Master Dissertation - James Correa

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA –
MESTRADO E DOUTORADO
Memorial de composição
JARDIM DOS CAMINHOS QUE SE BIFURCAM:

PROCESSOS COMPOSICIONAIS
por
James Corrêa Soares
Porto Alegre
2003
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA –
MESTRADO E DOUTORADO
Memorial de composição
JARDIM DOS CAMINHOS QUE SE BIFURCAM:

PROCESSOS COMPOSICIONAIS
por
James Corrêa Soares
Memorial submetido como

requisito parcial para obtenção do
grau de Mestre em Música; área de
concentração: Composição.
Orientador
Prof.Dr. Antônio Carlos Borges Cunha
Porto Alegre
2003
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Prof.Dr. Antônio Carlos Borges Cunha.
À Profª.Drª. Jusamara Souza, pelos valiosos ensinamentos e pelo prazer
envolvente com que ensina.
Aos amigos Fernando Mattos e Maria Helena Bernardes, pelas longas
conversas sobre arte e as seções “terapêuticas” nos momentos mais difíceis.
À Ana Maria Pinheiro, pelas valiosas revisões e sugestões.
Aos músicos que interpretaram com dedicação e seriedade minhas obras no
recital: Luciane Cuervo, Catarina Domenici, Antônio Carlos Borges Cunha, Diego
Grandene, Samir Hatem, Rodrigo Bustamante e Angela Melo.
Ao Prof.Dr. Eloi Fritsch, coordenador do Centro de Música Eletrônica do
Instituto de Artes da UFRGS, pela cedência das caixas de som JBL para a realização
do concerto.
À minha família, Catarina Domenici e Mikael Domenici Correa, pela
paciência, apoio incondicional e amor, pessoas imprescindíveis, às quais esse trabalho
é dedicado.
À CAPES, pela concessão da bolsa de estudos que possibilitou a realização
deste trabalho.
Resumo
Este trabalho apresenta a descrição do processo composicional das
composições O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, para violão e sons eletrônicos;
Spells, para flauta-doce soprano, contralto, baixo (um executante) e computador;
Danças & Intermezzi, para piano e sons eletrônicos; Figurações Percusmáticas, para
sons eletrônicos com difusão em estéreo; e Ets Chayim, para clarinete, percussão,
piano, violino e violoncelo. As peças são descritas de acordo com o modelo de
processo composicional sistematizado pelo autor, tendo como referencial os modelos
propostos por Mikhail Malt e Robert Morris. São feitas considerações sobre a
formação do pensamento estético que permeia o corpo de composições deste projeto:
a utilização do computador como ferramenta de auxílio à composição, síntese sonora
e instrumento de performance; o uso de elementos de diferentes culturas musicais
como fonte conceitual e/ou criativa para a composição; a influência estética dos
compositores György Ligeti e Kaija Saariaho.
Palavras-chave: processo composicional, sons eletrônicos, computação musical,
composição assistida por computador.

Abstract
The purpose of this memorial is to describe the compositional process of the
pieces O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam ( The Garden of the Forked Paths),
for guitar and electronics; Spells for soprano, alto and bass recorders (one player) and
live electronics; Dances & Intermezzi, for piano and electronics; Figurações
Percusmáticas for electronics (in stereo sound diffusion) and Ets Chayim (The Tree-
of-Life), for Bb clarinet, percussion, piano, violin and cello. The description of the
pieces follows the model of the compositional process systematized by the author
based on the models proposed by Mikhail Malt and Robert Morris. This memorial
also presents some considerations on the aesthetic thoughts that influenced the
composition of the pieces, such as: the computer as a tool for composition, sound
design and performance; the use of elements from other music cultures as source
material to new works; and the influence of the composers György Ligeti and Kaija
Saariaho.
Keywords:compositional model, electronic sounds, computer music, computer
assisted composition.
“Nevertheless I used to be very much against
certain aspects of ‘paper music’ or ‘music
intellectual’, and I have always said that my music
is made for the ear and not to be read.”
Kaija Saariaho
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ................................................................................................................................................................................................. 1
1- CONSIDERAÇÕES ESTÉTICAS E MODELO DE PROCESSO COMPOSICIONAL……….…………………………4
1.1 – CONSIDERAÇÕES ESTÉTICAS .....................................................................................................................4

1.2 – PROCESSO COMPOSICIONAL .....................................................................................................................8
1.3 - MODELO DE PROCESSO COMPOSICIONAL ................................................................................................11
2 - O JARDIM DOS CAMINHOS QUE SE BIFURCAM........................................................................................................................... 14
2.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................14

2.2 - ESTRUTURAÇÃO FORMAL ........................................................................................................................16
2.3 – DELIMITAÇÃO DO ESPAÇO COMPOSICIONAL..........................................................................................16
2.4 - MODELAGEM DO ESPAÇO COMPOSICIONAL.............................................................................................18
3 - SPELLS ....................................................................................................................................................................................................... 29
3.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................29

3.2 - ESTRUTURAÇÃO FORMAL .......................................................................................................................30
3.3 – DELIMITAÇÃO DO ESPAÇO COMPOSICIONAL..........................................................................................32
3.4 - MODELAGEM DO ESPAÇO COMPOSICIONAL.............................................................................................35
4 - DANÇAS & INTERMEZZI....................................................................................................................................................................... 47
4.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................47

4.2 – META-FUNK..............................................................................................................................................49
4.3 – INTERMEZZO I: ESPELHO DE AREIA..........................................................................................................52
4.4 – DANÇA DE INVERNO .................................................................................................................................55
4.5 – INTERMEZZO II: ESPELHO DE GRANITO ...................................................................................................57
4.6 – CÍRCULOS DE FOGO .................................................................................................................................61
5 - FIGURAÇÕES PERCUSMÁTICAS ........................................................................................................................................................ 67
5.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................67

5.2 - ESTRUTURAÇÃO FORMAL ........................................................................................................................68
5.3 – DELIMITAÇÃO E MODELAGEM DO ESPAÇO COMPOSICIONAL ................................................................68
6- ETS CHAYIM .............................................................................................................................................................................................. 71
6.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................71

6.2 - ORGANIZAÇÃO GLOBAL DA OBRA ...........................................................................................................73
6.3 – ESTRUTURAÇÃO FORMAL, DELIMITAÇÃO E MODELAGEM DO ESPAÇO COMPOSICIONAL DE CADA
MOVIMENTO ......................................................................................................................................................74
CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................................................................................................... 100
BIBLIOGRAFIA........................................................................................................................................................................................... 103
DISCOGRAFIA ............................................................................................................................................................................................ 107
ANEXO........................................................................................................................................................................................................... 109
INTRODUÇÃO
Este memorial apresenta a descrição do processo composicional das obras O
Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, Spells, Danças & Intermezzi, Figurações
Percusmáticas e Ets Chaiym. As composições foram realizadas no período de fevereiro
de 2001 a agosto de 2002, durante o Curso de Mestrado em Composição do Programa de
Pós-Graduação do Departamento de Música da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul.
O memorial está organizado em seis capítulos, sendo acompanhado de um
segundo volume contendo as partituras das composições O Jardim dos Caminhos que se
Bifurcam, Spells, Danças & Intermezzi e Ets Chaiym, e de um disco compacto com o
registro fonográfico de todas as peças.
O primeiro capítulo refere-se às considerações estéticas que guiaram a concepção
das obras, às referências teóricas que apoiaram o desenvolvimento do modelo de processo
composicional e à apresentação do mesmo. Primeiramente relato os elementos que
nortearam a formação da minha concepção estética e a influência do pensamento
composicional dos compositores György Ligeti e Kaija Saariaho. Na seção seguinte,
exponho os modelos de processo composicional desenvolvidos por Mikhail Malt e
Robert Morris, os quais, ao lado da observação de minha forma cotidiana de compor,
contribuíram para a sistematização das quatro etapas do meu modelo de processo

composicional: impulso gerador, organização da estrutura formal, delimitação do espaço
composicional e modelagem do espaço composicional. Os capítulos subseqüentes
seguem a estrutura do modelo de processo composicional para a descrição das peças,
seguindo a ordem cronológica de composição. Apesar de a descrição de todas as peças
utilizar a mesma estrutura, o seccionamento dos capítulos ocorre de modo diferenciado,
obedecendo às necessidades de cada uma delas.
Nos capítulos dois e três, referentes às peças O Jardim dos Caminhos que se
Bifurcam e Spells, a descrição de cada fase do processo composicional é feita em seções
separadas. No quarto capítulo, que descreve o processo composicional de Danças &
Intermezzi, a primeira seção trata do Impulso Gerador da peça como um todo; as outras
descrevem as três fases restantes separadamente para cada movimento: 4.2 – Meta-funk;
4.3 – Intermezzi I: Espelho de Areia; 4.4 – Dança de Inverno; 4.5 – Intermezzi II:
Espelho de Granito; 4.6 – Círculos de Fogo. No quinto capítulo, que trata da peça
Figurações Percusmáticas, as fases Impulso Gerador e Organização da Estrutura Formal
foram descritas em seções separadas, e as duas últimas fases, aglutinadas em uma única.
O último capítulo, que descreve a composição de Ets Chayim, está organizado em três
seções. As duas primeiras tratam do Impulso Gerador e da organização da estrutura de
toda a peça, enquanto a última seção descreve a organização formal, a delimitação e a
modelagem do espaço composicional de cada um dos dez movimentos em separado.
2
Para finalizar esta introdução, duas considerações fazem-se necessárias. No
decorrer desse trabalho são citados alguns algoritmos desenvolvidos pelo autor e
utilizados na composição das peças deste projeto. Esses algoritmos foram programados
em linguagem LISP, sendo parte da biblioteca de funções de auxílio a composição OM-
Modeling a qual desenvolvo desde 1998. OM-Modeling está sendo implementada como
uma biblioteca de extensão nos Ambientes de Composição Assistida por Computador
OpenMusic e Common Music. Como o foco desse memorial é a descrição do processo
composicional das peças realizadas durante o Curso de Mestrado em Composição, não
será discutido o desenvolvimento e a implementação dos referidos algoritmos. Durante a
descrição dos processos composicionais, foi utilizado para descrever a organização das
alturas o sistema de notação da Teoria de Conjuntos Classes de Notas (Pitch Class Set
Theory) desenvolvida por Allen Forte. Por não fazer parte do objetivo desse trabalho,
essa teoria não será apresentada. O leitor não familiarizado com a Teoria de Conjuntos
Classes de Notas poderá consultar os autores Forte, The structure of atonal music, e
Morris, Composition with pitch classes: A theory of compositional design.
3
1 - CONSIDERAÇÕES ESTÉTICAS E MODELO DE PROCESSO
COMPOSICIONAL
1.1 – Considerações estéticas
Meu direcionamento estético está ligado à necessidade pessoal de buscar
constantemente novos procedimentos, idéias, novas músicas e sons, no contexto do meu
trabalho, não necessariamente inéditos no cenário musical. Esse interesse por diferentes
estímulos me leva a integrar diferentes meios, linguagens e elementos de diversas
culturas musicais no meu cotidiano composicional. Nas composições deste portfólio, essa
integração ocorre principalmente de dois modos: na utilização do computador como
ferramenta de auxílio à composição, na síntese sonora e como instrumento de
performance; e no uso de elementos de diferentes músicas como fonte conceitual e/ou
criativa para a criação de uma composição.
O uso do computador como ferramenta de auxílio à composição é uma constante
no meu trabalho composicional desde 1997. Não enfatizo procedimentos de composição
automática, meu interesse é pelo uso do computador como ferramenta para gerar e/ou
manipular materiais musicais que são integrados ao trabalho manual de composição. O
computador é utilizado como auxiliar no processo composicional de todas as peças
descritas neste trabalho, em especial nas obras O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam,
4
Spells, os dois Intermezzi de Danças & Intermezzi e no sexto movimento de Ets Chayim,
Geburah. Como ferramenta de síntese sonora, o computador pessoal, hoje, torna possível
para o compositor o desenvolvimento, ou “renderização”, de composições inteiras com
sons eletrônicos com qualidade profissional, até poucos anos encontrada apenas em
grandes centros de música eletroacústica. O acesso a essas ferramentas é também
fundamental para meu direcionamento estético atual. O uso de sons eletrônicos ao lado de
instrumentos acústicos, que é o principal uso dessa tecnologia nas composições desse
projeto, permite explorar novas sonoridades, ampliando a paleta de timbres e texturas
musicais. Além disso, a integração desses meios instigou a concepção de idéias novas no
contexto da minha trajetória composicional. Um exemplo disso é a peça Spells para
flautas-doces e computador. Nessa composição a concepção da parte eletrônica como
discurso meta-lingüístico em tempo real, sobre o que é interpretado pela flautista, foi
possível pela utilização do computador para transformar e expandir as possibilidades
sonoras da flauta-doce. Penso que o uso em música de conceitos e teorias vindos de
outras disciplinas possibilita a expansão do pensamento musical, tanto no que diz respeito
à geração de materiais ou técnicas composicionais, quanto como impulso para a
formulação de idéias geradoras de novas composições. Dessa forma, acredito, a
computação musical possibilitou a busca de novas soluções composicionais que
influenciaram de forma direta minha estética.
5
Ao longo de minha trajetória musical experienciei, como intérprete, compositor e
consumidor, diferentes “músicas”, tais como, a música popular brasileira, o jazz e o rock.
Nas composições deste projeto procuro integrar elementos dessas culturas musicais ao
meu trabalho como compositor, não como citações ou imitações estilísticas, mas com a
intenção de criar uma forma de expressão musical pessoal. Essa integração ocorre de
várias maneiras em todas as composições, desde o uso do tapping, em O Jardim dos
Caminhos que se Bifurcam, uma técnica de execução característica do rock, até o mais
conceitual, como na composição Danças & Intemezzi, em que foram usadas como fontes
geradoras de cada uma das Danças, três diferentes músicas.
Além desses elementos, as posturas estéticas e as reflexões sobre a posição do
compositor na sociedade atual de György Ligeti e Kaija Saariaho são referências para
mim. Duas declarações de Ligeti definem a influência do compositor na formação do
pensamento musical: “ Eu sou inclinado a não ter uma opinião muito alta sobre artistas
que desenvolvem um único procedimento e depois produzem o mesmo tipo de coisa o
resto de suas vidas. No meu próprio trabalho eu prefiro estar constantemente retestando
procedimentos, modificando-os, e eventualmente colocando-os de lado e os substituindo
com outros procedimentos.” “ Eu não tenho uma idéia fixada para onde tudo isso está
levando. Eu não tenho uma visão definitiva do futuro, nem um plano geral; de um
trabalho para o próximo, eu vou tateando em várias direções, como um cego em um
labirinto. Assim que um passo à frente tenha acontecido, ele já está no passado, e depois,
6
há um sem número de concebíveis ramificações para o próximo passo” (TOOP, apud
LIGETI, 1999, pg. 141 e 179). A posição de estar sempre buscando novas maneiras de se
expressar, evitando repetir-se, é principal referência de Ligeti para mim.
Vou sintetizar a influência da compositora finlandesa Kaija Saariaho no meu
modo de pensar a música, pela citação de um excerto de uma entrevista recente: “ Um
artista não pode rejeitar a sociedade completamente, até porque ele vive nela…Com a
tecnologia de hoje, qualquer um, mesmo nas mais remotas partes da Lapônia, pode, por
exemplo, assistir ao mesmo seriado norte-americano. Essa globalização está nos
transformando de uma nova maneira. Nos impondo suas imagens e sons, as mídias
influenciam nossa maneira de ser e pensar…” (SAARIAHO, 1999).
Acredito que o compositor deve estar em constante intercâmbio com a sociedade
que o cerca, a cada dia mais global, buscando transpor as fronteiras entre meios,
linguagens e tradições, no intuito de expressar em música, de forma plena, suas idéias e
sentimentos. Para mim, esse intercâmbio passa pelo interesse em outras áreas de
conhecimento, como a física, a informática, as artes visuais e a literatura, bem como, pela
colaboração com diferentes artistas. Duas composições desse projeto são resultantes da
colaboração com diferentes intérpretes: Spells, com a flautista Luciane Cuervo e Danças
& Intermezzi, com a pianista Catarina Domenici. O processo de composição dessas peças
foi de constante intercâmbio entre compositor e intérprete, tornando o resultado final um
7
amálgama entre a concepção estética do autor e as características expressivas de cada
intérprete.
1.2 – Processo Composicional
Defino processo composicional como o trajeto entre o impulso que gera a
necessidade de compor uma obra e o seu registro em partitura, significando aqui todo e
qualquer registro representativo realizado com a intenção de possibilitar a reprodução
sonora de uma composição. Para o desenvolvimento de um modelo de processo
composicional, parti da observação e análise empírica do desenvolvimento do meu ato de
compor e de dois modelos teóricos de processo composicional. O primeiro é proposto por
Mikhail Malt, em seu artigo Reflexiones sobre el acto de componer (MALT, 1999); e o
segundo, proposto por Robert Morris, em artigo intitulado Compositional spaces and
other territories (MORRIS,1995).
Mikhail Malt divide o processo composicional em duas fases principais: fase
conceitual e fase de escritura. Para Malt, “a fase conceitual é o momento quando se
elabora em linhas gerais a composição, se põem em jogo os conceitos, as idéias de
fundo e também se elabora uma espécie de teoria que conduzirá a obra. (…) A segunda
fase é descritiva, é o momento em que os conceitos tomam forma para compor a obra.
8
Esta fase será de materialização das idéias, de escrita e realização” (MALT, 1999). Para
estabelecer uma transição entre a fase conceitual e a de realização, Malt propõe uma
terceira, chamada de fase de formalização ou modelagem. “Esta é a fase em que o
compositor estabelece os modelos que lhe permitem adaptar e materializar musicalmente
seus conceitos abstratos, musicais ou extra-musicais. A fase de modelagem pode dividir-
se em duas subfases principais. A primeira é o momento de formalização de um modelo;
a segunda, a extrapolação ou desvio desse mesmo modelo”. De acordo com o modelo
proposto por Malt, “o ato de compor é um processo dialético permanente entre o mundo
abstrato dos conceitos e o mundo da realidade sonora, onde a composição finalizada é o
ponto de convergência, a síntese entre estes dois mundos”.
Robert Morris propõe um modelo de processo composicional dividido em seis
etapas definidas por ele como:
- Idéias/conhecimento/teoria: segundo Morris, esta etapa revela pouco sobre o
resultado final da peça, contudo, é a que inicia a seqüência de estágios do
processo;
- Espaço Composicional: “…é um conjunto de objetos musicais relacionados e ou
conectados de alguma forma, mas não interpretados temporalmente”(MORRIS,
1995);
9
- Design Composicional/ improvisação livre: a primeira etapa de organização
temporal de espaços composicionais; segundo Morris, “…eles definem classes de
seqüências temporais e polifônicas, bem como alinhamentos de pitch class sets”;
- Esboços (drafts): Versões preliminares da partitura final;
- Partitura: O registro final da composição;
- Performance: A interpretação da composição. Morris inclui a execução como
parte de seu modelo, não apenas por considerar este o objetivo do compositor,
mas, segundo ele, “porque possui um grande impacto em futuras mudanças nos
outros estágios”.
Ao refletir sobre como se desenvolvia minha forma de compor, percebi que, de
modo intuitivo, dividia o processo em fases. Primeiramente, defini o meu processo
composicional em três etapas: formulação da idéia geradora, definição do material
musical e organização da estrutura formal. Após o estudo dos artigos de Malt e Morris,
cheguei à formatação de um modelo, apresentado a seguir, que define o processo
composicional das peças deste projeto.
10
1.3 - Modelo de processo composicional
Neste modelo sistematizei quatro etapas: Impulso Gerador, Organização da
Estrutura Formal, Delimitação do Espaço Composicional e Modelagem do Espaço
Composicional.
Impulso Gerador
Engloba as idéias, as imagens ou os conceitos que instigam a elaboração de uma
nova composição. A escolha do seu título é feita nesta fase. Durante o processo de
composição das obras deste memorial, observei que a ausência de um título resulta de
uma falta de clareza na definição do impulso gerador, o que impede o desenvolvimento
do processo composicional como um todo. Dessa forma, a escolha do título representa o
primeiro estágio na materialização de uma composição.
Estruturação Formal
É a etapa em que são definidos os diferentes níveis de organização formal, tais
como duração e número de seções e/ou movimentos, podendo também englobar a
definição de outros parâmetros, como instrumentação e caráter de cada seção.
11
Delimitação do Espaço Composicional
Partindo do conceito de Espaço Composicional dado por Morris, “…espaço
composicional é o conjunto de objetos musicais relacionados e/ou conectados de algum
modo e que possui como principal característica não ser organizado temporalmente”
(MORRIS, 1995), defino a Delimitação do Espaço Composicional como a etapa de
seleção dos materiais musicais a serem utilizados na composição de uma peça. Esses
materiais, ou objetos musicais, como são denominados por Morris, definem a linguagem
musical da peça a ser composta. Em algumas composições deste projeto, os elementos do
espaço composicinal, apesar de não estarem definidos em uma escala temporal, aparecem
freqüentemente ordenados de forma seqüencial ou mesmo hierarquizada.
Modelagem do Espaço Composicional
A modelagem do espaço composicional é a etapa de escrita da partitura, a
organização temporal do espaço composicional dentro da moldura e dos pilares
estabelecidos na estruturação formal. Nesta etapa, são utilizados diversos procedimentos,
algorítmicos ou não, para a manipulação e transformação dos materiais. A escolha dos
procedimentos, as decisões, são tomadas de acordo com as necessidades expressivas e
pela intuição musical. Por vezes, essas decisões desencadeiam desvios no que já foi
planejado, tanto na estrutura formal como no espaço composicional, tornando o modelo
interativo e flexível, figura 1.1. Desse modo, o processo composicional integra de forma
12
orgânica o trabalho detalhado, pré-estruturado das etapas de estruturação formal e de
delimitação do espaço composicional com os desvios que surgem no desenvolvimento
das idéias musicais.
A estruturação desse modelo permitiu maior controle sobre o desenvolvimento do
processo composicional das peças sem, contudo, restringir o trabalho intuitivo e empírico
característicos do processo criativo. A decisão de delimitar etapas para o processo de
composição, e não definir estratégias composicionais, possibilitou a combinação de
diversos estilos e técnicas composicionais em uma mesma obra.
Fig.1.1: Modelo de Espaço Composicional
No âmbito desse trabalho, o modelo apresentado foi utilizado como moldura para
a descrição do processo composicional das obras nos capítulos subseqüentes.
13
2 - O JARDIM DOS CAMINHOS QUE SE BIFURCAM
2.1- Impulso gerador
O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, para violão e sons eletrônicos, foi
composta entre os meses de fevereiro e abril de 2001, sendo o primeiro trabalho
composicional realizado durante o programa de mestrado. Foi inicialmente concebida
como parte de um ciclo de nove peças para violão, chamado Memorial para J.L.Borges,
iniciado em 1996, nos Estados Unidos, sendo o título retirado de um conto homônimo de
Borges. Das três peças já concluídas, apenas O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam faz
parte do portfólio de composições realizado durante o programa de mestrado1.
O impulso para a concepção formal e para realizar a interação entre o violão e os
sons eletrônicos partiu da leitura do romance The Eight, da escritora norte-americana
Katherine Neville. O livro é uma ficção sobre o mítico serviço2 de xadrez de Carlos
Magno. A história se passa no século dezoito e no século vinte, com os personagens e a
trama misturando-se a personagens e fatos históricos. A narrativa é feita em forma de um
oito em posição horizontal, representação simbólica do infinito. Os fatos e os
personagens são tratados no romance como peças e jogadas de uma partida de xadrez. A
estrutura em forma de oito inspirou a organização formal, e a interação entre os
1
As outras duas peças, A Biblioteca de Babel e Shifting Mirrors, foram compostas nos anos de 1996 e
1999, respectivamente.
14
personagens serviu de metáfora para a interação entre o violão e a parte eletrônica, figura
2.1. O violão e os sons eletrônicos interagem na primeira parte da peça em uma constante
disputa pela hegemonia do discurso musical. Essa relação vai tornando-se tensa à medida
que se aproxima o ápice da peça. Na segunda parte o violão e os sons eletrônicos fundem-
se, chegando ao final como um único instrumento.
Fig. 2.1: Estrutura da narrativa do romance The Eight e sua projeção na organização de O Jardim dos
Caminhos que se Bifurcam
2
Serviço é como se chama o conjunto de peças mais o tabuleiro do jogo de Xadrez.
15
2.2 - Estruturação formal
A estrutura formal da peça foi organizada através da definição de um espaço
temporal de oito minutos dividido em duas partes, de acordo com as proporções da Seção
Áurea. As duas partes foram subdividas em nove seções: a parte A engloba as seções 1,
2, 3, 4, 5 e 6a; a parte B contém as seções 6b, 7, 8 e 9. As durações das seções, definidas
em segundos, foram organizadas partindo da série de Fibonacci 15, 15, 30, 45, 75,120.
Na parte A a série de Fibonacci foi utilizada de forma reversa, resultando em uma
seqüência de durações decrescentes. Para a parte B a série foi utilizada parcialmente e de
modo ascendente, sendo retirados o primeiro e o últmo elemento da seqüência numérica.
A Seção Áurea encontra-se no centro da seção seis. Neste ponto localiza-se o ápice
dramático da peça.
Figura 2.2: Gráfico da organização temporal das seções de O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam.
2.3 – Delimitação do Espaço Composicional
A delimitação do espaço composicional partiu da análise do espectro da gravação
da nota “Mi 2” executada no violão. A lista de freqüências resultante da análise passou
16
por um processo de filtragem, sendo selecionados apenas os parciais3 com maior
amplitude. Esse grupo de oito parciais, após ser adaptado à escala temperada, serviu de
matriz geradora para o espaço composicional da parte do violão, formado pelos conjuntos
(Pitch Class Sets): PcA[8,2,9,4,6], PcB[4,1,6], PcC[9,10,2,6], PcD[8,6,10,11],
PcE[4,10,3,7,1], PcF[11,3,10,0,5], PcG[11,6,3], PcH[9,11,3,2], PcI[1,2,11,5],
PcJ[6,0,10,2], PcK[4,9,3].
Fig.2.3a: Nota Mi 2 utilizada na análise espectral e o conjunto de parciais resultantes do processo de

filtragem e temperamento
Fig.2.3b: Coleções de notas e intervalos que formam o Espaço Composicional da peça
O espaço composicional da parte eletrônica consiste em um grupo de arquivos de
áudio gerados a partir de trechos da parte do violão. Esses excertos foram executados e
gravados direto no computador; após o registro sonoro, os arquivos foram processados
digitalmente. Três modelos de transformações foram utilizados sobre esses excertos:
filtros espectrais que modificam os parciais de cada som, de acordo com parâmetros
3
Parciais são o grupo de freqüências harmônicas e não harmônicas presentes em um som. O número de
freqüências parciais e o comportamento de suas amplitudes durante o tempo são os principais fatores de
17
especificados pelo compositor; alterações temporais e freqüenciais, como aceleração,
transposição e reverso; e duas técnicas de ressíntese: granulação e síntese cruzada4.
Utilizando a parte do violão como material gerador, foi possível criar sonoridades que,
mesmo distantes timbristicamente de sua origem, mantêm uma relação de proximidade
harmônica com a parte do violão.
2.4 - Modelagem do espaço composicional
Organização das alturas
Para a composição da primeira seção, foram utilizados os seguintes conjuntos:
PcA[8,2,9,4,6], PcB[4,1,6], PcC[9,10,2,6], que foram transpostos, reordenados e
invertidos, utilizando um tipo de transposição com índice variado, aqui chamado de
transposição por seqüência numérica. Esta foi realizada somando ao conjunto a ser
transposto uma seqüência numérica, ao invés de um único índice. Um exemplo desse tipo
de transposição encontra-se no compasso 14 (página 1, segundo sistema). O conjunto
PcA foi transposto pela seqüência PT[2,7,-7,2,-2], resultando no conjunto
PcR[10,9,2,6,4].
definição do timbre de cada instrumento.

4
São englobadas aqui as variantes conhecidas como cross sinthesis, convolution e morphing.
18
Fig.2.4: Transposição por seqüência numérica
Fig.2.5: Abertura de O Jardim…com os principais conjuntos marcados na partitura
As seções 2 a 4 utilizam os conjuntos PcF[11,3,10,0,5], PcG[11,6,3],
PcH[9,11,3,2], PcI[1,2,11,5], PcJ[6,0,10,2] e PcK[4,9,3]. A composição dessas seções foi
realizada de maneira similar à da primeira, utilizando as coleções sem uma ordenação
preestabelecida, além de permutações e transposições.
19
Para a composição das seções 5 e 6a, foram selecionadas as coleções
PcD[8,6,10,11] e PcE[4,10,3,7,1]. A partir destas foi gerado um conjunto de acordes,
utilizado como reservatório de possibilidades. A seleção e ordenação dos acordes foi
realizada por um algoritmo probabilístico, sendo as seqüências de acordes resultantes
adaptadas às seqüências rítmicas previamente compostas. A seção 6b foi composta com
um pequeno número de acordes derivados da coleção PcD[8,6,10,11]. Essa seção tem a
função de transição entre a primeira parte da peça, na qual a escrita é fixa, e a segunda
parte, em que o violão interage com os sons eletrônicos de modo mais flexível. A notação
proporcional foi utilizada para que o intérprete possa reagir com certa espontaneidade aos
eventos da parte eletrônica sem uma definição métrica precisa, preparando assim as
seções 7 e 8. Nestas seções o intérprete deve improvisar, utilizando como material
harmônico/melódico um fragmento derivado da seção 5, figura 2.10. Para a última seção
foram compostos dois fragmentos melódicos a serem executados o mais rápido possível e
repetidos continuamente, criando um amálgama com a parte eletrônica ao final da peça.
Organização Rítmica
A organização do ritmo para o violão foi realizada de modo diferente para as
partes A e B. A estrutura rítmica da parte A faz referência à organização geral da peça.
Tendo a colcheia como unidade de tempo e partindo da série de Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8,
mais o seu retrógrado incompleto 5, 3, 2, foi gerada uma primeira seqüência de
20
compassos, os quais foram preenchidos por impulsos definidos pela seqüência numérica:
3, 2, 1, 1, 2, 3, 3, 2. Esse processo resultou nas proporções 3:1, 2:2, 1:3, 1:5, 2:8, 3:2, 3:3,
2:2. A figura 2.6 mostra o resultado em notação musical.
Fig. 2.6: Seqüência rítmica gerada pelas proporções 3:1, 2:2, 1:3, 1:5, 2:8, 3:2, 3:3, 2:2
Partindo dessa seqüência rítmica, foram derivadas 25 novas seqüências, utilizando
diferentes grupos de subdivisões e permutações dos impulsos. Desse grupo foram
selecionadas sete para a realização final da composição. A figura 2.7 mostra duas das
seqüências rítmicas resultantes do processo de derivação.
21
Fig.2.7: Seqüências rítmicas derivadas da seqüência original
As seções 5 e 6a tiveram como origem uma seqüência rítmica gerada pela
proporção 7:5, ou seja, um compasso em 5/8 dividido em sete impulsos. Esta foi
subdividida utilizando diversas séries numéricas, resultando nas seqüências rítmicas
mostradas na figura 2.9, as quais, inicialmente, foram utilizadas em sua forma original na
composição.
Fig.2.8: Seqüência utilizada para as derivações das seções 5 e 6a
22
Fig.2.9: Seqüências rítmicas das seções 5 e 6a
Para melhor enfatizar o desenho melódico, as seqüências rítmicas sofreram
adaptações não previstas no planejamento inicial. Na primeira revisão as seqüências
rítmicas sofreram pequenas modificações nos impulsos, sendo que, na revisão final,
foram retiradas as quiálteras de 7:5 e a indicação de compasso. A figura 2.10 exemplifica
esse processo de adaptação, mostrando primeiro a seqüência rítmica original, seguida do
resultado final das alterações.
23
Fig.2.10a-b: (a) Seqüência original; (b) seqüência rítmica após alterações
A parte B possui uma concepção e organização rítmica diferente da parte A. O
violão realiza intervenções sobre a textura contínua gerada eletronicamente. Essas
intervenções foram organizadas de três formas: passagens escritas com notação
proporcional; momentos de improvisação utilizando o material proposto na partitura; e
figuras repetidas continuamente durante um espaço temporal estabelecido. Na seção 6b,
início da parte B, o violão responde, de forma proporcional, aos gestos musicais da parte
eletrônica com acordes e fragmentos notados na partitura, figura 2.11.
Fig.2.11: Notação proporcional na seção 6b
24
Nas seções 7 e 8 foi utilizado um fragmento musical que o intérprete deve utilizar como
material harmônico/melódico para improvisar um contraponto com a parte eletrônica,
figura 2.12. Na última seção da peça foram utilizadas figuras repetidas continuamente,
compostas para serem executadas em grande velocidade, utilizando uma técnica de
execução desenvolvida por guitarristas de rock, denominada Finger tapping5. Essa técnica
consiste em percurtir as notas com as duas mãos no braço do violão. Dessa maneira, é
possível atingir uma grande velocidade de execução, mesmo alternando notas percussivas
com pequenos glissandos e legatos. A figura 2.13 mostra as duas seqüências compostas
para a seção 9, sendo que as notas executadas pela mão direita possuem as hastes
voltadas para cima; e as da mão esquerda, para baixo.
Fig.2.12: Material melódico/harmônico para improviso nas seções 7 e 8
5
Esta técnica de execução foi muito difundida nos anos oitenta, graças ao virtuosismo alcançado pelo
guitarrista de jazz americano Stanley Jordan. Apesar de ser creditado a ele o desenvolvimento desta técnica,
ela vem sendo usada por guitarristas de rock desde os anos sessenta. Atualmente é também utilizada por
violonistas e compositores na música de concerto.
25
Fig.2.13: As duas seqüências de finger tapping que compõem a seção 9
Parte eletrônica
A parte eletrônica foi composta de duas maneiras, seguindo a divisão formal da
peça (parte A e parte B). Na parte A foram sintetizados diversos fragmentos musicais, por
meio das técnicas descritas anteriormente na seção 2.4 – Delimitação do Espaço
Composicional. Os fragmentos foram organizados temporalmente ajustando-se à parte já
composta do violão. A parte B foi composta como uma textura granular contínua, criada
pela granulação6 de um trecho da parte do violão, tornando difícil, pela escuta, ao final da
peça, distinguir a parte executada pelo violonista da realizada eletronicamente.
No processo da composição da parte do violão foram definidos os momentos em
que haveria participação dos sons eletrônicos, as durações de cada intervenção e suas
características expressivas. A parte eletrônica foi notada graficamente, sendo
26
representados na partitura apenas os eventos importantes para o sincronismo entre as
partes. Assim, a notação dos sons eletrônicos teve como função criar um guia de auxílio
para o intérprete e, não, uma representação acurada de todos os eventos eletrônicos.
O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, foi a primeira composição em que
utilizei o conceito de espaço composicional de Morris. A delimitação prévia do material a
ser utilizado permitiu, ao mesmo tempo, coerência e flexibilidade no desenvolvimento
harmônico da peça. Denominei esta etapa primeiramente de definição do material
musical, com o uso nas outras peças do conceito de Morris, passei a chama-la de
Definição do Espaço Composicional.
A composição dessa peça também é significativa na minha trajetória
composicional por ser a primeira vez que trabalho com a interação entre um instrumento
acústico, violão, e sons eletrônicos. O resultado satisfatório dessa primeira experiência
estabelece uma nova fase no meu desenvolvimento como compositor, marcada pela
integração de meios eletrônicos e instrumentos acústicos.
6
Granulação refere-se aqui ao uso da técnica de síntese granular, tendo por material um arquivo sonoro e,
não, um ciclo de onda senóide.
27
O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam foi estreada em maio de 2001, em
concerto do grupo de compositores Sons Transgênicos, e publicada no CD Plural –
James Correa & Eduardo Miranda, em ambas interpretações, com o compositor ao
violão.
28
3 - SPELLS
Spells, para flautas-doces e computador, explora as diferentes qualidades
timbrísticas, os diferentes modos de articulação e as características expressivas dos três
modelos de flauta-doce escolhidos - soprano, contralto e baixo – evitando, contudo, o
referencial da literatura renascentista e barroca para o instrumento. Do ponto de vista
conceitual, a exploração dessas possibilidades sonoras, timbrísticas e expressivas foi
realizada de dois modos. Primeiramente, de forma direta no discurso musical da parte da
flauta, pela exploração de diversos modos de articulação, multifônicos e de três
instrumentos com tessituras diferentes. A parte do computador desenvolve um meta-
discurso através da utilização de sons da flauta, gravados e manipulados previamente, e
da transformação em tempo real do que é interpretado pelo flautista, fazendo da parte
eletrônica uma extensão da flauta.
Spells foi comissionada pela flautista Luciane Cuervo para fazer parte do seu CD,
Sonetos de amor e morte, lançado em outubro de 2002.
29
A peça foi planejada em vinte e uma seções, organizadas em três grupos
denominados A, B e C. O grupo A constitui-se de sete seções dispostas em uma ordem
crescente de durações. As seções dos grupos B e C foram concebidas como variações das
do grupo A, obedecendo aos mesmos critérios temporais e expressivos. A tabela abaixo
mostra a organização linear dos grupos de seções, de acordo com as durações em
segundos:
Duração 5” 6” 11” 17” 28” 45” 60”
Grupo A 1A 2A 3A 4A 5A 6A 7A
Grupo B 1B 2B 3B 4B 5B 6B 7B
Grupo C 1C 2C 3C 4C 5C 6C 7C
As seções foram compostas individualmente e ordenadas temporalmente de modo
não-linear. Utilizando as seções 7A e 7B como pilares estruturais, ordenei as seções
restantes, evitando a proximidade de passagens com materiais e qualidades expressivas
semelhantes. Na finalização da estrutura formal, houve a substituição da seção 7C por
outra derivação da seção 1A, denominada de 1D, e a exclusão da seção 6C , resultando
assim em um total de 20 seções.
30
Fig.3.1: Ordem final das seções, divididas por instrumento utilizado
Em Spells, o intérprete realiza várias trocas de instrumento, alternando-se na
execução das flautas soprano, contralto e baixo. Para evitar a quebra no fluxo musical, a
parte do computador foi composta também com a função estrutural de preencher os
silêncios provocados pelas trocas de instrumentos. O computador realiza as transições
utilizando o processamento do som em tempo real e pela execução de arquivos de áudio
pré-gravados:
4A -> 5B : Troca de contralto para soprano. Transição com processamento do som

em tempo real;
1C -> 7A: Soprano para baixo. Transição com processamento do som em tempo
real;
7A -> 1D: Baixo para contralto. Transição realizada com arquivo de áudio pré-
gravado;
4B -> 2C: Contralto para soprano. Transição realizada com arquivo de áudio pré-
gravado;
6A -> 7B: Soprano para baixo; Transição realizada com arquivo de áudio pré-
gravado;
7B -> 5C: Baixo para contralto. Transição realizada com arquivo de áudio pré-
gravado.
31
3.3 – Delimitação do Espaço Composicional
A flauta-doce possui uma tessitura pequena (aproximadamente, duas oitavas e
meia) que se mostrou insatisfatória para o desenvolvimento da peça como estava
planejada. A necessidade de expandir a tessitura disponível levou ao uso alternado das
três flautas-doces, possibilitando, assim, o trabalho com um conjunto de alturas mais
amplo.
√
œ
?
œ &
Fig.3.2: Tessitura disponível com o uso dos três modelos de flautas
Para a definição do espaço composicional, foram determinadas três coleções de
notas partindo de dó e ré sustenido. Essas coleções tornaram-se pivôs para o processo de
interpolação linear, que resultou em vinte e um conjuntos de notas, formando, ao lado do
grupo de multifônicos utilizados nas seções 1, 2 e 3, o espaço composicional de toda a
peça.
A primeira coleção contém a nota dó e os parciais harmônicos
4,5,7,8,10,11,13,14. O segundo conjunto é formado pela nota ré sustenido e os parciais
harmônicos 2,3,6,9,12,15,16,19,29. Este conjunto passa por um processo de modificação
chamado de frequence shift, em que é aplicado um índice de distorção às freqüências,
32
resultando em um conjunto de parciais não-harmônicos7. A terceira coleção resulta da
intersecção entre os dois primeiros conjuntos, ou seja, é formada pelas notas comuns aos
dois conjuntos anteriores. Denominei a primeira coleção de conjunto I; a segunda, de
conjunto II; e a terceira de conjunto III. As figuras 3.3a, 3.3b e 3.3c mostram em notação
musical as três coleções:
Fig.3.3a: Coleção formada pela nota dó e parciais 4,5,7,8,10,11,13,14
Fig.3.3b: Coleção formada pela nota ré sustenido e parciais 2,3,6,9,12,15,16,19,29, após frequence shift
Fig.3.3c: Coleção resultante da intersecção entre os dois primeiros conjuntos
7
Parciais que não estão relacionados com a fundamental por uma razão de números inteiros.
33
Após a definição dessas coleções, foram realizados dois processos de
interpolação linear8, que resultaram no total de vinte e uma coleções de notas. É
importante notar que durante a fase de modelagem do espaço composicional algumas
coleções foram descartadas por apresentarem materiais muito semelhantes. A primeira
interpolação foi feita entre o conjunto I e o conjunto III, resultando em uma filtragem
gradual no número de notas de cada coleção. A segunda interpolação, realizada entre os
conjuntos III e II, reverte o processo anterior de filtragem, causando uma adição gradual
de notas. A figura 4.6 mostra o conjunto resultante do processo de interpolações com as
coleções pivôs circuladas; o conjunto III apresenta a repetição da nota lá sustenido apenas
para facilitar o cálculo das interpolações.
Fig.3.4: Conjunto resultante do processo de interpolações
8
Essas operações foram realizadas utilizando a biblioteca de funções Profile, do programa de auxílio à
composição OpenMusic.
34
Além desses conjuntos de notas, foi utilizado um pequeno grupo de multifônicos,
tendo como fundamentais as notas fá, lá e si bemol. Esses multifônicos foram articulados
de diversas maneiras produzindo sonoridades complexas e dinâmicas. Os multifônicos
representam um “mergulho” dentro do som do instrumento, como se fosse possível, por
meio de um “microscópio sonoro”, tornar audível o som latente da flauta, presente no
corpo do instrumento antes de o intérprete iniciar a sua execução.
3.4 - Modelagem do espaço composicional
A composição de cada uma das sete seções do grupo denominado A foi realizada
de modo independente; cada seção foi composta como uma pequena peça isolada. Para
cada uma das seções foram selecionados diferentes materiais musicais e características
expressivas. As seções de curta duração, de números 1, 2 e 3, utilizam diferentes modos
de articulação de multifônicos. O grupo de seções 4 consiste em uma seqüência de notas
executada continuamente e o mais rápido possível, resultando em um efeito
caleidoscópico. As seções 5 possuem como características o uso de trinados e figuras
ornamentadas. Nas seções 6, são alternados pequenos fragmentos melódicos separados
por pausas, seqüências de notas repetidas e arpejos ascendentes e/ou descendentes. As
seções 7 são compostas de frases longas e melancólicas, interrompidas por figuras curtas
e muito rápidas no registro superagudo da flauta baixo.
35
As seções 1A, 2A e 3A foram compostas utilizando o conjunto de multifônicos e
interferências de movimentos escalares quasi-glissando. Essas interferências quasi-
glissando foram notadas na partitura fazendo uso das notas da escala de dó maior, por ser
esse o conjunto de posições mais simples, possibilitando, assim, a execução de
movimentos escalares muito rápidos em que o contorno melódico é percebido quasse
como um glissando. Em função de suas durações serem curtas, essas seções foram
aglutinadas em uma única. Das seções utilizadas na abertura, foram derivadas as
seguintes: 1C, 1D, 2C, 3C e as seções 3B, 2B, 1B, que foram agrupadas para a criação da
parte final da peça. Nessas sete seções foram utilizados os mesmos multifônicos das
denominadas 1A, 2A e 3A, explorando diferentes modos de articulação.
Seção 1A
Seção 1C
36
Seção 1D
Fig.3.6: Seção 1A e as derivações, 1C e 1D
A seção 4A foi composta utilizando as notas dó sustenido, sol, mi, sol sustenido,
si e ré, sendo esse grupo de alturas parte do décimo nono conjunto resultante do processo
de interpolação, mostrado na figura 3.4. A organização seqüencial de permutações
randômicas das notas, somada à intervenção do computador multiplicando a parte flauta
por meio de delays com diferentes tempos de espera, criou uma textura polifônica densa
da qual emergem figurações rítmicas complexas, como mostra a figura 3.7.
Fig.3.7: Parte executada pelo intérprete e duas possibilidades de padrões rítmicos (início do segundo
sistema, pág.4)
As seções derivadas de 4A - 4B e 4C foram compostas usando o mesmo
procedimento de permutação randômica. Na seção 4B o grupo de alturas utilizado nas
permutações foi o décimo quarto conjunto de notas – fá, lá, si, ré e fá sustenido – , sendo
37
as notas lá e fá sustenido substituídas pelas notas lá sustenido e sol, respectivamente. A
substituição dessas notas deu-se por sugestão da flautista Luciane Cuervo, tornando a
escrita mais idiomática para o instrumento. Nesta seção há um movimento de
adensamento da textura, da flauta-solo em pianíssimo à flauta em fortíssimo com o
computador, como na seção A4. A 4C foi composta em três módulos: o primeiro é uma
repetição do início da seção 4B; o segundo módulo foi composto utilizando a
transposição de uma segunda maior acima do conjunto de notas da seção 4B; o terceiro
foi composto fazendo uso de um conjunto de alturas derivado dos usados nos módulos
anteriores. Esse conjunto foi formado por duas notas - si e ré -, do usado no primeiro
módulo; e três do segundo módulo – dó sustenido (ré bemol), mi e sol. A textura da seção
4C é a mais densa de Spells, em que o computador ativa os cinco dispositivos de
transformação, simultaneamente à execução em fortíssimo da parte da flauta.
O grupo de seções 5A, 5B e 5C foram compostos tendo como elementos
estruturais três tipos de gestos musicais: trinados, trêmolos e apogiaturas. Esses gestos
foram utilizados individualmente e combinados. Os trêmolos, além de seu uso tradicional
(frulato), foram usados como transição entre nota e ruído. Esse gesto de transição foi
construído pela repetição de uma mesma nota em uma pequena seqüência de semi-fusas
em um crescendo súbito de dinâmica, acompanhado de um aumento de pressão do ar na
embocadura da flauta, figura 3.8. As apogiaturas foram modelo para a criação de
desenhos melódicos rápidos com ritmos de curta duração, figura 3.9.
38
Fig.3.8: Gesto de transição entre nota e ruído. Terceiro compasso da seção 5A, página 6
Fig3.9: Desenho melódico rápido derivado da apogiatura
As seções 6A e 6B foram compostas com um algorítimo desenvolvido pelo
compositor, denominado Granulus29. Esse algoritmo utiliza um procedimento semelhante
ao usado pela técnica de síntese granular, para derivar seqüências musicais a partir de um
excerto musical selecionado previamente. A figura 3.9 ilustra o funcionamento de
Granulus2.
9
Esse algoritimo faz parte da biblioteca de funções de auxílio à composição OM-Modeling, que vem sendo
desenvolvida e programada em linguagem LISP pelo compositor. OM-Modeling está sendo implementada
como uma biblioteca de extensão nos ambientes de Composição Assistida por Computador OpenMusic e
Common Music.
39
Fig.3.9: Processo de trabalho do algoritmo Granulus2
O material gerador utilizado foi extraído das seções 5A e 5C, sendo o algoritmo
empregado cinco vezes para cada seção. O resultado foi impresso e revisado
manualmente, tornando as seqüências “frias”, construídas pelo algoritmo, em frases
musicais expressivas. A figura 3.10 mostra o primeiro compasso da seção 6B, gerado por
granulus2, e a versão final, primeira página na partitura, último compasso.
40
Fig.3.10a: Compasso gerado por Granulus2
Fig.3.10b: Versão final, como consta na partitura de Spells
As seções 7A e B, para flauta baixo, foram compostas como uma única seção e,
após estar concluída, foi dividida em duas. Nessas seções o discurso musical da flauta foi
dividido em dois níveis de atividades. O primeiro é a melodia lenta e tranqüila executada
no registro grave-médio da flauta baixo. Para a construção rítmica do primeiro nível foi
estabelecido um grupo de sete compassos organizados na seguinte ordem: 6/8 6/8 7/8 7/8 6/8
7 4
/8 /8. Estes foram preenchidos por grupos de impulsos assimétricos obedecendo à
mesma ordenação númerica dos pulsos de cada compasso, resultando nas figurações
rítmicas mostradas na figura 3.11a. A segunda parte da estrutura rítmica, referente à
seção 7B, foi composta com uma permutação dos compassos da primeira parte, figura
3.11b. As alturas derivam do décimo primeiro e décimo segundo conjunto do espaço
composicional, figura 3.4, previlegiando os movimentos cromáticos.
41
Fig.3.11a: Figurações rítmicas referentes à seção 7A
Fig.3.11b: Figurações rítmicas referentes à seção 7B
O segundo nível de atividade é formado pelas intervenções na região superaguda.
Essas intervenções são fragmentos melódicos, executados o mais rápido possível, que
têm como função criar interrupções, ou “ruídos”, desestabilizando gradualmente o
discurso musical lento e estável das seções 7A e 7B. Fazendo uso dos conjuntos oito e
nove do espaço composicional e evitando a repetição de intervalos entre as notas,
construí uma seqüência melódica contendo quarenta notas, distribuídas em grupos, de
acordo com a série numérica 3,5,7,5,5,7,5,3. Os grupos foram organizados
42
temporalmente, de modo a criar um acúmulo gradual de interrupções na melodia
realizada no registro grave. A figura 3.12 mostra a seqüência melódica já dividida em
grupos.
Fig.3.12: Seqüência melódica dividida em grupos, de acordo com a série numérica 3,5,7,5,5,7,5,3
Utilização do computador
Em Spells, o computador é tratado como um instrumento musical, sendo exigido
do operador uma interação camerística com o flautista. Considerando o computador como
instrumento de interpretação musical, foi criado e desenvolvido o aplicativo Wizard-DSP.
Esse software é constituído de uma série de cinco dispositivos de transformação do som
da flauta e um “disparador” de seqüências de áudio pré-gravadas. Esses dispositivos
possuem parâmetros com valores a serem definidos pelo intérprete, permitindo inclusive
a variação dinâmica dos valores durante a performance da peça. Assim, com o controle
desses parâmetros deixado a cargo do intérprete, a partitura indica apenas quando deve
ser iniciado e terminado cada dispositivo de transformação. Desse modo, Wizard-DSP
possibilita ao intérprete um controle dinâmico do computador como instrumento de
realização e expressão musical. Os dispositivos de transformação, denominados EFX-01,
EFX-02, EFX-03,EFX-04 e EFX-05, foram desenhados da seguinte forma:
43
EFX-01: Conjunto de cinco unidades de Delay, com tempos variados entre 200 e
2000 milissegundos;
EFX-02: Conjunto de dez unidades de Delay, com tempos variados entre 500 e
7000 milissegundos;
EFX-03: Conjunto de duas unidades de flanger, com freqüência e profundidade
variadas (freqüência entre 3 e 10 Hz e profundidade entre 0.3 e 1.0) e uma unidade de
reverberação;
EFX-04: Conjunto de uma unidade de modulação em anel (ring modulation) e
uma unidade de pitch shift;
EFX-05: Conjunto de três unidades de delay, com tempos variados entre 250 e
1000 ms.; mais uma unidade de flanger, uma de phaser e um filtro (low pass).
Além dos dispositivos de transformação em tempo real, foram usadas também
quatro seqüências de áudio pré-gravadas, identificadas na partitura como sound-01,
sound-02, sound-03 e sound-final. Para a composição dessas passagens, alguns excertos
da parte da flauta10 foram gravados direto no computador e transformados digitalmente,
utilizando-se técnicas variadas de filtragem espectral e de síntese granular. Os arquivos
sonoros gerados, sound-01, sound-02 e sound-03 foram utilizados nas transições entre as
seções 7A -> 1D, 4B -> 2C, 6A -> 7B, 7B -> 5C. O arquivo sound-final foi utilizado na
parte final da peça, levando-a à sua conclusão.
Os dispositivos de transformação em tempo real e o “disparo” dos arquivos de
áudio pré-gravados são controlados por uma interface gráfica, desenhada para ser operada
pelo do uso de um mouse ou de teclado alfa-numérico. Wizard-DSP foi criado para a
10
Foram registradas, tendo Luciane Cuervo como intérprete, as seções 1A, 2A, 3A, 6B, 3B, 2B, 1B.
44
peça Spells, mas, como qualquer instrumento musical, pode ser utilizado em futuras
composições, bem como por outros compositores interessados.
Em Spells busquei ir além da experiência de O Jardim dos Caminhos que se
Bifurcam levando o uso dos meios eletrônicos para a performance, utilizando o
computador como um instrumento musical que possibilita realizar a parte eletrônica
durante a execução da peça. Esse modo de realização possui um ponto positivo
importante que é possibilitar uma interação camerística entre o intérprete e os meios
eletrônicos, na qual, a performance não está constrita pela rigidez cronométrica. Por outro
lado, a dependência de uma tecnologia em constante processo de mutação dificulta, por
vezes, a manutenção da peça no repertório dos intérpretes, considerando que ainda é mais
comum encontrarmos CD players do que computadores nas salas de concerto.
Durante a composição de Spells adaptei a etapa que Malt chama de fase de
modelagem, denominado-a de modelagem do espaço composicional. Malt considera esta
a fase em que são definidos modelos que permitem adaptar os conceitos abstratos à
realidade musical. Diferente de Malt, denomino esta etapa de modelagem do espaço
composicional por ser esta a fase, na qual, manipulando o material delimitado como
espaço composicional, são compostas as seções da peça.
45
Spells foi publicada em CD, tendo por intérpretes Luciane Cuervo nas flautas-
doces e o compositor no computador. A estréia ocorreu no concerto de lançamento do CD
Sonetos de Amor e Morte, nos dias 19 e 20 de outubro de 2002, no Salão Mourisco da
Biblioteca Pública do Estado do Rio Grande do Sul, e foi reapresentada no recital de
mestrado realizado dia 12 de dezembro do mesmo ano. Ambas as apresentações foram
realizadas por Luciane Cuervo e o compositor.
46
4 - DANÇAS & INTERMEZZI
O impulso gerador de Danças & Intermezzi surgiu com a solicitação da pianista
Catarina Domenici de uma peça para piano e sons eletrônicos, baseada em uma dança
contemporânea. Motivado pelas possibilidades expressivas surgidas no planejamento da
peça, optei pela expansão do projeto, concebendo assim um ciclo de três danças
compostas para piano e sons eletrônicos, intercaladas por dois intermezzi para piano-solo.
As peças para piano e sons eletrônicos Meta-funk, Dança de Inverno e Círculos de Fogo
foram compostas a partir de duas danças e de uma canção oriundas de diferentes culturas
musicais.
A influência das fontes originais no resultado de cada uma das três peças dá-se em
diferentes níveis do discurso musical. Em Meta-funk, o espaço composicional foi
derivado de um excerto da gravação do funk Get it Together, realizada pelo grupo norte-
americano Jackson Five. Para a Dança de Inverno, o acompanhamento rítmico da
baguala, tipo de canção pertencente ao folclore do norte da Argentina, serviu de
referência para a criação da figuração rítmica utilizada na parte eletrônica. Na peça
Círculos de fogo, o padrão rítmico cíclico do Ponto de Iansã, dança ritual de religiões
47
afro-brasileiras, além de seu uso literal em alguns momentos, também guiou a intenção
expressiva da peça.
A relação do piano com a parte eletrônica ocorre de modo diferenciado em cada
uma das danças. Na primeira, o piano e os sons eletrônicos disputam a liderança do
discurso musical. Essa disputa dá-se pela alternância entre momentos que o piano conduz
o discurso musical e partes conduzidas pelos sons eletrônicos, terminando ambos em
igualdade de importância. Na segunda, Dança de Inverno, a escrita do piano consiste em
um contraponto a duas vozes, ritmicamente independentes e sobrepostas ao padrão
rítmico derivado da baguala, utilizado na parte eletrônica. Essas três linhas rítmicas,
apesar de independentes, possuem pontos de convergência, criando, assim, movimentos
cíclicos de aproximação e afastamento e desenvolvendo uma relação de
tensão/relaxamento entre as duas vozes do piano e a parte eletrônica. Na última dança,
Círculos de Fogo, o piano e a parte eletrônica foram compostos separadamente, obtendo-
se, desse modo, dois discursos simultâneos. A justaposição da estrutura cíclica da parte
do piano às densas seções da parte eletrônica criam um acúmulo de tensão que determina
o caráter expressivo extático da peça. O caráter expressivo alude à tensão hipnótica
gerada pelos cantos e acompanhamento rítmico característicos do momento que antecede
o êxtase do médium nos rituais afro-brasileiros.
Os intermezzi para piano-solo foram compostos como comentários poéticos sobre
as danças que os antecedem, bem como preparação para a que vem depois. A concepção
48
estrutural dos Intermezzi foi motivada pelas múltiplas possibilidades de reflexão de
espelhos. As imagens refletidas se formam com diferentes graus de distorção,
dependendo da textura da superfíce do espelho, de sua forma e do ângulo de projeção do
objeto. As múltiplas possibilidades de criação de novas imagens pelos diferentes reflexos
de um objeto serviram como metáfora para a composição dos Intermezzi.
Danças & Intermezzi foi concebida para ser executada integralmente. No entanto,
as danças podem ser apresentadas como peças independentes, e os intermezzi, se
apresentados fora do ciclo, devem ser interpretados conjuntamente.
4.2 – Meta-funk
Estruturação formal
Meta-Funk foi organizada em oito pequenas seções caracterizadas por diferentes
interações entre o piano e a parte eletrônica. Foram definidas quatro possibilidades de
interação entre piano e sons eletrônicos: sons eletrônicos com intervenções do piano;
piano e parte eletrônica em igualdade hierárquica; piano-solo; e sons eletrônicos-solo.
Para cada uma das seções foi estabelecido um único modo de interação entre a parte
eletrônica e a do piano. A estrutura formal de Meta-funk ficou organizada do seguinte
modo:
49
Seções Compassos Modo de interação
1 1-6 Eletrônicos/interv.piano
2 7-16 Piano-solo
3 17 Sons eletrônicos-solo
4 18-24 Piano = sons eletrônicos
5 25 Sons eletrônicos-solo
6 26-29 Piano-solo
7 30-34 Eletrônicos/interv.piano
8 35-49 Piano = sons eletrônicos
Delimitação e Modelagem do Espaço Composicional
A delimitação do espaço composicional de Meta-funk partiu da análise espectral
de um excerto da gravação do funk Get it Together, realizada pelo grupo Jackson Five.
O resultado da análise espectral foi transcrito para a notação musical tradicional com o
auxílio do programa OpenMusic. Como a quantidade de parciais era excessiva, foi feita a
opção pelo uso dos parciais graves, chegando por fim à seqüência de notas mi bemol, dó,
ré bemol, ré natural. Essa seqüência serviu de reservatório de notas e intervalos com o
qual foi composta a parte do piano.
Fig.4.1: Espaço Composicional da parte do piano, resultante da análise espectral
50
O espaço composicional da parte eletrônica se resume ao próprio sample,
utilizado como fonte geradora para o conjunto de notas da parte do piano. Para os sons
eletrônicos, essa amostra serviu de matriz, sendo submetida a diversas transformações
digitais durante a modelagem do espaço composicional.
A modelagem do espaço composicional foi realizada primeiramente pela criação e
organização temporal dos trechos eletrônicos. Tendo a parte eletrônica como estrutura
fundamental, a do piano foi composta sem um planejamento detalhado, de forma quase
improvisada.
Utilizando as notas definidas no espaço composicional, primeiramente foi criada
uma figura melódica sincopada, tendo como referência a linha de acompanhamento do
contrabaixo elétrico nos grupos de funk, figura 4.2. Dessa figura melódica foram
derivadas seqüências de acordes e figurações rítmicas utilizadas para compor as seções 2
e 6. A seção 4 foi composta como um grande arpejo do acorde [ré bemol, lá bemol, si, e
sol] por vários registros do piano. Esse acorde foi construído sobre o ré bemol, utilizando
notas que não pertenciam ao espaço composicional, criando, dessa forma, um contraste
harmônico maior com as outras seções. A peça termina com o piano executando
constantemente a figura melódica da figura 4.2.
51
Fig.4.2: Figura melódica alusiva ao acompanhamento do contrabaixo elétrico dos grupos de funk
4.3 – Intermezzo I: Espelho de Areia
Intermezzo I: Espelho de Areia foi dividida em quatro seções: seção 1, compassos
1-12; seção 2, comp.13-24; seção 3, comp.25-35; e seção 4, comp.36-48, organizadas de
modo semelhante à forma Tema e Variação. A primeira seção foi a matriz geradora, ou
“tema”, da qual as seções subseqüentes foram derivadas.
O espaço composicional delimitado teve como conjunto inicial a coleção de notas
PcA[5,4,0,7,8,2,1,3]. Esta serviu como um reservatório de notas e intervalos para a
52
composição da primeira seção. As seções 2-5 foram derivadas da primeira pelo uso de
transformações aqui denominadas de “reflexos distorcidos”11.
œ œ
&œ œ bœ œ bœ bœ
Fig.4.3:Coleção de notas que formam o espaço composicional de Espelho de Areia
A primeira seção de Intermezzo I: Espelho de Areia foi composta sem
planejamento pré-composicional. O primeiro compasso apresenta em sua forma original a
coleção de notas, definida como espaço composicional. Os compassos seguintes [2-12]
foram compostos priorizando os intervalos inerentes ao espaço composicional.
Após sua conclusão, a primeira seção foi “refletida” três vezes, gerando assim as
seções 2-4. As reflexões foram projetadas temporalmente, segundo o modelo seguinte,
onde “A” é a linha melódica superior; “B”, a linha inferior; e “R”, o retrógrado.
Fig.4.4: Esquema para projeção temporal das reflexões da primeira seção
Para a composição da segunda seção, as linhas melódicas foram utilizadas em
sentido retrógrado; na terceira seção, os retrógrados foram invertidos; na última, os
11
Em alusão à metáfora dos espelhos, descrita na seção 4.1 deste capítulo.
53
retrógrados são refletidos retornando à sua forma original, mantendo a inversão das
vozes. A figura 4.5 mostra graficamente a seqüência dos reflexos.
Fig.4.5: Representação gráfica dos reflexos aplicados à primeira seção de Intermezzo I: Espelho de Areia
Para a “distorção dos reflexos” foram aplicados quatro modos de transformação
do material da primeira seção, denominados aumentação e diminuição rítmica; alterações
de fórmula de compasso; transposição e inversão intervalar; e interferências. Estas foram
realizadas por um algoritmo12 planejado para realizar randomicamente substituições de
alturas e de durações, de acordo com uma matriz de probabilidades. As distorções foram
aplicadas ao material da primeira seção sem ordem preestabelecida, sendo alternadas com
passagens que fazem uso de reflexos literais (retrógrados e inversões). A seguir, são
apresentados exemplos das técnicas usadas para a composição das seções 2-4.
Fig.4.6: Reflexo Literal (retrógrado), fim da primeira seção – início da segunda seção, comp.12-13
12
O algoritmo faz parte da biblioteca de funções criada pelo compositor no programa de auxílio à
composição OpenMusic.
54
Original, comp.5-6
Resultante, segunda seção, comp. 19-20
Fig.4.7a-b: Diminuição rítmica, alteração de fórmula de compasso e interferência probabilística
4.4 – Dança de Inverno
Dança de Inverno foi projetada em duas seções: a primeira engloba os compassos
1-13, enquanto a segunda consiste nos compassos 14-26. A primeira seção foi composta
para sons eletrônicos-solo com uma pequena interferência do piano no final da seção. A
55
entrada definitiva do piano marca o início da segunda seção, em que a parte eletrônica
repete o padrão rítmico da seção anterior.
Delimitação e modelagem do Espaço Composicional
O Espaço Composicional foi definido pelo conjunto de notas, PcA[0,7,3,1,2].
Fig.4.8: Conjunto de notas que forma o Espaço Composicional de Dança de Inverno
A parte eletrônica foi composta com um único timbre, semelhante ao som de um
gongo. Esse timbre foi sintetizado utilizando a técnica de síntese sonora, denominada
síntese por modelo físico no programa Modalys-ER. Em Dança de Inverno, a parte
eletrônica é constituída de uma frase rítmica derivada do acompanhamento do bombo na
Baguala.
÷ 43 Œ Œ ‰ œ äœ . œ. œ œ . äœ œ œ äœ . œ. äœ ä̇ œ äœ äœ . ä̇ œ . >œ
J J
÷ äœ . äœ . äœ œ . œ œ œ äœ . œ. äœ ä̇ œ äœ äœ . ä̇. ˙.
8
J
Fig.4.9: Frase rítmica da parte eletrônica de Dança de Inverno
A parte do piano foi composta utilizando as notas do espaço composicional com
uma polarização oscilante entre as notas dó e dó sustenido. O piano inicia apenas com a
56
nota dó; na segunda metade do compasso 16, divide-se em duas vozes. No registro grave,
a linha melódica inferior foi composta permutando as notas do conjunto PcA[0,7,3,1,2].
No registro agudo, linha melódica superior, foi utilizada uma seqüência cromática,
derivada do subconjunto[0,1,2,].
4.5 – Intermezzo II: Espelho de Granito
O Intermezzo II: Espelho de Granito foi projetado de modo processual, no qual a
organização formal resultou do processo de interpolação utilizado para delimitar e
modelar o espaço composicional. Essa concepção processual partiu da metáfora dos
espelhos, utilizada como impulso gerador dos Intermezzi. No primeiro intermezzo foi
concebida uma seqüência de espelhos circular; para o segundo, a imagem utilizada foi a
de duas seqüências paralelas de espelhos, em que o reflexo de um objeto é projetado
sucessivamente de um espelho para outro em uma linha diagonal. Considerando a
superfície dos espelhos como não sendo plana, o reflexo do objeto vai sendo aos poucos
distorcido, chegando ao último espelho da série como um novo objeto. A figura 4.10
mostra graficamente esse processo gradual de transformação.
57
Fig.4.10: Seqüência de espelhos e processo gradual de transformação
Para realizar esse processo gradual de transformação, foram delimitadas
primeiramente duas coleções de notas, PcA[0,4,6,7,1,3,2] e PcB[3,5,6,7,8], e duas
seqüências rítmicas,denominadas Seq1 e Seq2, figuras 4.11a e b.
÷˙ œ œ3 œ ˙ Œ œ ˙. œ œ œ. ˙
J
÷‰ œ œ œ œ3 œ Œ ˙ œ œ ˙.
5
J
Fig.4.11a: Seqüência rítmica Seq1
58
÷ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ≈ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ
3 5 3
Fig.4.11b: Seqüência rítmica Seq2
Após a definição das coleções de notas e das seqüências rítmicas, foi realizado um
processo de interpolação dinâmica entre PcA e PcB, e Seq1 e Seq2, resultando em uma
seqüência de conjuntos de notas e em um conjunto de seqüências rítmicas. Para gerar a
segunda linha rítmica, escrita na clave de fá, foi utilizado um algoritmo denominado
double-reflect13. Esse algoritmo compara as durações rítmicas com valores definidos que
representam os limites superior e inferior; se o valor da duração rítmica for maior que o
limite superior ou menor que o limite inferior é, então, transposto de forma proporcional
para dentro do âmbito estabelecido.
Fig.4.12: Seqüência de conjunto de notas resultantes do processo de interpolação dinâmica
13
Esse algoritmo faz parte da biblioteca de funções Profile, desenvolvida por Mikhail Malt e Jacopo
Baboni Schilingi para o programa OpenMusic.
59
Fig.4.13: Conjunto de seqüências rítmicas resultante dos processo de interpolação e de double-reflect.
A modelagem do espaço composicional foi realizada filtrando a seqüência de
conjuntos de notas, pela eliminação dos conjuntos repetidos e com um número grande de
notas comuns. Após a filtragem, os conjuntos de notas foram organizados em seqüências
de acordes, e essas seqüências, combinadas com o conjunto de ritmos gerados. Durante
esse processo foram realizadas pequenas alterações na parte rítmica para permitir uma
melhor condução das vozes e fluência das frases musicais.
60
4.6 – Círculos de Fogo
Para a peça Círculos de Fogo, foram definidos dois planos de organização formal,
um para a parte do piano, e outro para a parte eletrônica. A do piano foi dividida em
cinco seções, aqui denominadas A, B, A’, C, A’’, e a parte eletrônica, em três seções,
denominadas I, II e III. A forma de Círculos de Fogo resultou da sobreposição dos dois
grupos de seções, como mostra a figura 4.14.
Fig.4.14: Estruturação formal de Círculos de Fogo

Em Círculos de Fogo, o espaço composicional para a parte do piano foi
delimitado pela escolha de conjuntos de notas diferentes para cada seção. Esses conjuntos
foram utilizados apenas nas seções para as quais foram designados. As seções A, A’ e
61
A’’ possuem em comum a polarização da nota Fá sustenido; para essas seções o espaço
composicional foi delimitado por esta nota e mais uma coleção de outras. A delimitação
do espaço composicional foi realizada da seguinte forma:
- Seção A: Fá sustenido mais o conjunto PcA[9,1,3,4,6,8];

- Seção B: Seqüência de acordes construídos com os intervalos de segundas
menores e maiores e o trítono - alguns outros intervalos foram utilizados também;
- Seção A’: Fá sustenido mais os conjuntos PcA’1[8,2,3,0,7,5] e
PcA’2[1,11,9,10,2];
- Seção C: O conjunto PcC[2,0,1,9,5,11,10];
- Seção A’’: Fá sustenido mais o conjunto PcA’’[9,0,1,5,6].
Fig.4.15:Espaço composicional da parte do piano de Círculos de Fogo
O espaço composicional da parte eletrônica foi delimitado em duas categorias de
timbres: metálicos, sintetizados por técnicas de síntese granular e síntese substrativa; e
samples de instrumentos de percussão – tumbadoras, bongôs e atabaque.
62
Modelagem do Espaço Composicional
A modelagem do espaço composicional de Círculos de Fogo ocorreu em duas
etapas. Primeiro foi realizada a parte eletrônica e, posteriormente, a do piano. A parte
eletrônica explora uma seqüência de ostinatos rítmicos, compostos a partir do padrão
rítmico do Ponto de Iansã, figura 4.16. A sucessão dos padrões rítmicos acontece em um
crescendo de tensão, causado pelo aumento da densidade textural e pelo uso dos timbres
definidos no espaço composicional.
A primeira seção da parte eletrônica foi construída integralmente com um ostinato
com timbre metálico. A segunda seção é a mais longa e foi composta alternando rufos de
atabaque, fragmentos melódicos, utilizando timbres metálicos e dois padrões rítmicos
derivados do Ponto de Iansã. A terceira seção foi composta utilizando o mesmo padrão
rítmico, orquestrado com os samples dos instrumentos de percussão.
Fig.4.16:Padrão rítmico do Ponto de Iansã utilizado em Círculos de Fogo
63
A parte do piano foi composta em ciclos, em que cada um se caracteriza por
iniciar polarizado na nota fá sustenido, realizar um movimento circular crescente de
tensão e relaxamento por afastamento e retorno à nota inicial.
O primeiro ciclo engloba a seção A, que foi dividida em três fases. Inicia com um
longo ostinato com a nota fá sustenido, seguido de um pequeno afastamento realizado
com um movimento escalar ascendente de quatro oitavas, composto com o conjunto
PcA[9,1,3,4,6,8]. No retorno à nota fá sustenido, inicia-se o segundo ciclo, que engloba o
fim das seções A, B e o início da seção A’. Neste segundo ciclo, o afastamento inicia no
final da seção A, com um aumento de tensão causado pelo uso crescente de acentos
deslocados sobre o ostinato (comp. 36-54). O aumento da tensão culmina na seção B,
composta com ritmo variado, contrastando com o ritmo regular de semicolcheias. Os
acordes definidos na delimitação do espaço composicional foram utilizados para gerar
desenhos melódicos inspirados nos improvisos de pianistas de jazz. Uma nova realização
do movimento escalar com o conjunto PcA[9,1,3,4,6,8] marca o fim da seção B e a volta
ao fá sustenido. A seção A’ inicia o terceiro ciclo, retomando o aparecimento gradual de
acentos deslocados dentro do ostinato em semicolcheias do fá sustenido. As notas
acentuadas, fá sustenido com dobramento de oitava, vão sendo substituídas gradualmente
pelas notas dos conjuntos: PcA’1[8,2,3,0,7,5] na voz superior; e PcA’2[1,11,9,10,2] na
voz inferior, como mostra a figura 4.17.
64
Fig.4.17: Compassos 89-95, início da substituição das oitavas acentuadas pelas notas dos conjuntos PcA’1
e PcA’2
A seção C foi composta como o pico de tensão da peça e de afastamento em
relação ao fá sustenido inicial. Nesta seção os fragmentos melódicos criados pelas notas
acentuadas da seção A’ foram transformados em seqüências melódicas compostas,
utilizando o conjunto de notas PcC[2,0,1,9,5,11,10] iniciando no registro médio-grave,
movendo-se para o grave e ascendendo em direção ao registro mais agudo do piano. O
ápice encontra-se nos compassos 134-141, em que a figura melódica mostrada na figura
4.18 foi repetida por sete vezes, concluindo a seção C.
Fig.4.18: Ápice da peça, figura melódica repetida no final da seção C
A seção A” retoma o ostinato, iniciando o último ciclo através do acúmulo
gradual das notas do conjunto PcA’’[9,0,1,5,6] sobre o fá sustenido e o uso percussivo de
clusters. Este último ciclo é interrompido no seu pico, finalizando a peça.
65
A parte do piano e a parte eletrônica direcionam seus discursos musicais
paralelamente, utilizando inclusive andamentos diferentes. A parte eletrônica foi
composta com os padrões rítmicos executados em vários andamentos – MM= 120, 135 e
160 aproximadamente - e muitos dos fragmentos metálicos possuem andamentos
indefinidos. As seções A, A’ e A’’ e C da parte do piano foram compostas com a
semínima pontuada igual a 80, e a seção B com a semínima pontuada igual a 68. Apesar
da independência entre as partes, foram estabelecidos momentos de sincronismo durante
a composição da parte do piano, exigindo do pianista grande precisão metronômica. O
compositor fornece junto ao material eletrônico de performance da peça uma faixa do CD
com um click-track para auxílio na preparação da obra.
Essa foi a primeira peça a ser composta utilizando por completo o modelo de
processo composicional apresentado no início desse trabalho. A utilização desse modelo
auxiliou o desenvolvimento coerente da composição, onde foram utilizados diferentes
tipos de materiais.
Danças & Intermezzi foi estreada no recital de mestrado realizado dia 12 de
dezembro de 2002, sendo publicada no CD Plural – James Correa & Eduardo Miranda,
tendo por intérprete Catarina Domenici ao piano.
66
5 - FIGURAÇÕES PERCUSMÁTICAS
Figurações Percusmáticas é a única composição deste portfólio construída
unicamente com sons eletrônicos. A motivação composicional surgiu de uma série de
pequenos estudos eletrônicos, que priorizam sons de qualidades percussivas, realizados
durante o processo composicional do último movimento de Danças & Intermezzi. A série
de estudos teve por finalidade explorar as possibilidades rítmicas e de orquestração dos
sons percussivos selecionados para formar a parte eletrônica de Círculos de Fogo. Cada
um dos estudos utiliza um tipo diferente de figuração rítmica orquestrada por diferentes
conjuntos de sons percussivos, mas que possuem algum grau de similaridade. Decidi
então, sobrepor as diferentes figurações rítmicas como se estivessem sendo executadas ao
mesmo tempo por diferentes grupos de percussão. O título da peça é uma referência ao
caráter percussivo do material sonoro utilizado e ao mesmo tempo uma alusão à imagem
de um grupo de intérpretes virtuais, ou “acusmáticos”. O termo Percusmáticas é
resultante da combinação das palavras percussão e acusmática.
67
Em Figurações Percusmáticas, a forma foi-se estabelecendo durante o processo
de definições locais, não havendo um plano formal preestabelecido. Após o término da
composição, a forma resultou em 5 partes: Introdução; seção A (granular); seção B
(lenta); seção C (rítmica); Codetta.
5.3 – Delimitação e Modelagem do Espaço Composicional
O espaço composicional de Figurações Percusmáticas foi delimitado por seleção
de alguns dos pequenos estudos não aproveitados em Danças & Intermezzi, aqui
denominados de Figurações 1, 2, 3 e 4. Estas caracterizam-se pelo tipo de atividade
rítmica e os timbres escolhidos para sua “orquestração”.
Figurações Atividade rítmica “Orquestração”

1 Textura probabilística, “nuvem” Sons sintetizados através de
sonora. síntese granular
2 Figurações rítmicas assimétricas Conjunto de sons percussivos
pré-programados do sintetizador
MIDI SoundCanvas
3 Figuração rítmica simétrica Conjunto de sons percussivos
pré-programados do sintetizador
MIDI SoundCanvas
4 Figuração rítmica simétrica Sons sintetizados utilizando a
técnica de síntese FOF (Função
de Onda Formante)
68
Duas das Figurações, 1 e 4, foram compostas utilizando softwares específicos de
síntese digital de sons. A Figuração 1 foi realizada utilizando o programa de síntese
sonora Chaosynth14. Esse aplicativo utiliza uma técnica específica de síntese granular que
possibilita a criação de diferentes texturas. A Figuração 4 foi sintetizada pela técnica de
síntese conhecida por FOF15, utilizando a linguagem de programação para síntese digital
Csound.
As Figurações 2 e 3 foram compostas de outra forma e ambas fizeram uso de
conjuntos de timbres percussivos chamados de presets do sintetizador MIDI
SoundCanvas. Realizada a definição dos presets, foram compostas as seqüências
rítmicas, partindo das características descritas na delimitação do espaço composicional.
Por meio do programa de notação musical Finale, as seqüências rítmicas foram
transcritas para um arquivo MIDI e orquestradas utilizando os diferentes presets do
sintetizador, sendo assim transformadas em arquivos de áudio.
A última etapa da modelagem do espaço composicional foi a organização
temporal dos eventos, seguida da mixagem em estéreo e masterização em CD.
14
Concebido e desenvolvido na Universidade de Edimburgo, Escócia , pelo compositor Dr. Eduardo
Miranda, ver CORREA, MIRANDA, WRIGHT, 2001.
15
Técnica desenvolvida no Ircam, em Paris, França, por X.Rodet para a síntese de vozes e sons
percussivos.
69
Figurações Percusmáticas é a única peça, deste projeto, composta somente para
meios eletrônicos. O processo composicinal foi realizado, de modo não intencional, sobre
a dicotomia rigidez/flexibilidade. Rigidez, por ser uma peça acusmática, registrada em
disco compacto, quando apresentada em concerto não há interpretação, apenas audição.
Opondo-se a determinação da música pré-gravada, essa foi a peça menos planejada de
todo o portifolio, onde a estrutura formal foi sendo estabelecida durante a fase de
modelagem do espaço composicional.
Figurações Percusmáticas foi estreada em março de 2002, em concerto do grupo
Sons Transgênicos, no Auditório do Instituto de Artes da Universidade Federal de Santa
Maria, RS.
70
6- ETS CHAYIM
Ets Chayim, para clarinete, violino, violoncelo, piano e percussão, teve como
impulso gerador o símbolo da Cabala (tradição mística hebraica) denominado Ets
Chayim, traduzido para o português como A Árvore da Vida.
A Árvore da Vida é um símbolo composto, formado por dez esferas chamadas
Sephiroth. As Sephiroth são alinhadas verticalmente em três colunas. As colunas laterais
contêm cada uma três Sephiroth, e a coluna central, quatro, e são denominadas de Pilar
da Misericórdia (à direita), Pilar da Severidade (à esquerda) e o Pilar do Equilíbrio (ao
centro). As Sephiroth são ainda interligadas por vinte e duas linhas denominadas pela
tradição cabalística de Caminhos, figura 6.1. Nesse símbolo estão embebidos conceitos
esotéricos e místicos acerca do universo e da alma humana16. Cada uma das Sephiroth
representa um conceito, definido pelo título atribuído a Sephirah17:
Malkuth: O Reino;
Yesod: O Fundamento;
Hod: A Glória;
Netzach: A Vitória;
Tiphereth: A Beleza;
Geburah: A Força;
Chesed: A Misericórdia;
Binah: O Entendimento;
Chokmah: A Sabedoria;
Kether: A Coroa.
16
Para um estudo aprofundado da simbologia da Árvore da Vida , ver REGARDIE, 1999.
17
Sephirah: forma singular de Sephiroth.
71
Os conceitos atribuídos a cada Sephirah impulsionaram a concepção de cada
movimento, sem, contudo, existir uma intenção programática na composição de Ets
Chaiym.
Fig.6.1: A Árvore da Vida
72
6.2 - Organização global da obra
Ets Chaiym foi composta em dez movimentos organizados em três grupos,
fazendo referência aos Pilares da Árvore da Vida: o Pilar Direito foi formado pelos
movimentos IV/VII/IX; o Pilar esquerdo, pelos movimentos III/VI/VIII; e, por fim, o
Pilar Central, englobando os movimentos I/II/V/X. Para cada grupo de movimentos foi
estabelecido um conjunto de características técnicas e expressivas que definem uma
identidade comum entre as peças de cada um dos Pilares. Essas características foram
organizadas da seguinte forma:
Pilar Características
Pilar Direito Clarinete como instrumento principal;

Movimentos III-VI-VIII espaço composicional com tendência
diatônica; movimentos tranqüilos e
estáveis.
Pilar Esquerdo Instrumentação variada; movimentos
Movimentos IV-VII-IX tensos.
Pilar Central Uso de todos os instrumentos; reutilização
Movimentos I-II-V-X de materiais de obras anteriores; sem
definição prévia de espaço composicional;
grande incidência de padrões em ostinato.
73
6.3 – Estruturação Formal, Delimitação e Modelagem do Espaço
Composicional de cada movimento
6.3.1 – Malkuth (O Reino)
O primeiro movimento, Malkuth, foi organizado em três seções: A, compassos 1-
29; B, comp. 30-39 e C, comp.40-48. Nas seções A e C, o clarinete ocupa uma posição
de solista. A seção B foi planejada privilegiando a relação camerística entre percussão,
piano e violoncelo.

O Espaço Composicional de Malkuth consiste em excertos musicais retirados do
último movimento do concerto para clarinete e orquestra de câmara Cárcere do
Imaginário IX, composto pelo autor em 1999. A seção A de Malkuth foi composta como
uma reconstrução concisa das três primeiras seções do último movimento do concerto.
Em Malkuth o clarinete mantém sua posição de solista, acompanhado pelos outros
instrumentos do grupo. A figura 6.2a apresenta a primeira página do último movimento
de Cárcere do Imaginário IX, e a figura 6.2b mostra a abertura de Malkuth, compassos
1-4.
74
Fig.6.2a: Primeira página de Cárcere do Imaginário IX, comp. 1-3
75
Fig.6.2b: Abertura de Malkuth, comp.1-4
A seção B foi organizada em dois níveis hierárquicos: o primeiro, formado pela
sobreposição de três linhas rítmicas com figuras assimétricas e com acentos não
coincidentes. As linhas rítmicas foram orquestradas utilizando a percussão, o piano e o
violoncelo. A figura 6.3 mostra as três figurações rítmicas utilizadas na construção da
seção B. Para compor as partes do piano e do violoncelo, foram definidos dois conjuntos
de alturas, figura 6.4. O segundo nível consiste em notas longas (dó e si) na parte do
clarinete e do violino.
76
Fig.6.3: Linhas rítmicas formadas por figuras assimétricas e com acentos não coincidentes
Fig.6.4: Conjuntos de alturas definidos para uso no piano e violoncelo na seção B
A seção C foi composta utilizando como Espaço Composicional dois momentos
do solo de clarinete do terceiro movimento de Cárcere do Imaginário IX, compassos 23-
24 e compassos 45-46, figuras 6.5a e b, sendo o primeiro excerto utilizado no início da
77
seção C, comp. 40-41; e o segundo trecho, no piano, no compasso 43-44. A figura 6.6a
mostra o primeiro trecho adaptado por alterações de registro e de articulação. Também
foi realizada uma expansão da parte do clarinete com uma seqüência de arpejos,
acompanhado por acordes de caráter percussivo executados pelo piano e pelas cordas.
Essa seqüência de arpejos possui uma função transitória entre o primeiro trecho utilizado
no clarinete e o segundo excerto executado pelo piano, figura 6.6b. A peça foi finalizada
com gesto pontual composto por um acorde de caráter percussivo executado pelo
clarinete, piano e cordas. O acorde é executado duas vezes em uma seqüência de fusas,
com um caráter agressivo reforçado por um rufo no tambor baixo.
Fig.6.5a: Compassos 23 e 24 do solo de clarinete (escrito em Dó) do terceiro movimento de Cárcere do

Imaginário IX
Fig.6.5b: Compassos 45 e 46 do solo de clarinete (escrito em Dó) do terceiro movimento de Cárcere do

Imaginário IX
Fig.6.6a: Realização em Malkuth do trecho mostrado na figura 6.5a
78
Fig.6.6b: Segundo excerto executado pelo piano
6.3.2 – Yesod (Fundamento)
Yesod consiste em três seções, A, B e C. A primeira seção, compassos 1-25, foi
construída com um gradual adensamento de textura sobre um ostinato rítmico. Na
segunda seção, comp. 27-55, o piano realiza um contraponto a duas vozes com o baixo
escrito como um moto perpétuo, baseado no walking bass dos contrabaixistas de jazz. A
voz aguda consiste em uma melodia com ritmos sincopados, dobrada pelo clarinete. As
cordas têm intervenções pontuais e não há uso de percussão. A última seção, comp. 56-
66, constitui-se de um solo de percussão.

O Espaço Composicional de Yesod foi definido por diferentes conjuntos de alturas
para cada seção (A e B). Para a seção A, foram gerados doze conjuntos de alturas
utilizando um algoritmo de geração randômica de notas, desenvolvido por Mikhail Malt,
baseado no modelo utilizado por Iannis Xenakis, na obra Achorripsis. A figura 6.7 mostra
os treze conjuntos na ordem em que aparecem na parte do piano. Na partitura, cada
conjunto foi separado por pausas, organizadas em uma seqüência descendente de
79
durações. A parte do piano foi sobreposta ao padrão rítmico repetido em forma de
ostinato pela percussão. O padrão rítmico construído por um ciclo de onze semicolcheias,
em que os acentos foram organizados pela seqüência numérico 2,1,2,2,2,2, foi baseado no
modelo dos ritmos circulares africanos (ver ANKU, 2000), figura 6.8. As cordas e o
clarinete realizam intervenções utilizando os conjuntos de notas definidos nas seqüências
do piano, de modo a gerar o aumento gradual de densidade na textura geral.
Fig.6.7: Os treze conjuntos que formam o Espaço composicional da seçãoA de Yesod
80
Fig.6.8: Padrão rítmico utilizado como ostinato na seção A
Na seção B o espaço composicional foi delimitado por um grupo de treze
conjuntos de notas. Primeiramente estabeleci dois, utilizando o mesmo algoritmo de
geração randômica de notas; os outros onze conjuntos foram gerados pelo processo de
interpolação linear entre os dois primeiros. A modelagem do espaço composicional nessa
seção foi iniciada pela parte do piano. A melodia do clarinete foi composta como uma
redução da voz superior do piano, com a função de ressaltar algumas notas ou desenhos
melódicos. A seção C foi composta como uma pequena cadenza para percussão, tendo
como referência os solos improvisados por bateristas de Jazz.
Fig.6.9: Espaço Composicional da segunda seção de Yesod
81
6.3.3 – Hod (Glória)
O terceiro movimento, Hod, para clarinete e piano, foi organizado em quatro
seções: A [1-13], B [13-18], C [19-26] e A’ [27-32]. A textura da peça foi definida como
uma melodia acompanhada, e a instrumentação, organizada por seções: A e A’ clarinete
cantabile e o piano com acompanhamento cordal; na seção B, clarinete-solo sem piano;
na seção C, piano-solo.

O Espaço Composicional de Hod foi delimitado pelo conjunto de oito notas
mostrado na figura 6.10. Essa peça foi composta de modo bastante intutivo, sem o auxílio
de algoritmos ou seqüências numéricas de suporte. Primeiramente foram construídas as
duas frases melódicas, executadas pelo clarinete na seção A. Essas frases serviram de
matriz para a composição das demais. A seção B, clarinete-solo, foi composta como uma
variação da primeira melodia, explorando os elementos rítmicos da primeira parte da
frase (comp.3) e a expansão dos intervalos melódicos. A seção C, piano-solo, é uma
variação da segunda melodia realizada através de aumentação rítmica, mudança de
registro e variações no desenho melódico. A melodia da seção A’ foi concebida como
uma síntese entre os elementos das outras frases da peça. Sendo ritmicamente relacionada
82
com a primeira frase, apresenta também variações de registro, fazendo uso de um grupo
maior de intervalos.
Fig.6.10: Espaço Composicional de Hod
Fig.6.11a: Primeira melodia da seção A e a variação realizada na seção B
Fig.6.11b: Segunda melodia da seção A e a variação realizada na seção C
6.3.4 – Netzach (Vitória)
Estruturação Formal, Delimitação e Modelagem do Espaço

Composicional
O quarto movimento, N e t z a c h , foi organizado em uma única seção.
Primeiramente foi definido um grupo de compassos, partindo da seqüência numérica
83
5,4,5,2,3,2,3,5,2,3,5. Para o preenchimento dos compassos, foram estabelecidos grupos
de impulsos, ordenados de acordo com a seqüência numérica 5,4,3,2,3,1,3,5,1,3,3. A
figura 6.12 apresenta a seqüência rítmica resultante, que serviu de estrutura para a
construção das frases rítmicas. Durante a composição destas, a seqüência de compassos
foi expandida pelo acréscimo de dois compassos de três por oito, comp.8-9 na metade da
peça e mais seis no final, comp.14-18. Netzach é um movimento introspectivo e sombrio,
tendo sido concebido dessa forma para contrastar com o lirismo do movimento anterior,
Hod .
Fig.6.12: Seqüência rítmica resultante do preenchimento dos compassos pela seqüência de impulsos
5,4,3,2,3,1,3,5,1,3,3
Fig.6.13: Quatro primeiros compassos de Netzach
84
6.3.5 – Tiphereth (Beleza)
O movimento Tiphereth consiste em três seções denominadas A, B e C. A seção
A caracteriza-se pela alternância entre duas texturas contrastantes, a primeira, etérea
contínua; e a segunda, violenta e pontual. A seção B consiste em um ostinato estático
construído sobre um arpejo no piano, derivado do primeiro movimento, Malkuth. Sobre o
ostinato do piano, reforçado pelas cordas, o clarinete cita a melodia inicial do último
movimento denominado Kether. A última seção é uma elaboração da seqüência de
acordes que formam a textura violenta e pontual da primeira seção.

O espaço composicional de Tiphereth foi formado pela seguinte seqüência
ordenada de conjuntos de notas:
Fig.6.14: Espaço Composicional de Tiphereth
Esta composição foi concebida como um encontro entre o primeiro e o último
movimento, trazendo características expressivas próprias, bem como dos dois outros
movimentos. A seção A inicia com uma sonoridade construída pelo uso de diferentes
formas de ataque da nota si bemol: o violoncelo utiliza harmônicos, o violino realiza um
trêmolo com a ponta do arco próximo à ponte, e o clarinete, com o ataque ordinário,
85
realiza um movimento de aceleração e desaceleração (figura 6.14). O resultado é uma
textura rica em harmônicos agudos, com uma expressão delicada e distante. Essa textura
é subitamente interrompida por uma seqüência violenta de acordes, retirada de Malkuth
(figura 6.15). Após a interrupção a textura inicial é retomada, acrescida agora das notas ré
e dó sustenido, terceiro conjunto do espaço composicional. O acréscimo dessas notas
introduz instabilidade à textura inicial, como um distúrbio causado pela interrupção
violenta de Malkuth. No compasso 12 há uma nova interferência agressiva, e a seção
conclui com a retomada da textura inicial um semi-tom acima.
Fig.6.14:Início da primeira seção de Tiphereth
86
Fig.6.15:Acordes retirados de Malkuth
87
Fig.6.16:Interferência de acordes no compasso 12
A seção B foi construída sobre um ostinato na parte do piano, derivado do arpejo
realizado por este instrumento, nos compassos 26 e 27 de Malkuth (figura 6.17a-b). A
partir do compasso 24, com a entrada das cordas com a nota si, o ostinato do piano passa
a ser uma seqüência de notas por grau conjunto (figura 6.18). Sobre este novo ostinato o
clarinete executa a melodia inicial de Kether, transposta e com o ritmo aumentado (figura
6.19a-b). A seção final é uma transição entre os dois últimos conjuntos de notas do
espaço composicional. Do ponto de vista da expressão, esta seção representa, de forma
88
sintética, a transição entre o gestual violento e pontual, característico de Malkuth, para a
estabilidade de Kether.
Fig.6.17a: Arpejo original, compassos 26 e 27 de Malkuth
Fig.6.17b: Arpejo realizado em Tiphereth
Fig.6.18: Segundo ostinato da parte do piano
89
Fig.6.19a: Melodia original realizada pelo clarinete e violoncelo em Kether
Fig.6.19b: Melodia transposta e com aumentação rítmica em Tiphereth
6.3.6 – Geburah (Força)

Composicional
A forma em Geburah foi organizada em uma única seção processual, visando a
criar um discurso musical contínuo. Não havendo subdivisões em seções, nem indicações
de compassos, a métrica é definida pelos contornos melódicos e pelas notas acentuadas
individualmente. O Espaço Composicional foi definido por uma frase melódica derivada
da melodia matriz de Hod e utilizada como reservatório de notas e intervalos, contornos
melódicos e figurações rítmicas.
90
Fig.6.20: Espaço Composicional de Geburah, melodia derivada de Hod
A Modelagem do Espaço Composicional foi realizada utilizando o algoritmo
denominado TransObj-1, desenvolvido pelo autor. Esse algoritmo realiza uma série de
transformações nas alturas, intervalos e contornos melódicos e em diferentes níveis da
organização rítmica:
- Transformações nas alturas: Transposição de fragmentos melódicos com

diferentes índices de transposição para cada nota; distorções no contorno
melódico controladas graficamente; permutações circulares e randômicas;
contração e expansão intervalar, além de inversões e retrógrados.
- Transformações na organização rítmica: permutações de impulsos e compassos;
interpolação entre duas células rítmicas.
Diferentemente do algoritmo Granulus2, utilizado em Spells (ver seção 3.4), a
escolha do tipo de transformação e dos valores de cada parâmetro é feita pelo compositor.
Partindo de uma melodia como matriz, da escolha dos tipos de transformações e dos
valores definidos para cada parâmetro, o algoritmo organiza uma nova seqüência
musical. Foram construídos cento e vinte cinco fragmentos melódicos empregando
diferentes tipos de transformações rítmicas e de alturas, utilizando a melodia matriz de
forma parcial ou integral. Do conjunto de fragmentos melódicos gerados, foram
selecionados vinte e três para a versão final da peça. Para a ordenação temporal dos
91
fragmentos, foram feitos pequenos ajustes para tornar a transição de um fragmento para
outro o mais imperceptível possível, criando, assim, um discurso musical fluente com
caráter de improvisação.
Fig.6.21: Fragmento melódico número cinco, derivado utilizando diferentes índices de transposição e
permutação de impulsos
6.3.7 – Chesed (Misericórdia)

Composicional
A composição deste movimento foi guiada pela intenção de criar uma seqüência
de gestos com curta duração, tensos e violentos. Para isso, Chesed foi organizada
formalmente em cinco módulos, separados temporalmente por silêncios. O uso de pausas
longas e de durações imprecisas, com fermatas, resultou no rompimento do pulso,
contribuindo para aumentar a sensação de instabilidade da peça.
A delimitação do espaço composicional foi realizada através da seleção de
conjuntos de alturas para cada módulo.
92
Fig.6.22: Espaço Composicional de Chesed
A modelagem do espaço composicional ocorreu em duas etapas. Primeiro foram
determinados os contornos melódicos e a estrutura rítmica de cada módulo. Após a
finalização dessa etapa, os contornos melódicos foram definidos fazendo uso dos
conjuntos de notas do espaço composicional. A criação das figuras rítmicas, bem como
dos contornos melódicos, ocorreu de modo intuitivo, sem o suporte de algoritmos. A
figura 6.23a-b mostra o primeiro esboço da estrutura rítmica e do contorno melódico do
primeiro módulo, e sua versão final.
93
Fig.6.23a: Esboço da estrutura rítmica e do contorno melódico do primeiro módulo
Fig.6.23b: Versão final do primeiro módulo, abertura de Chesed
Com a intenção de distorcer o som natural do instrumento, foram explorados
diferentes timbres no violoncelo. Para tanto, exploraram-se três parâmetros referentes à
execução do violoncelo: o controle da quantidade de pressão do arco nas cordas – pouca
pressão, pressão normal e muita pressão; a região da corda em que o arco estabelece
94
contato – sulla tastiera, sul poticello e posição natural; a pressão da mão esquerda ao
pressionar a corda contra o espelho do violoncelo – pressão normal e pouca pressão. A
combinação dessas técnicas de execução resultou em uma expansão das possibilidades
sonoras do instrumento; a figura 6.24 exemplifica dois usos diferentes. Na figura 6.24a o
violoncelista executa o trêmolo na posição sul ponticello com grande pressão no arco.
Essa combinação resulta em um timbre metálico e distorcido causado pela presença
maior de parciais agudos, misturados com o ruído da fricção exagerada do arco nas
cordas. A figura 6.24b mostra uma seqüência de notas executadas tocando levemente a
corda com a mão esquerda, enquanto com o arco realiza um trêmolo com pouca pressão
na posição sul ponticello. A combinação dessas técnicas resulta em uma textura de sons
harmônicos sem alturas definidas. Ao final dessa passagem, o violoncelo realiza um
glissando, com trêmolo executado com muita pressão no arco e em posição natural, o que
resulta na mistura do som “puro” do violoncelo com o ruído causado pelo excesso de
fricção do arco na corda.
Fig.6.24a: Trêmolo em posição sul ponticello com grande pressão no arco
95
Fig.6.24b: Textura de sons harmônicos criada pela combinação de trêmolo com pouca pressão no arco
em posição sul ponticello e com pouca pressão na mão esquerda
6.3.8 – Binah (Entendimento)

Composicional
O oitavo movimento foi organizado em duas seções, A e B. A primeira constitui-
se de um solo lento do clarinete com o piano, realizando pequenas intervenções com
notas em oitavas e o pedal sempre aberto, criando uma sonoridade próxima ao som do
carrilhão. Na segunda seção, o clarinete passa para um segundo plano, o piano realiza um
solo polifônico, e o violoncelo entra ao fim da seção com uma pequena melodia derivada
do clarinete, compasso 14.
O espaço composicional de Binah foi formado pelo mesmo conjunto de notas
utilizado em Hod. A modelagem do espaço composicional foi realizada em duas etapas.
Na primeira, foi escrita a parte do clarinete. Foram compostas duas melodias, comp.1-7 e
7-19, com notas de longa duração, intervalos melódicos pequenos explorando o registro
grave do instrumento. Na segunda etapa foram compostas as partes do piano e do
violoncelo. Na primeira seção, o piano foi utilizado como um instrumento de percussão,
com uma sonoridade próxima à do carrilhão, criada através do uso de oitavas executadas
com ataques curtos e o pedal aberto ampliando a ressonância. Na segunda seção, a parte
96
do piano foi composta como um comentário da primeira melodia do clarinete. Utilizando
figuras rítmicas mais curtas e variadas em uma textura polifônica, a parte do piano foi
formada pela sobreposição de duas melodias derivadas da parte do clarinete. O violoncelo
entra na segunda seção para finalizar a peça, com um fragmento melódico derivado da
primeira melodia do clarinete.
Fig.6.25: Espaço composicional de Binah
6.3.9 – Chokmah (Sabedoria)

Composicional
Chokmah foi composto em uma seção, exercendo uma função de transição entre
Binah e Kether pelo aumento gradual de densidade e tensão da textura. O espaço
composicional foi delimitado pela coleção de notas mostradas na figura 6.26. A
modelagem do espaço composicional foi realizada pela construção de um acorde formado
pelos intervalos de segunda menor e trítono, orquestrado no piano e violoncelo.
Fig.6.26: Espaço Composicional de Chokmah
97
6.3.10 – Kether (A Coroa)

Composicional
O último movimento de Ets Chaiym é uma expansão e reorquestração da seção
final do quinteto Uma visão da Noite, escrito pelo autor em 1995. A forma de Kether foi
estruturada em uma única seção. O espaço composicional foi delimitado pelo conjunto de
notas lá bemol, dó, ré, mi bemol, fá (figura 6.27). Sobre um ostinato harmônico na parte
do piano, figura 6.28, foi composto um contraponto entre o violino, o clarinete e o
violoncelo, de caráter imitativo, e a partir do comp.62 transforma-se em uma estrutura
cordal expandindo temporalmente a célula melódica da mão direita do piano.
Fig.6.27: Espaço Composicional de Kether
Fig.6.28: Ostinato da parte do piano
Ets Chayim foi a última peça composta e a única escrita apenas para instrumentos
acústicos. Nessa peça, as etapas do modelo de processo composicional foram de grande
98
importância pois possibilitaram o planejamento global da composição auxiliando também
no controle do equilíbrio entre os movimentos.
Ets chayim foi estreada no dia 12 de dezembro de 2002 durante o recital de
mestrado.
99
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste memorial foram descritos os processos composicionais das peças O Jardim
dos Caminhos que se Bifurcam, Spells, Danças & Intermezzi, Figurações Percusmáticas
e Ets Chayim, utilizando para isso a estrutura do modelo de processo composicional
desenvolvido durante o mestrado. A organização do processo composicional em etapas
propiciou um maior controle sobre o andamento de cada projeto de composição,
integrando de forma orgânica procedimentos conceituais, racionais e subjetivos inerentes
ao trabalho artístico.
O foco principal do trabalho composicional durante o curso de mestrado, a
integração de diferentes meios, linguagens e elementos de outras musicais no meu
cotidiano composicional representam um significativo avanço na minha trajetória como
compositor. Avanço esse, que, acredito, não seria possível sem o estímulo intelectual e
artístico propiciado pelo ambiente do programa de pós-graduação em música desta
Instituição.
As três peças centrais deste projeto, O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam,
Spells e Danças & Intermezzi, foram as primeiras composições em que integrei
instrumentos acústicos com sons eletrônicos. Nessas peças, trabalhei a relação entre os
dois meios de modos distintos. Em O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, todos os
sons eletrônicos foram derivados de uma fonte, o próprio violão; na peça Spells, assim
100
como a anterior, a parte eletrônica deriva do instrumento acústico, mas aqui o discurso
eletrônico é realizado interativamente. Nas Danças & Intermezzi, a parte eletrônica foi
concebida sem nenhuma relação com o piano. A experiência com essas composições foi
uma etapa importante no meu desenvolvimento como compositor. Pretendo agora
aprofundar este trabalho ampliando o uso interativo do computador na realização da parte
eletrônica em tempo real também com grupos instrumentais, bem como com a utilização
de outras mídias.
A composição das obras Figurações Percusmáticas e Ets Chayim caracterizou-se
pelo reaproveitamento de materiais de outras peças de minha autoria. Algumas das
composições reaproveitadas são anteriores ao portifólio, como no primeiro e no último
movimento de Ets Chayim, onde utilizei trechos das obras Cárcere do Imaginário IX e
Uma Visão da Noite respectivamente. Em Figurações Percusmáticas utilizei como
espaço composicional trechos compostos como estudos para a peça Círculos de Fogo,
último movimento de Danças & Intermezzi, que não foram utilizados diretamente nessa
composição. O reaproveitamento de materiais não é um procedimento novo na minha
trajetória composicional, porém, nessas duas obras esse procedimento foi utilizado com
mais conciência e intensidade. O amadurecimento desse procedimento, ocorrido no
processo composicional das referidas peças, abre um campo de pesquisa em composição,
tanto no desenvolvimento de técnicas composicionais como em Estética.
101
Nas considerações estéticas, procurei não definir afiliação a uma corrente estética
ou estilística específica, mas, sim, apresentar os elementos que, durante a reflexão
realizada no processo composicional das peças, fundamentaram os princípios estéticos
deste portfólio.
O desenvolvimento de um modelo de processo composicional, a integração de
diferentes meios, linguagens e elementos de outras culturas musicais representam o início
de um novo estágio no meu pensamento composicional. Ao finalizar esse projeto
encontro-me frente a vários desafios e possibilidades de desenvolvimento composicional,
como em um jardim onde os caminhos se bifurcam.
102
BIBLIOGRAFIA
Anku, Willie. Circles and time: A theory of structural organization of rhythm in

african music. Music Theory Online [On Line]. The online journal of the Society
for Music Theory. Volume 6, número , janeiro de 2000. [acesssado em
18/08/2001]. Disponível em http://www.societymusictheory.org/mto/issues/mto.
00.6.1/mto.00.6.1.anku.html.
Assayag, Gérard. CAO: Vers la partition potentielle. Les Cahiers de L’IRCAM,

recherche et musique: La composition assistée par ordinateur. Paris, vol.3,
p.13-41. 1993.
Barrière, Jean-Baptista (ed.). Timbre: Metaphore pour la composition. Paris:

Ircam, 1991
Barthes, Roland. Elementos de semiologia. 15.ed. São Paulo: Editora Cultrix,

1992.
Barthes, Roland. The semiotic challenge. 9.ed. Los Angeles: University of

California Press,1994.
Boulanger, Richard (ed.). The Csound book: Perspectives in software

synthesis, sound design, signal processing, and programming. Cambridge: The
MIT Press, 2000.
Courtot, Francis. Entre le décomposé et l’incomposable. Les Cahiers de

L’IRCAM, recherche et musique: La composition assistée par ordinateur.
Paris, vol.3, p.61-87. 1993.
Correa, James ; Miranda, Eduardo e Wright, Joe. Categorising complex dynamic

sounds. Organised sounds. Reino Unido, vol. 5 número 2, p. 95-102, 2001.
Emmerson, Simon (ed.). The language of eletroacoustic music. Londres:

Macmillan Press, 1986
Ferneyhough, Brian. Collected writings. Amsterdam: Harwood Academic
103
Publishers, 1995.
Forte, Alan. The structure of atonal music. New Haven e Londres: Yale
University Press,1973.
Grisey, Gérard. Tempus ex Machina: A composer’s reflections on musical time.

Contemporary Music Review. Reino Unido: vol.2, p.239-275, 1987.
Lelong, Guy. Initiatives instrumentales. La Revue musicale. Paris, n. 421-422-

423-424, p. 192-197, 1991.
Lelong, Guy. Nouvelles inductions musicales. La Revue musicale. Paris, n. 421-

422-423-424, p. 198-204, 1991.
Lévy, Pierre. Cibercultura. Tradução: Carlos Irineu da Costa. São Paulo: Editora
34, 1999.
Malt, Mikhail. Reflexiones sobre el acto de componer. Música y nuevas

tecnologías: Perspectivas para el siglo XXI. p. 57 – 68. Barcelona: ACC
L’Angelot, 1999.
Maor, Eli. To infinity and beyond: A cultural history of the infinite. Princeton:
Princeton University Press, 1991.
Mesnage, Marcel e Riotte, André. Modélisation informatique de partitions,

analyse et composition assistées. Les Cahiers de L’IRCAM , recherche et
musique: La composition assistée par ordinateur. Paris, vol.3, p.43-59, 1993.
Miranda, Eduardo Reck (ed.). Música y nuevas tecnologías: Perspectivas para

el siglo XXI. 1.ed. Barcelona: ACC L’Angelot, 1999.
Miranda, Eduardo Reck. Composing music with computers. Great Britain: Focal
Press, 2001.
Morris, Robert. Composition with pitch classes: A theory of compositional

design. New Haven e Londres: Yale University Press,1987.
Morris, Robert. Compositional spaces and other territories. Perspectives of new

music. EUA, Perspective of New Music Inc., v. 33, n. 1-2, p. 328-358,
104
winter/summer, 1995.
Murail, Tristan. Écrire avec le live-electronic. La Revue musicale. Paris, n. 421-

422-423-424, p. 93-103, 1991.
Murail, Tristan. Spectres et lutins. La Revue musicale. Paris, n. 421-422-423-

424, p. 309-322, 1991.
Nattiez, Jean-Jacques. Music and discourse: Toward a semiology of music.

10.ed. Princeton: Princeton University Press, 1990.
Neville, Katherine. The Eight. Nova Iorque: Random House, 1990.
Regardie, Israel. A Garden of Pomegranates. Skying on the Tree of Life. 3.ed.

St. Paul, Minnesota: Llewellyn Publications, 1999.
Rose, François. Introduction to the pitch organization of french spectral music.

Perspectives of new music. EUA, Perspective of New Music Inc., v. 33, n. 1-2,
p. 7-39, winter/summer, 1995.
Saariaho, Kaija. Prisma. Helsinki, Finlândia: Finnish Music Information,1999. 1

CD-ROM.
Saariaho, Kaija. Timbre et harmonie. Timbre: Metaphore pour la composition.

Paris: Ircam, 1991.
Schaeffer, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Editions du Seuil, 1966.
Scipio, Augostino di. On different approaches to computer music as different

models of composition design. Perspectives of new music. EUA, Perspective of
New Music Inc., v. 33, n. 1-2, p. 360-402, winter/summer, 1995.
Scotto, Ciro. A hybrid compositional system: pitch-class composition with tonal

syntax. Perspectives of new music. EUA, Perspective of New Music Inc., v. 38,
n. 1, p. 168-222, winter, 2000.
Tarasti, Eero. A theory of music semiotics. Indianápoles: Indiana University

Press, 1994.
105
Toop, Richard. György Ligeti. Londres: Phaidon Press, 1999.
Winkler, Todd. Composing interative music: Techniques and ideas using Max.
Cambridge: The MIT Press, 1998.
Xenakis, Iannis. Formalized music. 2.ed. Nova Iorque: Pendragon, 1991.
Xenakis, Iannis. Musiques formelles: Nouveaux principes formels de

composition musicale. Paris: Editions Richard Masse, 1963.
106
DISCOGRAFIA
Berio, L. Sequenzas. Ensemble InterContemporain. Hamburgo: Deutsche

Grammophon, 1998. 3 CDs: digital, estéreo. 457 038-2.
Coltrane, J. Blue Train. John Coltrane, sax tenor; Lee Morgan, trompete; Curtis
Fuller, trombone; Kenny Drew, piano; Paul Chambers, contrabaixo; Philly Jones,
bateria. Hollywood: Blue Note, 1997. 1 CD (60 min): digital, estéreo. D118230.
Evans, B. Trio 64. Bill Evans, piano; Gary Peacock, contrabaixo; Paul Motian,
bateria. Nova Iorque: Verve,1997. 1 CD (60 min): analógico, estéreo.
3145390582 DG01.
Jackson 5. The ultimate Collection. Los Angeles: Motown, 1996. 1 CD (74 min):
analógica, estéreo. D118073.
Jethro Tull in concert. Londres: BBC, 1995. 1 CD (50 min): digital, estéreo.
WINCD 070.
King Crimson. Discipline. Reino Unido: Virgin, 1989. 1 CD (40 min): digital,
estéreo. EGCD 49.
Ligeti, G. Works for piano. Pierre-Laurent Aimard, piano. Nova Iorque: Sony,
1997. 1 CD (74 min): digital, estéreo. SK 62308.
Murail, T. C’est un jardin secret, ma sœur, une source scellée, une fontaine
close… Alain Nöel, trompa; Ensemble l’Itinéraire; Jeanne Loriod, ondas
martenot; Orquestra Nacional da França; Charles Bruck e Yves Prin, regência.
Paris: MFA, 1992. 1CD (63 min): digital, estéreo. 202122
Piazzola, A. Los Tangueros – the Tangos of Astor Piazzola. Emanuel Ax e

Pablo Ziegler, pianos. Nova Iorque: Sony, 1996. 1 CD (60 min): digital, estéreo.
D122843.
Rzewski, F. Rzewski plays Rzewski – Piano Works, 1975-1999. Frederic

Rzewski, piano. Nova Iorque: Nonesuch: 2002. 7 CDs: digital, estéreo. 79623-2
107
Saariaho, K. Maa – Ballet music in seven scenes. Mikko-Ville, violino; Tuula
Riisalo, viola; Lea Pekkala, violoncelo; Eva Tigerstedt, flauta; Pauliina Ahola,
harpa; Jaana Kärkkäinen, cravo e sintetizador; Tapio Aaltonen e Juhani Hapuli,
percussão; Juhani Liimatainen, sons eletrônicos; Tapio Tuomela, regente.
Helsinki: Ondine, 1992. 1 CD (74 min): digital, estéreo. ODE791-2.
Saariaho, K. Private Gardens. Camilla Hoitenga, flauta; Florent Jodelet,

percussão; Anssi Karttunen, violoncelo; Dawn Upshaw, soprano. Helsinki:
Ondine, 1997. 1CD (63 min): digital, estéreo. ODE906-2.
108
ANEXO
Algoritmos Granulus2, ReflexDist-1 e TransObj-1
109
Granulus2 (utilizado em Spells):
Fragmento
melódico dado
pelo compositor
Seleção randômica
de compassos para
gerar grão
Separa
*ritmo altura*
Escolha probabilística Escolha probabilística do processo a ser

realizado:
do processo a ser
realizado: *direto (“bypass”)
*retrógrado com intervenções randômicas
*direto (“bypass”)
*reflexão múltipla
*permutação de compasso
*distorção do contorno
Mapeamento das notas dentro da

tessitura estipulada
Formatação da nova
seqüência melódica
110
ReflexDist-1 (utilizado em Intermezzo I: Espelho de Areia):
Parâmetros entrados pelo compositor:

* Seqüência melódica a ser modificada
* Número de alturas e de durações que devem
ser alteradas
* Matriz de probabilidades
* Lista de novas durações
* Lista de índices de trasposição
Escolha probabilística de n Escolha probabilística de n

durações para serem substituidas alturas para serem substituidas
Escolha randômica das novas Escolha randômica dos índices

durações de transposição
Substituição das durações Transposição das alturas

originais escolhidas
Reconstrução da seqüência
melódica
111
TransObj-1 (utilizado em Geburah):
Seqüência melódica a ser

modificada
Escolha do tipo de transformação:

* Transposição por seqüência numérica
* Distorção do contorno melódico
* Permutações do conjunto de notas
* Contração/expansão intervalar
* Inversão
* Retrógrado
* Permutação circular de impulsos
* Permutação de compassos
Interpolação rítmica
Definição dos parâmetros referentes

ao tipo de transformação escolhida
Aplicação da transformação
Reconstrução da seqüência melódica
112

Master Dissertation - James Correa

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Master Dissertation - James Correa

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

JARDIM DOS CAMINHOS QUE SE BIFURCAM:

JARDIM DOS CAMINHOS QUE SE BIFURCAM:

Memorial submetido como

Ao meu orientador, Prof.Dr. Antônio Carlos Borges Cunha.

À Profª.Drª. Jusamara Souza, pelos valiosos ensinamentos e pelo prazer

envolvente com que ensina.

Aos amigos Fernando Mattos e Maria Helena Bernardes, pelas longas

conversas sobre arte e as seções “terapêuticas” nos momentos mais difíceis.

À Ana Maria Pinheiro, pelas valiosas revisões e sugestões.

Aos músicos que interpretaram com dedicação e seriedade minhas obras no

Grandene, Samir Hatem, Rodrigo Bustamante e Angela Melo.

Ao Prof.Dr. Eloi Fritsch, coordenador do Centro de Música Eletrônica do

À minha família, Catarina Domenici e Mikael Domenici Correa, pela

paciência, apoio incondicional e amor, pessoas imprescindíveis, às quais esse trabalho

À CAPES, pela concessão da bolsa de estudos que possibilitou a realização

Este trabalho apresenta a descrição do processo composicional das

Spells, para flauta-doce soprano, contralto, baixo (um executante) e computador;

piano, violino e violoncelo. As peças são descritas de acordo com o modelo de

processo composicional sistematizado pelo autor, tendo como referencial os modelos

formação do pensamento estético que permeia o corpo de composições deste projeto:

a utilização do computador como ferramenta de auxílio à composição, síntese sonora

e instrumento de performance; o uso de elementos de diferentes culturas musicais

compositores György Ligeti e Kaija Saariaho.

Palavras-chave: processo composicional, sons eletrônicos, computação musical,

composição assistida por computador.

The purpose of this memorial is to describe the compositional process of the

Keywords:compositional model, electronic sounds, computer music, computer

certain aspects of ‘paper music’ or ‘music

intellectual’, and I have always said that my music

is made for the ear and not to be read.”

1- CONSIDERAÇÕES ESTÉTICAS E MODELO DE PROCESSO COMPOSICIONAL……….…………………………4

1.1 – CONSIDERAÇÕES ESTÉTICAS .....................................................................................................................4

2.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................14

3.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................29

4.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................47

5.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................67

6.1- IMPULSO GERADOR ...................................................................................................................................71

CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................................................................................................... 100

DISCOGRAFIA ............................................................................................................................................................................................ 107

Este memorial apresenta a descrição do processo composicional das obras O

Percusmáticas e Ets Chaiym. As composições foram realizadas no período de fevereiro

de 2001 a agosto de 2002, durante o Curso de Mestrado em Composição do Programa de

Pós-Graduação do Departamento de Música da Universidade Federal do Rio Grande do

O memorial está organizado em seis capítulos, sendo acompanhado de um

registro fonográfico de todas as peças.

O primeiro capítulo refere-se às considerações estéticas que guiaram a concepção

das obras, às referências teóricas que apoiaram o desenvolvimento do modelo de processo

composicional e à apresentação do mesmo. Primeiramente relato os elementos que

nortearam a formação da minha concepção estética e a influência do pensamento

composicional dos compositores György Ligeti e Kaija Saariaho. Na seção seguinte,

exponho os modelos de processo composicional desenvolvidos por Mikhail Malt e

Robert Morris, os quais, ao lado da observação de minha forma cotidiana de compor,

contribuíram para a sistematização das quatro etapas do meu modelo de processo

composicional e modelagem do espaço composicional. Os capítulos subseqüentes

seguem a estrutura do modelo de processo composicional para a descrição das peças,

seguindo a ordem cronológica de composição. Apesar de a descrição de todas as peças

utilizar a mesma estrutura, o seccionamento dos capítulos ocorre de modo diferenciado,

obedecendo às necessidades de cada uma delas.

Bifurcam e Spells, a descrição de cada fase do processo composicional é feita em seções

separadas. No quarto capítulo, que descreve o processo composicional de Danças &

Figurações Percusmáticas, as fases Impulso Gerador e Organização da Estrutura Formal

seções. As duas primeiras tratam do Impulso Gerador e da organização da estrutura de

toda a peça, enquanto a última seção descreve a organização formal, a delimitação e a