Universidad Nacional de Córdoba

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Letras

Lic. / Tec. en Letras Modernas

Literatura de habla francesa

Trabajo práctico n°2

Fecha de entrega: 17/10/2016

Transiciones y rupturas.

Una nueva estética.

Vicente, Ivana

35.085.571
 La nueva novela o “nouveau roman” surge en Francia alrededor de los años 50 y se encuadra
dentro de un movimiento renovador y explorador de la narrativa. Aunque los novelistas que llevan
adelante las renovaciones no forman ni una escuela ni un movimiento, el eje de las innovaciones lo
encuentran en el lenguaje y sus formas, de ahí que se cuestiona a la literatura no ya por su finalidad
sino por el medio que utiliza. Se concede prioridad al poder generador de la escritura y del lenguaje en
la creación. En este sentido, se produce una transición fundamental de la novela tradicional hacia la
nueva novela basada en la construcción, a partir del lenguaje, de una realidad particular con un sistema
de funcionamiento propio. Esta renovación desplaza una de las funciones características de la novela
tradicional, la reproducción fiel de una realidad preexistente y, consecuentemente, rechaza las
estructuras y unidades narrativas tradicionales. Según señala Elena Real, “se desplaza la atención del
objeto figurado al sujeto, del significado al significante.” (Del Prado, 1994: 1106).

Ahora bien, Instantáneas (1969) de Alain Robbe-Grillet permite aproximarse a las rupturas que
marca la nueva novela respecto de la novela tradicional. Para comenzar, la obra de Robbe-Grillet
presenta una referencia clara a la representación cinematográfica, a la fotografía y a la historieta. La
fotografía en particular atraviesa su concepción del tiempo que deviene en la anulación de la unidad
temporal. La obra que se analiza sugiere desde su título la configuración del tiempo como una
“instantaneidad”. La instantánea representa el tiempo abolido ya que desaparece toda posible sucesión
de hechos. En consecuencia, no hay narración sino movimientos. El movimiento es ilusorio, se basa en
el recurso de la repetición que, por un lado, resalta el acontecimiento y, por otro, detiene la acción a
partir del ocultamiento del tiempo. Además, en general los relatos utilizan el tiempo presente en modo
indicativo. En “La escalera mecánica”, por ejemplo, el relato se apoya en la repetición, se describe el
funcionamiento de la escalera, escalones que aparecen y desaparecen uno tras otro, y los personajes que
la utilizan, un “grupo” al comienzo del relato y hacia el final otro “grupo” que inicia su ascenso.
También, “Un subterráneo” da cuenta de ese movimiento repetido e ilusorio que hace volver a ese
lugar de donde se partió: “En el cartel siguiente se vuelven a encontrar las mismas palabras en el
mismo lugar, la misma botella inclinada […] la misma sonrisa impersonal […] nuevamente la misma
escena, fijada en el mismo instante” (ROBBE-GRILLET, 1969: 65).

De esta manera, el tiempo abolido quiebra la noción tradicional de historia y se rechaza la de

intriga. El autor se vale del recurso técnico de la anécdota articulada con el tiempo, que prevalece de
manera disimulada, y la configuración particular del espacio. La anécdota deviene en argumento, es
decir, el acontecimiento que se ubica fuera del tiempo cronológico, del significado general. En “El
sustituto” se reemplaza la intriga por un esquema similar al del enigma policial, se relata el punto de
vista de un profesor que mira desde el interior del aula por la ventana a un estudiante inspeccionando
misteriosamente un árbol. La narración alterna con la representación de la lectura en voz alta que
realizan los alumnos en el aula. Aquí se observa, una vez más, el uso de la repetición tanto en la
reiteración de la lectura que realizan los personajes como en la mirada vuelta una y otra vez hacia el
monigote que tiende del muro.

En este sentido, el tratamiento del espacio es influenciado por el cine. La configuración del
espacio se realiza a través de la selección de puntos de vistas, lo que el sujeto mira (ya no cómo es
mirado). Se presenta una escritura atenta al recorrido de la mirada sobre el espacio. Conjuntamente, se
utilizan adjetivos descriptivos que localizan la realidad objetiva. En el relato “El maniquí” los distintos
puntos de vista son los que permiten la descripción de la habitación y de los objetos que hay en ella. De
acuerdo con el ángulo elegido se presentan los objetos o partes de ellos: “Detrás de la mesa, el manto
de la chimenea lleva un gran espejo rectangular en el que se ve la mitad de la ventana (la mitad
derecha) y, a la izquierda (es decir, el lado derecho de la ventana), la imagen del armario de luna”
(ROBBE-GRILLET, 1969: 20). Lo mismo se observa en “Detrás de la portezuela”: “<Portezuela
automática>, se encuentra situada por encima de la última hilera de cabezas, que no permite ver de la
línea siguiente más que algunas letras aisladas, entre las orejas de los viajeros” (ROBBE-GRILLET,
1969: 67). Si bien, Robbe-Grillet plantea describir un mundo objetivo existe una subjetividad latente
manifiesta en la mirada del narrador que le da sentido a los objetos. El hombre está presente en tanto
mirada.

En cuanto a la categoría de personaje, se desplaza la noción antropocentrista por la de número

de matrícula. El individuo ya no es el centro sino que se confunde con los objetos, se trata de un
individuo masificado. A este respecto, la caracterización de hombres deshumanizados en Instantáneas
habilita la comparación con la que realiza Jean-Paul Sartre en el “El muro”. En primer lugar, siguiendo
uno de los postulados principales del sistema filosófico que construye Sartre según el cual la existencia
precede a la esencia, se plantea que no hay una naturaleza humana que preceda y condiciona la
existencia. Lo que se afirma es un hombre situado, es decir, una realidad humana que no es sino que
existe como proyecto permanente que se va definiendo libremente en sus proyecciones y sus actos.
Estos conforman la única trascendencia. Su responsabilidad es el compromiso porque siempre está en
situación y es libre de elegirla porque solamente es moral un acto libre basado en la autenticidad sin
mala fe. En síntesis, el hombre como pura contingencia se define por sus actos y elige que tipo de
hombre quiere hacer de él. La clausura de este proyecto existencial permanente llega con la muerte.
 En este sentido, la configuración de hombres deshumanizados en “El muro” se encuentra
atravesada por el sentimiento constante de muerte. El narrador en primera persona, “Pablo Ibbieta”
relata su condena a muerte junto con la de otros personajes, “Tom Steinbock”, un irlandés, “Juan
Mirbal”, hermano de un anarquista y el prófugo, “Ramón Gris”. Se puede apreciar en el contexto de
guerra un correlato de la muerte que articulado con el cuerpo y lo orgánico deviene en el cierre del
proyecto permanente de existencia. Así, los personajes son descriptos en relación directa a la
inminencia de su muerte: “Sin duda tenía miedo de verme como estaba, gris y sudoroso: éramos
semejantes y peores que espejos el uno para el otro. Miraba al belga, el viviente” (SARTRE, 1948: 27).
En contrapartida el médico belga: “Tenía los gestos de un vivo, las preocupaciones de un vivo […]
tenía un cuerpo bien nutrido que le obedecía. Nosotros casi no sentíamos nuestros cuerpos […]
Nosotros estábamos allí, tres sombras privadas de sangre; lo mirábamos y chupábamos su vida como
vampiros” (SARTRE, 1948: 30), los personajes sentenciados se configuran casi sin signos vitales como
sombras o incapaces de controlar sus acciones y movimientos. En cambio, en Instantáneas la
configuración de hombres deshumanizados se realiza a través de una especie de catálogos de objetos
como naturaleza muerta. Se lleva a cabo una descripción minuciosa casi maniática de aquellos objetos
que tendrán una función en el relato. Algunos personajes mencionados son “el estudiante”, “el
profesor”, “el nuevo lector”, “el personaje”, objetos como “la cafetera”, “el maniquí”. Estos se
caracterizan por un desdibujamiento de rasgos humanizantes, por ejemplo, no se utilizan nombres
propios y se nombran objetos, “cuerpos” o partes de ellos: “la cara se levanta […] mostrando la frente,
la nariz, la boca, el conjunto de los rasgos desprovistos de expresión” (ROBBE-GRILLET, 1969: 62).
Por último, no se describe una realidad psicológica, el carácter que determina los actos de los
personajes. Por el contrario, en “El muro”, los personajes en situación de guerra temen, reflexionan o
asumen la muerte como “Tom” a diferencia de “Pablo” que intenta comprender la muerte y dice: “la
muerte privaba a todo de su encanto.” (SARTRE, 1939: 31).

Para concluir, se ha podido observar cómo la nueva novela o “nouveau roman” se caracteriza
por la supresión de ciertas nociones tradicionales como la psicología, la linealidad, el argumento, la
intriga, la ilusión realista, el punto de vista omnisciente y, paralelamente, se presenta el surgimiento de
una nueva estética con categorías renovadas. Así pues, en la práctica de la escritura prevalece la
dimensión textual y el novelista deja de representar la realidad para significarla. Lo que importa es el
estilo, la invención es el tema de la novela: el cómo contar el arte. La nueva novela está más próxima al
arte por el arte, mientras que el existencialismo sartreano propone una escritura al servicio de una ética.
BIBLIOGRAFÍA

 DEL PRADO, Javier. Historia de la literatura francesa. Cátedra, 1994.

 “El muro”. En: SARTRE, J-P: El muro. Buenos Aires: Losada, 1983. Traducción de Augusto
Díaz Carvajal.
 ROBBE-GRILLET, Alain: Instantáneas. Barcelona: Tusquets, 1969. Trad. de Félix de Azúa.
Fragmentos