Uma breve descrição da evolução histórica das afinações e temperamentos

Ao longo dos séculos, foram propostos mais de 100 esquemas diferentes para dividir
ou temperar a oitava. Desses, não mais de 20 terão sido realmente usados com mais
generalidade. Os vários sistemas ecoam os vários estilos e gostos musicais das suas
épocas. E estes, por sua vez, também influenciaram os tipos de afinações (ou
temperamentos) adoptados. Os principais temperamentos históricos são:

1. Os sistemas de afinação natural - que procuram usar intervalos naturais ou

justos. Conseguem assegurar «a gama justa» para uma dada tonalidade (normalmente
dó maior) mas, para notas estranhas a essa tonalidade, ocorre sempre algum desvio
que é diferente para cada tipo de afinação.

Na Idade Média, no sistema pitagórico, encurtava-se só uma das quintas, a «quinta

do lobo». Usava-se o ciclo de quintas de Eb até G#, ficando com as oitavas afinadas e
com todas as quintas perfeitamente afinadas excepto a última (G#-Eb), que ficava
dissonante e cujo batimento «uivava» como um lobo porque ficava demasiado curta.
Eram sobretudo as quintas e quartas que eram apresentados na sua forma idealmente
pura e simples porque eram os intervalos considerados estáveis no contexto estilístico
da época. As terceiras e sextas tinham algum batimento (menos do dobro das do
temperamento igual), assim como os meios tons diatónicos, que eram pequenos, mas
tomava-se partido do seu poder expressivo que criava uma cor harmónica nas
cadências que eram usadas na época.

No século XV, começou a surgir o gosto por terceiras naturais e os músicos começaram
a experimentar usar formas modificadas da afinação pitagórica para obter terceiras
mais perto do seu valor natural. O grande teórico da Renascença, Gioseffo Zarlino
(1517-1590), defendia uma sistema de entoação justa baseado nas terceiras, e não
nas quintas, como no sistema pitagórico, já que as terceiras passaram a ser usados
como pontos de resolução e as terceiras pitagóricas já não assentavam bem no
contexto musical. O sistema que preconizava era o que se chama hoje o sistema
ptolomaico, um dos sistemas propostos por Ptolomeu, no século II D.C.

2. Pouco a pouco, as terceiras e sextas foram assumindo um papel mais relevante e,

no início da Renascença, os músicos já desejavam encontrar novas afinações que
tornassem um maior número delas naturais. Isso deu origem ao aparecimento dos
temperamentos mesotónicos (ou do tom médio) muito usados nos séculos XVI e
XVIII. Enquanto os sistemas de afinação natural procuravam aproximar-se dos
intervalos ideais, os sistemas de temperamento implicavam desvios deliberados, mas
pequenos, desses valores. Procurando obter terças justas, encurtavam fortemente 11
quintas, resultando uma delas demasiado grande (Mib-Lá, também chamada a «quinta
do lobo»). Este sistema não é mau para as tonalidades mais clássicas mas gera uma
gama cromática muito desigual. Não se pode tocar nalgumas tonalidades. Mas já
muitos teóricos da Renascença descreviam outras alternativas em que os intervalos
não eram números racionais (razões de inteiros) e que correspondiam ao que se
chama hoje o bom temperamento e o temperamento igual.

3. No temperamento mesotónico, para favorecer a «beleza», tentou-se ter tantas

terceiras puras quanto possível, mesmo comprometendo as quintas e introduzindo
alguns «lobos». No tempo de Bach, a partir do século XVIII, nos temperamentos
irregulares, chamados também «sistemas bem temperados», favorecendo a
«utilidade com variedade», optou-se por conseguir um contínuo de cores desde as
terceiras puras às quintas puras, mas de modo a que todos os intervalos fossem
utilizáveis e não tivessem «lobos». Estes temperamentos permitem tocar em todas as
24 tonalidades possíveis (12 maiores e 12 menores). Algumas quintas são mantidas
perfeitas e outras são encurtadas. Podem-se usar todas as tonalidades, ficando, no
entanto, cada uma com a sua «coloração diferente».

4. No temperamento igual, favorecendo a «utilidade», decidiu-se temperar cada

quinta pela mesma quantidade de modo a dispersar a coma pitagórica, deixando as
terceiras ainda um tanto vibrantes mas já capazes de suportar tríades estáveis. É o
temperamento adoptado actualmente no ocidente, em que a gama é dividida em 12
semitons exactamente iguais. As quintas, terças e quartas são «falsas», embora iguais
entre si e desviando-se suficientemente pouco do ideal para serem suportáveis; o
ouvido contemporâneo já se habituou a elas. Só as oitavas são perfeitas (embora, de
facto, os afinadores de piano aumentem as oitavas nos graves e nos agudos, para
terem em conta as características da percepção auditiva humana)

As afinações naturais ou de entoação justa

Chama-se temperamento natural a uma família de sistemas de afinação em que os

intervalos resultantes soam harmonicamente puros, perfeitamente afinados e sem
batimento. Esses intervalos puros são os que podem ser representados por números
racionais (razões de números inteiros, com preferência pelos menores números inteiros
possíveis). Usam-se razões de frequências baseados em proporções inteiras como as
encontradas na série harmónica em vez de, por exemplo, dividir a oitava em partes
exactamente iguais, e não representáveis por números racionais, como no caso do
temperamento igual. Não se trata de uma escala particular mas sim um conjunto de
princípios. Nos séculos XVI, XVII e XVIII, não havia conhecimentos tecnológicos para
facilitar o uso de sistemas de temperamento natural e, por isso, vários compromissos
foram tomados, resultando em vários temperamentos usados.

Os sistemas de afinação natural baseados em intervalos de valores definidos por

razões de potências de 3 ou 2 são geralmente chamados de pitagóricos. Os sistemas
que são geralmente designados por sistemas de «afinação natural» (ou entoação
justa) são apenas os que também incluem potências de 5, como o sistema ptolomaico.

Os vários sistemas de afinação natural que foram desenvolvidos ao longo dos tempos
ecoam os vários estilos e gostos musicais. Mas estes também, por sua vez,
influenciaram os tipos de afinações (ou temperamentos) adoptados.

Na afinação pitagórica, são sobretudo as quintas e quartas que são apresentados na

sua forma idealmente pura e simples porque eram os intervalos considerados estáveis
no contexto estilístico da época. As terceiras e sextas tinham algum batimento (menos
do dobro das do temperamento igual), assim como os meios tons diatónicos, que eram
pequenos, mas tomava-se partido do seu poder expressivo que criava uma cor
harmónica nas cadências que eram usadas na época.

No século XV, começou a surgir o gosto por terceiras naturais e os músicos começaram
a experimentar usar formas modificadas da afinação pitagórica para obter terceiras
mais perto do seu valor natural. O grande teórico da Renascença, Gioseffo Zarlino
(1517-1590), defendia uma sistema de entoação justa baseado nas terceiras, e não
nas quintas, como no sistema pitagórico, já que as terceiras passaram a ser usados
como pontos de resolução e as terceiras pitagóricas já não assentavam bem no
contexto musical. O sistema que preconizava era o que se chama hoje o sistema
ptolomaico, um dos sistemas propostos por Ptolomeu, no século II D.C.

A escala pitagórica

A escala pitagórica, devida ao grego Pitágoras (séc. V e VI AC), é a base da nossa

escala diatónica e esteve na origem da maioria dos sistemas de escalas que surgiram
depois. Pitágoras foi um filósofo grego (n. c. 570) a quem se deve grande parte do
impulso inicial que levou ao grande desenvolvimento da matemática na Grécia antiga.
Considerava o número como o fundamento das coisas. Para Pitágoras, o número 3
representava a divindade e o intervalo 3/2 a perfeição musical. O seu sistema musical
foi todo construído com base neste intervalo e no chamado «ciclo de quintas».

Foi a escala mais usada na Europa nos séculos XIII e XIV e ainda estava em uso no
século XVI. Era construída com base numa série de quintas perfeitas, que garantia
também quartas perfeitas. Todos os valores dos inteiros cujas razões definiam os seus
intervalos eram potências de 3 ou 2, já que todos eles são derivados de quintas (3/2)
ou oitavas (2/1). Como o maior número primo presente é 3, diz-se que é um sistema
de afinação natural «de limite 3». Os intervalos podem ser obtidos combinando oitavas
(2/1) e quintas (3/2): um tom corresponde a 2 quintas - 1 oitava [(32)/(23) = 9/8];
uma 3ª maior, a 4 quintas - 2 oitavas, 81/64; um semitom (diatónico) a 3 oitavas - 5
quintas, 256/243.

O ciclo de quintas define os intervalos seguintes, que não cabem numa oitava
(obtemos um B# que não é C'=1200 cents).

o ciclo de quintas
razão cents
..................
8192/6561 (Fb) 384,36
4096/2187 (Cb) 1086,315
1024/729 (Gb) 588,27
256/243 (Db) 90,225
128/81 (Ab) 792,18
32/27 (Eb) 294,135
16/9 (Bb) 996
4/3 (F) 498
1/1 (C) 0
3/2 (G) 701,9
9/8 (D) 203,9
27/16 (A) 905,9
81/64 (E) 407,8
243/128 (B) 1109,8
729/512 (F#) 611,7
2187/2048 (C#) 113,68
6561/4096 (G#) 815,64
19683/16384 (D#) 317,595
59049/32768 (A#) 905,9
177147/131072 (E#) 521,505
531441/262144 (B#) 1223,46

Na escala pitagórica, o ajuste do ciclo de quintas, para fazer com que os intervalos
caibam numa oitava, é feito usando um ciclo de 11 quintas perfeitas: Eb Bb F C G D A
E B F# C# G#. De G# para D#, ou de Ab para Eb, teríamos uma 5ª perfeita. Mas a
12ª quinta que se usa é G#-Eb, que «absorve» toda a coma ditónica e fica dissonante,
«uivando» como um lobo (o desvio em relação ao intervalo perfeito é a coma ditónica
(ou pitagórica) de -23,46 cents, isto é, ela tem 678,485 em vez de 701,9 cents).

Fb-Cb-Gb-Db-Ab-Eb-Bb-F-C-G-D-A-E-B-F#-C#-G#-D#-A#-E#-B#
\ /
\ /
---------(-23,46)----

A escala cromática pitagórica resultante é a seguinte:

Altura: C C# D Eb E F F# G G# A Bb B C
Razões:1/1 2187/20489/8 32/27 81/644/3 729/5123/2 6561/409627/1616/9 243/1282/1
cent: 0 113,68 203,9294,1 407,8498 611,7 701,9 815,64 905,9996,1 1109,8 1200
1/2-tom 113,6890,2 90,2 113,6890,2 113,6890,2 113,6890,2 90,2 113,6890,2

A escala de dó maior tinha as 7 notas que tem a escala que usamos hoje com 5 tons
de 9/8 (113,68+90,22=203,91 cents) e 2 semitons (E-F e B-C) de 256/243 (90,225
cents).

dó ré mi fá sol lá si dó
1/1 (3/2)2*1/2 (3/2)4*1/22 4/3 3/2 (3/2)3*1/2 (3/2)5*1/22 2/1
1/1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2/1

Um tom era definido como a diferença entre uma quinta e uma quarta perfeitas (3/2 :
4/3 = 9/8 =1,125 ou 203,91 cents), ou seja, como uma 2ª maior natural. Cada tom de
9/8 é dividido em dois meios tons diferentes: um de 2187/2048 (113,68 cents) e outro
de 256/243 (90,225 cents). Note que 256/243*2187/2048=9/8.

Obtém-se uma nota sustenida multiplicando o valor da nota por 2187/2048 (ou
somando 113,68 cents) e uma nota bemol dividindo pelo mesmo valor (ou subtraindo
113,68 cents). As notas enarmónicas distam de um coma ditónico.

C-------------Db-----C#--------------D
<-23,46->
<-------113,68--------><----90,22---->
<----90,22----><-------113,68-------->
<---------------203,9---------------->

Na figura seguinte, visualiza-se melhor a relação das notas que se obtêm com as da
escala de temperamento igual em uso actualmente no ocidente (em que todos os
meios tons são de 100 cents).
Era uma escala apropriada para música da época em que não se usavam modulações e
que era escrita usando os modos antigos que precederam as escala maior e menor. Os
graus da gama diatónica são justos para a dominante e a sub-dominante em dó maior
(sól e fá ), mas os outros graus não são justos. Não resulta mal para a tonalidade de
dó maior mas, para notas estranhas a essa tonalidade, ocorre sempre algum desvio.
Os intervalos correspondentes às escalas maiores (e menores) eram bastante
diferentes para alguns tons menos usados, como C#, F# e G#.

intervalos da escala de dó M - (203,91) (203,91) (90,2) (203,91)(203,91)(203,91)

(90,2)
intervalos da escala de mi M - (203,91) (203,91) (90,2) (203,91)(203,91)(180,45)
(113,68) ----- 2*90,2=>(180,45)
intervalos da escala de si M - (203,91) (180,45) (113,68) (203,91)(203,91)(180,45)
(113,68)

O sistema pitagórico é uma forma de entoação justa, no sentido em que todos os

intervalos são descriptíveis por relações numéricas simples. Mas a 3ª pitagórica (por
exemplo C-E), que corresponde à adição de dois tons de 9/8, ou seja um intervalo de
81/64 (407, 82 cents), tem um som pouco agradável e «demasiado sustenido». Para
os gregos, as consonâncias limitavam-se às oitavas, quintas e quartas; as terceiras e
sextas não eram consideradas como consonantes. Por isso, as terceiras não se usavam
nas cadências finais e eram usadas para preparar e «pedir» a resolução nas quintas
perfeitas (D-F# => C-G). Como uma 3ª maior se combina com uma 3ª menor para dar
uma quinta, a 3ª menor era demasiado curta (294 em vez de 316 cents). As 6ªs
maiores também eram «demasiado sustenidas», com 905,9 em vez dos 884,36 cents
ideais.

O intervalo de 5/4 (386 cents - a 3ª maior justa) tem um efeito muito mais suave e
exerceu uma sedução considerável sobre os cantores desde a Idade Média que
provavelmente o utilizaram, mesmo sem terem a consciência disso. Note que a 3ª
pitagórica tem um batimento a que já estamos habituados porque é muito parecido
com o da 3ª da escala de temperamento igual. Mas 5/4 era um intervalo proibido no
sistema pitagórico que exclui todos os factores primos superiores a 3. A diferença entre
os dois intervalos é o intervalo 81/80(=81/64:5/4=81/64:80/64), que é ligeiramente
mais pequeno que o coma pitagórico e a que se chama o coma sintónico (ou
ptolomaico). Mas estas terceiras e sextas mais amplas eram mais «activas» e tinham
um grande poder expressivo.

A história dos sistemas de afinação (temperamento) roda em volta de dois objectivos:

beleza (intervalos o mais perto dos naturais que for possível) e utilidade (o máximo
número de intervalos utilizáveis numa oitava). Na afinação pitagórica, a beleza é
atingida com as suas quintas (3/2) e quartas (4/3) perfeitas, os intervalos de 2ª
maior(9/8) e 7ª menor naturais(16/9). Mas também com as terceiras e sextas mais
«activas» e com os meios tons diatónicos pequenos que estão em concordância com
as qualidades estilísticas de cor harmónica e acção cadenciada eficiente preferidas na
época em que foi mais usada. A utilidade também porque existem 11 quintas 3 quartas
perfeitas e apenas existe a quinta «do lobo» em G#-Eb, duas notas que raramente
ocorrem e, por isso, não diminuem de facto a sua utilidade. Podia até adicionar-se uma
tecla extra - Ab - uma coma pitagórica abaixo de G# de modo a ter a 12ª quinta
perfeita Ab-Eb.

Afinação ptolomaica - «a afinação natural, de entoação justa»

A afinação ptolomaica, muitas vezes referida como «a afinação natural», foi proposta
no século II D.C. pelo célebre astrónomo grego Ptolemeu, cujo sistema do mundo, que
colocava a Terra no centro do universo, dominou até ter sido posto em causa por
Copérnico, no final da Idade Média. Todos os valores dos inteiros cujas razões
definiam os seus intervalos eram potências de 5, 3 ou 2. Como o maior número primo
presente é 5, diz-se que é um sistema de afinação (temperamento) natural «de limite
5».

A escala ptolomaica cromática é a seguinte:

Altura: C C# D Eb E F F# G Ab A Bb B C
Razões: 1/1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 8/5 5/3 9/5 15/8 2/1
cent: 0 111,73 203,9 315,64 386,32 498 590,2 701,95 813,68 884,3587 1017,59 1088,27 1200
1/2-tom 111,73 92,178 111,73 70,67 111,73 92,178 111,73 111,73 70,67 133,2376 70,67 111,73

Apenas F, C, G e D conservam os mesmos valores da escala pitagórica. Os outros

graus da gama diatónica têm, com a tónica C, uma relação de frequências mais
simples, correspondendo a intervalos «puros»: a oitava(2), a quinta (3/2), a quarta
(4/3), a 3ª maior (5/4) e menor (6/5), a 2ª maior (9/8), o meio-tom diatónico (16/15),
as 6ªs (8/5 e 5/3) e as 7ªs (9/5 e 15/8). Mas os intervalos entre graus intermédios são
diferentes: as 2ªs D-E e G-A são menores (valem 10/9) e conduziram à definição de
um tom menor que obrigou a rebaptizar o tom tradicional pitagórico de 9/8,
distanciado de um coma sintónico, de tom maior. A 3ª menor D-to-F é de 32/27 (294
cênt., muito longe do valor ideal 315,64) e soa também um bocado áspera; é uma 3ª
menor pitagórica, distanciada das 3ªs puras do coma sintónico.

Na escala ptolomaica, para se criar uma série de intervalos de 3ª e 6ª maior puros, o

ajuste do ciclo de quintas é feito alterando 3 quintas (D-A, F#-C# e Bb-F):

680,5 680,5 721,5

40/27 40/27 1024/675
Ab-Eb-Bb-------F-C-G-D-----A-E-B-F#--------C#
\ /
\ /
-------------------------------------

A quinta D-A (de 680,45 cents em vez de 701,955) introduz o intervalo 40/27,
demasiado pequeno em comparação com a quinta de 3/2 (a diferença é o coma
sintónico); é uma quinta «do lobo»; soa mal, com batimento, e só pode eventualmente
ser utilizada como ponto de passagem rápida, mas não como um ponto de
estabilidade. Isto torna os acordes de 3 tons (tríades) afinados, exceptuando o acorde
D-F-A, bastante inutilizável. Ou seja, num teclado afinado assim, poderemos tocar os
acordes maiores C, F e G mas se quisermos passar a um acorde de D teremos
problemas. E se quisermos ir para tons mais distantes como Ab, E e F# será ainda
pior.

O facto de existirem dois tamanhos para os tons (9/8 e 10/9) (e 4 semi tons
diferentes: 25/24 (70,67 cents), 135/128 (92,178),16/15 (111,73), 27/25 (133,23))
não é muito satisfatório para música puramente melódica. Quando C e E estavam
afinados como uma 3ª maior perfeita (5/4), D devia ser afinado em (9/8) para a
tonalidade de C, mas como 10/9 para a tonalidade de D. Por isso se pensou em criar
apenas um tom que tivesse um valor médio entre o maior e o menor. D passou a estar
exactamente a meio, entre o C e o E, e daí o nome de tom mediano e de
temperamento mesotónico.

Os intervalos da escala maior são os seguintes:

Altura C D E F G A B C
1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2
Intervalo 9/8 10/9 16/15 9/8 10/9 9/8 16/15
cents 203,9 182,4 111,73 203,9 182,4 203,9 111,73

Como já foi referido, quando se pretende mudar de tonalidade, é necessário introduzir

uma nota nova (por exemplo um fá# na passagem de dó a sol) e uma outra nota tem
que ser modificada de um coma sintónico (que será o lá no caso da passagem de dó a
sol). É necessário reafinar o instrumento. Modulações mais ousadas introduzem outras
notas novas e obrigam a outras modificações de altura de outras.

A evolução do período Gótico para a Renascença

Num instrumento com afinação fixa, é impossível conseguir quintas perfeitas e

terceiras naturais ao mesmo tempo em todas as posições da escala cromática. Mas, no
tempo em que se usava a escala pitagórica, isso não representava um problema de
maior. E tomava-se partido do facto de as terceiras maiores mais amplas permitirem
um maior poder expressivo. Só quando, no século XV, começou a emergir a harmonia
baseada em terceiras, que pedia terceiras e quintas naturais, se começou
verdadeiramente a considerar o problema de decidir que quintas ou terceiras deveriam
ser comprometidas.

Por volta de 1400, os músicos começaram a experimentar usar formas modificadas da

afinação pitagórica para obter terceiras mais perto do seu valor natural. Usaram um
coma mais curto e afinaram os tons sustenidos do final do ciclo de quintas de modo a
obter intervalos de 3ª maior e menor de 384 e 318 cents, respectivamente, - com
apenas 2 cents de diferença dos seus valores ideais de 5/4 e 6/5. Outras terceiras
mantiveram-se amplas, conservando o seu poder expressivo. (O que foi ganho na
introdução da harmonia baseada em terceiras, perdeu-se no poder expressivo das
terças e das sextas...)

Alguns autores defendiam a utilização de intervalos puros no canto: as 3ªs maiores

deviam ser encurtadas de um coma sintónico e as menores alargadas de um coma. E o
mesmo para as 6ªs. Outros autores diziam que isso iria produzir necessariamente
flutuações no diapasão, que para algumas peças podiam ser importantes. O grande
teórico da Renascença, Gioseffo Zarlino (1517-1590), defendia uma sistema de
entoação justa baseado nas terceiras, e não nas quintas, como no sistema pitagórico.
Uma afinação deveria garantir intervalos ideais para as 3ªs maiores (5/4) e menores
(6/5) já que estes intervalos passaram a ser usados como pontos de resolução e
repouso e as razões pitagóricas mais complexas e activas já não assentavam bem no
contexto musical. Isso introduziu um número primo maior do que 3: o 5. Zarlino dizia
que, quando os cantores cantavam a cappella, tinham já a tendência para praticarem
uma forma de «entoação justa»; e que faziam bem por se servirem de oitavas e
quintas e terceiras puras, não se alinhando por qualquer sistema temperado. É uma
tese que era então contestada e ainda o é hoje. Zarlino reconheceu que o sistema que
preconizava era o que se chama hoje o sistema ptolomaico, um dos sistemas
propostos por Ptolomeu, no século II D.C., que assim veio «rivalizar» de algum modo
com o de Pitágoras, já que era deste o sistema o único em vigor então na teoria
medieval.

O temperamento mesotónico

O temperamento mesotónico apareceu no final do século XVI, foi a norma no século

XVII e era ainda muito usado no século XVIII. Em Inglaterra, em meados do século
XIX ainda se construíam órgãos que usavam temperamentos mesotónicos
modificados.Enquanto a escala Pitagórica optava por quintas puras e terceiras mais
tensas e vibrantes, a escala mesotónica opta por terceiras justas e quintas
comprimidas. A motivação estética do temperamento mesotónico foi o facto dos
compositores estarem apaixonados pela doçura da 3ª maior - o intervalo que se tinha
tornado o standard de beleza na Renascença- e estavam a tentar sair da austeridade
medieval das quintas perfeitas abertas. O temperamento mesotónico (ou por tons
medianos) encurta todas as quintas menos uma (que fica «inutilizável») para optimizar
as 3ªs maiores.

Para os gregos, as consonâncias limitavam-se às oitavas, quintas e quartas; as

terceiras e sextas não eram consideradas como consonantes. E por isso definiram os
graus da gama diatónica por intervalos sucessivos de quintas que, convertidas para a
mesma oitava, dão os graus justos para a dominante e a subdominante em dó maior
(sol e fá ), mas os graus errados para os outros. Quando a 3ª foi reconhecida como
uma consonante, a 3ª pitagórica (3/2)4*1/22=81/4=> 81/64 = (9/8)2 apareceu como
impura por comparação com a 3ª justa 5/4, que não tinha batimentos. A 3ª pitagórica
é mais alta de um coma sintónico: 81/80 (21,51 cents). (Um coma sintónico pode ser
definido como o intervalo pelo qual 4 quintas puras excedem 2 oitavas mais uma 3ª
maior pura)

Surgiram então os sistemas de entoação justa em que havia um tom maior (9/8) e um
tom menor (10/9). Quando C e E estavam afinados como uma 3ª maior perfeita (5/4),
D devia ser afinado em (9/8) para a tonalidade de C, mas como 10/9 para a tonalidade
de D. Por isso se pensou em criar apenas um tom que tivesse um valor médio entre o
maior e o menor. D passou a estar exactamente a meio, entre o C e o E, e daí o nome
de tom mediano (ou médio) e de temperamento mesotónico.

O temperamento mesotónico, imaginado supostamente pela primeira vez por Pietro

Aron (Veneza, 1523), consiste precisamente na diminuição das quintas por uma
fracção de um coma sintónico - no seu caso, 1/4 de coma. É o chamado
temperamento mesotónico de ¼ de coma. (Também existiu o de 1/6 de coma, 2/7 de
coma, etc). Para tornar justa uma 3ª pitagórica é preciso encurtá-la de um coma
sintónico. Isso é conseguido encurtando de 1/4 de coma sintónico (5,37657 cents)
cada uma das quatro quintas sucessivas que a geram (como dó-sol-lá-mi). Cada quinta
fica com 696.58 cents em vez de 701,96, o que é aceitável. (++) A «imperfeição» das
quintas cria batimentos menos rápidos e perturbadores do que o das terceiras, que
correspondem a notas mais próximas entre si.

Se considerarmos a série de quintas sucessivas dó-sol-lá-mi, vemos que, em relação à

escala pitagórica, dó fica igual, sol fica com menos 1/4 de coma, ré com menos 1/2 de
coma, lá com menos 3/4 de coma e mi com menos 1 coma (e portanto à distância de
uma 3ª maior justa de dó). O intervalo dó-mi vale 5/4 e os intervalos dó-ré e ré-mi
ficam iguais (duas 5ªs perfeitas - 1/2 de coma) e valem (raiz de 5)/2. Todos os tons
tem este valor médio (e daí o nome do temperamento). As 3ªs maiores eram então
compostas de 2 tons iguais (os tons medianos de metade de 5/4 (386,31), ou seja
51/2/2 (1,118 ou 193,1 cents) em vez de 9/8 (1,125 ou 203,91cents) e 10/9 (1,111ou
182,404 cents) dos sistemas de entoação justa. As 3ªs menores ficam ligeiramente
comprimidas (de 1/4 de coma) para 310,26 em vez dos 315,64 (6/5) das puras, mas a
sua «dissonância» é menos significativa do que a das 5ªs encurtadas. Para obter 3ªs
justas, sacrificaram-se as 2ªs, que eram usadas sobretudo como intervalos melódicos
(e não harmónicos) e ficaram ligeiramente comprimidas (193.16 cents) quando
comparadas com as da afinação pitagórica (9/8 - 203.9 cents).

Como cinco tons medianos correspondem a um intervalo ligeiramente menor do que o

de três tons maiores (9/8) e dois menores (10/9) da gama maior justa, os dois meios
tons diatónicos (mi-fá e si-dó) que eram antes de16/15 (111,7313 cents) passaram a
ser ligeiramente maiores no temperamento mesotónico: (8/5)*5 (-1/4) (ou 117,1079
cents)(+). Como na entoação justa, este meio tom diatónico (igual a uma 4ª
aumentada de um coma menos uma 3ªmaior pura ) é maior do que o cromático
(76,05 cents, igual a uma 3ª maior menos uma 3ª menor). A princípio, os teóricos da
Renascença não gostavam destes meios tons diatónicos ligeiramente maiores mas, em
1637, Mersenne já os exaltava como sendo um dos símbolos da beleza na música.

Os intervalos da escala maior são os seguintes:

Altura C D E F G A B C
Razões 1/1 51/2/2 5/4 5-1/4*2 51/4 53/4/2 55/4/4 2/1
Intervalo 51/2/2 51/2/2 (8/5)*5 -1/4 51/2/2 51/2/2 51/2/2 (8/5)*5 -1/4
cents 193,1 193,1 117,1 193,1 193,1 193,1 117,1

(+) Note que os 5 tons medianos correspondem a 5/4*5/4*(5/4)1/2= 5/42,5.

«Subtraindo» este intervalo à oitava, temos 2/(5/42,5). Notando que [2 / (8/5) = 5/4],
temos (8/5)2/ 51/2 e a raiz quadrada será (8/5)*5 (-1/4).

(++) O coma sintónico corresponde a 80/81 ou 21,5 cents. 1/4 de coma corresponde,
por isso, à raiz 4ª deste valor, ou seja, a (80/81)1/4=0,996899 ou - (21,5)/4 cents =-
5,37657 cents. Cada uma das onze 5ªs temperadas mesotónicas fica a valer 3/2 *
(80/81)1/4 =(81/16)1/4* (80/81)1/4= 51/4=~ 1,4953 ou seja 696,575 cents. Fica um
excesso de 11*5,375=59,1423 cents no ciclo de quintas que, depois de absorvido o
coma pitagórico (de 23,46 cents), será de 59,1423- 23,46 =35,6823 cents. A 12ª
quinta é então um lobo com uma amplidão catastrófica então com
35,6823+701,95=737,632 - um lobo! (Note que 11 quintas descendentes seguidas de
7 oitavas crescentes: 27 / 511/4= ~ 1,5312 --- 737,6373).

Eis a escala cromática do temperamento mesotónico de ¼ de coma sintónico:

Altura: C C# D Eb E F F# G G# A Bb B C
Razões: 1/157/4/1651/2/2 5-3/4*4 5/4 5-1/4*2 53/2/8 51/4 52/16 53/4/2 5-1/2*4 55/4/4 2/1
Cêntim.:0 76,05 193,16310,26386,31503,42579,47696,58772,63889,741006,841082,891200
1/2-tom 76 117,1 117,1 76 117,1 76 117,1 76 117,1 117,1 76 117,1
dif. TI 0 -24 -7 +10 -14 +3 -21 -3 -27 -10 +7 -17 0

Os valores da diferença de cada nota em relação à escala de temperamento igual

tornam aparente a «irregularidade» da escala cromática.
Cálculo: Basicamente, usa-se o ciclo de quintas: (Dbb Abb Ebb Bbb Fb Cb Gb Db Ab)
Eb Bb F C G D A E B F# C# G# (D# A# E# B#). Começando em C, com uma razão
1/1, obtemos G multiplicando por raiz 4ª de 5 : G=1*51/4 => 696,5784 cents. Se
multiplicarmos este valor outra vez por raiz 4ª de 5, dividindo por 2 para ficarmos na
mesma oitava, obteremos D: D=51/4*51/4/2=51/2/2 => 193,156 cents; .etc... Para obter
a série descendente, dividimos por raiz 4ª de 5, multiplicando o resultado por 2,
sempre que necessário, para ficarmos na mesma oitava: F=1/51/4 *2=5-1/4 *2=>
503,421 cents; Bb=(5-1/4 *2)/51/4 *2 =5-1/2 *4=> 1006,84 cents; etc... Podemos
também fazer o cálculo em cents: Começando em C (0 cents):
G=0+696,5784=696,5784; D=696,5784+696,5784-1200=193,156;
A=193,156+696,5784= 889,7352; etc. Descendo: F=0-696,5784+1200=503,4216
cents... No final do cálculo, podemos calcular o valor da quinta do «lobo» G#-Eb =
310,2684-772,6272+1200=737,6376 cents; o desvio da afinação natural é de +35,6
cents.

51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4 51/4
Fb--Cb--Gb--Db--Ab--Eb--Bb--F--C--G--D--A--E--B--F#--C#--G#--D#--A#-
-E#--B#
\ /
\ /
------------(5-11/4*128)----------

A quinta do lobo

Na escala pitagórica, havia 11 quintas puras, ficando uma uma quinta «do lobo»
catastroficamente curta (G#-Eb (ou Ab-Eb), um intervalo raramente utilizado) que
tinha que absorver todo o coma pitagórico de 23,46 cents e ficava com 678 cents em
vez de 701,96. No caso do temperamento mesotónico, o objectivo de obter 3ªs
maiores puras (de 5/4 ou 386,31 cents) requer que se encurtem de 5,375 cents cada
quinta, o que é aceitável. O limiar de distinção do ouvido humano é de cerca de 2 ou 3
cents. As sextas maiores também só distam de 5 cents das justas.

O defeito essencial do temperamento mesotónico é não permitir modulações em

número ilimitado, como o temperamento igual, por causa da existência do intervalo do
lobo. De facto, a última quinta tem que absorver 35,68 cents, ficando com a amplidão
«catastrófica» de 737.64 cents muito acima dos 701.96 que correspondem a 3/2. O
temperamento mesotónico é demasiado radical no seu objectivo de ter terças perfeitas
à custa das quintas. Uma partilha mais equilibrada das alterações parece certamente
preferível sob vários aspectos. Descendo doze quintas, devíamos encontrar a nota de
que partimos mas as diferenças acumuladas fazem com que encontremos uma nota
que dista dela de cerca de um coma e meio. E alguns intervalos enarmónicos tornam-
se também «inutilizáveis», como, por exemplo, o intervalo C#-F, que devia ser
equivalente a uma 3ª maior mas tem um erro de +42 cents. A «6ª maior» C#-Bb tem
um erro de +49 cents.

Este temperamento já pode ser considerado «regular», porque nas tonalidades com
menos de 4 acidentes as notas da escala maior estão na mesma posição relativa, com
a 3ªs todas puras. As 5ªs ficam um pouco curtas mas não se nota muito a diferença
desde que elas sejam usadas em acordes que tenham também as 3ªs maiores
perfeitas. E daí surgiu a prática, na música europeia, de não usar quintas perfeitas sem
que elas fossem completadas por uma terceira. Uma 3ª maior e uma 5ª perfeita na
mesma tonalidade fazem uma tríade maior, o acorde mais comum na música europeia
de 1500 a 1900 - a era mesotónica. Há basicamente 8 tríades maiores «usáveis», nas
tonalidades de C, D, Eb, E, F, G, A e Bb, e 8 tríades menores nas tonalidades relativas
menores «correspondentes» de A, B, C, C#, D, E, F# e G. A música da Renascença e
dos primeiros tempos do Barroco tendia a ser num pequeno grupo de tonalidades
(próximos de C no ciclo de quintas): C, F, G, D, Bb ou A. As tonalidades de C, F e G
têm 4ªs e 5ªs «boas» que lhes dão uma qualidade pacífica e estável. O carácter do
som torna-se mais vivo há medida que mais alterações (# e b) são adicionadas,
tornando aparente a «irregularidade» da escala cromática.

Este «regularidade» deste temperamento permitiu que os compositores tivessem, pela

primeira vez, liberdade para incluir modulação harmónica numa direcção ou noutra e
escolher uma tonalidade que espelhasse os seus pensamentos. Notava-se bem quando
ocorria uma mudança de tonalidade (uma espécie de mudança operada «na caixa de
velocidades» de um automóvel). O aparecimento de uma nota alterada (# e b) que é
tecnicamente «indisponível» na música do século XVII (Ab,A#,Db,D# e Gb) indica que
uma mudança brusca é desejada, como se fosse o uso deliberado de relações falsas.
Acidentes mais extremos (a partir de C#) raramente aparecem. O aparecimento
ocasional de tonalidades como F menor sugerem a aurora da consciência das
possibilidades das cores tonais: com 4 sustenidos, tem uma 3ª menor muito estranha
(G# e não Ab) e se o Gb é usado ainda mais sarilhos estarão prometidos.

No final do século XVII, aparecem temperamentos mesotónicos modificados em que se

corrigia as quintas de outras fracções do coma sintónico, por exemplo, de 2/7 e 1/3 de
coma, o que diminuía um pouco as 3ªs maiores mas dava uma graça especial às 3ªs
menores. Usando 1/5 ou 1/6 de coma, permitia converter os intervalos mais
dissonantes (os lobos) em intervalos que já se podiam usar marginalmente permitindo
um pouco mais de liberdade na modulação.

Pondo de lado o «Cravo bem temperado», a música de Bach está centrada na tradição
mesotónica e nas muitas possibilidades de coloração tonal que ela oferece embora
estivesse sempre a explorar as suas capacidades até os seus limites. Bach usa a
modulação como um meio de expressão e ousa usar as tonalidades mais remotas para
obter períodos de tensão. A mudança de tonalidade no meio de uma peça era um
acontecimento «audível», uma mudança que se notava, e Bach evocava
deliberadamente os efeitos de coloração que se podiam obter de um temperamento
desigual quando saía da tonalidade de base e entrava em secções mais dissonantes
apimentadas por suspensões e intervalos menos consonantes. Conta-se que Bach um
dia tocou num órgão construído por Gottfried Silbermannn (1/6 de coma) nessas
tonalidades mais dissonantes de tal modo que, a certa altura, o construtor se teve de
retirar, com «o seu próprio lobo» a uivar-lhe nos ouvidos.

Foi um temperamento que serviu bem para a música até à época de J.S. Bach,
sobretudo para o cravo - um instrumento em que se podia alterar a afinação das teclas
rapidamente. Como os meios tons diatónicos (117) ficam maiores do que os
cromáticos (76): os enarmónicos não são equivalentes. Assim, por exemplo, ou se
afina uma tecla do cravo em G# (772,6) ou em Ab (813,6864= (Eb)310,2684-
696,5784+1200), podendo ser necessário reafinar o instrumento entre duas peças em
tonalidades diferentes. Quanto ao alaúde, esse pedia um temperamento igual por
causa dos seus trastos.

As peças compostas para temperamento mesotónico soam mais «cinzentas» se forem

tocadas em temperamento igual. Perdem parte da sua «doçura» atraente. No século
XVII, a «irregularidade» da escala cromática era usada para efeitos especiais. As peças
do cromatismo italiano soam uniformes se tocadas num instrumento com
temperamento igual. Mas usando temperamento mesotónico, as constantes
modulações revelam mudanças de cor tonal e uma repetição de aumento e libertação
de tensão harmónica fascinantes.

O temperamento de Huygens - um temperamento por divisão múltipla «quase

mesotónico»

Não há nada de absolutamente obrigatório no número 12 de notas da escala. Ele

apenas tem que ver com a igualdade aproximada dos meios tons diatónicos e
cromáticos. Mas foram também desenvolvidos muitos temperamentos por divisão
múltipla em que o número de notas era maior. A possibilidade de tocar instrumentos
com tais temperamentos era conseguida usando mecanismos à base de pedais,
teclados múltiplos ou teclados deslizantes - como o sistema de Huygens.

No temperamento de Huygens (desenvolvido por ele em 1691 mas imaginado antes

por Vicentino, em 1555), para o qual este inventou, em 1969, um teclado deslizante
com 12 teclas, os intervalos não diferiam mais do que 1,5 cents dos do temperamento
mesotónico (ou seja, o ouvido humano não nota a diferença). No temperamento
mesotónico, a relação entre o tom mediano (193 cents) e o meio tom diatónico (117
cents) é aproximadamente de 5/3. Se dividirmos o tom mediano em 5 partes e o meio
tom diatónico em três, obtém-se 31 partes para o conjunto dos 5 tons e 2 meios tons
contidos na oitava: 5x5 + 2x3 = 31 partes. O temperamento de Huygens era
exactamente baseado num elemento que era a 31ª parte da oitava (21/31). Um
intervalo enarmónico (como sol#-láb) era exactamente igual ao elemento. A quinta
perfeita valia 18/31 partes da oitava e correspondia à razão 218/31. Os intervalos da
escala maior são os seguintes:

Altura C D E F G A B C
Razões 1/1 25/31 210/31 213/31 218/31 223/31 228/31 2/1
387,0968 1083,871
cents 0 193,5484 503,2258 696,7742 890,3226
1200
dif EM 0 +0,4 +0,78 -0,2 +0,2 +0,5 +0,9 0

G# vale 220/31 (218/31*22/31) e Ab vale 221/31 (218/31*23/31), ou seja, passa-se de um para o

outro subindo de um elemento. ( G#-Eb= 28/31/220/31 = 2-12/31=>219/31 e Ab-Eb=,
28/31/221/31=2-13/31=>218/31). Todas as modulações se tornam possíveis teoricamente,
embora, de facto, estivesse fora de questão fazer deslizar o teclado durante a
execução de uma mesma peça. Mas hoje em dia, graças aos progressos da técnica,
talvez isso fosse possível....

218/31 218/31 218/31 218/31 218/31 218/31 218/31 218/31 218/31 218/31 218/31 218/31
18/31
2
Fb--Cb--Gb--Db--Ab--Eb--Bb--F--C--G--D--A--E--B--F#--C#--G#--D#--A#-
-E#--B#
\ /
\ /
---------seria-(219/31)----------

Huygens afirmava que o teclado móvel tinha sido de facto construído em Paris com
sucesso e consistia de um teclado de 12 teclas que se podia fixar em diversas posições
por cima de um subteclado com 31 barras. Um deslizamento da largura de uma barra
realizava uma passagem enarmónica do tipo sol#-láb.
A busca do Graal

Desde Zarlino, iniciou-se a busca da «entoação justa», uma verdadeira «busca do

Graal». E ainda hoje há muitos compositores que defendem a utilização de sistemas de
«entoação justa» e que acham que o compromisso do temperamento igual foi um
erro. Porque se perdeu um sentimento visceral específico para cada sítio onde se está
na escala. Já Helmholtz, que fez estudos profundos em acústica, defendia que as
modulações contínuas estavam a ameaçar o sentimento de tonalidade. Estes
compositores procuram retomar a experimentação com temperamentos naturais no
ponto onde ela foi deixada, por volta de 1600. No seu entender, a vantagem de se
poder mudar facilmente de tom não justifica a perda da sensualidade sonora resultante
e uma certa insipidez incolor que vem de se usar só 11 das várias dúzias de intervalos
possíveis (vários tipos de 3ªs e 6ªs maiores). A experimentação com temperamentos
naturais está hoje facilitada pela existência de instrumentos electrónicos relativamente
baratos com a possibilidade de se programar a afinação das várias notas.

O temperamento igual está já tão estabelecido na nossa cultura que já não nos
apercebemos que as terceiras e as sextas são demasiado amplas («sustenidas») e
ásperas (as 3ªs maiores ficam com 400 cents em vez de 386; as 5ªs, com 700 cents,
ficam muito perto dos 702 das 5ªs perfeitas). Habituámo-nos ao seu som mas elas
realmente têm um som bzzzz à mistura - um batimento - que se ouve muito bem se,
por exemplo, tocarmos duas notas graves no piano distanciadas de uma oitava mais
uma 3ª maior ou uma 6ª maior. Os afinadores de piano contam até os batimentos por
segundo nesses intervalos quando o «afinam correctamente». Talvez o bzzz acabe por
dar uma certa excitação e intensidade harmónicas (uma cafeína sonora) que acabam
por nos fazer hoje achar que falta qualquer coisa aos acordes naturais, que são mais
calmos e passivos e próprios para meditação e fazem com que a nossa atenção se vire
para dentro em vez de para fora.... talvez isso tenha qualquer coisa que ver com a
nossa cultura psicológica do progresso e acção.

A entoação justa é radicalmente incompatível com a noção de gama: é utópico querer

que todas as consonâncias verticais, horizontais e oblíquas sejam sempre puras (como
desejou Helmholtz e outros mais tarde). Será sempre necessário sacrificar uma em
proveito de outra. Zarlino preconizava o uso do sistema ptolomaico no canto a cappella
mas compreendia que não servia para instrumentos de teclado ou mesmo para
cantores acompanhados por instrumentos, onde defendia um certo temperamento,
uma partição do coma (um temperamento mesotónico de 2/7 de coma, como mais
tarde Vincenzo Galilei, o pai de Galileu). Nos outros casos, deveria tentar-se que os
acordes fossem puros sempre que possível, usando alterações por intervalos inteiros
de coma. Galilei sugeria para a viola e o alaúde um temperamento igual.

Muitas gerações de cantores produziram 3ªs e 6ªs puras estando persuadidos de

permanecerem fieis à afinação pitagórica. E, no século XVI, muitos cantores se
esforçaram por produzir intervalos puros. Mas é utópico esperar que um cantor
qualquer, abandonado pelos instrumentos, adopte espontaneamente uma entoação
justa, por ela ser «natural». Porque a entoação justa, que é um bom modelo a seguir
para os executantes humanos, é o fruto de uma elaboração complexa, sendo
necessária uma grande mestria para a usar. Porque, como técnica, a entoação justa
nada tem de «natural».

Não parece haver nada de objectivo que confirme que é apenas por uma questão de
hábito que hoje não apreciamos certas interpretações em que há algumas derivas do
diapasão por se usarem extensivamente intervalos justos. Aparentemente há mesmo
um espécie de referencial diatónico nos seres humanos. Como aconselhava Zarlino e
Ptolomeu, podemos construir um modelo racional mas devemos depois pô-lo à prova,
usando o ouvido!

O harmonium de Hermholtz - um temperamento justo por divisão múltipla

Não há nada de absolutamente obrigatório no número 12 de notas da escala. Ele

apenas tem que ver com a igualdade aproximada dos meios tons diatónicos e
cromáticos. Mas foram também desenvolvidos muitos temperamentos por divisão
múltipla em que o número de notas era maior. Helmholtz desenvolveu um instrumento
usando intervalos justos e por divisão múltipla. Tinha dois teclados que continham
duas séries de 12 notas a um coma sintónico de distância umas das outras: uma sem
alterações e a outra abaixadas de um coma sintónico. Este instrumento permitia
resolver parcialmente o problema que advinha do facto de, mesmo na chamada gama
justa (ptolomaica), surgirem intervalos não justos, distanciados de um coma: por
exemplo, a 5ª ré-lá valia 40/27 (3/2 menos 81/80, o coma sintónico). Helmholtz
introduz na sua gama um segundo ré, um coma mais grave que o primeiro, designado
por ré[-1], que permite executar nas suas relações naturais a quinta ré-lá e a terceira
menor ré-fá. Podia obter-se um acorde perfeito de dó maior usando dó, mi[-1] e sol.
Mas, durante uma execução seria sempre difícil de saber qual dos teclados escolher em
cada situação... Mas o instrumento foi concebido sobretudo a título experimental, a fim
de medir os efeitos produzidos sobre o ouvido pelos intervalos justos.

Já Gioseffo Zarlino, em 1588, tentando resolver alguns dos problemas de modulação,

tinha proposto também um cravo baseado na seguinte escala com 16 notas por oitava:

C C# D- D Eb- Eb E F F#- F# G G# A Bb- Bb B C

1/1 25/24 10/9 9/8 32/27 6/5 5/4 4/3 25/18 45/32 3/2 25/16 5/3 16/9 9/5 15/8 2/1

Os bons temperamentos

O bom temperamento (uma família de temperamentos usados de 1680 a 1885)

consiste em temperar as quintas por quantidades diferentes, produzindo assim uma
variedade de «cores» para as terças e outros intervalos derivados. No seu sentido mais
lato, um bom temperamento pode ser entendido como aquele que evita os «lobos» e
permite que todos os intervalos relevantes possam ser usados em qualquer
transposição. (E, com esta definição, o temperamento igual pode ser considerado um
caso especial e incaracterístico de bom temperamento.)

Antes do tempo de Bach, os compositores mantinham-se dentro dos limites do

temperamento mesotónico, favorecendo melodias com 3ªs e 6ªs e escrevendo em tons
modais para evitar os intervalos mais dissonantes - «os lobos». As composições de
música cromática implicavam a afinação prévia das teclas pretas correctamente para
cada composição. No tempo de Bach, começaram a surgir harmonias mais ousadas
com um aumento do uso da escala cromática e o sistema de tonalidades maior-menor
pediam transposições de tríades para sítios mais remotos nos quais o temperamento
mesotónico não se podia usar. Começou-se também a sentir a necessidade de
encontrar um modo de conseguir que fosse possível mudar de tom mais suavemente e
que uma só nota pudesse desempenhar tanto a função, por exemplo, de um Bb como
a de um A# ou a de um G como a de um F com duplo sustenido. E as teclas pretas
acabaram por ser temperadas de modo a poderem ser usadas para as notas
enarmónicas (Bb=A#). A irregularidade da escala cromática resultante tornou-se muito
menos óbvia.

A afinação natural, a mesotónica e a de igual temperamento são sistemas regulares,

porque neles se procura que as 5ªs sejam afinadas com igual temperamento (embora
possam ter algumas 5ªs «irregulares» - «os lobos»). Os bons temperamentos são
temperamentos irregulares em que a coma é distribuída de um modo irregular e não
de um modo mais regular como nos outros sistemas. Resultam de modificações nos
sistemas de temperamento precedentes com vista a eliminar «os lobos» e tornar todos
os tons usáveis. Nem todas as 5ªs são por isso iguais. Apareceram ao mesmo tempo
que os de tom mediano mas só começaram a ser de uso geral no tempo de Bach e
Handel.

Werckmeister (1691) repartiu o coma pitagórico entre cinco das 12 quintas: dó-sol,
sol-ré, ré-lá, lá-mi e si-fá#. As outras quintas ficam puras ou quase puras. A quinta do
«lobo» é assim eliminada e todas as quintas são agora usáveis. As 5ªs envolvendo as
notas diatónicas (ex:. C-G, D-A) podem ser temperadas por 1/4 de coma pitagórica
(5.87 cents) enquanto outras (ex: F#-C#, Eb-Bb) são deixadas perfeitas. As 3ªs
maiores próximas da tonalidade de dó maior (dó-mi, fá-lá, sol-si,...) são pouco maiores
que as justas mas as mais afastadas são pitagóricas (réb-fá, fá#-lá#,...). As
tonalidades mais frequentes são «boas», as menos frequentes «menos boas». O
resultado é que tríades como C-E-G ou G-B-D ficam com 3ªs puras ou quase puras,
como no temperamento mesotónico, e tríades como F#-A#-C# ficam com 3ªs mais
activas e tensas, como no temperamento pitagórico. Em pontos intermédios, o grau de
tensão tem valores intermédios resultando num espectro graduado de «cor tonal».

A ideia de estabelecer um temperamento igual não foi a opção tomada porque isso
eliminaria as diferentes «cores» de cada tom. Os sistemas de bom temperamento
foram os que mais agradaram aos músicos do século XVIII porque são sistemas que
permitem utilizar todos os tons e tirar partido do facto de cada tom ter as suas
características e sua «cor». Do ponto de vista artístico, o bom temperamento dá ao
compositor uma paleta tonal de contrastes que funciona como uma dimensão
expressiva adicional. A «dissonância» das 3ªs nas tonalidades mais remotas tornou-se
uma parte da linguagem musical do século XVIII, reflectindo-se nas teorias do
«carácter tonal». As terceiras quase-pitagóricas só apareciam nas transposições mais
remotas. Nas posições mais proeminentes estavam 3ªs puras e repousantes que
ofereciam uma resolução contrastante às dissonâncias «microtonais» das 3ªs e tríades
mais tensas nas transposições mais remotas.

Discute-se ainda hoje se Johann Sebastian Bach escreveu a sua colecção de prelúdios
e fugas «O cravo bem temperado» em todos os 24 tons maiores e menores
exactamente para mostrar toda a gama de cores disponíveis nestes sistemas ou se
apenas para demonstrar a capacidade de transposição (também existente no
temperamento igual). Bach usou um dos temperamentos desenvolvidos por Johann
Philipp Kirnberger (1721-1783). A escala de um deles, o sistema Kirnberger III, era a
seguinte:

Altura C C# D Eb E F F# G G# A A# B C
razões 1/1 256/243 51/2/2 32/27 5/4 4/3 1024/729 51/4 128/81 53/4/2 16/9 15/8 2/1
cent 0 90,2 193,1 294,2 386,3 498,0 588,2 696,6 792,2 889,7 996,0 1088,3 1200
1/2 90,2 102,9 101,1 92,1 111,7 90,2 108,4 95,6 97,5 106,3 92,3 111,7
 tom
dif TI 0 -9,8 -7 -5,8 -14 -2 -11,8 -3 -7,8 -10 -4 -11,7 0

Note que as notas enarmónicas são iguais (C#=Db, D#=Eb, etc).

É um sistema já muito próximo do temperamento igual. Exceptuando o E, todas as

notas estão a menos de 12 cents das do temperamento igual. Corresponde a usar o
ciclo de quintas Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B. As quintas Gb Db Ab Eb Bb F ficam
como estão e correspondem a F# C# G# Eb A# F , C G D A E são alteradas para 50
51/4 52/4 53/4 54/4 e B é uma quinta perfeita de E , ficando igual a (5/4)*(3/2). O coma
pitagórico é, por isso, absorvido por cinco das 12 quintas: C-G, G-D, D-A, A-E e B-F#.

51/4 51/4 51/4 51/4 51/4

C----G----D----A----E-B----Gb-Db-Ab-Eb-Bb-F
\ /
\ /
------------------------------------

Neste temperamento, que é um compromisso entre o mesotónico e o pitagórico, as

primeiras quatro quintas são encurtadas de modo a que o intervalo C - E seja uma 3ª
natural. Como as quatro quintas C - G, G - D, D - A, A - E correspondem a 2 oitavas
(4/1) e uma 3ª maior natural (5/4), um intervalo que vale 4*5/4=5/1, cada uma
dessas quintas tem um valor que é a raiz quarta de 5 (51/4=1,495=>696,578 cent.) -
igual às 11 quintas da escala mesotónica. As outras quintas ficam 5ªs perfeitas
pitagóricas (3/2 => 701,95 cent.), ou quase.

3ª maior Cent. 5ª perfeita Cent. 3ª menor Cent.

C - E 386.3 C - G 696.6 C - Eb 294.2
G - B 391.7 G - D 696.5 G - Bb 299.4
D - F# 395.1 D - A 696.6 D - F 304.9
A - C# 400.5 A - E 696.6 A - C 310.3
E - G# 405.9 E - B 702 E - G 310.3
B - D# 405.9 B - F# 699.9 B - D 304.8
F#- A# 407.8 F#- C# 702 F#- A 301.5
Db- F 407.8 Db- Ab 702 C#- E 296.1
Ab- C 407.8 Ab- Eb 702 G#- B 296.1
Eb- G 402.4 Eb- Bb 701.8 Eb- Gb 294
Bb- D 397.1 Bb- F 702 Bb- Db 294.2
F - A 391.7 F - C 702 F - Ab 294.2

O que faz com que se possam usar todos os 12 (ou 24) tons é o facto de nenhuma 5ª
ser menor do que 696 cents ou maior do que 702. A única 3ª maior pura é C - E
(5/4=>386,31 cents) mas G-B e F-A valem 392 cents e são ainda mais doces que no
temperamento igual. A-C# e Eb-G são quase iguais às do temperamento igual (com
uma qualidade mais neutra) e as outras têm valores crescentes até à 3ª pitagórica
(81/64=>407,8 cents), e são mais activas e tensas. A 3ª menor C - Eb é (32/27=>
294,1 cents) e as outras têm valores crescentes aproximando-se da 3ª menor pura
(6/5=>315,64 cents).

As melhores tríades menores estão agrupadas em torno de A menor, já que as 3ªs

menores mais próximas das naturais (316 cents) são as de A e E, de 310 cents.
O resultado é que cada tom tem a sua cor (em temperamento igual a cor é uniforme).
No século XIX, os músicos discutiam de Eb era dourado e D vermelho, por exemplo.
Apercebemo-nos que não se trata de um disparate sentimental quando escutamos a
música de Bach, Mozart e Beethoven executadas com um bom temperamento.
Algumas qualidades desaparecem com o uso do temperamento igual.

Todos os tons e acordes podem ser usados e, exceptuando os tons «mais remotos»,
soam geralmente mais consonantes dos que os do temperamento igual. Não existem
intervalos muito dissonantes (não há «lobos»). Cada tom tem a sua cor: C, F e G são
muito pacíficos e serenos e bons para pastorais. Os tons com muitos sustenidos são
brilhantes e alegres e os com muitos bemóis mais sombrios e escuros. Alguns
temperamentos têm 3 ou 4 grupos de tons com cores semelhantes e noutros a
mudança de cor é gradual à medida que mais sustenidos ou bemóis são adicionados.

Temperamento igual

No temperamento igual, o coma pitagórico é dividido igualmente por cada grau da

escala cromática. Cada 5ª é encurtada de 1/12 de coma pitagórico (1,95 cents).
Resulta uma escala em que nenhum intervalo é perfeito mas também em que nenhum
intervalo está demasiado desafinado: todos os intervalos estão desafinados de um
modo exactamente igual. Isto evita o aparecimento de «lobos» e nivela a escala de tal
modo que modos, tonalidades e cadências podem ser livremente transpostas entre os
12 tons sem mudanças dos comprimentos dos intervalos. Como 1/12 de coma
pitagórico é 1/11 do coma sintónico, podemos considerar que o temperamento igual é
um caso extremo do temperamento mesotónico em que se tempera muito mais
suavemente as quintas de apenas 1/11 de coma (de 701,95 para 700 cents) de tal
modo que a «quinta do lobo» característica dos temperamentos mesotónicos acaba
por ficar também com 700 cents e todas quintas são iguais.

temperamento pitagórico igual mesotónico

(1/4 de coma)
desvio das 11
quintas de 3/2 0 -1,95 -5,375

desvio da 12ª
quinta de 3/2 -23,46 -1,95 +35,665
(lobo) (lobo)
desvio da 3ª
maior de 5/4 +21,5 +13,69 0

No temperamento igual, a 3ªmaior fica cerca de 7.82 cents menor do que a pitagórica e cerca
de 13,69 cents maior do que a 3ª pura do temperamento mesotónico de 1/4 de coma
sintónico. O temperamento igual é um compromisso entre as 3ªs activas pitagóricas e
as 3ªs mais repousantes da Renascença. Mas é um compromisso que se inclina mais
para o som pitagórico, com as suas 4ªs e 5ªs quase puras, as suas 3ªs e 6ªs bastante
activas e os seus meios tons diatónicos relativamente pequenos. De facto, o
temperamento igual pode ser visto como uma «variante» da afinação pitagórica que
era usada nos instrumentos com trastos, como o alaúde, desde o século XVI. Para
esses instrumentos, o temperamento igual era mais uma questão de necessidade do
que de escolha. Não deixa de ser curioso que o temperamento actualmente usado
tenha uma afinidade tão grande com o mais antigo. Mas, se pretendermos poder usar
todas as 12 quintas, não há dúvida que o temperamento igual é um modo expedito de
o conseguir de um modo conceptualmente simples e num teclado normal sem ser
demasiado «brutal» do ponto de vista musical.

A oitava é dividida em 12 meios tons iguais, cada um com 21/12 (ou 100 cents,
ligeiramente menos do que 18/17). (É claro que, de facto, os intervalos entre cada
duas notas são apenas «logaritmicamente iguais» o que faz com que, devido à
fisiologia do sistema auditivo, soem como iguais em quase toda a gama audível.) As
notas enarmónicas têm a mesma frequência (C# e Db são a mesma nota).

Altura: C C# D D# E F F# G G# A A# B C
1/12 1/6 3/12 1/3 5/12 1/2 7/12 2/3 9/12 5/6 11/12
Razões: 1/1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2/1
cents: 0 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 1100 1200
1/2-tom 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100 100

Um intervalo com n meios tons tem o valor 2n/12. Por exemplo, uma 2ª maior (com 2
meios tons) corresponde a 22/12= 21/6.Para calcular a frequência da nota sol na oitava
de um dó com 130,81 Hz, podemos usar a fórmula f=130,81 * 27/12=195,99 Hz, já que
há um intervalo correspondente a 7 meios tons entre o dó e o sol. O ciclo de quintas
pode ser representado assim:

27/12 27/12 27/12 27/12 27/12 27/12 27/12 27/12 27/12 27/12 27/12
C----G----D----A----E----B----F#----C#----G#----D#----A#----F
\ /
\ /
-------------------------- 27/12 ----------------------

Como todos os meios tons valem 100 cents, as oitavas são os únicos intervalos
perfeitamente afinados. Contudo, as 5ªs são excelentes (700 em vez de 702 cents). A
3ª maior é «má» (400 cents), mais próxima da pitagórica (408) que da justa (386). A
3ªs menor (e a 6ª maior) são também bastante «más» (15,6 cents de desvio). O
maior defeito do temperamento igual é a falta de terças e sextas maiores mais justas,
embora o seu batimento não desagrade demasiado na audição. A grande vantagem é
que todas as tonalidades se podem usar sem medo ou preferência porque cada
tonalidade está tão «afinada» ou desafinada como qualquer outra e a modulação total
enarmónica é possível. Permitia uma muito maior facilidade nas transposições e
modulação já que é um temperamento «isocromático» - o tamanho dos intervalos e a
«cor tonal» são consistentes, independentemente da localização no sistema tonal A
diferença entre as tonalidades, que os compositores da época assumiam quando
escreviam música para teclado, desapareceu por completo - e, por essa razão - o
temperamento igual não era considerado «bem temperado». Não foi adoptado por se
entender que soava melhor mas porque permitiu aos compositores dos séculos XVIII e
XIX explorarem harmonias e modulações mais complexas.

História do temperamento igual

Ao que parece, o temperamento igual já era conhecido na China no século V, AC. Mas
aparece na Europa no século XVI, usado para instrumentos com trastos (alaúde, viola).
Só se começou a impor para o cravo depois da época de Bach.
No entanto, por volta de 1373, surgiram em Inglaterra alguns órgãos com tubos na
proporção 18:17:16 dividindo um tom (9/8) a meio pela construção de um tubo para
produzir um meio tom cujo comprimento que era a média dos dois tubos produzindo
sons distanciados de um tom. O tom pitagórico de 203,9 cents ficava dividido num
meio tom mais grave de 98,95 e um mais agudo de 104,95 cents. Nessa época, havia
matemáticos a estudar a forma de dividir um intervalo de 9/8 em duas partes iguais
com base num sistema de expoentes racionais, já que se tinha já percebido que não
seria possível fazê-lo com base em proporções racionais. No entanto, só no início do
século XVI começaram a ser propostos temperamentos desse tipo.

Em meados do século XVI, embora alguns alaúdistas procurassem encontrar

temperamentos justos para os seus instrumentos, já era usual temperar com meios
tons iguais os instrumentos com trastos, como o alaúde. De facto, o uso de meios tons
desiguais embaraçava um alaúdista que tocasse em várias cordas ao mesmo tempo.
Para esses instrumentos, o temperamento igual era mais um questão de necessidade
do que de escolha. Uns 165 anos antes de Bach, em 1567, o compositor Giacomo
Gorzanis, um virtuoso do alaúde, escreveu uma colecção de 24 suites de danças, um
par para cada um dos graus da escala cromática, para demonstrar as vantagens do
temperamento igual.

Para as vozes, defendia-se o uso da entoação justa (ou natural) e para os teclados o
temperamento mesotónico. Mas havia já quem defendesse que o temperamento igual
devia ser estendido a estes casos, como Rosselli. Mas a sua realização prática
apresentava dificuldades. Os autores dos séculos XVI e XVII propuseram métodos
geométricos que consistiam em dividir um comprimento em 12 partes
geometricamente proporcionais umas às outras. Vincenzo Galilei, o pai de Galileu,
encontrou empiricamente a razão aproximada de 18/17, que foi tomada como
referência pelos construtores de alaúdes durante 2 séculos e meio. Mas, para afinar
instrumentos com teclado com temperamento igual, a única solução que se conhecia
era usar um instrumento com trastos como referência. Só muito mais tarde se
desenvolveu o método correcto de afinar um instrumento de teclado, com base nos
batimentos. E só em 1917 surgiu um método preciso de afinar com temperamento
igual um instrumento de teclado com toda a exactidão.

Para além dos problemas técnicos, e pesando mais do que eles, havia a recusa das
terceiras quase-pitagóricas que resultavam do temperamento igual, tão diferentes das
terceiras repousantes ao gosto da Renascença. E os amantes do «bom temperamento»
não gostavam das propriedades «isocromáticas» do temperamento igual: havia uma só
cor tonal para todas as tonalidades e nem sequer era a «cor» mais bonita que se podia
escolher entre as que o bom temperamento tinha. E todo o teclado ficava cheio de
terceiras quase-pitagóricas enquanto no bom temperamento elas só apareciam nas
transposições mais remotas. No bom temperamento, nas posições mais proeminentes
estavam 3ªs puras e repousantes que ofereciam uma resolução contrastante às
dissonâncias «microtonais» das 3ªs e tríades mais tensas nas transposições mais
remotas. Em 1879, William Pole escrevia que as 3ªs ásperas do temperamento igual
davam à música tocada por um órgão um efeito repulsivo e cacofónico. Já Giovanni
Maria Lanfranco, em 1533, dizia que se afinava de modo que «as 5ªs ficam tão
bemolizadas que o ouvido não fica contente com elas; e as 3ªs ficam tão amplas
quanto se consegue aguentar».

Foi só por volta de 1850, 27 anos depois da morte de Beethoven, e em conjunção com
a evolução do piano moderno e a introdução do cromatismo e impressionismo na
música romântica, que a utilização do temperamento igual começou a ser mais
generalizada (e no mundo inglês-falante, só uns 50 anos mais tarde). A música do
século XIX, especialmente a música altamente cromática de Chopin, Liszt ou Wagner,
não poderia ter «funcionado» se o temperamento igual não estivesse já estabelecido
como norma no seu tempo.

Embora o temperamento igual seja o adoptado hoje no mundo ocidental, numa

orquestra há instrumentos que são «justos» por natureza e não usam um
temperamento igual - tocam os bemóis ligeiramente mais graves do que os sustenidos
enarmónicos. Os instrumentos da família dos violinos, os trombones e a voz humana
não estão também confinados ao temperamento igual e os intérpretes têm tendência
para, em certas circunstâncias, usarem os intervalos naturais. Como os cantores num
coro a cappella ajustam a sua voz pelas outras vozes, têm tendência para entoar
alguns intervalos como naturais. E é isso que faz com que seja usual que coro a
cappella tenha a tendência para ir baixando ligeiramente de altura, ficando um bocado
bemolizado.

Referência:

Uma breve descrição da evolução histórica das afinações e temperamentos.

Disponível em <http://to-campos.planetaclix.pt/harmon/histtemp.htm> . Acesso em
02-06-2006.