Arteterapia Mujeres y Arteterapia PDF

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica
MUJERES Y ARTETERAPIA
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
María Ángeles Alonso Garrido
Bajo la dirección de las doctoras
Noemí Martínez Díez

Marián López Fernández Cao
Madrid, 2012
© María Ángeles Alonso Garrido, 2012

U n i ve r s i d a d Co m p l u te n s e d e M a d r i d
Fa c u l t a d d e B e l l a s Ar te s
D e p a r t a m e nto d e Didác tica de la Expresión Plástica
Mujeres y A r t e t e r a p i a
M e m o r i a p a ra o p t a r al grado de D oc tor presentada por

M a r í a Ángeles Alonso G ar r ido
B a j o l a dirección de las doc toras
N o e m í M a r t í n e z Díez y M ar ián López Fer nández Cao
A mis padres
MUJERES Y ARTETERAPIA 1
2 MUJERES Y ARTETERAPIA
ÍNDICE DE CONTENIDOS
AGRADECIMIENTOS 9
CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN 11
1.1 Presentación 15
1.2 Hipótesis y objetivos 16
1.3 Metodología 17
1.4 Bibliografía consultada 19
CAPÍTULO 2. ENCUADRE DE LA INVESTIGACIÓN 21
2.1 La investigación en arteterapia 25

2.2 La investigación basada en las artes 27
2.3 El construccionismo 28
2.3.1 Donna Haraway 29
2.4 La teoría feminista 29
2.4.1 El concepto de género 30
2.4.2 El sistema sexo-género 31
2.4.3 La ideología sexual 32
CAPÍTULO 3. CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA 37
3.1 ¿Qué es la identidad? 41

3.2 La identidad de género 42
3.3 La construcción de la identidad 45
3.3.1 El lenguaje 45
3.3.2 El cuerpo 46
3.3.3 La historia 46
3.3.4 Las imágenes 46
3.4 Identidad “relacional” frente a Identidad ”individualizada” 47
CAPÍTULO 4. PERSPECTIVA FEMINISTA EN ARTETERAPIA 53
4.1 Mujeres y salud 58

4.1.1 Los estudios de salud y género 62
4.1.2 Determinantes de salud con enfoque de género 64
4.1.3 Mujeres y salud mental 65
4.2 La terapia desde una perspectiva feminista 66
4.2.1 Historia y desarrollo 67
4.2.2 Algunos conceptos clave 68
4.2.3 El proceso terapéutico 70
4.2.4 Técnicas de intervención 70
4.2.5 Contribuciones de la terapia feminista 71
4.2.6 Limitaciones y críticas a la terapia feminista 72
4.2.7 Diferencias entre terapia feminista y terapia no sexista 72
4.2.8 The Feminist Therapy Institute 73
4.3 Investigaciones en arte y en terapia desde una perspectiva feminista 74
4.4 Arteterapia y grupos de trabajo con mujeres 75
4.4.1 Mujeres con cáncer de mama 75
4.4.2 Mujeres mayores 76
4.4.3 Mujeres que han sufrido abuso sexual 76
4.4.4 Mujeres con trastornos de la conducta alimentaria 77
4.4.5 Mujeres con pocos recursos, en ambientes marginales, inmi-
grantes, etc. 77
4.6 Anexos 83
CAPÍTULO 5. ALGUNAS MUJERES ARTISTAS QUE HAN UTILIZADO SU OBRA

COMO UNA SUERTE DE TERAPIA PERSONAL 89
5.1 Diane Arbus (1923-1971)

O la necesidad de enfrentarse con lo prohibido 93
5.1.1 Biografía 93
5.1.2 La necesidad de enfrentarse con lo prohibido 100
5.1.3 Los temas 101
5.1.4 La depresión 104
5.1.5 Análisis de una de sus obras. Trillizas, 1963 106
5.2 Louise Bourgeois (1911-2010)
O la memoria recuperada 111
5.2.1 Biografía 111
5.2.2 El miedo y el dolor 118
5.2.3 Evolución artística 119
5.2.3.1 Femme-maison (Mujer-casa) 121
5.2.3.2 Personnages (Personajes) 121
5.2.3.3 Lairs (Guaridas) 122
5.2.3.4 Cells (Celdas) 123
5.2.3.5 Spiders (Arañas) 124
5.2.4 La sexualidad en su obra 125
5.2.5 Análisis de una de sus obras. Spider (Araña), 1997 125
5.3 Frida Kahlo (1907-1954)
O el dolor y el cuerpo 129
5.3.2 Autorretratos 134
5.3.3 La mexicanidad 136
5.3.4 El dolor 137
5.3.5 El mito de Frida Kahlo 139
5.3.6 Análisis de una de sus obras. Hospital Henry Ford, 1932 140
5.4 Ana Mendieta (1948-1985)
O el exilio y la naturaleza 143
5.4.2 El cuerpo, la identidad, la tierra 147
5.4.2.1 El cuerpo 147
5.4.2.2 La identidad 150
5.4.2.3 La tierra 151
5.4.3 Dimensión política y feminismo 152
5.4.4 Análisis de una de sus obras. El árbol de la vida, 1977 153
5.5 Leonora Carrington (1917-2011) y Remedios Varo (1908-1963)
O la amistad entre dos mujeres artistas 157
5.5.1 Leonora Carrington 157
5.5.1.1 Biografía y obra 157
5.5.2 Remedios Varo 160
5.5.2.1 Biografía 160
5.5.2.2 Características de su obra 167
5.5.2.3 Retrato 168
5.5.2.4 Protagonistas de sus cuadros 168
5.5.2.5 Arquitecturas 169
5.5.2.6 Viajes 170
5.5.2.7 La mujer 170
5.5.2.8 La alquimia 171
5.5.2.9 Expresión literaria 172
5.5.3 Leonora Carrington y Remedios Varo 173
5.5.3.1 El surrealismo 173
5.5.3.2 Una relación creativa 175
5.5.4 Análisis de una de sus obras. Leonora Carrington: Carrera de
hurones (Ferret race), 1950-1951 y Remedios Varo: Mujer sa-
liendo del psicoanalista, 1960 176
5.5.4.1 Leonora Carrington: Carrera de hurones (Ferret
race), 1950-1951 176
5.5.4.2 Remedios Varo: Mujer saliendo del psicoanalista,
1960 178
5.6 Posibles propuestas para realizar en sesiones de arteterapia con mu-
jeres, inspiradas en la obra de las artistas comentadas 181
5.6.1 Diane Arbus 181
5.6.2 Louise Bourgeois 181
5.6.3 Frida Kahlo 181
5.6.4 Ana Mendieta 181
5.6.5 Leonora Carrington 181
5.6.6 Remedios Varo 182
5.7.1 Bibliografía Diane Arbus 183
5.7.2 Bibliografía Louise Bourgeois 184
5.7.3 Bibliografía Frida Kahlo 186
5.7.4 Bibliografía Ana Mendieta 188
5.7.5 Bibliografía Leonora Carrington y Remedios Varo 189
CAPÍTULO 6. EXPERIENCIAS REALIZADAS 195
6.1 Arteterapia y mujeres maltratadas 199

6.1.1 Introducción 199
6.1.2 La violencia en la pareja 199
6.1.3 Tipos de maltrato 200
6.1.4 El ciclo de la violencia 200
6.1.5 La mujer maltratada 201
6.1.6 El hombre maltratador 202
6.1.7 Talleres de arteterapia con mujeres maltratadas:
I. Casa de acogida, Madrid. 203
6.1.7.1 Primer contacto y presentación 204
6.1.7.2 Etapas 204
6.1.7.3 Lugar de trabajo 205
6.1.7.4 Objetivos 205
6.1.7.5 Sesiones 206
6.1.7.6 Actividades 207
6.1.7.7 Técnicas y materiales 208
6.1.7.8 Conclusiones 208
6.1.8 Talleres de arteterapia con mujeres maltratadas:
II. Asociación de mujeres, Jerez de la Frontera, Cádiz 209
6.1.8.1 Objetivos de la intervención arteterapéutica 210
6.1.8.2 Contexto de trabajo 210
6.1.8.3 Revisión metodológica y evolución del taller 212
6.1.8.4 Consecución de objetivos 214
6.1.9 Estudio de caso: Mirta 215
6.1.9.1 Datos e historia personal 215
6.1.9.2 Características psicológicas 216
6.1.9.3 Características de sus representaciones plásticas 216
6.1.9.4 Necesidades 219
6.1.9.5 Taller de arteterapia. Sesiones 219
6.1.9.6 Conclusiones 227
6.1.10 Tablas resumen sesiones. Talleres I y II 228
6.1.10.1 Tabla resumen Taller I 228
6.1.10.2 Tabla resumen Taller II 238
6.2 Arteterapia y mujeres enfermas mentales 243
6.2.2 Revisión de la definición de salud mental 243
6.2.3 La esquizofrenia 243
6.2.3.1 Breve introducción histórica 244
6.2.3.2 Definición y descripción 244
6.2.3.3 Clasificación 246
6.2.3.4 Epidemiología 246
6.2.3.5 Etiología (modelos teóricos) 247
6.2.3.6 Tratamiento 248
6.2.3.7 Esquizofrenia y mujeres 249
6.2.3.8 El estigma y la discriminación debidos a la esqui-
zofrenia 249
6.2.4 Taller de arteterapia con mujeres enfermas mentales 251
6.2.4.1 La Unidad de Media Estancia 251
6.2.4.2 El taller de arteterapia 251
6.2.4.3 Objetivos del taller 252
6.2.5 Estudio de caso: Clara 254
6.2.6 Tabla resumen sesiones 263
6.3 Arteterapia y mujeres con trastornos de la conducta alimentaria
(T.C.A.) 273
6.3.2 Algunos apuntes sobre los trastornos de la conducta ali-
mentaria (T.C.A.) 273
6.3.3 Talleres de arteterapia con mujeres con T.C.A.:
I. Hospital Clínico San Carlos (Madrid) 275
6.3.3.2 Trabajos realizados: Fotografiándonos 278
6.3.3.3 Reflexión final 281
6.3.4 Talleres de arteterapia con mujeres con T.C.A.:
II. Instituto Centta (Madrid) 282
6.3.4.1 El método Centta 282
6.3.4.2 Una experiencia diferente como arteterapeuta 283
6.3.4.3 Estudio de caso: Blanca 284
6.5.1 Bibliografía Arteterapia y mujeres maltratadas 301
6.5.2 Bibliografía Arteterapia y mujeres enfermas mentales 303
6.5.3 Bibliografía Arteterapia y mujeres con trastornos de la con-
ducta alimentaria (T.C.A.) 304
6.5 Anexos 307
CAPÍTULO 7. CONCLUSIONES 315
BIBLIOGRAFÍA GENERAL 329
RELACIÓN DE FIGURAS 369
GRACIAS
A Noemí Martínez Díez y Marián López Fernández Cao, por todo el tiempo que
tan amablemente me han dedicado durante estos años, por su cercanía
A las personas que han asistido a los talleres y sesiones de arteterapia aquí
mencionados, por permitirme acompañarles, por enseñarme tanto
A los seres queridos que caminan conmigo, por su paciencia, por su sostén en
mis momentos difíciles, por su cariño
CAPÍTULO
1.
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO
1. INTRODUCCIÓN
1
Introducción
1.1 Presentación
1.2 Hipótesis y objetivos
1.3 Metodología
1.4 Bibliografía consultada
CAPÍTULO
1. INTRODUCCIÓN
1
Introducción
1.1 Presentación
La idea de la presente investigación artista que pasa un considerable

comenzó a forjarse hace –ya– diez número de horas diarias en soledad,
años. Por aquel entonces cursaba en creando. A mí, en cambio, me atraía la
la facultad de Bellas Artes de la conjugación entre el conocimiento
Universidad Complutense de Madrid interior, el arte y las relaciones
el programa de doctorado “Arte y humanas. El arteterapia enlaza estas
educación artística”, del departa- tres inquietudes. Dice J. Laing, citado
mento de Didáctica de la Expresión por T. Dalley (1987: 27): “El arte
Plástica. De las asignaturas elegidas brinda un medio que supone, al
en mi matrícula dos llegaban más que mismo tiempo, una comunicación con
las demás a mis intereses, eran: los demás y una confrontación con
“Terapia artística” y “Educación uno mismo”.
artística y su variable sexo/género.
Reconstruyendo la creación desde El arteterapia es, pues, uno de los
una perspectiva no androcéntrica”, pilares que sustentan esta tesis. La
impartidas por las doctoras Noemí segunda característica fundamental
Martínez Díez y Marián López de la misma, como bien indica el
Fernández Cao, respectivamente. Este título, que la define y la acota, es que
fue el principio de una larga se trata de un estudio sobre las
trayectoria. Volví a encontrarme a mujeres, una investigación feminista.
ambas en el Curso de Experto Hay varias razones que han
Universitario en Educación Artística determinado que fuera así. En primer
e, inmediatamente después, en el lugar, mi condición de mujer, mi
Master Universitario de Arteterapia. A deseo por reflexionar sobre el
esto siguieron mis primeras expe- significado de la identidad femenina y
riencias profesionales como artetera- por conocer la herencia de las que me
peuta, congresos, publicaciones y han precedido, que desafortuna-
clases impartidas en la Escuela de damente apenas se menciona en los
Magisterio de la Universidad de Alcalá libros de texto escolares. Como afirma
de Henares y en el propio Master de Montserrat Roig (1981: 5):
la U.C.M.
El feminismo es también una nueva
concepción del mundo, visto a través del
Descubrir que existía algo llamado prisma de las mujeres. Un mundo en paz
“arteterapia” fue una revelación para donde convivan, sin marginación ni
mí. Mi vocación, al estudiar la carrera opresión de ninguna clase, hombres,
de Bellas Artes, nunca fue la de la mujeres, adultos y niños. Y, al mismo
tiempo, el feminismo significa la trabajar en distintos ámbitos, pero
recuperación de la palabra de la mujer, han predominado sobre el resto la
de su propia historia, individual y
colectiva, para que llegue a reconciliarse,
violencia de género, en el ámbito
en suma, con su propio sexo y con el otro. social, y los trastornos de la conducta
alimentaria, en el clínico. El primero
1 de ellos es específico de mujeres y el
Por otro lado, mi práctica profesional
como arteterapeuta me ha llevado a segundo, casi.
Introducción
1.2 Hipótesis y objetivos
Para esta investigación se ha partido entre conceptos como el yo, la

de las siguientes hipótesis: cultura y la naturaleza. El
arteterapia es, además de una
A Existe una construcción de lo herramienta de transformación
femenino definida por causas personal, también de cambio
sociales, económicas, educativas, cultural y político de las mujeres.
etc., en evolución. Las normas de género y las
expectativas sociales pueden
B El arteterapia puede ayudar a afectar el modo en que las mujeres
poner en valor prácticas experimentan el conflicto y se
deslegitimadas por una sociedad enfrentan a él.
desigual y contribuir a una mayor
estima de las experiencias y las
vidas de las mujeres. De acuerdo con ellas, se plantean los
objetivos que se exponen a
C Puede existir un arteterapia con continuación.
características específicas para el
colectivo de mujeres. Objetivo 1: Analizar y definir la
construcción de lo femenino desde
D La práctica de la expresión diferentes puntos de vista.
artística, utilizada dentro del
conjunto de actividades Objetivo 2: Hacer un recorrido por
terapéuticas, contribuye al una muestra de mujeres artistas que
autoconocimiento y al proceso de han utilizado su arte como una suerte
curación de las mujeres, de terapia personal.
liberándolas de estereotipos
tradicionales. Objetivo 3: Señalar propuestas
efectivas desde el arteterapia en
E Las artes y la terapia juegan un relación con el colectivo de mujeres.
papel importante en la
exploración de las relaciones
1.3 Metodología
Como a muchos otros arteterapeutas, lo que me trajo a esta profesión fue la experiencia
poderosa y autorrealizadora de hacer arte… No creo que lleguemos a muchas
conclusiones favorables sobre la eficacia del arteterapia hasta que no reconozcamos, 1
investiguemos y honremos las propiedades únicas de hacer arte y el cómo presentarlo
mejor al servicio de nuestros clientes. Identificar la eficacia del arteterapia vendrá de un
entendimiento y exploración más profundos de los medios de comunicación, el proceso
Introducción
artístico y el espacio terapéutico, y de cómo los definimos como artistas. Las respuestas a
nuestra búsqueda no las obtendremos solamente de nuestra habilidad clínica, sino más
bien de nuestro conocimiento del arte y de una conexión íntima y personal con nuestro
propio hacer artístico.
Cathy Malchiodi, 1995 (cit. en McNiff, 1998: 144)
Investigamos desde un lugar posteriormente reproducidos, e

concreto: el arteterapia. Nos parece incluso también sintetizarse de forma
importante no perder de vista este cuantitativa. Afortunadamente, tras la
contexto, pues creemos que la crisis del positivismo y el cientifismo
investigación científica es solamente el concepto de investigación se ha ido
uno de los muchos tipos de ampliando (Hernández, 2008). Sin
investigación posibles, en absoluto el embargo, es un hecho que las ciencias
único. Dice Joan-Carles Mèlich (1992: humanas o sociales aún arrastran hoy
17-18): en día una especie de “complejo
positivista”: lo que no es científico
Los científicos sociales piensan que en el parece no tener valor.
inicio de la actividad científica está la
experiencia y que a partir de ésta, y a
posteriori, se construyen las teorías. Pero
Si hacemos una revisión de la
todavía hay algo más grave: identifican investigación realizada en arteterapia
“conocimiento” con “conocimiento hasta el momento nos encontramos
científico”, con la racionalidad científica, con una tendencia a suponer que ésta
y niegan al arte, a la literatura, al mito, a prácticamente no se está efectuando.
la religión o a la filosofía la capacidad de
conocer. (…) La ciencia trabaja con
Esto se debe, aparte del “complejo
teorías, pero también la filosofía, y en positivista” ya señalado, a la
cierto modo incluso el arte y la religión. identificación de nuestra profesión
Cada modo de conocimiento posee su con las tradiciones de investigación
propia lógica y desde la de uno no es de campos como la psicología y la
posible ni lícito evaluar la de los demás.
medicina para intentar así hacerla
valer utilizando los patrones
Desde que el llamado método
aceptados en investigación por las
científico quedó establecido con el
mismas (McNiff, 1998: 85-88).
empirismo y el positivismo se creó
Nuestra posición es que la
una relación de correspondencia
investigación en arteterapia no puede
entre investigación científica e
separarse de la práctica y la
investigación, en la que se suponía
metodología de investigación se
que existía un sujeto que observaba
deriva, consecuentemente, del trabajo
objetivamente y un objeto
realizado. En palabras de McNiff
investigado. Además, se consideraba
(1998: 87):
que sus resultados, aplicando los
mecanismos precisos, podrían ser
Muchos de nosotros dentro de la contexto en el que ésta se encuentra,
disciplina del arteterapia sentimos que el en lugar de considerarlos simple-
hacer artístico y las fuerzas que
constituyen el proceso creativo son los mente patologías individuales (Huss y
elementos fundamentales de un uso Cwikel, 2005: 58).
terapéutico de las artes. Si la práctica
1 terapéutica se dirige por estos principios La metodología de investigación de la
basados en las artes, entonces las presente memoria se enmarca en un
actividades de investigación deberían
Introducción
corresponderse con los procesos y posicionamiento construccionista

fenómenos estéticos que se estudian. Me (Gergen, 2000, Guba y Lincoln, 1994,
aventuro a decir que la mayoría de los Hernández, 2006 y 2008). Las
rasgos esenciales de la experiencia características de este enfoque pasan
artística son inseparables de la práctica. por cuestionar los orígenes del saber,
Sin embargo, hay poco material de gran
importancia que pueda ser estudiado en considerando que nuestro cono-
profundidad por una persona que no esté cimiento del mundo y del yo tiene su
profundamente comprometida en algún origen en las relaciones humanas, no
tipo de práctica. Las sofisticadas en la mente del individuo inde-
revelaciones en la naturaleza de la pendiente. La finalidad de un punto
experiencia requieren una
correspondiente sensibilidad en la parte de vista así puede definirse como un
del investigador. intento de “comprender el mundo
complejo de la experiencia vivida
En nuestra investigación las artes – desde el punto de vista de quienes lo
sus cualidades terapéuticas– son viven” (Schwandt, 1994: 118),
objeto al mismo tiempo que entendiendo que personas deter-
herramienta de investigación. En ella minadas, en contextos específicos,
entendemos el arte y el proceso elaboran significados a través del
creativo como instrumentos funda- lenguaje para dotar de sentido a sus
mentales de comprensión y transfor- vivencias. La noción de subjetividad
mación terapéutica. Consideramos resulta tan molesta en la comunidad
que no sólo es innecesaria la investigadora que, como dice Eisner
separación entre investigación y (1998: 61), hasta se han creado
práctica, sino que, por el contrario, la normas lingüísticas para reducirla,
unión de ambas puede ser el modelo pretendiendo despersonalizar nues-
más útil de investigación para el tra presencia al máximo y crear así
arteterapia. una ilusión de objetividad. Sin
embargo, el investigador o inves-
Esta tesis se encuentra inscrita dentro tigadora que asume una posición
de los llamados Estudios de Género, construccionista considera que con su
los cuales analizan las relaciones de trabajo proporciona sus propias
género y las prácticas sociales que construcciones de las construcciones
crean “roles” en función del género. de los ‘actores’ a los que ‘estudia’
La perspectiva feminista de inves- (Hernández, 2006: 28).
tigación cuestiona el lugar desde el
que los investigadores ‘hacen hablar’ La tesis se divide en dos partes: la
a la realidad, en lugar de actuar como primera sirve de marco teórico a la
mediadores y permitir que la realidad segunda, que es práctica. Para llevar a
hable por sí misma (Hernández, 2008: cabo la parte teórica se han
90). El estudio de los problemas se seleccionado aquellas fuentes que
aborda en ella desde el exterior de la están relacionadas con la teoría
persona, relacionándolos con un feminista, la relación entre mujer y
salud, las teorías de la construcción jornadas. El trabajo de campo se ha
de la identidad humana y la vida y desarrollado durante varios años en
obra de las artistas seleccionadas. distintos talleres de arteterapia
Para ello se ha consultado toda la realizados con mujeres maltratadas,
bibliografía posible, así como mujeres enfermas men-tales y 1
recursos escritos y visuales en mujeres con trastornos de la conducta
internet. También se ha asistido y alimentaria.
Introducción
participado en cursos, conferencias y
BOTELLA, Luis (comp.) (2006) comunicación terapéutica”. En

Construcciones, narrativas y rela- Gergen, Kenneth J., Construir la
ciones: aportaciones constructivistas y realidad, pp. 45-58. Barcelona, Paidós.
construccionistas a la psicoterapia.
Barcelona, Edebé. GRANTT, Linda (1998) “Talk, talk,
talk, when do we draw? RESEARCH”.
BRESLER, Liora (ed.) (2007) En American Journal of Art Therapy 37
International Handbook of research in (2), pp. 57-65.
arts education. Dordrecht, Springer.
GUBA, Egon G. & LINCOLN, Yvonna S.
DALLEY, Tessa (ed.) (1987) El arte (1994) “Competing Paradigms in
como terapia. Barcelona, Herder. Qualitative Research”. En Denzin,
Norman K. & Lincoln, Yvonna S. (eds.)
DOMÍNGUEZ-TOSCANO, Pilar Mª Handbook of Qualitative Research, pp.
(2004) “Investigación en arteterapia”. 105-117. London, Sage.
En Domínguez-Toscano, P. (coord.),
Arteterapia: principios y ámbitos de HERNÁNDEZ, Fernando (2006)
aplicación, pp. 127-152. Sevilla, Junta “Campos, temas y metodologías para
de Andalucía (Consejería de la investigación relacionada con las
Educación y Ciencia). artes”. En VV.AA., Bases para un
debate sobre investigación artística,
EISNER, Elliot W. (1998) El ojo pp. 9-49. Madrid, M.E.C.
ilustrado. Indagación cualitativa y
mejora de la práctica educativa. HERNÁNDEZ, Fernando (2008) “La
Barcelona, Paidós. investigación basada en las artes.
Propuestas para repensar la
FEDER, Bernard & FEDER, Elaine investigación en educación”. En
(1998) The art and science of Educatio Siglo XXI, nº 26, pp. 85-118.
evaluation in the arts therapies. How
do you know what’s working? HUSS, Ephrat & CWIKEL, Julie (2005)
Springfield, Illinois, Charles C. “Researching creations: Applying
Thomas. arts-based research to Bedouin
women’s drawings”. En International
GERGEN, Kenneth J. (2006) Journal of Qualitative Methods, 4 (4).
“Construccionismo social y Disponible en web:
http://ualberta.ca/~iiqm/backissues The Arts in Psychotherapy, 35, pp. 60-
/4_4/pdf/hus.pdf 73.
LINESCH, Debra G. (1995) “Art POLITSKY, Rosalie H. (1995) “Toward

therapy research: Learning from a typology of research in the creative
1 experience”. En Art Therapy: Journal arts therapies”. En The Arts in
of the American Art Therapy Psychotherapy, 22 (4), pp. 307-314.
Introducción
Association, 12, (4), pp. 261-265.

RODRÍGUEZ, Jean et TROLL, Geoffroy
MALCHIODI, Cathy A. (1995) “Studio (2004) “Recherche”. En Rodríguez,
approaches to art therapy”. En Art Jean et Troll, Geoffroy L’art-thérapie.
Therapy: Journal of the American Art Pratiques, techniques et concepts, pp.
Therapy Association, 12, 3, pp. 154- 269-274. Paris, Ellebore.
156.
ROIG, Montserrat (1981) Mujeres en
MARÍN, Ricardo (ed.) (2005) busca de un nuevo humanismo.
Investigación en educación artística: Barcelona, Salvat.
Temas, métodos y técnicas de
indagación sobre el aprendizaje de las SCHWANDT, Thomas (1994)
artes y culturas visuales. Granada, “Constructivist, Interpretativist
Editorial Universidad de Granada. Approaches to Human Inquiry”. En
Denzin, Norman K. & Lincoln, Yvonna
McNIFF, Shaun (1998) Art-based S. (eds.) Handbook of Qualitative
research. London, Jessica Kingsley Research, pp.118-137. London, Sage.
Publisher.
SPEISER, Phillip (2004) “Artists, Arts
MÈLICH, Joan-Carles (1992) Educators, and Arts Therapists as
Antropología simbólica y acción Researchers”. En The Journal of
educativa. Barcelona, Paidós. Pedagogy, Pluralism and Practice, 9,
pp. 1-4.
METZL, Einat S. (2008) "Systematic Disponible en web:
analysis of art therapy research http://www.lesley.edu/journals/jppp
published in Art Therapy: Journal of /9/speisser%20intro%20final.html
AATA between 1987 and 2004”. En
CAPÍTULO
2.
ENCUADRE DE LA
INVESTIGACIÓN
CAPÍTULO
2. ENCUADRE DE LA INVESTIGACIÓN
2
Encuadre de la investigación
2.1 La investigación en arteterapia
2.2 La investigación basada en las artes
2.3 El construccionismo
2.3.1 Donna Haraway
2.4 La teoría feminista

2.4.1 El concepto de género
2.4.2 El sistema sexo-género
2.4.3 La ideología sexual
CAPÍTULO
2. ENCUADRE DE LA INVESTIGACIÓN
2
2.1 La investigación en arteterapia
Por investigación en arteterapia medicación basándose en el

entendemos “examinar la inter- conocimiento sobre cómo
vención arteterapéutica de modo reaccionan ciertas enfermedades a
sistemático y riguroso para intentar los distintos fármacos, las/os
confirmar hipótesis o aclarar hechos arteterapeutas deberían selec-
relativos al arteterapia, con el cionar una intervención basada en
propósito de aumentar los cono- cómo las personas con un
cimientos sobre la disciplina”1. problema específico responden a
las aplicaciones específicas de las
Mercadal-Brotons (2011: 88) señala experiencias artísticas.
que la investigación puede influir a la
práctica arteterapéutica de tres 3. Los hallazgos de los estudios
maneras: científicos ayudan a perfilar las
teorías sobre la práctica
1. Dado que las expresiones artís- arteterapéutica. Una teoría, en
ticas son los medios terapéuticos, cualquier disciplina, es la base
es necesario que las/os terapeutas para las acciones prácticas y está
artísticos entiendan las reacciones sujeta al escrutinio y al cambio a
normales a los estímulos artís- medida que las investigaciones
ticos. Al utilizar estos, los muestran resultados que desafían
arteterapeutas deberían tener en las creencias anteriores.
cuenta los muchos aspectos
culturales, fisiológicos y psicoló- La particularidad en arteterapia es
gicos de las respuestas artísticas. que en su práctica confluyen una gran
diversidad de corrientes y enfoques,
2. Los/as arteterapeutas necesitan lo cual dificulta el consenso a la hora
evaluar la efectividad de las de determinar un método de
intervenciones específicas con investigación: “actualmente, ninguna
diferentes tipos de trastornos. Así teoría específica fundamenta el
como en medicina se receta una arteterapia. Las concepciones y las
teorías son muy diversas” (Delage et
Barberis-Bianchi, 2004: 105). Existe
1Definición elaborada en el ciclo de en la actualidad un debate abierto
seminarios realizados al inicio de 2011 por la
sobre la conveniencia de las
Asociación Profesional Española de
Arteterapeutas (Ate). Disponible en web: metodologías de investigación cuali-
http://www.arteterapia.org.es/grupo_investi tativas, interpretativas y descriptivas,
gacion.pdf
por una parte, frente a las ficidad) para otros investigadores
cuantitativas, por otra. Algunos y otros contextos de investigación.
consideran que las metodologías
cuantitativas son reduccionistas y no Hernández añade que la investigación
explican la esencia del fenómeno se considera como un proceso que se
2 artístico. Otros opinan que a las construye en torno a tres temáticas
metodologías cualitativas les falta básicas:
objetividad (Mercadal-Brotons, Op.

Cit., p. 101). - Una serie de cuestiones definidas
de manera clara y articulada y que
Coincidimos con la observación que se han de responder a través de la
hace Domínguez-Toscano (2004: 147) investigación, y que se conectan
acerca de este panorama tan diverso: con una serie de objetivos que
“el mundo del arte nos tiene permitirán que esas cuestiones
acostumbrados a cierta ambigüedad e sean exploradas y correspondidas.
irresolución. Y aunque nadie duda de
que el arteterapia es ante todo una - La especificación de un contexto
modalidad terapéutica, no podemos de investigación para esas
desdeñar su particularidad: estar cuestiones, y una argumentación
mediada por la experiencia artística. que explique por qué esas
Desde el punto de vista de la cuestiones deben ser respondidas
investigación, añade complejidad esa y exploradas. Esta descripción del
medida –todavía no bien definida– en contexto debe dejar claro las
que el arteterapia es experiencia investigaciones que se llevan o
artística. O dicho sin ambigüedad: la han llevado a cabo en esa misma
medida en que es arte”. área. Y la contribución específica
que el proyecto al que nos
Fernando Hernández (2006: 20), referimos realiza al progreso de la
citando a la agencia británica para la creatividad, clarificación, cono-
investigación en las artes y las cimiento y comprensión en esa
humanidades (The Arts & Humanities área.
Research Board) ofrece una
definición de investigación que puede - La especificación de los métodos
aplicarse a las disciplinas que de investigación apropiados para
trabajan con arte. Denomina la afrontar y responder las pre-
investigación “indagación discipli- guntas de la investigación, y la
nada” y señala los criterios que fundación que hace conveniente
cumple: utilizar esos métodos.
- Accesible: una actividad pública, Como bien dice Marián López

abierta al escrutinio de los pares. Fernández Cao (2009: 18), el
arteterapia es más que la suma de la
- Transparente: clara en su estruc- Psicología y el Arte y la investigación
tura, procesos y resultados. en esta disciplina debe tener en
cuenta que:
- Transferible: útil más allá del
proyecto específico de investi- - El proceso artístico debe ser
gación, aplicable en los principios también un modo de indagación.
(aunque no lo sea en la especi-
- Todavía hoy el llamado “cien- narrativas, se ha abierto un campo de
tifismo” continúa amenazando la trabajo que está mucho más en
creación visual y el crecimiento consonancia con la naturaleza del
del arteterapia. arteterapia, en el que se acepta que el
conocimiento pueda ser en parte 2
Como señala López (Ibídem, pp. 18- subjetivo, la participación activa del
19), a partir de los últimos investigador/a y su implicación
paradigmas en el conocimiento emocional. Dos metodologías posibles
científico que señalan la construcción de este tipo son la investigación
social del conocimiento, la variedad basada en las artes y el
de puntos de vista y las diferentes construccionismo.
2.2 La investigación basada en las artes
Phillip Speiser (2004), inspirándose que, en algunos casos, puesto que las
en la definición que hace Shaun metodologías de investigación se han
McNiff (1998: 13), uno de los derivado naturalmente del trabajo
principales teóricos y defensores de la realizado y no han seguido los
investigación basada en las artes (Arts criterios de la ciencia positivista2, ha
Based Research –ABR– en inglés), la habido una tendencia a asumir que no
describe como “un método de se está realizando investigación
indagación que utiliza elementos de la dentro de la profesión, lo cual no es
experiencia de las artes creativas, cierto.
incluyendo el hacer arte por parte del
investigador/a, como formas de Ricardo Marín Viadel (2005: 234)
comprender el significado de lo que considera que la investigación basada
hacemos dentro de nuestra práctica y en las artes va a proponer que la
enseñanza.” ciencia no es el único ni exclusivo
modelo para la actividad
McNiff (1998: 85) señala que en el investigadora, sino que hay muchos
pasado siglo XX se han realizado modos de conocimiento que junto al
muchos tipos distintos de estrictamente científico pueden
investigación sobre arteterapia, que contribuir a iluminar los problemas
han incluido: estudios de casos, humanos y sociales: uno de estos
narraciones históricas, propuestas ámbitos de conocimiento son las
para comprender los mensajes del artes.
arte, clasificaciones de distintos tipos
de expresión artística, esfuerzos por Convenimos con McNiff (1998: 87) en
correlacionar tipos particulares de que
expresión artística con diferentes
condiciones psicológicas, propuestas Muchos de nosotros dentro de la
para establecer eficacia terapéutica y disciplina del arteterapia sentimos que el
hacer artístico y las fuerzas que
también para descubrir conexiones
entre los usos contemporáneos y los
antiguos de las artes en la curación. 2 El punto de vista positivista sostiene que
Estamos de acuerdo con este autor en hay una realidad verdadera que podemos
percibir y medir (López, 2009: 17).
constituyen el proceso creativo son los proceso arteterapéutico. La
elementos fundamentales de un uso investigación basada en las artes
terapéutico de las artes. Si la práctica
terapéutica se dirige por estos principios incluye el uso del proceso creativo
basados en las artes, entonces las como un modo de entender la
actividades de investigación deberían experiencia, y es definida por su
2 corresponderse con los procesos y cercana relación con la práctica
fenómenos estéticos que se estudian. Me artística. Además de las expresiones
aventuro a decir que la mayoría de los
rasgos esenciales de la experiencia creativas, la investigación basada en

artística son inseparables de la práctica. las artes puede incluir descripciones
Sin embargo, hay poco material de mayor de la práctica arteterapéutica,
significación que pueda ser estudiado en reflexiones sobre objetos creativos
profundidad por una persona que no esté con el fin de entender su significado
profundamente comprometida en algún
tipo de práctica. Las sofisticadas
estético y psicológico, investigaciones
revelaciones en la naturaleza de la de la relación de una persona con el
experiencia requieren una proceso de hacer arte, estudios del
correspondiente sensibilidad en la parte entorno del arteterapia, etc. En todos
del investigador. estos proyectos de investigación el
arte se abraza como un modo
La investigación basada en las artes fundamental de entendimiento y de
puede ahondar en el estudio sobre el transformación terapéutica (McNiff
proceso creador más allá de lo 1998: 88). McNiff señala también que
cognitivo y de los modos lineales del los y las arteterapeutas nos
pensamiento. Puede centrarse, por caracterizamos por un deseo de
ejemplo, en los elementos presentar experiencias. Coincidimos
terapéuticos implicados en el proceso con él en que el mostrar y contemplar
de crear arte (Carolan citada por lo que se ha hecho y experimentado
López 2009: 20). puede ser considerado como un
elemento fundamental en la
Esta línea de investigación, pues, no investigación basada en las artes.
se limita al uso propiamente dicho del (1998: 92).
arte por el investigador o
investigadora para estudiar el
2.3 El construccionismo
Nuestra concepción del conocimiento del Hernández (2006: 26-27), siguiendo a

mundo y del yo tienen su origen en las Guba y Lincon (1994), afirma que en
relaciones humanas. Aquello que
consideramos como verdadero y no falso,
el paradigma construccionista
como objetivo y no subjetivo, como
científico y no como perteneciente al Se asume que las realidades son
mito, como racional y no irracional, como aprehendidas en forma de múltiples
moral y no inmoral, ha nacido de grupos construcciones mentales intangibles, que
de individuos que tiene una situación están fundamentadas social y
concreta en la historia y la cultura. experiencialmente, que son locales y
(Gergen 2006: 48) específicas en su naturaleza y
dependiente en su forma y contenido de
las personas individuales o los grupos
que mantienen las construcciones. (…)
Las construcciones son alterables, así conocimiento se crea y desde
como lo son las realidades a las que están diferentes posiciones de sujeto se
asociadas”. El investigador/a y el objeto
de investigación “se asumen vinculados
viven diferentes realidades. Tal
en un proceso de interacción, dado que conocimiento debe reconocer sus
los ‘resultados’ son ‘literalmente creados’ “posiciones de sujeto”, debe poder 2
en el proceso de investigación”. Además, dar cuenta de ellas, reconocerse en
“las construcciones individuales pueden ellas, asumirlas como propias o no y, a
obtenerse y redefinirse sólo mediante la
interacción entre el investigador y ‘los
partir de ese lugar particular, generar
respondientes’. (…) El objetivo final de la conocimiento. Los sujetos
investigación es destilar una productores de conocimiento no
construcción consensuada, que sea más tienen en su posición un punto
informada y compleja que las neutral del cual partir. Así, el
construcciones anteriores.
investigador o investigadora puede
sólo producir cierta versión de la
Así pues, lo que estamos habituados a
realidad, ya que él o ella es un
llamar realidad es una construcción
producto de procesos materiales y
que se produce mediante las
simbólicos. Cualquier ‘lectura’ de la
relaciones que mantenemos unas
realidad no puede ser entendida fuera
personas con otras. Esto tendrá
de los puntos de vista desde los cuales
consecuencias también en la relación
se produce (Haraway, 1995; Pujol &
entre el o la arteterapeuta y el o la
Montenegro, citados por Montenegro,
cliente/paciente.
2003). Más específicamente, Haraway
afirmará que la objetividad de los
oprimidos es privilegiada sobre
2.3.1 Donna Haraway
aquellas interpretaciones dominantes
de la sociedad y el mundo, puesto que
Incluimos en este apartado a Donna
ofrecen un punto de vista
Haraway, no porque se trate de una
emancipatorio sobre la sociedad,
autora enmarcada en esta línea de
mientras que aquellos que ocupan
pensamiento, sino por su concepto de
posiciones de poder en la jerarquía
“conocimiento situado”, el cual
social son incapaces de comprender
encontramos que tiene una gran
la naturaleza real de estas relaciones.
conexión con el construccionismo.
Haraway (1995) sostiene que el
2.4 La teoría feminista
La teoría feminista es la obra de una lineal ni homogéneo, pues las

comunidad interdisciplinar en la que personas que lo han desarrollado y
se producen aportaciones desde la sus contextos históricos son muy
filosofía, la antropología, la psicología, diferentes entre sí. Las reflexiones
la sociología, la historia, la economía, teóricas y las aportaciones específicas
la política, la medicina, la literatura, el del pensamiento feminista han
arte, etc. (Gil, 2005: 56). Esta teoría favorecido importantes cambios
tiene una tradición de tres siglos, con conceptuales y metodológicos y han
referentes que se remontan a la permitido desvelar los sesgos
Ilustración. No es un pensamiento
androcéntricos implicados en el 2.4.1 El concepto de género
pensamiento científico.
El concepto de género se introdujo en
El objetivo de este cuerpo teórico, la teorización feminista en los años
interdisciplinar y plural es la setenta y tuvo una gran relevancia al
2 comprensión de la sociedad desde permitir subrayar, por una parte, la
una perspectiva crítica para poder ocultación de la diferencia entre los
cambiar el mundo en direcciones más sexos bajo la neutralidad de la lengua

justas. En palabras de Amorós y De y, por otra, poner de manifiesto el
Miguel (2005: 16), la teoría feminista carácter de construcción socio-
se relaciona con “hacer ver”, cultural de esa diferencia (Tubert,
entendiendo, en cuanto teoría crítica, 2003: 7).
que su hacer ver es a la vez un
“irracionalizar”. En este sentido, Gil (Ibídem, p. 30) señala las distintas
puede decirse que la teoría feminista ideas a las que podemos referirnos
constituye “un marco interpretativo cuando en castellano hablamos de
que determina la visibilidad y la género utilizando una terminología
constitución en hechos relevantes de teórica feminista:
fenómenos y aconteceres que no son
pertinentes ni significativos desde - Diferencias culturales y sociales
otras orientaciones de la atención”. asignadas a las personas en
función de su sexo.
Dos aportaciones importantes del - Conjunto de valores, símbolos y
pensamiento feminista con respecto metáforas que definen lo
al discurso científico y médico son la masculino y lo femenino.
crítica androcéntrica que le realiza y - Relaciones de poder basadas en la
el desvelamiento de los sesgos de asimetría social entre hombres y
género y sus implicaciones en la mujeres.
construcción del mismo (Gil, Op. Cit.,
p. 58). Teniéndolas en cuenta El estudio del género se ha aplicado
atenderemos a los sesgos de género en las dos últimas décadas a todas las
en la construcción del discurso clínico ciencias sociales. Si el género es una
de los trastornos o problemas que construcción cultural, es lógico, como
afectan a las mujeres que acuden a las afirma Rosa Cobo (1995: 55), que sea
sesiones de arteterapia y pondremos objeto de estudio de las ciencias
en valor la aportación subjetiva y sociales. Esto ha conllevado la
personal de cada una de ellas. redefinición de muchos de sus
conceptos.
El proceso de socialización no es igual
para hombres y mujeres, es decir: es Sin embargo, la utilización de este
diferente en función del sexo. La concepto también recibe críticas.
teoría feminista incorpora conceptos Silvia Tubert (Op. Cit.) encuentra dos
para analizar la construcción tipos de limitaciones asociadas al uso
sociocultural de comportamientos, abusivo del concepto de género: por
actitudes y sentimientos. Exponemos un lado, la generalización que en
a continuación algunos de ellos, como muchos casos da lugar a una gran
son los conceptos de género, sistema simplicidad analítica y, por otro, la
sexo-género e ideología sexual. carga esencialista que conlleva. Esta
autora señala el peligro de que se
encubran así las relaciones de poder una perspectiva de género en la
entre los sexos. A pesar de que sexo construcción del conocimiento:
se define fundamentalmente por su
oposición a género, es frecuente - Tener presente el papel que
encontrar una simple sustitución del desempeñan en la sociedad las 2
segundo por el primero, eliminándose relaciones jerárquicas entre los
de esta manera la potencialidad sexos y de qué manera esto se
analítica de la categoría para plasma en la construcción del
reducirla a un mero eufemismo. Pero conocimiento a través de
existen muchos otros usos metáforas y valores y del uso de
inapropiados de este término. A veces símbolos que representan y
se utiliza la palabra género por reproducen estas jerarquías.
mujeres, haciendo así desaparecer el
sujeto, o bien se emplea por - Considerar a las mujeres en su
feminismo, identificando la teoría diversidad social y cultural.
feminista con una sola de sus
categorías de análisis, existiendo - Plantear temas de investigación e
muchas otras. La idea de relaciones hipótesis que consideren la
de género en ocasiones se entiende complejidad social.
como complementariedad de roles
más que como relaciones de - Proponer temas de investigación
dominación. Cuando se habla de dos que respondan a intereses de
géneros (masculino y femenino) mujeres, que sirvan para mejorar
pueden reforzarse las diferencias y la vida de las mujeres y que
las asimetrías, pues se impone una contribuyan a romper dinámicas
obligación en el vínculo sexo/género. sociales y científicas establecidas.
Por último, si se centra el análisis en
la categoría género y se olvida - Cuestionar los métodos y elegir
relacionarlo con clase, etnia o edad, se procedimientos que no contri-
simplifica las realidades de las buyan a reproducir sesgos de
mujeres (Ortiz, 2002: 31). género y que permitan
perspectivas diversas.
La filósofa feminista Judith Butler
considera que el género esencializa - Introducir en la discusión de los
las diferencias masculino/femenino, resultados de investigación y en la
indicando que “la diferencia formulación de hipótesis expli-
sexo/género sugiere una discon- cativas elementos de la vida social
tinuidad radical entre los cuerpos y cuestionar siempre de qué
sexuados y los géneros culturalmente manera la visión de partida
construidos, aunque al mismo tiempo influye en los resultados finales.
el supuesto de un sistema binario de
géneros conserva implícitamente la
creencia en una relación mimética del 2.4.2 El sistema sexo-género
género con el sexo” (Butler en Tubert,
Op. Cit., p. 9). El sistema sexo-género hace
referencia a las formas de relación
Gil (Op. Cit., p. 32) apunta una establecidas entre mujeres y hombres
interesante serie de estrategias de en el seno de una sociedad (Aguilar,
investigación que implica el utilizar 2008). Analiza las relaciones produ-
cidas bajo un sistema de poder que Las ideologías sexuales se definen como
define condiciones sociales distintas sistemas de creencias que explican cómo
y por qué se diferencian los hombres de
para mujeres y hombres en razón de las mujeres. Sobre esa base especifican
los papeles y funciones que les han derechos, responsabilidades,
sido asignadas socialmente y de su restricciones y recompensas diferentes e
2 posición social como seres inevitablemente desiguales para cada
subordinados o seres con poder sobre sexo y justifican reacciones negativas
ante los inconformistas.
los principales recursos. Nuestras

actuales sociedades occidentales La ideología sexual fomenta la
están sujetas por un sistema sexo- creencia de que las mujeres tienen
género que sostiene una relación más interés por el espacio doméstico
desigual de poder entre mujeres y y la expresión de los sentimientos, se
hombres. preocupan más por el bienestar de los
demás y buscan la armonía, mientras
El concepto teórico “sistema de que a los hombres les atrae más el
sexo/género” fue creado por las espacio público, están más orientados
feministas anglófonas occidentales de hacia el dominio y el control y
los años setenta. Así, Gayle Rubin en anteponen sus intereses personales a
1975 define por primera vez el los del grupo. De este modo, la
sistema sexo-género como el sistema diferenciación sexual y la división de
de relaciones sociales que transforma los espacios privados y públicos
la sexualidad biológica en productos adquieren un doble sentido. Por una
de actividad humana y en el que se parte constituyen principios
encuentran las resultantes nece- organizadores fundamentales y ejes
sidades sexuales históricamente del poder social y, por otra, suponen
específicas (Rubin, 1986). una parte decisiva del sentido
individual de la identidad (McDowell,
Para que el sistema de estratificación 2000: 21).
por sexos se mantenga y reproduzca
son necesarios elementos coercitivos El proceso de ir abandonando
y persuasivos que moldeen la gradualmente los roles atribuidos a la
voluntad de las personas. Entre ellos identidad estereotipada femenina o
podemos señalar la división sexual masculina y sustituirlos por otros que
del trabajo, el control y el poder sobre necesitan construirse continuamente
los recursos. puede generar incertidumbre y
contradicciones. Nos planteamos a
este respecto preguntas similares a
2.4.3 La ideología sexual las que se hace Mª Eugenia Gil (Op.
Cit., pp. 76-77): ¿cómo se genera el
La ideología sexual es el conjunto de apremio de lograr la propia vida? ¿Se
representaciones simbólicas de producen conflictos en las mujeres
género que funcionan como discursos que han sido socializadas en un
de legitimación de la desigualdad en sistema sexista y las expectativas de
las relaciones de poder entre los vida que tienen para sí? ¿Cómo son
sexos (Puleo, 2000). Janet Saltzsman las relaciones con sus iguales? ¿Qué
(Op. Cit., p. 44) la caracteriza de la relación tienen el estrés y/o conflictos
siguiente manera: en sus trayectorias y los trastornos
que las llevan a terapia?
AGUILAR, Teresa (2008) “El sistema DELAGE, M. et BARBERIS-BIANCHI,

sexo-género en los movimientos M. (2004) “L’art-thérapie comme 2
feministas”. En Amnis: Revue de attitude en psychiatrie adulte”. En
civilization contemporaine Europes Moron, Pierre, Sudres, Jean-Luc et
/Amériques, 8. Roux, Guy (eds.), Créativité et art-
Disponible en web: thérapie en psychiatrie, pp. 99-111).
http://amnis.revues.org/537 Paris, Masson.
AMORÓS, Celia y de Miguel, Ana (eds.) DOMÍNGUEZ-TOSCANO, Pilar Mª

(2005) Teoría feminista: de la (2004) “Investigación en arteterapia”.
Ilustración a la globalización. De la En Domínguez-Toscano, P. (coord.),
Ilustración al segundo sexo. Madrid, Arteterapia: principios y ámbitos de
Minerva. aplicación, pp. 127-152. Sevilla, Junta
de Andalucía.
AMORÓS, Celia y de Miguel, Ana (eds.)
(2007a) Teoría feminista: de la FALCÓ, Ruth (2003) La arqueología
Ilustración a la globalización. Del del género: Espacios de mujeres,
feminismo liberal a la posmodernidad. mujeres con espacio. Alicante, Centro
Madrid, Minerva. de Estudios sobre la Mujer,
Universidad de Alicante.
AMORÓS, Celia y de Miguel, Ana (eds.) Disponible en web:
(2007b) Teoría feminista: de la http://www.usc.es/smucea/IMG/pdf
Ilustración a la globalización. De los /trabajo6.pdf
debates sobre el género al
multiculturalismo. Madrid, Minerva. GERGEN, Kenneth J. (2006) Construir
la realidad. El futuro de la
BOTELLA, Luis (comp.) (2006) psicoterapia. Barcelona, Paidós.
Construcciones, narrativas y rela-
ciones: aportaciones constructivistas y GIL, Mª Eugenia (2005) Anorexia y
construccionistas a la psicoterapia. bulimia: Discursos médicos y discursos
Barcelona, Edebé. de mujeres diagnosticadas. Tesis
doctoral. Directora: Teresa Ortiz
BRESLER, Liora (ed.) (2007) Gómez. Universidad de Granada.
International Handbook of research in Instituto de Estudios de la Mujer.
arts education. Dordrecht, Springer.
GILROY, Andrea (2006) Art therapy,
BUTLER, Judith (2001) El género en research and evidence-based practice.
diputa. El feminismo y la subversión de London, Sage Publications.
la identidad. México D.F., Paidós.
GRANTT, Linda (1998) “Talk, talk,
COBO, Rosa (1995) “Género”. En talk, when do we draw? RESEARCH”.
Amorós, Celia (dir.) 10 palabras clave En American Journal of Art Therapy 37
sobre mujer, pp. 55-78 Estella (2), pp. 57-65.
(Navarra), Verbo Divino.
GUBA, Egon G. & LINCOLN, Yvonna S.
(1994) “Competing Paradigms in
Qualitative Research”. En Denzin, KAPITAN, Lynn (2010) Introduction
Norman K. & Lincoln, Yvonna S. (eds.) to art therapy research. New York,
Handbook of Qualitative Research, pp. London, Routledge, Taylor & Francis
105-117. London, Sage. Group.
2 HARAWAY, Donna J. (1995) Ciencia, LINESCH, Debra G. (1995) “Art

cyborgs y mujeres. La reinvención de therapy research: Learning from
la naturaleza. Madrid, Cátedra. experience”. En Art Therapy: Journal

of the American Art Therapy
HARDING, Sandra (1998) “¿Existe un Association, 12, (4), pp. 261-265.
método feminista?”. En Bartra, Eli
(comp.) Debates en torno a LÓPEZ, Mª Dolores (2009) La
metodología feminista, pp. 9-34. Intervención Arteterapéutica y su
México D.F., Universidad Autónoma Metodología en el Contexto Profesional
Metropolitana, Unidad Xochimilco. Español. Tesis doctoral. Directores:
Mª Gracia Ruiz Llamas y Alfredo
HERNÁNDEZ, Fernando (2006) Cuervo Pando. Universidad de Murcia,
“Campos, temas y metodologías para Facultad de Educación, Departamento
la investigación relacionada con las de Expresión Plástica, Musical y
artes”. En VV.AA., Bases para un Dinámica.
debate sobre investigación artística,
pp. 9-49. Madrid, M.E.C. LÓPEZ, Marián (1991-92) “Arte,
feminismo y posmodernidad: apuntes
HERNÁNDEZ, Fernando (2008) “La de lo que viene”. En Arte, Individuo y
investigación basada en las artes. Sociedad, 4, pp. 103-109. Madrid,
Propuestas para repensar la Editorial Complutense.
investigación en educación”. En
Educatio Siglo XXI, nº 26, pp. 85-118. LÓPEZ, Marián (2009) “Inter-
venciones a través del arte. Apuntes
HILLS, Margaret (2011) “¿Métodos y para un desarrollo sostenible”. En
técnicas o metodologías y Martínez, Noemí y López, Marián
epistemologías?: La teoría visual (eds.) Reinventar la vida. El arte como
contemporánea y su relación con las terapia, pp. 13-21. Madrid, Eneida.
metodologías para investigar el arte”.
En Mateos, Luis Alberto (coord.), MARÍN, Ricardo (ed.) (2005)
Terapias Artístico Creativas: Investigación en educación artística:
Musicoterapia, Arte Terapia, Danza Temas, métodos y técnicas de
Movimiento Terapia, Psicodrama, pp. indagación sobre el aprendizaje de las
219-233. Salamanca, Amarú artes y culturas visuales. Granada,
Ediciones. Editorial Universidad de Granada.
HUSS, Ephrat & CWIKEL, Julie (2005) MARTÍNEZ, Noemí y LÓPEZ, Marián
“Researching creations: Applying (eds.) (2009) Reinventar la vida. El
arts-based research to Bedouin arte como terapia. Madrid, Eneida.
women’s drawings”. En International
Journal of Qualitative Methods, 4 (4). McDOWELL, Linda (2000) Género,
Disponible en web: identidad y lugar: Un estudio de las
http://ualberta.ca/~iiqm/backissues geografías feministas. Madrid,
/4_4/pdf/hus.pdf Cátedra.
McNIFF, Shaun (1998) Art-based PAYNE, Helen (ed.) (1993) Handbook
research. London, Jessica Kingsley of Inquiry in the Arts Therapies: One
Publisher. River, Many Currents. London, Jessica
Kingsley Publishers.
MERCADAL-BROTONS, Melissa 2
(2011) “Investigación en las terapias POLITSKY, Rosalie H. (1995) “Toward
artístico-creativas”. En Mateos, Luis a typology of research in the creative
Alberto (coord.), Terapias artístico arts therapies”. En The Arts in
creativas: Musicoterapia, arte terapia, Psychotherapy, 22 (4), pp. 307-314.
danza movimiento, drama terapia,
psicodrama, pp. 85-102. Salamanca, PULEO, Alicia H. (2000) Filosofía,
Amarú. Género y Pensamiento crítico.
Valladolid, Secretariado de publi-
METZL, Einat S. (2008) "Systematic caciones e intercambio editorial de la
analysis of art therapy research Universidad de Valladolid.
published in Art Therapy: Journal of
AATA between 1987 and 2004”. En RODRÍGUEZ, Jean et TROLL, Geoffroy
The Arts in Psychotherapy, 35, pp. 60- (2004) “Recherche”. En RODRIGUEZ,
73. Jean et TROLL, Geoffroy L’art-
thérapie. Pratiques, techniques et
MONTENEGRO, Marisela y PUJOL, concepts, pp. 269-274. Paris, Ellebore.
Joan (2003) “Conocimiento Situado:
Un forcejeo entre el relativismo RUBIN, Gayle (1986) “El tráfico de
construccionista y la necesidad de mujeres: Notas sobre la «economía
fundamentar la acción”. En Revista política» del sexo”. En Nueva
Interamericana de Psicología, 37, Nº 2, Antropología Vol. VIII, Nº 30, México
pp. 293-307. D.F. (Título original: “The traffic in
women: notes on the «political
MORON, Pierre, SUDRES, Jean-Luc et economy» of sex”, publicado en
ROUX, Guy (2004) Créativité et art- 1975).
thérapie en psychiatrie. Paris, Masson. Disponible en web:
http://www.juridicas.unam.mx/publi
NICHOLSON, Linda (2003) “La ca/librev/rev/nuant/cont/30/cnt/cn
interpretación del concepto género”. t7.pdf
En Tubert, Silvia (ed.) Del sexo al
género: Los equívocos de un concepto, SCOTT, Joan W. (1990) “El género:
pp. 47-81. Madrid, Cátedra una categoría útil para el análisis
histórico”. En Amelang, James S. y
ORTIZ, Teresa (2002) “El papel del Nash, Mary (eds.) Historia y género:
género en la construcción histórica Las mujeres en la Europa moderna y
del conocimiento científico sobre la contemporánea, pp. 23-58. Valencia,
mujer”. En Ramos, Elvira (ed.) La Alfons el Magnànim.
salud de las mujeres: hacia la igualdad
de género en salud, pp. 29-41. Madrid, SPEISER, Phillip (2004) “Artists, Arts
Ministerio de Trabajo y Asuntos Educators, and Arts Therapists as
Sociales/Instituto de la Mujer. Researchers”. En The Journal of
Disponible en web: Pedagogy, Pluralism and Practice, 9,
http://www.ugr.es/~tortiz/Genero% pp. 1-4.
20y%20androcentrismo.PDF Disponible en web:
http:/www.lesley.edu/journals/jppp/ TUBERT, Silvia (ed.) (2003) Del sexo
9/speisser%20intro%20final.html al género: Los equívocos de un
concepto. Madrid, Cátedra.
2
CAPÍTULO
3.
CARACTERÍSTICAS Y
EVOLUCIÓN DE LA
IDENTIDAD
FEMENINA
CAPÍTULO
3. CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIÓN
DE LA IDENTIDAD FEMENINA
3
Características y evolución de la identidad femenina

3.1 ¿Qué es la identidad?
3.2 La identidad de género
3.3 La construcción de la identidad

3.3.1 El lenguaje
3.3.2 El cuerpo
3.3.3 La historia
3.3.4 Las imágenes
3.4 Identidad “relacional” frente a Identidad “individualizada”
CAPÍTULO
3. CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIÓN
DE LA IDENTIDAD FEMENINA
3

Solo en los últimos años, las mujeres están sacudiéndose de encima la
heterodefinición y la identificación con el varón mientras buscan identidades y
formas de actuar más completas y complejas que muestren las diferencias como
aspectos de la humanidad que no han sido desarrollados en lo público, que no
han sido reconocidos como plenamente humanos, y que han sido, por lo tanto,
marginados del concepto de humanidad en uso. Están planteándose qué significa
ser un ser humano femenino completo, cómo ser iguales (tener las mismas
oportunidades en lo público y lo privado, el mismo tratamiento digno, el
desarrollo igual de los derechos individuales) y ser fieles a la vez a su historia y a
esa manera diferente de ver el mundo, resultado también de experiencias
humanas diferentes. Y transformar todo ello en actividad y relato público para
hacerlo real.
Mª Dolors Renau (2009: 84)
3.1 ¿Qué es la identidad?
Para adaptarnos a la realidad en la colectividad que los caracterizan

que vivimos, los seres humanos frente a los demás”, o también la
hemos desarrollado estrategias que “conciencia que una persona tiene de
garantizaran nuestra supervivencia y ser ella misma y distinta a las demás”.
nuestra sensación de control. Así, Almudena Hernando (2000: 14) la
desde que nacemos nos identificamos describe como “la idea que cada uno
con nuestros progenitores y el grupo tiene sobre quién es y cómo es la
social que nos rodea, ajustándonos gente que le rodea, cómo es la
constantemente a cualquier cambio realidad en la que se inserta y cuál es
que pueda producirse. En este sentido el vínculo que le une a cada uno de los
hay autores que prefieren hablar no aspectos dinámicos o estáticos del
de identidad, sino de las “identifica- mundo en el que vive”. Vemos que la
ciones de la persona” (Marín, 2002: identidad puede abordarse como un
31). fenómeno individual y como un
fenómeno social.
La identidad es, pues, un proceso
activo. La construimos asociándonos Hasta la modernidad y, princi-
a algo o a alguien a quien parecernos palmente, la posmodernidad, no se ha
y a través del cual diferenciarnos empezado a reflexionar sobre el
también de lo demás. El diccionario concepto de identidad (ibídem). Sólo
de la Real Academia Española la teniendo en cuenta las condiciones de
define como el “conjunto de rasgos vida en que se desarrolla un grupo
propios de un individuo o de una humano o un individuo dentro de él
es posible entender las pautas que ha construimos internamente de modo
seguido la construcción de su distinto: tenemos diferentes iden-
identidad. La modernidad incentiva la tidades.
subjetividad individual, la conciencia
3 de individualidad y diferencia con Los modos modernos de identidad,
respecto al otro/a. La identidad pues, incentivan la subjetividad
empieza a ser objeto de reflexión a individual y la conciencia de ser algo
partir de ella y, sobre todo, de la distinto y lejano de los demás en cada

posmodernidad. Mientras la cons- uno de nosotros. A pesar de ello, las
trucción de la identidad priorice la mujeres (los hombres también lo
identificación con un grupo al que se harán por su parte) siguen repro-
pertenece, es decir, mientras la duciendo unas pautas de identidad
identidad sea fundamentalmente que las unifican y constituyen su
relacional, no estará centrada en “identidad de género”, diferente de la
uno/a mismo/a, no incentivará la que presentan los hombres y que, por
subjetividad individual. Los seres tanto, generará conflictos y subje-
humanos de la posmodernidad tividades distintas a las de estos (Ibíd.,
creemos que vivimos realidades p. 18).
diferentes. Esto ocurre porque nos
3.2 La identidad de género
Las identidades muy rígidas no sólo son la vida los hombres y las mujeres”
excluyentes, además, son agresivas. Si (Hernando, Op. Cit., p. 18). La
para demostrar que se es muy hombre
hay que ser violento, depredador, identidad de género, pues, describe
cazador, carente de piedad y sin ternura, los sentimientos y cogniciones que
más vale ser menos hombre. Si para cada persona tiene por el hecho de
demostrar la feminidad es necesario ser ser una mujer o un hombre (Jayme y
sumisa, humilde, masoquista y renunciar Sau, Op. Cit., p. 60) y también puede
al propio deseo, no vale la pena ser
mujer. definirse como “el sentimiento
estructurado por identificación con el
(Anónimo, cit. en Colorado, M.; Arango, L. igual y complementación con el
y Fernández, S., 1998: 93) diferente” (Money, cit. por Dio
Bleichmar, 1996: 134)
Así como la identidad de sexo o
identidad sexual es “el resultado del Es decir, hombres y mujeres han
juicio que cada individuo realiza desarrollado actitudes y valores
acerca de su propio cuerpo” (Jayme y “complementarios” y, por tanto,
Sau, 2004: 60), es decir, aquello que diferentes a lo largo de la historia.
hace que una persona se identifique a Esto produce conflicto en la
sí misma como hombre o como mujer modernidad tardía, que genera
en función de sus características posiciones igualmente individuali-
físicas, la identidad de género es “un zadas para ambos.
conjunto de valores, comporta-
mientos y creencias que diferencian la Siguiendo nuevamente a Hernando
actitud con la que nos enfrentamos a (Op. Cit., p. 19), el problema
fundamental reside en que la “querer y ser querida”. La prioridad
individualización constituía ya parte en las actividades que se realizan es
de la identidad masculina, pero no de encontrar el incremento del vínculo
la femenina. Las mujeres siguen afectivo con otras personas, más que
siendo incentivadas por el orden la actividad en sí misma. La 3
patriarcal a desarrollar roles característica esencial del modelo de
“afectivos” y “expresivos”, justifi- feminidad, continúa Levinton, será

cándose en “la necesidad funcional “ser mujer es igual a ser madre”,
para la conservación de la familia reforzando por tanto en las niñas la
como grupo social (Parsons y Bales, empatía, la atención y dedicación a
1955, cit. por Burin, 1987: 92). A las otro, por encima del registro de las
mujeres se las desanima a desarrollar propias necesidades. Emilce Dio
roles “instrumentales” que, por el Bleichmar (1998: 37) afirma en este
contrario, son alentados en los sentido:
hombres. Las mujeres siguen
reproduciendo un modo de estar en el En síntesis, los rasgos contenidos en el
mundo que espera la aprobación de formato de feminidad remiten a la
abnegación, a ponerse al servicio de
los demás en mucha mayor medida otros, a la capacidad de entrega, a la
que los hombres y en ellas, por tanto, postergación y renuncia de los deseos y
resulta mucho más conflictiva la proyectos personales, a la
individualización que en aquellos. sobrevaloración de la pareja y la familia
como la empresa principal a
salvaguardar, a tratar de contener las
Gayle Rubin utiliza por primera vez el ansiedades y tensiones del entorno
término “sistema de sexo-género” en donde se circula, etc. Al ser éste el
1975 para referirse al conjunto de contenido internalizado como ideal, la
rasgos que una determinada sociedad dificultad para alcanzar la meta deseada
atribuye a sus miembros en función es vivida como incapacidad y acarrea el
sentimiento de imposibilidad de
del sexo biológico. Estos rasgos para realización del deseo, que desemboca tan
“ser mujer” o “ser hombre” son frecuentemente en la depresión, como
variables según las culturas, manifestación recurrente del ataque
sociedades o épocas, aunque parezca interno a la propia autoestima. Es un
que han sido inmutables a lo largo del sentimiento ligado a la impotencia para
modificar la situación: no se puede lograr
tiempo. Suelen tener como que su deseo (ideal de pareja, de familia)
característica común la división se realice, ni dejar de desearlo.
sexual del trabajo. Las mujeres han
desarrollado habitualmente a lo largo La identidad de género que han
de la historia un género social desarrollado los hombres, por el
relacionado con el ámbito privado, la contrario, ha estado ligada al ámbito
reproducción, el cuidado de los público, al desempeño de un trabajo
hijos/as, las personas ancianas, remunerado, al control de la
discapacitadas, enfermas, la naturaleza, a la organización y
preparación de alimentos para toda la representación social y política, a la
familia, etc. Según Nora Levinton guerra, al dominio de la técnica, etc.
(2000: 69), dentro de los ideales que (Mayobre, s. f.: 2). En la siguiente
conforman el modelo de género tabla podemos ver, a modo de
femenino se ha privilegiado la ejemplo, una serie de características
emotividad, sobrevalorándose todo lo estereotipadas de género que
correspondiente al ámbito de las incluyen rasgos, roles, caracteres
relaciones y concretándose la meta en físicos y destrezas cognitivas:
Destrezas
Rasgos Roles Caracteres físicos
cognitivas
3  Activo  Control económico  Atlético  Analítico

 Decidido  Cabeza de familia  Moreno  Exacto
 Competitivo  Proveedor finanzas  Espaldas anchas  Pens. abstracto

 Superioridad  Líder  Corpulento  Destr. numéricas
ESTEREOTIPO
 Independiente  Bricolaje  Muscular  Capacidad para
MASCULINO
 Persistente  Iniciativa sexual  Fuerza física resolver problemas
 Seguro de sí  Gusto deporte TV  Vigor físico  Razonamiento
 Fortaleza psíquica  Duro matemático
 Alto  Destr. cuantitativas
 Dedicación a otros  Cocina  Belleza  Artístico

 Emotivo habitualmente  Ser “mono”  Creativo
 Amabilidad  Hace compra casa  Elegante  Expresivo
 Consciente de los  Se interesa por la  Vistoso  Imaginativo
ESTEREOTIPO sentimientos de moda  Gracioso  Intuitivo
FEMENINO otros  Fuente de soporte  Pequeño  Perceptivo
 Comprensivo emocional  Bonito  Tacto
 Cálido  Se ocupa de los  Sexy  Destrezas verbales
 Educado niños  Voz suave
 Atiende la casa
Fig. 1. Fuente: Encyclopedia of Women and gender. Sex similarities and differences and the impact of society on gender.
(Kite, 2001, cit. en Barberá, E., 2004: 63)
Sandra Harding (1996: 17) señala que humanos: trabajo productivo

la vida social generizada se produce a versus trabajo reproductivo.
través de tres procesos distintos, pero
relacionados entre sí: c) El “género individual”, que hace
referencia a cómo se produce la
a) El “simbolismo de género”, por el discriminación contra las mujeres
cual se asignan propiedades de y las consecuencias que tiene ésta
género a diversas situaciones en sus vidas.
percibidas como dualistas que no
tienen que ver con las diferencias Si no se tiene en cuenta que las
de sexo. Por ejemplo: la naturaleza diferencias simbólicas, estructurales e
es femenina y la ciencia es individuales de género no son
masculina. simétricas se hará un análisis parcial
de la realidad. Harding (Ibídem, p. 48)
b) La “estructura de género”, pone como ejemplo el que la escasa
consecuencia de recurrir a estas presencia de las mujeres en el ámbito
divisiones para organizar las de la ciencia se explique solamente
actividades sociales entre alegando que las niñas no suelen
distintos grupos de seres tener motivación para desarrollar las
destrezas o realizar los estudios
necesarios para tener éxito en este
campo. Diciendo esto se olvida que la Uno de los objetivos del feminismo,
división del trabajo según el género y tal como afirma Colorado [et al.] (Op.
el simbolismo de género del que Cit., p. 98) es la construcción de una
participa la ciencia son dos factores “identidad genérica abierta” que 3
fundamentales: interrogue los roles y los estereotipos
asignados a cada uno de los sexos y

Mientras no se considere que el “trabajo desmonte las ideas que sustentan
emocional” y el “trabajo intelectual y jerarquías “naturales” entre ambos.
manual” de la casa y el cuidado de los La identidad de hombres y mujeres
hijos constituyen unas actividades
humanas deseables para todos los
queda así cuestionada y puede trans-
hombres, el trabajo intelectual y manual formarse, evolucionar. Por “identidad
de la ciencia y de la vida pública no genérica abierta” las citadas autoras
parecerán unas actividades entienden el resultado de dos sujetos
potencialmente deseables para todas las que reconociéndose autónomos se
mujeres. Es más, las recomendaciones
derivadas de la teoría de la igualdad
aceptan como diferentes sin
piden a las mujeres que cambien preeminencia del uno sobre el otro.
aspectos importantes de su identidad de Porque las diferenciaciones genéricas
género por la versión masculina, sin que no deben convertirse en sustento que
prescriban un proceso similar de legitime las desigualdades entre
“desgenerización” para los hombres.
hombres y mujeres.
(Ibíd.)
3.3 La construcción de la identidad
Las personas construimos nuestra él nombramos la realidad y

identidad a lo largo de la vida en un contrastamos nuestra percepción de
largo proceso donde el contexto tiene ella con la que tienen otras personas.
un papel muy importante y, dentro de También adquirimos la cultura que
éste, aspectos como la raza, la clase conlleva la lengua que utilizamos,
social y el ya mencionado género. pues existen diferentes percepciones
Comentaremos a continuación, de la realidad que quedan reflejadas
siguiendo a Alario [et al.] (1999), dos en el lenguaje: el mundo no se
elementos fundamentales en la nombra igual desde las distintas
elaboración de la identidad personal lenguas. El lenguaje refleja y ayuda a
desde una perspectiva de género, construir nuestra concepción del
como son el lenguaje y el cuerpo. mundo y de la realidad.
También mencionaremos la historia y
las imágenes. El lenguaje no es una creación
arbitraria de la mente humana, sino
un producto social e histórico que
3.3.1 El lenguaje influye en nuestra percepción de la
realidad. Del lenguaje depende cómo
Tras el contacto físico, el siguiente se nos nombra o cómo se nos ignora.
paso en el nivel de comunicación de Como señala Violi (1991: 36):
los seres humanos es el lenguaje. Con
El lenguaje es precisamente el lugar mujeres tienen que pagar un coste
donde se organizan, bajo forma de más alto que los hombres (en forma
códigos sociales, la creación simbólica
individual, la subjetividad de las de esfuerzo, dedicación o dinero)
personas, estructurándose en para alcanzar el modelo corporal
3 representaciones colectivas que serán, a vigente.
su vez, las que determinen y formen la
imagen que cada persona individual
construye de sí misma y de la propia

experiencia. 3.3.3 La historia
El dominio del masculino es más que Las mujeres apenas aparecen en los
una mera cuestión morfológica. libros de historia, o bien lo hacen se
Cuando los sujetos son siempre forma sesgada. Sus realidades han
masculinos, a través de la sido, bien incorporadas en el
universalización de una experiencia comportamiento general de los
escondemos otras. hombres, bien formuladas en un
capítulo aparte, como si la cultura de
El lenguaje y la comunicación tienen la sociedad fuera una creación
unas reglas preestablecidas, que únicamente masculina. No obstante,
pueden aceptarse o transgredirse. Si las investigaciones sobre la historia
no las conocemos, dominamos y de género están descubriendo la
comprendemos bien, caeremos en importancia que las mujeres han
estereotipos marcados por la cultura. tenido, entendiendo que su
invisibilidad ha sido una estrategia de
subordinación y no un reflejo de su
3.3.2 El cuerpo peso relativo.
La importancia del cuerpo en la Alario [et al.] (Ibídem, p. 20-21)

construcción de quiénes somos o a enumera una serie de factores-
qué podemos aspirar es evidente en modelo que aúnan la identidad de las
nuestra sociedad, en la que mujeres a lo largo de la historia como
encontramos una gran obsesión con sector social oprimido, señalando
la imagen que ofrecemos a los demás, como ejemplo los siguientes: la
considerada una prueba de nuestro familia, el medio social, los derechos
valor personal. Existen unos jurídicos y la cultura oficial
estándares definidos cultural e /institucionalizada.
ideológicamente a los que las
personas tratan de ajustarse: “el
cuerpo es visto como un objeto de 3.3.4 Las imágenes
consumo que nos permite construir
nuestra identidad a golpe de Tanto las imágenes artísticas como
talonario” (Alario [et al.], Op. cit., p. las de los medios de comunicación de
15). masas muestran la forma de ver el
mundo que tienen o han tenido las
La diferenciación corporal separa con distintas sociedades y reflejan los
claridad el sexo masculino del diferentes modelos de identidad y
femenino. Las personas que no aspiraciones para mujeres y hombres.
encajan en esos estereotipos de Estas imágenes marcan una serie de
hombre o de mujer tienen una rasgos distintivos que señalan a los
inserción social más difícil. Las espectadores y espectadoras modelos
para su identificación como hombres artistas abordan la identidad, señala
y mujeres. cuán diferente resulta la repre-
sentación femenina cuando la realiza
Marián López Fernández Cao (2011: una mujer de cuando el autor es un
84-87), estudiando el modo en que las hombre. 3

3.4 Identidad “relacional” frente a Identidad “individualizada”
Reducida división de funciones y especialización del Complejidad socio-económica (elevada división de

trabajo funciones y especialización del trabajo)
Confianza en la separación entre “yo” y lo demás: la

Ausencia de conocimiento de las dinámicas propias de
naturaleza no-humana se considera regida por sus
funcionamiento de la Naturaleza no-humana
propias dinámicas
Escaso control material de las circunstancias de vida Control material de las circunstancias de vida
Metonimia como modo de representación de la

Metáfora como modo de representación de la realidad
realidad (el signo forma parte de la realidad que
(desarrollo de la abstracción, modelos científicos)
representa) = MITO
Miedo a la naturaleza no-humana (a la que no se Ausencia de miedo a la naturaleza no-humana (porque

comprende/controla) se la comprende/controla)
Ausencia de miedo a la naturaleza humana (por la Miedo a la naturaleza humana (por la alta
escasa diferenciación de comportamientos) diferenciación de comportamientos)
ESPACIO como eje prioritario de ordenación de la TIEMPO como eje prioritario de ordenación de la
realidad realidad
Resistencia al cambio (se valora como un riesgo) El cambio se valora positivamente
IDENTIDAD RELACIONAL IDENTIDAD INDIVIDUALIZADA
La confianza en el destino y la supervivencia se

La confianza en el destino y la supervivencia se
deposita en una instancia sagrada con la que se
depositan en la iniciativa y trabajo personal
establece una relación dependiente y subordinada
Seguridad basada en la confianza de haber sido

Seguridad basada en ser el agente de la acción que se
elegido/a por la instancia sagrada: posición de
controla: posición de SUJETO
OBJETO
No se generan deseos para uno mismo (que marcan

las diferencias individuales, exigen un sentido del La identidad personal se manifiesta a través de la
tiempo lineal, la confianza en que se pueden satisfacer conciencia de los deseos particulares y de la capacidad
a través del trabajo personal y la valoración positiva de su satisfacción
del cambio)
Fig. 2. Los dos polos entre los que se sitúa el “continuum” de posibilidades de construcción de la identidad de los grupos
humanos (Ibídem, p. 117)
Almudena Hernando (Op. Cit.) analiza identidad relacional que les garantizaba
la identidad asignada, distinguiendo (a ellos) una transformación no
traumática de su identidad, que
dos tipos básicos de identidad en la compensaba y ocultaba la pérdida
construcción de la subjetividad emocional que, de otro modo, hubieran
3 femenina: sentido al ir abandonando la relación
como instancia última de su identidad.
- La relacional, que crea lazos
humanos frente a los no humanos, El problema surge cuando la

vinculada a una relación modernidad, con el desarrollo
“metonímica” con la realidad, socioeconómico que alcanza,
configurada a través del espacio. comienza a hacer imposible que esta
situación se mantenga, pues exige la
- La individualizada, menos rela- individualización de todos los
cionada emocionalmente con la miembros del grupo social, incluidas
realidad, utiliza modos “meta- las mujeres. Por una parte, los
fóricos” o abstractos para hombres necesitan que las mujeres
explicarla, más vinculada a un sigan siendo relacionales para
sentido del tiempo lineal y menos mantener su provisión de afecto y,
con el espacio como fuente de por otra parte, las mujeres se debaten
identidad. entre la identidad relacional que es su
identidad de género que se les sigue
Ambos tipos de identidad (esque- transmitiendo, y la identidad
matizados en la Fig. 2) son igualmente individualizada que les corresponde
operativos en una sociedad aunque, como integrantes de la sociedad
sean muy diferentes. Según Hernando moderna. De este modo, según esta
(Ibídem, p. 116), en términos autora, el desarrollo de la
emocionales es más gratificante la individualidad en las mujeres se está
identidad relacional, pues supone una produciendo de modo traumático,
identificación emocional mayor con la tanto para ellas como para los
realidad. En cambio, la identidad hombres, mientras que en los
individualizada supone una carga hombres ha sido un proceso lento y
pesada de responsabilidades, donde gradual a lo largo de la historia.
el ser humano se encuentra solo Hernando continúa (Ibíd., p. 136)
frente a sus obligaciones y es concluyendo que el modelo de
empujado a seguir adelante. individualización desarrollado
históricamente por los hombres ha
Siguiendo a Hernando, pasar de un llegado actualmente un punto de
modo de identidad a otro se percibe extrema fractura, pues a pesar de los
siempre como una pérdida emocional logros que nos ha proporcionado nos
y por ello es algo que suscita grandes sume, tanto a hombres como a
resistencias. Según la autora (Ibíd., p. mujeres, en conflictos emocionales de
121): difícil resolución, aislando a los
individuos entre sí y convirtiéndolos
Los hombres han sido capaces de en amenazas entre ellos. No es
individualizarse y asumir las tareas de necesario renunciar al afecto por
control material del destino histórico del tener una identidad más
grupo, cuyo ejercicio redundaba a su vez
en un progresivo desarrollo de su individualizada. Según Hernando, el
individualidad, porque consiguieron –con momento histórico que estamos
la participación de las propias mujeres– viviendo está demostrando el error
que las mujeres mantuvieran una
de la disociación entre la identidad sociedad es necesario añadir el valor
relacional y la individualizada, porque aglutinador de las emociones.
a la fragmentación racional de la

ALARIO, Teresa [et al.] (1999) reto a la educación intercultural.
Identidad y género en la práctica Madrid, Narcea.
educativa. Lisboa, Commissão para a
Igualdade e para os Direitos das BUGDEON, Shelley (2003) Choosing a
Mulheres. self. Young Women and the
Individualization of Identity. Westport,
ALLEGUE, Rosario y CARRIL, Elina Praeger.
(coord.) (2000) “El género en la
construcción de la subjetividad: Un BURIN, Mabel (1987) Estudios sobre
enfoque psicoanalítico”. En Souza, L; la subjetividad femenina: Mujeres y
Guerrero, L. y Muñiz, A. (comp.), salud mental. Buenos Aires, Grupo
Femenino-masculino: Perspectivas Editor Latinoamericano.
teórico clínicas. Montevideo, Editorial
Psicolibros/Facultad de Psicología, BURIN, Mabel (1996) “Género y
Udelar. psicoanálisis: Subjetividades feme-
Disponible en web: ninas vulnerables”. En Burin, Mabel y
http://www.caminos.org.uy/generoe Dio Bleichmar, Emilce (comp.),
nlaconstruccionsubjetividad.pdf Género, psicoanálisis, subjetividad, pp.
61-99. Buenos Aires, Paidós.
ARANGO, Luz Gabriela; LEÓN,
Magdalena y VIVEROS, Mara (comp.) BURIN, Mabel y MELER, Irene (2000)
(1995) Género e identidad: Ensayos Varones. Género y subjetividad
sobre lo femenino y lo masculino. masculina. Barcelona, Paidós.
Bogotá, Tercer Mundo/Ediciones
Uniandes. BURIN, Mabel, MONCARZ, Esther y
Disponible en web: VELÁZQUEZ, Susana (2000) El
http://es.scribd.com/doc/60379273/ malestar de las mujeres. La
GENERO-E-IDENTIDAD-ensayo- tranquilidad recetada. Barcelona,
sobre-lo-femenino-y-lo-masculino- Paidós.
presentacion-e-introduccion
BUTLER, Judith (2001) El género en
BARBERÁ, Ester (2004) “Perspectiva diputa. El feminismo y la subversión de
socio-cognitiva: Estereotipos y la identidad. México D.F., Paidós.
esquemas de género”. En Barberá,
Ester y Martínez Benlloch, Isabel CARUNCHO, Cristina y MAYOBRE,
(coords.), Psicología y género, pp. 55- Purificación (1998) “El problema de
80. Madrid, Pearson Educación. la identidad femenina y los nuevos
mitos”. En Caruncho, Cristina y
BARTOLOMÉ, Margarita (coord.) Mayobre, Purificación (coords.),
(2002) Identidad y ciudadanía: Un Novos Dereitos: Igualdade, Diversidade
e Disidencia, pp. 155-172. Santiago de DIO BLEICHMAR, Emilce (1998) La
Compostela, Tórculo. sexualidad femenina: De la niña a la
Disponible en web: mujer. Barcelona, Paidós.
http://webs.uvigo.es/pmayobre/indi
3 cedearticulos.htm#el_problema_de_la FERNÁNDEZ, Antonia y LÓPEZ,
_identidad_femenina_y_los_nuevos_mi Marián (coords.) (2011) Contar con el
tos cuerpo: construcciones de la identidad
femenina. Madrid, Fundamentos.

CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté (2004) La
construcción del yo femenino en la GARCÍA, Carmen (2000) “Identidad e
literatura. Cádiz, Servicio de identidades de género: de la exclusión
Publicaciones de la Universidad de a la complejidad”. En Tabanque:
Cádiz. Revista Pedagógica Nº 15, pp. 39-58.
Disponible en web:
COLINA, Itsaso (1995) Atenea o la http://dialnet.unirioja.es/servlet/arti
niña que perdió el ombligo. culo?codigo=127608
Reencuentro con la Madre y la
Identidad Femenina. Madrid, Nossa y GARCÍA, Raquel y SANTOS, Eva
J. Editores. (2011) “Arteterapia y subjetividad
femenina: construyendo un collage”.
COLORADO, Marta; ARANGO, Liliana y En Arteterapia: Papeles de arteterapia
FERNÁNDEZ, Sofía (1998) “Mujer y y educación artística para la inclusión
feminidad”. Dirección de Cultura de social Vol. 06, pp. 87-103. Madrid,
Antioquia. Universidad Complutense de Madrid.
Disponible en web: Servicio de Publicaciones.
http://bibliotecadigital.udea.edu.co/d
space/bitstream/10495/181/1/Muje GARRIGA, Concepció y PLA, Fina
rFeminidad.pdf (1999) “Ser mujer: Profundizando en
la propia identidad”. En Duoda:
CÓRDOVA, Patricia (2007) “Cons- Revista d’estudis feministes 16, pp. 19-
trucción de la identidad femenina en 34.
programas de belleza radiofónicos”. Disponible en web:
En Comunicación y Sociedad, Nº 7, pp. http://www.raco.cat/index.php/duo
77-99. Guadalajara (México), Univer- da/article/viewArticle/62201/0
sidad de Guadalajara.
Disponible en web: GIDDENS, Anthony (1993) Conse-
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/346/ cuencias de la modernidad. Madrid,
34600703.pdf Alianza.
DIO BLEICHMAR, Emilce (1996) GOLDBERG, Arnold (ed.) (2002)

“Feminidad/masculinidad. Resisten- Postmodern self psychology. Progress
cias en el psicoanálisis al concepto de in self psychology. Volume 18.
género”. En Burin, M. y Dio Bleichmar, Hillsdale, The Analytic Press.
E. (comp.) Género, psicoanálisis,
subjetividad, pp. 100-139. Buenos GRAY, John (1998) Los hombres son de
Aires, Paidós. Marte, las mujeres de Venus.
Barcelona, Grijalbo.
HARDING, Sandra (1996) Ciencia y y Sociedad, 6, pp. 117-127. Madrid,
feminismo. Madrid, Morata. Editorial Complutense.
Disponible en web:
HERNANDO, Almudena (ed.) (2000) http://dialnet.unirioja.es/servlet/arti
La construcción de la subjetividad culo?codigo=157980 3
femenina. Madrid, Instituto de
Investigaciones Feministas de la LÓPEZ, Marián (2011) Memoria,

Universidad Complutense de Madrid ausencia e identidad: el arte como
y Asociación Cultural Al-Mudayna. terapia. Madrid, Eneida.
HERNANDO, Almudena (2002) LÓPEZ, Marián (2011) Mulier me fecit:

Arqueología de la identidad. Madrid, Hacia un análisis feminista del arte y
Akal. su educación. Madrid, horas y HORAS.
JAYME, María y SAU, Victoria (2004) MARÍN, María Ángeles (2002) “La
Psicología diferencial del sexo y el construcción de la identidad en la
género: fundamentos. Barcelona, época de la mundialización y los
Icaria. nacionalismos”. En Bartolomé,
Margarita (coord.) Identidad y
KITE, Mary (2001) “Gender ciudadanía: Un reto a la educación
stereotypes”. En Worell, Judith (ed.), intercultural, pp. 27-49. Madrid,
Encyclopedia of women and gender: Narcea.
Sex similarities and differences, and
the impact of society on gender, Vol. 1, MARTI, Sacramento y PESTAÑA,
pp. 561-570. San Diego, CA, Academic Ángel (1983) Sexo: naturaleza y
Press. poder. Madrid, Nuestra Cultura.
LAGARDE, Marcela (1990) “Identidad MAYOBRE, Purificación (s. f.) “La

femenina”. Texto difundido por construcción de la identidad personal
CIDHAL (Comunicación, Intercambio en una cultura de género”.
y Desarrollo Humano en América Disponible en web:
Latina, A. C. – México). http://webs.uvigo.es/pmayobre/indi
Disponible en web: cedearticulos.htm#el_problema_de_la
http://webs.uvigo.es/xenero/profeso _identidad_femenina_y_los_nuevos_mi
rado/purificacion_mayobre/identida tos
d.pdf
MAYOBRE, Purificación (2006) “La
LEVINTON, Nora (2000) “Normas e formación de la identidad de género:
ideales del formato de género”. En Una mirada desde la filosofía”. En
Hernando, Almudena (ed.), La Esteve, J. M. y Vera, J., Educación
construcción de la subjetividad Social e Igualdad de Género, pp. 21-59.
femenina, pp. 53-99. Madrid, Instituto Málaga, Ayuntamiento de Málaga.
de Investigaciones Feministas de la Disponible en web:
Universidad Complutense de Madrid http://webs.uvigo.es/pmayobre/indi
y Asociación Cultural Al-Mudayna. cedearticulos.htm#identidad
LÓPEZ, Marián (1994) “Arte y McDOWELL, Linda (2000) Género,

heroísmo en los últimos años: la identidad y lugar: Un estudio de las
cuestión femenina”. En Arte, Individuo
geografías feministas. Madrid, Director: Emilio Lamo de Espinosa
Cátedra. Michels de Campourcin. Universidad
Complutense de Madrid, Facultad de
RENAU, Mª Dolors (2009) La voz Sociología, Departamento de Teoría
3 pública de las mujeres: Contra la Sociológica.
“naturalidad” de la violencia,
feminizar la política. Barcelona, Icaria. SAU, Victoria (1993) Ser mujer, el fin
de una imagen tradicional. Barcelona,

ROMITO, Patrizia (2007) Un silencio Icaria.
ensordecedor. La violencia ocultada
contra mujeres y niños. Madrid, SCHICKENDANTZ, Carlos (ed.) (2006)
Montesinos. Mujeres, identidad y ciudadanía:
Reflexiones sobre género y sexualidad.
RUIZ, Emma (1998) “Subjetividad Córdoba (Argentina), Editorial de la
femenina”. En Espiral, septiembre- Universidad Católica de Córdoba.
diciembre, año/vol. V, Nº 13, pp. 143-
160. Guadalajara (México), Univer- TAHUA, José Luis (comp.) (2009)
sidad de Guadalajara. Aportes para una construcción de
Disponible en web: identidad. Tunja, UPTC.
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio
/ArtPdfRed.jsp?iCve=13851306# TAYLOR, Charles (2003) Fuentes del
yo. La construcción de la identidad
SALINAS, Dolores (1996) La moderna. Barcelona, Paidós.
construcción social de la identidad
sexual de la mujer, un análisis VIOLI, Patrizia (1991) El infinito
multirrepresentativo. Tesis doctoral. singular. Madrid, Cátedra.
CAPÍTULO
4.
PERSPECTIVA
FEMINISTA EN
ARTETERAPIA
CAPÍTULO
4. PERSPECTIVA FEMINISTA
EN ARTETERAPIA
4
Perspectiva feminista en arteterapia

4.1 Mujeres y salud
4.1.1 Los estudios de salud y género
4.1.2 Determinantes de salud con enfoque de género
4.1.3 Mujeres y salud mental
4.2 La terapia desde una perspectiva feminista

4.2.1 Historia y desarrollo
4.2.2 Algunos conceptos clave
4.2.3 El proceso terapéutico
4.2.4 Técnicas de intervención
4.2.5 Contribuciones de la terapia feminista
4.2.6 Limitaciones y críticas a la terapia feminista
4.2.7 Diferencias entre terapia feminista y terapia no sexista
4.2.8 The Feminist Therapy Institute
4.3 Investigaciones en arte y en terapia desde una perspectiva

feminista
4.4 Arteterapia y grupos de trabajo con mujeres

4.4.1 Mujeres con cáncer de mama
4.4.2 Mujeres mayores
4.4.3 Mujeres que han sufrido abuso sexual
4.4.4 Mujeres con trastornos de la conducta alimentaria
4.4.5 Mujeres con pocos recursos, en ambientes marginales,
inmigrantes, etc.
4.6 Anexos
CAPÍTULO
4. PERSPECTIVA FEMINISTA
EN ARTETERAPIA
4

Las artes y la terapia ayudan a Las representaciones que se hacen de
explorar las relaciones entre las las mujeres son importantes en el
experiencias individuales y el contexto de la relación terapéutica,
entorno, el contexto en el que nos puesto que influyen en la clase de
encontramos. Las experiencias tratamiento que se las ofrece. El
personales están interrelacionadas género, así como la raza y la clase
con el medio que nos rodea. El social, determinan las opciones de
feminismo denuncia que la imagen diagnóstico y tratamiento.
que una mujer tiene de sí misma está
modelada por la opresión social y la Haciendo un estudio de la evolución
discriminación sexual. La terapia del discurso dominante en psiquiatría
feminista se da cuenta del daño sobre la supuesta naturaleza
psicológico que produce el sexismo en femenina se puede observar cómo, en
las mujeres y busca proporcionarles resumen, las mujeres han sido
un espacio donde puedan descubrir representadas históricamente como
su poder personal y recuperar el más controladas por su biología que
sentido de sí mismas. los hombres, así como amenazadoras
del orden moral y la estabilidad
En arteterapia, las imágenes pueden social; a menudo se ha asociado mujer
ser un canal para la auto-exploración, con patología, tendiendo a medicar a
y servir como medio de las mujeres. Pero, sobre todo, también
transformación personal, y también se comprueba con qué facilidad esas
pueden utilizarse para tratar de ideas están sujetas a cambio, y cómo
producir un cambio político y cultural son hijas de un determinado
en la realidad de las mujeres. momento histórico y cultural.
La construcción de la diferencia de Una importante parte de la identidad

género oprime y presiona a los de las mujeres se forma por las
hombres y a las mujeres. Las normas representaciones de mujeres que nos
sociales al respecto son opresivas y rodean. En éstas, la mujer casi
pueden convertirse para ambos en siempre suele ser el objeto de la
una fuente de conflicto y ansiedad. mirada masculina, frente a la posición
Estas normas y la construcción de de sujeto del hombre (objeto-pasivo /
esta diferencia las encontramos sujeto-activo). Femenino se ha
manifestadas en las imágenes y textos relacionado durante mucho tiempo
que nos rodean cada día. Es (y, lamentablemente, aún sigue
importante tratar de conocerlas, haciéndose, sólo hace falta ver los
descubrirlas y exponerlas, para así anuncios de la televisión o de las
desactivarlas, destruirlas. revistas, o algunas películas...) con
pasividad, incapacidad para
defenderse, objeto sexual... Hay que se le capacita para que tenga una
rechazar todos estos modelos y crear percepción más clara de sí misma
otros alternativos. dentro de la sociedad. El proceso de
arteterapia debe capacitar a las
4 Hoy en día las y los arteterapeutas mujeres para entender, cuestionar y
hacen ver a su cliente que no es una desafiar las condiciones sociales y
persona neurótica, sino alguien que culturales que son responsables de
ha sido afectada negativamente por que se las defina como “locas” o

unas normas sociales no racionales, y “desviadas”.
4.1 Mujeres y salud
Como bien señala Christiane concepto de salud ha cambiado

Northrup (2000: 33), el estado de notablemente a lo largo de los
salud de las mujeres está relacionado tiempos, dependiendo de los
con la cultura en la que viven y la parámetros utilizados para la
posición que ocupan en ella, además definición del mismo.
de con el modo personal en que llevan
su vida. “La Salud es un estado de completo
bienestar físico, mental y social, y no
Las desigualdades sociales por razón solamente la ausencia de afecciones o
de género tienen un impacto negativo enfermedades”(http://www.who.int/
en la salud de las mujeres. Para es/). Esta definición fue ofrecida por
comprender e incorporar el enfoque la Organización Mundial de la Salud
de género a la salud es necesario (O.M.S.) en 1948. Existe una gran
considerar antes qué entendemos por diferencia entre las teorías de los
género. Así como el término sexo se años treinta y la formulación de la
deriva de las características O.M.S. a finales de los cuarenta: se
biológicamente determinadas, pasa de entender la salud como la
relativamente invariables del hombre ausencia de enfermedad, en una
y de la mujer, el concepto género se formulación negativa, a una
utiliza para señalar las características concepción positiva, viéndola como
socialmente construidas que un conjunto de elementos deseables
constituyen la definición de lo que ayudan al bienestar de una
masculino y lo femenino en las persona, entendida ésta desde una
distintas culturas y podría entenderse perspectiva integral.
como la red de rasgos de
personalidad, actitudes, sentimientos, En 1984 la O.M.S. formula una nueva
valores y conductas que diferencian a definición de salud: “el alcance del
los hombres de las mujeres y que un individuo o grupo es capaz,
viceversa. por un lado, para realizar sus
aspiraciones y satisfacer sus
Por otra parte, la definición de salud y necesidades y, por otro, para cambiar
enfermedad no es necesariamente la o hacer frente al ambiente. La salud
misma en distintos momentos es, por tanto, vista como un recurso
históricos ni en distintas culturas. El para la vida diaria, no el objetivo de la
vida, es un concepto positivo que en esta conducta influye también el
enfatiza los recursos sociales y hecho de que no se perciben como
personales, así como las capacidades negativas y/o se replantean en
físicas.” profundidad lo que en antropología
de la medicina ha sido definido como 4
La Organización Panamericana de la presunciones culturales o ideológicas
Salud (O.P.S.) llama salud con que confieren “cientificidad” a la bio-

enfoque de género al análisis, medicina. Estos principios están
valoración e interpretación de las directamente relacionados con la
interacciones biológicas y sociales visión positivista de la enfermedad
que sitúan en una posición de ventaja que se asienta en Occidente a lo largo
o de desventaja relativa para uno u del siglo XIX. Algunos ejemplos
otro sexo con relación a la salud. citados por Esteban (2006) son:
El enfoque de género aporta una - La definición médica de

perspectiva crítica de la salud, enfermedad como desviación de
favorece una visión holística y trata una norma biológica; cuando es
de explicar las formas de vivir, de fundamental contemplar de forma
enfermar y morir de hombres y relacionada las dimensiones
mujeres con el objeto de reorientar biológica, social y cultural de las
las intervenciones y alcanzar el mejor enfermedades.
nivel posible de salud y bienestar y
reducir las inequidades en salud por - La doctrina de que existe una
razón de género. etiología específica de las
enfermedades; cuando habría que
La equidad de género en salud cuestionar que esté formulada
significa la ausencia de disparidades como básicamente unicausal e
innecesarias, evitables e injustas implementar modelos
entre mujeres y hombres. Es decir, multicausales.
que hombres y mujeres tienen las
mismas oportunidades de disfrutar de - La noción de que las
las condiciones de vida y servicios enfermedades son universales;
que les permiten gozar de buena cuando algunas comparaciones
salud, sin enfermar, discapacitar o etnográficas como, por ejemplo,
morir por causas que son injustas y las realizadas en torno a la
evitables. menopausia muestran que el
único aspecto generalizable en
Las desviaciones que se producen en este caso es el descenso de
los estudios de la salud sin estrógenos y la desaparición de la
perspectiva de género se conocen menstruación.
como sesgos de género y tienen
consecuencias negativas para la salud - La idea de que la medicina es
de las personas, sobre todo de las neutral; cuando sería mejor
mujeres. Tienen que ver en la mayoría reconocer la situación y
de los casos con la perpetuación de parcialidad de los análisis
ópticas deterministas y biologicistas científicos, y promover el debate
de la realidad de las mujeres que entre las distintas propuestas y la
suelen permanecer invisibles para los búsqueda de un conocimiento
propios profesionales. Pero, además, interdisciplinar y negociado.
mediatizada por las relaciones de
- La dicotomía mente/cuerpo, poder, tanto por las influencias
hombres/mujeres, masculino patriarcales en el desarrollo de las
/femenino, razón/emoción, ciencias de la salud, como por el
4 cultura/naturaleza…; cuando proceso de victimización de las
podrían ir ensayándose análisis pacientes, que se han convertido más
que pusieran en discusión las en objetos de medicalización que en
categorías binarias del agentes de sus propios cambios

pensamiento occidental. saludables (Valls-Llobet, 2010).
Otra autora, Mª del Pilar Sánchez Según la doctora Valls-Llobet (2010:

(2011), al hacerse la pregunta de si se 16-17), el primer problema al abordar
trata con equidad la salud de mujeres la salud de las mujeres y su
y hombres, concluye que, a menudo, empoderamiento (si pueden o no ser
las mujeres han sido invisibles. Esta protagonistas de sus vidas) se ha
invisibilidad se ha manifestado en: producido por quiénes han impartido
o han decidido cómo era la salud. Han
a) La investigación sobre la salud. sido fundamentalmente los estudios
Por ejemplo, en los ensayos que han partido de las Facultades de
clínicos se ha asumido con Medicina los que han iniciado la
frecuencia que los resultados eran concepción del estado de salud y de lo
extrapolables tanto a hombres que es enfermedad. Estos estudios
como a mujeres. han nacido principalmente a partir de
las personas hospitalizadas, que en su
b) La formación de profesionales de mayoría han sido hombres. Por lo
la salud, que sufren la ausencia tanto, la mayoría de conocimientos
casi absoluta de formación médicos provienen de la patología
específica con perspectiva de masculina. Las ciencias de la salud
género de forma central y reglada. han sido investigadas y analizadas
con miradas que contienen también
c) Los cuidados asistenciales, que a sesgos de género. El primer modelo
veces no son los mismos, a de estudio de la Medicina ha sido el
igualdad de enfermedad. que plantea que las enfermedades no
tienen sexo, que hombres y mujeres
Los sesgos de género pueden, según son iguales y que no hay diferencias
esta misma autora, manifestarse de en el enfermar, ni por razones
tres formas: biológicas ni por razones sociales.
Estudiando a los hombres ya estaban
- Se supone igualdad entre los sexos estudiadas todas las mujeres, menos
cuando no la hay. en el embarazo y el parto; ésta era la
única diferencia que formaba parte de
- Se suponen diferencias cuando los estudios básicos de medicina y
hay igualdad. profesiones sanitarias.
- Limitación a un área: la A partir de los años 70-80 del siglo

reproductiva. XX, una corriente científica,
fundamentalmente feminista, empezó
La salud humana y en especial la a plantear que la salud de las mujeres
salud de las mujeres ha estado dependía de problemas sociales y
culturales, de la discriminación y la 1. La enfermedad es el enemigo.
violencia que habían sufrido y que, 2. La ciencia médica es omnipotente.
por lo tanto, los problemas de salud 3. El cuerpo femenino es anormal.
eran fundamentalmente sociales.
Aunque partían de la base de que La doctora Carme Valls-Llobet (2010) 4
biológicamente hombres y mujeres afirma que las mujeres han sido
éramos iguales, que el problema consideradas inferiores, invisibles

diferencial estaba en la violencia respecto a su realidad psicosocial y se
social o en la discriminación social. ha tratado de mantenerlas bajo
control para que no se desvíen de la
Minimizar las diferencias biológicas norma marcada por la ciencia
nos aleja de la realidad también, ya androcéntrica. Para conseguirlo se
que en ellas se manifiestan tanto las hacen pasar por ciencia las tres reglas
influencias culturales y del patriarcado (denominadas así por
medioambientales, como las genéticas Pastor, 2004: 223):
asociadas a las diferencias
endocrinológicas entre mujeres y - Naturalización de la diferencia
hombres, casi individualizadas en sexual como inferioridad, dejando
cada ser humano por su historia como natural el hecho de que lo
clínica y su biografía. masculino está unido a la
agresividad, al poder y a la
Históricamente, la naturaleza del dominancia, frente a la pasividad,
poder médico se constituyó negando sumisión y debilidad de lo
la experiencia y la sabiduría de las femenino.
matronas y sanadoras que fueron
consideradas brujas, negando la - Fragmentación del cuerpo y de la
presencia de las mujeres en la ciencia experiencia: los sujetos
médica, aunque existe constancia de (principalmente las mujeres,
su ejercicio desde la antigüedad. aunque también les sucede a
algunos hombres) no pueden
Coincidimos con Northrup (2000: 39) relatar ni la propia evolución de
en que no puede producirse curación sus síntomas, ni sus experiencias
para las mujeres mientras no en relación con su cuerpo y sus
hagamos un análisis crítico y dolencias, y acompañado por la
cambiemos algunas de las creencias y extrema especialización de la
suposiciones culturales que medicina y la visión tecnológica
inconscientemente heredamos e del cuerpo con exploraciones cada
interiorizamos. No podemos esperar vez más sofisticadas, la relación
recuperar nuestra sabiduría corporal con la asistencia sanitaria acaba
y nuestra capacidad innata para crear diluyendo la experiencia y
salud sin comprender primero la fragmentando los cuerpos, y
influencia de nuestra sociedad en lo aplicando tratamientos para los
que pensamos de nuestro cuerpo y en síntomas, a veces incompatibles
nuestra manera de cuidarlo. Algunas entre sí. Nada más lejos de la
de esas creencias de nuestra cultura y visión del cuerpo como organismo
sociedad (del patriarcado) con en el que todo está en relación.
respecto a la mujer y salud, según
Northrup (2000: 44), son: - Objetualización de los sujetos: las
mujeres, y ya bastantes hombres,
pasan a ser objetos de mercado Si consultamos algunas estadísticas
para ser poseídas/os y referentes a la mortalidad/esperanza
manipuladas/os, a través de los de vida (Sánchez, 2011), podemos
cosméticos, la cirugía, la industria comprobar que la esperanza de vida
4 de la moda y medicalizaciones de las mujeres es superior a la de los
varias. hombres, aunque la distancia en
media de años entre uno y otro grupo
varía según las condiciones sociales.

4.1.1 Los estudios de salud y En los lugares donde las condiciones
género de salud en general son peores,
especialmente las relacionadas con la
El estudio de las desigualdades de mortalidad de las mujeres a causa del
género en la salud es un ámbito de parto o complicaciones derivadas del
investigación en expansión, tanto en mismo, las diferencias entre hombres
el campo de las ciencias biomédicas y mujeres disminuyen. Hemos de
como sociales. En nuestro país se han tener en cuenta que un aumento de la
multiplicado en los últimos años las longevidad no se corresponde
reuniones y publicaciones científicas necesariamente con un aumento de
en las que, de un modo específico o los años vividos en buen estado de
no, se exponen este tipo de temáticas, salud.
y se han ido consolidando las redes de
expertos/as en género. Cada vez es
más frecuente que sociólogos/as y
antropólogos/as jóvenes, sobre todo
mujeres, se decanten por objetos de
estudio relacionados con las
diferencias de género, e incluso que
investigadores/as ya consolidados
hagan sus primeras incursiones en
dicha especialidad (Esteban, 2006).
Siguiendo a Esteban (2006), este Fig. 1. Esperanza de vida al nacer, 1995.

fenómeno tiene que ver con
cuestiones muy diversas: la La forma de enfermar de mujeres y
constatación de diferencias en los hombres también presenta
indicadores de salud de hombres y diferencias, como vemos reflejado en
mujeres, tanto en lo que se refiere a la los dos cuadros siguientes. Las
morbi-mortalidad y utilización de patologías, factores de riesgo y
servicios sanitarios como a los motivos de consulta de ambos varían:
hábitos de salud; la presencia
creciente de mujeres en la
universidad; la búsqueda continua de
nuevos objetos de estudio. Pero es
también consecuencia de la calidad de
las contribuciones, preguntas y
críticas feministas, que han desafiado
y enriquecido a la ciencia en su
conjunto.
Fig. 2. Causas principales de la carga de morbilidad
para hombres y mujeres en todo el mundo, 2002.
Podemos resumir estas críticas en los
cuatro aspectos siguientes:
1. La relación entre médico y

paciente refleja la categoría 4
subordinada de la mujer en la
sociedad, de manera que el

médico (por regla general, varón)
tiene el poder y el control sobre la
paciente. La relación se configura
de acuerdo con los papeles
estereotipados asignados a los
géneros. Por ejemplo, la
probabilidad de que el médico
recete medicamentos
psicoterapéuticos, como
Fig. 3. Porcentaje de tipos de enfermedades en
hombres y mujeres adultos entre 15-44 años en los
tranquilizantes, es 1,5 veces
países en desarrollo, 2000. superior tratándose de mujeres
que si los pacientes son hombres
Con frecuencia se ha constatado que (Svarstad, 1987), lo que quizá
existe una paradoja en la relación refleje el estereotipo de que las
mortalidad/morbilidad, puesto que mujeres son histéricas o
las mujeres tienen peor salud, a pesar neuróticas.
de vivir más. Sánchez (2011) señala
algunos ejemplos de morbilidad 2. La profesión médica ha
diferencial como: participado de manera activa en la
discriminación de la mujer, en
LAS MUJERES cuanto al acceso de ésta a la
Viven más Mayor número de medicina (Walsh, 1977). A
problemas médicos principios de siglo, la mayoría de
Más depresión Mayores tasas de las facultades de medicina se
hospitalización
Más sobrecarga de Usan más
negaban a admitir a las mujeres.
estrés medicamentos La American Medical Association
(familia/trabajo) prescritos no las aceptó hasta 1915. Aunque,
Más condiciones Informan de peor en la actualidad, el 31% de los
crónicas como salud títulos de doctorado en medicina
artritis y
osteoporosis
se otorgan a mujeres (Rix, 1988),
Más lesiones y Tienen mayor en general todavía reciben su
muertes por número de días con formación médica en una
violencia doméstica actividad atmósfera hostil. Por ejemplo, en
restringida un estudio sobre el trato otorgado
a las mujeres en la facultad de
Fig. 4. Ejemplos de morbilidad diferencial
medicina de la universidad de
Wisconsin-Madison se descubrió
Hyde (1995: 252), citando a Travis que, con frecuencia, los cirujanos
(1988), señala que las feministas han se referían a las médicas
criticado el tratamiento que reciben residentes de cirugía como a las
las mujeres en el sistema sanitario. “faldas”. La categoría de las
enfermeras (más del 90% de los
profesionales de enfermería son empeorar en función de la presencia
mujeres) con respecto a los de múltiples factores que
médicos refleja también la interaccionan entre sí y con el ser
categoría superior de las humano.
4 profesiones de predominio
masculino y la inferior de aquéllas 1. Factores biológicos.
en las que predominan las La biología humana engloba todos
mujeres. los acontecimientos relacionados

con la salud física y mental que se
3. Con frecuencia, la atención médica manifiestan en los seres humanos
que se presta a las mujeres es como consecuencia de su
inadecuada, desagradable o constitución orgánica.
irresponsable. Un ejemplo de ello Existen diferencias en la forma de
es el exceso de recetas de funcionamiento del cuerpo de
tranquilizantes que ya se ha hombres y mujeres que dan lugar
señalado (Starstad, 1987). a diferencias en el nivel de salud y
en las formas de enfermar y morir.
4. A menudo, la investigación médica Como se ha señalado, la mirada
realizada con mujeres es androcéntrica hace que estas
irresponsable. Por ejemplo, se han diferencias no se tengan en cuenta
desarrollado muchos más en las investigaciones en salud y
anticonceptivos para mujeres que se cometan sesgos que dan lugar a
para hombres, por lo que los desigualdades de salud.
riesgos para la salud que se Ej: los cambios hormonales / las
producen han afectado de manera infecciones de transmisión sexual.
desproporcionada a las mujeres.
Un caso notorio es el del Dalkon 2. Factores del entorno ambiental.
Shield, un DIU (dispositivo El entorno se identifica con las
intrauterino), que fue retirado del condiciones de vida, en él se
mercado tras la muerte de 17 reproduce social y biológicamente
mujeres a causa de una el ser humano. La calidad del
enfermedad inflamatoria pelviana, entorno se refleja en el estado de
directamente imputable a éste salud y bienestar de las personas.
(Travis, 1988). El carácter étnico Pueden identificarse en el entorno
es también un factor relacionado circunstancias físicas, económicas,
con el riesgo en las laborales, culturales, sociales, que
investigaciones. Por ejemplo, las son muy poco conocidas como
pruebas iniciales de campo de la determinantes de salud,
píldora para el control de la probablemente como
natalidad, cuyos riesgos eran consecuencia de la escasez de
desconocidos, se realizaron con investigaciones sistemáticas y
mujeres pobres de Puerto Rico. rigurosas que incorporen la
perspectiva de género.
4.1.2 Determinantes de salud con 3. Factores económicos, sociales y

enfoque de género políticos.
Aunque son muchos los factores
El nivel de salud de una comunidad es económicos, sociales y políticos
dinámico y puede mejorar o que pueden considerarse en el
análisis del entorno desde esta asignado la salud reproductiva
perspectiva, destacan la pobreza, únicamente a las mujeres.
la violencia y las condiciones de Ejemplo: la medicalización de los
trabajo como paradigmas de la procesos fisiológicos normales de
discriminación de las mujeres y la las mujeres: en la menopausia, en 4
magnitud y gravedad de los las mujeres de edad…
efectos sobre su salud y bienestar.

4. Factores relacionados con los 4.1.3 Mujeres y salud mental
estilos de vida.
El término estilos de vida se utiliza Las mujeres son las principales
para designar la manera general consumidoras de toda clase de
de vivir basada en la interacción terapias, así como la proporción más
entre las condiciones de vida y las numerosa de estudiantes y
pautas individuales de conducta profesionales que asisten a cualquier
determinadas por factores curso y actividad de corte psicológico.
socioculturales y características Los servicios asistenciales cuentan en
personales. sus plantillas de colaboradores con un
Ej: la activ. física y el deporte de número siempre superior de mujeres
grupo se potencian en niños y no con respecto al de hombres. No
en niñas / la distribución del obstante este evidentísimo fenómeno
tiempo es diferente para hombres de feminización de la Salud Mental, no
y mujeres. son las mujeres las protagonistas
principales a la hora del
5. Factores relacionados con planteamiento o de la confección de
sistemas de atención a la salud. políticas asistenciales para los
La aceptación de la salud como un problemas que aquejan a las mujeres
concepto dinámico relacionado (Burin: 2000).
con la calidad de vida y el
bienestar dependiente de El propio sistema de salud público de
múltiples factores requiere la Seguridad Social fomenta, de forma
necesariamente de cambios en la indirecta, que se mantenga el discurso
concepción de los servicios patriarcal y que se excluya la terapia
sanitarios. de orientación feminista. Esto ocurre
El enfoque predominante en los porque sólo cubre determinados
sistemas de atención a la salud servicios médicos. En el área de la
centra su atención salud mental sólo cubre las consultas
fundamentalmente en los de los psiquiatras. De este modo, las
determinantes biológicos, sin mujeres que necesitan un tipo de
tener en cuenta las diferencias terapia y no tienen recursos
entre hombres y mujeres ni los económicos para buscar una
factores contextuales que alternativa de pago no pueden elegir:
condicionan la vida y las formas han de acudir al psiquiatra.
de enfermar y morir de unos y
otras, hechos que contribuyen al La psiquiatría, como ya hemos dicho,
desarrollo de sesgos de género en es un área dominada por hombres y
salud. Desde el sistema sanitario y se centra en causas psicopatológicas.
debido a su biología, se ha Las feministas han denunciado que se
basa en prejuicios de sexo y en
estereotipos sobre las mujeres, cualquier característica considerada
inventando complicados sistemas de como “femenina” puede ser
clasificación (que colocan la etiqueta fácilmente redefinida como un
de ‘normal’ o ‘no normal’ según las síntoma de enfermedad mental.
4 preferencias masculinas sobre cómo Algunos diagnósticos se asignan en
les gustaría que fuesen las mujeres, psiquiatría mucho más a menudo a
no cómo son realmente), pero sin mujeres que a hombres, como la
intentar comprender las depresión, la disfunción sexual, las

circunstancias que hacen que las fobias simples, los estados de
mujeres se sientan oprimidas. ansiedad, el desorden de
Mientras las teorías psiquiátricas personalidad múltiple, el desorden de
sitúan el problema de la enfermedad personalidad límite (borderline), el
dentro del individuo que la padece, desorden de personalidad
las críticas a la psiquiatría lo dependiente, etc. Los síntomas que
trasladan dentro de la sociedad: la sirven para detectar estas
persona sufre como consecuencia de enfermedades mentales, como la
las presiones sociales. dependencia, la emotividad o el
miedo a estar solo, se consideran en
Las ideas desarrolladas por la nuestra sociedad como componentes
psiquiatría sobre la mujer se basan en esenciales de la feminidad.
creencias y conceptos misóginos, casi
4.2 La terapia desde una perspectiva feminista
En la terapia feminista los problemas trabajar para establecer relaciones

de las/os clientes se entienden dentro igualitarias y apoyar activamente los
de un contexto sociopolítico y cultural esfuerzos de las mujeres para crear
que retira el poder a las mujeres. Se una sociedad justa.
han considerado en muchas ocasiones
las causas intrapsíquicas como las La terapia de perspectiva feminista se
fundamentales a la hora de explicar centra en los efectos sociales y
problemas psicológicos, infravalo- políticos de los estereotipos
rándose las condiciones sociales asignados a las mujeres, más que
responsables en parte de los mismos buscar una anormalidad psicopa-
(Rodríguez y Polo, 2002). tológica, como hace la psiquiatría.
Según Sturdivant (1980: 55), ofrece
Los hombres también pueden ser una explicación alternativa a los
terapeutas en este tipo de terapia problemas de las mujeres, las libera
cuando abrazan los principios e de los estereotipos sexuales
incorporan las prácticas feministas en tradicionales, minimiza la diferencia
su trabajo. Esto supone estar de poder entre terapeuta y cliente y
dispuestos a hacer frente al reclama el derecho de una persona a
comportamiento sexista en sí mismos actualizarse a sí misma en un
y en otros, redefinir la masculinidad y momento de su vida.
la feminidad de acuerdo con valores
que van más allá de los tradicionales,
Coincidimos con Victoria Sau (2004: comprensible ante su posición
114) en que todos los seres humanos subordinada en la sociedad.
son susceptibles de padecer, en algún
momento de su vida, un trastorno
mental o de la personalidad, un 4.2.1 Historia y desarrollo 4
estado depresivo o algún conflicto
psicológico. Pero si además la La terapia feminista se ha

sociedad está estructurada desarrollado de una manera popular,
jerárquicamente, es probable que respondiendo a los desafíos y las
algunas dolencias estén mayorita- necesidades emergentes de las
riamente asociadas al rango o lugar mujeres. No existe ninguna figura
que cada cual ocupa en el individual que se pueda identificar
organigrama social. como la fundadora de este enfoque, y
su historia es relativamente breve.
Según Rachel T. Hare-Mustin Aun así, los comienzos de la terapia
(Goodrich et al., 1989: 10 y 9), la feminista pueden localizarse en el
perspectiva de los/as terapeutas movimiento de mujeres de los años
feministas se traduce en un modelo 60, cuando éstas empezaron a unir
en el que las quejas de las mujeres no sus voces para expresar su
son consideradas insignificantes, no insatisfacción con la limitante
se culpa a las mujeres por los naturaleza de los roles tradicionales
problemas de la familia y no se las femeninos.
alienta a soportar matrimonios
malsanos y peligrosos. Es un método En los años 70 apareció un gran
que prescinde de los modelos número de investigaciones sobre
estáticos de la teoría de los roles sesgos de género que contribuyeron a
sexuales, el funcionalismo y las etapas fomentar las ideas de la terapia
del desarrollo psicosexual. El feminista, y algunas organizaciones
problema de la subordinación de las (como la Association for Women in
mujeres en la sociedad ha sido Psychology o la American Psycho-
marginado, malentendido e ignorado logical Association) empezaron a
en la terapia. La terapia feminista favorecer su desarrollo. Victoria Sau
verdaderamente coloca a la familia y (Ibídem, p. 115) señala a I. K.
al individuo dentro del contexto social Broverman como la primera
de una manera que rara vez han profesional de la psicología en reunir
logrado los métodos anteriores. en 1970 pruebas de las actitudes
sexistas de los psicoterapeutas. Entre
El sistema de salud mental continúa éstas encontró, por ejemplo,
adjudicando causas patológicas a las diagnósticos de inadaptación en
enfermedades mentales de las mujeres políticamente activas y de
mujeres, en lugar de analizar la izquierdas. También cita una
situación social, política y económica afirmación de Phyllis Chesler en 1972,
en la que están subordinadas. Las y alegando que había dos sistemas de
los arteterapeutas deben hacer suya medida de la salud mental: para
la terapia feminista para ayudar a sus blancos y para negros; para ricos y
clientes a enfrentarse a temas que las para pobres; para hombres y para
han hecho sentir mal. Desde este mujeres. Lo que les pasaba a los
punto de vista, la enfermedad de la hombres era más grave, o sea, más
mujer se considera una reacción importante.
Thelma J. Goodrich et al. (1988), en su 1. Relaciones igualitarias entre
libro sobre terapia familiar feminista, paientes-clientes y terapeutas.
señalan el caso de las mujeres Sirven como modelo para las
4 casadas. El matrimonio como mujeres, que desarrollan de esta
situación de riesgo para las mujeres forma la responsabilidad de
fue denunciado por Jessie Bernard en establecer relaciones de igualdad
1971; Leon Eisenberg lo menciona en con los demás en lugar de adoptar

1978. Si a las casadas se les ocurre el rol tradicional femenino, pasivo
quejarse se encuentran con que la y dependiente.
formación recibida, más todo su
entorno social (familia, amistades, El/la paciente-cliente es un/a
medios de comunicación) les experto/a en su propia vida y sabe
recuerdan que su vida es buena, así lo que es mejor para él/ella.
que algo debe de ir mal dentro suyo,
la única culpable. 2. La/el terapeuta feminista se
centra en potenciar las fortalezas
En 1984, John Nicholson comenta la de las mujeres más que en
susceptibilidad a la neurosis remediar sus debilidades.
alrededor de los treinta y cinco años.
Hasta esa edad las mujeres solteras 3. El modelo feminista no está
corren un riesgo mucho menor de orientado a la patología ni a
contraer una neurosis grave, no sólo culpabilizar a las víctimas de
en comparación con las casadas, sino abusos.
también con los hombres casados y
solteros (Sau, Op. Cit., p. 115). Los 4. Las/os terapeutas feministas
años 80 estuvieron marcados por los aceptan y validan los sentimientos
esfuerzos en definir la terapia de sus clientes. Son también más
feminista como una entidad de autorreveladores que otros/as
derecho propio. La terapia individual terapeutas, traspasando la barrera
comenzó siendo la forma más que suele separar a pacientes-
habitual de trabajo, pero más tarde se clientes de terapeutas.
fueron creando grupos específicos
para tratar problemas particulares Otras ideas importantes en terapia
como la imagen corporal, las feminista son:
relaciones abusivas, los trastornos de
la conducta alimentaria, el incesto y el - Formar al/a la paciente-cliente
abuso sexual, entre otros. Las sobre el proceso terapéutico.
filosofías feministas que servían de
guía a la práctica terapéutica también - Desafiar los modos tradicionales de
se fueron haciendo cada vez más asesoramiento psicológico.
diversas.
- Asumir que el cambio individual
ocurrirá más fácilmente a través de
4.2.2 Algunos conceptos clave un cambio social (se anima al/a la
paciente-cliente a tomar parte en
Lenore E. A. Walker (1990) señala alguna acción social).
como algunos de los principios de la
terapia feminista los siguientes:
Nancy L. Murdock (2009) diferencia Susan Sturdivant (1980) destaca tres
entre principios y objetivos de la características de la psicoterapia de
terapia feminista. Como fundamento orientación feminista:
de la práctica de este tipo de terapia
esta autora destaca los siguientes 1. El rol tradicional femenino sólo 4
principios, entendiendo que se puede ser fuente de conflictos.
solapan unos con otros:

2. Integración del análisis político en
- Lo personal es político. la terapia.
- Las relaciones personales y sociales 3. Modelos de crecimiento y

son interdependientes. desarrollo en lugar del de
enfermedad-tratamiento-
- Las definiciones de dolor y adaptación. Necesidad de la acción
“enfermedad mental” se reformulan. más que de la introspección.
- Las/os terapeutas feministas Janet Sh. Hyde (1991) señala también

utilizan un análisis de la opresión las principales características de las
integrado. nuevas terapias para las mujeres:
- La relación terapéutica es  El matrimonio no es un objetivo

igualitaria. mejor para la mujer que para el
hombre.
- Las perspectivas y experiencias de
las mujeres son valoradas.  Las mujeres han de ser tan
autónomas como los hombres y
Y en el caso de los objetivos y metas: ellos tan cariñosos y expresivos
como las mujeres.
- Incrementar la conciencia del
proceso de socialización dentro de  Negatividad de las conductas
un rol de género del/de la cliente. prescritas por razón de género.
- Identificar mensajes internalizados  Necesidad de incluir un análisis de

relativos al rol de género y relaciones de poder.
reemplazarlos con creencias
funcionales.  Importancia del ambiente o
factores sociales sin que ello
- Adquirir destrezas para producir suponga eludir la propia
cambios en el entorno. responsabilidad individual.
- Desarrollar una extensa gama de  Promover la autonomía

conductas que sean elegidas psicológica y económica de las
libremente. mujeres.
- Ayudar al/a la paciente-cliente a  Relación igualitaria entre

reconocer, reclamar y abrazar su terapeuta y paciente-cliente.
poder personal.
El objetivo último de la terapia
feminista sería contribuir a crear la
clase de sociedad en la que el sexismo
y otras formas de discriminación ya 2. Expectativas y devaluación de las
no sean una realidad. Las/os mujeres: crítica a la respuesta
terapeutas feministas luchan por asertiva, la agresividad, la
4 conseguir la transformación del/de la actividad y afines. Se usa en
cliente y también de la sociedad, psicoterapia individual y de grupo.
como un todo. Las/os terapeutas
feministas ayudan a las/os pacientes- 3. Uso sexista de los conceptos

clientes a reinterpretar la salud psicoanalíticos al uso –que ya lo
mental de las mujeres (“des- son de por sí– por parte de
patologizarla”) y a cambiar la profesionales de distinta
sociedad de modo que se respeten las formación, como por ejemplo,
voces y se valoren las cualidades de clase de orgasmo, actividad como
las mujeres. equivalente de masculinidad,
reivindicación como forma de
victimismo o mujer fálica.
4.2.3 El proceso terapéutico
La terapia feminista no sólo 4.2.4 Técnicas de intervención

proporciona un modelo que da poder
a las mujeres que son tratadas como Las/os terapeutas feministas emplean
una minoría oprimida en la sociedad, diferentes técnicas, aunque todas
sino que también es adecuada para tienen en común el aumentar la
hombres, que están coartados por el consciencia de las mujeres o los
rol de sexo que se supone deben hombres para que puedan diferenciar
representar. Para ellos la mayoría de si lo que les ha sido enseñado es
las normas sociales requieren fuerza, socialmente aceptable o es deseable y
autonomía, competición y una qué es realmente saludable para
expresión limitada de la ellas/os. Las técnicas incluyen:
vulnerabilidad, la sensibilidad y la
empatía. - Rol de género: análisis e
intervención. Se explora el impacto
Tanto hombres como mujeres se que las expectativas del rol de
benefician de una terapia en la que se género han tenido en la vida del/de
sopesan los costes y beneficios del la paciente-cliente. Se le ayuda a
comportamiento según el rol entender mejor el modo en que los
prescrito, a la vez que se ofrece la problemas sociales afectan a sus
oportunidad de explorar alternativas propios conflictos.
emocionales o actitudinales más
flexibles. - Poder: análisis e intervención. Se
enfatiza la diferencia de poder entre
Siguiendo a Sau (Op. Cit., p. 115-16), el hombres y mujeres en la sociedad.
punto de partida de cara a la Se acompaña al/a la paciente-
psicoterapia se basa en las siguientes cliente en el reconocimiento de las
premisas: diferentes clases de poder que
posee y cómo él/ella u otros/as
1. Promoción de los papeles ejercen poder.
tradicionales y asignados de
género como solución.
- Biblioterapia. Se recomienda la 4.2.5 Contribuciones de la terapia
lectura de libros que tratan sobre feminista
temas como habilidades de
afrontamiento, sexismo, desi- Antes, la relación terapéutica era
gualdad de género, la obsesión desigual en cuanto a poder: la mujer 4
social con la delgadez, estereotipos paciente-cliente ocupaba un lugar
que siguen el rol de género, la subordinado respecto al terapeuta,

diferencia de poder entre hombres que solía ser un hombre. La terapia
y mujeres… La terapia puede desde una perspectiva feminista
potenciarse por las reacciones que propone que la diferencia de poder
surjan ante estas lecturas. sea dirigida y conocida, así como la
mínima necesaria. La paciente-cliente
- Auto-revelación por parte del/de la debe participar activamente en elegir
terapeuta. Ayuda a equilibrar la al/a terapeuta más adecuado/a a sus
relación terapéutica. Implica una necesidades, en negociar los objetivos
cierta calidad de presencia del/de la de la terapia y en evaluar el resultado.
terapeuta en las sesiones. Pueden La paciente-cliente es la experta en sí
discutirse valores, creencias sobre misma (al contrario que en la terapia
la sociedad o intervenciones tradicional, en la que el experto era el
terapéuticas. terapeuta).
- Entrenamiento en asertividad. El/la En la terapia feminista se recalcan las

paciente-cliente puede con esta habilidades y cualidades de la
herramienta hacerse más paciente-cliente, no su supuesta
consciente de sus derechos en patología, y se utilizan recursos para
relación con los/as otros/as, aumentar el desarrollo de destrezas
trascender los roles estereotipados que le ayuden a cambiar, evolucionar
de género, cambiar creencias y dirigir su vida (la terapia no se
negativas y realizar modificaciones considera como lo único que puede
en su vida diaria. ayudar a las mujeres, se les anima a
que se desarrollen por otras vías).
- Re-enmarcar. Supone realizar un
cambio de “culpar a la víctima” a La terapia feminista contribuye a la
considerar los factores sociales del toma de conciencia del impacto
entorno que contribuyen al opresivo del contexto cultural sobre
problema del/de la paciente-cliente. las personas.
- Re-etiquetar. Consiste en cambiar la La perspectiva feminista en la

etiqueta aplicada sobre algún comprensión del uso del poder en las
comportamiento o alguna actitud relaciones tiene también aplicaciones
del/de la paciente-cliente para entender las desigualdades
(generalmente, la evaluación debidas a factores raciales y
cambia de negativa a positiva). culturales.
- Trabajo de grupo. Esta forma de Las/os terapeutas feministas trabajan

trabajo ayuda a las personas a para fomentar el cambio y no la
experimentar su conexión con otras adaptación al status quo.
y a compartir vivencias similares.
4.2.6 Limitaciones y críticas a la http://www.proyectopv.org/2-
terapia feminista verdad/terapiafem.htm):
Las/os terapeutas feministas no Valores y supuestos básicos de la

4 adoptan una postura neutral. Son terapia no sexista:
partidarios/as de un cambio concreto
en la estructura social, especialmente e) El/la terapeuta debe ser
en las áreas de la igualdad, el poder consciente de sus propios valores.

en las relaciones, el derecho a la
autodeterminación, la libertad de e) No existen las conductas
ejercer una profesión fuera del hogar prescritas propias de papeles
y el derecho a una educación. asignados a los géneros.
Las/os pacientes-clientes pueden e) No se considera patológica la

pagar un precio muy alto cuando su inversión de los papeles asignados
visión del mundo se quebranta por a los géneros (por ejemplo, la
los principios feministas. Si, por mujer que aporte el sustento y el
ejemplo, su cultura valora los roles de varón dedicado a la casa).
género tradicionales, su vida puede
hacerse más difícil al desear una e) No se considera que en la terapia
mayor igualdad. También al trabajar el matrimonio constituya un
en terapia con una relación más objetivo mejor para una mujer que
igualitaria se pueden violar normas para un varón.
culturales.
e) Se espera que las mujeres sean tan
El modo de enfocar los problemas autónomas y asertivas como los
del/de la paciente-cliente puede varones, y que estos sean tan
hacerse desde una perspectiva social expresivos y cariñosos como las
y cultural y tratarse, en cambio, de mujeres.
una experiencia individual.
e) Se rechazan las teorías de la
conducta basadas en diferencias
4.2.7 Diferencias entre terapia anatómicas.
feminista y terapia no sexista
Ídem terapia feminista:
Las terapias feministas y no sexistas
pueden caracterizarse como aquéllas 1. La categoría inferior de las
que permiten a los clientes mujeres se debe a que tienen
determinar sus propios destinos sin la menor poder político y económico
construcción de estereotipos de que los hombres. El análisis del
papeles asignados a los sexos, poder es fundamental para el
culturalmente prescritos, basados en pensamiento feminista.
supuestas diferencias biológicas.
Ambos enfoques intentan facilitar la 2. El origen primario de la patología
igualdad (en cuanto a poder personal) de la mujer es social, no personal;
entre mujeres y hombres. Existen externo, no interno.
algunas diferencias entre ambos que
exponemos a continuación (fuente: 3. La atención que se presta al estrés
ambiental como origen principal
de las patologías no se utiliza origen de los problemas de las
como vía de escape de la mujeres es externo, derivado de la
responsabilidad individual. opresión de la sociedad sobre ellas.
De ello se deriva el punto 4: si el
4. La terapia feminista se opone a la origen de los problemas es externo, el 4
adaptación personal a las objetivo será cambiar la sociedad, no
condiciones sociales; el objetivo es una misma.

el cambio social y político.
5. Se considera que la relación entre 4.2.8 The Feminist Therapy

terapeuta y cliente es igualitaria. Institute
6. Se estimula a los/as pacientes a Merece mención especial en el mundo

que expresen su ira y, después, se de la terapia feminista el Instituto de
enfrenten con ella. Terapia Feminista (The Feminist
Therapy Institute: FTI), con sede en
7. Las mujeres deben ser económica Estados Unidos y página web:
y psicológicamente autónomas. www.feministtherapyinstitute.org. El
FTI tiene miembros de varias
8. Las relaciones de amistad, amor y nacionalidades, muchas de las cuales
matrimonio deben realizarse en la desarrollan su labor también como
igualdad de poder personal. activistas o educadoras. Entre ellos
hay psicólogas, trabajadoras sociales,
9. Deben desaparecer las diferencias psiquiatras, abogadas, enfermeras,
entre conductas “apropiadas” para educadoras, investigadoras y otras
cada género. profesionales que trabajan
seriamente para conseguir el fin de la
No obstante, en este campo la opresión en la sociedad y, en
terminología no está normalizada y particular, en la práctica terapéutica.
algunas terapeutas pueden referirse a Sus orientaciones terapéuticas y sus
sí mismas como terapeutas feministas conceptos del feminismo son variados
cuando, en realidad, sus supuestos e inclusivos.
básicos corresponden a la que aquí
hemos denominado terapia no El Instituto fue creado a principios de
sexista. los años 80 para proporcionar un
lugar desde el que organizarse a
Quizá los dos aspectos más terapeutas feministas. A través de
fundamentales de la terapia feminista congresos anuales o bianuales,
y los que más la distinguen de la llamados Institutos Avanzados de
psicoterapia tradicional sean los Terapia Feminista (Advanced
puntos 2 y 4. Con respecto al punto 2, Feminist Therapy Institutes: AFTIs) y
las terapias tradicionales han publicaciones el FTI contribuye a
considerado los problemas de las incrementar el cuerpo de
personas como problemas internos conocimiento y práctica conocido
(dentro del individuo) y, de acuerdo como terapia feminista. Estos
con ello, han prescrito cambios congresos se celebran en distintas
personales para conseguir una ciudades de los Estados Unidos.
adaptación mejor. En cambio, las Aparte de las publicaciones a nivel
terapias feministas consideran que el individual de los miembros del
Instituto, como organización también efectivos para avanzar hacia delante
han realizado varias. mientras se siguen incorporando sus
principios políticos.
El FTI reconoce que el desarrollo
4 humano está determinado por La dirección del FTI está abierta a
componentes sociales, políticos e todos sus miembros. Desde la
históricos además de los individuales organización se pretende que el
(físicos, mentales y familiares). Desde poder sea compartido y los cargos

el FTI se trabaja para construir una expiran tras un año.
sociedad libre de cualquier forma de
opresión: racismo, sexismo, clasismo, En el anexo de este capítulo se incluye
antisemitismo, heterosexismo, etc. Se una traducción del Código Ético de
trata de crear modelos de práctica Terapia Feminista revisado,
feminista más diversos, inclusivos y publicado por el FTI en el año 2000.
4.3 Investigaciones en arte y en terapia desde una perspectiva

feminista
A pesar de que los inicios de la terapia idealización del conocimiento en las

feminista se remontan a casi cuatro ciencias y el deseo de emularlas para
décadas, en el campo del arteterapia asegurarse credibilidad y legitimidad,
no existe, tal como afirman Susan las políticas editoriales exclusivas y
Joyce (1997) y J. Abbenante (1993), una incapacidad personal en las
citadas en Hogan (1997: 79 y 80), un mentes de los investigadores y
modelo de este tipo. La filosofía y la terapeutas para incorporar lo
práctica feministas parecen haber femenino.
estado ausentes por mucho tiempo en
la literatura y la formación A pesar de que la profesión de
arteterapéuticas. Susan Joyce (1997: arteterapeuta esté ocupada sobre
80) se sorprende por la carencia de todo por mujeres, los especialistas de
investigaciones y publicaciones en otras profesiones ligadas a la salud
arteterapia feminista, sobre todo mental son predominantemente
teniendo en cuenta que a esta hombres. Y, además, tanto la
profesión se dedican en una gran investigación como la publicación son
mayoría mujeres (entre un 90 y un dos áreas que siempre han estado
95% de las/os arteterapeutas). mayoritariamente ocupadas y
gobernadas por hombres.
La arteteterapeuta Marlene Talbott-
Green (1989, citada por Joyce: 81) En el sistema jerárquico de salud
señala algunas razones que pueden mental, las profesiones que tienen
explicar la falta de autoridad y predominancia de mujeres se sitúan
reconocimiento de una perspectiva abajo del todo: en lo alto de la
feminista en las publicaciones sobre pirámide encontramos a los/as
investigación y práctica artetera- psiquiatras, después los/as
péutica, como son: los sesgos de psicólogos/as, a continuación, los/as
género en la investigación, la psicoterapeutas y especialistas en
terapias expresivas y en el fondo construcción de teorías son
están los/as enfermeros/as. Talbott- controladas por hombres.
Green considera que es posible que Dentro de la bibliografía
las mujeres que trabajan dentro del contemporánea existente sobre
campo de la salud mental como arteterapia, ésta suele permanecer, en 4
arteterapeutas tengan dificultades en la mayoría de los casos, enmarcada
considerarse a sí mismas como dentro de los conceptos tradicionales

“verdaderas expertas” y, por tanto, es que derivan del psicoanálisis, la
probable que se sientan menos psiquiatría y la psicología. No suele
seguras de sí mismas para mencionarse en esta bibliografía la
aventurarse en la investigación y terapia feminista o la terapia desde
publicación. una perspectiva feminista. En campos
como la terapia familiar y la
La arteterapeuta H. Wadeson (Ibíd., p. psicoterapia estos conceptos se han
84) opina que las doctrinas de la analizado críticamente por
teoría y la práctica clínica han sido teóricos/as feministas, mientras que
diseñadas por hombres en un en el arteterapia todavía comienzan
contexto patriarcal, y que las ahora a tratarse o revisarse por
instituciones que promueven la teóricas/os arteterapeutas.
4.4 Arteterapia y grupos de trabajo con mujeres
En las investigaciones que se han 4.4.1 Mujeres con cáncer de mama

realizado sobre grupos de mujeres se
ha comprobado que, en comparación Según las estadísticas (Malchiodi,
con los grupos mixtos, sus miembros 1997: 49), una de cada ocho mujeres
encuentran más fácil expresar sus padece a lo largo de su vida esta
sentimientos y se unen e enfermedad, que es la principal causa
interaccionan más. Un grupo de de muerte de mujeres entre los 35 y
personas del mismo sexo, en este caso los 54 años.
mujeres, es el apropiado para
explorar problemáticas específicas Esta enfermedad tiene complejas
que afectan a sus miembros. consecuencias fisicas: intervención
quirúrgica y tratamientos. También
En algunas experiencias llevadas a emocionales: la relación con las
cabo con grupos se ha trabajado con personas cercanas puede cambiar y la
obras artísticas realizadas por artistas carrera profesional puede verse
visuales o escritoras que pasaron por afectada, si bien cada mujer tiene una
la misma situación y esto ha quedado experiencia diferente de la
desde entonces reflejado en su arte enfermedad. Muchas mujeres se
(ej.: Matuschka, Hollis Sigler…, sienten culpables por haberla
artistas que sufrieron cáncer de contraído (a pesar de no poder saber
mama). Este tipo de material es muy la causa que lo originó). Casi todas se
útil para el trabajo en grupo y hace muestran descontentas ante la
que las mujeres se identifiquen con atención médica recibida y la
ellas, luchando contra su aislamiento. información y opciones de
tratamiento posibles que se les dieron participantes para comentar o no su
ante su enfermedad. obra.
Mediante el arteterapia las mujeres Algunos de los temas que surgen en

4 pueden enfrentarse a sus miedos y estos grupos son: sexualidad,
preguntas ante la enfermedad. La envejecimiento, pérdida (los hijos se
expresión creativa da la posibilidad a van de casa, los padres mueren, el
las mujeres de estructurar la matrimonio a veces se rompe...). Las

experiencia del cáncer y encontrar un mujeres se sienten muchas veces a lo
nuevo significado a sus vidas tras ella. largo de sus vidas no escuchadas, o ni
El/la arteterapeuta ha de ser sensible siquiera encuentran el modo de
a la hora de tratar algunos temas expresarse, y aprenden desde
(desfiguración, muerte...), ser pequeñas que su función fundamental
consciente de las necesidades y es la de dar y cuidar: tener
preparación de las clientes ante ellos. necesidades propias no es femenino,
ni tampoco expresar sentimientos
como la ira. Los estereotipos sociales
4.4.2 Mujeres mayores negativos sobre las mujeres mayores
hacen que les resulte difícil mantener
La sociedad occidental es cada vez una identidad positiva de ellas
más intolerante ante el natural mismas y se sientan infravaloradas e
proceso de envejecimiento. Este tema impotentes ante esta situación. El
afecta sobre todo a las mujeres, que Arte Terapia proporciona el medio
reciben una presión continua para para dar salida a todos estos
mantenerse siempre jóvenes y sentimientos reprimidos y avanzar
activas. hacia una visión positiva de sí
mismas.
Estos prejuicios sobre las mujeres se
ven reflejados en el tratamiento que
recibe la menopausia, que ha pasado 4.4.3 Mujeres que han sufrido
en unos años de verse como el abuso sexual
comienzo de una nueva etapa en la
vida de la mujer, a interpretarse como La experiencia del abuso sexual
una especie de “enfermedad” que supone un trauma para la mujer,
puede ser curada con la terapia tanto más cuanto que en muchos
hormonal sustitutiva. Una mujer en casos es mantenida en secreto hasta
toda regla debe ser joven y la edad adulta, bien por la víctima o
sexualmente competente. Las mujeres por la familia. Esto hace que la víctima
mayores son doblemente dude de su propia experiencia de la
infravaloradas: por su edad y por su realidad, que a menudo no se
falta de sexualidad. corresponde con la versión familiar
de la misma.
En un grupo de arteterapia con
mujeres mayores el enfoque más Aunque parece algo poco común, no
apropiado es, posiblemente, el no lo es tanto: del 6 al 62 % en las
directivo, concediendo más o menos mujeres y del 3 al 31 % en los
la mitad del tiempo de las sesiones a hombres (este porcentaje depende de
la expresión artística y la otra mitad la definición de abuso sexual
al debate. Se respeta la libertad de las empleada) (Burt, 1997: 105).
Los profesionales de la salud mental a incapacidad de la persona para
menudo fomentan la creencia de que verbalizar y hacer frente a sus
el abuso sexual es algo inventado, conflictos interiores.
bien por la fantasía de la víctima o
bien por el terapeuta que la ha Antes de comenzar la terapia artística, 4
tratado y ha creído interpretar sus la anoréxica debe comprometerse a
síntomas como consecuencia de algo participar activamente en su propio

así. Sin embargo, es importante que tratamiento. En las primeras etapas
estos profesionales de la salud mental de la terapia es más apropiado un
se aseguren y pregunten a las clientes enfoque no directivo.
directamente si han sufrido abuso
sexual, pues en muchos casos son Los dibujos y pinturas le hacen
diagnosticadas con otros trastornos posible afrontar temas como sus
de forma equivocada. preocupación por la imagen corporal,
las manías en la alimentación, sus
Es fundamental dar a estas personas dificultades para relacionarse con
la oportunidad de expresar sus otras personas... La expresión
sentimientos sobre algo que ha artística le ayuda a mostrar sus
permanecido reprimido mucho propios sentimientos.
tiempo dentro de ellas, y ayudarlas a
comprender que sus problemas
tienen causas sociales además de 4.4.5 Mujeres con pocos recursos
personales. en ambientes marginales,
inmigrantes, etc.
4.4.4 Mujeres con trastornos de la Las mujeres inmigrantes suelen sufrir

conducta alimentaria lo que se ha llamado la triple
discriminación, por razón de género,
Los trastornos de la conducta clase social y etnia. Al dolor y la
alimentaria son una enfermedad que soledad que experimentan por dejar
se ha hecho muy frecuente y afecta familia y país de origen se unen las
fundamentalmente a mujeres (entre dificultades para insertarse en una
el 90 y el 95 % de los casos), sociedad donde las mujeres manejan
principalmente adolescentes (Gil, códigos culturales y relativos a temas
2005: 11). La anoréxica presenta una de género distintos a los propios.
gran pérdida de peso que ella misma Sienten la necesidad de reivindicar la
se produce al no comer propia identidad cultural, y también
prácticamente, le aterroriza engordar. la de ser escuchadas como mujeres
Una consecuencia de esta pérdida de que no responden a patrones
peso es la amenorrea. femeninos europeos u occidentales.
En la mayoría de los casos, la relación En arteterapia se trabaja la

existente entre la anoréxica y su invisibilidad que experimentan estas
madre es de una excesiva protección mujeres, otorgándoles voz,
y ansiedad de la madre con respecto a protagonismo y empoderándolas. El
su hija. La anorexia nerviosa puede grupo de arteterapia con mujeres
considerarse como una protesta – procedentes de ambientes margi-
contra la sociedad, contra su nales, inmigrantes o con pocos
transformación en mujer... Indica la recursos también les proporciona un
lugar común, pues no cuentan con pueden hablar de sus realidades, de
muchas redes sociales, en el que cómo están o cómo se sienten.
4
AGUILAR, Yurbin (2009) “Linea- BOSCH, Esperanza, FERRER, Victoria

mientos para la psicoterapia de A. y ALZAMORA, Aina (2006) El
mujeres sobrevivientes a relaciones laberinto patriarcal. Reflexiones
de pareja violentas. Una aplicación del teórico-prácticas sobre la violencia
psicoanálisis con perspectiva de contra las mujeres. Barcelona,
género”. En Revista Venezolana de Anthropos.
Estudios de la Mujer vol. 14/nº 32, pp.
53-62. Caracas. BURIN, Mabel, MONCARZ, Esther y
VELÁZQUEZ, Susana (2000) El
ÁLVAREZ-DARDET, Carlos (2007) malestar de las mujeres. La
“¿Por qué las mujeres viven más?”. En tranquilidad recetada. Barcelona,
El País Salud, nº 9, pp. 14-15. Paidós.
BARBERÁ, Ester (1998) Psicología del BURT, Helene (1997) “Women, art
género. Barcelona, Ariel. therapy and feminist theories of
development”. En Hogan, Susan (ed.),
BARBERÁ, Ester y MARTÍNEZ Feminist Approaches to Art Therapy,
BENLLOCH, Isabel (coords.) (2004) pp. 97-114. London, Jessica Kingsley
Psicología y género. Madrid, Pearson Publishers.
Educación.
BUSQUETS, E. (1999) “Diferencias de
BARDWICK, Judith M. (1986) género en el trastorno depresivo
Psicología de la mujer. Un estudio de mayor”. En Psiquiatría.com (revista
conflictos bio-culturales. Madrid, electrónica), 3(2).
Alianza. Disponible en web:
http://www.psiquiatria.com/psiquiat
BEDOYA, Patricia y MÉNDEZ, Maribel ria/vol3num2/art_5.htm
(2004) “La terapia feminista como
una propuesta de atención contra la CABRERA, Cecilia Silva (2007)
violencia de género”. En Revista “Investigar e Intervenir en Salud
Género nº 34, pp. 60-64. Mental tendiendo a desmedicali-
zación del sentir, pensar y hacer.
BOSCH, Esperanza, FERRER, Victoria Aportes para el debate sobre la
A. y ALZAMORA, Aina (2005) dialéctica salud-enfermedad”. En
“Algunas claves para una psicoterapia Revista Herramienta nº 36.
de orientación feminista en mujeres Disponible en web:
que han padecido violencia de http://www.herramienta.com.ar/revi
género”. En Feminismo/s nº 6, pp. sta-herramienta-n-36/investigar-e-
121-136. intervenir-en-salud-mental-
tendiendo-la-desmedicalizacion-del-
CASTRO, Roberto P. y BRONFMAN, Feminist Therapy Code of Ethics
Mario P. (1993) “Teoría feminista y Revised, 1999. © Copyright 2000,
sociología médica: bases para una Feminist Therapy Institute, Inc.
discusión”. En Cadernos de Saúde Disponible en web:
Pública (revista electrónica), 9(3). http://www.chrysaliscounseling.org/ 4
Disponible en web: Feminist_Therapy.html
http://www.scielo.br/pdf/csp/v9n3/

24.pdf FERNÁNDEZ, Juan (coord.) (1998)
Género y sociedad. Madrid, Pirámide.
CATALÁ, Magda (1988) El cuerpo de
la psicología femenina. Barcelona, FERNÁNDEZ, Antonia y LÓPEZ,
laSal, edicions de les dones. Marián (coords.) (2011) Contar con el
cuerpo: construcciones de la identidad
DALLEY, Tessa (1987) El arte como femenina. Madrid, Fundamentos.
terapia. Barcelona, Herder.
FREIXAS, Anna (1997) “Envejeci-
DAUDER, Silvia (2003) Psicología y miento y género: otras perspectivas
feminismo. Una aproximación desde la necesarias”. En Anuario de Psicología,
psicología social de la ciencia y las 73, pp. 31-42.
epistemologías feministas. Tesis
doctoral. Director: Florencio Jiménez GARRIDO, Miguel (1996) “Género e
Burillo. Universidad Complutense de interacción en la coterapia y el equipo
Madrid, Facultad de Psicología, reflexivo”. En Revista de Psicoterapia,
Departamento de Psicología Social. 26-27, pp. 87-112.
DEXEUS, Santiago y FARRÉ, José M. GIL, Mª Eugenia (2005) Anorexia y

(1994) La mujer, su cuerpo y su mente. bulimia: Discursos médicos y discursos
Guía de psicología, sexualidad y de mujeres diagnosticadas. Tesis
ginecología. Madrid, Temas de Hoy. doctoral. Directora: Teresa Ortiz
Gómez. Universidad de Granada.
DIÉGUEZ, Antonio (1998) “Psiquiatría Instituto de Estudios de la Mujer.
y género: el naciente discurso
médico-psiquiátrico en España y el GIUDICE, Martha y HELENA, Sílvia
estatuto social de la mujer”. En Rev. (2007) “Feminismo e terapia: a
Asoc. Esp. Neuropsiq., vol. XIX, nº 72, terapia feminista da família. Por uma
pp. 637-652. psicologia comprometida”. En Psic.
Clin. vol. 19, n. 2, pp. 117-131. Rio de
EHRENREICH, Barbara y ENGLISH, Janeiro.
Deirdre (1990) Por su propio bien. 150
años de consejos de expertos a las GOODRICH, T. Jean [et al.] (1989)
mujeres. Madrid, Taurus. Terapia familiar feminista. Barcelona,
Paidós.
ESTEBAN, Mª Luz (2006) “El Estudio
de la Salud y el Género: Las Ventajas GRANADOS, J. Arturo y ORTIZ, Luis
de un Enfoque Antropológico y (2003) “Patrones de daños a la salud
Feminista”. En Salud Colectiva, 2(1), mental: Psicopatología y diferencias
pp. 9-20. de género”. En Salud Mental, 26(1),
pp. 42-50.
GUR, Raquel E. [et al.] (1997) La mujeres nunca olvidan. Barcelona,
mujer en el umbral del siglo XXI. Urano.
Madrid, Editorial Complutense.
LOYÁCONO, Irene (2006) “La pers-
4 HARDEN, Judy & HILL, Marcia (1998) pectiva de género en terapia de
Breaking the rules: women in prison familia”, trabajo presentado en la
and feminist therapy. Binghamton, Mesa Redonda “La Familia hoy” en las
New York, The Haworth Press. II Jornadas de la Asociación de

Psicólogos de Buenos Aires “Desafíos
HOGAN, Susan (ed.) (1997) Feminist actuales de la Psicología. Investi-
Approaches to Art Therapy. London gación, formación e intervenciones
and New York, Routledge. del psicólogo”. Universidad del Museo
Social Argentino, Buenos Aires.
HOGAN, Susan (ed.) (2003) Gender Disponible en web:
issues in art therapy. London, Jessica http://cetef.atspace.com/textos/Gene
Kingsley Publishers. ro%20y%20terapia14.pdf
HYDE, Janet Sh. (1995) Psicología de MAGLIO, Francisco (1997) Medicina,

la mujer. La otra mitad de la sexo y poder. Conferencia dictada en el
experiencia humana. Madrid, Morata. III Congreso Argentino de Sida. Mar
del Plata (Buenos Aires).
JAYME, María y SAU, Victoria (2004) Disponible en web:
Psicología diferencial del sexo y el http://mail.fac.org.ar/pipermail/card
género: fundamentos. Barcelona, tran/2005-April/000205.html
Icaria.
MAGLIO, Francisco (2007) La mujer
JOYCE, Susan (1997) “Feminist- discriminada en y por la medicina.
perspective art therapy: an option for Conferencia. XVIII Jornadas Cientí-
women’s health. An Australian ficas Anuales de la Asociación
perspective”. En Hogan, Susan (ed.), Científica Rosarina de Estudiantes de
Feminist Approaches to Art Therapy, Medicina. Facultad de medicina,
pp. 79-96. London, Jessica Kingsley Rosario, Santa Fe (Argentina).
Publishers. Disponible en web:
http://cablemodem.fibertel.com.ar/gi
KRAMER, Edith (1982) Terapia a necologica/DISCRIM.HTM
través del arte en una comunidad
infantil. Buenos Aires, Kapelusz. MAGLIO, Francisco (2008) “La mujer
discriminada en y por la medicina”.
LANDA, Isabel (2010) “Ser mujer En Maglio, Paco, La dignidad del otro:
favorece la depresión”. En El País, 4 de Puentes entre la biología y la biografía,
junio. pp. 41-46. Buenos Aires, Libros del
Disponible en web: zorzal.
http://www.elpais.com/articulo/soci
edad/Ser/mujer/favorece/depresion MALCHIODI, Cathy A. (1997)
/elpepisoc/20100604elpepisoc_1/Te “Invasive art: Art as empowerment
s for women with breast cancer”. En
Hogan, Susan (ed.), Feminist
LEGATO, Marianne J. (2010) Por qué Approaches to Art Therapy, pp. 49-64.
los hombres nunca recuerdan y las London, Jessica Kingsley Publishers.
MARKEZ, Iñaki, [et al.] (2001) MONTERO, Isabel [et al.] (2004)
“Mujeres y psicofármacos: la “Género y salud mental en un mundo
investigación en atención primaria”. cambiante”. En Gac Sanit, 18 (supl 1),
En MARKEZ, Iñaki [et al.], Mujeres y pp. 175-181.
prescripción de psicofármacos. Un 4
estudio comparativo en tres MORRIS, Jenny (ed.) (1992) Capaces
Comunidades Autónomas, pp. 37-61. de vivir. Experiencias de mujeres con

Bizkaia: Secretaría General de lesión medular. Barcelona, Fundació
Asuntos Sociales, Instituto de la Institut Guttmann.
Mujer.
MORRIS, Jenny (ed.) (1997) Encuen-
MARTÍNEZ BENLLOCH, Isabel (2003). tros con desconocidas. Feminismo y
Los efectos de las asimetrías de discapacidad. Madrid, Narcea.
género en la salud de las mujeres.
Anuario de Psicología, 34(2), 253-266. “Mujer y discapacidad” (1998). En
Minusval nº 144, pp. 8-32, publicación
MARTÍNEZ, Noemí (1996) “La del Ministerio de Trabajo y Asuntos
enseñanza de la terapia artística”. En Sociales (Separata de sesenta y más).
Arte, Individuo y Sociedad nº 8, pp. 21- Secretaría General de Asuntos
26. Madrid, Universidad Complutense. Sociales. Imserso. Madrid.
MARTÍNEZ, Noemí y LÓPEZ, Marián MURDOCK, Nancy L. (2009) “Feminist

(eds.) (2009) Reinventar la vida. El therapy”. En Murdock, Nancy L.,
arte como terapia. Madrid, Eneida. Theories of counseling and
psychotherapy: A case approach, pp.
MAYOBRE, Purificación y CARUNCHO, 376-404. Boston, Pearson.
Cristina (1998) “Salud y Género”. En NEVES, Sofia y NOGUEIRA, Conceição
Caruncho, Cristina y Mayobre, (2003) “A psicologia feminista e a
Purificación, Novos Dereitos: violência contra as mulheres na
Igualdade, Diversidade e Disidencia, intimidade: a (re)construção dos
pp. 193-206. Santiago de Compostela, espaços terpêuticos”. En Psicologia &
Tórculo Edicións. Sociedade, Psicol. Soc. vol. 15 nº 2.
Porto Alegre.
MERRIAM, Beth (1998) “To find a
voice: Art therapy in a women’s NEVES, Sofia y NOGUEIRA, Conceição
prison”. En HARDEN, Judy & HILL, (2004) “Terapias feministas, inter-
Marcia Breaking the rules: women in venção psicológica e violências na
prison and feminist therapy, p. 157- intimidade: Uma lectura feminista
172. Binghamton, New York, The crítica”. En Psychologica, nº 36, pp. 15-
Haworth Press. 32.
NORTHRUP, Christiane (2000) Cuerpo
MONCARZ, Esther (2004) “Vivir de mujer, sabiduría de mujer. Una guía
cansada. Reflexiones sobre mujeres, para la salud física y emocional.
trabajo y salud mental”. En Revista Madrid, Círculo de Lectores.
Mujer y Salud, 2-3-2004, pp. 87-114.
OLMEDA, Amparo y FRUTOS, Isabel
MONTERO, Rosa (2002) “Las mujeres (2001) Teoría y análisis de género.
y la angustia”. En El País Semanal, 10 Guía metodológica para trabajar con
de noviembre, p.184. grupos. Madrid, Mujeres Jóvenes.
PABLO, Flora de (2007). “Decir que la de-terapia-de-orientacion-feminista-
mujer es ansiosa o depresiva es un para-amas-de-casa-con-depresion.pdf
estereotipo”. En El País, 9 de junio, p.
30. SÁNCHEZ, Pilar (coord.) (2005)
4 Estilos de personalidad, mujer y salud:
PALACIOS, Santiago (1999) Cuerpo de Análisis de las variables psicológicas
mujer. Guía completa de la salud diferenciales de mujeres en contexto
femenina. Madrid, Temas de Hoy. rural/urbano y de mujeres víctimas de

malos tratos. Madrid, Universidad
PASTOR, Rosa (2004) “Cuerpo y Complutense de Madrid, Ministerio de
género: representación e imagen Trabajo y Asuntos Sociales, Secretaría
corporal”. En Barberá, Esther y General de Políticas de Igualdad,
Martínez, Isabel, Psicología y género, Instituto de la Mujer.
pp. 217-240. Madrid, Pearson
Educación. SÁNCHEZ, Pilar (2011) “Género y
salud”. En Fernández, A. y López, M.
PIANTONI, Carlo (1997) Comuni- (coords.), Contar con el cuerpo:
cación, expresión y discapacidad. construcciones de la identidad
Madrid, Narcea. femenina, pp. 71-90. Madrid,
Fundamentos.
ROHLFS, I., [et al.] (2000) “La
importancia de la perspectiva de SANTANA, Thermilza Cristina (1996)
género en las encuestas de salud”. En “Grupo de mulheres: uma perspectiva
Gac Sanit, 14(2), pp. 146-155. feminista na terapia sexual”. En
Revista Brasileira de Sexualidade
RODRÍGUEZ, Beatriz y POLO, Cristina Humana, vol. 7, nº 1, pp. 43-51. Rio de
(2002) “Proceso psicoterapéutico y Janeiro.
género”. Ponencia presentada en II
Symposium nacional del tratamiento SAU, Victoria (2004) “Psicología y
de la adicción en la mujer. feminismo(s)”. En Barberá, Esther y
Disponible en web: Martínez, Isabel, Psicología y género,
http://www.institutospiral.com/curs pp. 107-118. Madrid, Pearson
osyseminarios/resumenes/Beatriz% Educación.
20Rguez.htm
SCHAVERIEN, Joy (1995) Desire and
RUBIA, Francisco J. (2007) El sexo del the Female Therapist. Engendered
cerebro. La diferencia fundamental gazes in Psychotherapy and Art
entre hombres y mujeres. Madrid, Therapy. London and New York,
Temas de Hoy. Routledge.
SÁEZ, Carmen (1986) “Grupos de STURDIVANT, S. (1980) Therapy with

terapia de orientación feminista para women. A Feminist Philosophy of
amas de casa con depresión”. En Rev. Treatment. New York, Springer
Asoc. Esp. Neuropsiquiatría Vol. VI. Nº Publishing Co.
16, pp. 57-68.
Disponible en web: VALLS-LLOBET, Carme (2006) Muje-
http://documentacion.aen.es/pdf/rev res invisibles. Barcelona, Random
ista-aen/1986/revista-16/05-grupos- House Mondadori.
VALLS-LLOBET, Carme (2009) Muje- Páginas web
res, salud y poder. Madrid, Cátedra.
www.unidadgenero.com/modulos/Sa
WALKER, Lenore E. A. (1990) “A lud/determinantes_salud.html
Feminist Therapist Reviews the Case.” Salud y género. Rincón para 4
En Cantor, Dorothy, Women As autodidactas. Unidad de Igualdad de
Therapists. Citado en Mahaney, Género. Instituto Andaluz de la Mujer.

Elizabeth (2008), "Theory and Consejería para la Igualdad y
techniques of Feminist Therapy”. Bienestar Social. Junta de Andalucía.
Disponible en web:
http://www.articlesbase.com/mental http://www.proyectopv.org/2-
-health-articles/theory-and- verdad/terapiafem.htm
techniques-of-feminist-therapy- Diferencias entre terapia feminista y
561266.html terapia no sexista.
http://who.int/whr/2003/chapter1/
WALTERS, Marianne [et al.] (1996) La es/index3.html
red invisible. Pautas vinculadas al OMS (2003). Informe sobre la salud
género en las relaciones familiares. en el mundo, 2003. Forjemos el
Barcelona, Paidós. mundo.
http://es.wikipedia.org/wiki/Terapia
_feminista
Fundamentos de la terapia feminista.
4.6 Anexos
Código ético revisado de terapia feminista, 1999

© 2000, Feminist Therapy Institute, Inc.
Preámbulo experiencias y situaciones personales

de cada individuo son reflejo e
La terapia feminista surge de la influencia de/en las actitudes y
filosofía feminista, la teoría y práctica valores institucionalizados de la
psicológicas y de la teoría política. En sociedad; y en un compromiso con el
particular, las feministas reconocen el cambio político y social que equilibre
impacto de la sociedad en crear y el poder entre las personas. Las
mantener los problemas y asuntos feministas se encargan de reconocer y
que se llevan a terapia. reducir las omnipresentes influencias
y los engañosos efectos de las
En resumen, las feministas creen que actitudes sociales opresivas y la
lo personal es político. Los principios sociedad.
básicos del feminismo incluyen una
creencia en el valor equitativo de Por tanto, un análisis feminista dirige
todos los seres humanos, un el entendimiento del poder y sus
reconocimiento de que las interconexiones entre género, raza,
cultura, clase, habilidad física, integra principios feministas en otras
orientación sexual, edad y teorías del desarrollo y el cambio
antisemitismo, además de todas las humano.
formas de opresión basadas en la
4 religión, etnicidad y herencia. Las Las pautas éticas que siguen se
terapeutas feministas también viven y pueden añadir, más que sustituir, a
son sujeto de esas mismas influencias los principios éticos de la profesión
y efectos y consecuentemente en los cuales una terapeuta feminista

(firmemente) supervisan y observan desarrolla su práctica. En medio de
sus creencias y comportamientos esta diversidad, las terapeutas
como un resultado de esas feministas se unen en sus análisis y
influencias. perspectivas feministas. Además,
trabajan en incorporar principios
Las terapeutas feministas adhieren e feministas en los estándares
integran los análisis feministas en profesionales existentes cuando es
todas las esferas de su trabajo como conveniente.
terapeutas, educadoras, asesoras,
consejeras, administradoras, escri- Las terapeutas feministas conviven en
toras, editoras y/o investigadoras. Las su práctica diaria en medio de fuerzas
terapeutas feministas son respon- competitivas y complejos intereses de
sables de la administración del poder control. Cuando el cuidado de la salud
diferencial dentro de estos roles y mental implica terceras personas o
aceptan la responsabilidad que partes en sus honorarios, es
conlleva ese poder. Debido a las responsabilidad de las terapeutas
limitaciones de un modelo básica- feministas defender el mejor proceso
mente intrapsíquico del funciona- terapéutico para la clienta,
miento humano, las terapeutas incluyendo terapia breve o de larga
feministas facilitan el entendimiento duración. El cuidado y la compasión
de los efectos interactivos de los por las clientas incluyen protección
mundos interno y externo del/de la de la confidencialidad y conciencia del
cliente. Las terapeutas feministas impacto de las consideraciones
poseen conocimiento sobre la económicas y políticas, incluyendo la
psicología de las mujeres y las niñas y creciente disparidad entre la igualdad
utilizan la ciencia feminista para del cuidado terapéutico disponible
revisar teorías y prácticas, para aquellos con o sin terceras
incorporando el nuevo conocimiento personas o partes implicadas en las
a medida que va siendo generado. retribuciones de la terapia.
Las terapeutas feministas están Las terapeutas feministas asumen una

formadas en una variedad de postura proactiva hacia la
disciplinas, orientaciones teóricas y erradicación de la opresión en sus
grados de estructura. Provienen de vidas y trabajan para potenciar el
diferentes procedencias culturales, desarrollo de la condición de ser
económicas, étnicas y raciales. mujeres y niñas. Son respetuosas con
Trabajan en muchos tipos de ámbitos las diferencias individuales,
con diversidad de clientes y practican examinando aspectos opresivos de
distintas modalidades de terapia, sus propios sistemas de valores y los
enseñanza, formación e investigación. de sus clientes. Las terapeutas
La teoría de la terapia feminista feministas se comprometen en
actividades de cambio social, sean establecidos por separado, cada
ampliamente definidas, fuera de y uno se acopla con los otros formando
aparte de su trabajo en sus un todo interdependiente. Además, el
profesiones. Tales actividades pueden código es un documento vivo y, por
variar en propósito y satisfacción, tanto, está continuamente en proceso 4
pero son un aspecto esencial de una de cambio.
perspectiva feminista.

El Código Ético del Instituto de
Este código es una serie de Terapia Feminista está modelado por
afirmaciones positivas que las fuerzas económicas y culturales
proporcionan guías para la práctica, existentes en Norteamérica y por las
enseñanza e investigación de la experiencias de sus miembros. Los
terapia feminista. Las terapeutas miembros fomentan un continuo
feministas que son miembros de otras diálogo internacional sobre
organizaciones profesionales lo unen feminismo y temas éticos. En él se
a los códigos éticos de esas reconoce que los códigos éticos son
organizaciones. Las terapeutas deseables a los que se debe aspirar y
feministas que no son miembros de que los comportamientos éticos, más
tales organizaciones se guían por los que reflejar dicotomías, forman parte
estándares éticos de la organización de un continuum. Adicionalmente, las
más próxima a su práctica o modo de guías éticas y las demandas legales
vida. pueden diferir. El Instituto de Terapia
Feminista, más que actividad
Estas afirmaciones proporcionan más disciplinaria, proporciona intervén-
guías específicas dentro del contexto ciones educativas para sus miembros.
de la mayoría de los códigos éticos, y
funcionan como una extensión de los Directrices Éticas para Terapeutas
mismos. Cuando la guías éticas entran Feministas
en conflicto, la terapeuta feminista es
responsable de cómo priorizar sus I. Diversidades y opresiones
elecciones. culturales
Estas guías éticas, por tanto, están A) Una terapeuta feminista aumenta
enfocadas en los temas que las su accesibilidad a un amplio rango
terapeutas feministas, educadoras e de clientes de su propio grupo y
investigadoras han encontrado otros identificados a través de un
especialmente importantes en sus paquete flexible de servicios.
trayectorias profesionales. Como Cuando se considera oportuno, la
cualquier código de ética terapéutica, terapeuta feminista asiste a
el bienestar de los/las clientes es el clientes accediendo a otros
principio guía que subyace a este servicios e interviene cuando los
código. Los temas de la terapia derechos de un/a cliente son
feminista que se relacionan violados.
directamente con el bienestar del/de B) Una terapeuta feminista es
la cliente incluyen diversidades y consciente del significado e
opresiones culturales, diferencias de impacto de su propio bagaje
poder, relaciones superpuestas, étnico y cultural, género, clase,
responsabilidad terapéutica y cambio edad y orientación sexual, e
social. Incluso aunque los principios intenta activamente hacerse
experta sobre otras alternativas nicada a otros. La terapeuta es
de fuentes u orígenes distintas de responsable de usar el
las de sus clientes. Está descubrimiento propio sólo con
activamente comprometida en propósito y discreción y en el
4 ampliar su conocimiento de interés de la clienta.
experiencias étnicas y culturales, C) Una terapeuta feminista negocia y
no dominantes y dominantes. renegocia contactos formales e
C) Reconociendo que la cultura informales con clientes en un

dominante determina la norma, la proceso continuo mutuo. Como
meta de la terapeuta es descubrir parte del proceso de toma de
y respetar las diferencias decisiones, hace explícitos los
culturales y experienciales, temas terapéuticos implicados.
incluyendo aquellas basadas en D) Una terapeuta feminista educa a
inmigración de reciente o larga sus clientes en vistas a las
duración y/o estatus de relaciones de poder. Informa a las
refugiados. clientas de sus derechos como
D) Una terapeuta feminista evalúa consumidoras de terapia,
sus continuas interacciones con su incluyendo procedimientos para
clientela para detectar cualquier resolver diferencias y limar
evidencia de sus prejuicios o asperezas. Clarifica el poder en
actitudes o prácticas discrimi- sus distintas formas, ya que existe
natorias. También supervisa otras en otra áreas de su vida,
de sus interacciones, incluyendo incluyendo roles profesionales,
entrega de servicios, enseñanza, estructuras sociales/gubernamen-
escritos y todas las actividades tales y relaciones interpersonales.
profesionales. La terapeuta femi- Asiste a sus clientes en encontrar
nista acepta responsabilidad para modos de protegerse a sí mismas
actuar y tomar parte en y, si lo piden, buscar redirección.
confrontar y cambiar cualquier
prejuicio que ella posea de III. Relaciones superpuestas
carácter opresor, que infravalore
o que suponga un obstáculo. A) Una terapeuta feminista reconoce
la complejidad y las prioridades
II. Diferencias de poder conflictivas inherentes en las
relaciones múltiples o super-
A) Una terapeuta feminista conoce puestas. La terapeuta acepta la
las diferencias de poder responsabilidad en monitorizar
inherentes entre cliente y esas relaciones para prevenir el
terapeuta y moldea un uso abuso potencial o el daño a la
efectivo del poder personal, clienta.
estructural o institucional. Usando B) Una terapeuta feminista está
la diferencia de poder para el activamente implicada en su
beneficio de la clienta, no toma el comunidad. Como resultado, es
control o el poder que por derecho consciente de la necesidad de
pertenece a su cliente. confidencialidad en todos los
B) Una terapeuta feminista descubre ámbitos. Reconociendo que las
información de la clienta que preocupaciones y el bienestar
facilita el proceso terapéutico, general de su cliente son lo
incluyendo información comu- primero, autosupervisando afir-
maciones y comentarios públicos formación y proporcionando a la
y privados. Las situaciones clienta las posibilidades de
pueden desarrollarse a través de continuar con ella o cambiar de
la implicación en la comunidad terapeuta.
donde la dinámica de poder se C) Una terapeuta feminista reconoce 4
cambia, incluyendo una clienta sus necesidades personales y
que tiene igual o más autoridad profesionales y utiliza una

que la terapeuta. En tales continua autoevaluación, apoyo
situaciones una terapeuta comparativo, consulta,
feminista mantiene la respon- supervisión, formación continua
sabilidad. y/o terapia personal. Evalúa,
C) Cuando se aceptan retribuciones mantiene y busca mejorar sus
de terceras partes, una terapeuta competencias, así como su
feminista está especialmente bienestar emocional, físico, mental
informada de ello y claramente y espiritual. Cuando la terapeuta
comunica a su cliente las múltiples feminista ha experimentado un
obligaciones, roles y acontecimiento de estrés o daño
responsabilidades de la terapeuta. similar al de su cliente, busca
Cuando se trabaja en ámbitos consulta.
institucionales, clarifica a todas las D) Una terapeuta feminista
partes implicadas hasta dónde continuamente reevalúa su
mienten sus lealtades. Ella formación, bagaje teórico e
también supervisa expectativas investigación para incluir
múltiples y conflictivas entre desarrollos en conocimiento
clientes y cuidadores/as, feminista. Integra el feminismo en
especialmente cuando trabaja con la teoría psicológica, recibe
niños/as y ancianos/as. continua formación terapéutica y
D) Una terapeuta feminista no se conoce los límites de sus
compromete en intimidades competencias.
sexuales ni comportamientos E) Una terapeuta feminista se
abierta o cubiertamente sexuales compromete en actividades de
con una clienta o antigua clienta. auto cuidado continuo dentro y
fuera del lugar de trabajo.
IV. Responsabilidad de la terapeuta Reconoce sus propias necesidades
y vulnerabilidades así como los
A) Una terapeuta feminista es principales factores de estrés
responsable ante sí misma, sus inherentes a su trabajo.
colegas y especialmente, ante sus Demuestra una habilidad para
clientes. establecer límites con la clienta
B) Una terapeuta feminista realizará que son saludables para las dos.
contratos para trabajar con También está dispuesta a
clientes y temas dentro del rango autoeducarse en sus propias vías y
de sus competencias. Si aparecen modos adecuados de potenciación
problemas más allá de sus personal.
competencias, la terapeuta
feminista utilizará la consulta y los V. Cambio social
recursos disponibles. Respeta la
integridad de la relación A) Una terapeuta feminista busca
estableciendo los límites de su múltiples vías para el cambio
impactante, incluyendo la mientos criminales de una clienta
educación pública y la y también facilita los trámites y la
reivindicación dentro de navegación de la clienta por los
organizaciones profesionales, circuitos del sistema de la justicia
4 presionando en busca de acciones criminal.
legislativas y otras actividades D) Una terapeuta, profesora o
apropiadas. investigadora feminista está alerta
B) Una terapeuta feminista cuestiona en el control de la difusión de

activamente prácticas en su información y cuestiona las
comunidad que puedan parecer presiones a las que hay que
parecen dañinas tanto para conformarse y usar los estándares
clientes como para terapeutas. de la corriente dominante. Como
Asiste a los clientes para los métodos tecnológicos de
intervenir en su propio beneficio. comunicación cambian y
Si es apropiado, la terapeuta aumentan, la terapeuta feminista
feminista interviene ella misma, reconoce los aspectos
especialmente cuando otros socioeconómicos de estos y los
profesionales parecen estar comunica de acuerdo al acceso de
comprometidos por la clienta a la tecnología.
comportamientos dañinos, no E) Una terapeuta, profesora o
éticos o ilegales. investigadora feminista reconoce
C) Cuando es apropiado, una que lo político es personal en un
terapeuta feminista apoya el mundo donde el cambio social es
reconocimiento de comporta- una constante.
CAPÍTULO
5.
ALGUNAS MUJERES
ARTISTAS QUE
HAN UTILIZADO SU
OBRA COMO UNA
SUERTE DE TERAPIA
PERSONAL
ALGUNAS MUJERES ARTISTAS QUE
CAPÍTULO
5. HAN UTILIZADO SU OBRA COMO UNA
SUERTE DE TERAPIA PERSONAL
5
Algunas mujeres artistas...

5.1 Diane Arbus (1923-1971)
O la necesidad de enfrentarse con lo prohibido
5.1.1 Biografía
5.1.2 La necesidad de enfrentarse con lo prohibido
5.1.3 Los temas
5.1.4 La depresión
5.1.5 Análisis de una de sus obras. Trillizas, 1963
5.2 Louise Bourgeois (1911-2010)

O la memoria recuperada
5.2.1 Biografía
5.2.2 El miedo y el dolor
5.2.3 Evolución artística
5.2.3.1 Femme-maison (Mujer-casa)
5.2.3.2 Personnages (Personajes)
5.2.3.3 Lairs (Guaridas)
5.2.3.4 Cells (Celdas)
5.2.3.5 Spiders (Arañas)
5.2.4 La sexualidad en su obra
5.2.5 Análisis de una de sus obras. Spider (Araña), 1997
5.3 Frida Kahlo (1907-1954)

O el dolor y el cuerpo
5.3.1 Biografía
5.3.2 Autorretratos
5.3.3 La mexicanidad
5.3.4 El dolor
5.3.5 El mito de Frida Kahlo
5.3.6 Análisis de una de sus obras. Hospital Henry Ford, 1932
5.4 Ana Mendieta (1948-1985)

O el exilio y la naturaleza
5.4.1 Biografía
5.4.2 El cuerpo, la identidad, la tierra
5.4.2.1 El cuerpo
5.4.2.2 La identidad
5.4.2.3 La tierra
5.4.3 Dimensión política y feminismo
5.4.4 Análisis de una de sus obras. El árbol de la vida, 1977
5
5.5 Leonora Carrington (1917-2011) y Remedios Varo (1908-1963)
O la amistad entre dos mujeres artistas

5.5.1 Leonora Carrington
5.5.1.1. Biografía y obra
5.5.2 Remedios Varo
5.5.2.1 Biografía
5.5.2.2 Características de su obra
5.5.2.3 Retrato
5.5.2.4 Protagonistas de sus cuadros
5.5.2.5 Arquitecturas
5.5.2.6 Viajes
5.5.2.7 La mujer
5.5.2.8 La alquimia
5.5.2.9 Expresión literaria
5.5.3 Leonora Carrington y Remedios Varo
5.5.3.1 El surrealismo
5.5.3.2 Una relación creativa
5.5.4 Análisis de una de sus obras. Leonora Carrington: Carrera
de hurones (Ferret race), 1950-1951 y Remedios Varo:
Mujer saliendo del psicoanalista, 1960
5.6 Posibles propuestas para realizar en sesiones de arteterapia

con mujeres, inspiradas en la obra de las artistas comentadas
5.6.1 Diane Arbus
5.6.2 Louise Bourgeois
5.6.3 Frida Kahlo
5.6.4 Ana Mendieta
5.6.5 Leonora Carrington
5.6.6 Remedios Varo

5.7.1 Bibliografía Diane Arbus
5.7.2 Bibliografía Louise Bourgeois
5.7.3 Bibliografía Frida Kahlo
5.7.4 Bibliografia Ana Mendieta
5.7.5 Bibliografía Leonora Carrington y Remedios Varo
5.1 DIANE ARBUS (1923-1971)
O la necesidad de enfrentarse con lo prohibido
El proceso mismo de posar requiere que una

5
persona adopte una entidad, como si fuera un

objeto. Deja de ser ella misma e intenta
mostrar el ser que se imagina que es…; pero es
imposible dejar de ser uno mismo y
convertirse en otro, y en ello se basa la
fotografía.
Hacer un retrato es como seducir a alguien.
Diane Arbus (Bosworth, 1999: 149/211)

Fig. 1. Diane Arbus, 1970
5.1.1 Biografía 30). Diane asiste a esta escuela hasta

graduarse en 1940.
Diane Nemerov nace el 14 de marzo
de 1923 en Nueva York, Estados A los catorce años (1937) conoce a
Unidos, en una familia judía. Sus Allan Arbus, de diecinueve, que
padres son Gertrude Russek y David trabajaba en el departamento de arte
Nemerov. Su padre es el dueño de los de Russek. Se enamoran y, a pesar de
grandes almacenes “Russek’s”. Es la la oposición de la familia de ella, se
segunda de tres hermanos. Durante casan en 1941. Decide no ir a la
su infancia se siente muy unida a su universidad.
hermano Howard, tres años mayor
que ella. En 1928 nace su hermana
pequeña, Renée.
En 1928 es matriculada en la Ethical

Culture School, una escuela privada
que se basa en la filosofía humanista
religiosa fundada por Felix Adler,
llamada “cultura ética”, que enfatiza
«la educación moral, el desarrollo
psicológico, la formación del
profesorado y la integración de las
Fig. 2. Doble autorretrato de Diane Arbus con
“artes manuales” con los estudiantes» su hija Doon. 1945
(VV.AA., 2003: 123). Según explica
uno de los maestros: «En la cultura
ética se hacía hincapié en el “amor al Nace en 1945 Doon, la primera hija de
estudio”. Se recalcaba el desarrollo los Arbus, mientras el país ha entrado
artístico de cada alumno y se daba un en la segunda guerra mundial y Allan
valor especial al arte creativo como ha sido movilizado. Cuando regresa,
disciplina intelectual y como medio un año más tarde, aprovechando los
de aprendizaje» (Bosworth, Op. Cit., p. conocimientos que ha adquirido en
este tiempo como fotógrafo militar, fotografía impartido por Lisette
empiezan a trabajar ambos como Model, con quien estudiará dos años y
fotógrafos de moda: él toma las entablará una gran amistad que
fotografías y ella se encarga del mantendrá siempre.
5 estilismo. Llegan a ser contratados
por revistas como Seventeen, Glamour
y Vogue.
La pareja decide hacer un viaje por

Europa en 1951. Alquilan su estudio
por un año y visitan Italia, Francia y
España.
Amy, su segunda hija, nace en 1954.
Al año siguiente se matricula en las

clases de fotografía que imparte
Alexey Brodovitch, director artístico
de Harper’s Bazaar, en el New School
for Social Research de Nueva York. Fig. 3. Lisette Model: Bañista de Coney
Deja de asistir a ellas porque no las Island, Nueva York. 1939-1941
encuentra de mucha ayuda. Tal como
explica Patricia Bosworth (Ibídem, pp. Model, fotógrafa de una gran fuerza y
140-41), autora de su biografía: personalidad y uno de los grandes
iconos de la fotografía del siglo XX,
No le gustaba él, ni la atmósfera de será una influencia decisiva para
prohibición que creaba en su entorno, ni Diane Arbus. Model es especialmente
el trato abusivo que daba a los
estudiantes (…). Él hacía hincapié en la
conocida por sus retratos. Recoge con
coherencia visual, mientras que ella tenía su cámara imágenes de personas
interés en el misterio de la existencia, por solas, ancianas, ricas, pobres, obesas,
insoportable que fuera, y en las vidas de una forma inmediata y directa. Del
interiores profundas y secretas de la 23 de septiembre de 2009 al 10 de
gente. Brodovitch nunca había
mencionado los secretos.
enero de 2010 la Fundación Maphre
de Madrid ofreció una muestra de sus
Se incluye una fotografía que Diane y series más famosas, como La
Allan Arbus habían realizado para Promenade
Vogue (un padre y su hijo en un sofá) des Anglais
en la exposición The Family of Man (El paseo de
organizada por Edward Steichen en el los ingleses),
Museo de Arte Moderno. Reflections
(Reflejos),
En 1956 los Arbus deciden dejar de Running Legs
trabajar como asociados en el estudio (Piernas
fotográfico. Allan Arbus continúa corriendo),
dirigiendo el estudio, a la vez que Pedestrians
empieza a asistir a clases de (Peatones),
interpretación. Diane gana libertad Sammy’s Bar
para emprender su propia andadura (El bar de
personal. Se inscribe en un curso de Sammy, Fig. 4. Lisette Model:
Autorretrato. 1975
famoso local neoyorquino donde los artístico de la revista Harper’s Bazaar
rechazados de la sociedad eran y el trabajo se publica en esta revista
huéspedes de honor)... Una de sus en noviembre de 1961, con el título:
frases más famosas es la que repetía a The Full Circle (El Círculo Completo).
sus alumnos cuando recorría con ellos Se trata de cinco retratos: El Sabio del 5
las calles de Nueva York para tomar Desierto, El Tío Sam, El Hombre
imágenes: “Fotografiad con las tripas” Marcado, La Falsa Dama y El Príncipe

(Martín, 2009: 9). Muchas veces les (de los seis originales se excluyó uno:
animaba a fotografiar aquello que les La Dama Que Parece Ser Un
asustaba. Caballero), acompañados de textos.
En el prólogo escribe (VV.AA., 2003:
La pareja Diane-Allan Arbus se separa 159):
en agosto de 1959 y ella se muda de
piso con sus dos hijas. Estos son cinco seres excepcionales que
se manifiestan mucho más que nosotros;
lo hacen respondiendo a una llamada, no
En octubre comienza un trabajo para por impulso; son un invento, producto de
la revista Esquire. Este reportaje una creencia; cada uno de ellos es autor y
fotográfico es el primero publicado de héroe de un sueño real por el que se
Diane Arbus (lo hace en la revista del ponen a prueba y se juzgan nuestro
coraje y nuestra astucia; son útiles para
mes de julio del año siguiente, que nos preguntemos una y otra vez qué
dedicada a la ciudad de Nueva York), es cierto, inevitable y posible, y qué
y lleva por título: The Vertical Journey: significa convertirse en quien hayamos
Six Movements of a Moment Within the de ser.
Heart of the City (El viaje vertical: Seis
Movimientos de un Momento Dentro
del Corazón de la Ciudad). En un
principio se piensa en ilustrar todo el
número de la revista con fotografías
de Diane, pero finalmente se eligen
sólo seis.
Conoce a Marvin Israel en noviembre.

Él es pintor y diseñador gráfico,
anteriormente había ocupado el
puesto de director artístico en la
revista Seventeen (de 1956 a 1958).
Comienzan una duradera relación
como amigos, amantes y colegas. Ella
dirá de él: “Marvin y yo somos iguales.
Ricos, judíos y protegidos” (Ibídem, p.
188).
Fig. 5. Miss Cora Pratt, La Falsa Dama. 1961
Antes de terminar The Vertical
Journey tiene ideas para un nuevo
En julio de 1962 Diane hace un viaje
proyecto sobre el tema de los
en autobús por el país con destino
excéntricos. Se lo propone a Esquire y
final Los Ángeles, donde se queda en
en principio es aceptado, pero
torno a un mes trabajando en varios
después rechazado. Marvin Israel es
proyectos, uno de ellos sobre mujeres
nombrado entre tanto director
adivinas.
En el mes de julio Arbus pasa una
semana en un campamento nudista
llamado Sunshine Park tomando
fotografías de los residentes.
5
Fig. 6. Niño con una granada de juguete en

Central Park. 1962
A su regreso decide solicitar una beca

Guggenheim. Ya lo ha intentado dos
veces anteriormente sin éxito y pide
cartas de recomendación a Walker
Fig. 7. Una familia una tarde. 1963
Evans, Robert Frank, Lisette Model,
Lee Friedlander y John Szarkowski. Le
es concedida en abril del año Durante el año siguiente trabaja en
siguiente. El proyecto se llama: varios proyectos a la vez. Algunos son
American Rites, Manners and Customs encargos de revistas, otros
(Ritos Americanos, Educación y personales. Viaja a Nueva Orleans en
Costumbres). En la solicitud explica febrero y a California en agosto. A
(Bosworth, Op. Cit., p. 232): mediados de octubre, el Museo de
Arte Moderno adquiere siete de sus
Los ritos, las costumbres, los concursos y fotografías. Compra seis, y la fotógrafa
los festivales de todo el país… Ésos son le regala una. Son sus primeras obras
nuestros síntomas y nuestros incluidas en la colección de un museo.
monumentos. Quiero recogerlos para
preservar su hermosura, como preserva
una abuela la hermosura de unos frutos
haciendo mermeladas. Quiero preservar
estas cosas, porque lo que es
ceremonioso, ya sea singular o común,
será legendario.
Lisette Model (VV.AA., 2003: 165), en

la carta de recomendación que
redacta para la beca de la fotógrafa,
afirma sobre ella:
Los fotógrafos pueden ser buenos, malos,

excelentes, de primera clase, o
superiores, pero no hay casi ningún
artista entre ellos. Aquí hay una
excepción. Fig. 8. Mujer puertorriqueña. 1965
David Nemerov, su padre, muere en En el otoño de 1965 da clases de

mayo de 1963. fotografía en la Escuela de Diseño
Parsons. Dos fotografías de Diane de Recibe su segunda beca Guggenheim
las siete que el Museo de Arte en marzo de 1966. En este año sigue
Moderno había adquirido el año realizando algunos encargos para
anterior se incluyen en una revistas y reanuda la enseñanza de
exposición colectiva celebrada en el fotografía en Parsons. 5
mismo museo que tiene por título:
Recent Acquisitions: Photography. En

este año (1965) Diane comienza a
positivar sus fotografías con bordes
negros gruesos e irregulares. Hasta
entonces lo había hecho del modo
más habitual: con un margen limpio y
definido bordeando la imagen.
Solicita a la Fundación Guggenheim

una renovación de su beca. Titula el
proyecto que presenta: El Paisaje
Interior y lo describe así (Ibídem, p.
176):
La Beca me permitió ir bastante lejos

para encontrar el camino de ir más allá. Fig. 10. Gemelas idénticas. 1967
He aprendido a traspasar la puerta, del
exterior al interior. Un medio conduce al
otro. Quiero poder seguir.
Y añade como nota a pie de página:
Por ejemplo, fotografiar: cierto grupo de

jóvenes nihilistas, distintos hogares, una
ciudad de retiro en el suroeste, un nuevo
tipo de Mesías, un particular culto de
Etiopía que planea establecerse en una
isla cercana, Bellezas de diferentes
grupos étnicos, algunos tipos criminales,
una élite minoritaria.
Fig. 11. Mujer con collar de perlas y

pendientes. 1967
El Museo de Arte Moderno inaugura

en marzo de 1967 una exposición
fotográfica con obras de Lee
Friedlander, Garry Winogrand y
Diane Arbus. Se llama New Documents
(Nuevos Documentos). John
Szarkowski explica en el catálogo
(Ibídem, p. 179):
Fig. 9. Hombre joven con rulos. 1966
En la última década una nueva En julio de 1968 es ingresada en el
generación de fotógrafos ha dirigido el hospital dos semanas. Le diagnostican
acercamiento documental hacia acabados
más personales. Su propósito no ha sido
“hepatitis tóxica como evidente efecto
reformar la vida, sino conocerla. secundario de la combinación de
5 medicamentos antidepresivos y
Las fotografías de Arbus se muestran píldoras anticonceptivas” (Bosworth,
Op. Cit., p. 290). Le retiran los
en una sala más pequeña separada de

otra segunda mayor en la que se medicamentos que estaba tomando,
exhiben las de sus dos compañeros. le recetan vitaminas y mejora. El
Esta exposición recibe una gran curso siguiente retoma, no de muy
afluencia de público y críticas, buen grado, la enseñanza de
particularmente, las obras de ella. fotografía, esta vez en Cooper’s Union,
Entre las treinta expuestas se Nueva York.
encuentran algunas que hoy en día se
han convertido en iconos de la Se divorcia de su todavía marido,
historia de la fotografía: Child with a Allan Arbus, en mayo de 1970. Él se
toy hand grenade in Central Park casa con Mariclare Costello, cierra su
(Niño con una granada de juguete en estudio y se traslada a Hollywood,
Central Park), de 1962; Puerto Rican California, para tratar de afianzar su
woman (Mujer puertorriqueña), de carrera de actor.
1965; Young man in curlers (Hombre
joven con rulos), de 1966; Identical El Museo de Arte Metropolitano
twins (Gemelas idénticas), de 1967. compra tres de sus fotografías en
enero y la División de Artes Gráficas y
Viaja a Miami, Florida, a finales de Fotografía de la Institución
marzo y después de unas semanas Smithsonian, cinco. Este mismo año
regresa a Nueva York, para volver a su trabajo se muestra en varias
viajar en julio, esta vez a San exposiciones: Thirteen Photographers
Francisco y California del sur, con el (Trece Fotógrafos), en el Instituto
objetivo de realizar fotografías para Pratt; Human Concern/Personal
su segunda beca Guggenheim. Torment: The Grotesque in American
Art (Asunto Humano/Tormento
Personal: Lo Grotesco en el Arte
Americano), en el Museo Whitney y
New Photography U.S.A. (Nueva
Fotografía EE.UU.), exposición
itinerante del Museo de Arte
Moderno.
A comienzos de 1970 se traslada con

sus dos hijas a un dúplex en
Westbeth, un complejo para artistas
recién inaugurado. En primavera da
clases durante seis meses en la
Escuela de Diseño Rhode Island.
Un año más tarde vuelve a dar clases

Fig. 12. Un hombre desnudo siendo una mujer. de fotografía, esta vez diez sesiones,
1968 en un piso vacío de Westbeth. Sale a la
venta un proyecto que llevaba meses terriblemente eufórica. Yo podía
preparando: una edición limitada de fotografiar todo lo que quería.
cajas (50) con diez fotografías suyas Nada es nunca lo mismo que decían que
firmadas: A Box of Ten Photographs era. Lo que reconozco es lo que nunca he
(Una Caja de Diez Fotografías). Marvin visto antes. 5
Israel diseña el modelo de caja.
Hay un viejo chiste sobre un hombre que

va a un bar y ve que el camarero tiene un
plátano en su oreja, así que le dice, Hey,
tienes un plátano en la oreja; y el
camarero responde, Habla más alto por
favor, no puedo oírte porque tengo un
plátano en mi oreja.
Nada es nunca igual. Lo mejor es la

diferencia. Yo consigo retener lo que
nadie necesita.
Una fotografía es un secreto sobre un

secreto. Cuanto más te dice, menos sabes.
Fig. 13. Un gigante judío. 1970
Su fotografía Boy with a straw hat

waiting to march in a pro-war parade,
N.Y.C. 1967 (Chico con un sombrero de
paja esperando desfilar en una
manifestación a favor de la guerra,
Nueva York, 1967) es publicada en la
cubierta de la revista Artforum’s de
mayo. Cinco de las restantes
fotografías de A Box of Ten
Photographs se reproducen también Fig. 14. Chico con un sombrero de paja
en la revista, cada una en una página, esperando desfilar en una manifestación a
con el título: Five Photographs by favor de la guerra. 1967
Diane Arbus (Cinco Fotografías por
Diane Arbus), junto con un texto breve
El 26 de julio de 1971 se quita la vida.
escrito por ella para la ocasión
(VV.AA., 2003: 219):
Un año después de su muerte el
Una vez soñé que estaba en un vistoso Museo de Arte Moderno organiza una
trasatlántico, tan claro, adornado, lleno importante exposición retrospectiva
de cupidos, rococó como una tarta de de la artista. La exposición viaja por
boda. Había humo en el aire, la gente los Estados Unidos, Canadá, Japón,
estaba bebiendo y jugando. Yo sabía que Australia y Nueva Zelanda hasta
el barco estaba en llamas y nos
hundíamos, lentamente. Ellos lo sabían 1979. Ese mismo año se convierte en
también, pero estaban muy alegres, la primera fotógrafa americana de la
bailando y cantando y besando, un poco historia que expone en la Bienal de
delirante. No había esperanza. Yo estaba Venecia.
(Bosworth, Op. Cit., pp. 147-48). Años
más tarde, Doon Arbus escribió que
ella pensaba que lo que su madre
deseaba fotografiar de verdad era lo
5 prohibido, no lo maligno. “Le gustaba
sentir temor, porque había en ello la
posibilidad de encontrar algo
maravilloso” (Ibídem, p. 148).
Diane era tan tímida que no era capaz

de pedir a alguien que posara para
una fotografía. Model la animó a
tomar instantáneas de todo aquello
que antes no se había atrevido a
Fig. 15. Sin título. 1970-1 fotografiar por miedo. Pero, según
Bosworth (Ibídem, p. 149):
En 1984 se muestra en el Museo de El terror la animaba y la hacía sentir, la

Arte Spencer en Kansas la exposición sacaba de la apatía, de la depresión. Y
que después viajará por los Estados superar sus temores la ayudaba a
desarrollar el coraje que creía que su
Unidos: Diane Arbus: Magazine Work, madre había sido incapaz de enseñarle.
1960-1971.
Desde que era pequeña, Diane cuenta
En 2003 tiene lugar la mayor que era la primera en enfrentar las
exposición hasta el momento sobre su acciones más osadas o peligrosas
obra, incluyendo fotografías poco delante de sus compañeros de clase,
conocidas junto a las más famosas: aunque temblara por dentro. Como
Diane Arbus Revelations, en el Museo ella misma afirma en la autobiografía
de Arte Moderno de San Francisco. La que escribió a los diecisiete años
exposición viaja por los Estados (Ibídem, p. 125):
Unidos y Europa.
Solíamos ir al parque por las tardes a
jugar y a escalar rocas. Siempre que
hubiera algo un poco peligroso o atrevido
5.1.2 La necesidad de enfrentarse que hacer, como saltar una gran grieta
entre rocas o gastar una broma al
con lo prohibido
profesor o tomar el pelo a una de las
chicas mayores, yo era la líder y la
Lisette Model recordaba que cuando primera en hacerlo. Siempre se me
Diane Arbus acudió al curso de consideraba la más atrevida, pero estoy
segura de que tenía más miedo que las
fotografía que impartía en 1956 otras.
estaba muy nerviosa y se bloqueaba a
la hora de tomar fotos. Model le pidió Fue una niña sobreprotegida, criada
que pensara un tema que le en un mundo hermético. Esto la hacía
interesara y, algún tiempo después, sentir una gran curiosidad por
Diane le respondió: “Quiero conocer otros ambientes diferentes al
fotografiar lo que es maligno”. Model que estaba habituada en su familia:
alegó: “Maligno o no, si no fotografías
lo que te sientes impulsada a No sabía que era judía cuando era una
fotografiar, nunca harás fotografías” cría. ¡No sabía que era desafortunado

serlo! Como me crié en una ciudad judía y con el placer. Podía atreverse a
en una familia judía, y como mi padre era empezar a conversar con alguien que
un judío rico y yo iba a un colegio judío,
adquirí un firme sentido de irrealidad. Lo pareciera peligroso con tal de ser
único que sentía era mi sensación de capaz de enfrentarse a ello. Pensaba
irrealidad. que sólo a través de este tipo de 5
iniciaciones uno podía ver y sentir de
Una de las cosas que padecí en mi verdad y tenía la creencia mágica de

infancia fue de carencia de adversidad.
Me sentía segura de forma irreal, sabía que sus cámaras la mantenían
que lo era y, por absurdo que parezca, la protegida de todo mal. Además, tenía
sensación de ser inmune me resultaba el convencimiento de que era más
dolorosa. temible lo que tenía dentro de sí
misma que lo exterior.
Diane Arbus (Ibídem, pp. 34/45)
No entendía que los adultos no les

dejaran hablar con los mendigos que 5.1.3 Los temas
rodeaban la entrada de la escuela.
Junto con una amiga, se dedicó una
Después de diez años trabajando
temporada a observar durante horas
junto a su marido en la fotografía de
a pasajeros del metro, e incluso a
moda, Diane Arbus empezó a tomar
seguirles hasta sus casas.
las fotografías que marcarían el inicio
Recuerdo una vez yendo al parque por el de su carrera personal a partir del
solar del viejo embalse que estaba en esa curso que realizó con Lisette Model
época vacío, porque probablemente en 1956. La mayor parte de su obra
habían llevado el agua al nuevo y había estará dedicada a personas
un hoyo y había un barrio de chabolas
marginales. Los personajes miran
allí… la imagen realmente no es tan
concreta. Pero sabes, fue para mí el más directamente a la cámara. Las
palpable y fuerte recuerdo del otro lado fotografías nunca se retocaban. En su
de las vías del tren… sabes, agarrando la trabajo siempre investigó la
mano de tu institutriz y sintiendo… no identidad, no la ilusión. El fotógrafo
quiero decir que tuviera envidia de esa
estadounidense Jerry Uelsmann opina
gente, pero sí veía que no podías ir allí,
sabes, que no podías simplemente sobre el trabajo de Arbus (Ibídem, p.
deambular por ahí abajo. Que había un 324):
abismo tan grande.
Las fotos de Diane eran cautivadoras
Diane Arbus (VV.AA., 2003: 124) para la mente, no para los ojos, y ésa es
una de las razones por las cuales abrió
La atracción temerosa por lo nuevos horizontes para los fotógrafos.
Diane exploraba lo psicológico.
prohibido será una constante en toda
su vida. Como ella misma comentó en
La película de Tod Browning Freaks
una ocasión al novelista John A.
(el título fue traducido al español
Williams (Bosworth, Op. Cit., p. 223):
como La parada de los monstruos,
Siempre tenía miedo, hiciera lo que 1932), le impresionó mucho y fue
hiciese…, que vivía con miedo y teniendo importante para su trabajo. Según
que superarlo todos los días de su vida. Bosworth (Ibídem, p. 180):
Su biógrafa, Patricia Bosworth, La película cautivó a Diane, porque los

asegura que el peligro la estimulaba y monstruos no eran imaginarios, sino
reales, y esos seres –enanos, idiotas,
siempre había asociado los riesgos contrahechos- siempre habían sido para

ella motivo de atracción, de reto y de ojos de todo el mundo. Era una doble
terror, porque constituían un desafío a imagen mágica la que ella captaba.
muchas convenciones. A veces, Diane
pensaba que su terror estaba vinculado a En octubre de 1959 la revista Esquire
algo que yacía en lo más profundo de su
subconsciente. Cuando contemplaba el
le encargó una serie de fotos sobre la
5
esqueleto humano o la mujer barbuda, ciudad que reflejaran desde lo
pensaba en un ser oscuro y antinatural elegante hasta lo más miserable. Ella
que llevaba oculto dentro de sí misma. En se volcó completamente en el

su infancia le habían prohibido que proyecto durante meses,
mirara todo lo que fuera «anormal»: un
albino con los ojos rosa a medio cerrar,
fotografiando la morgue, burdeles,
un bebé con labio leporino o una mujer pensiones y hoteles baratos,
gorda como un globo debido a alguna culturistas, artistas del Museo Hubert,
misteriosa deficiencia glandular. Como se concursos de belleza, debutantes
lo habían prohibido, Diane los miraba (jóvenes presentadas en la sociedad),
con más atención, y desarrolló una
profunda simpatía por toda rareza abandonados, reuniones de Boy Scout,
humana. Esas criaturas extrañas habían un horno crematorio de mascotas,
tenido madres normales, pero habían parques, la Academia de Policía, un
salido del útero alterados por una matadero… Estas fotografías se
misteriosa fuerza que no llegaba a publicarán bajo el título: The Vertical
comprender.
Journey: Six Movements of a Moment
Within the Heart of the City (El viaje
A partir de este momento, Diane
vertical: Seis Movimientos de un
comenzó a dar vueltas por la ciudad
Momento Dentro del Corazón de la
por las noches y a buscar
Ciudad). Posteriormente, The Full
conversación con los personajes que
Circle (El Círculo Completo), cinco
se encontraba: mendigos,
retratos acompañados de párrafos
marginados, prostitutas, chulos…,
escritos por la fotógrafa, estará
tratando de convencerles para que se
dedicado por completo al tema de los
dejaran tomar una fotografía. Con sus
excéntricos. Bosworth escribe sobre
palabras (Ibídem, pp. 195-96):
ello (Ibídem, p. 185):
La mayoría de la gente vive con el temor Quería tener tanto miedo que el corazón
de tener una experiencia traumática. Los le latiera enloquecido y le cayeran gotas
monstruos nacen con traumas, y pasan la de sudor sobre las cejas, para poder
prueba de la vida. Son aristócratas. vencerlo y luego escudriñar durante
horas el contoneo de la maloliente mujer
En el verano de 1959 fotografió circos gorda o la destreza con que el hombre sin
ambulantes de segunda categoría que brazos encendía un cigarrillo con una
actuaban en pueblos de Nueva Jersey cerilla que sostenía con los dedos del pie.
y Nueva Inglaterra. Uno de estos
personajes, el llamado “Amazing El director de cine y guionista
Randi” o “Randi el increíble”, que se estadounidense Robert Benton
consideraba el sucesor del mago y recuerda (Ibídem, p. 193):
escapista Houdini, comenta sobre ella
(Ibídem, p. 184): Eran las dos de la mañana y ella salía del
metro con los ojos brillantes, sin
muestras de cansancio. Nunca he
Diane estaba fascinada con esos seres
conocido a nadie que trabajara tanto
raros (…). Y no sólo por su condición de
como ella.
raros, sino por su compromiso con lo
raro. (...) Diane parecía embrujarlos de
modo que se mostraran tal cual eran en Y Doon Arbus, a su vez (Ibídem, p.
realidad y tal como aparecían ante los 193):

un libro con los retratos
A mí me aterrorizaba la capacidad que acompañados de pequeños textos
tenía para dejarse cautivar, para escritos por ella, pero no consiguió la
entregarse en cuerpo y alma a algo o a
alguien. Pero era precisamente eso lo que
autorización.
le permitía fotografiar como lo hacía. 5
Entre 1962-1964 realizó fotos de
En este mismo año, 1959, comenzó un niños que juegan a ser adultos (como

hábito que mantendría toda su la foto de la parejita que imitaba a
carrera: llevar una libreta de notas Ginger Rogers y Fred Astaire o la
siempre con ella, en la que escribía famosa del niño haciendo muecas
todo tipo de cosas, desde citas de mientras sostiene una granada de
libros o de amigos, hasta ideas para mano de juguete en Central Park).
fotografías o los resúmenes de las
vidas que le contaban las personas a
las que fotografiaba. Lo que no
anotaba eran los nombres de los
protagonistas, pues para ella estas
historias formaban parte de un
vínculo privado que se establecía
entre ella y los fotografiados, en el
que ambos intercambiaban
“secretos”. Las imágenes de las
fotografías tenían así este valor
añadido: el estar sostenidas por
historias y secretos.
«Lo que de veras le excitaba era

Fig. 16. Pareja de adolescentes. 1963
cualquier cosa fuera de lo corriente»,
escribió Israel, quien opinaba que Diane
estaba orgullosa de su capacidad de decir
En 1963 le fue concedida una beca
si una persona tenía algún secreto o
misterio con sólo mirarla y que, en Guggenheim para fotografiar los ritos,
consecuencia, sus hogares «debían ser las costumbres, los concursos y los
extraordinarios». Cuando se topaba con festivales de todo el país. Este año
una de esas personas, solía abordarla retrató además parejas adolescentes
diciéndole: «¿Puedo acompañarla hasta
y sus famosos gemelos y trillizos.
su casa?»
(Ibídem, p. 197)
En el verano de 1963 Diane Arbus

abordó el que sería otro gran tema en
su obra: los nudistas. Ella misma
decía al respecto (VV.AA., 2003: 167):
Siempre quise ir, pero no sé por qué no

me atreví a decírselo a nadie. Para mí era
un tema fabuloso.
Visitó varios campamentos nudistas

en Nueva Jersey y Pensilvania durante
los años siguientes. Pensaba publicar
Fig. 17. Sin título. 1970-1

A medida que se sentía más segura, A Diane le aterrorizaba su talento; le
sus límites eran menores. Fotografió aterrorizaba porque la apartaba de todo
y de todos.
también a travestidos, drag-queens,
hermafroditas, transexuales y
Cuando ya era una fotógrafa
5 participantes en orgías. Uno de sus
consumada, Diane mantenía la misma
últimos proyectos fue sobre personas
actitud de su adolescencia. Pensaba
discapacitadas.
que tomar fotos no podía ser

placentero ni fácil, sino duro, porque
entonces no era arte, y cargaba con
5.1.4 La depresión muchas cámaras por esa razón, como
recuerda el fotógrafo Garry
Winogrand (Ibídem, p. 276):
Diane Arbus sufrió durante toda su
vida depresiones y crisis emocionales. Cuando se trataba de cámaras, Diane
Desde que era una niña sus creencias tenía la idea de que cuanto más difícil de
en su baja valía personal le hacían manejar, mejor era; no creía que una foto
pensar que cuando los maestros lograda con facilidad pudiera ser buena.
mantenían que era inteligente no era
verdad, pues estaba segura de ser lo Ganar dinero con sus fotografías la
contrario, tremendamente tonta, y avergonzaba. Se preguntaba cómo
esto la atormentaba. No le gustaban alguien podía sentirse impresionado
las soluciones fáciles, creía que no con sus obras y vivía negando su
tenían valor. En una entrevista capacidad. Así lo expresa en la
radiofónica que le hace Studs Terkel entrevista que le hace Suds Terkel en
en 1968 para un libro sobre la Gran 1968, antes citada (Ibídem, p. 301):
Depresión que se llamó Hard Times,
Diane afirma (Ibídem, p. 129): Siempre me ha dado vergüenza ganar
dinero, y cuando lo gano con una
fotografía, asumo de inmediato que no es
Odiaba pintar y lo dejé nada más buena.
terminar el instituto porque No puedo creer que el dinero sea la
continuamente me decían qué fantástica recompensa adecuada para el arte. A mí
era… Me hacía sentir temblorosa. me parece que el arte es algo que haces
Recuerdo que odiaba el olor de la pintura porque te gusta, porque te excita y
y el ruido que hacía cuando apoyaba mi porque aprendes algo con eso; es como
pincel en el papel. A veces no miraba, un juego, como tu educación… Pero
sólo escuchaba ese horrible squish squish nunca me he sentido especial…, ni
squish. No quería que me dijeran que era siquiera creo que [lo que hago] sea muy
fantástica. Tenía la sensación de que si yo útil; quizá sea histórico… Es embarazoso,
era tan fantástica en eso, no merecía la porque no puedo defender esta posición,
pena hacerlo. pero creo que tomo fotografías porque
son cosas que nadie vería si yo no las
Su profesor de arte Victor D’Amico y fotografiara. Cuando estaba deprimida,
una de sus amigas, Phyllis Carton, pensaba que otros fotógrafos podían
hacer las fotografías que yo quería,
coinciden en esta afirmación
entonces cogía el teléfono, llamaba a
(Bosworth, Op. Cit., pp. 66-67): algún buen fotógrafo y le decía: “Oye,
¿por qué no fotografías esto o aquello?”
Diane tenía un talento especial. Pero el De veras creo que mis fotografías no son
hecho de que la consideraran diferente la muy útiles para nadie, salvo para mí.
cohibía. En cierto modo, ella quería que Creo que tengo un cierto monopolio en
la gente creyera que era igual que los cuanto se refiere a ver la cualidad de las
demás. cosas…

Las críticas que recibieron sus Llorando, me decía: “Mamaíta, mamaíta,
fotografías en las exposiciones o cuéntame la historia de tu depresión y de
cómo saliste de ella.” Y aunque yo no
publicaciones que realizó a lo largo de podía responderle con certidumbre, ni
su vida la dejaban hundida. Sus ofrecerle ninguna solución, le repetía lo
amistades le decían que tenía que que me había sucedido, y eso parecía 5
aprender a tomárselo de otra manera calmarla. Le decía que si yo me había
y endurecerse, pero ella no era capaz curado, también se curaría ella…

y se imaginaba trabajando en privado
y evitando todas esas opiniones de Cuando su ex marido se casa con
personas que no la comprendían. Mariclare Costello en 1969, este
Creía que sucedía lo que siempre estado de tristeza se acentuó. Le
había temido: que su obra no se costaba superar que su matrimonio se
entendía y que ella sería conocida tan hubiera roto, que no pudieran seguir
sólo como “la fotógrafa de los casados aunque tuvieran diferencias,
excéntricos” (Ibídem, pp. 171/333/ amantes o vivieran separados. Se
334): sentía desilusionada por haber creído
en el amor y el matrimonio. Aunque
Le molestaba que sus motivos no fueran por aquel entonces ya era una
bien interpretados. Al fin y al cabo, ella fotógrafa de éxito tenía que
no era más entrometida y mirona que los complementar sus ingresos con
demás fotógrafos, y tampoco era «más trabajos que realizaba para revistas y
enfermiza» o «más rara»; era más abierta
y más honesta en cuanto a la fascinación
cuando iba a ver a los directores
que sentía por aquello que la sociedad artísticos seguía pasándolo muy mal,
tildaba de «pervertido» o «prohibido». por la falta de confianza que tenía en
sí misma. Le ofrecieron trabajar como
Estaba segura de que siempre la fotógrafa en una película que iba a
reconocerían como «la fotógrafa de los
excéntricos», y eso le causaba
estar muy bien pagada, pero ella
resentimiento, porque creía que sus rechazó el trabajo a pesar de
retratos sugerían las experiencias necesitar el dinero porque no creía
secretas que todos llevamos dentro. que pudiera hacerlo.
Le apenaba que gran parte de la atención
que recibía procediera de gente «rara».
Tras la hepatitis, en la que los
Por ejemplo, había un fotógrafo de médicos le retiraron los
Massachussets que la llamaba de antidepresivos que estaba tomando
continuo, porque estaba seguro de que por la reacción que le habían
ella se dedicaba a la «fotografía de provocado, Diane se negó a tomar
morgue», como él, y quería verla, pero
ella le daba largas a la posibilidad de
más medicamentos de este tipo y
encontrarse. Lo único que quería era decidió tratar de aprender a vivir con
trabajar en paz y a solas, sin presiones ni la depresión. Se hizo varias terapias
expectativas. personales ante la insistencia de sus
amigos, pero tampoco fueron muy
Después de su episodio de hepatitis y efectivas. La escritora feminista Ti
su ingreso en el hospital en 1968 cayó Grace, que conoció a Arbus al ser
en un estado depresivo que ya no la fotografiada por ella para un
abandonó. Su madre contaba (Ibídem, reportaje de una revista, después del
p. 53) que en los momentos más cual ambas se llamaban a menudo por
críticos para ella la llamaba por teléfono, recuerda oírle decir
teléfono a Florida: repetidas veces en esas largas
conversaciones (Ibídem, p. 321):

Aquí estoy…, reconocida como una Who would no longer play the grown-ups’
artista…, pero no puedo ganarme la vida game
como fotógrafa. Where, balanced on the ledge above the dark,
You go on running and you don’t look down,
A la hora de impartir clases de Nor even jump because you fear to fall.
5 fotografía pensaba que no había nada
que valiera la pena que ella pudiera PARA D – MUERTA POR SU PROPIA MANO
enseñar. Su biógrafa cuenta (Ibídem,

p. 324) que, después de haber Mi querida, me pregunto si antes del fin
preparado todo lo necesario para una Pensaste en aquel juego de niños
Al que seguramente jugaste, en el que
clase de fotografía que iba a impartir, Corres por encima del estrecho muro de un
la invadía el pánico: jardín
Imaginando que es la cima de una montaña
¿Qué podía aprender nadie de ella? ¿Qué Con insondables precipicios a ambos lados
podía decirles? Nunca dejó de dudar de sí Y cuando sentiste que perdías el equilibrio
misma, y se preguntaba qué podrían Saltaste, porque temías caer, y pensaste
obtener los demás de ella. Sólo por un instante: Es ahora cuando muero.
A Diane no le gustaba el verano. Entre Eso fue hace una vida. Ahora ya no estás,
Te negaste a seguir jugando el juego de los
otras cosas, había sido la época en la adultos
que, cuando ella era una niña, su En el que, manteniendo el equilibrio en la cima
institutriz se había marchado. que corona la oscuridad
También sus padres se iban de viaje Se sigue corriendo sin mirar hacia abajo
en esa estación. El verano de 1971 Y nunca se salta por temor a caer.
Diane está sola: sus dos hijas estaban
fuera y Marvin Israel había salido de
viaje con su mujer. Diane se quitó la
5.1.5 Análisis de una de sus obras
vida ingiriendo barbitúricos y
cortando sus venas: TRILLIZAS, 1963
Durante el oficio del acto religioso,

Avedon murmuró: “¡Cómo me gustaría En la fotografía en blanco y negro
ser un artista como Diane!” Y Frederick aparecen tres trillizas en una
Eberstadt le respondió, con otro susurro:
habitación, sentadas sobre una cama.
“No, no te gustaría”.
Se intuye que se trata de su
Su hermano Howard le dedicará un dormitorio, pues a ambos laterales de
ella podemos observar, separadas a
poema (Ibídem, pp. 343-44):
corta distancia, otras dos camas
TO D - DEAD BY HER OWN HAND idénticas a ésta que ocupa el centro
de la escena. Las tres mellizas van
My dear, I wonder if before the end vestidas y peinadas iguales: con una
You ever thought about a children’s game- falda oscura, una camisa blanca
I’m sure you must have played it too- in which abotonada hasta el cuello y una
You ran along a narrow garden wall
Pretending it to be a mountain ledge diadema blanca que echa hacia atrás
So steep a snowy darkness fell away el cabello moreno que no llega a tocar
On either side to deeps invisible; sus hombros. La que está sentada más
And when you felt your balance being lost a la izquierda –que es la única que
You jumped because you feared to fall, and mira a cámara- se ve un poco más
thought
For only one instant: That was when I died. adelantada que la del medio, y ésta a
su vez un poco más que la de la
That was a life ago. And now you’ve gone, derecha, como en escalera. La

expresión de sus caras es seria, superpuestos. En la parte superior de
particularmente la de las dos mellizas la pared, entre la primera y la
laterales. Su edad ronda la segunda hermana cuelgan lo que
adolescencia. La melliza de la derecha podrían ser dos medallas.
toca el hombro de su hermana del 5
centro, mientras que la de la El tema de los gemelos representa en
izquierda parece algo más aislada de muchas ocasiones la dualidad. Como

ellas, sujetándose la mano izquierda indica J. C. Cooper (2000: 83):
con la derecha y manteniéndose un
poco más cerca de la fotógrafa, en una Pueden representar las dos caras de la
postura algo más formal y mirando a naturaleza humana, el hombre de acción
y el hombre de pensamiento, el ego y el
la cámara. Las camas están vestidas alter ego. A menudo se encuentran
con colchas claras y los cabeceros enemistados y uno mata al otro; entonces
llevan pintado un detalle floral en la uno representa la luz y el otro la
parte superior central. Sobre la cama oscuridad; simbolizan el sacrificio y el
de la derecha hay una ventana que se verdugo, el día y la noche, la luz y las
tinieblas, el cielo y la tierra, lo manifiesto
ha cubierto con unas cortinas claras y lo no manifiesto, la vida y la muerte, el
de gasa con volantes. La pared está bien y el mal, los dos hemisferios, la
tapizada con un papel de fondo polaridad, la luna creciente y menguante,
oscuro con pequeños rombos claros etc.
Fig. 18. Trillizas. 1963

A Diane Arbus le atraían mucho los idéntico/a, pero después de
gemelos, mellizos y trillizos, y el reto examinarla más a fondo acabó
que suponían a la hora de establecer concluyendo que las gemelas
identidades separadas. Realizó varias idénticas eran tan diferentes la una de
5 series de fotografías sobre ellos. Era la otra que la imagen podría ser
además consciente de que, en ciertas renombrada “Gemelas Distintas”.
sociedades, las criaturas nacidas en Clarke también apunta que existe una
partos múltiples, se consideraban brecha entre lo que vemos en la

aberraciones. Diane opinaba de la fotografía y lo que se nos pide que
imagen (Bosworth, Op. Cit., p. 237): veamos.
Las trillizas me recuerdan a mí en mi Existen discrepancias sobre la

adolescencia, alineada en tres imágenes. empatía con la que Arbus fotografiaba
La hija, la hermana y la niña mala con
fantasías lascivas, secretas, ligeramente
a sus modelos. La escritora y
diferentes entre sí. feminista australiana Germaine Greer,
que posó para ella en abril de 1971,
declaró en The Guardian en 2005 (40)
que esa supuesta empatía era una
tontería. Cuenta su experiencia y
cómo Arbus le pidió en aquella
ocasión que se tumbara en una cama
y se sentó a horcajadas sobre ella,
tomando instantáneas de su
incomodidad con la cámara pegada a
su rostro, disparando cuando Greer
suspiraba o fruncía el ceño. Resulta
curioso que Germaine Greer fuera
considerada entonces algo así como
“la feminista sexy que hasta gusta a
los hombres”; desde luego las
fotografías de Arbus sobre ella no
sugieren esta descripción. Colin
Wood, por el contrario, el famoso
Niño con una granada (fig. 6),
Fig. 19. Hoja de contactos de tres series afirmaba en 2003 que Diane llevaba
distintas de Gemelas Idénticas. 1967 una tristeza dentro de ella que
también vio en él en el momento en el
que le fotografió. Según John
Aunque las tres chicas se parecen y
Szarkowski (Greer, 2005), que fue
están vestidas y peinadas de la misma
director del Departamento de
forma, si observamos la fotografía con
Fotografía en el Museo de Arte
mayor detenimiento empezamos a
Moderno de Nueva York y apoyó el
encontrar pequeñas diferencias entre
trabajo de Diane Arbus, “el verdadero
ellas. Esto ocurre también en Gemelas
tema de ésta no es ni más ni menos
idénticas, de 1967 (figs. 10 y 18).
que las excepcionales vidas interiores
Graham Clarke relata en The
de aquellos a quienes fotografiaba”.
Photograph (1997: 29) que le sucedió
Sin embargo, los padres de las
lo mismo al observar por primera vez
Gemelas idénticas (fig. 10) se
dicha fotografía, pues pensaba que
quedaron desconcertados cuando
trataba sobre la “igualdad”, sobre ser

vieron la fantasmagórica instantánea Como dice Segal, en la línea del
de las niñas, que no se parecía a anteriormente citado Clarke, lo que
ninguna otra que les hubieran hecho, Arbus nos ha dado con esta foto es, en
a pesar de que no podían negar que última instancia, una esfinge sin un
las reconocieran. David Segal (2005), enigma. O tal vez hay en ella un 5
periodista de The Washington Post enigma, pero pertenece a Arbus. Y ella
que ha seguido la pista de algunas de no lo cuenta.

las personas que aparecen en las
fotografías de Arbus y las ha
entrevistado, afirma que el misterio
de Gemelas idénticas, en lugar de
desvelarse, solamente se hace más
profundo cuando conoces a las
hermanas Wade, que son las personas
menos escalofriantes que hayas
conocido nunca. Las dos
protagonistas de la fotografía han
vivido unas vidas bastante
convencionales, se han casado, han
sido madres trabajadoras. Cuando
alguien les pregunta si la famosa
imagen dice algo de ellas, o si
recuerdan cómo eran esas niñas, ellas Fig. 20. Las gemelas Cathleen Mulcahy y
se limitan a encogerse de hombros. Colleen Yorke fotografiadas en 2005

110
5.2 LOUISE BOURGEOIS (1911-2010)
O la memoria recuperada

Mis obras son una reconstrucción del pasado.
En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al
mismo tiempo están creadas con el fin de
olvidar el pasado, para derrotarlo, para
revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido.
Louise Bourgeois (VV.AA., 1997a: 59)
Fig. 21. Louise Bourgeois fotografiada

por Annie Leibovitz, 1998
En 1912 la familia Bourgeois se

5.2.1 Biografía traslada a una gran casa de mediados
del siglo XIX situada en Choisy-le-Roy,
Louise Josephine Bourgeois nace en a las afueras de París, y continúan con
París el 25 de diciembre de 1911, el negocio de los tapices. Al estallar la
siendo la mediana de tres hermanos. Primera Guerra Mundial en 1915, su
Su madre, Josephine Valérie Fauriaux padre es llamado a filas. Como
y su padre, Louis Isadore Bourgeois, consecuencia a la guerra dejan Choisy
se habían casado en 1905. La en 1917 por Aubusson, donde residen
primogénita, Henriette Marie Louise hasta 1919. En mayo de ese mismo
Bourgeois, había nacido un año antes año la familia Bourgeois adquiere una
de que la pareja contrajese propiedad en Antony, a orillas del río
matrimonio y el benjamín, Pierre Biévre, cuyas aguas tienen una
Joseph Alexandre, lo hace en 1913. cantidad de tanino muy apropiada
Los dos primeros años la familia vive para teñir los tapices. La mansión, de
en París, en el conocido Boulevard grandes dimensiones, dispone
Saint-Germain, donde regenta una también de un taller para continuar
galería de restauración y venta de con el negocio familiar. Los primeros
tapices y antigüedades. años de escolaridad de Louise
Bourgeois y sus hermanos Pierre y
Henriette transcurren en la escuela de
Antony.
En el periodo de 1921 a 1927 Louise

estudia en París en el Collège Sévigné
y en el Lycée Fénelon de París. Su
talento y destreza para dibujar son
notorios y a los doce años comienza a
ayudar en el taller familiar realizando
bocetos de las partes perdidas de los
Fig. 22. Louise Bourgeois fotografiada por su
tapices que han de ser restaurados.
padre en el jardín de Choisy-le-Roi. Hacia 1916

Como éstas se encuentran dedicarse al arte. En los años
generalmente en la zona inferior, se posteriores estudia en varios talleres
hace una experta en dibujar piernas y de artistas como Paul Colin en
pies. Repetirá esas partes del cuerpo a Montparnasse y Montmartre. Por
5 lo largo de toda su obra. sugerencia de Colin viaja de nuevo a
Rusia al teatro de Moscú para conocer
Finalizada la guerra, en 1922 el padre el trabajo de los constructivistas
de Louise contrata a Sadie Gordon rusos. Después estudia en la

Richmond para enseñar lengua Academia D’Espagnat; en el taller de
inglesa a sus hijos. Ésta trabajará para Roger Bissière; en la École des Beaux-
la familia Bourgeois durante diez Arts con Devambez y Colarossi; en la
años. La madre de Louise enferma y Grande-Chaumière estudia pintura
Sadie pronto se convierte en la con Othon Friesz y con Wlérick
amante de su padre. Este hecho va a escultura; así como en la Académie
marcar de forma traumática la vida y Julian y en la Académie Scandinavie
obra de Louise Bourgeois. En torno a con Charles Despiau, ayudante de
esa traición girarán muchas de sus Rodin.
obras.
En los años 1936-1938 Louise se
En 1923 la familia Bourgeois se convierte en ayudante en la Académie
traslada a la Villa Marcel en Le Canet de la Grande-Chaumière, en el estudio
y Louise asiste al Lycée International de Yves Brayer. Estudia con Marcel
de Cannes, donde conoce y entabla Gromaire, André Lhote y Fernand
amistad con Pierre Bonnard. En 1925 Léger, el cual sugiere que la
visita una exposición en la que se sensibilidad y el talento de Bourgeois
encuentra por primera vez con el se inclinan más hacia lo
estilo Art Decó y los trabajos de tridimensional.
Frederick Kiesler y Vladimir Tatlin.
Además de su formación en diversos
En 1929 Louise Bourgeois viaja a talleres y estudios y con artistas de la
Inglaterra y un año más tarde época, Louise comienza ya su
continúa estudiando inglés en la andadura artística exponiendo por
Berlitz School de Niza. Sigue además primera vez una pintura en el Salon
con su educación a distancia en la des Indépendants y en el Salon des
École Universelle en matemáticas, Artistes Français.
física y química. En 1932 fallece su
madre y Louise se queda muy En 1936 Louise se independiza y
afectada por la pérdida. Ese mismo alquila su primer apartamento en la
año termina el bachillerato e ingresa rue de Seine en París. Ese intento de
en La Sorbona de París para estudiar ruptura drástica con el pasado, su
cálculo y geometría. Recibe el diploma vida familiar y los distintos hogares
en Filosofía por la Universidad de quedará patente y reflejado en obras
París y viaja a Rusia y a los países como la serie de Cells (Celdas) o de las
bálticos. Femmes-maison (Mujeres-casa).
En el año 1933 Bourgeois decide Un año más tarde se traslada a otro

abandonar sus estudios de apartamento en la rue Mazarine y
matemáticas, en su opinión estudia historia del arte en L’École du
demasiado teóricas, y comienza a Louvre con el propósito de

convertirse en una profesora titulada En 1939 se forma en la técnica del
por la escuela del Louvre. En ese grabado en la Arts Students League de
mismo año expone con el grupo Nueva York, estudiando con Vaclav
Ranson en la Galerie Jean Dufresse, en Vytlacil. Además frecuenta círculos de
una exposición que llevó por título historiadores del arte, galeristas y 5
“Le Groupe 1938-1939”. artistas americanos y europeos, así
como arquitectos de la época.

En 1938 abre su propia galería Bourgeois expone por primera vez en
comerciando con pinturas de Mattise, Estados Unidos en una muestra de
Redon, Valadon y Bonnard. Es allí grabados en el Museo de Brooklyn de
donde conoce a su futuro marido Nueva York. Ese mismo año
Robert Goldwater, profesor Bourgeois y su marido adoptan un
americano de historia del arte que niño, Michael Olivier: un huérfano de
investiga en París para su tesis tres años nacido cerca de Burdeos.
doctoral. El 12 de septiembre de ese
mismo año contraen matrimonio en la En 1940 nace su primer hijo, Jean-
capital francesa. A continuación se Louis y un año más tarde el segundo,
trasladan a Nueva York donde Alain Mathew Clement.
Bourgeois contacta con los paisajes
urbanísticos de la gran manzana: En el año 1943 Bourgeois recibe un
rascacielos, desfiladeros de las calles, premio honorario por su obra en
ascensores, automóviles, bocas de tapiz para la exposición “The Arts in
metro…, los cuales incrementan su Therapy” (“Las Artes en la Terapia”)
interés por las relaciones de las en el Museum of Modern Art de
personas en los diferentes entornos, Nueva York. La exposición promueve
sobre todo en el interior de las las actividades artísticas y artesanales
viviendas. A partir de estos momentos como parte de un programa de
Bourgeois retoma más en serio su rehabilitación para heridos de guerra.
obra artística, dándose a conocer con
sus primeras exposiciones junto a En 1945 Louise Bourgeois presenta
otros artistas. su primera exposición individual,
“Paintings by Louise Bourgeois”, en
Nueva York. En ese año expone
también junto a otros artistas en el
“Annual of Painting” del Whitney
Museum of American Art de Nueva
York.
Un año más tarde se perfecciona en la

técnica del grabado, coincidiendo en
el taller con artistas como Miró y Le
Corbusier. En 1947 expone una serie
de nueve grabados para acompañar a
las parábolas de He Disappeared Into
Complete Silence (Él desapareció en un
silencio total) y diecisiete pinturas
denominadas más tarde Femme
Maison (Mujer casa).
Fig.23. Reparation (Reparación). 1938-40

Su primera exposición individual de durante los siguientes cinco años en
esculturas, “Louise Bourgeois, Recent París, aunque ella seguirá exponiendo
Works 1947-1949: Seventeen en Nueva York. En 1953, después de
Standing Figures in Wood”, se su tercera exposición individual en la
5 muestra en la Peridot Gallery de Peridot Gallery, realiza un viaje a las
Nueva York en octubre de 1949. cuevas de Lascaux, en Francia, las
cuales inspirarán más tarde la serie
de Lairs (Guaridas) que la artista

creará en la década de los sesenta y
entre las que cabe destacar una de sus
obras más representativas: The
Destruction of the Father (La
destrucción del padre).
Fig. 24. He Disappeared Into Complete Silence

(Él desapareció en un silencio total). 1947
Figs. 26 y 27.
The Destruction
of the Father (La
destrucción del
padre). 1974
Fig. 25. Needle Woman (Mujer aguja). 1947-49
En 1950 la familia se traslada a

Francia. Viven en Antony unos meses Louise Bourgeois adquiere la
mientras Robert Goldwater cursa una ciudadanía estadounidense en
beca Fullbright para investigar en octubre de 1955. En el año 1960, ya
dicho país. En ese mismo año viajan a en Nueva York, comienza a dar clases
Londres, donde Bourgeois conoce a de arte en la escuela pública de Great
Francis Bacon. Un año más tarde Neck. Tres años más tarde imparte
fallece su padre y Bourgeois se ve clases también en el Brooklyn College.
muy afectada por tener que Vuelven a incluirse sus trabajos en los
involucrarse en el cierre del negocio Annuals de 1960 y 1962 del Whitney
de su progenitor y revivir viejos Museum of American Art. En 1961
recuerdos. Finalmente residirán muere su hermano Pierre.

En los años posteriores hasta 1970 expone nuevas obras, además de una
vuelve a exponer de forma individual performance, en una muestra
(enero 1964, Stable Gallery y Rose individual que tiene lugar en la
Fried Gallery, Nueva York) y colectiva. Hamilton Gallery of Contemporary
Realiza varios viajes, conociendo Art de Nueva York. 5
Grecia, España –visitando en
Barcelona la obra de Gaudí–,

Pietrasanta en Italia –trabajando el
mármol y el bronce– y Nigeria –donde
asiste a un congreso de arte africano–.
Es en 1970 cuando Bourgeois

comienza a implicarse en el
movimiento feminista. Participa en
exposiciones, acciones benéficas y
manifestaciones. En este año y
también en 1973 vuelve a ser incluida Fig. 28.
en el Annual del Whitney Museum of Performance A
Banquet/A
American Art. El 26 de marzo de este Fashion Show of
mismo año fallece su marido Robert Body Parts (Un
Goldwater. banquete/Un
desfile de modas
Un año más tarde la incesante de partes del
cuerpo). Hamilton
actividad de Bourgeois crece. Tiene Gallery, Nueva
una exposición individual en la que York. 1978
muestra The Destruction of the Father
(La destrucción del padre), además de Fig. 29. Bourgeois
otras obras destacadas como Eye to vestida para la
performance
Eye (Ojo por ojo) y Labyrinthine Tower
(Torre laberíntica). Comienza a dar
clases en la School of Visual Arts de En 1980 recibe en Nueva Orleans el
Nueva York. Además imparte clases Award for Outstanding Achievement
en la Columbia University, en el in the Visual Arts en la Conferencia de
Cooper Union y en el Goddard College la Convención Nacional de Mujeres
de Vermont, ostentando puestos de para el Arte. En ese mismo año
artista visitante en numerosas adquiere su estudio de Brooklyn, un
instituciones y universidades. edificio que tiene estructura de
laberinto y que fue una antigua
En el año 1975 Bourgeois concede fábrica de ropa. Las dimensiones del
una entrevista para Video Data Bank estudio van a permitir trabajar a
y en 1976 aparece en la exposición Bourgeois a gran escala. A eso se
“200 Years of American Sculpture” unirá que partir de este momento
(“200 Años de escultura americana”) Bourgeois buscará la colaboración de
en el Whitney Museum of American un ayudante, Jerry Gorovoy, que será
Art. quien organice sus exposiciones y le
ayude en el taller. En ese mismo año
En 1977 recibe el título de Doctora Henriette, la hermana mayor de
Honoris Causa en Bellas Artes por la Bourgeois, muere el 9 de julio.
Yale University. Al año siguiente

Durante la década de los 80 recibe En 1990 muere su hijo Michel. Un año
numerosos premios y se exponen más tarde comienza a exponer una
retrospectivas sobre su obra en nueva forma creativa: la serie de Cells
museos de ciudades como Cincinnati, I-VI (Células o Celdas), pequeños
5 Ámsterdam, París, Nueva York, mundos donde recrea la
Frankfurt y otras. infelicidad/felicidad mediante
diferentes simbolismos (figuras
humanas, frases, objetos…) unidos

para dar sentido al todo que
representará en cada una de sus Cells.
Ese mismo año recibe un premio
internacional de escultura de
Washington y el ministro de cultura
francés le otorga el Gran Prix de
escultura.
En 1992 presenta en Philadelphia una

instalación, She lost it (Lo perdió) que
incluye una performance. Colabora
junto al escritor Arthur Miller en la
novela Homely girl, A life (Chica poco
Fig. 30. Retrato de Louise Bourgeois con agraciada, Una vida), realizando las
Fillette, por Robert Mapplethorpe. 1982
ilustraciones.
Robert Mapplethorpe la retrata en su

estudio cuando ya es una artista
reconocida, en 1982. Ella se presenta
sin maquillaje, con sus canas y su
Fillette (Chiquilla) de látex bajo el
brazo, con ese aire de señora mayor
entre pícara e inocente que quedará
reflejado en la foto. Ella misma
argumenta acerca de esta obra:
Cogí Fillette (1968), una escultura mía

que estaba colgada junto a algunas otras.
Sabía que si sujetaba y mecía esta
escultura iba a sentirme más cómoda.
(Bourgeois, 2002: 114)

Fig. 31. Cell (Choisy). 1990-93
El falo me provoca ternura. Tiene que ver
con la vulnerabilidad y la protección.
Después de todo, he vivido con cuatro En 1993 las exposiciones sobre los
hombres: mi marido y mis tres hijos. Yo trabajos de Bourgeois se hacen cada
era la protectora, yo era también la
vez más numerosas: Praga,
protectora de mi hermano; él lo sabía, lo
reconocía y yo me servía de ello. Hamburgo, Montreal, la Bienal de
Aunque tenga estos sentimientos de Venecia… En ese año realiza una serie
protección hacia el falo, eso no significa nueva de Cells hechas a partir de
que no me dé miedo. jaulas de malla de alambre y expone
una forma artística nueva: su primera
(Mayayo, 2002: 92)

Spider (Araña) a gran escala en presidente de Estados Unidos por
Brooklyn, fusionando arquitectura y esas fechas, Bill Clinton, le otorga la
escultura de forma aún más patente medalla de las Artes, que recoge su
en este tipo de estructura. En este año hijo Jean-Louis.
recibe el Doctorado Honorífico en 5
Bellas Artes por el Pratt Institute de En 1998 Bourgeois realiza otro
Brooklyn y en Francia se edita un encargo en colaboración con el

documental sobre su obra. arquitecto Michael Graves para la
Agnes R. Katz Plaza de Nueva York. Se
En 1994 continúan las exposiciones trata de dos conos de bronce de más
de Bourgeois en Colonia, Hannover, de 7 metros y medio de altura que se
Nueva York y Maastrich. La BBC de unen. El agua emana de lo alto
Londres edita otro documental sobre uniéndose en un único caudal,
Bourgeois. creando una fuente de grandes
dimensiones. Continúan sus
En 1995 la Tate Gallery de Londres exposiciones por todo el mundo: en
organiza otra muestra que incluirá a Estocolmo, Burdeos, Carolina del
la artista. Expone también de forma Norte, Viena y Nueva York. En esta
individual en México y Melbourne. En última expone junto a Bacon y
ese mismo año Bourgeois graba un Messerschmidt. Ese mismo año
CD con reflexiones sobre su obra Bourgeois se convierte en miembro
artística. de la National Academy de Nueva
York en la categoría de escultura.
En 1996 recibe el First Annual Urban
Glass Awards for Innovative Use of
Glass by a Non-Glass Artist. Además
se organiza exposiciones suyas en
California y en Boston. Ese mismo año
la delegación del gobierno francés
encarga a Bourgeois una escultura
para Choisy-le-Roi y ésta realiza dos
nidos de aluminio, uno masculino y
otro femenino, que suspende de un
árbol. También se le encarga en
Nueva York una escultura al aire libre
Fig. 32. Maman (Mamá). Exterior de la
y crea seis manos de bronce, National Gallery of Canada, Ottawa. 1999
Welcoming Hands (Manos de
bienvenida), aunque más tarde las
cambiará por la obra en granito The En 1999 se le otorga el Wexner Prize
eyes (Los ojos). Continúan sus del Wexner Center for the Arts de la
exposiciones en Sao Paulo, Salzburgo, Ohio State University y recibe otro
Zúrich, Madrid y Londres. encargo: exponer una Spider de 9
metros para la inauguración de la
En 1997 el gobierno francés encarga Bankside Power Station en 2000. Se
de nuevo a Bourgeois una obra de organizan exposiciones de Bourgeois
grandes dimensiones: Toi e moi (Tú y en la Bienal de Venecia, en el Whitney
yo), en aluminio fundido, para la Museum of American Art de Nueva
Biblioteca Nacional. Ese mismo año York, y una gran retrospectiva en el
expone en Milán, Tokio y Chicago y el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía de Madrid: Louise Bourgeois:

Memoria y Arquitectura, que se Soy una mujer sin secretos. Simplemente
prolongará hasta febrero de 2000. porque mi vida, todos los días, es una
liquidación del pasado.
En este nuevo milenio se siguen Louise Bourgeois (Colomina, 2006: 173)

5 realizando exposiciones sobre la
artista: en 2004 en Málaga, en 2006 El arte es la experimentación o, mejor, la
en Santander, en 2007 en Londres o reexperimentación del trauma.
una gran retrospectiva del Centre

Louise Bourgeois (VV.AA., 1999: 29)
Georges Pompidou de París en marzo
de 2008. Recibe premios de
Bourgeois recrea el dolor y lo
reconocimiento a su labor artística en
transforma de esta forma en algo más
distintos puntos del planeta.
soportable. Esto podemos observarlo
en obras como la Femme Couteau
Sigue creando hasta una semana
(Mujer cuchillo) en la que explica:
antes de su fallecimiento, el 31 de
mayo de 2010 en Nueva York, a los 98 Para defenderse, se identifica con el pene,
años de edad. trata de tomar la misma arma del
agresor. Este es un problema que parte
de la infancia y de la falta de una
educación razonable y comprensiva.
Cuando yo era chica, se hablaba del sexo
Fig. 33. como de algo peligroso. Es importante
Obese mostrar a las chicas que ser sexual es
Bulimic algo natural y que los hombres también
Anorexic pueden sentirse desamparados y
(Obesa vulnerables.
Bulímica
Anoréxica). (Bourgeois, Op. Cit., p. 49)
2001
5.2.2 El miedo y el dolor
Podemos describir la obra de Louise Fig. 34. Femme Couteau (Mujer cuchillo). 1982
Bourgeois como una auto-terapia
para librarse del miedo, de los
fantasmas del pasado no resuelto ni Bourgeois no utiliza la negación de
entendido por una niña. Sus sus traumas infantiles ni la rabia y la
creaciones siempre tendrán presentes ira que le despiertan, sino todo lo
los traumas y problemas vividos en su contrario: las utiliza como fuerza y
pasado. Su arte se enfrenta al miedo y motor de su existencia y sus obras
al dolor haciéndolos suyos. Por una durante toda su vida.
parte, moldea y destruye una y otra
vez el recuerdo doloroso en su obra. Y La recreación del pasado en toda su
por otra, lo reconstruye de nuevo obra permite a Bourgeois revivir el
durante el proceso creativo. miedo y sobrevivir a él, ya que no
puede ni quiere olvidarlo. Esto se

hace patente en sus comentarios a del surrealismo, no se identifica con
través de escritos y entrevistas que ninguna de ellas. Su carrera va
van unidos a toda su obra. tomando derroteros que la harán
única en el panorama artístico a nivel
Cada día tienes que abandonar el pasado mundial. No obstante, sentirá
o aceptarlo y si no puedes aceptarlo,
5
entonces te haces escultor. cercanía y admiración por artistas de
la época como Le Corbusier y Bacon.

Louise Bourgeois (Mayayo, Op. Cit., p. 93) Coincidimos con Lucy R. Lippard
(1991: 200) en que cada periodo en el
Digo ahora con mi escultura lo que no fui trabajo de la artista tiende a
capaz de decir en el pasado. Ha sido
siempre el miedo lo que me ha impedido
corresponder a los ritmos ocultos de
comprender. El miedo es una trampa, te su vida en aquel momento.
paraliza. Mi escultura me permite revivir
la experiencia del miedo, darle una Bourgeois es mujer, una de las pocas
dimensión física (…) El miedo se mujeres artistas en un mundo casi
transforma así en una realidad
manipulable.
exclusivo de hombres a lo largo de su
trayectoria. Cuando en 1971 le
Louise Bourgeois (Meyer-Thoss, 1992: preguntan qué le parece la posición
195) de las mujeres en el arte en ese
momento ella responde: “una mujer
Bourgeois habla de sí misma, pero al no tiene lugar como artista hasta que
mismo tiempo nos remite a nuestra prueba una y otra vez que no será
propia identidad, que también está eliminada” (Bourgeois, Op. Cit., p. 43).
formada por recuerdos. Ella visita una
y otra vez los suyos con el fin de La necesidad interior del artista de ser un
dominar sus temores y encontrar su artista conecta íntimamente con su
reafirmación. Toda su obra gira en género y su sexualidad. La frustración de
la mujer artista y su falta de un papel
torno a las emociones provocadas por inmediato de artista dentro de la
los recuerdos se su infancia, por ello sociedad es consecuencia de esta
se ubica en espacios domésticos necesidad, y su impotencia (incluso si
llenos de objetos que son al mismo llega a tener éxito) es consecuencia de
tiempo, como afirma Sara Rivera esta necesaria vocación. No elegimos
nuestros papeles –obedecemos la
(2001), realidad y metáfora de llamada y aceptamos sus términos–,
aquello que no se puede decir. aunque ello no signifique que no nos
produzca resentimiento, por supuesto.
Bourgeois ha creado una metodología
propia, un lenguaje visual propio, un Louise Bourgeois (Ibídem, p. 47)
diálogo emocional con el/la
Años más tarde, en 1979, revela a E.
espectador/a completamente perso-
Munro que con cada exposición de su
nal y, finalmente, una forma de
obra se ponía enferma, hasta el punto
terapia tan subjetiva como poderosa,
de plantearse no volver a intentarlo:
que han constituido su fortaleza y su
“tenía la sensación de que la escena
búsqueda constantes.
artística pertenecía a los hombres y
de que yo estaba, en cierto sentido,
invadiendo sus dominios. Por ello,
5.2.3 Evolución artística
hacía las obras y después las
escondía. (…) No obstante, hoy día
Aunque Louise Bourgeois vive en el
estoy haciendo un esfuerzo por
marco de distintas corrientes
cambiar” (Ibídem, pp. 53-54).
artísticas de vanguardia y en especial

Trabaja todas las texturas: duro y
blando en conjunción. Telas, cartones,
yeso, metales, objetos viejos…
También materiales tradicionales:
5 mármol y bronce, madera, aluminio…
Beatriz Colomina (Op. Cit., p. 163) nos
proporciona el relato de la
construcción de la primera escultura

de la artista:
Me vi atraída por el arte porque me

aislaba de las difíciles conversaciones de
sobremesa en que mi padre se jactaba de
lo bueno y de lo maravilloso que era…
Cogí pan blanco, lo mezclé con saliva y
moldeé una figura de mi padre. Una vez
acabada la figura empecé a cortarle los
miembros con un cuchillo. Veo esto como
mi primera solución escultórica. En aquel
momento estuvo bien y me ayudó. Fue
una experiencia importante y desde
luego determinó mi dirección futura.
Fig. 35. Femme-maison (Mujer-casa). 1947
En definitiva, tenemos la trayectoria
de una vida entera realizando
variaciones sobre el mismo tema bajo
cualquiera de las formas de expresión
artística, aunque también matizada
por la utilización de la palabra para
completar las obras plásticas. Louise
Bourgeois ha conseguido una
concepción de la arquitectura propia,
y una iconografía aún más propia.
Resulta muy difícil encontrar alguna
influencia o similitud con alguna
corriente artística, sin embargo su
Fig. 36. Femmes-maison (Mujeres-casa). 1945-47 obra sí ha sido influyente en otros
artistas posteriores.
Bourgeois comienza realizando
dibujos y pinturas. Son una especie de A lo largo de su obra Bourgeois
bocetos que muchas veces se refieren repetirá formas en diferentes
a obras arquitectónicas de forma décadas, pero para estructurar sus
repetitiva como las Femmes-maison distintas características vamos a
(Mujeres-casa). Más tarde se analizar las principales formas que
especializa en la realización de realizó ubicadas en la época en la que
grabados y en los 60 se decanta por la las creó, aunque ella más tarde las
escultura como forma principal de vuelva a repetir, para poder observar
expresión, que fusionará de forma su evolución en el tratamiento de las
innovadora con la arquitectura. formas y el uso de materiales.
Podemos destacar las series de las
Femmes-maison (Mujeres-casa), los

Personnages (Personajes), las Lairs Louise Bourgeois (Colomina, Op. Cit., p.
(Guaridas), las Cells (Celdas) y las 157)
Spiders (Arañas).
5
5.2.3.1 Femme-maison (Mujer-casa)

Las Femmes-maison de los años 40
que Bourgeois crea son la
representación de la mujer esclava de
la casa y de las labores domésticas
como su madre y, a la vez, un
recuerdo de las distintas casas por las
que la artista pasa a lo largo de su
vida. Son mujeres desnudas en las que
el rostro y la parte superior del
cuerpo son invisibles al estar
encerrados en un edificio lleno de
ventanas. Por un lado son frágiles y
abnegadas, pero por otro son fuertes
y un lugar donde refugiarse. Son
mujeres formadas por un cuerpo
arquitectónico cuya única forma de Fig. 37. Femme-maison (Mujer-casa). 1947
sujeción son unas frágiles piernas que
evitan el hundimiento de la figura. Ese
cuerpo muestra la casa como lugar de Al igual que en las Femmes-maison,
refugio, por un lado, y como expresa diferentes sentimientos
aprisionamiento, por otro, la asfixia, mediante arquitecturas en su libro He
la mujer absorbida por el hogar como disappeared into Complete Silence (Él
ella lo está por sus recuerdos. Su desapareció en un silencio total), del
llegada a Nueva York en 1938 año 1947. Se trata de una serie de
provocará todavía una investigación aguafuertes acompañados de
más profunda en torno a la historias breves, parábolas escritas en
arquitectura como proceso paralelo a un tono hiriente, que no explican las
la construcción de la memoria y imágenes sino que las completan. El
respecto a la relación de las figuras conjunto texto-imagen transmite
con el espacio que habitan, como soledad, incomunicación y
influencia de la contemplación de los desesperanza en las relaciones
rascacielos y de su nueva casa. humanas.
No puedo salir de casa. Quiero hacerlo.

Tengo que hacerlo. Me gustaría hacerlo.
5.2.3.2 Personnages (Personajes)
Estaba planeando hacerlo, pero renuncié
en el último momento.
Desde mediados de los años 40
Al principio hay pánico, y luego un Bourgeois realiza estas esculturas
absoluto instinto de supervivencia para verticales de madera formadas por
poner orden en torno a una a fin de
un solo bloque. A pesar de su aspecto
escapar del pánico.
de firmeza tienen una base que
resulta ser muy frágil, aportando a la

figura un carácter inestable, presentes en su nueva vida y aquellas
combinando de esta manera ausentes que quedaron en Francia,
vulnerabilidad y fortaleza. muestran la dificultad de las nuevas
relaciones establecidas y un
5 sentimiento de falta:
Personas que echaba de menos. Eran

presencias… Representaban a las

personas que había dejado atrás: mi
padre, mi hermano y su familia, mis
primos, toda la gente que había dejado en
Francia. Vine sola a este país. Era una
especie de monumento en su memoria.
Louise Bourgeois (VV.AA., 2004: 11)
La artista confiere a estas figuras una

Fig. 38. Personnages (Personajes). 1940s-50s
dimensión humana y explica que
Bourgeois narra cómo empezó a “están situadas en el suelo con el
realizar esculturas a finales de los modo en que se situaría una persona
años 40 al encontrarse sola en casa en la calle para hablar con otra” y que,
una mañana, después de que se a pesar de su apariencia abstracta,
hubieran marchado su marido y sus para ella “son la expresión, en
hijos, recortando botellas de leche, términos abstractos, de emociones y
pintándolas de negro y colgándolas en estados de conciencia” (VV.AA., 2004:
la pared: 11).
Cuando los hombres se iban, me sumía

en el caos total, es decir, en la soledad, 5.2.3.3 Lairs (Guaridas)
una soledad espantosa. Hasta que me di
cuenta de que podía ejercer un control
sobre otra forma de expresión, sobre
otro mundo. Podía crear esas formas,
pintarlas de negro, lo que expresaba la
tristeza. Podía colocarlas juntas, tirarlas
al suelo y destruirlas. Ese sentimiento de
poder me permitió controlar la nostalgia
que tenía de Francia. La escultura me fue
revelada como medio de expresión
gracias a una botella de leche, gracias a la
forma simple y triangular de un objeto
útil, indispensable. Eso quería decir que
era posible expresar algo.
Louise Bourgeois (Mayayo, Op. Cit., pp.

16-17)
Las primeras esculturas verticales de Fig. 39. The Lair (La guarida). 1962
Bourgeois evolucionan a partir de los
años 50 hacia construcciones basadas
en la adición, se configuran en base a A partir de la década de los 60 estas
unos elementos segmentados figuras son sustituidas por las Lairs
sustentados por una barra de metal. (Guaridas), que son, según la artista,
Estas obras evocan a las personas lugares protegidos en los que

refugiarse (Mayayo, 2002: 25). Estas
extrañas nuevas obras presentan una
gran originalidad y están realizadas
con materiales como el yeso, el látex y
distintos tipos de resinas. Son anchas 5
en su parte inferior y estrechas en la
superior, mostrándose a veces

apoyadas sobre el suelo y otras
colgadas de un gancho de metal. A
menudo resultan repulsivas. Poseen
aberturas que permiten ver un
interior viscoso y/o laberíntico:
Crecen a partir del centro, escondiendo

los órganos más importantes, la vida está Fig. 41. Red Room (Parents) (Cuarto rojo
dentro… y esto hace que crezca hasta una [padres]). 1994
medida determinada.
Louise Bourgeois (Lippard, 1991: 201)
El crítico Daniel Robbins hizo un

comentario al observar estas obras
por primera vez que resulta muy
descriptivo: “Era como si un viejo
conocido, antes sofisticadamente
delgado, elegante y reservado,
hubiera vuelto transformado de un
viaje: gordo, pálido, redondo y
orgánico” (VV.AA., 2004: 14).
Fig. 42. Red Room (Child) (Cuarto rojo [niño]).

1994
5.2.3.4 Cells (Celdas)
Las Cells representan distintos tipos de Cada una de las Cells versa sobre el
dolor: el físico, el emocional y el miedo. El miedo es dolor, aunque con
psicológico, así como el mental y el frecuencia no sea percibido como dolor,
intelectual. porque está siempre disfrazándose.
Louise Bourgeois (VV.AA., 2004: 19) Louise Bourgeois (Mayayo, Op. Cit., p. 61)
La primera serie de Cells es realizada

por Louise Bourgeois en 1991. El
término inglés “cell” posee un doble
significado: célula, por una parte y
celda, por otra. Una célula es, según el
diccionario de la R.A.E., “la unidad
fundamental de los organismos vivos,
generalmente de tamaño
microscópico, capaz de reproducción
independiente y formada por un
citoplasma y un núcleo rodeados por
Fig. 40. Red Rooms (Cuartos rojos). 1994

una membrana”. Una celda, según la Rojo es el color de los celos
misma fuente, puede referirse a un Rojo es el color de los rencores
Rojo es el color de la culpa
aposento donde se aloja un preso/a
en una cárcel o un religioso/a en un Louise Bourgeois (VV.AA., 1998: 40)
5 convento. Coincidimos con Mayayo
(2002: 59) cuando afirma: “las Cells El rojo es una afirmación a toda costa –
demuestran, una vez más, la sin contar con los peligros de la lucha–,
de la contradicción, de la agresión.
ambivalencia que tienen para la Simboliza la intensidad de las emociones
artista la casa y sus metáforas: a involucradas.
caballo entre la biología y la
arquitectura, la celda/célula es a la (Bourgeois, Op. Cit., p. 122)
vez guarida y prisión”.
Todas las Cells tratan sobre el placer del 5.2.3.5 Spiders (Arañas)
voyeurismo, la excitación de mirar y ser
mirado. Posteriormente, desde 1994 a 1997
Louise Bourgeois (Ibídem, p. 60)
aparecen en la obra de la artista las
Spiders. Por una parte son obras
Las Cells son instalaciones arquitectónicas, pero también son
semiabiertas cuyo exterior consiste esculturas en sí mismas. Para ella la
en jaulas o viejas puertas araña es una imagen de la madre.
ensambladas en forma espiral, Tanto su madre como la madre de su
circular o rectangular. El madre se dedicaron al tejido de
espectador/a puede adentrarse en el tapices.
interior hasta cierto punto u La arquitectura tiene que ser un objeto
observarlo desde aberturas a modo de nuestra memoria. Cuando evocamos,
de ventanas o puertas o paredes de cuando conjuramos la memoria para
rejilla metálica. Este interior es un hacerla más clara, apilamos asociaciones
escenario que muestra todo tipo de de la misma manera que apilamos
ladrillos para construir un edificio. La
muebles y objetos antiguos, formas memoria es una forma de arquitectura.
corporales esculpidas en cera,
esculturas, elementos colgantes de Louise Bourgeois (Helfenstein, 1999: 27)
cristal, espejos… Louise Bourgeois ha
añadido a los criterios
arquitectónicos y espaciales en estas
instalaciones todo un lenguaje de
símbolos propios y la participación
del espectador/a. Abunda
frecuentemente el color rojo.
Respecto al color, Bourgeois
considera que “es más fuerte que el
lenguaje, es un tipo de comunicación
subliminal” (Bourgeois, Op. Cit., p.
122):
Rojo es el color de la sangre Fig. 43. Spider (Araña). 1996
Rojo es el color del dolor
Rojo es el color de la violencia
Rojo es el color del peligro Bourgeois admira a su madre, que
Rojo es el color de la vergüenza muere cuando ella tiene 21 años,

aunque también conoce las Todos somos vulnerables de algún
diferencias que existen entre ellas. modo, todos somos masculinos y
femeninos a la vez.
Louise Bourgeois (Mayayo, Op. Cit., p. 34)

5.2.4 La sexualidad en su obra 5
Se me ha dicho que hay mucho erotismo

en mi obra. Por supuesto que lo hay, ya
que mi interés por el cuerpo humano es
constante. Pero yo no siento ese erotismo
personalmente. Mis esculturas me
satisfacen porque representan una cierta
armonía y cierto énfasis, y no podría
decir que mi obra sea erótica, aun cuando
este lado resulte obvio a ciertas personas.
(Bourgeois, Op. Cit., p. 35)
No tengo especial conciencia ni estoy

interesada en lo erótico de mi obra… Me Fig. 44. Janus Fleuri (Jano florido). 1968
preocupa exclusivamente, al menos de
manera consciente, la perfección formal…
Louise Bourgeois (Kraus, 1991: 213)
En los años 60 Bourgeois comienza a

interesarse por las propiedades de la
espiral, mientras su obra va
adquiriendo dimensiones más
directamente sexuales con formas
orgánicas, bulbosas, fálicas o
vaginales, que parecen simbolizar la
fecundación. Trabajadas primero en
materiales como el látex o el yeso,
más tarde adquieren con el mármol
de Carrara un carácter mucho más
duradero. Algunas de esas formas
bulbosas volvemos a encontrarlas en
una de sus obras más impactantes,
The Destruction of the Father (La
destrucción del padre), pero también
en Janus Fleuri (Jano florido), donde Fig. 45. Fillette (Chiquilla). 1968
combina de forma magistral los
genitales masculinos y femeninos, o
Fillete (Chiquilla): un pene masculino 5.2.5 Análisis de una de sus obras
que sostiene en la foto de
SPIDER (ARAÑA), 1997
Mapplethorpe con ternura mostrando
su fragilidad… Con todo ello pretende Spider nos muestra una araña gigante
llegar a la fusión de lo masculino y lo
de acero que tiene entre sus patas una
femenino, identificarlos como iguales jaula poligonal con paredes de tela
en fuerza y vulnerabilidad:
metálica y la puerta abierta. La mitad
de la cabeza de la araña atraviesa el

techo de la celda. En el interior de la asocia las arañas con el hilado y la
jaula observamos un sillón y algunos madre. El significado, en realidad, es
otros elementos. ambivalente, pues a la vez ofrecen
cobijo y resultan amenazantes, como
5 La amiga (la araña: ¿por qué la araña?) observamos en la fig. 46.
porque mi mejor amiga fue mi madre,
que era cuidadosa, lista, paciente, dulce,
La artista relata que su madre era una
razonable, primorosa, sutil,

indispensable, pulcra y útil como una reparadora y disfrutaba cosiendo y
araña. También sabía defenderme a mí y restaurando tapices (Colomina,
a sí misma negándose a responder a 1999). Ella se considera a sí misma,
preguntas personales, comprometedoras, en cambio, como alguien que necesita
indiscretas o “estúpidas”.
romper, para después reconstruir y
(Bourgeois, fragmento de Oda a mi nuevamente volver a destruir.
madre, cit. en Bernadac & Obrist, 2000:
321 y traducida en VV.AA., 2004) La violencia puede ser reemplazada por
la restauración. Afortunadamente, vengo
de ese mundo donde reparábamos el
deterioro en los tapices y la idea de
reparar ha permanecido en mí.
(Colomina, Op. Cit., p. 46)
El motivo que lleva a “remendar” nos

remite al carácter terapéutico de la
creación artística:
Nunca me cansaré de representarla.

Quiero comer, dormir, discutir, dañar,
destruir…
¿Por qué?
Las razones me incumben
exclusivamente a mí.
El tratamiento del Miedo.
(Bourgeois, fragmento de Oda a mi

madre, cit. en VV.AA., 2004)
Fig. 46. Spider (Araña), 1997, instalada en el

En su Oda a la araña, escrita en 1995,
Kunsthalle Bielefeld. 1999 Louise Bourgeois añade:
La araña es demasiado meticulosa para

Bourgeois identifica sus enormes mi gusto. Tiene una faceta “tricoteuse"
arañas, que comienza a realizar a (Xavier Tricot), muy francesa,
complicada, excesivamente racional, con
partir de 1992, con la madre. Como su invisible remendar, cada vez más
indica Estrella de Diego (cit. en Soto, preciso y delicado; nunca se cansa de
2004): “las arañas tienen algo de buscarle tres pies al gato. Este análisis
aguja que repara los daños y interminable es agotador y, desde una
recompone el mundo. Y para perspectiva visual, puede resultar muy
reduccionista. Hace que me den ganas de
Bourgeois representan la madre, la echarme a la calle y llenarme los
casa por antonomasia, la que protege pulmones de aire. Análisis sin fin,
y mantiene alejados a los preguntas dentro de preguntas; es decir,
merodeadores indiscretos”. Bourgeois desmenuzar.

Por una vez, esta araña reconoce que está Analizar y desmenuzar es una cosa, pero
cansada. Se apoya en la pared (como la tomar una decisión es otra distinta (una
prostituta que observa al cliente desde la elección, un juicio de valor).
sombra de la entrada, apoyada en la
puerta de los años). Atrapada en una tela de temor.
La tela de la araña. 5
La mujer desposeída.

Fig. 47. Spider (Araña). 1997

128
5.3 FRIDA KAHLO (1907-1954)
O el dolor y el cuerpo

Frida Kahlo (Diario)
Fig. 48. Frida Kahlo, 1939
5.3.1 Biografía
Después de terminar su educación
primaria en el Colegio Alemán, se
Frida (Magdalena Carmen Frida) matricula en 1922 en la “Escuela
Kahlo Calderón nace en Coyoacán, Nacional Preparatoria”, que era
México, el 6 de julio de 1907. Ella considerado el mejor instituto de
decía haber nacido tres años más enseñanza secundaria en México.
tarde, en 1910, cuando estalló la Quiere estudiar medicina. Es una de
Revolución Mexicana. Frida es la las 35 mujeres admitidas entre un
tercera hija de las cuatro (Matilde, total de unos 2000 estudiantes. En la
Adriana, Frida y Cristina) que tiene el escuela Frida se une a un grupo
matrimonio formado por Guillermo llamado “Los Cachuchas” (el nombre
Kahlo y Matilde Calderón. Su madre viene de las gorras que llevaban). El
es una mestiza católica y su padre es líder del grupo, Alejandro Gómez
judío de ascendencia germano- Arias, es su amor de juventud.
austrohúngara. Compartían las ideas social
nacionalistas del ministro de cultura,
A los seis años Frida contrae José Vasconcelos. En este año (1922)
poliomielitis. Tiene que guardar cama Frida conoce a Diego Rivera, que
durante nueve meses y hacer pintaba un mural en el anfiteatro
ejercicios de rehabilitación, pero aun Bolívar, el auditorio de la
así su pierna derecha se queda muy preparatoria. Tres años más tarde, en
delgada y su pie derecho deformado. 1925, empieza a trabajar como
La llaman “Frida la coja”, con gran aprendiz de grabado con Fernando
pesar suyo, y al crecer aprende a Fernández, un reconocido ilustrador
ocultar las huellas de su enfermedad publicitario amigo de su padre, para
con pantalones o faldas largas. contribuir con la economía familiar.
Con él copia grabados del

impresionista sueco Anders Zorn. un carpintero un caballete especial
Fernández declara de Frida que tiene para que pueda pintar acostada.
mucho talento para el dibujo.
Según repite la leyenda, para matar el
aburrimiento y olvidar el dolor durante
5 En septiembre de 1925, con 18 años, los largos meses de convalecencia
Frida sufre un grave accidente que después del accidente, Frida empezó a
marcaría su vida: un tranvía choca pintar. (…). Este mito no se sostiene si
con el autobús en el que ella y estudiamos con detenimiento los años

juveniles de la pintora mexicana. Las
Alejandro Gómez Arias viajan de
inquietudes artísticas de Frida –
vuelta de la escuela, y un pasamanos alentadas, muy probablemente, por su
le atraviesa el cuerpo a la altura de la padre- ya habían empezado a
pelvis, causándole múltiples lesiones desarrollarse antes del fatídico accidente:
y fracturas. Los médicos no están fue Guillermo Kahlo quien inició a la
artista, en fecha temprana, en la tradición
seguros de que sobreviva. Tiene que
pictórica alemana, en la obra de maestros
pasar tres meses en cama, el primero como Brueghel, Cranach o Grünewald,
de ellos en el hospital. que tanta impronta dejarían más tarde en
su obra; fue también el fotógrafo quien le
consiguió en 1925 un empleo como
ayudante en el taller de grabado del
artista Fernando Fernández.
(Mayayo, 2008: 36-37)
Fig. 49. Accidente. 1926
Como afirma Hayden Herrera (2003:

75 y 103), “del accidente en adelante,
el dolor y la entereza se convirtieron
en los temas centrales de su vida”. “La
muchacha que tuvo la ambición de
estudiar medicina, se dedicó a la
pintura como una especie de cirugía
psicológica”.
Fig. 50. Autorretrato con traje de terciopelo.
1926
Un año más tarde, después de haberse
recuperado aparentemente, Frida A finales de 1927 Frida está casi
recae y descubren que su columna recuperada y vuelve a reunirse con
vertebral está rota (no le habían sus compañeros de la escuela. Uno de
hecho radiografías antes). Durante ellos, Germán de Campo, la introduce
nueve meses tiene que usar corsés de en un grupo de amigos del comunista
escayola y mantenerse lo más quieta exiliado cubano Julio Antonio Mella,
posible. Para distraerse y olvidar el cuya pareja es la fotógrafa
dolor pinta. Su madre manda hacer a estadounidense Tina Modotti. Frida y
ella se hacen pronto buenas amigas y

es a través de Tina como Frida vuelve después a Nueva York, donde
a encontrarse de nuevo con Diego permanecerán nueve meses.
Rivera (ésta es una versión; según Diego quiere quedarse por más
otra, Frida va a ver a Diego Rivera en tiempo en Estados Unidos, pero Frida
cuanto se restablece del accidente no, y tras muchas discusiones vuelven 5
para mostrarle sus cuadros y pedirle a México en diciembre de 1933,
su opinión sobre ellos, la cual resulta instalándose en una casa nueva en

favorable). Frida se afilia al partido San Ángel, por entonces un pueblo en
comunista, del que Diego es miembro. la periferia de Ciudad de México. La
En agosto de 1929, tras un rápido casa constaba de dos bloques (uno
noviazgo, Frida y Diego se casan. azul, más pequeño, para Frida, y otro
Frida tiene 22 años y Diego, 43. rosa, más grande, para Diego) unidos
por un puente, y había sido diseñada
por el arquitecto Juan O’Gorman, a
petición de Diego.
Frida tiene de nuevo problemas de

salud, sufriendo en 1934 una
operación en el pie derecho. En este
mismo año vuelve a quedarse
embarazada y se le practica un aborto
por las complicaciones que surgen. En
1935 Diego inicia una relación
amorosa con Cristina, la hermana
pequeña de Frida. Esto supone mucho
sufrimiento a Frida, que se muda a un
Fig. 51. Autorretrato en la frontera entre apartamento en el centro de la ciudad
México y los Estados Unidos. 1932 y se plantea el divorcio. Tratando de
olvidarse de sus problemas viaja a
Nueva York con dos amigas
En 1930 se mudan a Estados Unidos,
norteamericanas y a finales de 1935,
donde Diego ha recibido encargos
una vez acabada la relación entre su
para pintar varios murales. Allí
marido y su hermana, vuelve a San
permanecen un total de cuatro años.
Ángel con Diego.
Viven primero en San Francisco,
después de una visita de cinco meses
a México se trasladan a Nueva York y
de allí viajan a Detroit. Durante su
estancia en Detroit Frida conoce al
doctor Leo Eloesser, que se convierte
en un gran amigo a quien consultará
sobre su salud a partir de ahora. Sufre
un aborto espontáneo que vive de
forma traumática (su segundo
aborto). En septiembre de 1932
avisan a Frida de que su madre se
encuentra muy enferma y una semana
más tarde de la llegada de Frida para Fig. 52. Unos cuantos piquetitos. 1935
verla, ésta muere. Diego y Frida viajan

Cuando estalla la Guerra Civil En octubre de 1938 Frida viaja a
Española, en julio de 1936, Frida y Nueva York para preparar su primera
Diego reúnen fondos para ayudar a exposición individual, invitada por la
los republicanos. galería de Julien Levy. Ésta es un
5 éxito, recibe buenas críticas, vende la
En enero de 1937 Leon Trotski y su mitad de los cuadros expuestos y le
mujer, Natalia Sedova, llegan a hacen varios encargos. Inicia una
México, cuyo gobierno les ha relación amorosa con el fotógrafo

concedido asilo político. Rivera Nickolas Muray.
admira al político ruso y le ofrece
alojamiento en la Casa Azul. Allí viven
hasta abril de 1939. Frida y Trotski
mantienen un breve romance. En este
año Frida participa con cuatro obras
en una exposición colectiva celebrada
en la Galería de Arte de la Universidad
Autónoma de México.
André Breton, líder del surrealismo,

también viaja a México junto con su
esposa, Jacqueline Lamba, en abril de
1938. Breton piensa que México
representa la esencia del surrealismo.
Queda muy impresionado con la obra
de Frida, que califica como
surrealista, y le propone una
exposición en París.
Fig. 54. Lo que vi en el agua o Lo que el

agua me dio. 1938
Durante su estancia en México Breton

había invitado a Frida a realizar una
exposición en París a principios de
año. Cuando Frida llega allí, en enero
de 1939, se encuentra con que Breton
no ha organizado nada. Marcel
Duchamp ayuda a Frida a prepararla.
La inauguración es el 10 de marzo de
1939, en la galería Renou & Colle. La
exposición se titula Mexique e incluye,
junto a los cuadros de Frida,
fotografías de Manuel Álvarez Bravo,
objetos de arte popular mexicano
pertenecientes a Breton, esculturas
precolombinas de Diego Rivera y
obras mexicanas de los siglos XVIII y
Fig. 53. Autorretrato “The Frame”. Hacia 1938 XIX. Esta exposición no supone un
éxito económico, pero recibe buenas

críticas y el Louvre compra un cuadro A partir de 1943 Frida da clases de
de Frida (Autorretrato “The Frame”). pintura en “La Esmeralda”, la Escuela
En París, Frida conoce a Kandinsky, de Pintura y Escultura del Ministerio
Picasso, Max Ernst, Paul Eluard, Joan de Cultura. Después de unos meses
Miró, Yves Tanguy y otros artistas. imparte las clases en su casa, debido a 5
su precaria salud. A sus alumnos y
La única carta que me escribió Picasso en alumnas se les llamará “Los Fridos”.

su vida fue a raíz de una exposición de los
cuadros de Frida en París. La carta decía:
Ni Derain ni yo ni tú somos capaces de Frida comienza a escribir un diario en
pintar una cabeza como las de Frida 1944.
Kahlo.
(Diego Rivera, 1953, citado en Tibol,

1990: 95)
Frida no se encuentra muy a gusto en

la capital francesa y parte a Nueva
York tras la clausura de la exposición.
Allí rompe con Muray y regresa a
México en abril. Su relación con Diego
no está en su mejor momento y en el
verano de 1939 se separan,
instalándose ella en la Casa Azul. En
diciembre finaliza el proceso de
divorcio. Frida no quiere divorciarse y Fig. 55. Moisés o Núcleo solar. 1945
sufre por esta decisión de Diego.
Empeora físicamente y en septiembre En 1946 el Ministerio de Educación
de 1940 acude al doctor Eloesser, en concede a Frida uno de los Premios
San Francisco. Él hará de mediador Nacionales de Arte y Ciencia por su
con la pareja, que finalmente vuelve a obra “Moisés”. Inicia una relación
casarse en diciembre. En este año la amorosa con un refugiado español, el
obra de Frida se muestra en varias pintor José Bartolí. Sufre una
exposiciones colectivas en México y operación en su columna que resulta
Estados Unidos y aumenta su un fracaso y padece grandes dolores.
prestigio artístico. Trotski es
asesinado en agosto y la policía Vuelve a solicitar su ingreso en el
sospecha de Diego y de Frida. Partido Comunista en 1948. A Diego
no se le aceptará hasta seis años más
Después de su segunda boda, Frida tarde.
regresa a México y se instala en la
Casa Azul. Diego llega un poco Su salud sigue empeorando cada vez
después. En 1941 muere el padre de más. En 1950 pasa nueve meses en el
Frida. hospital ABC de Ciudad de México,
donde sufre más operaciones y las
En 1942 es elegida por la Secretaría complicaciones surgidas de ellas. Su
de Educación para formar parte del cirujano es el doctor Juan Farrill.
“Seminario de Cultura Mexicana”, que Pinta en la cama, con un caballete
se va a ocupar de promover y divulgar especial. Cuando sale del hospital sólo
la cultura mexicana. puede desplazarse con ayuda de
muletas, bastón o la silla de ruedas. Su

pintura cambia, se hace menos El 2 de julio de 1954 acude con Diego
detallada y su pincelada se vuelve a una manifestación en protesta por
más suelta debido a que cada vez la intervención norteamericana en
toma más drogas para evitar el dolor. Guatemala. Muere el 13 de julio, a los
5 47 años. La causa oficial es una
La primera exposición individual de la embolia pulmonar, aunque se
obra de Frida en México es sospecha que pudiera haber sido una
organizada por su amiga fotógrafa muerte voluntaria. Es incinerada, de

Lola Álvarez Bravo, en la primavera acuerdo con su propio deseo, el día
de 1953. El día de la inauguración siguiente, y sus cenizas se guardan en
Frida se encuentra muy mal y acude un jarrón precolombino en la Casa
finalmente en una ambulancia, Azul.
instalándose allí en su cama, que
habían hecho llevar. Un año después de la muerte de su
esposa, Diego Rivera dona la Casa
Azul al gobierno mexicano para que
sea convertida en un museo. Él muere
en noviembre de 1957. El museo
Frida Kahlo se inaugura el 12 de julio
de 1958.
5.3.2 Autorretratos
Frida se tomó como sujeto casi

constante en sus cuadros, hay quienes
consideran que su pintura es como
Fig. 56. Frida Kahlo en la inauguración una larga autobiografía. Es cierto que
de su exposición en la Galería de Arte
en su obra existen muchos elementos
Contemporáneo. 1953
autobiográficos, pero estos nunca
aparecen como un mero testimonio
En 1953 amputan su pierna derecha
confesional, nos presentan un
hasta la rodilla. Cae en una gran
conocimiento más profundo, pueden
depresión.
ser sometidos a un análisis sin perder
su significación.
Desde que Frida comenzó a pintar se

tomó como sujeto de su obra, sus
primeros autorretratos nos muestran
a una muchacha fresca y radiante;
conforme pasa el tiempo, la pintora va
reflejando las marcas que el paso del
tiempo deja en su rostro, sin
disimular el gesto más duro o el bozo
arriba de sus labios.
En el primer autorretrato de Frida,

ésta lleva un lujoso vestido de
Fig. 57. Página del Diario. 1953

terciopelo, al estilo renacentista. En el Los autorretratos de Frida son el fruto de
segundo, se presenta a sí misma como una inmersión despiadada en el
subconsciente para encontrar, quizá, las
un miembro “del pueblo” y, más respuestas que la vida cotidiana no le
enfáticamente, como mexicana. Su podía dar, repleta como estaba de olor a
blusa con encajes constituye una medicinas y a estupefacientes. 5
muestra típica de la ropa barata
vendida en los puestos de los

mercados mexicanos, y sus alhajas,
aretes coloniales y cuentas
precolombinas de jade, simbolizan la
identidad mestiza de la pintora.
Fig. 59. Autorretrato dedicado a Leon

Trotski. 1937
Fig. 58. Autorretrato con collar. 1933
Más adelante (Ibídem, p. 94) sigue

En el segundo autorretrato, realizado comentando:
cuando ya conocía a Diego, vemos a
una muchacha contemporánea de Podría pensarse que su retrato
mejillas rojas, enmarcada por cortinas recurrente fue la expresión de la angustia
o la frustración, pero en verdad Frida
con accesorios de los retratos Kahlo acudió al asunto de su tragedia por
coloniales, mirando fijamente al serle el más conocido, el más entrañable,
espectador. En 1937 pinta el más obsesivo. A través de él o por su
Autorretrato dedicado a Leon Trotski, intermedio estampó en más o menos cien
donde viste un atuendo típico telas, casi todas ellas de tamaño
reducido, su afirmación vital, su pujanza,
enmarcado por unas cortinas blancas.
la finísima amplitud de su imaginación. El
ser corpóreo de su pintura equivale a una
Respecto a su evolución, Raquel Tibol escritura donde los tonos, la materia, el
(Op. Cit., p. 93) dice de la artista que trazo de sus contornos son los términos
buscó en lo profundo de su ser las de un lenguaje efusivo, dignificante,
enaltecedor.
fuerzas que aparentemente no tenía,
revelando en cada imagen de sí
Los autorretratos de Frida se pueden
misma a un ser diferente:
considerar como un delicado

producto de su introspección, mezcla Había que revalorizar los elementos del
de realidad, dolor y angustia. Son un arte popular mexicano e incluirlos en el
concepto, de tal manera que los objetos
tema obsesionante en el que aparece del arte popular no fueran únicamente
sola o acompañada por sus animales, extraídos de su contexto, transportados a
5 todos con nombre, todos con un lugar la ciudad y expuestos como obras de arte
especial en su afecto. –tal como normalmente sucedía-, sino
que debían ser integrados en las obras
En varios de ellos refuerza la sensación creadas por artistas mexicanos.

de angustia incluyendo elementos que
rodean su cuello y amenazan con (Kettenmann, 2002: 24)
ahogarla como espinas, listones, el
estrecho abrazo de uno de sus changos o Prácticamente todos los artistas
su propio cabello; juega haciéndonos incorporaron elementos mexicanos a
creer en el parecido de su mirada y la del
su obra. Frida encuentra inspiración
mono que la acompaña cuya cabeza
adorna con moños iguales a los que porta en la pintura retratista mexicana del
ella (Autorretrato con changuito, 1945). siglo XIX, en el colorido del arte
popular, en la flora y la fauna
(Zamora, 1987: 95-96) mexicana, en los exvotos o retablos.
Estos últimos son escenas pintadas
sobre una base de metal de pequeño
5.3.3 La mexicanidad formato, donde se representa
normalmente la escena de alguna
Hay en Frida, en su personalidad, en su
tragedia salvada por la intervención
vida y en su obra lo que podría llamarse
un afán de mexicanidad. de un santo, la Virgen o Dios. Una
dedicatoria completa la composición
(Bartra, 1994:79) narrando el suceso y expresando el
agradecimiento. Los exvotos se
Varios críticos de diversos países han colgaban en las iglesias como acción
encontrado que la pintura de Frida Kahlo
es la más profunda y popularmente de gracias. Diego y Frida tenían una
mexicana del tiempo actual. Yo estoy de gran colección de ellos.
acuerdo con esto. […] Entre los pintores
cotizados como tales en la
superestructura del arte nacional, el único
que se liga estrechamente, sin afectación
ni prejuicio estético sino, por decirlo así, a
pesar de él mismo, con esta pura
producción popular es Frida Kahlo.
Diego Rivera, 1953 (Tibol, Op. Cit., pp. 95-

96)
Una de las consecuencias del proceso

revolucionario en México será el
intento de construir una cultura
verdaderamente mexicana después
de los años de dominación española y
de sometimiento al neocolonialismo Fig. 60. Mi nacimiento o Nacimiento. 1932
de Estados Unidos. A partir de la
Revolución se pone en marcha un
movimiento de recuperación de lo La adopción del primitivismo
autóctono. reportaba ventajas a Kahlo,
reafirmando, por un lado, su

compromiso con la cultura indígena sexualidad en un mundo que evita
mexicana y, por otro, haciendo una siguiera nombrarla.
declaración política de izquierda, al (Monsiváis y Vázquez, 1992: 15)
expresar su sentimiento de
solidaridad con las masas. Además de Mayayo (2008) sugiere una razón 5
esto, el estilo popular, alegre y más para la seducción de Kahlo por el
colorido, encajaba en la imagen

traje de tehuana: un instrumento más
exótica que Kahlo construyó de sí en el proceso de construcción de su
misma. Como indica Herrera, al igual propia imagen, proceso al que
que la vida de la artista, resulta también contribuirá la decoración de
“teatral y sangriento”. la Casa Azul.
El arte popular suaviza y ¿No es factible pensar que esa tendencia
simultáneamente subraya el impacto de a cargar las tintas en el exotismo
las imágenes horrorosas. Imágenes que el folclórico pudiese obedecer también a
ejemplo del arte popular la animó a una toma de conciencia cada vez más
representar. Las obras como Dimas y acusada por parte de la artista de la
Henry Ford Hospital, por lo tanto, son relevancia que había cobrado, dentro de
ingeniosamente ingenuas y el su universo estético y vital, la
primitivismo de Frida sólo formaba parte construcción de su propia imagen? Si en
de una postura irónica. Le permitía tanto los primeros años de juventud Frida no
exponer como ocultar y burlarse de los llegó quizá a ser totalmente consciente
suplicios íntimos del yo. de estar reinventándose a sí misma, con
el tiempo fue desarrollando –cabe
(Herrera, Op. Cit., p. 286) aventurar- un dominio creciente de la
mascarada, del exceso, del artificio o de la
Frida también utiliza a partir de su parodia como estrategias de
boda con Diego los trajes campesinos autorrepresentación.
o indios de distintas zonas de México
(Mayayo, Op. Cit., p. 202)
para vestirse. Mezcla a veces
elementos de distintas épocas y
lugares. Su atuendo preferido es el
típico de las mujeres nativas de la 5.3.4 El dolor
región del istmo de Tehuantepec.
Seguramente Diego, que exaltaba a la Ninguna experiencia humana, por
mujer auténticamente mexicana, dolorosa que sea, se convierte sólo por
esto en arte. ¿Cómo transformó Kahlo el
influyó en su elección, pero también
sufrimiento personal en arte, no
es posible que lo hicieran las leyendas impersonal, pero sí compartido?
que se contaban acerca de las mujeres
de dicha región, famosas por su (Fuentes, 1995: 13)
tradición matriarcal. Las largas faldas
que llegan hasta el suelo contribuyen Frida tuvo una profunda conciencia
a ocultar, además, su defecto físico de de su cuerpo, situación comprensible,
la pierna derecha. ya que la mayor parte de su vida
estuvo atada a una silla de ruedas;
El Istmo de Tehuantepec es la por tanto lo convierte en el vehículo
visibilización diáfana de un mito esencial: con el que dialoga con el mundo. A
el Paraíso Perdido, el ámbito de la
inocencia que era frugalidad y
través del acto de pintar se une a su
exuberancia. En la tehuana es la mujer cuerpo para construir otra forma de
fuerte de la Biblia, la matriarca, la carente comunicar, de crear. Buscando un
de hipocresías, la normalización de la enfrentamiento consigo misma, una

identificación, Frida ofrece en sus sometida a unas 32 operaciones
telas la imagen de su cuerpo. quirúrgicas, la mayoría en la columna
vertebral y el pie derecho.
5 El accidente le despierta un agudo

autoanálisis, la conciencia de su
individualidad, le abre una vía hacia la
creación; la enfermedad de Frida es

uno de los temas centrales que
imperan en su pintura.
En su universo el cuerpo es por

excelencia el lugar de la violencia.
Algunas de sus obras se presentan
como una muñeca desarticulada,
mostrando las anomalías de su
cuerpo. Convierte el cuerpo en un
objeto que se exhibe como si fuera un
espectáculo, ya que está expuesto a
graves transgresiones y crueldades,
en su exhibición recae el peso del
drama, un espectáculo teatral. Otros
elementos de sus composiciones
traducen también el estado del
cuerpo, relacionando así su mundo
Fig. 61. Fantasía (I). 1944
interior con el exterior:
En El ciervo herido (1940) utiliza algunas
En Fantasía (dibujo de 1944), la imagen figuras resquebrajadas, troncos de
de un paisaje evoca una verdadera árboles rotos y petrificados, para
fantasía anatómica: una boca, un ojo, una acentuar el estado de tensión de la
pierna, los senos. El cuerpo se deshace, se imagen del cuerpo o, en relación con su
filtra, para transformarse en un paisaje tortura, en La mesa herida (1940) una
que sugiere las formas femeninas. Cierto, mesa que sangra por sus ranuras como si
el cuerpo se presenta en esta autora se tratase de un personaje martirizado.
como la imagen de su existencia, como un
nudo de significaciones gracias al cual (Herrera, Op. Cit., p. 47)
expresa las modalidades de la vida.
(Rico, 1987: 29)
A partir de 1925 la vida de Frida

significó librar una dura batalla
contra la progresiva decadencia física.
Continuamente se sentía cansada y
sufría de dolores casi constantes en la
espina dorsal y en la pierna derecha.
Hubo periodos en los que su estado
de salud era más o menos bueno y
apenas se notaba que cojeaba, pero
con el paso del tiempo se fue Fig. 62. El venado herido o El venadito o
desmejorando. Se dice que fue Soy un pobre venadito. 1946

El tema de la muerte aparece en utilizando sus pinturas a modo de
varios cuadros de Frida, la presenta ilustraciones. Resulta esencial
como una contraposición y al mismo subrayar que sus obras, no obstante,
tiempo como un complemento de la son mucho más que documentos
vida. Nos presenta a la muerte desde biográficos, y que intervienen en los 5
la concepción mexicana: burlándose, debates sociales y políticos de su
jugando con ella, festejándola, como tiempo, además de su aportación

una realidad cotidiana, cercana y, artística.
hasta cierto punto, indiferente. Si la
vida le atraía tanto como la muerte, La “leyenda Kahlo” tiene el
ella no dejaba de sentir por los inconveniente, además, de reproducir
muertos una ironía en donde se todos los tópicos asociados a la figura
mezclaban el encanto y la malicia. de la mujer artista. En palabras de
Mayayo (Op. Cit., pp. 12-13):
Su marido, Diego Rivera (Tibol, Op.
Cit., p. 13), hace una aclaración acerca Enferma e hipersensible, algo
desequilibrada emocionalmente, formada
del sentido de la presencia habitual a la sombra de un gran genio (entiéndase
del dolor en la obra de la artista: de un gran artista varón) con el que
mantiene una historia de amor trágica y
No es la tragedia la que preside la obra de pasional, bella, rebelde y poco respetuosa
Frida. Esto ha sido muy malentendido con las convenciones (sobre todo
por mucha gente. La tiniebla de su dolor sexuales) de su época… La naturaleza
sólo es el fondo aterciopelado para la luz “personal” de su obra confirma el
maravillosa de su fuerza biológica, su carácter privado y diarístico que la
sensibilidad finísima, su inteligencia tradición atribuye a la producción de las
esplendente y su fuerza invencible para mujeres; su pintura pide a gritos –se
luchar por vivir y enseñar a sus repite una y otra vez- una lectura
camaradas, los humanos, cómo se resiste biográfica.
a las fuerzas contrarias y se triunfa de
ellas para llegar a la alegría superior, Otros tópicos ligados particularmente
contra la cual nada prevalecerá en el a Frida Kahlo y señalados por Mayayo
mundo futuro, donde el valor colectivo
de la vida en conjunto hará surgir el (Ibídem, p. 17) son:
verdadero período histórico y realmente
humano de nuestra sociedad. La conversión de la artista en un
“ejemplo”, en un modelo de vida, la
atracción morbosa que suscitan los
aspectos más violentos y enfermizos de
su biografía y de su obra; su muerte
5.3.5 El mito de Frida Kahlo
temprana (un rasgo trágico que
acompaña con frecuencia al mito
A ningún mito lo inventan sin su romántico del genio); y la asociación de
consentimiento. Kahlo con el mundo del cine y del
espectáculo, esto es, la asimilación de su
(Carlos Monsiváis, 2008: 13) figura por parte del circuito de consumo
mediático.
Como afirma Mayayo (2008: 11), la
leyenda creada en torno a la biografía La “Fridomanía” se disparó en los
de Frida Kahlo ha servido muchas años 90. La imagen fotográfica
veces para entorpecer el contribuyó también a configurar el
conocimiento de su obra, pues gran mito.
parte de los textos sobre la artista se
limitan a analizar los detalles más
oscuros o morbosos de su vida,

5.3.6 Análisis de una de sus obras las seis con una ambulancia. Ella estaba
sufriendo los atroces dolores del parto.
HOSPITAL HENRY FORD, 1932 La sacaron del charco de sangre que se
había formado y… los enormes coágulos
de sangre que seguía perdiendo. Se la
5 Frida sufre un aborto natural el 4 de veía tan chica, como de doce años. Las
julio de 1932 en Detroit. Estaba lágrimas le mojaban la cabellera.
embarazada de tres meses. Había
escrito al doctor Eloesser el mes Frida estuvo ingresada en el hospital

anterior, consultándole sus dudas Henry Ford trece días con grandes
acerca de continuar o no con el dolores y desesperada con
embarazo, teniendo en cuenta pensamientos acerca de por qué
principalmente su debilitado estado había perdido al bebé o ella nunca
físico y que Diego no quería tener más podría ser madre. Cinco días después
hijos. Había tomado la decisión de no del aborto Frida hizo un pequeño
abortar cuando sufrió un aborto autorretrato a lápiz en el que su
espontáneo. Herrera (Op. Cit., p. 185) rostro estaba hinchado y su expresión
cita a la pintora Lucienne Bloch, que triste, con la mirada perdida. El día
vivía en el apartamento de Frida y siguiente elaboró un dibujo que le
Diego en aquella época, y anotó en su sirvió de boceto para su obra Hospital
diario el suceso: Henry Ford. Entre este dibujo
preparatorio y el cuadro introduce
A las cinco, Diego entró de golpe al pocos cambios: el feto, el fondo, la
cuarto. Estaba todo despeinado y pálido y sangre y, en su rostro, el cabello
me pidió llamar al médico, quien llegó a suelto y la lágrima.
Fig. 63. Hospital Henry Ford o La cama volando. 1932

En el cuadro se representa tumbada relacionarse con la luna creciente y
en una cama del hospital Henry Ford, menguante, el ciclo femenino y la
después del aborto. Está desnuda, con sexualidad femenina.
el vientre todavía hinchado, sigue
sangrando y mancha las sábanas que La máquina difícil de reconocer, 5
hay debajo de ella, mientras una posiblemente es, sugiere Kettenmann
lágrima cae de su ojo izquierdo. De la (Ibídem, p. 34), parte de un

mano izquierda de la artista salen tres esterilizador de utensilios médicos:
cintas rojas cuyos extremos están
unidos a seis objetos: una maqueta Se trata de una pieza mecánica que se
utilizaba como tapa de cierre para
médica de un abdomen femenino, un depósitos de gas o de aire comprimido,
feto masculino, un caracol, una sirviendo como regulador de presión.
máquina de difícil identificación, una Frida Kahlo ha debido de encontrar
orquídea y un hueso pélvico. Herrera paralelismos, durante su estancia en el
(Ibídem, pp. 189 y s.) explica que son hospital, entre este mecanismo de cierre
y su propia musculatura «defectuosa»,
símbolos de las emociones que Frida que le impedía conservar al niño en su
tenía al abortar, símbolos de su cuerpo.
fracaso maternal.
Salomon Grimberg (Ankori, 2005: 34)
Del torso femenino Frida afirma que encuentra un matiz diferente,
es “mi manera de explicar los sugiriendo que la función
adentros de una mujer” (Ibídem, p. esterilizadora de dicho aparato puede
189). Sobre él aparecen dibujados una aludir a la infertilidad de Frida. La
especie de espermatozoides y parte propia Frida, citada por Herrera,
de la columna vertebral. declaró después de su experiencia del
aborto que todo “lo mecánico”
El feto masculino está representado (Herrera, Op. Cit., p. 190) significaba
con precisión científica. Frida quería para ella la mala suerte y el dolor.
pintar al feto muerto en el aborto y el
segundo día después del aborto pidió La orquídea de color malva se la llevó
para ello un libro de medicina Diego Rivera al hospital. A Herrera le
ilustrado a uno de los médicos. Éste recuerda un útero. Frida (Herrera, Op.
se negó, argumentando que esas Cit., p. 190) cuenta sobre la flor:
imágenes podían herir su sensibilidad “Cuando la pinté, mezclé la impresión
como paciente, y al final fue Diego sexual con el sentimentalismo”.
quien se lo proporcionó. Frida no
sabía el sexo que tenía el bebé que Por último, el hueso pélvico,
esperaba, pero decidió dibujarle probablemente copiado de un libro de
genitales masculinos, como un obstetricia, está relacionado con la
“Dieguito”. La cinta roja unida a su propia pelvis fracturada de la artista,
ombligo recuerda al cordón umbilical. la cual, pensaba ella, era una de las
razones de no poder concebir.
El caracol que flota sobre la esquina
derecha del cuadro, según la propia La cama de hospital flota sobre un
Frida, está relacionado con la lentitud suelo color tierra. En el fondo se
del aborto. Kettenmann (Op. Cit., p. dibuja la silueta del complejo
34) apunta que en las culturas indias industrial River Rouge. Sobre el color
constituye un símbolo de concepción, tierra, Herrera (Ibídem, p. 190) cita a
embarazo y parto, además de Frida en dos explicaciones

aparentemente contradictorias: en la esencial y es más importante
primera afirma que ese color expresa reflejarla tal como se siente, con
su soledad y aislamiento y después intensidad expresiva y dramática, que
añade: ajustarse a un retrato preciso y
5 fotográfico de la realidad. Lo único
La tierra para mí equivale a México, a que no encontramos en Hospital
tener gente alrededor de uno y todo; por
Henry Ford son la inscripción
eso, cuando no tenía nada, me sirvió

rodearme de tierra. explicativa ni el santo o Virgen.
Diego, que en este momento está

realizando un mural sobre la
industria moderna de Detroit
(particularmente la automovilística),
había visitado con Frida el complejo
industrial River Rouge de la Ford
Motor Company, en Dearborn, así
como otras fábricas de las afueras de
Detroit, para hacer bocetos. Para
Herrera, Frida representa el paisaje
industrial en el horizonte para reflejar
así lo lejano que siente a Diego,
ocupado por su trabajo. Según
Herrera (Ibídem, p. 190), además:
Los lejanos edificios evocan también la
concepción de la pintora de que el mundo
exterior era indiferente a su crisis, así
como la impresión de estar separada de
la vida cotidiana. El mundo ubicado fuera
del hospital funciona limpiamente y con Fig. 64. Frida y el aborto o El aborto. 1932
eficiencia; Frida, por otra parte, está
destrozada.
El 11 de agosto de 1932 la artista finaliza
La escala desproporcionada entre el una litografía sobre el tema del aborto.
cuerpo de Frida y el tamaño de la
cama y el hecho de que ésta se La pintura me completó la vida. Perdí
encuentre al aire libre son tres hijos (…). Todo eso lo sustituyó la
interpretados por Herrera como pintura. Yo creo que el trabajo es lo
reflejo del sentimiento de desamparo mejor.
de la artista. Frida Kahlo, 1953. Declaraciones a
Raquel Tibol. (Tibol, Op. Cit., p. 56)
Esta obra de Frida Kahlo guarda
ciertas semejanzas con los exvotos
mexicanos de los siglos XIX y XX. Está
realizada sobre metal, pintada con
minuciosidad y es de pequeño
formato. En ella aparecen mezcladas
realidad y fantasía, y representada
una desgracia, como en la pintura
votiva. La acción se reduce a lo

5.4 ANA MENDIETA (1948-1985)
O el exilio y la naturaleza
El arte fue mi salvación. Sé que si no hubiera

5
descubierto el arte habría sido una criminal.

Theodore Adorno ha dicho: “Todas las obras
de arte son crímenes no cometidos”. Mi arte
proviene de la rabia y del desplazamiento.
Aunque la imagen puede no ser una imagen
muy rabiosa, yo creo que todo arte proviene de
la rabia sublimada…
Ana Mendieta, 1984 (Merewether, 1996: 93)

Fig. 65. Ana Mendieta, s.f.
5.4.1 Biografía anticomunistas al servicio de la CIA y,

después de rechazar una invitación
Ana Mendieta nace en La Habana, para unirse al Partido Comunista
Cuba, el 18 de noviembre de 1948 en Cubano, es considerado
el seno de una familia acomodada de contrarrevolucionario y finalmente en
estructura matriarcal en la que 1965 será encarcelado y condenado a
sobresale la figura de su abuela 20 años de prisión. Ignacio y su
materna, hija de un general de la esposa Raquel, al darse cuenta de la
Guerra de la Independencia cubana. situación y preocupados por la
Su infancia es tranquila hasta la seguridad de sus hijas, deciden
llegada de la revolución castrista y enviarlas fuera del país. El 11 de
está marcada por dos mujeres: su septiembre de 1961, Ana y su
abuela, por un lado, que le cuenta hermana (la primera a punto de
historias mágicas y de la tradición cumplir trece años, la segunda con
popular, y su madre, por otro, que es quince) son exiliadas sin sus padres a
profesora de Física y Química e Ios Estados Unidos, mediante la
investigadora, y supone la parte de la llamada Operación Peter Pan: un
ciencia y la razón. A su madre le gusta programa desarrollado por el
el arte, pero no quiere que sus hijas lo Gobierno estadounidense y diversas
estudien, pues piensa que dedicarse a organizaciones religiosas, la mayoría
él es “perder el tiempo”. La hermana organizaciones caritativas católicas.
de Ana, Raquelín, cuenta que cuando Entre catorce mil y veinticinco mil
eran niñas a Ana le encantaba niños y niñas cubanos son enviados a
escuchar las conversaciones de las los Estados Unidos sin familiares para
criadas sobre la santería, la magia o el salvarlos de régimen anticatólico de
sexo. Ignacio Mendieta, padre de la Fidel Castro. Aunque la idea de los
artista, que es abogado, en un padres de Ana Mendieta es que la
principio apoya la revolución de Fidel separación de sus hijas sólo dure un
Castro y es recompensado con un año, las cosas se complican y no
puesto de ministro en 1960. Sin vuelven a ver a su madre hasta cinco
embargo, más tarde comienza a años más tarde, cuando al fin
participar en actividades consigue reunirse con ellas. Su padre

continúa en prisión en Cuba hasta 1972 Ana Mendieta estudia Arte en la
1979. Esta experiencia dolorosa tiene Universidad de Iowa donde se gradúa
un gran impacto sobre la formación en pintura en el año 1972. Continúa
de Ana Mendieta y marcará todo su sus estudios en Multimedia.
5 trabajo. Ella misma comenta sobre la
influencia del exilio en su obra
(Merewether, 1996: 109):
La exploración en mi arte de mi relación

con la naturaleza ha sido el evidente
resultado del despojamiento de mi patria
durante mi adolescencia. La fabricación
de mi silueta en la naturaleza guarda
hace la transición entre mi patria y mi
nuevo hogar. Ésta ha sido una manera de
reclamar mis raíces para convertirme en
una con la naturaleza. Aunque la cultura
en la cual vivo es parte de mí, mis raíces
e identidad cultural son resultado de mi
herencia Cubana.
Después de pasar un mes en Miami,

las hermanas Mendieta son
trasladadas a un orfanato de Dubuque,
Iowa. Durante este tiempo son
acogidas por diversos centros y
familias adoptivas. En Iowa por
primera vez Ana Mendieta es
consciente de ser una persona de
“color”. Después de haber nacido en Fig. 66. Transplante de pelo facial. 1972
Cuba en 1948 y de haber vivido una
vida tranquila y económicamente En arte el punto de inflexión se situó en
estable en el seno de una familia 1972, cuando comprendí que mis
aristócrata de ascendencia europea, pinturas no eran suficientemente reales
Ana Mendieta tiene que cambiar la para lo que yo quiero que transmita la
percepción racial de sí misma y imagen, y cuando digo real quería decir
que mis imágenes tuvieran fuerza, que
aprender a vivir de la caridad. En fueran mágicas.
estos años las hermanas Mendieta
sufren en sus propias carnes el Ana Mendieta, s.f., (Ibídem, p. 90)
racismo. Las llaman “sucias cubanas”,
“negras”, “putas” y les llegan En esta época de formación
anónimos con frases como “vuelve a universitaria la artista prioriza los
Cuba”. Estas experiencias hacen que materiales y el proceso sobre la
Ana Mendieta a partir de entonces estética final de la obra. En sus
siempre se califique a sí misma como primeros trabajos conocidos, de 1972,
una artista y mujer de color, o como Mendieta utiliza su cuerpo en
una artista no blanca. performances y body art. Esto será una
constante en casi toda su producción
En la escuela secundaria ambas artística. En estas primeras obras se
hermanas deciden estudiar arte en la cuestiona temas como la identidad
universidad. Entre los años 1967 y sexual, étnica y cultural y el cuerpo

femenino. En otras performances de ella. En esta obra Paz analiza la cultura
este momento utiliza sangre y mexicana, además de reflexionar
representa escenas de violencia. sobre el tema del sacrificio y la
relación entre el hombre, lo sagrado y
Algunas de sus performances más la naturaleza. Mary Sabbatino opina 5
tempranas son: Cristal sobre cuerpo sobre la influencia de México en la
(Glass on body, Iowa, 1972), artista (Ruido, 2002: 96):

Transplante de pelo facial (Facial hair
transplant, Iowa, 1972), Muerte de un El contacto con México y con su cultura
pollo (Death of a chicken, Iowa, 1972), latina fue una conexión crucial con su
pasado cubano, y la liberó para encontrar
Mujer atada (Tied-up woman, Iowa, un camino de vuelta a sus raíces de un
1972) o Escena de violación (Rape modo más profundo que la nostalgia de
scene, Iowa, 1973). un exiliado por su patria. Investigó a
fondo el arte de los olmecas, los aztecas,
Durante sus años de estudiante los zapotecas y los mixtecas de Oaxaca.
Los iconos, lugares arqueológicos,
universitaria participa en varias murales y monumentos de estas culturas
excavaciones arqueológicas en México son discutidos y analizados en sus diarios
patrocinadas por la Universidad de y cuadernos, a menudo con notas y
Iowa. Después regresará a este país dibujos que quería llevar a cabo, tanto en
casi cada verano hasta 1980. En esta lugares de Méjico como, más tarde, de
vuelta en Iowa.
época de gran experimentación se
producirán dos cambios importantes
en su obra: desaparece ella misma
como objeto material de su arte,
utilizando una réplica de sí en su lugar
y empieza a trabajar directamente en
el paisaje, con la tierra. Mantiene una
relación con su profesor Hans Breder,
quien le acompaña en muchos de sus
viajes a México. Todavía no puede
regresar a Cuba por las restricciones
de los viajes a la isla que se hacen
durante el gobierno de Kennedy, y en Fig. 67. Anima. 1976
México encuentra un espacio donde
desarrollar su arte. Acaba amando Después de terminar su formación en
este país, su tercera patria, un lugar la universidad, a finales de los años 70
que, según la artista, no es ni Cuba ni se traslada a Nueva York. En una
Estados Unidos, donde puede hablar exposición de su obra conoce al
español, sentir la cultura latina en la escultor minimalista Carl Andre, su
que ha crecido y donde mucha gente futuro marido.
tiene una constitución física y color de
piel parecidos a los suyos. Mendieta En los años 80 y a pesar del carácter
realiza muchas de sus Siluetas en efímero de la obra de Mendieta, ésta
México, aunque también hará algunas posee ya un lugar prestigioso en la
en Iowa. Entre su primera visita a escena artística neoyorquina. Hace
México en 1971 y la segunda, en el por fin, después de veinte años de su
verano de 1973, Ana Mendieta lee El partida, varios viajes a Cuba en 1980 y
laberinto de la soledad, de Octavio Paz, 1981, estableciendo vínculos con
libro que tiene un gran impacto en artistas jóvenes del país. Realiza en las

paredes de la Cueva del Águila en el obras al aire libre en Nueva York y
Parque Jaruco, a las afueras de La Miami.
Habana, la serie de Esculturas
Rupestres. Introduce en ellas
5 elementos de la religiosidad
afrocubana. Las imágenes excavadas
en las paredes de roca recuerdan las
representaciones artísticas de los

pueblos indígenas prehispánicos y
están inspiradas en las diosas de la
creación de la cultura taína (la que dio
la bienvenida a Cristóbal Colón en
1492).
Figs. 70 y 71. Sin título. 1982
Fig. 68. Sin título. 1980
Fig. 69. Guanaroca (Primera mujer). 1981
Fig. 72. Sin título. 1985

Obtiene en 1983 la beca de la
American Academy con la que viaja a Se casa en enero de 1985 con Carl
Roma. En sus últimos años realiza Andre. Muere trágicamente en
obras trabajadas de un modo más extrañas circunstancias el 8 de
escultórico y también experimenta septiembre de septiembre, a los 37
con elementos naturales como piedra, años, al caer desde su piso en Nueva
madera, hojas secas, semillas… York tras mantener una discusión con
Realiza esculturas de tierra sobre el su marido.
suelo, dibuja sobre hojas, y deja
incisiones quemadas en grandes
troncos. Recibe encargos para hacer

5.4.2 El cuerpo, la identidad, la Algunos de los temas en los que se
tierra centra son los siguientes: el cuerpo, la
identidad, la relación de pertenencia
Mi arte se basa en la creencia de una con la tierra, el exilio, el desarraigo, la
energía universal que corre a través de muerte, el renacimiento, la
todas las cosas: del insecto al hombre, del
5
hombre al espectro, del espectro a las espiritualidad. A través de su obra
también hace una crítica de la

plantas, de las plantas a la Galaxia.
sociedad que le rodea, con un fuerte
Mis obras son las venas de la irrigación contenido político feminista y en
de ese fluido universal. A través de ellas defensa de la identidad de las
asciende la savia ancestral, las creencias
originales, la acumulación primordial, los minorías.
pensamientos inconscientes que animan
el mundo.
5.4.2.1 El cuerpo
No existe un pasado original que se deba
redimir: existe el vacío, la orfandad, la Tanto con su cuerpo, como con la silueta
tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo del mismo, representó un deseo de
que nos observa desde el interior de la comunión con el universo, una necesidad
tierra. Existe por encima de todo, la de entrar de nuevo a formar parte de la
búsqueda del origen. tierra, que para ella significaba lo
esencial, lo que nos da la vida y a donde
Ana Mendieta, 1983 (VV.AA., 1996: 216) regresamos al morir. La vitalidad de
Mendieta y su deseo de comunicarse son
Siguiendo a María Ruido (2002: 12), dos de las características de esta autora.
el arte de Ana Mendieta podría La obra de Mendieta es un grito corporal,
dividirse en cuatro grandes grupos de emitido desde cada punto posible y
vivido con plena intensidad.
obras (siempre teniendo en cuenta la
imposibilidad de establecer separa- (López-Cabrales, 2006)
ciones rígidas):
Desde sus comienzos como artista, el
 Los primeros trabajos, influen- cuerpo y, en particular, el cuerpo de la
ciados por el arte de acción y mujer, es un elemento constante en la
realizados entre 1972 y 1975 en obra de Ana Mendieta. Emplea su
Iowa y México. propio cuerpo para sus performances,
 La extensa y compleja serie tanto mostrándolo víctima de
Siluetas (1973-1980). violencia como un lugar sagrado.
 El grupo de obras que recrean
estilizados cuerpos femeninos Esta utilización del cuerpo tiene
construidas sobre el suelo con relación, según María Ruido (2002:
barro o ramas durante 1983 y 13) con algunas prácticas artísticas
1984. fundamentales de su tiempo, como el
 Sus esculturas y dibujos sobre body art y también con el proceso de
madera y hojas realizados entre deconstrucción del objeto artístico
1983 y 1985. tradicional que tiene lugar en esos
años. Además, Mendieta también
A lo largo de su corta vida Ana utiliza la imagen del cuerpo como un
Mendieta realiza una gran cantidad de elemento para la lucha política,
obras: películas super 8 y vídeos, un manteniendo en este sentido posturas
extenso grupo de performances, cercanas a las compartidas por
acciones e instalaciones, dibujos, algunas artistas feministas de su
grabados, objetos y esculturas. época:

La búsqueda de un cuerpo con existencia pared en Huellas corporales (Body
propia, no asimilable a la paralizante tracks, Iowa, 1974), desnudo
mirada cosificadora conformada por el
deseo masculino, es una constante en el abrazando un esqueleto sobre la
trabajo de Mendieta y de casi todas las hierba en Dando vida (On living life,
5 artistas feministas en esos años. Iowa, 1975), etc.
(Ruido, Op. Cit., p. 28)
Fig. 73. Cristal sobre cuerpo. 1972 Fig. 74. Huellas corporales. 1974
En sus primeras obras siempre La serie Siluetas es la más extensa de

aparece su cuerpo de distintas Ana Mendieta, siendo realizada entre
maneras: deformado por un cristal en los años 1973 y 1980 en Iowa y
Cristal sobre cuerpo (Glass on body, México. Consiste en una gran serie de
Iowa, 1972), intervenido de forma que diversos trabajos efímeros que la
se confunden sus rasgos faciales o su artista lleva a cabo dejando una forma
identidad en Variaciones cosméticas de cuerpo de mujer en un entorno
faciales (Facial cosmetic variations, determinado, generalmente un
Iowa, 1972) o Transplante de pelo paisaje. El perímetro y el interior de la
facial (Facial hair transplant, Iowa, figura pueden ser de distintos
1972), desnudo sosteniendo un pollo materiales: flores, hierba, musgo,
al que han cortado la cabeza en Muerte ramas, barro, pigmento, sangre,
de un pollo (Death of a chicken, Iowa, piedras, agua, fuego… A veces aparece
1972), desnudo y atado en Mujer el propio cuerpo de Mendieta, aunque
atada (Tied-up woman, Iowa, 1972), en la mayoría se trata de una figura de
en una Escena de violación (Rape mujer. Ella prepara cuidadosamente
scene, Iowa, 1973), envuelto en una cada detalle, apuntando cada idea en
sábana ensangrentada con un corazón su diario, desarrollándola después y
de animal encima en Cuerpo mutilado escribiendo los materiales necesarios
en paisaje (Mutilated body on y los escenarios posibles. Registra la
landscape, Oaxaca, 1973), desnudo y Silueta con fotografías, diapositivas,
cubierto de flores en una tumba en vídeo o película super 8 y después
Flores sobre cuerpo (Flowers on body, generalmente deja que se deshaga. Si
El Yagul, Oaxaca, 1973), desnudo y considera que el paso del tiempo es
ensangrentado, tapado con una tela importante en la obra, la fotografía en
negra en Impresiones corporales (Body distintos momentos del proceso. Mary
prints, Iowa, 1974), dejando marcas Sabbatino (1996b: 96) interpreta la
ensangrentadas con las manos en la obsesión de Mendieta con sus siluetas

como “un ansia de identidad, un semana y al final la cera derretida en
autorretrato visible en el paisaje, y un el suelo ha creado una especie de
anhelo de inmortalidad. Es inherente a cuerpo esculpido.
esta idea un entendimiento de la vida
en un continuo, con ciclos de 5
renacimiento y rejuvenecimiento”.

Fig. 76. Sin título. Serie Siluetas. 1976
Fig. 75. El entierro del Ñáñigo. 1976
Una de sus siluetas más conocidas de

los primeros años, realizada en Nueva
York en 1976 es El entierro del Ñáñigo
(Burial of Ñáñigo). Los Ñáñigo eran
una sociedad secreta de hombres
(excluían a las mujeres) que existió en
Cuba durante el siglo XIX y la primera
mitad del XX. En esta obra la silueta de
Ana Mendieta en el suelo con los Fig. 77. Sin título. Serie Siluetas. 1977
brazos levantados aparece delimitada
por 47 velas negras encendidas. Esta En otras siluetas de 1976 realizadas en
silueta se hallaba en un espacio a México rellena con pigmento
oscuras y, a medida que las velas se rojo/flores rojas la figura femenina
consumían, se reponían por otras. A la excavada en la arena, a la orilla del
vez, la artista hizo una selección de las mar, hasta que las olas la deshacen. En
diapositivas de su obra “Silueta de Anima (Oaxaca, 1976) hace construir
cenizas” y proyectó sobre la pared las un armazón de bambú, cuerda y
que mostraban la silueta ardiendo, cohetes con forma de silueta femenina
colocándolas en posición vertical para y la quema al atardecer. También
que la figura apareciera de pie. En esta modela la silueta con barro y musgo,
obra vemos algo que se repite en Ana recostándola sobre una piedra en el
Mendieta: “el concepto de ausencia paisaje (Iowa, 1977) o la excava en un
para denotar la plenitud de la campo de hierba (Iowa, 1978),
presencia” (Sabbatino, 1996a: 154). El llenándose cuando llueve este hueco.
número 47 se emplea en el vudú para
hacer un embrujo “negro”. Además, A finales de los años 70 las siluetas se
según Raquelín Mendieta, este vuelven más esquemáticas y
número se debe a que en el juego arquetípicas. En la Montaña de San
cubano de la charada simboliza al Felipe, cercana a Oaxaca, realiza una
pájaro. La instalación dura una serie de diosas monumentales de
tierra esculpidas en una colina. Y se

inspira también en las diosas, en este su obra, la identidad de alguien que
caso, de la cultura taína, cuando lleva a pertenece a muchos lugares o a
cabo sus Esculturas Rupestres de las ninguno, una identidad fronteriza,
cuevas del Águila de Jaruco, próximas como la denomina María del Mar
5 a La Habana. Las diosas que López-Cabrales (2006). Mendieta deja
representa en las paredes de piedra atrás con su exilio su cultura cubana,
caliza de las cuevas a tamaño mayor aunque no la olvida, y tiene que vivir
que el real son: Maroya (La luna), en la estadounidense cuando la

Guabancex (Diosa del viento), Iyare trasladan a este país. María Ruido (Op.
(La madre), Guanaroca (La primera Cit., pp. 39-40) también señala este
mujer), Alboboa (La belleza primera), aspecto como clave para la lectura de
Bacayu (La luz del día), Guacar gran parte de la obra de la artista:
(Nuestra menstruación), Atabey
(Madre de las aguas) e Itiba Cahubaba Construirse como mujer en un orden
(La vieja madre sangre). Mendieta se patriarcal cuestionando las formas de la
feminidad instituida; construirse como
refiere a ellas como diosas de la latina, como no-blanca en un país donde
creación. la cultura dominante y el poder
económico es mayoritariamente
anglosajón; construir una posición
política simpatizante con el proceso
revolucionario que en esos momentos se
está llevando a cabo en Cuba cuando se
proviene de una familia de la oligarquía
nacionalista: la identidad cultural, la
identidad nacional, la identidad de
clase… las diversas formas de la
identidad como estrategias, como
procesos de trabajo, como posiciones
procesuales siempre contingentes que
elaboran nuestras diversas formas de
subjetividad.
Fig. 78. Itiba Cahubaba (Vieja madre

ensangrentada). 1981
5.4.2.2 La identidad
A consecuencia de su historia
personal, Mendieta vive una identidad
muy particular que queda reflejada en
Fig. 79. Variaciones cosméticas faciales. 1972

Mendieta cuestiona la identidad en 5.4.2.3 La tierra
trabajos como Variaciones cosméticas
faciales (Facial cosmetic variations, La exploración de la relación entre mí
Iowa, 1972), donde introduce su misma y la naturaleza que he realizado
en mi producción artística ha sido un
cabeza en una media, se maquilla y se claro resultado del hecho de que fui 5
pone pelucas, convirtiéndose en arrancada de mi patria en la
diferentes variaciones de la misma adolescencia. Hacer mi silueta en la

persona, o Transplante de pelo facial naturaleza mantiene la transición entre
(Facial hair transplant, Iowa, 1972), mi patria de origen y mi nuevo hogar. Es
un medio de reclamar mis raíces y
donde un compañero se corta pelo de unirme a la naturaleza. Aunque la cultura
su barba mientras ella lo va pegando en la que vivo es parte de mí, mis raíces y
sobre su propia cara, jugando de esta mi identidad cultural son resultado de mi
forma con los estándares de género. herencia cubana.
(Ana Mendieta, apuntes sin fecha escritos

En Plumas sobre una mujer (Feathers para la exposición de la obra realizada en
on a woman, Iowa, 1972) y Muerte de México, recogidos por Merewether, Op.
un pollo (Death of a Chicken, Iowa, Cit., p. 109)
1972) la artista elige un animal muy
utilizado en las prácticas mágicas de La separación de su familia y su lugar
la santería cubana, el gallo, para de origen marcará gran parte de la
realizar unas performances en las que obra de Ana Mendieta. Una historia
se ponen sobre la mesa cuestiones que le gusta mucho y cita con
como la asociación mujer-animal o frecuencia en sus apuntes y
mujer-víctima de sacrificio, así como declaraciones trata sobre una
la posición de objeto o sujeto de la costumbre que tenían los habitantes
mujer. Sobre la sangre que aparece en de una aldea africana llamada
sus obras, Mendieta declara: “Pienso Kimberly. Esta historia aparece
que es algo con un gran poder mágico. recogida en El laberinto de la soledad
No la veo como una fuerza negativa” de Octavio Paz (1993: 250-51):
(entrevista con Judith Wilson en el
Village Voice, agosto de 1980, Cuando un nativo regresa de Kimberley
recogidas por Merewether, Ch., 1996: con la mujer que lo ha desposado, la
pareja lleva consigo un poco de tierra de
90). Para ella la sangre tiene un matiz su lugar. Cada día la esposa debe comer
ritual y es símbolo de vida y de un poco de ese polvo… para
muerte. acostumbrarse a la nueva residencia. Ese
poco de tierra hará posible la transición
entre los domicilios.
La artista hace alusión a esta

costumbre como análoga al proceso
de creación de su propia obra
(Merewether, Op. Cit., p. 108):
En otras palabras, esa pizca de tierra

posibilitará la transición entre los dos
hogares.
Por la misma razón, para mí hacer
esculturas earth-body no es el estadio
Fig. 80. Plumas sobre una mujer. 1972 final de un rito sino un camino y un
medio para afirmar mis vínculos

emocionales con la naturaleza y para agresiones y las ocupaciones militares y la
conceptualizar religión y cultura. política colonial y neocolonial del
imperialismo de los EE.UU. ha
Mary Sabbatino (1996b: 95) señala desnaturalizado y quebrantado la
tradición artística y cultural de otros
que Ana Mendieta recogía con pueblos al igual que dentro de los mismos
5
frecuencia materiales de lugares que EE.UU.
ella pensaba tenían un poder
inherente, como las excavaciones Ana Mendieta, 1982, “Arte y Política”

arqueológicas mexicanas o la arena (Mendieta, 1996: 175)
de la orilla del Nilo, guardándolos
para sus trabajos. Así “trasplantaba” Ana Mendieta se presenta a sí misma
culturas. como una artista comprometida,
citando a Ortega y Gasset: “Ser un
Aunque el trabajo de Mendieta se ha héroe, ser heroico, es ser uno mismo”
vinculado con el earth art, y afirmando ella misma: “La función
coincidimos con Gerardo Mosquera de un artista no es un regalo, sino una
en que hay diferencias con respecto a obligación” (Sabbatino, 1996: 135).
esta tendencia. En el earth art la tierra Critica la manipulación de los EE.UU.
se interviene en función de la en el mundo del arte y afirma que las
voluntad del ser humano, se pone al agencias publicitarias son las que
servicio de éste. En Mendieta, en hablan en nombre de los EE.UU., a la
cambio, existe una actitud más vez que anima a los artistas a
respetuosa, más humilde: es el ser conservar su integridad.
humano quien se entrega al medio
natural. No para violentarlo, sino Mendieta se da cuenta de su doble
procurando una unión íntima con él. dificultad como mujer en una sociedad
No buscando transformar, sino más patriarcal y como artista de origen
bien participar. La artista colabora latino en un entorno anglosajón. En
con la naturaleza, interviene sobre el 1980 escribe una introducción para
medio y éste transforma después sus una exposición colectiva de sus
intervenciones. trabajos llamada “Dialéctica del
aislamiento: una exposición de
mujeres artistas del tercer mundo en
5.4.3 Dimensión política y los Estados Unidos”, que se realiza en
feminismo la AIR Gallery de Nueva York. En este
texto reivindica sus necesidades
Mediante sus obras y sus escritos, específicas como mujer artista “no-
Mendieta denuncia el imperialismo blanca” (Ruido, Op. Cit., p. 14):
norteamericano, así como la
¿Nosotras existimos? Cuestionar nuestras
destrucción de las culturas y las culturas es cuestionar nuestra propia
costumbres, reivindicando la existencia, nuestra realidad humana.
diversidad y las diferentes tradiciones Confrontar este hecho significa tomar
y razas: conciencia de nosotras mismas. Esto se
convierte en una búsqueda, un
cuestionamiento de quiénes somos y de lo
Los EE.UU., el mayor poder imperialista,
que podemos llegar a ser. Durante los 60,
rico en medios materiales y tecnológicos
las mujeres de los Estados Unidos se
mantiene algunas de las formas más
politizaron y se unieron en el Movimiento
vergonzosas, dolorosas e inhumanas de
Feminista con el propósito de terminar
discriminaciones raciales, económicas y
con la dominación y la explotación de la
sociales entre sus propias gentes. El
cultura masculina blanca, pero se
desbordamiento de sus fronteras, las

olvidaron de nosotras. El feminismo 5.4.4 Análisis de una de sus obras
americano, tal y como se presenta, es
básicamente un movimiento de clase EL ÁRBOL DE LA VIDA, 1977
media blanca. Como mujeres no-blancas
nuestras luchas están en dos frentes. Esta Me he sumergido en los elementos
exposición no señala tanto hacia la mismos que me produjeron, utilizando la 5
injusticia o la incapacidad de una tierra como lienzo y mi alma como
sociedad que no ha sabido darnos cabida, instrumento.

sino que indica sobre todo una voluntad
personal de continuar siendo otras. Ana Mendieta (Mendieta, Op. Cit., p. 186)
Fig. 81. Escena de violación. 1973
Durante la década de 1970 algunos

grupos de activistas y artistas
feministas crean obras que denuncian
la violencia contra las mujeres,
utilizando la práctica artística como
una estrategia de concienciación
política. Mendieta denuncia también
la sociedad machista en la que la
mujer es un objeto para el hombre. En
Escena de violación (Rape scene, Iowa,
1973), Mendieta aborda el tema de la
violación tras un incidente ocurrido
en el campus de la Universidad de
Iowa, en el que asesinan y violan a
una estudiante. La artista invita a Fig. 82. El árbol de la vida. 1977
varias amistades a su apartamento y
cuando llegan se encuentran la puerta
entornada y a Mendieta semidesnuda, El Árbol de la vida de 1977 pertenece a
atada de pies y manos, manchada de una serie de siluetas de Ana Mendieta
sangre, con el torso tendido boca que lleva el mismo título. En ellas
abajo sobre una mesa. En el suelo hay aparece una figura femenina de pie,
vajilla rota y sangre. En unas con los brazos casi en ángulo recto por
declaraciones que hace sobre esta encima de la cabeza y los pies juntos.
obra en 1980 dice: “Creo que toda mi A veces es el mismo cuerpo de
obra ha sido así, una respuesta Mendieta que se cubre de la misma
personal a una situación… No veo sustancia que el paisaje, otras
cómo puedo ser teórica ante un tema imprime esta forma sobre barro o
como ése” (Merewether, Op. Cit., p. arena. En esta obra que vamos a
92). analizar la artista aparece desnuda,
cubierta totalmente de barro y

material orgánico, de pie, con las yo tenía que trabajar directamente
piernas juntas y con los brazos con la naturaleza. Tenía que ir al
flexionados hacia arriba, casi en origen de la vida, a la madre tierra”
ángulo recto (esta posición ya la (Mendieta, citada por Merewether,
5 hemos visto en varias de sus obras). 1996: 127). Mary Sabbatino (1996b:
Se apoya sobre un árbol de grandes 98) apunta que hay muchas fuentes
dimensiones que tiene un tronco posibles, tanto antiguas como
dividido en dos. Su cuerpo cubierto de contemporáneas, para esta serie: la

barro queda mimetizado con la figura de una mujer que se
corteza rugosa del árbol, aunque metamorfosea en un árbol, que crece
destaca del conjunto. En otra de la tierra, y que a la vez llega al cielo:
fotografía tomada a mayor distancia parte mujer, parte planta, parte diosa.
vemos parte del paisaje que rodea a la La santería, práctica religiosa
artista. Los tonos son marrones y panteísta en la que los dioses y diosas,
verdes. Un desnivel en el suelo o los orishas, toman formas
permite contemplar parte de las raíces terrenales, es una de las influencias de
del árbol. la artista. Como ella misma explica
(Ibídem, pp. 182-83):
Según J. C. Cooper (2000: 22-23), el
árbol se utiliza generalmente como Fue durante mi infancia en Cuba cuando
símbolo de la síntesis del cielo, la me quedé fascinada por primera vez por
el arte y las culturas primitivas. Parece
tierra y el agua; la vida dinámica en como si esas culturas tuviesen un
oposición a la vida estática. El árbol conocimiento interno, una cercanía a las
también simboliza el principio fuentes naturales. Y es este conocimiento
femenino, el aspecto nutricio y el que da realidad a las imágenes que han
protector de la Gran Madre: los creado. Este sentido de lo mágico, del
conocimiento y el poder que se encuentra
árboles se representan a menudo en en el arte primitivo ha influenciado mi
forma de figura femenina. En cuanto al actitud personal hacia la creación
Árbol de la Vida, crece en el centro del artística. Durante los últimos doce años
Paraíso y significa regeneración, el he estado trabajando en el exterior, en la
regreso al estado primordial de naturaleza, explorando la relación entre
yo misma, la tierra y el arte. Me he
perfección; es el eje cósmico y sumergido en los elementos mismos que
trasciende el bien y el mal. Su fruto o me produjeron. Es a través de mis
el líquido extraído del mismo árbol esculturas que afirmo mis vínculos
conceden la inmortalidad a quien los emocionales con la tierra y conceptualizo
come/bebe. El Árbol Cósmico se la cultura.
representa a veces con dos troncos
con una misma raíz y ramas que se
unen, lo cual indica “la manifestación
universal que procede desde la unidad
hasta la diversidad para luego Fig. 82. Sin título. 1979
retornar a la unidad”.
Como muchas otras veces vemos en

esta acción a Mendieta inscribir su
cuerpo en la tierra, en la naturaleza,
estableciendo con ella una relación
mágica: “Decidí que para que las Fig. 83. Sin título. 1979
imágenes tuvieran cualidades mágicas

árbol como metáfora de la vida
volverá a aparecer en Ana Mendieta
en las obras de sus últimos años.
He ido manteniendo un diálogo entre el 5

paisaje y el cuerpo femenino (basado en
mi propia silueta). Creo que esto ha sido

un resultado directo de mi alejamiento
forzoso de mi patria (Cuba) durante mi
adolescencia. Me desborda la sensación
de haber sido separada del vientre
Fig. 84. Raíces. Frida Kahlo. 1943 materno (la naturaleza). Mi arte es la
forma de restablecer los vínculos que me
unen al universo. Es una vuelta a la
En 1979, dos años más tarde, Ana fuente materna. Mediante mis esculturas
Mendieta vuelve a fundirse con earth/body me uno completamente a la
elementos de la naturaleza en una tierra… Me convierto en una extensión de
obra sin título, realizada en el mismo la naturaleza y la naturaleza se convierte
entorno. En este caso es una mezcla en una extensión de mi cuerpo. Este acto
obsesivo de reafirmación de mis vínculos
de tierra, raíces y ramas. Aparece con la tierra es realmente la reactivación
tumbada a la orilla de un río, desnuda de creencias primitivas… [en] una fuerza
y cubierta de barro. Esta obra ha sido femenina omnipresente, la imagen que
comparada con Raíces, de Frida Kahlo, permanece tras haber estado rodeada
de quien se sabe era admiradora por el vientre materno, es una
manifestación de mi sed de ser.
(había leído el libro de Hayden
Herrera y visitado la Casa Azul y Ana Mendieta (Kuspit, 1996: 54)
museos en Ciudad de México). El
Fig. 85. El árbol de la vida. 1977

156
5.5 LEONORA CARRINGTON (1917- 2011) y REMEDIOS VARO
(1908-1963)
O la amistad entre dos mujeres artistas
5
Hechiceras hechizadas insensibles
a la moral social, a la estética y al

precio… atraviesan nuestra ciudad
con un aire de indecible y
suprema distracción. ¿A dónde
van? A donde las llaman
imaginación y pasión.
Octavio Paz (Luquin, 2009: 72)
Tal vez sólo Leonora Carrington –

inseparable maga, “hermana
espiritual”, conspiradora y
cómplice de aventuras– supo
entrever ese mundo que, a falta de
un mejor nombre, llamamos
Figs. 86 y 87. Leonora Carrington, 1939 y Remedios Varo, 1958
Remedios Varo.
Alberto Blanco (1994: 7-8)
condado de Lancashire, Inglaterra. Su

5.5.1 Leonora Carrington madre es irlandesa y su padre inglés,
magnate de la industria textil que
5.5.1.1 Biografía y obra vende el negocio de herencia familiar
para convertirse en uno de los
La idea de pintar o escribir algo surge así mayores accionistas de Imperial
nomás, como cocinar o coser algo. Es un Chemical Industries. Leonora tiene
momento y ya, viene de manera natural.
tres hermanos varones: uno mayor
Leonora Carrington, poco antes de que ella, Pat, y dos menores, Gerard y
cumplir 90 años (Camarena, 2011) Arthur.
No creo que uno pinte para alguien;

pintar debe ser semejante a hacer
zapatos. Una necesidad de conectar con
las partes invisibles, los lugares invisibles
de la psique humana, y nos vienen las
imágenes, y hay una especie de impulso
de comunicarlas… Pero no pretendo
explicar esto, no sé cómo explicarlo. A
cada quien le sale lo que le sale. ¿El
mundo que pinto? No sé si lo invento, yo
creo que más bien es ese mundo el que
me inventó a mí.
Leonora Carrington (Payán y Villa, 1996) Fig. 88. Crookhey Hall
Leonora Carrington nace el 6 de abril

de 1917 en Clayton Green, cerca de un La familia Carrington vive en distintas
pueblo llamado Chorley, en el casas a lo largo de los años. En 1920

se trasladan de la primera, en
Westwood, a Crookhey Hall, en Con diecisiete años, en 1934, es
Lancaster. Esta casa, rodeada de presentada en sociedad. Años
bosques, aparecerá en escritos y en después escribirá un cuento
5 varios de sus cuadros posteriores. basándose en esta experiencia: La
Recibe su primera formación en ella, a debutante.
cargo de un sacerdote católico, una
institutriz francesa y una niñera En 1936 logra convencer a sus padres

irlandesa que será muy importante en para que la inscriban en una escuela
sus primeros años, Mary Kavanaugh, de pintura. Ingresa en la Academia de
“Nanny”. Ésta le relatará cuentos de Amedée Ozenfant en Londres.
hadas irlandeses y alemanes e Comienza a interesarse por la
historias de crímenes que tendrán alquimia. Este año su madre le ha
gran influencia sobre la joven regalado el libro de Herbert Read
Leonora. “Surrealismo”, cuya portada, la obra
de Max Ernst Deux enfants menacés
par un rossignol, le impresiona. Visita
la Exposición Internacional
Surrealista de Londres, conoce a Max
Ernst por mediación de una
compañera de clase y se enamoran.
Ese verano viaja a Cornwall con Ernst,
Nush Eluard, Paul Eluard, Man Ray,
Lee Miller y Roland Penrose. Se fuga a
Fig. 89. Crookhey Hall. 1947
París con Ersnt y su padre la
deshereda.
Cuando cumple nueve años, en 1926,
es inscrita en un internado católico, el Ernst y ella se mudan a Saint-Martin-
Holy Sepulchre, en Reading, del que d’Ardèche en el sur de Francia, donde
es expulsada al año por no mostrar les visitan, entre otros, Lee Miller,
interés. Un obispo amigo de la familia Roland Penrose, Remedios Varo y
intercede y la admiten en otro Leonor Fini. Escribe El pequeño
internado de monjas: el St Mary’s, en Francis.
Ascot, donde pasa otro año hasta que
vuelve a ser expulsada.
Después de un tiempo en casa –“Mi

madre estaba decidida a encontrar la
manera de civilizar a esta hija suya”
(De Angelis, 1990: 12, cit. por
Salmerón, 2002: 15)- la mandan a la
Academia de Miss Penrose en
Florencia, en torno a 1932. Le
impresiona el arte que descubre en la
ciudad y sus museos. No dura más de
dos meses y la envían a una escuela Fig. 90. Los caballos de Lord Candlestick. 1938
para señoritas, el colegio de Miss
Sampson, en París, del que se escapa En 1938 expone con los surrealistas
una noche. en París y en Amsterdam. Publica La
maison de la peur (La casa del miedo),

con prólogo de Ernst y, al año en la Galería Pierre Matisse de Nueva
siguiente, La dame ovale (La dama York. Se publica Memorias de Abajo,
oval), con ilustraciones de Ernst. en dos partes, en la revista “Las
Encarcelan a éste y ella consigue Moradas”. Al año siguiente se publica
liberarlo, pero vuelven a apresarlo de también Conejos blancos. Lee The 5
nuevo. Carrington viaja a España y White Goddess, de Robert Graves.
sufre una crisis nerviosa a

consecuencia de los acontecimientos. En esta época –en torno a 1950- se
Su padre consigue que la ingresen en involucra con los seguidores de
una clínica psiquiátrica en Santander, Gurdjieff. Se organiza otra
donde permanece cuatro meses. Es retrospectiva de su obra en la Galería
trasladada a Madrid y posteriormente Clardecor, en México D.F. En los años
a Lisboa. Escapa y pide asilo político siguientes se realizarán varias
en la Embajada Mexicana. Se casa con exposiciones y retrospectivas más en
Renato Leduc para salir del país y galerías de arte de París y de México
viajan a Nueva York en 1941. D. F. Publica en 1956 La invención del
Mole en la “Revista Mexicana de
Literatura”.
Fig. 91. Té verde (La dama oval). 1942
Leonora Carrington y Renato Leduc

se trasladan a México en 1942 y poco Fig. 92. Entonces vimos a la hija del
después se divorcian. Carrington se minotauro. 1953
reencuentra con Remedios Varo y
conoce al fotógrafo Emerico (Chiki) En 1960 expone en el Instituto
Weisz. Expone en Nueva York en la Nacional de Bellas Artes (I.N.B.A.) y
Exhibition by 31 women, Art of This en la exposición que organiza como
Century. Un año más tarde publica En homenaje a Frida Kahlo junto con
Bas (Memorias de Abajo), y en 1945 Remedios Varo y Alice Rahon.
escribe la obra de teatro Une Chemise
de Nuit de Flanelle. Realiza también a comienzos de la
década de los 60 diseños de vestuario
Contrae matrimonio con Chiki Weisz y máscaras para teatro (The Tempest
en 1946. Tienen dos hijos: Gabriel, y Much Ado About Nothing), y produce
que nace ese mismo año, y Pablo, su propia obra, Penélope. Recibe el
nacido en 1947. Publica Penélope. encargo de pintar un mural para el
Museo Antropológico de México D.F.,
En 1948 tiene lugar la primera El mundo mágico de los mayas.
retrospectiva de su obra en solitario

de los años 90 realiza numerosas
esculturas de bronce.
5
Fig. 93. El mundo mágico de los mayas. 1963
Entre 1963 y 1967 realiza varias

exposiciones en Worthing, México
D.F., Santa Bárbara y Sao Paulo.
Abandona el país con sus hijos en

1968 como protesta por el trato que
recibe el movimiento estudiantil.
Regresan el año siguiente. Sigue
exponiendo en México D.F., Florencia,
Nueva York y Worthing.
En 1971 estudia bajo la guía de un

lama tibetano en exilio en Canadá y
Escocia.
Fig. 94. Caminata de domingo. 1990
Participa en la formación del
Movimiento Feminista de México D.F. En el año 2000 Leonora Carrington es
y realiza el cartel Mujeres Conciencia. nombrada Ciudadana de Honor de
En años sucesivos expone en Tokio, México D.F. En 1991 y 2005 se
México D.F., Nueva York, París, realizan varias exposiciones
Antibes, Berlín… Entretanto, se retrospectivas de la artista en
publica La Puerta de Piedra en 1976. Londres y San Francisco (1991),
México D.F. (2005). En 2007 y 2008
Después del terremoto de 1985 se organizan más muestras en Dallas
vuelve a abandonar México y vive en y San Francisco.
Nueva York, donde recibe el año
siguiente el Premio Honorífico de la Fallece a los 94 años en México D.F. el
Conferencia “Women’s Caucus for 25 de mayo de 2011.
Art”. Expone en México D.F., París,
Nueva York, Washington y Lausanne.
En 1988 se traslada a Chicago. Se 5.5.2 Remedios Varo

publican El séptimo caballo y otros
cuentos y Memorias de Abajo. Se 5.5.2.1 Biografía
organizan, ese año y los siguientes,
retrospectivas en Nueva York, Tokio y Nace el 16 de diciembre de 1908. Hija
México D.F. En 1990 regresa a México de Rodrigo Varo y Cejalvo, andaluz, y
D.F., donde expone al año siguiente, de Ignacia Uranga y Bergareche,
además de en Gran Canaria. A partir nacida en Argentina, pero de familia

vasca. Es la segunda de tres secreto bajo los suelos, tras las
hermanos: Rodrigo, el mayor, que paredes y dentro de los muebles.
sería médico, y Luis, que moriría en la Estas preocupaciones aparecen
guerra civil. Con Rodrigo mantuvo plasmadas en sus obras más tardías.
una relación cordial, pero más tarde 5
él desaprobaría su vida bohemia. Luis Las obras más tempranas de
fue su compañero de juegos y Remedios Varo de las que se tiene

aventuras. Como su padre es noticia son unos dibujos realizados en
ingeniero hidráulico, su familia debe 1923. Son una serie de apuntes a lápiz
cambiar de domicilio con frecuencia. tomados al natural de su abuela doña
La infancia y parte de la adolescencia María Josefa Cejalvo, su madre Ignacia
de Remedios transcurre de un sitio Uranga y ella misma. Hay también un
para otro, viajando y viviendo en dibujo de un conejo, que demuestra
varias ciudades de la Península e ya su afición por los animales. En
incluso Marruecos. todos ellos se aprecia su cualidad de
dibujante y su capacidad de
Su padre es agnóstico y abriga observación. Años más tarde, en
algunas pretensiones aristocráticas, 1926, volverá a retratar a su abuela,
haciéndose llamar a veces “de Varo”. esta vez de frente en lugar que de
Fomenta la formación artística de su perfil, y al óleo.
hija y le enseña dibujo técnico. Su
madre, a quien ella estaba más unida,
es, en cambio, bondadosa y devota.
En 1916 la familia Varo fija su

residencia en Madrid. Remedios
empieza a ir al colegio con 8 años. Es
un colegio de monjas severas. Ella se
rebela contra la rutina, esparce
azúcar por el suelo, delante de su
puerta, para comprobar si alguien se
quedaba fuera escuchando, lee
cuentos fantásticos, e incluso escribe
a un hindú pidiéndole una raíz de
mandrágora que, supuestamente,
tiene propiedades mágicas...
Remedios muestra su inclinación

hacia las matemáticas y el dibujo.
También le gusta escribir: cuentos,
Fig. 95. Dña. María Josefa Cejalvo. 1926
historias fantásticas, cartas... Cree en
los sueños, y piensa en lo
desdibujados que están los límites En 1924 ingresa en la Academia de
entre el sueño y la realidad. Escribe San Fernando de Madrid, donde
historias que entierra bajo los estudiará hasta 1930. No era lo más
baldosines de su dormitorio para habitual que las mujeres estudiaran
guardarlas en secreto. Empieza a arte, pero su familia se dio cuenta de
pensar que existe una vida imaginada su talento, llevándola a la escuela de
subterránea que se desarrolla en arte más prestigiosa de Madrid,

donde recibió una formación los surrealistas franceses. Juegan a los
rigurosa. Un curso por encima de ella juegos de grupo que tanto gustaban a
estaban Dalí y Maruja Mallo. los surrealistas, entre ellos al cadáver
exquisito, adaptación surrealista de
5 Remedios termina la carrera de Bellas un viejo juego de salón, que consistía
Artes en 1930. Se casa con un en hacer yuxtaposiciones y
compañero de la Academia, Gerardo asociaciones inconscientes al azar por
Lizarraga, en San Sebastián. Para ella varios artistas para conseguir una
el matrimonio es una forma de imagen compuesta (el nombre le
afirmar su independencia y ganar viene de la primera ronda que se jugó
libertad. Ella quiere dedicarse a la por los surrealistas, en la que resultó
creación artística. Gerardo Lizarraga la frase: “el cadáver exquisito beberá
era anarquista, y es uno de los el vino nuevo”). Se podía jugar con
primeros voluntarios para defender la palabras o bien con imágenes,
República en la guerra civil. mediante dibujo o collage. También
hacen obras inspiradas en este juego,
El clima político en España empeora. pero realizadas por una misma
Ella y Lizarraga viajan por primera persona, que combinan collages,
vez a París, donde se quedan un año. dibujos y pinturas.
Ella quiere conocer la famosa ciudad
y la vanguardia, pues está fascinada
por las ideas surrealistas que han ido
introduciéndose en España. En París
están Picasso, Miró, Dalí, Buñuel,
Lorca, Alberti....
De París vuelven a Barcelona, en

1932, en vez de a Madrid, pues esta
ciudad es el centro más importante de
vanguardia de España, donde pueden
disfrutar de una vida más parecida a
la de París. Varo trabaja como artista
comercial en una casa de publicidad,
la Thompson, dirigida por un antiguo
compañero de estudios. Conoce a
Esteban Francés, pintor catalán seis
años más joven que ella, con el que
comparte un estudio. Tienen una
aventura amorosa, aunque ella sigue
viviendo con Lizarraga. Ésta va a ser
una línea de conducta que la
caracterizará: múltiples aventuras
amorosas, que mantenía
abiertamente, sin esconder nada, y Fig. 96. Composición. 1935
que cuando terminaban se
transformaban en una buena amistad.
Se introducen en el ambiente artístico En 1935 participa en una exposición
de la ciudad, contactando con el de obras surrealistas junto a José Luis
círculo surrealista de Barcelona y con Florit (antiguo compañero de
estudios en la Academia de Bellas

Artes) en Madrid. Mientras tanto, facciones de izquierda que lucharon
aumenta la tensión política en por el poder durante la guerra. Estaba
España. dedicado a la causa de la revolución
(“el verdadero poeta no puede ser
En 1936 tiene lugar una exposición reconocido como tal si no se opone al 5
colectiva “Logicofobista” (expone mundo en que vive con total
junto a Francés, Maruja Mallo...) inconformismo”).

Del período barcelonés de Remedios Remedios Varo se traslada con
Varo (así como del parisién) se Benjamin Péret a París en 1937. Esta
desconoce el paradero de muchos de decisión le imposibilitará una futura
sus cuadros, aunque en vista de las vuelta a España, pues con la victoria
obras que se conservan se aprecia un nacionalista dos años después Franco
estilo completamente homologado cerrará las fronteras a todos los que
con las imágenes y formas hayan tenido alguna relación con la
surrealistas que se hacían en España República. Esteban Francés también
en estos años, muy diferentes del va a París.
practicado después en México.
Fig. 97. El agente doble. 1936
Estalla la guerra civil. Varo conoce al

poeta surrealista francés Benjamin Fig. 98. Las almas de los montes. 1938
Péret, muy activo políticamente, a
través de un amigo, Óscar Domínguez.
Él había venido a España como En París participa en las actividades
voluntario para luchar en defensa de surrealistas y en sus reuniones. Se
la República contra los rebeldes relaciona con lo más grande del grupo
nacionalistas. Pertenecía al POUM surrealista: Breton, Eluard, Marx
(Partido Obrero de Unificación Ernst, Miró, Victor Brauner,
Marxista), grupo trotkista y una de las Domínguez, Wolfgang Paalen

(inventor de la técnica del fumage)... ellas, todavía no aparece en ellas su
Conoce a Leonora Carrington, a la que estilo característico. Pero, a pesar de
volverá a encontrar en México y con tratarse de obras experimentales,
la que tendrá una profunda amistad. fueron muy bien acogidas por los
5 surrealistas, que la reconocieron
Fue como compañera de Péret por lo como uno de los suyos. Y aunque no
que Remedios ingresó en el grupo fue nunca oficialmente un miembro
surrealista. Péret había estado del grupo surrealista:

implicado en el movimiento desde su
creación en los años 20 y permanecía Se reproducen varias obras suyas en
especialmente unido a Breton. revistas surrealistas.
Por esta época Remedios ya ha Participa en la exposición

empezado a quitarse cinco años, internacional del surrealismo en
¿quizá para sobrevivir entre los París. Es una época de pobreza. Junto
surrealistas, que exaltaban la imagen con Óscar Domínguez falsifica
de la femme-enfant, la mujer niña? cuadros al estilo Giorgio de Chirico.
Participa en la exposición Influencia en su obra de Brauner.

internacional del surrealismo que se Relación amorosa con él.
celebra en Tokio.
En 1940 Francia es ocupada por los
alemanes. Péret, conocido comunista,
es encarcelado en una ciudad en la
provincia de Bretaña. Remedios
también es detenida más tarde, sólo
por ser su compañera. Remedios huye
de la invasión nazi. Va a Canet-Plage,
un pequeño pueblo costero cerca de
Perpignan. Vive con Brauner. Para
sobrevivir, ayudan a recoger las redes
a los pescadores, a cambio de una
ración diaria de pescado.
Viaja a Marsella y, varios meses más

tarde, se une a ella Péret. Se refugian
en la Villa Air-Bel, en una gran casa a
las afueras de la ciudad. Muchos otros
surrealistas vivían también allí
Fig. 99. Marionetas vegetales. 1938 (Breton, Ernst, Domínguez, Brauner...)
y se reúnen para participar en juegos,
disfrazarse..., aguardando poder salir
Estos años (1937-1939) le sirven de del país. Consiguen dinero haciendo
formación artística, experimenta pastelitos, subastas...
distintas ideas y técnicas (el fumage,
la decalcomanía...) que le ofrecen los Remedios y Péret llegan a México a
surrealistas y sus obras acusan la finales de 1941. Allí se relacionan con
influencia de otros artistas, como el grupo de exiliados españoles que
Domínguez, Ernst, Magritte, Dalí, habían llegado antes, entre ellos
Paalen... Hay muy poca unidad en

Esteban Francés, Gerardo Lizarraga,  Haciendo dioramas de
José (diseñador y escultor español) y propaganda de la Segunda Guerra
Kati Horna (fotógrafa española de Mundial a favor de los aliados,
ascendencia húngara)... La primera junto con Lizarraga y Francés en
época no fue fácil. Pasarían muchos la oficina británica de propaganda 5
años antes de que Remedios antifascista. Hacían pequeños
encontrara la libertad necesaria para montajes escénicos para ilustrar

dedicarse al arte. las victorias aliadas, que se
exponían en los escaparates para
También se relacionan con Günther atraer al público mexicano a la
Gerzo, Emerico (Chiki) Weisz, causa aliada en Europa.
Leonora Carrington (con la que
Remedios mantendrá una profunda  Realizando anuncios publicitarios
amistad)... Sin embargo, no tenían para la firma farmacéutica Bayer
mucha relación con los círculos (ésta fue su mayor fuente de
artísticos mexicanos, aunque sí ingresos).
conocen a Frida Kahlo... Pero más
bien crearon su propio grupo.  Decorando y pintando muebles,
restaurando cerámica
Varo escribe cartas a personas precolombina...
desconocidas invitándolas a alguna
aventura (medio en serio / medio en
broma...)...
En 1942 Remedios escribe Lady

Milagra, una novela corta sobre el
poder mágico de la mujer. Se casa con
Péret (después de la muerte de la
primera mujer de éste). Durante estos
primeros años en México está muy
unida a Leonora Carrington, su
“hermana espiritual”. Se cuentan
sueños, historias, llenas de humor y
misticismo, inventan pociones
mágicas... A las dos les interesaba
desde hacía tiempo el ocultismo, y en
México encuentran el ambiente
propicio. Crean juntas un nuevo
lenguaje pictórico más relacionado
con sus propios estilos y necesidades.
Usan la pintura como una grabación
de los viajes de la vida. Sus lenguajes
visuales muestran muchos
paralelismos. Alternando con su
dedicación aún esporádica a la Fig. 100. Mueble pintado a mano, exterior
e interior. 1948
pintura, Remedios Varo trabajó en
varias ocupaciones:
 Junto con Carrington, diseña trajes
y sombreros extraños para obras

de teatro (siempre tuvo un gran principios de los años 40. En él
interés por los trajes y la costura, encuentra apoyo y estímulo para
que le venía de su abuela. Se hacía dedicarse por completo a la pintura
su propia ropa). Ella y Francés (lo hará a partir de 1953).
5 también trabajaron para Marc
Chagall, haciendo los diseños para En 1955 tiene lugar la primera
los trajes del ballet de Léonid exposición individual en la Galería
Massine Aleko. Diana de la ciudad de México. Gran

éxito y reconocimiento unánime de
Remedios se separa de Péret en 1947 crítica y público. Tres años más tarde
y éste regresa a Francia. Conoce al participa en el Primer Salón de la
piloto francés Jean Nicolle. Participa Plástica Femenina. México (junto a
en la exposición internacional Carrington y otras). Gana el primer
surrealista, en la Galería Maeght de premio.
París. Varo no quiere marcharse, no
quería volver a Francia y no podía En 1959 escribe De Homo Rodans y
volver a España con pasaporte hace una escultura en la que lo
republicano (tiene miedo, a pesar de representa.
que Franco invita a los refugiados a
regresar a su país). Pero para ella la
guerra civil había sido algo
traumatizante. Además, le encanta
México, se ha convertido en su patria.
Viaja a Venezuela con Nicolle y dos

amigos. Visita a su familia, que está
allí (su madre, su hermano Rodrigo...).
Su hermano, que ocupa un puesto de
responsabilidad en el Ministerio de
Sanidad de Caracas, le consigue un
empleo en el Departamento de la
Malariología del Ministerio de la
Salud Pública. Consiste en hacer
trabajos técnicos para hacer un
estudio epidemiológico. Estudiaba
insectos portadores de enfermedades
con el microscopio y después los
dibujaba. Fig. 101. Homo rodans. 1959
Participa con Nicolle en una

expedición científica, explorando En 1962 realiza en la Galería Juan
zonas de vegetación tropical que Martín de México su segunda y última
impresionan a Remedios. exposición individual en vida, en la
que vuelve a ratificarse su éxito.
En 1949 vuelve a México. Empieza a
trabajar de forma seria y constante. Muere el 8 de octubre de 1963 de un
Vive con Walter Gruen, con quien se ataque al corazón, a los 55 años de
casará en 1953, refugiado político edad.
austríaco establecido en México desde

5.5.2.2 Características de su obra toques de luz.
La pintura de Remedios Varo podría La invención de la decalcomanía se

enmarcarse dentro del surrealismo de atribuye a Óscar Domínguez en 1936.
carácter fantástico, pero se resiste a Esta técnica se basa en interpretar las 5
toda clasificación, pues es ante todo manchas a partir del estímulo que
original y personal. producen en la imaginación.

Remedios la aplica a ciertas zonas
Analizando su obra, lo primero que determinadas de la pintura para
llama la atención es su perfección conseguir unas superficies que
técnica. No hay rastros del realcen la imagen deseada, ve
automatismo buscado por los referencias vegetales en las manchas
surrealistas: todo está pensado y producidas por el embadurnado no
organizado previamente. Remedios preconcebido y las utiliza para crear
concebía primero la escena en su bosques de exuberante vegetación y
mente, y luego hacía dibujos muy otros efectos.
meticulosos. Se servía de modelos
vivos, objetos reales, maniquíes,
enciclopedias ilustradas, etc., para
captar todos los detalles. Después,
con un papel transparente, transfería
el dibujo acabado a la masonita
(conglomerado de madera, muy
empleado por los pintores mexicanos,
que preparaba previamente con un
fondo de alballal blando) o al lienzo.
Aplicaba unas finas manos al óleo y
luego unas capas de barniz,
consiguiendo de esta manera esas
superficies tan características suyas.
Su obra es minuciosa, detallista,
propia de un miniaturista.
También utilizó técnicas del azar

empleadas por los surrealistas, como
el fumage, el grattage, la
decalcomanía...
El fumage, técnica inventada por

Paalen, consiste en pasar una llama
rápidamente por una superficie
recién pintada al óleo, y luego
trabajar con los efectos casuales que
hayan surgido  Ver Las almas de los
montes.
El grattage: Remedios arañaba la

superficie para que apareciese el Fig. 102. La ciencia inútil o El alquimista.
blanco de debajo, consiguiendo así los 1955

Ejemplos en los que emplea la técnica Otra característica del arte de
de la decalcomanía u otras similares: Remedios Varo es su carácter
Roulotte, en el cielo y el suelo; narrativo, cada uno de sus cuadros es
Simpatía, en la leche vertida; La como la visualización de un cuento.
5 ciencia inútil o el alquimista, en la Pero con un profundo significado
atmósfera neblinosa; Música solar, en detrás.
la hierba y los árboles, etc.
También extiende pintura viscosa 5.5.2.3 Retrato

entre dos trozos de papel o lienzo y
luego los separa. Sopla sobre el lienzo Autorretrato: ¿Cómo era Remedios
pintura diluida, dejándola Varo? Remedios era una persona
encharcarse para secarla luego, inteligente y muy observadora,
produciendo así distintas texturas sensible, alegre y divertida, pero
que luego utiliza para cielos, niebla, también a veces retraída y absorta en
vegetación, musgo... Como vemos, a su mundo. Llena de contrastes. De
pesar de utilizar estos métodos que intensa vida interior.
los surrealistas habían ideado para
burlar la acción consciente, Varo Sus rasgos físicos aparecen en
siempre ejercía un control artístico muchos de los personajes femeninos
sobre ellos. de sus cuadros, como veremos a
continuación.
Todo este minucioso proceso que
Remedios seguía en cada una de sus En cuanto a los retratos por encargo,
obras hacía que su trabajo fuese lento. no le gustaban nada, aunque en 1957
Sus cuadros son pequeños, pero podía realizó los de los hijos de dos
tardar varios meses en terminar cada prominentes familias mexicanas (
uno, aun trabajando a veces siete u Andrea y Lorenzo Villaseñor y Las
ocho horas diarias en una misma hijas de la familia Arnouz) y el del
obra. prestigioso cardiólogo mexicano
doctor Ignacio Chávez. Estos retratos
En los cuadros de Remedios Varo no no tienen nada que ver con el modelo
aparecen el horror o el humor negro, tradicional, ella representa a cada uno
la sensualidad, la agresión, tan de ellos con su estilo peculiar, dentro
frecuentes en el ámbito de lo de un mundo fantástico. Como no le
fantástico (por ejemplo, en Carrington gustaba sentir la presión de lo que los
o Leonor Fini). Sus escenas, por el clientes esperaban, pronto empezó a
contrario, desprenden serenidad, rechazar encargos o a idear la manera
armonía, quietud..., son intimistas. de ahuyentarlos. Ella prefería mucho
antes pintar retratos fantásticos que
La figura humana es una constante en podía inventarse a su gusto.
toda su obra, siendo raro el cuadro en
el que no aparece ( como en
Naturaleza muerta resucitando). 5.5.2.4 Protagonistas de sus
Muchas veces los personajes sufren cuadros
transformaciones, convirtiéndose en
seres híbridos. Los personajes de su obra son muy
variados. Predominan los femeninos,
cuyos rasgos se asemejan a los de la

pintora, por lo que pueden corporeidad a través de delgadas
considerarse, en ocasiones, capas producidas por la hendidura,
autorretratos: cuerpo estilizado, Inspiración, Nacer de nuevo, La
rostro en forma de corazón con llamada: aparecen petrificados).
grandes ojos almendrados, nariz 5
afilada y larga, abundante melena Los personajes masculinos tienen la
(ejemplos: Encuentro, Cirugía misma tipología que los femeninos y

plástica...). muestran una apariencia andrógina o
asexuada.
Muchas veces crea seres híbridos de
animal y persona ( La creación de Las tareas que realizan los
las aves: lechuza-persona, protagonistas de los cuadros son muy
Descubrimiento de un geólogo diversas: algunos se dedican a la
mutante: insecto-persona, Personaje, investigación científica o esotérica en
Personajes libélulas), de animal y una atmósfera de intimidad y quietud,
vegetal ( Visita inesperada: gato- son astrónomos, científicos, magos
helecho), de distintos animales ( ( Armonía, La revelación o el
Vampiros vegetarianos: gallos con relojero, Fenómeno de ingravedad,
tronco de perrito faldero), de persona Descubrimiento de un geólogo
y objeto ( Mimetismo: mujer con mutante, Planta insumisa), o se tienen
manos y pies de madera, propios de ocupaciones maravillosas en la misma
una silla, Los amantes: persona con atmósfera de tranquilidad ( Papilla
cabeza de espejo, Au bonheur des estelar: dar de comer a una luna,
dames: mujeres con cabeza humana, Bordando el manto terrestre: tejer el
brazos como patas y alas de pollo y paisaje). Otras veces son viajeros,
ruedas en lugar de piernas) o, exploradores en pleno tránsito. Los
simplemente, seres de naturaleza vehículos que les transportan son en
ambigua, sobrenaturales o fantásticos muchas ocasiones artefactos
(Visita inesperada: personaje fantásticos de hélices, timón, ruedas,
barbudo cabeza abajo, cuerpo con trineos, embarcaciones, roulottes,
cuatro ruedas que lleva dentro un aparatos eólicos... ( Tránsito en
tiesto con una planta, Ermitaño: espiral, Hacia la torre). Incluso el
cuerpo en forma de estrella de seis medio de transporte se mezcla con la
puntas, Tailleur pour dames: dobles anatomía del personaje ( Au
transparentes). bonheur des dames, Los caminos
tortuosos, Antepasados), o bien partes
Los gatos son muy frecuentes y no de su anatomía, como el cabello o la
suelen ser protagonistas absolutos de barba, o de su atuendo le ayudan a
la acción, sino observadores, o desplazarse ( Locomoción capilar,
personajes secundarios ( Ascensión al Monte Análogo).
Mimetismo, Despedida).
Los objetos inanimados a veces 5.5.2.5 Arquitecturas

toman vida, adquiriendo cualidades
humanas ( Mimetismo). Varo utiliza fondos arquitectónicos
como escenario de sus mundos
Aparecen muy frecuentemente seres mágicos, en los cuales sitúa a sus
que surgen de las paredes, a modo de personajes. Con ellos subraya la
revelaciones ( Armonía: aquí toman intención narrativa de la obra.

Algunas veces tienen un papel de
escenario, otras adquieren un mayor Además, existen las casas portátiles,
protagonismo ( Tránsito en espiral). acondicionadas para todas las
necesidades ( Roulotte).
5 Remedios Varo se inspira
principalmente en el mundo medieval
(aunque también en el temprano 5.5.2.6 Viajes
renacimiento): edificios de pesados

muros, torreones de planta central El tema del viaje es uno de los más
poligonal, arcos ojivales... ( Papilla recurrentes en Remedios Varo. Los
estelar, Naturaleza muerta viajes hacen alusión tanto a la propia
resucitando, Flautista, Mujer saliendo experiencia biográfica de la artista,
del psicoanalista). A veces ofrece una que viajó constantemente a lo largo
visión simultánea del interior y el de su vida (Anglés, Marruecos,
exterior ( Tres destinos, La tejedora Algeciras, Madrid, Barcelona, París,
de Verona, Bordando el manto México, Caracas), como, en sentido
terrestre). metafórico, a la búsqueda espiritual
de un conocimiento superior, de una
Los interiores suelen ser austeros, de mayor perfección interior. La idea del
paredes desnudas y ventanas en arco viaje se convierte en un símbolo
por donde a veces se realiza la personal de la pintora.
comunicación sobrenatural ( La
revelación o el relojero, La creación de Los personajes que emprenden esta
las aves). A menudo participan de la búsqueda espiritual lo hacen a través
condición mágica: los suelos de distintos medios y circunstancias,
adquieren la consistencia de un tejido siendo el trayecto por agua uno de los
( La ciencia inútil o el alquimista), más empleados ( Exploración de las
los techos son una carpa, aunque el fuentes del río Orinoco, Ascensión al
resto de la sala sea de piedra ( La Monte Análogo), aunque también hay
revelación o el relojero). viajeros por tierra ( El camino
árido) o incluso por las nubes ( La
También rompe los límites entre huida). A veces, en el camino
naturaleza y creación humana encuentran un hallazgo
desarrollando una arquitectura extraordinario ( Hallazgo).
híbrida: fusión de arquitectura y
naturaleza. Los árboles se Estos viajes pueden ser también
transforman en bóvedas, la metafóricos en forma, y no físicos,
arquitectura en paisaje, la naturaleza hacia el pasado ( Visita al pasado),
se abre camino a través de las hacia uno mismo ( Encuentro)...
paredes, los suelos... ( Catedral
vegetal, Arquitectura vegetal, Nacer de
nuevo, Visita al pasado: alfombra de 5.5.2.7 La mujer
hierba y flores). La misma naturaleza
se constituye en hábitat ( Varo representa a menudo en su obra
Arquitectura vegetal). Otras veces, el imágenes de la vida cotidiana de una
monte o desfiladero abrirá sus mujer tradicional: tejer, hacer punto,
entrañas para que la gruta o cueva sea bordar, alimentar... No le gustaba la
aprovechada como residencia ( claustrofobia que llevaban consigo las
Retrato del Dr. Ignacio Chávez). tareas tradicionalmente femeninas,

pues la mujer puede quedar atrapada de la pintora está impregnada de la
en el ámbito doméstico, como en idea de la clarividencia femenina. Las
Papilla estelar, donde la mujer mujeres son el elemento central en
aparece aislada y atrapada como la estas composiciones y Varo hace que
luna, sujeta a su papel de madre. Otra su experiencia sea ejemplar, con lo 5
obra en la que plasma los peligros de que refleja la búsqueda personal del
la pasividad femenina es Mimetismo. conocimiento espiritual que ella

misma había emprendido (
Remedios nunca se vio atrapada de Rompiendo el círculo vicioso, Nacer de
esta forma en la tradicional vida nuevo, La llamada).
doméstica. Se casó tres veces, pero
trabajó toda su vida, siempre le dio
mucha importancia al hecho de ganar 5.5.2.8 La alquimia
su propio dinero. Aun así, se daba
cuenta del peligro que suponía para la Remedios Varo siempre mostró un
mujer el someterse al puro rol gran interés por la ciencia, lo
doméstico. Ella no tuvo hijos, a pesar esotérico, lo mágico y lo místico. Se
de que le gustaban mucho los niños y implicó profundamente en todo lo
pasaba mucho tiempo con ellos. En referente a la búsqueda espiritual.
este rechazo de la maternidad para Leía textos metafísicos, estudiaba las
ella, aparte de razones personales, tradiciones místicas y las ciencias del
quizá influyó la ideología surrealista: más allá en busca del por qué y del
la imagen de la femme-enfant, la control. El desarrollo de su ser
eterna mujer niña, cuya espontánea espiritual se convirtió en una
inocencia la aproxima al mundo de lo obsesión que dominaba su obra. Se
inconsciente. Para los surrealistas la inspiraba en muchas tradiciones
creatividad era directamente míticas y herméticas, tanto
proporcional a la juventud y la occidentales como no, y en cada una
inocencia, con ello dejaban a un lado de ellas buscaba el camino para llegar
la maternidad, la madurez y el a conocerse y transformar la
envejecimiento de la mujer. consciencia, para así alcanzar lo
trascendente (desde las obras de
Otro aspecto que preocupa a René Daumal, Hermann Hesse, Jung,
Remedios Varo es el tema de la Fred Hoyle, Aldoux Huxley, Isaac
violencia y sus efectos sobre la mujer. Asimov, Gurdjieff, Oupensky y otros,
Los personajes ultrajados de sus hasta las leyendas del Santo Grial, la
obras son femeninos, ya desde sus alquimia, la geometría sagrada, los
comienzos ( Como en un sueño). En sufis, el I Ching...). Los personajes de
ella, la violencia dirigida al cuerpo de sus cuadros aparecen en una
la mujer es una proyección de sus exploración semejante ( L’École
propios temores ( Locomoción buissonière, donde un joven se escapa
capilar, Presencia inesperada, Los para vagar por los bosques en busca
caminos tortuosos). de respuestas; El ermitaño, figura
mágica que posee la unidad interior;
Pero además de expresar los miedos La ciencia inútil o el alquimista; La
de la mujer, también aprecia su bruja que va al Sabath), y en su obra
coraje, su valentía al explorar lo se refleja muy a menudo una
desconocido, sobre todo en lo relativo simbología ocultista. La idea del
al crecimiento espiritual. Toda la obra alquimista que tiene como fin hallar

oro a través de la transmutación de alrededor de una vela encendida que
los elementos es una metáfora de la está en el centro de la mesa. Algunas
búsqueda de la perfección y la de las frutas chocan entre sí y sus
iluminación. semillas, al caer al suelo, germinan en
5 plantas. Es una representación del
Para ella, la esperanza de alcanzar renacimiento cíclico de la naturaleza.
una visión que lo abarcase todo
radicaba en la conjunción de lo
sobrenatural y de la ciencia con las 5.5.2.9 Expresión literaria
artes ( Música solar, Flautista,
Armonía, La creación de las aves). Desde muy joven, Remedios mostró
una inclinación a la literatura,
Remedios Varo visualizó el momento escribiendo cuentos y cartas en los
del paso definitivo hacia lo espiritual que proyectaba su gran imaginación y
de muy distintas maneras, casi fantasía.
siempre protagonizadas por
personajes femeninos ( Luz En los primeros años que pasó en
emergente, Nacer de nuevo, La México, a principios de la década de
llamada...). los cuarenta, al estar muy ocupada
con trabajos de tipo comercial,
Ella creía en la magia y era Remedios pintaba poco y centró su
supersticiosa. Creía que hay fuerzas atención en escribir, la otra manera
que están más allá de nosotros y que de dar salida a su creatividad que
influyen en los acontecimientos. había practicado desde su infancia.
También creía en la Escribía cuentos enteros en sus
interdependencia, tanto de las cuadernos sin ninguna corrección ni
personas como de los objetos ( Tres cambio, olvidándose de la gramática y
destinos, en donde los tres personajes la ortografía. Los álbumes de dibujo
están conectados sin saberlo; Los hilos también están llenos de esos escritos,
del destino, que dirigen la vida de ese en español, francés o saltando de un
ser, por encima de su voluntad; idioma al otro. Entre ellos hay
Retrato del Dr. Ignacio Chávez, en la fragmentos de sueños, cuentos
cual los personajes que acuden al fantásticos, notas para futuros
doctor están conectados a una cuadros y repartos para complicadas
constelación mediante hilos; obras de teatro, en algunos casos con
Premonición, en donde, por medio de listas de invitados añadidas. Para ella
un artilugio que se asemeja a un escribir era una diversión o un medio
pararrayos extraño, unos seres de ensayar ideas nuevas (“a veces
conectados a él por sus mantos escribo como si trazara un boceto”),
perciben designios del destino). pero algunos de sus cuentos pueden
compararse con la mejor novelística
La última obra que terminó antes de surrealista: son ingeniosos, tienen
su muerte fue Naturaleza muerta mucha fuerza y están llenos de
resucitando. Este cuadro es uno de los imágenes profundamente sugestivas.
pocos en los que no aparece la figura Entre sus escritos también aparecen
humana, pero se siente la presencia fórmulas mágicas y ecuaciones a
invisible de un ser. En él se muestra modo de jeroglíficos escritos en clave,
un mantel, platos y frutas que han o recetas (“Para ahuyentar los sueños
cobrado vida y comienzan a girar inoportunos, el insomnio y los

desiertos de arenas movedizas bajo la Locomoción capilar, por ejemplo, son
cama”, “Para provocar sueños la representación de toda una
eróticos”, “Huevo nº 5”). pequeña historia).
Uno de los textos de estos años es 5

Lady Milagra, una novela sobre el
poder mágico de la mujer, escrita 5.5.3 Leonora Carrington y

hacia 1942. Según Whitney Chadwick, Remedios Varo
durante esta época ella y Leonora
Carrington fueron coautoras de una 5.5.3.1 El surrealismo
obra surrealista de la que se ignoran
el título y sus características. Con No existen muchos ejemplos en esta
posterioridad parece que también lo época de una relación de intercambio,
son de otro escrito en colaboración apoyo y vínculo creador entre
con César Moro titulado Costumbres mujeres artistas como la que se
Tropicales (Chadwick, 1985: 195). desarrolló entre Leonora Carrington y
Remedios Varo.
Su único libro publicado en vida es De
Homo Rodans, escrito en 1959, que Ambas artistas se conocieron en
acompaña a una escultura del mismo Francia a finales de los años 30,
nombre. En este libro nos cuenta, cuando Leonora Carrington vivía con
fingiendo ser un antropólogo alemán, Max Ernst. Las dos se acercaron al
una historia acerca de los grupo surrealista por su propio
sorprendentes hallazgos descubiertos interés, aunque su introducción en él
en unas excavaciones en se realizó a través de sus relaciones
Mesopotamia. Estos ponen en duda sentimentales con el pintor Max Ernst
las teorías de los orígenes del hombre (Carrington) y el poeta Benjamin
y sus antepasados, pues parecen Péret (Varo). La relación de ambas
restos de una nueva especie, el Homo pintoras con el movimiento
Rodans, anterior al Homo Sapiens. El surrealista fue de gran importancia
texto está repleto de humor y de para su desarrollo artístico, si bien, al
espíritu científico (colaboró con un igual que sucede con otras mujeres
médico amigo suyo), con abundantes artistas, de ninguna de ellas ha
citas en un latín “inventado”. quedado constancia histórica como
figuras esenciales para el desarrollo
Bastante conocidas son las de la teoría y práctica del movimiento.
“explicaciones” de sus cuadros que Los nombres de las mujeres artistas
Remedios mandaba por que pertenecieron al grupo
correspondencia a su hermano el surrealista han aparecido hasta hace
doctor Rodrigo Varo. Estos escritos poco tiempo fundamentalmente
tienen un gran valor, pues gracias a ligados a las biografías de los
ellos podemos interpretar surrealistas masculinos y han sido
exactamente lo que expresa su obra. utilizados sobre todo para explicar
cómo se vio afectada la creatividad de
Y es tan fuerte el vínculo entre la estos con su presencia.
literatura y la pintura en Remedios
Varo que la propia obra se muestra Dice Remedios Varo acerca de cómo
como una narración literaria se sentía en el círculo surrealista:
visualizada ( Tailleur pour dames, o

Mi posición era la tímida y humilde del Leonora Carrington declara burlona
oyente (…); yo estaba con la boca abierta en una entrevista Chadwick, 1994:
dentro de ese grupo de personas
brillantes y dotadas.
11):
5 (Kaplan, 1988: 56) Ser una mujer surrealista quería decir

que eras la que cocinaba la cena para los
hombres surrealistas.
Chadwick (Op. Cit., p. 55) afirma que,
al entrevistar a varias artistas

Y, en el mismo sentido, añade a Paul
surrealistas, casi todas ellas coinciden
de Angelis en otra entrevista (VV.AA.,
en afirmar que funcionaron
2008b: 20):
independientemente del círculo
interno de Breton y del desarrollo de Aunque me gustaban las ideas de los
la doctrina surrealista: no se ven surrealistas, André Breton y los hombres
como surrealistas. Muchas de ellas del grupo eran muy machistas. Sólo
eran más jóvenes que sus querían que les entretuviéramos como
compañeros masculinos, acababan de musas, locas o sensuales.
empezar sus vidas como artistas y
madurarían su obra después de dejar Las mujeres artistas, alejadas de las
el grupo. Fueron apoyadas por Breton teorías surrealistas y de la búsqueda
y otros surrealistas, pero su de un Otro mágico –la mujer, para los
vinculación con el grupo fue definida surrealistas masculinos-, se volvieron
por relaciones personales, más que hacia su propia realidad. Sus obras
por la participación activa en un son muy diferentes de las de los
círculo más interno, dominado por la hombres. Sus autorretratos
presencia de Breton. Además, muchas sustituyen esa búsqueda fascina por
mujeres, como Varo y Carrington, otra de mayor autoconciencia y
trabajaron muy lejos del centro de conocimiento. También asocian su
poder e influencia personal de éste, a propia realidad psíquica con una
pesar de que su nombre y naturaleza femenina y reconocen una
surrealismo suelan tomarse como afinidad entre la tradición hermética
sinónimos. y los poderes creativos de la mujer,
desarrollando un nuevo lenguaje a
El surrealismo ve a la mujer como través del cual pueden comunicar la
musa, inspiración del hombre. Dentro “otra” realidad de la mujer artista.
de esta visión existen dos variantes
opuestas: la mujer-niña y la mujer Tanto Varo como Carrington,
fatal, tentadora o hechicera. En seguramente, compartieron en su
cualquier caso, la mujer existe para adhesión al surrealismo la rebeldía
complementar el ciclo creativo contra las formas establecidas, tanto
masculino, no es independiente. Ni las vitales como artísticas. Compartieron
características idealizadas de la musa sin duda el interés de los surrealistas
ni las cualidades infantiles de la por investigar el inconsciente, los
mujer-niña dejaban desarrollarse a la sueños, lo oculto, además de la magia,
mujer artista, que encontraba muy el esoterismo y la alquimia. Ambas
difícil formarse una identidad participaron en las actividades del
personal como tal. movimiento, incluyendo sus obras en
las exposiciones del grupo y en sus
publicaciones. Sin embargo, como
indica González (2008: 2), hasta que
no viven en el exilio de México y se

ven alejadas del grupo no desarrollan en armoniosa comunión con algún otro
su obra más personal y su propio ser inspirado como yo.
lenguaje. En su obra mexicana ambas Leonora Carrington, La Corneta Acústica
artistas construyen un nuevo (Carrington, 1995: 32)
imaginario, partiendo de sus 5
biografías e intereses personales. Ambas aparecen en muchos de los
cuentos escritos por la otra, y en los

sueños. Disfrutan cocinando juntas
5.5.3.2 Una relación creativa recetas inventadas e incomestibles. A
pesar de que a las dos les gusta
La presencia de Remedios en México bromear, lo que hacen tiene también
cambió mi vida.
un lado serio, como indica Kaplan (Op.
Leonora Carrington (Chadwick, 1985: Cit., p. 95):
194)
Utilizando símiles culinarios, como
Leonora Carrington y Remedios Varo metáforas para sus actividades
herméticas, establecieron una especie de
vuelven a reencontrarse en México relación entre los roles tradicionales de
D.F. cuando la primera llega al país la mujer y ciertos actos mágicos de
con Renato Leduc en 1942 y ambos se transformación.
instalan en una casa muy cerca de
Varo y Péret. Pronto forjan una No realizan ninguna exposición juntas
profunda relación de amistad y en vida, aunque participan en algunas
durante muchos años se ven a diario, colectivas. Tampoco hacen obra
se escriben, comparten sueños, plástica conjunta, pero sí practican a
temores y secretos, además de su menudo la escritura compartida a
pasión común por los temas modo de “cadáver exquisito”. En los
relacionados con la magia, lo 60 comparten el trabajo de diseño de
sobrenatural, la hechicería y la vestuario, sombreros y máscaras para
alquimia. algunas obras teatrales.
Ambas consideran a la otra un alma La obra de ambas se ha relacionado

gemela que comprende sus angustias frecuentemente, tanto por los temas
sin explicaciones. En La Corneta representados como por las técnicas
Acústica Leonora Carrington refleja la utilizadas. Al ser las dos extranjeras
amistad de ambas, retratándose a sí en México, mujeres, amigas íntimas y
misma como Marion Leatherby, una al haber desarrollado ambas un
mujer de noventa y dos años sorda lenguaje pictórico surreal, muchos
que ha vivido en París con los críticos/as de arte las han asociado.
surrealistas, y a Remedios Varo como Leonora Carrington dice a este
la pelirroja Carmella Velasquez, la respecto en una entrevista realizada
amiga española de la protagonista. en el año 1996 (Payán y Villa, Op.
Cit.):
A menudo me siento tremendamente
incomprendida como Juana de Arco (…). Es muy distinto lo que hizo Remedios de
Muchas veces me da la sensación de que lo que hago yo y que nos confundan no es
me queman en la hoguera sólo porque agradable, aunque tuvimos mucha
soy diferente de los demás, porque afinidad en las ideas y nos interesamos
siempre me he negado a renunciar a ese por el mismo tipo de cosas.
poder prodigioso y extraño que tengo
dentro y que se manifiesta cuando estoy

5.5.4 Análisis de una de sus obras Leonora Carrington tiene las llaves del
Leonora Carrington: CARRERA DE mundo de lo desconocido de donde
puede en plena libertad entrar y salir
HURONES (FERRET RACE), 1950- según su propio placer.
1951
5 Remedios Varo: MUJER SALIENDO (Ingarao, 2010: 79)
DEL PSICOANALISTA, 1960
En Carrera de hurones (Ferret trace)
5.5.4.1 Leonora Carrington: podemos observar uno de los temas

CARRERA DE HURONES (FERRET repetidos por Leonora Carrington en
RACE), 1950-1951 varias de sus obras: el laberinto. En
esta ocasión tiene formas
redondeadas y color ocre-dorado, con
algunos matices de rojo en zonas
cercanas al suelo (más acentuados en
la parte central). Por todo el recorrido
del laberinto están repartidos
distintos seres, la mayoría con un
cuerpo blanco y brillante, aunque
también hay algunos de color negro o
negro y azul. Además aparecen varios
árboles y estandartes. El título del
cuadro habla de una carrera de
hurones. Reconocemos a los hurones,
blancos, que corren, caminan o están
quietos junto a siluetas que hacen lo
propio, también blancas, de mujeres
desnudas con rasgos faciales
desdibujados. El sentido de la carrera
no está muy claro: cada cual va en uno
distinto, hacia la derecha o hacia la
izquierda, y otros/as están
quietos/as. Tampoco sabemos cuál es
el lugar de la meta de la carrera. Otros
seres híbridos tienen cuerpo de mujer
y cabeza, bien de animal, bien de
forma extraña. Tres personajes
negros con cuerpo masculino y
Fig. 103. Carrera de hurones (Ferret race). cabezas variadas (el más cercano de
Leonora Carrington. 1950-1951 animal, el intermedio de media luna y
el más lejano no llega a percibirse con
Leonora Carrington es una bruja de claridad, al ser muy pequeño)
nuestro tiempo, el juego domina sobre el parecen vigilar el lugar, repartidos a
reino de ensueños creado por su distintas alturas del recorrido. El más
inspiración y su ecléctica imaginación. Su
familiaridad con un mundo lúdico,
cercano y el más lejano portan largos
perteneciente a una realidad otra, bastones en sus manos. En un plano
inalcanzable por la razón, le ha permitido más anterior de la pintura se
acceder al reino del inframundo. Este muestran dos seres negros diferentes
privilegio, según escribe Benjamin Péret, a los anteriores, poseyendo estos pelo
le permite jugar de manera peligrosa
tentando el diablo hasta volverlo loco.
y algunos elementos azulados, no

quedando claro si son de sexo superior a la de otros animales. Creo que
masculino o femenino. La escena el mundo animal es universal, pero su
potencial no ha sido explorado. Mis
tiene un halo misterioso: suponemos pinturas preferidas son las de las cuevas
que ocurre de noche por el tono de Altamira.
oscuro del cielo, pero está iluminada 5
desde algún punto elevado. Los Cuando Emilio Payán y Saúl Villa le
personajes se relacionan unos con preguntan en 1996 qué le hubiera

otros de distintas maneras, gustado ser en una vida pasada ella
despertando la curiosidad del responde que seguramente un animal
espectador sobre lo que está con alas como, por ejemplo, un
aconteciendo. murciélago.
En el universo artístico de Leonora

Carrington los animales tienen
siempre un lugar fundamental y,
como afirma Ingarao (2008: 275-76),
son los perfectos compañeros de las
heroínas de los relatos nocturnos que
ésta escribe a partir de los años 30.
… Si hay dioses, no los creo con forma

humana, prefiero pensar a los dioses en
forma de cebras, gatos, pájaros. Un
prejuicio mío. Pero si se mueve alguna
divinidad adentro del animal humano, es
el amor. El amor que dirige las otras
especies vivas, la ameba, el león. Sólo el Fig. 104. El laberinto (The labyrinth).
hombre hace una divinidad del odio, con Leonora Carrington. 1991
sus guerras, su puritanismo, las
oposiciones a su especie y a toda la Además de pintar otros laberintos,
naturaleza que le rodea. El hombre que Carrington visitó frecuentemente a su
se siente el rey de la tierra, porque ha
podido destruir las plantas, los animales amigo Edward James mientras éste
y a él mismo… dirigía la construcción de un gran
“edén” de estructura laberíntica en
Leonora Carrington. Carta publicada el Xilitla (San Luis Potosí, México). Entre
22 de septiembre de 1966 en El 1962 y 1984 este excéntrico
Periódico, México D.F. (Ingarao, 2010:
80) aristócrata inglés, coleccionista y
mecenas de arte, invirtió todo su
En una entrevista realizada en el año dinero en este proyecto de treinta y
2005 por Cristina Carrillo, Carrington siete hectáreas de terreno, con treinta
habla sobre los animales de esta y seis estructuras arquitectónicas
manera: fantásticas, pretendiendo que fuera
refugio y paraíso de multitud de
No hago una separación entre humanos y especies animales y vegetales. En las
animales. Tenemos un alma humana, estructuras que componen este
pero también de animal. No creo que los espacio se percibe la influencia del
seres humanos sean una raza muy universo de las obras de Leonora
divertida. Se está creando un mundo
horrible, lleno de guerras absurdas, odios Carrington.
feroces e injusticias. Todo ello habla de la
calidad de los animales humanos. Estoy No existen comentarios de Carrington
convencida de que la raza humana no es sobre su obra. Alegaba que siempre

había pintado de una forma 5.5.4.2 Remedios Varo: MUJER
inconsciente, no planeada. SALIENDO DEL PSICOANALISTA,
Consideraba que dar explicaciones 1960
sobre la pintura era intelectualizar
5 algo que realmente no es del mundo La propia artista describe esta obra
del intelecto (entrevista realizada a la de la siguiente manera (Ovalle [et al.],
artista en 2005 por Sergio R. Blanco, 1998: 58):
2011).
Esta señora sale del psicoanalista
Mi principio de vida, como artista, es no arrojando a un pozo la cabeza de su
explicar nada. Las imágenes llegan, pero padre (como es correcto hacer al salir del
no sé de dónde vienen. Sospecho que del psicoanalista). En el cesto lleva otros
subconsciente universal. Aunque no desperdicios psicológicos: un reloj,
puedo discernir qué es mío, ni de qué símbolo del temor de llegar tarde,
parte de mí surge lo que hago. Muchas etcétera. El doctor se llama Dr. FJA
veces, los personajes suben solos a los (Freud, Jung, Adler).
cuadros.
Este arte (la pintura) es como un centro

donde todos los lugares invisibles de la
mente se vuelven visibles. Solo pinto
cuando siento energía, pero continúo
viviendo cada día por y para mi trabajo.
Pintar es para mí un oficio artesanal,
como el de los carpinteros que usan las
manos y el cuerpo para crear una visión.
(…) Perder la habilidad artesanal es
perder la sabiduría, porque al final sólo
un buen artesano puede producir con el
alma y el corazón.
Leonora Carrington (Carrillo, 2005)
Y para concluir, otra afirmación más

en el mismo sentido:
No creo que uno pinte para alguien;

pintar debe ser semejante a hacer
zapatos. Una necesidad de conectar con
las partes invisibles, los lugares invisibles
de la psique humana, y nos vienen las
imágenes, y hay una especie de impulso
de comunicarlas… Pero no pretendo
explicar esto, no sé explicarlo. Que cada
quien lo explique a su manera,
incluyendo a los críticos de arte, en los
que no creo. A cada quien le sale lo que le
sale. Fig. 105. Mujer saliendo del psicoanalista.
Remedios Varo. 1960
Leonora Carrington (Entrevista a la
artista por Emilio Payán y Saúl Villa,
La mujer protagonista de este cuadro
1996)
ocupa la parte central del mismo. Va
envuelta en un vestido o tela de color
verde que le tapa parte de la cara,
mostrando solamente los ojos y la

nariz y cubriendo su cuerpo hasta las tradicional velo de muselina que sólo
rodillas sin marcar su silueta. Sólo deja al descubierto sus ojos. En los
quedan a la vista, pues, la mitad cuadros de la pintora hay numerosos
superior del rostro de la mujer, sus ejemplos de personajes tapados por
manos y la mitad inferior de sus un velo, una máscara o un gorro, y a 5
delgadas piernas, que van enfundadas menudo vestidos con ropajes que les
en unos leotardos o mallas de color cubren la boca para, según Kaplan,

gris oscuro. Calza unos zapatos bajos indicar que son mudos o que están
negros, tipo manoletinas, que medio escondidos.
terminan en punta. Muestra el pie
izquierdo por detrás del derecho, que La mujer sostiene en su mano
ha girado 90º con respecto a éste para izquierda una cabeza pequeña, blanca
colocarse de frente con respecto al y barbuda que tiene los ojos cerrados.
espectador/a. El cabello de la mujer Esta cabeza es, como ya nos ha
es blanco y largo. Está dividido en tres explicado la autora, la de su padre. Da
mechones y peinado de una forma la impresión de no pesar apenas, pues
extraña: dos de esos mechones se la mujer la sujeta solamente con dos o
elevan sobre la cabeza, uno a tres dedos, agarrando con reparo el
izquierda y otro a derecha, extremo de la larga y blanca barba,
ondulándose a modo de “cuernos”. El mientras la cabeza cuelga invertida.
tercero cubre la frente de la mujer, En la mano derecha porta un cestillo
envolviendo su cabeza hacia atrás y con algunos objetos, que Varo
apareciendo de nuevo con un describe como “otros desperdicios
movimiento ascendente, trazando un psicológicos: un reloj, símbolo del
recorrido en forma de media luna temor de llegar tarde, etcétera”.
creciente. La mujer tiene el rostro Distinguimos al lado del reloj unas
ligeramente inclinado hacia abajo y gafas cuyos cristales tienen la forma
no parece estar mirando a algún lugar de media luna, una llave y una especie
concreto, sino haber dejado la vista de frasquito de cristal, acompañados
perdida mientras piensa en lo que de algunos hilos o cabellos que
está haciendo o en lo que acaba de cuelgan hacia fuera de la cesta.
pasar en la sesión de psicoanálisis. El
ropaje verde que la tapa acaba de El espacio en el que se encuentra la
desprenderse por la parte superior, mujer, del que sólo podemos observar
de forma que cae en el momento en una parte, se asemeja a un patio
que lo estamos observando. Al interior circular aunque, si nos
hacerlo descubre la mitad superior fijamos más detalladamente, vemos
del rostro que suponemos que las paredes que lo enmarcan
anteriormente escondido por esa dibujan un polígono al unirse entre sí,
especie de máscara verde que tal vez un octógono o eneágono. Las
reproduce sus rasgos y parece paredes son gruesas, lisas, de tonos
incrustada en la tela. Podríamos marrones, presentando en la parte
aventurar que gracias al trabajo superior una moldura y algunos
psicoanalítico la protagonista ha pequeños vanos de forma rectangular
podido quitarse una de sus capas o o con la parte de arriba acabada en
máscaras. Kaplan (Op. Cit., p. 185) forma de arco. Observamos dos
habla de la fascinación que le puertas. Para acceder a la más grande
producía a la artista la imagen de la hay que subir dos escalones. Junto a
mujer norteafricana con su ella hay un timbre y una placa que

dice: “DOCTOR Von FJA siguiente declaración de Varo: “… Soy
Psicoanalista”. La otra puerta es tan supersticiosa sin remedio… Tanto es
pequeña que una persona que no sea así, que cuando salgo aunque sea a un
muy delgada no podría atravesarla. Se lugar cercano, regreso lo más pronto
5 accede a ella solamente por un posible a encerrarme en casa como si
escalón. El patio posee un bordillo de me persiguieran”.
muy poca altura en todo su
perímetro, estando el resto Teresa del Conde (1998: 19) señala

pavimentado con losetas que en la época de juventud de Varo
rectangulares de tonos grisáceos. En las ideas de Freud se respiraban como
la parte central aparece un pequeño el aire en los ambientes intelectuales
pozo circular. Apenas tiene paredes, europeos. Nadja, la obra de André
tan solo está enmarcado por un borde Breton, fue concebida por éste a
que no alcanza un palmo de altura. El modo de caso clínico que parece
agua llega hasta casi el borde, y se inspirado en los famosos Estudios
refleja en ella la cabeza blanca que sobre la histeria del fundador del
cuelga. Está rodeado de dos formas psicoanálisis.
circulares más: un círculo de césped y
otro de piedra u hormigón que se Remedios se burla de sus propios
eleva hasta la altura del bordillo. En la problemas y decide dejar atrás el pasado,
las ataduras que le impiden andar, sus
parte superior del cuadro aparece un prejuicios y la serie de mentiras con las
cielo oscuro con reflejos dorados que que ha crecido. (…) Remedios era
recuerdan a estrellas. Se adentra en el consciente de que el conocimiento de los
patio desde ese cielo una suerte de mundos ocultos que nos habitan era
niebla que también sale por debajo de necesario para liberarse. Si no hay
esencias, si todo es interpretación
la puerta del psicoanalista y envuelve creativa de un sujeto sobre el sentido de
la pierna izquierda de la mujer. su existencia, la introspección (el
psicoanálisis) tiene un papel
Comenta Kaplan (Ibídem, p. 155) que fundamental como hermenéutica
no hay constancia documental de si profunda, ya que tiene que ver con
sujetos que se engañan a sí mismos en la
Varo acudió a un psiquiatra alguna elaboración de sentido, y su labor
vez. Sí escribió cartas en broma a consiste en desengañarlos, en una
psiquiatras desconocidos, especie de arqueología del sujeto. La
describiendo en ellas crisis psicología se convierte en una
imaginarias y ridículas. También con hermenéutica de la voluntad de un
discurso que no sólo es reproductor de sí
su característico humor propuso que mismo, sino productor. Es la creatividad
se crease una clínica psicoanalítica en devuelta al sujeto para liberarse de
la que se pudiera elegir el vivir las categorías y construcciones que lo
fantasías propias o trabajar contra las aprisionan y lo conducen a las
de otras personas. Kaplan indica que, profundidades, al caos interior que lo
forma, a la libertad.
a pesar de sus bromas “era una mujer
profundamente angustiada que (Luquin, Op. Cit., p. 108)
albergaba muchos miedos” y cita la

5.6 Posibles propuestas para realizar en sesiones de
arteterapia con mujeres, inspiradas en la obra de las artistas
comentadas
5

5.6.1 Diane Arbus creas que te caracteriza (siempre, o
en este momento en particular).
Fotografía las situaciones, las
personas o las cosas que te den miedo. Haz un autorretrato tal como te
gustaría ser.
Fotografía a personas cercanas a ti (o
a las personas del grupo, si es un Haz un autorretrato con los animales
taller grupal) tratando de captar en la que te gustan.
fotografía su auténtico yo, sin
máscara. Haz una “naturaleza viva”.
Fotografíate reflejado/a en un cristal

(o un espejo) mostrándote tal como 5.6.4 Ana Mendieta
eres, procurando que el resultado
final exprese una emoción o Haz una Silueta utilizando tu cuerpo,
sentimiento habitual en ti. bien con materiales de la naturaleza,
bien con papel continuo (pintándola,
Haz una fotografía sobre la soledad recortándola y colocándola en algún
entendiéndola como una experiencia espacio).
positiva.
Identifícate con alguna diosa de
alguna cultura antigua. Representa su
5.6.2 Louise Bourgeois Silueta.
Representa en una caja, como si se Inventa algún ritual sanador para

tratara de una maqueta, alguna algún aspecto de tu vida que
escena dolorosa de tu infancia. consideres que debe ser sanado.
Representa a tu madre como un Hazte una fotografía con tu cara más

animal. masculina/femenina.
Representa a tu padre utilizando para

ello aguja e hilo, trozos de tela, lanas, 5.6.5 Leonora Carrington
guata...
Dibuja un animal que represente tu
Dibuja una casa y tu propio personaje instinto.
en ella.
Inventa un cuento “surrealista” en el
que narres algún episodio doloroso
5.6.3 Frida Kahlo de tu vida con humor y un punto de
“locura”. Incluye personajes reales y a
Haz un autorretrato de tu rostro e ti misma caricaturizándolos/te.
incluye en él algún elemento que

Representa un mundo inventado por
ti con seres de tu imaginación. Ponles Haz una caja-espejo que te represente.
nombres.
Escribe una carta a un desconocido/a
5 Represéntate con/como tu animal comentándole algún problema tuyo.
favorito. Representa una escena de tu
historia personal en la que todos los Inventa un ser “protector” empleando
personajes que aparezcan sean para ello técnicas como la

animales. decalcomanía.
5.6.6 Remedios Varo
Dibuja una habitación donde estén

todos los seres que crees que te
ayudan.

5.7.1 Diane Arbus Model, pp. 6-37. Madrid, Fundación

Mapfre; Instituto de Cultura. 5
BARBA, Andrés (2007) “Diane Arbus O’HAGAN, Sean (2005) “Tales of the

o el compromiso con el monstruo”. En unsuspecting”. En The Observer, 16
Revista de Occidente, Nº 309, pp. 87- october 2005.
97. Madrid, Fundación José Ortega y Disponible en web:
Gasset. http://www.guardian.co.uk/culture/
2005/oct/16/art
BOSWORTH, Patricia (1999) Diane
Arbus: Una biografía. Barcelona, Circe. SEGAL, David (2005) “Double
exposure”. En The Washington Post,
CLARKE, Graham (1997) The may 12, 2005.
Photograph: A visual and cultural Disponible en web:
history. Oxford, Oxford University http://www.washingtonpost.com/wp-
Press.
dyn/content/article/2005/05/11/AR200
COOPER, Jean Campbell (2000) 5051102052.html
Diccionario de símbolos. Barcelona,
Gustavo Gili. SUSAETA, Paula (coord.) (2009)
Lisette Model. Madrid, Fundación
GIBSON, Gregory (2008) Hubert’s Mapfre; Instituto de Cultura.
freaks: The rare-book dealer, the Times
Square talker, and the lost photos of VAN RIPER, Frank (2003) “A troubled
Diane Arbus. Orlando, Harcourt. genius frozen me”. En The Washington
Post, oct. 30, 2003.
GREER, Germaine (2005) “Wrestling Disponible en web:
with Diane Arbus”. En The Guardian, http://www.washingtonpost.com/wp-
weekend section, Saturday 8 october srv/photo/essays/vanRiper/031030.htm
2005, p. 40.
Disponible en web:
VV.AA. (1984) Diane Arbus: Magazine
http://www.guardian.co.uk/artandde
Works. New York, Aperture.
sign/2005/oct/08/photography
[Catálogo].
JUNGE, Maxine (1988) “An Inquiry
VV.AA. (1986) Diane Arbus. Barcelona,
into Women and Creativity Including
Fundación Caja de Pensiones.
Two Case Studies of the Artists Frida
[Catálogo].
Kahlo and Diane Arbus”. En Art
Therapy: The Journal of the American
VV.AA. (1997) Diane Arbus: An
Art Therapy Association, 5 (7), pp. 79-
Aperture Monograph. New York,
93. Paris, Centre d’Etude de
Aperture Foundation Books.
l’Expression.
[Catálogo].
MARTÍN, Carlos (2009) “Condición
VV.AA. (2003) Diane Arbus:
humana: La fotografía de Lisette
Revelations. New York, Random
Model”. En Susaeta, P. (coord.), Lisette
House. [Catálogo].

VV.AA. (2004) La grande parade: Berkeley/Boston, University of
portrait de l’artiste en clown. Ottawa California/Bulfinch Press.
(Canada), Musée des beaux-arts du
Canada en collaboration avec les BOURGEOIS, Louise (2002)
5 Éditions Gallimard, Paris. [Catálogo]. Destrucción del padre/reconstrucción
del padre. Escritos y entrevistas 1923-
VV.AA. (2005) Arbus, Model, 1997. Madrid, Síntesis.
Strömholm: Moderna Museet,

Stockholm, 1.10.2005 – 15.1.2006. COLOMINA, Beatriz (2006) “La
Gottingen, Steidl. [Catálogo]. arquitectura del trauma”. En
Colomina, Beatriz, Doble exposición:
VV.AA. (2008) Coleccionar el mundo: Arquitectura a través del arte, pp. 157-
seis fotógrafos norteamericanos: 195. Madrid, Akal.
Colecciones Fundación Mapfre,
Adquisiciones 2008. Madrid, CRONE, Rainer & GRAF, Petrus (1998)
Fundación Mapfre. [Catálogo]. Louise Bourgeois: The secret of the
cells. Munich, Prestel-Verlag.
VV.AA. (2009) Lisette Model. Madrid,
Fundación Maphre. [Catálogo]. GARDNER, Paul (1994) Louise
Bourgeois. New York, Universe.
WILLIAMS, Helen (2005) “Diane
Arbus: Revelations”. HELFENSTEIN, Josef (1999) “Louise
Disponible en web: Bourgeois: Arquitectura como ensayo
http://www.helenwilliams.org/MAPS de la memoria”. En VV.AA., Louise
/Diane%20Arbus.htm Bourgeois: Memoria y arquitectura,
pp. 19-27. Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía/Aldeasa.
5.7.2 Louise Bourgeois [Catálogo].
JIMÉNEZ, Isabel Mª (2001) La

BAL, Mieke (2001) Louise Bourgeois’ expresión plástica de Louise Bourgeois:
spider: The architecture of art-writing. Estrategias feministas para una praxis
Chicago & London, University of terapéutica. Tesis doctoral. Directora:
Chicago Press. Carmen Senabre Llabata. Universitat
de Valencia, Facultad de Filosofía,
BAL, Mieke (2006) Una casa para el Departamento de Estética.
sueño de la razón [Ensayo sobre
Bourgeois]. Murcia, Cendeac. KRAUSS, Rosalind (1991) “Retrato de
la artista como Fillette”. En VV.AA.,
BECKER, Ilka (2002) “Louise Louise Bourgeois, pp. 208-214.
Bourgeois”. En Grosenick, Uta (ed.), Barcelona, Fundació Antoni Tàpies.
Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, [Catálogo].
pp. 60-65. Colonia, Taschen.
LEIBOVITZ, Annie & SONTAG, Susan
BERNARDAC, Marie-Laure (2006) (1999) Women. New York, Hardcover,
Louise Bourgeois. Paris, Flammarion. Random House. [Catálogo].
BOURGEOIS, Louise (1995) Louise LIPPARD, Lucy R. (1991) “Louise

Bourgeois. Drawings & Observation. Bourgeois: de dentro a fuera”. En

VV.AA., Louise Bourgeois, pp. 200-204. VV.AA. (1993) Louise Bourgeois: The
Barcelona, Fundació Antoni Tàpies. Locus of Memory. Works 1982-1993.
[Catálogo]. New York, The Brooklyn Museum.
[Catálogo].
MAYAYO, Patricia (2002) Louise 5
Bourgeois. Hondarribia (Guipúzcoa), VV.AA. (1995) Escultura de Louise
Nerea. Bourgeois: La elegancia de la ironía.

México D.F., Museo de arte
MEYER-THOSS, Christiane (1992) contemporáneo de Monterrey
Konstruktionen für den freien Fall: (MARCO). [Catálogo].
designing for free fall. Zurich,
Ammann. VV.AA. (1997a) Louise Bourgeois: Blue
Days and Pink Days. Milan,
MORRIS, Frances (ed.) (2007) Louise Fondazione Prada. [Catálogo].
Bourgeois. London, Tate Publishing.
[Catálogo]. VV.AA. (1997b) Louise Bourgeois:
Oeuvres récentes/Recent works.
MUNRO, Eleanor (2000) “Louise Bordeaux, CapcMusée d'art
Bourgeois”. En Munro, Eleanor, contemporain; London, Serpentine
Originals: American women artists, pp. Gallery. [Catálogo].
154-169. Boulder (Colorado), Da Capo
Press. VV.AA. (1999) Louise Bourgeois:
Memoria y arquitectura. Madrid,
RIVERA, Sara (2001) “Louise Museo Nacional Centro de Arte Reina
Bourgeois: decir lo que no se puede Sofía/Aldeasa. [Catálogo].
decir”. En Revista Babab Nº 7.
Disponible en web: VV.AA. (2002) Louise Bourgeois: The
http://www.babab.com/no07/louise_ early work. Urbana-Champaign,
bourgeois.htm Illinois, Kranner Art Museum.
[Catálogo].
SÁNCHEZ, Iván (2003) “Una mirada a
los procesos creativos en arte-terapia: VV.AA. (2004) Tejiendo el tiempo.
Louise Bourgeois”. En Arte, individuo y Málaga, Centro de Arte Contem-
sociedad, Nº 15, pp. 117-134. Madrid, poráneo de Málaga. [Catálogo].
Universidad Complutense.
VV.AA. (2005) Louise Bourgeois.
SOTO, Moira (2004) “Resentida Repairs in the sky. Palma de Mallorca,
solitaria y genial”. En Revista Página Fundació Pilar i Joan Miró. [Catálogo].
12, suplemento Las 12. Buenos Aires,
Editorial La Página. VV.AA. (2006) Louise Bourgeois: La
Disponible en web: famille. Köln, Walther König.
http://www.pagina12.com.ar/diario/ [Catálogo].
suplementos/las12/13-1588-2004-
11-19.html VV.AA. (2007a) La sage femme.
Murcia, Región de Murcia/Espacio AV.
VV.AA. (1991) Louise Bourgeois. [Catálogo].
Barcelona, Fundació Antoni Tàpies.
[Catálogo]. VV.AA. (2007b) Louise Bourgeois.
London, Tate Publishing. [Catálogo].

VV.AA. (2008a) Louise Bourgeois. Complutense de Madrid y Asociación
Paris, Éditions du Centre Pompidou. Cultural Al-Mudayna.
[Catálogo].
CONDE, Teresa del (1992) La pintora
5 VV.AA. (2008b) Louise Bourgeois per y el mito. México D.F., Universidad
Capodimonte. Napoli, Electa. Nacional Autónoma de México;
[Catálogo]. Instituto de Investigaciones Estéticas.
VV.AA. (2010) Louise Bourgeois: CONDE, Teresa del y TERCERO,

Mother and child. Skärhamn Magali (2007) Frida Kahlo: Una
(Sweden), Nordiska akvarellmuseet. mirada crítica. México D.F., Planeta.
[Catálogo].
CHICAGO, Judy & LUCIE-SMITH,
XENAKIS, Mâkhi (2008) Louise Edward (1999) Women and art.
Bourgeois: L’aveugle Guidant l’aveugle. Contested territory. United Kingdom,
Arles, Actes Sud/Galerie Lelong. Weidenfeld & Nicolson.
ZURBANO, Amaia (2007) El arte como DEXTER, Emma & BARSON, Tanya
mediador entre el artista y el trauma: (eds.) (2005) Frida Kahlo. London,
Acercamientos al arte desde el Tate Publishing. [Catálogo].
psicoanálisis y la escultura de Louise
Bourgeois. Tesis doctoral. Directora: FUENTES, Carlos (1995)
Elena Mendizábal Egialde. “Introducción”. En Kahlo, Frida El
Universidad del País Vasco, Facultad diario de Frida Kahlo: Un íntimo
de Bellas Artes, Departamento de autorretrato, pp. 7-24. Madrid,
Escultura. Debate; Círculo de Lectores.
GARDUÑO, Blanca y RODRÍGUEZ, J.

5.7.3 Frida Kahlo Antonio (comps.) (1992) Pasión por
Frida: Museo Estudio Diego Rivera, De
Grazia Art and Cultural Foundation.
ANKORI, Gannit (2005) “Frida Kahlo: México D.F., Instituto Nacional de
The Fabric of her Art”. En Dexter, Bellas Artes. [Catálogo].
Emma & Barson, Tanya (eds.) Frida
Kahlo, pp. 31-45. London, Tate GRIMBERG, Salomon (2005) Nunca te
Publishing. [Catálogo]. olvidaré...: De Frida Kahlo para
Nickolas Muray: Fotografías y cartas
BARTRA, Eli (1994) Frida Kahlo. inéditas. México D.F., Editorial RM.
Mujer, Ideología, Arte. Barcelona,
Icaria. GRIMBERG, Salomon (2008a) Frida
Kahlo: Song of herself. London-New
BARTRA, Eli (2001) “El mito de Frida York, Merrell.
Kahlo en el arte popular”. En López,
Marián (ed.), Geografías de la mirada: GRIMBERG, Salomon (2008b) Frida
Género, creación artística y Kahlo: The still lifes. London-New
representación, pp. 49-61. Madrid, York, Merrell.
Instituto de Investigaciones
Feministas de la Universidad HERRERA, Hayden (1994) Frida
Kahlo. Las pinturas. México, Diana.

HERRERA, Hayden (2003) Frida. Una MARTÍNEZ, Noemí y LÓPEZ, Marián
biografía de Frida Kahlo. Barcelona, (2000) Pintando el mundo: Artistas
Planeta. latinoamericanas y españolas. Madrid,
Horas y horas.
JAMIS, Rauda (1988) Frida Kahlo. 5
Barcelona, Circe. MAYAYO, Patricia (2008) Frida Kahlo.
Contra el mito. Madrid, Cátedra.

JUNGE, Maxine (1988) “An inquiry
into women and creativity including MONSIVÁIS, Carlos (2008) “Frida
two case studies of the artists Frida Kahlo: de las etapas de su
Kahlo and Diane Arbus”. En Art reconocimiento”. En Revista Debate
Therapy: The Journal of the American feminista, Año 19, vol. 37 (cuerpos
Art Therapy Association, 5 (7), pp. 79- sufrientes), pp. 3-15. México D.F.
93. Disponible en web:
http://www.debatefeminista.com/art
KAHLO, Frida (1995) El diario de iculos.php?id_articulo=119&id_volum
Frida Kahlo: Un íntimo autorretrato. en=6
Madrid, Debate; Círculo de Lectores.
MONSIVÁIS, Carlos y VÁZQUEZ,
KAHLO, Frida (1999) Escrituras. Rafael (1992) Frida Kahlo. Una vida,
México D.F., Universidad Nacional una obra. México D.F., Era.
Autónoma de México.
PINEDO KAHLO, Isolda (2004) Frida
KAHLO, Frida (2005) Ahí les dejo mi íntima. Buenos Aires, Gato Azul.
retrato/Frida Kahlo. Barcelona,
Lumen. RICO, Araceli (1987) Frida Kahlo:
Fantasía de un cuerpo herido. México
KETTENMANN, Andrea (2002) Frida D.F., Plaza y Janés.
Kahlo 1907-1954: Dolor y pasión. Köln,
Taschen. ROHLFSEN, Sharyn (2000) Carr,
O’Keeffe, Kahlo: Places of Their Own.
LEHMANN, Ulrike (2002) “Frida New Haven and London, Yale
Kahlo”. En Grosenick, Uta (ed.), University Press.
Mujeres artistas de los siglos XX y XXI,
pp. 252- 257. Köln, Taschen. TIBOL, Raquel (1990) Frida Kahlo.
Una vida abierta. México D.F., Oasis.
LOWE, Sarah M. (1991) Frida Kahlo.
New York, Universe Publishing. UGALDE, Nadia y CORONEL, Juan
Rafael (2004) Frida Kahlo. México
LOZANO, Luis-Martín (2007) Frida D.F., Instituto Nacional de Bellas
Kahlo: El círculo de los afectos: Fotos y Artes/Editorial RM. [Catálogo].
documentos inéditos. Bogotá, Cangrejo
Editores. VV.AA. (2007) Frida Kahlo. México
D.F., Landucci-Océano. [Catálogo].
MARTÍNEZ, Noemí (2009) Frida
Kahlo: Mostrarnos (propuesta ZAMORA, Martha (1987) Frida. El
didáctica). Madrid, Eneida. pincel de la angustia. México D.F.,
Martha Zamora.

5.7.4 Ana Mendieta LAPEÑA, Gloria (2011) “¿Feminismo
o necesidad?: El proceso artístico en
la obra de Eva Hesse y Ana Mendieta”.
BARRERAS del RÍO, Petra (ed.) (1987) En Arte y políticas de identidad, vol. 5
5 Ana Mendieta: A Retrospective. New (diciembre), pp. 101-116. Murcia,
York, The New Museum of Servicio de Publicaciones de la
Contemporary Art. [Catálogo]. Universidad de Murcia.
Disponible en web:
BLOCKER, Jane (1999) “¿Dónde está http://revistas.um.es/api/article/vie
Ana Mendieta: Introducción”. En w/146241
Ruido, María (2002) Ana Mendieta, pp.
101-108. Hondarribia (Guipúzcoa), LIPPARD, Lucy (1983) “Superpo-
Nerea. sición: Arte contemporáneo y arte
prehistórico”. En Ruido, María (2002)
BLOCKER, Jane (2004) Where is Ana Ana Mendieta, pp. 89-93. Hondarribia
Mendieta? Identity, Performativity and (Guipúzcoa), Nerea.
Exile. Durham (North Carolina), Duke
University Press. LÓPEZ-CABRALES, María del Mar
(2006) “Laberintos corporales en la
COOPER, Jean Campbell (2000) obra de Ana Mendieta”. En Espéculo,
Diccionario de símbolos. Barcelona, Revista de estudios literarios, Nº 33.
Gustavo Gili. Madrid, Universidad Complutense de
Madrid.
ESCOHOTADO, Sandra (2001)
“Autobiografías: Ana Mendieta y Yoko MARTÍNEZ, Noemí (2009) Ana
Ono”. En López, Marián (ed.), Mendieta: restablecer el vínculo con la
Geografías de la mirada: Género, naturaleza [propuesta didáctica].
creación artística y representación, pp. Madrid, Eneida.
187-195. Madrid, Instituto de
Investigaciones Feministas de la MARTÍNEZ, Noemí y LÓPEZ, Marián
Universidad Complutense de Madrid (2000) Pintando el mundo. Artistas
y Asociación Cultural Al-Mudayna. latinoamericanas y españolas. Madrid,
Horas y horas.
HESS, Barbara (2002) “Ana Men-
dieta”. En Grosenick, Uta (ed.), MENDIETA, Ana (1996) “Escritos
Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, personales”. En VV.AA., Ana Mendieta,
pp. 342-347. Colonia, Taschen. pp. 167-222. Santiago de Compostela-
Barcelona, CGAC-Fundació Tapiès.
ÍÑIGO, María (2002) “Ana Mendieta”. [Catálogo].
En Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII,
Hª del Arte, t. 15, pp. 405-423. Madrid, MENDIETA, Raquelín (1996)
UNED. “Memorias de la infancia: Religión,
política, arte”. En VV.AA., Ana
KUSPIT, Donald (1996) “Ana Mendieta, pp. 223-228. Santiago de
Mendieta, cuerpo autónomo”. En Compostela-Barcelona, CGAC-
VV.AA., Ana Mendieta, pp. 35-82. Fundació Tapiès. [Catálogo].
Santiago de Compostela-Barcelona,
CGAC-Fundació Tapiès. [Catálogo]. METEWETHER, Charles (1996) “De la
inscripción a la disolución: Un ensayo

sobre el consumo en la obra de Ana VV.AA. (1993) Ana Mendieta: A Book
Mendieta”. En VV.AA., Ana Mendieta, of Works. Miami Beach, Grassfield
pp. 83-134. Santiago de Compostela- Press. [Catálogo].
Barcelona, CGAC-Fundació Tapiès
[catálogo]. VV.AA. (1996) Ana Mendieta. Santiago 5
de Compostela-Barcelona, CGAC-
MIWON, Kwon (1996) “Bloody Fundació Tapiès. [Catálogo].

Valentines: Afterimages by Ana
Mendieta”. En ZEGHER, M. Catherine ZEGHER, M. Catherine de (ed.) (1996)
de (ed.), Inside the Visible. The Inside the visible: An elliptical traverse
Institute of Contemporary Art, Boston of 20th Century art, in, of, and from the
& MIT Press. [Catálogo]. feminine. Kortrijk; Boston, The Kanaal
Art Foundation; The Institute of
PAZ, Octavio (1993) El laberinto de la Contemporary Art. [Catálogo].
soledad. México, Fondo de Cultura
Económica.
Páginas web:
RUIDO, María (2002) Ana Mendieta.
Hondarribia (Guipúzcoa), Nerea. MOSQUERA, Gerardo. Ana Mendieta.
Disponible en web:
SABBATINO, Mary (1996a) “Ana http://www.banrepcultural.org/blaa
Mendieta: La identidad y la serie virtual/todaslasartes/anam/anam23
Siluetas”. En VV.AA., Ana Mendieta, pp. a.htm
135-166. Santiago de Compostela-
Barcelona, CGAC-Fundació Tapiès.
[Catálogo]. 5.7.5 Leonora Carrington y
Remedios Varo
SABBATINO, Mary (1996b) “Ana
Mendieta; serie Siluetas: Orígenes e
influencias”. En Ruido, María (2002) Leonora Carrington:
Ana Mendieta, pp. 94-101. Hondarribia
(Guipúzcoa), Nerea. ARBERTH, Susan L. (2004) Leonora
Carrington: surrealismo, alquimia y
SPERO, Nancy (1992) “Tras el rastro arte. Madrid, Turner.
de Ana Mendieta”. En Ruido, María
(2002) Ana Mendieta, pp. 93-94. BLANCO, Sergio R. (2011) “Entrevista
Hondarribia (Guipúzcoa), Nerea. a Leonora Carrington: «Para mí todo
es magia»”. En Reforma, México D.F.,
VISO, Olga (2004) Ana Mendieta: 29-05-2011.
Earth Body. Washington, Hirshhorn Disponible en web:
Museum and Sculpture Garden; http://www.reforma.com/cultura/ar
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz. ticulo/609/1217425/
[Catálogo].
CAMARENA, Salvador (2011) “La
VISO, Olga (2008) Unseen Mendieta: pintora surrealista Leonora
The Unpublished Works of Ana Carrington fallece en México a los 94
Mendieta. Munich, Prestel. [Catálogo]. años”. En El País, 26-05-2001.
Disponible en web:

http://www.elpais.com/articulo/cult historia del arte de la universidad de
ura/pintora/surrealista/Leonora/Car Málaga.
rington/fallece/Mexico/94/anos/elp
epucul/20110526elpepucul_11/Tes INGARAO, Giulia (2010) “Las obras
5 murales de Leonora Carrington. La
CARRILLO, Cristina (2005) vigilante del laberinto y el mundo
“Entrevista a Leonora Carrington”. mágico de los mayas”. En Portal de
Disponible en web: revistas científicas y arbitradas de la

http://www.festivaldepoesiademedel UNAM, Nº 13, pp. 77-94. México D.F.,
lin.org/pub.php/es/Diario/06_11_11_ Universidad Nacional Autónoma de
08.html México.
CARRINGTON, Leonora (1992a) El MOORHEAD, Joanna (2010) “Leonora

séptimo caballo. Madrid, Siruela. Carrington”. En VV.AA., Surreal
friends: Leonora Carrington, Remedios
CARRINGTON, Leonora (1992b) Varo and Kati Horna, pp. 30-43.
Memorias de Abajo. Madrid, Siruela. London, Lund Humphries; Chichester,
in association with Pallant House
CARRINGTON, Leonora (1995) La Gallery. [Catálogo].
corneta acústica. Pamplona, Alba.
PAYÁN, Emilio y VILLA, Saúl (1996)
CHRISTENSEN, Peter G. (1993) “The Tiempo soñado. Entrevista con
flight from passion in Leonora Leonora Carrington. La Jornada
Carrington’s literary work”. En Caws, Semanal, 15 de diciembre.
Kuenzli & Raaberg (eds.), Surrealism Disponible en web:
and women, pp. 148-158. Cambridge http://www.jornada.unam.mx/1996/
(Massachusetts), MIT Press. 12/15/sem-leonora.html
CHADWICK, Whitney (1994) Leonora PEREDA, Rosa Mª (1974) “Leonora

Carrington: La realidad de la Carrington, en España”. En Triunfo.
imaginación. México D.F., Dirección Año XXIX, n. 633 (16 nov. 1974), pp.
General de Publicaciones del Consejo 60-65.
Nacional para la cultura y las Artes, Disponible en web:
Editorial Era. http://hdl.handle.net/10366/61147
Disponible en web:
http://www.debatefeminista.com/PD PONIATOWSKA, Elena (2011)
F/Articulos/leonor659.pdf Leonora. Barcelona, Seix Barral.
DOMENELLA, Ana Rosa (1997) SALMERÓN, Julia (2002) Leonora

“Leonora Carrington en sus ochenta: Carrington. Madrid, Ediciones del
La creación compartida”. En Debate Orto.
Feminista Nº 15, pp. 359-363.
VV.AA. (1994) Leonora Carrington:
INGARAO, Giulia (2008) “México y el Una retrospectiva. Monterrey
surrealismo. Leonora Carrington y el (México), Museo de Arte
laberinto fantástico de Xilitla”. En Contemporáneo. [Catálogo].
Boletín de arte, Nº 29, pp. 273-283.
Málaga (México), Departamento de

VV.AA. (2008a) Leonora Carrington, la CHÁVARRI, Raúl (1976) Artistas
mariée du vent. Paris, Gallimard. contemporáneas en España. Madrid,
[Catálogo]. Gavar.
VV.AA. (2008b) Leonora Carrington. DIEGO, Estrella de (2007) Remedios 5

What She Might Be. Dallas, Dallas Varo. Madrid, Fundación Mapfre.
Museum of Art. [Catálogo].

DUNFORD, Penny (1990) A
biographical dictionary of women
Remedios Varo: artists in Europe and America since
1850. New York, Harvester
ARCQ, Teresa (2010) “Remedios Wheatsheaf.
Varo”. En VV.AA., Surreal friends:
Leonora Carrington, Remedios Varo FINE, Elsa Honig (1978) Women &
and Kati Horna, pp. 44-53. London, Art: A history of women painters and
Lund Humphries; Chichester, in sculptors from the Rennaissance to the
association with Pallant House 20th century. Monclair, Allanheld &
Gallery. [Catálogo]. Schram.
BALLESTÍN, Cristina (2006) “Dos GARCÍA, Catherine (2007) Remedios

mujeres del entorno surrealista: Varo, peintre surrealiste? Paris,
Remedios Varo y Claude Cahun”. En L’Harmattan.
VV.AA., Actas del Congreso “Primer
encuentro hispano francés de GAZE, Delia (ed.) (1997) Dictionary of
investigadores: La cultura del otro: women artists. London, Fitzroy
español en Francia, francés en Dearborn.
España/La culture de l'autre: espagnol
en France, français en Espagne”, pp. GONZÁLEZ, Mª José (2007) “Las casas
328-338. Sevilla, Departamento de del miedo y las casas de lo maravilloso
Filología Francesa de la Universidad en las pinturas de Remedios Varo”. En
de Sevilla, APFUE y SHF. Creixell, Rosa M. y Sala, Teresa-M.
Disponible en web: (eds.), Espais Interiors: Casa i art. Des
http://www.culturadelotro.us.es/acta del segle XVIII al XXI, pp. 377-386.
sehfi/pdf/3ballestin.pdf Barcelona, Publicacions i edicions de
la Universitat de Barcelona.
BLANCO, Alberto (1998) “El oro de
los tiempos”. En Ovalle, Ricardo [et GRIMBERG, Salomon (1998)
al.], Remedios Varo: Catálogo “Remedios Varo y el Juglar: Armonía,
Razonado, pp. 7-13. México D.F., balance y unidad”. En Ovalle, Ricardo
Ediciones Era. [et al.], Remedios Varo: Catálogo
Razonado, pp. 25-29. México D.F.,
CONDE, Teresa del (1998) “Los Ediciones Era.
psicoanalistas y Remedios”. En Ovalle,
Ricardo [et al.], Remedios Varo: GRUEN, Walter (1998) “Remedios
Catálogo Razonado, pp. 15-24. México Varo: Nota biográfica”. En Ovalle,
D.F., Ediciones Era. Ricardo [et al.], Remedios Varo:
Catálogo Razonado, pp. 41-49. México
D.F., Ediciones Era.

JAGUER, Edouard (1980) Remedios PÉREZ-NEU, Carmen G. (1964)
Varo. París, Filipacchi. Galería universal de mujeres. Madrid,
Editora Nacional.
KAPLAN, Janet A. (1988) Viajes
5 inesperados: El arte y la vida de PETTEYS, Chris (1985) Dictionary of
Remedios Varo. Madrid, Fundación Women Artists. An international
Banco Exterior. dictionary of women artists born
before 1900. Boston, G. K. Hall.

KAPLAN, Janet A. (1998)
“Encantamientos domésticos: La RIVERA, Magnolia (2005)
subversión en la cocina”. En Ovalle, Trampantojos. El círculo en la obra de
Ricardo [et al.], Remedios Varo: Remedios Varo. México D.F., Siglo XXI.
D.F., Ediciones Era. RODRÍGUEZ, Ida (1969) El
surrealismo y el arte fantástico de
LUQUIN, Andrea (2009) Remedios México. México D.F., Universidad
Varo: El espacio y el exilio. Alicante, Nacional Autónoma de México.
Centro de Estudios sobre la Mujer de
la Universidad de Alicante. SLATKIN, Wendy (1985) Women
artists in history: from antiquity to the
MENDOZA, Edith (2010) A veces 20th century. New Jersey, Prestice-
escribo como si trazase un boceto: Los Hall, Englewood Cliffs.
escritos de Remedios Varo. Madrid, VALDÉS, Zoé (2007) La cazadora de
Iberoamericana. astros. Madrid, Plaza Janés.
MORALES, Elena (2006) Los universos VARO, Beatriz (1990) Remedios Varo:
mágicos de Remedios Varo e Isabel en el centro del microcosmos.
Allende. Fantasmas y Espíritus. México/Madrid/Buenos Aires, Fondo
Tenerife, Ediciones Idea. de Cultura Económica.
OVALLE, Ricardo [et al.] (1998) VARO, Remedios [Hälikcio von

Remedios Varo: Catálogo Razonado. Fuhrängschmidt] (1970) De Homo
México D.F., Ediciones Era. Rodans. México D.F., Calli-Nova.
PARKINSON, Lois (2002) “Misticismo VARO, Remedios (1994) Cartas,

mexicano y la obra mágica de sueños y otros textos. México, D.F.,
Remedios Varo”. En Vanden, K. y Van Ediciones Era.
Delden, M., Foro Hispánico Nº 22: El
laberinto de la solidaridad. Cultura y VIDAURRE, Carmen (2001) “La
política en México (1910-2000), pp. exploración de las fuentes de la luz:
57-87. México D.F., Rodopi. Remedios Varo”. En Revista Clío, Nº
Disponible en web: 20.
http://docserver.ingentaconnect.com Disponible en web:
/deliver/connect/rodopi/09258620/ http://clio.rediris.es/exilio/remedios
v22n1/s5.pdf?expires=1327839667& varo/RemediosVaroarticulo.htm
id=66911003&titleid=6231&accname
=Guest+User&checksum=038A7FDC7 VV.AA. (1989) Remedios Varo. Madrid,
6935BAA1BC985897D1080BF Fundación Banco Exterior. [Catálogo].

VV.AA. (1990) La mujer en México: women, pp. 159-181. Cambridge
Women in Mexico. México D.F., Centro (Massachusetts), MIT Press.
Cultural / Arte Contemporáneo
(México). [Catálogo]. GONZÁLEZ, Mª José (2008) Construir
una memoria: la relación creativa 5
VV.AA. (1991) Remedios Varo: arte y entre Remedios Varo y Leonora
literatura. Teruel, Museo de Carrington. Comunicación presentada

Teruel/Diputación Provincial de en el Congreso Nacional de Historia
Teruel. [Catálogo]. del Arte “Art I Memòria”. Barcelona,
Universidad de Barcelona.
VV.AA. (1993) Regards de femmes: Disponible en web:
Europalia’93. Liège (Belgium), Musée http://www.ub.edu/ceha-
des Beaux-Arts. Bruxelles, Foundation 2008/pdfs/09-m03-s02-com_24-
Europalia International. [Catálogo]. mjg.pdf
VV.AA. (1994) El surrealismo en MARTÍNEZ, Noemí y LÓPEZ, Marián

España. Madrid, Museo Nacional (2000) Pintando el mundo. Artistas
Centro de Arte Reina Sofía. [Catálogo]. latinoamericanas y españolas. Madrid,
Horas y horas.
VV.AA. (1997) Remedios Varo, 1908-
1963. México D.F., Museo de Arte VILLEGAS, Gladys (2001) La imagen
Moderno. [Catálogo]. femenina en artistas mexicanas
VV.AA. (1998) Femenino, Plural: Arte contemporáneas: una perspectiva no
de mujeres al borde del tercer milenio. androcéntrica. Tesis doctoral.
Valencia, Generalitat de Valencia. Directora: Marián López Fernández
[Catálogo]. Cao. Universidad Complutense de
Madrid, Facultad de Bellas Artes,
VV.AA. (1999) Fuera de orden: Departamento de Didáctica de la
Mujeres de la vanguardia española: Expresión Plástica.
María Blanchard, Norah Borges,
Maruja Mallo, Olga Sacharoff, Ángeles VV.AA. (2010) Surreal friends:
Santos, Remedios Varo. Madrid, Leonora Carrington, Remedios Varo
Fundación Cultural Maphre Vida. and Kati Horna. London, Lund
[Catálogo]. Humphries; Chichester, in association
with Pallant House Gallery.
VV.AA. (2006) The magic of Remedios [Catálogo].
Varo. Washington, National Museum
of Women in the Arts. [Catálogo].
Surrealismo y mujeres:
Leonora Carrington y Remedios BELTON, Robert J. (1995) The

Varo: beribboned bomb: The image of
woman in surrealist art. Alberta,
COLVILE, Georgiana M. M. (1993) University of Galgary Press.
“Beauty and/is the beast: Animal
symbology in the work of Leonora CAWS, Mary Ann, KUENZLI, Rudolf &
Carrington, Remedios Varo and RAABERG, Gwen (eds.) (1993)
Leonor Fini”. En Caws, Kuenzli & Surrealism and women. Cambridge
Raaberg (eds.), Surrealism and (Massachusetts), MIT Press.

CHADWICK, Whitney (1985) Women PORQUERES, Bea (1994) Reconstruir
artists and the Surrealist movement. una tradición: Las artistas en el mundo
London, Thames and Hudson. occidental. Madrid, horas y HORAS.
5 CHADWICK, Whitney (1992) Mujer, RIESE, Renée (1994) Magnifying

arte y sociedad. Barcelona, Destino. mirrors: women, surrealism &
partnership. Lincoln, University of
CHADWICK, Whitney (1998) Mirror Nebraska Press.

images: women, Surrealism and self-
representation. Massachusetts, The ROSEMONT, Penelope (ed.) (1998)
MIT Press, Cambridge. Surrealist women: an international
anthology. London, The Athlone Press.
COLVILE, Georgiana M. M. (1998) La
femme s’entête: la part du féminin VILLEGAS, Gladys (2000) “Mujeres y
dans le surréalisme. Paris, Pleine surrealismo”. En López, Marián
Marge/Lachenal et Ritter. (coord.), Creación artística y mujeres:
Recuperar la memoria, pp. 87-105.
CONLEY, Katharine (1977) Automatic Madrid, Narcea.
woman: The representation of woman
in surrealism. Lincoln, University of VV.AA. (1987) La Femme et le
Nebraska Press. Surréalisme. Lausanne, Musée
HEILBRUN, Carolyn G. (1994) Escribir cantonal des Beaux-Arts. [Catálogo].
la vida de una mujer. Madrid, Megazul.
VV.AA. (2010) Surreal friends:
NOCHLIN, Linda (1ª ed. 1971) “Why Leonora Carrington, Remedios Varo
Have There Been No Great Women and Kati Horna. London, Lund
Artists?”. En Nochlin, Linda (1989) Humphries; Chichester, in association
Women, Art and Power: And Other with Pallant House Gallery.
Essays. Boulder (Colorado)/Oxford, [Catálogo].
Icon.

CAPÍTULO
6.
EXPERIENCIAS
REALIZADAS
CAPÍTULO
6. EXPERIENCIAS REALIZADAS
6
Experiencias realizadas
6.1 Arteterapia y mujeres maltratadas
6.1.1 Introducción
6.1.2 La violencia en la pareja
6.1.3 Tipos de maltrato
6.1.4 El ciclo de la violencia
6.1.5 La mujer maltratada
6.1.6 El hombre maltratador
6.1.7 Talleres de arteterapia con mujeres maltratadas: I. Casa
de acogida, Madrid
6.1.7.1 Primer contacto y presentación
6.1.7.2 Etapas
6.1.7.3 Lugar de trabajo
6.1.7.4 Objetivos
6.1.7.5 Sesiones
6.1.7.6 Actividades
6.1.7.7 Técnicas y materiales
6.1.7.8 Conclusiones
6.1.8 Talleres de arteterapia con mujeres maltratadas: II.
Asociación de mujeres, Jerez de la Frontera, Cádiz
6.1.8.1 Objetivos de la intervención arteterapéutica
6.1.8.2 Contexto de trabajo
6.1.8.3 Revisión metodológica y evolución del taller
6.1.8.4 Consecución de objetivos
6.1.9 Estudio de caso: Mirta
6.1.9.1 Datos e historia personal
6.1.9.2 Características psicológicas
6.1.9.3 Características de sus representaciones
plásticas
6.1.9.4 Necesidades
6.1.9.5 Taller de arteterapia. Sesiones
6.1.10 Tablas resumen sesiones. Talleres I y II
6.1.10.1 Tabla resumen Taller I
6.1.10.2 Tabla resumen Taller II

6.2 Arteterapia y mujeres enfermas mentales
6.2.1 Introducción
6.2.2 Revisión de la definición de salud mental
6.2.3 La esquizofrenia
6 6.2.3.1 Breve introducción histórica
6.2.3.2 Definición y descripción
6.2.3.3 Clasificación
6.2.3.4 Epidemiología
6.2.3.5 Etiología (modelos teóricos)
6.2.3.6 Tratamiento
6.2.3.7 Esquizofrenia y mujeres
6.2.3.8 El estigma y la discriminación debidos a la
esquizofrenia
6.2.4 Taller de arteterapia con mujeres enfermas mentales
6.2.4.1 La Unidad de Media Estancia
6.2.4.2 El taller de arteterapia
6.2.4.3 Objetivos del taller
6.2.4.4 Actividades
6.2.5 Estudio de caso: Clara
6.2.6 Tabla resumen sesiones
6.3 Arteterapia y mujeres con trastornos de la conducta

alimentaria (T.C.A.)
6.3.1 Introducción
6.3.2 Algunos apuntes sobre los trastornos de la conducta
6.3.3 Talleres de arteterapia con mujeres con T.C.A.: I.
Hospital Clínico San Carlos (Madrid)
6.3.3.1 Actividades
6.3.3.2 Trabajos realizados: Fotografiándonos
6.3.3.3 Reflexión final
6.3.4 Talleres de arteterapia con mujeres con T.C.A.: II.
Instituto Centta (Madrid)
6.3.4.1 El método Centta
6.3.4.2 Una experiencia diferente como
arteterapeuta
6.3.4.3 Estudio de caso: Blanca

6.4.1 Bibliografía Arteterapia y mujeres maltratadas
6.4.2 Bibliografía Arteterapia y mujeres enfermas mentales
6.4.3 Bibliografía Arteterapia y mujeres con trastornos de la
conducta alimentaria (T.C.A)
6.5 Anexos

6.1 Arteterapia y mujeres maltratadas
6.1.1 Introducción Segura Graiño (Gil, 2008) defiende 6

que es más adecuado decir “violencia
Las experiencias realizadas con contra las mujeres” que “violencia de
grupos de mujeres maltratadas género”, pues esta última definición
fueron dos. La primera tuvo lugar en “pretende esconder que en realidad
Madrid, en una casa de acogida es el maltrato que los hombres dan y
regentada por la ONG “CAVE” y han dado a lo largo de los años a las
subvencionada por la Comunidad de mujeres de su familia”. Coincidimos
Madrid, comenzando en el mes de con Raquel Osborne (2009: 28) en
mayo de 2001 y finalizando en julio que “violencia doméstica” oculta el
de 2002. La segunda fue en Jerez de la carácter y la causa de esta violencia.
Frontera (Cádiz), con miembros de la “Violencia machista” es un término
asociación “Mujeres Unidas contra la cada vez más empleado que deja claro
Violencia de Género”, durante los que su objetivo es mantener el control
meses de febrero, marzo y abril de y la subordinación de la mujer al
2007. En esta ocasión el taller se hombre. Miguel Lorente Acosta (2001)
inscribió dentro del “Circuito propone que se llame “agresión a la
Provincial de Talleres Lúdicos y mujer”, para no identificar este tipo
Arteterapia para mujeres Gaditanas de violencia con el escenario y para
del ámbito rural” (ARTEMISIA 06/07) así dejar el núcleo del problema, es
organizado por la Delegación de decir, la estructura sociocultural
Políticas de Igualdad, Juventud y androcéntrica que asigna diferentes
Solidaridad Internacional de la roles a hombres y mujeres y sitúa a
Diputación de Cádiz. Las dos estas últimas en una posición de
experiencias se llevaron a cabo junto subordinación a ellos, totalmente a la
con la arteterapeuta Teresa Pereira vista. El autor entiende esta violencia
Rodríguez. como un síndrome, puesto que tiene
una base y unos elementos comunes,
y lo denomina “Síndrome de Agresión
6.1.2 La violencia en la pareja a la Mujer”.
Este tipo de violencia es el que se En nuestro país, la Ley Orgánica

produce en una relación de pareja 1/2004, de Medidas de Protección
cuando uno de sus miembros trata de Integral Contra la Violencia de Género,
imponer su poder por la fuerza al otro. publicada en el Boletín Oficial del
Esta violencia se denomina Estado el 29 de diciembre de 2004, se
habitualmente “violencia de género”, refiere a la violencia de género de la
para resaltar la importancia que en siguiente manera:
ella tiene la cultura, la desigualdad de
género, y también “violencia La violencia de género no es problema
doméstica”, considerando que la que afecte al ámbito privado. Al contrario,
se manifiesta como el símbolo más brutal
mayor parte de las veces acontece en de la desigualdad existente en nuestra
el hogar. Existen controversias sobre sociedad. Se trata de una violencia que se
cuál es la terminología más adecuada dirige sobre las mujeres por el hecho
para definir esta realidad. Cristina mismo de serlo, por ser consideradas,
por sus agresores, carentes de los

derechos mínimos de libertad, respeto y patadas, empujones, amagos de
capacidad de decisión. estrangulamiento...) con el cuerpo,
objetos o armas.
La violencia de género se define
asimismo en el artículo 1 de dicha ley
6  Violencia sexual: utilización de la
como “manifestación de la
fuerza o de cualquier forma de
discriminación, la situación de
coacción para el establecimiento

desigualdad y las relaciones de poder
de una relación sexual no deseada
de los hombres sobre las mujeres, se
por la pareja, o imposición de
ejerce sobre éstas por parte de
conductas percibidas como
quienes estén o hayan estado ligados
degradantes por ella.
a ellas por relaciones similares de
afectividad, aun sin convivencia”.
 Violencia psicológica o psíquica:
presencia continua de la
La violencia puede ejercerla un
intimidación o las amenazas
hombre contra una mujer, una mujer
(verbales o gestuales, pueden ser
contra un hombre o una mujer u
de violencia, de suicidio, de
hombre contra su compañera o
llevarse a los niños/as), las
compañero en una pareja homosexual,
desvalorizaciones (críticas y
pero la ejercida contra las mujeres es,
humillaciones), el chantaje
con mucho, la más generalizada. En el
emocional, o imposición del
98% de los casos contabilizados el
aislamiento social, limitación del
autor es un hombre (Hirigoyen, 2006:
dinero (cuando la pareja carece de
16).
recursos propios), o conductas
destructivas con objetos de valor
La violencia en la pareja es un hecho
económico o afectivo, o acoso
que sucede en todos los países, en
continuado. Todo ello daña
todas las culturas y en todos los
gravemente la autoestima de la
niveles sociales, aunque algunos
víctima.
grupos de población con unas
características determinadas pueden
correr más riesgo que otros. El único
6.1.4 El ciclo de la violencia
dato que parece ser un antecedente
claro de la conducta violenta, aunque
La psicóloga norteamericana Leonore
tampoco aparece en todos los casos,
Walker (1979) desarrolló a finales de
es el hecho de que las personas
la década de los 70 un modelo del
implicadas en la relación violenta
ciclo de la violencia en la pareja que
hayan sido testigos o víctimas de
tuvo gran influencia en los estudios
malos tratos durante la infancia o la
posteriores. Lo llamó “Ciclo de la
adolescencia (Lorente, Op. Cit., p. 76).
violencia”. La teoría del “Ciclo de la
violencia” ayuda a explicar por qué
muchas mujeres aguantan violencia
6.1.3 Tipos de maltrato
durante muchos años. Muestra que la
violencia generalmente no es
En una relación de maltrato
constante en la relación de pareja,
normalmente se combinan varios
sino que va acompañada
tipos de violencia:
frecuentemente por actitudes de
arrepentimiento y cariño que
 Violencia física: cualquier acto de
contrastan con el lado violento del
agresión física (golpes, puñetazos,

hombre. Es verdad que no en todos La violencia se va repitiendo
los casos las relaciones violentas siguiendo el ciclo, con la diferencia de
siguen este ciclo, pero sí en muchos. que ganará en intensidad, se pasará
Suele resumirse en tres fases: de una fase a otra cada vez más
deprisa y, con el tiempo, la tercera 6
 Fase de tensión o de acumulación será menos frecuente o desaparecerá.
de tensiones. Durante esta fase la
violencia se expresa de manera
sutil y la tensión surge de 6.1.5 La mujer maltratada
problemas que no tienen mucha
importancia. La mujer “intenta No se puede trazar un perfil de mujer
conversar con él sobre el tema, maltratada. Las únicas características
pero el agresor no admite...; la que se conocen son las obtenidas del
hace a ella responsable del clima grupo de mujeres que acude a centros
tenso que hay entre los dos e asistenciales, pero no son definitivas,
incluso puede sugerir que es la pues hay mujeres que no buscan
víctima quien quiere iniciar la ayuda o lo hacen en consultas
disputa” (Pérsico, 2003: 239). La privadas.
relación se vuelve tensa, y la
agresividad se manifiesta con los Una de las preguntas claves que
gestos o verbalmente. suelen hacerse con respecto a este
tema es: ¿por qué la mujer permanece
 Fase de agresión. Se produce la en una relación de maltrato? Por
agresión física, estallando toda la término medio las mujeres
tensión acumulada en la fase permanecen en la situación de
anterior. La mujer ha recibido violencia durante no menos de 10
suficientes agresiones emocio- años antes de tomar medidas
nales como para sentirse (Echeburúa y de Corral, 2003: 3). Las
paralizada y no reacciona. razones pueden ser diversas, desde la
dependencia económica de la pareja
 Fase de reconciliación o “luna de hasta factores psicológicos (el
miel”. La violencia desaparece. El deterioro psíquico progresivo
hombre muestra una actitud producido a la mujer, que la
agradable e incluso amorosa con incapacita y se manifiesta en baja
la mujer, haciéndole promesas de autoestima, depresión, sensación de
cambio y expresándole su indefensión e impotencia) y
arrepentimiento por lo ocurrido. socioculturales (la opinión de los
La mujer vuelve a recordar al demás, la preocupación por la pérdida
hombre del que se enamoró y de los hijos/as o de la vivienda). Un
mantiene la esperanza de que factor más de mantenimiento en la
podrá cambiarlo con su cariño, relación pueden ser los lazos
pensando que “al final no ha sido afectivos y de amor anteriores al
él quien ha golpeado, sino que lo maltrato.
han hecho las circunstancias, ni
tampoco ha golpeado a la mujer, El desequilibrio de poder y la
sino su conducta” (Lorente, Op. intermitencia de la agresión produce
Cit., p. 56). en la mujer una dinámica de
dependencia a la que se han dado
distintos nombres, como “síndrome

de adaptación paradójica a la La psicoterapia con personas víctimas
violencia doméstica” (Montero, 2001), de violencia en su pareja no es fácil y
“síndrome de Estocolmo” y “unión suele presentar altibajos y rupturas.
traumática” (Alberdi y Matas, 2002). En los programas de intervención con
6 Tiene mucho parecido con el mujeres maltratadas los objetivos
“síndrome de Estocolmo” clásico (el terapéuticos se centran en los
vínculo afectivo de dependencia que siguientes aspectos: liberar de la

pueden crear las víctimas de un culpabilidad, elevar la autoestima,
secuestro con sus captores), y lleva a mejorar la relación social y aprender
la víctima de violencia a crear un a expresar adecuadamente la ira. Las
vínculo con la parte del agresor que técnicas más utilizadas han sido las
percibe como más agresiva y a negar cognitivo-conductuales (como la
la más negativa, ignorando sus reestructuración cognitiva, el
propias necesidades y mirando el entrenamiento en habilidades de
mundo a través de los ojos de su comunicación y de solución de
agresor. problemas y la inoculación de estrés),
orientadas a la modificación de
El impacto de la agresión tiene pensamientos distorsionados por
consecuencias en la salud mental de creencias y actitudes más adaptativas
las mujeres (así como en el trabajo, en (Echeburúa y de Corral, Op. Cit., p. 17).
su economía y en la sociedad). Las
mujeres víctimas de maltrato en la
pareja presentan (Echeburúa y de 6.1.6 El hombre maltratador
Corral, Op. Cit., p. 14):
Tampoco existe un prototipo de
 Conductas de ansiedad extrema. maltratador. Ningún factor aislado
 Depresión y pérdida de basta para explicar por qué un
autoestima, así como sentimientos individuo es violento, ni tampoco por
de culpabilidad. qué solamente lo es con su pareja
 Aislamiento social y dependencia íntima.
emocional del hombre dominante.
Según distintos autores, se han
Aunque la persona haya conseguido destacado una serie de características
salir de la relación, el estrés comunes en los agresores, e incluso se
postraumático puede prolongarse han establecido diferentes
mucho tiempo después. Respecto a la “tipologías” de ellos. Entre estas
sexualidad, muchas mujeres características se encuentran, por
mantienen un trastorno del deseo. La ejemplo, niveles altos de ira y
victimización puede tener agresividad, baja responsabilidad,
repercusiones muy negativas en la ansiedad, depresión, baja autoestima,
salud mental de las mujeres, impulsividad, gran capacidad de
aumentando sus sentimientos de manipulación emocional, problemas
culpabilidad, vergüenza y aislamiento. en la resolución de conflictos y en el
Por último, existe un daño más: el campo de la intimidad. Los
suicidio. Entre el 20 y el 40% de las maltratadores presentan también
mujeres que se han suicidado habían patrones de hipermasculinidad, con
sufrido malos tratos (Lorente, Op. Cit., actitudes de rol más tradicionales y
p. 107). mayor posesividad y celos. Ejercen su
violencia de forma selectiva, sólo con

su mujer. Y con frecuencia existe en objetivos terapéuticos en las
su familia de origen alguna historia de intervenciones con maltratadores
abuso de alcohol y/o drogas y de suelen ser los siguientes: enseñar
violencia. técnicas de suspensión temporal,
abordar el problema de los celos, 6
En cuanto a la personalidad, el grupo controlar los hábitos de bebida,
de riesgo más importante de violencia reevaluar los sesgos cognitivos,
se ha hallado en los rasgos paranoicos, diseñar estrategias de solución de
antisociales y narcisistas (Rojas, 2005: problemas, entrenar en relajación y
109). habilidades de comunicación y
enseñar técnicas de afrontamiento de
Sin embargo, como bien señala la ira y de control de los impulsos
Lorente Acosta (Op. Cit.), al realizar (Holtzworth-Munroe et al., 1997,
estos estudios no se tiene en cuenta citado en Ibídem, p. 88).
un factor muy importante: que los
agresores analizados han sido los Todo ser humano tiene poder. Todo ser
denunciados y condenados, lo cual humano, por el mero hecho de existir,
tiene la capacidad, es decir, la posibilidad
supone un porcentaje mínimo del de “hacer”, de influir en los demás, de
total de maltratadores. Es decir, que transformar, por poco que sea, la
estos datos se extraen de los realidad en un sentido u otro. Todo ser
maltratadores con menos recursos humano tiene el poder de defenderse, de
psicológicos o una conducta más relacionarse, de construir. Aunque este
poder resulte a menudo invisible a los
burda, que no han sido capaces de ojos de los mismos seres humanos que lo
administrar su violencia de modo que detentan. Solo la “toma de conciencia” de
no se les haya denunciado. esta pequeña parcela da poder a cada ser
individual y a cada grupo humano. Solo
En conclusión, por tanto, no hay así pueden explicarse las
transformaciones sociales que han ido
características sobresalientes que cambiando el panorama de los derechos
sean determinantes para identificar a humanos en el mundo y a lo largo de toda
un maltratador. Una cosa es que estén su historia.
relacionadas con la violencia, y otra
muy distinta que la causen. (Renau, 2009: 55)
Un tema discutido es si resulta

conveniente someter a los agresores a 6.1.7 Talleres de arteterapia
tratamiento. Por un lado, las medidas con mujeres maltratadas:
penales son insuficientes para I. Casa de acogida, Madrid
detener el maltrato (incluso llegan a
aumentar la violencia), por otro, la El taller de arteterapia se realizó en
mayoría de los maltratadores niega una casa de acogida de mujeres
totalmente su violencia y culpabiliza a maltratadas regentada por la ONG
la mujer. Los resultados positivos en CAVE y subvencionada por la
la rehabilitación son escasos y hay un Comunidad de Madrid. Dio comienzo
elevado número de deserciones. Sin en mayo de 2001 y se mantuvo hasta
embargo, el tratamiento del hombre julio de 2002. Esta experiencia
maltratador puede ser útil cuando él constituyó parte de la práctica de
es consciente de su problema y tiene formación como arteterapeuta de la
motivación para cambiar (Echeburúa doctoranda.
y de Corral, Op. Cit., p. 87). Los

6.1.7.1 Primer contacto y manera al trabajar mejorarían su
presentación nivel y nosotras siempre
intentaríamos solucionarles los
Cuando llegamos a la casa vivían allí problemas técnicos y abrirles nuevos
6 unas 20 mujeres, casi todas entre 25 y caminos. En cuanto a la
35 años, con sus hijos: 34 niños de interpretación, les advertimos que
edades que iban desde meses a nosotras no éramos psicólogas y, por

adolescentes; en total eran 54 tanto, no pretendíamos actuar como
personas. tales. No se trataba de que
interpretáramos sus trabajos, sino de
Se propuso una reunión a todas las que con nuestra ayuda aprendieran a
mujeres interesadas en informarse hacerlo ellas, reconociéndose en sus
sobre el taller que pensábamos poner imágenes o representaciones y
en marcha. La convocatoria tuvo dotándoles de una nueva herramienta
buena aceptación y acudieron de autoconocimiento. Con respecto al
bastantes. tema de la confidencialidad,
garantizamos que, por nuestra parte,
El taller fue propuesto como “Taller nos comprometíamos a cumplir esta
de arteterapia”. Explicamos en norma a rajatabla y que de ellas
términos generales en qué consistía el esperábamos lo mismo.
arteterapia. Después insistimos en
que la asistencia debía ser voluntaria. Les citamos para comenzar la primera
Los grupos estarían siempre abiertos sesión.
a la recepción de nuevos miembros,
dadas las características de estancia
transitoria en la casa. En principio, el 6.1.7.2 Etapas
número de participantes en cada
grupo no tendría límite, aunque Empezamos a trabajar con un grupo
considerábamos que a partir de ocho de arteterapia formado por siete
mujeres era preferible formar un mujeres que asistieron con distinta
nuevo grupo. asiduidad a las sesiones. Sus edades
oscilaban entre los 27 y los 38 años,
Convocamos a una nueva reunión a eran de distintas nacionalidades
las mujeres interesadas para (China, Guinea, Brasil, Portugal,
presentarles de una forma más Checoslovaquia y España) y todas
exhaustiva el taller y formar, si fuera tenían entre uno y tres hijos de
necesario, los diversos grupos. edades comprendidas desde meses
hasta dieciocho años. La mayoría
Expusimos las normas, los objetivos y llevaban varios meses acogidas en el
el desarrollo básico de una sesión Centro. Trabajamos con el grupo los
cualquiera. Después abrimos un turno meses de junio y julio, realizando un
de preguntas en las que insistieron en total de siete sesiones.
la exigencia plástica, la interpretación
de los dibujos y la confidencialidad. Al volver en septiembre compro-
bamos que habían llegado a la casa
Explicamos que no era necesario muchas mujeres y se habían
poseer un alto nivel plástico para marchado otras. Decidimos, pues,
asistir al taller. Que ésta tampoco era cerrar el grupo y crear uno nuevo.
nuestra pretensión, aunque de alguna

Hasta aquí podemos considerar que 6.1.7.3 Lugar de trabajo
esta fue nuestra primera etapa.
En un principio el espacio facilitado
Durante el mes de octubre tuvimos por la dirección de la casa para llevar
diferentes reuniones para organizar a cabo el taller fue el comedor de la 6
el nuevo grupo y presentar otra vez el misma. Era una habitación amplia y
taller. Éste se puso en marcha en luminosa, y disponíamos de mesas
noviembre y finalizó el 15 de julio del grandes para poder trabajar
2002, desarrollando el trabajo en cómodamente. Sin embargo, era un
veintinueve sesiones. Este periodo es lugar de paso en el que se producían
lo que denominamos la segunda etapa. frecuentes interrupciones.
Este último grupo estuvo formado por Más adelante, con el segundo grupo,
un número variable de mujeres en se nos ofreció la posibilidad de
cada sesión, desde un máximo de utilizar otra sala que era más pequeña
siete hasta un mínimo de una, con una pero más independiente. Fueron las
media de tres o cuatro asistentes. La propias mujeres las que prefirieron
mayor parte eran españolas, salvo permanecer en el comedor por
una polaca y una guineana. Sus encontrarse menos agobiadas de
edades oscilaban entre los 23 y los 42 espacio y considerar que a pesar de
años y todas tenían entre uno y tres las interrupciones era un lugar donde
hijos de edades comprendidas desde estaba más garantizada la intimidad.
meses hasta 20 años.
Hasta el mes de enero participaron 6.1.7.4 Objetivos

también con bastante asiduidad dos
mujeres que pertenecían al grupo de El objetivo principal del taller
arteterapia que formamos en mayo inicialmente era intentar fortalecer la
del año anterior. A pesar de que ya autoestima de estas mujeres. Las
vivían fuera de la casa, una en un piso personas que, como ellas, se ven
tutelado y otra en una casa del IVIMA sometidas durante un periodo
(Instituto de la Vivienda de Madrid), prolongado a malos tratos de forma
deseaban seguir asistiendo al taller. sistemática, llegan a un nivel muy alto
La presencia de las dos fue muy de desestructuración. Como ellas
positiva en las primeras sesiones. mismas explicaban perfectamente en
Después, a medida que el grupo fue las sesiones, llega un momento en que
tomando cuerpo, nos dimos cuenta de no saben si son víctimas o culpables,
que el momento en el que ellas se pierden su capacidad para valorar
encontraban era muy diferente al de objetivamente la situación y tienden a
sus compañeras y les propusimos infravalorarse, siendo incapaces de
crear un taller para varias que ya enfrentarse a su agresor, cuando no
habían dejado la casa de acogida. acaban pensando en que tal vez él
Aceptaron de muy buen grado la tenga razón y que tienen lo que se
propuesta, aunque al final no llegó a merecen por su mediocridad y
llevarse a cabo por la dificultad de torpeza.
ponerse de acuerdo en día, lugar y
horarios. Para conseguir este objetivo las
sesiones debían ofrecerles un espacio
que sintieran como propio. En él

tendrían ocasión de reflexionar sobre virtuosismo, una experiencia artística
sí mismas para intentar comprender que también les sirviera de desahogo
mejor las causas y los motivos que y relajación.
habían generado su situación,
6 pretendiendo en última instancia que
comenzaran a cambiar su discurso a 6.1.7.5 Sesiones
un planteamiento positivo de cara al

futuro. Las sesiones de arteterapia que
desarrollamos tenían una duración
La expresión artística facilitaría, por media de dos horas, una vez por
un lado, el diálogo del grupo sobre el semana, aunque en realidad no se
tema elegido y, a la vez, nos daría cumplía estrictamente, tendiendo
datos que nos permitirían ir generalmente a prolongarse más
desentrañando la historia de cada tiempo.
una. La mayoría de las veces las
primeras en eludir inconscientemente Las normas básicas que pretendíamos
estos datos eran ellas. El que se respetaran en el taller eran un
descubrimiento de esta expresión punto que consideramos fundamental
inconsciente de sí mismas a través de y sobre el que incidimos
una actividad artística como arma reiteradamente a lo largo de su
para conocerse y manifestarse desarrollo. El carácter voluntario
constituía uno de nuestros retos implicaba un compromiso de
principales. No se trataba sólo de que asiduidad y participación. Por otro
fueran capaces de reconocer y lado, para la buena marcha del taller
desarrollar su propia creatividad, sino era necesaria la exigencia de
que la incorporaran a su vida como puntualidad, el cuidado de los
algo valioso, imprescindible y que materiales y el respeto hacia el
nadie les podría arrebatar. trabajo de las demás compañeras,
interviniendo siempre de forma
La transmisión de los roles violentos sincera pero positiva y adoptando un
era otro de los temas que se acuerdo de confidencialidad.
pretendían plantear, en la convicción
de que muchas mujeres maltratadas El esquema de una sesión cualquiera,
provienen de hogares en los que ya tanto para este taller como para el
han conocido el maltrato y si, por resto de los comentados en la
tanto, no rompen el círculo, ellas presente investigación, fue general-
también transmitirán a sus hijos los mente el siguiente:
mismos hábitos. También
incidiríamos especialmente en la  Propuesta de trabajo o actividad a
necesidad de una educación con roles desarrollar
no sexistas, como primera medida Iniciativa: Nuestra o de ellas
preventiva de la violencia familiar. Tipo: Individual o colectiva
Actitud: Espontaneidad y reflexión
Por último, los talleres debían ser un
lugar de encuentro con sus  Realización de la actividad pro-
compañeras, en el que de forma puesta
lúdica pero seria, compartieran, en la Nivel plástico: No importa.
medida de sus posibilidades y sin Técnicas: Variadas y en general
ninguna pretensión o exigencia de libre.

Materiales: Variados. Si es discurso positivo que les ayudara a
necesario se enseña su uso. Se planificar su futuro y a enfrentarse a
pueden sugerir materiales nuevos. su nueva situación.
 Puesta en común de los trabajos 6

Cada una habla de su trabajo. 6.1.7.6 Actividades
Tanto las compañeras como noso-
tras intervenimos. En cada sesión se proponía una
Valoración conjunta de la acti- actividad o ejercicio, que utilizando
vidad: Conclusiones y sugerencias. distintas motivaciones nos permitiera
trabajar con ellas nuestros objetivos.
 Recogida del taller Podríamos englobarlas en:
Materiales.
Trabajos: se guardarán en una  Motivadas por la imagen (recortes
carpeta, aunque al final de los de revistas, láminas de cuadros,
talleres se entregarán. fotografías personales, fotografías
de personajes...).
Es posible distinguir varias fases en la  Motivadas por la palabra escrita
evolución de las sesiones. En las (texto literario, palabras recor-
primeras lo prioritario fue una labor tadas, propio texto...).
de captación y adaptación al grupo.  Motivadas por la música (audi-
Planteamos actividades que nos ciones).
aportaran datos sobre ellas y que
 Motivadas por los objetos
despertaran su interés en reflexionar (adornos fiestas, materiales reci-
sobre sí mismas, intentando propiciar claje, identificación con objetos...).
un clima de confianza y compañe-  Motivadas por asociaciones (plan-
rismo. teamiento de hipótesis, asocia-
ciones libres, identificación con
Posteriormente, considerando el mitos o símbolos...).
núcleo del grupo consolidado,  Propiciadoras del trabajo en
propusimos actividades en las que equipo (murales, elaboración de
hubiera una identificación y una un texto conjunto, story-board...).
proyección mayor, procurando, en  Festivas (de carácter conjunto y
primera instancia, propiciar los participación de todos los
relatos biográficos que les miembros de la casa).
permitieran elaborar su propia
historia. Intentamos también que En cada sesión, al acabar el ejercicio
fueran reconociendo sus sensaciones plástico, se realizaba una puesta en
y sentimientos para conocerse mejor común. Colocábamos con cinta
a sí mismas. adhesiva todos los trabajos en la
pared y se sentaban alrededor de la
En una última fase incidimos más en
mesa, de manera que todas pudieran
el aspecto presente y concreto que en contemplar la exposición de los
el biográfico. Por otro lado, se buscó mismos. Después, generalmente
que el análisis de sentimientos y siguiendo el orden en que estaban
emociones les permitiera investigar sentadas, hablaba cada una de ellas,
también sobre su forma de interviniendo también sus compa-
relacionarse con los demás. Sobre
ñeras y nosotras si lo creíamos
todo se potenció la creación de un oportuno.

6.1.7.7 Técnicas y materiales satisfactorio. Esto se sugirió a la
dirección en su momento y
En la realización de los ejercicios prometieron hacer algo cuando el
plásticos empleamos distintas presupuesto lo permitiera, no
6 técnicas: lápices, ceras, rotuladores, llegándose a producir esta
acrílicos, mixtas, collage, fotografía, circunstancia finalmente.
escultura... Las más utilizadas a lo

largo de todo el taller fueron los  La falta de voluntariado u otra
lápices, las ceras y el collage. Su solución para cuidar a los hijos de
elección fue libre en casi todos los las madres que acudían al taller.
trabajos, sólo en algunos impusimos En un principio, en la primera
alguna de ellas por considerarlo etapa, procuramos solventar el
apropiado o necesario por las problema intentando que las
características de los mismos. Aun así, madres se pusieran de acuerdo
en estos casos cedimos si la actitud de para cuidarse mutuamente los
alguna de ellas era muy reticente a la niños y asistir al taller en días
técnica sugerida. alternativos. El resultado no fue
muy satisfactorio y provocó, a la
En general, las mujeres fueron
larga, que no pudieran participar
bastante cuidadosas con los
en las sesiones más que aquellas
materiales y descubrieron poco a
que tenían hijos lo suficiente-
poco sus preferencias, experimen-
mente mayores como para poder
tando con casi todos los sugeridos y
dejarlos solos un par de horas. En
adquiriendo a lo largo del taller
la segunda etapa, ante la ausencia
destreza en su uso y posibilidades
de soluciones por parte de la
expresivas.
dirección de la casa, optamos por
proporcionar nosotras mismas los
voluntarios a través de la facultad
de educación de la U.C.M.
Los principales problemas que nos
 Los conflictos internos de la casa
encontramos fueron los relacionados
de acogida. Cuando llegamos al
con el funcionamiento de la propia
centro el clima era de descontento
casa de acogida. Algunos de los que,
general. Había un enfrentamiento
inevitablemente, interfirieron de
entre el equipo responsable y
forma constante en nuestra labor
muchas de las mujeres. Esta
fueron los siguientes:
situación estalló al denunciar un
grupo de ellas el trato recibido en
 El espacio inapropiado para
la casa por parte de algunas
realizar el taller. Como ya dijimos
trabajadoras y saltar la noticia a la
anteriormente, el comedor, aun-
prensa. El ambiente de agresión
que no era el sitio más indicado,
verbal e insatisfacción era tan
fue el que las mujeres prefirieron
ante las alternativas ofrecidas por grande que, a pesar de que
la casa. Pensamos que la nosotras procurábamos no tomar
habitación tenía características partido y propiciar un clima de
positivas y que tomando alguna diálogo en las sesiones, resultó
medida (un biombo, una cortina) imposible mantener el taller y
optamos por suspenderlo a
que mitigara su condición de lugar
de paso, sería suficientemente mediados de julio del 2001. Más

adelante, con la salida de algunas sinceras y generosas. Con nosotras
mujeres y trabajadoras especial- lograron establecer una relación
mente conflictivas, la situación se distendida y de mutua confianza.
fue tranquilizando y organizamos No faltaron los momentos de
el segundo grupo. A partir de fricción relacionados con insistir 6
diciembre, con el cambio de en el cumplimiento de las normas
dirección, comenzó a respirarse básicas, pero la relación no fue
claramente un ambiente más problemática ni conflictiva.
distendido y organizado.
 En resumen, a pesar de todas las
 La falta de apoyo e integración en dificultades, en gran medida se
el equipo de trabajadoras de la cumplieron los objetivos. Las
casa. A pesar de solicitarlo en actividades fueron suficiente-
numerosas ocasiones, no fue hasta mente variadas, utilizando
enero del 2002, después del distintos materiales y técnicas,
cambio en la dirección, cuando aceptando muy bien las
conseguimos comenzar a reunir- propuestas y trabajando con
nos de forma periódica con la interés y concentración. Es un
nueva psicóloga de mujeres. Esta hecho que el taller consiguió
colaboración nos demostró que propiciarles un espacio propio que,
era la forma eficiente y correcta de por una parte, fue lúdico y, por
plantearse el trabajo, una labor de otra, supuso un reencuentro con
equipo y compromiso mutuo. su creatividad. El ambiente
establecido permitió la reflexión
 Otro de los aspectos sobre los que sobre su historia personal y la
reflexionamos al examinar nuestro elaboración de un nuevo discurso
trabajo fue la conveniencia de que más positivo. Esta experiencia nos
el grupo fuera cerrado o abierto. ayudó a definir nuestro posicio-
Era evidente que las condiciones namiento respecto a nuestra labor
del centro de acogida parecían como arteterapeutas. Fue especial-
indicar la necesidad de un grupo mente satisfactorio convencernos
abierto pero, por otro lado, de las expectativas que ofrece el
comprobamos que una vez que arteterapia al comprobar que
estaba el grupo consolidado sirvió para abrir algún camino a
algunas incorporaciones no resul- las mujeres con las que
taban convenientes o, en cualquier compartimos esta tarea.
caso, tenían que ser pactadas con
los miembros del grupo.
6.1.8 Talleres de arteterapia
 El trabajo en el taller propició con mujeres maltratadas:
entre las participantes que sus II. Asociación de mujeres,
relaciones personales mejoraran, Jerez de la Frontera, Cádiz
en un clima que habitualmente
solía ser tenso y agresivo. A pesar Como se indicó en la presentación, el
de todo, les costaba mucho proyecto se elaboró a solicitud de
trabajar en equipo en la Delegación de Políticas de Igualdad,
realización de las actividades. Sin Juventud y Solidaridad Internacional
embargo, sus intervenciones en la de la Diputación de Cádiz y estaba
puesta en común fueron acertadas, destinado a todas las mujeres

pertenecientes a la “Asociación de (habiendo abandonado al maltratador
Mujeres Unidas contra la Violencia de recientemente o estando conviviendo
Género”, de Jerez de la Frontera, que todavía con él) con lo cual estarían en
voluntariamente quisieran inscri- una fase muy crítica; o de mujeres
6 birse. que se encontraran ya en situaciones
posteriores, en cuyo caso, no es que
Las mujeres que desearan acudir a los no pudiésemos encontrarnos con

talleres no necesitaban tener un alto situaciones igual de graves que en el
nivel plástico. Puesto que los talleres supuesto anterior, pero las
poseían un carácter voluntario, las necesidades y afrontamientos
participantes se comprometerían a prioritarios de unas y otras serían
asistir asiduamente y a participar diferentes. Este último extremo
activamente en ellos. Era necesaria, tampoco pudo ser comprobado hasta
asimismo, la puntualidad en las el inicio de los talleres.
sesiones, así como el cuidado de los
materiales y el respeto hacia el
trabajo de las demás compañeras, 6.1.8.1 Objetivos de la intervención
interviniendo siempre de forma arteterapéutica
sincera pero positiva y adoptando un
acuerdo de confidencialidad. Los objetivos que se contemplaron en
el diseño de los talleres fueron
En esta línea las arteterapeutas similares a los citados en el apartado
propusieron la realización de dos anterior (Casa de acogida, Madrid). Se
talleres de arteterapia, para grupos de hizo hincapié especialmente en
siete mujeres como máximo, dirigidos fortalecer y reafirmar la identidad
cada uno por una de ellas. Si no personal, obtener mayor conciencia
hubiese espacio suficiente para la de las emociones y sentimientos y
realización de dos talleres proporcionar la posibilidad de una
simultáneos en los centros donde redefinición de la realidad. Por
estaba previsto que se realizaran, se supuesto, teniendo presente en todo
podría también hacer un solo taller momento el refuerzo de la
con un grupo máximo de 14 autoestima.
participantes y atendido por las dos
arteterapeutas.
6.1.8.2 Contexto de trabajo
Aunque se pidió a la asociación que
facilitara un perfil de las participantes, La entidad para la que se realizó el
no fue hasta la puesta en marcha del taller fue la “Asociación de Mujeres
taller cuando se pudo disponer de Unidas contra la Violencia de Género”,
toda la información necesaria a este de Jerez de la Frontera. Con una
respecto. A la hora de plantear un antigüedad de 10 años aproximada-
taller de arteterapia, era importante mente, su objetivo principal es dar
también valorar la situación concreta cobertura a todas las mujeres que se
en la que se encontraba el grupo de encuentren en situación de riesgo por
mujeres que con las que íbamos a violencia en su unidad familiar.
trabajar para poder definir los grupos
y estrategias de trabajo. Podía En la actualidad cuentan con un total
tratarse de un grupo que se de 50 socias (que no son sólo socias,
encontrara en una fase inicial sino 50 familias monoparentales, casi

todas con más de un hijo), con riesgo La situación familiar por excelencia es
de exclusión social, motivado por la la monoparental a cargo de sus hijos
situación en la que han tenido que y/o de algún familiar mayor. Tienen
soportar durante el recorrido de su relaciones conflictivas o no tienen con
traumática vida en pareja. sus exparejas por no cumplir con sus 6
obligaciones como progenitores tanto
En dicha asociación y a modo de económicamente como afectivamente.
“voluntariado” se les presta servicio También existen problemas de
de asesoramiento jurídico, laboral, comportamiento entre los hijos y la
social, psicológico; se efectúa una madre.
labor de acompañamiento a los
distintos organismos oficiales, como Son muy pocas las mujeres empleadas,
Comisaría para efectuar denuncias, el resto están desempleadas y tienen
acompañamiento a juzgados; infor- como recurso principal la economía
mación de tratamiento de los hijos en sumergida. En todos estos casos no
los centros de educación; etc. perciben la pensión que les pertenece
según sentencia.
Para conseguir estabilidad eco-
nómica están poniendo en marcha Hay que tener en cuenta que todas
una empresa de “reciclaje” que estas mujeres además de ser víctimas
pretende acercar a las mujeres al de la violencia de género también son
mundo laboral. El trabajo consiste en víctimas de otras violencias sociales
la elaboración y transformación de como la discapacidad, la falta de
productos ecológicos, manipulados formación tanto reglada como no
mediante “artesanía textil” por las reglada, la falta de acceso al mundo
mujeres para obtener con la venta de laboral digno, las drogas y todas
estos una fuente de ingresos para su aquellas situaciones que no les
asociación y unos recursos para permitan como mujeres de nuestra
poder ampliar, desarrollar y mejorar sociedad desarrollarse como personas.
su labor de integración.
Trabajadora Social:
En este entorno, las destinatarias del Salud Íñigo García
taller de arteterapia eran, en principio,
todas las mujeres de la asociación que
de una forma voluntaria quisieran En principio, en los talleres se
participar en los mismos. El perfil de inscribieron 14 mujeres, de las cuales
las mujeres facilitado inicialmente 8 asistieron prácticamente a la
por la asociación fue el siguiente: totalidad de las sesiones y el resto de
una forma irregular por motivos
laborales o familiares. En general se
INFORME SOCIAL encontraban en situaciones perso-
nales, familiares y laborales muy
Todas las miembros del grupo para el diversas, aunque podrían describirse
taller de arteterapia son mujeres con algunas características comunes:
edades comprendidas entre los 30 y 63
años de edad, con estado civil soltera y  Historias biográficas muy duras.
la mayoría separadas por ser víctimas  Larga convivencia con el maltra-
de la violencia de género. tador (alrededor de 10 a 20 años,
salvo un par de excepciones).

 Varios hijos/as (1 o 3), en general, 6.1.8.3 Revisión metodológica y
conflictivos. evolución del taller
 Dos años mínimos transcurridos
desde su ruptura o abandono del La presentación del taller, primera
6 hogar (aunque había algunas de sesión de las proyectadas, transcurrió
ellas recientes y en espera de dentro de los márgenes habituales,
decisiones judiciales). con preguntas y aclaraciones sobre

 Domicilio propio (el del matri- todo relativas al nivel plástico exigido,
monio) o con los padres (ninguna la interpretación de los trabajos y la
estaba acogida en una institución confidencialidad del contenido de las
pública, salvo un caso en que se le sesiones. Tanto estos aspectos, como
había asignado un piso de el resto de las normas básicas
protección oficial). quedaron aclarados y aceptados,
 No insertadas en el mundo laboral aunque hubiese que insistir sobre
y con una situación económica alguno de ellos, en ocasiones, más
inestable y sumergida (salvo en un adelante, en especial en el aspecto de
par de excepciones). la puntualidad y la confidencialidad.
 No recibían ayuda o apoyo Se realizó además una primera
psicológico y jurídico de ningún actividad que nos permitió valorar el
organismo oficial y las que los nivel plástico de las participantes y
disfrutaban lo hacían con finan- recibir los primeros datos facilitados
ciación particular o utilizando los por las mismas.
escasos recursos de la propia
asociación. Para la realización de los talleres se
 Salvo las que están acogidas en nos facilitó un espacio de trabajo que
casa de los padres, no reciben reunía condiciones muy satisfactorias:
apenas ayuda familiar, ni del la Casa de la Juventud de Jerez. En ella
entorno habitual. se disponía de una sala provista de
varias mesas de trabajo que
Dado que la mayoría de ellas tenían a permitían un grupo numeroso de
su cargo hijos/as de corta edad, fue participantes, con luz natural y
necesaria la contratación por parte de artificial correctas, acceso cercano a
la Diputación de Cádiz de un servicio agua y situación que garantizaba la
de cuidadores infantiles que se intimidad. Se disponía también de
hiciesen cargo de ellos durante la otra sala, pequeña pero suficiente,
duración de las sesiones para que las para trabajar con los niños y niñas y
mujeres pudieran asistir a los talleres. un patio abierto y protegido que
permitía su esparcimiento dado la
Teniendo en cuenta estas caracte- larga duración de las sesiones.
rísticas, y las que más adelante se Contaba también con un vestíbulo
detallarán del lugar facilitado para amplio en el que se pudo realizar el
trabajar, se tomó la decisión de crear último día una exposición privada de
un solo grupo en el que se integraran todos los trabajos.
todas las mujeres, dirigido por ambas
arteterapeutas. Las sesiones tuvieron una periodi-
cidad semanal, los sábados de 10 a 14
horas, prolongándose casi siempre un
poco más, cuando la situación lo
exigía.

El esquema básico de las sesiones fue para la segunda etapa, tratando
el mismo que se utilizó en el taller especialmente la infancia y la
comentado en el apartado anterior adolescencia y volviendo a constatar,
(Casa de acogida, Madrid). Resultó por desgracia, que algunas de estas
apropiado, aunque se añadió al inicio mujeres provenían de familias en las 6
de las sesiones un tiempo de diálogo que los malos tratos y los abusos eran
sobre el estado de ánimo y los ya una norma habitual.
acontecimientos vividos durante la
semana. Las actividades propuestas y En la segunda etapa, durante las
los materiales empleados también sesiones quinta, sexta y séptima, los
resultaron satisfactorios y desper- relatos biográficos se centraron más
taron en ellas mucha curiosidad y en la época que compartieron con el
expectativas. En cuanto al registro, se maltratador, cobrando especial
renunció a realizar la "ficha por emotividad por la dureza, la crueldad
participante" por resultar reiterativa, y el dramatismo de sus historias
al estar los datos suficientemente personales. Se plantearon y explo-
reflejados en la "ficha por sesión" en raron temas como la sexualidad, el
la que se incluyeron también las notas miedo, la soledad, la culpa, el dolor,
recopiladas por las arteterapeutas en intentando ayudarles a que revisaran
el "cuaderno de campo", resultando la sus relaciones con los distintos
propia “obra plástica” realizada en personajes de sus vidas, su
cada sesión el principal y más posicionamiento ante ellos, sus
descriptivo registro de todo lo errores y sus aciertos, las injusticias y
acontecido. sus responsabilidades. Todo ello
insistiendo en que valoraran su
Desde el principio las arteterapeutas propia capacidad de reacción y la
trabajaron en equipo encontrándose valentía y el esfuerzo que suponía por
con que la situación de las mujeres su parte haber sido capaces de
era, como ya se ha descrito romper con su situación anterior.
anteriormente, el total desamparo
con respeto a un apoyo psicológico o En la tercera etapa (octava, novena y
psiquiátrico, con lo que no se pudo décima sesiones) se propició trabajar
colaborar con ningún profesional de aspectos presentes y futuros como la
estas disciplinas. autoestima, la relación con el “otro”,
la “autonomía personal”, los sueños,
Después de la presentación inicial, la los proyectos, insistiendo en la
primera etapa del taller estaba necesidad de construir un discurso
prevista como consolidación y positivo, asumiendo su pasado y
adaptación al grupo. Sin embargo, extrayendo de él las conclusiones que
desde el principio se produjo un alto les pudieran ayudar a vivir el
grado de implicación y participación presente y plantearse un futuro sin
en el taller por parte de las miedo a cometer los mismos errores y
participantes que propició que se con la confianza en su propia fuerza.
acelerara el ritmo: después de la
segunda sesión, en la que el trabajo se A lo largo de las tres etapas fueron
centró en la aportación de datos discurriendo distintos avatares en la
sobre ellas mismas, la tercera y la vida de las mujeres, unos buenos y
cuarta profundizaron ya en relatos positivos, como encontrar trabajo o
biográficos, en principio previstos nueva pareja y otros negativos, como

recaídas en estados depresivos o de La labor de reflexión y análisis, tanto
ansiedad o problemas judiciales o en sus biografías como de sus
laborales. Estos se reflejaban puntual- sentimientos, les permitió fortalecer
mente en las sesiones, y siempre la autoestima. Pudieron entender
6 había un espacio en el que tenía mejor cuáles habían sido sus roles en
cabida la puesta al día de los la familia de origen y en su pareja;
pormenores de cada una. expresaron con gran sinceridad y

valentía sus miedos, sus dudas, sus
La sesión onceava cerró el taller con sentimientos bloqueados; fueron
una revisión final de todos los capaces de enfrentar el conflicto e
trabajos y la expresión de cada una de investigar cómo se posicionaban ante
las participantes de lo que sentían y “el otro”, cuáles eran sus actuaciones
pensaban al verlos de nuevo. También erróneas o viciadas recurrentes. Toda
explicaron qué había supuesto la esta labor de exploración les permitió
experiencia del taller para ellas, para conocerse mejor a sí mismas y desde
lo cual se les facilitó un formulario ahí empezar a liberarse de senti-
que rellenaron voluntariamente. mientos de culpa, infravaloraciones o
Además, como última propuesta dependencias afectivas insanas.
plástica, se decoró una carpeta para
sus trabajos y se hizo una exposición La expresión artística fue un
final de los mismos en el vestíbulo del auténtico descubrimiento para ellas
Centro para que pudieran contem- de una faceta que creían perdida y
plarlos en su conjunto. Finalizada esta que casi todas habían considerado
exposición, a la que acudió Mª algo fundamental y deseable en algún
Ángeles Fernández Serrano, en momento de sus vidas. Hay que
representación de la Diputación de señalar que la mayor parte tenía un
Cádiz, se les devolvieron las obras y alto nivel creativo, implicándose
se dio por concluido el taller. mucho en todas las propuestas de
actividades y desarrollándolas con
La víspera de este último sábado se seriedad y satisfacción. Ellas mismas
celebró, con todas las participantes se sorprendieron en muchas
que pudieron asistir, una cena de ocasiones de los aspectos que habían
despedida para concluir también de sido capaces inconscientemente de
una forma lúdica y afectiva esta expresar en sus trabajos y el verse
experiencia. reflejadas en ese espejo les ayudó a
mirarse y valorarse de una manera
nueva y positiva. El reto de conseguir
6.1.8.4 Consecución de objetivos que comprendieran a través de la
creación artística que la creatividad
El objetivo general de la intervención, les era algo innato y que la
posibilitar que las mujeres víctimas incorporaran a su vida como algo
de malos tratos pudieran adquirir una valioso, imprescindible y que nadie
“autonomía personal”, era tal vez una les podía arrebatar, se cumplió
meta demasiado ambiciosa para el ampliamente.
poco tiempo de que se disponía. Pero
sí podemos afirmar que el taller les La transmisión de los roles violentos
permitió empezar a dar esos primeros fue uno de los temas que se trataron
pasos que les conducirán a conse- en varias sesiones, tanto al analizar la
guirlo. educación sexista recibida por ellas,

como al plantearse los problemas que De niña vivía con sus padres, un
casi todas tenían con sus hijos o con hermano y una hermana. Su padre
sus posibles futuras parejas. Aquí maltrataba a su madre y abusaba
tuvo una importancia especial que sexualmente de ella. Un día les
fueran conscientes de las conductas abandonó o les echó de casa y, como 6
aprendidas que era necesario se vieron sin recursos, su madre la
desterrar si no querían volver a caer obligó a trabajar de prostituta. En este
en el círculo de la violencia. trabajo conoció al hombre con el que
se casó para intentar escapar de la
Aunque todas pertenecían a la misma situación. Ella tenía dieciséis años, él
asociación, no todas se conocían y once más. Se casaron a los dos meses
solo algunas, las que compartían el de novios. La relación nunca funcionó,
taller de reciclaje, tenían vínculos él resultó ser igual o peor que su
especiales. En ese sentido el taller de padre (del cual se hizo muy amigo), la
arteterapia se convirtió en lugar de maltrataba y abusaba de ella también.
encuentro con sus compañeras en el De sus hijos sólo fue deseado el
que, no solo entablaron un primer primero, que ella quiso concebir para
contacto, sino que crearon unos “tener algo mío”. Su marido la
fuertes lazos de nueva amistad y maltrataba delante de ellos. Tuvo
compañerismo. Esto fue especial- varios intentos de suicidio, aunque
mente importante para alguna de las “siempre me pillaban”. Trató de
mujeres que todavía se encontraba recurrir a servicios sociales en los
sumida en ese aislamiento social que primeros años de su matrimonio,
propicia la situación de maltrato. pidiendo que le dieran un lugar donde
refugiarse con sus hijos, pero la
asistenta social le decía que no había
6.1.9 Estudio de caso: Mirta medios. En casa la situación era
insufrible, su marido consumía
A continuación se analizará como drogas y estaba fuera de control casi
ejemplo el caso de una de las siempre. Hasta que uno de los días en
asistentes al taller de arteterapia que volvió a acudir a la asistenta
realizado en la casa de acogida de social le ofrecieron la posibilidad de
Madrid. una casa de acogida y no lo pensó dos
veces.
6.1.9.1 Datos e historia personal Cuando el taller de arteterapia

finalizó habían transcurrido ocho
Mirta (nombre ficticio) es española y meses desde que llegó a la casa. Lo
en el momento de realización del pasó muy mal los primeros, pero
taller de arteterapia tiene veintinueve luego esto fue cambiando. Tiene
años y tres hijos. Por las mañanas algunas amigas y ellas la han
asiste a un curso de auxiliar introducido en un grupo de jóvenes
domiciliaria del I.M.E.F.E. (Instituto que salen juntos los fines de semana.
Municipal de Empleo y Formación Mirta está deseando que llegue el
Empresarial). Le gusta mucho bailar. sábado para ir con ellos a la discoteca
También pintar, dibujar y los trabajos (los niños se los deja a su madre,
manuales. No terminó los estudios diciéndole que tiene que trabajar toda
básicos. la noche cuidando a una señora
mayor).

6.1.9.2 Características psicológicas tuvo pensamientos de suicidio.
Uno de ellos había dejado a los
En ningún momento contamos con niños en casa de su madre y
informes psicológicos de las mujeres caminaba por la calle llorando
6 que asistieron al taller de arteterapia. decidida a terminar con todo de
Por tanto, las características de las una vez cuando una amiga que iba
que vamos a hablar a continuación en coche la reconoció y la hizo

son apreciaciones nuestras: subir con ella, ir a tomar un café y
salir más tarde con unos amigos.
 Se relaciona poco con los demás,
muy individualista. Reservada.  Trastornos de la conducta alimen-
En el taller fuimos incapaces de taria.
conseguir que trabajara en equipo. Algunos días no come, se mantiene
En la casa apenas trata a ninguna con un par de cafés.
de las mujeres.
 Intensas preocupaciones por la
 Falta de empatía. autoimagen.
Si no acapara la atención, si no se Se ve fea y gorda. Su padre la
habla de sus cosas o es prota- llamaba fea desde pequeña y
gonista, pierde el interés. No también los niños/as en el colegio,
escucha demasiado a sus compa- ella cree que con razón, porque lo
ñeras en sus intervenciones. es. Piensa que lo único bonito que
tiene son sus ojos. Constante-
 Propensión a desconfiar de los mente dice que si tuviera dinero se
demás. apuntaría a un gimnasio para
Tratamos en numerosas ocasiones mejorar su figura. Se maquilla
este tema con ella. Suele ver malas mucho y se queja de lo que le
intenciones donde no las hay. dicen algunos hombres por la calle.
 Tendencias autodestructivas (in-  Elude responsabilidades.

tentos de suicidio). Empezando por sus hijos, que
Ella nos habló de dos veces en las están descuidados muy a menudo,
que trató de quitarse la vida. La desaseados. Tampoco se preocupa
primera fue viviendo todavía en de cumplir bien sus turnos de
casa de sus padres. Trató de limpieza.
cortarse las venas con un cuchillo,
pero la sorprendió su padre en  Cabezota, no cambia de idea
plena faena, le dio una bofetada y cuando ya ha tomado una decisión.
le vendó concienzudamente las
muñecas. La segunda vez fue al  Alguna crisis de ansiedad.
poco tiempo de haberse casado, Por ejemplo, ante el juicio por la
cuando tenía diecisiete años. Se custodia de sus hijos.
tomó todas las pastillas que
encontró en casa. Su marido
regresó ese día dos o tres horas 6.1.9.3 Características de sus
antes de lo previsto y la llevó a que representaciones plásticas
le hicieran un lavado de estómago.
Los días de Nochebuena y Noche-  Rapidez al pensar y al hacer.
vieja de este año pasado también

Casi siempre ha sido la primera en  Elementos y temas recurrentes:
empezar y en terminar los
trabajos. Muchos días ha hecho  Tres flores. (Ver Figs. 1 y 2)
dos o tres más mientras sus
compañeras acababan. Tiene 6
mucha facilidad para expresar
plásticamente todo aquello que
desea y bastante seguridad en este
sentido. No dice, como a veces
suelen hacer las demás, “qué mal
me ha quedado”, “es muy difícil”,
“no sé cómo hacerlo”. Al contrario,
en muchas ocasiones ha mostrado
orgullosa sus trabajos a sus hijos,
una vez finalizada la sesión.
Sonreía cuando les oía decir “el Fig. 2. Transformar algo malo en bueno II
tuyo es el más bonito”.
Las dibujó por primera vez en la
 Mucho colorido. primera sesión. Ella dijo que eran
Colores muy vivos, aunque su un adorno, pero una de sus
favorito en general es el azul claro. compañeras apuntó que quizá
simbolizaran sus tres hijos. A
Mirta no le pareció mala idea. Las
ha repetido en varios trabajos. A
veces ha hecho cuatro en lugar de
tres “por cambiar”.
Fig. 1. Dibujo a partir de la inicial de tu

nombre
Detalles Figs. 1 y 2
 Ocupa todo el espacio del papel.
Sus composiciones están centra-  Calaveras, ataúdes, esqueletos,
das y los dibujos son grandes. Hay fantasmas... (Ver Fig. 3)
en ellos casi un horror vacui, toda Aluden a la muerte, al suicidio. La
la hoja aparece llena de elementos psicóloga de mujeres de la casa
o coloreada. Se resiste a dejar nos comentó que el primer día que
ningún resquicio en blanco. (Ver vio a Mirta le había pedido que le
Fig. 1) hiciera un dibujo. Ella se
representó a sí misma dentro de
 Al principio son muy fragmen- un ataúd.
tadas, después se vuelven más
unificadas. (Ver Fig. 1)

Denotan ternura. Ella se considera
tierna y cariñosa. Le gusta que le
den abrazos, la mimen y la
quieran como se hace con los osos
6 de peluche.
Fig. 3. Dibujo libre
 Espirales y cicloides. (Ver Fig. 1)

No les atribuye ningún significado
ni simbolismo. Las hace de forma Detalles Figs. 5 y 4
automática o para adornar.
 Corazones. (Ver Figs. 1, 4 y 6)
Cariño y ternura, amor, como los
osos.
Detalle Fig. 1
 Ositos. (Ver Figs. 4 y 5)
Fig. 6. La isla
Detalles
Figs. 1
y4
Fig. 4. Cartel de una misma
Fig. 5. Transformar algo malo en bueno I Detalle Fig. 6

 El tema del fondo del mar, con sus  Aceptar su historia personal y
estrellas, peces, caballitos de mar, darse cuenta de su parte en la
castillo encantado, mundo mágico misma.
sumergido... (Ver Fig. 7) Cuando empezamos el taller no
Mirta dice que se siente segura era capaz de asumir todo lo que 6
bajo el mar, pues piensa que allí había vivido desde niña, la
no hay nadie que la pueda superaba. Era como si su vida ya
molestar. En ese mundo hubiera quedado marcada de
sumergido crea ella su propio alguna manera y no se pudiera
mundo. hacer nada bueno con ella.
Conseguir que aceptara su historia
era fundamental. Que pudiera
reconocer su parte en ésta venía
después.
 Superar sus tendencias auto-

destructivas.
 Aprender a relacionarse y a
trabajar en equipo.
Relacionarse con sus compañeras
en el taller y trabajar con ellas
Fig. 7. Creatividad. Línea, mancha puede mejorar sus relaciones con
las otras personas fuera del taller,
en su vida cotidiana.
6.1.9.4 Necesidades
 Mirar el futuro con optimismo.
 Sentirse escuchada. Una vez entendido y aceptado el
pasado es posible cerrar ese
 Expresarse, particularmente me- capítulo y empezar uno nuevo (al
diante medios plásticos. principio Mirta sólo podía hablar
A Mirta la actividad plástica siem- de muerte, descansar..., era
pre le ha facilitado la expresión de incapaz de plantearse un futuro
sentimientos, sensaciones, anéc- feliz o, simplemente, seguir
dotas... Dudamos que con ella el viviendo).
trabajo únicamente mediante la
palabra pudiera tener la misma
eficacia. 6.1.9.5 Taller de arteterapia.
Sesiones
 Sentirse comprendida y apoyada,
poder confiar. Pasamos ahora a comentar algunas
Debido a las experiencias nega- sesiones del taller que nos han
tivas que ha tenido a lo largo de su parecido más significativas:
vida le cuesta mucho pensar bien
de las personas, confiar en ellas.
Sesión 1: “Dibuja tu inicial”
 Aumentar su autoestima.
La propuesta es hacer una compo-
sición libre con el tema “la inicial de
tu nombre”.

El trabajo de Mirta tiene mucho mente en sus cualidades y aspectos
colorido. Está fraccionado, frag- positivos, pues tienen que “venderse”,
mentado. La inicial aparece en el atraer al espectador.
centro de la composición, rellenada
6 con dibujitos y remarcada, da la Mucho colorido de nuevo. Mezcla
sensación de estar muy protegida por collage y dibujo.
una y otra capa. Ella dice ser muy

reservada, que sus cosas personales
sólo las sabe la psicóloga y muy pocas
personas más.
Fig. 4. Cartel de una misma
Pinta un gran corazón rojo y se coloca

a sí misma y a sus hijos dentro. Dice
Fig. 1. Dibujo a partir de la inicial de tu que sus hijos son lo más importante.
nombre Llama la atención la imagen que elige
para representarse a sí misma: una
actriz en una pose muy sexy. Explica
Elige dibujar el mar a la derecha
que ella se considera una mujer muy
porque empieza por la letra M, como
sensual con su pareja, aunque
su nombre. Sólo lo ha visto una vez,
después, con sus hijos, también sea
guarda un mal recuerdo de ese día
una “mujer de su casa”.
por su marido. Le gustaría volver a
verlo. No se explica por qué ha hecho
Alrededor del corazón, sobre un
la ciudad ni la carretera (no le gustan).
fondo azul claro, ha colocado
fotografías de casas y paisajes que le
Tanto en la esquina superior iz-
gustan, un osito (dice que ella es
quierda como encima de la inicial
tierna), cazuelas (buena cocinera y le
representa flores: tres por un lado y
gusta cocinar), un radiocassette
cuatro por otro. Ella explica que las ha
(amante de la música) y un ordenador
hecho porque le apetecía, como un
(tiene ganas de aprender a
elemento decorativo. Pero sus
manejarlos).
compañeras le sugieren que tal vez
simbolizan a sus tres hijos, o a ella
Una compañera le dice que pocos
con sus hijos.
hombres la van a querer con tres hijos.
Mirta responde que por qué no, que
es cuestión de conocer a la persona,
Sesión 3: “Cartel de una misma”
aunque al principio asuste un poco.
Les planteamos hacer un cartel en el
que aparezcan reflejadas cada una tal
Sesión 6: “Identificación con objetos.
como son, pero incidiendo principal-
Historia ilustrada”

Este día es importante porque es el ella el mundo estaba a salvo. La chica
primero en el que Mirta nos habla de cogió a su perrito y se fueron muy
su historia personal (solamente contentos a su hogar, donde descansó
habían acudido ella y otra compañera tranquila y en compañía de su fiel
a esta sesión y se creó un clima más amigo Yaqui. Colorín colorán y este 6
íntimo, aparte de que el ejercicio en sí cuento se ha acabado.”
daba pie a ello).
En esta actividad les pedimos que

escojan tres objetos entre muchos
que llevamos. Mirta se queda con una
escultura de una calavera sangrienta,
una estatuilla del dios Siva y una
figurita pequeña de un perro. Explica
que le llama mucho la atención todo
lo esotérico. El perrito lo ha elegido
porque le parece muy tierno.
Después deben inventar una historia

o cuento en el que aparezcan esos
objetos, e ilustrarlo. Ésta es la historia
que escribe Mirta:
“Érase una vez en una noche de

invierno iban paseando una señora y
su perro por un parque y de repente
apareció una luz y de la cual apareció
una diosa la cual dijo que se llamaba
Fig. 8. Identificación con objetos. Historia
Siva y dijo que al lado del árbol que ilustrada
está en el medio del parque estaba
enterrado el diablo de los colmillos Ella se identifica con la protagonista
sangrientos y que tenía que de su cuento. La calavera representa a
desenterrarlo antes de que el sol su padre y su marido ardiendo juntos.
saliese y la quemara, porque de lo En este punto comienza a hablarnos
contrario ese diablo iba a resucitar y de su infancia y su juventud. Nombra
acabaría con el mundo. también los intentos de suicidio,
La mujer cogió a su perro y se dirigió a incluido el último, en vacaciones de
dicho árbol y empezó a escarbar y Navidad. Se considera una mala
escarbó y escarbó hasta que por fin madre para sus hijos, pues
apareció una parte de la calavera del últimamente están rebeldes, todos se
diablo. Terminó de escarbar y sacó la quejan de ellos, a ella no le hacen
cabeza del diablo con sus cuernos y sus caso...
colmillos ensangrentados, hizo una
hoguera y la quemó; una vez quemada Le decimos que no puede dejar a sus
empezaron a salir varias luces y un hijos. Ella alega que no es una buena
grito, eso quería decir que por fin ese madre, que encontrarán a alguien
diablo no volvería a existir. Volvió a mejor. Le recordamos que ellos
aparecer la luz blanca y apareció la también han sufrido mucho, como ella,
diosa Siva y ésta le dijo que gracias a que es admirable que haya salido de

una situación como la suya sin vivía con él. Este dibujo lo hace con
haberse convertido en una mala más cuidado. Nos explica a
persona... continuación la situación en la que
vivían los niños y ella con su marido.
6 Ella dormía con sus hijos en una
Sesión 7: “Transformar algo malo en habitación muy pequeña,
bueno” abrazándoles, tratando de protegerles.

Su marido dormía en otra. Ella
siempre tenía miedo de que él llegara
en cualquier momento.
La segunda parte de la actividad le

cuesta mucho trabajo. Se niega a
transformar su marido en algo bueno,
pues “no tiene solución”. La
animamos, y se decide a comenzar
por el dibujo de la habitación. Lo
recorta y lo transforma en otro
espacio nuevo: dos habitaciones. En
Fig. 5. Transformar algo malo en bueno I
una están las camas de sus dos hijos
mayores y en la otra las del pequeño y
la suya. Ahora ya no hace falta que
duerman todos juntos porque ya no
hay peligro. Hay juguetes en el suelo.
El dibujo de su marido no quiere

verlo. Trata de dibujarle una sonrisa
encima de la boca y una nariz un poco
más enderezada de mala gana, pero
dice que le queda muy mal. Parece
que lo único que puede hacer con él
Fig. 2. Transformar algo malo en bueno II es romperlo. Le animamos a que lo
haga y trate de crear algo
La propuesta de esta sesión es, en posteriormente con los pedazos. Es
primer lugar, sin más explicaciones, curioso el modo de romper el dibujo:
dibujar algo malo. La segunda parte, no con rabia, ni con decisión, sino
que no se esperaban, era despacio, como pensándoselo, casi
transformarlo en algo bueno. con miedo. Desecha algunos trozos y
los otros los pega en forma de casa
Mirta, instantánea, mientras las sobre un folio nuevo. Después pinta
demás se preguntan qué hacer, dice sobre ella con ceras blandas,
que ella lo tiene muy fácil: su marido. cubriéndolo todo, de forma que no
Sin embargo, se resiste a dibujarlo. Al quede ni una sola línea del dibujo
final hace un retrato suyo de aspecto anterior, que “no se vea nada”. Dibuja
terrible y cruel, rápidamente, sin una minuciosamente tres florecitas a la
sola vacilación. Lo aleja de sí cuanto derecha de la casa. Todos los pedazos
puede y empieza en un folio otro de recortes que le sobran de los dos
dibujo, representando la habitación trabajos los rompe en trocitos
en la que dormía con sus hijos cuando realmente minúsculos mientras las

demás terminan, como para evitar En esta actividad deben elegir entre
que la imagen pueda volver a leerse, a varias imágenes de cuadros de varios
reconstruirse. artistas en las que aparecen
personajes (mujeres especialmente)
Le preguntamos qué casa era aquélla, alguna que les guste o les llame la 6
quién vivía allí, dónde estaba situada. atención.
Ella dice que es una casa tranquila, en
el campo, y que no ha pensado quién Mirta escoge “Autómata”, de Hopper.
puede vivir en ella. En todo caso, un Se ve reflejada en esa mujer, pues
pastor o un hombre de campo con sus muchas veces está en esa misma
hijos. Al inquirirle por qué ha hecho escena, tomando un café, sola, en un
una casa y no otra cosa, ella explica bar, pensativa, triste... Dice que la
que “así no podría moverse”, es decir, mujer está pensando en suicidarse. Le
que ha transformado a su marido en preguntamos cómo va a hacerlo
piedra, en la misma casa, de modo (“tomándose todas las pastillas que
que ahora ya no puede hacer más encuentre, de cualquier tipo”), dónde
daño a nadie. (“en el servicio de una cafetería que
esté cerca, en el barrio, donde puedan
reconocerla cuando la encuentren
Sesión 9: “Láminas de arte. muerta en el baño, para que se hagan
Interpretación” cargo de sus hijos”), ¿qué pasa si las
pastillas no funcionan? (“pues
entonces se tira desde cualquier
lugar, da lo mismo, desde el Pirulí, por
ejemplo”).
Mirta cuenta detalladamente dos

ocasiones en las que trató de
suicidarse. Siempre que lo ha
intentado ha llegado alguien en el
último momento. Sus compañeras le
dicen que una persona que quiere de
verdad suicidarse lo hace, pero ella no
las hace mucho caso.
Fig. 9. Autómata. Edward Hopper, 1927
Le preguntamos qué tendría que
decirle a esa mujer una amiga para
convencerla de que no lo hiciera. Ella
contesta que animarla, llevársela a su
casa y hablar con ella, hacer que se
olvide un poco de sus problemas,
sacarla a tomar algo o a bailar... Le
pedimos que imagine que la mujer
que está allí sentada es una amiga y
ella es quien debe tratar de ayudarla,
¿qué le diría? Ella nos dice que
hablaría con ella “¿y si está muy mal y
Fig. 10. Láminas de arte. Interpretación no hace caso, si está muy abatida?”
Entonces Mirta responde: “Pues me

tomaría las pastillas con ella”. Nos probable que con su marido. Ella
echamos todas a reír, aliviadas de repite que seguro que en cualquier
poder hacerlo y descargar así tensión sitio (un orfanato, otra familia de
del asunto... Bromeamos un rato a adopción...) estarán bien atendidos y
6 propósito de su respuesta (“me que, en el caso de que fueran con su
parece que no te voy a pedir consejo marido, pronto se reunirían con ella
cuando tenga un problema, ja ja!” y porque él tardaría poco en matarles...

cosas por el estilo...). Es muy fría diciendo todo esto.
Le gusta la ropa que lleva la mujer,

excepto el sombrero, del que no le Sesión 10: “Máscaras. Cara hacia fuera
agrada mucho el color, / hacia dentro”
principalmente. Advierte que se
maquilla como ella los labios y el Aprovechando los días de Carnaval, se
colorete. trata de hacer una máscara o careta
que represente, por un lado, la cara
Después de hablar sobre la imagen, que pones hacia fuera y, por el otro, la
les pedimos que representen la que pones hacia dentro. También
escena que seguiría a continuación. pueden hacer dos máscaras en lugar
de una sola.
El trabajo de Mirta muestra una
mujer parecida a la de la imagen de Cara hacia dentro de Mirta: llora.
Hopper, pero más personalizada Nadie lo sabe ni se lo imagina. Está
como ella misma: ha cambiado el triste por todo lo que ha sufrido desde
color del sombrero, que no le que nació, toda su vida, por el daño
convencía, le ha puesto botas y un que le han hecho personas malas que
colgante en forma de cruz que ella ha tenido alrededor. Siempre la ha
tiene. Ha acentuado rasgos como el llevado consigo. También a veces está
del maquillaje en labios y mejillas, y el furiosa, siente rabia.
pronunciado escote del vestido. La
mujer se ha levantado de la silla y, Cara hacia fuera: maquillada. Es la
según Mirta, “ya ha tomado su que ve la gente.
decisión”, es decir, va a suicidarse.
Aparecen detalles que, si se presta Las dos caras son simultáneas. Piensa
atención, nos lo indican: el café sobre que las dos son feas, porque ella lo es.
la mesa (no se lo ha tomado), el billete Lo único que tiene bonitos son los
de cinco euros, también sobre la mesa ojos.
(una cantidad excesiva, más para
alguien a quien no le sobra el dinero), Las demás le comentan que nunca la
el bolso olvidado en el suelo (cuando han visto llorar, pero que sí se dan
la encuentren sin vida en el baño se cuenta de lo triste que está, que cómo
darán cuenta de quién es, al puede ella creer que no... Le dicen que
comprobar la documentación que preferirían verla llorar antes de ver la
lleva en el bolso, y así podrán hacerse tristeza que tiene algunas veces.
cargo de los niños). Todo pensado.
Piensa que no puede cambiar esa cara
Tratamos de hacerla reflexionar de dentro. Hay gente muy mala que
sobre sus hijos, dónde cree que les no le deja salir adelante. Sus
enviarían si ella faltara, sería bastante compañeras no están del todo de

acuerdo, dicen que ella se toma a mal interviene diciendo que eso no es
observaciones que le hacen los demás cierto, que ella no había tenido la
que no tienen importancia en realidad. oportunidad de decidir nada en su
vida, no había tenido otra opción.
Guarda un poco de rencor a su 6
compañera por esto durante toda la
semana.
Sesión 13: “El laberinto”
Piensan cómo es su propio laberinto,

escriben sobre ello y lo dibujan.
Mirta escribe lo siguiente:
“El laberinto
Es un sitio lleno de trampas en el cual

es difícil encontrar el camino
adecuado, es como la vida en sí donde
siempre hay obstáculos, los cuales
tenemos que conseguir salir de ellos y
a veces lo conseguimos y a veces no.
En sí es un lugar con muchos
obstáculos y trampas y nosotros somos
los que tenemos que conseguir llegar
al final y esquivarlos.”
En este laberinto vas andando por el

camino y no te das cuenta de que
estás entrando en él, a pesar de que el
árbol antropomorfo te avisa de que
hay un peligro.
Dentro hay trampas: pinchos, leones,

zombies, cocodrilos, gigantes
carnívoros, pozo, marabunta, trampas,
pirañas... Si pasas todo llegas a un
Figs. 11 y 12. Máscaras. Cara hacia fuera / castillo fantástico donde brilla el sol.
hacia dentro
Al preguntarle dónde se encuentra

Por último, ponemos gomas a las ella responde que en el pozo, que
caretas y cada una se pone la cara simboliza el juicio con su marido
interior de otra. Una chica del grupo, (estaba cerca en este momento).
hablando con la careta de Mirta como Identifica cada obstáculo con
si fuera ella, dice que está triste por su problemas reales de su vida que ya ha
historia porque cree que tomó una superado (como la operación de su
decisión equivocada en su vida. Mirta hijo...).

3ª - Cómo te ves a ti misma dentro de
diez años
4ª - Un objeto con el que te
identifiques, que te represente
6
Fig. 14. Fotografías. Cómo te ves a ti misma

dentro de diez años
Vamos a comentar únicamente la

cuarta. Cuando estábamos
preparando la foto respondió
automáticamente “muerta”.
Pensamos que iba a volver a plantear
Fig. 13. El laberinto
el tema del suicidio, a pesar de que en
las últimas sesiones no había vuelto a
El árbol de la entrada representa a los
salir. Sin embargo, cuando comentó la
amigos que te avisan del peligro. Le
imagen después nos sorprendió
preguntamos quién la avisa a ella,
escuchar que “es una Mirta la que ha
quién es su Ariadna. Ella responde al
muerto, otra va a nacer” (ella
principio que nadie, después nos
esperaba que fuera mejor que la
habla de su mejor amiga, que reside
anterior, pero no se sabía).
en el extranjero y va a venir a
testificar en el juicio de Mirta (se va a
En esta sesión nos cuenta que ha
celebrar en unos días).
empezado a salir con un chico.
Comentamos que merece la pena
pasar por todas las dificultades para
Sesiones 18 y 23: “La isla” y “El mar”
llegar a un sitio como el castillo, que
ella identifica con la felicidad y al que,
Estas dos sesiones sirven de muestra
según ella, no se puede acceder por
para ver cómo trabaja Mirta en las
otro camino. Ella asiente, aunque
actividades en equipo. En ninguno de
recordando que con tantas trampas es
los dos casos interactúa con sus
difícil sobrevivir.
compañeras, es más, casi puede
decirse que les impide a ellas que lo
hagan entre sí.
Sesión 17: “Fotografías”
En “La isla” invade el espacio de la
Propuesta: hacer cuatro fotografías en
compañera que está sentada en la
las que aparezca reflejado lo siguiente:
mesa enfrente de ella, que se ve
obligada a adaptar la forma de la isla
1ª - Cómo crees que te ve tu familia
a la suya.
2ª - Cómo crees que te ven tus amigos

En “El mar” dice a las demás, que
trataban de ponerse de acuerdo antes
de empezar, que es mejor que cada
una dibuje lo que quiera y ya está. Ella
utiliza exactamente la mitad del 6
espacio común, sin tocar el resto. Las
otras dos mujeres se arreglan con el
Fig. 6. La isla trozo que les deja, sin decir nada.
El grupo la acogió en todo momento,
sosteniéndola en los que han sido más
duros, comprendiendo su necesidad
de acaparar la atención y sus
desplantes, escuchándola y tratando
de entenderla siempre. Sin embargo,
ella no se relacionó mucho en general
con sus compañeras. A pesar de todo
creó vínculos afectivos con ellas, pues,
Detalle de Fig. 6 como ella misma manifestaba, eran
las personas que sentía más cercanas
de la casa. La relación entre nosotras
dos fue muy buena por ambas partes.
Escuchaba mis observaciones y creo
que sintió cómo era tenida en cuenta.
Quizá el que fuera la más próxima a
mí en edad me hizo sentirme más
cercana a ella.
Mirta faltó únicamente a dos de las

Fig. 15. El mar
veinticuatro sesiones de arteterapia
que realizamos. Creemos que la
mayoría de los objetivos se
cumplieron:
 Descubrió su capacidad de
expresión a través de la plástica.
 Comprobó que había personas que

la escuchaban y con las que podía
contar si quería hacerlo.
 Superó los sentimientos de muerte.
 Asimiló su historia personal y las

últimas semanas de taller se sentía
capaz de mirar hacia adelante con
esperanza.
Detalle de Fig. 15
6.1.10 Tablas resumen sesiones
Talleres I y II
6.1.10.1 Tabla resumen Taller I

6
SESIÓN
ACTIVIDADES Y MATERIALES IMAGEN

OBJETIVOS
1.
DIBUJO A PARTIR DE LA INICIAL DE TU
NOMBRE
Papel tamaño DIN A4, lápiz, goma de
borrar, lápices de colores, rotuladores,
ceras blandas y duras
OBJETIVOS:
 Presentación del taller y de las
participantes
 Trabajo plástico sencillo que
permita valorar su nivel creativo y
aportar sus primeros datos
personales
2.
CREA UN ESPACIO PROPIO
Papel de estraza tamaño DIN A3, lápiz,
goma de borrar, tijeras, pegamento de
barra, ceras blandas y duras, lápices de
colores, rotuladores, revistas, fotos de
muebles e interiores
OBJETIVOS:
 Facilitar la expresión de necesida-
des. Cohesión del grupo
3.
CARTEL DE UNA MISMA
Papel de estraza tamaño DIN A3, lápiz,
goma de borrar, tijeras, pegamento de
barra, ceras blandas y duras, lápices de
colores, rotuladores, revistas, fotos de
muebles e interiores
OBJETIVOS:
 Reflexionar sobre la identidad y
sobre la imagen que ofrecen al
exterior. Favorecer el
reconocimiento de las propias
aptitudes y cualidades

SESIÓN
OBJETIVOS
4. 6
ILUSTRACIÓN DE CUENTO
Papel de estraza tamaño DIN A3, lápices
de grafito, gomas de borrar, ceras
blandas y duras, lápices de colores,
rotuladores
OBJETIVOS:
 Trabajar el momento actual en que
se sienten perdidas después de
haber tomado la difícil decisión de
abandonar el hogar. Ser conscientes
de la posibilidad que ofrece el
presente de reflexionar, descansar y
renovar fuerzas
5.
CENTROS DE NAVIDAD
Bandejas, adornos navideños, tijeras,
pegamento, esponja
OBJETIVOS:
 Implicarse en la decoración
navideña de la casa, para así sentirla
más como propia
6.
IDENTIFICACIÓN CON OBJETOS.
HISTORIA ILUSTRADA
rotuladores, muchos y variados objetos
OBJETIVOS:
 Propiciar los relatos biográficos
para su análisis y reflexión

SESIÓN
OBJETIVOS
7.
6
TRANSFORMAR ALGO MALO EN BUENO

rotuladores, tijeras, pegamento de barra
OBJETIVOS:
 Identificar emociones y sentimien-

tos negativos. Transformarlos
simbólicamente en el papel para
poder hacerlo después a otros
niveles
8.
LO POSITIVO, LO BUENO / LO
NEGATIVO, LO MALO
de grafito, gomas de borrar, tijeras,
pegamento de barra, ceras blandas y
duras, lápices de colores, rotuladores,
revistas
OBJETIVOS:
 Trabajar los opuestos / comple-
mentarios
9.
LÁMINAS DE ARTE. INTERPRETACIÓN
Papel tamaño DIN A3, lápices de grafito,
gomas de borrar, ceras blandas y duras,
lápices de colores, rotuladores, láminas
de cuadros sugerentes de la historia del
arte con escenas de mujeres solas
OBJETIVOS:
 Propiciar la expresión de
sentimientos de soledad, tristeza,
abandono…

SESIÓN
OBJETIVOS
10. 6
MÁSCARA. CARA HACIA FUERA /
HACIA DENTRO
Cartulinas, lápices de grafito, gomas de
borrar, tijeras, ceras blandas y duras,
lápices de colores, rotuladores, gomas
elásticas
OBJETIVOS:
 Comprobar las correspondencias o
discrepancias entre cómo se
muestran al mundo y cómo son
realmente. Explorar las diferentes
facetas de la personalidad
11.
MÚSICA
Papel tamaño DIN A4, pintura acrílica,
pinceles, reproductor de CDs, música
variada
OBJETIVOS:
 Disfrutar con nuevos materiales,
explorar su creatividad, expresar
emociones y sentimientos
12.
CREATIVIDAD. LÍNEA, MANCHA
Papel tamaño DIN A4, pintura acrílica,
pinceles, lápices de grafito, gomas de
borrar, ceras duras y blandas, lápices
de colores, rotuladores
OBJETIVOS:
 Disfrutar con nuevos materiales,
explorar su creatividad

SESIÓN
OBJETIVOS
6 13.
EL LABERINTO
Papel tamaño DIN A3, lápices de

grafito, gomas de borrar, rotuladores,
lápices de colores, ceras duras y
blandas
OBJETIVOS:
incidiendo en los momentos más
problemáticos. Reflexionar sobre
el lugar en el que se encuentran
ahora
14.
HISTORIA Y MURAL EN EQUIPO
Papel continuo, lápices de grafito,
gomas de borrar, lápices de colores,
ceras duras y blandas, rotuladores
OBJETIVOS:
 Trabajar la relación con las otras.
Enfrentar conflictos, llegar a
acuerdos, pedir ayuda…
15.
LOS SENTIDOS
blandas
OBJETIVOS:
 Ejercicio de “calentamiento” tras
las vacaciones y la incorporación
de una nueva asistente al grupo.
Tomar conciencia de distintas
sensaciones experimentadas a
través de los sentidos. Expresarlas
plásticamente

SESIÓN
OBJETIVOS
16. 6
CUADRO DE UN DÍA
Papel tamaño DIN A3 y DIN A4, lápices
de grafito, gomas de borrar,
rotuladores, lápices de colores, ceras
duras y blandas, revistas, tijeras,
pegamento
OBJETIVOS:
 Reflexionar sobre cómo
distribuyen su tiempo, si se
conceden mucho o poco para ellas
mismas, si los días están muy
vacíos o muy llenos, si la
organización de las actividades
diarias está en consonancia con
sus metas…
17.
FOTOGRAFÍAS
Cámara de fotos Polaroid
OBJETIVOS:
 Expresar y reflexionar sobre la
imagen que tienen de sí mismas en
el pasado, el presente y el futuro,
en su interior y cara al exterior.
Reforzar la identidad
18.
LA ISLA
Papel continuo, lápices de grafito,
gomas de borrar, lápices de colores,
ceras duras y blandas, rotuladores
OBJETIVOS:

SESIÓN
OBJETIVOS
6 19.
ESCULTURA CON MATERIALES
RECICLADOS
Materiales reciclados, tijeras,
pegamento, pintura acrílica, pinceles
OBJETIVOS:
 Trabajar creando algo nuevo a
partir de materiales desechados
20.
STORY-BOARD
Papel tamaño DIN A3 fotocopiado con
el esquema del story-board, lápices de
blandas
OBJETIVOS:
21.
PALABRAS
grafito, gomas de borrar, tijeras,
revistas
OBJETIVOS:
 Expresar emociones, sentimientos

SESIÓN
OBJETIVOS
22. 6
PERSONAJES
grafito, gomas de borrar, tijeras,
revistas
OBJETIVOS:
 Proyectar historias personales,
pensamientos, sentimientos y
sensaciones bloqueados
23.
EL MAR
Papel continuo, papel tamaño DIN A4,
lápices de grafito, gomas de borrar,
blandas, rotuladores
OBJETIVOS:
24.
REVISIÓN DE TRABAJOS
Todos los trabajos realizados hasta la
fecha
OBJETIVOS:
 Enfrentarles con su propia obra y
su evolución en el taller para poder
extraer conclusiones, aportar
devoluciones y concretar metas.
Tener una visión de conjunto,
encontrar elementos comunes y
diferentes, hacer quizá nuevas
lecturas… Que todo ello pueda
servir para sacar el máximo
partido para las sesiones que
faltan

SESIÓN
OBJETIVOS
6 25.
LIBRE (CERAS Y AGUARRÁS)
Papel tamaño DIN A4, ceras blandas,

aguarrás, pinceles
OBJETIVOS:
 Disfrutar con nuevas técnicas,
explorar su creatividad, expresar
emociones y sentimientos
26.
MUNDO IMAGINARIO
Papel tamaño DIN A4, papel tamaño
DIN A3, lápices de grafito, gomas de
borrar, lápices de colores, ceras duras y
blandas, rotuladores
OBJETIVOS:
 Imaginar, expresar ideas de futuro
de forma simbólica, disfrutar
comparando los trabajos con las
compañeras
27.
REPRESENTAR EMOCIONES
grafito, gomas de borrar, lápices de
colores, ceras duras y blandas,
rotuladores
OBJETIVOS:
 Entrar en contacto con los
distintos tipos de emociones para
así reconocerlas y distinguirlas.
Comparar las diferencias entre la
expresión de emociones de las
distintas participantes

SESIÓN
OBJETIVOS
28. 6
ARCILLA
Arcilla, paneles, palillos de modelar,
pintura acrílica, pinceles
OBJETIVOS:
 Explorar el lado espontáneo de su
carácter al jugar sin la obligación
de tener que realizar ningún
producto determinado
29.
CIERRE
Todos los trabajos realizados, carpetas,
cámara de fotos Polaroid
OBJETIVOS:
devoluciones y concretar metas
 Facilitar un elemento de
contención y memoria de toda su
experiencia
 Propiciar un momento lúdico y
festivo de despedida

6.1.10.2 Tabla resumen Taller II
SESIÓN
6 OBJETIVOS
1.
DIBUJO A PARTIR DE LA INICIAL DE
TU NOMBRE
Ceras Manley, papel tamaño DIN A3
OBJETIVOS:
 Presentación del taller
 Presentación de las participantes
personales
2.
MÁSCARA
Folios, cartulinas de colores, tijeras,
pegamento de barra, cola blanca, ceras
Manley, conchas, lanas, flores y frutos
secos, palillos, pajitas de plástico,
collares de “cotillón” de colores,
confeti, globos
OBJETIVOS:
 Facilitar que expresen sus gustos,
aficiones, preferencias, atrac-
ciones, identificaciones…, todas
aquellas características que
impliquen su nivel de autoestima,
su manera de sentir, mirar el
mundo y enfrentar la vida
3.
ILUSTRAR UN CUENTO
Cartulinas blancas y de colores, papeles
diversos, tijeras, pegamento de barra,
ceras Manley, rotuladores, lápices
grafito, lápices de colores
OBJETIVOS:
 Propiciar los relatos biográficos de
la infancia para su análisis y
reflexión

SESIÓN
OBJETIVOS
4. 6
MÚSICA
Cartulinas DIN A4, témperas
OBJETIVOS:
 Propiciar los relatos biográficos de
adolescencia y juventud para su
reflexión y análisis
5.
ARCILLA
Arcilla
OBJETIVOS:
 Trabajar sobre la sexualidad, la
sensualidad, la seducción, la
maternidad, la relación con el
propio cuerpo…
6.
PERSONAJES Y RELATO A PARTIR DE
FOTOGRAFIAS O ILUSTRACIONES DE
REVISTAS
Revistas, tijeras, pegamento de barra,
folios DIN A4 y DIN A3, rotuladores y
ceras.
OBJETIVOS:
 Proyección de pensamientos,
sentimientos y sensaciones
bloqueados

SESIÓN
OBJETIVOS
6 7.
COLLAGE: miedo – soledad – culpa -
dolor
Cartón de 80 x 120 cm, temperas,

pinceles, pegamento, tijeras, platos y
vasos desechables para las témperas,
papel celofán, pinocho y de seda, lanas,
telas y revistas
OBJETIVOS:
 Revisión de la relación con el

maltratador, el momento de
ruptura y el momento presente.
Se trabaja en grupos de 3 o 4
mujeres para estimular la
comunicación entre ellas
8.
VÍDEO
Cámara de vídeo, televisión, ordenador,
papel y lápiz
OBJETIVOS:
 Trabajar su relación con “el otro”
en el momento presente.
Afrontamiento de conflictos.
Se trabaja en grupos de 3 o 4
mujeres para estimular la
comunicación entre ellas
9.
FOTOGRAFÍA
Cámara de fotos digital, ordenador,
impresora, folios, cartulinas, ceras,
lápices de colores, témperas, papel de
seda, papel celofán, tijeras
OBJETIVOS:
 Expresar y reflexionar sobre la
imagen que tienen de sí mismas en
el pasado, el presente y el futuro,
en su interior y cara al exterior.
Reforzar la identidad

SESIÓN
OBJETIVOS
10. 6
CAJA
Cajas de cartón, cartulinas, ceras,
lápices de colores, témperas, papel de
seda, papel celofán, tijeras, pegamento,
cola, fotocopias de fotografías...
OBJETIVOS:
 Analizar y concretar lo que salvan
de su pasado, aprecian en su
presente y anhelan en su futuro.
Inducir un discurso positivo de
cara al futuro
11.
CARPETA
EXPOSICIÓN
PowerPoint, televisión, ordenador,
papel y lápiz
Carpeta cartón duro 50 x 70, cartulinas,
ceras, lápices de colores, témperas,
papel de seda, papel celofán, tijeras,
pegamento, cola, fotocopias de
fotografías...
OBJETIVOS:
devoluciones y concretar metas
 Facilitar un elemento de
contención y memoria de toda su
experiencia

6

6.2 Arteterapia y mujeres enfermas mentales
Fig. 16. Fachada principal del Complejo Sociosanitario La Merced, Guadalajara
6.2.1 Introducción la definición de salud mental. La

Organización Mundial de la Salud
El que fuera antiguo Hospital (OMS) ha propuesto recientemente la
Provincial “Ortiz de Zárate” de siguiente:
Guadalajara se denomina hoy
Complejo Sociosanitario La Merced. Un estado de bienestar en el cual el
Desde el año 2003 hasta el momento individuo se da cuenta de sus propias
aptitudes, puede afrontar las presiones
actual se vienen llevando a cabo normales de la vida, puede trabajar
talleres de arteterapia con los productiva y fructíferamente y es capaz
pacientes con trastornos mentales de de hacer una contribución a su
la Unidad de Media Estancia (U.M.E.). comunidad (OMS 2001).
El taller que vamos a describir a
continuación tuvo una duración de La salud mental se define, pues, de
ocho meses: de noviembre de 2006 a forma positiva, ya que es mucho más
junio de 2007. que la ausencia de enfermedad
mental.
El diagnóstico más común entre las
personas que asistieron al taller de Comprenderemos que la salud mental
arteterapia era la esquizofrenia, por y la salud física no pueden existir por
lo que se desarrollará brevemente de separado si tenemos en cuenta que en
forma teórica este trastorno. un ser humano el funcionamiento de
las áreas mentales, físicas y sociales
es interdependiente (OMS 2001).
6.2.2 Revisión de la definición de
salud mental
6.2.3 La esquizofrenia
Debido a las diferencias en los valores
entre culturas, clases, países, géneros, La esquizofrenia es uno de los
etc., es difícil llegar a un consenso en prototipos de enfermedad mental y,

por tanto, de los trastornos psicóticos. centra en los delirios y las
Define un grupo de trastornos que alucinaciones. No establece esta
producen distorsión en los clasificación porque sean los
pensamientos y en la percepción. trastornos básicos de la enfermedad,
6 sino porque facilitan el diagnóstico y
la comprensión del trastorno.
6.2.3.1 Breve introducción his-

tórica En 1952 apareció la primera edición
del Manual diagnóstico y estadístico
Desde la antigüedad encontramos de los trastornos mentales (Diag-
descripciones de casos que pudieran nostic and Statistical Manual of Mental
ubicarse en esta categoría diag- Disorders), DSM-I, publicado por la
nóstica, pero hasta finales del siglo Asociación Americana de Psiquiatría
XIX y principios del XX no acontecen (American Psychological Association),
los principales avances en la APA, con el fin de cubrir la necesidad
clasificación y conceptualización del de utilizar un lenguaje común para
trastorno. lograr diagnósticos más consistentes
y facilitar la comunicación.
Se considera que Emil Kraepelin
(1856-1926) fue el primero en
identificar el cuadro en 1887, aunque 6.2.3.2 Definición y descripción
llamó al trastorno “dementia praecox”
(demencia precoz). Utilizó este El trastorno se caracteriza por la
nombre para diferenciarlo de otras presencia de al menos dos de los
formas de demencia que aparecen a siguientes signos y síntomas: delirios,
una edad tardía en la vida de las alucinaciones, lenguaje desorgani-
personas. zado, comportamiento catatónico o
gravemente desorganizado o sín-
En 1911 Eugen Bleuler (1857-1939) tomas negativos, que se manifiestan
acuñó el término “esquizofrenia” de forma significativa al menos
(schizo-phrenia: fragmentación de la durante el período de un mes (o
capacidad mental), por considerar menos tiempo si han sido tratados
inexacto el anterior. Bleuler consideró convenientemente) y ha habido
la existencia de distintos trastornos alguna manifestación del trastorno
dentro de la esquizofrenia, a los que durante al menos seis meses. Estas
llamó “el grupo de las esquizofrenias”. alteraciones influyen significativa-
Realizó diferentes clasificaciones de mente en la vida laboral o social del
los síntomas, de las cuales la principal paciente [Ver en Tablas 1 y 2 del
fue la de “síntomas fundamentales” y apartado “6.4 Anexos” los criterios del
“síntomas accesorios”. DSM-IV y la CIE-10 para el
diagnóstico de la esquizofrenia].
Un tercer autor importante en la
historia del desarrollo del concepto No existen síntomas específicos cuya
de esquizofrenia es Kurt Schneider existencia se considere suficiente
(1887-1967), quien publicó en 1950 para emitir el diagnóstico, sino que
unos criterios para el diagnóstico de éste implica la presencia de un
esquizofrenia: los síntomas de primer conjunto de manifestaciones, entre
rango. Con ellos da un giro a lo las que destacan las psicóticas, junto a
anteriormente propuesto, pues se la presencia de un deterioro laboral o

social que perduran durante un  Trastornos del pensamiento. La
período prolongado de tiempo. persona afectada tiene una forma
de pensar confusa que se revela
Los síntomas de la esquizofrenia en el contenido y en la forma de lo
suelen clasificarse como positivos y que dice. Puede saltar de un tema 6
negativos (Andreasen y Olsen, 1982). a otro con poca o nula conexión
Ambos tipos se pueden manifestar en lógica, interrumpir el hilo del
grado diferente en las distintas etapas pensamiento o utilizar una
del proceso. sintaxis extraña, de modo que la
conversación se hace difícil de
Los principales síntomas positivos seguir para el interlocutor. Este
(exceso o distorsión de las funciones tipo de síntomas incluyen: el
normales) asociados con la esquizo- descarrilamiento, en el que se
frenia son: pasa de un tema o frase a otro/a,
el lenguaje es claro pero no
 Alucinaciones. Son percepciones presenta ninguna ilación. La
sensoriales imaginarias. Las más tangencialidad, donde se responde
habituales son las auditivas, a una pregunta de manera oblicua,
aunque las alucinaciones también tangencial o irrelevante. La
pueden ser visuales, táctiles, circunstancialidad, en la que el
olfatorias, gustativas y cenesté- discurso es indirecto y tarda
sicas (en estas últimas el paciente mucho en llegar a la idea final. La
percibe cambios corporales como incoherencia (discurso Incom-
metamorfosis, quemaduras u hor- prensible). La ilogicalidad, donde
migueos). se llega a una conclusión sin
seguir una secuencia lógica. La
 Ideas delirantes. Son falsas presión del habla, en la que se
creencias de las que la persona habla tan rápido que no se puede
está firmemente convencida comprender nada. La distrai-
aunque no pueda probarlas. Los bilidad, dejando de hablar en
delirios pueden ser de diferentes medio de un discurso y cambiando
tipos: de persecución, de culpa o de tema en función de algún
pecado, de grandeza, religiosos, estímulo externo. Las asociaciones
somáticos, de referencia (la fonéticas, en las que las palabras
persona cree que detalles, frases o parecen ser elegidas por su sonido
hechos que acontecen se refieren y no por su significado.
a ellos o tienen un significado
especial para ellos), de control  Comportamiento extravagante.
(sensación de que una fuerza Algunas personas con esquizo-
externa controla sus sentimientos frenia tienen comportamientos
o sus actos). Algunos pacientes extraños o transgreden normas y
consideran que les han robado costumbres sociales. Pueden
pensamientos de la mente, o que manifestarlo por medio de la
les han insertado algunos que no apariencia física, con su
son suyos, o bien que les leen el comportamiento social o sexual
pensamiento, o que éste es inapropiado, con su conducta
difundido de forma que los demás agresiva, agitada o repetitiva.
pueden escucharlo.

Los principales síntomas negativos 6.2.3.3 Clasificación
(reflejan una disminución o pérdida
de las funciones normales) asociados Desde su descubrimiento se han
con la esquizofrenia son: realizado muchos intentos de
6 estructurar toda la variedad de
 Pobreza, embotamiento o aplana- síndromes que presenta la
miento afectivo. Se manifiesta a esquizofrenia en unos pocos subtipos.

través de una disminución de la
expresividad de emociones, que Históricamente, una de las
puede ser observada en la clasificaciones más utilizadas,
inexpresividad facial, en la teniendo en cuenta la descripción de
ausencia de inflexiones vocales al la sintomatología y el curso del
hablar, en la disminución de los trastorno, ha sido la que identificaba
movimientos y ademanes Corpo- los subtipos “paranoide”,
rales espontáneos o en un escaso “hebefrénico” (después denominado
contacto visual. Otra muestra de “desorganizado”) y “catatónico”. Fue
embotamiento afectivo puede ser planteada por Kraepelin y mantenida
la incongruencia, cuando el afecto por Bleuler, quien añadió el subtipo
expresado es inapropiado. “simple”. Exceptuando este último, los
primeros se contemplan aún en el
 Pérdida de vitalidad, abulia o DSM-IV, donde aparecen además
apatía. Consiste en una falta de otros dos: “indiferenciado” y
motivación y una carencia de “residual”. [Ver Tabla 3 en el apartado
energía para iniciar, mantener o “6.4 Anexos”].
terminar distintas actividades. Se
puede manifestar en una falta de
persistencia en el trabajo o en la 6.2.3.4 Epidemiología
escuela, en una tendencia a estar
físicamente inerte o en descuido No existe consenso en torno a la
con el aseo y la higiene personal. prevalencia del trastorno, pudiendo
oscilar ésta entre un 0,2 y un 2%. Las
 Retraimiento social y anhedonia tasas de prevalencia son similares en
(incapacidad para experimentar todo el mundo, tendiéndose a
placer, pérdida de interés o considerar que la prevalencia vital del
satisfacción en casi todas las trastorno se sitúa alrededor del 0,5-
actividades).Este síntoma puede 1% de la población (www.
observarse por la falta de interesa esquizofreniabrelaspuertas.es).
o hobbies, así como por la
disminución de la actividad e Se ha observado que frente al 1% de
interés sexuales. Hay dificultad prevalencia vital general, la
para experimentar sensaciones de prevalencia para familiares de primer
intimidad y para mantener y hacer grado de personas que padecen
amigos o conocidos. esquizofrenia se eleva al 10%. Y
aumenta más conforme es mayor la
 Dificultad en concentrar la aten- proximidad biológica (hasta llegar al
ción. 46% si ambos padres están
afectados) (Ibíd.).

6.2.3.5 Etiología (modelos teóricos) técnicas son, fundamentalmente, la
tomografía axial computarizada
Se han realizado numerosas (TAC) y la resonancia magnética
investigaciones para tratar de definir nuclear (RMN). La alteración más
las causas de la esquizofrenia. Estos importante que se ha encontrado en 6
estudios han dado lugar a distintas pacientes esquizofrénicos es la
hipótesis o modelos explicativos dilatación ventricular (tercer
(Ibíd.): ventrículo y ventrículos laterales).
Además se ha hallado atrofia cortical
A) Teorías biológicas (con dilatación de los surcos y las
cisuras del cortex), atrofia cerebelar,
Genética. Es un hecho demostrado asimetría hemisférica invertida y
que los familiares de pacientes disminución de radiodensidad del
esquizofrénicos tienen mayor pro- tejido en diversas zonas cerebrales.
babilidad de padecer esquizofrenia. Otras variaciones han sido diferencias
Cuanto mayor es la proximidad en el en el riego sanguíneo en zonas
parentesco, más probabilidad existe prefrontales ante tareas de activación
de contraer la enfermedad. No de esta zona (hipofrontalidad),
obstante, a pesar de que los factores alteraciones en el patrón del
genéticos parecen ser importantes electroencefalograma, alteraciones
para el desarrollo de la esquizofrenia, neuropsicológicas, neurológicas y
no explican por sí solos su modo de degeneración cerebral.
presentación. Si las causas de la
esquizofrenia fueran enteramente Hipótesis inmunológicas y víricas.
genéticas, aun en el supuesto de que Suponen una infección del sistema
se necesitaran varios genes nervioso central producida por un
anormales actuando conjuntamente virus o por la acción de una actividad
para provocar el trastorno, los celular patológica contra el tejido de
gemelos idénticos deberían compartir este sistema originada por
el mismo riesgo, de manera que si uno anticuerpos. Esta hipótesis se apoya
enfermara el otro también debería en la relación que se ha hallado entre
hacerlo. Sin embargo, los casos en los el desarrollo de la esquizofrenia y el
que esto sucede no superan el 50%. mes de nacimiento (la mayoría de las
personas afectadas nacen en los
Neurotransmisores. La hipótesis que meses de invierno). También se ha
cuenta con mayor apoyo sugiere que señalado la gripe en la madre durante
un aumento de la actividad de la la gestación como un factor que
dopamina en determinadas áreas contribuye al desarrollo de la
cerebrales está asociado a síntomas esquizofrenia.
específicos esquizofrénicos, como
delirios y alucinaciones. También se
ha estudiado la relación entre la B) Teorías psicodinámicas
esquizofrenia y la noradrenalina, la
serotonina y los péptidos. Se han planteado dos modelos para
explicar el padecer psicótico desde la
Alteraciones cerebrales. Gracias al perspectiva psicodinámica. El
desarrollo de técnicas de neuro- primero apunta una incapacidad
imagen es posible explorar en vivo la cognitiva del niño que le impediría
estructura y la función cerebral. Estas internalizar sus experiencias con la

madre, llevándole a una inestabilidad 6.2.3.6 Tratamiento
que se haría patente en determinados
momentos evolutivos. El segundo El tratamiento de este trastorno ha
modelo se refiere a un conflicto sufrido un gran avance en los últimos
6 intrapsíquico más intenso que el años. Y dicho avance se ha producido
neurótico y que requiere defensas desde distintos campos. Por una
más primitivas como la negación y la parte, en los modelos etiológicos del

proyección, que a veces suponen una trastorno. Por otro, la evolución de los
ruptura con la realidad. recursos psicofarmacológicos, con el
gran desarrollo que han
experimentado los neurolépticos.
C) Teorías sistémicas También ha sido importante la
aparición y desarrollo de nuevas y
Proponen que el esquizofrénico eficaces técnicas psicoterapéuticas.
queda atrapado entre varios niveles Pero sin duda el principal cambio se
de comunicación, producto del uso de produjo en Estados Unidos en los
mensajes de “doble vínculo”. Estos años sesenta y setenta (en España
mensajes son contradictorios y se sucedió más tarde, a lo largo de los
realizan dentro de una relación ochenta). Dicho cambio se denominó
intensa. Las investigaciones con “reforma psiquiátrica” o “proceso de
enfoque sistémico se han centrado en desinstitucionalización”. Supuso una
los patrones de comunicación que se transformación en los modos de
establecen entre el paciente y sus atención en salud mental, pasando de
familiares más próximos. un modelo exclusivamente
hospitalario (“manicomio”) a un
modelo comunitario, trabajando con
D) Modelo de vulnerabilidad-estrés la persona en su propio entorno.
Anteriormente a estos pacientes se
Este modelo considera que para les internaba en manicomios con
producirse el trastorno es necesaria ingresos de muy prolongada
la existencia de una vulnerabilidad, duración, que en muchos casos
que puede ser activada por diversos suponían un encierro de por vida.
estresores. Ni la vulnerabilidad ni el
estrés por separado son suficientes Pero el cambio de modelo de atención
para producir un episodio supone un amplio ámbito de
esquizofrénico, por lo que sólo una actuación. No basta con sacar a los
parte de las personas predispuestas pacientes de los hospitales
acabarán desarrollando a lo largo de psiquiátricos y atenderlos de manera
su vida el trastorno. ambulatoria, sino que supone una
manera totalmente diferente de
conceptualizar el trastorno en sus
E) Datos neurofisiológicos y neuro- diferentes vertientes biológicas,
psicológicos psicológicas y sociales. No basta con
eliminar los síntomas del paciente,
Se han realizado investigaciones para sino que hay que trabajar para
comprobar qué hemisferio cerebral mejorar su rehabilitación y su
resulta más afectado en las personas reinserción en la sociedad.
con esquizofrenia y en qué zonas.

Otra de las innovaciones del modelo mujeres el inicio suele ser más tardío
es que requiere la intervención de un (25-34 años), su competencia
equipo interdisciplinario. El saber premórbida es mejor y presentan más
médico no puede dar cuenta de toda frecuentemente síntomas afectivos,
la complejidad del trastorno y de su paranoia y alucinaciones auditivas, 6
intervención, sino que una forma más mientras que presentan con menos
adecuada de acercarse al problema frecuencia síntomas negativos (Ibíd.).
consiste en el desarrollo de equipos
formados por distintos profesionales CARACTERÍSTICAS DIFERENCIALES ENTRE
HOMBRES Y MUJERES
que integren sus diferentes conoci- CARACTERÍSTICAS HOMBRES MUJERES
mientos. Edad de inicio 15-24 años 25-34 años
Ajuste premórbido Peor Mejor
Es en este marco comunitario donde Síntomas Negativos Afectivos,
preponderantes Positivos
surge la rehabilitación psicosocial que
se fundamenta en el modelo de
Es posible que la aparición más tardía
vulnerabilidad-estrés. La rehabili-
del trastorno en mujeres se deba a la
tación consiste en un proceso
disminución de la secreción de
individualizado donde se trabaja para
estrógenos en la menopausia, ya que
la adaptación de la persona con
esta hormona sexual femenina tiene
esquizofrenia en la sociedad, con lo
un ligero efecto protector contra la
que se trabaja por una parte con esa
esquizofrenia.
persona, potenciando sus habilidades
y competencias, y por otra parte se
trabaja con el entorno, para que
6.2.3.8 El estigma y la discrimi-
disponga de los apoyos necesarios.
nación debidos a la esquizofrenia
Pero centrándonos directamente en
La Asociación Mundial de Psiquiatría
las intervenciones con la persona
emprendió en 1996 un programa
afectada, ninguna de las técnicas,
internacional llamado “La Esquizo-
individualmente, consigue abarcar
frenia Abre las Puertas” con el
toda la enfermedad ni tampoco son
objetivo de combatir la estig-
igualmente eficaces en todos los
matización producida por la
subtipos de esquizofrenia. Probable-
esquizofrenia. Dentro de este
mente, una orientación terapéutica
programa, que se mantuvo hasta el
secuencial, que incluya la fármaco-
2007, se realizaron actividades
terapia, la psicoterapia familiar y los
informativas, educativas, de sensibi-
programas de rehabilitación psico-
lización social, de investigación y de
social, sea el tratamiento de elección
documentación. Los contenidos
en el trastorno esquizofrénico.
fueron diseñados por un gran número
de expertos/as de todo el mundo en
colaboración con organizaciones
6.2.3.7 Esquizofrenia y mujeres
profesionales, asociaciones de pa-
cientes y familiares y representantes
La esquizofrenia suele afectar en igual
de la administración.
número a hombres y mujeres. Pero no
de la misma forma: en los hombres el
A menudo, las personas con
inicio suele ser más temprano (en
esquizofrenia no sólo deben enfren-
torno a los 15-24 años) y su ajuste
tarse a los síntomas de la enfermedad,
previo a la enfermedad es peor. En las
sino también al aislamiento social y a

las actitudes discriminatorias de la discriminan igualmente. Esto incluye
sociedad, que hacen más difícil a los familiares, los cuidadores, los
todavía su tratamiento y recu- profesionales sanitarios, los medi-
peración. Muchas personas, incluso camentos, otros tratamientos, los
6 profesionales sanitarios, tienen una hospitales y otros centros donde se
imagen estereotipada de las que trata la enfermedad.
padecen esta enfermedad, llegando a

creer conceptos erróneos como los El estigma asociado a la enfermedad
siguientes: mental está muy extendido y hasta las
personas enfermas aceptan el
 Nadie se recupera de la esqui- estereotipo de su propia condición.
zofrenia. Este estigma es uno de los principales
 La esquizofrenia es una enfer- obstáculos para el éxito del
medad intratable. tratamiento y la causa más
 Las personas que padecen esqui- importante de la dificultad de realizar
zofrenia suelen ser violentas y un diagnóstico precoz (por la
peligrosas. vergüenza que provoca) y un
 Las personas con esquizofrenia tratamiento continuado, de la escasez
son perezosas e informales. de recursos disponibles para el
 La esquizofrenia es el resultado de tratamiento de la enfermedad, del
una debilidad deliberada de la aislamiento social, de la falta de
voluntad y del carácter (“se podría oportunidades de empleo, de un
salir de ella si se quisiese”). alcoholismo o de una drogadicción, de
 Todo lo que dicen las personas la falta de hogar y de la
con esquizofrenia son tonterías. hospitalización exagerada. Además,
 Las personas con esquizofrenia no todas estas limitaciones aumentan
pueden informar debidamente aún más la estigmatización asociada a
sobre los efectos del tratamiento u la enfermedad. Esta estigmatización
otras cosas que les ocurran. también aparece reflejada en los
 Las personas con esquizofrenia medios de comunicación, lo que
son totalmente incapaces de contribuye a perpetuar los este-
tomar decisiones racionales sobre reotipos negativos. En 1993 un
sus propias vidas (por ejemplo: estudio de la prensa británica reveló
dónde vivir). que las personas con una enfermedad
 Las personas con esquizofrenia mental suelen ser retratadas bajo una
son impredecibles. visión negativa: como delincuentes
 Las personas con esquizofrenia no violentos, asesinos, violadores o, en el
pueden trabajar. mejor de los casos, como figuras que
 Las personas con esquizofrenia provocan risa (Barnes, 1993, citado
van enfermando cada vez más a lo en esquizofreniaabrelaspuertas). La
largo de su vida. manipulación del temor por la prensa
 Los padres son culpables de la amarilla sigue siendo habitual.
esquizofrenia de sus descen-
dientes. Para reducir el estigma y la
discriminación originados por la
El estigma asociado a la esquizofrenia esquizofrenia es necesario mejorar
no sólo afecta al individuo enfermo, los tratamientos, cambiar la actitud
sino a todo y a todos los que están de las personas mediante la
relacionados él o ella, que se educación y los programas de acogida

y modificar las leyes y la política para enfermedad mental que habiendo
reducir la discriminación y aumentar superado una fase aguda no deban
la protección legal de quienes estar exclusivamente en el medio
padecen una enfermedad mental. ambulatorio, pero tampoco en larga
estancia y convenga para ellos 6
supervisión estructurada, con rango
6.2.4 Taller de arteterapia con de edad entre 18 y 55 años y sin
mujeres enfermas mentales adicción.
El grupo con el que se trabajó estaba El modelo funcional se basa en

formado por una media de quince ingresos voluntarios, programados
asistentes, la mayoría mujeres, pero previa discusión de los casos
también hombres, pacientes de la derivados por profesionales de otros
Unidad de Media Estancia Psiquiá- dispositivos, fundamentalmente de la
trica (U.M.E.), si bien este estudio se Unidad de Salud Mental y hospi-
centrará en las primeras. talización de agudos.
La asistencia prestada es integral

6.2.4.1 La Unidad de Media del/de la paciente e integrada entre
Estancia todos los dispositivos de Salud
Mental.
La U.M.E. es una unidad asistencial
abierta, cuyo objetivo fundamental es De cada paciente es estudiado su
cubrir necesidades de pacientes que informe clínico sociosanitario com-
precisan entornos estructurados pleto, remitido por el profesional
residenciales, con abordajes prolon- responsable y evaluado por el equipo
gados en el tiempo de tipo de la Unidad de Media Estancia
rehabilitador que favorezcan la (U.M.E.), procediéndose a programar
mayor autonomía posible del/de la su ingreso si procede. Una vez en la
paciente, a fin de que éste/a pueda U.M.E. se elabora un plan terapéutico
reincorporarse a la sociedad- individualizado que incluye la
comunidad de una forma lo más asignación de profesionales, acti-
normalizada posible. vidades terapéuticas y objetivas,
sobre todo lo cual se elaborará en su
momento el informe de alta que
proceda. El plan terapéutico indi-
vidualizado conllevará un contrato
terapéutico.
6.2.4.2 El taller de arteterapia
El taller se realizaba una vez por

semana y tenía una duración de una
hora y media aproximadamente. El
Fig. 17. Maqueta de la U.M.E. espacio de trabajo era el mismo que
se utilizaba para el taller de terapia
La población destinataria a esta ocupacional: una habitación con un
Unidad son aquellos pacientes con gran ventanal, mesas que podían

juntarse para formar una mayor, Derecho. La mayor parte de las
sillas y un armario donde guardar los mujeres había trabajado. Los empleos
materiales. Muchas semanas se variaban: dependienta, operaria de
prestaban a los/as pacientes libros de fábrica, asistente domiciliaria,
6 arte para que pudieran consultarlos cuidadora infantil, servicio doméstico,
hasta la siguiente sesión. limpiadora… Las maestras habían
ejercido algún tiempo su profesión. La

La media de asistentes al taller, como situación familiar era muy diferente
hemos señalado anteriormente, fue según los casos. En algunos no
de unas quince personas. Algunas se mantenían apenas contacto con
marcharon antes de su finalización ningún miembro de su familia, que
porque recibieron el alta y otras claramente era problemática
ingresaron con posterioridad a su (situaciones de alcoholismo, pobreza,
comienzo, siendo integradas por el enfermedades mentales, machismo...).
grupo sin problemas. En otros, siendo esto vital para su
recuperación, su familia les visitaba y
Las mujeres que acudían al taller les apoyaba, o al menos alguno de sus
tenían entre 37 y 56 años, miembros. La mitad de las mujeres
presentando el grupo una media de del grupo eran madres. Los hijos/as
edad de 45. El trastorno más común eran cuidados por sus parejas o sus
entre ellas era la esquizofrenia padres. Respecto al tema de la pareja,
(paranoide, residual, indiferenciada). una de las mujeres llevaba años
Otros trastornos que padecían eran: casada, y dos de ellas estaban abiertas
trastorno de personalidad, trastorno a mantener una relación (en el tiempo
bipolar, trastorno depresivo, que duró el taller salieron con varios
trastorno de la conducta alimentaria, hombres). El resto no parecían muy
retraso mental, fibromialgia, interesadas. Todas las mujeres salvo
problema de tiroides y diabetes. una habían estado ingresadas varias
Todas tomaban medicación, que veces anteriormente.
esencialmente consistía en
antidepresivos, ansiolíticos, antipsi-
cóticos y estabilizadores del ánimo 6.2.4.3 Objetivos del taller
(algunas sólo dos de ellos, otras tres,
otras los cuatro). Un tercio de las El objetivo central del taller era
mujeres se quejaba de los efectos utilizar el arte como actividad
secundarios que les producía esta terapéutica, favoreciendo la
medicación, sobre todo lentitud en los adquisición progresiva de un lenguaje
movimientos y somnolencia. Otro expresivo propio que contribuyera al
tercio de ellas tenía conciencia total mejoramiento personal, que
de su enfermedad, el resto incrementara la reflexión sobre uno
únicamente tenía conciencia parcial o mismo y la propia situación vital,
la estaba empezando a adquirir, poco facilitara la liberación de aspectos
a poco, después de su ingreso (al difíciles de comunicar mediante otros
llegar no la tenían). El nivel cultural medios, desarrollara la conciencia de
del grupo no era muy alto. La gran la identidad personal y reforzara la
mayoría había cursado estudios autoestima y la valoración de las
primarios, no siempre terminándolos. propias capacidades para una mejor
Dos mujeres eran diplomadas en comunicación, relación y adaptación
Magisterio y una era licenciada en consigo mismo y con el entorno.

Los objetivos específicos planteados  Promover un mayor y mejor
en el taller fueron los siguientes: intercambio de relaciones entre
los participantes.
 Adaptarse a la especificidad del
grupo.  Trabajar la propia identidad, el 6
sentimiento de utilidad, la
 Desarrollar la sensibilidad. Esti- valoración y asunción de riesgos y
mular la motivación y la actitud decisiones personales.
vital.
 Trabajar aspectos emocionales y
 Desarrollar la capacidad de sociales susceptibles de ser
expresión y comunicación me- trabajados a través del arte.
diante el conocimiento y ejercicio
de los recursos del lenguaje
plástico, favoreciendo la 6.2.4.4 Actividades
elaboración de un medio
individual de comunicación, que Como prioridades temáticas se
potencie mayor capacidad de consideraron las necesidades de
interrelación con el ambiente. autoexpresión, la identidad y la
relación con el mundo.
 Desarrollar la creatividad facili-
tando que los/as participantes se Se trabajaron contenidos propios de
ejerciten en habilidades de un taller de expresión plástica,
búsqueda y solución de problemas incluyendo en ellos temas sobre los
con progresiva autonomía, que conviene hacer hincapié en el
mediante el conocimiento de ámbito clínico:
recursos y materiales, y el
ejercicio de la imaginación, en  Expresión de sentimientos y
situaciones ambientales agra- emociones utilizando elementos
dables y propicias. del lenguaje plástico como
instrumentos.
Y, por último, el proyecto incluía esta  Aspecto externo/interno del
relación de objetivos específicos para esquema corporal.
el refuerzo personal:  La identidad personal.
 El entorno social y cultural.
 Desarrollar una progresiva auto-  El entorno natural.
nomía e independencia de los/as  Obras de arte contemporáneo:
participantes respecto al pro- reconocimiento y recreación.
grama de actividades.  Obras artísticas de ámbito
diferente al plástico.
 Propiciar el desarrollo de la
iniciativa personal para la Los temas trabajados indirectamente
consecución de metas, intereses, mediante los contenidos formulados
propósitos, aumentando la fueron la autoestima, la asertividad, la
confianza individual en la propia propia identidad, el itinerario vital-la
capacidad para resolver pro- proyección futura y las relaciones
blemas sencillos por sí solos. (consigo mismo/a, con la propia
enfermedad y el entorno).

Las técnicas y materiales empleados Su actitud en el taller siempre es
fueron variados. Habitualmente los y entusiasta y colaboradora, ayudando
las asistentes al taller los elegían a preparar y recoger materiales y
libremente. Si el soporte utilizado participando con interés en las
6 para dibujar o pintar era una sesiones.
cartulina elegían el color de la misma.
Las otras mujeres del grupo tienen un

(Ver al final del capítulo: Tabla nivel intelectual menor que el de
resumen de sesiones) Clara. Su relación con ellas es buena,
cariñosa, aunque con un poco de
distancia: ella siempre es más
creativa, se expresa mejor y llama la
6.2.5 Estudio de caso: Clara atención con sus trabajos o sus
intervenciones. Esto le gusta. A veces,
Clara (nombre ficticio) es una mujer si no tiene un día muy bueno, se aísla
de 38 años con un trastorno un poco. Al final del taller pasó
depresivo recurrente y otro mixto de muchos celos con la incorporación al
personalidad. Es consciente de su mismo de una mujer joven que
enfermedad. también era inteligente, guapa y
creativa. Llegó a faltar a varias
En su familia de origen es la segunda sesiones. Con los hombres del grupo
de cuatro hermanas. Durante su también tiene buena relación. Es
infancia y adolescencia mantuvo una enamoradiza y en las últimas sesiones
relación muy mala con su padre, con tontea con un hombre joven y culto
malos tratos físicos y probable abuso que empieza a asistir al taller.
sexual. Tiene dos hijas, cada una de
una pareja. En el momento del taller Comentaremos ahora algunas
de arteterapia tiene otra pareja. sesiones que han resultado más
significativas:
Estudió una diplomatura y ha
desempeñado distintos trabajos,
aunque ahora posee una incapacidad Sesión 1: “Foto elegida dibujada”
laboral permanente.
Está medicada con antidepresivos,

ansiolíticos y un antipsicótico.
Fue ingresada por primera vez en un

hospital a los 13 años por un
trastorno de la conducta alimentaria y
más tarde, a los 14, por intentos
autolíticos graves. Posteriormente no
ha dejado de tener ingresos Figs. 18 y 19. Fotografías elegidas por Clara
psiquiátricos, también ha recibido
múltiples asistencias en urgencias. La propuesta es elegir una foto entre
muchas y muy variadas. Después
Hace un año participó solamente pueden transformarla o dibujarla, o
durante un mes en el taller de bien cambiar los personajes feme-
arteterapia. ninos por masculinos o viceversa.

Clara hace dos trabajos, ambos con por parejas. Explicamos que vamos a
ceras blandas. El primero lo titula hacer retratos creativos y que el
“Sentimientos”. Elige para él dos objetivo no es buscar el mayor
fotografías: una de la cara de una parecido posible. Mostramos algunos
anciana y otra de un hombre desnudo ejemplos de Pablo Picasso en los 6
con pose de “El pensador” de Rodin. cuales aparecen caras cubistas y todo
Para el segundo selecciona una foto tipo de colores en el rostro. Pedimos
de Isabel Pantoja bailando. Le pone que se fijen bien en detalles del
por título “El éxito”. compañero/a como el color de los
ojos o del pelo y damos unas
instrucciones básicas para el dibujo
proporcionado del rostro. Las parejas
se forman tal cual están sentados, con
su compañero/a contiguo/a.
Fig. 20. Foto elegida dibujada: Sentimientos
Fig. 22. Retratos por parejas: El cantante
Fig. 21. Foto elegida dibujada: El éxito
Sesión 2: “Retratos por parejas”
Como en la primera sesión compro-

bamos que algunos miembros del
grupo todavía no se conocen,
dedicamos la segunda a los retratos
Fig. 23. Retratos por parejas: Retrato de “El
cantante” a Clara
Clara vuelve a utilizar las ceras Sesión 6: “Qué te gusta hacer en tu
blandas y retrata a un compañero que tiempo libre”
es músico, titulando su trabajo “El
cantante”. Como indica el título de la sesión, la
6 propuesta consiste literalmente en
eso, en representar algo que nos guste
Sesión 3: “Objeto especial” hacer en nuestro tiempo libre.
En esta ocasión cada persona tiene Clara pinta con témperas una casa-
que traer a la sesión un objeto que le residencia (la parte izquierda explica
resulte especial, querido (les que es un invernadero con paredes de
habíamos avisado la semana cristal y lleno de plantas). Escribe en
anterior). La idea que planteamos el margen izquierdo de la cartulina
consiste en tratar de personalizar ese “ABIERTA”. En ella le gustaría acoger
objeto y representarlo con pintura de a sus amigos/as y compañeros/as,
dedos. para vivir juntos en el futuro, una vez
sanos. Dedica con cariño su trabajo a
una de las mujeres del grupo.
Fig. 25. Qué te gusta hacer en tu tiempo libre
Sesión 7: “Mito de Orfeo y Eurídice”
Contamos la historia mitológica de

Fig. 24. Objeto especial: Siempre juntas Orfeo y Eurídice, cortándola en el
momento en que Hades le explica a
A la mayoría de los miembros del Orfeo la manera de recuperar a su
grupo les sorprende el nuevo material esposa del infierno. Han de
y se muestran reticentes a mancharse representar una parte, la que
las manos, por un lado y, por otro, a prefieran, y pensar un final. Llevamos
no poder definir detalles en el dibujo. algunos dibujos y un par de libros de
No es el caso de Clara. Ella elige su mitología como inspiración para
teléfono móvil y lo representa sobre aquellos a quienes no se les ocurra
una cara sonriente, titulando el qué hacer.
trabajo “Siempre juntas”, en alusión a
que le permite estar en contacto con La historia gusta al grupo y hasta se
sus hijas. crea un debate sobre el cielo, el
infierno y la razón de la existencia

humana. Todos los finales que Sesión 9: “Cuento a partir de
inventan para la historia son felices. palabras”
La mayoría dice que Eurídice sigue a
Orfeo y éste no mira atrás, salen del Pedimos que cada asistente al taller
infierno y son felices para siempre. escriba una palabra cualquiera en un 6
Clara varía: Eurídice se queda en el trozo de papel, la doble y la deposite
infierno y Orfeo en la tierra, y los dos en una caja. Cuando todos han hecho
sufren pero nunca dejan de amarse, esto, sacan por turnos uno al azar. Se
porque además saben que cuando trata de ir construyendo una historia
pase mucho tiempo, en otro momento utilizando cada una de las palabras
y en otro lugar, en otra vida, volverán que salgan. Eligen escribirla entre
a estar juntos. La mayor parte de los todos, en lugar de hacer cada uno la
dibujos no corresponden a lo que suya.
realmente les ha llamado más la
atención, sino a lo que les ha
resultado más fácil dibujar: la
serpiente y la lira. Clara utiliza
témperas para realizar el suyo. Lo
titula “Eurídice y Orfeo”. Pinta
lágrimas rosas por toda la cartulina.
También notas, aludiendo a la música
de Orfeo, que está sonando (en el
fondo se puede apreciar su figura con
la lira). Dibuja la serpiente cruzando
toda la composición. Fig. 27. Cuento a partir de palabras: El aseo
Las palabras que son seleccionadas de

la caja son las siguientes: “La perrita
con sus perritos”, “jabón”, “gorrión”,
“estética”, “sol”, “bicicleta”, “casa”,
“sabio”, “vida”, “niño”, “legal” y
“pantalón”. La historia escrita por el
grupo queda así:
“Una perrita parió y tenía perritos.

Cogió a los perritos y los lavó con
jabón. El gorrión revoloteaba
alrededor de la casa de los perritos. Les
cortamos el pelo a los perros y
quedaron con una estética muy
elegante. El sol calentaba a los
perritos. Los perritos se perdieron y se
fueron de casa a cazar codornices.
Pasó una bicicleta, los vio cazando,
estaban agotados, se los llevó hasta su
casa, cuando vio que su casa no estaba.
Bajó el señor y les construyó una con
palos y con una lona de coger patatas y
allí los arropó. El padre, que era muy
Fig. 26. Mito de Orfeo y Eurídice: Eurídice y
Orfeo

sabio, le hizo una caricia al de la Personaje 3: “Se llama Cristina,
bicicleta. Con la manta habían cogido trabaja en una oficina de banca, tiene
mucha vida. Los niños jugaban con los 32 años y tiene novio”.
perritos alrededor de la casa. El amo,
6 que era muy legal, no quería
problemas y les compró un bozal. El
amo, que era muy legal, se dio cuenta

que dentro de su pantalón tenía un
folleto que decía «si te encuentras
perros abandonados déjalos en su
sitio» y los llevó a una perrera”.
Clara representa “El aseo” utilizando

ceras blandas. Se entretiene
dibujando y se recrea en su trabajo.
La escena muestra a uno de los perros
metido en una cesta, dándose un
baño. Se ve a su lado su caseta,
“Twenty” (20 en inglés, explica ella), y
la casa de los dueños, más grande y de
color blanco, para conseguir un efecto
de profundidad. El sol alumbra desde
la esquina superior izquierda y en un
tendedero están colgados con pinzas
de la ropa los pantalones y la lona de
coger patatas. Todos alaban el trabajo
de Clara.
Sesión 10: “Personajes e historia”
De entre un montón de recortes de

personas tienen que elegir tres,
inventarse primero una ficha sobre
cada uno, y luego una historia que los
relacione. Por último, dibujan la Figs. 28 y 29. Personajes e historia
escena que prefieran de la historia.
Todo el trabajo esta vez es individual. Ésta es la historia que escribe Clara a
partir de ellos:
Clara selecciona los tres personajes
siguientes, redactando a continuación “Alberto, que estudia bellas artes,
la descripción de cada uno: conoció a Nuria mientras posaba como
modelo en una clase de dibujo. Alberto
Personaje 1: “Se llama Alberto, tiene decidió pedirle una cita a Nuria:
21 años, es estudiante y está soltero”. «¿Quieres tomar un café?». Nuria dijo
Personaje 2: “Se llama Nuria, tiene 23 que sí. Nuria era muy amiga de
años, es artista (dibujo, escultura) y Cristina y le dijo a Alberto que si
está divorciada”. Cristina podría ir con ellos a tomar un
café, éste accedió con agrado. Nuria y

Alberto habían conectado en un composición eligiendo, recortando,
primer momento visualmente el uno pegando… Y ponerle título después.
con el otro, pero cuando apareció
Cristina en el lugar donde habían
quedado a tomar café, Alberto cambió 6
de interés y éste no dejó de echarle
miraditas comprometedoras a Cristina.
Cristina rehuía el tema, ella ya tenía
novio. Pero tanto insistió Alberto que
al final de la tarde Cristina accedió a ir
a casa de Alberto, lo que sucedió
después os lo podéis imaginar”.
Clara disfruta con este trabajo. Fig. 31. Texturas: Soledad en la noche
Selecciona con cuidado los personajes
primero y luego piensa y escribe la Clara llama a la suya “Soledad en la
historia muy concentrada. noche”. En ella un gato mira la luna
desde una azotea, sentado junto a un
cubo de basura. Al preguntarle qué
banda sonora le pondría a la escena
responde automáticamente: la de
“Cantando bajo la lluvia”. Y al
señalarle que esa música es alegre e
inquirirle si, entonces, la soledad a la
que se refiere su trabajo no es la
“mala”, sino la “buena”, ella dice que
así es. Disfruta realizando este
trabajo.
Fig. 30. Personajes e historia
En el dibujo que realiza divide el Sesión 14: “Cartel de uno/a mismo/a”

espacio en cuatro partes desiguales y
representa a manera de cómic la Se propone a los/as asistentes que
historia que ha inventado. En la piensen cómo son, qué cosas les
primera escena aparece Alberto gustan, qué cualidades tienen… Con
pintando a Nuria desnuda en clase. En ello realizarán un cartel.
la segunda habla con ella y le pide una
cita. En la tercera están los tres en la Todo el grupo trabaja con ganas. Clara
cafetería. Y en la última, dos signos de también, pega recortes de gente
interrogación y una luna azul guapa en la mitad de la cartulina que
acompañan la frase: “Cristina y va desde la esquina superior
Alberto en casa de Alberto”. izquierda hasta la inferior derecha. En
la parte superior de la composición
coloca la foto de una luna, a la que ha
Sesión 11: “Texturas” pegado una muñeca dentro. A su
derecha, otra luna más con la
En esta sesión, a partir de materiales inscripción: “El taller de la luna”.
diversos de muchas texturas, muy Pinta con ceras un corazón rojo al
distintas, se plantea hacer una

lado y reparte por todo el fondo elijan una y se imaginen qué está
estrellas azules y blancas. pasando en ella, qué les sucede a los
personajes que allí aparecen. Y
Dice que ella se identifica con la foto finalmente escriben una historia
6 que está dentro de la luna, pues a ella sobre ella en tres viñetas.
le gusta vestir también con ropa de
colores vivos.
Fig. 33. París a través de la ventana. Marc

Chagall, 1913
Clara elige la obra de Chagall “París a

través de la ventana”. La representa
variándola un poco y titulándola “El
gato en la ventana o la ventana en el
gato”. Escribe una historia muy bonita
Fig. 32. Cartel de uno/a mismo/a
e imaginativa con este título y la
ilustra con gran libertad de colorido.
En esta sesión cuenta, durante la Dice que no le gusta que el gato tenga
intervención de un compañero, cabeza de hombre, que ella lo ha
algunas experiencias dolorosas como tomado por un gato normal porque le
enferma. Una de ellas, cuando la gustan mucho los gatos (cuando dejó
llevaron a la “planta 5ª”, donde le su casa tenía una gata). Dice que no le
aplicaron terapia electroconvulsiva gustan las figuras mitológicas
(este lugar no está en la U.M.E., sino híbridas de persona y animal.
en un edificio cercano). O cuando la
encerraron en una habitación en la Historia de Clara:
que la dejaron incomunicada.
También habla de una ocasión en que “Había una vez un gato que a su
sufrió una crisis, un ataque de cuerpo llevaba una ventana pegada.
ansiedad y otros episodios Viajó a muchos lugares y no
desagradables. encontraba un lugar apropiado donde
dejar su ventana. Y viajó, viajó, viajó.
… Hasta que llegó a una enorme casa y
Sesión 15: “Marc Chagall”
allí la dejó y en el quicio de la ventana
se puso a observar la ciudad”.
Después de contemplar muchas obras
del pintor Marc Chagall pedimos que

Hace intervenciones muy positivas a propia, eligiendo, recortando y
lo largo de toda la sesión. Ayuda a sus pegando sobre una nueva
compañeros y compañeras y se la ve transparente. Una vez terminadas, las
bien. Las enfermeras le hacen un pegamos sobre la ventana.
comentario al final de la sesión 6
diciéndole que se nota que está
enamorada.
Fig. 36. Transparencias
Llama la atención en la transparencia

de Clara el colorido y la cantidad de
superposiciones que hace, sin dejar
apenas ningún espacio vacío. El
resultado resulta un tanto opaco,
como consecuencia de haber pegado
tantas cosas, unas encima de otras.
Sesión 21: “Laberinto”
Figs. 34 y 35. Marc Chagall
Sesión 18: “Transparencias”
A partir de distintas transparencias

de todo tipo se propone hacer una
Fig. 37. Laberinto
Planteamos diseñar un laberinto. en la escuela (donde otros niños se
Clara realiza uno muy personal, en meten con ella y le cortan el paso).
forma de mano, por cuyo interior Después dibuja las cuatro casas en las
discurren los pasadizos a seguir. A la que ha vivido. Señala con dos
6 entrada aparece un rótulo: “El reto”, y corazones de color rosa los
junto a él una persona (ella misma) nacimientos de sus dos hijas. Termina
que dice: “Acepto el reto”. En algunos el trabajo dibujando la última casa:

tramos se distinguen dificultades en “Otra casa, otra vida, otra
el camino, y a la salida se llega a un oportunidad”.
paisaje con una montaña sobre la que
brilla el sol.
Reflexión final
Sesión 23: “Viaje de la vida” El taller de arteterapia sirvió a Clara

fundamentalmente para expresarse.
Ella, que siempre tuvo aptitudes
artísticas, descubrió que además de la
finalidad estética podía utilizarlas
para expresar sin palabras. O también
con palabras, pues después de
realizar sus trabajos le gustaba
explicarlos con detalle. Aprendió
nuevas técnicas artísticas y
experimentó con nuevos materiales,
disfrutando mucho con todo el
Fig. 38. Viaje de la vida proceso.
La propuesta es realizar un trabajo en Gracias al taller Clara mejoró su

el que quede reflejado “el viaje de tu autoestima. El que sus trabajos fueran
vida”. Si el ejercicio anterior facilitaba tan valorados y el que todo el grupo
la expresión de los momentos vitales escuchara con atención lo que tenía
más problemáticos, éste en cambio no que decir de los mismos le
se centra en ellos, sino que pretende proporcionaba seguridad en sí misma.
poner de manifiesto únicamente
cuáles han sido los momentos más El taller ayudó a Clara a conocer
importantes, para bien o para mal, de mejor a sus compañeros y
la vida de la persona. compañeras de la U.M.E. A pesar de
ser generalmente una persona amable
Clara dibuja con ceras blandas una no se relacionaba demasiado con
especie de gran isla de formas ellos, o no al menos a un nivel de
redondeadas que ocupa la mayor igualdad. Al poseer la mayoría de
parte de la cartulina. La rodea el mar. ellos menor o nula consciencia de su
Escribe con pintura negra por encima enfermedad, retraso mental, falta de
y por debajo de la isla: “Cosas que no formación académica o de cultura
quiero recordar” y “Más cosas que no general, Clara no encontraba al
quiero recordar”. En el interior principio mucho en común con
representa algunas escenas de su vida ellos/as. Como el taller promovió un
desde que era niña. Abundan los mayor y mejor intercambio de
lloros (“ua ua”) de niña en su casa y relaciones entre los y las partici-

pantes, aprendieron a apreciarse tal con todos los sufrimientos que esto
como eran, aun siendo muy conlleva.
diferentes. Al compartir sus vivencias
se dieron cuenta además de que
también tenían bastante en común, 6.2.6 Tabla resumen sesiones 6
como el ser enfermos/as mentales,
SESIÓN
OBJETIVOS
1.
FOTO ELEGIDA DIBUJADA
Papel tamaño DIN A3, fotos y recortes,
ceras blandas y duras, rotuladores,
lápices, pegamento de barra
OBJETIVOS:
 Presentación del taller
 Presentación de los/as participantes
personales
2.
RETRATOS POR PAREJAS
Papel tamaño DIN A3 con silueta de
torso, ceras blandas y duras, rotuladores
OBJETIVOS:
 Promover un mayor conocimiento
entre los/as participantes
3.
OBJETO ESPECIAL
Papel tamaño DIN A3, pintura de dedos
OBJETIVOS:
 Propiciar relatos biográficos

SESIÓN
OBJETIVOS
6 4.
CD DE MÚSICA
Papel tamaño DIN A4 de colores

variados, ceras blandas y duras, lápices
de colores, rotuladores, tijeras, cajas de
metacrilato para CDs
OBJETIVOS:
 Facilitar la expresión de gustos y
preferencias musicales. Expresar
emociones y sentimientos. Explorar
su creatividad
5.
TEMA LIBRE. TÉMPERAS
Papel tamaño DIN A3, témperas,
pinceles, rotuladores
OBJETIVOS:
 Explorar su creatividad. Disfrutar
con nuevos materiales
6.
QUÉ TE GUSTA HACER EN TU TIEMPO
LIBRE
Cartulinas de colores tamaño +/- DIN A3,
témperas, pinceles
OBJETIVOS:
 Propiciar relatos biográficos

SESIÓN
OBJETIVOS
7. 6
MITO DE ORFEO Y EURÍDICE
témperas, pinceles, ceras blandas
OBJETIVOS:
 Conocer el mito de Orfeo y Eurídice.

Proyección de pensamientos,
sentimientos y sensaciones
8.
MODELADO DE ARCILLA BLANCA
arcilla blanca que se endurece en
contacto con el aire, ceras blandas,
lápices
OBJETIVOS:
 Explorar su creatividad. Disfrutar
con nuevos materiales
9.
CUENTO A PARTIR DE PALABRAS
ceras blandas, lápices de grafito,
rotuladores
OBJETIVOS:
 Explorar su creatividad. Rela-
cionarse con los/as compañeros/as

SESIÓN
OBJETIVOS
6 10.
PERSONAJES E HISTORIA
Cartulinas de colores tamaño +/- DIN

A3, ceras blandas, lápices de grafito,
rotuladores
OBJETIVOS:
 Proyección de pensamientos,
sentimientos y sensaciones blo-
queados
11.
TEXTURAS
A3, materiales de distintas texturas,
pegamento
OBJETIVOS:
 Explorar nuevas formas de
expresión con otros materiales,
divertirse
12.
DÍA DE LOS ENAMORADOS /
CARNAVAL
A3, ceras blandas,, rotuladores,
témperas, pinceles, revistas, tijeras,
pegamento de barra
OBJETIVOS:
 Expresar plástica y verbalmente
pensamientos, emociones o/y
sentimientos acerca de alguno de
estos dos días que se celebran en
torno a la fecha en que tiene lugar
la sesión: día de los enamorados o
carnaval. Relacionarse con los/as
compañeros/as

SESIÓN
OBJETIVOS
13. 6
MÁSCARAS
A3, ceras blandas, témperas, pinceles,
tijeras, pegamento, revistas, papel de
seda, lanas, telas y diversos materiales
de reciclaje
OBJETIVOS:
explorar su creatividad, trabajar la
identidad
14.
CARTEL DE UNO/A MISMO/A
A3, revistas, tijeras, pegamento de
barra, ceras blandas, témperas,
pinceles
OBJETIVOS:
 Reflexionar sobre la identidad y
sobre la imagen que ofrecen al
exterior. Favorecer el recono-
cimiento de las propias aptitudes y
cualidades
15.
MARC CHAGALL
Papel tamaño DIN A4, láminas de obras
de Marc Chagall, ceras duras y blandas,
lápices, rotuladores
OBJETIVOS:
 Conocer la obra de Marc Chagall,
proyectar emociones y
sentimientos en ella, expresar algo
propio utilizando su “lenguaje”

SESIÓN
OBJETIVOS
6 16.
HISTORIA Y PLASTILINA I

A3, cajas de cartón, plastilina, plumas,
témperas, pinceles, ceras, palillos…
OBJETIVOS:
explorar su creatividad,
relacionarse con los demás
miembros del grupo, enfrentar
posibles conflictos, llegar a
17.
HISTORIA Y PLASTILINA II
tijeras, pegamento, chinchetas
OBJETIVOS:
relacionarse con los demás
miembros del grupo, enfrentar
posibles conflictos, llegar a
18.
TRANSPARENCIAS
Acetatos tamaño DIN A4,
transparencias recicladas de dibujos y
fotografías, tijeras, pegamento
OBJETIVOS:

SESIÓN
OBJETIVOS
19. 6
ESTAMPACIONES
pinceles, hilos
OBJETIVOS:
interpretar manchas
20.
CARBONCILLO
Papel tamaño DIN A3, carboncillo
OBJETIVOS:
21.
LABERINTO
Papel tamaño DIN A3, ceras blandas y
OBJETIVOS:
incidiendo en los momentos más
problemáticos. Reflexionar sobre
el lugar en el que se encuentran
ahora. Detectar y anclar recursos

SESIÓN
OBJETIVOS
6 22.
COLOR DE LOS SENTIMIENTOS

rotuladores, ceras blandas
OBJETIVOS:
 Entrar en contacto con los
distintos tipos de emociones para
así reconocerlas y distinguirlas.
Comparar las diferencias entre la
expresión de emociones de los/as
distintos/as participantes
23.
VIAJE DE LA VIDA
lápices de grafito, rotuladores
OBJETIVOS:
 Profundizar en los relatos
biográficos. Detectar y anclar
recursos
24.
TRABAJOS RELACIONÁNDOSE VARIAS
PERSONAS
rotuladores, recortes de grabados
antiguos en blanco y negro, pegamento
de barra
OBJETIVOS:
 Trabajar la relación con los
otros/las otras

SESIÓN
OBJETIVOS
25. 6
CUENTO DE LA SIRENA
“Cuento de la sirena” (Mary Barnes,)
rotuladores
OBJETIVOS:
 Explorar su creatividad. Conocer
un texto de una mujer que padeció
esquizofrenia. Proyectar pensa-
mientos, emociones y sentimientos
26.
ÚLTIMA SESIÓN. CUESTIONARIOS Y
Cuestionarios, bolígrafo, powerpoint,
cañón proyector, ordenador
OBJETIVOS:
 Conocer el grado de satisfacción de
los/as asistentes al taller y sus
opiniones sobre el mismo
su evolución en el taller
27.
VISITA NAVIDEÑA
OBJETIVOS:
 Saludar y felicitar las fiestas a
los/as participantes del taller.
Comentar cómo han estado los seis
meses que no ha habido taller, y
cómo están en el presente

6

6.3 Arteterapia y mujeres con trastornos de la conducta
Quizás los dragones que amenazan nuestra vida 6

no sean sino princesas anhelantes
que sólo aguardan
un indicio de nuestra apostura y valentía.
Quizás en lo más hondo
lo que más terrible nos parece
sólo ansía nuestro amor.
Rainer Maria Rilke
6.3.1 Introducción trastornos de la conducta alimentaria

no se manifiestan en una persona
En el caso de las mujeres con emocionalmente sana y con una vida
trastornos de la conducta alimentaria plena. Con palabras de Rosa Calvo
(T.C.A.) se van a exponer dos Sagardoy (2002):
experiencias muy diferentes. La
primera se realizó en la planta infantil Estos trastornos no pueden considerarse
del Hospital Clínico San Carlos producto de la vanidad de las personas
que desean utilizar tallas pequeñas, sino
(Madrid) durante los meses de la expresión de dificultades emocionales
octubre, noviembre y diciembre de intensas que han inducido a cierto
2003, consistiendo en un taller grupal número de personas a buscar en la
en el que participaron tres apariencia el mínimo de seguridad
adolescentes. La segunda se lleva a necesario para afrontar su vida. (...) Los
pacientes presentan, desde luego,
cabo desde abril de 2010 hasta la alteraciones del comer que repercuten de
actualidad, tratándose de una forma grave en su salud, pero su
experiencia de trabajo individual, en comprensión completa requiere
lugar de grupal, en la que se trabaja considerarlos el resultado de problemas
en equipo con un grupo de terapeutas psicológicos y relacionales profundos
insertados en una sociedad volcada en el
especializados/as en distintas áreas. cuerpo.
Las clasificaciones psiquiátricas CIE-

6.3.2 Algunos apuntes sobre los
10 y DSM-IV incluyen dos trastornos
trastornos de la conducta
específicos: la anorexia nerviosa y la
bulimia nerviosa y, además, la
categoría de trastorno de la conducta
Mucho se ha hablado sobre los alimentaria no especificado, para los
trastornos de la conducta alimentaria. T.C.A. que no cumplen todos los
Existen numerosas razones por las criterios diagnósticos de T.C.A.
que una persona puede desarrollar un específico. Otros trastornos con
problema de este tipo. Sean las que patología alimentaria son: trastorno
sean, el trastorno alimentario es la por atracón (atracones recurrentes en
manera que la persona afectada los que no existe conducta
encuentra para enfrentarse a sus compensatoria inapropiada después),
sentimientos y emociones negativas, a ortorexia (preocupación excesiva por
sus deficiencias y miedos. Los nutrirse con comida considerada

saludable), vigorexia (preocupación caso de los hombres las cifras se
excesiva por el físico y sitúan en torno al 0,3%. Según un
dismorfofobia), permarexia (dietante análisis realizado por el Dr. David
crónico/a) o fobia a la comida [Ver Rosen (2010), de la Agencia para la
6 Tablas 4, 5, 6 y 7 en el apartado “6.4 investigación y la calidad en la
Anexos”]. Atención de Salud, entre los años
1999 a 2006 aumentó un 119% el

La anorexia nerviosa es un trastorno número de población infantil menor
del comportamiento alimentario de 12 años hospitalizada a causa de
caracterizado por una pérdida los trastornos de la conducta
significativa de peso, debido al deseo alimentaria. Este incremento se
voluntario de adelgazar. En ella se produjo también en niños y en
produce una distorsión de la imagen jóvenes de ciertas minorías (por
corporal, y la persona se ve obesa ejemplo, jóvenes de estratos
independientemente del peso que socioeconómicos bajos). Se encontró
tenga. Para conseguir adelgazar se que algunas personas no presentaban
disminuye o evita el consumo de todos los síntomas, lo que dificulta
alimentos, se provocan vómitos, se aún más el diagnóstico final (Cancela,
realiza ejercicio físico excesivo, se 2011).
usan laxantes, se consumen fármacos
(diuréticos y/o anorexígenos). La Al igual que el diagnóstico de los
edad de inicio del trastorno suele T.C.A. requiere un enfoque
coincidir con el comienzo de la multidimensional, el tratamiento
pubertad. En la actualidad afecta a un responde a los mismos criterios. A lo
chico por cada diez chicas, pero la largo de la historia de los T.C.A. han
incidencia está aumentando en ambos sido varios los modelos teóricos sobre
sexos. La malnutrición produce los que se han fundamentado las
graves alteraciones en la persona, terapias. Los tratamientos más
dando lugar a todo tipo de síntomas y habituales aplicados en estos casos
trastornos (entre ellos, amenorrea en suelen ser los conductuales, basados
mujeres y pérdida de interés y en una dinámica premio-castigo como
potencia sexual en hombres. Los elemento de motivación. También se
factores que pueden influir en la utilizan técnicas motivacionales,
aparición de la anorexia son muy considerando la falta de motivación
numerosos, desde los genéticos, los como un síntoma más de la
biológicos y psicológicos hasta los enfermedad y trabajando la falta de
socioculturales y familiares. autoestima de las y los pacientes-
clientes. Coincidimos con Aguinaga y
En España se ha producido en los otros (2000) en que ninguna terapia
últimos años un aumento de los debe excluir a las restantes, pues la
trastornos de la alimentación, que experiencia enseña que todas pueden
afectan en el año 2011, según Marga ser complementarias. En cualquier
Serra1, a más de un 6% de población caso, con independencia del método
femenina entre 12 y 21 años. En el terapéutico que fundamente el
tratamiento, cualquier intervención
se mueve bajo dos premisas
1 Entrevistada en el artículo: “Presentada en
el Congreso Motivos para dar la talla, una fundamentales: la renutrición del/de
campaña para frenar los trastornos la paciente-cliente y el tratamiento
alimenticios en España”. Europa Press. 25-05- psicológico.
2011.

6.3.3 Talleres de arteterapia con cuanto pudimos en las condiciones
mujeres con T.C.A.: que teníamos como contexto.
I. Hospital Clínico San Carlos
(Madrid) Los tres adolescentes con trastornos
de la conducta alimentaria eran dos 6
El taller de arteterapia en el que se chicas, a las que llamaremos Celia, de
realizó la experiencia de la que vamos 18 años, y Leticia, de 15, y un chico, al
a tratar a continuación estaba que nos referiremos con el nombre de
dirigido, en general, a todos los niños, Juan Carlos, de 14. Los tres habían
niñas y adolescentes ingresados/as sido diagnosticados de anorexia
en la planta infantil del Hospital nerviosa. Celia fue la primera en
Clínico San Carlos (Madrid) que llegar al hospital y la que permaneció
podían levantarse de sus camas para ingresada más tiempo (diez se-
acudir al aula del colegio, donde se manas), Leticia no alcanzó el mes, y
realizaban las sesiones grupales. Las Juan Carlos estuvo seis semanas. Celia
edades de los destinatarios/as fue la que más se implicó en todo el
estaban comprendidas entre los 3 y proceso.
los 18 años, y el grupo que acudía al
taller era de lo más variopinto La duración de las sesiones en el
(distintas edades, patologías, dura- taller era de dos horas, dos veces por
ción de la estancia…). semana. El primer día, siempre que
hubiera participantes nuevos, las
En este contexto coincidieron tres arteterapeutas nos presentábamos,
adolescentes (dos chicas y un chico) les explicábamos brevemente por qué
hospitalizados por trastornos de la estábamos allí y qué era el
conducta alimentaria. Se sentían arteterapia. Después les pedíamos
bastante alejados de sus compa- que se presentaran ellos, a su vez,
ñeros/as más pequeños, e incluso de incluyendo en esa presentación su
los que tenían edades parecidas a las edad, las cosas que más les gustaba
suyas pero que no padecían su hacer, y el motivo por el que habían
trastorno. Entre ellos, en cambio, se tenido que ser ingresados en el
estableció una complicidad especial hospital. Cada uno podía hacer las
desde el principio, que nos llevó a preguntas que deseara al resto.
plantearnos trabajar con los tres
como un subgrupo aparte. A continuación se proponía la
actividad. Dadas las características
Resultó más fácil idearlo que llevarlo del taller, las arteterapeutas
a cabo. Había que mantener el taller llevábamos generalmente varias
abierto para todos los niños/as, y propuestas (o una, con posibles
éramos solamente dos personas (una variantes) con el fin de adaptarlas al
de ellas en prácticas de formación). grupo con el que nos encontráramos.
Por otra parte, el engranaje de la Explicábamos en qué consistía el
organización en un hospital es muy ejercicio que les planteábamos, así
complejo, tiene muchas inercias y como las técnicas y materiales que
cualquier cambio imprevisto resulta íbamos a utilizar, adaptándonos
complicado. Pero pesaban más el siempre a las características del
entusiasmo de los chavales y el grupo o a la receptividad que el
nuestro propio que las dificultades, colectivo mostrara ante la propuesta.
así que seguimos adelante e hicimos Los participantes trabajaban, por lo

general, solos, mientras nosotras dieran a sus familias cuando pasaran
supervisábamos el desarrollo de la a visitarlos más tarde.
actividad, echando una mano a quien
lo necesitara o estuviera bloqueado, e Los objetivos básicos del taller de
6 intentando pasar un ratito con cada arteterapia consistieron en: mejorar
uno. En el caso de que los asistentes al el estado de ánimo y la autoestima,
taller fuesen de edades muy dispares, facilitar un espacio de creación y

los dividíamos en dos grupos, expresión libre, liberar tensiones y
pidiéndoles a ellos que se sentaran en preocupaciones, luchar contra la
dos mesas diferentes, en función de inactividad, promover un ambiente de
que se consideraran “más mayores” o escucha y diálogo y minimizar los
“más pequeños”. A veces dábamos un traumas derivados del ingreso y la
matiz diferente al mismo ejercicio, estancia hospitalaria. Estos objetivos
según se tratara del grupo de generales se adaptaban después en
“mayores” o del de “pequeños”. función del grupo o del niño o niña, de
la duración de su estancia… Con el
Al finalizar hacíamos una puesta en grupo de adolescentes con trastornos
común, en la que cada asistente de la conducta alimentaria no nos
mostraba su trabajo al resto y planteamos unos objetivos diferentes.
explicaba lo que había querido hacer. El escaso tiempo del que disponíamos
Los demás opinaban o preguntaban y la imposibilidad de trabajar en
en voz alta todo aquello que les equipo con los profesionales que
sugería el ejercicio, siempre desde estaban responsabilizados de su
una postura de respeto hacia su tratamiento eran razones suficientes
compañero o compañera. Si algún para que estos objetivos bastaran, al
participante había hablado con la menos en un primer momento.
arteterapeuta durante el proceso de Atendiendo a las necesidades de los
elaboración de su trabajo y no quería niños y adolescentes tratamos de
mostrarlo al grupo, no se le forzaba a plantear actividades que permitieran
ello. el desarrollo de su imaginación, que
les sacaran de su rutina en el hospital
Una vez terminada la puesta en y que les proporcionaran un estado
común, comentábamos cómo se de actividad y creación gratificantes.
habían sentido en el curso de la Se pretendía con ello que hicieran
actividad, qué les había parecido, y frente a su enfermedad, trastorno o
finalmente nos despedíamos todos, dolencia particular, que expresaran
deseando a quienes se marchaban un sus temores y su apatía, consciente o
buen regreso a casa y comunicando a inconscientemente, que afrontaran la
quienes se quedaban que nos situación de estar alejados de su
encantaría verles en la siguiente hogar, de sus amigos y seres queridos,
sesión. A los padres o familiares de y que elaboraran su vivencia en el
los niños o adolescentes se les hospital.
repartieron folletos informativos
sobre el taller si les acompañaban Las actividades estaban orientadas a
para dejarlos/recogerlos en el la elaboración de imágenes, historias
colegio, o bien se les entregaban a los y sentimientos que les permitieran
propios participantes, una vez relacionarlos con su situación
finalizada la sesión, para que se los presente. Al principio, los ado-
lescentes con trastornos de la

conducta alimentaria trabajaron incómodos en ellas; el aula era
dentro del grupo grande, realizando visitada con frecuencia por padres o
las mismas actividades que el resto de personal sanitario que quería
los asistentes al taller. Utilizaron entrevistarse con la directora del
técnicas y materiales variados, como colegio, con las consecuentes 6
témperas, recortes de revistas, interrupciones; los ordenadores y
plastilina, lápices o ceras. Los juegos al alcance de la mano
resultados fueron desiguales, en presentaban una distracción para los
función de los días, del tamaño del asistentes al taller. A pesar de todo,
grupo, de si podíamos estimular más acabamos adaptándonos muy bien a
su motivación o de que hubiera más este espacio, y sacamos de él el
espacio y tiempo para la escucha sin máximo partido.
interrupciones.
Para algunas de las actividades
Cuando les propusimos trabajar con realizadas con adolescentes, sin
los tres de forma separada utilizando embargo, la de fototerapia en
la fotografía se entusiasmaron. Nos concreto, trascendimos los límites del
pareció que la fototerapia podía aula del colegio y trabajamos en las
resultar muy apropiada para ellos por habitaciones individuales, en los
su edad, por la atracción que sienten amplios pasillos y en la luminosa sala
los adolescentes por las nuevas de juegos y visitas que, por las
tecnologías y por las imágenes, y mañanas, a la hora del taller, solía
porque para hacer una foto no hace estar siempre vacía. Que todos
falta más que pulsar un botón y no pasáramos a la habitación de uno de
importa no saber dibujar bien aquello ellos significaba algo más que trabajar
que nos gustaría representar. en un espacio diferente: entrábamos
Además, las fotografías nos un poco más en su mundo particular,
posibilitaban reflejar el cuerpo de una nos abría otra puerta. Nos explicaba
forma muy inmediata, facilitar la las fotos pegadas en la pared, nos
socialización, la amistad entre ellos y mostraba sus muñecos y todas las
trabajar las identidades personales. Y pequeñas cosas que hacían de una
la motivación era tan alta que durante habitación impersonal de un hospital
la semana hacían los “deberes” que su habitación.
les proponíamos para la siguiente
sesión.
6.3.3.1 Actividades
El taller de arteterapia estaba ubicado
en el aula del colegio de la planta Las actividades, técnicas y materiales
sexta del hospital (Pediatría). El aula empleados fueron muy variados. En
hospitalaria era una habitación no algunos ejercicios se proponían; en
demasiado grande, luminosa, con otros, los chicos tenían libertad
mesas y sillas de colores vivos, varios absoluta de elección. Cuando el
ordenadores, lavabo, armarios y participante se veía limitado por su
juegos. Constituía un espacio condición física para realizar una
apropiado para llevar a cabo el taller, actividad determinada, ésta se
aunque presentaba algunos incon- adaptaba a sus características, y una
venientes: las mesas y sillas eran de las dos arteterapeutas permanecía
bastante pequeñas e infantiles y los como ayudante con él o ella, si era
adolescentes se sentían, en ocasiones, necesario.

Los materiales y técnicas utilizados
fueron: lápices de grafito y de colores,
ceras duras y blandas, témperas,
6 collage, arcilla, plastilina, papiroflexia,
murales, cartulinas, materiales de
reciclaje de todo tipo, bolsas de

basura, revistas, fotografías, música
variada…
Fig. 39. Sin título. (Celia) Fig. 42. Deseos. (Celia)
6.3.3.2 Trabajos realizados:

Fotografiándonos
En el trabajo con fototerapia

decidimos centrarnos en los
autorretratos. La adolescencia
representa un momento de cambio
muy significativo en el que la
construcción de la identidad personal
constituye un tema clave. El trabajo
Fig. 40. Personal médico. Modelado de
con autorretratos nos permitía
plastilina en pareja (Celia y Juan Carlos)
ofrecerles la oportunidad de
conocerse mejor a sí mismos/as,
señalar las diferencias existentes
entre quiénes eran cuando estaban
solos/as y quiénes cuando se
relacionaban con otras personas y,
además, comprobar si coincidía o no
lo que ellas y ellos querían ser o hacer
y lo que otras personas esperaban
que fueran o hicieran.
Para empezar, les pedimos que

realizaran un autorretrato de sí
Fig. 41. Deseos. (Celia) mismos/as que sirviera de tarjeta de

presentación sin palabras. Después lo
utilizamos para la presentación
sincera y exhaustiva de cada uno al
grupo, colocándolo frente a cada uno
y explicando con palabras lo que se 6
había querido reflejar en él, Cómo soy
yo. Para que cogieran soltura con la
cámara de fotos, practicaran el
posado y se relacionaran entre ellos,
les dábamos indicaciones que tenían
que practicar durante la semana,
como: Fotografía sólo tus ojos, Fig. 43. Celia: Fotografía presentación
Fotografía tu cuerpo completo de
espaldas, Fotografíate en el lugar en el
que más te guste estar del hospital,
Fotografíate expresando distintas
emociones, Fotografíate con personas
importantes para ti, etc. También
podían hacer fotografías libres que
después comentaríamos y tal vez
intervendríamos. La o el protagonista
posaba y le pedía a un compañero o
compañera que le retratara.
La propuesta central de trabajo fue

Fig. 44. El yo que me gusta
una lista de 17 sugerencias de
autorretratos, de las que tenían que
elegir 5 para empezar. Les dábamos
un tiempo para hacer las fotos y
después las comentábamos entre
todos. Para que el resultado fuera
instantáneo empleamos cámaras
digitales y un ordenador portátil.
A modo de ejemplo, veamos el trabajo

de Celia. Celia es una chica tímida y al
principio siente vergüenza cuando
pide que la fotografiemos, pero se va
animando hasta soltarse bastante. En Fig. 45. Mostrando los cambios que me
primer lugar, para su foto- gustaría lograr en mí misma
presentación, elige posar sentada en
el marco de la ventana de su Aunque les habíamos propuesto que
habitación con un chupete en la boca. seleccionaran cinco temas para
Explica que la médica que la trata no autorretratarse, ella hizo seis. El
deja de repetirle que es una chica primero fue El yo que me gusta. Se
muy infantil, y que eso le molesta. Ella fotografía con una enfermera joven
no cree que sea así. que es amiga suya, le pide que le haga
reír y en la foto aparecen las dos muy
alegres. Comenta sobre ella que le

gustaría sacar más esa parte suya más
extrovertida y dicharachera. Dice que
esta fotografía se parece mucho a otra
que también ha elegido: Mostrando
6 los cambios que me gustaría lograr en
mí misma. De hecho, la pose es muy
parecida, tan sólo está tomada desde

un poco más cerca y se ven más sus
caras.
El tercero:
Fig. 47. El yo que ven mis profesores
 El yo que mis compañeros/as de
clase piensan que soy
Para representar cómo cree que la
 El yo que mis profesores/as ven los extraños se encoge, se sienta
piensan que soy en el suelo y se tapa la cabeza con los
 El yo que los extraños piensan
brazos. Dice que este yo puede servir
que soy también, en realidad, hasta para sus
amistades.
Este curso ha empezado su primer
año de carrera, y dice que casi nadie
la conoce en la Facultad. En la
fotografía se coloca al fondo de un
pasillo de forma que de lejos casi no
se la vea.
Fig. 48. El yo que ven los extraños
Fig. 46. El yo que mis compañeros/as de clase

piensan que soy yo
De sus profesores y profesoras opina

que tampoco la conocen, que sólo
piensan en todo caso que es alguien
que estudia (ella ha tenido siempre
muy buenas calificaciones). Posa ante
la cámara con lápices detrás de las Fig. 49. Yo simbolizada en otros objetos o
lugares
orejas y simula estar estudiando un
libro de muchas páginas.

Para el cuarto autorretrato: fotografías muy en serio, y es positivo
Simbolizada en otros objetos o lugares, que, a pesar de que le resulte difícil al
fotografía una caja de cartón que principio perder la vergüenza, no deja
habíamos decorado otro día después de hacer ninguna de las fotos que
del taller. Explica que se ve a sí misma tenía pensadas tal como las había 6
como una caja cerrada, pero que ideado, no las adapta para que
empieza a abrirse un poquito. Le resulten más fáciles de representar.
gustaría abrirse, le encantaría, pero
no puede.
6.3.3.3 Reflexión final
El rango de lo que pensamos y hacemos
Y finalmente, para el último está limitado por aquello de lo que no nos
autorretrato elige el tema: Yo misma damos cuenta.
si ésta fuera la última fotografía que Y es precisamente el hecho de no darnos
pudieran sacarme. Se muestra sentada cuenta
frente a la ventana de la sala de de que no nos damos cuenta
lo que nos impide
espera, y nos pide que sólo aparezca que podamos hacer algo
en la foto su rostro de perfil y la por cambiarlo.
mayor cantidad del paisaje que se ve Hasta que nos demos cuenta
tras el cristal posible (una amplia de que no nos damos cuenta
perspectiva de árboles). Si fuera su seguirá moldeando nuestro pensamiento
y nuestra acción
último momento quisiera estar
tranquila, en paz. R.D. Laing
El camino de salida de los trastornos

de la conducta alimentaria puede ser
largo, pero tiene fin. La terapia y el
apoyo incondicional de los seres
queridos constituyen elementos
claves en el proceso. El taller de
arteterapia con adolescentes tuvo
unos resultados muy positivos con las
y los adolescentes, tal como
expresaron ellos/as mismos/as, que
también pidieron una continuación.
Fig. 50. Mi última fotografía
Explicaban que en el espacio del taller
se sentían escuchados/as,
Todas las representaciones de Celia aceptados/as, que en él importaban
insisten en ella misma como algo más cosas y no únicamente si habían
cerrado que quiere abrirse pero le o no ganado peso. Con Celia en
cuesta mucho. Explica que no cuenta particular el contacto se prolongó
sus cosas a nadie, y menos a sus durante mucho tiempo después de su
padres. Luego añade que en el salida del hospital. Fue una
hospital ha encontrado a personas a satisfacción verla recuperarse paso a
las que sí se las diría ahora. Piensa paso.
que la razón es que no quiere
molestar a los demás, aunque El arteterapia se manifiesta como una
reconoce que a ella nadie la molesta si valiosa herramienta para la toma de
acude a ella. Se toma el trabajo con

conciencia de cuanto cada uno de está detrás del trastorno de la
nosotros llevamos dentro de nosotros conducta alimentaria, los efectos de la
mismos. El acto de crear, la sociedad sobre el problema, las
simbolización mediante imágenes, la relaciones familiares que inciden en
6 verbalización, la expresión de el mantenimiento o se ven
emociones ligadas a ambas o al deterioradas por la presencia del
propio proceso…, todos ellos son T.C.A., la confusión emocional

pasos que nos conducen hacia un derivada de la enfermedad y el
mayor autoconocimiento, pasos para entrenamiento en reducción de
resolver, para crecer, para ser más ansiedad. Las áreas son las siguientes:
conscientes, en definitiva.
A) Área de diagnóstico y tratamiento.
Responsable: Francisco Ordóñez,
psicólogo y director del equipo. En
6.3.4 Talleres de arteterapia con esta área el profesional se ocupa de la
mujeres con T.C.A.: patología subyacente a los síntomas
II. Instituto Centta (Madrid) del T.C.A.
El Instituto Centta es un centro de B) Área de terapia familiar. Respon-

tratamiento, prevención, investi- sable: Gabriel Dávalos, psicólogo,
gación y formación especializado en terapeuta familiar y de pareja y
los trastornos de la conducta mediador. El terapeuta familiar
alimentaria. En Instituto Centta el trabaja con la/el paciente-cliente y su
T.C.A. se entiende como un reflejo de entorno próximo (padres,
uno o varios problemas hermanos/as, pareja...) la
psicopatológicos, que subyacen desde recuperación de la armonía familiar,
hace tiempo en la persona que lo rompiendo y modificando dinámicas
padece. Dicho en otras palabras, el familiares destructivas que pudiesen
T.C.A. se concibe más como síntoma estar presentes. Desde esta área se
que como trastorno, es decir, como intenta dar una cobertura extra a la
indicador de toda una serie de familia que, a menudo, se siente
problemas presentes en la vida de la perdida y desorientada ante estos
persona que se han manifestado en trastornos, pero sin olvidar que la/el
forma de un trastorno asociado a la paciente-cliente es el centro del
alimentación. Desde esta visión, el trastorno.
diagnóstico y tratamiento de la
patología subyacente tendrá mejores C) Área psicosocial. Responsable:
resultados terapéuticos para el T.C.A. Carmen Valle, doctora en Psicología.
que la focalización en los síntomas Desde esta área se ejercitan
visibles (dieta restrictiva, conductas herramientas para el manejo del/de
purgativas, ejercicio físico excesivo...). la paciente-cliente en su vida
cotidiana. La pérdida de relaciones
sociales asociada a estos trastornos
6.3.4.1 El método Centta genera fuertes sentimientos de
soledad y abandono en la/el paciente-
En Instituto Centta cinco áreas con cliente. La psicóloga psicosocial
sus correspondientes profesionales trabaja con ella o él para recuperar su
abordan diferentes aspectos del manejo social aun en una sociedad
T.C.A.: la patología subyacente que que promueve el culto a la imagen: ir

de compras, ver la televisión, quedar - Tratamientos totales: comprenden
con amistades para cenar… las 5 áreas terapéuticas. La/el
paciente-cliente tiene una sesión por
D) Área de terapia emocional. cada área durante la semana (5
Responsables: Leonor Uriarte y María sesiones por semana en total), o bien, 6
Ángeles Alonso, licenciadas en Bellas si la severidad del caso es menor, se
Artes y arteterapeutas. Desde esta reparten las sesiones entre dos
área se trabaja la expresión de semanas.
emociones y sentimientos de un
modo no verbal. También se trata, - Tratamientos parciales: compren-
entre otros problemas, con una den sólo algunas áreas de tratamiento
patología asociada a los T.C.A.: la en las que se detecta una carencia
alexitimia. Las y los pacientes-clientes mayor por parte del/de la paciente-
alexitímicas/os confunden y son cliente.
incapaces de reconocer emociones, ni
propias ni de los demás. A través del Además de las horas de sesión
arteterapia, la terapeuta emocional presencial con las/os pacientes-
favorece la expresión de las clientes y/o familiares, una vez por
emociones para su posterior semana el equipo terapéutico pone en
identificación y clasificación. común el estado de cada caso y las
líneas de actuación futuras en una
E) Área de entrenamiento en Sesión Clínica interna.
reducción de ansiedad. Responsable:
Robin Rica, psicólogo. El área de
entrenamiento en reducción de 6.3.4.2 Una experiencia diferente
ansiedad está centrada en el como arteterapeuta
tratamiento de los síntomas ansiosos
y las alteraciones del sueño mediante Trabajar en Instituto Centta ha
la aplicación de técnicas psicológicas supuesto una gran aportación en la
e instrumentos tecnológicos para la experiencia profesional de la
evaluación y el tratamiento de estas doctoranda. Por una parte, las
patologías. sesiones clínicas semanales con todo
el equipo para compartir la labor
Los tratamientos se clasifican de 1 a 5 realizada y acordar los pasos a seguir
en función de la gravedad del caso. en la siguiente semana han sido tanto
Esta clasificación hace referencia a la una fuente de aprendizaje como una
severidad y cronicidad de la confirmación de que el trabajo en
enfermedad, al número de sesiones y equipo funciona. Por otra parte, en
atenciones extra que deberá recibir la Instituto Centta las sesiones con las y
o el paciente-cliente. los pacientes-clientes son indivi-
duales, representando esto un cambio
Dependiendo del tipo de patología, la para una arteterapeuta que sobre
gravedad y las necesidades todo había trabajado con grupos.
terapéuticas de cada caso, se
establecen diferentes horarios de La idea de los creadores de Instituto
consultas semanales. Todas las Centta de trabajar las emociones a
sesiones son individuales, salvo las de partir de arteterapia y buscar
terapia familiar. Los tratamientos en profesionales para ello me sorprendió
este sentido son: muy gratamente desde el principio.

Lo acertado de esta propuesta ha desarrollando poco a poco desde
podido ser comprobado durante entonces, siendo unas expectativas
todos estos meses. Cada una de las laborales frustradas tras años de
áreas desde las que se aborda el intensa formación académica la gota
6 tratamiento tiene algo particular que que colmó el vaso para el ultimátum
aportar para ayudar a la persona. de su marido. Blanca afirma en una
Ninguna es considerada más entrevista que le realiza la Fundación

importante que otra, sino que todas lo Hospitales Nisa después de su alta
son por igual, y son complementarias (2011: 14-15) que antes de acudir a
entre sí. La o el paciente-cliente Centta llevaba más de quince años en
también puede beneficiarse de ser un estado de tristeza y frustración, de
tratado por un equipo de personas de incapacidad para afrontar el más
caracteres distintos, con las que mínimo contratiempo y de
tendrá diferentes afinidades que destrucción lenta pero continua de
pondrán de manifiesto diversas sus relaciones familiares, sociales y de
facetas de él/ella mismo/a. pareja. “El simple hecho de salir a
cenar con amigos suponía un mundo”.
Son varias las pacientes-clientes que Incluso los momentos felices eran
han recibido tratamiento durante motivo de ansiedad: “no me permitía
estos casi dos años de trabajo en este a mí misma disfrutarlos porque
centro. Vamos a elegir a una de ellas, siempre anticipaba una contrapartida
a quien llamaremos Blanca, para negativa”. Por supuesto, este
mostrar la evolución de su caso hasta complicado cuadro emocional era
su total recuperación. compañero inseparable de la tortura
que suponía la hora de comer: “llegas
a elaborarte tu propia lista de
6.3.4.3 Estudio de caso: Blanca alimentos prohibidos, que bajo
ningún concepto debes ingerir, al
Blanca es una mujer en la treintena. tiempo que literalmente te matas a
Sufre un trastorno de la alimentación, hacer ejercicio de forma compulsiva
anorexia, combinado con episodios de para contrarrestar lo que comes”.
bulimia nerviosa y muy centrado Blanca llega a la terapia muy
también en la cantidad de ejercicio escéptica, pues ya ha pasado años
que realiza para compensar lo que ha antes por otras, sin resultado. Tiene
comido. Lleva con la enfermedad un gran bloqueo emocional y muy
cronificada desde hace unos quince baja autoestima. Intenta ser muy
años o más. Acude a la terapia porque racional y controlarlo todo (tarea
su marido le ha lanzado un ultimátum imposible y que le acaba originando
sobre su curación: o Blanca va a mucha angustia): “el no poder
terapia o él no está dispuesto a controlar ciertas cosas en mi vida me
continuar a su lado. Para él su llevó a, al menos, pretender ejercer
problema está destruyendo a Blanca, máximo control sobre mi cuerpo“
además de a ellos como pareja, y (2011: 15). La madre de Blanca
también les impide hacer una vida siempre ha estado preocupada por la
social normal. A los veintipocos años estética corporal, sometiéndose con
Blanca pesaba 60 kilos, un peso frecuencia a dietas. De niña “gorda/o”
normal para su metro y 67 era considerado un insulto en su casa.
centímetros de estatura. El trastorno
de la conducta alimentaria se fue

Blanca recibe el alta tras un año de “celos”, “envidia” y “pasión”. Ocre
tratamiento. Vamos a comentar para “aburrimiento”. Naranja para
algunas de las sesiones de “duda”.
arteterapia:
6
Sesión 1: “Escribe tu nombre y
decóralo como te gustaría presen-
tarte”
Blanca es muy racional y ordenada, va

verbalizando todo lo que va haciendo.
Confiesa que no le gusta dibujar ni
pintar, ni lo ha vuelto a hacer desde
que iba al colegio. Ocupa solamente la
parte superior izquierda de la lámina. Fig. 51. Emociones y estados de ánimo
Escribe su nombre utilizando líneas
rectas, mayúsculas, no lo decora de Se le propone después que se
ninguna manera porque dice que no represente tal como se ve ahora y
se le ocurre nada con lo que cómo se vería si alcanzase algo que
identificarse. Elige el color azul quiere. Primero se dibuja en azul
porque dice que es su favorito. Habla como las flechas de las dudas. En el
de la decoración sobria de su segundo caso se representa en color
habitación preferida, que está pintada violeta como una mujer “de buen ver”
de azul, y hace un pequeño esquema y escribe la palabra felicidad con dos
de la misma en la lámina. Le cuesta signos de exclamación. Asocia tal
mucho encontrar cualidades positivas felicidad a un éxito laboral.
en su trabajo, y muy poco hacer
críticas negativas.
Sesión 5: “Trabajo a partir de un
objeto importante”
Sesión 2: “Representa con un color y
una imagen una serie de emociones y En esta sesión se utiliza pintura
estados de ánimo” acrílica y pinceles para facilitar el
“descontrolar” a Blanca (sin
Blanca hace dibujos pequeños y los resultados muy visibles de esto por el
distribuye ordenadamente en la momento). Sigue utilizando el espacio
lámina, de izquierda a derecha y de del papel del mismo modo: empieza
arriba abajo, cada uno debajo de su por la parte superior izquierda, hace
nombre correspondiente. De todos representaciones esquemáticas y
ellos va dando una explicación verbal pequeñas, ordenándolas de izquierda
al terminar. Elige el color marrón a derecha y de arriba abajo, como en
para las palabras “tristeza”, “derrota” la escritura. Complementa estas
y “soledad”. El violeta para “alegría” y representaciones con explicaciones
“confianza”. Verdes para “rabia”, verbales.
“indiferencia” y “timidez”. Negro para
“miedo” y “pánico”. Azules para Elige como objeto importante su mp3.
“sorpresa”, “asombro”, “nostalgia”, Cree que le aporta aislamiento del
“agobio” y “tranquilidad”. Rojo para entorno, la posibilidad de hacer varias

cosas a la vez. Resalta sobre todo la Sesión 8: “Crea una breve historia a
utilidad (también escuchar partir de la técnica que elijas”
programas para aprender inglés). Se
le pregunta también qué otros objetos En esta sesión se busca trabajar la
6 o actividades pueden proporcionarle espontaneidad, que es algo que le
lo mismo. Ella piensa en un libro para cuesta mucho. Desde otra área se le
el aislamiento o evasión, una casa ha propuesto crear un blog con el

para facilitarle refugio y protección, mismo fin. Se juzga mucho y trata que
una radio para poder hacer varias todo esté “perfecto” para controlar.
cosas a la vez y una reunión con Realiza un dibujo esquemático con
amistades o/y con su marido para rotulador negro, siguiendo la línea de
divertirse. las sesiones anteriores.
Fig. 55. Crea una breve historia a partir de

la técnica que elijas
Sesión 9: “Cartel de ti misma”
Fig. 56. Cartel de ti misma
Trabaja muy rápido y enseguida da

por terminado el ejercicio. Escribe en
color azul y letras mayúsculas su
Figs. 52, 53 y 54. Trabajo a partir de un nombre. Utiliza ceras y apenas las
objeto importante presiona sobre la lámina. Representa
un cubo de Rubik con las tres caras
vistas pintadas de amarillo, verde y

azul porque es un objeto que le gusta siguiente: elige una y la pega, elige
y con el que se identifica. Le pido que, otra y la pega… Le digo que puede
si le parece bien, elija algún otro seleccionar todo lo que más le gusta y
material aparte de las ceras para pensar cómo componerlo y pegarlo al
completar su cartel. Ella pega cuatro final. Dice que sí, pero sigue 6
flores secas y confeti. Le preocupa haciéndolo como al principio. No
que gotee el pegamento y se manche tiene demasiado cuidado al pegar, no
la lámina y cuida de no mancharse le importa mucho si queda bien
ella los dedos. Escribe en la parte pegado o no. Viendo que se va a
inferior de la lámina “empeño” y conformar con dejarlo así, le digo que
“resistencia” en letras mayúsculas y puede ojear al menos las revistas por
enmarcadas en un rectángulo azul si encuentra algo que sea de su
(cada una en uno). Dice que son sus interés. Me da la impresión de que me
principales cualidades: la obedece por agradarme. Recorta una
perseverancia, la fuerza de voluntad. rana, las mantis, la colonia y la flor y
Que considera muy importante ser cuenta que le gusta mucho el campo y
capaz de terminar todo lo que se que por eso ha hecho así este trabajo.
empieza. Le pregunto si no pone La flor, que es el elemento que pega
como algo bueno alguna cualidad en último lugar, no cabe bien en
física de su cuerpo. Piensa que su cara ningún espacio. Aunque lo dice, acaba
“no está mal”. Le gustan sus muslos y pegándola un poco “de cualquier
especialmente su tripa tal como está manera” sobre otros dos elementos.
ahora, plana. También le gustan sus
brazos, delgados. Así que hablando
parece que le gusta su cuerpo en
general, aunque no pone ninguna de
estas cosas en su cartel. Le pregunto
al principio de la sesión si alguno de
los trabajos que ha realizado hasta
ahora en las sesiones de arteterapia le
han gustado como para llevárselos a
casa para quedarse con ellos. Dice que
no hasta ahora, pero que éste sí. La
verdad es que no suena muy
Fig. 57. Collage con tema libre
convincente, me parece más algo que
dice para agradar a la arteterapeuta.
Hablamos al final de la sesión de si
está involucrándose en las sesiones y
Sesión 10: “Collage con tema libre” de cómo se siente. Ella explica que se
está contenta con las sesiones,
Puede seleccionar recortes de aunque le cuesta conectar con sus
revistas o elegirlos entre varios que sentimientos y, por supuesto,
están ya cortados. El tema es libre y expresarlos. También le cuesta la
luego tiene que explicar lo que ha parte plástica, pues se siente un poco
hecho. Da la sensación de que elige lo ridícula no sabiendo hacer bien las
más fácil: unas imágenes de hojas de mezclas de colores o no teniendo
yedra (en primer lugar) y de mucha soltura con las distintas
mariposas (en segundo lugar) que ya técnicas.
están recortadas. El proceso es el

Sesión 13: “Pintar música”
Entre las sesiones 10 y 13 crece la

confianza entre Blanca y la
6 arteterapeuta. Es capaz de
emocionarse, llora y expresa. Compro
un par de cajas de acuarelas con

muchos colores para que Blanca
pueda practicar en su casa y también
pintar en las sesiones sin preocuparse
tanto por las mezclas. Esto resulta
una buena idea, pues se suelta más
plásticamente. También compruebo
que le gusta hablar mientras trabaja, y
que esto hace que se relaje y se
exprese mejor, al retirar
aparentemente el foco de atención del
ejercicio. Así que lo hacemos así.
Figs. 58, 59, 60, 61, 62 y 63. Pintar música
En la sesión 13 volvemos a proponer

la pintura acrílica como técnica, sobre
papel tamaño DIN A3, para animarla a
hacer algo grande, a expandirse, a
abrirse. Escuchamos diferentes
canciones. Las indicaciones son:
escuchar la música –mejor al
principio con los ojos cerrados–,
dejarse sentir, tratar de representar
lo sentido con la pintura (no tiene por
qué ser nada figurativo, pueden ser
simplemente formas y colores sin más
–la animo a esto–). Después de

terminar el dibujo ha de pensar en 5ª canción. Palabra: Amanecer.
una palabra que le dé título, y
construir con ella un acróstico. Amanece
Mientras el
1ª canción. Palabra: Esperanza. Aire es más puro. 6
La Noche
Espero que un día Eterna ya se ha ido
Sea feliz Con la luna de
Para Entre nosotros sin hacer
Estar bien con los demás. Ruido
Recuerdo aquel día
A la luz de las estrellas
No pude verte pero te sentía 6ª canción. Palabra: Uno.
AZules tus recuerdos
Alegría Uno +
UNo
SOn DOS
2ª canción. Palabra: Ilusión.
Al ver todas las láminas juntas puede
Imagínate un mundo observarse la evolución: cómo
Lleno de soles empieza más contenida, utilizando
Un universo lleno de luz sólo la esquina superior izquierda del
Siempre brillando papel y representando de forma
Incluso cuando llueve figurativa, y luego va relajándose,
Oscuridad olvidada disfrutando cada vez más y ocupando
Noche extinguida todo el espacio del papel. Al terminar
la 2ª lámina (Fig. 59) explica: “he
hecho sin pensar lo primero que se
3ª canción. Palabra: Saludo. me ha ocurrido”, como avisando de
que no significa nada especial, o
Saludo justificándose por si no está muy bien.
A una nueva persona que Al comentarle que justamente se trata
Llega con la de hacerlo así, sigue experimentando
LUz en la 3ª (Fig. 60), y en las siguientes
Del se atreve a arriesgarse con las
SOl mezclas. La última canción la elige la
propia Blanca, al pedirle que recuerde
alguna que le resulte especial, que
4ª canción. Palabra: Libertad. tenga algún momento o recuerdos
ligados a ella, que le guste mucho.
Libre Elige “One”, de U2. Pinta dos manchas
Inspiración cuadradas azules, pegadas una a la
Busco la belleza otra, una más oscura y otra más clara,
En tu corazón y el resto del espacio que queda libre
Respiro lo pinta de amarillo claro. Explica que
Tus la mancha más oscura es su marido y
Aromas la más clara ella. Que están unidos,
De imaginación aunque sean dos personas distintas.
Dice que en realidad el azul claro

debería ser más su marido que ella, identifica algunos de los peores
pues es más transparente y claro. Los momentos de su vida, viéndolos como
dos son en realidad el mismo color posibles “causas” de su TCA. Es
(azul), aunque sean distintos también reconfortante que considere el
6 (más claro-más oscuro). El amarillo momento actual como uno de los
que les rodea es luz. Blanca se mejores de su vida, pues, explica, se
emociona explicando este trabajo. está conociendo de verdad a sí misma.

Dice que la terapia les está uniendo También cuenta entre sus mejores
mucho a su marido y a ella, en vez de recuerdos el haber conocido a su
separarles. Ella le quiere mucho y le marido.
conmueve darse cuenta de que él la
quiera tanto. Blanca se sorprende de
las emociones que se le desatan en las Sesión 19: “Silueta del cuerpo a
sesiones. Nunca solía llorar en su vida tamaño real. Distribuir sobre ella
normal delante de nadie, ya desde emociones/sentimientos/sensaciones
niña. Bromeamos sobre el tema positivos y negativos”
diciendo que parece que llorar a solas
no desahoga igual.
Sesión 14: “Mapa de tu vida,

señalando momentos/personas que
han sido importantes (“buenos” y
“malos”)”
Fig. 64. Mapa de tu vida
Este día es importante en el

tratamiento. En él hacemos una
revisión de la historia de vida de
Blanca, haciendo hincapié en los
recuerdos positivos y negativos que
más le han marcado. Llama la Fig. 65. Silueta del cuerpo a tamaño real.
atención el final del camino, con la Emociones en el cuerpo
palabra “AHORA” y las múltiples
posibilidades que se le presentan Durante varias sesiones hemos
simbolizadas con las flechas que tanto trabajado con fotografías, del pasado
le gustan. En esta sesión Blanca y actuales, para tratar el tema del

cuerpo y la dismorfofobia de Blanca. alarde de su pecho sino más bien
En esta sesión dibujamos la silueta lo contrario.
del cuerpo de Blanca tendida sobre un
papel continuo. Vemos el tamaño de  Muñecas. Palabras: inseguridad,
ésta. Ella la ve bien y no quiere mentira. Estas palabras expresan 6
modificarlo después de levantarse. que cuando Blanca se siente
Pinta con acrílicos ligeramente la insegura con su cuerpo se mide el
imagen, con mucha soltura (ha contorno de las muñecas con la
decidido que tal vez se apunte a clases mano opuesta. Es una forma más
de pintura porque cada vez le gusta de controlar su peso. Si le sobra
más). espacio al juntar los dos dedos
alrededor de la muñeca se
En vez de realizar el trabajo como lo tranquiliza. Dice que siempre le
habíamos planteado al principio, han gustado los brazos
Blanca lo hace de otra manera. Señala “delgaditos”, y también las
zonas del cuerpo y escribe las muñecas. Que este gesto lo hace
emociones que siente con respecto a desde hace muchos años, desde
esas zonas: que empezó con el T.C.A., ya ni
recuerda cuándo.
 Tripa. Es lo que más le preocupa
de su cuerpo. Escribe sobre ella  Piernas. Palabra: lealtad. Las
tres palabras: sinceridad, rencor, piernas son una parte del cuerpo
traición. Dice que en su tripa del que ella se siente más
comprueba si está bien de delgada orgullosa. Le gustan mucho tal
o más rellenita, porque ya de como son, no tienen celulitis y
pequeña fue una niña con están musculadas. Siempre le han
tendencia a tener barriguita. Por sido fieles.
eso la palabra “sinceridad”,
porque refleja esto fielmente.  Pies. Palabras: confianza,
Rencor y traición es lo que siente diversión. Blanca cuenta una
hacia ella cuando se infla. anécdota que le ocurrió cuando
hace algunos años, cuando un
 Pecho. Palabras: vergüenza, hombre en la calle le dijo que tenía
sencillez. Está contenta con su unos pies muy bonitos y que si
pecho tal como es, nunca le ha quería ser modelo de pies. Este
gustado tener mucho (aunque suceso hizo que creyera que tenía
tampoco le gustaría no tener nada. unos pies bonitos. Por eso tiene
Dice que ahora que ha engordado confianza en ellos. Le gusta mucho
algo más de un kilo nota que le ha bailar (está considerando
aumentado un poco. Cuenta que apuntarse a bailes de salón), de
desde niña se avergonzaba de que ahí la palabra “diversión”.
le creciera el pecho, no le gustaba
hacerse una mujer y trataba de  Cabeza. Palabra: lealtad. Está
disimularlo por todos los medios, relacionada con su pelo. Nos
como andar encorvada. La palabra explica que le gusta, y que se
vergüenza está relacionada con entretiene haciéndose distintos
esto, la sencillez se refiere a que peinados. Dice que para ella es
siempre se ha considerado así, fundamental tener el pelo limpio y
sencilla, no le ha gustado hacer cuidado para verse guapa.

Blanca dice que los colores que ha escucha con los ojos cerrados y luego
empleado no los ha elegido por representa una escena que elige. La
ningún motivo en particular. Llama la visualización cuenta cómo nos
atención la tripa: gris, con un punto encontramos con una persona sabia
6 negro en el centro. Ha pintado en un bosque, le hacemos una
además un punto negro en cada pregunta, escuchamos la respuesta, le
muñeca. Y no ha olvidado marcar, damos las gracias y la persona sabia

también en negro, sus dos anillos. nos hace un regalo antes de
Cuando en la sesión clínica vemos la despedirse de nosotros. Blanca se
silueta todo el equipo el psicólogo representa como una niña, y para la
responsable del área de diagnóstico y persona sabia elige a un hombre
tratamiento señala que son los puntos barbudo. Explica que, como en la
de control de Blanca (tripa, muñecas, descripción del hombre sabio
anillos). En ellos mide si ha habíamos dicho que le inspiraba tanta
engordado. confianza como para hacerle
cualquier pregunta, ella se ha
Pregunto a Blanca si cuando ha visto imaginado más pequeña porque así le
la silueta le ha parecido bien de resulta más fácil ser más abierta y
tamaño o se la esperaba de otra confiada. La pregunta que le haría al
manera y ella dice que se la hombre sabio es si llega alguna vez el
imaginaba más “grande”. La silueta es momento en que dejas de sentirte
más “pequeña” (=delgada) de lo que como una niña, y sientes que has
ella creía (y eso que al marcar el crecido. También le preguntaría cómo
contorno con el lápiz en algunas puede una persona quererse a sí
zonas puede haber quedado un poco misma. El regalo que le da el hombre
más ancho), pero dice que la ve bien sabio es una caja. La imagina de
así. madera, tipo cofre, con unas conchitas
pegadas en los laterales. La caja es
para que guarde en ella objetos que
Sesión 21: “Visualización (la persona tengan valor para ella (no tiene por
sabia” qué ser valor material) y también
papelitos donde escriba cosas que le
ayuden a crecer, cosas importantes. El
hombre sabio le da la caja sin decirle
para qué es, diciéndole que no abra el
regalo hasta que no llegue a su casa
(para darle más misterio, para que así
la vea más tranquilamente). Él sabe
que ella le va a dar la utilidad
perfecta.
Sesión 23: “Laberinto”

Fig. 66. Visualización (la persona sabia)
Desde mi experiencia he comprobado
que esta propuesta del laberinto
La visualización la tomamos de propio siempre resulta muy
Liebmann (2005: 290). Se titula: significativa en arteterapia. No
“Wise person guide”. Blanca la importa con quién se realice. Debe de

haber algo en el mito o en el símbolo Blanca dibujaba en una esquina de
que arraiga fuertemente en la un DIN A4.
naturaleza humana que compartimos
y nos hace identificarnos con él. Por  Blanca dice que no se arrepiente
esta razón, no suelo dejar de plantear de nada de lo que ha vivido, que 6
este tema con casi todos los y las todo la ha transformado y la ha
clientes-pacientes. Aunque los hecho ver quién es hoy. No podría
trabajos a partir de él son haber llegado hasta aquí por
reveladores, pueden ser muy ningún atajo. Hablamos de ello, y
distintos unos de otros. hasta vemos el aspecto positivo
del T.C.A., y de que no se estaría
conociendo a sí misma si no
hubiera sido por él. Ella dice que
quizá hubiera sido más “feliz”
(entre comillas, señala), pero que
no sería la misma persona que es
ahora.
 Tanto el dibujo terminado como el

texto que escribe sobre él son
realmente bonitos. Blanca se
despide visiblemente contenta.
Fig. 67. Laberinto
Aspectos particulares a señalar del Sesión 27: “Representa algo

laberinto de Blanca: significativo para ti de tus vacaciones”
 Lleno de flechas. “Para no

perderme”. Blanca dice que no le
gusta perderse y que tiene muy
mal sentido de la orientación,
aunque luego parece ser más bien
que le gustan mucho las flechas, y
por eso esencialmente ha dibujado
tantas.
 A veces el camino se bifurca en

dos, pero los dos vuelven a
Fig. 68. Vacaciones
juntarse más adelante. Blanca
piensa que ninguna elección Blanca ha estado de vacaciones y ha
distinta a las que ha tomado en su vuelto muy contenta. Representa un
vida la habrían cambiado paisaje de azules, un mar con niebla, y
sustancialmente. Aunque, por lo firma espontáneamente. Se
ejemplo (lo pone ella), hubiera muestra satisfecha con el resultado
elegido otra carrera, eso no habría final. Hablamos de qué considera ella
cambiado “su esencia”. que le falta para estar “bien” por
completo. Ella dice que perder el
 El camino se sale del papel. miedo a volver a caer y poder estar
Quedan atrás los tiempos en que

más relajada con la comida (no tener yoes primarios que constituirían
alimentos prohibidos, de los que ya nuestra identidad, se corresponderían
no sabe ni siquiera si le gustan o no, o con quienes creemos que somos. Pero
si le apetecen un momento dado o no, para cada yo primario hay otro yo
6 porque directamente son alimentos renegado de igual energía. El objetivo
prohibidos). Confiesa que tiene miedo de esta técnica es la reintegración de
de aumentar una talla, esto también los yoes renegados para poder
sería un problema para ella. El recuperar para nosotros la energía
ejercicio, la actividad física, en que hemos invertido en su represión
cambio, parece que ha dejado de y también para vivir las relaciones
serlo. con más conciencia.
En esta sesión continuamos, pues, con

Sesión 29: “Yoes molestos” el trabajo iniciado en la anterior.
Blanca elige los yoes que le resultan
más molestos, los que le provocan
más rechazo. Después los representa
haciendo una marioneta de cada uno
y los entrevistamos. Introducimos las
marionetas porque, por una parte,
aportan un aspecto lúdico (algo que
siempre se agradece a la hora de
tratar determinados temas) y, por
otra, ayudan a Blanca a hablar de sí
misma en tercera persona. Además, al
utilizar una marioneta ella misma
puede hacer preguntas a cualquiera
de sus yoes.
Blanca se queda con el yo temor (el

Fig. 69. Yoes molestos miedo) y el yo fracasado (la voz
interior que repite una y otra vez que
eres un fracaso total). El temor es,
La semana anterior hemos trabajado fundamentalmente, a recaer en el
identificando distintos yoes que T.C.A. cuando abandone la terapia. Le
pudiera haber en Blanca. Ella los enseño cómo hacer una marioneta
describe y los representa: yo temor, sencilla con un calcetín y hacemos
yo luchador, yo amable, yo fracasado, una para cada uno de los yoes. Le
yo optimista, yo tolerante, yo crítico, cuesta un poco entrar en la dinámica,
yo frágil, yo resistente o duro, yo pero va haciéndolo cada vez mejor.
destructivo… Para este trabajo nos Empiezo entrevistando yo al temor,
inspiramos en el “Diálogo de voces” preguntándole cuál es el trabajo que
(Voice Dialogue), una técnica hace él con Blanca, si tiene buena
desarrollada por una pareja de relación con ella… Luego ella también
psicólogos norteamericanos, Hal y puede hacerle preguntas. Después
Sidra Stone2. Según el “Diálogo de desdoblamos el miedo en dos: la parte
Voces” todos tendríamos una serie de que hace sentir miedo y la que padece
el miedo, y las hacemos dialogar y
2La página web oficial de Voice Dialogue es: explicar cómo se sienten, qué quieren
http://delos-inc.com/

decir o pedir a la otra parte… Y visto en anteriores semanas que le
hacemos lo mismo con el yo cuesta aceptar. Imagina su niña
fracasado. interior y dibuja sin pensar mucho
(con lápiz, luego la pinta con acrílicos)
Aspectos a señalar: algo que le viene a la mente: una 6
escena en la que aparece ella de niña
 Blanca ve a estos dos yoes como escondiéndose entre las hojas de un
“malos”, enemigos. Le cuesta sauce llorón. Recuerda que cuando
mucho ver que la función que era niña le encantaba jugar hablando
cumplen en su personalidad es sola, inventándose que había otros
muy importante. Es un gran personajes y escondiéndose entre las
descubrimiento para ella el que hojas de un sauce que crecía en una
sean amigos. casa de campo. Entonces era muy
inocente.
 Cuando en un momento de la
sesión me pongo yo la marioneta Vemos los aspectos positivos de su
del temor en mi mano y hablo niña interior. Vemos que, en realidad,
diciendo a Blanca que va a recaer, es un tesoro aunque, por supuesto,
que va a volver a las andadas y hay que protegerlo. Hablamos de las
cosas de ese tipo, ella llega a poner personas a las que les muestra su niña
cara de mucho agobio, así que lo vulnerable y de lo valioso que es
dejo y se la devuelvo a ella. relacionarse de corazón a corazón,
aunque no siempre se deba o se
Lo pasamos muy bien con las pueda. En la sesión sale también el
marionetas, hay risas mezcladas con tema de las lágrimas. Blanca cuenta
la seriedad de los temas tratados y la como en su familia se consideraba
sesión es importante. que no estaba bien llorar por
“cualquier cosa”, había que ser fuerte.
Ella lo intentaba y todavía hoy le sale
Sesión 31: “Vulnerabilidad” hacerlo.
Blanca firma espontáneamente su

trabajo. Resulta increíble lo que ha
crecido su capacidad de expresión
plástica y, más aún, su disfrute con
ello.
Sesión 32: “Representar escena de

cuento a gran tamaño haciéndola
personal, suya”
Fig. 70. Vulnerabilidad Leemos uno de los cuentos que

aparecen en el libro “Mujeres que
corren con los lobos”, de Clarissa
La propuesta consiste en que Blanca Pinkola Estés. Blanca recibe las
trate de representar su vulnerabilidad instrucciones de dejarse llevar y ver
de la manera que prefiera. Es un qué partes del cuento “resuenan” más
aspecto de sí misma que ya hemos en ella, llevándolo a su vida.

Empezamos representando una Sesión 40: “Móvil representando los
escena elegida de éste utilizando deseos o metas para el próximo año”
pequeños muñecos y creando para
ellos un escenario pintado con una
6 hoja de papel. Esto ayuda a romper el
hielo e ir centrando el tema. Después
pasamos a una segunda

representación a gran tamaño, sobre
una mesa grande forrada con papel
continuo y utilizando carboncillo,
sanguina, sepia y/o tizas de colores.
La idea es que no pueda detenerse en
detalles, que se desmarque, que se
salga de los límites, que amplíe los
marcos de referencia… Blanca dibuja Fig. 72. Móvil representando los deseos y
un túnel y su salida a un camino. Dice metas para el próximo año
que el túnel continúa mucho más a la
derecha, más allá del papel, es muy Como el alta de Blanca está próxima,
largo. El túnel es marrón (sanguina). planteamos en las últimas sesiones
A la salida hay luz (tiza amarilla). El propuestas que contribuyan al cierre
camino que empieza es azul. Blanca de la terapia. Blanca pega con celo o
explica que éste es el túnel que ha sujeta con pinzas de colores distintos
tenido que recorrer con el T.C.A. y en objetos sobre dos perchas de la ropa
el que todavía se encuentra. Le pido entrecruzadas y los explica de la
que marque dónde está ahora y hace siguiente manera:
una señal grande con carboncillo muy
cerca de la salida.  Una pegatina de Piolín:
¡Más alegría! Le gustaría disfrutar
más, sacar su parte más infantil.
 Tres conchas:
Las pone porque le gustan, solo
como decoración.
 Dos pedazos de lana:

Representan los nudos que
todavía quedan por deshacer.
Fig. 71. Escena de cuento hecha personal
 Varias “piedras” de decoración
transparentes:
Al terminar el trabajo Blanca está Le gustaría ser más transparente.
muy contenta. Cree que tiene mucho
que agradecer al T.C.A. Las sesiones le  Un par de pegatinas de una cara
están ayudando a conocerse mejor y sonriente:
sus relaciones son ahora mejores que Más alegría, desdramatizar.
antes.
 Un par de trozos de cello con
estrellitas de colores pegadas:

Sacar todas sus múltiples facetas superar su problema), etc. Si en algún
(colores). momento la persona se siente mal o le
parece que está en riesgo de recaer,
 Una pulserita que fabrica con hilo puede abrir la caja y utilizar alguno de
y cuentas de colores: esos recursos. 6
Simboliza el miedo a “perderse”, a
dejar de ser ella misma. No quiere Ya habíamos hablado en la sesión
que eso ocurra. Le da miedo anterior con Blanca de si le gustaba
olvidar quién es. Quiere crecer, esta idea como última propuesta y
pero no dejar de ser quien es, no ella había asentido. Llevo una caja de
cambiar tanto como eso. Por eso madera de tamaño medio con un
las cuentas están insertadas en el cierre metálico. Le recuerdo a Blanca
hilo y el hilo atado. que puede pintarla, decorarla
pegándole cosas, tanto por dentro
como por fuera, mezclar distintas
Sesiones 41 y 42: “Caja donde guardar técnicas, escribir palabras o frases…
todo tipo de «recursos» que puedan También puede pensar qué introducir
ayudarte en momentos bajos futuros” en el interior: mensajes que puedan
ayudarla, objetos, dibujos o fotos…
Enlazamos esta propuesta con la que
hicimos en la sesión 21. En esa
ocasión trabajamos a partir de una
visualización. En ella Blanca se
encontraba a un hombre sabio que le
entregaba una caja. Para realizar esta
caja puede acordarse de lo que pensó
entonces que podía contener aquella.
Blanca decide llamar a su caja: “Caja

para recordar” (primero piensa
llamarla “Caja de recuerdos”, pero
hablamos de que eso está referido
más al pasado, no transmite bien lo
Fig. 73. Caja donde guardar «recursos» para
los momentos bajos que ella quiere decir, y por eso lo
cambia a “Caja para recordar”, en el
Para esta propuesta nos hemos sentido de no olvidar lo aprendido).
inspirado en la “caja de recursos” de Empieza a pintar un gran sol en la
Mark Beyebach y Marga Herrero de parte superior con acrílicos,
Vega (2010: 106). Las sugerencias utilizando dos tonos de amarillo.
sobre qué introducir en la caja son: Luego pinta el fondo del sol con azul
los números de personas a quienes claro. Dice que lo que más le importa
llamar, fotos de seres queridos, es recordar la sensación de luz, que la
souvenirs o amuletos, “la carta para ilumine. Pinta el resto de la caja en
los días de lluvia”, una carta dirigida a tonos azules. Después va decorando
otras personas que puedan estar cada una de las caras con lápices
pasando por su misma situación (en acuarelables y ceras: en una (la
la que la persona explique cómo se frontal) escribe con letras mayúsculas
sentía cuando estaba mal y qué cosas azules: “CAJA PARA RECORDAR”, en
ha hecho que le han ayudado a otra, en amarillo: “SONRÍE”, en la

posterior, en morado y azul:  Sé igual de tolerante contigo
“DISFRUTA” y en la última pinta un misma que lo eres con los demás.
arco iris. En la parte superior de la No seas la peor juez de ti misma.
caja hace unos pequeños dibujos de
6 una especie de estrellas (4) y una  No dejes que los retos te
luna, en tonos morados y amarillos, preocupen y te dejen incapaz de
con lápices de colores. reaccionar. Piensa racionalmente

en ello y no te dejes llevar por la
Cuando viene a la siguiente sesión (en desesperación.
vez de haber pasado una semana
entre una y otra han pasado quince  No olvides disfrutar cada una de
días) se impresiona favorablemente al las pequeñas cosas que la vida te
ver la caja. Le gusta mucho ver cómo ofrece.
la decoró hace dos semanas. Blanca
escribe en pequeños rectángulos de Pregunto a Blanca si le gustaría que
papel de color salmón (tamaño tarjeta los/as terapeutas le escribiéramos un
de visita) los mensajes que va a mensaje cada uno/a. Le parece muy
guardar en la caja. Primero los bien. Como después de terminar de
redacta en sucio y luego los pasa a escribir se queda un poco parada, le
limpio. Estos son sus mensajes: pregunto si no quiere decorar más la
caja. No parece muy animada a ello,
 Relativiza la importancia que le pero finalmente pinta el interior de
das a las cosas. No magnifiques las color salmón. Le pregunto también si
cosas importantes que no lo son le gustaría que yo dibujara o pintara
tanto como para agobiarte. algo en su caja, pues alguna vez le dije
que algún día lo haría para ella. Le
 Ten muy presentes las lecciones encanta la idea. Le recuerdo que en la
aprendidas este año pasado, y visualización del hombre sabio ella
ponlas en práctica cuando se te imaginó la caja con conchas pequeñas
presente la ocasión. pegadas por fuera y le pregunto si le
gustaría pegarlas en su caja. Dice que
 No te encierres en ti misma sí.
cuando algo te preocupe, busca el
apoyo de los demás. Hablamos de un curso que está
realizando. Aunque algunas veces se
 No sientas rabia cuando las cosas le hace un poco pesado, está contenta
no salen como habías planeado. con él y con cómo se ve en él. Cada
vez va conociendo más a sus
 Recuerda que puedes hablar con compañeros/as. Ahora su relación
los demás para contarles tus con las personas es más abierta y la
preocupaciones y tus alegrías. disfruta. Blanca comenta que toda la
Comparte con los demás tus gente que la conoce ve el gran cambio
emociones. que se ha producido en ella y se lo
dicen, felicitándola por ello. Habla de
 Piensa en algo positivo cuando te lo gradual que ha sido para ella dejar
vayas a dormir para que así tengas de asistir a terapia y lo poco que la
un buen recuerdo del día. echa en falta, a pesar del miedo que le
tenía a esto.

Tres semanas más tarde celebramos ocasión, tal como había prometido
el alta de Blanca. Estamos todos los (ahora que comer ya no es un
terapeutas y también su marido. problema), le damos regalos y
Hacemos una fiesta, recordamos también su “Caja para recordar” con
anécdotas, cenamos algo y comemos mis dibujos y nuestros mensajes 6
juntos de postre un bizcocho que ha aparte de los suyos.
cocinado ella expresamente para la

6

6.4.1 Arteterapia y mujeres BERNÁRDEZ, Asun (ed.) (2001)

maltratadas Violencia de género y sociedad: una 6
cuestión de poder. Madrid, Instituto de
Investigaciones Feministas y
ALBERDI, Inés y MATAS, Natalia Ayuntamiento de Madrid.
(2002) La violencia doméstica:
Informe sobre los malos tratos a BOSCH, Esperanza y FERRER, Victoria
mujeres en España. Barcelona, A. (2002) La voz de las invisibles: Las
Fundación “La Caixa”. víctimas de un mal amor que mata.
Madrid, Cátedra.
ALBERDI, Inés y ROJAS, Luis (2005)
Violencia: Tolerancia Cero. Programa BOSCH, Esperanza, FERRER, Victoria
de prevención de la Obra Social “La A. y ALTAZAMORA, Aina (2006) El
Caixa”. Barcelona, Fundación “La laberinto patriarcal: Reflexiones
Caixa”. teórico-prácticas sobre la violencia
contra las mujeres. Barcelona,
ALDERETE, Mada (2007) La casa de Anthropos.
la llave (Poemas de la educadora).
Tegueste (Tenerife), Baile del Sol. CRESPO, Senén y DEL AMO, Mª Cruz
(2009) “Todas las mujeres pueden ser
ALMEIDA, Cristina y GÓMEZ, María víctimas, incluso las más activas y
(2005) Las huellas de la violencia libres: Entrevista a Miguel Lorente
invisible. Barcelona, Ariel. Acosta, Delegado del Gobierno contra
la violencia de género”. En CEE
ALONSO, María Ángeles (2004) Participación Educativa, Nº 11, pp.
“Arteterapia, mujeres y violencia de 122-127.
género”. En Martínez, N. y López, M., Disponible en web:
Arte Terapia y Educación, pp. 263- http://www.educacion.gob.es/revista
274. Madrid, Consejería de Educación -cee/pdf/n11-lorente-acosta.pdf
Comunidad de Madrid.
ECHEBURÚA, Enrique y DE CORRAL,
ALONSO, María Ángeles y PEREIRA, Paz (2003) Manual de violencia
Teresa (2001) “Arteterapia y mujeres familiar. Madrid, Siglo Veintiuno de
maltratadas”. En Santiuste, V., De España.
Andrés, T. y Peña, A. I. (coords.), Actas
del II Congreso de educación especial y España. Ley Orgánica 1/2004, de 29
atención a la diversidad en la de noviembre, de Medidas de
Comunidad de Madrid, pp. 355-371. Protección Integral Contra la
Madrid, Conserjería de Educación Violencia de Género. Boletín Oficial
Comunidad de Madrid. del Estado.
Disponible en web:
BERKOWITZ, Leonard (1996) Agre- http://www.boe.es/boe/dias/2004/1
sión. Causas, consecuencias y control. 2/29/pdfs/A42166-42197.pdf
Bilbao, Desclée de Brouwer.

EXPÓSITO, Francisca (2011) “Violen- LORENTE, Miguel [et al.] (2000)
cia de género”. En Revista Mente y “Síndrome de agresión a la mujer.
Cerebro, Nº 48, pp. 20-25. Síndrome de maltrato a la mujer”. En
Disponible en web: Revista Electrónica de Ciencia Penal y
6 http://www.investigacionyciencia.es Criminología Nº 2, 18-12-2000.
/Archivos/MYC_48_EXPOSITO.pdf Disponible en web:
http://criminet.ugr.es/recpc/recpc_0
GARBÍN, Juan (2005) En el exilio de los 2-07.html
días rotos: Por la defensa a la mujer
maltratada. Madrid, Vulcano. LORENTE, Miguel (2001) Mi marido
me pega lo normal. Agresión a la
GARRIDO, Vicente (2001) Amores que mujer: realidades y mitos. Barcelona,
matan. Acoso y violencia contra las Editorial Ares y Mares.
mujeres. Sevilla, Algar Editorial.
MATUD, Mª Pilar, PADILLA, Vanesa y
GIL, Antonio (2008) Historia de la GUTIÉRREZ, Ana Belén (2005)
violencia contra las mujeres: Misoginia Mujeres maltratadas por su pareja:
y conflicto matrimonial en España. Guía de tratamiento psicológico.
Madrid, Cátedra. Madrid, Minerva.
HERMAN, Judith (2004) Trauma y MONTERO, Andrés (2001) “Síndrome

recuperación. Cómo superar las de adaptación paradójica a la
consecuencias de la violencia. Madrid, violencia doméstica: una propuesta
Espasa Calpe. teórica”. En Clínica y Salud, vol. 12, nº
1, pp. 371-397.
HIRIGOYEN, Marie France (2006)
Mujeres maltratadas. Los mecanismos MORA, Héctor (2008) Manual de
de la violencia en la pareja. Barcelona, protección a las víctimas de la
Paidós. violencia de género. San Vicente
(Alicante), Editorial Club Universi-
HITE, Shere (1998) Mujeres sobre tario.
mujeres. Madrid, El País-Aguilar.
NORWOOD, Robin (1986) Las mujeres
LÓPEZ, Marián (coord.) (2000) Crea- que aman demasiado. Buenos Aires,
ción artística y mujeres. Recuperar la Javier Vergara Editor.
memoria. Madrid, Narcea.
OJEDA, Marina y SERRANO, Ana
LÓPEZ, Marián (ed.) (2001) (2008) “Una visión sobre la violencia
Geografías de la mirada. Género, de género”. En Arteterapia: Papeles de
creación artística y representación. arteterapia y educación artística para
Madrid, Instituto de Investigaciones la inclusión social Vol. 03, pp. 157-164.
feministas de la Universidad Madrid, Universidad Complutense de
Complutense de Madrid y Asociación Madrid. Servicio de Publicaciones.
Cultural Al-Mudayna.
OMENAT, Montse (2006) “Arteterapia
LÓPEZ, Marián (coord.) (2006) con mujeres que han sufrido violencia
Creación y posibilidad. Aplicaciones del de género: valor y uso del objeto
arte en la integración social. Madrid, artístico”. En Coll, Francisco J.
Fundamentos. (coord.), Arteterapia. Dinámicas entre

creación y procesos terapéuticos, pp. Disponible en web:
225-261. Murcia, Universidad de http://www.cepal.org/publicaciones/
Murcia. Servicio de Publicaciones. xml/5/4345/lcl957e.pdf
OSBORNE, Raquel (2009) Apuntes ROMITO, Patrizia (2007) Un silencio 6

sobre violencia de género. Barcelona, ensordecedor: La violencia ocultada
Bellaterra. contra mujeres y niños. Barcelona,
Montesinos.
PEREIRA, Teresa (2009) “Acompa-
ñando a las mujeres rotas”. En López, SABUCEDO, J. Manuel y SANMARTÍN,
Marián y Martínez, Noemí, Reinventar José (eds.) (2007) Los escenarios de la
la vida. El arte como terapia, pp. 75- violencia. Barcelona, Ariel.
97. Madrid, Eneida.
PEREIRA, Teresa (2009) “El cuerpo the Female Therapist. Engendered
enclaustrado”. En Arteterapia: Papeles gazes in Psychotherapy and Art
de arteterapia y educación artística Therapy. London and New York,
para la inclusión social Vol. 04, pp. 27- Routledge.
42. Madrid, Universidad Complutense
de Madrid. Servicio de Publicaciones. VV.AA. (1987) Council of Europe:
Coloquio sobre la violencia en el seno
PÉREZ, Begoña [et al.] (2001) de la familia. Estrasburgo, 25-27
Violencia doméstica y sexual en noviembre 1987.
Castilla y León: prevención y
protección institucional. Salamanca, WALKER, Leonore (1979) The
Junta de Castilla y León, Consejería de battered woman. New York, Harper &
Sanidad y Bienestar Social. Dirección Row.
General de la Mujer e Igualdad de
Oportunidades.
6.4.2 Arteterapia y mujeres
PÉRSICO, Lucrecia (2003) Soy una enfermas mentales
mujer maltratada. Madrid, Libsa.
PINKOLA, Clarissa (2000) Mujeres que ALCAIDE, Carmen (2001) Expresión

corren con los lobos. Madrid, Edi- artística y terapia. Taller de expresión
ciones B. plástica para pacientes psiquiátricos
en un Hospital de Día. Tesis doctoral.
RENAU, Mª Dolors (2009) La voz Directora: Noemí Martínez Díez.
pública de las mujeres: Contra la Universidad Complutense de Madrid,
“naturalidad” de la violencia, femi- Facultad de Bellas Artes, Depar-
nizar la política. Barcelona, Icaria. tamento de Didáctica de la Expresión
Plástica.
RICO, Nieves (1996) “Violencia de
género: Un problema de derechos BARNES, Mary y BERKE, Joseph
humanos”. En Series CEPAL, Mujer y (1974) Viaje a través de la locura.
Desarrollo, Nº 16, 44 pp. Santiago de Barcelona, Ediciones Martínez Roca.
Chile, Comisión Económica para
América Latina y el Caribe, División BELLOCH, Amparo, SANDÍN, Boni-
de Asuntos de Género. facio y RAMOS, Francisco (eds.)

(2004) Manual de Psicopatología (Vol. VV.AA. (2004) Complejo Socio-
II). Madrid, McGraw-Hill. sanitario Hospital Provincial Guada-
lajara: Memoria años 2002-2003.
FULLER, Edwin (2006) Superar la
6 esquizofrenia. Barcelona, Planeta.
Páginas web:
MONTERO, Isabel [et al.] (2004)

“Género y salud mental en un mundo www.esquizofreniabrelaspuertas.es
cambiante”. En Gac Sanit [online], vol.
18, suppl. 1, pp. 175-181.
Disponible en web: 6.4.3 Arteterapia y mujeres
http://www.scielosp.org/scielo.php?s con trastornos de la conducta
cript=sci_arttext&pid=S0213- alimentaria (T.C.A.)
91112004000700028&lng=en&nrm=
iso&tlng=es
ALONSO, María Ángeles (2009)
OMS, Fundación Victorian para la “Taller de arteterapia en el Hospital
Promoción de la Salud y Universidad Clínico San Carlos. Fototerapia y
de Melbourne (2004) Promoción de la adolescentes con trastornos de la
Salud Mental. Conceptos. Evidencia conducta alimentaria (anorexia
Emergente. Práctica. Ginebra. ISBN 92 nerviosa)”. En Martínez, N. y López,
4 1591595 – (NLM clasificación: WM M. (eds.), Reinventar la vida. El arte
31.5) como terapia, pp. 65-72. Madrid,
Eneida.
READ, John, MOSHER, Loren R. y
BENTALL, Richard P. (eds.) (2006) ANDRÉS, Verania [et al.] (2002)
Modelos de locura. Aproximaciones Programa de prevención y detección
psicológicas, sociales y biológicas a la precoz de los trastornos de la
esquizofrenia. Barcelona, Herder. alimentación. Madrid, EOS.
RÍO, María del (2006) Creación AGUINAGA, M., FERNÁNDEZ, L.J. y

artística y enfermedad mental. Tesis VARO, J.R. (2000) “Trastornos de la
doctoral. Directora: Marián López conducta alimentaria. Revisión y
Fernández Cao. Universidad Complu- actualización”. En Anales del sistema
tense de Madrid, Facultad de Bellas sanitario de Navarra, Vol. 23, Nº 2,
Artes, Departamento de Didáctica de mayo-agosto 2000, pp. 279-292.
la Expresión Plástica. Disponible en web:
http://www.cfnavarra.es/salud/anal
VASSILIADOU, Maria (2001) La es/textos/vol23/n2/revis2a.html
expresión artística como alternativa de
comunicación en pacientes BEHAR, Rosa, BARRERA, Mónica de la
esquizofrénicos. Arte y esquizofrenia. y MICHELOTTI, Julio (2001) “Iden-
Tesis doctoral. Directora: Noemí tidad de género y trastornos de la
Martínez Díez. Universidad conducta alimentaria”. En Revista
Complutense de Madrid, Facultad de médica de Chile, vol. 129, Nº 9,
Bellas Artes, Departamento de septiembre 2001.
Didáctica de la Expresión Plástica. Disponible en web:
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=
S0034-

98872001000900005&script=sci_artt alimentario. Granada, Universidad de
ext&tlng=es Granada.
BEYEBACH, Mark y HERRERO DE GORDON, Richard A. (1994) Anorexia

VEGA, Marga (2010) 200 Tareas en y bulimia. Anatomía de una epidemia 6
terapia breve. Barcelona, Herder. social. Barcelona, Ariel.
CALVO, Rosa (2002) Anorexia y GRACIA, Lorena (2011) “Adultas y
bulimia. Guía para padres, educadores anoréxicas”. En Yo dona Nº 338, 22-
y terapeutas. Barcelona, Planeta. 10-2011, pp. 44-48.
CANCELA, Mª del Pilar (2011) HOGAN, Susan (ed.) (1997) Feminist

“Aumentan casos de anorexia y Approaches to Art Therapy. London
bulimia en niños y adolescentes”. En A and New York, Routledge.
perder peso, 4-2-2011.
Disponible en web: IGLESIAS, Carlos (2004) “Trastornos
http://www.aperderpeso.com/aume de la conducta alimentaria”. En A
ntan-casos-de-anorexia-y-bulimia-en- Distancia, Nº 2-3, pp. 37-43.
ninos-y-adolescentes/ Disponible en web:
http://e-
CAPARRÓS, Nicolás (2008) El proceso spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bi
psicosomático: El ser humano en el bliuned:adistancia-2004-22-
paradigma de la complejidad. Madrid, 3331&dsID=PDF
Biblioteca Nueva.
KRAMER, Edith (1982) Terapia a
CHERNIN, Kim (2006) “El lado oculto través del arte en una comunidad
de la relación madre-hija”. En Zweig, infantil. Buenos Aires, Kapelusz.
Connie, Encuentro con la sombra.
Barcelona, Paidós. LÓPEZ, Marián y MARTÍNEZ, Noemí
(2006) Arteterapia. Conocimiento
DALLEY, Tessa (ed.) (1987) El arte interior a través de la expresión
como terapia. Barcelona, Herder. artística. Madrid, Tutor.
FERNÁNDEZ, Fernando y TURÓN, MARTÍNEZ BENLLOCH, Isabel

Vicente (2001) Trastornos de la (coord.) (2001) Género, desarrollo
alimentación: Guía básica de psicosocial y trastornos de la imagen
tratamiento en anorexia y bulimia. corporal. Madrid, Instituto de la
Barcelona, Masson. Mujer.
GIL, Mª Eugenia (2005) Anorexia y MENÉNDEZ, Carmen (2008) “La

bulimia: Discursos médicos y discursos fotografía como diario de vida”. En
de mujeres diagnosticadas. Tesis Arteterapia: Papeles de arteterapia y
doctoral. Directora: Teresa Ortiz educación artística para la inclusión
Gómez. Universidad de Granada. social Vol. 03, pp. 141-156. Madrid,
Instituto de Estudios de la Mujer. Universidad Complutense de Madrid.
Servicio de Publicaciones.
GÓMEZ, Carnuca (dir. y coord.)
(2004) Análisis cuantitativo de los
trastornos del comportamiento

PAÍN, Sara y JARREAU, Gladys (1995) in children and adolescents”. En
Una psicoterapia por el arte. Teoría y Pediatrics, 2010 Dec., 126 (6), pp.
técnica. Buenos Aires, Nueva Visión. 1240-53.
6 PELÁEZ, M. Ángeles, LABRADOR, RUIZ, Lidia (2010) “Prevención de

Francisco J. y RAICH, Rosa Mª (2005) trastornos de alimentación en
“Prevalencia de los trastornos de la alumnado de E.S.O.”. En Revista

conducta alimentaria: considera- Digital CSI-F Andalucía, Nº 29, abril
ciones metodológicas”. En Interna- 2010.
tional Journal of Psychology and Disponible en web:
Psychological Therapy, Vol. 5, Nº 2, pp. http://www.csi-
135-148. csif.es/andalucia/modules/mod_ense
PINKOLA, Clarissa (2000) Mujeres que /revista/pdf/Numero_29/LIDIA%20
corren con los lobos. Madrid, Edi- RUIZ%20TRIVINO_1.pdf
ciones B.
“Presentada en el Congreso ‘Motivos the Female Therapist. Engendered
para dar la talla’, una campaña para gazes in Psychotherapy and Art
frenar los trastornos alimenticios en Therapy. London and New York,
España”. En Agencia Europa Press, 25- Routledge.
05-2011.
Disponible en web: TORO, Josep (2003) El cuerpo como
http://www.europapress.es/salud/n delito. Anorexia, bulimia, cultura y
oticia-presentada-congreso-motivos- sociedad. Barcelona, Ariel.
dar-talla-campana-frenar-trastornos-
alimenticios-espana- VV.AA. (2011) “Trastornos alimenta-
20110525144545.html rios. Los T.C.A. como síntoma de
trastornos psicológicos. Sanar el
RABIN, Mury (2003) Art Therapy and interior para recuperar el deseo de
Eating Disorders. The Self as comer”. En Revista Fundación Nisa, Nº
Significant Form. Nueva York, 56, pp. 14-15.
Columbia University Press.
WEISER, Judy (1999) PhotoTherapy
RILKE, Rainer Maria (2006) Cartas a Techniques. Exploring the Secrets of
un joven poeta. Madrid, Alianza Personal Snapshots and Family
Editorial. Albums. Vancouver, PhotoTherapy
Centre Publishers.
ROSEN, David (2010) “Identification
and management of eating disorders

6.5 Anexos
Tabla 1. Criterios del DSM-IV para el diagnóstico de la esquizofrenia (APA, 6

1994):
A. Síntomas característicos: Al menos dos de los siguientes, cada uno de ellos
presente durante una porción significativa de tiempo durante el período de
un mes (o menos si es tratado satisfactoriamente):
1. Delirios.
2. Alucinaciones.
3. Habla desorganizada (con frecuencia descarrilamiento o incoherencia).
4. Comportamiento exageradamente desorganizado o catatónico.
5. Síntomas negativos, es decir, afecto plano, alogia o abulia.
Nota: Solamente se requiere un síntoma del apartado A si los delirios son

desorganizados o las alucinaciones consisten en voces que comentan el
comportamiento o pensamiento de la persona, o dos o más voces que
conversan entre ellas.
B. Alteraciones en el funcionamiento sociolaboral. Durante la mayor parte del

tiempo desde el inicio del trastorno, una o más áreas importantes del
funcionamiento como –trabajo, relaciones interpersonales o el cuidado
personal– están marcadamente por debajo del nivel alcanzado antes del
inicio (o cuando el inicio es en la infancia o la adolescencia, existe fracaso
para alcanzar el nivel de realización interpersonal, académico u
ocupacional esperado).
C. Duración. Signos continuos del trastorno persisten durante al menos 6

meses. En este período de 6 meses debe incluir al menos durante 1 mes los
síntomas que reúnen los criterios del apartado A (síntomas de la fase
activa), y puede incluir períodos prodrómicos o residuales cuando el
criterio A no se cumple en su totalidad. Durante estos períodos, las señales
del trastorno pueden manifestarse a través de síntomas negativos, o dos o
más síntomas de los listados en el criterio A están presentes de forma
atenuada (p. ej., afecto embotado, experiencias preceptúales inusuales).
D. Exclusión del diagnóstico de trastorno esquizoafectivo y de trastorno

afectivo. El trastorno esquizoafectivo y el trastorno del humor con
síntomas psicóticos han sido excluidos porque: 1) ningún episodio de
depresión mayor o de manía ha estado presente al mismo tiempo que los
síntomas de la fase activa; o 2) si estos episodios han ocurrido durante la
fase activa de los síntomas, su duración total ha sido más breve que la
duración de los períodos activos y residuales.
E. Exclusión de las alteraciones secundarias al uso de sustancias o a

condiciones médicas. El trastorno no se debe a un trastorno psicótico

inducido o secundario al uso de sustancias (p. ej., abuso de drogas,
medicación) o a condiciones médicas.
F. Relación con un trastorno de desarrollo. Si hay historia de autismo u otro

6 trastorno del desarrollo, solamente se hace el diagnóstico adicional de
esquizofrenia si están presentes delirios o alucinaciones, durante al menos
un mes (o menos si son tratados satisfactoriamente).
Tabla 2. Criterios de la CIE-10 para el diagnóstico de la esquizofrenia

(OMS, 1992):
A. Presencia de al menos uno de los síntomas y signos que aparecen

relacionados con la sección 1, o al menos dos de los síntomas y signos
relacionados en 2 que deberían haber estado claramente presentes la
mayor parte del tiempo durante un período de un mes o más.
1. Al menos uno de los siguientes:
a) Eco, robo, inserción de pensamiento o difusión del mismo.

b) Ideas delirantes de ser controlado, de influencia o de pasividad,
claramente referidas al cuerpo o a los movimientos de los miembros
o a pensamientos o acciones o sensaciones concretos, y percepción
delirante.
c) Alucinaciones auditivas que son voces que comentan el
comportamiento del paciente, o discuten entre ellas, u otros tipos de
voces que proceden de alguna parte del cuerpo.
d) Ideas delirantes persistentes de otro tipo que no son adecuadas a la
cultura del individuo o que son completamente imposibles, tales
como las de identidad religiosa o política, capacidad y poderes
sobrehumanos (por ejemplo, de ser capaz de controlar el clima, de
estar en comunicación con seres de otros mundos).
2. O al menos dos de los siguientes síntomas:
e) Alucinaciones persistentes de cualquier modalidad, cuando son

acompañadas por delirios pasajeros o inconsistentes sin un claro
contenido afectivo, o por ideas persistentes de sobrestimación, o
cuando se presentan a diario durante semanas, meses o
permanentemente.
f) Bloqueos o interrupciones en el curso del pensamiento que dan
lugar a un lenguaje incoherente e irrelevante o presencia de
neologismos.
g) Comportamiento catatónico, tal como excitación, adoptar posturas o
flexibilidad cérea, negativismo, mutismo y estupor.

h) Síntomas “negativos” tales como una marcada apatía, pobreza de
lenguaje y embotamiento o incongruencia de las respuestas
emocionales (estos aparecen generalmente junto con retraimiento
social y disminución de las actividades sociales). Debe quedar claro
que estos síntomas no son debidos a depresión ni son efectos 6
secundarios de la medicación neuroléptica.
Al evaluar la presencia de estas experiencias subjetivas anormales y
comportamientos, se debe poner un cuidado especial para evitar la
evaluación de falsos positivos, especialmente ante la presencia de
modos de expresión y comportamientos influidos culturalmente o
subculturalmente o por un nivel inferior de inteligencia.
B. El diagnóstico de esquizofrenia no deberá hacerse en presencia de

síntomas depresivos o maníacos relevantes, a no ser que los síntomas
esquizofrénicos antecedieran claramente al trastorno del humor (afectivo).
Si los síntomas de trastorno del humor y los esquizofrénicos se presentan
juntos y con la misma intensidad debe recurrirse al diagnóstico de
trastorno esquizoafectivo, aun cuando los síntomas esquizofrénicos
justificaran por sí solos el diagnóstico de esquizofrenia.
C. Tampoco deberá diagnosticarse una esquizofrenia en presencia de una

enfermedad cerebral manifiesta o durante una intoxicación por sustancias
psicotropas o una abstinencia de las mismas.
Tabla 3. Subtipos de esquizofrenia. Criterios del DSM-IV (APA, 1994):
Tipo paranoide
A. Preocupación por una o más ideas delirantes o alucinaciones auditivas

frecuentes.
B. Ninguno de los síntomas siguientes es importante: lenguaje desorganizado,
comportamiento desorganizado, afecto plano o inapropiado o
comportamiento catatónico.
Tipo desorganizado
A. Todos los síntomas siguientes son importantes:

1. Lenguaje desorganizado.
2. Comportamiento desorganizado.
3. Afecto plano o inapropiado.
B. No se reúnen los criterios para el diagnóstico del tipo catatónico.
Tipo catatónico

Se caracteriza por ser un tipo de esquizofrenia en la cual el cuadro clínico está
dominado por al menos dos de los síntomas siguientes:
1. Inmovilidad motriz tal como aparece en los estados catalépticos

6 (incluyendo “flexibilidad cérea”) o en los estados estuporosos.
2. Actividad motriz excesiva que no tiene ninguna finalidad ni está
determinada por estímulos externos.

3. Negativismo extremo (resistencia sin motivo aparente a todas las
instrucciones o mantenimiento de una postura rígida en contra de los
intentos de ser inmovilizado) o mutismo.
4. Movimientos voluntarios peculiares que se ponen de manifiesto
mediante posturas inapropiadas o extrañas, movimientos
estereotipados, manierismos o muecas.
5. Ecolalia o ecopraxia.
Tipo indiferenciado
Los síntomas esenciales presentes reúnen los criterios del apartado A para el
diagnóstico de esquizofrenia, pero no se reúnen los criterios para establecer el
diagnóstico de los tipos paranoide, catatónico o desorganizado.
Tipo residual
Tipo de esquizofrenia que debe reunir las siguientes condiciones:
A. Los síntomas del apartado A para el diagnóstico de esquizofrenia (esto es,

síntomas de la fase activa) no son persistentes, si se reúnen criterios para
el diagnóstico de los tipos paranoide, catatónico, desorganizado ni
indiferenciado.
B. Hay evidencia de que el trastorno continúa, tal como lo indica la presencia
de síntomas negativos, o dos o más síntomas referidos en el apartado A
para la esquizofrenia están presentes de forma atenuada (por ejemplo,
creencias extrañas, experiencias perceptivas inusuales).
Tabla 4. Criterios del DSM-IV para el diagnóstico de anorexia nerviosa

(APA, 1994):
A. Rechazo a mantener el peso corporal igual o por encima del valor mínimo
normal considerando la edad y la talla (por ejemplo, pérdida de peso que
da lugar a un peso inferior al 85 % del esperable, o fracaso en conseguir el
aumento de peso normal durante el período de crecimiento, dando como
resultado un peso corporal inferior al 85 % del peso esperable).
B. Miedo intenso a ganar peso o a convertirse en obeso, incluso estando por

debajo del peso normal.

C. Alteración de la percepción del peso o la silueta corporales, exageración de
su importancia en la autoevaluación o negación del peligro que comporta el
bajo peso corporal.
D. En las mujeres pospuberales, presencia de amenorrea; por ejemplo, 6

ausencia de al menos tres ciclos menstruales consecutivos. (Se considera
que una mujer presenta amenorrea cuando sus menstruaciones aparecen
únicamente con tratamientos hormonales, por ejemplo, con la
administración de estrógenos.)
ESPECIFICAR EL TIPO:
Tipo restrictivo: durante el episodio de anorexia nerviosa, el individuo no

recurre regularmente a atracones o a purgas (por ejemplo, provocación del
vómito o uso excesivo de laxantes, diuréticos o enemas).
Tipo compulsivo/purgativo: durante el episodio de anorexia nerviosa, el

individuo recurre regularmente a atracones o purgas (por ejemplo,
provocación del vómito o uso excesivo de laxantes, diuréticos o enemas).
Tabla 5. Criterios del DSM-IV para el diagnóstico de bulimia nerviosa

(APA, 1994):
A. Presencia de atracones recurrentes. Un atracón se caracteriza por:
1. Ingesta de alimento en un corto espacio de tiempo (por ejemplo, en un

período de 2 horas) en cantidad superior a la que la mayoría de las
personas ingerirían en un período de tiempo similar y en las mismas
circunstancias.
2. Sensación de pérdida de control sobre la ingesta del alimento (por
ejemplo, sensación de no poder parar de comer o no poder controlar el
tipo o la cantidad de comida que se está ingiriendo).
B. Conductas compensatorias inapropiadas, de manera repetida, con el fin de

no ganar peso, como son provocación del vómito; uso excesivo de laxantes,
diuréticos, enemas u otros fármacos; ayuno, y ejercicio excesivo.
C. Los atracones y las conductas compensatorias inapropiadas tienen lugar,

como promedio, al menos dos veces a la semana durante un período de 3
meses.
D. La autoevaluación está exageradamente influida por el peso y la silueta

corporales.
E. La alteración no aparece exclusivamente en el transcurso de la anorexia

nerviosa.
ESPECIFICAR EL TIPO:
6
Tipo purgativo: durante el episodio de bulimia nerviosa, el individuo se
provoca regularmente el vómito o usa laxantes, diuréticos o enemas en exceso.
Tipo no purgativo: durante el episodio de bulimia nerviosa, el individuo

emplea otras conductas compensatorias inapropiadas, como el ayuno o el
ejercicio intenso, pero no recurre regularmente a provocarse el vómito ni usa
laxantes, diuréticos o enemas en exceso.
Tabla 6. Criterios del DSM-IV para el diagnóstico de trastorno de la

conducta alimentaria no especificado (APA, 1994):
La categoría de trastorno de la conducta alimentaria no especificado se refiere

a los trastornos de la conducta alimentaria que no cumplen los criterios para
ningún trastorno de la conducta alimentaria específica. Algunos ejemplos son:
 En mujeres se cumplen todos los criterios diagnósticos para la anorexia

nerviosa, pero las menstruaciones son regulares.
 Se cumplen todos los criterios diagnósticos para la anorexia nerviosa

excepto que, a pesar de existir una pérdida de peso significativa, el peso del
individuo se encuentra dentro de los límites de la normalidad.
 Se cumplen todos los criterios diagnósticos para la bulimia nerviosa, con la

excepción de que los atracones y las conductas compensatorias
inapropiadas aparecen menos de 2 veces por semana o durante menos de 3
meses.
 Empleo regular de conductas compensatorias inapropiadas después de

ingerir pequeñas cantidades de comida por parte de un individuo de peso
normal (por ejemplo, provocación del vómito después de haber comido dos
galletas).
 Masticar y expulsar, pero no tragar, cantidades importantes de comida.
 Trastorno compulsivo: se caracteriza por atracones recurrentes en

ausencia de la conducta compensatoria inapropiada típica de la bulimia
nerviosa. También llamado trastorno por atracón.

Tabla 7. Criterios del DSM-IV para el diagnóstico de trastorno por atracón
(APA, 1994):
A. Episodios recurrentes de atracones. Un episodio de atracón se caracteriza 6

por las dos condiciones siguientes:
1. Ingesta, en un corto periodo de tiempo (por ejemplo, en 2 horas), de
una cantidad de comida definitivamente superior a la que la mayoría de
la gente podría consumir en el mismo tiempo y bajo circunstancias
similares.
2. Sensación de pérdida de control sobre la ingesta durante el episodio
(por ejemplo, sensación de que uno no puede parar de comer o
controlar qué o cuánto está comiendo).
B. Los episodios por atracón se asocian a tres (o más) de los siguientes

síntomas:
1. Ingesta mucho más rápida de lo habitual.

2. Comer hasta sentirse desagradablemente lleno.
3. Ingesta de grandes cantidades de comida a pesar de no tener hambre.
4. Comer a solas para esconder su voracidad.
5. Sentirse a disgusto con uno mismo, depresión, o gran culpabilidad
después del atracón.
C. Profundo malestar al recordar los atracones.
D. Los atracones tienen lugar, como media, al menos dos días a la semana
durante seis meses.
El atracón no se asocia a estrategias compensatorias inadecuadas (por

ejemplo, purgas, ayuno, ejercicio físico excesivo) y no aparecen exclusivamente
en el transcurso de una anorexia nerviosa o una bulimia nerviosa.

6

CAPÍTULO
7.
CONCLUSIONES
CAPÍTULO
7. CONCLUSIONES
7
Conclusiones

CAPÍTULO
7. CONCLUSIONES
7
Conclusiones
Partiendo de las hipótesis formuladas nosotros mismos, una imagen que es más
al comienzo de esta tesis y teniendo real y poderosa que las ideas impuestas.
en cuenta los objetivos planteados, se (Muller, G., 1986, citada en Hogan, S.,
enuncian y desarrollan ahora las 1997: 142)
conclusiones a las que se ha llegado
después del trabajo realizado: Mantenemos que no sólo es posible,
sino necesario, un arteterapia
Conclusión 1: Es posible un feminista, en tanto que nos
arteterapia feminista. proporciona la oportunidad de
explorar los conflictos inherentes en
Conclusión 2: El análisis de la muestra las construcciones sociales de género
de mujeres artistas de nuestro y su impacto en las vidas de las
estudio nos proporciona: mujeres. Los procesos de arteterapia
pueden facilitar la autodeterminación
 Prácticas de expresión artística proveyendo a las mujeres con medios
para el autoconocimiento y el de redefinirnos a nosotras mismas
proceso de curación. (Ross en Hogan, S.: 142).
 Herramientas innovadoras, aunque
a veces inefables, para el desarrollo Por ejemplo, si las presiones que
de la individualidad femenina y el reciben las mujeres para que sean
conocimiento de una nueva cuidadoras de otros/as y supriman
identidad de género liberadora. sus propias necesidades provocan
sufrimiento emocional en ellas, es la
Conclusión 3: El arteterapia es útil en identificación de mensajes
su aplicación en grupos de mujeres. El internalizados debidos al rol de
arteterapia es igualmente útil con género y su sustitución con ideas
todos los grupos tratados. funcionales que desafíen las
condiciones socioculturales lo que
puede resolver el problema personal.
Conclusión 1: Es posible un
arteterapia feminista Tanto la terapia como el arte pueden
conectarnos a un todo más grande y
señalarnos hacia la relación y la
reciprocidad. Una práctica
Vivimos en una sociedad racista, sexista y
arteterapéutica feminista está construida
clasista y no es posible de ningún modo
sobre la interconexión y la empatía.
para nosotros individualmente no llevar
dentro de nosotros lo que está fuera
(Davis, N.V., 2003: 38)
desde el nacimiento. Experimentar
nuestra propia imagen a través de la
pintura puede capacitarnos para Es cualidad del proceso artístico,
conseguir una imagen más clara de dentro del espacio terapéutico, que
nos acerque a la comprensión

intuitiva del mundo y nos haga En el entorno terapéutico del
experimentar un yo relacionado arteterapia se experimenta una
cuyos límites están liberados de liberación de la culpa al comprender
patrones de conquista y dominación. las consecuencias que tiene para las
7 Esta experiencia de nosotros/as mujeres la construcción social de su
mismos/as nos ayuda a recuperar género y vivirlo, no como un
Conclusiones
nuestro derecho de estar en el mundo problema personal, sino como una

y alienta nuestra búsqueda de carencia compartida socialmente. La
modelos de naturaleza humana que posición que ocupa la/el
encaren los patrones de desigualdad y arteterapeuta debe ofrecerse como
opresión. El arteterapia feminista un/a igual al/a la cliente que le
busca un cambio social y terapéutico muestre una opción independiente y
de cualidades igualitarias y vigorosa para construir su propio
compasivas. destino.
La terapeuta feminista valora la

androginia, o el tener las características Conclusión 2: El análisis de la
de ambos sexos, en que ella cree que
ambos, hombres y mujeres, están muestra de mujeres artistas de
limitados por sus roles de sexo y que nuestro estudio nos proporciona:
ambos sexos pueden beneficiarse de una a) Prácticas de expresión artística
integración de las características para el autoconocimiento y el
asignadas al otro sexo. proceso de curación.
(Burt, Helene en Hogan, 1997: 100)
b) Herramientas innovadoras
aunque a veces inefables para el
Si tradicionalmente las mujeres han desarrollo de la individualidad
sido ubicadas en el orden de lo femenina y el conocimiento de una
instintivo y lo irracional, una lectura nueva identidad de género
feminista, reivindicaría como liberadora.
cualidad, este rol más próximo a una
visión abierta de la realidad. Sin
menoscabo de la asimilación de las 1. Diane Arbus
cualidades reflexivas y
sistematizadoras, a nuestro criterio Resulta una contradicción tomar
potenciar discriminativamente una como ejemplo terapéutico a una
visión intuitiva de los roles sociales, artista que acabó suicidándose y, sin
sería una aportación original a los embargo, la trayectoria vital y
nuevos patrones de sociedad artística de Diane Arbus es un
igualitaria. Aplicamos así una visión ejemplo de coraje y entrega a la
positiva de la supuestas debilidades búsqueda de la identidad y la
de los patrones femeninos de comprensión de nuestros más
actuación social. El arteterapia profundos impulsos, del secreto de
feminista redefine las “debilidades de ser y la aceptación de nuestra
lo femenino” y al enriquecerlas con naturaleza ambivalente que está en la
las características asignadas al otro base de cualquier proceso curativo.
sexo, las transforma en una propuesta
propia de afirmación y política. Una Cuando ella afirma: “Una fotografía es
reivindicación de su poder personal. un secreto sobre un secreto. Cuanto
más te dice menos sabes” (VV.AA.,
2003: 219), está hablando del

lenguaje no discursivo que reside en entonces, para la construcción de lo
lo inconsciente y, sin embargo, femenino no hay límites, sino lo que
conforma tanto el lenguaje del arte, aceptamos y conquistamos como
como el “lenguaje” de nuestros nuestro.
conflictos y miedos más profundos 7
que sin poder expresarse afectan
nuestra relación con el mundo y
Conclusiones
nuestra expresión de lo que somos, la
raíz del encuentro con nuestra
identidad y, por supuesto, los
obstáculos que nos lo impiden.
Nuestra herramienta, si conseguimos

encontrarla, para el proceso
terapéutico, ¿nos dirá más de
nuestro/a paciente-cliente cuanto
menos sepamos? Y para él o ella,
¿resultará revelador decir pero no
saber? ¿Traerá consuelo para su
dolencia la creación de una imagen
que, aun sin saberlo, revele su miedo
o su conflicto?
“Pero es imposible dejar de ser uno

mismo y convertirse en otro y en ello
se basa la fotografía” (Arbus en
Bosworth, 1999: 149). Así que la
creación de imágenes, para Diane Fig. 1. Hezekiah Trambles, “El Monstruo de la
Arbus, no nos convierte en otro/a, Selva”. Diane Arbus. 1960
pero nos acerca, y esto es otra
herramienta, a “el secreto que todos “He aprendido a traspasar la puerta,
llevamos dentro”. Puede acercarnos a del exterior al interior” (Arbus en
nuestra imagen de nosotros/as VV.AA., 2003: 176). Al/a la
mismos/as, acceder a aspectos aún arteterapeuta le gustaría alcanzar
desconocidos y a deshacernos de esta clave, plantear un ejercicio
aspectos que nos han sido impuestos plástico que nos permita penetrar con
cultural y políticamente interesados. y en el interior de las/os pacientes-
clientes aunque ello, todavía, no
Desde el punto de vista feminista, si pueda ser sistematizado. Para esta
cuando Diane Arbus retrata la artista es un hallazgo de madurez.
realidad marginal, personajes, Mientras procuramos este hallazgo,
situaciones, paisajes excéntricos o tenemos imágenes que poseen
apartados de la normalidad, sinceridad, riesgo, curiosidad
encuentra un lugar de honor para lo respetuosa, deseo de penetrar el
inaceptado, y les otorga el permiso de secreto, coraje para aceptarlo,
existir en el mismo rango que lo apertura a lo desconocido y empatía
establecido y tal vez a través de la con cualquier circunstancia...;
solidaridad y la empatía establece que también son las herramientas del
existe sitio para cualquier identidad; arteterapia.

2. Louise Bourgeois claro camino hacia una renovada
identidad, que se construye
Nunca dejes que me libre manualmente en cada obra. En
de esta carga que nunca arteterapia intentamos construir, con
me dejará ser libre.
7 las manos, rasgos de identidad que
Louise Bourgeois, 2008 nos devuelvan la cordura, apostamos
Conclusiones
(VV.AA., 2011: 16) al hecho de dibujar, modelar..., el

descubrimiento de nuestros miedos y
conflictos y los aceptamos cuando
forman parte de nuestras vidas, como
la carga que nos ayuda a liberarnos.
El acceso al inconsciente es para

Bourgeois un privilegio:
El privilegio era el acceso al inconsciente.

Tener acceso al inconsciente es un gran
privilegio. Sentía entonces que debía
merecer ese privilegio, y ejercerlo. Tener
la posibilidad de sublimar a través del
Fig. 2. Edipo (Esfinge). Louise Bourgeois. 2003 arte era un privilegio. Hay que aprender
a sublimar. No todos pueden porque no
tienen acceso al inconsciente. Esa
Intentar extraer conclusiones posibilidad es algo muy especial y
generales de una trayectoria vital y también algo muy doloroso. Pero no hay
posibilidad de escape una vez que ese
artística de la amplitud y compromiso acceso te ha sido concedido, una vez que
de Louise Bourgeois es tarea has sido favorecido con esa facultad más
mezquina, por cuanto su legado allá de tu voluntad.
escapa por la hondura y vastedad de
sus obras a ser reducido a estas o Louise Bourgeois, 1988
(VV.AA., 2011: 27)
aquellas proposiciones. Pero es
también Louise Bourgeois, de las
Para el arteterapia este acceso es una
artistas estudiadas, quizá la más
herramienta necesaria y, sin embargo,
definitiva en cuanto a la tesis que nos
para Louise Bourgeois es una facultad
ocupa, cuando ella misma afirma que
más allá de nuestra voluntad. Nos
“el arte es una garantía de la cordura”.
enfrentamos, pues, a una cualidad que
sobrepasa nuestro entendimiento
corriente, deberemos aceptar con
humildad nuestras carencias, estar
Fig. 3. El arte es una muy atentos/as, y confiar que en el
garantía de la ejercicio de nuestra actividad
cordura. Louise
Bourgeois. 2000
terapéutica esta puerta se abra para
nuestras y nuestros pacientes-
clientes, aun si el/la arteterapeuta
queda “fuera”, y acompañar y señalar
(“el privilegio”), como admiramos las
obras de arte, el hecho de que a través
Bourgeois escribe: “Yo no soy lo que de los ejercicios los/as pacientes-
soy, soy lo que hago con mis manos” clientes lleguen a sublimar sus
(VV.AA., 1995: 13), señalando un conflictos.

“Los años pasan y no habremos también se define la verdad política,
conocido la experiencia verdadera del social y personal sin concesiones al
amor –porque por lo general esa estereotipo masculino.
experiencia del amor no se
materializa- y habremos perdido el El miedo a la dependencia es crucial para
mí y en parte mi arte se ocupa de eso. El
7
tiempo. Y esa pérdida de tiempo se
desafío es mostrar que soy
expresa en ira, porque sentimos que
Conclusiones
independiente. Un desafío constante.
no hemos vivido, que la vida ha Tengo que probarlo.
pasado en vano” (Bourgeois. Ibídem:
22). Esta es la clave de la obra La Louise Bourgeois, 1988
destrucción del padre. Para Louise (Ibídem: 24)
Bourgeois conocer la experiencia del
amor nos liberaría de la ira y además
nos devolvería el sentido de nuestra 3. Frida Kahlo
existencia.
La tragedia es lo más
ridículo que tiene el hombre
Que la llave terapéutica de la ira pero estoy segura, de que los
reprimida y el sentimiento de que animales, aunque sufren
merece la pena nuestra vida está en la no exhiben su pena
falta de amor parece fácil de en teatros abiertos
comprender, no así de experimentar, ni cerrados (los hogares)
y su dolor es más cierto
y la propuesta de destrucción de los que cualquier imagen
patrones familiares inculcados en que pueda cada hombre
nuestra infancia, personificados en el representar como dolorosa.
padre y la madre, que marcaron y
coartaron la apertura a una vida Frida Kahlo. Diario
(Kahlo, 1995)
plena, son tratados en el caso del
padre con la obra nombrada y con las
arañas para la madre. Representados
como objeto a destruir o animal
repulsivo y carcelario, son
“restaurados”, vueltos a tejer, a
modelar para que nos devuelvan la
libertad perdida o, cuando menos,
aligerar y conocer nuestra carga.
Aunque Louise Bourgeois no se

adhirió a ninguna corriente feminista
en concreto, desde luego nos legó una
perspectiva del arte distintiva de Fig. 4. Viva la Vida. Frida Kahlo. 1954
cuantos presupuestos masculinos,
históricos o contemporáneos
establecen de cómo ser uno/a Afirmamos con Diego Rivera (Tibol,
mismo/a, qué y cómo son la familia, el 1990: 14) que no es la tragedia ni el
sexo, la religión, las relaciones de dolor la que preside la obra de Frida
poder y el sentimiento de valía. Su Kahlo, sino la luz maravillosa de su
respuesta de mujer es única y fuerza biológica, y con Raquel Tibol
singular, una rotunda y armónica (Ibídem: 10) que fue un ser singular
afirmación de que desde lo femenino en la historia de la cultura, y con
Picasso (Ibídem: 92) que nadie, ni él

mismo era capaz de pintar una cabeza
como ella lo hizo. Y estas tres 4. Ana Mendieta
afirmaciones se refieren a la hondura
de su conocimiento de nuestro ser No existe un pasado original que se deba
redimir: existe el vacío, la orfandad, la
7 profundo y el gozo de estar en la vida, tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo
al lugar único que ocupa dentro de la que nos observa desde el interior de la
Conclusiones
historia del arte y a su talento como tierra. Existe por encima de todo, la
pintora. búsqueda del origen.
He sido capaz de hallar una forma Ana Mendieta, 1983 (VV.AA., 1996: 216)
personal de expresarme en la pintura, sin
que me empujara prejuicio alguno. No sabremos nunca cuál hubiera sido
el desarrollo madurado de una
Frida Kahlo, 1939 (Herrera, H., 2002: búsqueda artística tan radical y
367)
comprometida, tan instintiva y
emocionalmente abierta a la
La construcción de su personalidad
exploración del arquetipo femenino,
femenina, su compromiso político y
en sus aspectos más transcendentes,
social, y su crecimiento personal se
la Madre Tierra, El Ser Femenino, el
desarrollan en su obra, íntimamente
cuerpo de mujer como imago dei; y
ligada a su vida y a su entorno, como
también en sus aspectos sociales y
una sola empresa, con errores y
políticos; el desarraigo, la violencia
equivocaciones que son nuestras
de género, la marginación, el abuso de
tentativas y que se nos muestra
poder, la imposición de los
natural y sincera. Una alquimia
estereotipos masculinos... Pero
ejemplar de convivencia, con el ser
tenemos que rendirnos ante una
social y la política de su tiempo, con el
sinceridad que, aunque a veces
dolor, la tragedia y nuestra propia
tachada de ingenua, en su soporte
muerte, para ser transmutadas y
intelectual, toca en lo profundo del
“enseñar a sus camaradas, los
alma tanto en sus aspectos luminosos
humanos, cómo se resiste a las
como sombríos.
fuerzas contrarias y se triunfa de ellas
El cuerpo, la naturaleza y los rituales
para llegar a la alegría superior”
de religiones primitivas, conjugan una
(Diego Rivera, citado en Tibol, Op. Cit.:
imagen sacralizada y pagana, su
14).
respuesta desde el cuerpo femenino,
busca conectarse a una Sofía
Así pues, para una terapéutica útil, la
primitiva y maternal (El árbol de la
representación de nuestras más
vida, Siluetas), a la Tierra original. La
hondas heridas, el retrato de nuestras
clara reivindicación, a nuestro
carencias o nuestros anhelos de
parecer, de un mundo donde cuerpo y
poseer una personalidad más fuerte y
naturaleza, sexualidad y reproducción
armoniosa, carecerán de valor si no
son del mismo rango que la
son desnudadas de su fingimiento, de
comprensión racional. Y en su
su cualidad de tragedia sentimental
contrapunto político y social; de la
que busca perpetuarse, de
mujer como ser marginado y
exhibicionismo camuflado, si no
violentado, sus obras: Rape scene,
apuntan al descubrimiento de nuestra
Transplante de pelo facial, Cristal
propia fuerza biológica, de nuestra
sobre el cuerpo, etc., denuncian “el
“alegría superior”, que sabe deslindar
nexo cultural entre sexualidad,
dolor de sufrimiento.

violencia y brutalidad” (Eisler, R., exageradamente modesta” (Payán y
1999: 18). Villa, 1996, entrevista “Tiempo
soñado”). Podríamos decir que lo que
Ana Mendieta nos propone cómo para Remedios Varo era el diario
emplear nuestro cuerpo para sublimado de su vida, un “cuaderno” 7
devolvernos el hogar perdido, donde se ejercitaba en plasmar su
descansar en nuestro ser profundo, vida y sus inquietudes a la manera de
Conclusiones
curar nuestras heridas y a la vez un ilustrador medieval, una
denunciar para construir un mundo meditación biográfica y sus relaciones
más participativo, donde la con los conocimientos que sobre otras
sexualidad y las relaciones sean realidades, alquimia, psicoanálisis,
menos dolorosas. Nos apunta el cábala, onírica..., ella iba investigando
recurso que recupera el gesto sacro, y adquiriendo, para construir un
devuelve al cuerpo su dignidad mundo sereno que le permitiera a la
menoscabada como instrumento vez comprender y aprehender lo
transcendente y toma contacto con la desconocido, una meditación para
tierra como lugar de reposo. armonizar los aspectos inquietantes
del mundo y la psique. Para Leonora,
en cambio, lo que construye su obra
es la necesidad imperiosa, el mismo
impulso de lo profundo inconsciente
que quiere ser expresado: “¿El mundo
que pinto? Yo no sé si lo invento, yo
creo que más bien es ese mundo el
que me inventó a mí.” (Ibídem). La
obra de Leonora no explica, expresa
lo inexplicable, lo inclasificado, el
vértigo y la pujanza de las fuerzas del
inconsciente que desbordan nuestras
Fig. 5. Conjuro a Olokun-Yemayá. Ana Mendieta. vidas y nos “inventan”, nos
1977 construyen. Desde el punto de vista
terapéutico el legado de estas artistas
sugiere dos caminos distintos para
5. Leonora Carrington y Remedios acercarse a la edificación de un
Varo entorno armónico en el que tratar con
el inconsciente; un camino de ida
Del arte tenemos que tomar la desde la realidad que se abre a los
inspiración. Al arte debemos tomarlo
como inspiración para otra cosa, es decir,
aspectos desconocidos y
para hacer de él ese tercero que no está perturbadores para servirse del
todavía clasificado; ese algo que se apoya nuevo horizonte que nos descubren, y
en la ciencia por un lado, y que se inspira así ser asumidos, con la ayuda de
en el arte por otro lado. argumentos psicológicos, mágicos,
Jacques Lacan (1974, inédito)
filosóficos, científicos y, por supuesto,
instintivos; en un nuevo orden
Leonora Carrington afirma que su integral. Así parece ser para
trabajo y el de Remedios Varo no se Remedios Varo. Para Leonora
parecen, que aunque se interesaban Carrington, en cambio, son las
por las mismas cosas, Varo no mismas imágenes surgidas sin filtro
valoraba su trabajo, “era una persona desde el inconsciente las que

construyen una nueva identidad, que “Ser una mujer surrealista quería
incluye en el mismo proceso de decir que eras la que cocinaba la cena
creación su cualidad curativa. Parece para los hombres surrealistas”
insinuar que es el instinto el que cura (Carrington citada en Chadwick, W.,
7 al instinto. 1994: 11). Desde esta declaración
temprana de Leonora Carrington
Conclusiones
hasta la obra de madurez de ambas

artistas hay un camino recorrido que,
a nuestro modo de ver, enfatiza la
clarividencia de la mujer sabia, que
apartada del mundo “oficial”,
reivindica sosegadamente un mundo
femenino cuyas cualidades y señas de
identidad desdeñan los estereotipos
belicosos y dignifican valores de
compasión y empatía.
Conclusión 3: El arteterapia es útil

en su aplicación en grupos de
mujeres. El arteterapia es
igualmente útil con todos los
Fig. 6. La noche del día 8.
Leonora Carrington. 1987 grupos tratados
Como hemos visto a lo largo de esta

tesis, un taller de arteterapia es útil
en su aplicación en grupos de mujeres
por muchos motivos. Para empezar
por lo que puede parecer más simple
pero resulta fundamental, cada mujer
que acude al mismo desde su
situación individual suele encontrar
en él un grupo de amigas. Su malestar,
que antes creía único y sus
problemas, que se le hacían
importantes y mayores que los del
común de las personas, encuentran
reflejo en sus compañeras y se
vuelven algo compartido y menos
grave. Además, puede observarlos
“desde fuera” en las otras y encontrar
así una más fácil resolución. Y ya no
se siente sola frente a ellos, sino que
halla fuerza en las demás, pueden
apoyarse y darse aliento las unas a las
otras, pues su batalla es la misma o
muy parecida.
Fig. 7. Visita al cirujano plástico o
Cirugía plástica. Remedios Varo. 1960

Un taller de arteterapia tiene una nuestra realidad. Crear una obra
característica singular que lo plástica de la hoja en blanco o el
distingue de cualquier otro: el empleo espacio vacío nos acerca a realizar lo
de medios artísticos. A través del arte mismo en la vida y así construir una
puede conseguirse una comunicación existencia a nuestra elección, de 7
que no se logra por medio de las forma consciente, en lugar de padecer
palabras. Una mujer puede expresar sin hacer nada aquello que nos
Conclusiones
de esta manera, sin pensar, aspectos produce dolor. Todo lo que acontece
de sí que ni siquiera sospecha y que, a en el espacio terapéutico es una
su vez, pueden ser leídos por la/el metáfora que puede llevarse a la vida
arteterapeuta, otra compañera o ella exterior y transforma a la persona. Un
misma, para su sorpresa. Todas las rasgo común compartido por las
mujeres que han asistido a los talleres participantes en todos los talleres ha
que se han desarrollado en esta tesis sido la baja autoestima. A través del
recibían al mismo tiempo apoyo acto de crear las mujeres recuperan
psicológico con un/a psicólogo/a, En poder personal, sentido de identidad
todos los casos se encontró que el y alegría de vivir.
arteterapia complementaba el trabajo
específicamente psicológico, llegando Un sentimiento que aparece
a lugares donde éste no alcanzaba. frecuentemente en las asistentes a los
Algunas mujeres relataban lo talleres de arteterapia es la culpa. Las
cansadas que estaban de contar mujeres acuden al taller con la idea de
verbalmente su historia personal, de que algo está mal en ellas o algo han
hablar de lo que les había pasado o de hecho mal. Esta creencia se pone en
lo que debían hacer. En un taller de duda por sí sola al ser compartida. A
arteterapia el hablar pasa al término través de las distintas propuestas del
que la participante decida pero, desde taller de arteterapia se pone de
luego, lo más importante es la manifiesto que es necesario
creación plástica. Una creación para la considerar los factores sociales del
que no se requiere tener aptitudes entorno que contribuyen a sus
artísticas y en la que no se enfatiza el problemas, así como las expectativas
resultado final, sino el proceso. Esto que su rol de género ha tenido sobre
ya, de entrada, crea un ambiente ellas y dotarlas de destrezas para
distendido, relajado, de aceptación, en producir cambios en este entorno que
el que la persona puede dejarse llevar las ayuden a reclamar y abrazar su
por materiales y técnicas para poder personal.
conectar con aquella parte de su
interior que busca salida o El arteterapia ha resultado
respuestas. igualmente útil con todos los grupos
tratados en esta tesis: mujeres
Crear es terapéutico. Hace pasar de la maltratadas, enfermas mentales o con
pasividad, de la queja o el victimismo trastornos de la conducta alimentaria,
al movimiento, la acción, la no observándose mayores ventajas en
responsabilidad del resultado o de ninguno de ellos sobre los demás.

BOSWORTH, Patricia (1999) Diane KAHLO, Frida (1995) El diario de

7 Arbus: Una biografía. Barcelona, Circe. Frida Kahlo: Un íntimo autorretrato.
Madrid, Debate; Círculo de Lectores.
Conclusiones
BURT, Helene (1997) “Women, art

therapy and feminista theories of LACAN, Jacques (1974) El seminario
development”. En Hogan, Susan (ed.) 21: Los no incautos yerran. Clase del 9
Feminist Approaches to Art Therapy, de abril de 1974. Inédito.
pp. 97-114. London and New York,
Routledge. MULLER, G. (1986) “On the way to
self-determination”. En Hogan, Susan
CHADWICK, Whitney (1994) Leonora (ed.) (1997) Feminist Approaches to
Carrington: La realidad de la Art Therapy, p. 142. London and New
imaginación. México D.F., Dirección York, Routledge.
General de Publicaciones del Consejo
Nacional para la cultura y las Artes, PAYÁN, Emilio y VILLA, Saúl (1996)
Editorial Era. Tiempo soñado. Entrevista con
Leonora Carrington. La Jornada
DAVIS, Nancy Viva (2003) “Feminist Semanal, 15 de diciembre.
Art Therapy: Contributions from Disponible en web:
Feminist Theory and Contemporary http://www.jornada.unam.mx/1996/
Art Practice”. En Hogan, Susan (ed.) 12/15/sem-leonora.html
Gender Issues in Art Therapy, pp. 31-
45. London, Jessica Kingsley TIBOL, Raquel (1990) Frida Kahlo:
Publishers. Una vida abierta. México D.F., Oasis.
EISLER, Riane (1999) Placer sagrado. VV.AA. (1995) Escultura de Louise

Volumen 1: Sexo, mitos y política del Bourgeois: La elegancia de la ironía.
cuerpo. Santiago de Chile, Cuatro México D.F., Museo de arte
vientos. contemporáneo de Monterrey
(MARCO). [Catálogo].
HERRERA, Hayden (2002) Frida. Una
biografía de Frida Kahlo. Barcelona, VV.AA. (1996) Ana Mendieta. Santiago
Planeta. de Compostela-Barcelona, CGAC-
Fundació Tapiès. [Catálogo].
HOGAN, Susan (ed.) (1997) Feminist
Approaches to Art Therapy. London VV.AA. (2003) Diane Arbus:
and New York, Routledge. Revelations. New York, Random
House. [Catálogo].
HOGAN, Susan (ed.) (2003) Gender
Issues in Art Therapy. London, Jessica VV.AA. (2011) Louise Bourgeois: El
Kingsley Publishers. retorno de lo reprimido. Press kit de
exposición. Buenos Aires, Fundación
Proa.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL
B
Bibliografía general

B

BIBLIOGRAFÍA GENERAL
B
ACKER, Sandra (1995) Género y educativa. Lisboa, Commissão para a
educación. Reflexiones sociológicas Igualdade e para os Direitos das
sobre mujeres, enseñanza y feminismo. Mulheres.
Madrid, Narcea.
ALARIO, Mª Teresa (2008) Arte y
ADÁN, Carme (2006) Feminismo y feminismo. Donostia-San Sebastián,
conocimiento. De la experiencia de las Nerea.
mujeres al cíborg. A Coruña, Espiral
Maior. ALBAR, Pedro Javier (2010) Diseño y
desarrollo de técnicas alternativas
AGUILAR, Teresa (2008) “El sistema artísticas y creativas con adolescentes
sexo-género en los movimientos en ámbitos hospitalarios. Tesis
feministas”. En Amnis: Revue de doctoral. Directores: Manuel
civilization contemporaine Europes Hernández Belver, Ana María Ullán de
/Amériques, 8. la Fuente y Noemí Ávila Valdés.
Disponible en web: Universidad Complutense de Madrid,
http://amnis.revues.org/537 Facultad de Bellas Artes,
Departamento de Didáctica de la
AGUILAR, Yurbin (2009) “Linea- Expresión Plástica.
mientos para la psicoterapia de
mujeres sobrevivientes ALBERDI, Inés y MATAS, Natalia
a relaciones de pareja violentas. Una (2002) La violencia doméstica:
aplicación del psicoanálisis con Informe sobre los malos tratos a
perspectiva de género”. En Revista mujeres en España. Barcelona,
Venezolana de Estudios de la Mujer Fundación “La Caixa”.
vol. 14/nº 32, pp. 53-62. Caracas.
ALBERDI, Inés y ROJAS, Luis (2005)
AGUINAGA, M., FERNÁNDEZ, L.J. y Violencia: Tolerancia Cero. Programa
VARO, J.R. (2000) “Trastornos de la de prevención de la Obra Social “La
conducta alimentaria. Revisión y Caixa”. Barcelona, Fundación “La
actualización”. En Anales del sistema Caixa”.
sanitario de Navarra, Vol. 23, Nº 2,
mayo-agosto 2000, pp. 279-292. ALBERTH, Susan L. (2004) Leonora
Disponible en web: Carrington: surrealismo, alquimia y
http://www.cfnavarra.es/salud/anal arte. Madrid, Turner.
es/textos/vol23/n2/revis2a.html
ALCAIDE, Carmen (2001) Expresión
ALARIO, Teresa [et al.] (1999) artística y terapia. Taller de expresión
Identidad y género en la práctica plástica para pacientes psiquiátricos

en un Hospital de Día. Tesis doctoral. ALONSO, María Ángeles y PEREIRA,
Directora: Noemí Martínez Díez. Teresa (2001) “Arteterapia y mujeres
Universidad Complutense de Madrid, maltratadas”. En Santiuste, V., De
Facultad de Bellas Artes, Depar- Andrés, T. y Peña, A. I. (coords.), Actas
B tamento de Didáctica de la Expresión del II Congreso de educación especial y
Plástica. atención a la diversidad en la
Comunidad de Madrid, pp. 355-371.
ALCAIDE, Carmen (2006) “La Madrid, Conserjería de Educación

expresión artística como intervención Comunidad de Madrid.
educativo-terapéutica”. En López,
Marián (coord.), Creación y ALONSO, María Ángeles (2009)
posibilidad: Aplicaciones del arte en la “Taller de arteterapia en el Hospital
integración social, pp. 89-105. Madrid, Clínico San Carlos. Fototerapia y
Fundamentos. adolescentes con trastornos de la
conducta alimentaria (anorexia
ALDERETE, Mada (2007) La casa de nerviosa)”. En Martínez, N. y López,
la llave (Poemas de la educadora). M. (eds.), Reinventar la vida. El arte
Tegueste, Tenerife, Baile del Sol. como terapia, pp. 65-72. Madrid,
Eneida.
ALIAGA, J. Vivente (2004) Arte y
cuestiones de género. Una travesía del ÁLVAREZ-DARDET, Carlos (2007)
siglo XX. San Sebastián (Guipúzcoa), “¿Por qué las mujeres viven más?”. En
Nerea. El País Salud, nº 9, pp. 14-15.
ALLEGUE, Rosario y CARRIL, Elina ALLEN, Pat B. (1997) Arte terapia

(coord.) (2000) “El género en la guía de autodescubrimiento a través
construcción de la subjetividad: Un del arte y la creatividad. Madrid, Gaia.
enfoque psicoanalítico”. En Souza, L;
Guerrero, L. y Muñiz, A. (comp.), AMORÓS, Celia (coord.) (1994)
Femenino-masculino: Perspectivas Historia de la Teoría Feminista.
teórico clínicas. Montevideo, Editorial Madrid, Comunidad de Madrid e
Psicolibros/Facultad de Psicología, Instituto de Investigaciones
Udelar. Feministas de la Universidad
Disponible en web: Complutense de Madrid.
http://www.caminos.org.uy/generoe
nlaconstruccionsubjetividad.pdf AMORÓS, Celia (dir.) (1995) 10
palabras clave sobre mujer. Estella
ALMEIDA, Cristina y GÓMEZ, María (Navarra), Verbo Divino.
(2005) Las huellas de la violencia
invisible. Barcelona, Ariel. AMORÓS, Celia (2007) La gran
diferencia y sus pequeñas
ALONSO, María Ángeles (2004) consecuencias… para las luchas de las
“Arteterapia, mujeres y violencia de mujeres. Madrid, Cátedra.
género”. En Martínez, N. y López, M.,
Arte Terapia y Educación, pp. 263- AMORÓS, Celia y de Miguel, Ana (eds.)
274. Madrid, Consejería de Educación (2005) Teoría feminista: de la
Comunidad de Madrid. Ilustración a la globalización. De la
Ilustración al segundo sexo. Madrid,
Minerva.

AMORÓS, Celia y de Miguel, Ana (eds.) Lund Humphries; Chichester, in
(2007a) Teoría feminista: de la association with Pallant House
Ilustración a la globalización. Del Gallery. [Catálogo].
feminismo liberal a la posmodernidad.
Madrid, Minerva. ÁVILA, Noemí (2005) Diseño y B
desarrollo de recursos on-line:
AMORÓS, Celia y de Miguel, Ana (eds.) aplicaciones virtuales de arte infantil
(2007b) Teoría feminista: de la en contextos hospitalarios. Tesis
Ilustración a la globalización. De los doctoral. Directores: Manuel
debates sobre el género al Hernández Belver y Ana Mª Ullán de
multiculturalismo. Madrid, Minerva. la Fuente. Universidad Complutense
de Madrid, Facultad de Bellas Artes,
ANDREOLI, Vittorino (1992) El Departamento de Didáctica de la
lenguaje gráfico de la locura. México Expresión Plástica.
D. F., Fondo de Cultura Económica.
BAKER, Jean (1992) Hacia una nueva
ANDRÉS, Verania [et al.] (2002) psicología de la mujer. Barcelona,
Programa de prevención y detección Paidós.
precoz de los trastornos de la
alimentación. Madrid, EOS. BAL, Mieke (2001) Louise Bourgeois’
spider: The architecture of art-writing.
ANKORI, Gannit (2005) “Frida Kahlo: Chicago & London, University of
The Fabric of her Art”. En Dexter, Chicago Press.
Emma & Barson, Tanya (eds.) Frida
Kahlo, pp. 31-45. London, Tate BAL, Mieke (2006) Una casa para el
Publishing. [Catálogo]. sueño de la razón [Ensayo sobre
Bourgeois]. Murcia, Cendeac.
ARANGO, Luz Gabriela; LEÓN,
Magdalena y VIVEROS, Mara (comp.) BALLESTÍN, Cristina (2006) “Dos
(1995) Género e identidad: Ensayos mujeres del entorno surrealista:
sobre lo femenino y lo masculino. Remedios Varo y Claude Cahun”. En
Bogotá, Tercer Mundo/Ediciones VV.AA., Actas del Congreso “Primer
Uniandes. encuentro hispano francés de
Disponible en web: investigadores: La cultura del otro:
http://es.scribd.com/doc/60379273/ español en Francia, francés en
GENERO-E-IDENTIDAD-ensayo- España/La culture de l'autre: espagnol
sobre-lo-femenino-y-lo-masculino- en France, français en Espagne”, pp.
presentacion-e-introduccion 328-338. Sevilla, Departamento de
Filología Francesa de la Universidad
ARIAS, Diana y VARGAS, Claudia de Sevilla, APFUE y SHF.
(2003) La creación artística como Disponible en web:
terapia: cómo alcanzar el equilibrio http://www.culturadelotro.us.es/acta
interior a través de nuevas sehfi/pdf/3ballestin.pdf
expresiones. Barcelona, RBA.
BARBA, Andrés (2007) “Diane Arbus
ARCQ, Teresa (2010) “Remedios o el compromiso con el monstruo”. En
Varo”. En VV.AA., Surreal friends: Revista de Occidente, Nº 309, pp. 87-
Leonora Carrington, Remedios Varo 97. Madrid, Fundación José Ortega y
and Kati Horna, pp. 44-53. London, Gasset.

BARBER, Vicky (2005) Explórate a BARTRA, Eli (2001) “El mito de Frida
través del arte: guía práctica de Kahlo en el arte popular”. En López,
terapia artística para favorecer tu Marián (ed.), Geografías de la mirada:
crecimiento personal. Madrid, Gaia. Género, creación artística y
B representación, pp. 49-61. Madrid,
BARBERÁ, Ester (1998) Psicología del Instituto de Investigaciones
género. Barcelona, Ariel. Feministas de la Universidad
Complutense de Madrid y Asociación

BARBERÁ, Ester (2004) “Perspectiva Cultural Al-Mudayna.
socio-cognitiva: Estereotipos y
esquemas de género”. En Barberá, BATLLE, Sylvie (2009) Arte-Terapia.
Ester y Martínez Benlloch, Isabel Cómo poner magia, colores y
(coords.), Psicología y género, pp. 55- creatividad a cada día. Barcelona,
80. Madrid, Pearson Educación. Obelisco.
BARBERÁ, Ester y MARTÍNEZ BEAUVOIR, Simone (2002) El segundo

BENLLOCH, Isabel (coords.) (2004) sexo. Volumen I. Los hechos y los mitos.
Psicología y género. Madrid, Pearson Madrid, Cátedra.
Educación.
BEAUVOIR, Simone (2001) El segundo
BARDWICK, Judith M. (1986) sexo. Volumen II. La experiencia vivida.
Psicología de la mujer. Un estudio de Madrid, Cátedra.
conflictos bio-culturales. Madrid,
Alianza. BEAUVOIR, Simone (2009) La mujer
rota. Madrid, Diario Público.
BARNES, Mary y BERKE, Joseph
(1974) Viaje a través de la locura. BECKER, Ilka (2002) “Louise
Barcelona, Ediciones Martínez Roca. Bourgeois”. En Grosenick, Uta (ed.),
Mujeres artistas de los siglos XX y XXI,
BARRERAS del RÍO, Petra (ed.) (1987) pp. 60-65. Colonia, Taschen.
Ana Mendieta: A Retrospective. New
York, The New Museum of BEDOYA, Patricia y MÉNDEZ, Maribel
Contemporary Art. [Catálogo]. (2004) “La terapia feminista como
una propuesta de atención contra la
BARTOLOMÉ, Margarita (coord.) violencia de género”. En Revista
(2002) Identidad y ciudadanía: Un Género nº 34, pp. 60-64.
reto a la educación intercultural.
Madrid, Narcea. BEHAR, Rosa, BARRERA, Mónica de la
y MICHELOTTI, Julio (2001) “Iden-
BARTRA, Eli (1994) Frida Kahlo. tidad de género y trastornos de la
Mujer, Ideología, Arte. Barcelona, conducta alimentaria”. En Revista
Icaria. médica de Chile, vol. 129, Nº 9,
septiembre 2001.
BARTRA, Eli (comp.) (1998) Debates Disponible en web:
en torno a metodología feminista. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=
México D.F., Universidad Autónoma S0034-
Metropolitana, Unidad Xochimilco. 98872001000900005&script=sci_artt
ext&tlng=es

BELLOCH, Amparo, SANDÍN, Boni- BLOCKER, Jane (1999) “¿Dónde está
facio y RAMOS, Francisco (eds.) Ana Mendieta: Introducción”. En
(2004) Manual de Psicopatología (Vol. Ruido, María (2002) Ana Mendieta, pp.
II). Madrid, McGraw-Hill. 101-108. Hondarribia (Guipúzcoa),
Nerea. B
BELTON, Robert J. (1995) The
beribboned bomb: The image of BLOCKER, Jane (2004) Where is Ana
woman in surrealist art. Alberta, Mendieta? Identity, Performativity and
University of Galgary Press. Exile. Durham (North Carolina), Duke
University Press.
BERDICHEVSKY, Francisco [et al.[
(2009) Arteterapia: experiencias desde BONNEFON, Gérard (1997) Art et lien
Argentina. Buenos Aires, Akadia. social. Les pratiques artistiques des
personnes handicapées. Paris, Descée
BERKOWITZ, Leonard (1996) Agre- de Brouwer.
sión. Causas, consecuencias y control.
Bilbao, Desclée de Brouwer. BONGIOVANNI, Esteban Miguel
(1981) El dibujo como terapia de
BERNARDAC, Marie-Laure (2006) rehabilitación. Madrid, Maphre.
Louise Bourgeois. Paris, Flammarion.
BORNAY, Erika (1990) Las hijas de
BERNÁRDEZ, Asun (ed.) (2001) Lilith. Madrid, Cátedra.
Violencia de género y sociedad: una
cuestión de poder. Madrid, Instituto de BOSCH, Esperanza y FERRER, Victoria
Investigaciones Feministas y A. (2002) La voz de las invisibles: Las
Ayuntamiento de Madrid. víctimas de un mal amor que mata.
Madrid, Cátedra.
BETENSKY, Mala Gitlin (2005) What
do you see?: Phenomenology of BOSCH, Esperanza, FERRER, Victoria
therapeutic art expression. London, A. y ALZAMORA, Aina (2005)
Jessica Kingsley. “Algunas claves para una psicoterapia
de orientación feminista en mujeres
BEYEBACH, Mark y HERRERO DE que han padecido violencia de
VEGA, Marga (2010) 200 Tareas en género”. En Feminismo/s nº 6, pp.
terapia breve. Barcelona, Herder. 121-136.
BLANCO, Alberto (1998) “El oro de BOSCH, Esperanza, FERRER, Victoria

los tiempos”. En Ovalle, Ricardo [et A. y ALZAMORA, Aina (2006) El
al.], Remedios Varo: Catálogo laberinto patriarcal. Reflexiones
Razonado, pp. 7-13. México D.F., teórico-prácticas sobre la violencia
Ediciones Era. contra las mujeres. Barcelona,
Anthropos.
BLANCO, Sergio R. (2011) “Entrevista
a Leonora Carrington: «Para mí todo BOSQUED, Ramón (2008) El dibujo, el
es magia»”. En Reforma, México D.F., color y la talla en madera como medio
29-05-2011. de supervivencia de los presos
Disponible en web: republicanos en las prisiones de la
http://www.reforma.com/cultura/ar Posguerra Civil en España (1939-
ticulo/609/1217425/ 1943). Tesis doctoral. Directora:

Matilde Mollá Giner. Universidad BURIN, Mabel y MELER, Irene (2000)
Complutense de Madrid, Facultad de Varones. Género y subjetividad
Bellas Artes, Departamento de masculina. Barcelona, Paidós.
Didáctica de la Expresión Plástica.
B BURIN, Mabel, MONCARZ, Esther y
BOSWORTH, Patricia (1999) Diane VELÁZQUEZ, Susana (2000) El
Arbus: Una biografía. Barcelona, Circe. malestar de las mujeres. La
tranquilidad recetada. Barcelona,

BOTELLA, Luis (comp.) (2006) Paidós.
Construcciones, narrativas y rela-
ciones: aportaciones constructivistas y BUSQUETS, E. (1999) “Diferencias de
construccionistas a la psicoterapia. género en el trastorno depresivo
Barcelona, Edebé. mayor”. En Psiquiatría.com (revista
electrónica), 3(2).
BOURGEOIS, Louise (1995) Louise Disponible en web:
Bourgeois. Drawings & Observation. http://www.psiquiatria.com/psiquiat
Berkeley/Boston, University of ria/vol3num2/art_5.htm
California/Bulfinch Press.
BUTLER, Judith (2001) El género en
BOURGEOIS, Louise (2002) Destruc- diputa. El feminismo y la subversión de
ción del padre/reconstrucción del la identidad. México D.F., Paidós.
padre. Escritos y entrevistas 1923-
1997. Madrid, Síntesis. CABALLERO, Juncal (2002) La mujer
en el imaginario surreal. Figuras
BOYER, Annie (2007) Manuel d’art- femeninas en el universo de André
thérapie. Paris, Dunod. Breton. Castelló de la Plana,
Publicacions de la Universitat Jaume I.
BRESLER, Liora (ed.) (2007)
International Handbook of research in CABRERA, Cecilia Silva (2007)
arts education. Dordrecht, Springer “Investigar e Intervenir en Salud
Mental tendiendo a desmedicali-
BUGDEON, Shelley (2003) Choosing a zación del sentir, pensar y hacer.
self. Young Women and the Aportes para el debate sobre la
Individualization of Identity. Westport, dialéctica salud-enfermedad”. En
Praeger. Revista Herramienta nº 36.
Disponible en web:
BURIN, Mabel (1987) Estudios sobre http://www.herramienta.com.ar/revi
la subjetividad femenina: Mujeres y sta-herramienta-n-36/investigar-e-
salud mental. Buenos Aires, Grupo intervenir-en-salud-mental-
Editor Latinoamericano. tendiendo-la-desmedicalizacion-del-
BURIN, Mabel (1996) “Género y CALVO, Rosa (2002) Anorexia y

psicoanálisis: Subjetividades feme- bulimia. Guía para padres, educadores
ninas vulnerables”. En Burin, Mabel y y terapeutas. Barcelona, Planeta.
Dio Bleichmar, Emilce (comp.),
Género, psicoanálisis, subjetividad, pp. CAMARENA, Salvador (2011) “La
61-99. Buenos Aires, Paidós. pintora surrealista Leonora
Carrington fallece en México a los 94
años”. En El País, 26-05-2001.

Disponible en web: CARRINGTON, Leonora (1995) La
http://www.elpais.com/articulo/cult corneta acústica. Pamplona, Alba.
ura/pintora/surrealista/Leonora/Car
rington/fallece/Mexico/94/anos/elp CARUNCHO, Cristina y MAYOBRE,
epucul/20110526elpepucul_11/Tes Purificación (1998) “El problema de B
la identidad femenina y los nuevos
CAMPBELL, Jean (1999) The mitos”. En Caruncho, Cristina y
handbook of art therapy. London, Mayobre, Purificación (coords.),
Atheneum Press. Novos Dereitos: Igualdade, Diversidade
e Disidencia, pp. 155-172. Santiago de
CAMPBELL, Jean [et al.] (ed.) (1999) Compostela, Tórculo.
Art Therapy, Race & Culture. London, Disponible en web:
Jessica Kingsley Publishers. http://webs.uvigo.es/pmayobre/indi
cedearticulos.htm#el_problema_de_la
CAMPOAMOR, Clara (2010) El voto _identidad_femenina_y_los_nuevos_mi
femenino y yo. Mi pecado mortal. tos
Madrid, Diario Público.
CASE, Caroline & DALLEY, Tessa.
CANAL, Carlos y SÁNCHEZ, Rosa (1992) The handbook of Art Therapy.
(2005) Recuperar la luz. La fotografía London and New York, Routledge.
como terapia. Málaga, Visión &
Tranfusión S.C. CASTRO, Roberto P. y BRONFMAN,
Mario P. (1993) “Teoría feminista y
CANCELA, Mª del Pilar (2011) sociología médica: bases para una
“Aumentan casos de anorexia y discusión”. En Cadernos de Saúde
bulimia en niños y adolescentes”. En A Pública (revista electrónica), 9(3).
perder peso, 4-2-2011. Disponible en web:
Disponible en web: http://www.scielo.br/pdf/csp/v9n3/
http://www.aperderpeso.com/aume 24.pdf
ntan-casos-de-anorexia-y-bulimia-en-
ninos-y-adolescentes/ CATALÁ, Magda (1988) El cuerpo de
la psicología femenina. Barcelona,
CAPARRÓS, Nicolás (2008) El proceso laSal, edicions de les dones.
psicosomático: El ser humano en el
paradigma de la complejidad. Madrid, CAWS, Mary Ann, KUENZLI, Rudolf &
Biblioteca Nueva. RAABERG, Gwen (eds.) (1993)
Surrealism and women. Cambridge
CARRILLO, Cristina (2005) (Massachusetts), MIT Press.
“Entrevista a Leonora Carrington”.
Disponible en web: CHRISTENSEN, Peter G. (1993) “The
http://www.festivaldepoesiademedel flight from passion in Leonora
lin.org/pub.php/es/Diario/06_11_11_ Carrington’s literary work”. En Caws,
08.html Kuenzli & Raaberg (eds.), Surrealism
and women, pp. 148-158. Cambridge
CARRINGTON, Leonora (1992a) El (Massachusetts), MIT Press.
séptimo caballo. Madrid, Siruela.
CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté (2004) La
CARRINGTON, Leonora (1992b) construcción del yo femenino en la
Memorias de abajo. Madrid, Siruela. literatura. Cádiz, Servicio de

Publicaciones de la Universidad de COLOMINA, Beatriz (2006b) “La
Cádiz. arquitectura del trauma”. En
Colomina, Beatriz, Doble exposición:
CLARKE, Graham (1997) The Arquitectura a través del arte, pp. 157-
B Photograph: A visual and cultural 195. Madrid, Akal.
history. Oxford, Oxford University
Press. COLORADO, Marta; ARANGO, Liliana y
FERNÁNDEZ, Sofía (1998) “Mujer y

COBO, Rosa (1995) “Género”. En feminidad”. Dirección de Cultura de
Amorós, Celia (dir.) 10 palabras clave Antioquia.
sobre mujer, pp. 55-78 Estella Disponible en web:
(Navarra), Verbo Divino. http://bibliotecadigital.udea.edu.co/d
space/bitstream/10495/181/1/Muje
COL.LECTIU OBERTAMENT (2005) rFeminidad.pdf
Sentiments. Una mirada a través de la
imatge y la paraula. Valencia, COLVILE, Georgiana M. M. (1993)
Cartablanca. “Beauty and/is the beast: Animal
symbology in the work of Leonora
COLINA, Itsaso (1995) Atenea o la Carrington, Remedios Varo and
niña que perdió el ombligo. Leonor Fini”. En Caws, Kuenzli &
Reencuentro con la Madre y la Raaberg (eds.), Surrealism and
Identidad Femenina. Madrid, Nossa y women, pp. 159-181. Cambridge
J. Editores. (Massachusetts), MIT Press.
COLL, Francisco J. (coord.) (2006) COLVILE, Georgiana M. M. (1998) La

Arteterapia: dinámicas entre creación femme s’entête: la part du féminin
y procesos terapéuticos. Murcia, dans le surréalisme. Paris, Pleine
Universidad de Murcia, Servicio de Marge/Lachenal et Ritter.
Publicaciones.
CONDE, Teresa del (1992) La pintora
COLLETE, N., y HERNÁNDEZ, A. y el mito. México D.F., Universidad
(recop.) (2003) Arte, terapia y Nacional Autónoma de México;
educación. La creación como proceso Instituto de Investigaciones Estéticas.
de transformación individual y
colectiva. Valencia, Universidad CONDE, Teresa del (1998) “Los
Politécnica de Valencia. 1as jornadas psicoanalistas y Remedios”. En Ovalle,
de arte, terapia y educación. Facultad Ricardo [et al.], Remedios Varo:
de Bellas Artes, Universidad de Catálogo Razonado, pp. 15-24. México
Valencia. D.F., Ediciones Era.
COLODRÓN, María (2010) Muñecos, CONDE, Teresa del y TERCERO,

metáforas y soluciones: Constelaciones Magali (2007) Frida Kahlo: Una
familiares en sesión individual y otros mirada crítica. México D.F., Planeta.
usos terapéuticos. Bilbao, Desclée de
Brouwer. CONLEY, Katharine (1977) Automatic
woman: The representation of woman
COLOMINA, Beatriz (2006a) Doble in surrealism. Lincoln, University of
exposición: Arquitectura a través del Nebraska Press.
arte. Madrid, Akal.

COOPER, Jean Campbell (2000) imaginación. México D.F., Dirección
Diccionario de símbolos. Barcelona, General de Publicaciones del Consejo
Gustavo Gili. Nacional para la cultura y las Artes,
Editorial Era.
CÓRDOVA, Patricia (2007) “Cons- Disponible en web: B
trucción de la identidad femenina en http://www.debatefeminista.com/PD
programas de belleza radiofónicos”. F/Articulos/leonor659.pdf
En Comunicación y Sociedad, Nº 7, pp.
77-99. Guadalajara (México), Univer- CHADWICK, Whitney (1998) Mirror
sidad de Guadalajara. images: women, Surrealism and self-
Disponible en web: representation. Massachusetts, The
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/346/ MIT Press, Cambridge.
34600703.pdf
CHADWICK, Whitney y COURTIVRON,
CORNEJO, Sara y BRIK LEVY, Lili Isabelle de (eds.) (1994) Los otros
(2003) La representación de las importantes. Creatividad y relaciones
emociones en la dramaterapia. íntimas. Madrid, Cátedra.
Madrid, Editorial Médica
Panamericana. CHÁVARRI, Raúl (1976) Artistas
contemporáneas en España. Madrid,
CRESPO, Senén y DEL AMO, Mª Cruz Gavar.
(2009) “Todas las mujeres pueden ser
víctimas, incluso las más activas y CHERNIN, Kim (2006) “El lado oculto
libres: Entrevista a Miguel Lorente de la relación madre-hija”. En Zweig,
Acosta, Delegado del Gobierno contra Connie, Encuentro con la sombra.
la violencia de género”. En CEE Barcelona, Paidós.
Participación Educativa, Nº 11, pp.
122-127. CHICAGO, Judy & LUCIE-SMITH,
Disponible en web: Edward (1999) Women and art.
http://www.educacion.gob.es/revista Contested territory. United Kingdom,
-cee/pdf/n11-lorente-acosta.pdf Weidenfeld & Nicolson.
CRONE, Rainer & GRAF, Petrus (1998) DALLEY, Tessa (ed.) (1987) El arte
Louise Bourgeois: The secret of the como terapia. Barcelona, Herder.
cells. Munich, Prestel-Verlag.
DAUDER, Silvia (2003) Psicología y
CHADWICK, Whitney (1985) Women feminismo. Una aproximación desde la
artists and the Surrealist movement. psicología social de la ciencia y las
London, Thames and Hudson. epistemologías feministas. Tesis
doctoral. Director: Florencio Jiménez
CHADWICK, Whitney (1992) Mujer, Burillo. Universidad Complutense de
Arte y Sociedad. Barcelona, Destino. Madrid, Facultad de Psicología,
Departamento de Psicología Social.
CHADWICK, Whitney (1993) Women
artists & the surrealist movement. DEEPWELL, Katy (ed.) (1995) Nueva
London, Thames and Hudson. crítica feminista de arte. Estrategias
críticas. Madrid, Cátedra.
CHADWICK, Whitney (1994) Leonora
Carrington: La realidad de la

DELAGE, M. et BARBERIS-BIANCHI, DOMÍNGUEZ-TOSCANO, Pilar (coord.)
M. (2004) “L’art-thérapie comme (2004) Arteterapia: principios y
attitude en psychiatrie adulte”. En ámbitos de aplicación. Sevilla, Junta de
Moron, Pierre, Sudres, Jean-Luc et Andalucía.
B Roux, Guy (eds.), Créativité et art-
thérapie en psychiatrie, pp. 99-111). DOMÍNGUEZ-TOSCANO, Pilar Mª
Paris, Masson. (2004b) “Investigación en
arteterapia”. En Domínguez-Toscano,
DEXEUS, Santiago y FARRÉ, José M. P. (coord.), Arteterapia: principios y
(1994) La mujer, su cuerpo y su mente. ámbitos de aplicación, pp. 127-152.
Guía de psicología, sexualidad y Sevilla, Junta de Andalucía
ginecología. Madrid, Temas de Hoy. (Consejería de Educación y Ciencia).
DEXTER, Emma & BARSON, Tanya DOMÍNGUEZ-TOSCANO, Pilar Mª

(eds.) (2005) Frida Kahlo. London, (coord.) (2005) Arteterapia: nuevos
Tate Publishing. [Catálogo]. caminos para la mejora personal y
social. Sevilla, Junta de Andalucía.
DIEGO, Estrella de (2007) Remedios
Varo. Madrid, Fundación MAPFRE. DOMÍNGUEZ-TOSCANO, Pilar Mª y
TUTOSAUS, Juan David (2005)
DIÉGUEZ, Antonio (1998) “Psiquiatría “Investigación sobre arteterapia para
y género: el naciente discurso niños con cáncer”. En Hernández,
médico-psiquiátrico en España y el Manuel, Moreno, Carmen y Nuere,
estatuto social de la mujer”. En Rev. Silvia (eds.), Arte infantil en contextos
Asoc. Esp. Neuropsiq., vol. XIX, nº 72, contemporáneos, pp. 129-138. Madrid,
pp. 637-652. Eneida.
DIJKSTRA, Bram (1994) Ídolos de DUCHASTEL, Alexandra (2005) La

perversidad. La imagen de la mujer en voie de l’imaginaire: le processus en
la cultura de fin de siglo. Madrid, art-thérapie. Outremont (Quebec),
Debate y Círculo de Lectores. Quebecor.
DIO BLEICHMAR, Emilce (1996) DUNFORD, Penny (1990) A

“Feminidad/masculinidad. Resisten- biographical dictionary of women
cias en el psicoanálisis al concepto de artists in Europe and America since
género”. En Burin, M. y Dio Bleichmar, 1850. New York, Harvester
E. (comp.) Género, psicoanálisis, Wheatsheaf.
subjetividad, pp. 100-139. Buenos
Aires, Paidós. DUNN, Manuela (1998) Diosas. La
canción de Eva. El renacimiento del
DIO BLEICHMAR, Emilce (1998) La culto a lo femenino. Barcelona,
sexualidad femenina: De la niña a la Robinbook.
mujer. Barcelona, Paidós.
ECKER, Gisela (ed.) (1986) Estética
DOMENELLA, Ana Rosa (1997) feminista. Barcelona, Icaria.
“Leonora Carrington en sus ochenta:
La creación compartida”. En Debate ECHEBURÚA, Enrique y DE CORRAL,
Feminista Nº 15, pp. 359-363. Paz (2003) Manual de violencia

familiar. Madrid, Siglo Veintiuno de (2010) Antropología, género, salud y
España. atención. Barcelona, Icaria.
EHRENREICH, Barbara y ENGLISH, EVANS, Kathy & DUBOWSKI, Janek

Deirdre (1990) Por su propio bien. 150 (2005) Art Therapy with Children on B
años de consejos de expertos a mujeres. the Autistic Spectrum. London, Jessica
Madrid, Taurus. Kingsley Publishers.
EHRHARDT, Ute (1998) Las chicas EXPÓSITO, Francisca (2011) “Violen-
buenas van al cielo y las malas a todas cia de género”. En Revista Mente y
partes. Barcelona, Grijalbo. Cerebro, Nº 48, pp. 20-25.
Disponible en web:
EISNER, Elliot W. (1998) El ojo http://www.investigacionyciencia.es
ilustrado. Indagación cualitativa y /Archivos/MYC_48_EXPOSITO.pdf
mejora de la práctica educativa.
Barcelona, Paidós. FALCÓ, Ruth (2003) La arqueología
del género: Espacios de mujeres,
ESCOHOTADO, Sandra (2001) mujeres con espacio. Alicante, Centro
“Autobiografías: Ana Mendieta y Yoko de Estudios sobre la Mujer,
Ono”. En López, Marián (ed.), Universidad de Alicante.
Geografías de la mirada: Género, Disponible en web:
creación artística y representación, pp. http://www.usc.es/smucea/IMG/pdf
187-195. Madrid, Instituto de /trabajo6.pdf
Investigaciones Feministas de la
Universidad Complutense de Madrid FALUDI, Susan (1993) Reacción. La
y Asociación Cultural Al-Mudayna. guerra no declarada contra la mujer
moderna. Barcelona, Anagrama.
España. Ley Orgánica 1/2004, de 29
de noviembre, de Medidas de FEDER, Bernard & FEDER, Elaine
Protección Integral Contra la (1998) The art and science of
Violencia de Género. Boletín Oficial evaluation in the arts therapies. How
del Estado. do you know what’s working?
Disponible en web: Springfield (Illinois), Charles C.
http://www.boe.es/boe/dias/2004/1 Thomas.
2/29/pdfs/A42166-42197.pdf
Feminist Therapy Code of Ethics
ESPINA, Alberto y SANCHO, Gema Revised, 1999. © Copyright 2000,
(eds.) (1987) Estructura borderline, Feminist Therapy Institute, Inc.
psicosis y feminidad. Perspectivas en Disponible en web:
psicoanálisis. Madrid, Fundamentos. http://www.chrysaliscounseling.org/
Feminist_Therapy.html
ESTEBAN, Mª Luz (2006) “El Estudio
de la Salud y el Género: Las Ventajas FERNÁNDEZ, Juan (coord.) (1998)
de un Enfoque Antropológico y Género y sociedad. Madrid, Pirámide.
Feminista”. En Salud Colectiva, 2(1),
pp. 9-20. FERNÁNDEZ, Antonia y LÓPEZ,
Marián (coords.) (2011) Contar con el
ESTEBAN, Mª Luz, CORNELLES, Josep cuerpo: construcciones de la identidad
M. y DÍEZ MINTEGUI, Carmen (eds.) femenina. Madrid, Fundamentos.

FERNÁNDEZ, Fernando y TURÓN, GARBÍN, Juan (2005) En el exilio de los
Vicente (2001) Trastornos de la días rotos. Por la defensa a la mujer
alimentación: Guía básica de maltratada. Madrid, Vulcano.
tratamiento en anorexia y bulimia.
B Barcelona, Masson. GARCÍA, Carmen (2000) “Identidad e
identidades de género: de la exclusión
FINE, Elsa Honig (1978) Women & a la complejidad”. En Tabanque:
Art: A history of women painters and Revista Pedagógica Nº 15, pp. 39-58.
sculptors from the Rennaissance to the Disponible en web:
20th century. Monclair, Allanheld & http://dialnet.unirioja.es/servlet/arti
Schram. culo?codigo=127608
FIORINI, Héctor Juan (1995) El GARCÍA, Catherine (2007) Remedios

psiquismo creador. Barcelona, Paidós. Varo, peintre surrealiste? Paris,
L’Harmattan.
FRANKL, Victor Emil (2001) El
hombre en busca de sentido. GARCÍA, Raquel y SANTOS, Eva
Barcelona, Herder. (2011) “Arteterapia y subjetividad
femenina: construyendo un collage”.
FREIXAS, Anna (1997) “Envejeci- En Arteterapia: Papeles de arteterapia
miento y género: otras perspectivas y educación artística para la inclusión
necesarias”. En Anuario de Psicología, social Vol. 06, pp. 87-103. Madrid,
73, pp. 31-42. Universidad Complutense de Madrid.
FREUD, Sigmund (2000) Introducción
al psicoanálisis. Madrid, Alianza. GARDNER, Paul (1994) Louise
Bourgeois. New York, Universe.
FUENTES, Carlos (1995)
“Introducción”. En Kahlo, Frida El GARDUÑO, Blanca y RODRÍGUEZ, J.
diario de Frida Kahlo: Un íntimo Antonio (comps.) (1992) Pasión por
autorretrato, pp. 7-24. Madrid, Frida: Museo Estudio Diego Rivera, De
Debate; Círculo de Lectores. Grazia Art and Cultural Foundation.
México D.F., Instituto Nacional de
FULLER, Edwin (2006) Superar la Bellas Artes. [Catálogo].
esquizofrenia. Barcelona, Planeta.
GARRIDO, Miguel (1996) “Género e
FURTH, Gregg M. (2005) El secreto interacción en la coterapia y el equipo
mundo de los dibujos. Sanar a través reflexivo”. En Revista de Psicoterapia,
del arte. Barcelona, Luciérnaga. 26-27, pp. 87-112.
GAMNA, Gustavo y BORTINO, Rafaela GARRIDO, Vicente (2001) Amores que

(1982) Attività espressive e terapie matan. Acoso y violencia contra las
psichiatriche. Torino, Minerva Medica. mujeres. Sevilla, Algar Editorial.
GANIM, Barbara (2006) Dibujar con el GARRIGA, Concepció y PLA, Fina

corazón. Un método para sanar el (1999) “Ser mujer: Profundizando en
dolor emocional y el sentimiento de la propia identidad”. En Duoda:
pérdida a través de las Artes Revista d’estudis feministes 16, pp. 19-
Expresivas. Barcelona, Obelisco. 34.

Disponible en web: GIUDICE, Martha y HELENA, Sílvia
http://www.raco.cat/index.php/duo (2007) “Feminismo e terapia: a
da/article/viewArticle/62201/0 terapia feminista da família. Por uma
psicologia comprometida”. En Psic.
GAZE, Delia (ed.) (1997) Dictionary of Clin. vol. 19, n. 2, pp. 117-131. Rio de B
women artists. London, Fitzroy Janeiro.
Dearborn.
GOLDBERG, Arnold (ed.) (2002)
GERGEN, Kenneth J. (2006) Construir Postmodern self psychology. Progress
la realidad. El futuro de la in self psychology. Volume 18.
psicoterapia. Barcelona, Paidós. Hillsdale, The Analytic Press.
GERGEN, Kenneth J. (2006b) GÓMEZ, Carnuca (dir. y coord.)

“Construccionismo social y (2004) Análisis cuantitativo de los
comunicación terapéutica”. En trastornos del comportamiento
Gergen, Kenneth J., Construir la alimentario. Granada, Universidad de
realidad, pp. 45-58. Barcelona, Paidós. Granada.
GIBSON, Gregory (2008) Hubert’s GONZÁLEZ, Mª José (2007) “Las casas

freaks: The rare-book dealer, the Times del miedo y las casas de lo maravilloso
Square talker, and the lost photos of en las pinturas de Remedios Varo”. En
Diane Arbus. Orlando, Harcourt. Creixell, Rosa M. y Sala, Teresa-M.
(eds.), Espais Interiors: Casa i art. Des
GIDDENS, Anthony (1993) Conse- del segle XVIII al XXI, pp. 377-386.
cuencias de la modernidad. Madrid, Barcelona, Publicacions i edicions de
Alianza. la Universitat de Barcelona.
GIL, Antonio (2008) Historia de la GONZÁLEZ, Mª José (2008) Construir

violencia contra las mujeres: Misoginia una memoria: la relación creativa
y conflicto matrimonial en España. entre Remedios Varo y Leonora
Madrid, Cátedra. Carrington. Comunicación presentada
en el Congreso Nacional de Historia
GIL, Mª Eugenia (2005) Anorexia y del Arte “Art I Memòria”. Barcelona,
bulimia: Discursos médicos y discursos Universidad de Barcelona.
de mujeres diagnosticadas. Tesis Disponible en web:
doctoral. Directora: Teresa Ortiz http://www.ub.edu/ceha-
Gómez. Universidad de Granada. 2008/pdfs/09-m03-s02-com_24-
Instituto de Estudios de la Mujer. mjg.pdf
GILLIS, Alain (1994) Peinture GOODRICH, T. Jean [et al.] (1989)

d’origine: rencontre esthétique avec Terapia familiar feminista. Barcelona,
des enfants présentant des troubles de Paidós.
la communication. Paris, Société
Nouvelle Adam Biro. GORDON, Richard A. (1994) Anorexia
y bulimia. Anatomía de una epidemia
GILROY, Andrea (2006) Art therapy, social. Barcelona, Ariel.
research and evidence-based practice.
London, Sage Publications.

GRACIA, Lorena (2011) “Adultas y Nickolas Muray: Fotografías y cartas
anoréxicas”. En Yo dona Nº 338, 22- inéditas. México D.F., Editorial RM.
10-2011, pp. 44-48.
GRIMBERG, Salomon (2008a) Frida
B GRANADOS, J. Arturo y ORTIZ, Luis Kahlo: Song of herself. London-New
(2003) “Patrones de daños a la salud York, Merrell.
mental: Psicopatología y diferencias
de género”. En Salud Mental, 26(1), GRIMBERG, Salomon (2008b) Frida

pp. 42-50. Kahlo: The still lifes. London-New
York, Merrell.
GRANTT, Linda (1998) “Talk, talk,
talk, when do we draw? RESEARCH”. GRUEN, Walter (1998) “Remedios
En American Journal of Art Therapy 37 Varo: Nota biográfica”. En Ovalle,
(2), pp. 57-65. Ricardo [et al.], Remedios Varo:
GRAY, John (1998) Los hombres son de D.F., Ediciones Era.
Marte, las mujeres de Venus.
Barcelona, Grijalbo. GUBA, Egon G. & LINCOLN, Yvonna S.
(1994) “Competing Paradigms in
GREENHALGH, Paul (1994) Emotional Qualitative Research”. En Denzin,
Groth and Learning. London; New Norman K. & Lincoln, Yvonna S. (eds.)
York, Routledge. Handbook of Qualitative Research, pp.
105-117. London, Sage.
GROSENICK, Uta (ed.) (2002) Mujeres
artistas de los siglos XX y XXI. Colonia, GUR, Raquel E. [et al] (1997) La mujer
Taschen. en el umbral del siglo XXI. Madrid,
Editorial Complutense.
GREER, Germaine (1993) El cambio.
Mujeres, vejez y menopausia. GUTIÉRREZ, Elvira (1999) Arte
Barcelona, Anagrama. terapia con orientación gestáltica.
Tesis doctoral. Directora: Noemí
GREER, Germaine (2005) “Wrestling Martínez Díez. Universidad
with Diane Arbus”. En The Guardian, Complutense de Madrid, Facultad de
weekend section, Saturday 8 october Bellas Artes, Departamento de
2005, p. 40. Didáctica de la Expresión Plástica.
Disponible en web:
http://www.guardian.co.uk/artandde GUTIÉRREZ, Elvira (2011)
sign/2005/oct/08/photography Arteterapia humanista: Proceso
gestáltico a través de los chakras.
GRIMBERG, Salomon (1998) Madrid, Mandala Ediciones.
“Remedios Varo y el Juglar: Armonía,
balance y unidad”. En Ovalle, Ricardo GUTIÉRREZ, José (1986) Mujeres
[et al.], Remedios Varo: Catálogo socialistas. Barcelona, Hacer.
Razonado, pp. 25-29. México D.F.,
Ediciones Era. HARAWAY, Donna J. (1995) Ciencia,
cyborgs y mujeres. La reinvención de
GRIMBERG, Salomon (2005) Nunca te la naturaleza. Madrid, Cátedra.
olvidaré...: De Frida Kahlo para

HARDEN, Judy & HILL, Marcia (1998) artes”. En VV.AA., Bases para un
Breaking the rules: women in prison debate sobre investigación artística,
and feminist therapy. Binghamton, pp. 9-49. Madrid, M.E.C.
New York, The Haworth Press.
HERNÁNDEZ, Fernando (2008) “La B
HARDING, Sandra (1996) Ciencia y investigación basada en las artes.
feminismo. Madrid, Morata. Propuestas para repensar la
investigación en educación”. En
HARDING, Sandra (1998) “¿Existe un Educatio Siglo XXI, nº 26, pp. 85-118.
método feminista?”. En Bartra, Eli
(comp.) Debates en torno a HERNÁNDEZ, Manuel y ULLA, Ana Mª
metodología feminista, pp. 9-34. (eds.) (2007) La creatividad a través
México D.F., Universidad Autónoma del juego: propuestas del Museo
Metropolitana, Unidad Xochimilco. Pedagógico de Arte Infantil para niños
y adolescentes. Salamanca, Amarú.
HEILBRUN, Carolyn G. (1994) Escribir
la vida de una mujer. Madrid, Megazul. HERNANDO, Almudena (ed.) (2000)
La construcción de la subjetividad
HELFENSTEIN, Josef (1999) “Louise femenina. Madrid, Instituto de
Bourgeois: Arquitectura como ensayo Investigaciones Feministas de la
de la memoria”. En VV.AA., Louise Universidad Complutense de Madrid
Bourgeois: Memoria y arquitectura, y Asociación Cultural Al-Mudayna.
pp. 19-27. Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía/Aldeasa. HERNANDO, Almudena (2002)
[Catálogo]. Arqueología de la identidad. Madrid,
Akal.
HENLEY, David (2002) Clayworks in
Art Therapy: plying the Sacred Circle. HERRERA, Hayden (1994) Frida
London, Jessica Kingsley Publishers. Kahlo. Las pinturas. México, Diana.
HERMAN, Judith (2004) Trauma y HERRERA, Hayden (2003) Frida. Una

recuperación. Cómo superar las biografía de Frida Kahlo. Barcelona,
consecuencias de la violencia. Madrid, Planeta.
Espasa Calpe.
HESS, Barbara (2002) “Ana Men-
HERNÁNDEZ, Ana (2000) De la dieta”. En Grosenick, Uta (ed.),
pintura psicopatológica al arte como Mujeres artistas de los siglos XX y XXI,
terapia en España (1917-1986). Tesis pp. 342-347. Colonia, Taschen.
doctoral. Director: Miguel Corella
Lacasa. Codirector: Antonio Rey HILLS, Margaret (2011) “¿Métodos y
González. Facultad de Bellas Artes, técnicas o metodologías y
Universidad Politécnica de Valencia, epistemologías?: La teoría visual
Departamento de Comunicación contemporánea y su relación con las
Audiovisual, Documentación e metodologías para investigar el arte”.
Historia del Arte. En Mateos, Luis Alberto (coord.),
Terapias Artístico Creativas:
HERNÁNDEZ, Fernando (2006) Musicoterapia, Arte Terapia, Danza
“Campos, temas y metodologías para Movimiento Terapia, Psicodrama, pp.
la investigación relacionada con las

219-233. Salamanca, Amarú Málaga (México), Departamento de
Ediciones. historia del arte de la universidad de
Málaga.
HIRIGOYEN, Marie France (2006)
B Mujeres maltratadas. Los mecanismos INGARAO, Giulia (2010) “Las obras
de la violencia en la pareja. Barcelona, murales de Leonora Carrington. La
Paidós. vigilante del laberinto y el mundo
mágico de los mayas”. En Portal de

HITE, Shere (1998) Mujeres sobre revistas científicas y arbitradas de la
mujeres. Madrid, El País-Aguilar. UNAM, Nº 13, pp. 77-94. México D.F.,
Universidad Nacional Autónoma de
HOGAN, Susan (ed.) (1997) Feminist México.
Approaches to Art Therapy. London
and New York, Routledge. ÍÑIGO, María (2002) “Ana Mendieta”.
En Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII,
HOGAN, Susan (ed.) (2003) Gender Hª del Arte, t. 15, pp. 405-423. Madrid,
Issues in Art Therapy. London, Jessica UNED.
JAGUER, Edouard (1980) Remedios
HUSS, Ephrat & CWIKEL, Julie (2005) Varo. París, Filipacchi.
“Researching creations: Applying
arts-based research to Bedouin JAMESON, Fredric (2001) Teoría de la
women’s drawings”. En International postmodernidad. Madrid, Trotta.
Journal of Qualitative Methods, 4 (4).
Disponible en web: JAMIS, Rauda (1988) Frida Kahlo.
http://ualberta.ca/~iiqm/backissues Barcelona, Circe.
/4_4/pdf/hus.pdf
JAYME, María y SAU, Victoria (2004)
HUSTVEDT, Siri (2010) La mujer Psicología diferencial del sexo y el
temblorosa o la historia de mis nervios. género: fundamentos. Barcelona,
Barcelona, Anagrama. Icaria.
HYDE, Janet Sh. (1995) Psicología de JENNINGS, Sue y colaboradores

la mujer. La otra mitad de la (1979) Terapia creativa. Buenos
experiencia humana. Madrid, Morata. Aires, Kapelusz.
IGLESIAS, Carlos (2004) “Trastornos JIMÉNEZ, Isabel Mª (2001) La

de la conducta alimentaria”. En A expresión plástica de Louise Bourgeois:
Distancia, Nº 2-3, pp. 37-43. Estrategias feministas para una praxis
Disponible en web: terapéutica. Tesis doctoral. Directora:
http://e- Carmen Senabre Llabata. Universitat
spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bi de Valencia, Facultad de Filosofía,
bliuned:adistancia-2004-22- Departamento de Estética.
3331&dsID=PDF
JOYCE, Susan (1997) “Feminist-
INGARAO, Giulia (2008) “México y el perspective art therapy: an option for
surrealismo. Leonora Carrington y el women’s health. An Australian
laberinto fantástico de Xilitla”. En perspective”. En Hogan, Susan (ed.),
Boletín de arte, Nº 29, pp. 273-283. Feminist Approaches to Art Therapy,

pp. 79-96. London, Jessica Kingsley KAREEN, Jafar & LITTLEWOOD,
Publishers. Roland (2000) Intercultural Therapy.
London, Blachweel Science.
JUNG, Carl Gustav [et al] (2002) El
hombre y sus símbolos. Barcelona, KETTENMANN, Andrea (2002) Frida B
Caralt. Kahlo. 1907-1954. Dolor y pasión.
Köln, Taschen.
JUNGE, Maxine (1988) “An Inquiry
into Women and Creativity Including KITE, Mary (2001) “Gender
Two Case Studies of the Artists Frida stereotypes”. En Worell, Judith (ed.),
Kahlo and Diane Arbus”. En Art Encyclopedia of women and gender:
Therapy: The Journal of the American Sex similarities and differences, and
Art Therapy Association, 5 (7), pp. 79- the impact of society on gender, Vol. 1,
93. Paris, Centre d’Etude de pp. 561-570. San Diego, CA, Academic
l’Expression. Press.
KAHLO, Frida (1995) El diario de KLEIN, Jean-Pierre (2002) L’art

Frida Kahlo: Un íntimo autorretrato. thérapie. Paris, Presses Universitaires
Madrid, Debate; Círculo de Lectores. de France.
KAHLO, Frida (1999) Escrituras. KLEIN, Jean-Pierre (2006)

México D.F., Universidad Nacional Arteterapia. Una introducción.
Autónoma de México. Barcelona, Octaedro.
KAHLO, Frida (2005) Ahí les dejo mi KLEIN, Jean-Pierre, BASSOLS, Mireia y
retrato/Frida Kahlo. Barcelona, BONET, Eva (coord.) (2008)
Lumen. Arteterapia: la creación como proceso
de transformación. Barcelona,
KAPITAN, Lynn (2003) Re-Enchanting Octaedro.
Art Therapy: Transformational
Practices for Restoring Creative KRAMER, Edith (1982) Terapia a
Vitality. Springfield, Charles C. través del arte en una comunidad
Thomas. infantil. Buenos Aires, Kapelusz.
KAPITAN, Lynn (2010) Introduction KRAUSS, David A. & FRYREAR, Jerry L.

to art therapy research. New York, (eds.) (1983) Phototherapy in mental
London, Routledge, Taylor & Francis health. Springfield (Illinois), Charles
Group. C. Thomas.
KAPLAN, Janet A. (1988) Viajes KRAUSS, Rosalind (1991) “Retrato de

inesperados: El arte y la vida de la artista como Fillette”. En VV.AA.,
Remedios Varo. México D.F., Era. Louise Bourgeois, pp. 208-214.
KAPLAN, Janet A. (1998) [Catálogo].
“Encantamientos domésticos: La
subversión en la cocina”. En Ovalle, KUSPIT, Donald (1996) “Ana
Ricardo [et al.], Remedios Varo: Mendieta, cuerpo autónomo”. En
Catálogo Razonado, pp. 31-40. México VV.AA., Ana Mendieta, pp. 35-82.
D.F., Ediciones Era.

Santiago de Compostela-Barcelona, LAURETIS, Teresa de (2000)
CGAC-Fundació Tapiès. [Catálogo]. Diferencias. Etapas de un camino a
través del feminismo. Madrid, horas y
LAGARDE, Marcela (1990) “Identidad HORAS.
B femenina”. Texto difundido por
CIDHAL (Comunicación, Intercambio LEGATO, Marianne J. (2010) Por qué
y Desarrollo Humano en América los hombres nunca recuerdan y las
Latina, A. C. – México). mujeres nunca olvidan. Barcelona,

Disponible en web: Urano.
http://webs.uvigo.es/xenero/profeso
rado/purificacion_mayobre/identida LEIBOVITZ, Annie & SONTAG, Susan
d.pdf (1999) Women. New York, Hardcover,
Random House. [Catálogo].
LANDA, Isabel (2010) “Ser mujer
favorece la depresión”. En El País, 4 de LEHMANN, Ulrike (2002) “Frida
junio. Kahlo”. En Grosenick, Uta (ed.),
Disponible en web: Mujeres artistas de los siglos XX y XXI,
http://www.elpais.com/articulo/soci pp. 252- 257. Köln, Taschen.
edad/Ser/mujer/favorece/depresion
/elpepisoc/20100604elpepisoc_1/Te LEVINTON, Nora (2000) “Normas e
s ideales del formato de género”. En
Hernando, Almudena (ed.), La
LANDGARTEN, Helen B. (1991) construcción de la subjetividad
Clinical Art Therapy: a comprehensive femenina, pp. 53-99. Madrid, Instituto
guide. New York, Brunner/Mazel de Investigaciones Feministas de la
Publishers. Universidad Complutense de Madrid
y Asociación Cultural Al-Mudayna.
LANDGARTEN, Helen B. (1993)
Magazine Photo Collage: a LIEBMANN, Marian (ed.) (2005) Art
multicultural assessment and Therapy with Offenders. London,
treatment technique. New York, Jessica Kingsley Publishers.
Brunner/Mazel Publishers.
LIEBMAN, Marian (2005) Art Therapy
LANDGARTEN, Helen B. & LUBERS, for Groups: a handbook of themes,
Darcy (1991) Adult art psychotherapy. games and exercises. London,
Issues and Aplication. New York: Routledge.
Brunner/Mazel Publishers.
LINESCH, Debra G. (1995) “Art
LAPEÑA, Gloria (2011) “¿Feminismo therapy research: Learning from
o necesidad?: El proceso artístico en experience”. En Art Therapy: Journal
la obra de Eva Hesse y Ana Mendieta”. of the American Art Therapy
En Arte y políticas de identidad, vol. 5 Association, 12, (4), pp. 261-265.
(diciembre), pp. 101-116. Murcia,
Servicio de Publicaciones de la LIPPARD, Lucy (1983) “Superpo-
Universidad de Murcia. sición: Arte contemporáneo y arte
Disponible en web: prehistórico”. En Ruido, María (2002)
http://revistas.um.es/api/article/vie Ana Mendieta, pp. 89-93. Hondarribia
w/146241 (Guipúzcoa), Nerea.

LIPPARD, Lucy R. (1991) “Louise http://dialnet.unirioja.es/servlet/arti
Bourgeois: de dentro a fuera”. En culo?codigo=157980
VV.AA., Louise Bourgeois, pp. 200-204.
Barcelona, Fundació Antoni Tàpies. LÓPEZ, Marián (coord.) (2000) Crea-
[Catálogo]. ción artística y mujeres. Recuperar la B
memoria. Madrid, Narcea.
LÓPEZ, Elisa B. (2007) Las veredas del
recuerdo. El taller de arteterapia en la LÓPEZ, Marián (ed.) (2001)
Comunidad Terapéutica del Área Geografías de la mirada. Género,
Norte del Hospital Virgen de las Nieves creación artística y representación.
de Granada. Tesis doctoral. Directora: Madrid, Instituto de Investigaciones
Virtudes Martínez Vázquez. Feministas de la Universidad
Universidad de Granada, Facultad de Complutense de Madrid y Asociación
Ciencias de la Educación, Cultural Al-Mudayna.
Expresión Musical, Plástica y LÓPEZ, Marián (coord.) (2006)
Corporal. Creación y posibilidad. Aplicaciones del
arte en la integración social. Madrid,
LÓPEZ, Mª Dolores (2009) La Fundamentos.
Intervención Arteterapéutica y su
Metodología en el Contexto Profesional LÓPEZ, Marián (2009) Educación,
Español. Tesis doctoral. Directores: creación e igualdad: posibilidades de
Mª Gracia Ruiz Llamas y Alfredo ser a través de la educación [propuesta
Cuervo Pando. Universidad de Murcia, didáctica]. Madrid, Eneida.
Facultad de Educación, Departamento
de Expresión Plástica, Musical y LÓPEZ, Marián (2009) Hildegarda de
Dinámica. Bingen-Ende: Imaginarse el mundo,
imaginarse el fin del mundo
LÓPEZ, Mª Dolores (2010) [propuesta didáctica]. Madrid, Eneida.
Arteterapia: concepto y evolución
histórica. Murcia: Diego Marín. LÓPEZ, Marián (2009) Las hermanas
Vesque y Alexander Calder: compartir
LÓPEZ, Mª Dolores (2011) Métodos placer: dibujar el cuerpo, montar un
aplicados en Arteterapia. Murcia: circo [propuesta didáctica]. Madrid,
Diego Marín. Eneida.
LÓPEZ, Marián (1991-92) “Arte, LÓPEZ, Marián (2009) Kathe Kollwitz

feminismo y posmodernidad: apuntes y Henry Moore: valorar el cuidado,
de lo que viene”. En Arte, Individuo y proteger la vida, denunciar la violencia
Sociedad, 4, pp. 103-109. Madrid, [propuesta didáctica]. Madrid, Eneida.
Editorial Complutense.
LÓPEZ, Marián (2009) “Inter-
LÓPEZ, Marián (1994) “Arte y venciones a través del arte. Apuntes
heroísmo en los últimos años: la para un desarrollo sostenible”. En
cuestión femenina”. En Arte, Individuo Martínez, Noemí y López, Marián
y Sociedad, 6, pp. 117-127. Madrid, (eds.) Reinventar la vida. El arte como
Editorial Complutense. terapia, pp. 13-21. Madrid, Eneida.
Disponible en web:

LÓPEZ, Marián (2011) Memoria, LORENTE, Miguel (2001) Mi marido
ausencia e identidad: el arte como me pega lo normal. Agresión a la
terapia. Madrid, Eneida. mujer: realidades y mitos. Barcelona,
Editorial Ares y Mares.
B LÓPEZ, Marián (2011) Mulier me fecit:
Hacia un análisis feminista del arte y LOUREIRO, Ángel (coord.) (1992) El
su educación. Madrid, horas y HORAS. gran desafío: Feminismos,
autobiografía y postmodernidad.
LÓPEZ, Marián y MARTÍNEZ, Noemí Madrid, Megazul-Endymion.
(1999) “Educación especial, LOWE, Sarah M. (1991) Frida Kahlo.
educación para el desarrollo humano New York, Universe Publishing.
y arte terapia”. En Actas del I Congreso
de educación especial y atención a la LOWENFELD, Viktor y LAMBERT,
diversidad de la Comunidad de Madrid. William (1973) Desarrollo de la
Madrid, Comunidad de Madrid, capacidad creadora. Buenos Aires,
Consejería de Educación. Kapelusz.
LÓPEZ, Marián y MARTÍNEZ, Noemí LOWENFELD, Viktor y LAMBERT,

(2006) Arteterapia: conocimiento William (2008) Desarrollo de la
interior a través de la expresión capacidad intelectual y creativa.
plástica. Madrid, Tutor. Madrid, Síntesis.
LÓPEZ, Mª Teresa (coord.) (1993) La LOYÁCONO, Irene (2006) “La pers-

filosofía contemporánea desde una pectiva de género en terapia de
perspectiva no androcéntrica. Madrid, familia”, trabajo presentado en la
Ministerio de Educación y Ciencia. Mesa Redonda “La Familia hoy” en las
II Jornadas de la Asociación de
LÓPEZ, Teresa y OLIVA, Asunción Psicólogos de Buenos Aires “Desafíos
(ed.) (2003) Crítica feminista al actuales de la Psicología. Investi-
psicoanálisis y a la filosofía. Madrid, gación, formación e intervenciones
Editorial Complutense. del psicólogo”. Universidad del Museo
Social Argentino, Buenos Aires.
LÓPEZ-CABRALES, María del Mar Disponible en web:
(2006) “Laberintos corporales en la http://cetef.atspace.com/textos/Gene
obra de Ana Mendieta”. En Espéculo, ro%20y%20terapia14.pdf
Revista de estudios literarios, Nº 33.
Madrid, Universidad Complutense de LOZANO, Luis-Martín (2007) Frida
Madrid. Kahlo: El círculo de los afectos: Fotos y
documentos inéditos. Bogotá, Cangrejo
LORENTE, Miguel [et al.] (2000) Editores.
“Síndrome de agresión a la mujer.
Síndrome de maltrato a la mujer”. En LU, Liona (1989) La pintura senso-
Revista Electrónica de Ciencia Penal y sonora: teorías, estudio empírico e
Criminología Nº 2, 18-12-2000. implicaciones terapéuticas. Tesis
Disponible en web: doctoral. Director: Ricardo Marín
http://criminet.ugr.es/recpc/recpc_0 Viadel. Universidad Complutense de
2-07.html Madrid, Facultad de Bellas Artes,
Expresión Plástica.

LUQUIN, Andrea (2009) Remedios MALCHIODI, Cathy A. (1997)
Varo: El espacio y el exilio. Alicante, “Invasive art: Art as empowerment
Centro de Estudios sobre la Mujer de for women with breast cancer”. En
la Universidad de Alicante. Hogan, Susan (ed.), Feminist
Approaches to Art Therapy, pp. 49-64. B
LLEDÓ, Guillermo (2009) Hanna Höch: London, Jessica Kingsley Publishers.
decir lo que pensamos [propuesta
didáctica]. Madrid, Eneida. MALCHIODI, Cathy A. (1997)
Breaking the silence: art therapy with
LLEDÓ, Guillermo (2009) Carmen children from violent homes. New
Calvo: recordar con las cosas York, Brunner-Mazel.
[propuesta didáctica]. Madrid, Eneida.
MALCHIODI, Cathy A. (1998) The Art
LLOYD, Trevor (1970) Las sufragistas. Therapy Sourcebook. Los Angeles,
Valoración social de la mujer. Lowell House.
Barcelona, Nauta.
MALCHIODI, Cathy A. (ed.) (2000)
MAGLIO, Francisco (1997) Medicina, Medical Art Therapy with Adults.
sexo y poder. Conferencia dictada en el London, Jessica Kingsley Publishers.
III Congreso Argentino de Sida. Mar
del Plata (Buenos Aires). MALCHIODI, Cathy A. (ed.) (2000)
Disponible en web: Medical Art Therapy with Children.
http://mail.fac.org.ar/pipermail/card London, Jessica Kingsley Publishers.
tran/2005-April/000205.html
MAMPASO, Ana (2001) La video-
MAGLIO, Francisco (2007) La mujer animación. Aplicación en los campos
discriminada en y por la medicina. de desarrollo social y comunitario, la
Conferencia. XVIII Jornadas Cientí- educación artística y el arteterapia.
ficas Anuales de la Asociación Tesis doctoral. Director: Enrique
Científica Rosarina de Estudiantes de Torán Peláez. Universidad
Medicina. Facultad de medicina, Complutense de Madrid, Facultad de
Rosario, Santa Fe (Argentina). Ciencias de la Información,
Disponible en web: Departamento de Comunicación
http://cablemodem.fibertel.com.ar/gi Audiovisual y Publicidad I.
necologica/DISCRIM.HTM
MAMPASO, Ana (2006) “Para todos
MAGLIO, Francisco (2008) “La mujer tiene la muerte una mirada”. En
discriminada en y por la medicina”. Arteterapia: Papeles de arteterapia y
En Maglio, Paco, La dignidad del otro: educación artística para la inclusión
Puentes entre la biología y la biografía, social Vol. 01, pp. 161-178. Madrid,
pp. 41-46. Buenos Aires, Libros del Universidad Complutense de Madrid.
zorzal. Servicio de Publicaciones.
MALCHIODI, Cathy A. (1995) “Studio MAMPASO, Ana (2006) “El vídeo

approaches to art therapy”. En Art como soporte comunicativo y creativo
Therapy: Journal of the American Art en la acción social, la lucha política y
Therapy Association, 12, 3, pp. 154- el arteterapia”. En López, Marián
156. (coord.), Creación y posibilidad:
Aplicaciones del arte en la integración

social, pp. 131-158. Madrid, Model”. En Susaeta, P. (coord.), Lisette
Fundamentos. Model, pp. 6-37. Madrid, Fundación
Mapfre; Instituto de Cultura.
MAMPASO, Ana y NIETO, Belén
B (2001) “Técnicas de vídeo en Terapia MARTÍN-GAMERO, Amalia (1975)
Artística”. En Arte, Individuo y Antología del feminismo. Madrid,
Sociedad Nº 13, pp. 55-65. Madrid, Alianza.
Universidad Complutense.
MARTÍNEZ BENLLOCH, Isabel
MARÍN, María Ángeles (2002) “La (coord.) (2001) Género, desarrollo
construcción de la identidad en la psicosocial y trastornos de la imagen
época de la mundialización y los corporal. Madrid, Instituto de la
nacionalismos”. En Bartolomé, Mujer.
Margarita (coord.) Identidad y
ciudadanía: Un reto a la educación MARTÍNEZ BENLLOCH, Isabel (2003).
intercultural, pp. 27-49. Madrid, Los efectos de las asimetrías de
Narcea. género en la salud de las mujeres.
Anuario de Psicología, 34(2), 253-266.
MARÍN, Ricardo (ed.) (2005)
Investigación en educación artística: MARTÍNEZ, Noemí (1996) “La
Temas, métodos y técnicas de enseñanza de la terapia artística”. En
indagación sobre el aprendizaje de las Arte, Individuo y Sociedad Nº 8, pp. 21-
artes y culturas visuales. Granada, 26. Madrid, Universidad Complutense.
Editorial Universidad de Granada.
MARTÍNEZ, Noemí (2009a) Ana
MARKEZ, Iñaki [et al.] (2001) Mujeres Mendieta: restablecer el vínculo con la
y prescripción de psicofármacos. Un naturaleza [propuesta didáctica].
estudio comparativo en tres Madrid, Eneida.
Comunidades Autónomas. Bizkaia:
Secretaría General de Asuntos MARTÍNEZ, Noemí (2009b) Frida
Sociales, Instituto de la Mujer. Kahlo: Mostrarnos [propuesta
didáctica]. Madrid, Eneida.
MARKEZ, Iñaki, [et al.] (2001)
“Mujeres y psicofármacos: la MARTÍNEZ, Noemí (2009c) Shirin
investigación en atención primaria”. Neshat: transformar el deseo en el
En MARKEZ, Iñaki [et al.], Mujeres y cuerpo [propuesta didáctica]. Madrid,
prescripción de psicofármacos. Un Eneida.
estudio comparativo en tres
Comunidades Autónomas, pp. 37-61. MARTÍNEZ, Noemí (2009d) Raquel
Bizkaia: Secretaría General de Forner: mostrar la guerra y la paz
Asuntos Sociales, Instituto de la [propuesta didáctica]. Madrid, Eneida.
Mujer.
MARTÍNEZ, Noemí y LÓPEZ, Marián
MARTI, Sacramento y PESTAÑA, (2000) Pintando el mundo: Artistas
Ángel (1983) Sexo: naturaleza y latinoamericanas y españolas. Madrid
poder. Madrid, Nuestra Cultura. horas y HORAS.
MARTÍN, Carlos (2009) “Condición MARTÍNEZ, Noemí y LÓPEZ, Marián

humana: La fotografía de Lisette (coord.) (2004) Arteterapia y

educación. Madrid, Consejería de oeuvre perversif”, une étude clinique de
Educación de la Comunidad de l’objet. Paris, L’Harmattan.
Madrid.
MATEOS, Luis Alberto (coord.) (2011)
MARTÍNEZ, Noemí y LÓPEZ, Marián Terapias artístico creativas: B
(eds.) (2009) Reinventar la vida. El Musicoterapia, arte terapia, danza
arte como terapia. Madrid, Eneida. movimiento, drama terapia,
psicodrama. Salamanca, Amarú.
MARTÍNEZ, Noemí y MAMPASO, Ana
(2005) “Educación artística, MATUD, Mª Pilar, PADILLA, Vanesa y
educación especial y arte terapia”. En GUTIÉRREZ, Ana Belén (2005)
Marín, Ricardo (ed.) Investigación en Mujeres maltratadas por su pareja.
educación artística: Temas, métodos y Guía de tratamiento psicológico.
técnicas de indagación sobre el Madrid, Minerva.
aprendizaje de las artes y culturas
visuales, pp. 467-478. Granada, MAYAYO, Patricia (2002) Louise
Editorial Universidad de Granada. Bourgeois. Hondarribia (Guipúzcoa),
Nerea.
MARTÍNEZ, Virtudes (2000) “Aproxi-
maciones al Arte-terapia. Una MAYAYO, Patricia (2003) Historias de
experiencia en Granada”. En Arte, mujeres, historias del arte. Madrid,
Individuo y Sociedad Nº 12, pp. 335- Cátedra.
340. Madrid, Universidad Complu-
tense. MAYAYO, Patricia (2008) Frida Kahlo.
Contra el mito. Madrid, Cátedra.
MARTÍNEZ, Virtudes (2005) “Teorías
feministas y educación artística”. En MAYOBRE, Purificación (s. f.) “La
Marín, Ricardo (ed.) Investigación en construcción de la identidad personal
educación artística: Temas, métodos y en una cultura de género”.
técnicas de indagación sobre el Disponible en web:
aprendizaje de las artes y culturas http://webs.uvigo.es/pmayobre/indi
visuales, pp. 479-494. Granada, cedearticulos.htm#el_problema_de_la
Editorial Universidad de Granada. _identidad_femenina_y_los_nuevos_mi
tos
MARTÍNEZ, Virtudes (2006) “Ser
mujer desde el sur en el contexto del MAYOBRE, Purificación (2006) “La
norte”. En López, Marián (coord.), formación de la identidad de género:
Creación y posibilidad: Aplicaciones Una mirada desde la filosofía”. En
del arte en la integración social, pp. Esteve, J. M. y Vera, J., Educación
285-311. Madrid, Fundamentos. Social e Igualdad de Género, pp. 21-59.
Málaga, Ayuntamiento de Málaga.
MARXEN, Eva (2011) Diálogos entre Disponible en web:
arte y terapia: Del “arte psicótico” al http://webs.uvigo.es/pmayobre/indi
desarrollo de la arteterapia y sus cedearticulos.htm#identidad
aplicaciones. Barcelona, Gedisa.
MAYOBRE, Purificación y CARUNCHO,
MASSON, Céline (2000) La fabrique de Cristina (1998) “Salud y Género”. En
la poupée chez Hans Bellmer. Le “faire- Caruncho, Cristina y Mayobre,
Purificación, Novos Dereitos:

Igualdade, Diversidade e Disidencia, artístico-creativas”. En Mateos, Luis
pp. 193-206. Santiago de Compostela, Alberto (coord.), Terapias artístico
Tórculo Edicións. creativas: Musicoterapia, arte terapia,
danza movimiento, drama terapia,
B McDOWELL, Linda (2000) Género, psicodrama, pp. 85-102. Salamanca,
identidad y lugar: Un estudio de las Amarú.
geografías feministas. Madrid,
Cátedra. MERRIAM, Beth (1998) “To find a

voice: Art therapy in a women’s
McNIFF, Shaun (1998) Art-based prison”. En HARDEN, Judy & HILL,
research. London, Jessica Kingsley Marcia Breaking the rules: women in
Publisher. prison and feminist therapy, p. 157-
172. Binghamton, New York, The
MÈLICH, Joan-Carles (1992) Haworth Press.
Antropología simbólica y acción
educativa. Barcelona, Paidós. METEWETHER, Charles (1996) “De la
inscripción a la disolución: Un ensayo
MÉNDEZ, Lourdes (2008) sobre el consumo en la obra de Ana
Antropología feminista. Madrid, Mendieta”. En VV.AA., Ana Mendieta,
Síntesis. pp. 83-134. Santiago de Compostela-
Barcelona, CGAC-Fundació Tapiès
MENDIETA, Ana (1996) “Escritos [catálogo].
personales”. En VV.AA., Ana Mendieta,
pp. 167-222. Santiago de Compostela- METZL, Einat S. (2008) "Systematic
Barcelona, CGAC-Fundació Tapiès. analysis of art therapy research
[Catálogo]. published in Art Therapy: Journal of
AATA between 1987 and 2004”. En
MENDIETA, Raquelín (1996) The Arts in Psychotherapy, 35, pp. 60-
“Memorias de la infancia: Religión, 73.
política, arte”. En VV.AA., Ana
Mendieta, pp. 223-228. Santiago de MEYER-THOSS, Christiane (1992)
Compostela-Barcelona, CGAC- Konstruktionen für den freien Fall:
Fundació Tapiès. [Catálogo]. designing for free fall. Zurich,
Ammann.
MENDOZA, Edith (2010) A veces
escribo como si trazase un boceto: Los MICHEL, Andree (1983) El feminismo.
escritos de Remedios Varo. Madrid, México D.F., FCE.
Iberoamericana.
MIGUEL, Laura de (2010) La huella, la
MENÉNDEZ, Carmen (2008) “La tela, el blanco y el negro en la
fotografía como diario de vida”. En manifestación de ser: modelo de
Arteterapia: Papeles de arteterapia y confección autoidentitaria del artista-
educación artística para la inclusión investigador-educador. Tesis doc-
social Vol. 03, pp. 141-156. Madrid, toral. Directoria: Ana Mª Mampaso
Universidad Complutense de Madrid. Martínez. Universidad Complutense
Servicio de Publicaciones. de Madrid, Facultad de Bellas Artes,
MERCADAL-BROTONS, Melissa Expresión Plástica.
(2011) “Investigación en las terapias

MILLER, Alice (1991) La llave perdida. MONTERO, Isabel [et al.] (2004)
Barcelona, Tusquets. “Género y salud mental en un mundo
cambiante”. En Gac Sanit, 18 (supl 1),
MIWON, Kwon (1996) “Bloody pp. 175-181.
Valentines: Afterimages by Ana B
Mendieta”. En ZEGHER, M. Catherine MONTERO, Rosa (2002) “Las mujeres
de (ed.), Inside the Visible. The y la angustia”. En El País Semanal, 10
Institute of Contemporary Art, Boston de noviembre, p.184.
& MIT Press. [Catálogo].
MOORHEAD, Joanna (2010) “Leonora
MONCARZ, Esther (2004) “Vivir Carrington”. En VV.AA., Surreal
cansada. Reflexiones sobre mujeres, friends: Leonora Carrington, Remedios
trabajo y salud mental”. En Revista Varo and Kati Horna, pp. 30-43.
Mujer y Salud, 2-3-2004, pp. 87-114. London, Lund Humphries; Chichester,
in association with Pallant House
MONCÓ, Beatriz (2011) Antropología Gallery. [Catálogo].
del género. Madrid, Síntesis.
MORA, Héctor (2008) Manual de
MONCÓ, Beatriz y PIÉROLA, Mabel protección a las víctimas de la
(2005) Los hombres no pegan. violencia de género. San Vicente
Barcelona, Ed. Bellaterra. (Alicante), Editorial Club Universi-
tario.
MONSIVÁIS, Carlos (2008) “Frida
Kahlo: de las etapas de su MORALES, Elena (2006) Los universos
reconocimiento”. En Revista Debate mágicos de Remedios Varo e Isabel
feminista, Año 19, vol. 37 (cuerpos Allende. Fantasmas y Espíritus.
sufrientes), pp. 3-15. México D.F. Tenerife, Ediciones Idea.
Disponible en web:
http://www.debatefeminista.com/art MORENO, Ascensión (2003) Aporta-
iculos.php?id_articulo=119&id_volum ciones del arte-terapia a la educación
en=6 social en medio abierto. Tesis doctoral.
Director: José Mª Barragán Rodríguez.
MONSIVÁIS, Carlos y VÁZQUEZ, Universidad de Barcelona, Facultad
Rafael (1992) Frida Kahlo. Una vida, de Bellas Artes, Departamento de
una obra. México D.F., Era. Dibujo C.
MONTENEGRO, Marisela y PUJOL, MORON, Pierre, SUDRES, Jean-Luc et

Joan (2003) “Conocimiento Situado: ROUX, Guy (2004) Créativité et art-
Un forcejeo entre el relativismo thérapie en psychiatrie. Paris, Masson.
construccionista y la necesidad de
fundamentar la acción”. En Revista MORRIS, Jenny (ed.) (1992) Capaces
Interamericana de Psicología, 37, Nº 2, de vivir. Experiencias de mujeres con
pp. 293-307. lesión medular. Barcelona, Fundació
Institut Guttmann.
MONTERO, Andrés (2001) “Síndrome
de adaptación paradójica a la MORRIS, Jenny (ed.) (1997) Encuen-
violencia doméstica: una propuesta tros con desconocidas. Feminismo y
teórica”. En Clínica y Salud, vol. 12, nº discapacidad. Madrid, Narcea.
1, pp. 371-397.

MORRIS, Frances (ed.) (2007) Louise NAUMBURG, Margaret (1973) An
Bourgeois. London, Tate Publishing. Introduction in Art Therapy: Studies of
[Catálogo]. the "free" art expression of behavior
problem children and adolescents as a
B “Mujer y discapacidad” (1998). En means of diagnosis and therapy. New
Minusval nº 144, pp. 8-32, publicación York, Teachers College Press.
del Ministerio de Trabajo y Asuntos
Sociales (Separata de sesenta y más). NEVES, Sofia y NOGUEIRA, Conceição

Secretaría General de Asuntos (2003) “A psicologia feminista e a
Sociales. Imserso. Madrid. violência contra as mulheres na
intimidade: a (re)construção dos
MÚNERA, Beatriz Elena (2011) La espaços terpêuticos”. En Psicologia &
fotografía como instrumento para la Sociedade, Psicol. Soc. vol. 15 nº 2.
creatividad y la inclusión en personas Porto Alegre.
con diversidad funcional. Tesis
doctoral. Directora: Mª del Carmen NEVES, Sofia y NOGUEIRA, Conceição
Moreno Sáez. Universidad (2004) “Terapias feministas, inter-
Complutense de Madrid, Facultad de venção psicológica e violências na
Bellas Artes, Departamento de intimidade: Uma lectura feminista
Didáctica de la Expresión Plástica. crítica”. En Psychologica, nº 36, pp. 15-
32.
MUNRO, Eleanor (2000a) Originals:
American women artists. Boulder NICHOLSON, Linda (2003) “La
(Colorado), Da Capo Press. interpretación del concepto género”.
En Tubert, Silvia (ed.) Del sexo al
MUNRO, Eleanor (2000b) “Louise género: Los equívocos de un concepto,
Bourgeois”. En Munro, Eleanor, pp. 47-81. Madrid, Cátedra
Originals: American women artists, pp.
154-169. Boulder (Colorado), Da Capo NOCHLIN, Linda (1ª ed. 1971) “Why
Press. Have There Been No Great Women
Artists?”. En Nochlin, Linda (1989)
MUNTANÉ, María Dolors (1991) Women, Art and Power: And Other
Biología del arte y de la creatividad. Essays. Boulder (Colorado)/Oxford,
Barcelona, S.D.M. de Ediciones. Icon.
MURDOCH, Douglas & BARKER, Philip NORTHRUP, Christiane (2000) Cuerpo

(1991) Basic Behaviour Therapy. de mujer, sabiduría de mujer. Una guía
London, Blackwell Scientific para la salud física y emocional.
Publications. Madrid, Círculo de Lectores.
MURDOCK, Nancy L. (2009) “Feminist NORWOOD, Robin (1986) Las mujeres

therapy”. En Murdock, Nancy L., que aman demasiado. Buenos Aires,
Theories of counseling and Javier Vergara Editor.
psychotherapy: A case approach, pp.
376-404. Boston, Pearson. NOVAES, Maria Helena (1973)
Psicología de la aptitud creadora.
NAVRATIL, Leo (1972) Esquizofrenia Buenos Aires, Kapelusz.
y arte. Barcelona, Seix Barral.

O’HAGAN, Sean (2005) “Tales of the OMS, Fundación Victorian para la
unsuspecting”. En The Observer, 16 Promoción de la Salud y Universidad
october 2005. de Melbourne (2004) Promoción de la
Disponible en web: Salud Mental. Conceptos. Evidencia
http://www.guardian.co.uk/culture/ Emergente. Práctica. Ginebra. ISBN 92 B
2005/oct/16/art 4 1591595 – (NLM clasificación: WM
31.5)
OAKLANDER, Violet (2010) Ventanas
a nuestros niños. Terapia gestáltica ORMEZZANO, Graciela (org.) (2011)
para niños y adolescentes. Santiago de Educar com arteterapia: propostas e
Chile, Cuatro Vientos. desafios. Rio de Janeiro, Wak editora.
ORTEGA, Félix [et al.] (1993) La
OBIOLS, Guillermo y DI SEGNI, Silvia flotante identidad sexual. La
(2009) Adolescencia, posmodernidad y construcción del género en la vida
escuela. La crisis de la enseñanza cotidiana de la juventud. Madrid,
media. Madrid, Editorial CEP. Dirección General de la Mujer de la
Comunidad de Madrid, Instituto de
OJEDA, Marina y SERRANO, Ana Investigaciones Feministas y
(2008) “Una visión sobre la violencia Universidad Complutense de Madrid.
de género”. En Arteterapia: Papeles de
arteterapia y educación artística para ORTIZ, Teresa (2002) “El papel del
la inclusión social Vol. 03, pp. 157-164. género en la construcción histórica
Madrid, Universidad Complutense de del conocimiento científico sobre la
Madrid. Servicio de Publicaciones. mujer”. En Ramos, Elvira (ed.) La
salud de las mujeres: hacia la igualdad
OLMEDA, Amparo y FRUTOS, Isabel de género en salud, pp. 29-41. Madrid,
(2001) Teoría y análisis de género. Ministerio de Trabajo y Asuntos
Guía metodológica para trabajar con Sociales/Instituto de la Mujer.
grupos. Madrid, Mujeres Jóvenes. Disponible en web:
http://www.ugr.es/~tortiz/Genero%
OMENAT, Montse (2006) “Arteterapia 20y%20androcentrismo.PDF
con mujeres que han sufrido violencia
de género: valor y uso del objeto OSBORNE, Raquel (2009) Apuntes
artístico”. En Coll, Francisco J. sobre violencia de género. Barcelona,
(coord.), Arteterapia. Dinámicas entre Bellaterra.
creación y procesos terapéuticos, pp.
225-261. Murcia, Universidad de OVALLE, Ricardo [et al.] (1998)
Murcia. Servicio de Publicaciones. Remedios Varo: Catálogo Razonado.
México D.F., Ediciones Era.
OMENAT, Montse (2006) “Artetera-
pia: Una experiencia de grupos de PABLO, Flora de (2007). “Decir que la
apoyo a mujeres: Intervención reali- mujer es ansiosa o depresiva es un
zada en una Asociación de alcohólicos estereotipo”. En El País, 9 de junio, p.
rehabilitados”. En Arteterapia: Pape- 30.
les de arteterapia y educación artística
para la inclusión social Vol. 01, pp. PAÍN, Sara y JARREAU, Gladys (1995)
137-148. Madrid, Universidad Com- Una psicoterapia para el arte. Teoría y
plutense de Madrid. Servicio de técnica. Buenos Aires, Nueva Visión.
Publicaciones.

PALACIOS, Santiago (1999). Cuerpo de PAYNE, Helen (ed.) (1993) Handbook
mujer. Guía completa de la salud of Inquiry in the Arts Therapies: One
femenina. Madrid: Temas de Hoy. River, Many Currents. London, Jessica
B PARKINSON, Lois (2002) “Misticismo
mexicano y la obra mágica de PAZ, Octavio (1993) El laberinto de la
Remedios Varo”. En Vanden, K. y Van soledad. México, Fondo de Cultura
Delden, M., Foro Hispánico Nº 22: El Económica.

laberinto de la solidaridad. Cultura y
política en México (1910-2000), pp. PELÁEZ, M. Ángeles, LABRADOR,
57-87. México D.F., Rodopi. Francisco J. y RAICH, Rosa Mª (2005)
Disponible en web: “Prevalencia de los trastornos de la
http://docserver.ingentaconnect.com conducta alimentaria: considera-
/deliver/connect/rodopi/09258620/ ciones metodológicas”. En Interna-
v22n1/s5.pdf?expires=1327839667& tional Journal of Psychology and
id=66911003&titleid=6231&accname Psychological Therapy, Vol. 5, Nº 2, pp.
=Guest+User&checksum=038A7FDC7 135-148.
6935BAA1BC985897D1080BF
PERANDONES, Eva (2011) El
PARRA, César Augusto (2007) Arte videojuego en los hospitales: diseño e
terapia como medio facilitador en la implementación de actividades y
verbalización, reelaboración y alivio de formación de educadores. Tesis
las vivencias traumáticas de la niñez doctoral. Directores: Manuel
norte santandereana (Colombia) desde Hernández Belver, Carmen Van den
una perspectiva de cultura y poder en Eynde Collado y Noemí Ávila Valdés.
el marco latinoamericano. Tesis Universidad Complutense de Madrid,
doctoral. Directora: Virtudes Martínez Facultad de Bellas Artes,
Vázquez. Universidad de Granada, Departamento de Didáctica de la
Facultad de Ciencias de la Educación, Expresión Plástica.
Expresión Musical, Plástica y PEREDA, Rosa Mª (1974) “Leonora
Corporal. Carrington, en España”. En Triunfo.
Año XXIX, n. 633 (16 nov. 1974), pp.
PASTOR, Rosa (2004) “Cuerpo y 60-65.
género: representación e imagen Disponible en web:
corporal”. En Barberá, Esther y http://hdl.handle.net/10366/61147
Martínez, Isabel, Psicología y género,
pp. 217-240. Madrid, Pearson PEREIRA, Teresa (2009) “Acompa-
Educación. ñando a las mujeres rotas”. En López,
Marián y Martínez, Noemí, Reinventar
PAYÁN, Emilio y VILLA, Saúl (1996) la vida. El arte como terapia, pp. 75-
Tiempo soñado. Entrevista con 97. Madrid, Eneida.
Leonora Carrington. La Jornada
Semanal, 15 de diciembre. PEREIRA, Teresa (2009) “El cuerpo
Disponible en web: enclaustrado”. En Arteterapia: Papeles
http://www.jornada.unam.mx/1996/ de arteterapia y educación artística
12/15/sem-leonora.html para la inclusión social Vol. 04, pp. 27-
42. Madrid, Universidad Complutense
de Madrid. Servicio de Publicaciones.

PÉREZ, Begoña [et al.] (2001) POLO, Lilia (2004) Técnicas plásticas
Violencia doméstica y sexual en del arte moderno y la posibilidad de su
Castilla y León: prevención y aplicación en arte terapia. Tesis
protección institucional. Salamanca, doctoral. Directora: Noemí Martínez
Junta de Castilla y León, Consejería de Díez. Universidad Complutense de B
Sanidad y Bienestar Social. Dirección Madrid, Facultad de Bellas Artes,
General de la Mujer e Igualdad de Departamento de Didáctica de la
Oportunidades. Expresión Plástica.
PÉREZ-NEU, Carmen G. (1964) PONIATOWSKA, Elena (2011)

Galería universal de mujeres. Madrid, Leonora. Barcelona, Seix Barral.
Editora Nacional.
PORQUERES, Bea (1994) Reconstruir
PERLS, Frederick S. (2003) Dentro y una tradición. Las artistas en el mundo
fuera del tarro de la basura. occidental. Madrid, horas y HORAS.
Autobiografía. Santiago de Chile,
Cuatro Vientos. PRATT, Mandy & WOOD, Michèle J. M.
(ed.) (1998) Art Therapy in Palliative
PÉRSICO, Lucrecia (2003) Soy una Care: the creative response. London
mujer maltratada. Madrid, Libsa. and New York, Routledge.
PETTEYS, Chris (1985) Dictionary of “Presentada en el Congreso ‘Motivos

Women Artists. An international para dar la talla’, una campaña para
dictionary of women artists born frenar los trastornos alimenticios en
before 1900. Boston, G. K. Hall. España”. En Agencia Europa Press, 25-
05-2011.
PIANTONI, Carlo (1997) Comuni- Disponible en web:
cación, expresión y discapacidad. http://www.europapress.es/salud/n
Madrid, Narcea. oticia-presentada-congreso-motivos-
dar-talla-campana-frenar-trastornos-
PICAZO, Glòria [et al.] (2010) Art alimenticios-espana-
contemporani i educación especial = 20110525144545.html
Arte contemporáneo y educación
especial. Lleida, Ajuntament de Lleida, PULEO, Alicia H. (2000) Filosofía,
Centre d’Art La Panera. Género y Pensamiento crítico.
Valladolid, Secretariado de publi-
PINEDO KAHLO, Isolda (2004) Frida caciones e intercambio editorial de la
íntima. Buenos Aires, Gato Azul. Universidad de Valladolid.
PINKOLA, Clarissa (2000) Mujeres que RABIN, Mury (2003) Art Therapy and
corren con los lobos. Madrid, Edi- Eating Disorders. The Self as
ciones B. Significant Form. New York, Columbia
University Press.
POLITSKY, Rosalie H. (1995) “Toward
a typology of research in the creative RAICH, Rosa Mª (2001) Anorexia y
arts therapies”. En The Arts in bulimia: trastornos alimentarios.
Psychotherapy, 22 (4), pp. 307-314. Madrid, Pirámide.

RAMÍREZ, Juan Antonio (2009) Cómo RICO, Nieves (1996) “Violencia de
escribir sobre arte y arquitectura. género: Un problema de derechos
Barcelona, Ediciones del Serbal. humanos”. En Series CEPAL, Mujer y
Desarrollo, Nº 16, 44 pp. Santiago de
B READ, John, MOSHER, Loren R. y Chile, Comisión Económica para
BENTALL, Richard P. (eds.) (2006) América Latina y el Caribe, División
Modelos de locura. Aproximaciones de Asuntos de Género.
psicológicas, sociales y biológicas a la Disponible en web:

esquizofrenia. Barcelona, Herder. http://www.cepal.org/publicaciones/
xml/5/4345/lcl957e.pdf
REDDEMANN, Louise (2003) La
imaginación como fuerza creativa. RIESE, Renée (1994) Magnifying
Barcelona, Herder. mirrors: women, surrealism &
partnership. Lincoln, University of
REES, Mair (ed.) (1998) Drawing on Nebraska Press.
difference: art therapy with people
who have learning difficulties. London RIGO, Catalina (2006) “Entorno
and New York, Routledge. natural, educación artística y
arteterapia”. En López, Marián
REISIN, Alejandro (2005) Arteterapia: (coord.), Creación y posibilidad:
semánticas y morfologías. Buenos Aplicaciones del arte en la integración
Aires, El Autor. social, pp. 107-129. Madrid,
Fundamentos.
RENAU, Mª Dolors (2009) La voz
pública de las mujeres: Contra la RIGO, Catalina (2007) “Creación
“naturalidad” de la violencia, femi- artística en la adolescencia:
nizar la política. Barcelona, Icaria. vinculaciones terapéuticas”. En
Arteterapia: Papeles de arteterapia y
RICO, Araceli (1987) Frida Kahlo: educación artística para la inclusión
Fantasía de un cuerpo herido. México social Vol. 02, pp. 247-260. Madrid,
D.F., Plaza y Janés. Universidad Complutense de Madrid.
RICO, Laura (2005) “Salud y arte
infantil”. En Hernández, Manuel, RIGO, Catalina (2009) Susy Gómez: los
Moreno, Carmen y Nuere, Silvia (eds.), espacios del refugio [propuesta
Arte infantil en contextos contempo- didáctica]. Madrid, Eneida.
ráneos, pp. 139-144. Madrid, Eneida.
RIGO, Catalina (2009) Ouka Leele:
RICO, Laura (2007) Implantación del transformar el entorno [propuesta
servicio de terapia a través del arte en didáctica]. Madrid, Eneida.
un gran hospital: plantas de oncología
y trasplantes pediátricos. Tesis RILKE, Rainer Maria (2006) Cartas a
doctoral. Directora: Noemí Martínez un joven poeta. Madrid, Alianza
Díez. Universidad Complutense de Editorial.
Madrid, Facultad de Bellas Artes,
Departamento de Didáctica de la RÍO, María del (2006) Creación
Expresión Plástica. artística y enfermedad mental. Tesis
doctoral. Directora: Marián López
Fernández Cao. Universidad Complu-

tense de Madrid, Facultad de Bellas New Haven and London, Yale
Artes, Departamento de Didáctica de University Press.
la Expresión Plástica.
ROIG, Montserrat (1981) Mujeres en
RIVERA, Magnolia (2005) busca de un nuevo humanismo. B
Trampantojos. El círculo en la obra de Barcelona, Salvat.
Remedios Varo. México D.F., Siglo XXI.
ROGERS, Carl R. (2000) El proceso de
RIVERA, Sara (2001) “Louise convertirse en persona. Barcelona,
Bourgeois: decir lo que no se puede Paidós.
decir”. En Revista Babab Nº 7.
Disponible en web: ROMERO, Julio (2009) Paloma
http://www.babab.com/no07/louise_ Navares: mirar con otros ojos
bourgeois.htm [propuesta didáctica]. Madrid, Eneida.
RODRÍGUEZ, Ida (1969) El ROMITO, Patrizia (2007) Un silencio

surrealismo y el arte fantástico de ensordecedor. La violencia ocultada
México. México D.F., Universidad contra mujeres y niños. Madrid,
Nacional Autónoma de México. Montesinos.
RODRÍGUEZ, Beatriz y POLO, Cristina ROSEMONT, Penelope (ed.) (1998)

(2002) “Proceso psicoterapéutico y Surrealist women: an international
género”. Ponencia presentada en II anthology. London, The Athlone Press.
Symposium nacional del tratamiento
de la adicción en la mujer. ROSEN, David (2010) “Identification
Disponible en web: and management of eating disorders
http://www.institutospiral.com/curs in children and adolescents”. En
osyseminarios/resumenes/Beatriz% Pediatrics, 2010 Dec., 126 (6), pp.
20Rguez.htm 1240-53.
RODRÍGUEZ, Jean et TROLL, Geoffroy ROSS, Carol (2004) Something to

(2004) L’art-thérapie. Pratiques, Draw On. Activities and Interventions
techniques et concepts. Manuel using an Art Therapy Approach.
alphabétique. Paris, Ellébore. London, Jessica Kingsley Publishers.
RODRÍGUEZ, Jean et TROLL, Geoffroy RUBIA, Francisco J. (2007) El sexo del

(2004b) “Recherche”. En Rodríguez, cerebro. La diferencia fundamental
Jean et Troll, Geoffroy L’art-thérapie. entre hombres y mujeres. Madrid,
Pratiques, techniques et concepts, pp. Temas de Hoy.
269-274. Paris, Ellebore.
RUBIN, Gayle (1986) “El tráfico de
ROHLFS, I., [et al.] (2000) “La mujeres: Notas sobre la «economía
importancia de la perspectiva de política» del sexo”. En Nueva
género en las encuestas de salud”. En Antropología Vol. VIII, Nº 30, México
Gac Sanit, 14(2), pp. 146-155. D.F. (Título original: “The traffic in
women: notes on the «political
ROHLFSEN, Sharyn (2000) Carr, economy» of sex”, publicado en
O’Keeffe, Kahlo: Places of Their Own. 1975).
Disponible en web:

http://www.juridicas.unam.mx/publi SÁEZ, Carmen (1986) “Grupos de
ca/librev/rev/nuant/cont/30/cnt/cn terapia de orientación feminista para
t7.pdf amas de casa con depresión”. en Rev.
Asoc. Esp. Neuropsiquiatría Vol. VI. Nº
B RUBIN, Judith Aron (ed.) (2001) 16, pp. 57-68.
Approaches to art therapy: theory and Disponible en web:
technique. Hove, Brunner-Routledge. http://documentacion.aen.es/pdf/rev
ista-aen/1986/revista-16/05-grupos-
RUIDO, María (2002) Ana Mendieta. de-terapia-de-orientacion-feminista-
Hondarribia (Guipúzcoa), Nerea. para-amas-de-casa-con-depresion.pdf
RUIZ, Emma (1998) “Subjetividad SÁEZ, Carmen (1988) Sobre mujer y

femenina”. En Espiral, septiembre- salud mental. Barcelona, LaSal,
diciembre, año/vol. V, Nº 13, pp. 143- edicions de les dones.
160. Guadalajara (México), Univer-
sidad de Guadalajara. SALINAS, Dolores (1996) La
Disponible en web: construcción social de la identidad
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio sexual de la mujer, un análisis
/ArtPdfRed.jsp?iCve=13851306# multirrepresentativo. Tesis doctoral.
Director: Emilio Lamo de Espinosa
RUIZ, Lidia (2010) “Prevención de Michels de Campourcin. Universidad
trastornos de alimentación en Complutense de Madrid, Facultad de
alumnado de E.S.O.”. En Revista Sociología, Departamento de Teoría
Digital CSI-F Andalucía, Nº 29, abril Sociológica.
2010.
Disponible en web: SALMERÓN, Julia (2002) Leonora
http://www.csi- Carrington. Madrid, Ediciones del
csif.es/andalucia/modules/mod_ense Orto.
/revista/pdf/Numero_29/LIDIA%20
RUIZ%20TRIVINO_1.pdf SAMUELS, Michael y ROCKWOOD,
Mary (2000) Creatividad curativa:
SABBATINO, Mary (1996a) “Ana cómo desarrollar nuestra creatividad
Mendieta: La identidad y la serie oculta para curarnos y curar a otros.
Siluetas”. En VV.AA., Ana Mendieta, pp. Buenos Aires, Javier Vergara.
135-166. Santiago de Compostela-
Barcelona, CGAC-Fundació Tapiès. SÁNCHEZ, Iván (2003) “Una mirada a
[Catálogo]. los procesos creativos en arte-terapia:
Louise Bourgeois”. En Arte, individuo y
SABBATINO, Mary (1996b) “Ana sociedad, Nº 15, pp. 117-134. Madrid,
Mendieta; serie Siluetas: Orígenes e Universidad Complutense.
influencias”. En Ruido, María (2002)
Ana Mendieta, pp. 94-101. Hondarribia SÁNCHEZ, Pilar (coord.) (2005)
(Guipúzcoa), Nerea. Estilos de personalidad, mujer y salud:
Análisis de las variables psicológicas
SABUCEDO, J. Manuel y SANMARTÍN, diferenciales de mujeres en contexto
José (eds.) (2007) Los escenarios de la rural/urbano y de mujeres víctimas de
violencia. Barcelona, Ariel. malos tratos. Madrid, Universidad
Complutense de Madrid, Ministerio de
Trabajo y Asuntos Sociales, Secretaría

General de Políticas de Igualdad, gazes in Psychotherapy and Art
Instituto de la Mujer. Therapy. London and New York,
Routledge.
SÁNCHEZ, Pilar (2011) “Género y
salud”. En Fernández, A. y López, M. SCHAVERIEN, Joy (1999) The B
(coords.), Contar con el cuerpo: revealing image: analytical art
construcciones de la identidad psychotherapy in theory and practice.
femenina, pp. 71-90. Madrid, London, Jessica Kingsley.
Fundamentos.
SCHICKENDANTZ, Carlos (ed.) (2006)
SANDBLON, Philip (1995) Mujeres, identidad y ciudadanía:
Enfermedad y creación: cómo influye Reflexiones sobre género y sexualidad.
la enfermedad en la literatura, la Córdoba (Argentina), Editorial de la
pintura y la música. México D.F., Universidad Católica de Córdoba.
Fondo de Cultura Económica.
SCHWANDT, Thomas (1994)
SANDLE, Doug (ed.) (1998) “Constructivist, Interpretativist
Development and Diversity: new Approaches to Human Inquiry”. En
Applications in Art Therapy. London, Denzin, Norman K. & Lincoln, Yvonna
Free Association Books. S. (eds.) Handbook of Qualitative
Research, pp.118-137. London, Sage.
SANTAMARÍA, Ana, MARTÍNEZ-
TOLEDANO, Balti y ESPINOSA, María SCOTT, Joan W. (1990) “El género:
(1988) La prostitución de las mujeres. una categoría útil para el análisis
Madrid, Instituto de la Mujer. histórico”. En Amelang, James S. y
Nash, Mary (eds.) Historia y género:
SANTANA, Thermilza Cristina (1996) Las mujeres en la Europa moderna y
“Grupo de mulheres: uma perspectiva contemporánea, pp. 23-58. Valencia,
feminista na terapia sexual”. En Alfons el Magnànim.
Revista Brasileira de Sexualidade
Humana, vol. 7, nº 1, pp. 43-51. Rio de SEGAL, David (2005) “Double
Janeiro. exposure”. En The Washington Post,
may 12, 2005.
SAU, Victoria (1993) Ser mujer, el fin Disponible en web:
de una imagen tradicional. Barcelona, http://www.washingtonpost.com/wp-
Icaria.
dyn/content/article/2005/05/11/AR200
SAU, Victoria (2004) “Psicología y 5051102052.html
feminismo(s)”. En Barberá, Esther y
Martínez, Isabel, Psicología y género, SERRANO, Amparo (2000) Mujeres en
pp. 107-118. Madrid, Pearson el arte. Espejo y realidad. Barcelona,
Educación. Plaza & Janés.
SCANIO, Elsa (2004) Arteterapia. Por SILVER, Rawley A. (1978) Developing

una clínica en zona de arte. Buenos cognitive and creative skills through
Aires, Lumen. art: programs for children with
communication disorders or learning
SCHAVERIEN, Joy (1995) Desire and disabilities. Baltimore, University Park
the Female Therapist. Engendered Press.

SIMON, Rita M. (1997) Symbolic SUDRES, Jean-Luc, ROUX, Guy et
Images in Art As Therapy. London, LAHARIE, Muriel (coords.) (2003)
Routledge. Humeurs et pratiques d’art-thérapie.
Paris, L’Harmattan.
B SKAIFE, Sally & HUET, Val (ed.)
(1998) Art psychotherapy groups: SUSAETA, Paula (coord.) (2009)
between pictures and words. London Lisette Model. Madrid, Fundación
and New York, Routledge. Mapfre; Instituto de Cultura.

SLATKIN, Wendy (1985) Women
artists in history: from antiquity to the TAHUA, José Luis (comp.) (2009)
20th century. New Jersey, Prestice- Aportes para una construcción de
Hall, Englewood Cliffs. identidad. Tunja, UPTC.
SORIN, Mónica y GYSIN, Mercedes TAILLEFER, Lidia (ed.) (2008)

(comp.) (2011) El arte y la persona. Orígenes del feminismo. Textos ingleses
Arteterapia: esa hierbita verde. de los siglos XVI-XVIII. Madrid, Narcea.
Barcelona, Ispa Edicions.
TAYLOR, Charles (1996) Fuentes del
SOTO, Moira (2004) “Resentida yo. La construcción de la identidad
solitaria y genial”. En Revista Página moderna. Barcelona, Paidós.
12, suplemento Las 12. Buenos Aires,
Editorial La Página. TIBOL, Raquel (1990) Frida Kahlo.
Disponible en web: Una vida abierta. México D.F., Oasis.
http://www.pagina12.com.ar/diario/
suplementos/las12/13-1588-2004- TORO, Josep (2003) El cuerpo como
11-19.html delito. Anorexia, bulimia, cultura y
sociedad. Barcelona, Ariel.
SPEISER, Phillip (2004) “Artists, Arts
Educators, and Arts Therapists as TRIAS, Gloria (dir.) (2002)
Researchers”. En The Journal of Musicoterapia y arteterapia en las
Pedagogy, Pluralism and Practice, 9, enfermedades neurodegenerativas.
pp. 1-4. Barcelona, Fundación “la Caixa”.
Disponible en web:
http://www.lesley.edu/journals/jppp TUBERT, Silvia (ed.) (2003) Del sexo
/9/speisser%20intro%20final.html al género: Los equívocos de un
concepto. Madrid, Cátedra.
SPERO, Nancy (1992) “Tras el rastro
de Ana Mendieta”. En Ruido, María UGALDE, Nadia y CORONEL, Juan
(2002) Ana Mendieta, pp. 93-94. Rafael (2004) Frida Kahlo. México
Hondarribia (Guipúzcoa), Nerea. D.F., Instituto Nacional de Bellas
Artes/Editorial RM. [Catálogo].
STEVENS, Barry (2003) No empujes el
río (porque fluye solo). Santiago de ULMAN, Elinor & DACHINGER, Penny
Chile, Cuatro Vientos. (ed.) (1996) Art therapy in theory and
practice. New York, Magnolia Street.
STURDIVANT, S. (1980) Therapy with
women. A Feminist Philosophy of VALDÉS, Zoé (2007) La cazadora de
Treatment. New York, Springer astros. Madrid, Plaza Janés.
Publishing Co.

VALLS-LLOBET, Carme (2006) Muje- Director: Manuel Hernández Belver.
res invisibles. Barcelona, Random Universidad Complutense de Madrid,
House Mondadori. Facultad de Bellas Artes,
VALLS-LLOBET, Carme (2009) Muje- Expresión Plástica. B
res, salud y poder. Madrid, Cátedra.
VILLEGAS, Gladys (2000) “Mujeres y
VAN RIPER, Frank (2003) “A troubled surrealismo”. En López, Marián
genius frozen me”. En The Washington (coord.), Creación artística y mujeres:
Post, oct. 30, 2003. Recuperar la memoria, pp. 87-105.
Disponible en web: Madrid, Narcea.
http://www.washingtonpost.com/wp-
VILLEGAS, Gladys (2001) La imagen
srv/photo/essays/vanRiper/031030.htm
femenina en artistas mexicanas
contemporáneas: una perspectiva no
VARO, Beatriz (1990) Remedios Varo: androcéntrica. Tesis doctoral.
en el centro del microcosmos. Directora: Marián López Fernández
México/Madrid/Buenos Aires, Fondo Cao. Universidad Complutense de
de Cultura Económica. Madrid, Facultad de Bellas Artes,
VARO, Remedios [Hälikcio von Expresión Plástica.
Fuhrängschmidt] (1970) De Homo
Rodans. México D.F., Calli-Nova. VINAGRADOW, Sofia and YALOM,
Irvin (1989) Group Psychotherapy.
VARO, Remedios (1994) Cartas, Washington, American Psychiatric
sueños y otros textos. México, D.F., Press.
Ediciones Era.
VIOLI, Patrizia (1991) El infinito
VASSILIADOU, Maria (2001) La singular. Madrid, Cátedra.
expresión artística como alternativa de
comunicación en pacientes VISO, Olga (2004) Ana Mendieta:
esquizofrénicos. Arte y esquizofrenia. Earth Body. Washington, Hirshhorn
Tesis doctoral. Directora: Noemí Museum and Sculpture Garden;
Martínez Díez. Universidad Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz.
Complutense de Madrid, Facultad de [Catálogo].
Bellas Artes, Departamento de
Didáctica de la Expresión Plástica. VISO, Olga (2008) Unseen Mendieta:
The Unpublished Works of Ana
VIDAURRE, Carmen (2001) “La Mendieta. Munich, Prestel. [Catálogo].
exploración de las fuentes de la luz:
Remedios Varo”. En Revista Clío, Nº VV.AA. (1984) Diane Arbus: Magazine
20. Works. New York, Aperture.
Disponible en web: [Catálogo].
http://clio.rediris.es/exilio/remedios
varo/RemediosVaroarticulo.htm VV.AA. (1986) Diane Arbus. Barcelona,
Fundación Caja de Pensiones.
VILLAMARÍN, Elena (2005) [Catálogo].
Intervención artística en el medio
penitenciario: «el arte como
reinserción social». Tesis doctoral.

VV.AA. (1987a) Council of Europe: VV.AA. (1995) Escultura de Louise
Coloquio sobre la violencia en el seno Bourgeois: La elegancia de la ironía.
de la familia. Estrasburgo, 25-27 México D.F., Museo de arte
noviembre 1987. contemporáneo de Monterrey
B VV.AA. (1987b) La Femme et le (MARCO). [Catálogo].
Surréalisme. Lausanne, Musée VV.AA. (1996) Ana Mendieta. Santiago
cantonal des Beaux-Arts. [Catálogo]. de Compostela-Barcelona, CGAC-
Fundació Tapiès. [Catálogo].

VV.AA. (1989) Remedios Varo. Madrid,
Fundación Banco Exterior. [Catálogo]. VV.AA. (1997a) Diane Arbus: An
Aperture Monograph. New York,
VV.AA. (1990) La mujer en México: Aperture Foundation Books.
Women in Mexico. México D.F., Centro [Catálogo].
Cultural / Arte Contemporáneo
(México). [Catálogo]. VV.AA. (1997b) Louise Bourgeois: Blue
Days and Pink Days. Milan,
VV.AA. (1991a) Louise Bourgeois. Fondazione Prada. [Catálogo].
[Catálogo]. VV.AA. (1997c) Louise Bourgeois:
Oeuvres récentes/Recent works.
VV.AA. (1991b) Remedios Varo: arte y Bordeaux, CapcMusée d'art
literatura. Teruel, Museo de contemporain; London, Serpentine
Teruel/Diputación Provincial de Gallery. [Catálogo].
Teruel. [Catálogo].
VV.AA. (1997d) Remedios Varo, 1908-
VV.AA. (1993a) Ana Mendieta: A Book 1963. México D.F., Museo de Arte
of Works. Miami Beach, Grassfield Moderno. [Catálogo].
Press. [Catálogo].
VV.AA. (1998) Femenino, Plural: Arte
VV.AA. (1993b) Louise Bourgeois: The de mujeres al borde del tercer milenio.
Locus of Memory. Works 1982-1993. Valencia, Generalitat de Valencia.
New York, The Brooklyn Museum. [Catálogo].
[Catálogo].
VV.AA. (1999a) Fuera de orden:
VV.AA. (1993c) Regards de femmes: Mujeres de la vanguardia española:
Europalia’93. Liège (Belgium), Musée María Blanchard, Norah Borges,
des Beaux-Arts. Bruxelles, Foundation Maruja Mallo, Olga Sacharoff, Ángeles
Europalia International. [Catálogo]. Santos, Remedios Varo. Madrid,
Fundación Cultural Maphre Vida.
VV.AA. (1994a) El surrealismo en [Catálogo].
España. Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía. [Catálogo]. VV.AA. (1999b) Louise Bourgeois:
Memoria y arquitectura. Madrid,
VV.AA. (1994b) Leonora Carrington: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Una retrospectiva. Monterrey Sofía/Aldeasa. [Catálogo].
(México), Museo de Arte
Contemporáneo. [Catálogo]. VV.AA. (2002) Louise Bourgeois: The
early work. Urbana-Champaign,

Illinois, Kranner Art Museum. VV.AA. (2008a) Coleccionar el mundo:
[Catálogo]. seis fotógrafos norteamericanos:
Colecciones Fundación Mapfre,
VV.AA. (2003) Diane Arbus: Adquisiciones 2008. Madrid,
Revelations. New York, Random Fundación Mapfre. [Catálogo]. B
House. [Catálogo].
VV.AA. (2008b) Leonora Carrington,
VV.AA. (2004a) Complejo Socio- la mariée du vent. Paris, Gallimard.
sanitario Hospital Provincial Guada- [Catálogo].
lajara: Memoria años 2002-2003.
VV.AA. (2008c) Leonora Carrington.
VV.AA. (2004b) La grande parade: What She Might Be. Dallas, Dallas
portrait de l’artiste en clown. Ottawa Museum of Art. [Catálogo].
(Canada), Musée des beaux-arts du
Canada en collaboration avec les VV.AA. (2008d) Louise Bourgeois.
Éditions Gallimard, Paris. [Catálogo]. Paris, Éditions du Centre Pompidou.
[Catálogo].
VV.AA. (2004c) Tejiendo el tiempo.
Málaga, Centro de Arte Contem- VV.AA. (2008e) Louise Bourgeois per
poráneo de Málaga. [Catálogo]. Capodimonte. Napoli, Electa. [Catá-
logo].
VV.AA. (2005a) Arbus, Model,
Strömholm: Moderna Museet, VV.AA. (2009) Lisette Model. Madrid,
Stockholm, 1.10.2005 – 15.1.2006. Fundación Maphre. [Catálogo].
Gottingen, Steidl. [Catálogo].
VV.AA. (2010a) Louise Bourgeois:
VV.AA. (2005b) Louise Bourgeois. Mother and child. Skärhamn
Repairs in the sky. Palma de Mallorca, (Sweden), Nordiska akvarellmuseet.
Fundació Pilar i Joan Miró. [Catálogo]. [Catálogo].
VV.AA. (2006a) Louise Bourgeois: La VV.AA. (2010b) Surreal friends:

famille. Köln, Walther König. Leonora Carrington, Remedios Varo
[Catálogo]. and Kati Horna. London, Lund
Humphries; Chichester, in association
VV.AA. (2006b) The magic of with Pallant House Gallery.
Remedios Varo. Washington, National [Catálogo].
Museum of Women in the Arts.
[Catálogo]. VV.AA. (2011) “Trastornos alimenta-
rios. Los T.C.A. como síntoma de
VV.AA. (2007a) Frida Kahlo. México trastornos psicológicos. Sanar el
D.F., Landucci-Océano. [Catálogo]. interior para recuperar el deseo de
comer”. En Revista Fundación Nisa, Nº
VV.AA. (2007b) La sage femme. 56, pp. 14-15.
Murcia, Región de Murcia/Espacio AV.
[Catálogo]. WALKER, Leonore (1979) The
battered woman. New York, Harper &
VV.AA. (2007c) Louise Bourgeois. Row.
London, Tate Publishing. [Catálogo].

WALKER, Lenore E. A. (1990) “A WILBER, Ken (2005) Sexo, ecología,
Feminist Therapist Reviews the Case.” espiritualidad. El alma de la evolución.
En Cantor, Dorothy, Women As Madrid, Gaia.
Therapists. Citado en Mahaney,
B Elizabeth (2008), "Theory and WILBER, Ken (2005) Breve historia de
techniques of Feminist Therapy”. todas las cosas. Barcelona, Kairós.
Disponible en web:
http://www.articlesbase.com/mental WILLIAMS, Helen (2005) “Diane

-health-articles/theory-and- Arbus: Revelations”.
techniques-of-feminist-therapy- Disponible en web:
561266.html http://www.helenwilliams.org/MAPS
/Diane%20Arbus.htm
WALLER, Diane (1999) Group
interactive art therapy: its use in XENAKIS, Mâkhi (2008) L’aveugle
training and treatment. London and Guidant l’aveugle. Arles, Actes
New York, Routledge. Sud/Galerie Lelong.
WALLER, Diane & MAHONY, Jacky YALOM, Irvin D. (2000) Psicoterapia

(eds.) (1999) Treatment of addiction: existencial y terapia de grupo.
current issues for arts therapies. Barcelona, Paidós.
London, Routledge.
ZAMORA, Martha (1987) Frida. El
WALLER, Diane & GILROY, Andrea pincel de la angustia. México D.F.,
(ed.) (2000). Art therapy: a handbook. Martha Zamora.
Buckingham, Open University Press.
ZEGHER, M. Catherine de (ed.) (1996)
WALTERS, Marianne [et al.] (1996) La Inside the visible: An elliptical traverse
red invisible. Pautas vinculadas al of 20th Century art, in, of, and from the
género en las relaciones familiares. feminine. Kortrijk; Boston, The Kanaal
Barcelona, Paidós. Art Foundation; The Institute of
Contemporary Art. [Catálogo].
WEISER, Judy (1999) PhotoTherapy
Techniques. Exploring the Secrets of ZURBANO, Amaia (2007) El arte como
Personal Snapshots and Family mediador entre el artista y el trauma:
Albums. Vancouver, PhotoTherapy Acercamientos al arte desde el
Centre Publishers. psicoanálisis y la escultura de Louise
Bourgeois. Tesis doctoral. Directora:
WIDMER, Katharina (2006) Pintura- Elena Mendizábal Egialde.
terapia gestáltica: Imágenes del alma. Universidad del País Vasco, Facultad
Madrid, Mandala Ediciones. de Bellas Artes, Departamento de
Escultura.

RELACIÓN DE FIGURAS
F
Figuras

F
Figuras

RELACIÓN DE FIGURAS
F
Figuras
PORTADA
Figura 1. Edipo (Detalle: Esfinge). Louise Bourgeois. 2003

Tela, acero inoxidable, madera, cristal: diez elementos. 177.8 x 182.9 x 91.4 cm.
Fotografía: Christopher Burke.
Disponible en web:
http://www.soledadlorenzo.com/artistas/bourgeois_tapies_2011/es/works/2
2.html
CAPÍTULO 3. CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIÓN DE LA IDENTIDAD FEM.
Figura 1. Sex similarities and differences and the impact of society on gender. Encyclopedia
of Women and gender. Kite, 2001, cit. en Barberá, Ester y Martínez Benlloch,
Isabel (coords.) (2004) Psicología y género, p. 63. Madrid, Pearson Educación.
Figura 2. Los dos polos entre los que se sitúa el “continuum” de posibilidades de
construcción de la identidad de los grupos humanos. Hernando, Almudena
(ed.) (2000) La construcción de la subjetividad femenina, p. 117. Madrid,
Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de
Madrid y Asociación Cultural Al-Mudayna.
CAPÍTULO 4. PERSPECTIVA FEMINISTA EN ARTETERAPIA
Figura 1. Esperanza de vida al nacer, 1995. Tomado de Soubbotina, T. P. (2004). Beyond

Economic Growth. An Introduction to Sustainable Development Second Edition.
World Bank. Sánchez, Mª del Pilar (2011). En Fernández, A. y López, M.
(coords.) Contar con el cuerpo, p. 78. Madrid, Fundamentos.
Figura 2. Causas principales de la carga de morbilidad para hombres y mujeres en todo

el mundo, 2002. Sánchez, Mª del Pilar (2011). En Fernández, A. y López, M.
(coords.) Contar con el cuerpo, p. 78. Madrid, Fundamentos.
Figura 3. Porcentaje de tipos de enfermedades en hombres y mujeres adultos entre 15-

44 años en los países en desarrollo, 2000. Sánchez, Mª del Pilar (2011). En

Fernández, A. y López, M. (coords.) Contar con el cuerpo, p. 79. Madrid,
Fundamentos.
Figura 4. Ejemplos de morbilidad diferencial. Tomado del Annual Report, 2005, de la

International Women’s Health Coalition. Sánchez, Mª del Pilar (2011). En
F Fernández, A. y López, M. (coords.) Contar con el cuerpo, p. 81. Madrid,
Fundamentos.
Figuras
CAPÍTULO 5. ALGUNAS MUJERES ARTISTAS QUE HAN UTILIZADO…
Figura 1. Fotografía de Diane Arbus impartiendo clase en The Rhode Island School of
Design por Stephen Frank en 1970.
VV.AA. (2003) Diane Arbus: Revelations, p. 208. New York, Random House.
[Catálogo].
Disponible en web:
http://sindromecoleccionista.blogspot.com/2011/03/diane-arbus-la-
fotografa-inquietante.html
Figura 2. Diane’s 5x7 double self-portrait with her infant daughter, Doon, 1945. Diane
Arbus.
[Catálogo].
Disponible en web:
http://aldomine.blogspot.com/2010/06/suicidios-ejemplares-2-diane-
arbus.html
Figura 3. Coney Island Bather (Bañista de Coney Island), Nueva York, c. 1939-1941.
Lisette Model. Gelatina de plata, copia de época. Colecciones Fundación
Maphre, Madrid.
Susaeta, Paula (coord.) (2009) Lisette Model, p. 23. Madrid, Fundación Mapfre;
Instituto de Cultura.
Disponible en web: http://www.arte.go.it/eventi/2008/e_2696.htm
Figura 4. Self-Portrait (Autorretrato), c. 1975. National Gallery of Canada, Ottawa. Lisette

Model.
Susaeta, Paula (coord.) (2009) Lisette Model, p. 28. Madrid, Fundación Mapfre;
Instituto de Cultura.
Disponible en web:
http://www.exposicionesmapfrearte.com/lisettemodel/
Figura 5. Miss Cora Pratt, the Counterfeit Lady. Diane Arbus.

VV.AA. (1984) Diane Arbus: Magazine Works, p. 21. New York, Aperture.
[Catálogo].
Disponible en web:
http://devorahmacdonald.blogspot.com/2010/08/magical-photography-of-
diane-arbus.html
Figura 6. Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C. 1962. Diane Arbus.
VV.AA. (2003) Diane Arbus: Revelations, pp. 104-105. New York, Random
House. [Catálogo].
Disponible en web:
diane-arbus.html

Figura 7. A family one evening in a nudist camp, Pa. 1965. Diane Arbus.
[Catálogo].
Disponible en web: http://squarehillart.com/2010/10/24/diane-arbus-3-10/
F
Figura 8. Puerto Rican woman with a beauty mark, N.Y.C. 1965. Diane Arbus.
Figuras
[Catálogo].
Disponible en web: http://paulagortazar.blogspot.com/p/analysis-of-role-of-
identification-in.html
Figura 9. A young man in curlers at home on West 20th Street, N.Y.C. 1966. Diane Arbus.
VV.AA. (2003) Diane Arbus: Revelations, pp. 46-47. New York, Random House.
[Catálogo].
Disponible en web: http://squarehillart.com/2010/10/24/diane-arbus-3-10/
Figura 10. Identical twins, Roselle, N.J. 1967. Diane Arbus.

[Catálogo].
Disponible en web: http://kkbb.tv/?p=5864
Figura 11. Woman with pearl necklace and earrings, N.Y.C. 1967. Diane Arbus.
[Catálogo].
Disponible en web:
http://pedigreetalks.blogspot.com/2010_11_01_archive.html
Figura 12. A naked man being a woman, N.Y.C. 1968. Diane Arbus.
VV.AA. (1997) Diane Arbus: An Aperture Monograph, p. 133. New York,
Aperture Foundation Books. [Catálogo].
Disponible en web:
http://deadwildcat.tumblr.com/post/4634158806/tissie-diane-arbus-a-
naked-man-being-a-woman
Figura 13. A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y. 1970. Diane Arbus.
VV.AA. (2003) Diane Arbus: Revelations, pp. 300-301. New York, Random
House. [Catálogo].
Disponible en web:
diane-arbus.html
Figura 14. Boy with a straw hat waiting to march in a pro-war parade, N.Y.C. 1967. Diane
Arbus.
[Catálogo].
Disponible en web: http://www.fotolog.com/itodei/18341096
Figura 15. Untitled (I) 1970-71. Diane Arbus.

VV.AA. (1997) Diane Arbus: An Aperture Monograph, p. 63. New York, Aperture
Foundation Books. [Catálogo].
Disponible en web:
http://www.andreadicastro.com/academia/Fotografia/histfoto/SXX/1923_19
71_Diane_Arbus/diane_arbus.html
Figura 16. Teenage couple on Hudson Street, N.Y.C. 1963. Diane Arbus.

[Catálogo].
Disponible en web:
diane-arbus.html
F
Figura 17. Untitled (6) 1970-71. Diane Arbus.
Figuras
[Catálogo].
Disponible en web:
http://www.andreadicastro.com/academia/Fotografia/histfoto/SXX/1923_19
71_Diane_Arbus/diane_arbus.html
Figura 18. Triplets in their bedroom, N.J. 1963. Diane Arbus.

[Catálogo].
Disponible en web: http://www.mutualart.com/Artwork/Triplets-in-their-
bedroom--N-J--1963/5D6161858A5713EE
Figura 19. Contact Sheet #4539 of three different sets of identical twins. Diane Arbus. The
check marks on the bottom center frame and top right frame were probably
made by Diane in contemplation of giving a print to the subjects, although it is
not clear whether she did so. The image she printed of Identical twins, Roselle,
N.J., #14, is upside down, second from the bottom at left. On the December II page
of her appointment book, she writes: great girl twins. Ren eyes (a reference to her
sister, Renée) and in a notebook (Nº 26) on the same subject, “Wonderful Renée
twins”.
[Catálogo].
Figura 20. Las gemelas Cathleen Mulcahy y Colleen Yorke fotografiadas en 2005 por
Helayne Seidman. The Washington Post.
Disponible en web: http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article
/2005/05/11/AR2005051102052_3.html
Figura 21. Louise Bourgeois fotografiada por Annie Leibovitz. Leibovitz, Annie & Sontag,
Susan (1999) Women. New York, Hardcover, Random House. [Catálogo].
Disponible en web:
http://www.nytimes.com/library/photos/leibovitz/bourgeois.html
Figura 22. Louise Bourgeois fotografiada por su padre en el jardín de Choisy-le-Roi hacia
1916.
Xenakis, Mâkhi (2008) Louise Bourgeois: L’aveugle Guidant l’aveugle, p. 14.
Arles, Actes Sud/Galerie Lelong
Disponible en web:
http://www.palaisdetokyo.com/fr/presse/archives.html
Figura 23. Reparation (Reparación). Louise Bourgeois. Óleo sobre lienzo, 1938-40. 76.2 x
50.8 cm. Fotógrafo: Christopher Burke.
Bernardac, Marie-Laure (2006) Louise Bourgeois, p. 3. Paris, Flammarion.
Figura 24. He disappeared into complete silence (Desapareció en completo silencio). Plate 1
(Lámina 1). 1947. Louise Bourgeois. Serie de 9 grabados con texto. Página
doble extendida 25.4 x 35.6 cm. Colección de la artista.
VV.AA. (2002) Louise Bourgeois: The early work, pp. 54-55. Urbana-Champaign,
Illinois, Kranner Art Museum. [Catálogo].

Disponible en web: http://danajeri.com/wordpress/?p=62
Figura 25. Needle woman (Mujer aguja). Louise Bourgeois. Bronce pintado de blanco.
1947-49. 143.5 x 30.5 x 30.5 cm. Colección de la artista. (The early work, p. 77)
Disponible en web: http://www.hauserwirth.com/artists/1/louise-
bourgeois/images-clips/22/ F
Figura 26. The Destruction of the Father (La Destrucción del Padre). 1974. Louise
Figuras
Bourgeois. Yeso, látex, madera y tela. 237.8 x 363.3 x 248.7 cm.
Disponible en web:
http://www.artinfo.com/news/enlarged_image/25627/56092/
Figura 27. The Destruction of the Father (La Destrucción del Padre). 1974. Louise
Bourgeois. Yeso, látex, madera y tela. 237.8 x 363.3 x 248.7 cm.
Disponible en web:
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/louisebourgeois/rooms/room06
.shtm
Figura 28. Gert Schiff en la performance A banquet/A Fashion Show of Body Parts (Un
banquete/Un desfile de modas de partes del cuerpo), celebrada en la Hamilton
Gallery of Contemporary Art de Nueva York en 1978.
Mayayo, Patricia (2002) Louise Bourgeois, p. 45. Hondarribia (Guipúzcoa),
Nerea.
Disponible en web: http://www.akimbo.ca/akimblog/?id=238
Figura 29. “Costume for A Banquet” (“Traje para Un banquete”). 1978, Louise Bourgeois.
Látex. Approx. 132 × 96.5 × 12.7 cm.
Disponible en web:
http://www.cc.ncu.edu.tw/~sctseng/ContemporaryArt/BodyImage/0001.htm
Figura 30. Louise Bourgeois con su obra Fillette, 1982. Fotografía: Robert Mapplethorpe.
Bernardac, Marie-Laure (2006) Louise Bourgeois, p. 50. Paris, Flammarion.
Disponible en web:
http://www.masters-of-
photography.com/M/mapplethorpe/mapplethorpe_bourgeois_full.html
Figura 31. “Cell (Choisy)”. 1990-93. Louise Bourgeois. Colección Ydessa Hendeles Art
Foundation, Toronto. Fotografía: Marcus Leith.
Disponible en web: http://www.wsws.org/articles/2009/jan2009/bour-
j14.shtml
Figura 32. “Maman” (“Mamá”). 1999. Louise Bourgeois. Exterior de la National Gallery of
Canada, Ottawa.
Disponible en web:
http://www.gallery.ca/en/see/collections/artwork.php?mkey=101000
Figura 33. Obese Bulimic Anorexic (Obesa bulímica anoréxica) (detalle). 2001. Louise
Bourgeois. Tejido, acero inoxidable, aluminio, vidrio, Madera y plomo. 24 x 48
x 14 1/2 pulgadas.
Disponible en web: http://artcritical.com/blurbs/EGBourgeois.htm
Figura 34. Femme Couteau (Mujer cuchillo). 1982. Louise Bourgeois. Colección Ellen Kern,
Nueva York.
Disponible en web:
http://www.artnet.com/magazineus/features/lowery/louise-bourgeois6-15-
10_detail.asp?picnum=29

Figura 35. Femme-maison (Mujer-casa). 1947. Louise Bourgeois. Tinta y gouache sobre
papel. 31,1 x 23,4 cm. Anthony Fisher Collection, New York.
Bernardac, Marie-Laure (2006) Louise Bourgeois, p. 67. Paris, Flammarion
Disponible en web:
F http://www.artnet.com/magazineus/news/artmarketwatch/artmarketwatch
9-11-07_detail.asp?picnum=4
Figuras
Figura 36. Femmes-maison (Mujeres-casa). 1946-47 (primera y tercera), 1945-47

(segunda). Louise Bourgeois. Óleo y tinta sobre lienzo. 91,4 x 35,5 cm. John D.
Kahlbetzer Collection, New York (primera y tercera), Agnes Gund Collection,
New York (segunda).
Bernardac, Marie-Laure (2006) Louise Bourgeois, pp. 4-5. Paris, Flammarion
Disponible en web:
http://newsculpture.wordpress.com/2011/01/22/francesca-woodman-
victoria-miro-gallery/
Figura 37. Femme-maison (Mujer-casa). 1946-47. Louise Bourgeois. Tinta sobre papel.
Ella Fostay Collection, New York. 23,2 x 9,2 cm.
Disponible en web:
http://consumiblesynegociables.blogspot.com/2009/10/las-mujeres-casa-de-
louise-bourgeois.html
Figura 38. Personnages (Personajes), 1940s-50s. Louise Bourgeois. Centre Pompidou,

Paris, Exposition 5 mars-2 juin 2008.
Disponible en web:
http://www.exporevue.com/magazine/fr/bourgeois.html
Figura 39. The Lair (La guarida). 1962. Louise Bourgeois. Yeso.
Courtesy Cheim & Read, Galerie Karsten Greve and Galerie Hauser & Wirth ©
Louise Bourgeois Photo: Christopher Burke
Disponible en web:
.shtm
Figura 40. Red Rooms (Cuartos rojos). 1994. Louise Bourgeois. Instalación.
VV.AA. (1999) Louise Bourgeois: Memoria y arquitectura. Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Aldeasa. [Catálogo]. Nº 66 catálogo.
Figura 41. Red Room (Parents) (Cuarto rojo [padres]). 1994. Louise Bourgeois. Materiales
diversos. 247.6 x 426.7 x 424.1 cm. Colección Hauser & Wirth, St. Gallen, Suiza.
Disponible en web:
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources//ENS-bourgeois-
EN//popup10.html
Figura 42. Red Room (Child) (Cuarto rojo [niño]). 1994. Louise Bourgeois. Materiales
diversos. 210.8 x 353 x 274.3 cm. Colección Musée d’Art Contemporain de
Montreal.
Disponible en web:
http://www.artknowledgenews.com/Louise_Bourgeois_Pioneering.html

Figura 43. Spider (Araña). 1996. Louise Bourgeois. Pieza fundida en bronce, Colección
Barbara Lee, Cambridge, Massachusetts
Disponible en web: http://arttattler.com/archivebourgeois.html
Figura 44. Janus Fleuri (Jano florido). 1968. Louise Bourgeois. Bronce con pátina de oro,
25.7 x 31.7 x 21.3 cm. F
Disponible en web:
http://www.artnet.com/galleries/artwork_detail.asp?G=&gid=230&cid=1201
Figuras
02&which=&aid=2868&wid=425072145&source=exhibitions&rta=http://ww
w.artnet.com
Figura 45. Fillette (Chiquilla). 1968. Louise Bourgeois. Látex sobre yeso, 59.5 x 26.5 19.5
cm. Estate of Peter Moore, Museum of Modern Art, New York.
Disponible en web:
http://www.tate.org.uk/tateetc/issue11/lumpsbumps.htm
Figura 46. Spider (Araña), 1997, instalada en el Kunsthalle Bielefeld. 1999. Louise
Bourgeois. Acero, tapicería, madera, vidrio, tela, caucho, plata, oro y hueso. 445
x 666 x 518 cm. Colección privada, cortesía Cheim & Read, Nueva York.
Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Aldeasa. [Catálogo].
Figura 47. Spider (Araña), 1997. Louise Bourgeois. Acero, tapicería, madera, vidrio, tela,
caucho, plata, oro y hueso. 445 x 666 x 518 cm. Colección privada, cortesía
Cheim & Read, Nueva York. Foto: Rafael Lobat
Disponible en web:
.shtm
Figura 48. Frida Kahlo fotografiada por Nickolas Muray. Coyoacán, 1939.
GRIMBERG, Salomon (2005) Nunca te olvidaré...: De Frida Kahlo para Nickolas
Muray: Fotografías y cartas inéditas, p. 81 (placa 31). México D.F., Editorial RM.
Disponible en web: http://venusrex.blogspot.com/2011/09/no-63-frida-
kahlo-mexicana-universal.html
Figura 49. Accidente, 1926. Frida Kahlo. Lápiz sobre papel, 20 x 27 cm. Colección Rafael
Coronel, Cuernavaca.
Kettenmann, Andrea (2002) Frida Kahlo 1907-1954: Dolor y pasión, p. 18. Köln,
Taschen.
Disponible en web:
http://www.flickr.com/photos/manasegovia/4677691528/
Figura 50. Autorretrato con traje de terciopelo, 1926. Frida Kahlo. Óleo sobre lienzo, 79,7 x
60 cm. Legado de Alejandro Gómez Arias, Ciudad de México.
Taschen.
Disponible en web: http://es.wahooart.com/A55A04/w.nsf/Opra/BRUE-
8CEFFZ
Figura 51. Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos, 1932. Frida Kahlo.
Óleo sobre metal, 31 x 35 cm. Colección Manuel Reyero, Nueva York.
Taschen.
Disponible en web: http://www.artenadas.com.ar/2011/12/frida-pinturas-
obras-vida-cuadros.html

Figura 52. Unos cuantos piquetitos, 1935. Frida Kahlo. Óleo sobre metal, 38 x 48,5 cm.
Colección Dolores Olmedo, Ciudad de México.
Taschen.
Disponible en web:
F http://blogs.elnortedecastilla.es/pinceladas/2011/11/07/los-cuernos-de-
frida-kahlo/
Figuras
Figura 53. Autorretrato «The Frame», 1938. Frida Kahlo. Óleo sobre aluminio y cristal, 29
x 22 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.
Taschen.
Disponible en web:
http://blogs.mercurynews.com/aei/2008/07/07/impressions-of-frida-kahlo/
Figura 54. Lo que vi en el agua o Lo que el agua me dio, 1938. Frida Kahlo. Óleo sobre
lienzo, 91 x 70,5 cm. Colección Daniel Filipacchi, París.
Taschen.
Disponible en web: http://dibujo1.lacoctelera.net/post/2008/06/25/alba-
interpreta-cuadro-frida-kahlo
Figura 55. Moisés o Núcleo solar, 1945. Frida Kahlo. Óleo sobre fibra dura, 61 x 75,6 cm.
Colección privada.
Taschen.
Disponible en web: http://www.artenadas.com.ar/2011/12/frida-pinturas-
obras-vida-cuadros.html
Figura 56. Frida Kahlo entrando a la Galería de Arte Contemporáneo para la inauguración
de su primera exposición en México, el 13 de abril de 1953. La contemplan (de
izquierda a derecha) Concha Michel (cantante de baladas), Antonio Peláez
(pintor), el doctor Roberto Garza, Carmen Farell y (abajo a la derecha) el
doctor Atl.
Herrrera, Hayden (1994) Frida Kahlo. Las pinturas, p. 210. México, Diana.
Disponible en web: http://www.nocturnar.com/forum/bellas-artes/427241-
frida-kahlo-gozos-y-sombras.html
Figura 57. KAHLO, Frida. Página del Diario. Hacia 1946-54. Museo Frida Kahlo, Ciudad de
México.
Kahlo, Frida (1995) El diario de Frida Kahlo: Un íntimo autorretrato. Madrid,
Debate; Círculo de Lectores.
Disponible en web:
http://www.fotolog.com/alguna_mariposa/36741901#
Figura 58. Autorretrato con collar, 1945. Frida Kahlo. Óleo sobre metal, 34,5 x 29,5 cm.
Colección Jacques & Natasha Gelman, Ciudad de México.
Taschen.
Disponible en web:
http://www.elmundo.es/elmundo/2006/09/28/cultura/1159456726.html
Figura 59. Autorretrato dedicado a Leon Trotsky o Between the Courtains, 1937. Frida
Kahlo. Óleo sobre lienzo, 87 x 70 cm. The National Museum for Women in the
Arts, Washington.

Taschen.
Disponible en web: http://www.painting-palace.com/es/paintings/37431
Figura 60. Mi nacimiento o Nacimiento, 1932. Frida Kahlo. Óleo sobre metal, 30,5 x 35 cm.
Colección privada. F
Taschen.
Figuras
Disponible en web: http://www.nirak.net/frida/images/frida06.jpg
Figura 61. Fantasía (I), 1944. Frida Kahlo. Lápiz y lápices de colores sobre papel (página
de un cuaderno de notas), 24 x 16 cm. Colección Dolores Olmedo, Ciudad de
México.
Taschen.
Disponible en web: http://heathermichele.tumblr.com/post/5627020694
Figura 62. El venado herido o El venadito o Soy un pobre venadito, 1946. Frida Kahlo. Óleo
sobre fibra dura, 22,4 x 30 cm. Colección privada.
Taschen.
Disponible en web:
http://images2.wikia.nocookie.net/__cb20110615065154/inciclopedia/image
s/archive/5/56/20110704020800%21Frida-Kahlo_Venadito.jpg
Figura 63. Hospital Henry Ford o La cama volando, 1932. Frida Kahlo. Óleo sobre metal,
30,5 x 38 cm. Colección Dolores Olmedo, Ciudad de México.
Taschen.
Disponible en web:
http://arthistory.about.com/od/from_exhibitions/ig/frida_kahlo/fk200708_0
3.htm
Figura 64. Frida y el aborto o El aborto (segunda copia), 1932. Frida Kahlo. Litografía
sobre papel, 32 x 23,5 cm. Colección Dolores Olmedo, Ciudad de México.
Taschen.
Disponible en web:
http://www.jornada.unam.mx/2007/06/06/index.php?section=cultura&articl
e=a05a1cul
Figura 65. Ana Mendieta.

Disponible en web:
http://www.encuentromedellin2007.com/?q=node/2001
Figura 66. Transplante de pelo facial (Facial hair transplant). Performance. Universidad de
Iowa, Iowa, 1972. Ana Mendieta. Legado de Ana Mendieta y Galerie Lelong,
Nueva York.
VV.AA. (1996) Ana Mendieta. Santiago de Compostela-Barcelona, CGAC-
Fundació Tapiès [catálogo], lámina 28.
Disponible en web:
http://www.learn.columbia.edu/courses/fa/images/large/kc_femart_mendiet
_67.jpg

Figura 67. Anima. Serie Silueta de Cohetes. Performance. Oaxaca, México, 1976. Ana
Mendieta. National Museum of American Art, Smithsonian Institution,
Washington D.C.
F Disponible en web:
http://www.theslideprojector.com/art1/ranchocampus/art1rlecturepresenta
tions/art1rlecture10.html
Figuras
Figura 68. Sin título. Serie Siluetas. Ana Mendieta. Lecho excavado en arcilla con raíces.
Montaña de San Felipe, La Ventosa, Oaxaca, México, 1980. Legado de Ana
Mendieta y Galerie Lelong, Nueva York.
Figura 69. Guanaroca (Primera mujer). Serie Esculturas Rupestres. Ana Mendieta. Pared
rocosa esculpida. Cueva del Águila, Parque Jaruco, La Habana, 1981. Legado de
Ana Mendieta y Galerie Lelong, Nueva York.
Disponible en web:
http://circulodelecturalibreriademujeres.blogspot.com/2011/03/la-mujer-
no-nace-iv.html
Figura 70. Sin título. Dibujo sobre hoja. 1982. Ana Mendieta. Legado de Ana Mendieta y
Galerie Lelong, Nueva York.
Figura 71. Sin título. Lápiz sobre hoja. 1982. Ana Mendieta. Legado de Ana Mendieta y
Galerie Lelong, Nueva York.
Figura 72. Sin título. Madera tallada y quemada con pólvora. 1985. Ana Mendieta. Legado
de Ana Mendieta y Galerie Lelong, Nueva York.
Figura 73. Cristal sobre cuerpo (Glass on body). Performance. Ana Mendieta. Universidad
de Iowa, Iowa, 1972. Legado de Ana Mendieta y Galerie Lelong, Nueva York.
Fundació Tapiès [catálogo], láminas 9 y 10.
Figura 74. Huellas corporales (Body tracks). Performance. Ana Mendieta. Universidad de
Iowa, Iowa, 1974. Legado de Ana Mendieta y Galerie Lelong, Nueva York.
VV.AA., 1996, laminas 85-90.
Figura 75. El entierro del Ñáñigo (Burial of Ñáñigo). Velas negras de vudú. 112 Greene
Street Gallery, Nueva York, 1976. Legado de Ana Mendieta y Galerie Lelong,
Nueva York.
Figura 76. Sin título. Serie Siluetas. Silueta de pigmento rojo sobre arena. México, 1976.
Ana Mendieta. Legado de Ana Mendieta y Galerie Lelong, Nueva York.

Figura 77. Sin título. Serie Siluetas. Silueta de tierra y musgo. Iowa, 1977. Ana Mendieta.
Legado de Ana Mendieta y Galerie Lelong, Nueva York.
VV.AA. (1996) Ana Mendieta. Santiago de Compostela-Barcelona, CGAC- F
Figuras
Figura 78. Itiba Cahubaba (Vieja madre ensangrentada). Cueva del Águila, Parque Jaruco,
La Habana, 1981. Ana Mendieta.
Figura 79. Variaciones cosméticas faciales (Facial cosmetic variations). Universidad de

Iowa, Iowa, 1972. Ana Mendieta.
Fundació Tapiès [catálogo], láminas 5, 6, 7 y 4.
Figura 80. Plumas sobre una mujer (Feathers on a woman). Performance. Universidad de
Iowa, Iowa, 1972. Ana Mendieta. Legado de Ana Mendieta y Galerie Lelong,
Nueva York.
Figura 81. Escena de violación (Rape scene). Performance. Apartamento de Ana Mendieta,
Iowa, 1973. Ana Mendieta. Legado de Ana Mendieta y Galerie Lelong, Nueva
York.
Fundació Tapiès [catálogo], láminas 49-51.
Disponible en web:
http://www.women.it/oltreluna/artepolitica/artisteviolenza/anamendieta.ht
m
Figura 82. El árbol de la vida (The tree of life). Serie Árbol de la vida. Performance. Old
Man’s Creek, Iowa, 1977. Ana Mendieta. Legado de Ana Mendieta y Galerie
Lelong, Nueva York.
Disponible en web: http://liminoid.net/intermedia/1977/mendieta5.html
Figura 83. Sin título. Performance. Old Man’s Creek, Iowa, 1979. Ana Mendieta. Legado de
Ana Mendieta y Galerie Lelong, Nueva York.
Ruido, María (2002) Ana Mendieta, p. 77. Hondarribia (Guipúzcoa), Nerea.
Figura 84. Raíces. Frida Kahlo. 1943. Óleo sobre lámina, 30 x 51 cm. Colección Dolores
Olmedo, Ciudad de México.
Disponible en web: http://arteyartistas.org/las-pinturas-latinoamericanas-
mas-caras/
Figura 85. El árbol de la vida. (The tree of life). Serie Árbol de la vida. Performance. Old
Man’s Creek, Iowa, 1977. Ana Mendieta. Legado de Ana Mendieta y Galerie
Lelong, Nueva York.
Figura 86. Fotografía de Leonora Carrington en St. Martin d’Ardèche, verano de 1939.

Disponible en web: http://amecopress.net/spip.php?article7012
Figura 87. Fotografía de Remedios Varo. 1958.

Kaplan, Janet A. (1988) Viajes inesperados: El arte y la vida de Remedios Varo, p.
6. Madrid, Fundación Banco Exterior.
F Disponible en web: http://remediosvaro100remedios.blogspot.com.es/
Figura 88. Fotografía de Crookhey Hall, exterior.

Figuras
Arberth, Susan L. (2004) Leonora Carrington: surrealismo, alquimia y arte, p.

12. Madrid, Turner.
Disponible en web:
http://gradivaartetotal.blogspot.com.es/2008_09_01_archive.html
Figura 89. Crookhey Hall. 1947. Leonora Carrington. Caseína sobre masonite. 31,5 x 60
cm. Colección privada.
10. Madrid, Turner.
Disponible en web: http://www.galleryofsurrealism.com/LCMX-1987AB.htm
Figura 90. Los caballos de Lord Candlestick (Horses of Lord Candlestick). 1938. Leonora
Carrington. Óleo sobre lienzo. 61 x 93,3 cm. Colección privada.
36. Madrid, Turner.
Figura 91. Té verde (La dama oval) (Green Tea [La dame ovale]). 1942. Leonora
Carrington. Óleo sobre lienzo. 61 x 76 cm. Colección privada.
24. Madrid, Turner.
Disponible en web:
http://www.liveinternet.ru/users/karinalin/post199461911/
Figura 92. Entonces vimos a la hija del minotauro (And then we saw the daugther of the
minotaur). 1953. Leonora Carrington. Óleo sobre lienzo. 60 x 70 cm. Colección
privada.
87. Madrid, Turner.
Disponible en web: http://oneporktaco.tumblr.com/post/3291462627
Figura 93. El mundo mágico de los mayas. 1963. Leonora Carrington. Caseína sobre tabla.
213 x 457 cm. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-INAH, México.
101. Madrid, Turner.
Disponible en web: http://www.flickr.com/photos/dias_perros/2538672297/
Figura 94. Caminata de domingo (March Sunday). 1990. Leonora Carrington. Óleo sobre
lienzo. 91,5 x 61 cm. Colección privada.
Disponible en web: http://muscavomitoria.tumblr.com/post/2583342161
Figura 95. Dña. María Josefa Cejalvo. 1926. Remedios Varo. Óleo sobre lienzo, 38 x 32.
Colección particular.

Figura 96. Composición. 1935. Remedios Varo. Lápiz sobre papel, 29 x 19. Colección
particular.
Figura 97. El agente doble. 1936. Remedios Varo. Óleo sobre cobre, 22 x 17. Isidore F
Ducasse Fine Arts.
Figuras
Disponible en web:
http://lazarillomochilero.blogspot.com.es/2009/01/remedios-varo-1er-
post.html
Figura 98. Las almas de los montes. 1938. Remedios Varo. Óleo sobre triplay. 110 x 50.
Disponible en web: http://www.luisbarga.net/2010/10/libros-acerca-del-
demonio-y-el-miedo.html
Figura 99. Marionetas vegetales. 1938. Remedios Varo. Cera y óleo sobre triplay, 90 x 78.
Figura 100. Mueble pintado a mano, exterior e interior. 1948. Remedios Varo. Espejo con
puertas de madera pintado por fuera y por dentro, 35 x 32 (cerrado).
Kaplan, Janet A. (1988) Viajes inesperados: El arte y la vida de Remedios Varo,
p. 99. Madrid, Fundación Banco Exterior.
Figura 101. Homo rodans. 1959. Remedios Varo. Huesos de pollo y pavo y raspas de
pescado y alambre. Lic. Moreno Sánchez y Carmen Toscano Moreno de
Sánchez.
Figura 102. La ciencia inútil o El alquimista. 1955. Remedios Varo. Óleo sobre masonite,
91 x 61. Colección particular.
Disponible en web:
https://sites.google.com/site/lamujerenelarte/remedios-varo
Figura 103. Carrera de hurones (Ferret race). Leonora Carrington. 1950-1951. Óleo sobre
lienzo, 101,5 x 56 cm. Colección privada.
84. Madrid, Turner.
Disponible en web:
http://picasaweb.google.com/lh/photo/EGxku7qqEkqhNHiyojOMRA
Figura 104. Mujer saliendo del psicoanalista. Remedios Varo. 1960. Óleo sobre lienzo,
70,5 x 40,5 cm. Colección particular, México.
Diego, Estrella de (2007) Remedios Varo, p. 107. Madrid, Fundación Mapfre.
Disponible en web:
https://sites.google.com/site/lamujerenelarte/remedios-varo

CAPÍTULO 6. EXPERIENCIAS REALIZADAS
F Figura 1. Dibujo a partir de la inicial de tu nombre. Mirta.
Figura 2. Transformar algo malo en bueno. Mirta.

Figuras
Figura 3. Dibujo libre. Mirta.
Figura 4. Cartel de una misma. Mirta.
Figura 5. Transformar algo malo en bueno I. Mirta.
Figura 6. La isla. Mirta.
Figura 7. Creatividad. Línea, mancha. Mirta.
Figura 8. Identificación con objetos. Historia ilustrada. Mirta.
Figura 9. Autómata. Edward Hopper, 1927.
Figura 10. Láminas de arte. Interpretación. Mirta.
Figura 11. Máscaras. Cara hacia fuera. Mirta.
Figura 12. Máscaras. Cara hacia dentro. Mirta.
Figura 13. El laberinto. Mirta.
Figura 14. Fotografías. Cómo te ves a ti misma dentro de diez años. Mirta.
Figura 15. El mar. Mirta.
Figura 16. Fachada principal del Complejo Sociosanitario La Merced, Guadalajara.
Figura 17. Maqueta de la U.M.E.
Figura 18. Fotografía elegida por Clara. I.
Figura 19. Fotografía elegida por Clara. II.
Figura 20. Foto elegida dibujada: Sentimientos. Clara.
Figura 21. Foto elegida dibujada: El éxito. Clara.
Figura 22. Retratos por parejas: El cantante. Clara.
Figura 23. Retratos por parejas: Retrato de “El cantante” a Clara.
Figura 24. Objeto especial: Siempre juntas. Clara.
Figura 25. Qué te gusta hacer en tu tiempo libre. Clara.
Figura 26. Mito de Orfeo y Eurídice: Eurídice y Orfeo. Clara.

Figura 27. Cuento a partir de palabras: El aseo. Clara.
Figura 28. Personajes e historia. I. Clara.
Figura 29. Personajes e historia. II. Clara.

F
Figura 30. Personajes e historia. III. Clara.
Figuras
Figura 31. Texturas: Soledad en la noche. Clara.
Figura 32. Cartel de uno/a mismo/a. Clara.
Figura 33. París a través de la ventana. Marc Chagall, 1913.
Figura 34. Marc Chagall. I. Clara.
Figura 35. Marc Chagall. II. Clara.
Figura 36. Transparencias. Clara.
Figura 37. Laberinto. Clara.
Figura 38. Viaje de la vida. Clara.
Figura 39. Sin título. Celia.
Figura 40. Personal médico. Modelado de plastilina en pareja. Celia y Juan Carlos.
Figura 41. Deseos. I. Celia.
Figura 42. Deseos. II. Celia.
Figura 43. Fotografía presentación. Celia.
Figura 44. El yo que me gusta. Celia.
Figura 45. Mostrando los cambios que me gustaría lograr en mí misma. Celia.
Figura 46. El yo que mis compañeros/as de clase piensan que soy yo. Celia.
Figura 47. El yo que ven mis profesores. Celia.
Figura 48. El yo que ven los extraños. Celia.
Figura 49. Yo simbolizada en otros objetos o lugares. Celia.
Figura 50. Mi última fotografía. Celia.
Figura 51. Emociones y estados de ánimo. Blanca.
Figura 52. Trabajo a partir de un objeto importante. I. Blanca.
Figura 53. Trabajo a partir de un objeto importante. II. Blanca.
Figura 54. Trabajo a partir de un objeto importante. III. Blanca.

Figura 55. Crea una breve historia a partir de la técnica que elijas. Blanca.
Figura 56. Cartel de ti misma. Blanca.
Figura 57. Collage con tema libre. Blanca.

F
Figura 58. Pintar música. I. Blanca.
Figuras
Figura 59. Pintar música. II. Blanca.
Figura 60. Pintar música. III. Blanca.
Figura 61. Pintar música. IV. Blanca.
Figura 62. Pintar música. V. Blanca.
Figura 63. Pintar música. VI. Blanca.
Figura 64. Mapa de tu vida. Blanca.
Figura 65. Silueta del cuerpo a tamaño real. Emociones en el cuerpo. Blanca.
Figura 66. Visualización (la persona sabia). Blanca.
Figura 67. Laberinto. Blanca.
Figura 68. Vacaciones. Blanca.
Figura 69. Yoes molestos. Blanca.
Figura 70. Vulnerabilidad. Blanca.
Figura 71. Escena de cuento hecha personal. Blanca.
Figura 72. Móvil representando los deseos y metas para el próximo año. Blanca.
Figura 73. Caja donde guardar “recursos” para los momentos bajos. Blanca.
CAPÍTULO 7. CONCLUSIONES
Figura 1. Hezekiah Trambles, “The Jungle Creep” (“El Monstruo de la Selva”). Diane Arbus.
1960. Esta fotografía forma parte del reportaje The Vertical Journey: Six
Movements of a Moment Within the Heart of the City (El viaje vertical: Seis
Movimientos de un Momento Dentro del Corazón de la Ciudad) para la revista
Esquire.
Disponible en web:
http://artblart.wordpress.com/category/diane-arbus/
Figura 2. Edipo (Detalle: Esfinge). Louise Bourgeois. 2003

Tela, acero inoxidable, madera, cristal: diez elementos. 177.8 x 182.9 x 91.4 cm.
Fotografía: Christopher Burke.
Disponible en web:

http://www.soledadlorenzo.com/artistas/bourgeois_tapies_2011/es/works/2
2.html
Figura 3. El arte es una garantía de la cordura. Louise Bourgeois. 2000

Lápiz sobre papel rosa. 27.9 x 21.5 cm. Colección del Museo de Arte Moderno,
Nueva York. Fotografía: Christopher Burke. F
Disponible en web:
http://arttattler.com/commentarybourgeois.html
Figuras
Figura 4. Viva la Vida. Frida Kahlo. 1954.
Óleo sobre masonite, 59.2 x 50.8 cm. Museo Frida Kahlo, México D.F.
Disponible en web:
http://www.art-in-
exile.com/forums/photopost/showphoto.php?photo=13172
Figura 5. Conjuro a Olokun-Yemayá (Incantation to Olokun-Yemayá). Ana Mendieta.

Oaxaca, México, 1977.
Fotografía en blanco y negro. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.
Disponible en web:
http://reconstruction.eserver.org/072/boetzkes.shtml
Figura 6. La noche del día 8 (Night of the 8th). Leonora Carrington. 1987
Óleo sobre lienzo. 74.5 x 58 cm. Colección privada.
Disponible en web:
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/6209/6209/pdfs/62repgraf.pdf
Figura 7. Visita al cirujano plástico o Cirugía plástica. Remedios Varo. 1960.

Óleo sobre masonite, 71 x 35.5 cm. Colección particular.
187. Madrid, Banco Exterior de España.
Disponible en web:
http://www.flickr.com/photos/hija_de_la_discordia/2410901865/

F
Figuras

F
Figuras

F
Figuras

Arteterapia Mujeres y Arteterapia PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Arteterapia Mujeres y Arteterapia PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

María Ángeles Alonso Garrido

Bajo la dirección de las doctoras

Noemí Martínez Díez

© María Ángeles Alonso Garrido, 2012

M e m o r i a p a ra o p t a r al grado de D oc tor presentada por

CAPÍTULO 2. ENCUADRE DE LA INVESTIGACIÓN 21

2.1 La investigación en arteterapia 25

CAPÍTULO 3. CARACTERÍSTICAS Y EVOLUCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA 37

3.1 ¿Qué es la identidad? 41

CAPÍTULO 4. PERSPECTIVA FEMINISTA EN ARTETERAPIA 53

4.1 Mujeres y salud 58

CAPÍTULO 5. ALGUNAS MUJERES ARTISTAS QUE HAN UTILIZADO SU OBRA

5.1 Diane Arbus (1923-1971)

CAPÍTULO 6. EXPERIENCIAS REALIZADAS 195

6.1 Arteterapia y mujeres maltratadas 199

CAPÍTULO 7. CONCLUSIONES 315

BIBLIOGRAFÍA GENERAL 329

RELACIÓN DE FIGURAS 369

1.2 Hipótesis y objetivos

1.4 Bibliografía consultada

La idea de la presente investigación artista que pasa un considerable

1.2 Hipótesis y objetivos

Para esta investigación se ha partido entre conceptos como el yo, la

Cathy Malchiodi, 1995 (cit. en McNiff, 1998: 144)

Investigamos desde un lugar posteriormente reproducidos, e

corresponderse con los procesos y posicionamiento construccionista

1.4 Bibliografía consultada

BOTELLA, Luis (comp.) (2006) comunicación terapéutica”. En

LINESCH, Debra G. (1995) “Art POLITSKY, Rosalie H. (1995) “Toward

Association, 12, (4), pp. 261-265.

2.2 La investigación basada en las artes

2.4 La teoría feminista

2.5 Bibliografía consultada

Por investigación en arteterapia medicación basándose en el

objetividad (Mercadal-Brotons, Op.

- Accesible: una actividad pública, Como bien dice Marián López

2.2 La investigación basada en las artes

rasgos esenciales de la experiencia creativas, la investigación basada en

Nuestra concepción del conocimiento del Hernández (2006: 26-27), siguiendo a

2.4 La teoría feminista

La teoría feminista es la obra de una lineal ni homogéneo, pues las

cambiar el mundo en direcciones más sexos bajo la neutralidad de la lengua

los principales recursos. Nuestras

AGUILAR, Teresa (2008) “El sistema DELAGE, M. et BARBERIS-BIANCHI,

AMORÓS, Celia y de Miguel, Ana (eds.) DOMÍNGUEZ-TOSCANO, Pilar Mª

2 HARAWAY, Donna J. (1995) Ciencia, LINESCH, Debra G. (1995) “Art

la naturaleza. Madrid, Cátedra. experience”. En Art Therapy: Journal

Características y evolución de la identidad femenina

3.2 La identidad de género

3.3 La construcción de la identidad

3.4 Identidad “relacional” frente a Identidad “individualizada”

3.5 Bibliografía consultada

Características y evolución de la identidad femenina

Mª Dolors Renau (2009: 84)

3.1 ¿Qué es la identidad?

Para adaptarnos a la realidad en la colectividad que los caracterizan

partir de ella y, sobre todo, de la distinto y lejano de los demás en cada

3.2 La identidad de género

Características y evolución de la identidad femenina

3  Activo  Control económico  Atlético  Analítico