Unespar - Campus Paranaguá

Acadêmica: Ana Paula Klehm

3º ano de Letras Português
Literatura Brasileira II
Profº: Dário Neto

1º Parágrafo

O romance Quincas Borba, publicado primeiramente em A Estação, entre junho

de 1886 e setembro de 1891.
A história de um professor chamado Rubião, amigo e enfermeiro de Quincas e,
posteriormente, herdeiro universal do filósofo, é efeito de uma produção narrativa que,
como observa José Luiz Passos, desenvolve um romance antinaturalista.
Nas palavras do critico Rubião não é um personagem de romance de tese, ou
seja, “um herói que oscila entre o determinismo e o livre – arbítrio; o Rumo da sua vida
passa a depender do modo como o protagonista – o homem simplório –lida com o
legado pecuniário e intelectual do seu amigo filósofo.” (PASSOS, 2007,p. 249).

2º Parágrafo

A desconstrução dos valores cientificistas e deterministas em voga no século

XIX – parodiados na filosofia do Humanitismo - e o jogo ficcional entre a razão e a
loucura, este romance narra, a partir do adágio “Ao vencedor as batatas”, a ascensão
capitalista do professor Rubião, que sai de Barbacena para a capital do Império para
desfrutar do seu novo status social, tornando – se presa fácil das ambições sociais que
regem as relações humanas ocidentais no século XIX.
O adágio machadiano – ao vencedor as batatas – dialoga em um primeiro
momento com teses cientificistas, uma vez que condiciona o objeto (as batatas) ao
sujeito de uma vitória (ao vencedor). Contudo, o enunciado se sustenta em uma
polifonia de forma e sentido, à medida que opera um rebaixamento e uma redução.
Em Machado, o vencedor tem como objeto da vitoria algo associado à
alimentação – daí o rebaixamento – e o momentâneo, ou seja, o vencedor luta para
conquistar as batatas, come-las e sair do local com força para buscar comida em outros
lugares – daí a redução.o romance como adágio alegórico, passa a ter sentido para a
personagem Rubião, quando este é declarado herdeiro universal de Quincas Borba.
O filosofo explica ao professor sua tese do Humanitismo e anuncia o adágio,
este não compreende muito bem a explicação e atribui tal pensamento à loucura.

3º Parágrafo

A tese e o adágio que lhe fora difícil de compreensão passam a lhe fazer, sentido após
ser declarado herdeiro universal, como podemos ver no capítulo XVIII:
 RUBIÃO e o cachorro, entrando em casa, sentiram, ouviram a
pessoa e as vozes do finado amigo. Enquanto o cachorro
farejava por toda parte, Rubião foi sentar-se na cadeira onde
estivera quando Quincas Borba referiu a morte da avó com
explicações cientificas (...). Pela primeira vez, atentou bem na
alegoria das tribos, a luta e a razão da luta, o extermínio de uma
e a vitória da outra, e murmurou baixinho.
- ao vencedor as batatas! (p. 69 – 70).

4º Parágrafo

O adágio, a ser repetido até o momento de sua morte, torna-se tema central e
orientador da narrativa desse romance. Romance esse “A Mão e a Luva”, onde o escritor
carioca satiriza os valores filosóficos dominantes no Brasil Império e inventa uma tese
nos moldes do naturalismo cientificista para, a partir da sua aplicação ficcional, deslocá-
la da suposta natureza que determina a vida e o futuro dos homens, realocando-a nas
tramas sociais violentas que dão a tônica à vida econômica, política, afetiva e social de
sua época.
Afonso Romano de Sant´Anna, afirma que o tema da loucura, nesta obra, dá-se
de modo complexo e insólito, pois mostra sua relatividade nas motivações da loucura
estranhando os conceitos cotidianos às ideias vigentes, por meio da operação em todo os
níveis da estrutura narrativa.

5º Parágrafo

A loucura como efeito temático desse enredo antinaturalista, o discurso indireto

livre e o monólogo interior, neste romance, têm papel fundamental para determinar a
dinâmica da estrutura narrativa. Marta de Senna, o isolamento de Rubião, que se
encontra cada vez mais encapsulado na loucura, permite entender esse romance como
uma ontologia do abandono.
Essa ontologia do abandono é evidenciada com a maior frequência pelos
procedimentos do discurso indireto livre e monólogo interior, comparado aos outros
romances, uma vez que narrador, por meio do monólogo interior, traduz os estados de
consciência das personagens, evidenciando seus pensamentos inconsistentes e confusos.

6º Parágrafo

O discurso indireto livre, porque não permite identificar-se como discurso da

personagem ou do narrador, torna-se polifônico, fazendo com que a narrativa mantenha
um equilíbrio entre o nível de informação e a velocidade da narrativa.
A loucura em Quincas Borba é tensionada pela polifonia resultante do jogo de vozes que
se manifestam na narrativa por meio do discurso indireto livre. Por sua vez, o monólogo
interior, conforme Genette observa, é a emancipação de qualquer patrocínio narrativo,
pois, como discurso em auditor e não pronunciado, a personagem pode exprimir seus
pensamentos mais próximos do inconsciente sem ter de recalcá-los, subordinado-se às
regras sociais de convivência.

7º Parágrafo

No capitulo I ao III, a história apresenta Rubião capitalista, do IV ao XX, utiliza-

se da analepse, retorna ao passado para apresentar Rubião em Barcelona, onde cuida do
amigo Quincas Borba.
Do capitulo XXI ao XXVII, Rubião viaja para o Rio de Janeiro, conhece o casal
Palha e Sofia e estabelece amizade com eles, até, por fim, a narrativa retomar o tempo
presente do primeiro capitulo; do capitulo XXVIII ao LXXXII, Rubião começa a
estabelecer relações de amizade com Freitas, Carlos Maria e Major Siqueira.
No capitulo LXXXII anuncia essa perturbação com seguinte enunciado: “E o
espírito de Rubião pairava sobre o abismo” (p. 168); do capítulo LXXXIII ao CXLVII, a
narrativa acirrada a paixão de Rubião passa a sentir ao supor que Carlos Maria fosse seu
rival até o momento em que, ao cortar o cabelo nos moldes de Napoleão III, Rubião
passa a acreditar ser o próprio Napoleão; do capítulo CXLVIII ao CCI, narra –se o
processo de loucura de Rubião até seu retorno para Barbacena e sua morte.

8º Parágrafo

Divisões que marcam a narrativa vale observar que os acontecimentos seguem num
continuum narrativo, mantendo as mesmas personagens, locais e acontecimentos que
desdobram.
Capitulo IV ao XX, o narrador opera a analepse para contar como Rubião enriquecera; e
do capitulo CXVII ao CXIX, ao narrador interrompe a narrativa para contextualizar a
noticia do casamento de Maria Benedita e Carlos Maria.

9º Parágrafo

Os níveis narrativos – extradiegético e intradiegético – os tipos de narrador –

heterodiegético, homodiegético e autoegético – evidenciam as atitudes narrativas de
enunciação escolhidas pelo autor.
Embora seja uma narrativa em terceira pessoa, ao lermos o romance Quincas
Borba, em vários trechos evidenciamos a presença do narrador no processo narrativo,
marcada pelos verbos e pronomes em primeira pessoa.
A identificação do autor/narrador torna-se polêmica quando este assume o
mesmo autor/narrador de Memorias Póstumas de Brás Cubas.

10º Parágrafo

Dílson Cruz observa que o autor enunciação deste romance parece ter uma
mesma postura enunciativa que o de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Sendo que
Brás Cubas o autor de suas memórias e, conforme vimos na citação anterior, o autor de
Quincas Borba, este “eu” enunciador, ao dizer ao leitor que esta personagem é a mesma
das Memorias Póstumas assume, explicitamente e de modo inquestionável, sua autoria.
O autor defunto compõe um romance autobiográfico e outro como narrador
onisciente, tornando ambos uma narrativa determinada pelo discurso autoritário.
Adilson Citelli, analisa os diferentes tipos de discursos observa que uma das
características do discurso autoritário moderno, persuasivamente desejoso de aplainar as
diferenças, é a busca da neutralidade e cientificidade, pois se é neutro, ninguém o
produz, se científico, ninguém o questiona.

11º Parágrafo

Na condição de defunto-autor, o narrador pode produzir seu discurso com total

franqueza. As metalepses do autor, estruturantes em Memórias Póstumas de Brás Cubas,
faz com que constantemente ele interfira para impor ao leitor o sentido de seus escritos.

12º Parágrafo

O discurso embaralhado com nível narrativo e o tipo de narrador, que o autor

produz os discursos indiretos livres e monólogos interiores na narrativa de Quincas
Borba.
É explicito em Memórias Póstumas, o nível narrativo intradiegético e o tipo de
narrador ho,ofiegético organizam suas enunciação, em Quincas Borba este tipo de
discurso dilui-se no tipo de narrador heterodiegético – o narrador não faz parte da
historia – e extradiegético – o narrador coloca-se exterior à diegese que narra.

13º Parágrafo

Franco Moretti afirma que, no romance Madame Bovary , o procedimento

retórico subtrai a literatura europeia às suas antigas funções didáticas, na qual o narrador
onisciente e que tudo julga sai de cena para dar lugar ao narrador que opera doses
maciças de estilo indireto livre.
Segundo ele, alguns críticos identificam nesse procedimento uma ruptura
política a colocar em conflito o romance europeu com a cultura dominante.
Como afirma Maingueneau, citando Ducrot, o discurso indireto livre faz ouvir
duas enunciações que disputam as alocuções enunciativas, as quais não permitem
atribuir nem ao narrador nem à personagem a autoria do discurso.

14º Parágrafo

O monólogo é o discurso sem auditor e não pronunciado, por meio do qual a

personagem exprime seu pensamento mais intimo como mimese individualizada.
Nesta individualização, o narrador pretende mostrar a verdade essencial de uma
determinada personagem.
 Charaudeau observa que, como objeto de um “tabu”, o monólogo seria na vida
cotidiana a manifestação de uma patologia, no qual a personagem recalca certas
informações sobre sua visão de mundo, não podendo compartilhá-las com as demais
personagens.
Sendo assim, em Quincas Borba podemos identificar esse discurso mimético
individualizado em alguns momentos da narrativa.

15º Parágrafo

Na forma de discurso indireto livre, deslocando a autoria e jogando o leitor na

incerteza do juízo.
No terceiro capítulo ao observar as duas gravuras inglesas, passa a pensar em
Sofia, esposa do seu amigo Palha. Novamente o monólogo interior evidencia a cobiça
libidinosa que este sente pela mulher do outro.

16º Parágrafo

Os pensamentos transformam-se em discurso indireto livre, lançado a censura

para deslocamento e a incerteza. A mesma tensão pode ser percebida no capítulo XLIII,
quando D. Tonica, irritada com Sofia por ter sido preterida, planeja contar tudo ao
Palha.

17º Parágrafo

Nos capítulos seguintes, ainda rememorando a frase de Carlos Maria, Sofia se

censura por ter permitido tal episódio tivera acontecido mais sim por ainda ficar
lembrando-se dele.

18º Parágrafo

O efeito da tensão entre discurso assumido como monólogo interior e seu

deslocamento no discurso indireto livre produz algo interessante. O q ocorre no
monólogo interior intercalam-se com o discurso indireto livre, o qual parece funcionar
como filtro dessa voz individual e não pronunciada para torna-se nessa discordância de
enunciadores, seguindo a afirmação de Maingueneau.

19º Parágrafo

Entre o monólogo interior e o discurso indireto livre, a fala da personagem que

se dilui na voz do narrador, nos permite observar duas formas diferentes de
funcionamento do discurso indireto livre: a primeira, próxima ao monólogo interior,
evidencia os pensamentos da personagem.

20º Parágrafo
 Genette observa que o monólogo interior é o discurso sem auditor e não
pronunciado, por meio do qual a personagem exprime seu pensamento mais intimo
como mimese individualizada. Já Charaudeau observa o monólogo interior como objeto
do “tabu”, ou seja, como manifestação de uma patologia, no qual a personagem recalca
certas informações sobre sua visão de mundo, não podendo compartilha-las com as
demais personagens.
E Moretti diz que o discurso indireto livre como procedimento uma ruptura
política a colocar em conflito o romance europeu com a cultura dominante.
A fusão entre monólogo interior e diégese produz o que Bakhtin define como
força centrífuga do discurso como processo ininterrupto de descentralização e
desunificação, rompendo com a individualização do discurso da personagem
característico do romance dialógico.

21º Parágrafo

Outra forma é a tensão entre a fala da personagem e a do narrador, ou melhor

entre a mimese e a diégese, resultada em discurso indireto livre como acontece no
capítulo LIV no sumiço de Rubião.

22º Parágrafo

A fusão é a junção entre o monólogo interior e a diésege e de introspecção a

mimese e a diésege – definindo como mimese, em sentido mais especifico, a voz
pronunciada da personagem para outras personagens.

23º Parágrafo

O discurso mimético, como discurso da personagem, está sujeito ao

questionamento e a validação das outras personagens e também ao leitor.
A narrativa produz a introspecção entre diégese e a mimese minimiza sua
dramaticidade, produzindo efeitos de individualidade.

24º Parágrafo

A fusão produz a discordância entre as diferentes vozes, colocando o leitor

diante da incerteza de juízo e, para retomar o apontamento feito por Moretti, tal
procedimento torna-se uma ruptura política, visto que dilui o monólogo interior no
discurso do narrador e repropõe um problema de moral publica que já parecia resolvido,
ou seja, a individualização da voz não pronunciada da personagem passa a se confundir
com a voz do narrador.

25º Parágrafo
 A introspecção tem efeitos de subjetivação da voz do narrador que passa a se
confundir com a da personagem, ou seja, o panóptico foucauldiano que busca dissimular
e dissemiar por toda parte a voz-dominante do narrador.
A fusão confunde as vozes enunciadoras, criando uma ruptura entre o discurso
do romance e o discurso da cultura dominante, a introspecção, impedindo diferenciar a
diégese da mimese, ou seja, impedindo diferenciar o discurso da personagem, o qual é
marcado pela parcialidade e dramaticidade do discurso do narrador que busca a
velocidade da narrativa em detrimento da informação, produz efeitos de individualidade
como mecanismo de isolamento do individuo em seu meio social.