SEMANA

SEMANA 1. Aproximaciones a la Cultura Visual1 .

APROXIMACIONES A LA CULTURA VISUAL
Tema 1.2. Pensar la Imagen en la Era de lo Visual.

TEMA 1.2.
PENSAR LA IMAGEN EN LA ERA DE LO VISUAL

Ahora que entendemos un poco mejor el contexto de la imagen contemporánea, es momento de

profundizar un poco más en el por qué y el cómo del análisis de esta cultura visual como
conglomerado de imágenes que nos «asedian». Como ya hemos sugerido, es evidente que el
incremento de las imágenes a nuestro alrededor y las nuevas lógicas de las imágenes generado
un interés cada vez mayor por su análisis en el terreno del estudio de la cultura contemporánea,
sino que también han hecho necesario un replanteamiento de los modos de pensar la imagen.

1.2.1. ¿QUÉ ES LA IMAGEN?

Sabemos que la naturaleza de la imagen siempre ha sido problemática, y por tanto, su análisis y
su definición desde la filosofía, la teoría de la imagen o la comunicación, han sido siempre
controvertidos. De hecho, «imagen» es un término que puede tener muchos significados, casi
tantos como tipos de imágenes puede haber.
Su etimología más inmediata procede del latín imago, que designa una efigie, una estatua
funeraria, pero también la apariencia y el sueño. De hecho, imago viene de la acepción imitari, es
decir, copia o analogía. Pero también podemos rastrearla hasta el término griego eikon, que se
relaciona con la palabra icono y que se refiere a la imagen material. Por otro lado, es interesante
mencionar que en idiomas como el inglés, existe una distinción entre image, que es la
representación real o imaginaria y picture, que hace referencia a sus formas materiales: el cuadro,
la película fotográfica o fílmica… - de una forma parecida a cómo el texto se diferencia de la
escritura o el habla de la voz.
En función de estas ideas y siguiendo a Santos Zunzúnegui, la imagen puede definirse como:

«Figura o representación de un objeto»,

«Representación mental de algo percibido por los sentidos», o
«Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de rayos luminosos»

Es decir, una imagen es básicamente una una imitación o copia de la realidad que se formaliza a
modo de representación. En palabras de otro teórico fundamental de la imagen, Abraham Moles:

«La imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno
óptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a través del tiempo, y que constituye uno
de los componentes principales de los mass-media (fotografía, pintura, ilustraciones, escultura,
cine, televisión)»

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Tema 1.2. Pensar la Imagen en la Era de lo Visual.

A partir de aquí, diferentes teóricos se han esforzado en plantear distintas posibles categorías de
la imagen según, por ejemplo, su grado de relación entre realidad e imagen (iconicidad), según su
grado de relación con la idea (figuración) o según su materialidad - por ejemplo, si se trata de una
imagen mental, natural, registrada, etc. Además, son posibles otras muchas clasificaciones, por
ejemplo, relacionadas con los elementos de la imagen (punto, línea, etc.) y con sus dimensiones
formales y las lógicas perceptivas, por ejemplo imagen fija, imagen móvil, imagen óptica, etc.
Sin embargo, si la imagen hoy no existe fuera del ecosistema visual y si lo visual predomina sobre
la imagen en sí, deberíamos olvidarnos de todas las respuestas filosóficas, estéticas o históricas
que se han dado a la pregunta «qué es la imagen»; olvidarnos de todas las teorías y
clasificaciones, de todo lo que «sabemos» sobre la imagen. De hecho, hoy en día, ya no interesa
saber qué es la imagen, sino qué hacen las imágenes, cómo se comportan y cómo son en relación
al contexto tecno-social contemporáneo. Esta perspectiva es, precisamente, la que ha adoptado
toda una nueva generación de teóricos y disciplinas «transdiciplinares» a la hora de estudiar las
imágenes, no sólo contemporáneas, sino también en perspectiva histórica.

1.2.2. DEL GIRO ICÓNICO AL PENSAMIENTO VISUAL

A lo largo de la historia del pensamiento, la imagen ocupó siempre un lugar secundario como
forma de conocimiento. Así, partir de la separación entre el «ver» y el «saber», entre lo visible y lo
inteligible, la filosofía occidental identificó la reflexión y el pensamiento con el lenguaje, y
especialmente con la escritura1. Por el contrario, la imagen ha estado ampliamente asociada al
ámbito de la «representación», pero entendida principalmente como «simulacro» –a pesar de que
el término eidolon (imagen como fantasma, aparición) procede de eidos (idea, pensamiento).
Desde el cuestionamiento de la imagen como verdad en la filosofía platónica o el cuestionamiento
ético religioso a la «idolatría» en épocas posteriores, se daría siempre una búsqueda de vías
«superiores» del intelecto para hallar la verdad o para comunicarse con el ser supremo. En este
contexto religioso, por ejemplo, la imagen no sólo se asoció a lo pecaminoso por lo que pudiera
mostrar o representar, sino a la creencia de que la representación como mera analogía se
vinculaba más con la magia mimética primitiva que con algún modo «elevado» de pensar.
Además, a partir de su polisemia - «toda imagen es polisémica, implica una cadena flotante de
significados» nos dice Roland Barthes - la imagen resultaría mucho más ambigua que la palabra,
incluso aunque fuese representativa de algo. Así, paradójicamente, la imagen a través del
«mostrar» definiría menos que la palabra, de modo que quedaría situada en el ámbito de lo
impreciso y lo ambiguo, no pudiendo ser por ello una vía de conocimiento eficaz.

1Es importante considerar que la escritura es eminentemente visual, un aspecto que sería prácticamente
pasado por alto hasta las experimentaciones con caligramas desarrolladas en el siglo XIX por autores como
Carroll o Mallarmé. En el ámbito teórico contemporáneo, sería el reconocido teórico de los medios Marshall
McLuhan uno de los primeros en reivindicar la formalidad del texto - es decir, el texto como imagen - en la
constitución del pensamiento.
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Tema 1.2. Pensar la Imagen en la Era de lo Visual.

A mediados de la década de 1980, sin embargo, empiezan a surgir toda una serie de teorías que
cuestionan seriamente esta visión de la imagen. Las nociones de «Giro Icónico» y «Giro de la
Imagen», aparecen en la primera mitad de la década de lo 90, en el contexto alemán y anglosajón
respectivamente. Esta nueva mirada a la imagen se venía desarrollando ya desde el ámbito de los
Estudios de Cultura Visual. Mirzoeff, John Berger, Bryson, Walker y Chaplin, Dikovitskaya,
Bandaxall, Alpers, Bal o Martin Jay serán algunos de los representantes de dichos estudios. Por
su parte, Mitchell, Boehm, pero también Elkins, Moxey, Buck-Morse o –en el ámbito español-
Brea, Anna M. Guasch, Zafra o Broncano, se sitúan el ámbito de los llamados Estudios Visuales,
desarrollados más recientemente y profundamente enraizados en la noción de cultura visual.
Según Mitchell, autor que acuña el término «Giro de la Imagen», éste supondría una etapa en la
que imagen supera al texto y se impone como tema de estudio en las ciencias sociales - y por
tanto, dará lugar a estas disciplinas que mencionamos:

«Una vez más una transformación relacionada con la complejidad esta ocurriendo en
(las) disciplinas de las ciencias humanas y en la esfera de la cultura pública. Deseo
llamar a este cambio el giro de la imagen (…) La imagen ahora tiene el estatus de algo
entre lo que Thomas Kuhn denominó un paradigma y una anomalía, emergiendo como
tema central de la discusión en las ciencias humanas en la manera en que el lenguaje lo
ya hizo: esto es, como una especie de modelo o figura para otras cosas (incluyendo la
figuración misma) y como un problema sin resolver».

Gottfried Boehm, que acuña - paralelamente a Mitchell - el término «Giro Icónico», señala que el
punto de vista tradicional, según el cual lo lingüístico está pensado para dominar a lo visual como
forma de significación más potente no tiene justificación filosófica. Las palabras no son, para él,
más medio de certeza epistemológica que las imágenes.
De esta forma, las imágenes no son sólo algo que podemos conocer, sino que las imágenes nos
permiten conocer la realidad, son una herramienta y un elemento constitutivo del pensamiento,
que nos permiten abordar la realidad de formas más complejas. En este sentido, la noción de un
pensamiento visual complejo ha sido desarrollada - según perspectivas y con connotaciones
diferentes - más recientemente por autores como Levy (Les Technologies de l’intelligence),
Brunett (How Images Think) o Catalá Doméch, así como por otros teóricos de la Cultura Visual y
los Estudios Visuales.

1.2.3. MÉTODOS DEL PENSAMIENTO VISUAL

¿Qué proponen los autores de las nuevas disciplinas de la imagen para estudiar el pensamiento
visual y las imágenes?
El término «Giro Icónico» no hacen referencia únicamente a un desplazamiento cultural desde lo
textual hacia lo visual, sino a un desplazamiento en la propia interpretación de las imágenes: el
modelo de lectura de textos, que había servido de metáfora maestra para a interpretación de

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Tema 1.2. Pensar la Imagen en la Era de lo Visual.

diferentes fenómenos culturales, cederá ahora su protagonismo a modelos de recepción y

visualidad basados en la condición del espectador.
Como señala Keith Moxey, se trata de desplazar el «sentido» por la «presencia», es decir, ya no
se trata de pensar las imágenes en relación a su función social leyéndolas como textos, sino de
comprender los modos en que captan la atención y dan forma a reacciones a partir de sus propias
propiedades físicas. En este sentido, el Giro Icónico vuelve la mirada hacia los enfoques
fenomenológicos planteados por Heidegger o Merleu-Ponty. Sin embargo, no suponen centrarse
únicamente en la «exterioridad» de la imagen o en su forma, ni tampoco implica un retorno a las
cuestiones de la mimesis o las teorías de la representación, sino que - como nos dice Anna M.
Guasch retomando a Mitchell - supone un descubrimiento de la imagen «como una compleja
relación entre visualidad, sistemas, instituciones, discurso, cuerpos y figuralidad». Por ello, a nivel
metodológico, las disciplinas de Giro Icónico se remiten también al método iconológico de
Panovsky.
Así, el desplazamiento hacia lo visual supuso para la metodología del Giro Icónico un cambio de
objeto de estudio con respecto a las disciplinas tradicionales de la imagen: la recuperación de la
tradición ocularcentrista y de la percepción lleva a un recuperación del papel olvidado del cuerpo y
de las implicaciones políticas de las prácticas visuales, pero sobre todo , y en relación con ello, al
interés por los actos de ver, por lo que Martin Jay ha denominado regímenes escópicos.
Según él, lo visual no se entenderá únicamente como lo que es o puede devenir visible - la
imagen como objeto - sino también con el ver y todo el amplio repertorio de modos de hacer
relacionados con el ver y ser visto, entendidos siempre como prácticas connotadas culturalmente.
Considerando la visión como una expresión cultural y de comunicación humana fundamental, esta
nueva metodología no se basará sólo en la reinterpretación de las imágenes, sino de la
descripción del campo social de la «mirada».
Así mismo, se pone de relieve la dimensión histórica de la imagen y lo visual. En este sentido,
resulta especialmente interesante la noción de «Modos de Ver».
Ver vídeo en el siguiente enlace

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Tema 1.2. Pensar la Imagen en la Era de lo Visual.

Este es un fragmento de un famosísimo programa que el Historiador del Arte John Berger realizó
en los años 70 en la televisión pública británica. Se llamaba precisamente «Modos de Ver» y
analizaba la pintura europea desde el Renacimiento para tratar de mostrar cómo se construyó la
mirada en este época. El concepto de «Modo de ver» no hace sino reforzar la idea que ya hemos
señalado al hablar de la cultura visual como una construcción histórica. De hecho, podríamos
decir que la Cultura Visual es un conjunto particular de Modos de Ver, que se integran con todas
estas dimensiones corporales y perceptivas que estamos analizando.
En esta línea que vincula lo visual con lo histórico-cultural, el teórico Hans Belting, en su estudio
sobre la antropología de las imágenes, distingue entre lo visible y lo visual para diferenciar entre
aquello que podemos ver porque nos lo permiten los órganos de la visión y la forma histórica que
esta visibilidad adquiere. Con ello quiere decir que, aunque en principio existe una realidad
absolutamente visible, luego esta capacidad global se amolda a las características de cada
cultura, dando paso a lo visual: «nuestra percepción está sometida al cambio cultural, mientras
que nuestros órganos sensoriales no han sido modificados desde tiempo inmemoriales», nos dice
Belting2.
Por último, es importante mencionar que en este contexto de apertura de la imagen hacia lo
interior, lo exterior y lo cultural, el análisis de la imagen deja de restringirse a la imagen estética, es
decir, a las imágenes incluidas en la categoría de «arte» y cuyo análisis siempre se había
privilegiado desde las disciplinas tradicionales de la imagen. Comienza a considerarse que lo
estético es sólo una forma de poder con la que pueden ser revestidas las imágenes, pero su
interés se presenta de muchas formas diferentes. Como dice James Elkins,

«las imágenes no artísticas pueden ser tan convincentes, elocuentes, expresivas,

históricamente pertinentes y, teóricamente comprometidas como el objeto tradicional de
la historia del arte y (…) no hay ninguna razón para excluirlas de una igualdad de trato,
junto con los ejemplos canónicos y extra-canónicos del arte».

De este modo, las imágenes cinematográficas, publicitarias, científicas - desde esquemas y

representaciones, por ejemplo, matemáticas, a imágenes de telescopios o satélites - cartográficas,
planos arquitectónicos y otras que forman parte de la videosfera contemporánea conviven en este
tipo de análisis, situadas exactamente al mismo nivel que las imágenes producidas en el contexto
artístico.

1.2.4. ESTUDIOS VISUALES E HISTORIA DEL ARTE

2 La próxima semana analizaremos ejemplos casos prácticos a partir de las teorías de Berger y Belting, por
lo que profundizaremos un poco más en estas ideas.
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Tema 1.2. Pensar la Imagen en la Era de lo Visual.

Esta última idea de que el ecosistema visual contemporáneo supone una aproximación transversal
a las imágenes que no privilegia la «imagen del arte», nos sirve para pensar cómo el contexto de
intersecciones entre las imágenes y las tecnologías, la articulación de una cultura visual y el
desarrollo de una serie de nuevos estudios teóricos para analizarla, supuso desde la década de
los 90 un profundo cuestionamiento de la disciplina de la Historia del Arte. Dado que en este curso
vamos a considerar las prácticas artísticas como punto de partida para analizar muchas de las
prácticas visuales contemporáneas, vale la pena detenernos en este aspecto y utilizar este caso
para entender mejor las metodologías de las teorías de la imagen posteriores al «Giro Icónico».
Efectivamente, debemos considerar que la historia del arte no puede ser equivalente a la historia
de las imágenes. Ésta incluye a la historia del arte porque el arte - al menos en su concepción
más tradicional - es un tipo de imagen.
Durante mucho tiempo, a partir del siglo XVIII, hablar de imagen fue sinónimo de hablar de Arte
con mayúsculas, es decir, básicamente grandes maestros de la pintura, escultura y arquitectura y
sus obras más representativas. Pero a partir de finales del siglo XIX esta perspectiva empieza a
ser problemática, precisamente al aparecer las imágenes técnicas - fotografía y cine. Como
hemos visto, en el siglo XX la imagen se ha ido relacionado con medios tan diferentes, se ha
producido desde campos y contextos tan diferentes, que este tipo de distinciones ya no son
posibles. Y a pesar de ello, como también hemos visto, hemos tenido que esperar a las década de
los 90 del siglo pasado para que el Giro Icónico cambiase esta situación.
Por otro lado, la incidencia de las tecnologías de la imagen sobre el arte no se redujo sólo a
cuestionar la procedencia o el «estatus artístico» de la imagen. Supuso todo un cuestionamiento
de la propia noción de arte a partir de una creciente ampliación de las «tipologías» artísticas - por
ejemplo con el cine, la fotografía, el vídeo, después el Net.Art y otras muchas prácticas asociadas
a las TIC digitales e incluidas en la heterogénea categoría de «Arte de los Nuevos Medios».
Precisamente por esto, si por un lado las prácticas artísticas del siglo XX se ampliaban
enormemente hacia el campo de la imagen, aprovechando las posibilidades de las nuevas
tecnologías tanto en el plano estético como en para el cuestionamiento del propio Arte, por otro
lado, intentarán distanciarse de las nociones de imagen, representación o figuratividad. Por
ejemplo, el desarrollo del arte conceptual en la década de los 60 puede verse como una reacción
a la pujante cultura visual-tecnológica asociada a la televisión.
A continuación nos aproximaremos a lo que supuso la irrupción de los Estudios Visuales para la
disciplina de la Historia del Arte - qué problemas y soluciones se plantearon para reformular la
disciplina al nuevo contexto de conocimiento y al nuevo entorno de ecología visual. Para ello, os
propongo revisar el texto de Anna María Guasch «Doce Reglas para una Nueva Academia», que

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Tema 1.2. Pensar la Imagen en la Era de lo Visual.

encontraréis en el apartado de contenidos de la plataforma, a continuación de este, con el título

«Tema 1.2.4. Estudios Visuales e Historia del Arte. Desarrollo».

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Hasta aquí nuestra primer contacto con la Cultura Visual. Recordad que continuamos trabajando
en el Foro de la Semana. Espero vuestros comentarios sobre las lecturas!