Avila de Jalil, A. (2005): Sociedad y lenguaje en la telenovela argentina. Humánitas, Fac.

de Filosofía y
Letras, UNT, Tucumán.

Capítulo 4
4. Análisis sociosemiótico de la telenovela.
La telenovela representa la ficción popular mediática por excelencia de la televisión, y como tal,
es importante no descuidar la problemática de los medios.
Por ello, creemos que el modelo de la Sociosemiótica1 que propone Miguel Alsina (1989),
representa un modelo flexible, capaz de integrar las (nuevas) realidades comunicativas (discursos y
estrategias) y las consiguientes nuevas relaciones entre los elementos del proceso productivo.
El modelo sociosemiótico permite diferentes posibilidades de interacción entre los elementos
que componen el modelo: producción, circulación y consumo. Estos factores están interrelacionados
e interactúan entre sí, no en forma lineal, producción – circulación y circulación – consumo; sino en
un proceso de ida y vuelta permanente. Por ejemplo, el ecosistema comunicativo incide en la
producción y ésta a su vez en el consumo. El consumo a su vez incide en la organización productiva,
y así sucesivamente podemos plantear múltiples relaciones según el tipo de texto y el medio de
comunicación que tomemos como referente.
Sumada a esta propuesta consideraremos la concepción de polisistema (Even Zohar, 1978),
que se caracteriza por el dinamismo y la heterogeneidad, conceptos que a su vez involucran
relaciones entre lo canónico y no canónico, y nos permite visualizar la permanente movilidad entre
centro y periferia sin dejar de reconocer el género telenovela.
Por otro lado, el contrato de comunicación de la información mediática que plantea Patrick
Chareaudaeu (1994), se utilizará como complemento para ampliar y desarrollar algunos ítems que
son esenciales en las estrategias de conformación de los géneros mediáticos.

4. 1. El modelo de la Sociosemiótica.
Siguiendo a Alsina, partimos del supuesto de que en el campo de la semiótica se observa
una interrelación entre tres instancias: comunicación, significación y producción, que tienen como eje
vertebrador la presencia del signo, ya que éste constituye el objeto de estudio de toda teoría
semiótica.
El proceso comunicativo implica el acto concreto en el que un emisor y receptor intercambian
información (mensajes, textos, discursos) que tiene un referente, a través de un canal, mediante un
código específico.
El proceso de significación se refiere al modo de estructuración de un signo y a por qué un
signo dice lo que dice y no otra cosa.
El proceso de producción apunta a la forma a través de la cual se construye un objeto
significante (texto, discurso).
En la comunicación de masas, estos tres procedimientos se concretizan en la
correspondencia de tres fases: producción, circulación y consumo
1 Alsina realiza una presentación del modelo sociosemiótico y lo aplica al medio radiofónico. Como la radio y la
televisión son medios tecnocomunicativos diferentes se pueden plantear algunas divergencias. Aún así consideramos
que su modelo es un buen instrumento teórico para nuestros fines.
 La comunicación de masas es un proceso que consta de tres fases: producción, circulación y
consumo, que está condicionada política y económicamente. Se lleva a cabo en industrias
comunicativas dotadas de una organización productora de discursos. Los productos
comunicativos generados sufren una intervención tecnológica, entrando en un ecosistema
comunicativo donde circulan. Los distintos productos comunicativos son consumidos por
diferentes tipos de audiencias. El consumidor interpreta estos discursos de acuerdo con su
biografía y con sus conocimientos previos. Estos discursos pueden producir distintos efectos, y
pueden dar lugar a una reacción conductual. (p.79)

Para Alsina, el proceso de la comunicación social es un proceso de construcción

sociosemiótico. La producción de los mass media es una producción discursiva. Mediante la
construcción de un universo simbólico se crea un mundo socialmente compartido, que puede ser
vivenciado de formas diferentes por individuos y grupos sociales. La propuesta de realidad social
construida por los medios puede o no ser aceptada por los destinatarios, porque, en su
interpretación, tienen en cuenta otros modelos de realidad social. Esto permite postular que el grado
de contribución de los media a la realidad social del individuo está en función, principalmente, de su
conocimiento de otros modelos de realidad y de su visión del mundo. Esto es muy importante para el
caso del texto telenovela por el efecto de adhesión o rechazo que produce y por la relación que el
destinatario establece con la realidad construida en él.
La comunicación de masas, como todo proceso de comunicación social, y como un proceso
sociosemiótico de construcción de una realidad social, tiene como objetivo esencial la realización de
producciones discursivas. Para los receptores, desde su competencia, esta producción discursiva se
traduce en diferentes tipos de programas: programas periodísticos, reality show, programas de
chimentos, telenovelas, películas, programas deportivos, etc.; en nuestro caso especial, será el texto
telenovela o teleteatro. Esta construcción de la realidad social a través de los discursos se puede
explicar a partir de la interrelación de las tres fases mencionadas anteriormente.
La primera fase, producción, fase de creación del discurso, comprende:
a) las condiciones político-económicas de las industrias comunicativas: tiene en cuenta el modelo de
sociedad y las circunstancias concretas que dan lugar a la política dominante, tanto desde el poder
oficial como desde los propios medios.
b) las industrias de la comunicación: son las instituciones productoras de discursos de los mass
media y como tal consideran, por un lado, no sólo el referente tecnológico de transmisión y de
producción (radio, prensa, televisión), sino también sus productos: los programas. Estos, como
resultado de una labor industrial, son producidos en forma estandarizada. La estandarización supone
un mecanismo relativo a la producción en serie de obras (textos) a partir de un prototipo. Los
resultados implican una redundancia en formas y contenidos pero también una variación.
Por otro lado, el concepto “industrias de la comunicación” es idóneo para referirse a una
relación mercantil – de compra venta - entre el productor del discurso y el consumidor del mismo.
Como industrias, los medios tratan de obtener la mayor audiencia posible para poder venderla
después al mercado publicitario. El usuario paga con su atención el programa que está
consumiendo.
Por último, como industrias, están compuestas por estructuras empresariales de poder que
inciden en la producción discursiva y en el tratamiento de la misma.
.
La segunda fase, circulación, considera dos aspectos: la intervención tecnológica y el
ecosistema comunicativo. En cuanto al primer aspecto, Alsina destaca los efectos que pueden
causar en la audiencia la mediación tecnológica.
En cuanto al segundo aspecto, considera que el discurso de los medios se caracteriza por
insertarse en un sistema de discursos concurrentes. El ecosistema es el espacio público por el que
circulan los diferentes discursos de los medios (radio, prensa y televisión) estableciendo diferentes
grados de relaciones entre sí. Si bien, desde el punto de vista tecnológico es un ecosistema
heterogéneo, desde el punto de vista productivo y del consumo es homogéneo. Como ejemplo de
esta afirmación, cita el fenómeno de la tematización, que supone centrar la atención de la audiencia
en unos temas determinados y para ello la necesaria concurrencia de más de un medio de
comunicación para que, por el efecto de adición o de eco, un tema repetido por distintos medios
entre en el círculo de la atención pública.
Otro aspecto que Alsina tiene en cuenta en esta fase es el uso de la comunicación por parte
de los medios. En este apartado la comunicación es entendida como una relación de negociación
entre dos interlocutores, el programador y el telespectador en un juego de propuestas infinitas que
tiene como consecuencia, ante una gran oferta comunicativa, la selección permanente por parte de
la audiencia de aquello a que se quiere exponer.

La tercera fase, el consumo, observa la manera en que determinado producto comunicativo

ha establecido contacto con la recepción; es decir, con la audiencia y los efectos y reacciones
potenciales en ella.
En esta fase ha establecido cinco ítems : 1) la situación precomunicativa, 2) la interpretación,
3) las audiencias, 4) los efectos y 5) la reacción.
1) En la situación precomunicativa destaca tres subapartados: a) contexto, b) circunstancias y
c) competencia.
a) El contexto puede entenderse a nivel macrosocial y a nivel microsocial. El contexto macrosocial se
refiere al tipo de sociedad en que se produce el proceso comunicativo. El contexto microsocial se
refiere a todas aquellas reglas (tácitas) que rigen nuestra vida cotidiana, nuestro comportamiento
más elemental que se corresponde con un mundo construido intersubjetivamente. Las personas
interiorizan las actitudes de los demás actores con respecto a ellas. De este modo cada individuo
construye el mundo de acuerdo con el sentido común compartido en su contexto social.
b) Por circunstancia, entiende la situación personal, grupal o pública del uso de los medios de
comunicación por parte del usuario.
c) En cuanto a la competencia, se refiere a la competencia comunicativa que la define como los
conocimientos y aptitudes necesarios para que un individuo pueda utilizar todos los sistemas
 semióticos que están a su alcance como miembro de una comunidad sociocultural determinada. Esta
competencia incluye factores lingüísticos, psicológicos, sociales y culturales (p.107). También señala
que la competencia comunicativa del emisor no tiene necesariamente que coincidir con la de los
destinatarios, y la de éstos a su vez pueden ser diferentes entre sí. Además, observa la importancia
de la competencia intertextual, ya que los textos se leen según la experiencia que el lector tiene de
otros textos. Estas consideraciones lo llevan a plantear el segundo ítem, la interpretación.

2) En cuanto al segundo ítem, la interpretación, para su conceptualización tiene en cuenta los

siguientes conceptos tomados de la psicología cognitiva del procesamiento humano de la
información: sensación, percepción, atención, memoria, actitud y comportamiento. Le concede
especial atención a la memoria y a la actitud. La primera representa un papel importante en la
interpretación de la información, en los efectos a largo plazo y en la recuperación de la información
retenida. La segunda, predispone al individuo a reaccionar en un determinado sentido. En la actitud
distingue: a) el componente cognitivo: creencias y conocimientos; b) el componente afectivo:
sentimientos y emociones, y c) el componente de acción: disposición al comportamiento.

3) Las audiencias. Para el estudio de las audiencias, Alsina, toma de McQuail (1985) 2, la
audiencia como grupo social interactivo y prefiere hablar de “audiencias” antes que de “audiencia”.
Sostiene la idea de que preexisten - como ya ha señalado en la situación precomunicativa - al
proceso de comunicación de masas, grupos sociales interactivos que se sirven de forma autónoma
de los medios de comunicación de acuerdo con sus necesidades.

4) En cuanto a los efectos, si bien Alsina hace suya la distinción de los efectos propuesta por
De Fleur y Ball-Rokeach (1982: 309 – 339)3, su propuesta personal se diferencia de la de ellos
porque incluye los efectos conductuales en el ítem reacción a los discursos de los mass media.

5) La reacción es considerada como la respuesta manifiesta del receptor al mensaje del

emisor. Cuando un efecto cognitivo o emotivo da lugar a una determinada conducta, estamos frente
a una reacción o efecto conductual.
En la reacción a los discursos de los mass media establece cuatro niveles: la reacción
individual, la grupal, la de la opinión pública y la institucional.
Presentados los elementos esenciales del modelo sociosemiótico, a continuación
observaremos su interrelación en el texto telenovela.

4.2. Análisis sociosemiótico de la telenovela

2 McQuail (1985) distingue cuatro tipos de audiencia: como agregado de radioescuchas, como masa, como grupo
social y como mercado.
3 De Fleur y Ball-Rokeach distinguen tres tipos de efectos: efectos cognitivos, afectivos y conductuales: Los efectos
cognitivos implican la posible ambigüedad de la información y las actitudes, creencias y valores de las audiencias.
Los procesos afectivos se refieren a los sentimientos y emociones. Los efectos conductuales atienden a la activación
y a la desactivación.
 4.2.1. Fase 1. Producción:
a) condiciones político-económicas
Tal como señalamos en el análisis, en este ítem debemos tener en cuenta circunstancias
históricas relacionadas con la política dominante tanto desde el poder oficial como desde los propios
medios. Por este motivo es posible afirmar que la telenovela ofrece, políticamente, espacios de
intervención. Desde los propios medios la decisión de Jaime Yankelevich, pionero de la radiofonía
argentina, en el año 1950 de traer la televisión, marcó el inicio de la presencia del nuevo medio en la
Argentina. A partir de este año ya se puede hablar de la “producción de teleteatro”. Desde su estado
incipiente, la televisión incorpora la ficción a su programación.

En 1950, durante un importante congreso médico, se televisaron operaciones desde la Facultad

de Medicina, cuyas imágenes se recibían en los salones del Plaza Hotel. En esa oportunidad
también se transmitió un “teleteatro pedagógico - científico” interpretado por Miriam de Urquijo y
Roberto Airaldi. Después del congreso, General Electric y la agencia publicitaria Grant auspiciaron
dos jornadas de exhibición. El animador, Carlos Ginés condujo las seis horas de emisión,
estructuradas por Carlos Gorostiza y que comenzaban con un “pasaje teatralizado de un médico
ilustre”. (La Maga, enero 1995: 3)

Ana María Campoy, actriz, recuerda del año 1951

Pasaba algo similar a lo que ahora pasa en el cable: no había plata, no había avisadores, era algo
incipiente y casi amateur (...) No tenía futuro aparente. A mí me convocaron junto a Pepe (Cibrián,
su esposo) para trabajar en Néstor Villegas vigila, la primera tira que se hizo, de una hora diaria.
Cuando se habló de dinero yo ya pensaba en decir que no, que muchas gracias. Para mi
asombro, Pepe dijo que estaba de acuerdo. Cuando salimos le pregunté si estaba loco, porque
con lo que nos iban a pagar no nos alcanzaba ni para un café y un sandwich. El me dijo: “Tú, Ana,
hazme caso a mí. Esto es el futuro. Ya vas a ver que en un año la gente va a estar como loca
queriendo ver televisión. Y fue así”. (La Maga, enero 1995:3)

Teleteatro pedagógico-científico, pasaje teatralizado, primera tira, son términos que, si bien
con diferencias semánticas por el tipo de texto que implican 4, marcan el comienzo de una etapa en
permanente crecimiento. A partir de aquí, la ficción diaria nunca dejó de producirse. Aún cuando tuvo
sus momentos de aparente decadencia debido a la intervención política oficial 5 (época del gobierno
militar) y al desprestigio del género otorgado por los mismos medios de comunicación, podemos
decir que la telenovela o teleteatro es un texto de fundación: “Un proceso de fundación tiene la forma
de un tejido extremadamente complejo de conjuntos discursivos múltiples, la forma de una red
intertextual que se despliega sobre un período temporal dado”. (Verón, 1993: 27). En nuestro texto

4 En el capítulo I comentamos el pasaje de los géneros radiales a la televisión. En una primera instancia hubo una
indefinición genérica ya que el término teleteatro comprendía diferentes tipos de representaciones.
5 Un análisis, no realizado hasta ahora, de la incidencia de la política oficial y de la de los medios en nuestro país con
claras consecuencias en la telenovela, se encuentra en Mazziotti, Nora (1996): La industria de la telenovela. La
producción de ficción en América Latina. Paidós, Argentina, texto reseñado en el capítulo V.
 convergen discursos anteriores y actuales, genera otros tipos textuales y es punto de referencia de
otros textos a partir de diferentes lecturas.6
b) Desde el punto de vista de las industrias de la comunicación, la producción estuvo marcada, por
una parte, por las diferentes etapas tecnológicas: inicial y artesanal, industrial y transnacional que
inciden directamente en el trabajo actoral, en la entrega diaria del material y en las modificaciones
textuales de la telenovela (Mazziotti, 1996). Al respecto, la producción en serie a partir de un
prototipo nos va a permitir observar textos redundantes, repetitivos en cuanto a contenido, pero
también con variaciones, lo que nos permite afirmar que el procedimiento de estandarización de la
telenovela es la reproducción7. De esta manera podemos hablar de evolución, cambio y estilo del
texto telenovelesco8, aspectos estos abordados en “los productos comunicativos” y en la fase II,
circulación.

Respecto de la relación mercantil - de compra venta - y de las estructuras empresariales de

poder, ambas están estrechamente vinculadas, ya que la industria televisiva se sustenta
principalmente en el mercado publicitario. Lanzar un buen producto al mercado significa vender una
audiencia importante a la publicidad. Esto motiva a producir, por ejemplo, un relato que integre
historias que focalicen diferentes tipos de audiencia. De esta manera la publicidad también deja de
pensarse solamente para el público femenino y se extiende al público masculino y adolescente que
ha convocado el texto. A modo de ejemplo podemos citar: 90 – 60 – 90. Modelos; Verano del 98;
Ricos y Famosos; Muñeca Brava; Por siempre mujercitas; Perla negra; Los buscas, etc.

c) Organización productiva: comprende un trabajo sociosemiótico específico en equipo que tiene

como resultado los productos comunicativos en los cuales se manifiestan los aspectos tecnológicos
e ideológicos. Implica decisiones sobre la manera de hacer un producto altamente competitivo que
pueda desplazar el interés de los telespectadores por canales rivales. La competencia entre canales
determina el modo de contar: la utilización de nuevas tecnologías que permiten realizar muchas
escenas en exteriores es un ejemplo de ello. En cuanto a lo ideológico, sin dejar la esencia
melodramática del teleteatro, el melodrama, la incorporación a la trama de temas que se relacionan
directamente con una agenda periodística: política, religión, salud y cultura, propicia el anclaje con la
realidad misma del telespectador. De esta manera, temas como el Sida, la drogadicción, la violencia,

6 Recordemos lo abordado en el capítulo I para comprender la concepción de telenovela o teleteatro como texto
fundante. Los discursos anteriores que concurren en la telenovela: teatro, folletín, radionovela; Los discursos
televisivos actuales: comedias, reality show, periodismo, suspenso, policial; también la telenovela con sus actores,
personajes e historia generan textos paródicos, periodísticos, citas al género, etc.
7 Calabrese (apud Alsina, 1989:90 – 91) , considera el concepto de repetición a partir de varios parámetros o niveles
relacionados entre sí. Las relaciones que se establecen entre ellos dan como resultado dos procedimientos de
estandarización: el calco y la reproducción. El calco implica la repetición en todos los niveles, la reproducción cuando
queda relegado algún nivel.
8 Desde nuestro punto de vista analítico comprendemos que hay reproducción y no calco. Sin embargo, en algunos
casos, en el metadiscurso cotidiano (opinión de los telespectadores) se observa que circula la noción de calco con el
sentido de igualdad, aún cuando se desconozca el significado teórico que le otorga Calabrese: repetición de los tres
niveles. Una expresión muy común sobre el teleteatro: “todos son iguales”, “siempre lo mismo” . A modo de ejemplo
citamos: “lo que me molesta es que la base de la historia se repite siempre y están una semana para que se defina
una determinada situación” (La Gaceta, “ Hoy. Suplemento joven”, 17-04-99:1)
 los chicos de la calle, la homosexualidad, el cáncer de mama, la corrupción, la política, el trabajo
periodístico, etc. comprometen la historia.
En 1998, se realizó en Caracas un encuentro de actores y escritores de telenovelas para
reflexionar sobre el género y “reformular los libretos para que sean más reflejos de la realidad de los
pueblos”. Fernando Gaitán, escritor colombiano define a la telenovela como “género de siete
cabezas: aliena, educa, transculturaliza; es un monstruo con una poderosa penetración”. Carlos
Mata, actor venezolano, expresa: “el problema no es el género sino cómo hacerlo”. (La Gaceta, 09-
03-98).
La organización productiva también se manifiesta en: 1) en el modo de publicitar el
lanzamiento de una telenovela para que genere expectativas en el receptor, 2) en el modo de
mantener la expectativa del receptor a través del comentario periodístico con una síntesis de lo
sucedido hasta determinado momento y con las novedades que se introducen en la historia.
Coincidimos con Alsina, la organización productiva condiciona la producción.

d) Los productos comunicativos: son los diferentes programas de los medios de comunicación. Son
los textos concretos con los que se encuentran los receptores de los medios. En nuestro caso
consideraremos la telenovela y otros discursos relacionados a ella.
Recordemos que Alsina incluye en este ítem, por un lado, las características
tecnocomunicativas que posibilitan la realización de determinados productos para un medio más que
para otros9.
En nuestro caso, desde el punto de vista tecnológico, la telenovela es un discurso exclusivo
para la televisión aún cuando en ella se manifiesten discursos mediáticos anteriores. Como discurso
televisivo permite la incorporación de otros discursos del medio porque el dispositivo tecnológico lo
permite. En forma general podemos destacar la potencialidad de la imagen, el sonido y la palabra
para configurar el texto telenovelesco.
En cuanto a las estrategias discursivas, destacan las construcción de un enunciador modelo,
de un enunciatario o destinatario modelo y de un relato modelo. Respecto al enunciador modelo
recordemos lo abordado en el capítulo II, la telenovela como texto multimodal: la utilización de los
planos, del espacio, del lenguaje verbal, no verbal, contribuyen a crear una imagen del enunciador
para un relato modelo, la telenovela con sus personajes característicos, con su registro coloquial y
con su historia de amor, que instituye un modelo de lector (o lector modelo en términos de Eco,1981:
80)10 que espera, en cada telenovela, encontrar esos elementos para actualizarlos en el momento
mismo de la comunicación.

4.2.2. Fase 2: La circulación.

En esta fase consideramos:

9 cita como ejemplo una exhibición de físicoculturismo como algo difícil de narrar por radio pero sí apto para
presentar en televisión
10Para Eco “el lector modelo es un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben
satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado” (p.80). Esta concepción
implica la concepción de enciclopedia, competencia comunicativa, conocimiento de mundo, términos todos que
presuponen la competencia del lector modelo pero que al mismo tiempo el texto lo instituye.
a) La intervención tecnológica en relación a los efectos comunicativos que produce en el receptor.
Los medios de comunicación constituyen un sistema heterogéneo (radio, prensa y televisión) que
implica disposiciones receptivas diferentes contempladas éstas desde la fase de la producción. En
este punto debemos considerar el fenómeno del zapping que incide en el consumo y el modo de los
espectadores de ver las telenovelas.
El zapping le permite al telespectador consumir al menos dos telenovelas “simultáneamente”
alternando los bloques con las tandas publicitarias. Ante esta actitud los productores deben ser
cuidadosos con sus productos. La telenovela es un texto altamente previsible, que sumado a la
competencia del receptor puede ser reconstruida a partir de pequeños fragmentos textuales, tanto
desde los avances publicitarios como desde el propio texto, por lo que el emisor debe renegociar
continuamente la atención y adhesión del receptor. La desconexión del espectador es un factor
esencial que la “organización productiva” debe tener en cuenta.
Si bien con el zapping el consumo familiar de la televisión pasa a ser invidivual, aún así, en
cuanto al modo de consumo, la televisión favorece la presencia del espectador en familia. La
telenovela, especialmente, es un texto que reúne a varios miembros de una familia, por lo que
podemos hablar de un pequeño público colectivo que comparte los mismos sentimientos y
emociones que se proyectan luego al espacio social donde estos se desenvuelven.

b) El ecosistema comunicativo, es decir, el espacio conformado por los medios de comunicación y

por el cual circulan los diferentes discursos sociales estableciendo diferentes grados de relaciones
entre sí. Desde el punto de vista productivo, los medios representan un sistema homogéneo porque:
1) todos producen los mismos tipos textuales, y 2) desde el fenómeno de la tematización contribuyen
a centrar la atención en unos temas determinados y para esto es necesaria la concurrencia de más
de un medio para que, por efecto de adición o de eco, un tema repetido por distintos medios entre en
el círculo de la atención pública. La telenovela, por sus características particulares, favorece y es
favorecida por el fenómeno de la tematización porque incrementa la audiencia y “además del
desarrollo de la industria audiovisual, favorece la expansión de otras industrias” (Mazziotti, 1996:25),
la de la publicidad, la discográfica y la periodística por prensa, radio y televisión. De esta manera
podemos observar la circulación del producto en el ecosistema mediático.

4.2.2.1. Modos de circulación de la telenovela

Para observar el proceso de circulación, proponemos la concepción de tres modos de
circulación del texto telenovela: circulación intramediática (televisión), circulación intermediática
(radio y prensa) y circulación extramediática. Los dos primeros están insertos en el ecosistema
mediático, y el tercero trasbasa el ámbito de la ficción y de los medios de comunicación y se instala
en la vida cotidiana de sus consumidores.

4.2.2.1.1. Circulación intramediática.

 Comprende la presencia y circulación de la telenovela en el espacio televisivo. Para explicar la
circulación intramediática es útil incorporar el planteo de Bettetini11 (1984) sobre los modos de
adquisición y transformación de la práctica deportiva por parte de la radio y la televisión. Distingue
tres modos: normalización discursiva, rediscursivización y rerreglamentación. Hacemos nuestro los
dos primeros modos.
1) La normalización discursiva / productos comunicativos: reduce a la telenovela a uno de los
tantos géneros de la programación que se diferencia de otros por sus características particulares 12 y
como tal adquiere autonomía y reconocimiento discursivo
2) La rediscursivización / tematización: reduce la autonomía existencial de la telenovela para
convertirla en material para citas, para ejemplificaciones sociológicas y para parodias. Es decir, se
transforma en el intertexto de otros discursos del medio y de los medios. Responde al fenómeno de
tematización que tiene como finalidad centrar la atención del receptor en el discurso telenovelesco.
En televisión la telenovela circula de diferentes maneras y en diferentes tipos de discursos
(recordemos que la industria telenovelsca propició otros tipos de industrias: la publicitaria, la
fonográfica y la periodística).
El discurso publicitario, con una finalidad comercial, convoca a la audiencia ante la emisión
de una nueva TLN, y recuerda, también, la emisión de las telenovelas en la programación diaria. Las
estrategias utilizadas son diversas. En pocos segundos ofrecen información sobre el horario de
emisión con la imagen de los protagonistas, apelando directamente al receptor 13; los avances
publicitarios son usados para generar interrogantes y curiosidad en el telespectador. Son tantos los
pasajes que se emiten en esos minutos de publicidad que cuando el receptor está ante la emisión
real de la TLN es escasa la parte del texto que le falta para completarla, y sin embargo, queda
atrapado porque, como hemos dicho anteriormente, el interés de la telenovela descansa en ese
espacio insterticial (Chernistky, cap. II), y para vivirlo necesita del texto completo.
El discurso periodístico usa la telenovela, sus historias y protagonistas como material de cita
que forma parte de una agenda temática. Reflexionemos al respecto. Programas como los
informativos se refieren directa o indirectamente a la TLN, ya sea porque son noticias, por ser
nuevas y refieren todo lo concerniente a la producción de la misma, o, porque algunos de sus
actores se ven involucrados en una situación particular, como ejemplo citamos los programas
periodísticos de información general y los programas de chimentos dedicados a la farándula.
Los programas periodísticos de entrevistas en los que se convocan mesas redondas estilo
Neustad, Grondona, Majul, por ejemplo, a veces convocan a figuras del espectáculo para que
opinen sobre determinados temas porque son personajes públicos y como tal responden a los
intereses de la producción. Esto permite el reconocimiento por parte del público de ese programa
periodístico - que puede coincidir o no con el público de telenovelas - del actor con el personaje de
ficción que ha visto en algún tipo de publicidad o telenovela, despertando, de esta manera, recuerdos
y evocaciones. Es una circulación indirecta, no se ha tenido el objetivo de convocar especialmente a
un actor para producir cierto efecto en el receptor. El efecto de identificación y evocación del texto es
natural. No hay nada premeditado en ello, a diferencia de la circulación del producto en la publicidad.

11Bettetini aborda la relación teatro y deporte dentro de un proyecto comunicativo que comparten rasgos en común,
en el cual la concepción de “espectacular” implica diversión, ruptura de la cotidianeidad, emoción y comportamiento
colectivo, características éstas presentes en el texto telenovela. (Cap.7: 197 – 208)
12 Recordemos que en el capítulo II abordamos el género de la telenovela.
13 - “ No se pierda Perla Negra. A las 21 por este canal”.
 Otros programas periodísticos de entrevistas de gran auge en la actualidad, (muy criticados y
sensacionalistas), tienen como modelo a Memoria, conducido por Chiche Gelblung, según hemos
observado. En los espacios publicitarios de estos programas periodísticos, enuncian los temas que
van a tratar durante el desarrollo del programa de forma folletinesca para crear interrogantes y
suspenso. Son enfocados desde la perspectiva de una TLN, en cuanto a los temas y a la
presentación de la historia; los ejemplos: el caso de la supuesta hija de Perón, el caso Natalia Oreiro,
protagonista de 90 - 60 - 90 Modelos, los hermanos españoles que legalizaron su unión, todo lo
relacionado con el caso Cóppola, etc. La presentación se plantea desde la perspectiva de la
identidad y de los sentimientos. En estas emisiones de Memoria , evidentemente, la referencia
voluntaria al género TLN como estrategia para captar audiencia es efectiva. El conductor sabe con
qué elementos jugar para convocar a su audiencia - totalmente diferente a la de los otros programas
periodísticos -: las emociones, el sentimentalismo, el suspenso: “¿Quiénes son los verdaderos
padres de Natalia Oreiro?, ¿Quién es la supuesta hija de Perón?, “Después de casados se enteraron
de que eran hermanos”, etc.

Los programas de entretenimientos como P N P (Perdona nuestros pecados), Video Match,

Susana, Televisión Registrada, y otros, por citar algunos, intencionalmente parodian y satirizan el
género. Se establece así,mediante otra estrategia discursiva, una referencia a la TLN que puede
constituirse, según la lectura del telespectador, en una aguda crítica a la calidad del producto, pero
que en última instancia no es determinante para su éxito comunicativo.

Los programas dedicados exclusivamente a las telenovelas: Noticias de novelas (argentino)

y Especiales de telenovelas (Venezuela) presentan adelantos y comentarios sobre los protagonistas
de las historias. Los programas de video-clips también refieren a la telenovela al incorporar a sus
emisiones videos de los cantantes y temas de telenovelas.

Otros programas como Causa Común, Hasta las manos, Hablemos Claro, Forum, Moria y
vos, también nos remiten al género. Los protagonistas son la gente común que participa en ellos
para presentar sus problemas que en muchos casos nos recuerdan los conflictos explotados en las
telenovelas. ¿Qué temas tratan esos programas?. ¿Cómo son enunciados por su conductora?.
Citemos como ejemplo Causa Común:
- Problemas de identidad
- La venganza
- La obsesión por la belleza
- Marcadas por su pasado
- Las que no creen en la amistad
- Hijos ingratos
- Hijos echados de la casa por sus padres
- Mujeres golpeadas
- Maridos machistas
- Enamorados de alguien que jamás volvieron a ver
- Madres e hijas enamoradas de un mismo hombre
- Marido enamorado de mi mejor amiga

Esta es sólo una lista de algunos de los temas propuestos por el programa. Todos ellos tienen
en común algo con el discurso ficcional. La ficción traspasa su ámbito para instalarse en lo cotidiano
y muchas veces la realidad supera a la ficción.
¿Estos aspectos de la realidad no son acaso propios de una telenovela? En el texto televisivo
aparecen articulados de tal forma que un receptor ve en ellos reflejada su propia cotidianeidad.
Podemos afirmar entonces que hay un fluir permanente entre realidad y ficción. La realidad
proporciona temas a la ficción.

4.2.2.1.2. Circulación intermediática.

 Comprende la circulación del la telenovela en los otros medios de comunicación: radio y prensa
a través de los discursos publicitario y periodístico, con la intención propia que involucra cada tipo
de discurso.
Que en un programa musical se emitan canciones de Telenovelas, lleva al radioescucha a
una evocación inmediata de la telenovela que está viendo. Los temas de las telenovelas como
Montaña rusa, Chiquititas, Cebollitas, Ricos y Famosos, 90-60-90, Perla Negra, Muñeca Brava, Los
Buscas, etc, significan por un lado la venta del producto mismo y por otro cumplen con una función
referencial precisa, la telenovela misma. ¿El público consume esa música porque ve la telenovela, o
por qué le gusta?
Los programas periodísticos radiales nos informan también sobre telenovelas y entrevistan a
sus actores.

En el caso de la prensa escrita diaria, la sección Espectáculos es la que proporciona

continuamente información sobre novedades discursivas de la TLN, sobre sus actores, sobre la
reacción del público, etc., y que luego, también las encontramos tratadas con más detalles en otro
tipo de prensa, especializada, de periodicidad semanal o quincenal, en las revistas de consumo
masivo que tratan temas relativos al mundo del espectáculo. Ejemplo de éstas son Pronto, TV y
Novelas, Caras, etc. Todas comparten las mismas noticias, hasta los mismos textos inclusive. Y son
consumidas por el mismo sector social que consumen telenovelas y que quieren saber más sobre
sus protagonistas. Además incluyen adelantos. El receptor no está solamente informado sobre lo que
va a suceder en su novela por la publicidad televisiva sino también por el periodismo especializado.
Al igual que los programas periodísticos televisivos, en el periodismo gráfico no es ajeno el
intertexto con la telenovela en la presentación de historias reales. Títulos como “Su mamá era su
abuela y su hermana su madre. Jack Nicholson se enteró a los 37 años de ese secreteo familiar”; 14
“Natalia Oreiro rompe el silencio. ‘Yo sé quiénes son mis padres’” 15; “La realidad supera a la ficción.
El amor en los tiempos de Samantha (...) Pasión, suspenso, intriga... No falta nada en esta historia
digna de un teleteatro”16 ; “Vino, amó y se fue” 17 (amor de Andrea del Boca y Jeffrey Sachs),
establecen entre el teleteatro y la sociedad que los consume (incluyendo los otros discursos sociales
que circulan al mismo tiempo) un punto de encuentro de los verosímiles de género y social (ficción y
realidad) interpretados por la existencia de un imaginario social activado por el teleteatro.
También las diferencias conyugales de nuestros políticos que en su momento fueron temas
de gran interés: caso Yoma – Menem, caso Rodríguez Saa; la historia de amor entre el Malevo
Ferrerira18 y su joven novia. Efectivamente, los teleteatros incluyen factores de la vida diaria en
contextos imaginativos.
Si leemos las páginas de los periódicos, de las revistas, escuchamos los informativos,
programas de entretenimientos por televisión, observamos que muchas de las historias presentadas
pueden ser transformadas en un teleteatro: hijos y padres separados por diferentes motivos y
posterior encuentro, asesinatos, suicidios por relaciones amorosas frustradas.
En esta fluctuación realidad – ficción podemos hacer nuestras la afirmación de Verón (1983:
31): “es cada vez más evidente que los medios masivos no mistifican lo real, como algunos afirman,
no lo deforman, ni siquiera lo reproducen: LO PRODUCEN”.
El discurso humorístico gráfico también utiliza la telenovela como intertexto. La competencia
del receptor de telenovela se va acrecentando paulatinamente por la cantidad de información
específica que incorpora a través de la circulación intermediática. Su competencia discursiva e
intertextual le permite interpretar textos en los que se dan diferentes grados de intertextualidad.
Como ejemplo de esta afirmación citamos un brevísimo texto publicado en La Gaceta (29/2/96) en el
que se establece un paralelismo entre los sucesos políticos de ese momento con sus protagonistas

14 La Gaceta (4/3/94)
15 Rev. Pronto (1997): Año 1 N° 12
16 Rev. TV y Novelas Año 4 N° 70 del 2/4al 15/4/97
17 Rev. TV y Novelas(1995: Año 2- N° 30)
18 El Malevo Ferreryra es ex policía de la provincia de Tucumán. Involucrado en el muerte de unos delincuentes,
actualmente cumple condena. Los medios locales y nacionales se hicieron eco de todos los aspectos relacionados al
caso judicial, pero también destacaron la historia de amor entre él y su joven novia , historia que generó curiosidad y
fue seguida muy de cerca por la comunida tucumana.
(los políticos), y los roles de los personajes ficticios de la telenovela (enfrentamiento entre buenos y
malos)

UNA TELENOVELA. “Ramón Ortega vive en una

telenovela donde le pone el inicio, el final los actores
y la trama indudablemente, el gobernador Bussi es el
malo de la película”. Alberto Germanó, ministro de
Gobierno. (29/2/96)

La historieta también es otro ejemplo de satirización al género:

 Un texto publicado en la página de humor del periódico Siglo XXI, pone en escena a un
enunciador, telespectador de telenovelas, que pide desesperado cambios en el discurso de la misma.
 Los diez pedidos del telespectador citan el metatexto telenovela: ceguera de algunos de los
protagonistas, final feliz, identidad y reconocimiento, personaje doméstico, ausencia de acciones
cotidianas e íntimas de los personajes, vestimenta, ausencia del trabajo, lenguaje verbal artificial y
sin malas palabras, mansiones, extensión del texto y un aspecto que no pertenece al metatexto pero
que corresponde a la etapa de la industria transnacional del género, e incide en el discurso, “que
hablen de tú está bien si quieren vender las novelas a otros países hispanoparlantes, ¡pero es
insoportable!”. El texto es del año 96, plena etapa de exportación del género. Para un lector
competente el efecto humorístico será parcial ya que algunos de los puntos planteados por el
enunciador no se ajustan a los textos actuales por las modificaciones producidas en la telenovela.19

Los concursos gráficos y televisivos constituyen otra estrategia de circulación. Por un lado
ponen a prueba la competencia textual del receptor, y por otro lado lo convocan a corroborar sus
respuestas.
“Superconcurso por un millón de pesos. UN FINAL PARA MUJERCITAS” se titula el artículo
publicado en Pronto (4/12/96). Canal 9, como premio para los seguidores de la tira, propone este
concurso. Para cada historia propone tres finales distintos. 1) para la historia de Paula (Viviana
Saccone) y Eduardo (Juan Dhartés): Paula abandona a Eduardo, se queda con Eduardo o muere en
manos de Carla; 2) para Gimena (Magali Moró), Sebastián ( Pablo Alarcón) y Gastón (Pablo Echarri):
Gimena se casa con Gastón, se queda con Sebastián o se va de viaje sola; 3) para Mariana (Valeria
Britos), Víctor (Juan Baldasarre) y Tony (Mariano Martínez): Mariana se queda con Tony, se queda
con Víctor o regresa a Estados Unidos; 4) para Marcela (Carolina Papaleo) y Matías (Fabián
Pizzorno):Marcela se casa con Matías, se dedica a su profesión o muere; 5) para Camila (Andrea
Barbieri), Julio (Diego Olivera): Camila se suicida, va a prisión o huye; 6) para Carla (Carina
Zampini), la mala de la tira: muere, la internan en un psiquiátrico o va a prisión.
En el número siguiente de Pronto 31/12/96 se comunica que los ganadores serán anunciados
públicamente durante la emisión de Ricos y famosos (Natalia Oreiro y Diego Ramos), la nueva
novela que ocupará el horario de Mujercitas. El objetivo de la producción está claro: conseguir la
continuidad y adhesión de los espectadores de Por siempre mujercitas para la nueva novela.
Otro título “Palpitando el final de Perla Negra. ¡Qué se casen! ¡Qué se casen”, publicado en
TV y Novelas (23/8 al 5/95): Enrique de Torres (autor) propone tres posibles desenlaces para la
historia (uno es el verdadero), para que las lectoras elijan el que más les guste: 1)Rosalía (Ma. Rosa
Gallo) se entera de que Perla (Andrea del Boca) y Tomás (Gabriel Corrado) se casaron por civil en
secreto y sufre un infarto. Perla se siente culpable y se aleja definitivamente de Tomás, llevándose a
Charly (Juan Ignacio Mazzalomo); 2) Rosalía se recupera del infarto, se arrepiente de todo el mal
que hizo y alienta a Perla y a Tomás para que se casen por la iglesia.; y 3) Tomás resuelve borrar a
Perla de su vida definitivamente. Le quita a Charly y se lo lleva con él a Europa. De las diez

19 Los cambios discursivos serán motivos de análisis de un apartado especial dentro de este capítulo, “El texto
telenovela”, en el que podremos apreciar en conjunto la integración de las tres instancias del modelo sociosemiótico.
 encuestadas es significativo que sólo dos respondan a favor de la separación de la pareja, las ocho
restantes prefieren el final feliz porque “me gustarían que se casaran. Porque las novelas tienen que
tener un final feliz. ¿para qué las miramos, entonces? Si nos matan la ilusión serían un fracaso”, o
porque “Sé que se van a casar, porque si no la miraría más. No puedo pensar en que terminen cada
uno por su lado”.

Internet constituye otro medio del ecosistema. En el sitio www.telenovela.com.ar, los adictos
encuentran la información pertinente: archivo de telenovelas, fichas informativas de diferentes
telenovelas, boletines al cual pueden suscribirse para seguir la historia, foros de discusión, etc.
Como podemos observar, los modos de circulación del producto telenovela son variados.
Todos apuntan desde diferentes perspectivas e intenciones a la captación y permanencia de las
audiencias o “blanco” (con el sentido de motivación) en términos de Charaudeau (1994).

4.2.3. Fase 3. Consumo : circulación extramediática

En la fase del conusmo tendremos en cuenta la manera en que la telenovela establece
contacto con la recepción (audiencia) y los efectos y reacciones potenciales en ella. Es decir, cómo
el texto trasbasa el ámbito de la ficción y se transforma en parte de la realidad cotidiana del
telespectador, consumidor que, incitado por la circulación del producto en los medios de
comunicación, ya sea en la forma de la ficción misma o mediante la rediscursivización, comentan
sobre todo lo relacionado con la telenovela.
La circulación extramediática nos coloca en el plano de la recepción de este género. ¿Cómo
es consumido por la audiencia? ¿Qué efectos y reacciones pueden producir en ella?
¿Un género tan trivial, evasivo, pasatista como la telenovela, aunque genere adicción, es
factible de causar efectos y reacciones?
Sí, se ha comprobado que la telenovela tiene efectos y produce reacciones en la audiencia,
positivos y negativos.
Para responder a estas preguntas seguiremos nuestra propuesta de circulación
extramediática desde la cual observaremos en forma global la fase consumo integrada por: situación
precomunicativa: contexto, circunstancias y competencia; interpretación; audiencias; efectos, y
reacción.
La circulación extramediática completa y reinicia la comunicación en un proceso de ida y
vuelta permanente; es el punto de encuentro de las dos fases anteriores, en el cual la intención
explícita o implícita de la producción, manifiestas en la circulación, crea ciertas expectativas en sus
destinatarios y da lugar a diferentes tipos de respuestas. Como primer ejemplo de estas respuestas
podemos citar, por un lado, las modificaciones que en el curso de las grabaciones muchas veces
deben hacer los autores, debido al descenso del rating, el acortamiento y finalización de la tira antes
del tiempo establecido, los diferentes modos que tiene la audiencia de hacer sentir el descontento
por el final20. Por otro lado, el consumo de las otras industrias favorecidas por la telenovela: ropa,
calzado, música, etc., en el caso de los adolescentes y jóvenes encaminan la moda: por ejemplo, se
visten al estilo de su actor o actriz preferida. Como segundo ejemplo, podemos citar el efecto y

20 Recordemos que Enrique Torres se vio obligado a modificar Celeste para recuperar la audiencia; telenovelas
pensadas para una media de 200 capítulos, sorpresivamente se redujeron a la mitad; como anédota, Migré cuenta
siempre la reacción de una telespectadora por el final de Piel Naranja (la muerte de los protagonistas): “Los amantes
de Piel Naranja” eran culpables. Ella era casada. Fueron matados por el marido cruel, tiránico, pero engañado. La
gente por la calle me gritaba ¡Asesino! Y me ocurrió algo que ya conté: una señora en el barrio, desde un balcón, me
tiró un balde lleno de agua. Pero en esa telenovela no cabía otro final. Tuvo un éxito enorme, salvo el desenlace.
reacción de la circulación extramediática a partir de las telenovelas “didácticas” que a desde
Simplemente María se mantiene de alguna manera hasta nuestros días.

4.2.3.1. Telenovelas prodesarrollo

En algunos países como Brasil, México, La India, China se utilizó el género con una finalidad
didáctica. (Volvemos entonces a la instancia de producción). Estamos frente a una generación de
novelas que se denominan indistintamente de educación-entretenimiento, pro desarrollo, de
contenido social, enter–educate, edutainment. Están basadas en teorías de comunicación, drama y
aprendizaje social. Conductistas y funcionalistas según Rogers y Singhal (1989: 9), los mensajes que
se difunden a través de ellas llegan, y la audiencia no los puede ignorar. La estrategia es combinar
entretenimiento con educación para lograr el objetivo: que el texto sirva como disparador que lleve al
consumidor por lo menos a cuestionarse sobre determinados planteamientos que le ofrecen. Esto
constituiría un primer logro de acercamiento a la audiencia desde otra perspectiva que no sea sólo
la de entretener.

”Las novelas pro-desarrollo son una excepción en la programación televisada contemporánea, que
se divide en entretenimiento contra educación. Una novela pro-desarrollo es una serie
melodramática cuyo fin es entretener al televidente y transmitirle al mismo tiempo,
disimuladamente, un mensaje educativo o de desarrollo”. (Chasqui: 1989: 17)

La idea de una novela pro-desarrollo se originó en México, en Televisa, red comercial

mexicana de televisión, en 1974. Su creador fue Miguel Sabido, director de teatro, escritor, director y
productor de Televisa, de fama internacional. Entre 1967 y 1970 Televisa produjo cuatro novelas
histórico-culturales: La tormenta, sobre la invasión francesa a México; Los caudillos, sobre la lucha
de México por su independencia; La constitución, sobre la redacción de la Constitución mexicana, y
El carruaje, una historia sobre Benito Juárez, héroe de la lucha mexicana por la libertad. El gran éxito
y popularidad de estas novelas convenció a su productor de que podían ser utilizadas con fines pro-
sociales.
En 1969, Simplemente María (Rosa de Lejos) de Celia Alcántara (autora argentina),
transmitida en Perú, logró con gran éxito imponer una nueva manera de presentar la realidad en la
ficción. Mediante un esquema melodramático puro, con un ritmo lento y moroso, presentaba temas
sociales como: conflictos de clase y matrimonios entre personas de posición alta y emigrantes
pobres. Una muchacha emigrante, María, logra superar los obstáculos gracias al deseo de aprender
y a su destreza con la máquina de coser.
La mayoría conocemos la historia de Rosa de Lejos, ya porque hemos visto la telenovela,
porque alguien nos la ha contado, porque fue noticia en algún momento por su protagonista, Leonor
Benedetto; por la censura de la que fue objeto en Tucumán en la década del 80, por cualquier
motivo; si no conocemos la historia es seguro de que por lo menos la hemos oído nombrar. La
historia, según cuenta su autora está basada en la vida real de una modista. Ficción y realidad, la
injusticia social, capacidad de aprender y superarse. Muchas jóvenes del servicio doméstico a partir
de la novela imitaron la conducta de la protagonista y lograron verdaderos progresos
socioeconómicos. Además, se comprobó que durante su transmisión, las ventas de las máquinas de
coser Singer, recién impuestas en el mercado latino, aumentaron donde fuese que Simplemente
María se transmitiese.
El efecto que produjo en la audiencia femenina fue enorme, por lo que se aprovechó para
introducir problemas sociales candentes. Así tenemos otros casos de novelas pro-desarrollo: Ven
Conmigo, que promovía la alfabetización de adultos; Acompáñame, educaba sobre la planificación
familiar en México durante 1977-78, y logró que una vasta porción de la sociedad visitara las clínicas
de salud para tomar medidas contraceptivas. Otras novelas pro-desarrollo trataban sobre la crianza
de los niños, la educación sexual para adolescentes, la igualdad del hombre y la mujer, problemas
que se han empezado a encarar como problemas fundamentales en el plano educativo en el nivel
político y legislativo.
La experiencia mexicana tuvo difusión internacional. Otros países tomaron el formato de la
telenovela para poder tratar sus propios problemas sociales. En la India, Hum Log (Nosotros, la
Gente), en el momento adecuado y con la audiencia involucrada muchos televidentes hindúes
consideraban que Nosotros, la gente borraba la línea entre la imagen y la realidad. La telenovela
relataba la historia de tres generaciones de una familia que residía en un mismo hogar. Estos
personajes parecían de la vida real y millones de televidentes hindúes se identificaron con ellos. La
 telenovela ponía énfasis en las relaciones conflictivas entre padre e hijo, entre marido y mujer, entre
hermanos, entre abuelos-nietos y entre suegra-nuera y destacaban los problemas que afectaban a la
sociedad hindú: desarmonía familiar, desigualdad de la mujer, falta de integración nacional, carencia
de programas de salud y de planificación familiar. Intentó generar comportamientos deseables, tales
como una condición de mayor igualdad para la mujer, armonía familiar, integración nacional y
planificación familiar
Nigeria, Turquía y Egipto son otros países que también utilizaron la telenovela como
estrategia para crear conciencia de problemas sociales y proponer soluciones para estos.

En cuanto a Latinoamérica, en Brasil, Colombia, Argentina también se produjeron y

producen telenovelas con fines educativos (pro-desarrollo).
En Brasil existe una larga lista de telenovelas con fines pro-sociales, entre ellas La esclava
Isaura, Niña Moza, Roque Santeiro. En nuestro país tuvieron gran aceptación y produjeron
admiración por la producción brasileña, aún cuando fueron consideradas por nuestra audiencia como
un elemento foráneo que competía con el producto nacional, lograron un gran impacto en el público
televisivo argentino. Con el rígido esquema melodramático presentaban una historia similar
(invariantes) y totalmente diferente (variables) a la vez de las producciones locales. El vestuario, el
número de personajes, los exteriores, el anclaje histórico con fragmentos de la historia de Brasil
hacían creíbles y atractivos los textos.
El prestigio que tiene el género en Brasil le otorga un estatus de reconocimiento tal ,que
legitima en todos los niveles y ámbitos sociales la práctica discursiva, desde la producción a la
recepción. En algunos casos las representaciones discursivas (ficción y realidad) se confunden
originando efectos y reacciones variadas21.
Sobre la reacción del público Verón (1993: 29 - 41) comenta que 1) Beto Rockefeller, célebre
teleteatro brasileño, representaba un personaje poco convencional, una especie de anti-héroe, muy
poco seguro de sí mismo, con una necesidad constante del reconocimiento de los otros y de éxito
social.” Beto Rockefeller, según la opinión de Tilburg22, fue desenmascarado por la sociedad misma.
A través de uno de los personajes se hace sentir la voz del público cuando pronuncia: “Beto, eres un
mentiroso, un desvergonzado, estamos todos cansados de ti.” 2) el teleteatro venezolano El gavilán
ocasionó muchos problemas a los habitantes del barrio “el carpintero” porque la ficción lo presentaba
con un ambiente de delincuencia y prostitución. El barrio que antes de la telenovela era tranquilo se
convirtió en un barrio de mala fama. Como consecuencia, los vecinos de “el carpintero” se reunieron
para considerar el grave problema que les causó el teleteatro.
“Hallaron 61 niños desparecidos gracias a una novela”, se titula un artículo publicado en Siglo
23
XXI . Unas de las telenovelas de mayor audiencia, Explode corazón, pone en escena a personas
con carteles y fotografías, tal como lo hacen unas 500 madres que todos los lunes se reúnen en la
iglesia de Cinelandia para exponer el problema de los niños desaparecidos.

21 Alsina clasifica los efectos en cognitivos (actitudes, creencias y valores de la audiencia) y afectivos. (sentimientos
y emociones). Los efectos producen determinadas conductas, reacciones: respuestas concretas del receptor al
mensaje del emisor. Las reacciones pueden ser individuales, grupales, de la opinión pública e institucionales
22 Citado por Verón : Jhannes L. G. van Tilburg, “Texto e contexto: o estereotipo na tlenovela”. En Revista de cultura
Vozes, 7: 501 – 516, 1975, p.506)
23 Diario tucumano:22-04-96
 “Polémica en torno a una telenovela” 24, la telenovela El rey del ganado (Brasil) fue criticada
por uno de los líderes del MTS (Movimiento de los Sin Tierra brasileño) por el modo de presentación
de temas relativos a la cuestión agraria y problemas del proletariado rural.
Estalla corazón, controversial telenovela brasileña. fue censurada en primera instancia por un
juez de gitanos por violar los tabúes de la cultura gitana (una gitana mantiene relaciones íntimas
antes del matrimonio). Sin embargo, como respuesta a esta censura, un grupo de miembros de la
tribu gitana realizó una manifestación porque consideraba que el teleteatro describía fielmente el
verdadero comportamiento gitano: “hay muchas historias como las de Dara en nuestra comunidad”25

En Colombia, Café con aroma de mujer, telenovela de gran repercusión en su país y en el

resto de Latinoamérica, desarrolló toda la problemática social en torno a la industria del café.

4.2.3.2. La realidad y lo prosocial en la Argentina

En la Argentina la producción textual hace sus aportes pro-sociales. Tenemos un texto que tal
vez no se pueda denominar pro - desarrollo, porque para esto debe haber una intención manifiesta
de la producción al respecto. Pero creemos que está comprometida socialmente, ya que la gran
cantidad de conflictos en los diferentes estratos de nuestra sociedad tanto en educación, política,
salud, cultura, etc. son producidos en el mundo ficcional de las telenovelas argentinas, tanto en las
infantiles, como aquellas para adolescentes y para adultos.
Lo que no se ha analizado en nuestro medio es el efecto positivo y la reacción conductual que
producen en sus espectadores. El discurso mediático es negativo y señala algunos aspectos que
luego se proyectan en la conversación cotidiana del espectador; el discurso teórico la enfoca desde
la perspectiva textual y observa las dimensiones retórica, temática y enunciativa.
Tomemos al azar algunas novelas argentinas de la década del 90, pero sin olvidar Rosa de
lejos (1979), que es representativa de la “etapa moderna” en la que irrumpe un nuevo trabajo sobre
el verosímil social (Steimberg, 1997: 20). La inmigración: una muchacha del campo viene a la ciudad,
se emplea como mucama, se enamora del hijo de sus patrones, queda embarazada y la echan. Con
su amiga vive en un conventillo de un barrio de La Boca, tiene su hijo y mantiene una relación
especial con el padre de su hijo porque lo apoya en sus estudios; pero luego es abandonada. Se
gana la vida como costurera y a la vez estudia con la ayuda de un profesor que conoció en el
conventillo. Triunfa como modista, se convierte en una diseñadora famosa y se gana el respeto de la
“sociedad”. Después de reiterados rechazos se reconcilia con el padre de su hijo pero, el elegido
para compartir el resto de su vida es el maestro que estuvo a su lado desinteresadamente y la ayudó
en este camino de superación. La inmigración, las diferencias sociales, la lucha y superación del
individuo representan y se proyectan como hechos sociales fuera de la ficción. En Tucumán, Rosa
de lejos fue censurada por las instituciones políticas porque podía producir algún efecto nocivo en la
sociedad.
Montaña rusa (1994): relaciones familiares, padres e hijos enfrentados, relaciones pre-matrimoniales.

24 La Gaceta:10-07-96
25 La Gaceta: 05-01-96
 Casi todo, casi nada (1993): la violencia en el ámbito educativo26, diferentes manifestaciones de ésta
en la relación de pareja, relaciones pre-matrimoniales, homosexualidad y sida.
Perla Negra (1994): relaciones familiares, cáncer de mama, síndrome de inmunodeficiencia infantil
(cáncer de médula).
Por siempre mujercitas (1995): justicia, corrupción, independencia de la mujer, valoración de la
mujer.
90-60-90. Modelos (1995): relaciones pre - matrimoniales, mundo de la moda, de la pasarela, ideal
de belleza físico actual, dietas, gimnasia. etc. Vida de los famosos. En esta telenovela, la Iglesia,
representada en la ficción por una monja que incursiona en forma secreta en el mundo de la moda
por lo cual debe llevar una doble vida, genera fuertes críticas por parte de la Institución que se
consideró fuertemente afectada y por consiguiente solicitó públicamente sacar de la tira al personaje.
Ricos y famosos (1997): relaciones prematrimoniales, promiscuidad sexual, la corrupción de los
grandes empresarios, de políticos, de jueces, narcotráfico, etc. Los receptores identificaron el
personaje de Luciano Salerno (empresario corrupto que finge su propia muerte para salvarse de las
investigaciones y acusaciones de la justicia) con Alfredo Yabrán.
Verano del 98 (1998 - 99): vida de los jóvenes, iniciación sexual, relaciones padres e hijos, etc.
“Buscando rating entre las sábanas” (La Gaceta 20-06-99), “denuncia” las estrategias de la emisora
para captar nuevos públicos. “Lo que antes eran triángulos pasionales en los que todo se insinuaba
se convirtió en abundancia de escenas sexo mostradas al detalle con personajes que no parecen
tener ningún reparo en cruzar los límites que imponen las costumbres más liberales”.
Muñeca Brava (1999): diferencias sociales, corrupción, iniciación sexual, etc. Sus protagonistas
también concretan su primer encuentro íntimo: “En la ficción de la tira, la uruguaya perdió al fin la
castidad, sobre una escenografía de casa abandonada y a la luz de las velas”. (misma nota de
Verano del 98). A diferencia de las críticas que reciben otros textos por incluir la iniciación sexual
entre jóvenes, en este texto no constituye un motivo de crítica, es algo predecible y natural.

4.2.3.3. El final de las telenovelas. Reacciones del público

Si bien el mundo ficcional no es un mundo feliz, sí lo es el final con el triunfo de los buenos y
virtuosos, la posibilidad de cambio para algunos malos, el comportamiento correcto dentro de lo que
la sociedad puede considerar adecuado, conduce, indefectiblemente, a una situación armónica. Es
un modelo de comportamiento social más allá de haber sido producido, o no, con la intención de
modificar la conducta de los receptores mostrándole mediante la ficción las causas y consecuencias
que pueden desencadenar determinadas situaciones.
Los efectos (factores cognitivos y creencias) y las reacciones (respuestas manifiestas de los
receptores) en el caso de los textos argentinos, se observan en el modo de circulación dentro de los
contextos más cotidianos originados por el texto mismo y por la circulación de éste en el ecosistema
mediático (comentarios y reflexiones periodísticas sobre los textos en emisión): 1) en el seno familiar,
como índice de identificación, de lazos que el público establece con los textos encontramos los
nombres de personajes de telenovelas en los hijos de aquellos padres que consumen el género27; la
crítica aguda de los padres hacia las telenovelas cuando sus hijos están expuestos a ellas; como

26 Recuerdo que la telenovela en Tucumán fue transmitida a las 23.00 hs. a pesar del horario, con éxito de audiencia
y diálogos e imágenes osadas en la relación de la pareja joven. Recuerdo también algo que me impactó en el
entrecruzamiento ficción y realidad: fue el dolor constante, pero sin exagerar, de una madre por la muerte de su hija
asesinada y violada en el colegio por un ¿docente?. Todo el camino que debieron recorrer para que la justicia
develara el caso, la reacción de la institución educativa en juego. La novela termina con el personaje ficticio de la
madre caminando y compartiendo su dolor por una calle o plaza de Buenos Aires (imagen lejana y difusa)
aparentemente con la madre de Gimena Hernández (caso real de gran repercusión a nivel nacional). El imaginario
discursivo posibilita ese espacio de encuentro entre la realidad y la ficción para que se activen las representaciones
sociales para una interpretación del texto. De hecho, que mi lectura, seguramente, es diferente a la lectura de otros.
27 En una reaunión de cumpleaños, en la que participábamos personas de diferentes edades, conversábamos sobre
los nombres que nos habían puestos nuestros padres. La cumpleañera, en desacuerdo con su nombre (Ana
Euegenia), entre risas, critica a su madre porque los nombre de ella y sus hermanos” pertenecen al mejor estilo de
telenovela venezolana.
 tema de conversación en reuniones familiares y de amigos por los “audaces” diálogos e imágenes
que presentan; 2) en la negación al discurso telenovelesco por considerarlo un texto de poco
prestigio, que no otorga la imagen intelectual que el individuo quiere mostrar 28 acorde a su nivel
sociocultural; 3) la aceptación absoluta sin importar el status social, es decir, el disfrute, el placer del
género29.
Estas reacciones se corresponden con los posibles modos de “lectura” de un texto 30 a partir
de los efectos y reacciones: 1) la lectura factual o fenoménica: el receptor se limita a registrar las
peripecias y los hechos más simples de la historia y le niega reconocimiento a la ficción como tal
(espectadora que niega ver telenovela); 2) lectura idenficativa emocional: el receptor tiene un grado
mayor de competencia lectora, explica los hechos y comportamientos por el carácter de los
personajes o por la dinámica de sus relaciones posibles, participa afectivamente y es consciente de
que eso que sucede en la ficción, no está ocurriendo realmente pero puede suceder (la empleada y
el profesional). Este tipo de reacción previsible es utilizado por el sistema de telenovelas pro-
desarrollo y por aquellas que, sin serlo, se comprometen con la realidad e incorporan temas
relacionados con la salud. El anclaje de la ficción en la realidad funciona como dispositivo proyectivo,
activa sensaciones y emociones propias de aquello posible de suceder en la realidad del receptor; 3)
la lectura analítico-sintética que reclama un alto grado de competencia del receptor que percibe el
nivel de textualidad, como producto de las convenciones literario-ficcionales que ocupan un lugar
preciso dentro de una serie histórica con todas las posibilidades de proyección que pueda tener.
Intenta una interpretación de las situaciones, busca causas y señala consecuencias (telespectador
competente y el investigador)

28Atenta siempre a la reacción de la gente sobre la telenovela, durante una reaunión de amigos, una de las
participantes en un momento dado se levantó, pidió disculpas porque quería ver Los buscas. Grande fue mi sorpresa
porque, cuando en una oportunidad anterior le pedí que participe de una encuesta sobre telenovelas, me contestó
que no las veía, las consideraba una totntera, una estupidez, pero su empleada sí me podía contestar. Yo, pidiendo
disculpas, también me retiré a ver Los buscas junto con ella para observar sus gestos y comentarios. Me contó que
veía la telenovela porque ella acompañaba a su empleada durante la emisión y ahora quería contársela cuando
regrese ya que seguramente ella no la vería en este tiempo de vacaciones. Pasado un tiempo, recibimos una
invitación a cenar en su casa, sorpresa de nuevo: televisión, video, grababan la telenovela del momento para verla
después (la empleada nos estaba atendiendo), yo ya no me animé a preguntar si era ambas o sólo para su
empleada.
29 Otra anécdota: un profesional médico de gran prestigio en nuestro medio, mientras conversábamos sobre
acciones cotidianas, confesó que terminaba su consulta a determinado horario porque era su costumbre, y porque
además sentía placer al terminar su tarea y sentarse a ver la novela Los buscas. “¿Cómo me gusta!, ¡qué buena
está!
30 Para los modos de lectura hemos considerado Sarlo (1985): cap. 1, p. 19 - 50; y Reiz de Rivarola (1989): cap. IV,
p.91 –156), quienes abordan el tema de la recepción siguiendo a Leenhardt y Józsa 1982, P.18