SADER, Eder. “Matrizes discursivas”. In: Quando novos personagens entraram em cena:
experiências, falas e lutas dos trabalhadores da Grande São Paulo (1970-80). 2a ed. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1988, p. 183.
5
NAPOLITANO, Marcos. “MPB: a trilha sonora da abertura política (1975/1982)”. Estudos
Avançados, vol. 69, n. 24, p. 389-391, 2010. Disponível em:
<http://www.scielo.br/pdf/ea/v24n69/v24n69a24.pdf> Acesso em: 23/09/2016.
6
Idem, p. 396.
7
FISHER, Luís A.; RAYMUNDO, Jackson. “Samba-enredo: a formação de um (sub)gênero
cancional”. Todas as Letras, São Paulo: v. 18, n. 1, p. 186, 2016.
8
Idem, p. 186
9
AUGRAS, Monique. “A ordem na desordem: a regulamentação do desfile das escolas de samba e a
exigência de motivos nacionais”. Revista Brasileira de Ciências Sociais, p. 2, 1992(A).
10
Idem, p.
11
FISCHER; RAYMUNDO, 2016, p. 186-187.
12
RAYMUNDO, Jackson. Samba-enredo, a canção do desfile de escolas de samba: um gênero épico
brasileiro. (Licenciatura em Letras). Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011,
p. 24-25.
13
Idem, p. 23-24.
14
VIZEU, Carla. O samba-enredo carioca e suas transformações nas décadas de 70 e 80: uma análise
musical. (Mestrado em Música). Campinas: Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas,
2004, p. 45.
15
Idem.
16
Idem.
17
Idem.
18
AUGRAS, Monique. Medalhas e Brasões: a História do Brasil no Samba. Rio de Janeiro: Fundação
Getúlio Vargas. Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, 1992(B),
p. 57.
19
MUSSA, Alberto; SIMAS, Luiz A. Samba de enredo: História e arte. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2010, p. 25 apud RAYMUNDO, 2011, p. 25.
20
TINHORÃO, J. R. Pequena história da música popular (da modinha a canção de protesto).
Petrópolis: Vozes, 1974, p. 171 apud VIZEU, 2004, p. 45.
21
VALENÇA, RacheI. Palavras de purpurina: estudo linguístico do samba-enredo (1972-1982).
(Mestrado em Letras). Niterói: Universidade Federal Fluminense (UFF), 1983, p. 72 apud AUGRAS,
1992B, p. 57.
22
GALVÃO, Walnice N. Ao som do samba carioca. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo,
2009, p. 124 apud RAYMUNDO, 2011, p. 26.
23
AUGRAS, 1992B, p. 5.
244
RAYMUNDO, 2011, p. 27.
25
Idem, p. 34.
26
TATIT, Luiz. O Século da Canção. Cotia-SP: Ateliê Editorial, 2a ed., 2008, p. 69.
27
Idem.
28
ALMEIDA, Fabio Rodrigues. “Do Ufanismo à Africanidade: A narrativa histórica dos Sambas
Enredo entre 1930 e 1964”. Jornal Inverta, edição 478, Abr. 2015.
29
RAYMUNDO, p. 36.
30
BENJAMIN, Walter et al. Textos escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 66-67 apud
Raymundo, 2011, p. 37.
31
Um justo reconhecimento. Redação Carnavalesco. 19 mar. 2012. Disponível em:
<http://www.carnavalesco.com.br/noticia/um-justo-reconhecimento/2630> Acesso em: 30/09/2016.
32
Idem.
33
AUGRAS, 1992B, p. 17.
34
Nesse ano, face à inauguração do sambódromo, pela primeira e única vez na história dos desfiles das
escolas de samba do Rio de Janeiro, houve uma classificação em separado para cada dia de desfiles. A
campeã de Domingo, a Portela, e a campeã de Segunda-feira, a Mangueira, e mais as três melhores
colocadas de cada dia, voltaram a desfilar no Sábado seguinte, disputando o “supercampeonato”, no
qual a Mangueira sagrou-se “supercampeã”.
35
DAVI, Fábio C. Influência cultural norte-americana no Brasil: o cinema e a indústria cultural no
fim da década de 1980. (Analista em Relações Internacionais). Belo Horizonte: Centro Universitário
de Belo Horizonte, 2010. p. 3-5.