"Apuntes sobre Despues del fin del Arte"

de Arthur, Danto C.

CAPITULO 1

MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORÁNEO

El sistema dantiano se puede analizar bajo dos aspectos: uno historicista, centrado en la
naturaleza histórica del arte y otro esencialista, que se refiere a la artisticidad de los objetos.
Ambos, determinados por un cambio perceptual de la humanidad.

Atendiendo el aspecto historicista, Danto comienza por: “...diferenciar el arte contemporáneo

del arte moderno en general y tratar de concebir el posmodernismo como un enclave estilístico
dentro del primero.”*

El arte moderno, para Danto, se caracteriza por el asenso a un nuevo nivel de conciencia,
respecto del arte tradicional. Lo moderno –en palabras del autor- pareció haber sido un estilo que
floreció aproximadamente entre 1880 y 1960. Pero qué, más allá de una noción temporal,
moderno no solamente significa “lo más reciente”, sino se concibe como una noción de
estrategia, estilo y acción.

El arte contemporáneo -sugiere Danto- también, aparece con una nueva conciencia, donde se
han creado obras que serían inteligibles décadas atrás e incluso han rebasado los límites antes
establecidos en las artes. La contemporaneidad a diferencia de la modernidad, comenzó sin
hacer un alegato contra el arte del pasado, ya que éste, no es algo de lo cual haya que liberarse,
aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general.

A partir de los 60´s se continuó produciendo un arte bajo el imperativo del “modernismo”, pero
que no correspondía con su discurso; aunque tampoco se podría considerar contemporáneo,
excepto en el sentido temporal del término. Entonces se recurrió al término “posmoderno” pero
que por excluir parte del arte contemporáneo, no satisfacía una concepción adecuada de nuestro
momento histórico.

Es por ello qué, Danto, considerando el cambio en las condiciones de producción de las artes
visuales, propone el término de “arte post-histórico”; que contempla al arte contemporáneo en su
totalidad, quedando “posmoderno” como un sector identificable dentro de éste.

Una vez establecida la diferencia entre los términos de moderno, posmoderno y

contemporáneo, Danto se concentra en explicar la transición histórica del modernismo al arte
posthistórico, y discutir la aparición de la conciencia de la contemporaneidad.

Para ello, Danto parte de su idea sobre “el fin del arte”, que se refiere al fin de todos los
relatos legitimadores del mismo, porque en el arte contemporáneo no hay ningún criterio a priori
acerca de como deba verse el arte, por ser demasiado pluralista en intenciones y acciones como
para ser encerrado en una única dimensión.

A partir del “fin del arte”: ya no es posible aplicar las nociones tradicionales de la estética al
arte contemporáneo, sino que hay que centrarse en una filosofía de la crítica del arte que pueda
arrojar luz sobre lo que quizá sea la característica más sorprendente del arte contemporáneo:
“que todo es posible”.

He aquí un punto importante: que el problema para Danto sería pues filosófico, para llegar a
una posible definición de lo artístico en la actualidad. Cree que es posible encontrar, e intuir, un
aire de familia en todos los objetos que se consideran artísticos, pues dice que algunos objetos
son obras de arte y pueden ser apreciados como tales. Aunque, advierte que para que exista el
arte ni siquiera es necesario la presencia de un objeto. Y si bien hay objetos en las galerías
pueden parecerse a cualquier cosa. Lo que supondría que existen propiedades en los objetos
gracias a las cuales podríamos reconocerlos como artísticos, es decir que sería posible intuir
cierta semejanza entre ellos, que permitiría agruparlos en una misma clase.

CAPITULO 2

TRES DÉCADAS DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE

En éste capítulo, Danto continúa defendiendo su tesis sobre “el fin del arte” publicado en 1984,
fecha que asocia con acontecimientos históricos, que de alguna manera modificaron y
esclarecieron la situación de una nueva perspectiva histórica. Danto visualiza “el fin del arte” en
1964, pero lo percibe hasta 1984, pues como dice el autor: las fuentes no estuvieron al alcance
de quienes lo vieron suceder, además, el fin del arte nunca se expresó como un juicio crítico sino
como un juicio histórico objetivo.

Con “el fin del arte”, Danto enuncia que se había alcanzado el fin de una era en occidente de
seis siglos (comprendidos entre 1400 y 1964). Y con él, terminan sus manifiestos y sus relatos
legitimadores; produciendo un cierre en el desarrollo histórico del arte. A partir de éste momento
cualquier tipo de arte que se hiciera estaría marcado por el acceso a la conciencia de la
verdadera naturaleza del arte. Consecuentemente, proseguía la reflexión de: qué clase de arte
es. Luego, se podría hablar del espíritu en el cual fue hecho.

Danto, razona en el arte que se ha producido después del fin del arte, a partir de los últimos
años de la década del sesenta. Dejando de lado, por fin, la era de los manifiestos o modernidad
y la filosofía que los legitimo. El autor enfatiza que la premisa subyacente en los manifiestos del
arte es filosóficamente indefendible, ya que lo justifican como verdadero y único, como si cada
movimiento hubiera hecho un descubrimiento filosófico de lo qué es esencial en el arte. No
puede haber ahora, ninguna forma de arte históricamente prefijada. Los relatos histórico-
artísticos para Danto, son falsos. Falsos, desde sus mismos fundamentos filosóficos. Ya que,
“una definición filosófica del arte debe capturar todo, sin excluir nada”. Aunque reconoce que
dichos manifiestos pugnaron por un entendimiento filosófico del mismo arte, y precisamente en
eso consiste su riqueza: en su especulación filosófica.

Danto, tiene bien claro que, el arte no debe ser de una sola manera: En el arte después del fin
del arte, ningún arte es más verdadero que otro, ni esta enfrentado históricamente contra algún
otro tipo de arte. Así -afirma Danto- , el arte puede ser lo que quieran los artistas y los
patrocinadores, pero no de una manera gratuita: A partir de ese momento –plantea Danto- le
corresponde ocuparse a la filosofía, ya que, el arte desde sus propios medios no podría llegar a
un desarrollo mayor de su propio concepto. Lo que no sería de extrañar, puesto que en la
historia del arte occidental, el concepto de lo artístico ha sido siempre proporcionado por la
filosofía.

Dicha reflexión, surge a Danto, luego de enfrentarse a las brillo box de Warhol, por que con
esta pieza, queda claro que una obra de arte no debe ser de una manera en especial, puede
parecer una caja de jabón o una lata de sopa. El problema ahora es explicar filosóficamente por
qué son obras de arte, cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de
arte cuando no hay entre ellas una diferencia reconocible.

Las Brillo box de Warhol, como los Ready-made de Duchamp, son obras que no poseen
propiedades diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas normales y
corrientes. La importancia radica en que muestran que, la esencia del arte estaba en su
concepto y no en alguna otra propiedad manifiesta del objeto artístico. Una vez considerado
artístico un objeto -explica Danto- se percibe y se analiza según la relación entre lo que se
presenta y la manera en como se presenta. La conversión del arte en concepto (su des-
artistificación) es el paso previo a su verdadera autonomía.

CAPITULO 3

RELATOS LEGITIMEDORES Y PRINCIPIOS CRÍTICOS

Danto identifica algunos relatos que legitimazaron primero al arte clásico y luego al arte
moderno. Examinando las secuencias históricas que lo llevaron al planteamiento del arte
posthistórico.

El primer y más importante relato que señala Danto, es el Vasariano. En su libro: Vidas de los
más excelentes arquitectos, pintores y escultores, Vasari concibe el arte como una conquista de
apariencias visuales y estrategias, a través de las cuales se puede duplicar el efecto de las
superficies visuales del mundo y lograr representaciones cada vez más exactas. Condenando
así, aquella representación que pareciera más pictórica que real.

Otro relato que refuta Danto, es de Ernest Gombrich. En su libro: Arte e Ilusión, Gombrich
explica que existe un progreso en capturar la realidad, principalmente a través de dos
componentes: uno manual y otro perceptivo. Progreso que -según Gombrich- se dio en las
representaciones que se parecían más y más a la realidad visual. Entendido de esta manera,
había un grupo de artistas (se refiere a la pintura), que transmitiendo su oficio de generación en
generación, se conseguía un “crecimiento del conocimiento”. Para Gobrich, el momento en el
que la pintura moderna “fracasa” y viola las reglas del relato vasariano, es, seguramente, señal
de que algo profundo había pasado en la historia del arte. Algo que Vasari no habría podido
manejar.

Dichos esfuerzos –de Vasari y Gombrich- para explicar el arte, señala Danto, tuvieron forma
de criticas y descansaron sobre las premisas miméticas que el modelo vasariano generó.

Un tercer relato que revisa Danto es el de Roger Fry, quien noto que los modernistas no se
preocupaban más en imitar las formas, sino en crearlas. No apostaban más a la ilusión, sino, a la
realidad. Eran propuestas que no encontraron cabida en los seiscientos años previos del arte
occidental. El mérito de Roger Fry –para Danto- es el hecho de que supiera que era necesario
otro nivel de generalidad que posibilitara reconocer y responder críticamente al arte de ambos
períodos. Lo cual, comprendía la época vasariana como “clásica”.

De igual manera, Danto analiza las teorías de Daniel-Henry Kahnweiler, que estudian el estilo
mimético como lenguaje o escritura, evocando que la idea de que alguien puede adquirir fluidez
en la “lectura” de una “imagen difícil”.

Lo que Fry y Kahnweiler intentaron, fue advertir que el nuevo arte había desmembrado los
disfraces de la mimesis. El nuevo arte –explica Danto- llegó por sustracción, sustrayendo
mimesis, o distorsionándola hasta el punto que ya no parecía ser el objeto del arte, aunque ni Fry
ni Kahnweiler, estaban preparados para decir que el nuevo arte era realmente nuevo, o nuevo de
manera diferente.

En general, Danto reconoce que estos pensadores incluyendo a Clement Greenberg (quien
puso al modernismo al nivel de una conciencia filosófica), buscaron repensar el arte de la
tradición y someterlo a otro criterio no ilusionista, ni mimético. Danto se toma la molestia de
proponer uno nuevo, acorde con un nuevo tipo de realidad, sin creencias excluyentes, en el cual
“todo es posible”. Todo posible, pero, dentro del horizonte de un período histórico cerrado; todo
posible, pero, en el mismo sentido que otras estructuras histórica; es decir, con delimitaciones
técnicas y estilísticas.
CAPITULO 4

EL MODERNISMO Y LA CRÍTICA DEL ARTE PURO:

LA VISIÓN HISTÓRICA DE CLEMENT GREENBERG

En este capitulo, Danto comienza por organizar y confrontar las ideas de algunos teóricos que
de cierta manera estructuraron el modernismo. La primera confrontación que se enuncia es la de
Alois Riegl con Gottfried Semper.

Riegl, nos informa Danto, cree que el ornamento tiene una historia, y que la historia de la
pintura también podría ser entendida en términos del desarrollo interno de la adecuación
representacional. Así, habría un desarrollo en la secuencia de la representación en la pintura
desde Cimabue y Giotto hasta Miguel Ángel, Leonardo y Rafael. Riegl, de manera similar a
Gombrich, cuenta una historia de la pintura en “desarrollo progresivo”, rebatiendo las tesis de
Gottfried Semper que sostienen que las imágenes no tienen una historia.

Una segunda confrontación que cuenta Danto, es la de Hans Belting con David Freedberg.
Belting al igual que Riegl, piensa que el arte, parece contener la posibilidad de una historia con
un desarrollo progresivo y propone escribir la historia de las imágenes devocionales de occidente
“antes de la era del arte”, defendiendo su afirmación de que éstas tienen una historia.
Contrariamente a Belting, y similar a Semper, David Freedberg, razona lucidamente que hacer
imágenes es una propensión humana universal, que sea donde fuera es siempre la misma, que
la creación de imágenes no puede tener una historia.

También Kanhweiler y Panofsky, demostraban lo mismo, Según Kahnweiler, escribe el autor,

un nuevo sistema de signos podía reemplazar a uno viejo y ese nuevo, podría reemplazado en
su momento; lo que significa que a lo largo de la historia del arte no existe un desarrollo. De igual
manera, la historia del arte articulada por Panofsky es una secuencia de formas simbólicas que
se remplazan unas a otras pero que no constituyen una evolución. Es decir, que no hay una
historia progresiva continua.

En este sentido, Arthur Danto, congenia con Semper, Freedberd, Kanhweiler y Panofsky,
pues al igual que ellos, afirma que: en efecto, el ornamento debe tener tan poca posibilidad de
poseer una historia, como no la tienen la producción o la percepción.

Luego de enunciar las discusiones de que si la historia del arte es progresiva o no, Danto se
concentra en explicar en que consistió realmente el modernismo.

Primeramente, el autor identifica y reconoce que Daniel-Henry Kahnweiler y Roger Fry (quien
observo que los artistas ya no tenían interés en imitar la realidad, sino en dar expresión objetiva
a los sentimientos que ésta les provocaba), fueron los primeros en desplazar el relato a un nuevo
nivel. Era –nos cuenta Danto- como si el relato avanzara ahora, no en términos de
representaciones adecuadas, sino más bien en términos de representaciones filosóficas de la
naturaleza del arte cada vez más adecuadas.

Pero, la persona que logró percatarse de que ocurrió un profundo cambio en la historia del
arte fue Clement Greenberg, quien cuenta que el modernismo comenzó con la obra de Manet y
con los impresionistas por que hicieron visible la salpicadura, la mancha y la pincelada, indicando
así, que se debía mirar la pintura antes que mirar a través de ella.

Para Greenberg –cuenta Danto- lo que hace moderna a la pintura y al arte en general es, el
tomar bajo sí misma la tarea de determinar “a través de sus propias operaciones y obras, los
efectos exclusivos de sí misma”, y estar obligada a “eliminar... cualquier y todo efecto que
pudiera concebirse como prestado desde o por los medios de otro arte. De esta manera cada
arte podría ser considerado “puro” y encontrar en esa pureza la garantía de sus cualidades y su
independencia.

El asunto –continua Danto- es que Greenberg define su estructura relato siguiendo a Vasari,
su merito es el haber percibido la historia posvasariana como una historia de auto examen, y el
identificar al modernismo con el esfuerzo de poner a la pintura (y a cada una de las artes) en un
fundamento inconmovible. Derivado éste, del descubrimiento de su propia esencia filosófica,
donde el arte es su propio sujeto.

Apoyándose en Greenber, Danto nos cuenta que la historia del modernismo es una historia
de purgación o purificación genérica del desembarazarse del arte de cualquier cosa que no le
sea esencial.

En términos generales, Danto propone que pensemos el modernismo como un momento en

que se debían buscar nuevos fundamentos para proporcionar una definición filosófica del arte.

CAPITULO 5

DE LA ESTÉTICA A LA CRÍTICA DEL ARTE

Danto, se ocupa en éste capítulo de mostrar que la práctica crítica basada en la estética
kantiana utilizada por Greenberg se volvió complicada y estéril a partir del arte definido
primeramente por Duchamp y luego por Warhol.

Alrededor de 1917, con los Ready made y luego en 1964 con la Brillo box Duchamp y Warhol
demostraron que sus objetos eran arte, aunque no bellos; lo cual significaba que eran imposibles
de describir en términos de la estética clásica. Así, se aclaró que la belleza u otra categoría
estética, no formaba parte de ningún atributo para definir el arte. “Si lo bello no es una distinción
entre las obras de arte y otras cosas, entonces la belleza no formaba parte del concepto de arte”.
 Lo que facilitó a Greenberg identificar la calidad en el arte con la calidad estética el
pensamiento de Kant y Schopenhauer acerca de la débil distinción entre belleza artística y
belleza natural y que todo lo que importaba era la realidad estética.

El arte después del fin del arte –explica Danto- no apeló más a la teoría estética clásica
precisamente porque despreció totalmente la calidad estética. El arte atravesó por un momento
revolucionario que invalidó para siempre el transito fácil desde la estética a la crítica. Ambas
podrían volver a estar conectadas nuevamente, pero, sólo mediante la revisión de la estética a la
luz de los cambios en la práctica crítica que impuso la revolución de los sesenta. Es, en los
sesenta, cuando los objetos cotidianos ganan el estatus de obras como arte, evidenciándose que
la estética como teoría necesitaba ser seriamente restaurada para ser útil en el trato del arte.

Habiendo explicado que la estética clásica se volvió inadecuada para el arte después del fin
del arte, Danto, propone una teoría general de la calidad que pueda contener la virtud estética
pero, no como un rasgo definitorio sino como un caso particular. Ya que la belleza puede ser
parte del contenido de las obras.

En cierto modo -reflexiona Danto- la transición del relato de Vasari al de Greenberg fue un
cambio desde las obra de arte en su dimensión de uso a las obras de arte en su capacidad de
mencionar. Y de acuerdo con esto la crítica cambió su objetivo de interpretar qué eran las obras,
a describir qué eran. En otras palabras cambió del significado al ser, de la semántica a la
sintaxis.

La crítica que plantea Danto no es formalista y basándose en Hegel, parte de dos premisas:
el contenido y los medios de la obra de arte. “La crítica no necesita ir más allá” piensa el autor.

La crítica debe teorizar la realidad de la obra de arte; los conocimientos que produzca han de
confirmar o ampliar, innovar o corregir las prácticas distributivas o productivas de las artes y
estar encaminada a conceptuar las prácticas artísticas y traducirlas en reflexión (filosófica).

CAPITULO 6

LA PINTURA Y EL LINDE DE LA HISTORIA:

EL FINAL DE LO PURO
La idea del arte puro apareció con la idea del pintor puro -comenta Danto- y hoy, esto es una
opción, no un imperativo. Ninguna cosa es más correcta que otra. No hay una sola dirección. De
hecho, no hay direcciones.

Con el fin del arte, Danto no se refiere al fin de éste o que los pintores dejaran de pintar, sino
que la historia del arte estructurada mediante relatos había llegado al final. Esto, quiere decir
que, hablar de la muerte de la pintura, tampoco significa que ésta desaparezca o que no vaya a
existir más. Sería ingenuo afirmarlo. Lo que ya no es posible, es el monoesteticismo que muchos
historiadores quieren ver en el pasado.

Para los artistas en el momento posthistórico, cualquier medio y estilo son igualmente
legítimos. El problema para Danto es marcar que tal vez fue un error la identificación total del
arte con la pintura, y refutar la estética materialista de Greenberg, en la cual cada arte debía
mantenerse dentro de las limitaciones de su propio medio y no usurpar las prerrogativas de
cualquier otro arte o medio. Para Danto, “lo que el arte busca”, es la comprensión filosófica de lo
que es el arte, y así alcanzaría el fin y la consumación de la historia del arte.

En opinión de Danto, esta historia terminó una vez que el arte mismo se planteó la verdadera
forma del problema filosófico, esto es, la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los
objetos reales. Y cuando Danto, afirma que la historia terminó, lo que quiere decir es que, ya no
existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Que la presente
situación no está esencialmente estructurada o adaptada a un relato legitimador. Ya lo había
mencionado: que todo es posible, que todo puede ser arte.

CAPITULO 7

ARTE POP Y FUTURO PASADO

Greenberg –señala Danto- encerrado en una visión de la historia y en una práctica estética que
no tuvo espacios para el pop, no pudo acomodarlo a sus conceptos y categorías. Lo que
deberíamos hacer –sugiere Danto- es, tratar de pensar el pop de una manera más filosófica. Ya
que en su relato, el pop marcó el nuevo curso de las artes visuales y señaló profundos cambios
políticos y sociales produciendo transformaciones filosóficas en el concepto del arte. Sus
lecciones lingüísticas y replanteamientos sobre la problemática artística siguen operando en la
mayoría de los movimientos actuales.

El pop rechazó las convenciones estilísticas y temáticas de la tradición del arte, asumiendo la
cotidianidad, y lo banal, se somete prácticamente a los valores simbólicos del sistema
establecido, asumiendo la apariencia del objeto. Se trata de buscar una vinculación más
estrecha, incluso una identificación total o parcial entre la obra y los objetos a los que ésta alude,
yendo más allá de la mera asociación.
 El pop es la tendencia más decisiva en la evolución de la representación del arte y la línea
entre objeto artístico y objeto natural. Así, deja de existir un orden estético y se instaura una
ambivalencia entre arte y realidad. Se advierte, un mayor grado de objetivación y
distanciamiento; sus renovaciones sintácticas favorecieron el problema de la comunicación a
nivel pragmático. Por ello, el pop, es para Danto, el movimiento más crítico del siglo XX, por que
responde a algo muy profundo en la psicología humana del momento. Y por que transfiguró en
arte lo que todos conocemos: los objetos e iconos de una experiencia cultural común, el
repertorio común de la mente colectiva en el momento actual de la historia. Celebrando las cosas
más comunes de las vidas más comunes, aunque refiriéndose con toda propiedad a las
superestructuras de las sociedades capitalistas altamente desarrolladas. Y porque introduce la
consideración y la conciencia de la obra de arte como objeto de consumo; estableciendo así, el
mercado y la institución del arte.

CAPITULO 8

PINTURA, POLÍTICA Y ARTE POSTHISTÓRICO

De vez en cuando, alguien declara la muerte de la pintura, nos dice Danto. Pero es en el siglo
XX cuando se dan la mayoría de las proclamas del fin de la pintura de caballete y dichas
denuncias tuvieron un carácter político: los dadaístas de Berlín, los comités de Moscú, o los
muralistas mexicanos quienes apelaron a las implicaciones sociales de la pintura.

Danto señala que los críticos de izquierda consideraron que el modernismo fue calculado para
reforzar privilegios mediante el fortalecimiento de las de las instituciones que dictaminaban sobre
la pintura y escultura. La pintura representaba el tipo de arte del grupo autorizado por las
instituciones en cuestión; entonces empezó a considerársela, en forma creciente e inevitable,
como políticamente incorrecta. De igual manera, los museos pasaron a ser estigmatizados como
depositarios de objetos opresivos que tenían poco que decir a los oprimidos como los
afroamericanos, las mujeres, los gays, los latinos, los asiático-americanos y demás minorías.

La izquierda, encontró razones suficientes para declarar la muerte de la pintura. Se creyó

entonces que los artistas que trabajaban “fuera del sistema” se podían considerar a sí mismos
como factores del cambio social, esquivando las instituciones que la deconstrucción había
revelado como opresivas.

Por otro lado, las críticas radicales de la pintura misma en los años ochenta, daban por
sentado que la producción de pintura pura era la meta de la historia, que ésta había sido
alcanzada y que entonces a la pintura no le quedaba nada por hacer. Este punto de vista sobre
la muerte de la pintura también es compartido por Douglas Crimp, quien dijo que una obra como
la de Robert Ryman, con sus arquetípicos cuadrados blancos, se podían tomar como evidencia
de la clausura interna de la pintura, dejándola sin lugar hacia donde ir y sin mucho que hacer.
 Pero, a diferencia de todas estás especulaciones sobre la muerte de la pintura, Danto, dice
que, conceptuar la muerte de la pintura de esta manera -donde la pintura ya no tendría mucho o
nada por hacer-, implicaría aceptar el relato progresivo que cuenta Greenberg.

El arte después del fin del arte, enuncia Danto, comprende la pintura, aunque ésta
ciertamente no conduce el relato hacía delante; ni posee más la exclusividad como el vehículo
principal del desarrollo histórico, es ahora uno de los medios posibles dentro de la diversidad de
prácticas que definen el mundo del arte. Una de tantas posibilidades. Algo que si se desea se
puede hacer. El pluralismo del arte fue asumido por la pintura de manera inevitable. Quedando
abierta la posibilidad de que los artistas puedan continuar pintando del modo que quieran y bajo
el imperativo que deseen, sólo hay que tomar en cuenta que esos imperativos no se basan más
en la historia. Ya lo había demostrado Phillip Guston que la pintura liberada del modernismo
puede adquirir diversas funciones y finalidades particulares.

CAPITULO 9

EL MUSEO HISTÓRICO DEL ARTE MONOCROMO

En éste apartado, Danto atiende la mal interpretación de la pintura monocroma como si ésta
fuera el fin de la pintura de nuestro tiempo. Cuando Crimp ve evidencias de la “muerte de la
pintura” en los cuadrados blancos de Ryman, o en el trabajo de pintores que permiten que su
obra se contamine con la fotografía, Danto ve sólo, el fin de la exclusividad de la pintura pura
como vehículo de la historia del arte.

La visión de un final de la pintura sugiere para Danto, no sólo las fórmulas un tanto limitadas
de la pintura monocroma, sino la disyunción de la actividad artística de todo un sector que fue
asumida en las obras de arte, e incluso en la pintura. A menos que se acepte el relato
modernista, es inadecuado decir que la pintura monocroma sea el final de la pintura y decir que
sea un comienzo sólo es adecuado en contraste con otro relato: el propósito de la teoría después
del fin del arte –dice Danto- es poner esto en cuestión.

En el espíritu de Malevich, el cuadrado negro pudo ser un comienzo, como una hoja en
blanco, pero no contra los imperativos excluyentes del relato modernista. En este sentido, Danto
sugiere el no considerar el cuadrado blanco de Ryman, ni como comienzo ni como fin, sino
considerar que incorpora un significado análogo al del cuadrado negro de Malevich. Sería así,
uno de los modos en los que podríamos deslizarnos.

Pero entonces ambas lecturas –continúa Danto- deben rechazar la sugerencia del vacío que
nos viene naturalmente a la mente cuando se contempla este tipo de arte. El cuadrado
monocromo tiene densidad de significado: su vacío es más una metáfora que una verdad formal,
algo así como una página en blanco.
 La pintura monocroma en el sentido que la piensa Danto, contempla desde el cuadrado negro
de Malevich de 1915, y a artistas como Kazimir, Alexander Rodchenko, Yves Klein, Ad
Reinhardt, Robert Raushenberg, Stefen Prina y por supuesto Robert Ryman.

Danto, piensa que hasta podría existir un museo de obras monocromas, cada una de ellas
muy diferente de sus compañeras, pero todas exactamente semejantes: Experimentar una
colección de 1915 al presente de pintura monocroma, permitiría aprender mucho sobre cómo
experimentar el arte, y en particular, sobre la compleja interrelación entre las artes visuales y la
experiencia visual. Un museo histórico del arte monocromo podría demostrar que éste, tiene
poca relación con el agotamiento de las posibilidades de la pintura, y por esa razón la existencia
de cuadrados blancos, cuadrados rojos, cuadrados negros o triángulos rosas, círculos amarillos,
pentágonos verdes no nos dice nada ni sobre la muerte de las pintura ni del fin del arte. Ya que
cada pintura monocroma se debe percibir en sus propios términos, como éxito o fracaso en la
adecuación del léxico en que despliega su significado intencional.

Esta exposición de la pintura monocroma serviría también –sugiere Danto- como modelo de
cómo pensar en la crítica, una vez que nos damos cuenta de que debemos pensar en las
historias individuales de las obras, a pesar de la profunda semejanza entre ellas. Y de igual
manera, explicar cómo llegaron al mundo, aprender a leerlas según lo que expresa cada una y a
evaluarlas según esa expresión, para decidir si son miméticas o metafísicas, formalistas o
moralistas.

CAPITULO 10

LOS MUSEOS Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS

Las experiencias artísticas en la actualidad parecen hacer al museo muy vulnerable a cierta
clase de crítica social. Es en los años setenta cuando Danto identifica que había todo tipo de
razones -la mayor parte políticas-, para que los teóricos del arte pensaran en la muerte del
museo.

En la mente de muchos teóricos y artistas hubo una relación evidente entre la pintura y la
muerte del museo. Sobre todo por que los museos y las pinturas parecían íntimamente
relacionados y si la pintura estaba muerta, no habría razones para que los museos existiesen.
Pero si la pintura no esta muerta como cuenta Danto, el museo contemporáneo al igual que la
pintura, sólo ha sufrido ciertas transformaciones en la cuestión del papel que ha de jugar con las
nuevas formas de expresión artística.

Lo que discute Danto en éste capitulo, es, la situación y la redefinición del papel social del
museo contemporáneo. Dice que éste, tal vez haya dejado de ser la institución estética
fundamental, porque el arte y la vida están más profundamente entrelazadas de lo que admiten
las convenciones del museo. El museo puede ser marginado por ciertos grupos con intereses
dominantes, que pueden ser económicos, raciales e incluso sexuales.
 Pero, el mismo museo –dice Danto- Justifica la producción, el mantenimiento y la exhibición
del arte. Y está justificado por el hecho de que cualquier cosa que haga, hace posible todo tipo
de experiencia estética o artística. Aunque también es verdad que esas experiencias tienen lugar
fuera de los museos.

CAPITULO 11

MODALIDADES DE LA HISTORIA: POSIBILIDAD Y COMEDIA

En éste último capítulo del libro Después del fin del arte, el autor Arthur C. Danto, concluye con
dos puntos básicamente. Un primer punto sería el de explicar con mayor precisión en qué
consiste su sistema historicista-esencialista para una definición adecuada del arte. Un segundo
punto, el de distinguir el uso y la mención de las formas del arte del pasado.

En cuanto al primer punto, Danto menciona que “la conjunción del esencialismo y el
hishóricismo ayuda a definir el momento actual de las artes visuales”.1
Y continua: “Como buscamos apoderarnos de la esencia del arte, de una definición de arte
filosóficamente adecuada, nuestra tarea se facilita por el reconocimiento de que la extensión del
término “obra de arte” es hoy totalmente abierta”.2

La extensión del término “obra de arte” –explica Danto- es histórica, “entonces esas obras no
se parecen entre sí obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre
sí; siendo evidente que la definición de arte debe ser coherente con todas ellas, porque todas
deben ejemplificar la misma esencia”.3 “Esencialista” –señala Danto- implica llegar a una
definición mediante condiciones necesarias y suficientes.

Su contribución –dice el mismo autor- “consiste en que ahora se debe encontrar una
definición que no sea sólo coherente con la disyunción radical en la clase de las obras de arte,
sino incluso explicar cómo fue posible esa disyunción”.4

En cuanto al segundo punto, que puedo distinguir se refiere, a que para los artistas es
absolutamente posible apropiarse de las formas del arte del pasado, y usarlas para sus propios
fines expresivos. Aunque advierte que al decir que todas las formas son nuestras lo son, en
cualquier caso, para mencionarlas pero no para usarlas.

No es posible, explica Danto, relacionar esas formas del mismo modo en que fueron hechas.
Que podemos relacionarnos con ellas del mismo modo en que originalmente lo hicieron los otros
con sus propias formas. Y que, “ningún período se puede relacionar con el arte de formas de
vida anteriores del modo en que lo hicieron quienes vivieron dichas formas de vida”.5

Danto, sugiere, “marcar una diferencia entre las formas y cómo nos relacionamos con ellas. El
sentido en que todo es posible es aquel en el cual todas las formas son nuestras (que no
significa que no haya formas distintivas de las de nuestro período). El sentido en que no todo es
posible indica que debemos relacionarnos con ellas a nuestro modo. Y dicho modo es parte de lo
que define nuestro período”. 6

Aun en el período posthistórico –menciona Danto- “nadie puede escapar de las constricciones
de la historia. En el período posthistórico, en el que todo es posible, debe ser coherente con el
pensamiento de Wölfflin de que finalmente, no todo es posible”.7