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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

2
Manual de
géneros biográficos

TEXTOS
UNIVERSITARIOS

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo
Universidad Autónoma de Chihuahua

M. C. Jesús Enrique Seáñez Sáenz


Rector
Dr. Saúl Arnulfo Martínez Campos
Secretario General
M. C. Jesús Enrique Pallares Ronquillo
Director de Extensión y Difusión Cultural
M. C. Javier Martínez Nevárez
Director Académico
Ph. D. Alma Delia Alarcón Rojo
Directora de Investigación y Posgrado
Dr. Rosendo Mario Maldonado Estrada
Director de Planeación y Desarrollo Institucional
Dr. Horacio Jurado Medina
Director Administrativo
Lic. Crescenciano Duarte Jáquez
Director General del Centro de Investigación y Desarrollo Económico

Sindicato del Personal Académico


de la Universidad Autónoma de Chihuahua

M. C. Francisco Santacruz Rivera


Secretario General
M. D. F. Francisco A. Chávez González
Secretario de Organización
M. I. Benito Aguirre Sáenz
Secretario de Actas
C. P. Hortensia Rubio Acosta
Secretaria de Finanzas
M. A. Ramón Farías Rascón
Secretario de Asuntos Culturales

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Manual de
géneros biográficos

Ana Luisa Calvillo

SPAUACH

116
Colección Textos Universitarios
Universidad Autónoma de Chihuahua
Chihuahua, México, 2015

5
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo
Primera edición, 2015
___________________________________________________________________________
Calvillo Vázquez, Ana Luisa
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo Vázquez. — México :
Universidad Autónoma de Chihuahua : Sindicato del Personal Académico de la UACH,
2015
192 p. (Textos Universitarios, 116)
ISBN 978-607-9424-45-9

Investigación histórica, historiografía


___________________________________________________________________________

Edición: Dirección de Extensión y Difusión Cultural

Director: Jesús Enrique Pallares Ronquillo


Jefe editorial: Heriberto Ramírez Luján
Producción: Martha Estela Torres Torres
Diseño de portada: Marcela Ochoa Luna

Obra seleccionada en los términos del Concurso para publicar textos de


docencia y consulta, auspiciado por la Universidad Autónoma de Chihuahua
y por el Sindicato del Personal Académico de la UACH.

Prohibida la reproducción o transmisión total o parcial del contenido de esta


obra por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, en cualquier forma,
sin permiso previo por escrito del autor y de la Universidad Autónoma de
Chihuahua.

Derechos reservados para esta primera edición, 2015


© Ana Luisa Calvillo Vázquez
© Sindicato del Personal Académico de la UACH
© Universidad Autónoma de Chihuahua
Campus Universitario I s/núm.
Chihuahua, Chih., México. CP 31178
Correo: editorial @uach.mx
Tel. (614) 439-1853

ISBN 978-607-9424-45-9

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A mis padres,
que ya descansan en el cielo.

A mis hermanas:
Gabriela, Mary, Marina, Chuy y Tere.
Adelante siempre.

A Nancy Barragán Machado,


Elizabeth Castañeda Quintanilla
y Guadalupe Tarín García.

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

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Agradecimientos

A los escritores y maestros que enriquecieron esta investigación


a lo largo de los años: José Agustín, Josefina Estrada, Sandro
Cohen, Emiliano Pérez Cruz, Guillermo Hernández Alvarado,
Humberto Musacchio, Guillermo Vega Zaragoza, Ignacio Trejo
Fuentes, Roberto Ransom y Luis Eduardo Ibáñez.
De manera muy especial agradezco el apoyo siempre pro-
fesional del maestro Heriberto Ramírez Luján, y la asesoría del
escritor y dramaturgo César Antonio Sotelo Gutiérrez.

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

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No es preciso saber mucho de magia
para revivir a los muertos:
sopla sobre el rescoldo de un cadáver
y encenderás la llama de su vida.

Deja que sus pesares reaparezcan


y tus irrealizadas esperanzas;
subyuga con tu pluma y escritura
hasta que no haya duda de su firma
escrita por tu mano.

Cojea como él cojeaba,


jura con las palabras que él juraba;
si se vestía de negro, haz tú lo mismo;
si eran sus dedos tiesos por la gota
que sean así tus dedos.

Junta recuerdos íntimos de él:


una pluma, un sello, un abrigo;
construye en torno a ellos
un hogar familiar
para el fantasma ávido.

Dale así vida, pero ten presente


que el foso en el que yace
puede no estar vacío;
tú mismo, en su mortaja desvaída,
tal vez yaces envuelto.

Robert Graves, Revivir a los muertos.

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

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Índice

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Capítulo I. Un punto de partida sobre


los géneros literarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Capítulo II. Géneros biográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25


Biografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Autobiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Metabiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Hagiografía / biohagiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Genealogía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Capítulo III. Subgéneros biográficos . . . . . . . . . . . . . . . 41


Cartas / epístola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Memorias / antimemorias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Diario / diario de viajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Testimonio / relato testimonial o memorial /
testimonio biográfico y autobiográfico . . . . . . . . . . . . 50
Relato biográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Apuntes / cuadernos / reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Conversaciones / opiniones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Confesiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Capítulo IV. Microgéneros biográficos . . . . . . . . . . . . . 65


Nota biográfica / estampa / biografía mínima o breve /
microbiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Retrato / autorretrato / semblanza . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Anécdota / vivencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Aforismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Epitafio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Necrológica / elogio fúnebre / laudatio . . . . . . . . . . . . . . 75
Calavera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Capítulo V. Modalidades biográficas . . . . . . . . . . . . . . . 83


Por su contenido literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Biografía literaria / interpretativa / crítica /
comentada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Biografía de creación / novelada . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
El modo narrativo biográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Biografía narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Biografía imaginaria / falsa biografía /
pseudobiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Biografía monotemática / monográfica . . . . . . . . . . . . 105
Por su contenido filosófico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Biografía filosófica, intelectual, espiritual y religiosa . . 109
Por su función editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Biografía comercial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Biografía autorizada, no autorizada y desautorizada . . 118

Capítulo VI. Lineamientos prácticos


para la escritura biográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Etapa 1. El archivo general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Técnicas de investigación documental . . . . . . . . . . . . . 122
Fuentes de investigación pública y privada . . . . . . . 122
Fichas de investigación documental . . . . . . . . . . . . 124
Técnicas de investigación de campo . . . . . . . . . . . . . . 127
Fuentes de información directa . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Observación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Fichas de investigación de campo . . . . . . . . . . . . . . 128
Etapa 2. Archivos especiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Archivo temático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Archivo onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Archivo cronológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Etapa 3. La redacción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Técnicas narrativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

14
Índice

Estructura externa e interna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153


Tipos de estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Descripción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Diálogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Fluidez de la narración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
La recreación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
La corrección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Decálogo del buen biógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Capítulo VII. Preguntas frecuentes sobre


el quehacer biográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
¿La biografía es historia o literatura? . . . . . . . . . . . . . . . . 163
¿Qué elementos deben cumplirse para que un individuo
sea personaje biográfico? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
¿Las biografías pueden tratar sobre personajes no
humanos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
¿Hasta dónde es verídico lo que cuentan las
autobiografías? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
¿Cualquier personaje puede ofrecer un testimonio
interesante? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
¿Es indispensable seguir un método o técnica para
escribir una biografía? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
¿Hasta qué grado se involucra el biógrafo con el
personaje de la biografía? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
¿Qué parte es la más difícil de una biografía? . . . . . . . . . . 169
¿Los biógrafos mienten? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
¿Los biógrafos pretenden ser reconocidos como sus
personajes? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Apéndice. Guía mínima de biógrafos mexicanos . . . . . . . 173


Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

15
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

16
Prólogo

Este manual pretende ser una herramienta didáctica para el in-


vestigador que se ha planteado escribir una biografía o alguno de
los géneros biográficos. No constituye un libro de crítica literaria,
de metodología o de análisis filosófico, aunque en su elaboración
están implícitas las diversas perspectivas desde las cuales se ha
estudiado el tema.
El manual tiene el sencillo propósito de extender, sobre la
mesa del biógrafo novel, el abanico de géneros biográficos de los
que puede disponer: sus definiciones, características y ejemplos.
También se establecen algunos lineamientos prácticos para la
escritura biográfica. En este sentido, no se dictan reglas, ni se
diseña un método único, pero sí se distinguen las técnicas de uso
frecuente y herramientas útiles, partiendo de que el biógrafo posee
conocimientos previos sobre literatura e investigación, y que ade-
más tiene sensibilidad e intuición para observar los claroscuros de
la vida humana. Al final de estos lineamientos he incorporado el
“Decálogo del buen biógrafo”, en el que sintetizo la ética esencial
de este oficio, como una propuesta normativa y lúdica.
Por otra parte, dadas las inquietudes que manifiestan los
estudiantes de literatura y periodismo sobre este tema, se ha
incluido un capítulo denominado “Preguntas frecuentes sobre el
quehacer biográfico”, con el fin de ofrecer respuestas sencillas a
cuestionamientos esenciales. Del mismo modo, en los apéndices
se encuentra una guía mínima de escritores mexicanos que han
cultivado estos géneros desde el siglo XV hasta la actualidad,
como un panorama básico de la trayectoria de la biografía en
nuestra literatura.
Ningún manual es un texto rector en el desarrollo de la es-
critura, pero así como hay técnicas de investigación para elaborar
una tesis, y técnicas narrativas para crear una novela o un cuento,
17
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

es posible identificar técnicas biográficas para hacer biografías,


con el fin de enriquecer esta tarea.
En teoría literaria se considera a la biografía como género
biográfico principal y a la autobiografía como subgénero, y al
resto de las expresiones se les tipifica como géneros literarios o
modalidades de la escritura biográfica: diarios, memorias, cartas,
testimonio, confesiones... Sin embargo, esto deja fuera del abanico
a una decena de géneros que poseen la misma naturaleza. Por ello,
en este manual se propone una clasificación integral y autónoma
de los géneros biográficos para reunir a sus 28 modalidades hasta
hoy conocidas.
En diversos casos ha sido necesario construir su definición a
partir de patrones comunes de forma y contenido que presentan
las obras modélicas, como por ejemplo en los casos de la meta-
biografía, biografía imaginaria, biografía narrativa, biografía de
creación, biografía intelectual, apuntes, entre otros.
La teoría biográfica como tal es escasa, no solo en la litera-
tura mexicana, sino en la de aquellos países que poseen una larga
tradición biográfica como Inglaterra, España y Estados Unidos.
Hay libros que refieren la historia de las biografías, su contenido
y contextos; otros, analizan las autobiografías, sus motivaciones
internas y externas; otras fuentes clasifican a los géneros bio-
gráficos desde criterios narratológicos y antropológicos, y otras
más, sugieren procedimientos para hacer textos autobiográficos.
Entre los estudios más importantes están el análisis filosó-
fico de la autobiografía y la revisión del método biográfico en
las ciencias sociales. Pero aún así, la teoría literaria disponible
sobre este género, que existe desde la época clásica, sigue siendo
incompleta. Con toda razón el teórico norteamericano Leon Edel
–biógrafo de Henry James– afirmaba que la biografía padecía
desde hace tres siglos una carencia de definición y un relajamiento
de método; de ahí que la considerara “la hija caprichosa de los
talentos individuales”.
Muchos escritores, historiadores y periodistas han resuelto
este vacío teórico apoyados en su oficio e intuición narrativa. Sin
embargo, para un biógrafo novel que busca en primer término el

18
Prólogo

basamento de lo que desea escribir, y se enfrenta a esta multitud


de visiones teóricas, el terreno resulta verdaderamente complejo.
Eso no significa que no esté calificado para lograr su objetivo;
podría leer todo tipo de biografías hasta encontrar el modelo que
iluminase su quehacer, pues es infalible la sentencia de que la
lectura atenta y constante de un género capacita potencialmente
para reproducirlo. Pero quizá si conociera el conjunto de los
géneros biográficos y sus técnicas generales, estaría dotado de
mayores herramientas para el largo viaje que le espera.
Servir de instrumento inicial es el propósito de este manual.
El resto del viaje es tarea del biógrafo, según su búsqueda y sus
hallazgos, sus habilidades y su talento.
Virginia Woolf decía que escribir biografías era “algo ende-
moniado”. En efecto, escribir la vida de otro es como empezar una
relación semejante al matrimonio: hay que descubrir y conocer;
compartir el tiempo, la pasión, la atención, los obstáculos, el
conflicto, el nervio, el día, la noche, la paz. Es una entrega total
con una investigación que demanda paciencia y tenacidad en la
construcción. Y el resultado, como en pareja, es una moneda en
el aire.
Hace 18 años, yo escribía la biografía del escritor mexicano
José Agustín. Impulsada por mi juventud, desarrollé el texto de
manera lírica y orientada por los mejores modelos biográficos
que tuve a mi alcance. Paradójicamente me tocó enfrentar la
experiencia de una biografía desautorizada, aunque por razones
vinculadas a los testimonios que recogí en torno a la vida priva-
da del personaje. Sin embargo, lejos de estigmatizarme, aquella
circunstancia se convirtió en un acicate para profundizar en mis
indagaciones sobre el tema.
A lo largo del tiempo he encontrado una cantidad insospe-
chada de puntos de vista y he conocido el traspatio de este oficio,
hasta donde me ha sido posible, con la exploración de los distintos
géneros biográficos. De este modo, el Manual de géneros biográficos
también es resultado de mis propios viajes.

19
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

20
capítulo i

Un punto de partida
sobre los géneros literarios

La biografía es un género extraño que no se sabe dónde clasificar.


No es poesía, no es novela, no es cuento,
no es historia, no es ensayo, no es crítica...
Sin embargo, la biografía, en toda su complejidad,
representa a todos los géneros literarios.
Carmen Bravo-Villasante, Biografía y literatura.

Un género literario es una forma, una clase, un modo de enun-


ciación de los textos, según la definición aristotélica. Desde la
época clásica hasta nuestros días, los grandes géneros literarios
reconocidos universalmente son: la dramática, la épica y la lírica
(o teatro, narrativa y poesía), cuyas formas de expresión son la
prosa o el verso. De aquella raíz triádica se podrían desprender
todos los géneros y subgéneros literarios existentes –y aun por
existir– hasta llegar a un gran árbol genealógico que nos permi-
tiera ubicar el origen de un drama realista, novela bizantina, lírica
elegíaca, o de una biografía literaria, metabiografía o testimonio.
Pero clasificar a los géneros no es una labor tan sencilla, pues
justamente en el diseño de una genealogía es donde las distintas
posiciones teóricas se han contrapunteado a lo largo de la historia:
¿por qué o para qué clasificar a los géneros literarios, si su propia
naturaleza flexible les permite albergar a otros géneros o incluso
fusionarse en un híbrido?
Para algunos estudiosos, tales categorizaciones son ociosas,
en virtud de que ningún género literario es estático, ni mucho me-

21
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

nos la literatura aspira a la cuadratura o a la precisión matemática.


Los géneros pueden intervenirse mutuamente y constituir otros
u otras modalidades del mismo género. Para otros teóricos, en
cambio, conocer la arquitectura esencial de los géneros orienta
sobre su naturaleza y características, e incluso arroja luz sobre la
propuesta estética de sus autores.
Los géneros son una convención y, como tal, pueden ser
arbitrarios: sirven para agrupar a las obras literarias en función
de ciertas características de su organización formal, como afirma
Julio Neveleff, pero en esencia siguen siendo variables y múltiples.
Por lo tanto, la clasificación de géneros biográficos que se
establece en este manual pretende ser un ordenamiento analí-
tico que facilite su comprensión genealógica. Si la literatura es
el océano, una clasificación no significa construir muros en el
agua, sino coordenadas para navegar sobre ella, entendiendo sus
ondulaciones, vaivenes y tempestades.
Una definición holística de género literario sería la siguiente:
es el conjunto de cualidades estilísticas que conforman a una obra
literaria y las sitúa con relación u oposición a otras dentro de la
familia de los géneros fundacionales de la literatura. Su natura-
leza es flexible y abierta, ya que puede albergar a otros géneros y
subgéneros en sí mismo, convertirse en un híbrido, o bien, ampliar
las posibilidades de una categoría genérica conocida. Un género
literario nunca es estático, pues su constante movimiento le per-
mite intervenir y afectar a otros géneros, desarrollarse a plenitud
en un contexto determinado o caer en desuso.
Todo género literario posee una arquitectura esencial cuyas
características pueden variar en función de los siguientes aspectos:
la propuesta estética del autor, la época, la percepción y actitud del
lector frente al discurso específico, el contexto y cultura nacional
concreta en que se produce la obra, así como de una corriente o
escuela literaria.
Sus elementos de forma y fondo, y la relación entre sus par-
tes, ofrecen información sobre la categoría o subcategoría en la
que puede ubicarse dentro del concierto universal de los géneros
literarios, aun cuando su catalogación pueda ser convencional,

22
Capítulo I. Un punto de partida sobre los géneros literarios

sin que esto afecte la unicidad de la obra. La pertenencia o ubi-


cación de una obra dentro de un género literario, no es más que
la identificación de sus vasos comunicantes con fines de estudio
e interpretación.
En este manual se propone una clasificación de los géneros
biográficos, sus definiciones y características, pero es importante
advertir que también se han considerado como géneros de natura-
leza biográfica aquellos géneros literarios que revelan un aspecto
de la personalidad o la vida de un personaje real.
La clasificación se agrupa en tres vertientes: géneros,
subgéneros y microgéneros. El género es, según el diccionario
de la rae, la categoría en que se pueden agrupar ciertas obras
según sus rasgos comunes de forma y contenido, mientras que
los subgéneros son cada uno de los grupos particulares en que
se divide un género, si bien todo subgénero posee autonomía y
características propias.
Por microgénero se entiende al fragmento o unidad mínima
de un subgénero, aunque ello no implica inferioridad literaria o
estética: a los microgéneros los caracteriza una extensión más
breve que la de los subgéneros, y su contenido revela solo una
pincelada biográfica de un personaje verídico.

23
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Tabla 1. Clasificación de géneros biográficos.


Géneros Subgéneros Microgéneros
• Biografía • Carta/epístola • Nota biográfica/
• Autobiografía • Memorias/ estampa, biografía
antimemorias mínima o breve/
• Metabiografía
microbiografía
• Hagiografía/ • Diario/diario de
viajes • Retrato/autorretrato/
biohagiografía
semblanza
• Genealogía • Testimonio/
relato testimonial • Anécdota/vivencia
o memorial/ • Aforismos
testimonio biográfico • Epitafio
y autobiográfico
• Necrológica/elogio
• Relato biográfico fúnebre/laudatio
• Apuntes/cuadernos/ • Calavera
reflexiones
• Conversaciones/
opiniones
• Confesiones

24
capítulo ii

Géneros biográficos

Sospecho que si hubiéramos de contar las horas de trabajo


y la recompensa, descubriríamos que la biografía
es la más costosa de las labores literarias.
Leon Edel, Vidas ajenas. Principia biographica.

Biografía
La palabra biografía proviene de las raíces griegas bios, vida, y
graphein, escribir. Es la escritura de la vida o el arte de escribir
una vida. En la actualidad este género puede versar sobre una
entidad humana o de cualquier tipo: un objeto, un ser vivo no
humano, una época, un acontecimiento histórico, un lugar. No
obstante, la misión de la biografía tradicional es dar cuenta de
la vida y obra de sujetos reales, cuyas características –artísticas,
ideológicas, culturales, sociales, vivenciales– lo destaquen entre
la multitud. Es decir, que el interés biográfico resulta de la vida
del sujeto, de la obra creada por él, o de ambas.
Los periodos que abarca la biografía son ilimitados: puede
ceñirse al nacimiento, vida y muerte del personaje en cuestión;
partir de sus antepasados hasta sus descendientes, o limitarse al
momento en que se escribe el texto cuando se trata de personajes
vivos.
En su aspecto puro, a la biografía se le exige precisión his-
tórica y apego a los hechos reales. Sin embargo, el autor de la
biografía –el biógrafo– posee completa libertad en la elección de

25
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

la forma, al valerse de las técnicas narrativas y el estilo personal,


por lo cual este género implica cualidades de creación literaria.
Así como la narrativa tiene su género mayor, que es la novela,
y en el periodismo, es el reportaje, también los géneros biográ-
ficos tienen el propio, que es la biografía. Se considera género
mayor porque puede contener en sí mismo a los demás géneros,
utilizando alguna o varias de sus formas. Es decir, en el reportaje
caben la entrevista, la nota informativa, la reseña, el ensayo, el
relato y todos los elementos que completen la exposición deta-
llada de un suceso, según explica Carlos Marín en el Manual de
periodismo. Por su parte, una novela puede albergar al cuento, la
poesía, el guión cinematográfico e incluso a otras novelas. Una
biografía, entonces, puede contener cartas, páginas de un diario,
testimonios, anécdotas, retratos, y utilizar recursos estilísticos
de otros géneros literarios como la poesía, novela, cuento, con
el fin de revelar a profundidad la personalidad y trayectoria del
sujeto biográfico.

Fragmento Siqueiros, la piel y la entraña, Julio Scherer García:


Los ojos verdes de Siqueiros están inyectados. Dice que esto se
debe a que pintó toda la noche alumbrado por una lámpara de gas.
Le negaron las autoridades del penal la luz eléctrica, pero él se
empeñó en continuar un cuadro con escenas de la visita dominical
a los reclusos de la Penitenciaría. No se detuvo en la obra, porque
percibió dentro de sí esa claridad que algunos llaman inspiración.
¿Cómo explicarla? Para Siqueiros es solo eso: una claridad de tal
manera intensa que permite conocer íntegra, en todos sus detalles,
la obra por hacer, en proceso. Es la “revelación” tras el esfuerzo de
la conciencia y la subconsciencia. Es el más bello y fértil periodo
de la tarea.
Bien observados, los ojos de Siqueiros parecen el cuadro de
un impresionista. Incontables estrías rojas los marcan por todos
lados. La córnea ha cedido el espacio a esas líneas diminutas que
tienen la finura de astillas íntimas.
El artista se frota los ojos y acaba por protegerlos con unas
gafas de cristales redondos, cuyo armazón carece de una “pata”,

26
Capítulo II. Géneros biográficos

lo que les da apariencia vieja y miserable. Así se ve también el


pintor, viejo y gastado, con su traje de presidiario, el gesto triste y
la humilde gorra entre las piernas.
Pero no tardará en salir de su ensimismamiento. Dentro de
muy poco, de unos minutos, será de nuevo el hombre que se ha
propuesto encarnar en todo momento: un carácter que no se do-
blega y un espíritu dispuesto a reír, excepto cuando se entrega a
su obra de creación, en él siempre solitaria.
En la Penitenciaría, a las diez de la noche en punto, los reclusos
deben cerrar sus libros o poner fin a los juegos de naipes en que
suelen abstraerse. La obscuridad ha de reinar en las crujías con su
compañero de siempre: el silencio.
No fue ahora –bien lo recuerda Siqueiros– sino hace muchos
años, cuando se enfrentó a problemas más serios que la falta de
luz eléctrica en un penal. No tuvo entonces ni siquiera un plato
para comer ni un cacharro para beber café, al que ha sido, desde
joven, incurablemente afecto.
Permanecía incomunicado en una celda helada de la Inspección
General de Policía. Ya había perdido la noción del tiempo. Solo
oscuridad, sin la alternativa de un rayo de sol de vez en cuando.
Frío, además, en todo el cuerpo. Cuando pedía una cobija, sus
carceleros le gritaban que se callara.

—¿Qué me calle, hijos de la tiznada? ¡Vengan a callarme, si


pueden!
Irrumpían entonces en la celda cinco o seis celadores que se
abalanzaban sobre el preso, lo golpeaban, lo dejaban tirado en el
suelo y se retiraban entre insultos y blasfemias.
Era lento y doloroso el transcurso de los días. Tenía Siqueiros
un pasaje siempre negro ante sí, negro frente a los pies, negro por
encima de la cabeza, negro el cuerpo, negras las ropas, negras
todas las cosas, sin comienzo ni fin.
—Si quiere tomar café, ponga las manos —le decían los ce-
ladores. Y a mediodía, igualmente insolentes, le “servían” los
alimentos sólidos en su suéter, que él restiraba primero de la parte
baja y luego arreglaba de manera que pudiera utilizarse como
recipiente. Naturalmente, comía con los dedos.

27
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

“Cuando pensaba en el color que tendría ya el suéter, que


había sido blanco y luego se convirtió en repugnante harapo, con
manchas de sangre por las riñas con mis carceleros, alguien abrió
la puerta y entró a mi cubil.
Yo, hecho un ovillo, tiritaba sobre un camastro de metal
dispuesto a permanecer en idéntica postura, pero una lámpara
apuntada directamente a mi cara me hizo sentir que algo impre-
visto estaba por ocurrir. Al mismo tiempo escuché una voz, tan
impersonal como autoritaria, que me ordenaba:
—¡Haga usted el favor de levantarse y salir inmediatamente!
Un oficial del ejército estaba a dos metros de mí, impertérrito,
resuelto. ¿Por qué militares y no policías?, pensé. Tuve miedo. Lo
sentí en el estómago, donde se encaja no solo como un arma que
lastima, sino como algo que disuelve los músculos hasta hacer
de ellos una masa fofa. Un impulso me asaltó: gritar, gritar muy
fuerte para que todos los detenidos en la Inspección se enteraran:
¡Compañeros, en estos momentos me sacan de aquí un oficial
y un piquete de soldados! Sin embargo, no articulé palabra; tan
fuerte como el miedo, o quizá más, fue el rubor, la vergüenza de
exhibir mi temor”.

Autobiografía
La palabra autobiografía proviene del griego auto, que significa
propio; bios, vida, y graphein, escribir. Es la vida de una perso-
na escrita por ella misma. En la pintura tiene su paralelo en el
autorretrato, la imagen que construye el sujeto sobre sí mismo.
Una de las definiciones más precisas sobre este género es
la de Philippe Lejeune, quien establece que se trata de un relato
retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia
existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particu-
lar, en la historia de su personalidad. El lenguaje es narrativo, el
tema es la vida personal, la situación del autor y su identidad, y
el punto de vista narrativo es de retrospectiva. A diferencia de la
biografía, la autobiografía tiene un final abierto, pues concluye
en la etapa que decida el autor.
En la autobiografía se conjugan literatura y mito. Aunque se
trata de una historia verídica, el propio ejercicio de la memoria

28
Capítulo II. Géneros biográficos

tiende a redimensionar los hechos pasados, ya sea para exaltarlos


o minimizarlos, según la perspectiva desde la cual se narra.

Fragmento Autobiografía, Charles Darwin:


Aunque, como veremos, hubo algunos rasgos buenos en mi vida
en Cambridge, en general perdí el tiempo allí, y más que perdido.
Debido a mi pasión por el tiro y la caza, y, cuando esto no era
posible, por cabalgar en el campo, fui a parar a una pandilla poco
seria en la que se reunían algunos jóvenes relajados y mediocres.
Solíamos comer juntos, aunque con frecuencia se sentaba con
nosotros alguien de mejor calaña. A veces bebíamos demasiado,
cantábamos alegremente y después jugábamos a las cartas. Sé que
debería avergonzarme de los días y las noches que pasé de esta
forma, pero como algunos de mis amigos eran muy simpáticos y
todos gozábamos del mejor humor, no puedo remediar el recordar
estos días con gran placer.
Sin embargo, me alegra pensar que tenía muchos otros amigos
de naturaleza muy diferente. Era íntimo de Whitley, que llegaría
a ser Senior Wrangler; solíamos dar largos paseos juntos. Él me
infundió la afición por las pinturas y los buenos grabados, de los
cuales compré algunos. Con frecuencia iba a la Fitzwilliam Gallery
y debía tener bastante buen gusto, pues, desde luego, admiraba
las mejores pinturas, y las discutía con el viejo conservador. Así
mismo leí con mucho interés el libro de sir Joshua Reynolds. Esta
afición, aunque no era instintiva en mí, me duró muchos años,
y muchas de las pinturas de la National Gallery de Londres me
proporcionaron gran deleite; las de Sebastián del Piombo excitaban
en mí la sensación de lo sublime.
También me introduje en un grupo musical, creo que por medio
de mi simpático amigo Herbert, que se graduó con las máximas
calificaciones. Juntándome a estas personas y oyéndolas tocar,
adquirí una gran afición por la música y muchas veces ajustaba
el horario de paseos para oír el himno que se cantaba en la ca-
pilla del King’s College durante la semana. Ello me producía un
intenso placer, hasta el punto de que a veces sentía mi espinazo
estremecerse. Estoy seguro de que en esta afición no había nin-
guna afectación ni mera imitación, pues yo solía ir solo al King’s
College y a veces pagaba a los chicos del coro para que cantaran

29
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

en mis habitaciones. Sin embargo, tengo tan mal oído que no soy
capaz de percibir una disonancia ni de llevar el compás o tararear
una melodía correctamente; es un misterio cómo podía encontrar
placer en la música.
Los amigos que compartían esta afición se percataron de mi
ineptitud, y a veces se divertían sometiéndome a una prueba
consistente en averiguar cuántas melodías podía identificar si las
interpretaban a un ritmo más rápido de lo habitual. El “God safe
the King” tocado de esa forma era un penoso enigma. Había otro
chico con un oído casi tan malo como el mío, y, aunque resulte
extraño, tocaba un poco la flauta. En una ocasión tuve la alegría
de derrotarle en una de nuestras pruebas musicales.
Pero durante el tiempo que pasé en Cambridge no me dediqué
a ninguna actividad con tanta ilusión, ni ninguna me procuró tanto
placer como la de coleccionar escarabajos. Lo hacía por la mera
pasión de coleccionar, ya que no los disecaba y raramente com-
paraba sus caracteres externos con las descripciones de los libros,
aunque, de todos modos, los clasificaba. Voy a dar una prueba
de mi entusiasmo: un día, mientras arrancaba cortezas viejas de
árboles, vi dos raros escarabajos y cogí uno en cada mano; entonces
vi a un tercero de otra clase, que no me podía permitir perder, así
que metí en la boca el que sostenía en la mano derecha. Pero ¡ay!,
expulsó un fluido intensamente ácido que me quemó la lengua,
por lo que me vi forzado a escupirlo, perdiendo este escarabajo y
también el tercero.
Se me daba muy bien coleccionar e inventé dos métodos nue-
vos. Contrataba a un peón para que raspara musgo de árboles viejos
durante el invierno y lo metiera en un gran saco, y también para
que recogiera la basura del fondo de las barcazas que transportaban
juncos traídos de los pantanos. De esta forma conseguí algunas
especies muy raras. Jamás poeta alguno se ha deleitado tanto al
ver su primer poema publicado como yo cuando vi en Ilustrations
of British Insects (Grabados de insectos ingleses) de Stephen las
palabras mágicas: “Capturado por C. Darwin, Esq.”
Me inició en la entomología mi primo segundo, W. Darwin
Fox, hombre inteligente y agradabilísimo, que entonces estaba en
el Christ’s College, y con el que intimé mucho. Posteriormente hice
buena amistad con Albert Way del Trinity, con el que salía a buscar
insectos, y que años después sería un conocidísimo arqueólogo;

30
Capítulo II. Géneros biográficos

también con H. Thompson, del mismo colegio, más tarde notable


especialista en agricultura, presidente de un ferrocarril y miembro
del Parlamento. ¡Parece como si la afición a coger escarabajos
fuera indicio de un futuro éxito en la vida!
Me sorprendo de la impresión tan indeleble que dejaron en mi
mente muchos de los escarabajos que cogí en Cambridge. Puedo re-
cordar el aspecto exacto de algunos pilares, viejos árboles y riberas
en los que he hecho buenas capturas. El bello Panagaeus cruxmajor
era un tesoro en aquellos días; aquí en Down vi un escarabajo que
corría por un camino y, al cogerlo, percibí al instante que difería
ligeramente del P. cruxmajor; resultó ser un P. quadripunctatus, que
no es más que una variedad o especie muy parecida a aquella;
solo las separa una pequeña diferencia morfológica. En aquellos
tiempos jamás había visto un Licinus vivo, el cual para unos ojos
inexpertos, apenas se distingue de los escarabajos negros carábi-
dos; pero mis hijos hallaron aquí un ejemplar, e inmediatamente
reconocí que se trataba de algo nuevo para mí. Y sin embargo, en
los últimos veinte años no había visto ni un escarabajo británico.

Metabiografía
El término metabiografía es una palabra compuesta por el prefijo
griego meta, que significa junto a, después de o más allá, y biogra-
fía, cuyas raíces etimológicas ya hemos definido con anterioridad
como el arte de escribir una vida. La metabiografía es “la biografía
de las biografías”. Es un estudio crítico y literario de muy altos
vuelos que tiene un doble propósito: contar la vida y obra de un
personaje, pero al mismo tiempo indagar sobre las biografías pre-
cedentes para investigar cómo fueron hechas, con qué orientación
ideológica, cuáles fueron sus fortalezas y debilidades.
Es natural que en la construcción de una biografía se tome
como base a los anteriores textos biográficos porque de ellos se
obtiene información primaria. Sin embargo, lo que hace la me-
tabiografía es deconstruir aquellas narraciones conforme elabora
la propia, de manera que al final no solo se cuenta la vida y obra
del sujeto, sino “la vida y obra” de sus biografías.
Lo más interesante de este género es que puede incluir
como fuentes de consulta a los propios biógrafos que hicieron
31
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

los trabajos precedentes –obviamente cuando el investigador


tiene la fortuna de entrevistarlos–. El biógrafo profundiza en
la investigación de tal manera que logra encontrar los huecos y
contradicciones de dichos textos, y el suyo aporta una nueva vi-
sión desmitificadora tanto del sujeto como de sus biografías. Este
afán no debe entenderse como una petulancia del nuevo biógrafo
que pone en tela de juicio a los viejos investigadores. Se trata en
realidad de abrir de par en par la investigación biográfica con el
único fin de encontrar más información sobre el sujeto de interés.
La metabiografía está siendo apreciada como un nuevo
género en la literatura biográfica de principios del siglo XXI, si
bien fue la metodología de las biografías clásicas en las que el
biógrafo recurría al trabajo de sus antecesores para cuestionarlo
y aportar un punto de vista diferente sobre el sujeto biográfico.
La metabiografía podría considerarse solo una modalidad
de la biografía si no fuera porque posee una complejidad extraor-
dinaria y rasgos propios que la sitúan en clara oposición con
respecto a otros géneros.
Ejemplos sobresalientes son las obras: Kafka, los años de las
decisiones, de Reiner Stach; Portrait of Picasso as a Young man, de
Norman Mailer, y La mujer en silencio. Sylvia Plath y Ted Hughes,
de Janet Malcom. A esta última autora, por cierto, se le considera
fundadora de este género.

Fragmento La mujer en silencio. Sylvia Plath y Ted Hughes, Janet


Malcom:
Cuando leí el libro empecé a ver bajo una luz más clara ciertas ideas
confusas, desconcertantes, que se me habían ocurrido mientras
leía otras biografías. Fue solo después, cuando las malas noticias
sobre el libro se habían extendido y me enteré de algunas de las
circunstancias en que fue escrito, cuando comprendí por qué
producía la sensación de que se trataba tanto de los problemas de
la escritura de biografías como los de Sylvia Plath.
En aquel momento pensé que era la propia Sylvia Plath la que
maliciosamente había confundido el proyecto del biógrafo. Las
numerosas voces en las que se expresa la chica muerta –las voces

32
Capítulo II. Géneros biográficos

de los diarios, de sus cartas, de La campana de cristal, de los relatos


breves, de los primeros poemas, de los poemas de Ariel– se burlaban
de la idea general de una narración biográfica. Cuanta más carne
añadía Anne Stevenson al asador de la biografía de Plath con
citas de lo que había escrito, paradójicamente menos consistente
parecía su propia historia. Las voces empezaban a apoderarse del
libro y a hablarle al lector por encima de la cabeza del biógrafo.
Susurraban: “Escúchame a mí, no a ella. Yo soy la auténtica.
Hablo con autoridad. Vete a los textos completos de los diarios,
las cartas a mi madre, y lo demás. Te dirán lo que quieres saber”.
A esas voces se unía otro coro: el de las personas que de verdad
habían conocido a Plath. Y estas también decían: “No prestes
atención a Anne Stevenson. Ella no conoció a Sylvia. A Sylvia la
conocí yo. Déjame que te hable de ella. Lee mi correspondencia
con ella. Lee mis recuerdos”.
Tres de estas voces eran especialmente sonoras –las de Lucas
Myers, Dido Merwin y Richard Murphy, que habían escrito
recuerdos de Plath y Hughes que aparecían como apéndices de
Bitter Fame–. Uno de ellos, el de Merwin, titulado “Vessel of
Wrath” [Recipiente de la ira], alcanzaba el tono de un chillido.
Los recuerdos causaron sensación: se los acusó de ser excesivos.
Dido Merwin no podía soportar a Plath, y había esperado
treinta años para contarle al mundo lo que pensaba de su antigua
“amiga”, presentándola como la esposa inaguantable de un mártir
que tuvo que padecer mucho. Según Merwin, lo asombroso no
era que Hughes hubiera dejado a Plath, sino que “estuviera con
ella tanto tiempo como el que estuvo”. Después de la separación,
escribe Merwin, ella preguntó a Hughes “qué había sido lo más
duro de aceptar durante el tiempo en que él y Sylvia estuvieron
juntos”, y él reveló que Plath, en un furioso ataque de celos, había
hecho pedazos todo lo que había escrito en el invierno de 1961,
además de su ejemplar de Shakespeare. Merwin también recuerda
como si hubiera pasado ayer una visita desastrosa que les hicieron
Plath y Hughes a ella y a su marido de entonces, el poeta W. S.
Merwin, a su casa de campo de la Dordogne. Plath “gastó toda el
agua caliente, sacaba cosas del frigorífico sin parar (desayunando
lo que estaba planeado para comer, etcétera) y cambiando de sitio
los muebles de su dormitorio”. Se mostraba tan malhumorada

33
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

(aunque su apetito nunca disminuyó, señala Merwin, pues se


refiere a cómo ella observaba con tristeza a Plath atacando un
foie gras de gran calidad “para cualquier mortal como si fuera un
fiambre vulgar y corriente”) que Hughes tuvo que interrumpir la
visita. Anne Stevenson fue duramente criticada por proporcionar
una idea “desequilibrada” de Plath al incluir ese malévolo retrato
en su biografía.
En realidad, donde Anne Stevenson cometió un error en el
equilibrio no fue al incluir esa visión negativa de Plath, sino al
incluir un episodio tan subversivamente vivo. Las limitaciones de
la escritura de biografías nunca son más evidentes que cuando uno
pasa a escribir en otro género; y cuando, remitida por una nota al
pie, pasé del texto de Bitter Fame a los recuerdos de Dido Merwin
tuve la sensación de que me había liberado de una prisión. La
cautela sorda, el solemne peso de las “pruebas”, la humildad de
los “ella debe de haber sentido” y los “él probablemente pensó” de
la escritura biográfica han dejado paso a una subjetividad fogosa.
Al escribir con su propia voz desde su punto de vista específico,
sin estar limitada por las reglas de las exigencias epistemológicas,
Dido podía lanzarse. Ella sabía exactamente lo que sentía y lo
que pensaba. El contraste entre el narrador omnisciente de Bitter
Fame, cuyo manto de pálida ponderación Anne Stevenson estaba
obligada a vestir, y el robusto “yo” intemperado de los recuerdos
de Merwin es llamativo. El retrato de Plath que hace Merwin
es un autorretrato de Merwin, por descontado. Es ella, más que
Plath, la que emerge, desmedidamente, de “Vessel of Wrath”, y
su arrasadora intensidad lleva a los lectores a cometer el error de
poner en duda las motivaciones de Anne Stevenson.

Hagiografía / biohagiografía
La hagiografía proviene del griego hagios, santo, y graphein, escri-
bir. También se conoce como biohagiografía. Es la escritura de la
vida de los santos. Este género fue fundado durante el cristianismo
y cumplía primordialmente una función didáctica-moralizante
a través de la exaltación de la virtud de los sujetos biográficos.
Algunas modalidades de la hagiografía son los martirologios
–relatos biográficos sobre los mártires–, el menaion –calendario

34
Capítulo II. Géneros biográficos

anual de santos–, los sinaxarios y menologios –notas biográficas– y


los paterikon –compilaciones de vidas de los santos–.
En la actualidad el término hagiografía está en desuso y a
este tipo de textos se les conoce comúnmente como biografías
religiosas, aunque estas no siempre abordan la vida de los santos,
sino de personajes que profesan cualquier religión o credo. Sobre
este punto abundaremos en el capítulo V, correspondiente a las
modalidades biográficas.

Fragmento Vida de San Francisco de Asís, San Buenaventura:


San Francisco nació en Asís en el año 1182, de padres ricos y
burgueses, comerciantes en telas, Pedro Bernardone y Madonna
Pica. En su juventud se crió en un ambiente de mundanidad y se
dedicó, después de adquirir un cierto conocimiento de las letras,
a los negocios lucrativos del comercio. Fue un joven alegre y afi-
cionado a las fiestas, pero dentro de la corrección y la honestidad,
y por más que se dedicara al lucro conviviendo entre avaros mer-
caderes, jamás puso su confianza en el dinero y en las riquezas.
Dios había infundido en lo más íntimo del joven Francisco una
cierta compasión generosa hacia los pobres, la cual, creciendo con
él desde la infancia, llenó su corazón de tanta benignidad, que
convertido ya en un oyente no sordo del Evangelio, se propuso
dar limosna a todo el que se la pidiere, máxime si alegaba para
ello el motivo del amor de Dios.
Además, la suavidad de su mansedumbre, unida a la elegancia
de sus modales; su paciencia y afabilidad, fuera de serie; la largue-
za de su munificencia, superior a sus haberes –virtudes estas que
mostraban claramente la buena índole de que estaba adornado
el adolescente–, parecían ser como un preludio de bendiciones
divinas que más adelante sobre él se derramarían a raudales.
De hecho, un hombre muy simple de Asís, inspirado, al parecer,
por el mismo Dios, si alguna vez se encontraba con Francisco por
la ciudad, se quitaba la capa y la extendía a sus pies, asegurando
que este era digno de toda reverencia, por cuanto en un futuro
próximo realizaría grandes proezas y llegaría a ser honrado por
todos los fieles.
Cuando aquel hombre simple honraba por las calles de Asís
a Francisco, este ignoraba todavía los designios de Dios sobre su

35
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

persona, ya que, volcada su atención, por mandato de su padre, a


las cosas exteriores y arrastrado además por el peso de la natura-
leza caída hacia los goces de aquí abajo, no había aprendido aún
a contemplar las realidades del cielo ni se había acostumbrado a
gustar las cosas divinas. Y como quiera que el azote de la tribu-
lación abre el entendimiento al oído espiritual, de pronto se hizo
sentir sobre él la mano del Señor, y la diestra del Altísimo operó en
su espíritu un profundo cambio, afligiendo su cuerpo con prisión
y prolijas enfermedades para disponer así su alma a la unción del
Espíritu Santo.
Una vez recobradas las fuerzas corporales y cuando, según
su costumbre, iba adornado con preciosos vestidos, le salió al
encuentro un caballero noble, pero pobre y mal vestido. A la vista
de aquella pobreza, se sintió conmovido su compasivo corazón,
y, despojándose inmediatamente de sus atavíos, vistió con ellos al
pobre, cumpliendo así, a la vez, una doble obra de misericordia:
cubrir la vergüenza de un noble caballero y remediar la necesidad
de un pobre.
A la noche siguiente, cuando Francisco estaba sumergido en
un profundo sueño, la clemencia divina le mostró un precioso y
grande palacio, en que se podían apreciar toda clase de armas
militares, marcadas con la señal de la cruz de Cristo, dándosele
a entender con ello que la misericordia ejercitada, por amor al
gran Rey, con aquel pobre caballero, sería galardonada con una
recompensa incomparable. Y como Francisco preguntara para
quién sería el palacio con aquellas armas, una voz de lo alto le
aseguró que estaba reservado para él y sus caballeros.
Al despertar por la mañana, como todavía no estaba familia-
rizado su espíritu en descubrir el secreto de los misterios divinos,
pensó que aquella insólita visión sería pronóstico de gran pros-
peridad en su vida. Animado con ello y desconociendo aún los
designios divinos, se propuso dirigirse a la Pulla con intención de
ponerse al servicio de un gentil conde, Gualterio de Brienne, que
estaba al frente de las milicias de Inocencio III, y conseguir así la
gloria militar que le presagiaba la visión contemplada. Emprendió
poco después el viaje, dirigiéndose a Espoleto, y he aquí que de
noche oyó al Señor que le hablaba familiarmente: “Francisco,
¿quién piensas que podrá beneficiarte más: el señor o el siervo,
el rico o el pobre?” A lo que contestó Francisco que, sin duda, el

36
Capítulo II. Géneros biográficos

señor y el rico. Prosiguió la voz del Señor: “¿Por qué entonces


abandonas al Señor por el siervo y por un pobre hombre dejas
a un Dios rico?” Contestó Francisco: “¿Qué quieres, Señor, que
haga?” Y el Señor le dijo: “Vuelve a tu tierra, porque la visión que
has tenido es figura de una realidad espiritual que se ha de cumplir
en ti, no por humana, sino por divina disposición”.

Genealogía
La genealogía es el escrito que se aboca a la reconstrucción del
árbol genealógico de un personaje biográfico. Más que un trabajo
que profundice sobre la vida y obra de cada uno de los sujetos
ascendientes o descendientes de un linaje, la importancia de la
genealogía reside en el hallazgo de esas líneas de sangre.
En la literatura clásica, principalmente de la Edad Media
al Renacimiento, solían desarrollarse genealogías poéticas que
cumplían la función de transmitir la mitología a los lectores –
Genealogía de los dioses paganos, Bocaccio; Sobre la naturaleza de los
Dioses, Cicerón–. Posteriormente las genealogías se enfocaron en
la importancia de la familia de un personaje, destacando sobre
todo a sus antepasados notables, su herencia y clase social.
En la actualidad, el tema de las genealogías se ha diversifi-
cado (“genealogía de la pobreza”, “genealogía de la rebelión”),
aunque sigue caracterizándose por la búsqueda de la línea gené-
tica de un personaje –véase Quince genealogías argentinas, Eduardo
Alberto Sadous; Las genealogías, Margo Glantz–.

Fragmento Las genealogías, Margo Glantz:


El abuelo de mi padre Mótl der gueler, “Manuel, el amarillo”, digo
yo, “no, corrige mamá, el pelirrojo”, llegó de Vítebsk, cerca de
Polonia, a una aldea cerca de Odesa, Novo Vítebsk, fundada por
un decreto del Zar Alejandro II, “un zar bueno” que más tarde fue
asesinado por los terroristas, entre los que contaba aquella Vera
Figner, que fabricaba bombas a pesar de provenir de una familia
de la alta clase media, y quien, como más tarde mi madre, quería
estudiar medicina en Rusia en una época antediluviana, 1872, y
solo pudo hacerlo en el extranjero, en Suiza.

37
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Mótl el pelirrojo tuvo siete hijos, uno de ellos mi abuelo Osher,


y otro, el tío Kalmen, asesinado en un pogrom.
—La colonia agrícola estaba dividida en dos partes, por en
medio pasaba el río y a la mera orilla estaba el baño público.
—¿No había baños en las casas?
—No, los hombres iban los viernes a bañarse.
—Y ¿las mujeres?
—Las mujeres tenían la mikveh, es que cuando la mujer tenía
su tiempo, cuando terminaba su tiempo, iba a la mikveh y quedaba
kosher para su marido.
La escuela de mi padre, el jeider, estaba al lado de los baños
públicos. De día los niños ayudaban en el campo y de noche estu-
diaban, y a eso de las 9 salían rumbo a sus casas y pasaban junto
a los baños públicos, habitados, según la leyenda, por los sheidem,
demonios (los que no son buenos). Mi padre pasaba agarrado
de la mano del rebe y una noche, al atravesar el puente divisorio,
advirtió una cosa blanca en la oscuridad. Yánkele empezó a llorar
aterrado. Y no quiso moverse de su sitio, el rabino lo empujó y lo
obligó a acercarse al bulto: un hermoso caballo blanco de larga
crin y modales humanos.
Estas imágenes permanecen, persisten, repetitivas, y su blan-
cura se inserta en las inmigraciones.
En las casas había baños, mejor palanganas, pero para bañarse
como debía de ser, para las fiestas, para el sabbath, había baños
públicos. El cuidador del baño de hombres no era judío, era goi,
la cuidadora de la mikveh, piscina ritual para mujeres, era, natural-
mente, judía. El mujik atendía el baño de los hombres y les daba
masaje, además solía azotarlos con deleite y con escobillas. Era
una especie de baño turco con ribetes de baño sauna.
Los judíos no podían dedicarse a cuidar los baños. Parece
reminiscencia de esa prohibición talmúdica que impedía a los
judíos dedicarse a la barbería, prohibición que perdió a Sansón,
puesto en manos de Dalila. Es más, según el Talmud, ser barbero
era profesión indigna y ningún padre podía enseñarla a sus hijos.
De acuerdo a los Midrashim, comentarios talmúdicos, el villano
Hamán, aquel que tiranizó a los judíos y fue castigado gracias a la
reina Ester (dando origen a la fiesta de Purim), ejerció la profesión
de barbero durante veinte años.

38
Capítulo II. Géneros biográficos

Yo sí me enorgullezco de mi pelo porque al lado de mi padre


hubo pelirrojos y el rey David tuvo fama de serlo. Mi madre no
demostraba estar muy orgullosa del color de los cabellos de mi
familia porque cuando nació mi hermana Lilly, la mayor de esta
dinastía mexica, lo primero que preguntó no fue si era niño o
niña, preguntó:
—¿No es pelirrojo?
—No, es una niña güera (habrá contestado la partera).
La bañadora de las mujeres sí era judía, les cortaba las uñas
y las hacía entrar siete veces a una tina y luego a una pileta muy
grande, bastante profunda, con varios escalones para que pudieran
sumergirse hasta lo hondo. La pileta se llamaba purgatorio y la
cuidadora decidía cuándo la señora estaba ya purificada, kosher.
—La mikveh, como un pozo, siempre con agua fresca.
Los dos padres hablan y hablan y las siete veces en que la mu-
jer se oculta, se sumerge, cubre su cabeza para purgar su sangre
derramada, se convierten en cuarenta y nueve.
—¿Qué hacen las mujeres judías para bañarse en México?
—Hay algunas que van a la mikveh y otras no.
—Tu hermana Lilly fue antes de casarse.
Experiencia que yo no he compartido con ella porque contraje
matrimonio(s) fuera de la especie.
Los judíos se diferenciaban de los pueblos vecinos durante los
tiempos bíblicos, entre otras cosas, por la forma cómo se bañaban
y por la forma cómo se cortaban los cabellos. Las mujeres tenían
que ocultarlos. Quizá el excesivo libertinaje de las costumbres
actuales se deba a que los cabellos se exhiben al aire y a que los
baños públicos de purificación han pasado de moda.

39
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

40
capítulo iii

Subgéneros biográficos

Cuando trabaja el biógrafo, es, en efecto, como un ladrón profesional


que irrumpe en la casa, rebusca en determinados cajones
que tiene buenos motivos para creer que contienen joyas y dinero,
y se marcha triunfante con su botín.
Janet Malcolm, La mujer en silencio.
Sylvia Plath y Ted Hughes.

Carta / epístola
Las cartas se conocen también como epístolas, del género epis-
tolar, y a una colección de cartas, como epistolario. Las cartas
son un medio de expresión muy antiguo; se consideran un docu-
mento personal de gran importancia biográfica, pues en ellas el
que escribe se muestra casi abiertamente, protegido apenas por la
intimidad que supone la relación con su destinatario. Las cartas
pueden estar dirigidas a una persona real o imaginaria. Por lo
general, la escritura es casi paralela a los hechos que se narran,
aunque también existen cartas en retrospectiva.
Hay diversos tipos de cartas por su contenido: cartas de
cortesía, informativas, sentimentales, literarias y de negocios. Sin
embargo, también se les puede dividir en dos grupos como públi-
cas o privadas. Las primeras tienen el propósito de ser publicadas
o han sido elaboradas como texto literario, y las segundas pueden
prescindir de la intención literaria y ser escritas solo por razones
personales. Desde luego, las cartas privadas de un personaje de
biografía son un tesoro inapreciable para su biógrafo.

41
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Ejemplos clásicos del género epistolar en la literatura uni-


versal son la Poética, de Horacio; Elegías, de Sexto Propercio, y
las Epístolas escritas por los apóstoles en la Biblia judeo-cristiana
que fungieron como instrumento de difusión del cristianismo.
De la literatura moderna pueden referirse Carta al padre, Franz
Kafka; Cartas a un joven poeta, Rainer Maria Rilke; De profundis,
Oscar Wilde; Don Sebastián Lerdo de Tejada y el amor, José Fuentes
Mares, y Jack Henry Abbott. En el vientre de la bestia, de Norman
Mailer, por mencionar algunas obras trascendentales de este tipo.

Fragmento De profundis, Oscar Wilde:


Querido Bosie: Después de larga e infructuosa espera, he decidi-
do escribirte yo, tanto por ti como por mí, pues no me gustaría
pensar que he pasado dos largos años de prisión sin recibir de ti ni
una sola línea, ni aun noticia ni mensaje que no me dieran dolor.
Nuestra infausta y lamentabilísima amistad ha acabado en ruina
e infamia pública para mí, pero el recuerdo de nuestro antiguo
afecto me acompaña a menudo, y la idea de que el aborrecimiento,
la amargura y el desprecio ocupen para siempre ese lugar de mi
corazón que en otro tiempo ocupó el amor me resulta muy triste;
y tú mismo sentirás, creo, en tu corazón que escribirme cuando
me consumo en la soledad de la vida de presidio es mejor que
publicar mis cartas sin mi permiso o dedicarme poemas sin con-
sultar, aunque el mundo no haya de saber nada de las palabras de
dolor o de pasión, de remordimiento o indiferencia, que quieras
enviarme en respuesta o apelación.
No me cabe duda de que en esta carta en la que tengo que
escribir de tu vida y la mía, del pasado y el futuro, de cosas dulces
que se tornaron amargura y cosas amargas que pueden trocarse
en alegría, ha de haber mucho que hiera tu vanidad en lo vivo. Si
así fuera, vuelve a leerla una y otra vez hasta que mate tu vani-
dad. Si algo encuentras en ella de lo que te parezca ser acusado
injustamente, recuerda que hay que agradecer que existan faltas
de las que se nos pueda acusar injustamente. Si hubiera en ella un
solo pasaje que lleve lágrimas a tus ojos, llora como lloramos en la
cárcel, donde el día no menos que la noche está hecho para llorar.
Eso es lo único que puede salvarte. Si vas con lamentaciones a tu

42
Capítulo III. Subgéneros biográficos

madre, como hiciste a propósito del desprecio de ti que manifesté


en mi carta a Robbie, estarás totalmente perdido. Si encuentras una
sola excusa falsa para ti, enseguida encontrarás un ciento, y serás
exactamente lo mismo que fuiste antes. ¿Sigues diciendo, como
le dijiste a Robbie en tu contestación, que yo “te atribuyo motivos
indignos”? ¡Si tú no tenías motivos en la vida! No tenías más que
apetitos. Un motivo es un propósito intelectual. ¿Que eras “muy
joven” cuando empezó nuestra amistad? Tu defecto no era que
supieras muy poco de la vida, sino que sabías mucho. El alba de
la juventud, con su flor delicada, su luz clara y pura, su alegría
inocente y expectante, tú la habías dejado muy atrás. Con pies muy
raudos y corredores habías pasado del Romance al Realismo. La
cloaca y las cosas que en ella viven habían empezado a fascinar-
te. Ése fue el origen del problema en el que buscaste mi ayuda, y
yo, nada sabio según la sabiduría de este mundo, por compasión
y simpatía te la di. Tienes que leer esta carta de principio a fin,
aunque cada palabra sea para ti el fuego o el escalpelo del cirujano,
que hace arder o sangrar la carne delicada. Recuerda que el necio
a los ojos de los dioses y el necio a los ojos del hombre son muy
distintos. Siendo enteramente ignorante de los modos del Arte en
su revolución o los estados del pensamiento en su progreso, de la
pompa del verso latino o la música más rica de las vocales griegas,
de la escultura toscana o el canto isabelino, se puede estar lleno de
la más dulce sabiduría. El verdadero necio, ése del que los dioses
se ríen o al que arruinan, es el que no se conoce a sí mismo. Yo
fui de ésos demasiado tiempo. Tú has sido de ésos demasiado
tiempo. No lo seas más. No tengas miedo. El vicio supremo es
la superficialidad. Todo lo que se comprende está bien. Recuerda
asimismo que lo que para ti sea penoso leer, aún más penoso es
para mí escribirlo. Contigo los Poderes Invisibles han sido muy
buenos. Te han permitido ver las formas extrañas y trágicas de la
Vida como se ven las sombras en un cristal. La cabeza de Medusa,
que petrifica a los hombres, a ti se te ha dado mirarla en espejo
solamente. Tú has caminado libre entre las flores. A mí me han
arrebatado el mundo hermoso del color y el movimiento.
Voy a empezar diciéndote que me culpo terriblemente. Aquí
sentado en esta celda oscura, vestido de presidiario, infamado
y hundido, me culpo. En las noches de angustia perturbadas y
febriles, en los días de dolor largos y monótonos, es a mí a quien

43
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

culpo. Me culpo por dejar que una amistad no intelectual, una


amistad cuyo objetivo primario no era la creación y contemplación
de cosas bellas, dominara enteramente mi vida. Desde el primer
momento hubo demasiada distancia entre nosotros. Tú habías
estado ocioso en el colegio, peor que ocioso en la universidad. No
te dabas cuenta de que un artista, y sobre todo un artista como
soy yo, es decir, aquel en el que la calidad de la obra depende de
la intensificación de la personalidad, requiere para el desarrollo de
su arte la compañía de ideas, y una atmósfera intelectual, sosiego,
paz y soledad. Tú admirabas mi obra cuando la veías acabada;
gozabas con los éxitos brillantes de mi estreno, y los banquetes
brillantes que los seguían; te enorgullecías, y era muy natural, de
ser el amigo íntimo de un artista tan distinguido; pero no podías
entender las condiciones que exige la producción de la obra artís-
tica. No hablo en frases de exageración retórica, sino en términos
de fidelidad absoluta al hecho material, si te recuerdo que durante
todo el tiempo que estuvimos juntos no escribí nunca ni una sola
línea. Fuera en Torquay, Coring, Londres, Florencia o en otros
lugares, mi vida, mientras tú estuviste a mi lado, fue totalmente
estéril y nada creadora. Y con escasos intervalos estuviste, lamento
decirlo, siempre a mi lado.

Memorias / antimemorias
Las memorias abarcan un periodo concreto de la vida del autor-
personaje a manera de recuento de los hechos vividos desde
un punto de vista externo y a distancia. Puede tratarse solo de
algunos días, años o una etapa específica. Se escriben sobre todo
cuando el sujeto está situado en una circunstancia distinta a
aquella que considera digna de ser contada.
La riqueza de las memorias se encuentra en la capacidad
de evocación y descripción de lugares, atmósferas, personas y
hechos pasados.
Este género se vincula de manera natural a la autobiogra-
fía, pues también hay una visión en retrospectiva de la vida y
trayectoria. La diferencia estriba en que la autobiografía ofrece
el panorama vital hasta el momento en que se escribe, y las

44
Capítulo III. Subgéneros biográficos

memorias se centran en la etapa que el autor considera más tras-


cendental –Memorias de mis tiempos, Guillermo Prieto; Memorias
de España, Elena Garro; Estos años, Julio Scherer García; Confieso
que he vivido, Pablo Neruda; Memorias, Daniel Cosío Villegas–.
Véase también las antimemorias, donde los autores juzgan con
ironía sus propias memorias: André Malraux, Jean Paul Sartre,
Alfredo Bryce Echenique, entre otros.

Fragmento Memorias de España, Elena Garro:


Ese día, en París, Alejo Carpentier, que era muy flaco y usaba
pantalón y saco sin chaleco, nos llevó a la Exposición Universal,
en la plaza del Trocadero. A la entrada se encontraba la estatua
de una pareja joven avanzando contra el viento sobre un pedestal
muy alto. Era también el acceso al Pabellón Soviético, en donde
había maquinaria aburrida y un mapa de Rusia hecho de jade,
diamantes, esmeraldas, rubíes, perlas y oro. El mapa era una joya
deslumbradora. “Las joyas son para el pueblo”, me dijo Alejo.
“¡Ah, como en la Iglesia!”, contesté. En un salón estaban los
retratos pintados al óleo por Guerasimov, de todos los marisca-
les soviéticos. “Académicos, gusto staliniano”, comentó Paz en
voz baja, pero a mí me gustaron más que el Guernica, que estaba
en el Pabellón Español y que me pareció hecho con recortes de
periódico. Fue don Luis Araquistáin, que estaba de embajador
en París, el que tuvo la idea de pedirle a Picasso, pagándolo por
supuesto, un trabajo para la exposición. Pero ya don Luis había
vuelto a España y en su lugar estaba Gordón Ordaz. Yo no sabía,
pero en España había habido una crisis política y Largo Caballero
y Araquistáin habían perdido el poder y en su lugar estaban Juan
Negrín y Julio Álvarez del Vayo. La lucha en España era feroz,
como lo era en esos días en la Unión Soviética, aunque yo ignoraba
esas luchas y los escritores hablaban en voz baja y en clave de lo
que sucedía en política.
Al oscurecer tomamos el tren para ir a España. Paz quiso
dejar el equipaje en el hotel lleno de chinches y no anotamos ni
el nombre ni la calle del hotel. “No llevamos ropa. Vamos a un
país que sufre...”, decretó. Y solo cogí dos vestidos de hilo. A mí
empezaban a hartarme tantas órdenes.

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

En el vagón nos encontramos con André Malraux, con los


cabellos rubios y los ojos claros inquietantes; con André Chamson,
con Nicolás Guillén, siempre muy alegre, con Mancisidor, con
Marinello y con muchos otros.
Descubrimos que no había agua, ni luz. “¡Nos sabotean!”,
dijo Mancisidor. “¡Pobre Mancisidor!”, comentaba Rafael Alberti
con malicia, pues en el palacio de los duques de Heredia Spínola,
de Madrid, adonde estaba instalada la Alianza de Intelectuales,
encontró un manojo de cartas del duque hablando de un emplea-
do suyo al que se refería siempre como el “pobre Mancisidor”...
“¿Ves tú? ¡Es famosísimo!”, decía riendo en la biblioteca de aquel
palacio magnífico.
Pasamos una noche de perros, sin dormir, sin agua, sucios y
cansados. Realmente la revolución era fatigosa. Por la mañana,
al llegar a la frontera española, los intelectuales se dividieron, y
Malraux, acompañado de sus amigos, entró por una vereda en
la montaña, mientras que nosotros tomamos un trenecito viejo,
cruzamos un túnel y aparecimos en Port Bou. Allí una comisión
oficial del pueblo nos llevó a la playa:
—¡Mírenla! Ahí la tienen, camaradas; una bomba con con-
ciencia de clase. ¡No estalló!
Y nos mostraron una especie de huevo enorme de hierro que
yacía sobre la arena. Los escritores comentaron emocionados
aquella bomba con conciencia de clase y me miraron con ojos
acusadores.
Tomamos el camino a Barcelona. Era impresionante la can-
tidad de automóviles chocados que había a lo largo del camino.
Pregunté a qué se debían tantos accidentes: “Mira, camarada,
es que los camaradas no sabían conducir y se lanzaban como
locos sobre los automóviles y naturalmente sufrían accidentes.”
No supimos qué decir, ante semejante explicación. Por la tarde
llegamos a Barcelona. Es difícil olvidar la impresión terrible que
me hizo esa ciudad. Era como si una capa de plomo pesara sobre
ella, plomo ardiente, pues además hacía mucho calor. Las ramas
de los árboles estaban rotas y las calles casi desiertas. El ambiente
era pesado, trágico, me dio miedo, nunca había visitado una ciu-
dad como ésa. Nos hospedaron en el hotel Majestic, en el Paseo
de Gracia. Me asomé a la ventana, no había tropas victoriosas,
solo un silencio tristísimo. Quise irme enseguida de España. “Me

46
Capítulo III. Subgéneros biográficos

quiero ir a mi casa”, le dije a Octavio Paz. Este se indignó ante mi


estupidez: “¡No sé por qué te traje!”, dijo. Yo tampoco lo sabía,
ni lo sé hasta el día de hoy.

Diario / diario de viajes


La palabra diario proviene del latín diarum que significa “todos los
días”. Es el registro periódico o cronológico de los hechos de la
vida de una persona, pero también de sus emociones, meditacio-
nes, viajes, experiencias y circunstancias que la afectan. El diario
es considerado el documento personal por excelencia al contener
el flujo contemporáneo de acontecimientos públicos y privados
que tienen sentido para quien los escribe. Este género también
se relaciona con las reflexiones y confesiones porque albergan el
punto de vista más íntimo del sujeto, aunque de distinta manera:
Un diario encierra las emociones del momento vivido, y se
cree que precisamente por la inmediatez de la escritura no hay
mayor tratamiento literario porque importa más el registro de los
hechos que su construcción estética. Leon Edel afirma que “un
diario no requiere la imaginación de un novelista”, mientras que
Carmen Bravo-Villasante considera que “el diario no es artístico
porque no lo pretende”. Ambos explican que la propia índole del
diario impide un plan ordenado para su escritura y solo puede
ser fiel a los hechos por encima de los artificios literarios; por eso
Raymundo Ramos también establece que “el diario es fotografía
sin retoque, cuaderno de bitácora, manual de improvisaciones”.
Sin embargo, casos excepcionales en la literatura universal
demuestran que la improvisación puede ser magistral; véanse
como ejemplos Fuego: diario amoroso 1934-1937, de Anaïs Nin, y
el Diario de Ana Frank.
Por otro lado, Georges May considera al diario de viajes
como una modalidad especial del diario, pues comparte “una de
las preferencias más universales de la especie humana: la de la
novedad, de lo insólito, de lo extraño y de la aventura”. Algunos
ejemplos son: Diarios de viaje, Cristóbal Colón; América día a día,
Simone de Beauvoir; Fulgor español, Margarita Peña.

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Fragmento Fuego. Diario amoroso (1934-1937), Anaïs Nin:


25 de octubre de 1936

Gonzalo es un volcán sensual, ardiente, nunca tiene bastante. ¡Es-


toy dispuesta a pedir gracia! No creí, después de tanto idealismo,
castidad y emociones, que pudiéramos descender a este horno de
deseo animal. Ahora son varias veces en un momento, hasta caer
muertos de cansancio. Se frota la cara con miel y esperma, nos
besamos en este olor y humedad, y nos poseemos una y otra vez,
locamente. Sin embargo, no puedo tener un orgasmo. ¿Por qué,
por qué, por qué?
Ayer, después de estar una hora con él, me fui a casa de Henry.
Y él, que puede despertar mi odio, mi ira, casi mi desesperación,
me despertó sexualmente, no por un vigor diferente, sino por algo
indefinible, más lento, más húmedo, más dulce, más puramente
animal que Gonzalo. ¿O es por estar al lado de Henry? ¿Doy a
Henry la fidelidad de la puta, la fidelidad orgásmica, la rendición
definitiva? Gonzalo no ha alcanzado todavía la capa más profunda
de mi ser. No lo entiendo. A pesar de eso, cuando puedo elegir,
corro en su busca y no en busca de Henry, y salto de alegría y
deseos cuando viene por solo una hora las tardes del domingo.
Su deseo es suficientemente salvaje, lleno de celos y exclusivida-
des. Se volvió loco de celos por Eduardo. Y yo no parezco seguir
siendo fiel en cada relación. Creo que es solo el dolor lo que me
mantiene alejada de Henry.
Fiel a mi relación con Eduardo, lo recibo con gran alegría.
Me embriago charlando con él y recupero mi cabeza, perdida con
Gonzalo: luz diurna, análisis, claridad, confidencias completas e
interminables. Eduardo lucha para separarse de Feri, que lo ha
engañado, se ha burlado de él, lo ha traicionado.
Con Eduardo, esta vida que nos zarandea, que nos pierde, que
nos hace daño, nos produce vértigo, nos orquesta. El río cesa en
su tumulto; achicamos el agua del barco para no hundirnos. Evo-
camos a las estrellas y a la filosofía para gritar por qué y cómo, y
para negar, maldecir, aceptar y perdonar. En todo lo que la vida
nos estorba o nos hiere.
Gonzalo necesita vivir en el opio y debajo del mar, donde
más me gusta vivir. Mais je suis un poisson volant (Pero soy un pez
volador).
48
Capítulo III. Subgéneros biográficos

Henry se muere de ganas por verme. Lo veo a las cinco de la


tarde. Ya está la cama, esperando a que me acueste con él.
Regocijo. ¿Busco solo los momentos culminantes?
No lo sé, no quiero saberlo. Quiero vivir hasta que me reviente,
reviente de abundancia, de demasías, hasta que todo mi harén se
vuelva celoso contra mí, se rebele, se divorcie de mí, hasta que
todos griten de dolor y placer, de ira y horror, hasta que me maten
para castigar mis traiciones. A pesar de eso, he sido la mujer más
trágicamente fiel del mundo, fiel al pasado, a mis primeros amores,
a mi hombre Henry, a mis amantes, a mis víctimas, a mis juegos,
a mis ilusiones del pasado y del presente, a mi propio Padre y
hermanos. Demasiado amor. Nunca bastante.
Deseo, deseo que Gonzalo pudiera penetrar en mi seno más
profundo, que agitara mi seno como hizo Henry, y permaneciera
ahí, oscuramente, dentro de mi carne. Dice que se sobresalta va-
rias veces al día, solo con pensar en mí. Estoy enamorada, pero
no marcada a fuego, quemada o señalada por él. ¿Es este el amor
que hace feliz? ¿Puedo echarme y dejar que sufra? Contemplar
su sufrimiento me produce a veces efectos extraños. Cuando
vino Eduardo, pensé con placer que Gonzalo se pondría celoso.
Imaginaría a Eduardo y a mí solos, a Eduardo en mi habitación.
Y sentí placer al verlo sufrir. Me hizo la pregunta que yo espe-
raba: “¿Dónde duerme él?”
Recordé mi tormento desesperado con Henry, las imágenes que
me mantenían despierta. Y pensé, qué tontería todo este dolor. Me
hace cínica, igual que el sufrimiento de Rank, ver el sufrimiento
del otro. ¿Hay siempre una escala? ¿Debe haber una diferencia,
que sufra siempre uno y el otro no?
Instintivamente, el amor es como una herida en el cuerpo. El
amor primitivo es una tortura. Y ¿solo ocurre una vez?
Caja de Pandora. Quiero vivir con los ojos cerrados. No quiero
saber. Quiero vivir.
El conocimiento te impide vivir.
Pero me hago esta pregunta: Cuando torturaba a Henry, des-
pertaba su amor instintivo. ¿Despertará solo entonces el mío por
Gonzalo? ¿Es esto solo un descanso del dolor, como el que di a
Henry después de June? De momento, Gonzalo sufre. Yo descanso.
¿Cambiará? ¿O seré libre para siempre?

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Testimonio / relato testimonial o memorial /


testimonio biográfico y autobiográfico
El testimonio también se conoce como relato testimonial o
memorial. El término proviene de “testigo”, la persona que ha
presenciado algo: un acontecimiento relevante, un hecho histó-
rico, una circunstancia crítica.1 De este modo, el texto se aboca
a los hechos atestiguados, no a la trayectoria vital del sujeto. Por
ejemplo, en el testimonio de un corresponsal de guerra será más
importante la narración del conflicto bélico que la infancia y los
recuerdos del periodista, a menos que sus evocaciones autobio-
gráficas aporten elementos a la historia que narra.
Cuando tiene mayor peso la vida individual por encima
de los hechos atestiguados o resultan importantes en la misma
medida, adquiere la modalidad de testimonio biográfico. Si el
autor es el protagonista de la historia, testimonio autobiográfico.
Es común que muchos testimonios sean escritos, no por
sus protagonistas, sino por otra persona como resultado de una
o varias entrevistas con el personaje. En este caso el investigador
está obligado a conservar la voz que lo narró, ya que la esencia del
testimonio es precisamente la oralidad del sujeto. La intervención
del escritor en el texto está en la estructuración y ordenamiento
del material, aunque no es cosa menor, pues sin esa mano crítica
el documento sería ilegible y caótico. Esta es la parte creadora
del testimonio: durante las entrevistas el biógrafo trabaja como
un gambusino en busca de fragmentos de oro, y al final ofrece
al lector la joya elaborada de la historia de vida como si hubiese
sido relatada sin tropiezos, con fuerza y ritmo narrativo, aunque
en realidad ése fue su trabajo de creación.
Algunos ejemplos de variados testimonios, son: De otro modo
el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño y Con la rienda
suelta, ambos de Josefina Estrada; Sierra de nadie, Teresa Valdi-
via Dounce; unomásuno: testimonios 1977-1997, María Ernestina
____________________________________
El Instituto Nacional de Bellas Artes define al testimonio en su convocatoria anual al
1

Premio Nacional de Testimonio Chihuahua “Carlos Montemayor” como “el valor de


mostrar la forma en que la realidad hiere a un testigo”.

50
Capítulo III. Subgéneros biográficos

Hernández Solano, y Me llaman la Chata Aguayo, de Armando


Ramírez.

Fragmento Con la rienda suelta, Josefina Estrada:


Me tocó trabajar de granadero en el temblor del 85. Estuve de
guardia en Tlatelolco. Ahí todo estaba más puesto, pero yo no me
traje ni una canica. Ahí sí colaboré como guardián del orden. Le
fui fiel al uniforme. Sentí dolor de ver tanto muerto. “Habiendo
tanto ciudadano a quien chingar; a estos ya se los llevó Satanás, y
andar de rapiña, no aguanta”. Vi a un señor que rascaba la tierra
con los dedos sangrando, despedazados, queriendo sacar a su hijo.
Había patrullas llenas de televisiones, aparatos... A los carros
de los muertos les salieron dueños. Miles de cosas se llevaron los
sardos, la policía y uno que otro judicial. Desde la mañana del 19
de septiembre recibimos la orden de irnos al edificio Nuevo León.
Ese día me había quedado en el cuartel. Pensando en mi jefa, me
fui intranquilo al servicio. Fue toda una hazaña comunicarme a
mi casa; todos estaban bien.
Encontré joyas, dólares; todo se lo di a mi comandante. Sabía
que se lo iba a ratear, pero que quedara en él y no en mí. Muchos
camaradas me decían:
—¿Qué te has pepenado? Mira, te presumo...
—Guárdatelo. Por hoy le paro a la delincuencia; aquí no se
hace.
Cuidaba que nadie se acercara a robar y a la vez estaba atento
a cualquier señal de vida. Escuché niños que lloraban. Si se lo-
calizaba a alguien con vida, si se podía, se les pasaba una botella
con agua; si no, unos trapos empapados. Vi cómo sacaban a los
muertos; otros, medio muertos. Despedazados. Todos me impre-
sionaron. Tenían la piel negra. Espantosamente raspados. Sumidos
de la cara. Los brazos allagados. Esto es el fin. Casi media ciudad
se murió.
Lo que me gustaba eran las comilonas. La gente caritativa nos
llevaba cazuelones de comida las 24 horas del día. A nosotros nos
mandaban a trabajar con un triste sándwich, un Frutsi y una galleta.
Al paso de los días el olor a muerte me fue poniendo de malas.
El guato de cadáveres en bolsas. Mucha gente reconociendo cuer-
pos. Después de una semana nos quitaron del servicio.

51
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Ya para entonces los granaderos me valían; ya tenía armas. Ya


no me divertía y sí exponía mi vida. Varios compañeros murieron,
en el tiempo que estuve, en el cumplimiento del deber, y a la familia
ni siquiera un billete; y si le daban, era una limosna. Había que
tener cierta antigüedad, ser policía de carrera y con algún grado.
Mientras fueras recluta, cualquier moneda. Otros compañeros se
mataron entre ellos, accidentalmente. O en la peda, jugando a la
ruleta rusa...
Con ese sentimiento andaba cuando me mandaron de guardia
al Reclusorio Femenil Oriente, con mi pareja el Burro. Todas las
reas nos coqueteaban. Tanto tiempo encerradas las hacía com-
portarse como chocolate de convento (bien calientes, pues). De
repente me iba a dar mi rondín, pero cada que regresaba, veía al
Burro bien ídem:
—Qué onda, pinche asno, ¡presta pa’ andar iguales! ¿De cuál
te metiste?
—Agárrate un vaso, que traigo etiqueta roja.
“Ay, ojón, qué fino se ha vuelto”. Me conseguí el vaso y sacó
el alcohol del 96: sangre de pichón.
—Vas, Loquillo.
—Nel, pascual boing. Paso.
—Te vas a poner chido.
Me sirvió, pero no me lo tomé. Mejor salí a darme un gallo.
Busqué terreno, ponché, me la fumé, regresé y el Burro seguía
chupando. Me fui a dar otro rol, saqué dos chochos y van pa’ tras.
Me aventé los chocolates. De volada me prendieron. Ya chocho y
grifo, me chingué el alcoholito del 96. (Nunca chupo esa madre,
nomás pa’ que exploten los chochos.) Quería cruzarme para sen-
tirme grande: de vil policía a general. Me aventé dos alcoholes.
Entró el cruzón. La laguna mental. Empezamos a echar tiros. A
tirar plomazos a diestra y siniestra. De inmediato se generó una
alarma general entre los custodios, el director del penal, las inter-
nas... Me causaban diversión los gritos de espanto y las carreras
de la gente que se escondía. Sabía que estaba disparando, pero
no sabía ni por qué. Se me olvidó que estaba de servicio. Todo.
Se acabó el cargador y seguimos chupando. Llegó un capitán. A
jalones nos llevaron a la patrulla. Subieron al Burro a fregadazos.
Me quisieron pegar y les corté cartucho. Se me habían acabado

52
Capítulo III. Subgéneros biográficos

las balas. El capitán y yo forcejeamos con la pistola. Lo ayudaron


a desarmarme; no pudo solo. Cuando nos llevaban al batallón le
dije que no nos fuera a reportar:
—Te vas a las mazmorras.
Era el castigo, el apando.
—No me digas que te sorprende. Siempre estás en las mazmo-
rras. Ya parece que es tu casa.
Por el retrovisor vi al sujeto que iba manejando y me hizo una
señal de aliviane. Íbamos llegando al batallón. Estábamos a unos
pasos cuando, al subir el tope, el patrullero se enfrenó y quitó los
seguros. Salí por una puerta y el Burro por la otra. El capitán me
jaló y lo achicalé. Salieron los de moto patrullas, los de sector y la
guardia de granaderos, y entre todos, a punta de fregadazos, nos
metieron a las mazmorras. Me levantaron un acta que nada más
procedía adentro del batallón; después la mandarían al consejo
de honor y justicia y este me dictaría mi castigo. Me quitaron mis
placas, credencial, armas y me encerraron.

Relato biográfico
El relato biográfico es una narración que se basa en un aspecto de
la vida de un personaje real: su infancia, un viaje, una experiencia
extraordinaria, un día especial. Es la escritura detallada de un
hecho, no de toda la trayectoria vital, aunque puede ofrecer una
breve panorámica.
En la narrativa, el relato se ubica al lado de los géneros del
cuento y la novela, y en este conjunto se entiende como la narra-
ción de un hecho que puede ser real o ficticio, de la misma manera
que sus personajes; es un texto en el que cabe la invención. Sin
embargo, como relato biográfico atiende a los hechos verídicos
y a sujetos reales, de modo que es distinto al relato en la ficción.
El relato biográfico se distingue del retrato –microgénero bio-
gráfico– porque a través de un hecho elegido en la vida del sujeto
mostrará rasgos de su personalidad, dándole más importancia a
la situación vivida que a su perfil. En cambio, el retrato se detiene
principalmente en la imagen del personaje, su carácter e idiosin-
crasia, más allá de los hechos vividos o de un suceso en particular.

53
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Algunos ejemplos son: Besos del diablo, de Ignacio Trejo Fuentes;


Literatura y vida, de Augusto Monterroso, y Tres vidas exaltantes:
Rolland, Unamuno, Vasconcelos, de Carlos Deambrosis-Martins.

Fragmento Tres vidas exaltantes: Rolland, Unamuno, Vasconcelos,


Carlos Deambrosis-Martins:
Volviendo de Madrid en el año de 1927, hace cuarenta años, des-
pués de asistir a un Congreso de Prensa Latina, al descender del
tren español, en Hendaya, para subir al convoy que esperaba en
la otra vía, tuve la extraordinaria sorpresa de encontrarme con la
silueta inconfundible de don Miguel de Unamuno, el desterrado
del régimen de entonces, quien, sin conocerme, me buscaba entre
el grupo de periodistas llegados de España.
¿Por qué me solicitaba –haciéndome singular honor–, el grande
e indómito ex-rector salamantino? No es el caso de la presente
nota anecdótica. Solo diré que el señor de Unamuno nos retuvo
24 horas a su lado; todavía hoy, al cabo de tanto tiempo, resuenan
en nuestros oídos sus versos impregnados de nostalgia y saudades,

“Brisa que vienes de España


tan cargada de silencio...”

Tuve con Don Miguel, en aquel entonces, una muy larga plática
que se renovó al día siguiente en su modesto hotel, siendo yo su
huésped. Nos acomodábamos en una mesa del café lugareño al
borde de la calle principal. Fueron unas charlas sencillas, alejadas
de toda formalidad. Anotamos, sin embargo, sus impresiones, sen-
tado luego en el vagón de Segunda Clase que me conducía a París.
Me explicó el señor De Unamuno que no podía decirse que
fuera él un perseguido. Su confinamiento en la Isla de Fuerteven-
tura (que visité mucho después), se debió a su voluntad. Supo el
acuerdo con tiempo suficiente para huir a Portugal antes de que
se le detuviera en su casa, y tampoco quiso acudir al Gobierno
Militar de Salamanca a preguntar los motivos de su extrañamiento.
—“Ya los mandones —me aclaró Don Miguel— se habían
dado cuenta de su torpeza y buscaban la componenda. Y es que
son tan ciegos, han vivido tan al margen de nuestra vida cultural,
que era y sigue siendo posible que un español se haga, como me he

54
Capítulo III. Subgéneros biográficos

hecho yo, una reputación mundial, adquirir autoridad en todo el


mundo civilizado, y aun más allá de los países de lengua española,
sin que ellos se enteren.”
Añadió luego el desterrado de Hendaya:
—“Si el buen nombre de España ha de salir lo menos mal po-
sible de esta catástrofe se ha de deber a nosotros, a los motejados
de intelectuales. Nosotros estamos salvando la honra histórica
de España.”
Continuó confiándome don Miguel, elevando un tanto la voz:
—“Ya nadie que sepa vivir en la historia se le ocurre preguntar
qué es lo que busco con mi obra en ella. Mis enemigos, por su
parte, saben bien que no persigo componenda ni arreglo alguno,
sino justicia; saben bien que hay por lo menos uno que no se
conformará con lo de borrón y cuenta nueva. Hay otros pobres
cuitadillos que no logran darse cuenta del alud de pasión que
pongo en esta obra de justificación y de ajusticiamiento y que se
me vienen con el miserable estribillo de que se debía desdeñar a
los que suponen que les ataco por vengar agravios personales. Y
hablan del desdén, del silencio. Pero si es que hubo desdeñoso fue
mi maestro el Dante: No sé dónde leí que los tres más desdeñosos
de nuestra religión han sido Moisés, San Pablo y el Dante, y el
Dante no calló su desdén, el Dante supo insultar. ¿Y es que no
eran insultos –divinos insultos–, los de Cristo cuando hablaba de
raza de víboras y de sepulcros blanqueados? ¿Es que a San Juan
Bautista, al Precursor, le hizo decapitar el tirano por haberse
callado? ¡Pero la cabeza degollada de San Juan seguía clamando,
con su sangre, desde el plato!” [...]
Yo mismo, el humilde receptor, estaba agobiado ante esta
avalancha de santas y divinas palabras... Y terminó así el señor de
Unamuno, encendidas sus mejillas y hablando sus manos como
dirigiendo una orquesta invisible:
—“Yo sí, el despechado, el loco, el ambicioso, el energúmeno,
¡yo! Yo, que estoy llevando lo más íntimo del alma de nuestro
pueblo, su esencia eterna, su divina sobrerazón de ser, el jugo de su
cristiandad quijotesca, al conocimiento de los pueblos de lenguas
latinas, anglosajónicas, germánicas, eslavas... a la humanidad civi-
lizada. Imperialismo... Sí, pero el del espíritu y la conciencia, y la
justicia. Defendí, sí, un pleito personal de nuestra España universal
y eterna, el pleito personal del Imperialismo Cultural Hispánico.”

55
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Estas fueron las palabras, estas fueron las declaraciones que


Unamuno tuvo a bien hacerme, hace justamente cuarenta años,
sentados los dos en un cafetín de Hendaya, frente a los Pirineos
españoles un día cualquiera de un mes de marzo, regalándome lo
más noble de su alma atormentada y premiando tal vez la gota de
agua que yo había hecho caer, involuntariamente en Madrid, en
un debate cuya significación yo mismo no había podido imaginar.
En París, diez años más tarde, en mi oficio de prensa, me tocó
entrevistar a Ortega y Gasset, Azorín, Pérez de Ayala, Marañón,
Baroja, Alcalá Zamora, Alejandro Lerroux, y a tantos otros...
Jamás había recibido yo confidencias tan patéticas, tan profundas
como esta que acabo de evocar. Soy de los pocos hispanoameri-
canos que van quedando de aquella época y que pueden decir,
refiriéndose a ese grande hombre: Yo estuve con él; yo fui su
testigo; yo recogí su dolor y su mensaje.

Apuntes / cuadernos / reflexiones


Los apuntes también se conocen como dietarios. Son una serie
de textos que abordan temáticas múltiples y variadas, en ocasio-
nes autobiográficas, ensayísticas, literarias o reflexivas. Pueden
ser elaborados por el propio personaje a lo largo de su vida o en
alguna etapa específica, y también pueden ser compilados por
un biógrafo para mostrar las opiniones del sujeto mediante una
interpretación biográfica de ese material. Georges May denomina
a estos textos como cuadernos que se basan en episodios de la
existencia.
Los apuntes están relacionados con la escritura diarística en
sus distintas expresiones como el diario, las memorias, reflexio-
nes y confesiones. Sin embargo, a los apuntes los caracteriza la
diversidad de su contenido –temas múltiples– y su fragmentarie-
dad –breves relatos sin estructura lineal–. En contraste, al diario
le interesa el registro casi cronológico de los sucesos intimistas;
a las memorias, el recuerdo de una etapa, y a las reflexiones y
confesiones los distingue un tema central –la búsqueda del sí
mismo– y un tratamiento específico como se verá más adelante.
Algunos ejemplos que pueden referirse, son: Cuadernos de la gue-

56
Capítulo III. Subgéneros biográficos

rra y otros textos, de Marguerite Duras; Cuadernos de la cárcel, de


Antonio Gramsci; Los cuadernos de Juan Rulfo, del propio autor;
Apuntes para mis hijos, Benito Juárez.

Fragmento Cuadernos de la guerra y otros textos, Marguerite Duras:


Mi madre había obtenido del gobierno general, en calidad de
viuda de funcionario y en calidad de funcionaria (daba clases en
Indochina desde 1903), una concesión de arrozales situada en la
Alta Camboya. Estas concesiones se pagaban entonces en anua-
lidades muy reducidas y no pertenecían a su beneficiario hasta
pasados equis años después de haber sido puestas en cultivo. Mi
madre, tras interminables trámites, obtuvo una enorme concesión
de ochocientas cincuenta hectáreas de tierras y selva en un lugar
perdido de Camboya, entre la cordillera del Elefante y el mar.
Aquella plantación se encontraba a sesenta kilómetros de pista del
primer puesto francés, pero este inconveniente no hubiera sido, en
rigor, digno de tenerse en cuenta.
Mi madre contrató a unos cincuenta criados que fue preciso
trasladar desde Cochinchina e instalar en una “aldea” que hubo
que construir enteramente en pleno pantano, a dos kilómetros
del mar.
Aquella época estuvo marcada para todos nosotros por una
alegría intensa. Mi madre llevaba esperando aquel momento toda
su vida. Además de la aldea, construimos una casa sobre pilotes
al lado de la pista que bordeaba nuestra plantación. Esta casa nos
costó en 1925 cinco mil piastras, una suma enorme para la época.
Estaba construida sobre pilotes por las inundaciones; era toda ella
de madera, que hubo que cortar, escuadrar y convertir en tablas
sobre el terreno. Ninguno de los enormes inconvenientes que esto
podía presentar detuvo a mi madre.
Llevábamos seis meses seguidos viviendo en Banté-Prey (el
nombre de la plantación), pues mi madre había obtenido una
excedencia de la Dirección de Enseñanza de Saigón. Durante la
construcción de nuestra casa, de nuestras habitaciones, mi madre,
mi hermano y yo vivimos en una choza contigua a la de los cria-
dos “de arriba” (la aldea estaba situada a cuatro horas en barca
de la pista, por tanto de nuestra casa). Compartíamos en todo la
vida de nuestros criados, excepto que mi madre y yo disponíamos

57
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

de un colchón para la noche. Yo tenía once años entonces y mi


hermano trece.
Habríamos sido completamente felices si la salud de nuestra
madre no hubiera flaqueado. El enervamiento y la alegría de vernos
tan cerca de salir del apuro coincidió con su menopausia, que fue
especialmente penosa. Mi madre sufrió entonces dos o tres crisis
de epilepsia que la dejaban en una especie de coma letárgico, que
podía prolongarse un día entero. Al margen de que era imposible
encontrar un médico, el teléfono no existía en absoluto por aquel
entonces en aquella región de Camboya y las crisis de mi madre
consternaban y atemorizaban a los criados indígenas, que cada
vez amenazaban con irse. Tenían miedo de que no se les pagara.
Rodeaban la choza y se pasaban todo el día que duraba la crisis
sentados en silencio en los terraplenes que la bordeaban.
En la choza, mi madre yacía sin conocimiento y hacía ruidos
quedamente. De vez en cuando, mi hermano o yo salíamos a decir
a los criados que mi madre no había muerto y así tranquilizarlos.
Mi hermano les decía que, aunque nuestra madre muriese, él juraba
que los llevaría de regreso a Cochinchina costara lo que costara
y que les pagaría.
Mi hermano, como he dicho, tenía trece años en aquella época;
era ya el ser más valiente que jamás he conocido. Hallaba al mismo
tiempo fuerzas para tranquilizarme a mí y me persuadía de que no
había que llorar delante de los criados, que era inútil, que nuestra
madre viviría. Y efectivamente, cuando el sol desaparecía del
valle detrás de los montes del Elefante, nuestra madre recobraba
la conciencia. Aquellas crisis tenían de singular que no le dejaban
huella alguna y que mi madre, desde el día siguiente, volvía a su
actividad acostumbrada.

Conversaciones / opiniones
Las conversaciones como subgénero biográfico son resultado de
un diálogo desarrollado entre un entrevistador y un personaje.
Revelan aspectos biográficos del sujeto, conocimiento, vivencias
y, en suma, muestran su visión del mundo. Este subgénero tiene
gran cercanía con el de las opiniones al expresar sus puntos de
vista sobre ciertos temas o un tema central.

58
Capítulo III. Subgéneros biográficos

En las conversaciones el biógrafo suele compartir el papel


protagónico con el sujeto biográfico, ya que resulta importante
conocer sus preguntas tanto como las respuestas del personaje, a la
vez que el biógrafo es capaz de intercalar sus propias opiniones y
ofrecer descripciones sobre la atmósfera creada durante el diálogo.
Por la misma naturaleza de la charla los temas fluyen de un lado a
otro con cierto orden. Son relevantes las evocaciones del biógrafo
siempre que provoquen con ello las evocaciones del personaje
principal. Las conversaciones se pueden definir entonces como
el encuentro de dos inteligencias, dos sensibilidades, tal como
Federico Campbell conceptualiza a la entrevista periodística.
Algunos ejemplos son: El olor de la guayaba. Conversaciones con
Plinio Apuleyo Mendoza, de Gabriel García Márquez; Conversaciones
con John Searle, Gustavo Faigenbaum; Fernando Gutiérrez Barrios,
diálogos con el hombre, el poder y la política, de Gregorio Ortega; El
hombre del tucán, de Eloy Urroz.

Fragmento El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo


Mendoza, Gabriel García Márquez:
—Empecé a escribir por casualidad, quizás solo para demostrarle
a un amigo que mi generación era capaz de producir escritores.
Después caí en la trampa de seguir escribiendo por gusto y luego
en la otra trampa de que nada me gustaba más en el mundo que
escribir.
—Has dicho que escribir es un placer. También has dicho que es un
sufrimiento. ¿En qué quedamos?
—Las dos cosas son ciertas. Cuando estaba comenzando,
cuando estaba descubriendo el oficio, era un acto alborozado,
casi irresponsable. En aquella época, recuerdo, después de que
terminaba mi trabajo en el periódico, hacia las dos o tres de la
madrugada, era capaz de escribir cuatro, cinco, hasta diez páginas
de un libro. Alguna vez, de una sola sentada, escribí un cuento.
—¿Y ahora?
—Ahora me considero afortunado si puedo escribir un buen
párrafo en una jornada. Con el tiempo el acto de escribir se ha
vuelto un sufrimiento.

59
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

—¿Por qué? Uno diría que con el mayor dominio que tienes del oficio,
escribir debe resultarte más fácil.
—Lo que ocurre simplemente es que va aumentando el sentido
de la responsabilidad. Uno tiene la impresión de que cada letra
que escribe tiene ahora una resonancia mayor, que se afecta a
mucha más gente.
—Quizás es una consecuencia de la fama. ¿Tanto te incomoda?
—Me estorba, lo peor que le puede ocurrir a un hombre que
no tiene vocación para el éxito literario, en un continente que no
estaba preparado para tener escritores con éxito, es que sus libros
se vendan como salchichas. Detesto convertirme en espectáculo
público. Detesto la televisión, los congresos, las conferencias, las
mesas redondas...
—¿Las entrevistas?
—También. No, el éxito no se lo deseo a nadie. Le sucede a
uno lo que a los alpinistas, que se matan por llegar a la cumbre y
cuando llegan, ¿qué hacen? Bajar, o tratar de bajar discretamente,
con la mayor dignidad posible.
—Cuando eras joven y tenías que ganarte la vida con otros oficios,
¿escribías de noche, fumando mucho?
—Cuarenta cigarrillos diarios.
—¿Y ahora?
—Ahora no fumo, y trabajo solo de día.
—¿Por la mañana?
—De nueve a tres de la tarde, en un cuarto sin ruidos y con
buena calefacción. Las voces y el frío me perturban.
—Te angustia, como a otros escritores, ¿la hoja en blanco?
—Sí, es la cosa más angustiosa que conozco después de la
claustrofobia. Pero esa angustia acabó para mí en cuanto leí un
consejo de Hemingway, en el sentido de que se debe interrumpir
el trabajo solo cuando uno sabe cómo continuar al día siguiente.
—¿Cuál es, en tu caso, el punto de partida de un libro?
—Una imagen visual. En otros escritores, creo, un libro nace
de una idea, de un concepto. Yo siempre parto de una imagen. “La
siesta del martes”, que considero mi mejor cuento, surgió de la
visión de una mujer y de una niña vestidas de negro y con un para-
guas negro, caminando bajo un sol ardiente en un pueblo desierto.

60
Capítulo III. Subgéneros biográficos

La Hojarasca es un viejo que lleva a su nieto a un entierro. El punto


de partida de El coronel no tiene quien le escriba es la imagen de un
hombre esperando una lancha en el mercado de Barranquilla. La
esperaba con una especie de silenciosa zozobra. Años después yo
me encontré en París esperando una carta, quizás un giro, con la
misma angustia, y me identifiqué con el recuerdo de aquel hombre.
—¿Y cuál fue la imagen visual que sirvió de punto de partida para
Cien años de soledad?
—Un viejo que lleva a un niño a conocer el hielo exhibido
como curiosidad de circo.
—¿Era tu abuelo, el coronel Márquez?
—Sí.
—¿El hecho está tomado de la realidad?
—No directamente, pero sí está inspirado en ella. Recuerdo
que, siendo muy niño, en Aracataca, donde vivíamos, mi abuelo
me llevó a conocer un dromedario en el circo. Otro día, cuando
le dije que no había visto el hielo, me llevó al campamento de la
compañía bananera, ordenó abrir una caja de pargos congelados
y me hizo meter la mano. De esa imagen parte todo Cien años de
soledad.
—Asociaste, pues, dos recuerdos en la primera fase del libro. ¿Cómo
dice exactamente?
—“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el
coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota
en que su padre lo llevó a conocer el hielo.”
—En general, a la primera frase de un libro le asignas mucha impor-
tancia. Me dijiste que a veces te llevaba más tiempo escribir esta primera
frase que todo el resto. ¿Por qué?
—Porque la primera frase puede ser el laboratorio para esta-
blecer muchos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la
longitud del libro.
—¿Te lleva mucho tiempo escribir una novela?
—Escribirla, en sí, no. Es un proceso más bien rápido. En me-
nos de dos años escribí Cien años de soledad. Pero antes de sentarme
a la máquina duré 15 o 17 años pensando en ese libro.

61
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Confesiones
Las confesiones son un subgénero biográfico muy relacionado
con las modalidades de autobiografía, apuntes y reflexiones. Sin
embargo, el tratamiento de la información y la perspectiva de la
narración le conceden sus particularidades. Como se ha señalado
en apartados anteriores, la autobiografía relata primordialmente
la trayectoria de vida personal; los apuntes abordan temas diver-
sos y en ocasiones fragmentarios, y las reflexiones presentan las
disquisiciones del autor en torno a uno o varios temas.
Las confesiones son una serie de reflexiones, declaraciones y
relatos autobiográficos con los que el autor busca una reconcilia-
ción consigo mismo o con los demás, sea en el terreno espiritual,
ideológico, filosófico, político o social. Según María Zambrano
en La confesión, género literario, en estos textos se trata de encontrar
el punto de contacto entre la vida y la verdad. Ejemplos clásicos
son: las Confesiones de San Agustín, y Confesiones de Jean Jaques
Rousseau.

Fragmento Confesiones, San Agustín:


Y se me instaba activamente que tomase mujer. Ya la pedía yo;
ya se me prometía; y de manera especial daba urgencia a este
negocio mi madre, para que una vez casado, me regenerara en el
bautismo de salud. Y grande era su gozo de ver que de día en día
yo me hacía más digno de él, y en mi fe percibía el cumplimiento
de sus votos y de las promesas vuestras.
Y como ella, por ruegos míos y por la viveza de su deseo, con
el clamor de su corazón os suplicase cada día que le mostraseis en
sueños algo de mi futuro matrimonio, nunca quisisteis. Ella bien
veía ciertas imágenes irreales y fantásticas, como las engendra la
actividad del solícito espíritu humano, y me las contaba no con
aquella confianza que solía cuando Vos se las mostrabais. Yo no
hacía caso de ellas. Y decíame mi madre que ella sabía distinguir
no sé qué con paladar y discernimiento inexplicables la diferencia
que existía entre las revelaciones vuestras y los sueños espontáneos
de su alma.

62
Capítulo III. Subgéneros biográficos

No obstante, todavía se insistía en lo del matrimonio. Y llegó


a pedirse una doncellica, cuya edad era menor de dos años para
ser casadera. Pues que ella gustaba, esperábamos con gusto que la
verde muchachuela creciese y llegase a la madurez de la nubilidad.
Éramos una compañía de amigos que en nuestro ánimo y en
nuestras conversaciones, abominando de las turbias molestias de la
conllevancia humana, habíamos concebido el propósito, y casi ya
le habíamos dado firmeza de realidad, de huir del mundanal ruido
y pasar la vida a solas en ocio fecundo y sabroso. Y así, habíamos
organizado este soñado ocio: los bienes de que dispusiéramos los
pondríamos en común, y todos los patrimonios fundiríamoslos en
uno solo, de arte, que, en virtud de la amistad leal y sincera, una
cosa no sería de este y otra cosa de aquel, sino de todas las fortunas
haríase una sola fortuna, y el todo sería de cada uno y todo sería
común. Parecíanos que en esta compañía nos podíamos asociar
hasta diez compañeros, entre los cuales los había muy ricos, singu-
larmente Romaniano, comunícipe mío y familiarísimo mío desde
la infancia, quien por ciertas graves preocupaciones de negocios
en aquella sazón había venido a la corte. Y era él precisamente
quien más urgía este plan; y por cuanto su fortuna superaba con
mucho la de los otros, tenía la mayor autoridad para persuadirlo.
También habíamos pensado y decidido que dos de nosotros,
cada año, como los magistrados acostumbran, administrásemos
las temporalidades, para que los otros permaneciesen descuida-
dos y quietos. Pero cuando comenzamos a preguntarnos si nos
dejarían las mujercitas, las cuales algunos de nosotros ya tenían y
yo aspiraba a tenerla, todo aquel castillo que tan amorosamente
fabricábamos se nos deshizo en las manos, se quebró y se vino
al suelo.
Tras este fracaso, volvimos a los antiguos suspiros y gemidos
para seguir los anchos y trillados caminos del siglo, porque muchos
eran los pensamientos de nuestro corazón, mas vuestro consejo
persevera eternamente. De la altura de este consejo os reíais de
nuestras determinaciones, y Vos aparejabais las vuestras, esperando
la sazón oportuna para darnos el mantenimiento y abrir vuestra
mano y llenar nuestras almas de bendición.
Entretanto, mis pecados se multiplicaban, y cuando fue arran-
cada de mi costado, como óbice de mi matrimonio proyectado,

63
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

aquella mujer con quien solía compartir el lecho, mi pobre corazón


se rasgó por la parte que se le adhería muy tiernamente, y quedó
vulnerado y corriendo sangre. Y ella volvióse a África, haciendo
a Vos voto que no conocería ya otro varón y dejándome a mí el
hijo habido en ella.
Y yo, sin ventura, incapaz de imitar a una mujer, impaciente
de dilación, pues que hasta pasados dos años no había de obtener
la esposa que deseaba, y porque no era amante del matrimonio,
sino esclavo del placer, me procuré otra, no esposa ciertamente,
para cebar y prolongar la enfermedad de mi alma, dejándola no
curada y agravada, bajo la garantía de un concubinato que durase
hasta el advenimiento de la mujer prometida. Y no por esto se
guarecía aquella íntima herida que me había causado la separa-
ción, la amputación de la primera mujer; antes, tras la fiebre y los
dolores agudísimos, se gangrenaba y dolía. Dolía más fríamente,
pero más desesperadamente.

64
capítulo iv

Microgéneros biográficos

Si, después de muerto, quieren escribir mi biografía,


Nada será más simple:
Dos fechas –nacimiento y muerte–.
Entre una y otra todos los días son míos.
Fernando Pessoa, Poemas
completos de Alberto Caeiro.

Nota biográfica / estampa / biografía mínima o


breve / microbiografía
La nota biográfica también se conoce como estampa biográfica,
biografía mínima o breve y microbiografía. Relata de manera
sucinta la vida y la obra de un personaje en apenas un párrafo
o página, sin profundizar en los detalles de su personalidad o
vivencias. Los datos que aporta son trazos generales que pueden
compararse en ocasiones con el resumen de un currículo vital.
Liliana Oberti lo tipifica como artículo de diccionario biográfico
porque precisamente esta modalidad se utiliza en la compilación
de grandes bloques de información para los diccionarios y enci-
clopedias, donde pueden consultarse miles de notas biográficas
–véase Diccionario enciclopédico de México [cuatro volúmenes] y
Diccionario enciclopédico del Estado de México, de Humberto Musac-
chio, y Diccionario de escritores mexicanos del siglo XX, de Aurora
Maura Ocampo y colaboradores–.
Como microgénero cumple con informar vida y obra de un
personaje en unidades mínimas: fechas de nacimiento y muerte

65
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

(en su caso), lugar de origen, estudios importantes, eventos sig-


nificativos en la vida del sujeto, datos que ilustren su trayectoria
y las razones de su trascendencia o notoriedad.

Fragmento Diccionario enciclopédico del Estado de México, Humberto


Musacchio:
Jiménez Cantú, Jorge. n. en la Cd. De México (1914). Médico
cirujano por la UNAM (1940), donde presidió la Federación de
Estudiantes Universitarios. En 1938 fundó el Pentatlón Deporti-
vo Militarizado. Fue secretario de organización de la Campaña
Nacional de Escuelas (1948-51), director general de Servicios
Médicos de la Secretaría de Obras Públicas (1952-56), secretario
general de Gobierno en el estado de México (1957-63 y 1969-70);
gerente de la Conasupo (1964-68); secretario auxiliar del Comité
Organizador de los XIX Juegos Olímpicos (1968); secretario ge-
neral de la Comisión Promotora para el Mejoramiento Rural de la
Conasupo (1966-69); secretario de Salubridad y Asistencia (1970-
74) y gobernador del estado de México (1975-81). Es coordinador
de la Comisión para la Recuperación Ecológica de la Cuenca del
Río Lerma (1990-).

Fragmento Diccionario biobibliográfico de escritores de México 1920-


1970, Josefina Lara Valdez y Russell M. Cluff:
Trejo Fuentes, Ignacio. Nació en Pachuca, Hidalgo, el 4 de junio
de 1955. Ensayista, cronista y narrador. Estudió la licenciatura
en periodismo y comunicación colectiva de la UNAM, obtuvo
la maestría en literatura hispanoamericana en New Mexico State
University, E.U.
Ha sido profesor de literatura y periodismo en la UNAM y en
la UIA. Coordinador de los becarios en narrativa del INBA y del
taller de creación literaria de DIFOCUR, en Culiacán, Sinaloa.
Becario INBA/FONAPAS, en ensayo, de 1982 a 1983, y del
Centro Mexicano de Escritores, de 1984 a 1985. Ha colaborado
en Siempre!, Tierra Adentro, Plural, Revista de Bellas Artes, Revista de
la Universidad de México, Revista de Revistas, Sábado, Novedades, El
Nacional, El Universal, Excélsior, Unomásuno, La Jornada, Textual,
Milenio, Cantera Verde (miembro del consejo editorial).

66
Capítulo IV. Microgéneros biográficos

Premio Nacional de Periodismo Cultural Comitán de Do-


mínguez, 1988, por De acá de este lado (una aproximación a la novela
chicana). Premio de Ensayo Literario sobre la obra de Sergio Ga-
lindo, convocado por el Instituto Veracruzano de Cultura, 1992,
por “Sergio Galindo: tres tristes tópicos (la soledad, la vejez, la
muerte)”.
Obra publicada: Antología: Inés Arredondo para jóvenes, CNCA/
Gobierno del estado de Sinaloa/Sociocultur/DDF/UAS/INBA,
1990. || Crónica y cuento: Crónicas romanas, Diana, 1990. ||
Amor de la calle (colectivo), Tintas, Las Mil y una Historias, 1990.
|| Aztecas en Kafkania, Cuadernos de Malinalco, 1991. || Amiga
a la que amo, Doble A, 1994. || Ensayo: Revueltas en la mira (coau-
tor), UAM, 1984. || José Emilio Pacheco ante la crítica (coautor),
UV, 1987. || Segunda voz (apuntes sobre novela mexicana), UNAM/
Gobierno del estado de Querétaro, 1987. || De acá de este lado
(una aproximación a la novela chicana), SEP, 1987. || Faros y sirenas
(aspectos de crítica literaria), Plaza y Valdés, 1988. || “Sergio Galin-
do: tres tristes tópicos (la soledad, la vejez, la muerte)”, en Sergio
Galindo narrador, UV, 1992.

Retrato / autorretrato / semblanza


El retrato es un breve perfil de un personaje real. Esboza su per-
sonalidad, situación social, política, cultural o ideológica, oficio
e importancia particular, sin profundizar en los eventos vitales o
en su obra. Naturalmente, si el texto ha sido escrito por el propio
sujeto, se trataría de un autorretrato.
Este microgénero tiene su paralelo en el género periodísti-
co de la entrevista de semblanza o entrevista de personalidad,
las cuales son definidas por Carlos Marín como los textos que
captan el carácter, las costumbres, el modo de pensar, los datos
biográficos y las anécdotas de un personaje, que permiten hacer
de él un retrato escrito. Marín también establece que la semblanza
por su extensión o profundidad puede ser una especie de mural
o simple viñeta.
En el retrato no hay una revisión exhaustiva de las fuentes
que pudiesen aportar información sobre el personaje porque su

67
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

propósito es brindar al lector una imagen panorámica de los


rasgos más sobresalientes y significativos.

La sonrisa de Carlos Fuentes, Elena Poniatowska:


Arriba de El Ángel, arriba del Monumento a la Revolución, arriba
de la Catedral, Carlos Fuentes siempre estaba arriba. De joven, le
daba miedo la altura; todavía en julio de 1959, cuando el triunfo de
la Revolución Cubana, en el mismo avión que el general Cárdenas,
preguntaba: ¿Tú crees que se va a caer? Ya entonces volaba alto.
Desde niño estuvo destinado a la altura. Acababa de publicar La
región más transparente, que hizo estallar a la ciudad de México.
Antes, todos escribían triste. Triste la Revolución con tanta ma-
sacre inútil, triste la provincia en la que se cocía morosamente el
ate de guayaba en un perol, como escribió Agustín Yáñez; triste
la sombra del caudillo y la de todos los que habían hecho la Re-
volución y ahora, en una lujosa oficina, ignoraban el lento pero
seguro empuje de su barriga.
Así las cosas, Fuentes hizo irrupción, reventó nuestro mundito
como habría de hacerlo el Paricutín y nos recordó que teníamos
agallas. Él siempre las tuvo. Ambicioso, audaz, ágil, elegante, subía
al escenario de un brinco. Siempre caminó aprisa, siempre hizo
de tripas corazón. La palabra siempre le va muy bien a Fuentes,
y todos podemos decirle a Silvia y a Cecilia, así, a coro y con la
voz alta y fuerte, que Fuentes vivirá siempre al lado de sus libros,
estará con nosotros siempre y que no es una frase de consuelo,
es una realidad.
Lo veo allá al fondo, de pie; lo veo aquí, al lado, sonríe. Su
sonrisa era la de su padre, don Rafael Fuentes, que a raíz de la
publicación de La región más transparente decía: Ahora ya soy el
padre de Carlos Fuentes. Todo envuelto en el chipi chipi de Jalapa,
esa ciudad en la que el pastito crece entre las piedras; Fuentes era
veracruzano de pies a cabeza, veracruzano de los altos vasos de
café con leche del Café de la Parroquia que los meseros rellenan
y vuelven a llenar al sonido de la cuchara, ting, ting, ting, como
en una canción de Cri-Cri, como si todos fuéramos niños antes
del pecado original. Fuentes era un poco así, tenía al niño que fue
en la niña de sus ojos, reían sus ojos, adentro de sus ojos estaba

68
Capítulo IV. Microgéneros biográficos

su vigor, su entusiasmo, su afán totalizador, su amor a México.


Echaban chispas sus ojos, porque Fuentes era un seductor, pero,
como aclaró Ángeles Mastretta, un seductor confiable.
Solo quisiera destacar dos actitudes de Carlos Fuentes a lo
largo de su vida (a pesar de que le era imposible llevar la cuenta
de todos los doctorados concedidos en universidades estadouni-
denses): una, su actitud crítica frente a Estados Unidos, y dos,
su patriotismo. Su gran tema fue México, la razón de su obra es
México y su eternidad, como la de Balzac, yace en el retrato que
hizo de nosotros.
Pronto hablaremos de sus libros, de La región..., La muerte de
Artemio Cruz y Aura; pronto reflexionaremos sobre lo que significa
la celebridad, pronto habrá páginas de ensayos en varios idiomas,
pronto repetiremos lo que él respondió una y otra vez: El Nobel
me lo dieron cuando se lo dieron a García Márquez, y pronto,
también, tomaremos en cuenta una frase suya dicha hace poco
frente a Carmen Aristegui: No quiero ni pensar que Peña Nieto
pueda ser presidente de la República.
A Fuentes le habría gustado la manifestación del 19 de mayo
del Zócalo al Ángel. Una pancarta decía: Bienvenidos los jóvenes
al despertar de la conciencia. Los estábamos esperando. Atenta-
mente, La Patria.
Una noche en la que varios nos encontrábamos en el jardín de
su casa de Apóstol Santiago, en San Jerónimo, Carlos de pronto
preguntó: ¿Dónde está la Güerita? Hoy le respondemos: Carlos,
aquí está la Güerita, no te preocupes, vamos a cuidarla entre todos.

Anécdota / vivencia
La anécdota es el relato breve de un suceso especial o curioso
que ha vivido un personaje, y puede ser escrito por él mismo o
recogido por un biógrafo. Este microgénero pertenece a la na-
rrativa. Fue especialmente cultivado en la literatura francesa y
europea del siglo XVIII, y en México tuvo particular auge en los
años cincuenta.
Según la definición de Martín Vivaldi, una anécdota es la
unidad literaria que presta color y relieve a los relatos. El para-
lelo de este microgénero es la vivencia, término propuesto en la

69
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

literatura biográfica por Ortega y Gasset en 1870, retomando la


expresión alemana Erlebnis, de releven, vivir.2
Las anécdotas y las vivencias son la principal riqueza de los
textos biográficos en general porque revelan al sujeto biográfico
en una situación específica y la forma en que reacciona a ella,
por eso Martín Vivaldi afirma que “una buena anécdota define
a veces a una persona o a una situación sin necesidad de más
comentarios”.
Ejemplos que pueden citarse, son: Anécdotas de grandes per-
sonajes, Víctor Marina; Amenísimos y curiosos episodios. La biografía
anecdótica de los años cincuenta, Juan Zin; El otro Borges, en 300 anéc-
dotas, Mario Paoletti; Memoria del fuego II. Las caras y las máscaras,
Eduardo Galeano [anécdotas históricas, estampas biográficas y
ensayo filosófico].

Fragmento El palabrista. Borges visto y oído, Esteban Peicovich:


Anécdota 2:

No creo en la agresión por cuenta propia. Detesto las polémicas,


trato de estar de acuerdo con mi interlocutor. Recuerdo un inci-
dente personal, que hasta lo puse en un cuento, porque tengo la
mala costumbre de plagiar los hechos. En una reunión, un señor se
mostraba continuamente agresivo conmigo. Eso duró media hora.
Entonces le dije: “Vamos a suponer que usted me ha insultado,
que me ha dicho lo que suele decirse de la madre del interlocutor
a quien se quiere injuriar. Vamos a suponer que usted me ha es-
cupido. Todo esto lo damos por supuesto. Inclusive que usted me
ha abofeteado. Después de esto, ¿no le parece que podemos seguir
conversando tranquilamente? Yo he aceptado todas sus injurias,
yo no he hecho nada, me he achicado todo el tiempo. Ahora ha-
blemos”. Recuerdo una historia del doctor Henderson, en el siglo
XVIII, creo. Estaba discutiendo Teología en Inglaterra y alguien
____________________________________
La editorial española Orola, en su convocatoria anual al Concurso de vivencias define
2

a la vivencia como “el pensamiento, la verdad, el bien y la belleza que laten en el


verbo humano, incitan al hombre de todo tiempo y lugar a expresar sus experiencias
y hallazgos en sencillas formulaciones literarias que tienen sus orígenes en la misma
literatura oral”.

70
Capítulo IV. Microgéneros biográficos

le arrojó un vaso de vino a la cara. Henderson se enjuagó y dijo:


“Esto es una digresión. Sigo a la espera de sus argumentos”. Es
una vieja costumbre mía la de plagiar.

Anécdota 12:

A mi bisabuelo paterno le hicieron una operación que apareció en


una revista porque en aquel tiempo fue algo notable. No sé cómo
la harían porque entonces no existía la anestesia. Tal vez le darían
un poco de alcohol. Hay una novela de Melville, el autor de Moby
Dick, que sirvió mucho como ballenero y en la marina norteame-
ricana. Él cuenta de una operación a bordo de un velero, en alta
mar, por el año 1870 o algo así, en la que había que amputar una
pierna a un marinero. Entonces se reunió con toda la tripulación
en la cubierta del barco, sacaron al marinero atado a una tabla,
lo emborracharon con ron y luego se dio la orden de empezar a
tocar la banda, de modo que el hombre estaba embrutecido por el
alcohol, la música y además llamaron a sus dos mejores amigos,
que se le fueron encima y le dijeron malas palabras y le rompieron
la cara a puñetazos. El marinero trataba de defenderse pero no
podía por estar atado, y aprovecharon eso para amputarle la pierna.
Se supone que igual sufrió bastante. A mí me hicieron muchas
operaciones. En la última, la anestesia no duró y el médico me
dijo que me iba a doler, pero que estuviera quieto porque si no,
me quedaría irremediablemente ciego. Yo sentía el dolor, aunque
no era muy fuerte. Si una tierrita en el ojo molesta, cómo no va
a molestar un bisturí con los ruidos del raspaje. Pero me quedé
quieto, a pesar de sentir en mi corazón como martillazos, y lo
único que pensé fue en no moverme. Ni siquiera reparaba en el
resultado: si yo giraba la cabeza, la posibilidad de mi visión habría
concluido. No, no pensé en Dios. Solo me preocupé de centrar la
atención en la inmovilidad. Mi madre estaba a mi lado y yo no
pensaba en ella, ni en mí, ni en nada. Me decía como un grito:
yo no debo moverme.

Anécdota 20:

Recuerdo que una vez conversé con dos muchachotes que estaban
ahí, en la plaza San Martín de Buenos Aires, cantando “Perón,
Perón, que grande sos”. Bueno... Yo estaba con una amiga y los dos

71
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

muchachotes se me acercaron, con sus tambores, y nos planteamos:


si nos vamos, van a pensar que estamos huyendo. Nos quedamos.
“¿Es usted el señor Borges?”. Yo siempre he usado: “Y bueno, más
o menos” o “a veces” o “nadie sabe...” Entonces me pidieron que
les firmara un autógrafo en unas hojas de papel. Les pregunté: “Y,
díganme, ¿ustedes son peronistas?”, y me dijeron: “Pero no, señor,
¿qué se ha pensado usted? Nos pagan y tenemos que estar hasta
las doce y cuarto tocando el tambor y cantando en la plaza”. No
recuerdo cuánto les pagaban, era mucho para aquel entonces. Y
luego decían eso de “La muchedumbre aclamando al dictador”.
Era que la CGT buscaba a muchos pobres y les daba unos bombos
y les pagaba. Cuando me vine a casa me fijé después que seguían
cantando exactamente hasta las doce y cuarto. Y todo era así.
Luego los crímenes espantosos que se cometieron: Aramburu que
fue secuestrado, que fue torturado, mutilado y luego asesinado.

Anécdota 36:

He escrito mucho sobre Dios, inclusive he escrito una demostra-


ción casi humorística sobre su existencia. Pero al fin de cuentas,
no sé si creo en Dios... Creo que algo, no nosotros, está detrás de
las cosas. Pero respecto a Dios... Tengo miedo de creer en Dios
porque los humanos siempre creemos en Dios más por autocom-
pasión que por otra cosa. Es horrible, vergonzoso, que la lástima
por nosotros mismos y por los demás nos lleve a invocar a Dios.
Prefiero decir como Shaw: “En vista de las circunstancias, he re-
nunciado a las bondades del cielo”. Quizás el infierno es un sitio
más digno. Cada vez que caemos en la tentación de creer en una
divinidad, deberíamos recordar a Santa Teresa: “No me mueve,
mi Dios, para quererte, el cielo que me tienes prometido”. Creo
que basta un dolor de muelas para negar la existencia de un Dios
Todopoderoso. Yo no entiendo a Unamuno, porque Unamuno
escribió que Dios para él era proveedor de inmortalidad, que no
podía creer en un Dios que no creyera en la inmortalidad. Yo no
veo nada de eso. Puede que haya un Dios que desee que yo no siga
viviendo o que piense que el universo no me necesita. Después de
todo no me necesitó hasta 1899 cuando nací. Fui dejado de lado
hasta entonces.

72
Capítulo IV. Microgéneros biográficos

Aforismos
El aforismo está definido como una sentencia breve y doctrinal
que se propone como regla en alguna ciencia o arte, según la rae.
Fue un género literario muy practicado en el siglo XIX. Se trata de
textos de naturaleza autobiográfica que encierran conocimiento,
poesía, filosofía, historia, espiritualidad, siempre desde una visión
crítica del mundo. En los géneros biográficos se relaciona con las
modalidades de pensamientos, reflexiones y meditaciones, pero
lo distingue de ellos su concreción.
El aforismo surge como resultado de la experiencia de vida
del autor-personaje. Además de exponer la erudición sobre un
tema, es posible entrever aspectos vitales, su visión del mundo,
orientación ideológica e incluso anécdotas y vivencias.

Fragmento Aforismos, Georg Christoph Lichtenberg:


En mis estudios de juventud cometí el grave error de hacer un
plano demasiado grande del edificio. La consecuencia fue que no
pude acabar los pisos superiores, ni siquiera el techo. Al final me
vi obligado a conformarme con el par de buhardillas que alcancé a
construir (aunque no pude evitar que con el mal tiempo les lloviera
adentro). ¡Así les sucede a algunos!

Fragmento El arte de insultar, Arthur Schopenhauer:


Las cátedras

Esos establos con pienso que son las cátedras constituyen, en tér-
minos generales, el entorno ideal para los rumiantes. En cambio,
aquellos que prefieran atrapar su propio alimento de manos de la
naturaleza se hallarán mejor a la intemperie.

Fragmento Breviario de los vencidos, E. M. Cioran:


El individuo transparente a sí mismo tiene derecho a todo. Puede
cortar el hilo cuando quiera. El destino es un aplazamiento con-
tinuo del suicidio.

El ansia de dinero, de lujo, de vicio, eso es la civilización. Un


pueblo sencillo y probo no se diferencia de las plantas.
73
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Fragmento Árboles (Cuaderno de aforismos), Marco Antonio Cam-


pos:
Una máxima o un imperativo para un joven es: “debes destruir”.
La iconoclastia como pose o tarea. Para un adulto es casi una
máxima o un imperativo: “debes construir”. Sin embargo es deso-
lador imaginar que aquello que construimos con tantos esfuerzos
y penas –poco, poquísimo– será destruido por jóvenes que harán
la tarea de destrucción que hicimos nosotros y nuestra vida habrá
sido como una exhalación de aire entre las hojas.

Fragmento Plural de nadie, Fernando Pessoa:


No tengo ambiciones ni deseos.
Ser poeta no es mi ambición.
Es mi manera de estar solo.

Fragmento Aforismos, visiones y sueños, Franz Kafka:


No somos pecadores solo porque hayamos comido del árbol del
conocimiento, sino también porque no comimos del árbol de la
vida. Pecador es el estado en el que nos encontramos, indepen-
dientemente de la culpa.

Fragmento Aforismos, Francisco Hernández (selección de Ervey


Castillo):
Por sus innumerables crímenes el agua morirá ahogada.
El fuego acabará en la hoguera.
El aire expirará en la cámara de gases y la tierra será enterrada viva
sin nadie que le arroje un último puñado de sí misma.

Epitafio
El epitafio pertenece a los géneros lírico-poéticos. Es una frase o
párrafo que reúne trazos esenciales sobre la vida y la obra de una
persona que ha muerto. Dicha frase queda inscrita en su sepulcro
para la posteridad.
El epitafio puede ser una expresión que el mismo personaje
acuñó en cierto momento de su existencia, o ser escrita por otros.

74
Capítulo IV. Microgéneros biográficos

Sin embargo, cuando se le atribuye la frase al personaje difunto,


toma la forma de idolopopeya.
La agudeza del epitafio, en su concisión y brevedad, revela
una visión particular del mundo.

Epitafios diversos:
Aquí yace Molière, el rey de los actores. En estos momentos hace
de muerto y de verdad que lo hace bien.

Aquí yace Jorge Ibargüengoitia, en el parque de su tatarabuelo,


quien luchó contra los franceses.

Aquí descansa Sir Isaac Newton, caballero que con fuerza mental
casi divina demostró con su resplandeciente matemática los movi-
mientos y figuras de los planetas, los senderos de los cometas y el
flujo y reflujo del océano. Investigó cuidadosamente las diferentes
refrangibilidades de los rayos de luz y las propiedades de los colores
originados por aquellos. Intérprete, laborioso, sagaz y fiel de la
Naturaleza, Antigüedad y de la Santa Escritura, defendió en su
filosofía la majestad del Todopoderoso y manifestó en su conducta
la sencillez del Evangelio. Dad las gracias, mortales, al que ha
existido así y tan grandemente como adorno de la raza humana.
Nació el 25 de diciembre de 1642; falleció el 20 de marzo de 1727.

Aquí yace Ezekial Aikle, muerto a la edad de 102 años. Los buenos
mueren jóvenes.

Abrid esta tumba: al fondo se ve el mar. [Epitafio de Vicente


Huidobro.]

Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en agua. [Epitafio de


John Keats.]

Necrológica / elogio fúnebre / laudatio


La necrológica o necrología es la noticia comentada acerca de
una persona que ha fallecido recientemente. Tiene el propósito
de informar quién era aquel personaje y cómo murió, además
de aportar un breve retrato o semblanza. Liliana Oberti tipifica

75
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

a este microgénero biográfico dentro de las monografías de cir-


cunstancia.
La necrológica cuando solo informa de la muerte de una
persona, sin abundar sobre su perfil biográfico, toma la modalidad
escueta del obituario.
La necrológica tiene semejanzas con el elogio fúnebre,
antiguamente denominado corona fúnebre o laudatio, el cual se
caracteriza por resaltar las virtudes del personaje muerto para
rendirle un homenaje o preservar su memoria –Oración del 9 de
febrero, Alfonso Reyes; Elogio fúnebre de Sor Juana Inés de la Cruz,
Carlos de Singüenza y Góngora; Elogio fúnebre por Raúl Sandoval,
Javier Barros Sierra–.

Elogio fúnebre por Raúl Sandoval, Javier Barros Sierra:


No es tarea fácil, lo aseguro, emprender el elogio fúnebre de un
hermano. Y nos ligaba a Raúl Sandoval y a mí una amistad íntima,
que más bien parecía una fraternidad por elección.
Trataré de mostrarlo como lo vi; tan cerca como lo permitía
su hermetismo. Fue educado en el seno de una familia sobria y
austera, en la que se aunaban la intensidad del sentimiento y la
más cuidadosa continencia en la expresión. Tímido, cordial pero
reservado; inteligente, con esa sencillez de trato y de lenguaje y
que después llegó a ser casi deliberada; así lo conocí hace ya cerca
de treinta años, y así lo retrataría hoy la mayor parte de la gente,
si bien añadiendo al cuadro la figura atlética y la varonil apostura
que adquirió al entrar en la juventud.
Desde 1933 y durante siete años, ocupamos en las aulas de la
universidad sillas contiguas: primero en la preparatoria, luego en
la Escuela de Ingenieros; ya entonces sus compañeros admiramos
en él su extraordinaria seguridad; su desdén por lo simplemente
retórico, es decir por lo superfluo; su rebeldía creciente y a veces
exagerada por lo convencional y lo momificado. Muchas batallas
pequeñas y medianas libramos juntos; las más de ellas en el orden
intelectual; otras en el campo dionisiaco; algunas más haciendo
sana política estudiantil. En esta alcanzó posiciones como la de
consejero universitario y vicepresidente de la Sociedad de Alum-
nos; esto último en una mesa directiva cuya actuación ha sido

76
Capítulo IV. Microgéneros biográficos

ejemplar, por su dinamismo y limpieza de manejos, en la historia


contemporánea de nuestra escuela.
Con grandes facultades para los estudios teóricos: la matemáti-
ca y la física, optó por el camino de la ingeniería civil, obedeciendo
a una poderosa vocación. No perdió, sin embargo, su afición por
la ciencia, y en los últimos años fomentó la investigación, muchas
veces dentro de los institutos universitarios, en la medida de sus
posibilidades.
Fue, sin discusiones, el primero en aquella generación egresada
en 1939; todos, profesores y alumnos, le reconocimos siempre ese
lugar. Por su rápida asimilación de los conocimientos y su clari-
dad para transmitirlos, tanto como por su generosidad innata, fue
verdadero maestro de muchos de sus compañeros. No obstante,
su paso por la docencia sistemática en la escuela en que hizo su
carrera resultó muy breve. Es seguro que tal actividad haya sido
incompatible con esa permanente inquietud y esa prisa de conocer
y hacer cosas nuevas que eran características suyas.
Si, aparte de su envidiable magnetismo personal –Raúl fue
amable y amado– hubiera de destacar alguna otra de sus dotes para
la relación humana, mencionaría ese arte especial que empleaba
para hacerse perdonar la superioridad de su talento. No siempre
supo, o no quiso después, lograr cosa semejante con su propia obra.
En muchos ejerció enérgica influencia, sin necesidad de recu-
rrir a posturas o actos dramáticos. Yo mismo he de agradecerle, o
culparle (no lo sé bien) el que hace diez años me haya orillado a
cambiar mi trayectoria vital, hasta el punto de transformarme, del
contemplativo que creía ser, en el hombre de acción que todavía
dudo un poco si realmente hay dentro de mí.
La actividad profesional fue tan variada y nutrida como brillan-
te: investigador, en el libro y en el laboratorio; proyectista, después
constructor, pero sin abandonar las otras dos fases y logrando por
tanto una rara síntesis. Tal acción tuvo lugar, por orden cronológi-
co, en distintas oficinas de la Comisión de Irrigación, después en el
Ferrocarril del Sudeste, más tarde en ese estupendo semillero que
fue el Laboratorio de Ingeniería Experimental; luego como uno
de los fundadores de ICA, en la que pronto llegó a ser subgerente
general y superintendente de las obras del Tepalcatepec.
A pesar de tareas tan absorbentes, no olvidó el cultivo del es-
píritu. La música y la literatura eran sus artes preferidas. Tenía a

77
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Mozart por encima de todos los compositores; en cambio, gustaba


de los escritores llamados “rudos”, aunque sin ser indiferente a la
sutil metafísica de un Borges, digamos como ejemplo.
Desde tiempo atrás había superado ya, en parte, la deforma-
ción profesional, mal que desgraciadamente es endémico: pero no
fue sino hasta 1953, en el que recibió el nombramiento de Vocal
Ejecutivo de la Comisión del Papaloapan, que pudo encontrar el
cauce a su interés vivo y creciente por los problemas sociales de
nuestro país; percibió entonces con gran claridad que la ingenie-
ría, como cualquier técnica, es un instrumento de mejoramiento
colectivo y no un fin en sí.
Fue entonces un demagogo en la acepción original de con-
ductor, no en el sentido peyorativo que hoy usamos. Se entregó
en mayor grado a grupos y colectividades que a los seres en lo
individual, y realizó una tarea en la que no buscó gloria, ni siquiera
comprensión, a costa de su equilibrio y tranquilidad personales.
Quiero señalar aquí, de paso, que, en mi opinión, solo hay en
México algo peor distribuido que la riqueza, y es la carga de las
responsabilidades directivas. En ese terreno cada hombre ha de
efectuar la labor normal de cuatro o cinco.
Él llevó tan gravosa carga y tal vez por eso no tuvo tiempo
de comprender que toda obra personal positiva y generosa,
tendiente al bienestar de nuestra patria, por mucho que tal obra
parezca justificarse por sí misma, necesita apoyo, continuidad y
encadenamiento con los esfuerzos ajenos; debe, además, servir de
estímulo a otra gente. Por eso la obra debe ser difundida; por eso,
también, hay que entender al gobernante, al político, al burócrata,
incluso al cacique y tratar de hacerse entender por ellos. Que de
otra suerte, por añadidura, sería imposible formar ese catastro de
las capacidades humanas que es ya vigente en México.
Como todos los grandes, despreció lo que le parecía demasiado
fácil y detestó a los farsantes, a los prevaricadores y a los filisteos de
toda índole. Aquellas aficiones suyas, aparentemente deportivas:
el alpinismo primero, la aviación después, significan precisamente,
en su aspecto positivo, el deseo de superación, de estar por encima
de lo mediocre y lo mezquino.
Se dice que no hay nadie indispensable. Es cierto; pero no lo es
menos que ningún hombre es, en rigor, sustituible. La desaparición
de un grande de espíritu, por algún vago principio de conservación

78
Capítulo IV. Microgéneros biográficos

de la energía vital, debe hacernos un poco mejores a todos; si tal


principio no opera como mecanismo automático hay que hacerlo
válido en este caso por decisión de la voluntad.
No sabría decir si Raúl Sandoval vivió plenamente su propia
vida, la que potencialmente le correspondía vivir; en cambio, na-
die dudaría que, expresándolo con la idea y las palabras de Rilke,
“murió su propia muerte”, o enmendando al poeta: su propia
absurda muerte.

Calavera
La calavera es una forma literaria que se deriva de la sátira,
subgénero lírico. Generalmente está escrita en versos de métrica
y rima libres. Su propósito es exagerar las cualidades o defectos
de un personaje real a manera de crítica picaresca como si ya se
tratara de un difunto, o incluso si ya falleció, y utiliza para ello
los recursos de la ironía, la farsa y la parodia.
Aunque se ubica dentro de la caricatura en donde puede ha-
ber creación e invención en la forma, pero no en el fondo –porque
los sujetos son reales–, la consideramos microgénero biográfico
porque revela también en una pincelada algunos rasgos vitales
del personaje. Es preciso señalar que la calavera también suele
abordar otros temas y no siempre la historia de un sujeto.

Fragmento Calaveras nacionales, Rolando Gallardo Gaytán:


Chavela Vargas

El pueblo, en murmullo quedo,


llora sus penas amargas:
ha muerto Chavela Vargas,
la que cantó a José Alfredo.
Este llanto se hace acedo;
urgen tequila, mezcal
con limoncito y con sal,
sabor a canción ranchera
en guitarras de madera
de un México celestial.

79
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Fragmento El gran Coronel Tacones, José Luis Ramos:


Con cariño verdadero
Celebramos esta fiesta
Al ritmo de fina orquesta
Saludando al zapatero...

Que hoy recuerda su cumpleaños


Con salud y muy activo
(Y no se pone aditivo
En su arma de gran tamaño).

Da mucho gusto saber


Que no amanece tan crudo
Que se está volviendo puro
Y ya no quiere beber.

Estamos rete admirados


Ya nadie presenta quejas
Es que no anda ya con viejas
Ya se está volviendo honrado.

Y así, marcha el General


Oliendo como a petardo
Más no, su aroma es de nardo
Agradable sin igual.

Enseguida va el Sargento
Con perfume de jazmín
Es quien se llama Joaquín
Y te abraza muy contento.

Después el que tuvo anemia


Es el Teniente Pretinas
No sale de las cantinas
Y huele a pura gardenia.

Parado como una momia


Te saluda el Comandante
Desde lo alto el muy tunante
Brinda su olor a magnolia.

80
Capítulo IV. Microgéneros biográficos

Mi gran Coronel Tacones


Que fomentas la amistad
El servicio y la lealtad
Aunque seamos muy cabrones.

Felicidades sin fin


Te deseamos tus amigos
Que estamos todos contigo
Celebrando este festín.

Todos a una y con los brazos en alto


Aclaman al gran Coronel Tacones
Deseándole larga vida,
O lo que él quiera, pero que sea larga.

81
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

82
capítulo v

Modalidades biográficas

...sí, lo veo: en ligeros trazos de humo con su espíritu burlón


y su boquilla de ámbar, fumando, esfumándose, etéreo, huidizo,
escurridizo, como un duende travieso,
como el humo de una cita de otra cita de otra cita,
recuerdos que son olvido:
ése, ése es él, ya lo he encontrado.
Barba Jacob es humo.
Fernando Vallejo, El mensajero. Una biografía
de Porfirio Barba Jacob.

La clasificación de biografías por ciertos rasgos de forma y con-


tenido sirve para dar a los receptores una perspectiva de lectura,
aunque en ocasiones tal tipificación puede obviar sus caracte-
rísticas. Por ejemplo, una biografía científica tratará la vida y la
obra de un científico, destacando principalmente sus trabajos,
inquietudes y desafíos que se planteó en su campo de acción.
Del mismo modo, una biografía política abordará la trayectoria
vital de un personaje político, centrándose en la construcción de
su pensamiento político e ideológico.
Sin embargo, existen biografías que por sus peculiaridades,
grado de especialización o complejidad es conveniente revisar.
Para ello las hemos dividido en tres modalidades principales:
por su contenido literario, su contenido filosófico y su función
editorial.

83
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Tabla 2. Modalidades biográficas.


Por su contenido Por su contenido Por su función
literario filosófico editorial
• Biografía literaria/ • Biografía filosófica • Biografía comercial
interpretativa/ • Biografía intelectual • Biografía autorizada
crítica/comentada
• Biografía espiritual • Biografía no
• Biografía de autorizada
• Biografía religiosa
creación/novelada
• Biografía
• Biografía narrativa desautorizada
• Biografía
imaginaria/
falsa biografía/
pseudobiografía
• Biografía
monotemática/
monográfica

Por su contenido literario

Biografía literaria / interpretativa / crítica /


comentada
Este tipo de biografías suele generar confusión por su adjetivo
“literaria”, pues se le relaciona con la literatura de ficción como
si se tratara de una biografía novelada. Sin embargo, está muy
lejos de serlo, pues las biografías literarias son el estudio crítico
de la obra de un escritor, vista a la luz de su trayectoria personal.
Es mayormente un ensayo sobre la obra, que la historia del ser
humano, ya que su búsqueda está en los hilos vitales y en los
contextos que produjeron aquella literatura, pero no se detiene
en la construcción biográfica. En otras palabras, a la biografía
literaria le interesa la obra por encima del hombre, y a la biografía,
el hombre por encima de la obra.
La biografía literaria tiene su paralelo en los tipos de biogra-
fía interpretativa, biografía crítica y biografía comentada. Estos
géneros se alejan aún más de la vida personal, a menos que esta

84
Capítulo V. Modalidades biográficas

se relacione directamente con la obra de estudio –por ejemplo, si


la obra surgió cuando el escritor estaba preso o durante su viaje
a la Selva Lacandona–, y se centran de manera preponderante
en la crítica literaria. Incluso los datos biográficos suelen ser
complementarios a la investigación.
Un ejemplo de este género es la Biografía interpretativa de
Emily Dickinson, escrita por Thomas H. Johnson en 1955. Los
diversos capítulos refieren las tradiciones literarias de la época de
Dickinson, las personas que conoció, una descripción del artista
en su trabajo, sus impulsos creativos y el análisis crítico de su
poesía. Entre otros materiales, contiene retratos, ilustraciones,
un breve contexto biográfico: el lugar donde vivió, cómo era la
educación de su tiempo y las costumbres locales. De este modo,
el biógrafo interpretó los hechos biográficos que influyeron en
la construcción de su obra, el punto de mayor interés en el texto.
Otro ejemplo es la biografía literaria Henry James. Escritos
de biografía y crítica, de Javier Alcoriza y Antonio Lastra. En la
obra recogen una serie de textos de Henry James como cartas,
memorias, apuntes de viaje, y en ellos basan la interpretación
crítica de su obra. En especial se centran en el periodo que James
viajó por América y Europa como “un peregrino apasionado”.
Como puede verse, la biografía literaria no es definitivamente
una biografía tradicional que relate la vida y la obra de un sujeto,
ni tampoco es una biografía novelada que combine la ficción con
la vida de un hombre real.
Finalmente, la biografía literaria tiene variantes de menor
extensión que pueden ser el prólogo o el estudio preliminar. Son
textos de crítica literaria que se anteponen al cuerpo de una obra
y ofrecen una visión panorámica sobre el contenido del libro, la
vida del autor y su obra completa, a fin de que el lector comprenda
mejor el anclaje entre vida y obra.

Fragmento D. H. Lawrence. Biografía literaria, Frank Kermode:


Lawrence llegó a la conclusión de que el estudio Hardy necesitaba
expansión. Él estaba cambiando, conociendo a nuevas personas

85
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

como por ejemplo, a Bertrand Russell y lady Ottoline Morrel;


tornándose más vehemente acerca de su rol carismático, más apo-
calíptico en su hablar. Solía decir que la guerra lo había matado
y que aguardaba la resurrección; “al surgir de la muerte, sé que
todos tendremos éxito”. A principios de 1915, Lawrence sentía
que había estado “muerto como un cadáver en su mortaja”, pero
ahora estaba despertando. The Rainbow lo había rescatado; “por
fin, estoy adquiriendo todo mi plumaje”. Y el futuro utópico se
apoderó de él; Rananim, su sociedad ideal, podía estar en Ingla-
terra y sus habitantes serían aquellos que un apocalíptico inglés
anterior había denominado los “ingleses de Dios”. Para lograrlo
vio la necesidad de una revolución, pero sería una revolución que
en primer lugar se daría en la relación de hombres y mujeres, una
ruptura con un viejo mundo de sexo, que según pensaba, se basaba
en la masturbación, o en el sexo como un mero sustituto de esta.
También abogaba por la abolición de la propiedad privada; y a
medida que su programa se iba extendiendo, entró en su desastrosa
asociación con Russell y decidió reescribir Hardy.
Su objeto, tal como se lo comentó a lady Ottoline, era el de
procurar simplemente la regeneración de la raza, “dar nacimiento
a una nueva humanidad”. Russell lo convenció para que aban-
donara la terminología cristiana del estudio Hardy; comenzó el
nuevo tratado en marzo, lo abandonó, luego lo retomó en abril, lo
concluyó en mayo y lo reescribió entre junio y septiembre. Tres de
sus seis capítulos fueron publicados en la revista The Signature de
Murry en Middleton. Y todo el trabajo entero fue por fin incluido
en Reflection on the Death of a Porcupine (Reflexiones sobre la muerte
de un puercoespín, 1925).
The Crown es por lo que pelean el león y el unicornio, pero en la
alegoría de Lawrence representan la estabilidad de las dos fuerzas
iguales y opuestas, de modo que ninguno debería ganarla. El león
es nuestra naturaleza oscura; el unicornio, nuestra luz; la rivalidad
y el equilibrio es la tercera parte de la trinidad, que reconcilia las
dos eternidades entre las cuales existimos. El argumento no es
muy diferente del de Hardy, pero es más elevado. En una persona
o en una época, puede predominar el derecho o el amor; pero la
perfección yace en el equilibrio de las dos tendencias o corrientes
opuestas; hay un momento posible, como el de la eternidad, cuan-

86
Capítulo V. Modalidades biográficas

do el comienzo y el fin y todos los demás opuestos se reconcilian.


En el momento de la escritura, no lo estaban: “pues las ijadas,
endurecidas, agotadas, inflexibles de nuestra era están demasiado
resecas como para darnos fuerza en nuestro trabajo, el árbol está
marchito, nosotros estamos acorralados dentro, atados, y ahora
nos hemos volcado, algunos hacia una fuente de oscuridad, otros,
hacia una fuente de luz, y hemos enloquecido, dejado llevar por el
desvarío... y luego comenzó el caos, el despedazamiento”.
Se acentúa un tema en forma mucho más positiva que antes:
de hecho, Lawrence le da todo un capítulo. Y este es “El flujo de
la corrupción”. Al describir el grado hasta el cual ha progresado
el despedazamiento, habla del retorno a la oscuridad después de
conocer la luz, al igual que el repollo, al haber aspirado ser flor,
se pudre por dentro. Esta es nuestra corrupción; nuestro esfuerzo
por florecer se convierte en corrupción. [...]
Las imágenes de corrupción fueron apoderándose cada vez más
de la mente de Lawrence (solía comparar a las personas que le
desagradaban con escarabajos, gente sucia dentro de caparazones).
Suponer que el mundo se limita a aquello que está dentro de la
vidriera es egoísmo moderno. Pero cuando el movimiento hacia
una nueva época pareció bloquearse, Lawrence tuvo la idea de que
una de las formas de hacerlo posible era hacer que todo lo demás
empeorara. Al mirar a su alrededor, al ver el sexo friccionalmente
reductor, las mujeres que tratan de parecer niños, el cine con sus
falsas heroínas (siempre miraba el cine con desprecio, como una
especie de prostíbulo masturbatorio) llegó a la conclusión de que
el Espíritu Santo, que nos llevaría a una época de florecimiento,
estaba ausente; la primera víctima era el sexo, y el verdadero
sexo había sido arrebatado por un deseo de muerte, tal como lo
demostraba la guerra.
Esta nueva obsesión es una medida del cambiado tono del
segundo apocalipsis de Lawrence, Women in Love. Lo fue desarro-
llando a medida que continuaba la guerra. “The Reality of Peace”,
publicado en 1917, una vez más con el símbolo de la serpiente en
su ponzoñoso límite pantanoso, habla de la serpiente y del pantano
como si estuvieran “dentro de mí”. El deseo de creación y el deseo
de una disolución del equilibrio en la mente y el cuerpo. “¿Cómo
va a ser una vergüenza que de mi sangre exude el sudor amargo

87
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

de la corrupción durante el viaje de regreso a la disolución?,


¿cómo va a ser una vergüenza que en mi conciencia aparezcan las
pesadas flores pantanosas del flujo de la putrefacción, que tiene
sus raíces naturales en el lento curso de descomposición que fluye
para siempre por mis intestinos?” Los procesos de generación y
corrupción (del flujo de la vida y de la muerte) están relacionados
en forma explícita con las funciones genitales y excrementicias.
Aquí está el campo de batalla; aquí está la tercera fuerza que los
reconciliará. La obsesión se hizo más fuerte: Lawrence regresa a
menudo a este tema, que adquiere gran importancia en su trabajo
más polémico: Pornography and obscenity (1929); pero la primera y
más importante manifestación de la metafísica revisada y ahora
oscurecida sería Women in Love, y es obvio, pues el arte sigue siendo
la gran imagen de los Espíritus Santos, el reconciliador de las dos
tendencias o corrientes.

Biografía de creación / novelada


La biografía de creación combina elementos de la literatura de
ficción con la vida de un hombre real. Este tipo de biografías toma
la licencia de alejarse de la historia tal como fue y acercarse más a
la creación literaria: conoce los hechos y personalidad del sujeto
biográfico y se plantea a partir de ello una situación literaria, un
conflicto, un aspecto de la vida real que habrá de desarrollar a
modo de novela, cuento u obra de teatro, principalmente. Una de
sus formas más conocidas es la biografía novelada. De hecho, en
la literatura biográfica del siglo XIX muchas biografías estaban
construidas de esta manera (v. André Maurois, Stefan Zweig,
Emil Ludwig).
En la definición de biografía se explicó que el biógrafo tiene
libertad en la elección de la forma, pero no del fondo; es decir,
puede utilizar cualquier recurso literario, técnica y estructura na-
rrativa según considere conveniente para presentar la vida y obra
de su sujeto biográfico, mas no puede transformar ni deformar
los hechos, pues estos deben ser objetivos y comprobables; debe
apegarse a la realidad vivida por el personaje.

88
Capítulo V. Modalidades biográficas

La biografía novelada hace lo contrario: conserva has-


ta cierto punto los hechos, pero, quizá por su intensidad, el
biógrafo-novelista decide que aquellas vivencias mostrarían su
justa dimensión dramática si las lleva al universo de la novela
(definitivamente en la construcción de una biografía de este tipo
se requiere la malicia, habilidades e intuición de un novelista).
Por ejemplo, supongamos que el biógrafo ha investigado con
suficiente profundidad la vida y trayectoria de un revolucionario.
Y se enfrenta a la verdad histórica de que su personaje, después de
levantar al país e incendiar la ciudad, decide retirarse de la lucha
y disfrutar su vejez en compañía de sus nietos. Pero el biógrafo
no queda satisfecho: sabe que las vivencias durante la revolución
son una sinfonía y tienen puntos climáticos extraordinarios que
se “enfriarían” si se ciñe a la veracidad que exige la biografía. En-
tonces se arriesga a producir una novela. No ha deformado la vida
del sujeto, no ha mentido sobre la verdad histórica, simplemente
ha narrado los hechos biográficos de otra manera, la literaria.
La siguiente anécdota confirma lo que hemos revisado hasta
este momento sobre la biografía novelada. Josefina Estrada, es-
critora y periodista mexicana, ha publicado una buena cantidad
de textos biográficos que incluyen crónicas de personajes, testi-
monios, biografías y novelas, entre ellas, una novela testimonial
llamada Virgen de media noche. Es la historia de una prostituta
judía, “Fortuna Faik”, que llegó a la cumbre en el negocio del
sexo, se vino abajo por su adicción a las drogas y cayó en la
cárcel de Tepepan. Está narrada por la propia Fortuna, a quien
Estrada entrevistó en la cárcel y al salir en libertad; se trata de
un personaje real.
La mayor virtud de la obra se encuentra en la voz de la
protagonista, que desvela el mundo de la prostitución y la vio-
lencia, de una manera tan brutal e irreverente, que el lector no
sabe si reír o llorar. Pues bien, en conversaciones con la maestra
Estrada sobre el quehacer biográfico, contó que la vida de For-
tuna no llegaba a su culminación como biografía y que más bien
decidió novelarla porque la mujer continuaba sumergida en la

89
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

prostitución, aun en la decrepitud, y no se cumplía esa suerte


de redención o de concreción de la historia de vida que interesa
a los lectores de biografías.3 No obstante, al salir de la cárcel, la
mujer sí había tenido un atisbo de madurez cuya esencia podía
impactar al lector y dejarle una experiencia vital, pero solo hasta
ese momento en la vida de Fortuna. Así que Estrada estructuró
el testimonio con la intensidad de la novela y dejó a su personaje
en el punto de inflexión donde era probable –solo probable– su
redención, entendiéndola aquí como una culminación de la vida
y no como una cuestión moral.
De manera que la investigación sobre el personaje, sumada
a las virtudes del biógrafo como escritor, determina el camino a
elegir, la modalidad de la biografía.
Ahora bien, ¿es lo mismo una biografía novelada que una
novela biográfica? En realidad son modalidades distintas. El
mismo orden de las categorías indica el predominio del primer
género sobre el segundo: siendo biografía novelada posee mayor
presencia el carácter biográfico sobre el modo narrativo de no-
vela. Entonces el texto se está apegando a uno o varios aspectos
del sujeto real por las razones que ya explicamos: sus cualidades
dramáticas, el interés por una etapa específica en la vida del sujeto.
Y, a la inversa, si es una novela biográfica significa que el género
novelístico es preeminente sobre la historia que cuenta sobre el
sujeto; se ha inspirado en él, mas no pretende la constatación de
los hechos recreados en la obra.
Otro ejemplo significativo es la obra de teatro El palpitar de
una canción –Réquiem a Agustín Lara– del escritor y dramaturgo
César Antonio Sotelo.4 La obra surgió de una investigación bio-
gráfica sobre el músico mexicano, pero el autor no se conformó
con escribir una biografía más, sino que llevó el texto a la dimen-
sión de las artes escénicas.
____________________________________
3
Por historia de vida nos referimos a cualquier texto biográfico que narre la vida de un
sujeto y no a la “historia de vida” como texto etnográfico que resulta de la aplicación
del método biográfico en las ciencias sociales –antropología o sociología–.
4
Réquiem a Agustín Lara ha sido representada en diversos estados de la República mexi-
cana y es interpretada magistralmente por el primer actor Héctor Bonilla.

90
Capítulo V. Modalidades biográficas

La historia comienza con la imagen de Agustín Lara en la


soledad de su lecho, apenas acompañado por sus musas y su fiel
asistente, cuando un periodista le llama por teléfono para cono-
cer su versión sobre la demanda de su ex mujer, Vianey Lárraga.
El asistente se niega a pasarle la llamada para no perturbar su
descanso y Agustín Lara se cuestiona cuál es la verdad de su vida
que buscan los periodistas si le falta poco para descansar al fin.
A partir de ese momento sus recuerdos son el disparador de la
historia biográfica que será narrada mediante un juego de voces
de las personas que trascendieron en su vida, así como de las
canciones que compuso para la posteridad. Conforme transcurre
la pieza teatral se comprende que es el hombre ante su memoria
en el umbral de la muerte.
Este es un claro modelo de las posibilidades de la biografía de
creación: a partir de una vida, el biógrafo creó una obra artística
que desvela cómo fue aquella vida; así se libera de las ataduras
de la narración biográfica convencional.
Es posible entonces establecer ciertas conclusiones con
respecto a la modalidad biográfica que estudiamos en este apar-
tado. Una biografía de creación lleva a la literatura la vida de un
sujeto real, principalmente porque en el universo de la novela, el
cuento o el teatro, la historia adquiere mayor dramatismo, sin que
esto implique que se hayan modificado los hechos históricos. Al
penetrar en el terreno de la literatura de ficción o de la literatura
teatral, sus posibilidades estéticas se multiplican aunque conserva
en esencia su naturaleza biográfica.
La creación y la ficción le ofrecen al biógrafo mayor libertad
para narrar la vida de su personaje; le permiten decir más o “decir-
lo todo” al colocarlo en una situación ficticia o novelando ciertos
pasajes de esa vida real, a fin de profundizar en el sujeto y crear
una obra que superaría los límites de una biografía convencional.

91
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Fragmento Las mujeres del alba, Carlos Montemayor [novela


testimonial]:
Monserrat, la madre

“Son ellos”, pensé desde que oí el primer disparo. Sentí que había
despertado antes, que lo estaba esperando. En la oscuridad de la
habitación me di cuenta de que mis hijos se habían incorporado,
que permanecían sentados en la cama; adivinaba sus miradas.
Oíamos el tiroteo y las explosiones, gritos. Por varios momentos
sentí que estaba mareada. Se acercó mi hija mayor, Monserrat, y
me tomó de las manos. La abracé y acaricié su pelo; un temblor
recorría su cuerpo. Mis hijos más pequeños seguían sin moverse,
en la cama. Me vestí lo más rápido posible. “Ya pasó lo que iba a
pasar”, les dije. “Levántense, mis hijos, porque tenemos que salir,
no nos podemos quedar aquí”. Los ayudé a vestirse y luego me
ocupé del más pequeño, de Trini, que apenas tenía un año. Me
asomé por la ventana; dejé que mis hijos también se acercaran.
La gente corría afuera y el tiroteo continuaba a lo lejos. Vi la pista
de aterrizaje vacía, sin movimiento, muy cerca de nuestra casa.
Pregunté si les daba de comer algo, pero los niños no querían,
tenían miedo, no sabían qué pasaba. También a lo lejos sonó el
silbato del ferrocarril. Yo sabía que eran ellos. “¿Cuándo habrán
llegado?”, me preguntaba. Pero no quería pensar mucho. Salvador,
mi marido, me lo había advertido. Debía hacer lo que me había
dicho. Dejamos de escuchar los disparos cuando había aclarado
la mañana. “Ahora, mis hijos, salgamos”, les dije. Yo llevaba en
brazos al más pequeño. Hacía mucho frío. Todo estaba húmedo
porque había llovido. Cuando nos dirigíamos a la casa de mi
cuñada Albertina, volvimos a escuchar más disparos. La gente
estaba en las calles, mirando hacia los cuarteles. “Atacaron a los
soldados”, exclamaban con preocupación. Yo sabía que la lucha
era en el cuartel, que ahí tenía que ser. No saludé ni me detuve con
nadie; yo iba concentrada en avanzar con mis cinco hijos. Cuando
llegamos a la casa de mi cuñada, no me sorprendió verla afuera.
La vi a los ojos y entendí lo que ocurría. “Temo que estén ahí mis
hermanos Salomón y Salvador”, me dijo. “Claro que están”, pensé
yo, pero nada respondí. “Tengo que esconderme, no tardarán en
buscarnos”, le dije.

92
Capítulo V. Modalidades biográficas

Nos llevaron a la troje; estaba llena de paja, maíz, aperos. Nos


trajo algo de comida y un pequeño aparato de radio. “Tenía que
ser así”, le comenté. “Los hombres piensan que son los únicos
que viven y mueren”, respondió con miedo y con resentimiento.
“Todos morimos”, le contesté. “Pero unos sufren más”, repitió.
“Yo creo que sí, pero no importa ahora”, insistí. “Ellos se van al
monte o se mueren, pero tú tienes que esconderte”. Tenía razón,
pero había muchas cosas que hacer; no había tiempo para hablar.
Si Salvador moría, yo sufriría mucho; si escapaba con vida, sufriría
más, él me lo había dicho. Albertina abandonó la troje y cerró la
puerta. Mis hijos estaban desconcertados y me miraban. “Enciende
el aparato de radio”, le pedí a mi hija mayor. “Enciéndelo para
saber qué dicen, para saber qué nos está pasando”.

Albertina

“Van a matar a mi hermano Salomón. ¿No oyes los disparos?”,


insistí, “están atacando el cuartel”. “No entiendo”, contestó
mi hija. “Tienes que entender ahora, porque Salomón es de los
atacantes. Recé muchas semanas para que esto no ocurriera”. El
tiroteo aumentaba por el rumbo de los cuarteles y de los talleres
de ferrocarriles. Había explosiones de bombas. Me asomé por la
ventana: estaba oscuro, nada podía ver. Salí al corral y a lo lejos vi
el espejo quieto y negro de la laguna. Olía a humedad, a lluvia re-
ciente; la tierra en el corral estaba reblandecida, lodosa. Me sentía
atrapada por la oscuridad, por el tiroteo y las voces. Quise gritar
también, correr hacia la laguna. Sentía la muerte, el presentimiento,
la delicada luz del amanecer que no lograría soportar estas cosas.
Mi hija mayor quiso tranquilizarme. “Van a matar a Salomón”,
repetí. “Hace frío”, dijo mi hija, “entremos en la casa”. “No quie-
ro, no puedo”, repetí. Presentí que iba a llorar, pero me esforcé
en permanecer firme. “Deben estar ahí mis hijos Juan Antonio y
Lupito”, pensé, “también Salvador. Están ahí mis hermanos y mis
hijos, los Gaytán y los Escóbel”. Mi hija temblaba a mi lado; era
el frío, el miedo, no sé. Yo estaba mirando al cielo, buscando una
grieta de luz, de amanecer. Cerré los ojos un momento, rezando.
Cuando los abrí estaba de nuevo en la casa, con una taza de café
caliente en las manos. Mi hija me había puesto una frazada en
la espalda y me miraba con los ojos llorosos. “No estoy segura si

93
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

prefiero que amanezca. Quiero que todo el día siga así, a oscuras”,
me dije. “¿Y los otros muchachos, los que no son de aquí? ¿Qué
haremos con esas familias?”, murmuró mi hija.

Estela, la esposa

“¿Quién te llamó, Jolly?”, le pregunté cuando terminó de con-


testar el teléfono. Aún no amanecía. Eran las seis de la mañana
y yo escuchaba que afuera, en la ciudad, caía la llovizna. “Me
hablaron del aeropuerto”, me explicó. “¿Quién te llamó?, dime”.
“El controlador de vuelos”. “¿Quién?” “Raúl. Está en la Torre
de Control”. “¿A dónde vas?” “A la sierra. Los guerrilleros están
atacando el cuartel de Madera”. “No vayas”. “Tengo que ir”, me
dijo cortante. “Pero no te hablaron del periódico, no tienes que ir”.
Yo estaba de pie, asomada a la ventana, como si no estuviera en mi
casa y quisiera ver la sierra en la oscuridad. Mi marido se vestía y
yo me encaminé a la cocina para calentarle café y pan. Se bebió
el café de pie y le dio dos mordidas al pan tostado. “Te preparo
dos huevos fritos, Jolly; no puedes irte a la sierra con el estómago
vacío”. Dudó un instante. “Dame un huevo crudo con sal”. Se lo
di en una taza y lo bebió. Le tendí una manzana. “Llévate esto”, le
dije. Accedió y guardó la manzana en la bolsa de su abrigo verde.
“Pareces militar”, le comenté. Jolly sonrió. Tomó su cámara y llenó
con rollos de película fotográfica un maletín. “Llámame cuando
llegues a la sierra. O cuando regreses a la ciudad, cuando estés en
el periódico”, le pedí. No me contestó. Salió de la casa y no me
oyó o no quiso responderme. “No debe pasarle nada”, me dije. “Es
un necio, pero no le va a pasar nada”. Me quedé mirando por la
ventana, pensando en la sierra, en Ciudad Madera. La oscuridad
de la calle me ayudaba a no pensar, a no angustiarme. Miraba por
la ventana como si le hubiera preguntado muchas cosas a no sé
quién. Tardó mucho en amanecer. Me retiré de la ventana cuando
empecé a oír movimiento en la recámara de mis hijos.

El modo narrativo biográfico


De acuerdo a lo revisado en este apartado sobre la biografía de
creación consideramos pertinente tratar aquí con mayor deteni-
miento el modo narrativo. Este es por definición el discurso que

94
Capítulo V. Modalidades biográficas

relata acontecimientos y acciones sucesivas en un texto literario.


Si el discurso está articulado con los recursos de la novela –trama,
personajes, espacio, tiempo–, tal es el modo narrativo de novela.
Lo mismo sucede si se trata de un cuento o un relato: tendrán su
respectivo modo narrativo de cuento o relato.
Sin embargo, los géneros biográficos también han sido
utilizados como parte de los recursos narrativos al servicio de
la literatura de ficción. Estos recursos completan la ilusión de
realidad dentro del texto; por ejemplo, cuando una novela está
“disfrazada” de autobiografía, de diario, cartas, opiniones, etcé-
tera. No es posible adivinar si aquellos documentos biográficos
contenidos en la obra son verídicos; el universo de la ficción por
sí mismo abraza la invención, y lo verídico solo podría ser corro-
borado de manera extra textual. Lo que puede afirmarse es que
cuando un texto literario de ficción, sea novela, relato o cuento,
ha sido revestido con las características de un género biográfico,
adquiere un modo narrativo biográfico.
Los siguientes ejemplos ilustran esta aplicación: La vida de
Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, Anónimo (novela,
modo narrativo de autobiografía); El jugador, Fedor Dostoievski
(novela, modo narrativo de diario y autobiografía); Carta a un
zapatero que compuso mal unos zapatos, Juan José Arreola (cuento,
modo narrativo de carta); Diario de un loco, Nicolai Gogol (novela,
modo narrativo de diario); Postales, Gilda Salinas (relato, modo
narrativo de estampa biográfica).

Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos, Juan José Arreola:
Estimable señor:
Como he pagado a usted tranquilamente el dinero que me cobró
por reparar mis zapatos, le va a extrañar sin duda la carta que me
veo precisado a dirigirle.
En un principio no me di cuenta del desastre ocurrido. Recibí
mis zapatos muy contento, augurándoles una larga vida, satisfecho
por la economía que acababa de realizar: por unos cuantos pesos,
un nuevo par de calzado. (Estas fueron precisamente sus palabras
y puedo repetirlas.)

95
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Pero mi entusiasmo se acabó muy pronto. Llegado a casa exa-


miné detenidamente mis zapatos. Los encontré un poco deformes,
un tanto duros y resecos. No quise conceder mayor importancia
a esta metamorfosis. Soy razonable. Unos zapatos remontados
tienen algo de extraño, ofrecen una nueva fisonomía, casi siempre
deprimente.
Aquí es preciso recordar que mis zapatos no se hallaban com-
pletamente arruinados. Usted mismo les dedicó frases elogiosas
por la calidad de sus materiales y por su perfecta hechura. Hasta
puso muy alto su marca de fábrica. Me prometió, en suma, un
calzado flamante.
Pues bien: no pude esperar hasta el día siguiente y me descalcé
para comprobar sus promesas. Y aquí estoy, con los pies doloridos,
dirigiendo a usted una carta, en lugar de transferirle las palabras
violentas que suscitaron mis esfuerzos infructuosos.
Mis pies no pudieron entrar en los zapatos. Como los de to-
das las personas, mis pies están hechos de una materia blanda y
sensible. Me encontré ante unos zapatos de hierro. No sé cómo
ni con qué artes se las arregló usted para dejar mis zapatos inser-
vibles. Allí están, en un rincón, guiñándome burlonamente con
sus puntas torcidas.
Cuando todos mis esfuerzos fallaron, me puse a considerar
cuidadosamente el trabajo que usted había realizado. Debo advertir
a usted que carezco de toda instrucción en materia de calzado. Lo
único que sé es que hay zapatos que me han hecho sufrir, y otros,
en cambio, que recuerdo con ternura: así de suaves y flexibles eran.
Los que le di a componer eran unos zapatos admirables que
me habían servido fielmente durante muchos meses. Mis pies se
hallaban en ellos como pez en el agua. Más que zapatos, parecían
ser parte de mi propio cuerpo, una especie de envoltura protectora
que daba a mi paso firmeza y seguridad. Su piel era en realidad
una piel mía, saludable y resistente. Solo que daban ya muestras
de fatiga. Las suelas sobre todo: unos amplios y profundos adel-
gazamientos me hicieron ver que los zapatos se iban haciendo
extraños a mi persona, que se acababan. Cuando se los llevé a
usted, iban ya a dejar ver los calcetines.
También habría que decir algo acerca de los tacones: piso de-
fectuosamente, y los tacones mostraban huellas demasiado claras
de este antiguo vicio que no he podido corregir.

96
Capítulo V. Modalidades biográficas

Quise, con espíritu ambicioso, prolongar la vida de mis zapa-


tos. Esta ambición no me parece censurable: al contrario, es señal
de modestia y entraña una cierta humildad. En vez de tirar mis
zapatos, estuve dispuesto a usarlos durante una segunda época,
menos brillante y lujosa que la primera. Además, esta costumbre
que tenemos las personas modestas de renovar el calzado es, si no
me equivoco, el modus vivendi de las personas como usted.
Debo decir que del examen que practiqué a su trabajo de re-
paración he sacado muy feas conclusiones. Por ejemplo, la de que
usted no ama su oficio. Si usted, dejando aparte todo resentimiento,
viene a mi casa y se pone a contemplar mis zapatos, ha de darme
toda la razón. Mire usted qué costuras: ni un ciego podía haberlas
hecho tan mal. La piel está cortada con inexplicable descuido: los
bordes de las suelas son irregulares y ofrecen peligrosas aristas.
Con toda seguridad, usted carece de hormas en su taller, pues mis
zapatos ofrecen un aspecto indefinible. Recuerde usted, gastados
y todo, conservaban ciertas líneas estéticas. Y ahora...
Pero introduzca usted su mano dentro de ellos. Palpará usted
una caverna siniestra. El pie tendrá que transformarse en reptil
para entrar. Y de pronto un tope; algo así como un quicio de ce-
mento poco antes de llegar a la punta. ¿Es posible? Mis pies, señor
zapatero, tienen forma de pies, son como los suyos, si es que acaso
usted tiene extremidades humanas.
Pero basta ya. Le decía que usted no le tiene amor a su oficio
y es cierto. Es también muy triste para usted y peligroso para sus
clientes, que por cierto no tienen dinero para derrochar.
A propósito: no hablo movido por el interés. Soy pobre pero
no soy mezquino. Esta carta no intenta abonarse la cantidad que
yo le pagué por su obra de destrucción. Nada de eso. Le escribo
sencillamente para exhortarle a amar su propio trabajo. Le cuento
la tragedia de mis zapatos para infundirle respeto por ese oficio que
la vida ha puesto en sus manos; por ese oficio que usted aprendió
con alegría en un día de juventud... Perdón; usted es todavía joven.
Cuando menos, tiene tiempo para volver a comenzar, si es que ya
olvidó cómo se repara un par de calzado.
Nos hacen falta buenos artesanos, que vuelvan a ser los de an-
tes, que no trabajen solamente para obtener el dinero de los clientes,
sino para poner en práctica las sagradas leyes del trabajo. Esas
leyes que han quedado irremisiblemente burladas en mis zapatos.

97
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Quisiera hablarle del artesano de mi pueblo, que remendó con


dedicación y esmero mis zapatos infantiles. Pero esta carta no debe
catequizar a usted con ejemplos.
Solo quiero decirle una cosa: si usted, en vez de irritarse, siente
que algo nace en su corazón y llega como un reproche hasta sus
manos, venga a mi casa y recoja mis zapatos, intente en ellos una
segunda operación, y todas las cosas quedarán en su sitio. Yo le
prometo que si mis pies logran entrar en los zapatos, le escribiré
una hermosa carta de gratitud, presentándolo en ella como hombre
cumplido y modelo de artesanos.
Soy sinceramente su servidor.

Biografía narrativa
Hay una sutil diferencia entre la biografía de creación o biografía
novelada y la biografía narrativa, pero esa línea divisoria apenas
perceptible es muy importante, por eso conviene tratarla como
otra modalidad.
La biografía narrativa se apropia por completo del lenguaje
literario para relatar la vida y trayectoria de un personaje real.
El biógrafo no ficcionaliza de ningún modo al sujeto, ni a sus
vivencias, y tampoco se limita a un periodo dramático como
puede hacerlo la biografía novelada; más bien narra vida y obra,
pero pone el acento en la forma de contarla. En esencia se trata
de una biografía tradicional porque conserva los hechos históri-
cos, pero la supera en el lenguaje, la belleza y profundidad con
que los describe.
Existen biografías narrativas que aun cuando no se dis-
tinguen editorialmente con esta “etiqueta” cumplen con sus
características. Señalarlo resulta conveniente porque advierte al
lector sobre ese plus que ofrece la obra y al mismo tiempo anticipa
el pacto entre el escritor y el receptor: una biografía tradicional
posee un estilo argumentativo directo, principalmente, mientras
que la biografía narrativa tiene un estilo literario capaz de recrear
con libertad la vida del personaje, sus emociones y obsesiones,
sin convertirlo en ficción. Se trata de niveles estéticos distintos:
la biografía cuenta; la biografía narrativa, narra.

98
Capítulo V. Modalidades biográficas

Un ejemplo sobresaliente de esta modalidad biográfica es la


obra Pancho Villa: una biografía narrativa, de Paco Ignacio Taibo
II. El autor hace un recuento de los mitos construidos en torno
a Pancho Villa y los va desentrañando con un ritmo narrativo
intenso y consistente de principio a fin. Cada aspecto que toca,
incluso cuando se refiere a biografías anteriores, es renovado por
la visión del escritor que recrea y que mira más allá del retrato,
más allá de lo aparente y lo registrado por la historia.
Otras obras que pueden consultarse como ejemplos son: El
mensajero, una biografía de Porfirio Barba Jacob, de Fernando Vallejo,
y Juárez, el rostro de piedra, de Eduardo Antonio Parra –aunque si
bien esta última pertenece al género de la novela histórica, también
es un modelo del virtuosismo de la biografía narrativa–.

Fragmento Pancho Villa: una biografía narrativa, Paco Ignacio


Taibo II:
Villa no entendía lo que estaba pasando, se hallaba mareado, con
fiebre, pensó que debía tratarse de un error. Al dar la vuelta a la
esquina descubrió que estaba formada una escuadra para fusilarlo.
“Me vino enseguida una grande indignación. Yo no era un traidor,
ni siquiera un enemigo enmascarado, ni siquiera un prisionero”.
No había habido consejo de guerra, no le habían formulado
cargos, no lo habían enfrentado a ninguna acusación, no le habían
permitido defenderse, ni siquiera le habían dado las 24 horas de
rigor en capilla.
Los coroneles le ordenaron que se colocara contra la pared.
Villa se dirigió a O’Horan: “Señor coronel, ¿quiere usted decirme
por qué van a fusilarme? Y no pude continuar porque las lágrimas
me rodaban de los ojos, sin saber yo ahora si aquel llanto era por
la cercanía de mi fusilamiento o por el dolor de verme tratado
de ese modo. Columbró que era por la ingratitud y las muchas
desconsideraciones y no por miedo mío a la muerte”.
Muchas veces los más fieros antivillistas recordaron el llanto
del general ante el pelotón del fusilamiento, señalándolo como un
gesto de cobardía. Villa no se disculpó y no entró en la polémica,
le tenía demasiado (o demasiado poco) respeto a la muerte como
para hacerlo; y alguna vez dijo que quizá sus lágrimas habían sido

99
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

producto de la “cobardía, como han gritado tanto mis enemigos


cuando me han huido”.
O’Horan le pidió al otro coronel que esperara un momento,
que le dejara hablar con Huerta. Poco después regresó y ordenó
que se procediera con la ejecución.
Existe una foto. Con la mano en el sombrero y una pared de
adobe a sus espaldas, Villa parece conversar con la media docena
de soldados con uniforme federal que se han formado ante él.
Las sombras son extraordinariamente largas, el sombrero ladeado
parece impedir que el sol, muy bajo, le dé en los ojos. Las sombras
registran a otros dos personajes que no aparecen en la foto, pero
que traen el kepí de los militares federales. Ha sido tomada por
el doctor Pérez Alemán, médico de la División del Norte, que al
enterarse de que iban a fusilar a Villa buscó su cámara y sacó varias
fotografías. Una de ellas ha llegado hasta nosotros.
“Después de que repartí algunas prendas entre los soldados
que iban a hacer fuego, dije algunas palabras despidiéndome de
la tropa; se me colocó dando la espalda a un paredón, pero sin
que aceptara yo que se me vendara y tomando por mi voluntad la
postura de rodillas para mitigar así la caída del cuerpo”.
¿Villa se arrodilló para llegar al suelo más rápido en el mo-
mento de la Muerte? Los testigos parecen cambiar la versión de
su memoria. El mismo Pérez Alemán cuenta que Villa, momentos
antes de la ejecución, pidió un lápiz y escribió sobre la rodilla
varios recados. El teniente coronel Rubio Navarrete, que había
sido despertado al amanecer con la noticia, llegó en ese momento
y registró que Villa estaba con una rodilla en tierra y parecía que
sobre el muslo escribía algo.
“Estaba yo entregando mi reloj y un poco de dinero que llevaba
a los soldados que me iban a fusilar cuando se presentó (Rubio)”.
El oficial interrumpió por segunda vez la ejecución y ordenó a los
coroneles que lo esperaran hasta que hablara con Huerta, porque
quería informarle al general que en la noche no había encontrado
ningún síntoma ni prueba de amotinamiento.
Villa, con la muerte aplazada, diría que pensó: “Yo nunca había
tenido miedo de morirme, pero en aquella ocasión vi tan cerca mi
fin, que me pasó como un relámpago por el pensamiento la idea
de que todo el navegar de mi vida había sido para nada”.

100
Capítulo V. Modalidades biográficas

Huerta, mientras tanto, estaba sujeto a las presiones de Fran-


cisco Castro y los dos hermanos Madero, Emilio y Raúl, a los que
quizá se sumó el general Rábago, que le pedían que detuviera la
ejecución. Finalmente el general federal cedió (al fin y al cabo
estaba hablando con los hermanos del presidente) y decidió sus-
pender el fusilamiento.
Mientras tanto, en Jiménez la voz ha corrido ampliamente y
los campamentos de los irregulares maderistas se encuentran muy
agitados. Rubio Navarrete llegará con la noticia de la suspensión
de la ejecución. Pancho Villa vuelve a la vida, él que casi la ha
perdido tantas veces, una vez más. Agradecido, ordena a su gente
que le ensillen el caballo y le traigan la espalda, y se los regala al
oficial que ha traído la orden de suspender la sentencia, además
le promete regalarle su casa en Chihuahua.
Rubio lo lleva ante Huerta, cuya única explicación a la pregunta
de por qué lo quiere fusilar es: “porque así lo demanda mi honor
militar”. Veinte minutos después lo escoltan detenido hacia la
estación para tomar un tren hacia la ciudad de México. Allí Villa
pide permiso al jefe del Estado Mayor de Huerta para despedirse
de sus soldados, que se formaron frente al carro. “Yo suplico a
ustedes que sean fieles siempre al gobierno constituido”. “Ya está
bueno, súbase usted”, lo interrumpe Antonio Priani y jalándolo del
brazo lo sube al tren. Ese jalón le costará la vida años más tarde.
Lo colocan en un vagón de carga añadido a la cola de los
pasajeros. La escolta va en el techo, Villa viaja en la caja. La
consigna de Huerta es que solo reciba agua durante el trayecto.
Curiosamente, el conductor del tren se llama Rodolfo Fierro, quien
años más tarde entrará de lleno en esta historia al lado de Villa.

Biografía imaginaria / falsa biografía /


pseudobiografía
La biografía imaginaria se conoce también como falsa biografía y
pseudobiografía. En la autobiografía adopta la misma figura como
falsa autobiografía o pseudoautobiografía. Esta modalidad tiene
su paralelo en el género periodístico de la entrevista imaginaria.
La biografía imaginaria navega entre la ficción y la realidad
sin atavismos porque su objetivo no es ser fiel a los hechos his-

101
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

tóricos, aun cuando puede tratarse de un personaje verídico. Su


propósito es contar una vida que es o pudo haber sido. Ejemplos
clásicos de este tipo de textos biográficos son Vidas imaginarias,
de Marcel Schwob, y Orlando, una biografía, de Virginia Woolf.
En la literatura mexicana pueden citarse Macario Vázquez, histo-
ria de un don Nadie, de Carlos Chavira Becerra, y Charlas de café
con... José María Morelos y Pavón, de Pedro Ángel Palou (entrevista
imaginaria).
Marcel Schwob escribió una colección de veintidós biogra-
fías sobre personajes a los que nunca tuvo acceso y les atribuyó
un destino imaginario que los volvía entrañables y verosímiles
–Empédocles, Pocahontas, Capitán Kid, Lucrecio, Walter Ken-
nedy, entre otros–. La certeza con que narra las vidas hace que
el lector olvide que se trata de una investigación “inexistente” y
que los datos que maneja son improbables, es decir, falsos. No
obstante, queda la sensación de haber leído auténticas biografías.
Virginia Woolf, por su parte, escribió Orlando: una biografía,
basada en ciertos pasajes de la vida de su amiga Vita Sackville-
West, pero construyendo una serie de hechos biográficos imagi-
nados. Woolf le dio una doble dimensión al relato al entreverar
anécdotas de la lucha que la autora sostenía con el “archivo”
mientras describía la trayectoria vital de “Orlando”. Es decir, la
biógrafa se convirtió en otro personaje de la historia como un
artificio para desentrañar el quehacer biográfico, por eso esta obra
es citada con frecuencia como el arte poética de la biografía, más
que una biografía convencional.
Y Carlos Chavira Becerra se basó en el recuerdo que tenía
del general Macario Vázquez, quien combatió en la Revolución
Mexicana al lado de las tropas villistas; un personaje que terminó
en la indigencia a causa del alcoholismo y murió de hipotermia.
El autor creó una vida imaginaria para él, a manera de homenaje
póstumo.
Si se comprende a la biografía imaginaria como un desdobla-
miento del autor para crear vidas humanas como si fueran reales,
tendríamos que mencionar la obra mayor de Fernando Pessoa,
la trilogía de los heterónimos –Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y

102
Capítulo V. Modalidades biográficas

Ricardo Reis–. Además de contarnos sus vidas imaginadas, Pessoa


transmite a través de ellos su conocimiento filosófico, histórico y
religioso, además de la obra poética, con lo cual los lectores asisti-
mos a biografías de carácter espiritual e intelectual. Retomaremos
este ejemplo en el apartado sobre las modalidades biográficas.
En el mismo sentido, la falsa autobiografía es la historia de
un personaje imaginario, escrita con los recursos de la autobio-
grafía, ya sea sobre la vida del propio autor o el autor escribiendo
la vida de otro que se describe a sí mismo. Una vez más esta
modalidad busca la verosimilitud, no la veracidad. Desde esta
perspectiva, La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adver-
sidades podría referirse aquí como modelo de falsa autobiografía,
sin restarle virtudes a esta obra pionera de la novela picaresca del
Siglo de Oro español.
El eje principal que caracteriza a las biografías imaginarias,
falsas biografías o pseudobiografías es entonces la utilización del
género biográfico como recurso para construir personajes ficti-
cios que parezcan reales históricamente. Esta modalidad puede
considerarse como la máxima elasticidad de la tensión biográfica.

Fragmento Macario Vázquez, historia de un don Nadie, Carlos Cha-


vira Becerra:
Macario Vázquez, acostado en su duro camastro, con los ojos
enrojecidos por la vigilia, continuaba sumido en sus recuerdos,
y repentinamente se extrañó de la lucidez de su memoria. Re-
flexionó entonces en que alguien le había dicho que cuando se
acerca la hora de la muerte, pasan por la mente del moribundo
las imágenes de toda su vida. Entonces se preguntó con terror si
su hora no estaría ya cerca.
¿Qué hacer con los fantasmas del pasado que le seguían tortu-
rando la mente? ¿Qué hacer con esas imágenes que lo martirizaban
con los recuerdos de otros días? ¿Cómo desterrar de su imaginación
esos fantasmas, si eran como aves negras que habían hecho nido
en la substancia misma de su pobre cerebro? Dondequiera que
fuese le acompañarían siempre: eran como su propia sombra, de
la que no se podría desprender jamás.

103
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

A la pena física de su miseria tenía que agregar la pena mo-


ral de sus recuerdos. Porque para él la peor de las torturas era
recordar. Podía aguantarlo todo; pero el pensar era el peor de los
martirios. Era como volver a sufrir las mismas penas, renovarlas
y renovarlas constantemente como si no tuvieran fin. Ahora ya
no era solamente de día; ahora hasta le interrumpían el sueño, lo
tenían despierto, no le daban siquiera la tregua de la inconsciente
placidez del descanso. No, no se la daban: ahí estaban como
malvados duendecillos, agazapados en su cerebro y listos para
mantenerlo en vigilia.
Sí, el abogado Ríos fue un canalla. ¿Por qué habrá lugar en el
mundo para gentes como el abogado Ríos? ¿Por qué para tipos
como él, no existen cárceles ni sentencias?
Su pobre madre Artemia daba vueltas y vueltas a Durango para
ver al preso y hablar con el abogado. Siempre le daba esperanzas y
le pedía dinero; era un intercambio de dinero por esperanzas. Los
humildes han de comprar esperanzas con dinero. Los últimos años
no hizo Artemia otra cosa que voltear y voltear sin descanso, de
Durango al rancho y del rancho a Durango. Su vida, dijo Macario
hablando consigo mismo, fue a partir de la prisión de Ruperto,
igual que la del burro atabacado que estaba uncido a la noria de
cubos, en la casa del patrón de La Garrocha: dando vueltas y
vueltas, vueltas interminables. Esa fue la vida de la pobre vieja,
un puro voltear y voltear sin descanso.
Y siempre que volvía de la capital del Estado, traía el mismo
cuento.
—Oyes, Macario, hay que vender la puerca pa que salga tu
papá. D’este viaje sí que me lo echa juera el señor alincenciao...
nomás que como él dice, a cada cosa y qué se va necesitando lana.
La justicia cuesta, Macario... La justicia cuesta un güen pico...
—Voy a apersonarme con el señor Florentino, el del rancho
de Acebuches, pa ver si al fin le cuadró la mula golondrina. Es
que porque es burrera la quiera dial’tiro regalada. ¡Cómo serán
de aprovechados los hombres! En cuanto la devisan a una que
anda con apuraciones, aluego la queren aplastar. ¿Qué dices tú,
Macario? T’estoy hablando. ¡Muchacho! ¿Por qué no dices algo?
La miras a una aquí hablando sola, como si estuviera estráida...
—Ya te oí, mamá: que vas a vender la mula golondrina.

104
Capítulo V. Modalidades biográficas

—Y tú ¿qué dices, pues, muchacho?


—Pues yo digo que si estuviera mi papá, no la venderías.
—Y tu padre ¿qué va a saber? Ni que juera tan mensa pa ir a
decirle qu’estoy rematando el interés. ¡Uy, ni lo mande Dios! ¡Es
cuando se muere!

Biografía monotemática / monográfica


Las biografías monotemáticas o monográficas son un conjunto
de historias generalmente breves que reúnen a una serie de perso-
najes distintos en torno a un tema central que los identifica, para
revelar aspectos de ese tema y no exclusivamente de las trayec-
torias individuales. Un ejemplo sería el libro Autodidactos: los que
aprendieron sin maestros, de la escritora chilena Marta Samatán,
quien desarrolló la vida de cinco figuras trascendentales en la
educación, la ciencia y la literatura, que tenían en común el haber
aprendido sin maestros, como Domingo Faustino Sarmiento,
Benjamín Franklin, Juana Paula Manso, Florentino Ameghino
y Gabriela Mistral.
Otro ejemplo sobresaliente es Historias de mujeres, de la escri-
tora española Rosa Montero. En esta obra la periodista relata la
vida y trayectoria de quince mujeres fundamentales de la historia,
el arte y la literatura, como Laura Riding, Simone de Beauvoir,
Mary Wollstonecraft, Agatha Christie, Frida Kahlo, Irene de
Constantinopla, entre otras más, que se caracterizaron por tener
una personalidad transgresora o enigmática –véase también Es-
critores delincuentes, de José Ovejero–.
En la literatura mexicana se puede mencionar el libro Primero
Dios, de Adela Salinas, quien entrevistó a más de diez escritores
–poetas, ensayistas, dramaturgos– como Gustavo Sainz, María
Luisa Puga, Hugo Hiriart, Miriam Moscona, Ethel Krauze,
Luis Mario Schneider, Óscar Wong, Sabina Berman, Carmen
Boullosa, entre otros, sobre su concepción de la divinidad. De
este modo, la obra ofrece una visión de conjunto acerca de Dios
desde la mirada de escritores diversos en estilo, formación y gene-
ración. El texto podría clasificarse dentro del subgénero biográfico

105
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

de las conversaciones porque no cuenta la vida de cada uno de


los escritores, sino discurre sobre su espiritualidad como tema
central, pero de cualquier manera el caso ilustra la modalidad de
biografías monotemáticas que se trata en este apartado.

Fragmento Historias de mujeres, Rosa Montero:


Simone de Beauvoir, “Voluntad de ser”.

Una de sus jóvenes amantes, Nathalie, dijo de ella que era como
un reloj dentro de una nevera. Nathalie se sentía despechada por-
que Simone de Beauvoir no le daba todo el amor que ella pedía,
pero aun así se diría que atinó con el símil. Simone, el Castor, la
inmensa Simona que gravitó sobre generaciones de mujeres con
su rotundo ejemplo de fuerza e independencia, era al parecer así
en su vida privada: laboriosa, precisa, congelada. Implacable en
la construcción de su vida y en su relación con los demás.
Nació en 1908 en París en una familia de alta burguesía con
ínfulas de rancia aristocracia. También Simone, como tantos otros
escritores, probó en su infancia el sabor de la decadencia. En su
caso fue espectacular y muy literaria, con un abuelo banquero que
declaró una bancarrota fraudulenta y que pasó quince meses en
la cárcel, con el medio burgués dándole la espalda a la familia,
con Simone y sus padres mudándose a un piso miserable que ni
tan siquiera tenía agua corriente y en el cual hubieron de prescin-
dir, horror, de la servidumbre. El padre era un tipo derechista y
frustrado que inculcó en sus dos hijas un ridículo sentimiento de
superioridad, el patético desdén por la humanidad del aristócrata
más pobre que una rata. Con el tiempo Simone se rebeló contra
los valores burgueses de su entorno, pero siempre conservó ese
sentido elitista de la existencia.
Porque Simone era altiva y se creía superior a casi todo el mun-
do. No a Sartre, por supuesto, a quien veneraba probablemente
muy por encima de sus merecimientos. Cuando se presentaron los
dos, ella con veintiún años, él con veinticuatro, al examen final de
filosofía, Sartre sacó el primer puesto y Simone el segundo, pero los
miembros del tribunal estaban convencidos de que “la verdadera
filósofa era ella”. Sartre siempre fue mucho más creativo. Simone,
más rigurosa. Probablemente ella hubiera debido dedicarse más

106
Capítulo V. Modalidades biográficas

al ensayo que a la narrativa (sus novelas son muy flojas), pero en


una de sus pocas debilidades tradicionalmente femeninas, siempre
consideró que la grandeza del pensamiento le correspondía a Sartre
y que ella ocupaba un lugar subsidiario.
Una vez, estando en pleno y ardiente romance con Nelson
Algren, el escritor norteamericano que fue su gran amor de la
madurez, Simone le dejó plantado para volverse a Francia: Sartre
quería que le ayudara a corregir el manuscrito de uno de sus libros
filosóficos. Nada, ni tú, ni mi vida, ni mi propia obra, está por
encima de la obra de Sartre, le dijo entonces Simone al estupefacto
Algren. Y regresó a París, para encontrarse allí con que Sartre se
había ido de vacaciones con su amante de turno. En su entrega, en
su aceptación del papel sustancial del hombre elegido (el hombre
como el sol, la mujer un planeta), Simone cumplió su herencia
cultural, las antiguas normas de su sexo. Pero lo formidable en su
caso, lo que hizo que se convirtiera en un nuevo símbolo para la
mujer, fue su capacidad para construirse como persona. Se aca-
baron los antiguos sacrificios femeninos, las ceremonias de auto-
demolición como la llevada a cabo por Zenobia, la mujer de Juan
Ramón Jiménez (también premio Nobel, como Sartre): Simone
enseñó que la mujer podía ser por sí misma, además de estar con.
Sin duda Beauvoir dio ese salto gracias a su ingente voluntad,
a su disciplina y a su esfuerzo (de ahí le vino el sobrenombre de
Castor: un animalito diligente que no cesa de trabajar y construir),
pero también pudo darlo gracias a las condiciones de su época.
Simone vivió su adolescencia en los años veinte, después de una
guerra, la Primera Mundial, que había acabado con la sociedad
del XIX. En Rusia los bolcheviques parecían estar inventándose el
futuro, el mundo era un lugar vertiginoso, la revolución tecnológica
cambiaba la faz de la Tierra como un viento de fuego. En medio
de toda esa mudanza había aparecido un nuevo tipo de mujer, la
chica emancipada y liberada, dos palabras de moda. Se acabaron los
corsés, las enaguas hasta los tobillos, los refajos; las muchachas se
cortaban el pelo a lo garçon, llevaban las piernas al aire, eran fuertes
y atléticas, jugaban al tenis, conducían coches descapotables, pilo-
taban peligrosas avionetas. Eran los febriles y maravillosos años
veinte, los crispados e intensos años treinta, tiempos de renovación
en los que la sociedad se pensaba a sí misma, buscando nuevas
formas de ser. Había que acabar con la tradicional moral burguesa

107
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

y en el ardor de aquellos años se pusieron en práctica todos los


excesos que luego volverían a ensayarse, como si fueran nuevos,
en los años sesenta: el amor libre, las drogas, la contracultura.
El pulso de la época se manifestaba con toda su intensidad
en Montparnasse, el barrio parisino en donde Simone residió
toda su vida: por allí habían pasado Trotski, Lenin, Modigliani;
por allí anduvieron los cubistas, con Picasso a la cabeza, y los
surrealistas (Breton, Aragon), una tropa bárbara y risueña que
se dedicaba a reventar funciones teatrales y a darse mamporros
contra los bienpensantes en cenas y actos públicos: practicaban
una suerte de terrorismo urbano. La cocaína corría por los bares,
se experimentaba con la psicodelia (Sartre se inyectó mescalina
en 1935 y anduvo medio loco durante un par de años: decía que
le perseguía una langosta por la calle), se tomaban anfetaminas, se
bebía mucho. De hecho, el abrupto y prematuro envejecimiento de
Sartre debió de tener mucho que ver con sus excesos: desde muy
joven se atiborró de anfetaminas y sedantes, todo regado de buen
vino. También Simone se excedió con las píldoras estimulantes
y sobre todo con el alcohol: cuando murió a los setenta y ocho
años tenía cirrosis.
Con todo, y en medio de tanta turbulencia, el mundo era aún
muy inocente. Beauvoir y Sartre, por ejemplo, tuvieron siempre
claro que querían ser famosos (“yo era muy consciente de ser el
joven Sartre, de la misma manera que uno dice el joven Berlioz
o el joven Goethe”) y dedicarse a “salvar el mundo a través de
la literatura”. ¿Quién podría hoy creer, en su sano juicio, que la
literatura sirva para salvar el mundo, o siquiera que el mundo
pueda ser susceptible de ser salvado de ningún modo? La puerili-
dad del empeño solo tiene parangón con el nivel de megalomanía
que supone. Y es que, en efecto, Sartre y Simone fueron en esto
almas gemelas: narcisistas, egocentristas, elitistas, insufriblemente
megalómanos.

108
Capítulo V. Modalidades biográficas

Por su contenido filosófico

Biografía filosófica, intelectual, espiritual


y religiosa
En este apartado hemos reunido las modalidades de la biografía
filosófica, biografía intelectual, biografía espiritual y biografía
religiosa, en virtud de que existen elementos que las emparentan
cercanamente, de modo que trataremos de establecer un contraste
entre ellas.
Las biografías filosóficas abordan principalmente la vida y la
obra de los filósofos. Además de la trayectoria vital, estos textos se
centran en la interpretación de las ideas del personaje y su época,
a fin de revelar su trascendencia en la historia del pensamiento
(Biografía de Karl Marx, Friedrich Engels; Agustín de Hipona, Peter
Brown; Martin Heidegger: en camino a su biografía, Hugo Ott).
Sin embargo, la biografía filosófica también está relacionada
con la biografía intelectual y la biografía espiritual porque todas
ellas destacan las luchas internas, las experiencias morales, místi-
cas, metafísicas, políticas y sociales que construyeron la particular
visión del mundo del sujeto biográfico. En este sentido, estas
biografías no necesariamente tratan la vida y obra de los filósofos,
sino de personajes que trascendieron por sus ideas en el ámbito
político, social, cultural, incluso religioso (Biografía espiritual de
Dalai Lama, Sofia Stril-Rever; El amado de Dios, biografía espiritual
de Henri Nouwen, Michael O’Laughlin; J.D. García Bacca, biografía
intelectual, Jorge M. Ayala; Daniel Cosío Villegas, una biografía inte-
lectual, Enrique Krauze; El libro del desasosiego, Fernando Pessoa).
La biografía espiritual tiene un cercano paralelismo con la
biografía religiosa y podemos distinguirlas por ciertas caracterís-
ticas: la biografía espiritual profundiza sobre la forma de ser del
hombre en el mundo, más allá de lo material, profese o no una
religión, mientras que la biografía religiosa gira en torno a la fe,
particularmente sobre un credo religioso (El padre Pío: el capuchino
de los estigmas, Yves Chiron; Memorias de un sacerdote en el Yukón,
Segundo Llorente).

109
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Un rasgo específico de las biografías religiosas es que tratan


sobre personajes de alguna religión y con frecuencia se relacio-
nan con las hagiografías, género dedicado a contar la vida de los
santos (Santa Teresa de Ávila, San Cristóbal, San Francisco de Asís).
Las características de una biografía intelectual o espiritual
pueden distinguirse también de la siguiente forma: por la pro-
fundidad con que el texto biográfico revela los pensamientos del
sujeto, las transformaciones que sufre ante una circunstancia
crítica, y la forma en que sus percepciones nos iluminan sobre la
naturaleza humana y la historia. Consideramos que cuando la
obra logra conjuntar estos tres aspectos, además de la narración
de vida, es una biografía de carácter intelectual o espiritual. Para
sustentarlo se revisarán a continuación dos ejemplos con mayor
detenimiento.
El libro Trilogía de la noche: la noche, el alba, el día, de Elie
Wiesel –Premio Nobel de la Paz en 1986–, es una autobiografía
espiritual en la que el autor no solo narra su experiencia en los
campos de concentración cuando era un niño, sino describe paso
a paso cómo se va derrumbando en su mente el mito de Dios y
de la justicia. La obra revela con toda crudeza el peregrinar de
los judíos presos, vulnerados en su dignidad, quebrantados en
alma y cuerpo, y siendo arrastrados a la muerte o hasta el límite
de la supervivencia humana, donde padre e hijo –en este caso,
el padre de Wiesel y él– llegan a disputarse un mendrugo de
pan. A lo largo de la narración se logra comprender en toda su
magnitud la destrucción causada por la locura nazi y nos obliga
a reflexionar sobre la condición humana. Esta obra de Wiesel, al
lado de la Trilogía de Auschwitz, de Primo Levi, y el Diario de Ana
Frank, son consideradas obras fundamentales para comprender
el Holocausto.
El siguiente ejemplo, aunque también se trata de una au-
tobiografía, muestra aspectos de la biografía intelectual. Nos
referimos al libro de Eldridge Cleaver, Alma encadenada. Cleaver
es considerado por algunos analistas políticos como el tercer
líder negro más importante en la historia de los Estados Unidos
después de Martin Luther King y Malcom X. Fue ministro de

110
Capítulo V. Modalidades biográficas

información del partido Panteras Negras y primer candidato


negro a la presidencia de aquel país en 1968, aun cuando en la
historia reciente se afirme que el primer candidato afroamericano
fue el actual presidente Barack Obama.5
Eldridge Cleaver escribió Alma encadenada durante el tiempo
que estuvo encarcelado en la prisión de Folsom, California. A la
manera de un diario, va describiendo la atmósfera opresiva de los
celadores racistas y la vida carcelaria de los años sesenta, desde
su ingreso, salida y reincidencia. Sin embargo, mientras registra
los acontecimientos va revelando aspectos de su infancia y ado-
lescencia, llenas de violencia, ignorancia y conflictos raciales. Al
mismo tiempo, el autor se refiere a los líderes de su tiempo y a
la forma en que aquellas ideas políticas influyeron en su visión
del mundo, lo cual refleja su crecimiento ideológico. De esta
manera, Cleaver logra desentrañar los ejes del problema negro
en su país sin necesidad de elaborar doctrinas, pero sí profundi-
zando en la identidad de su raza, oprimida por más de 300 años
por la sociedad blanca dominante. Esta obra de Cleaver es una
referencia obligada para estudiar las principales luchas raciales
en los Estados Unidos, incluso para entender el problema de los
latinos en la actualidad.
De esta manera, Alma encadenada posee las virtudes de la
biografía intelectual, pues cumple con los tres elementos que refe-
rimos con anterioridad: la profundidad con que expresa su forma
de pensar, las transformaciones ideológicas que experimenta, y
la forma en que esa vida y esas percepciones nos iluminan sobre
la humanidad y la historia.
En el apartado de las biografías imaginarias se refirieron
como ejemplo los heterónimos de Fernando Pessoa (Alberto
Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis), pero también, por la
____________________________________
La controversia sobre considerar o no a Cleaver como el primer candidato negro a la
5

presidencia de Estados Unidos se basa en que Cleaver, perseguido por el Estado en


aquella época de la emancipación negra, no tenía la edad suficiente para registrar su
candidatura (tenía 34 años de edad) y por ello no se le reconoció como oficial. De
cualquier manera, su partido obtuvo miles de votos que contribuyeron a la toma de
conciencia sobre el movimiento.

111
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

profundidad y trascendencia de sus personajes imaginados, los


heterónimos pueden considerarse dentro de la modalidad de la
biografía espiritual y la biografía intelectual.
Por último, aunque podemos decir que existen rasgos dis-
tintivos que identifican a las diversas modalidades biográficas,
no sería posible determinar una lista única de biografías, pues
sus formas y personajes son ilimitados, como puede verse en los
siguientes ejemplos sui géneris:
Las canciones que cantaba mi papá, de Cibeles Henestrosa, es
una obra que ofrece una selección de las piezas musicales favo-
ritas del poeta mexicano Andrés Henestrosa. Cada canción sirve
como recurso a la autora para construir un retrato biográfico de su
padre. No se trata de una biografía musical porque no es la vida
de un músico, pero recurre al cancionero para destacar aspectos
biográficos. Por otra parte, el libro Roland Barthes por Roland Bar-
thes se basa en una serie de fragmentos autobiográficos evocados
por orden alfabético, lo cual constituye una forma narrativa de
excepción, de ahí que se le conozca como “rara autobiografía”.
Otro ejemplo más es El olvido que seremos, de Héctor Abad Facio-
lince, donde el escritor colombiano narra la biografía de su padre,
teniendo como hilo conductor su propia autobiografía.

Fragmento Mis años de aprendizaje, Hans-Georg Gadamer [bio-


grafía filosófica]:
La verdad es que, haciendo abstracción de una cierta práctica de
ingeniosos juegos argumentativos y de una lectura un tanto dete-
nida de los textos platónicos, todavía no había aprendido nada.
De ahí que mi encuentro con Martin Heidegger supusiera para mí
una verdadera sacudida de mi autoconfianza más que prematura.
De Heidegger corrían rumores en los círculos estudiantiles desde
hacía ya bastante tiempo. Los marburgueses que se habían des-
plazado a Friburgo hablaban de la extraña manera de expresarse
y del poder sugestivo del joven asistente de Husserl.
Cuando Heidegger envió a Natorp el manuscrito que se convir-
tió en la base de su nombramiento como profesor en Marburgo, y

112
Capítulo V. Modalidades biográficas

tuve ocasión de leerlo, me quedé inmediatamente fascinado. No


sé qué alcancé verdaderamente a entender, pero la manera en que
allí se construía la elaboración de la situación hermenéutica de
una interpretación de Aristóteles, cómo se ponía en conexión con
figuras como Lutero, Gabriel Biel, San Agustín y el Antiguo Tes-
tamento para así evidenciar el carácter auroral, lo específicamente
propio del pensamiento griego, era algo asombroso.

Fragmento Alma encadenada, Eldridge Cleaver [biografía inte-


lectual]:
Por supuesto, supe siempre que era negro, pero jamás me había
detenido a pensar en todas las posibles consecuencias de ello. Me
enfrentaba a la vida como individuo y sacaba de ella el partido que
podía. Antes de 1954, vivimos en una atmósfera de novocaína.
Para conservar la cordura que tuviesen, a los negros les era nece-
sario mantenerse alejados y un tanto indiferentes “al problema”.
Aceptábamos las humillaciones y la mecánica de la opresión sin
reaccionar, sentándonos donde se nos había pedido que lo hicié-
semos o realizando demostraciones en masa. Alimentado por los
fuegos de la controversia acerca de la segregación, no tardé en
sentirme arder de indignación ante mi recientemente descubierta
posición social, y en mi interior di las espaldas a los Estados Uni-
dos, preso de sentimientos de horror, asco e indignación.
En la prisión estatal de Soledad conocí a un grupo de jóvenes
negros que, como yo, se habían levantado en vocinglera rebelión
contra lo que, a nuestro juicio, era la continuación del esclavismo,
solo que en un plano más elevado. Maldecíamos todo lo que era
norteamericano, sin exceptuar el beisbol y los hot dogs. Todo el
respeto que podíamos haber sentido por los políticos, los predica-
dores, los abogados, los gobernadores, los presidentes, los senado-
res y los diputados quedó totalmente perdido cuando empezamos
a advertir cómo contemporizaban y transaban con el bien y el
mal, con la legalidad y la ilegalidad, con la constitucionalidad y
la anticonstitucionalidad. Sabíamos que, en resumidas cuentas,
el objeto de las disputas éramos nosotros, lo que se debía hacer
con los negros, si había o no que comenzar a tratarnos como seres
humanos. Desprecio fue lo que sentí por todos ellos.

113
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Fragmento Gandhi [biografía espiritual]:


Gandhi, aunque era serio y un infatigable trabajador, nunca se
había sentido capaz de estudiar literatura religiosa ni de pensar
seriamente en los fundamentos de sus creencias. Pero ahora que
otros juristas trabajaban en el pleito Abdullah-Tyeb y que por el
momento no se requerían sus servicios, halló Gandhi, primero a
través de las influencias cristianas, pero después por medio del
islamismo y el hinduismo, todo un mundo de pensamiento con el
que se identificaba plenamente y que le abrió amplias perspectivas
hacia lo que por fin habría de ser su religión personal, su propia
concepción de un hinduismo universalista.
Durante este compás de espera, quiso Gandhi hacer lo que
pudiese sobre la precaria situación de los indios en el Transvaal.
Acudió a Tyeb Sheth, la persona contra quien pleiteaba, e hizo
amistad con él [...] Con su ayuda, Gandhi convocó a una reunión
de todos los indios de la capital del Transvaal. Se celebró en casa
de un comerciante musulmán muy principal, y Gandhi pronunció
su primer discurso. También en esto actuó conforme a su estilo:
quería ayudar a los indios, sí, pero empezó por decirles lo que
tenían que hacer ellos mismos. Insistió sobre todo en la importan-
cia que había que conceder a la veracidad en los negocios, pues
muchos de aquellos comerciantes no daban en sus tratos mucha
cabida a la verdad. Les instó después a iniciar serias reformas en
el capítulo de higiene y sanidad y les pidió que olvidasen todas
las diferencias de religión y de raza que habían traído de la India
(hindúes, musulmanes, parsis, cristianos, etc.), y propuso la crea-
ción de una asociación permanente para defender los derechos de
los indios ante las autoridades.

Fragmento Libro de su vida, Santa Teresa de Jesús [autobiografía


religiosa]:
El tener padres virtuosos y temerosos de Dios me bastara, si yo no
fuera tan ruin, con lo que el señor me favoreció, para ser buena.
Era mi padre aficionado a leer buenos libros, y ansí los tenía de
romance para que leyesen sus hijos. Estos, con el cuidado que
mi madre tenía de hacernos rezar, y ponernos en ser devotos de
Nuestra Señora y de algunos Santos, comenzó a despertarme, de

114
Capítulo V. Modalidades biográficas

edad, a mi parecer, de seis o siete años. Ayudábame no ver en mis


padres favor sino para la virtud. Tenían muchas.
Era mi padre hombre de mucha caridad con los pobres y pie-
dad con los enfermos, y aun con los criados; tanta, que jamás se
pudo acabar; y estando una vez en casa una de su hermano [sic],
la regalaba comida a sus hijos; decía que de que no era libre, no lo
podía sufrir de piedad. Era de gran verdad, jamás nadie le oyó jurar
ni murmurar. Muy honesto en gran manera. Mi madre también
tenía muchas virtudes, y pasó la vida con grandes enfermedades.
Grandísima honestidad: con ser de harta hermosura, jamás se
entendió que diese ocasión a que ella hacía caso de ella; porque
con morir de treinta y tres años, ya su traje era como de persona
de mucha edad, y muy apacible y de harto entendimiento.

Por su función editorial

Biografía comercial
Estas biografías se distinguen por una clara función comercial en
la industria editorial y las caracteriza la rapidez con que son pro-
ducidas, precisamente porque obedecen a las reglas del consumo
de personajes mediáticos: cantantes, actores, deportistas; incluso
políticos, financieros e intelectuales. Otros casos que se ubican
en esta categoría son las biografías resumidas o reescritas en un
lenguaje más sencillo, para ediciones populares, a partir de obras
anteriores que fueron más serias en su tratamiento.
En la mayoría de los casos, el objetivo de la biografía co-
mercial es la consolidación mediática y el escándalo, factores que
inciden en las ventas: la popularidad del sujeto redundará en la
producción de su biografía, y, a mayor escándalo, mayor éxito en
el mercado. Por esa inmediatez, tales biografías en ocasiones no
llegan a cumplir con el rigor de la investigación biográfica o no
poseen altos vuelos literarios; su misión es entretener, informar
y sobre todo, vender la historia mientras dura en el público el
interés por el sujeto biográfico.
Los medios de comunicación contribuyen al encumbra-
miento de estos personajes: no se cuestiona si sobresalieron por

115
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

sus aportaciones a la ciencia, las artes, la filosofía, la historia,


como tampoco interesa si tal sujeto se ha distinguido por sus
cualidades o su pensamiento. Lo que lo convierte en personaje
biográfico es la coyuntura noticiosa, su popularidad en los medios
o el impacto que ha producido con alguna acción personal. Por
ejemplo, el periodista iraquí que le lanzó un zapato al presidente
de los Estados Unidos, George Bush, o los 33 mineros chilenos
que sobrevivieron por semanas bajo tierra, serían personajes de
una biografía comercial.
Es importante destacar también que estas biografías suelen
exacerbar el tema que constituye el centro de interés sobre el
personaje: su debilidad por las drogas, sus amoríos, su pericia
para estafar, sus tragedias personales, su fama o su belleza. El
documento biográfico no buscará los claroscuros de la vida hu-
mana, sino la consolidación de ese mito particular (Gloria Trevi:
el misterio revelado, Ximena Diego; Selena!, la sensacional historia
y trágica muerte de la reina de la música texana, Clint Richmond).

Fragmento Marilyn Monroe, María Eustolia Samaniego:


Cuando Marilyn Monroe se sintió libre del amor, pudo entregarse
de nuevo enteramente a su carrera, y entonces tuvo la sensación
de que volvía a entrar en su mundo. No pensaba demasiado en
su madre, recluida en el sanatorio y sin esperanza de curación.
Tampoco la visitaba con frecuencia; a veces, acompañaba a Grace
Goddard cuando ella iba a ver a Gladys.
Esta ausencia de una madre creaba un gran vacío en el alma
de Marilyn, que, en cierto modo, solía ser llenado a medias por
una persona o por otra. Aunque siempre fugazmente. La que
hubiera hecho las veces de una madre de verdad, la inolvidable
Ana Lower, sufría de una enfermedad mortal. Por aquella época,
Marilyn conoció a Natasha, quien la tomó bajo sus cuidados, y
ella no tardó en resultarle imprescindible.
Natasha había sido contratada por la Columbia y empezó a dar
a Marilyn clases de arte dramático y de cultura en general; pero
no se limitó al campo estrictamente profesional, sino que gustaba
de inmiscuirse en la vida privada de su alumna. Ella le pidió que
dejara de salir con hombres y que usara ropa interior. Marilyn
116
Capítulo V. Modalidades biográficas

cedió en lo de los hombres, pero no en lo de la ropa interior, pues


decía que no soportaba prendas que la oprimían.
En septiembre de 1948 terminó su contrato con la Columbia
y la despidieron, a pesar de su relativo éxito –por lo menos tenía
éxito como actriz musical–, en un papel más extenso que los ante-
riores en la película Ladies of the Chrorus. Se trató de una decisión
personal de Harry Cohn, motivada, según malas lenguas, por
haberle negado a Marilyn sus favores. Con todo, la propia Natasha
comprendía que su pupila apenas había progresado.
El agente de Marilyn, Lipton, reunió todo el celuloide con
escenas de su “estrella” y lo fue mostrando a diversos producto-
res, hasta que Lester Cowan se fijó en ella. Necesitaba una chica
de sus características para la película Amor en conserva, de los
hermanos Marx.
Amor en conserva despertó en el público la curiosidad por saber
quién era aquella chica que caminaba con tanta sensualidad. In-
cluso Louella Parsons empezó a ocuparse de ella (Parsons era la
columnista de espectáculos de los periódicos de la cadena Hearst,
y era capaz de encumbrar a los artistas o hundirlos).
El fotógrafo Tom Kelly rogó a Marilyn que posara desnuda
para ilustrar un calendario. El único inconveniente que puso ella se
refería a la posibilidad de que resultara perjudicial para su carrera.
Pero finalmente accedió a hacer el favor a su amigo, recibiendo la
cantidad de cincuenta dólares. Ese calendario produjo millones
de dólares, de los que muy poco recibió Kelly, pues había vendido
al contado las dos mejores fotos. Años después, Marilyn pidió
al fotógrafo los negativos de las dos fotos más escandalosas, en
las que se veía la zona púbica, y se las entregó a su marido, Joe
DiMaggio, como regalo de bodas.
Para entonces tuvo ocasión de hacer otro pequeño papel en la
película A ticket to Tomahawk; era el rol de una chica que, junto a
un grupo de coristas, debe cruzar el Oeste en plena guerra contra
los indios.
Uno de los más influyentes representantes artísticos de Ho-
llywood empezó a interesarse por Marilyn Monroe; se trataba de
Johnny Hyde, y entonces se arregló con Lipton para obtener la
representación única de Marilyn.
“—Vas a ser una gran estrella cinematográfica —me dijo Jo-
hnny Hyde—. Lo sé, hace muchos años descubrí a una muchacha

117
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

como tú y la llevé a la Metro, se trata de Lana Turner. Tú eres


mejor. Llegarás más lejos. Tienes más.
—Entonces, ¿por qué no puedo conseguir un trabajo? —le
pregunté—. Solo puedo conseguir el dinero suficiente para comer.
—Es duro para una estrella el conseguir un trabajo para comer
—dijo Johnny Hyde—. Una estrella solo sirve como estrella. No
resulta adecuada para algo menos que eso.”
Johnny Hyde se había enamorado de Marilyn Monroe. Se gastó
miles de dólares acompañándola a todos los sitios agradables de
Hollywood. Cuando se supo públicamente que Marilyn era la
“amiga” de Johnny, la esposa de este pidió el divorcio.
Pero Marilyn no quiso casarse con Johnny Hyde, a pesar de
la insistencia, pues no sentía nada por él. Johnny le aseguraba
que el amor vendría después. Pero ella persistió en su negativa;
con todo, Marilyn siempre reconoció que su triunfo se lo debía a
Johnny Hyde.

Biografía autorizada, no autorizada


y desautorizada
Por lo general, las biografías no llevan la etiqueta de autorizadas o
no autorizadas. Son versiones libres y documentadas con diversos
alcances literarios y estéticos. Sin embargo, cambia la percepción
del texto cuando sí son marcadas por esa diferencia.
Cuando la biografía se presenta como autorizada es un indi-
cador de que ha consultado fuentes de investigación “oficiales” y
que cuenta con la venia del sujeto biográfico, sus representantes
o descendientes, para publicar dicha obra: esos son sus límites
y sus alcances. Esto puede interpretarse en dos sentidos: que la
biografía no podrá rebasar la frontera de lo que está autorizada a
decir, o bien, que el lector puede estar seguro de la confiabilidad de
la información –La jaula del ruiseñor, Manuel Manzano, biografía
autorizada de Joselito; Carlos Gardel: biografía autorizada, Eliseo
Álvarez; Madre Teresa, biografía autorizada, Katheryn Spink–.
En términos estrictos, una biografía autorizada se considera
“legítima” cuando ha sido sometida a la censura previa de los
interesados. No implica que la biografía no autorizada sea lo

118
Capítulo V. Modalidades biográficas

contrario, “ilegítima”, sino más bien que, al no contar con la


autorización del sujeto biográfico o los encargados de hacerlo, el
autor ha escrito con plena libertad sobre el personaje y, en oca-
siones, contra los deseos de este o la imagen que ha construido
sobre sí mismo –Luis Miguel, el gran solitario: biografía no autorizada,
Claudia Icaza; Fox & Co.: biografía no autorizada, Miguel Ángel
Granados Chapa; AMLO, mitos, mentiras y secretos: biografía no
autorizada, Francisco Cruz Jiménez–.
Las biografías no autorizadas también son un arma de doble
filo: nos advierten que el autor ha sido censurado por algún dato
expuesto en su narración –generalmente la desautorización no
ocurre contra el conjunto de la obra, sino contra algo en concreto
que incomoda al personaje–, y existe el riesgo de que esa etiqueta
desvirtúe al texto frente a los ojos del lector. O, de otra manera, el
estigma de la desautorización resulta también muy atractivo para
lectores y editores, pues podría ofrecer más verdades humanas
que probablemente habrían maquillado las biografías autorizadas.
Otra figura relacionada con estas etiquetas es la biografía
desautorizada, condición que ocurre después de haber sido publi-
cada la obra. Esta circunstancia se da cuando el personaje o sus
descendientes se sienten afectados por los contenidos de la obra
o por los comentarios que surgen en torno a la publicación. La
etiqueta “desautorizada” generalmente no aparece en los libros,
sino en la información noticiosa acerca de ellos.
Muchos casos de biografías no autorizadas o desautorizadas
quedan en el escándalo mediático y este se diluye con el tiempo;
en otros casos, sin embargo, la desautorización trasciende hasta
los tribunales, generalmente bajo el alegato de daño moral. Tam-
bién es frecuente que algunas biografías de este tipo obtengan
mayor prestigio ante el público lector por las cualidades mismas
de la investigación.
Como dato curioso agregaremos en este apartado que, así
como el subgénero de las memorias tiene su antítesis en las anti-
memorias, caracterizadas por la ironía con que el propio sujeto
juzga su experiencia de vida, existen libros rara avis como las
“autobiografías no autorizadas”. Quizá se trate solo de un juego

119
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

de palabras; véase la explicación del escritor y dramaturgo argen-


tino Ricardo Talesnik al no autorizar su propia autobiografía:
“La desautorizo porque no estoy de acuerdo con algunas cosas
que digo de mí”.

120
capítulo vi

Lineamientos prácticos
para la escritura biográfica

El biógrafo debe ir por delante del resto de nosotros,


al igual que el canario del minero, probando la atmósfera,
detectando la falsedad, la irrealidad y la presencia de conversaciones
obsoletas.
Su sentido de la verdad debe estar vivo e ir de puntillas.
Virginia Woolf, El arte de la biografía.

En los siguientes apartados se revisan algunas técnicas generales


que pueden ser aplicadas en la escritura de cualquiera de los
géneros, subgéneros y microgéneros biográficos, aunque nos
hemos abocado a la biografía como género mayor, pues implica
investigaciones de largo aliento y suele emplear casi todos los
recursos que se describirán.
Para que este manual sea efectivo, insistimos en que el bió-
grafo en ciernes ya posee cualidades como escritor e investigador:
conocimientos previos sobre metodología, experiencia y sensibi-
lidad en la redacción, y sobre todo, es un gran lector de literatura
en general y de vidas ajenas en particular. Porque el mayor desafío
de la biografía no es solo investigar exhaustivamente una vida,
sino además, saber contarla.
El primer paso elemental ante un proyecto biográfico es co-
nocer de manera panorámica la vida y obra del sujeto que se ha
elegido para la investigación. Algunas preguntas fundamentales
facilitan el planteamiento inicial: qué hace el personaje, cómo lo
hace, por qué es importante como ser humano o como creador
de una obra, qué mensaje dejaría su biografía, qué tipo de lecto-
121
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

res estarían interesados en conocerla, y si se trata de la primera


biografía o existen estudios precedentes.
Sin llegar a estereotiparlo, es importante tener una impre-
sión de conjunto sobre el personaje o su obra para no ir a ciegas
en su búsqueda. Esto funcionaría como la primera piedra de la
biografía, una especie de hipótesis: ¿Es un contestatario?, ¿es un
combativo hombre o mujer de letras?, ¿es vanguardista?, ¿encarna
una lucha social, política, artística o humana en particular?, ¿es
un transgresor?, ¿es una víctima? En suma, ¿qué representa, para
el biógrafo, el personaje o su trabajo?
Sería conveniente que el biógrafo redactara para sí mismo
una estampa breve sobre su personaje, en la que tratara de res-
ponder las preguntas anteriores, aun cuando no haya iniciado las
averiguaciones. Al principio parecerá el trazo de una caricatura
a lápiz, pero conforme investigue se irá moldeando el sujeto de
carne y hueso al que aspira la biografía.

Etapa 1. El archivo general

Técnicas de investigación documental


Fuentes de investigación pública y privada

Resulta indispensable identificar las fuentes disponibles para la


investigación, si bien en toda experiencia investigativa suelen
aparecer nuevos archivos y fuentes sobre la marcha, incluso
cuando menos se esperan.
El biógrafo se cuestiona si existe información suficiente so-
bre el sujeto, si tiene acceso a ella o qué recursos necesitará para
obtenerla. Esto será parte de su planeación.
Las principales fuentes de información pública son: libros,
periódicos, revistas, videos, audio cintas, películas, documentales,
mapas, archivos digitales, virtuales y fotográficos. Los documen-
tos personales o de información privada, son: diarios, cartas,
actas, genealogías, recortes, álbumes, apuntes, dibujos, memorias,
postales, notas, entre muchos otros.

122
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

En la investigación documental es preciso leer todo lo que se


haya escrito sobre el personaje –en la medida de lo posible–, ade-
más de su obra personal si se trata de un escritor, o su filmografía
completa si es un actor o director de cine, por citar un ejemplo.
La obra de los contemporáneos también puede revelar as-
pectos útiles sobre el personaje de interés: ¿qué caracteriza a su
generación?, ¿quiénes están a su nivel y por qué?, ¿qué lo distingue
de los demás?
Otras lecturas adicionales serán aquellas que expliquen
el contexto en que ha desarrollado su vida o su trabajo, como
libros de historia, crónicas, ensayos, almanaques y periódicos
que reflejen el acontecer de una época significativa en la vida
del sujeto. Esta información ofrece al biógrafo un marco históri-
co para comprender mejor la trayectoria de su personaje: ¿Qué
eventos históricos impactaron en su infancia o adolescencia?, ¿qué
costumbres y tradiciones imperaban en su época o en su lugar
de origen? ¿En qué momento destacó su presencia?, ¿cuál era el
ambiente político, social, religioso o cultural? Y la pregunta más
importante: ¿qué relación encuentra el biógrafo entre el contexto
específico y su personaje?
Toda la información documental se irá reuniendo en un
archivo general como se describirá más adelante.
Como parte de la investigación documental se sugiere leer
biografías de todo tipo para conocer modelos e ir bosquejando
el propio. No hay que olvidar que aun cuando se tenga planeada
una clase de biografía, los resultados que arroje la investigación
pondrán en duda cualquier estilo programado: quizá el escritor
se había propuesto elaborar una biografía literaria para analizar
un pasaje de vida en relación con la obra, pero tuvo la fortuna
de encontrar fuentes que le describieran toda la vida personal.
Entonces, ¿por qué no escribir una biografía a secas y reservar
el análisis de la obra para un ensayo independiente? Si, por el
contrario, pretendía hacer una biografía y pudo obtener historias
extraordinarias de sus contemporáneos todavía vivos, ¿por qué
no hacer una colección de testimonios que relaten aquella vida
como en un concierto de voces? Esto le permitiría conservar la

123
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

riqueza de las expresiones individuales y poner en perspectiva la


vida de su sujeto. Y seguiría siendo una investigación biográfica.
El biógrafo cumple con una parte del trabajo si investiga
acuciosamente. Que no encuentre lo que busca, es una cuestión;
y que lo que encuentre, le sirva, es otra distinta. Sin embargo,
cumplirá con el resto de su labor si con lo que obtuvo –mucho o
poco–, es capaz de crear una obra artística.

Fichas de investigación documental

Una base indispensable de la investigación cuando se comienza


es crear un archivo general en el que el biógrafo pueda ir acumu-
lando cada uno de sus hallazgos. No es como una caja donde
se botan todo tipo de objetos extraños y multicolores, sino un
archivo meticulosamente ordenado de la información que se va
atesorando, piedra por piedra. Para llevarlo a cabo de la mejor
manera es preciso recurrir a la técnica del fichero.
Esta técnica sigue vigente en toda investigación, aunque solo
han cambiado los formatos: antiguamente se elaboraban con una
máquina de escribir en papel cartoncillo, y hoy se escriben en la
computadora en archivos digitales y se organizan en carpetas.
Sea cual fuere el formato, las fichas deben realizarse: son reflejo
del trabajo metódico, ordenado y limpio del investigador, y de
su organización depende en gran parte el texto biográfico. No es
suficiente con leer un libro y creer que mentalmente se ha com-
prendido el tema sin tomar notas que preserven esa información.
Un buen investigador jamás confía en su memoria. Y tampoco
es suficiente con subrayar el libro en cuestión y creer que estará
al alcance de la mano cuando se requiera la cita. Los mejores
biógrafos son obsesivos con los detalles y no se pueden permitir
esa falta de cuidado solo por no querer “hacer fichas”.
Vale más elaborar la ficha a la manera tradicional: escribir
primeramente –en hojas o en computadora– el título del libro,
autor o autores, traductor, en su caso; país, editorial, año de la
publicación, número de edición o reimpresión. Si es una película:
título, director, productor, empresa o institución, actores, país,
año, formato, y todos los datos adicionales que puedan servir para
124
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

la investigación. De igual modo, si se trata de una página web,


hay que registrar la liga, título de la nota, autor –si lo tiene– y
fecha de consulta, ya que la información tiende a cambiar con las
actualizaciones de la red. Cada fuente debe tener su respectiva
ficha bibliográfica, sea de libros, periódicos, correspondencia,
audio cintas, fotografías, etcétera.
Una vez que se ha elaborado la ficha de identificación (o
ficha bibliográfica) se irán tomando notas sobre el contenido, in-
dicando en cada párrafo en qué página se ubica esa información;
si es material audiovisual, en qué segmento o minutos podría
ser localizada nuevamente. En los apuntes es necesario indicar
si la cita es textual, si es un resumen que elaboró el investigador
al consultar la fuente, o si son ideas que le surgieron mientras
leía (ver ejemplo). Cada ficha formará parte del archivo general
de la investigación, con los datos bibliográficos y el contenido
recopilado.
Un fichero debidamente elaborado es una plataforma sólida
para un investigador. Los apuntes sueltos e incompletos pueden
traer como consecuencia que el biógrafo tenga que regresar a las
fuentes para buscar otra vez la información o para localizar la
página donde estaba la cita que acaba de recordar. Desde luego,
cada investigador tiene su estilo personal, y hay quienes afirman
que aun en el caos de papel saben muy bien dónde está cada
cosa y de qué se trata. Pero, en definitiva, la técnica del fichero
es infalible, en especial porque resuelve la mitad de los problemas
de la investigación biográfica.

Ejemplo de ficha de consulta de un libro:

Leon Edel
Vidas ajenas. Principia biographica
Argentina, 1984, FCE.

Cita textual:
“Los biógrafos escriben vidas. Algunos escriben biografías
porque se han enamorado de sus sujetos... Algunos convierten la
biografía en su negocio; buscan sujetos vivaces y lucrativos, cele-
125
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

bridades y vidas populares: actrices, asesinos, magnates, gánsters,


presidentes. Es comprensible que todos los biógrafos busquen
una dosis de fama para sí mismos. Unos cuantos –muy pocos–
escriben biografías porque gustan de la energía y estructura, del
orden y la forma de una obra de arte”, p. 9.
Cita textual:
“Atrapado en una sociedad tecnológica, el hombre tiende a
sentirse cada vez más deshumanizado; de este modo, recurre
de nuevo a las vidas de otros para asegurarse de los aspectos
comunes de la existencia”, p. 19.
Comentario: La biografía es humanizante. En la era de la
posmodernidad las biografías son un género que se debe
cultivar y profesionalizar.
Resumen: Los cuatro principios biográficos que propone el autor,
pp. 22-25.
Primero: el biógrafo debe aprender a entender las formas en
que el hombre sueña, piensa y emplea su imaginación.
Esto no significa que un sujeto biográfico pueda ser
psicoanalizado; un sujeto biográfico no es un paciente y
no necesita terapia.
Segundo principio: los biógrafos deben luchar constantemente
para que sus sujetos no se apoderen de ellos y para no
enamorarse de ellos. El secreto de esta lucha es aprender a
ser un observador-participante.
Tercero: un biógrafo debe analizar sus materiales para
descubrir ciertas claves que lo conduzcan a las verdades
más íntimas de su sujeto.
Cuarto: cada vida adopta su propia forma, y un biógrafo debe
encontrar la forma literaria ideal y única que la expresará.
La tarea y deber de la narrativa biográfica es clasificar
temas y patrones, no fechas y acontecimientos mundanos
del calendario que se clasifican por sí solos. Esto puede
lograse empleando los mismos instrumentos que han dado
a la ficción su fuerza narrativa –reminiscencias, capítulos
retrospectivos, capítulos breves, saltos desde la niñez hasta
la madurez, visiones del futuro, incursiones en el pasado–.

126
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

Cita textual:
“[...] un biógrafo que no posee un estilo literario y la capacidad
de ser conciso y claro haría mejor en cerrar el negocio. Vidas
brillantes han quedado opacadas por biógrafos insulsos, y vidas
insípidas han adquirido lustre en el mismo proceso”, p. 24.

Técnicas de investigación de campo


Fuentes de información directa

Las entrevistas son el medio por excelencia para obtener infor-


mación directa sobre el sujeto de interés, incluso con él mismo si
se tiene la posibilidad.6 Belén Rosendo en “El perfil como género
periodístico” sugiere localizar diversos tipos de informantes, entre
ellos: familiares, amigos, socios, observadores, colegas, críticos,
conocidos, vecinos, compañeros de escuela, parejas sentimentales,
detractores, incluso enemigos, para conocer los distintos puntos
de vista que lleven a un mayor conocimiento del personaje.

Observación

La capacidad de observación y de memoria son cualidades indis-


pensables en el biógrafo. Concentrado en el descubrimiento del
universo que rodea al personaje, lleva apuntes y notas de todo
tipo; no puede escatimar en detalles porque durante la investi-
gación cualquier dato le parece importante. Será en la etapa del
análisis y la redacción cuando pondere aquello verdaderamente
relevante para la historia.
Algunos aspectos primordiales en la observación del perso-
naje y su entorno, son los siguientes:
• Datos demográficos básicos: sexo, raza, edad, religión,
clase social, rituales, hábitos, hobbies, ambientes en los
que se desarrolla.

____________________________________
Para profundizar sobre las técnicas de la entrevista sugerimos consultar el Manual de
6

periodismo, de Carlos Marín, y el Manual de la entrevista periodística, de Juan Cantavella.

127
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

• Aspectos físicos y psicológicos: vestimenta, lenguaje cor-


poral, forma de hablar y de expresarse, tipos de discurso
en diferentes circunstancias; actitud, puntos de vista,
intereses, contradicciones, cualidades, defectos, manías,
vicios.
• Pertenencias y entorno inmediato: casa, oficina, objetos,
afiches, mascotas, imágenes, atmósfera en la que vive o
vivió, paisajes, rutinas.
• Acontecimientos y lugares: si el personaje todavía vive,
el biógrafo puede presenciar eventos y situaciones en los
que participa el sujeto. Si ha muerto, es posible acudir a
aquellos lugares que frecuentó o donde sucedieron ciertos
hechos para elaborar descripciones que caractericen el
sitio, el ambiente y la atmósfera, o recurrir a los libros
de historia para conocer cómo eran esos lugares por los
que transitó el personaje.

Fichas de investigación de campo

La información obtenida de las entrevistas y la observación


también se vacía en fichas individuales y se integran al archivo
general. Al igual que en la investigación documental, se indican
los datos, nombres, lugares y fechas que identifiquen el origen
del material. No hay que olvidar que en los apuntes que realiza
el biógrafo conforme trabaja –incluso mientras hace entrevistas–,
cabe todo tipo de anotaciones: sus impresiones, sospechas, pre-
guntas que le surgen, descripciones de la persona con la que está
hablando, sus cambios de actitud frente a los temas, entre otras
informaciones. Ese contenido, junto con la transcripción de la
entrevista, formará parte de la ficha (ver ejemplo).
Es importante que en esa ficha se vacíe la transcripción literal
de la voz para preservar con toda fidelidad el testimonio que se
recabó, respetando su oralidad, giros lingüísticos, muletillas y
titubeos. Nunca se sabe si estos detalles servirán para después.
Por más agotador que resulte transcribir las grabaciones palabra
por palabra, debe tenerse en cuenta que son oro molido para
una biografía. Si la persona entrevistada tiene un lenguaje verbal
128
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

confuso o plagado de muletillas, pueden omitirse algunas de ellas


en la transcripción, únicamente para hacerla más comprensible,
pero nunca para “corregir su manera de hablar”.

Ejemplo de ficha de entrevista:

Angelina Machado
Soprano
Entrevista número 2. Abril 3 de 2008, 11:00 am.
Lugar: En su casa actual, Col. Juan Escutia.
Casetes: 1-4

Transcripción literal:
La lectura decía “una mujer modesta porque será apreciada por el
esposo”. Hasta pendejas para leer la lectura. Ay, no, ¡todo así tan...!
La novia decía con voz bien fresa: “Felipe, te acepto como esposo”.
Adriana decía: “Felipe, ¿me aceptas como esposa?”, con la papota
en la boca. Fue en Delicias. “Primera carta del apóstol...” En la
Orquesta agarramos nuestra cuerda; siempre estamos riéndonos
de las pendejadas que hacen los novios. Sí nos ha tocado; había
una boda, de la hija de un político. Quería la fulana que cuando
ella fuera saliendo, tocaran dos trompetas. Se creía la Princesa
Clericot. Nosotros estábamos allá arriba. Tuvieron que bajarse
dos trompetistas corriendo: tutú, tutú... A la mitad ya empezaba la
orquesta con una marcha, entonces las trompetas tenían que subirse
corriendo. Se les andaban saliendo los intestinos de tanto ir para
allá. También la novia quiso que los trompetistas fueran vestidos
de pajecitos, como con mallones. Uno de ellos era “El Frijolito”.
Pobrecito, tiene como 60 años. Cuando le dijeron de la ropa, dijo:
“¡Ay, ni madres!, cuál pajecito ni nada, ¡no voy a hacer ridiculeces!”
Haz de cuenta que ponen un programa “de sensibilización”.
Quieren que estemos como una hora antes tocando, cosa que
casi nunca hacemos. Y tenemos que “sensibilizar” a la gente que
vaya llegando a la iglesia con piezas de música de Bach, música
muy bonita. Sin cantar; pura orquesta, hasta que lleguen todos los
invitados. Después de eso, cuando llega el padre, se toca la marcha
de Mendel. No se puede tocar; está prohibida porque es una ópera
que se compuso donde la mujer se casaba con un burro. Es música

129
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

pagana. Hay otras marchas nupciales que sí se pueden tocar. Yo


digo que con dinero baila el perro porque siempre, a gente muy rica,
le aceptan la marcha de Mendel. A la mera hora el padre termina
haciendo lo que quiere.
Le digo a Oliverio: “siempre llega los cantos que son, porque el
padre a la hora de la hora te va a callar”. Sí lo ha hecho. Por ejemplo,
estos querían que cantara una del grupo “Il Divo” (...) El canon y
fuga, muy bonita. El padre, cuando empecé a cantar cuatro estrofas,
levantó la mano y me calló.
Por ejemplo, ayer estuvo medio atropellado porque a la hora de
la hora los novios hicieron lo que quisieron. Primeramente se debían
ofrendar las flores a la virgen y después, la firma. Para lo primero
teníamos el “Ave María”, y para la firma, otro canto que iba a hacer
un tenor. Todo salió al revés: la firma, mientras él estaba cantando,
duró bien poquito la firma, y la novia se fue rápido a las flores, como
que tenía prisa, y nosotros haciéndonos señas: “¡A la voz, a la voz!”,
o sea, que fuéramos directo a la otra pieza. Empecé el “Ave María”
y luego la novia ya iba a medio pasillo, tomándose las fotografías.
Entonces me cortaron: “¡corte, corte!”, y rápido empezó la marcha...
Los novios siempre hacen lo que se les da la gana.
Son cantos litúrgicos, pero escritos por ejemplo compositores
que escriben para sopranos, no cantos meramente populares, sino
por ejemplo Bach, Vivaldi, Mozart, gente que escribió... Los cantos
más sencillos, que son los de Palazón y de Mejía, son para el “Señor,
ten piedad”, “Gloria”, “Santo”... Eso es lo que interpretamos.
Si es gente sencilla la que se casa, cobramos la mitad: 500 pesos
cada músico. Vamos poquitos para que les alcance. Pero si es gente
de mucho dinero, contratan a toda la orquesta. Cada uno cobra
mil pesos. Esta vez se cobró poquito porque supuestamente Estela
consiguió tres compromisos más, tres misas. Fueron 16 músicos, 8
cantantes. Fueron 24 mil pesos.
Eso es culpa de Estela. Es coordinadora de bodas. Nos llevaron en
dos camiones a la hacienda de los no sé qué. Hermosa, la hacienda.
Antigua, pero remodelada. Todo estaba acomodado con carpas; no
pensaban que fuera a llover, pero las pusieron. Todo tenía carpa,
menos la zona de la orquesta. Fue casi toda la Filarmónica. Ahí sí
nos pagaron 1,500 pesos a cada uno. Yo era la solista. Llegando
nos dijeron: “No se preocupen, van a cenar aquí”. Es que en otros
eventos, terminando el recital nos regresábamos porque para qué

130
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

perder tanto tiempo. Pero nos dijeron que íbamos a cenar ahí y
bueno, ni modo. Nadie traía su carro. Ni modo; aguantarse. Entonces
llegamos y todos con sus carpas, así, alfombras. El área donde iba
a ser la recepción, lujosísima. Había una parte donde iban a llegar
helicópteros y avionetas. El novio era de Monterrey. La familia, de
la industria del cemento.
Yo decía: híjola, va a llover. Iba conmigo una compañera
japonesa. No está acostumbrada a que las traten así, tan... Uno como
quiera ya sabe cómo se las gastan los ricos de aquí, pero ella... Vi
que no habían puesto carpa para nosotros. Pusieron micrófonos y yo
decía: nos vamos a electrocutar ahí. Yo dije: “Estela, va a llover”. Y
ella: “que no, que no”. Pues empezó a llover. Estábamos tiritando.
Hacía frío. Nos metíamos al área de los invitados y nos decían:
“Quítense de aquí porque están llegando los invitados”. Entonces
nos teníamos que quitar. Estábamos resguardados en una parte
donde estaba el altar, y el altar se tuvo que hacer para atrás, junto
con el padre. También lo movieron y estaba enojado. Decía: “Ay, de
haber sabido...” Era familiar de ellos, pero andaba muy ofendido.
La orquesta se tuvo que dividir como a la tercera parte porque
no cabíamos y no podíamos estar todos bajo el agua. El coro, a
la mitad. Seleccionaron a unos y yo empecé a cantar. Me estaba
muriendo de frío. Pues terminamos de cantar. Ya estábamos todos
congelados, y supuestamente nos iban a decir dónde nos iban a
dar la cena; obviamente, no con los invitados, porque éramos de
la jiriquilla, ¿no? (...), sino en unas como caballerizas remodeladas
como salones. Y en lo que nos decían, estábamos ahí, entre la gente,
viendo cómo nos acomodaban. Y a cada ratito, Estela con el walkie
talkie: “No puedes estar aquí; muévete, por favor”. Y de repente,
la chinita, había una sección de postres riquísimos, riquísimos: una
fuente chorreando chocolate... Y de repente cuando va así, Estela:
“Tú no puedes tomar nada de esa mesa”. Y ella todavía no aprendía
español, como que no le entendió. El caso es que se fue con una
manzana de chocolate. [...]

Observaciones durante la entrevista:


En su casa se respira orden y limpieza, un fino estilo en el diseño
de su espacio: hay un estante propio para el canasto que contiene
botellas de vino, al estilo europeo, y en otro nivel están las copas
de vidrio. Los muebles parecen costosos. Angelina explica que los

131
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

compró “en la segunda” y que todo resultó muy barato. Pero el buen
gusto no puede imitarse, y ella lo posee.
Su hermana Nancy trajo cocteles de fruta, una bolsa de pan y
café.
Angelina viste con sencillez. Es de estatura regular. Es delgada
y de buen cuerpo, aunque ella se mira gorda “como una ballena”. El
tema central son sus 20 años como bulímica.
Conforme hablamos, empiezo a sentirme gorda. No puedo evitar
llegar a la conclusión de que Nancy, su hermana, es más delgada
que Angelina, y que yo soy la más gorda de las tres. Pienso en
este momento en mis brazos y muslos gordos, mis flacideces, mi
estómago salido... Mientras platicamos, procuro erguirme para
disimular mi propia obesidad.
Bebemos café. Solo Nancy y yo comemos pan y fruta. Angelina
observa cada bocado que nos llevamos a la boca. Siento la inquietud
de no poder comer libremente ante su supervisión. Me apena mi
propio apetito. Ella reprime su antojo: estando tan cerca de ella, en la
silla de al lado, y en el silencio de la casa, puedo escuchar cómo pasa
saliva cuando su boca se enjuga por el antojo de comer pan. Rechaza
la fruta, dice que no le gusta. Luego dijo que sería capaz de comerse
esas cuatro piezas de pan ella sola, “pero las vomitaría enseguida”.
Angelina de vez en cuando toma un trozo de pan y lo come. Unos
diez minutos después levanta una morona de pan que quedó en la
mesa y la mastica como si se tratara de otro bocado. Veo que quizá
padece reflujo o gastritis, por sus constantes eructos. También puedo
escuchar los retortijones de su estómago, ¿indicando hambre?
Cuando hablamos de su trayectoria como cantante, Angelina
cambia de actitud. Automáticamente alza la cara, su voz es firme y
fuerte. Se nota su orgullo y pasión por la música. Habla al hilo como
una maestra que domina su materia y su espacio. Adquiere el porte y
la belleza dramática y sopesada, propia de las cantantes cultas.
Si cambiamos el tema al de “su enfermedad”, la bulimia, sus
hombros bajan la guardia. Es otra Angelina: ahora vulnerable,
una suma de angustias y demonios. Su voz es más baja, apenas la
escucho. Dice que odia su cuerpo, que le da asco. Se pellizca los
brazos mientras habla. Dice que es para exprimirles la grasa.

132
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

Ejemplo de ficha de observación de un lugar:

Casa donde vivía Angelina Machado con su familia


Calle Elisa García 1625, Col. Cumbres del Sur.
Visita del día 12 de junio de 2008, 17:00 horas.
Fotografías Casa 1-8.

Angelina no aceptó acompañarme a visitar la casa. Dijo que tenía


un compromiso.
La familia no accedió a acompañarme tampoco; no autorizaron
prestarme una llave aunque fuera de la reja principal. Solo puedo
observar la fachada y los alrededores.
Es una colonia popular. Hay un parque recién inaugurado.
Antes era un llano donde jugaban los niños. Debo checar si tienen
fotografías antiguas del llano en los archivos del ayuntamiento. La
vecina se llama Amparo. Tengo que regresar para entrevistarla y
saber qué recuerda de lo que pasó. La casa está descuidada. En las
orillas de la reja hay muchos recibos viejos de luz y de agua. No sé
si han pagado esos impuestos o si tienen cortados los servicios. Son
muchos recibos. En el piso del patio hay más. Del lado izquierdo
hay una casita de perro; está vacía, tiene el techo quebrado, sumido,
la pintura se cae a pedazos. Las plantas de las macetas están
completamente secas; son unas varas tiesas y pardas. En el patio hay
mucha basura arremolinada. Hay tanta tierra en el suelo que parece
que pasó una ola de lodo y se petrificó. No creo que la familia venga
de vez en cuando a checar el estado de la casa.
Angelina dice que se cayó de la azotea accidentalmente, que no
es que se hubiera querido suicidar. Me dijo: “¿Suicidarme a mis 56
años?” Pero en la azotea no veo más que el tinaco, ¿a qué subió? Ella
recuerda que cayó hacia donde está la casita del perro. Se quebró
una pierna, un brazo, la frente, varias costillas... La familia no quiere
platicar de ese día. Solo sé que aquí vivían los hermanos, su mamá
y Angelina. Desde el accidente, se cambiaron de casa. Pero nadie
viene aquí. Este lugar está abandonado. Se siente el abandono. Se
siente que aquí pasó algo que nadie quiere recordar.

El hallazgo de información es impredecible, por ello se


requiere la elaboración de fichas conforme se van obteniendo
los datos, ya que estos suelen ser múltiples y variados a nivel
133
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

temático. Quizá el investigador estaba concentrado en conocer la


infancia del personaje cuando encontró entrevistas que hablaban
de su madurez. No puede dejar la información para después; un
biógrafo apasionado suele creer que otro biógrafo trabaja detrás
de él y que viene “pisándole los talones”, así que de inmediato
elabora sus apuntes y sus fichas, sin importar el orden en que
descubre la vida y la obra. Las fichas se guardan también en el
archivo general.
Por cierto, la vieja historia de que los archivos pueden per-
derse es completamente cierta: el disco duro de la computadora se
puede dañar; los textos pueden desaparecer o contaminarse; una
usb se puede extraviar... Toda precaución exagerada para proteger
la investigación es recomendable: además de los archivos en la
computadora, deben tenerse al menos dos respaldos adicionales
en unidades extraíbles –cd o usb–, y otro respaldo, en papel. Es
decir, se sugiere imprimir las fichas conforme se elaboran, no
solo por prevención, sino porque se facilita su consulta manual
en cualquier momento.

Etapa 2. Archivos especiales


Es difícil precisar el momento más adecuado para empezar la
segunda etapa de la investigación. No puede determinarse por
tiempo: hay biografías apresuradas que se escriben en un mes, y
otras, que pueden llevarse un año o más. Leon Edel, por ejemplo,
escribió la biografía de Henry James en cinco tomos a lo largo
de 20 años de su vida: ¿cuándo habrá dado el paso a la segunda
etapa de su investigación?, ¿a los dos años, cinco, diez? Única-
mente él podría saberlo. Así que, en palabras sencillas, diremos
que esta etapa se lleva a cabo cuando el biógrafo supone que se
encuentra “a la mitad de la investigación”. Solo se puede saber
de manera intuitiva: cuando sienta que ha avanzado suficiente,
pero no por completo; cuando sienta que tiene mucha informa-
ción, pero no toda.
Esta segunda etapa consiste en fragmentar todo el archivo
general, a fin de construir archivos especiales. Es como “recor-

134
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

tar” el archivo en pedazos para crear conjuntos de información.


No significa que la investigación documental o de campo haya
concluido; de hecho, esta continúa almacenándose en el archi-
vo general. Tampoco implica destruir este archivo, pues debe
conservarse íntegro. Pero debe ser duplicado para construir un
archivo nuevo, de acuerdo a una clasificación. Explicaremos
cómo hacerlo, pero primero responderemos por qué se fragmenta
el archivo general a la mitad de la investigación y no al principio
o al final de ella.
Al inicio de una investigación se tiene noción de las etapas
vitales que se buscan sobre un personaje: infancia, juventud,
carrera, matrimonio, obra, trascendencia... Pero mientras se va
desarrollando la investigación suelen encontrarse aspectos y temas
diversos que no estaban contemplados y no se sabe a ciencia cier-
ta qué importancia tendrán en la historia o cuánta información
se encuentre sobre ello, por eso es casi imposible establecer una
estructura para el archivo desde el principio. Sin embargo, a la
mitad del trabajo ya se pueden vislumbrar esos contenidos.
Por otro lado, no es recomendable hacer la fragmentación
al final de la investigación porque el archivo general suele dar
sorpresas: a veces se piensa que la información está completa y
a la hora de separar los contenidos resulta que se encontraron
cientos de anécdotas sobre la infancia y una muy breve sobre el
día más trascendente de su vida. Entonces hay que regresar a
investigar o a entrevistar personas porque quizá ese dato era uno
de los más importantes.
Al hacer una biografía es tan intensa la zambullida en do-
cumentos, archivos y entrevistas que no se puede adivinar si el
archivo tiene suficiente materia prima sobre cada aspecto vital que
nos interesa. Porque uno no está pensando cuánta información
lleva sobre la infancia y la juventud: simplemente está a la caza
de todo lo que se mueve sobre el personaje.
Ésa es la principal razón por la que se fragmentan los con-
tenidos a la mitad de la investigación: sirve para evaluar cómo
va la información, qué datos se tienen y cuáles están haciendo
falta. Lo más interesante de esta etapa es que también permite

135
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

diseñar el primer boceto de la biografía, pues los temas centrales


que hayan sido bien cubiertos por la búsqueda serán susceptibles
de convertirse en capítulos de la historia.
Explicadas ya las razones de la fragmentación, se sugiere
crear tres archivos especiales: archivo temático, archivo onomás-
tico y archivo cronológico. En los siguientes apartados se revisará
cómo hacerlo.

Archivo temático
Hasta este punto el biógrafo ha acumulado una montaña de fichas
de investigación documental y de campo en su archivo general;
en él ha reunido sus apuntes sobre libros, películas, periódicos,
fotografías, entrevistas, y en la misma caja se encuentran sus fichas
de observación de lugares, personas, eventos a los que ha asistido,
entre otros datos diversos. Todo está en fichas bien identificadas,
y tiene respaldos digitales y en papel de ese material.
Ahora debe trabajar con cada una de las fichas para diseñar
sus archivos especiales. El primero que se sugiere es el archivo
temático, que consiste en diseccionar toda la información por
temas. Esta separación implica un trabajo casi quirúrgico, por lo
que debe hacerse con suma atención y cuidado:
El biógrafo abrirá una ficha del archivo general y leerá con
atención cada párrafo del contenido. ¿De qué habla el primer
párrafo?, ¿cuál es el tema?, ¿qué interpreta el biógrafo? En un
máximo de tres o cuatro palabras determinará el asunto que trata
y lo escribirá junto al párrafo o al margen derecho del mismo. Hay
que hacer la misma operación en cada fragmento hasta agotar la
información de la ficha. Para ejemplificar este proceso retomaré
la biografía de la soprano Angelina Machado.

136
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

Ejemplo de fragmentación de una ficha para el archivo temático:

Angelina Machado Tema


Soprano
Entrevista número 4. Mayo 11 de 2008, 09:00 am.
Lugar: En su casa actual, Col. Juan Escutia.
Casetes: 7-9

Había un alumno que cuando yo entré de Historia


maestra al Conservatorio, él tenía como 18 años. del
Estamos hablando de hace veinte años. Estaba alumno
estudiando la carrera de... Muy talentoso. De los José
que más decían que era talentoso. Mide 1.85. Ojos
entre azul y verdes. Muy guapo, parece modelo,
muy bonito. Se veía medio larguirucho en aquel
tiempo. Bueno, siempre decían que cuando yo
pasaba, él decía: “ay, la maestra Angelina... Yo
quisiera cuidarla. Es que mira, tan chiquita, tan
delgadita... Se ve que casi no come”. Siempre me
llevaba una manzana. ¡Años en ese plan! Él tenía
sus noviecitas y todo, pero siempre todo mundo en
el Conservatorio sabía que yo era la adoración de
José. Cuando me tocó una vez dar un concierto con
él, yo le gritaba: “¡No, José, así no!” Le temblaban
nada más las manitas. Él llegó un momento que ya
acompañaba a cantantes. De repente se ponía muy
nervioso conmigo porque le gritaba: “¡No, José!,
¿en qué andas, papando moscas?, parece que fumas
mota todo el día”.
Bueno, se desapareció, se fue a México muchos Historia
años, antes de terminar su carrera como concertista. del
Dicen que se decepcionó de la música. Decía que alumno
por qué no había estudiado Derecho, que ya hubiera José
terminado una carrera y estuviera trabajando.
Estaba muy enojado con la vida y se fue a México.
Allá creo que anduvo trabajando en lugares como
pianista, pero nada serio. Luego regresó y entró a
trabajar a Telcel, nada que ver con la música. Un
día fue su hermana al conservatorio y me dijo que

137
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

José había regresado. Le dije: “Ah, salúdamelo


mucho”. “Ay, maestra, se va a morir de la felicidad
que usted le mande saludos”. Le dije: “ah, está
bien”. Me dice: “y le voy a decir que ya está gordita,
que ya está mejor...” Le dije: “pues no le digas que
estoy gordita, pero salúdamelo”. Y pues me llamó.
Me acompañó a una misa que canté. Le pregunté:
“¿Todavía no se te olvida el piano?” Y dijo: “No,
eso nunca se olvida”.
Después de la misa nos fuimos a comer sushi. Historia
Dijo: “vamos a Sushiland”. Estuvimos platicando. del
Me empezó a hablar de la música, que quería alumno
retomarla. Decía que la música le había causado José
mucho dolor, a la vez que decía: “no puedo dejar
de pensar como músico, ni dejar de disfrutar la
música, pero me ha causado mucho dolor porque
quisiera tener una vida normal como cualquier otro
hombre. A estas alturas ya quisiera tener una casa,
estar pagando una hipoteca, tener un trabajo como
el que tengo ahora, pero aún me resisto, quisiera la
adrenalina de un concierto, ver las partituras, poder
recrear otra vez la música...” Y también, dice, “mi
familia está pasando por un momento difícil...”
Estaba sufriendo mucho, el pobre. Dice que cuando
vivió en México, durante siete meses tuvo en el
refrigerador frijoles y agua.
Me acordé de cuando mi papá dejó de darnos Infancia
dinero. Así estábamos nosotros: frijoles y agua.
Abrías el refrigerador y estaba la olla de frijoles y
una jarra blanca con agua, que a veces tenía hollejos
porque mi hermano Daniel le tomaba directamente.
Y en esa época José Antonio, hermano de mi mamá,
iba a visitarnos y también tomaba de la jarra.
Agarraba frijoles con una cuchara y se empinaba
la jarra. A veces llegaba yo y también le tomaba.
Hasta que me dijo mi hermana Nancy: “acaba de
tomar José Antonio”. Qué asco, guácala.

138
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

Me llamó la atención, ahorita me acordé, yo Lucha


iba llegando a cantar una misa y... eso es algo que entre
a mí me desesperaba tanto... Estaba una muchacha músicos
cantando el Ave María como Dios le daba a
entender, o sea, no sé de dónde había salido. Vieron
que en la iglesia había dinerito y cualquier fulana
quería ser cantante. Otros estaban serruchando unos
violines mal tocados, que yo no sé dónde medio
aprendieron. Cantando la misa. Y el trabajo que le
estaban quitando al músico certificado. En México
sí existe un sindicato donde se tienen que certificar.
Te dan una credencial. Y andan unos inspectores,
y si tú no estás certificado como miembro del
sindicato que te dice que eres músico formado,
órale, para afuera: tú no puedes estarle quitando
trabajo a quien realmente ha estudiado. Pero allá sí
están unidos. Aquí hay un sindicato, pero no sirve
pa pura... No andan vigilando, entonces anda todo
mundo cantando. Y cobran barato. Si uno cobra 600
pesos, ellos dicen: “le canto la misa por 200 pesos”.
Y como la gente no entiende de calidad... qué coraje.
Hay una comisión. La Comisión Diocesana La
de música sacra, a la que yo pertenezco. Durante Comisión
mucho tiempo estuve pugnando para que se diera Diocesana
un curso para todos los músicos de iglesia para que de música
tuvieran su certificación por parte del Obispo. Esos sacra
grupos no se les está quitando trabajo, sino que se
acrediten que tienen formación musical sacra, y
si no la tienen, entonces tomen un curso que les
podemos dar quienes sí sabemos. Y en ese curso
sí van a saber qué se debe hacer, qué no se debe...
Y si un nuevo integrante quiera, simplemente
reportarse a la Comisión, tomar el curso y se le
extiende la credencial. Puede trabajar en donde sea.
Simplemente tener un control.
Lo último que me pasó en la Comisión Diocesana La
fue horrible. Yo era muy joven todavía. Fue que Comisión
me presentaron a estas personas en el coro. Y yo Diocesana

139
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

usaba tatuajes: uno en el pecho y otro en el brazo de música


izquierdo. Me estaban presentando y de repente, un sacra
tarado, un señor médico, muy fanático de la iglesia,
y se me acercó. Me preguntó que si yo sabía que
esos tatuajes eran instrumentos físicos del demonio.
Mi corazón empezó a palpitar fuerte. Me dijo que
eran un grupo de médicos católicos. Dice: “eso que
usted trae ahí es una alabanza al demonio”. Le dije:
“¿en serio?, no, pues ya le dio en la madre a todo lo
que son los hindúes y a todos los africanos y a toda
la comunidad oriental”. Se alteró y me dijo: “¡No,
no, eso es otra cosa!” Le dije: “creo que el demonio
no distingue continentes o cómo, por qué aquí sí.
Cómo está eso, explíqueme”. Me dice: “No se me
desvíe, le estoy diciendo algo muy serio: ¡esto son
alabanzas al demonio!, y usted como directora de
esta Comisión Diocesana tiene que dar ejemplo de
dignidad y santidad”. Me sentí muy mal. En ese
momento le dije: “sabe qué, ya no quiero discutir
sobre eso, porque yo he visto culturas diferentes y
me parecen más santas estas mujeres que andan
completamente tapadas y obedientes y todo, y que
traen tatuajes y no las ven mi demoníacas ni nada.
Es más demoníaca la minifalda de esa muchacha
que está allá, si a ésas vamos”. Respiró fuerte. Como
que se quería alterar más. Y de repente escuchamos a
los del grupo: “Agárrense todos de las manos porque
vamos a hacer la oración final”.
Para esto yo salí y no quise ir con Toño. Entonces La
fui con Fernando, que es más abierto. Le dije: Comisión
“Fernando, yo no quiero trabajar en el coro”. Me Diocesana
dice “por qué”. “No, es que me están acabando de de música
decir que soy demoniaca, que porque mi tatuaje, sacra
que porque el demonio...” Me dice: “¡Esas son
pendejadas!, estoy harto de la gente fanática y
estúpida. Por favor, te pido que no les hagas caso”.
Le dije: “yo nada más te digo, o sea, si tú me vas a
pedir que por estar en el coro me voy a tener que

140
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

confesar diariamente contigo, ir a misa, llevar vida


de castidad y todo, te digo: eso no es mi vida. Yo no
tengo por qué estarles diciendo cómo vivo. Yo vengo
a enseñar lo que mejor que puedo a este coro. Lo
que yo sé. Y te aseguro que en un año yo los hago
sacar un concierto digno. A eso me comprometo
yo”. Por cierto, al año se hizo el concierto. Se grabó.
Salió precioso.
Pero me acordé de esto porque me decía José... Historia
Me dice: “¿y qué haría si fuera músico? Yo veo del
cómo se la pepenan todos. Aparte yo soy pianista: alumno
no soy violinista ni puedo estar en una orquesta. Los José
pianistas todavía estamos más rezagados. Tenemos
que buscar proyectos muy independientes. Hasta
para cargar el instrumento. Los guitarristas pueden
llevar su guitarra. Los violinistas, también. Pueden
audicionar en las orquestas. Pero como pianista,
vendes conciertos. Te contratan en una orquesta,
pero nadie te va a contratar en una orquesta
permanentemente”. Decía un maestro: de cien
pianistas buenos, o sea, cien, buenísimos los cien,
sólo dos van a llegar a ser famosos entre comillas.
Los otros 98 o se frustran y andan mendigando,
o buscan la manera de desarrollar su carrera en
escuelas, abrir sus academias o buscar la forma de
poderse desarrollar como músicos sin caer en la
depresión o en la frustración. Casi por eso todos
los artistas sufrimos depresión porque se siente uno
muy incomprendido.

Como puede observarse, en esta ficha del archivo general se


encuentra información “en crudo” sobre cuatro temas distintos:
la historia del alumno José, la de la Comisión Diocesana de
música sacra, la lucha cotidiana de los músicos y una anécdota
de la infancia. Es necesario entonces separar los temas: copiar
los datos de la fuente y los párrafos que correspondan a un solo
tema, y pegar esto en una nueva ficha que formará parte del
archivo temático. De acuerdo con el ejemplo, se tendrán cuatro

141
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

fichas nuevas e independientes, organizadas por temas. Todas


ellas, con su respectiva identificación de la fuente:

Ficha temática: “Historia del alumno José”

Angelina Machado Historia del alumno José


Soprano
Entrevista número 4. Mayo 11 de 2008, 09:00 am.
Lugar: En su casa actual, Col. Juan Escutia.
Casetes: 7-9

Había un alumno que cuando yo entré de maestra al Conservatorio,


él tenía como 18 años. Estamos hablando de hace veinte años.
Estaba estudiando la carrera de... Muy talentoso. De los que más
decían que era talentoso. Mide 1.85. Ojos entre azul y verdes. Muy
guapo, parece modelo, muy bonito. Se veía medio larguirucho en
aquel tiempo. Bueno, siempre decían que cuando yo pasaba, él
decía: “ay, la maestra Angelina... Yo quisiera cuidarla. Es que mira,
tan chiquita, tan delgadita... Se ve que casi no come”. Siempre me
llevaba una manzana. ¡Años en ese plan! Él tenía sus noviecitas
y todo, pero siempre todo mundo en el Conservatorio sabía que
yo era la adoración de José. Cuando me tocó una vez dar un
concierto con él, yo le gritaba: “¡No, José, así no!” Le temblaban
nada más las manitas. Él llegó un momento que ya acompañaba
a cantantes. De repente se ponía muy nervioso conmigo porque
le gritaba: “¡No, José!, ¿en qué andas, papando moscas?, parece
que fumas mota todo el día”.
Bueno, se desapareció, se fue a México muchos años, antes de
terminar su carrera como concertista. Dicen que se decepcionó
de la música. Decía que por qué no había estudiado Derecho, que
ya hubiera terminado una carrera y estuviera trabajando. Estaba
muy enojado con la vida y se fue a México. Allá creo que anduvo
trabajando en lugares como pianista, pero nada serio. Luego
regresó y entró a trabajar a Telcel, nada que ver con la música.
Un día fue su hermana al conservatorio y me dijo que José había
regresado. Le dije: “Ah, salúdamelo mucho”. “Ay, maestra, se va
a morir de la felicidad que usted le mande saludos”. Le dije: “ah,
está bien”. Me dice: “y le voy a decir que ya está gordita, que ya
está mejor...” Le dije: “pues no le digas que estoy gordita, pero

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Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

salúdamelo”. Y pues me llamó. Me acompañó a una misa que


canté. Le pregunté: “¿Todavía no se te olvida el piano?” Y dijo:
“No, eso nunca se olvida”.
Después de la misa nos fuimos a comer sushi. Dijo: “vamos
a Sushiland”. Estuvimos platicando. Me empezó a hablar de
la música, que quería retomarla. Decía que la música le había
causado mucho dolor, a la vez que decía: “no puedo dejar de
pensar como músico, ni dejar de disfrutar la música, pero me ha
causado mucho dolor porque quisiera tener una vida normal como
cualquier otro hombre. A estas alturas ya quisiera tener una casa,
estar pagando una hipoteca, tener un trabajo como el que tengo
ahora, pero aún me resisto, quisiera la adrenalina de un concierto,
ver las partituras, poder recrear otra vez la música...” Y también,
dice, “mi familia está pasando por un momento difícil...” Estaba
sufriendo mucho, el pobre. Dice que cuando vivió en México,
durante siete meses tuvo en el refrigerador frijoles y agua.
Pero me acordé de esto porque me decía José... Me dice: ¿y qué
haría si fuera músico? Yo veo cómo se la pepenan todos. Aparte
yo soy pianista: no soy violinista ni puedo estar en una orquesta.
Los pianistas todavía estamos más rezagados. Tenemos que buscar
proyectos muy independientes. Hasta para cargar el instrumento.
Los guitarristas pueden llevar su guitarra. Los violinistas, también.
Pueden audicionar en las orquestas. Pero como pianista, vendes
conciertos. Te contratan en una orquesta, pero nadie te va a
contratar en una orquesta permanentemente. Decía un maestro:
de cien pianistas buenos, o sea, cien, buenísimos los cien, sólo
dos van a llegar a ser famosos entre comillas. Los otros 98 o se
frustran y andan mendigando, o buscan la manera de desarrollar
su carrera en escuelas, abrir sus academias o buscar la forma de
poderse desarrollar como músicos sin caer en la depresión o en
la frustración. Casi por eso todos los artistas sufrimos depresión
porque se siente uno muy incomprendido.

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Ficha temática “Infancia”:

Angelina Machado Infancia


Soprano
Entrevista número 4. Mayo 11 de 2008, 09:00 am.
Lugar: En su casa actual, Col. Juan Escutia.
Casetes: 7-9

Me acordé de cuando mi papá dejó de darnos dinero. Así


estábamos nosotros: frijoles y agua. Abrías el refrigerador y estaba
la olla de frijoles y una jarra blanca con agua, que a veces tenía
hollejos porque mi hermano Daniel le tomaba directamente. Y en
esa época José Antonio, hermano de mi mamá, iba a visitarnos y
también tomaba de la jarra. Agarraba frijoles con una cuchara y se
empinaba la jarra. A veces llegaba yo y también le tomaba. Hasta
que me dijo mi hermana Nancy: “acaba de tomar José Antonio”.
Qué asco, guácala.

Ficha temática “Lucha entre músicos”:

Angelina Machado Lucha entre músicos


Soprano
Entrevista número 4. Mayo 11 de 2008, 09:00 am.
Lugar: En su casa actual, Col. Juan Escutia.
Casetes: 7-9

Me llamó la atención, ahorita me acordé, yo iba llegando a


cantar una misa y... eso es algo que a mí me desesperaba tanto...
Estaba una muchacha cantando el Ave María como Dios le daba
a entender, o sea, no sé de dónde había salido. Vieron que en
la iglesia había dinerito y cualquier fulana quería ser cantante.
Otros estaban serruchando unos violines mal tocados, que yo no
sé dónde medio aprendieron. Cantando la misa. Y el trabajo que
le estaban quitando al músico certificado. En México sí existe un
sindicato donde se tienen que certificar. Te dan una credencial. Y
andan unos inspectores, y si tú no estás certificado como miembro
del sindicato que te dice que eres músico formado, órale, para
afuera: tú no puedes estarle quitando trabajo a quien realmente ha

144
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

estudiado. Pero allá sí están unidos. Aquí hay un sindicato, pero no


sirve pa pura... No andan vigilando, entonces anda todo mundo
cantando. Y cobran barato. Si uno cobra 600 pesos, ellos dicen:
“le canto la misa por 200 pesos”. Y como la gente no entiende de
calidad... qué coraje.

Ficha temática: “La Comisión Diocesana de música sacra”:

Angelina Machado La Comisión Diocesana


Soprano de Música Sacra
Entrevista número 4. Mayo 11 de 2008, 09:00 am.
Lugar: En su casa actual, Col. Juan Escutia.
Casetes: 7-9

Hay una comisión. La Comisión Diocesana de música sacra, a


la que yo pertenezco. Durante mucho tiempo estuve pugnando
para que se diera un curso para todos los músicos de iglesia para
que tuvieran su certificación por parte del Obispo. Esos grupos
no se les está quitando trabajo, sino que se acrediten que tienen
formación musical sacra, y si no la tienen, entonces tomen un
curso que les podemos dar quienes sí sabemos. Y en ese curso
sí van a saber qué se debe hacer, qué no se debe... Y si un nuevo
integrante quiera, simplemente reportarse a la Comisión, tomar
el curso y se le extiende la credencial. Puede trabajar en donde
sea. Simplemente tener un control.
Lo último que me pasó en la Comisión Diocesana fue horrible.
Yo era muy joven todavía. Fue que me presentaron a estas personas
en el coro. Y yo usaba tatuajes: uno en el pecho y otro en el brazo
izquierdo. Me estaban presentando y de repente, un tarado, un
señor médico, muy fanático de la iglesia, y se me acercó. Me
preguntó que si yo sabía que esos tatuajes eran instrumentos físicos
del demonio. Mi corazón empezó a palpitar fuerte. Me dijo que
eran un grupo de médicos católicos. Dice: “eso que usted trae ahí
es una alabanza al demonio”. Le dije: “¿en serio?, no, pues ya le dio
en la madre a todo lo que son los hindúes y a todos los africanos y
a toda la comunidad oriental”. Se alteró y me dijo: “¡No, no, eso es
otra cosa!” Le dije: “creo que el demonio no distingue continentes
o cómo, por qué aquí sí. Cómo está eso, explíqueme”. Me dice:

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

“No se me desvíe, le estoy diciendo algo muy serio: ¡esto son


alabanzas al demonio!, y usted como directora de esta Comisión
Diocesana tiene que dar ejemplo de dignidad y santidad”. Me sentí
muy mal. En ese momento le dije: “sabe qué, ya no quiero discutir
sobre eso, porque yo he visto culturas diferentes y me parecen
más santas estas mujeres que andan completamente tapadas y
obedientes y todo, y que traen tatuajes y no las ven mi demoníacas
ni nada. Es más demoníaca la minifalda de esa muchacha que está
allá, si a ésas vamos”. Respiró fuerte. Como que se quería alterar
más. Y de repente escuchamos a los del grupo: “Agárrense todos
de las manos porque vamos a hacer la oración final”.
Para esto yo salí y no quise ir con Toño. Entonces fui con
Fernando, que es más abierto. Le dije: “Fernando, yo no quiero
trabajar en el coro”. Me dice “por qué”. “No, es que me están
acabando de decir que soy demoniaca, que porque mi tatuaje, que
porque el demonio...” Me dice: “¡Esas son pendejadas!, estoy harto
de la gente fanática y estúpida. Por favor, te pido que no les hagas
caso”. Le dije: “yo nada más te digo, o sea, si tú me vas a pedir
que por estar en el coro me voy a tener que confesar diariamente
contigo, ir a misa, llevar vida de castidad y todo, te digo: eso no
es mi vida. Yo no tengo por qué estarles diciendo cómo vivo. Yo
vengo a enseñar lo que mejor que puedo a este coro. Lo que yo sé.
Y te aseguro que en un año yo los hago sacar un concierto digno.
A eso me comprometo yo”. Por cierto, al año se hizo el concierto.
Se grabó. Salió precioso.

Este tratamiento habrá de aplicarse a todas y cada una de


las fichas del archivo general, indistintamente si se trata de in-
formación sobre libros, fotografías, observaciones, películas... El
biógrafo decidirá cómo nombrar los temas para reunir sus conjun-
tos: si realizó una descripción física de la casa que habitó el sujeto
durante sus primeros años de vida, la ficha se puede concentrar
en el archivo “Infancia”; si entrevistó a José, el ex alumno de la
cantante, sobre sus años de aprendizaje, podría formar parte del
archivo “Historia del alumno José”; si tiene fotografías de con-
ciertos organizados por la Comisión Diocesana, irían al archivo
temático del mismo nombre, y así, sucesivamente.

146
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

En cada caso es fundamental que la información vaya


siempre acompañada de los datos de identificación de la fuente,
tal como se mostró en el ejemplo. Otra sugerencia importante es
que si separa fragmentos que corresponden a un libro, no olvide
incluir en el recorte la página de localización de la cita para que
la información viaje completa hacia el otro archivo:

Ficha temática: “Razones para escribir biografías”.

Leon Edel Razones para escribir biografías


Vidas ajenas. Principia biographica
Argentina, 1984, FCE.

Cita textual:
“Los biógrafos escriben vidas. Algunos escriben biografías porque
se han enamorado de sus sujetos... Algunos convierten la biografía
en su negocio; buscan sujetos vivaces y lucrativos, celebridades y
vidas populares: actrices, asesinos, magnates, gánsters, presidentes.
Es comprensible que todos los biógrafos busquen una dosis de fama
para sí mismos. Unos cuantos –muy pocos– escriben biografías
porque gustan de la energía y estructura, del orden y la forma de
una obra de arte”, p. 9.

No hay una cantidad exacta de temas que deban ramificarse


durante la fragmentación y esto no debe preocupar al investi-
gador, ya que es frecuente que de los temas principales surjan
diversos subtemas. Por ejemplo, si el archivo temático inicial era
“Educación”, pero durante la secundaria el personaje sufrió un
accidente que le cambió la vida, y sobre esto se han conseguido
suficientes anécdotas, testimonios y detalles, puede crearse tam-
bién el archivo temático “Accidente en la secundaria”.
Una vez más es necesario crear respaldos que protejan el
archivo temático, tanto en unidades extraíbles como en papel.
A partir de este momento, el biógrafo tiene una nueva caja
de materiales divididos por temas: ya le es posible saber cuánta
información ha recopilado sobre cada aspecto de vida y de qué

147
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

tipo son los datos que tiene. Es como encender una luz al interior
del clóset: ahí está el panorama de sus camisas, pantalones, sa-
cos, playeras y zapatos divididos por colores. Ya puede imaginar
cómo vestirá a su biografía, qué prendas combinarían mejor, si
la fiesta fuera hoy. Y sobre todo: empieza a sospechar que le
faltan los zapatos adecuados, que el mejor saco está roto o, en
definitiva, no hay una camisa que combine con lo que quiere
lucir. Sin embargo, se encuentra a la mitad de la investigación
y todavía puede retomar el rumbo y focalizar su atención sobre
temas más específicos.
El archivo general no queda para el olvido, ni debe elimi-
narse durante la fragmentación, puesto que aún no concluye la
investigación. Por el contrario, sigue siendo el receptáculo de los
hallazgos, la base de las fichas integrales. Sin embargo, confor-
me transcurren las indagaciones será necesario hacer el trabajo
en paralelo: vaciar en la ficha general los nuevos datos que se
obtengan y enseguida distribuirlos o duplicarlos para su archivo
temático respectivo. Así, se tiene afianzada la base y se siguen
nutriendo los temas.
Esto parece el trabajo de un loco o de un malabarista, pero
así es la naturaleza de la investigación biográfica; recuérdese que
el siglo pasado Virginia Woolf exclamó: “sí, ¡hacer biografías es
algo endemoniado!” Se está trabajando en la reconstrucción de
una vida, y por desgracia no hay informantes ni archivos que
la cuenten de principio a fin y en orden: ése es trabajo de los
biógrafos.

Archivo onomástico
El archivo onomástico o de nombres también resuelve muchos
problemas en la investigación biográfica y es conveniente crearlo
a la par de la fragmentación temática, aprovechando que se lee-
rán con atención todas las fichas generales. Aunque, a diferencia
del archivo temático que se crea a mitad de la investigación, el
archivo de nombres sí puede ser elaborado desde el principio de
las indagaciones.

148
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

Cuando se investiga sobre una vida ajena, suelen desfilar


cientos de nombres y apodos que para el biógrafo sería imposible
memorizar: algunas veces le dirán que la persona que protago-
nizó una anécdota se llamaba “Pancho”, y en otra vivencia, era
“Paco, el de la Sinfónica”, o que se trataba del maestro “Francisco
Olmedo”, o simplemente, “el director de la orquesta”. ¿Cómo
adivinar que se trata del mismo hombre en distintas anécdotas?
Por otra parte, durante la búsqueda, el biógrafo todavía no sabe
con exactitud si aquella persona que fue mencionada resultó
trascendental o no en la vida del personaje, pero sí puede elaborar
una ficha mínima para identificarla y tener los datos bajo control.
El archivo de nombres consiste precisamente en llevar un
registro básico de las personas que van apareciendo durante las
indagaciones, una especie de “censo”. Se recomienda elaborar-
lo en fichas bibliográficas ordenadas alfabéticamente o en una
página del programa Excel, que permite capturar datos en forma
de lista y después ordenarlos de la A a la Z con un solo clic en la
barra de herramientas.
Por ejemplo, si el personaje realizó un viaje con “Raúl” a
París, el registro será: “Raúl. Viajaron juntos a París”. Más ade-
lante es probable que surja nueva información sobre esa persona:
que se trata de “Raúl Navarrete, a quien conoció en Chihuahua
y tuvieron una aventura”. Esta nueva información puede incor-
porarse al índice que corresponde a “Raúl” si se tiene la certeza
de que es la misma persona. En caso contrario, habrá un nuevo
índice que se llame “Raúl Navarrete. Se conocieron en Chihuahua
y tuvieron una aventura”.
Véase cómo en un par de entrevistas con “Angelina Macha-
do”, que se pusieron como ejemplo en los apartados anteriores,
se mencionan múltiples nombres. Esto significa que en una inves-
tigación biográfica real y completa habrá cientos de nombres en
los que podría quedar atrapado el biógrafo si no recuerda quién
es quién o qué hizo la persona en cuestión, o cuál es su relación
con otra que se llamaba igual. Una vez más, esos son los proble-
mas que resuelve el archivo de nombres –o índice onomástico–,
como se muestra en la siguiente tabla:

149
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Daniel Machado Hermano de Angelina


Elizabeth Castañeda Amiga íntima de Angelina. La acompañó
Quintanilla de principio a fin en el proceso de divorcio
Estela Preciado Coordinadora de bodas
Ordoñez
Frijolito, el Uno de los músicos de la orquesta. Tiene 60
años. No estaba de acuerdo en usar mallo-
nes para tocar en una misa
José Ex alumno y pretendiente de Angelina.
Abandonó el Conservatorio en 1979
José Antonio Tío materno de Angelina. Era dueño de la
Machado casa donde vivieron en la infancia
Nancy Machado Hermana de Angelina
Oliverio Director de la orquesta
Raúl Viajaron juntos a París
Raúl Navarrete Se conocieron en Chihuahua y tuvieron una
aventura

Ahora bien, al final de la investigación biográfica, el archivo


de nombres se depura para esclarecer quiénes fueron las perso-
nas más importantes y qué papel desempeñaron en la vida del
sujeto. En un momento determinado, también este archivo puede
alertar al biógrafo sobre las personas indispensables que debió
entrevistar o investigar.
Por otra parte, si durante la redacción del texto el biógrafo
tiene dudas sobre quién fue “Raúl”, podrá recurrir al archivo de
nombres y recordará que los personajes viajaron a París. Y si
está seguro de que es el mismo “Raúl Navarrete”, colegirá que
se conocieron en Chihuahua, tuvieron una aventura y viajaron
juntos a París.

Archivo cronológico
Llevar un registro cronológico de hechos y fechas importantes
resulta útil para construir una línea del tiempo que permita

150
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

comprender la trayectoria del sujeto en tanto se continúa con la


búsqueda. Es como crear un almanaque de su vida. No es nece-
sario cubrir todos los días del calendario, ni todos los años, pero
sí identificar las fechas significativas de acuerdo a los datos que
va arrojando la investigación.
El biógrafo decidirá en qué soporte creará este archivo: puede
hacerlo en fichas bibliográficas ordenadas cronológicamente, en
una página del programa Excel o en un cuaderno simple.
Este archivo también puede organizarse desde el principio de
la investigación: cada fecha y hecho significativo que se acumule
en el archivo general pasará a la vez por el registro del archivo
cronológico. Por ejemplo:
1952 Nace Angelina Machado
1967 Inicia estudios musicales
1972, junio, Viaje a París
1974 Comienza la bulimia
1980 Destaca como la soprano más joven de México
1982 Gira por España e Italia
1983 Es directora de la Comisión Diocesana
1984 Contrae matrimonio con el flautista Ángel González
1985 Maestra en el Conservatorio
1987 Divorcio
1989 Gira nacional e internacional
1991, septiembre 18, domingo. Accidente en la azotea
1996 Primera hospitalización por bulimia
1998 Segunda hospitalización por bulimia
2005 Anuncia su retiro de la música

El archivo cronológico parecería una nimiedad, como si el


biógrafo no tuviera suficiente trabajo con la búsqueda y captura
de información, el vaciado de fichas generales y fichas temáticas.
Sin embargo, cuando este archivo empieza a revelar el mapa de
la existencia del personaje, adquiere su justa importancia.
Cuando el biógrafo pone punto final a la investigación, le
bastaría analizar por principio el archivo cronológico para sa-
ber cómo empezar la siguiente etapa, que es la redacción de la
historia. Los datos que encontró reflejan la elevación y la caída,

151
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

la construcción o la destrucción. En suma, el devenir de la vida


humana.

Etapa 3. La redacción
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto.
Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda.
En esto estriba la única verdadera sabiduría
que puede acompañar a un escritor.
Augusto Monterroso, Lo demás es silencio.

La etapa de la redacción de una biografía es la que produce mayor


angustia en el biógrafo: ha concluido su larga investigación, tiene
un archivo estructurado por temas, nombres y fechas, además de
un archivo general que concentra todos sus hallazgos de manera
integral.
Antes de escribir, debe cuestionarse si ha comprendido a
profundidad vida y obra. Si no es así, será necesario hacer pre-
cisiones sobre ciertas lagunas de información, ya sea leyendo
libros complementarios o consultando especialistas sobre el tema.
Generalmente el biógrafo reconoce de manera intuitiva cuando
está completa la investigación, aunque también es frecuente que
aparezcan de súbito nuevas fuentes y datos. Si se ha saturado de
material, el biógrafo lo percibe cuando la información tiende a
repetirse en la búsqueda.
Ahora debe analizar el material, leer cada párrafo, cada cita,
cada anécdota y frase testimonial, cada fotografía... Es momento
de reflexionar si los temas del archivo podrían constituir capítulos
de la narración o si debe agrupar subtemas. ¿Puede imaginar la
historia de vida con sus avatares y transformaciones?, ¿puede ver
el transcurso del tiempo y cómo fue el sujeto en cada período?,
¿comprende cómo se formó esa personalidad, ese carácter? Y
sobre todo, a la manera de un novelista, ¿imagina el clímax o los
momentos climáticos de la narración? Estas meditaciones pueden
llevarse horas, días o meses. A veces es necesario descansar y

152
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

cambiar de actividad antes de empezar la narración biográfica.


Una vez que se tiene pensado el plan para escribir el texto,
el quehacer del biógrafo se vuelve absolutamente íntimo y soli-
tario, pues se encuentra solo frente a la hoja en blanco. Puede
ensayar con apuntes hasta encontrar el tono de la narración, la
punta de la madeja, o bien, soltarse sobre la presa. De hecho,
ya tiene completo el equipaje y el boleto de avión, solo le falta
emprender el viaje.
En los siguientes apartados se revisarán de manera general
algunas técnicas narrativas y de redacción que pueden servir de
apoyo para la escritura biográfica.7

Técnicas narrativas

Estructura externa e interna


La estructura externa es el andamiaje en que se desarrollará la
biografía: capítulos y secuencias, mientras que la estructura in-
terna se refiere al orden en que son narrados los acontecimientos
dentro de cada capítulo. Toda estructura está compuesta por una
entrada, desarrollo y cierre, también llamados principio, medio
y fin.

Entrada

Puede ser por descripción de una acción, una anécdota, contras-


tes, escenas y perspectivas. En la entrada de cada capítulo se plan-
tea la acción que se va a desarrollar para crear tensión dramática:
interés y suspenso constante. Desde luego no todos los hechos
que se narran son climáticos, pero debe mantenerse la atención
del lector para que siga la historia con emoción y curiosidad.

____________________________________
Un libro indispensable para resolver problemas de redacción y errores comunes es
7

Redacción sin dolor, de Sandro Cohen. Sobre las técnicas narrativas pueden consultarse:
Manual de técnicas narrativas. Las voces del relato, de Alberto Paredes; El viejo arte de mentir,
de Sergio Ramírez, y Taller de escritura creativa, de Marcela Guijosa y Bertha Hiriart.

153
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Desarrollo

Algunos biógrafos desaconsejan el orden cronológico en la


narración por ir en contra de la ilusión de vida que pretenden
las biografías; tal estructura “destruye la espontaneidad”, según
Georges May. En cambio, Virginia Woolf considera que el re-
gistro cronológico ha de utilizarse cuando este sea un elemento
revelador de la vida del sujeto o que dicho esquema funcione.8 Por
ejemplo, hay sucesos dramáticos en los que importaría conocer
exactamente cómo fueron los días y las horas previas, o sucesos
en los cuales el paso del tiempo juega un papel importante. Si esta
condición no se cumple, entonces la cronología solo entorpecería
el flujo de la narración.
En general resulta más conveniente el desarrollo por temas,
etapas, escenas, saltos en el tiempo, para dar al lector la sensa-
ción de viajar a través de la vida del sujeto y no a través de un
calendario.

Cierre

El cierre de cada capítulo debe servir como anclaje para conti-


nuar con el siguiente, mientras que el cierre final de una biografía
pretende dejar un impacto o una reflexión en el lector sobre la
vida que ha conocido. Puede abordar algún aspecto del sujeto,
una declaración, una frase célebre, su visión hacia el futuro, en
retrospectiva, una imagen, o quedar en un final abierto si esa
vida continúa. En cualquier caso, el remate debe tener su justa
contundencia.

Tipos de estructura
De acuerdo con las características del sujeto biográfico, de su
propia vida y del material recopilado, el biógrafo decidirá la
estructura que mejor convenga a su narración. Esta es la parte
____________________________________
La ilusión biográfica según Pierre Bourdieu consiste en infundir vida al relato biográfico
8

a través de anécdotas, descripciones, contextos, diálogos; la persona en su relación


social y en el contexto de una época o cultura (citado en Ignasi Terradas, Reflexiones
sobre una antibiografía).

154
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

creadora de la biografía: la forma de contarla. Existen varios tipos


de estructuras narrativas:
• Estructura lineal o cronológica: como su nombre lo in-
dica, la narración sigue el orden de los acontecimientos
tal como sucedieron en el tiempo.
• Estructura In media res (“en medio del asunto”): el relato
va directo a los acontecimientos sin mayores preámbulos
para captar la atención del lector.
• Estructura invertida: comienza por el final y termina en
el principio de la historia.
• Estructura en espiral: las historias se van tejiendo en
un punto que sirve como hilo conductor para que todas
aquellas confluyan.
• Estructura circular: la historia empieza y termina en el
mismo punto en que arrancó para dar la impresión de
volver al origen.

Descripción
La descripción en todo texto narrativo debe despertar emoción y
percepción sobre los personajes, ambientes, situaciones, lugares y
contextos en que ocurren los hechos. Pero no todas las anécdotas
requieren una descripción exhaustiva del entorno o los detalles;
una pincelada precisa en la narración es capaz de describir toda
una atmósfera. El saber elegir lo describible es producto de la
experiencia del biógrafo en la lectura y la escritura.
Quizá una clave para distinguir en qué momento es impres-
cindible la descripción de un detalle, sería preguntándose: ¿puedo
imaginar cómo fue este hecho? Y después de escribirlo, ¿lo puedo
ver en acción? El objetivo será describir los elementos necesarios
para que el lector vea lo que el biógrafo ve.

Diálogo
Cuando se tiene la fortuna de encontrar conversaciones que man-
tuvo el sujeto biográfico con otras personas, o frases que pronun-
ció, se conserva su literalidad, tomando de ellas los fragmentos

155
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

más significativos para el texto. Sin embargo, en las biografías es


frecuente que estos datos no se consigan fácilmente, de ahí que
Leon Edel afirmara que rara vez “se habla” en las biografías.
Ahora bien, ¿se puede recrear un diálogo? La respuesta es
afirmativa, siempre que se tengan los elementos para fundamentar
que así pudo haberse desarrollado tal conversación: conociendo
la forma de hablar del sujeto, sus frases recurrentes o muletillas,
y suficientes datos sobre el parlamento verídico. Sin embargo, la
recreación se lleva a cabo únicamente cuando sea indispensable la
aparición de la voz como para que una anécdota resulte redonda,
completa. No tendría caso hacerlo si la narración no lo demanda.
Por ejemplo, una frase recurrente en la soprano Angelina
Machado era “Me parece intramuscular” o “me es intramus-
cular”, cuando decía con desdén que algo no le importaba en
absoluto. Y en una anécdota ella discutía a grito abierto con el
director de la Orquesta. Él le preguntaba angustiado: “¿No te
importa el concierto, Angelina?” Lo que hizo ella fue cerrar la
puerta y retirarse del lugar sin más explicaciones. De hecho, no
cantó aquella noche. La historia quedaba hasta ahí, según las
entrevistas y los datos recopilados. Pero en la narración biográfica
faltaba un detalle que cerrara con más fuerza. Entonces, en la
escena recreada, ella caminó por el pasillo, dijo: “Me es intra-
muscular”, y abandonó el teatro.

Fluidez de la narración
Leon Edel establece que una biografía no es un libro de citas,
sino una narración que imita la vida a la manera del novelista.
En efecto, la narración debe reinar sobre las citas y los documen-
tos, y el propio texto será el que demande la entrada de una cita
directa (textual) o indirecta (paráfrasis). Hay que recordar que la
función de las citas es ilustrar y sustentar la narración, no saturarla
como si se le dejara al lector todo el trabajo de interpretación. Sin
duda, la seguridad para narrar la dará el pleno conocimiento del
material, las técnicas, el estilo y el talento personal del biógrafo.

156
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

Un problema frecuente que se presenta en la narración de


vidas es cuando se encuentran hechos y situaciones repetitivas.
Por ejemplo, en la historia de un adicto, cuando se obtiene in-
formación de las tantas veces que consumió drogas. En este caso
pueden agruparse eventos similares aun cuando hayan sucedido
en momentos distintos, a fin de revelar ese rasgo de la personali-
dad, si el texto lo permite. Es decir, se elegiría una de las anécdotas
más importantes y a través de ella fluirían las reminiscencias o los
detalles sobre hechos anteriores que reflejen cómo era su hábito.
Otro ejemplo sería si se trata de una mujer a la que sus cuatro
novios solían golpear; narrativamente resultaría tedioso si en cada
capítulo se relatara una nueva golpiza. En cambio, el dramatismo
de los hechos podrá exponerse si un solo capítulo evoca aquellas
vivencias. Por otra parte, si se trató de veintisiete golpizas, es
mejor elegir las más significativas y en la cantidad necesaria que
dejen ver al lector la frecuencia y el dolor de aquellos eventos.
Porque así como se agota el interés por la secuencia repetida de
escenas triunfales, también se agota con la interminable sucesión
de tragedias.
El tejido de la narración biográfica es complejo y azaroso.
A veces se tiene la idea de que una anécdota funciona bien en
cierto capítulo y de pronto adquiere más brillo cuando se le
cambia de lugar en el texto. Lo mismo sucede con las citas, las
declaraciones, las descripciones... Cada elemento debe encontrar
su pertinencia y su sitio. El proceso es similar a la integración de
una orquesta sinfónica: se tiene la línea de instrumentos de viento
madera, viento metal, percusión y cuerdas, ¿cómo se escucharía
el capítulo si la pieza comenzara por los violines, siguiera con las
trompetas y concluyera con las percusiones? ¿Y si se invirtieran
los elementos?
En esta etapa creativa, el viejo archivo general recobra su
importancia porque ahí permanece el vaciado, “el crudo” de la in-
formación total. Ante cualquier duda o necesidad de información
que se haya diversificado durante la fragmentación, el biógrafo
puede recurrir a su primer archivo. Por ejemplo, si mientras narra

157
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

un capítulo considera pertinente insertar una frase que recuerda


de algún entrevistado, y esta ya se había ubicado en otro tema
distinto, el archivo general es su mejor aliado para ubicar lo que
busca: sabe quién lo dijo y no hay duda de que el dato está en la
transcripción original de la entrevista.

La recreación
La recreación en las biografías es un acto de composición y no
de invención. A la hora de escribir es común encontrarse ante
huecos narrativos que exigen, literariamente hablando, su com-
plementación. Virginia Woolf sugería ante estos casos “tender
puentes sobre los silencios”. Es decir, si no hay manera de precisar
qué sintió o dijo el sujeto ante cierta circunstancia, y la narra-
ción demanda este elemento, es posible interpretar sentimientos,
emociones y pensamientos que tuvo el personaje en situaciones
parecidas para hacer afirmaciones. Quizá el personaje no dijo
aquella frase, pero así hablaba y así pensaba, por lo que pudo
haberlo dicho. Esto es parte de los artificios del biógrafo-narrador,
pero solo puede lograrse con el pleno conocimiento del sujeto.
Como se mencionó anteriormente en el apartado sobre los
diálogos, las muletillas y giros lingüísticos del sujeto se pueden
convertir también en artificio del narrador y situarlos donde el
texto lo requiera, ya sea para dar ritmo a la narración, reforzar
una frase o hacer una transición. Sin embargo, hay que recordar
que el abuso de las muletillas disminuye su riqueza expresiva,
por lo que deben utilizarse con moderación.
La recreación ofrece libertad al biógrafo para construir at-
mósferas, describir ambientes, lugares y situaciones: si el sujeto
tenía la costumbre de escribir frente a una ventana o tallar sus
esculturas en ese sitio, y el biógrafo ha conocido el lugar, puede
recrearlo al describir qué se veía por esa ventana, cómo penetraba
la luz, qué había en el paisaje.
Es preciso insistir en que la recreación no es invención, pues
la biografía maneja hechos históricos comprobables. La historia
del sujeto no puede inventarse, ni sus vivencias, a menos que se

158
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

esté escribiendo una biografía imaginaria o una novela biográfica.


De otra manera, el biógrafo solo puede trabajar con los hechos
documentados.
La libertad de la escritura biográfica está en la forma de con-
tar una vida: a través del estilo personal y las técnicas narrativas.
Por eso los teóricos afirman con vehemencia que a un escritor
de vidas se le permite la imaginación de la forma, pero no del
fondo. Esos son sus límites y sus alcances.

La corrección
En todo trabajo de redacción es preciso crear un primer borrador
como punto de partida. Este texto deberá pasar por varias correc-
ciones de estilo antes de ser considerado como versión final de la
biografía, si se aspira a la pulcritud.
Para ello se sugiere realizar una lectura en voz alta del bo-
rrador impreso en papel. Esto permite detectar errores e impreci-
siones, reiteraciones o digresiones que pudieran estar afectando
el ritmo y la claridad del texto.
No basta con corregir el documento en la computadora, ni
solo con el sentido de la vista. Los correctores de estilo profesio-
nales, además de las revisiones directas al texto digital, suelen
recurrir a la lectura en voz alta del documento impreso, y, en este
proceso es donde encuentran los errores más importantes del
texto, precisamente porque emplean tanto el sentido de la vista
como el del oído. Así detectan mejor el sonido de las palabras.
Hay que hacer tantas correcciones y cambios como sea nece-
sario: revisar puntuación, sinónimos, cacofonías, uso de lugares
comunes o clichés; estructura, ritmo; vigilar el uso de adjetivos,
su justeza y precisión, y que las afirmaciones del biógrafo estén
siempre acompañadas de fuentes y hechos que las sustenten.
Al corregir el texto, además de los aspectos formales de la
redacción, deben observarse los hechos y declaraciones que han
sido incluidos: si se tiene suficiente sustento para hacer tal ase-
veración o si hay un resquicio de duda; si se ha corroborado un
dato o solo es especulativo; si una afirmación delicada o polémica

159
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

está basada en las fuentes documentales o testimoniales y si existe


una evidencia que lo defienda.
Por otra parte, se cuestiona la pertinencia de ciertas anécdo-
tas o fragmentos de la narración: ¿realmente aportan información
sobre el sujeto?, ¿enriquecen el texto o lo empobrecen?, ¿son datos
que reiteran lo que ya se dijo? ¿Era un hecho importante y se contó
de manera justa o le faltó mayor trabajo descriptivo-narrativo?
Tal anécdota, ¿es verdaderamente significativa o intrascendente?
Todo lo que se escriba debe tener una justificación en la biografía.
Un tropiezo habitual en la narración es dejarse cegar por
temas periféricos y olvidarse del personaje central porque el bió-
grafo cree que es muy importante lo que tiene que decir sobre
algo que conoce. También se suele caer en lugares comunes,
frases trilladas y destellos de supuesta erudición. Ante esto, la
autocrítica implacable del biógrafo y el apoyo de los amigos
lectores que siempre están dispuestos a opinar sobre un texto, le
ayudarán a librar estos obstáculos. Por último, hay que recordar
que la “paja” narrativa, por muy buena que parezca, siempre
estará mejor resguardada en el tintero.

Tabla 3. Etapas de la investigación biográfica.


Etapa 1 Etapa 2 Etapa 3
Archivo general Archivos especiales Redacción
(investigación (fragmentación del (recursos y técnicas)
documental archivo general) 1. Técnicas narrativas
y de campo) 1. Archivo temático 2. Fluidez de la
2. Archivo de nombres narración
3. Archivo cronológico 3. La recreación
4. La corrección

160
Capítulo VI. Lineamientos prácticos para la escritura biográfica

Decálogo del buen biógrafo


1. La biografía es de naturaleza transgresora porque irrumpe en
la vida privada de las personas. Tiene esa permisividad, pero
al mismo tiempo es su talón de Aquiles.
2. Los hechos y los datos son inalterables: son como los vivió el
sujeto biográfico, no como desearía el biógrafo que hubiesen
sido vividos.
3. La única libertad que posee el biógrafo está en la forma de
contar una vida. La investigación biográfica, sumada a las
cualidades literarias del biógrafo, determina la forma de
contar aquella vida.
4. El biógrafo busca verdades humanas: positivas y negativas,
cualesquiera que estas sean.
5. El lector desea conocer vida y obra del personaje que despertó
su interés, no las opiniones, prejuicios, ni diatribas de un
biógrafo.
6. La objetividad es el desvelo del biógrafo, por eso dijo McCar-
thy: “el biógrafo es un artista bajo juramento” (citado por
Leon Edel, en Vidas ajenas...)
7. No existe la perfección ideal; la biografía es mejor sin maqui-
llaje.
8. La biografía no es apología, ni caricatura, ni estereotipo, sino
todo lo contrario: condición humana.
9. Un amor insano enceguece tanto en la biografía como en la
vida. Y el odio, también.
10. El biógrafo respeta y admira al sujeto biográfico, pero se
respeta más a sí mismo como narrador de vidas.

161
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

162
capítulo vii

Preguntas frecuentes
sobre el quehacer biográfico

¿La biografía es historia o literatura?


El debate sobre la naturaleza de la biografía como género lite-
rario o historiográfico es completamente real, pero infructuoso,
porque no se puede separar el género de manera drástica entre
una disciplina y otra como si se le mirara en blanco y negro: o es
historia o es literatura. Tal empresa es imposible, pues la biografía
posee ambos hemisferios y son indisolubles, a pesar de que para
algunos autores es un género literario que se deriva de la novela,
y para otros pertenezca al ensayo o a la crónica.
La biografía desde sus orígenes es un género literario que
surgió de la épica. Es decir, se sirve del lenguaje y las herramientas
de la literatura para escribir la historia de personajes épicos, en-
tendiéndolos como sujetos trascendentes o especiales en relación
con otras vidas “ordinarias”.
Sin embargo, es cierto que la biografía adquiere formas
distintas si se escribe para la literatura, la historia o la antropo-
logía, pues cada disciplina persigue su propia interpretación: a
la literatura le interesa la vida humana narrada a través de una
obra estética; la historiografía busca la interpretación de procesos
histórico-sociales en relación con la vida del sujeto, y la antropo-
logía observa el funcionamiento de los sistemas socioculturales
que revelan los sujetos y los grupos humanos.
El escritor Guillermo Vega Zaragoza explica que la historio-
grafía busca conocer principalmente la vida pública del sujeto, y

163
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

aborda la vida privada solo cuando tiene incidencia en la cuestión


pública, pues le interesa lo trascendental en términos históricos:
que las acciones del personaje hayan repercutido en lo político,
social, económico o cultural. Del mismo modo, la sociología
buscará las significaciones sociales y culturales en las historias
de vida y las historias orales. Cada disciplina tiene su enfoque
al hacer biografías, pero el género, en sí, es el mismo: es historia
y literatura; investigación en su fondo y creación en su forma.

¿Qué elementos deben cumplirse para que


un individuo sea personaje biográfico?
Para responder a este cuestionamiento, primero sería conveniente
hacer una revisión de quiénes han sido los personajes biográficos
a lo largo de la historia, puesto que en cada época surgen nuevas
características que determinan el perfil de estos personajes:
• En el siglo VIII a.C. las biografías trataban de héroes y
nobles; durante el cristianismo versaron sobre vidas vir-
tuosas, las vidas de los santos y la vida de Jesús; de los
siglos XIII al XV abordaron la vida de conquistadores y
viajeros; dos siglos más adelante, durante el Humanis-
mo y el Renacimiento, trataron principalmente sobre
personajes de la vida militar, artística y política. En el
siglo XVIII las biografías se enfocaron en las historias
de pensadores, filósofos y científicos.
• Hacia el siglo XIX, en un contexto de industrialización,
conflictos mundiales y urbanización, las biografías
mostraron una desmitificación del sujeto biográfico:
los personajes dejaron de ser ideales y ejemplares, y se
volvieron más reales, humanos, imperfectos.
• A partir del siglo XX las biografías vivieron una revo-
lución: con el surgimiento de los nuevos paradigmas
de investigación en los años 40, los sujetos biográficos
tradicionales –personajes ilustres o históricos– se vieron
acompañados ahora por las vidas de sujetos marginados.

164
Capítulo VII. Preguntas frecuentes sobre el quehacer biográfico

• En los años 90, en el inicio de la era de la posmoderni-


dad, se incorporó al abanico de personajes biográficos el
sujeto mediático, aquel cuya trascendencia es dictada por
los medios de comunicación: “el hombre más guapo del
mundo”, “una mujer popular en las series de televisión”,
“una cantante de moda”, “un deportista famoso”, “un
político controversial”, “un magnate”...
En esencia, la biografía trata de personajes extraordinarios
de algún modo; de sujetos cuya vida personal tiene algo que decir
al resto de la humanidad, ya sea porque encarna una lucha social,
humana, política, cultural, ideológica, artística, o porque encarna,
al contrario, las imperfecciones y patetismo de su sociedad: “un
asesino en serie”, “un narcotraficante”...
La biografía es el espejo de la vida humana en el que po-
demos contemplar lo sublime, lo dramático, lo fantástico y lo
doloroso de la existencia, ya sea para impulsarnos o sacudirnos,
para poner en contraste nuestras propias fortalezas y debilidades
como seres humanos. A final de cuentas, para vivir una catarsis
como decía Aristóteles. Los sujetos que hayan hecho eso que nos
asombra a los demás, son personajes biográficos.
Otra forma poco ortodoxa de identificar quiénes cumplen un
perfil como personajes biográficos sería analizándolos a la luz de
los cuatro tipos de conflicto en la literatura, sugeridos por Hugo
Argüelles y recuperados por Marcela Guijosa y Berta Hiriart en
el libro Taller de escritura creativa: el personaje en conflicto con el
destino, las fuerzas naturales o sobrenaturales; el personaje en
conflicto con su sociedad; el personaje en conflicto con otros
seres humanos, y el personaje en conflicto consigo mismo. El
individuo cuya vida librase cualquiera de estas batallas sería un
personaje de biografía.

¿Las biografías pueden tratar


sobre personajes no humanos?
La biografía tradicional se ocupa de la vida humana. De hecho, el
término bios, que significa vida, existe desde la época Alejandrina,

165
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

en el siglo III a. C., y solo se refiere a los seres humanos. Pero en


la familia de los géneros biográficos se ha visto que existen mo-
dalidades como la biografía imaginaria y la biografía de creación,
que bien pueden convertir en personaje a un ente no humano para
contar su vida y su obra. Por ejemplo, Virginia Woolf escribió
la biografía de una mascota –Flush–, pero también existen otros
libros como la Biografía del café, la Biografía de la Ciudad de México,
la Biografía del poder, la Biografía de la novela policiaca. En ocasiones
el título de la obra es mero artificio para contar la historia, pero
en otros casos sí abordan al personaje como si hubiese tenido
una vida humana, desde su nacimiento, desarrollo y madurez,
hasta su muerte. Por lo tanto, la biografía sí puede tratar sobre
personajes no humanos: un objeto, un lugar, un ser vivo.

¿Hasta dónde es verídico lo que


cuentan las autobiografías?
Hay una riqueza de textos que analizan el discurso autobiográfico
desde diversas perspectivas y llegan a la conclusión de que, en
efecto, hay una relatividad entre la “verdad histórica” y la “ver-
dad autobiográfica”. Entre los puntos de vista más importantes
se pueden mencionar los siguientes:
Georges May en La autobiografía señala que hay ciertas in-
terferencias que afectan a todo texto autobiográfico: en primer
lugar, las motivaciones del autor para la escritura, la intervención
de la memoria, la ironía, el uso de nombres falsos para no afectar
a terceros; la utopía de la verdad, la sinceridad y el punto de vista
del lector. Todo ello afecta necesariamente el relato histórico.
André Maurois en Estudios literarios afirma que existen cin-
co razones que hacen mentir a la narración autobiográfica: el
olvido simple, el olvido voluntario, la censura natural, el pudor
y la reconstrucción a posteriori de una causalidad. Del mismo
modo, Jean-Philippe Miraux en La autobiografía: las escrituras del
yo distingue tres piedras con las que tropieza la autobiografía: el
estilo, la verdad y el destinatario.

166
Capítulo VII. Preguntas frecuentes sobre el quehacer biográfico

Ahora bien, desde la perspectiva deconstruccionista de la


autobiografía, encabezada por Paul de Man y Jaques Derrida,
principalmente, todo lo que construye el lenguaje queda en el
ámbito de la ficción: el sujeto no puede constituirse plenamente
en sí y por sí mismo, de manera que existe una imposibilidad de
totalización en el discurso autobiográfico.
Paul Ricoeur considera a la escritura autobiográfica una
construcción que hace el sujeto en el tiempo, en el diálogo con los
otros, con el otro y consigo mismo. Por ello, el discurso poético
narrativo fluye entre el ser persona, la ética del ser, la identidad, la
enunciación del yo y la fábula de la acción, todo lo cual conforma
esa “poética del sí mismo”. Y como tal –poética–, no pretende
la historia.
En contraste, Henry Adams considera que lo importante
en una autobiografía no es corroborar cómo fueron los hechos
históricos, sino cómo se recuerdan; mientras que Georges Gus-
dorf postula que lo que confiere valor a la autobiografía no es su
autenticidad ni su perfección estética, sino el testimonio humano
que aporta.
Philippe Lejeune establece por último que los lectores de
autobiografías creemos en ese discurso gracias a un “pacto auto-
biográfico” entre el autor, la obra y el lector. La identidad entre el
autor, narrador y personaje, su mutua referencialidad, así como
la forma discursiva del yo, objetivan al autor dentro del relato y
conllevan a su credibilidad frente al lector.
En conclusión, la autobiografía no es estrictamente un
relato histórico, en tanto que en su elaboración ha mediado el
lenguaje, la memoria, el olvido y la reconstrucción de los hechos.
Creemos en la autobiografía porque nos cuentan una historia, su
historia. Sin embargo, para poder ofrecer una respuesta definitiva
al respecto tendríamos que parafrasear a Mario Vargas Llosa
cuando cuestiona si las novelas mienten: el escritor responde
que sí mienten porque no pueden hacer otra cosa, pero a través
de esa “mentira” nos cuentan una verdad literaria. Entonces,
las autobiografías también mienten, pero con esa “mentira” nos
cuentan una verdad biográfica.

167
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

¿Cualquier personaje puede


ofrecer un testimonio interesante?
La riqueza de los testimonios biográficos está en la oralidad del
protagonista y los hechos que narra, pero ciertamente no todos
los personajes tienen la habilidad natural para contar su historia
o no tienen la habilidad de la escritura para comunicarla. A veces
puede tratarse de un sujeto fascinante que resulta monosilábico al
hablar, demasiado parco o incluso frío al evocar sus vivencias. En
cambio, hay otros personajes que convierten cualquier anécdota
en un relato apasionante de principio a fin.
La respuesta más acertada para estos casos la tendrá el bió-
grafo al escuchar la voz del protagonista: los giros, la musicalidad
de sus palabras, los colores, la gracia, la fuerza expresiva. Si la
voz es plana hasta el bostezo será mejor que el biógrafo narre con
sus propios recursos literarios la hazaña del personaje.

¿Es indispensable seguir un método


o técnica para escribir una biografía?
Cada investigador tiene su forma de trabajar y su estilo personal
para organizar los materiales. Leon Edel decía que la biografía
había padecido por tres siglos de un “relajamiento de método”.
En otras palabras, eso significa que las biografías han quedado
al arbitrio de sus creadores.
El método y la técnica son herramientas para trabajar con
estructura y orden. Los biógrafos pueden tomar de cualquier
disciplina o arte la técnica que más convenga para el trabajo que
desean realizar. El uso de una técnica se puede comparar con el
hecho de poner un clavo en una pared: se puede clavar con una
piedra, con un fierro o con el tacón de un zapato. Y el clavo puede
quedar bien colocado. Pero si se tuviera de casualidad un martillo
al alcance de la mano, se sufriría menos para poner el clavo. Toda
técnica, como el martillo, es una herramienta.

168
Capítulo VII. Preguntas frecuentes sobre el quehacer biográfico

¿Hasta qué grado se involucra el biógrafo


con el personaje de la biografía?
El grado de involucramiento es un riesgo constante en el quehacer
biográfico y puede comprometer el resultado final: demasiada
fascinación tiende hacia la idealización, del mismo modo que el
exceso de escepticismo puede aniquilar la figura del personaje. El
biógrafo ha de estar consciente del fenómeno que los psicólogos
denominan “transferencia” y que ocurre cuando un sujeto se
posesiona de tal manera de la vida de otro, que deja de vivir la
propia. La admiración tendrá sus límites, así como el punto de
vista crítico.
La postura que brinda el equilibrio adecuado en este queha-
cer es la de un observador-participante, aunque esto no significa
que el biógrafo no tenga sentimientos, ni su propia subjetividad
y puntos de vista. Todo su ser, de hecho, está involucrado en el
conocimiento del otro, por eso no es extraño que el trabajo le
arrebate el sueño y la paz.

¿Qué parte es la más difícil de una biografía?


Esto depende de varios factores: si hay suficiente información so-
bre el sujeto de interés, la búsqueda no será la parte más compleja
de la labor; si el investigador es experto en el manejo de grandes
bloques de información, la organización y cuidado del material
tampoco representará el mayor problema.
Sin embargo, en términos generales podría considerarse que
la parte más difícil en toda biografía es la etapa de la narración,
pues en ella se conjugan todas las habilidades del biógrafo más la
materia prima con la que cuenta para trabajar. Esta parte creativa
también atraviesa terrenos pantanosos cuando se enfrenta a los
silencios o vacíos de información en los momentos más signi-
ficativos de la vida del personaje. Pero, una vez más, el talento
personal del biógrafo es su única carta bajo la manga. No hay
otro misterio en la escritura de biografías excepto la capacidad
de trabajo del biógrafo, su sensibilidad y su genio, como el de
cualquier otro artista.

169
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

¿Los biógrafos mienten?


Al igual que en la literatura, y parafraseando una vez más a Mario
Vargas Llosa, una biografía mentirosa es aquella que falsea la
información y los hechos, que retuerce la historia para construir
una estatua de papel. En la escritura, las mentiras se transparen-
tan por cualquier lado, así como una historia inverosímil y floja
en la novela.
Este problema es frecuente en las biografías sobre sujetos
mediáticos, las biografías comerciales. En el afán de concederle
heroicidad al personaje, se lo lleva al borde del arquetipo o la
caricatura. Por ejemplo, había una biografía de un sujeto –muy
popular en la televisión– que alardeaba de su lucha contra la
diabetes a un grado tal que el biógrafo pontificaba sobre la
enfermedad. El texto me dejó pensando que, si el 35% de la
población mexicana padece diabetes en distinto grado, ¿por qué
creería el biógrafo que ese aspecto era tan extraordinario como
para dedicarle al tema la mitad del libro? No se puede forzar a un
sujeto a que sea extraordinario cuando no lo es, y en ello reside
la mentira biográfica.
Por lo demás, toda biografía es una interpretación de la vida.
Es una hermenéutica de la existencia y, como tal, busca la com-
prensión del ser del hombre en el mundo, utilizando las palabras de
Heidegger, aun sabiendo que no puede abarcar toda la vida del
hombre –no puede conocerla en su totalidad absoluta–, pues siem-
pre quedará un resto impenetrable incluso para el sujeto mismo.
La biografía aborda el mismo tema que la literatura: la vida
humana. Se plantea las mismas preguntas de todos los hombres,
de todos los tiempos: ¿quiénes somos?, ¿hacia dónde vamos?, ¿de
qué estamos hechos?
Mientras la biografía logre acercarse a la esencia humana
habrá conseguido su propósito y será, por tanto, verdadera. Pero
si se queda en la superficie para excitar solo la curiosidad del
lector, entonces habrá mentido con toda alevosía.

170
Capítulo VII. Preguntas frecuentes sobre el quehacer biográfico

¿Los biógrafos pretenden ser


reconocidos como sus personajes?
Como todo artista, el biógrafo aspira al reconocimiento de su
trabajo, pero en esa aspiración legítima se sitúa el mito de que el
biógrafo quiere ser “tan importante como” su personaje.
En la teoría literaria se habla de que en el siglo XIX prolifera-
ron tantos biógrafos que analizaban la vida y la obra de escritores
y poetas que llegaron a convertirse en una presencia incómoda
en la literatura. Ignacio Trejo Fuentes en su libro Faros y sirenas
explica que esta misma situación fue vivida por los críticos de
literatura, quienes eran vistos como parásitos de la creación
literaria. Había una tendencia a considerar que los críticos eran
intelectuales carentes del poder creador para producirlo y que
vivían del trabajo de los escritores, sacando provecho para sí
mismos. Incluso a finales del siglo, como afirma Trejo Fuentes,
se negaban todavía a admitirlos como copartícipes del hecho
literario, siendo que la obra y la crítica, creación y juicio, “nacen
al mismo tiempo y tienen por lo tanto necesidades recíprocas”.
Sucede algo similar con el trabajo de los biógrafos: por
mucho tiempo han debido cargar con el estigma de ser como
rémoras de los grandes hombres.
Sin duda hay biógrafos que persiguen ese fin. Leon Edel dice
que algunos escriben biografías porque se han enamorado de sus
sujetos; otros convierten a la biografía en su negocio particular y
por ello buscan sujetos lucrativos. Pero también hay unos cuantos
que escriben biografías porque “gustan de la energía y estructura,
del orden y la forma de una obra de arte”.
Escribir una biografía implica tantos sacrificios que es una
desproporción considerar que se hacen por un pedazo de fama.
El estigma persiste, aunque ya es muy viejo. Lo importante es
que el biógrafo conozca y reconozca sus objetivos personales y
profesionales.
Al fin y al cabo, la biografía hablará por sí misma: cada pa-
labra, cada párrafo, cada página, le dirá al lector una y otra vez

171
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

de qué está hecho el biógrafo y hacia dónde va, cuáles fueron sus
intenciones y aspiraciones. Ningún biógrafo escapa al juicio final
del lector. También en este quehacer existe la justicia poética.

172
Apéndice

Guía mínima de biógrafos mexicanos

Con el propósito de identificar algunas piezas clave de la escritura


biográfica mexicana se esboza a continuación un breve panorama,
aunque lamentablemente no existen suficientes estudios sobre
esta tradición en nuestro país, por lo que es posible la omisión
involuntaria de algunos biógrafos.
Se considera que el primer texto de naturaleza biográfica en
la literatura mexicana fue La respuesta a Sor Filotea de la Cruz, de
Sor Juana Inés de la Cruz, escrito en 1691. Un siglo más tarde
aparecerían obras biográficas y autobiográficas de fray Servando
Teresa de Mier –Apología, Cartas de un americano a un español,
Manifiesto apologético–, Guillermo Prieto –Memorias de mis tiempos,
Viaje a los Estados Unidos–, Ignacio Manuel Altamirano –Diarios,
Epistolario, Biografía de don Miguel Hidalgo y Costilla, Biografía de
Ignacio Ramírez–, Marcos Arróniz –Manual de biografía mexicana.
Galería de hombres célebres de México–, Nemesio García Naranjo
–Memorias; Porfirio Díaz– y José María Vigil –Biografías literarias–,
por mencionar algunos.
En el siglo XIX destacaron principalmente: Mariano Azuela
–Biografías, Diarios–, Martín Luis Guzmán –Memorias de Pancho
Villa; Mina, el mozo: héroe de Navarra–, José Vasconcelos –colección
de memorias: Ulises criollo, La tormenta, El desastre, El proconsulado,
La flama; Bolívar–, Gabino Barreda –Opúsculos, discusiones y discur-
sos–, Jaime Torres Bodet –Memorias, cinco volúmenes–, Alfonso
Reyes –Retratos reales e imaginarios; Memorias–, Justo Sierra –Juárez,
su obra y su tiempo y diversos estudios biográficos en sus Obras
completas–, Manuel Altolaguirre –Garcilaso de la Vega–, Miguel
Álvarez Acosta –Hidalgo–, Juan de Dios Bojórquez –Apuntes sobre
la vida del general Jesús M. Garza–, Andrés Henestrosa –El remoto y
cercano ayer (cartas autobiográficas), Retrato de mi madre–, Rafael
Bernal –Gente de mar–, Joaquín García Icazbalceta –Biografía de
173
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Don Juan de Zumárraga, primer obispo y arzobispo de México–, Rober-


to Blanco Moheno –Memorias de un reportero–, Manuel González
Calzada –Martí–, Enrique González Martínez –Memorias; El
hombre del búho–, Francisco A. de Icaza –Diccionario autobiográfico,
compilación principal de Francisco del Paso y Troncoso–, Juan
B. Iguíniz –Bibliografía biográfica mexicana–, Miguel N. Lira –An-
drés Quintana Roo–, Antonio Magaña Esquivel –Vicente Guerrero,
el héroe del sur–, Sara García Iglesias –Isabel Moctezuma, la última
princesa azteca–, Francisco Sosa –Manual de biografía yucateca,
Efemérides históricas y biográficas (dos tomos), Biografías de mexicanos
distinguidos y Galería de contemporáneos–, Rafael de Zayas Enríquez
–Benito Juárez, su vida, su obra–, Carmen Toscano –Rosario la de
Acuña–, José Rubén Romero –Álvaro Obregón, aspectos de su vida–,
Fray Bartolomé de la Casas –Don Justo Sierra, su vida, sus ideas y
su obra–, Victoriano Salado Álvarez –La vida azarosa y romántica
de don Carlos María de Bustamante; Memorias–, y Daniel Cosío Vil-
legas –Miniaturas mexicanas. Viajes, estampas, teorías; Memorias–.
A finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX,
pueden mencionarse: Vito Alessio Robles –El historiador Carlos
Pereyra, El ilustre maestro Andrés Manuel del Río–, Artemio De Valle
Arizpe –La Güera Rodríguez, Fray Servando, Personajes de historia
y leyenda, Memorias–, Miguel Bustos Cerecedo –Adolfo Ruiz Cor-
tines o la responsabilidad inexorable–, María Enriqueta Camarillo
de Pereyra –Memorias. Brujas, Lisboa, Madrid–, Juan R. Campu-
zano –Semblanza del padre Hidalgo (primer lugar en el Certamen
Nacional de Biografía convocado por el periódico Novedades,
1953)–, Genaro Estrada –Nuevos poetas mexicanos, Genio y figura
de Picasso–, Federico Gamboa –Memorias–, Luis G. Urbina –Bajo
el sol y frente al mar, impresiones de Cuba; Estampas de viaje: España
en los días de la guerra–, José María Luis Mora –México y sus rev-
oluciones–, José Mancisidor –Lenin, Marx, Stalin; Hidalgo, Morelos,
Guerrero–, Armando de María y Campos –Mújica, crónica biográ-
fica–, Margarita Urueta –Biografía de Jesús Urueta–, Amado Nervo
–Juana de Asbaje–, Luisa Carnés –Rosalía de Castro–, Juan de Dios
Peza –Biografía de Ignacio Manuel Altamirano, Memorias, reliquias y
retratos–; Rafael F. Muñoz –Santa Anna, el dictador resplandeciente,

174
Guía mínima de biógrafos mexicanos

y Pancho Villa, rayo y azote–, José Fuentes Mares –Don Sebastián


Lerdo de Tejada y el amor, Intravagario, Las memorias de Blas Pavón–.
En la labor enciclopédico-biográfica destaca en este periodo
la obra del escritor chihuahuense Francisco R. Almada: Dic-
cionario de historia, geografía y biografía chihuahuenses; Diccionario
de historia, biografía y geografía del estado de Colima; Gobernantes del
Estado de Chihuahua; Diccionario de historia, biografía y geografía
sonorenses, y Vida, proceso y muerte de Abraham González.
Dentro del enciclopedismo biográfico es importante men-
cionar también al historiador Antonio García Cubas: Diccionario
geográfico, histórico y biográfico de los Estados Unidos Mexicanos, en
cinco volúmenes, y Alberto Leduc: Diccionario de geografía, historia
y biografía mexicanas.
A partir de los años 40 vuelve a multiplicarse la lista de los
escritores que cultivaron la biografía en cualquiera de sus géneros:
autobiografía, testimonio, memorias, cartas, y tal abundancia nos
anima a asegurar que casi todos los escritores mexicanos contem-
poráneos han desarrollado textos biográficos. Se mencionará a
continuación una selección de los más representativos:
Agustín Yáñez –Obras completas de Justo Sierra–, Rosario
Castellanos –Cartas a Ricardo–, Elena Garro –Memorias de Es-
paña–, Salvador Elizondo –Autobiografía precoz–, Tomás Mojarro
–Autobiografía–, Juan García Ponce –Autobiografía–, Juan Vicente
Melo –Autobiografía–, Ricardo Garibay –Cómo se gana la vida, Fiera
infancia, Las glorias del gran Púas, Beber un cáliz–, Gerardo Murillo
–Memorias. Ocho páginas únicas de la autobiografía inconclusa del Dr.
Atl–, Olivia Zúñiga –Mathías Goeritz–, María Luisa “La China”
Mendoza –Tris de sol (biografía de Carmen Serdán), De cuerpo
entero: menguas y contrafuertes–, Emilio Abreu Gómez –Memorias.
La del alba seria; Duelos y quebrantos–, Carlos Pellicer –Bolívar, en-
sayo de biografía popular–, Ubaldo Vargas Martínez –Morelos, siervo
de la nación; Hermenegildo Galeana, paradigma del héroe–, Rodolfo
Usigli –Voces. Diario de trabajo–, Huberto Batis –Amor por amor:
Leopold y Wanda Sacher-Masoch–, Margo Glantz –Las genealogías–,
Miguel Ángel Granados Chapa –Fox & Co. Biografía no autorizada;
Alfonso Cravioto, un liberal hidalguense–.

175
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Hacia los años 60 y 80 se encuentran especialmente: Sergio


Pitol –Autobiografía soterrada–, Julio Scherer García –Siqueiros, la
piel y la entraña; Estos años–, Marco Antonio Campos –Árboles.
Aforismos–, Cristina Pacheco –Sopita de fideo; Orozco, iconografía
personal–, José Agustín –Autobiografía, El rock de la cárcel–, Gustavo
Sainz –Autobiografía–, Gerardo de la Torre –Autobiografía–, María
Luisa Puga –De cuerpo entero–, Juan Villoro –Manuel Felguérez,
obra reciente 2002-2005, Georg Christoph Lichtenberg (prólogo y notas
biográficas)–, José Luis Cuevas –Cuevario; Cuevas contra Cuevas–,
Luis González de Alba –Los días y los años–, Elena Poniatowska
–Tinísima, Gaby Brimmer–, Beatriz Espejo –Julio Torri, voyerista
desencantado; María Victoria. El alma en el cuerpo–, Humberto Payán
Franco –Testigo del tiempo, biografía de Francisco R. Almada; Héctor
Espino, perfil de un gigante–, José Luis Aguayo Álvarez –Vida y obra
de Fernando Jordán–, entre muchos otros.
Por su amplia producción biográfica, Carlos Monsiváis es
referencia fundamental con las obras: Autobiografía, Celia Mon-
talván (te brindas voluptuosa e imprudente), María Izquierdo, Luis
García Guerrero, José Chávez Morado, Salvador Novo: lo marginal en
el centro; Adonde yo soy tú somos nosotros. Octavio Paz: crónica de vida
y obra; Novoamor, Yo te bendigo, vida. Amado Nervo: crónica de vida y
obra; Leopoldo Méndez 1902-2002; Carlos Pellicer: iconografía; Annita
Brenner: visión de una época; Frida Kahlo. Una vida, una obra (con
Rafael Vázquez Bayod); Rosa Covarrubias: una americana que amó
México; Pedro Infante: las leyes del querer, entre otras.
En las últimas tres décadas, sobresalen: Federico Campbell
–Entrevistas con escritores, De cuerpo entero, Navojoa–, Paco Ignacio
Taibo II –Ernesto Guevara, también conocido como el Che; Pancho
Villa, una biografía narrativa–, Ignacio Trejo Fuentes –Lágrimas
y risas de Jorge Ibargüengoitia, Autoentrevistas de escritores mexicanos
(con Ixchel Cordero), Besos del diablo–, Vicente Quirarte –Elogio
de la calle. Biografía literaria de la Ciudad de México–, Federico Patán
–Autobiografía–, René Avilés Fabila –Memorias de un comunista,
Recordanzas, Nuevas recordanzas–, Myriam Moscona –De frente
y de perfil. Semblanzas de poetas–, Armando Ramírez –Me llaman
la Chata Aguayo–, Josefina Estrada –Virgen de media noche, Con

176
Guía mínima de biógrafos mexicanos

la rienda suelta, Mujeres de oriente, Sara Aldrete, me dicen la narco-


satánica; De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz
Nuño, y la colección biográfica Artistas de Nezahualcóyotl (cuatro
volúmenes)–, Gregorio Ortega –Fernando Gutiérrez Barrios. Diál-
ogos con el hombre, el poder y la política–, Rafael Aviña –Aquí está
su pachucote (biografía de Germán Valdés “Tin Tán”)–, Christo-
pher Domínguez Michael –Vida y letras del siglo XX, Vida de Fray
Servando–; José Ramón Garmabella –Pedro Vargas–, Mauricio
Carrera –La señal del guerrero: entrevistas con escritores; La muerte
de Martí–, Pilar Jiménez Trejo –Jaime Sabines. Apuntes para una
biografía; Creación y poder. Nueve retratos de intelectuales–, Martha
Zamora –Biografía de Frida Kahlo–, Eloy Urroz –El hombre del
tucán–, Pedro Ángel Palou –Varón de deseos, una vida de Juan de
Palafox y Mendoza; El impostor, la verdadera historia de Pablo de Tarso.
El espía que se convirtió en apóstol; Charlas de café con... José María
Morelos y Pavón–, Teresa Valdivia Dounce –Sierra de nadie–, Adela
Salinas –Primero Dios; Crónica del delirio, el oscuro reflejo de Paul
Antragne–, Iris Limón –Signos vitales de Ricardo Garibay–.
En los años 90 tuvo un gran impacto la serie “México siglo
XX: El espectáculo”, una colección de biografías sobre actores
del cine mexicano en su Época de Oro, impulsada por la Edito-
rial Clío, entre las cuales destacan: Jorge, el bueno, de Enrique
Serna; Javier Solís, el señor de la sombras, de José Felipe Coria; No
me parezco a nadie: la vida de Pedro Infante, de Gustavo García;
Joaquín Pardavé, el señor del espectáculo, de Josefina Estrada; Sara
García, de Fernando Muñoz Castillo; María Félix: todas mis guer-
ras (prólogo de Enrique Krauze); Cantinflas: amo de las carpas, de
Miguel Ángel Morales; Los hermanos Soler, de Álvaro Vázquez
Mantecón, entre otras.
En el conjunto de escritores e intelectuales mexicanos es
importante mencionar a quienes han desempeñado una labor
enciclopédica en la creación de diccionarios y colecciones biográ-
ficas en la época reciente: Enrique Krauze, Premio Comillas de
Biografía en 1993, por la obra Siglo de caudillos: biografía política
de México; Daniel Cosío Villegas: una biografía intelectual; Caras de la
historia, Biografía del poder (en ocho volúmenes), Mexicanos emi-

177
Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

nentes y Retratos personales; y el periodista Humberto Musacchio


–Diccionario enciclopédico de México (cuatro volúmenes); Diccionario
enciclopédico del Estado de México; Hojas del tiempo (crónicas y textos
autobiográficos); Granados Chapa, un periodista en contexto; Alfonso
Reyes y el periodismo–.
De la misma forma, Aurora Maura Ocampo y colaboradores
–Diccionario de escritores mexicanos del siglo XX–, la Coordinación
Nacional de Literatura del inba –Diccionario biobibliográfico de
escritores de México, iniciado por Josefina Lara Valdés y Russell
M. Cluff en los años 90–.
Entre otros diccionarios biográficos se pueden mencionar
también los siguientes: Diccionario geográfico, histórico y biográfico
de los Estados Unidos Mexicanos, Diccionario biográfico y de historia
de México, Diccionario biográfico de la danza mexicana, Diccionario
biográfico e histórico de la Revolución Mexicana, Diccionario biográfico
de la Izquierda Socialista mexicana, Diccionario biográfico ilustrado de
la caricatura mexicana, Diccionario biográfico del cine mexicano, así
como los diccionarios y enciclopedias de los diferentes estados
de la República.
En el marco de las celebraciones por el Bicentenario de la
Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana en
el año 2010, la biografía tuvo un nuevo auge en nuestro país, ya
que diversas casas editoriales e instituciones crearon o relanzaron
sus colecciones en torno a estas festividades. La Biblioteca del
Bicentenario, por ejemplo, posee las colecciones Guía de forasteros,
Biografías Independencia y Biografías para niños. En el extenso ca-
tálogo se halla un centenar de biografías, entre las cuales podemos
mencionar: Miguel Hidalgo y Costilla, Perla Chinchilla; Xavier
Mina, Verónica Zárate; Guadalupe Victoria, Perla Chinchilla y
Martha Patricia Zamora; Vida de Agustín de Iturbide/Memorias,
Carlos Navarro y Rodrigo; Hidalgo íntimo, José M. de la Fuente;
Venustiano Carranza, Felipe Carrillo Puerto, Francisco Villa, Georgette
José Valenzuela; Emiliano Zapata, Rosalía Velázquez Estrada, y
Biografías de los héroes y caudillos, de Alejandro Villaseñor y Vil-
laseñor, solo por enlistar algunas.

178
Guía mínima de biógrafos mexicanos

El gobierno del estado de Chihuahua en coordinación con


el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), entrega anualmente
desde 1982 el Premio Nacional de Testimonio Chihuahua, hoy
Premio Nacional de Testimonio “Carlos Montemayor”. Los au-
tores mexicanos que han obtenido la presea son: Samuel Salinas
Álvarez –Aulas de emergencia–, Rafael Lemus Olvera –Cuando las
puertas se abren–, José Luis Da Cruz –Sin patria ni tumba–, Jesús
Morales Bermúdez –Memorial del tiempo o vía de las conversaciones–,
Eduardo Villegas –Las orillas del asfalto–, Luis Ángel Martínez
Diez –Ni contigo ni sin ti–, Guadalupe Guerrero –Notas desde la
montaña–, Luis Humberto Crosthwait –Lo que estará en mi corazón–,
Jorge Huitrón –Rejóachi Napahuiri–, Olga Aragón Castillo –Nunca
más el olvido–, Carlos Mario Alvarado Licón –Tarahumara, una
tierra herida–, Fernando Sandoval y Ramón Gutiérrez –Así en-
señaban nuestros profesores–, César Francisco Pacheco Loya –354
días–, Emiliano Pérez Cruz –Si fuera sombra te acordarías–, J. M.
Servín –Periodismo Charter–, Carlos Gallegos Pérez –Luto en Deli-
cias–, Josefina Estrada –Con la rienda suelta–, Luz María Montes
de Oca –La escuela de cartón–, Braulio Peralta –Los nombres del
arcoíris–, Mauricio Carrera –Navegar sí es preciso: tres mil quinientos
kilómetros de navegación y aventura–, Ernesto Lumbreras –La ciudad
imantada–, Luis Fernando Rodríguez Torres –La señal del burro–,
Edgar David Piñón Balderrama –Conversaciones con la muerte. Me-
morias de la ola de violencia–, Myrna Pastrana –Cuando las banquetas
fueron nuestras–, Esther Hernández Palacios –Diario de una madre
mutilada–, Carlos Velázquez –El karma de vivir al norte–.
Finalmente, otros textos biográficos que se incorporan a la
tradición mexicana son los editados por DEMAC (Documen-
tación y Estudios de Mujeres, A.C.) a través de los Premios
anuales “Para mujeres que se atreven a contar su historia”, que
se entregan desde el año 1993 en diversas categorías como bio-
grafía, autobiografía, diario, cartas, testimonio. En sus principales
antologías se pueden mencionar: Testimonios de mujeres mexicanas
2011, tomo I y II; 9 Estampas de mujeres mexicanas, tomos I y II;
Corazones en fuga. Mujeres en reclusión; Fragmentos de dignidad, tomos
I, II y III; Liberando historias. Literatura carcelaria femenina, tomos

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

I y II; 22 Estampas de mujeres mexicanas, tomos I y II; Libertad tras


las rejas; Bajo condena; Claro que me atrevo.
Algunas obras premiadas por DEMAC son: La princesa que
le robó la escritura al Dios del viento –Amparo Espinosa Rugarcía–,
La abuela de los baños –Josefina Gutiérrez Martínez–, Auandarhu
Anapu (Del cielo) –Morelia Peña Belmonte–, El amor está en la
página 52. En otro lado –Martha Reyes–, Pasión por Jesús. Com-
pañeros –Lidia Irene Nardi de Vega e Ivonne Cervantes Corte–,
La madre enamorada. Erúctame al oído, Manual para la madre insur-
recta –Gabriela Retes Campesino–, Dos violetas del Anáhuac –Elvira
Hernández Carballido–, Justicia y Libertad –Alicia Villaneda–, El
encanto de la discreción –Rosa María Valles Ruíz–, Margarita Chorné
y Salazar. La primera mujer titulada en América Latina –Martha Díaz
de Kuri–, Misereres y exsultates –Celine Armenta–, Como yo te he
querido –Erma Cárdenas–, En la riqueza y en la pobreza. Biografía de
doña Natalia Chacón de Elías Calles –Beatriz Ramírez González–, Yo
no soy primera dama. Biografía no autorizada de María Esther Zuno de
Echeverría –Rosa María Valles Ruiz–, Primeras damas, las ausentes
presentes; Margarita Eustaquia Maza Parada. Primera dama de la
República Mexicana –Alicia Aguilar Castro–, Ellos, mis huérfanos.
Doña María Josefa Vergara y Hernández; Mujer en dos tiempos –Karla
Moreno Chacón–, Juana Belén Gutiérrez de Mendoza –Alicia Vil-
lanada–, Matilde Montoya. Primera médica mexicana –Ana María
Carrillo–, Rosa Caralampia, la historia de una mujer tojolobal –Delfina
Aguilar Gómez–, Mil quinientas mujeres en nuestra conciencia colectiva
–Aurora Tovar Ramírez–, Amazonas apasionadas –Patricia Ponce
Jiménez–, ¿Quién es Irene Torres? –Nidia Margarita Robleda–,
Contar las cosas como fueron –Evangelina Corona Cadena–, Mensaje
póstumo –Guadalupe Zubieta Valenzuela–, Historia de luz –Yvonne
González-Báez Luján–, Memorias obscenas –Gloria Ariceaga–,
Demente cuerda. Movimientos de una mujer bien música (Separata)
–Mercedes Gómez Benet–, Huellas sin pasos, camino de fe –María
Antonieta Osornio Ramírez–, Me confieso mujer –Graciela Hierro
Perezcastro– y Mamshi. Cuatro estaciones de una vida –Rosa Krauze
de Kolteniuk–, entre otras.

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

Esta primera edición de


Manual de géneros biográficos
se terminó de imprimir en mayo del 2015
en Impresos y Artículos de Publicidad, S. A. de C. V.,
Ave. Octavio Paz 185, Complejo Industrial Chihuahua, Chihuahua, Chih., México,
con un tiraje de mil ejemplares más sobrantes para reposición.

Edición y formación: Jorge Villalobos

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Manual de géneros biográficos / Ana Luisa Calvillo

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