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Serie
Antro pológ ica
Jean-Jacques Wunenburger

ANTROPOLOGÍA DEL
IMAGINARIO

-.~~

Serie Anlropológica
EDICIONES DEL SOL
 r
Wunenburger, Jean-Jacques
Anrropología del imaginario - 1ª· ed. - Buenos Aires: Del Sol,
2008.
168 p. ; 22x 14 cm.- (Serie Anrropológica)
Traducido por: Silvia Labado

ISBN 978-987-632-401-4

l. Ensayo Francés. I. Labado Silvia. 11. Título. Prólogo

CDD 844
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Director de colección: Adolfo Colombres
Diseií.o de colección: Ricardo Deambrosi
Ilu5'ración de tapa: Un alma mula, de Víctor Quitoga, l 50x 150 cm.,
óleo sobre tela, 2006.
-rírulo original: L'irnaginaire
Traducción: Silvia Nora Labado
--- -- - - - - -
Al publicar el presente libro de fean-facques Wunenburger, no nos
alienta tan sólo e! propósito a~ contribuir a la difusión en el mundo de
habla hispana de la obra intelectual de este profundo y reconocido pensador
francés, sino tarnbién, o sobre todo, el de impulsar en nuestro medio los
estudios del imaginario, como una forma de contrarrestar ese racionalismo
positivista que clausura a las ciencias humanas tas alturas de ta filosofía
y de toda poética, inzpidiéndoles resemantizar creativamente conceptos
ya perimidos, en el ajan de congelar su objeto. Entre ellos, los de folklore,
culturas primitivas, superstición y rnuchos otros. Permanece así ciego frente

~
a la capacidad de los pueblos de reelaborar continuamente su imaginario,
que por lo común modifican los términos de su cultura antes de que el
antropólogo que los estudió alcance a publicar su tesis sobre ellos.
La antropología del imaginario se centra más en los aspectos sociales
que individuales de las representaciones mentales, diferenciándose así
i1' tanto del concepto de imaginación, entendida como facultad psicológica
""""·
© Presses U11iversiraires de France, 2003.
de un individuo, como de las lucubraciones de la psicología filosófica, que
en la segunda mitad del siglo XX fue siendo desplazada por el avance de
Este libro Jite publicado con el apoyo de la Embajada de Francia las ciencias sociales.
en !a Argentina. Este nuevo campo de fa antropología abarca la producción de imágenes,
así conzo sus propiedades y el impacto que alcanzan en el contexto social.
© Ediciones del Sol S. R. L. Por una razón metodológica, se clistingue al imaginario de la esfera (nunca
Av. Callao 737 del todo clara) de lo real, pues si bien aquél suele distanciarse de ésta y
(C 1023AAA) Buenos Aíres - Argenrina hasta oponérsele dialécticarnente en muchos casos, no se debe ignorar que la
mayor parte de las veces la realidat! comienza siendo un sueño, un proJ1ecto,
Distribución exclusiva: Ediciones Colihue S.R.L. una representación mental de una persona o un grupo de ellas, antes de
Av. Díaz Vélez 5125 convertirse en algo concreto, visible, cuya presencia física alfinal del proceso
pasará asimismo a formar parte del imaginario social, corno sucede con
(Cl 405DCG) Buenos Aires - Argentina
toda obra importante de una cultura. Pensemos en el Ta) Mala! de Agra,
www.colihue.com.ar o en el templo de la Sagrada Familia de Barcelona, sueños demenciales
ecolihue@colihue.com.ar que después de 1nuchos aiíos de ciclópeo esfuerzo se convirtieron en una
realidad admirada por la humanidad entera.
ISBN 978-987-632-401-4 Desde ya que los símbolos, y entre ellos los mitos, pueblan el imaginario
co1no sus tjes fundamentales, a1inque en algunos casos surge la necesidad
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
IMPRESO EN LA ARGENTINA - PIUNTED IN ARGENTINA
7
 de separar ambos términos. Uno de ellos seria el concepto de función sim-
bólica que utiliza la psicología, para designar una articulación de sentidos
propios y figurados.
~~º que_ca~acteriza a~ i'?2aginario es su condición de conjunto asiste-
ma_ti.co de tmagen:s de distinta naturaleza y procedencia, las que pueden
colzstonar entre st tanto en la mente de un individuo como en la vida
social, resistiéndose a ser englobadas en sistemas rígidos. Estamos entonces
ante un ~mbito de co_ntinua~ recreaciones, que tratan de dar respuesta a
las necesidades materiales y simbólicas que los pueblos experimentan. Si en
una sociedad determinada las condiciones de vida se mantienen estables
el imaginario gozará también allí probablemente de cierta estabilidad,
aunque en el mundo actual, por la globalización mediática, ello resulta
m_uy_diflcil, y la aceleraci~n que se vive, acosada por el imperialismo de lo
htbrtdo, sume en una crws tanto a la etnografia como el folklore.
La escuela que e.rtudia y reivindica el imaginario surge en Francia
como un desafio al viejo racionalismo aposentado en la S'orbona. Como
antecedente se podría poner a La filosofía de las formas simbólicas de
Ernst Cassirer, cuyos tres volúmenes Jiteron publicados entre 1925-1929,
así como a la poética de Gastan Bachelard. No se debe ignorar la espe-
cial importan'.'ª asignada a la dimensión simbólica de las culturas por
la a_ntropologia francesa, a partir de la expedición científica enviada al
África por el Museo del Hombre en 1931, dirigida por Marce! Griaule.
Los textos de este últim_o sobre los dogon, así como los avances pioneros en
torno al arte negro realizados por Michel Leiris, también miembro de dicha
ex_pedici~n, abrieron una rica veta en los estudios del hombre, la que ji.te
diferenciando claramen_te a la antropología de este país del pragmatismo
ctentifi.cista de la teorta anglo-norteamericana, que poco frecuenta las
alturas del pensamiento. . el estudio en las trctnsJOrmaciones del mito, o sus reescritura.
Más allá de estas referencias innegables, cabe decir que el creador de
tal escuela es Gilbert Durand, quien en su obra principal, Las estructuras
antropológicas del imaginario, editada en París en 1969, lleva al nivel de
una antropología (es decir, con ese universalismo que intentara Sir james
Frazer más de cuatro décadas atrás en La rama dorada) los escarceos
poéticos de Bachelard. Para alcanzar tal universalidad, Durand sistema-
tiza la verdadera esencia del imaginario, aun al riesgo, nada menor, de
contradecir su mi.rma naturaleza, pues ya se habló de las características
asistemáticas de éste. Si bien en la obra antes citada Durand logra tal
ob;et1vo sin perder la me.rura, en otro caso, como en su Introduction a la
Mythodologie (1996), irrumpe sin piedad un método extremadamente
.analítico que parece dirigido más a convencer a los recalcitrantes académicos
de la _Sorbona que a orientar a q11ienes han reconocido ya la importancia
y validez del pen.ramiento simbólico en la construcción del conocimiento.
Porque esta misma. escu~la se o~upa de puntualizar que lo imaginario no
e~ ~na formct d~ lo irracto~al, sino un espacio-tiempo alógico o fuera de-la
logtca (la que solo es conocida, cabe aiiadir, seg1tn su formulación occiden-
8
tal). ¿Y no es un contrasentido procurar someter a una lógica perfecta (la
centrada en una jerarquía eurocéntrica de valores) a este universo ilógico
(o que se nutre en todo caso de otras lógicas? Un reduccionismo semejante
intentó Lévi-Straus con el mundo mítico, con resultados cuestionables por
su esquematismo. Otros autores se fueron luego sumando a dicha escuela,
siendo Wunenburger acaso el que más se destacó. Como aporte metodo-
lógico se toma en cuenta a l)aul Ricoeur y su paradigrna hermenéutico.
Los métodos de abordaje de esta materia oscilan así entre los polos de la
semiótica estructural y la hermenéutica simbólica_
El autor cierra su primer ensayo, publicado como un libro aparte por
Presses Universitaires de France, con un análisis de las funciones del ima-
ginario segiln las distintas perspectivas, desde la utopía y el n1ilenarismo
hasta una técnica social como la televisión, destacando su valor en toda
teoría de la cultura.
Este esclarecedor texto introductorio a un tema que hoy se menciona
mucho pero se conoce poco, se completa en elpresente volumen con otros tres
ensayos del autor, publicados en distintas revistas científicas. El primero
de ellos se relaciona con el mito, dimensión central del imaginario, para
contrarre.rtar la desvalorización sistemática del que fue objeto por La presión
del racionalismo positivista, subrayando su polimorfismo, que permite, ho;1
como ayer, estructurar y orientar tanto las representaciones del mundo
como las accione.r que las ponen en escena. También Roland Barthes y
Gil/o Dorjles intentaron en su momento resemantizar este concepto, para
utilizarlo en la comprensión de la cultura actual y no dejarlo anclado en
las mal llamadas culturas primitivas o arcaicas, como algo propio de la
infancia de la humanidad. O sea, lo que propone aquí el autor es centrar
El segundo ensayo es un abordaje estético y epistemológico de la mul-
titud, como una posibilidad de inteligir por analogía un mundo de por sí
caótico. Ella deja de ser así tan sólo -un dato empírico para convertirse en
un parámetro de lo real complejo.
Cierra este libro un valioso abordaje antropológico del lugar como eje
de articulación sinibólica. Se lo puede leer como un homenaje a La poética
del espacio de Bachelard (no es vano Wunenburgerdirige el Centro Gastan r
Bachelard de Investigaciones sobre el Imaginario y la Racionalidad),
pero tanzbién co1no una invitación a centrar la mirada en este aspecto
fundan1enta! de la cultura, que está siendo ho)' arrasado en An-térica y
el mundo entero por la barbarie capitalista, tanto a nivel rural (donde
reside la mayor diversidad cultural del planeta) como urbano. Todo espa-
cio se torna exclusiva1nente productivo, suprimiéndose ¡1ara ello los signos
que las culturas fueron tatuando en él tl lo largo del tiempo. Se cita con
frecuencia el concepto de no-lugar, establecido por Marc Augé, pero nadie
se detiene en lo que este autor lla1na Lugar antropológico, que vendría a
ser ese espacio donde una cultura y sus símbolos pueden ser aprehendidos
de inn1ediato con10 una seña de identidad. La defen.ra de estos tatuajes
9
está llamada a ser la principal bandera de lucha contra la irracionalid ad
ecocida y anticultura l del capitalismo tardío, dispuesto a acabar con toda
seña de identidad en tributo a la acumulació n, la rentabilida d y un afan
desmesurado de poder.

AooLFO CoLOMBRE S
Buenos Aires, fobrero de 2008

EL IMAG INARI O

10
Capítulo I
Definición e historia

l. Una categoría plástica

En los usos corrientes del vocabulario de las letras y de las ciencias
humanas, el término "imaginario,,, en tanto sustantivo, remite a un
conjunto bastante impreciso de componentes. Fantasma, recuerdo,
ensueño, suelÍ.o, creencia, mito, novela, ficción son, en cada caso,
expresiones del imaginario de un hombre o de una cultura. Se puede
hablar del imaginario de un individuo, pero también <le un pueblo,
a través del conjunto de sus obras y creencias. Forman parte de lo
imaginario las concepciones precientíficas, la ciencia ficción, las creencias
religiosas, las producciones artísticas que inventan otras realidades (pintura
no realista, novela, etc.), las ficciones políticas, los estereotipos y prejuicios
sociales, etc.
El término es de registro reciente en la lengua francesa y parece igno-
rado en muchas lenguas (no hay equivalente en inglés). Ch. Chelebourg'
señala la aparición del término en Maine de Biran en 1820 o, más tarde,
en Alphonse Daudet, que habla de un "imaginario", es decir, de un
hombre entregado a las ensoñaciones. Villiers de I.:Isle-Adam evoca, en
la La Eva futura, este campo del Espíritu que la razón denomina, con
un desdén vacuo, lo "I1naginario". El éxito creciente de la palabra en
el siglo XX puede ser atribuido a la desafición con respecto al término
"imaginación", entendido como facultad psicológica. En efecro, la
mayoría de los problemas del mundo de las imágenes fue tratada,
durante mucho tiempo, al abrigo de la palabra "imaginación", que
designaba la facultad de engendrar y mili zar imágenes. Con el ocaso de
una cierta psicología filosófica (a mediados del siglo XX) y bajo la presión
de las ciencias humanas, el estudio de las producciones de imágenes, de
sus propiedades y de sus efectos, esto es, lo imaginario, suplantó progre-
sivamente la cuestión clásica de la imaginación. Dicho de otro modo, el
mundo de las imágenes trascendió su formación psicológica 2 •

13
l. Léxico
No obstante, este término sigue siendo de difícil delimitación y, a me--
nudo, compite con otros, con los que tiene sutiles interferencias:
• mentalidad: término ampliamente utilizado por la escuela histórica
francesa de los Anales, que quería estudiar la historia a través de las
actitudes psicosociales y sus efectos sobre los comportamientos. Más
concreto que la historia de las ideas, el estudio de las mentalidades
sigue siendo, no obstante, más abstracto que la descripción de los
imaginarios3 ;
• mitología: ténnino que designa un conjunto de relatos que constituye
un patrimonio de ficciones en las culturas tradicionales; cuenta historias
de personajes divinos o humanos, que sirven para traducir de manera
simbólica y anrropo1nórfica creencias sobre el origen, la naturaleza y el
fin de fenómenos cosmológicos, psicológicos, históricos4 . La mitología
constituye, sin duda, una de las formas más elaboradas de in1aginario,
pero su estricta construcción narradva en conjuntos coherentes no
puede agotar todas las formas de imaginario. El rérrnino "mito", en
sentido amplio, a menudo sirve para designar todo tipo de creencias
colectivas no fundadas objetiva o positivamente;
• ideología: designa una interpretación global y dogmática (un "listo
para pensar") de un campo de la vida humana que impone una serie de
explicaciones estereotipadas, no argumentadas, a las que se adhiere, sin
embargo, por la mediación de imágenes-fuerza (la lucha de clases es
una imagen impulsora de la ideología marxista). La ideología, a pesar
de ser un discurso no narrativo, a menudo está inserta en mitos: la función
del proletariado en la ideología marxista parece beneficiarse a partir de su
semejanza funcional con la pasión de Cristo, cuyo sufrimiento es liberador
para la hLtmanidad5• P. Araujo disringue, entre el miro y la ideología, un
"ideologema" como "unidad significativa y movilizadora de energías
semánticas, en el nivel del imaginario social, capaz de traducir y articular
las ideas-fuerza (dimensión ideológica) y las huellas míricas (dimensión
mítica: mitologemas, mitos rectores) del discuro analizado"6 ;
• ficción: designa invenciones a las que no corresponde ninguna
realidad. Pero, por lo general, todo lo que es ficticio no lo es sino
relativamente y en cierto momento. Además, pueden existir ficciones
(así como analogías) que dependan de actividades racionales abstractas
(en derecho, en ciencias) y no de la imaginación en sentido cabal. Solo
el adjetivo "imaginario" conserva esta connotación de irrealidad. El
término "ficción" es, sin embargo, muy frecuente en la filosofía analítica
y en la semiótica, que se fundan en una oposición real-ficticio;
• temática: término particularmente utilizado en literatura comparada
bajo la influencia anglosajona. A través del estudio de los temas y los
motivos (la temarología), se intenta poner de manifiesto la materia y las
formas expresivas de las obras. En efecto, la temática permite acceder
14
al imaginario de un texto, pero sin conservar todas sus dimensiones,
tanto más cuanto que la temática se limita a las obras escritas7 •
El término también puede ser especificado en relación con sus
contrarios: lo real y lo si1nbólico. Lo irreal parece oponerse a lo real,
pero sietnpre es difícil saber si un contenido i 1naginario no tiene alguna
realidad en el espacio o el tiempo. L. Boia indica, acertadamente, qtLe
lo imaginario es definido por sus estructuras internas, más que por sus
referentes y materiales, cuyo carácter real o no es vano dererminar8 •
En cuanto al término "simbólico", parece opoÍlerse a lo imaginario
solamente en ciertos usos lógicos o psicoanalíticos. Así, para J. Lacan,
los deseos del sujeto están condicionados por las elecciones operadas
en la cadena de los significantes del lenguaje, a través del desvío de las
metáforas y las metonimias9• El deseo concierne a lo imaginario, mientras
qLte la relación del sujeto con la alteridad (gran Otro y pequeño Otro)
permanece bajo la dependencia de un narcisismo primario o secundario.
El estadio simbólico aparece como consecuencia de la represión, por
medio de la que el sujeto confronta lo imaginario con lo real. Pero este
sentido específico de imaginario, limitado al retroceso fantasmático,
no permite restituir los empleos actuales, mucho más amplios.
También es conveniente distinguir lo imaginario de la icnaginerla.
Esta última designa un conjunto de imágenes ilustrativas de una
realidad, cuyo contenido ya está por completo precon figurado por la
realidad concreta o la idea. Lo imaginario implica una emancipación
en lo que concierne a una determinación literal, la invención de un
contenido nuevo, desfasado, que introduce la dimensión simbólica. De la
misma manera, se podría diferenciar lo imaginario de una categoría muy
específica, lo imagínal. Introducido por el islamólogo H. Corbin 10, este
término designa un mundo que, en latín, se califica de imaginalis y
no de imaginarius. Se trata de designar de esta manera -en el campo
de las espiritualidades místicas- imágenes visionarias, disociadas del
sujeto, que tienen una autonomía a medio camino entre lo material y lo
espiritual y que sirven para hacer presentes, en la conciencia, realidades
ontológicas trascendentales.
F,ntonces, acordaremos denominar "imaginario" a un conjunto de
prodtLcciones, mentales o materializadas en obras, a partir de imágenes
visuales (cuadro, dibujo, fotografía) y lingüísticas (metáfora, símbolo,
relato), que forn1an conjuntos coherentes y dj námicos que conciernen
a una función simbólica en el sentido de una articulación de sentidos
propios y figurados.
2. Criterios de análisis
De numerosas obras de ciencias humanas se pueden extraer algunas
reglas de análisis, que son objeto de un consenso significativo-en parri-·'
cular en la red de los Centros de investigación sobre lo imaginariQ-_vin-
culada con la Escuela francesa de Grenoble. Como cualquier imagen.
15
 aislada o en composición (cuadro, relato), lo imaginario comprende un
aspecto r~presentarivo _-y en consecuencia, verbal izado- y un aspecto
emocional, afectivo, que implica al sujero 11 • Lo imaginario está, entonces,
mas· cerca dé las percepciones que nos afectan, que de las concepcione.s
abstractas que inhiben la esfera afectiva. t>or otra parre, solo hay iinaginario
si un conjunto de imágenes y de relatos for1na una totali<lad más o menos
coherente, que produce un sentido distinto del local y momentáneo. Lo
imaginario está del lado de lo que se denominará "holístico" (totali-
dad) y no "atomístico" (elemento). Lo imaginario puede ser descrito
literalmente (temas, motivos, intrigas, ambiente), pero también dar
lugar a interpretaciones, dado que las imágenes y los relatos son, en
general, portadores de un sent~9C?. ;segundo indirecto. Como el rnito,
que desplaza el contenido de un discurso, lo imaginario fabula, pero
su contenido puede ser ((rectificado" para ser restituido en sus móviles,
sus fuentes, sus intenciones. S. Freud fue uno de los primeros en forjar
un método de análisis del imaginario de los suenos nocturnos 12 • Sobre
la base de la suposición de que tenían un sentido, a pesar de un contenido
opaco y absurdo, puntualiza u11adescomposición de los elementos para
recuperar las significaciones primarias. De manera general, los diversos
constituyentes de ttn imaginario (tiempo, personaje, espacio, acción, ere.)
pueden dar, luego de una interpretación, indicaciones preciosas sobre el
sujeto que imagina, que emplea estos operadores para expresar afectos,
ideas, valores. Entonces, el estudio de lo itnaginario como mundo de
\~
representaciones complejas debe tener por obje[o el siste1na de imáge-
nes-texto, su dinámica creadora y su pregnancia semántica, que hacen
posible una interpretación indefinida, y, por último, su eficacia práctica
y su participación en la vida individual y colectiva.
3. Las dos concepciones
I_,a definición de lo i1naginario toma una acepción diferente, según
la i1nportancia que se acuerde al tipo de imagir1ación subyacenre:
imaginación reproductora (tnemoria, que da lugar a la imaginería)¡
imaginación fancasmagórica, que fomenta fan[asías (jantasy) y una
___activic!adverdaderamente_ simbólica (en el sentido de la Einbildungskraft
--~~l ~9tflªntit:is1no alemán). Esta distinción entre diferentes productos
de la imaginación es realizada, incluso, por aquellos que parecen poco
favorables a lo imaginario. Así, Descartes distingue entre las imágenes
involuntarias que provienen de la impresión de los espíritus animales
por huellas externas (suenos nocturnos, ensoñaciones despiertas) e
imágenes que son elaboradas de un modo deliberado y cultivadas como
un tesoro interior (Las pasiones del alma, nº 21). Este imagina río -el
"de los palacios encantados y las quimeras"- es representado "por
el alma, sin objetos exteriores, y, para decirlo de esta manera, con
rodas las ventanas cerradas" (Conversación con Burman).
En realidacl, Jo imaginario oscila entre dos concepciones principales:
16
• una, restringida, designa el co11junto estático de los contenidos pro-
ducidos por una imaginación (definida', por lo demás: ,como facu~ta~),
ue tiende a adqu1r1r una cierta autonom1a-por repet1c1on, por apar1c1on
~currente- para formar, en última instancia, un conjunto c~herente (la
memoria como conjunto de recuerdos pasivos es una parre 1mportante
de nuestro imaginario). De esta manera, para [-J. Védrine, lo imaginar,io
es "todo un mundo de creencias, ideas, mitos, ideologías, en el que estan
sumergidos cada individuo y cada civilización" 13 • Lo iinaginario es enten-
dido como un tejido de in1ágenes pasivas y, sobre t-odo, neutras, que no
está dotado de ninguna existencia verdadera. Solo la i1naginación se ve
investida de propiedades creadoras. Por esta razón, lo imaginario se define
a menudo de un modo negativo, por ejemplo en la práctica de los historia-
dores: para Le Goff, lo imaginario no es ni una representación de la realidad
exterior, ni una represen[ación simbólica, ni una ideología 14 • "El campo de
lo imaginario está constitttido por el conjunto de las representacion:s q~e
sobrepasan el límite establecido por las comprobaciones de la exper1enc1a
y los encadenamientos deductivos que estas permiten" 15 ¡
• la otra, que se puede denominar «ampliada", integra, de alguna
manera, la propia actividad de la imaginación y designa los agrupan1ientos
sistemáticos de imágenes, en la medida en que comprenden una especie de
principio de autoorganización, de autopoiética, que permi~e abrir sin ~esar
[o imaginario a la innovación, transformaciones, recreaciones. Segun J.
Thomas, lo imaginario es «un sistema, un dinamismo organizador de
las imágenes, que les confiere una profundidad al unirlas entre sí" 16 • Para
C. G. Dubois, lo imaginario es "el resultado visible de una energía psíquica
formalizada, tanto en el nivel individual, como en el colectivo" 17• Esta
creatividad de lo imaginario se funda, en realidad, en el reconocimiento ~e
uflafUC.iZi intrífiseca de ciertas imágenes y de un poder de anim~ción _de
laTmagfnai:íón. Desde la Antigüedad, y sobre todo en el Renacimiento,
;:~ncuentra valorizada la capacidad de las imágenes (y por lo tanro de
lo imaginario) para vivir por sí mismas y engendrar efectos propios. -...
Según Paracclsci: "El alma es una fuente de fuerza que ella misma dirige \
y propÜne, a ti:ivés de su imaginación, un objetivo a realizar. ~Jas ide;is ·:
que conccb!mos se convierten en centros de fuerza que pueden actuar,/
y-ejercer _u_na iníl_uencia" 18 • Los románticos retoman esta concepción;
Cudworrh-haGla de plastic power o Coleridge de esemplastic power
capaz de configurar formas. G. Bachelard permanece dentro de esta.~
tradición, cuando afirma: "El vocablo fundan1ental que corresponde .
a la imaginación es imaginario. Gracias a lo imaginario, la imaginación
es esencialmente abierta. En el psiquistno humano, ella misrnaes la expe-
riencia de la apertura, la experiencia de la novedad" 19 • Por esta razón,"'
el filósofo G. Simondon puede sostener que ((las imágenes aparecen
como organismos sect1ndarios en el seno del ser pensante: parási[os o
auxiliares, son como mónadas secundarias que, en ciertos momentos,
habitan al sujeto y, en otros, lo·abandonan" 2 º.
17
 En consecuencia, verdaderamente se está en presencia de dos [radiciones
semánticas que corresponden, en un sentido, a la oposición bergsoniana
entre sistema estático cerrado y sistema dinámico abierto. Unas veces, lo
imaginario designa el producto, l~~ obras de la imagin~CiOil en tanto
facultad mentaC generalmente asociada con un juicio receloso acerca de
su pseudoconsistencia; otras, confunde los productos con la imaginación
misma, en la medida en que él imegra un dinamismo de aquella facultad,
un poder poiético de las imágenes, símbolos y mitos. El éxito del término
"imaginario" en nuestra época posmoderna también se explica, sin duda,
por la tendencia a hacer desaparecer al sujeto como autor de sus repre-
sentaciones, en beneficio de procesos de simples juegos (de rexros,
imágenes, etc.) que, por combinatoria y deconstrucción engendran,
de manera indefinida, nuevos efectos de significación (J. Derrida,
G. Deleuze, etc.). I.os procesos de lo imaginario remiren, entonces,
no tanto a una actividad auropoiética como a un modelo aleatorio y
lúdico de hechos de lenguaje y de imágenes.
11. Historia de las teorías contemporáneas de lo imaginario
La descripción sistemática del imaginario hun1ano, individual y
colectivo, es objeto de un gran número de disciplinas, pero la avanzada
decisiva, realizada en la segunda mitad del siglo XX, se relaciona menos
con una acumulación de datos nuevos, que con una ~~ºrización filosófica,
para decirlo exanamente. Pues solo una teoría filosófica deles~píritu,
de los niveles de las representaciones y de los niveles de realidad, que se
arraigara en las más antiguas metafísicas occidentales (neoplatonismo,
hermetismo, etc.), podía permitir fundar nuevos métodos de análisis,
que luego serían aplicados por las ciencias humanas a objetos particu-
lares de sociología, de psicología profunda, etc. Entonces, la comprensión
de la naturaleza de lo imaginario está menos condicionada por una
terminología o una tipología, que por un trabaj_o de fondo que ha sido
inseparable de los métodos reciemes de la filosofía_: estructuralismo,
fe~9-~~!1ología y her_!llef!éucica.
A-primera vista, los campos de la imagen, la imaginación y lo imagi-
nario no constituyen objetos privilegiados de la filosofía contemporánea.
Esta se distinguió, sobre todo, por un intelectualismo vigoroso, que
culminó en el pensamiento estructuralisca (C. Lévi-Srrauss, J. Lacan,
M. Foucault, ere.), al que progresivamente fue sucediendo una escuela
fenomenológica, sobre todo preocupada por restaurar la .Primac_ía de
_lo sensibJe, a través de la percepción (M. Merleau-Ponry). Si bien
]. -P. Sartre, después de Bergson, consagró dos obras a la imaginación y
a lo imaginario21 , apenas modificó los supuestos tradicionales, dado
que asimila siempre la imaginación a una perspectiva anuladora de la
conciencia y, lo imaginario, a un irrea_I. Generalmente, por lo-demás,
la filosofía contemporánea se mantuvo como la heredera de una era.di-
18
.~ e se remonta al siglo XVJI, que entiende la imaginación como
c1on qu --- 1 - . ºd d
una acrivid<1:d d_e pro_du~ción de ficci9f!~S que encuentra su eg1r1m1 a
. ·p'-~f ~n el campo del arre. Esta tradición de pensamiento es res-
de una f;a 1t;¡ de curios1ºda d ~Ld e exigencias
pr1nc1 - . .
onsable, probablememe,
~oncepruales, que impi~i~ron esrabie:er di.ferei_i~iaciones ca_regor1ales de
la"Sfffiágenes y de las actividades de la 1mag1nac1on, can precisas como las
de las actividades perceptivas y, sobre todo, intelectuales. Pues l~fera
de las ill).ágenes, que compr{!nde t.?:~~? p~9c;~~9~_ C?_mo_ gl?.;:.as, no_ puede ser
pensid~ sin haber antes evitado confundir pfírol ce;fios y rep r:senr~c1o~es i:nuy
heterogéneas. Entonces, u_~-~cercamiento 1 oso 1co ~ 1? 1mag1narJ~ s~ue
siendo, a su vez, il}s~p;ira,ble de un trabajo ep~stem~~og1_~0 _de des_cr1pc1on,
cl;~ificaciÓD y tipificación de los múltiples rostros de la imagen.
-15..;rante el último medio siglo (1940-1990), fueron numerosas las
contribuciones filosóficas deJ.-P. Sartre, G. Bachelard, R. Caillois,
C. Lévi-Strauss, P. Ricceur, G. Durand, H. Corbin, G. Deleuze,
J. Derrida, J.-F. Lyotard, M. Serres, etc. Estas se beneficiaron con
un con[exro in[electual favorable debido, en particular, a nuevas
referencias y orientaciones, aun cuando estas permanecieron, durante
mucho tiempo, modestas o marginales: en primer lugar, las recaídaS
de la estética surrealista que permitió, junto con la lenta difusión del
psicO:iii~llsis freudiano en Francia, promover prácticas imaginativas
qlle-se remontan al ~o_!lla~ric:ismo e incluso al o~ultism?; luego, el
interés por la p_s!_C:_C?~Ci<?l_ogí~ religiQsa; en primer lugar, a través del
impacto del pensamiemo de E. Durkheim y, luego, de los trabajos de
fenomenología religiosa (M. Éliade) e incluso de psicología religiosa
(escuela jungiana); por último, la lenta progresión de un n_eokamismo,
que considera indiscutible el estatuto trascendental de la imaginación y su
rol en la constitución de un sentido simbólico (E. Cassirer, M. Heidegger).
No es sorprendente, en consecuencia, que la irrlaginación y la imagen
hayan podido ser integradas en nuevos métodos o recorridos filosóficos,
incluso si cada uno de ellos despliega postulados y modelos de análisis
diferentes: la fenomenología, que surgió con ~·-Husserl, confirma a la
imaginación como inrencionalidad capaz de una perspectiva eidética
(de la esencia de las cosas); la hermenéutica atribuye a las imágenes una
función expresiva de sentido) desde ciertos puntos de vista más fecunda
que el concepto (M. Heidegger, H. G. Gadamer, P. Ricceur, etc.); los de-
bates introducidos por la Escuela de Frankfurt (E. Bloch) obligan a tener
en cuenta n:!l~~Y _'=!_to_p_íª_en la h_istor_i~ ~o_ciop_olftica. En cua11ro a las más
recientes obras de filosofía y de ciencias cognitivas, estas revalorizan
tanto la metáfora como las representaciones visuales. No obstante, en
este contexto se pueden privilegiar cuatro obras particularmente
creativas, que renuevan la comprensión de Ja imaginación y de lo
imaginario: G. Bachelard, G. Durand, P. Ricceur y H. Corbin.
l. Gaston Bachelard. Va a demostrar, mucho más que Sartre, la
omnipresencia de la imagen en la vida ment~I; le va a atribuir una dig-
19
 nidad ontológica y una c;:reatividad onírica, fuentes de la relación poética
--con_el filLI:_ndo. l)ara G. Bachelard, en efecto, el psiquisn10 humano se
-caracteriza por la preexistencia de representaciones de imágenes que,
intensamente cargadas de afectividad, inmediatamente van a organizar
su relación con el mundo exterior. La formación del Yo puede seguir, en
consecuencia, dos vías opuestas: en lá. primera dirección, el sujeto adquiere,
poco a poco, una racionalidad abstracta invirtiendo el curso espontáneo de
las imágenes y depurándolas de toda sobrecarga simbólica; en la segunda
dirección, se deja arrastrar por ellas, las deforma, las enriquece, para
hacer nacer una vivencia poética, que alcanza su plenitud en el ensue-
ño despie~_r9. Entonces, el análisis de lo imaginario puede efectuarse, o
bieO por una vía negativa en la ciencia, que-comprende la imagen, sobre
todo como obstáculo epistemológico, o bien conforme a un enfoque
positivo, ~ajo la forma de poética general, que la comprende, principal-
mente, como una fuente creadora. Las imágenes, que se imponen como
obstáculos para la abstracción, se revelan, por el contrario, positivas para
el ensueño que es, de esta manera, como el exacto opuesto de la ciencia,
pues" los ejes de la poesía y de la ciencia son, en primer lugar, inversos"l 2 •
El poder de la imaginación, en el sentido de facultad de deformar_ las
imágenes, se arraiga, en realidad, en las profundidades del sc:r:
- • en primer lugar, las imágenes, lejos de ser residuos perceptivos
pasivos o nocturnos, aparecen como representaciones dotadas de un
poder de significación y de una energía de transforn1ación. Cercano a
los análisis de C. G. Jung (luego de haber seguido más bien, durante
un breve lapso de tiempo, las hipótesis freudianas), Bachelard ubica
las raíces de la imaginación en matrices inconscientes (los arquetipos),
que se disocian según dos polaridades: masculina (Animus) y femenina
(Anima), las cuales modifican el tratamiento de las imágenes, ya en un
sentido voluntarista de lucha, ya en un sentido más pacífico de recon-
ciliación. Lejos de estar reprimidas, como para Freud, estas imágenes
¡-
~'?º t~ansfo'f-in.adas Juego, por una conciencia perceptiva, en imágenes
nue_vas bajo la influencia de materiales del mundo exterior;
•-luego, las _i_mágenes se cargan de significaciones nuevas, no subje-
tivas, bajo ta influencia de las sustancias materiales del cosmos que les
sirven de contenido. Nuestras imágenes se enriquecen y se alimentan,
en efecto, del simbolismo de Jos cuatro elementos (tierra, agua, aire y
fuego), que surninistran "hor1nonas de la imaginación" que nos hacen
"crecer psíquicarnente" 23 • Así, la imaginación, si está muy profunda-
mente ligada al inconsciente personal del soñador, se presenta, ante
todo desde el punto de vista de su contenido, como una imaginación
material, cuyos ensueños vinculan Íntimamente a aquel con el cosmos
("Somos arrastrados en la búsqueda imaginaria por materias funda-
mentales, por elementos imaginarios, que tienen leyes idealísticas tan
certeras como las leyes experimentales" (ibíd., p. 13));
• por último, las i 1nágenes encuentran su dinámica creadora en la
20
· ncia del cuerpo; por ejemplo, la actividad física de expresión
del trabaJ·º muscu 1ar a traves
exper1e , d e sus mov1rn1entos,
. . ·us
. ··, •
hngu1st1ca 0 s
. . . d l f" 1
. la resistencia de las materias trabaja as por e gesto y, 1na mente, ·
ritmos, • , h h d . ·vos
la conc1enc•1a te1nporal discontinua'. que esta ec a e instantes suces1
· ovadores ' arrastrados por un ritmo.
einn
z. Gilbert Durand, situándose en el nivel de una amropologfageneral ,
va a contribuir a ampliar los logros de Bachelard y va a sistematizar u1~a
daderaciencia de lo imaginario. Siguiendo los pasos de la antropologia
: E. Cassirer y de la poéti~,ª de~·- Bachelard, ubic~, en e.l centro del
siquismo una actividad de f'ª-~.!-~~~tc_o t!~-s~~n-~~n_t~l ·. I,:o 1rn_ag1nano,
P cialmente identificado co!l-__~1 mito, constituye el pr_!_~er sustrato d~
f~:1da-~e-ntai: cll:Y<l: p"ro-4~cción conceptual no es más 9ue ~n estre-
hirnienro. Por más que se distancie de G. Bachelard, discutiendo en
e a~CiCUlar el antagonismo de lo imaginario y la racionalidad, G., Dura_nd 1_·:-
p stablece la continuidad con sus orientaciones, al mostrar en que medida
~s imágene.s se in~e~!ªº en un recorrido antropológico, que comie~za
e;:,-ciplano neurobiológico, para extenderse al _plano cu!tu ral. f\sL, ~a
formación de las imágenes se arraiga en tres s1ste~as reflexolog1c?s,
qlle-eSbozan la infra~~-t_r_~_c;~µ~~ qeJa sincax_i_s _ciclas i_rná~cl}~~: los _reflejos /
posturales, que gobiernan la posición vertical; los reflc¡os d1gesnvos, ~e
irlge~(ión y expulsión de sustancias y las posturas sexuales, 9ue _estan
determinadas por una rítmica_ corporal, constituyen las pr1nc1pales
clases de formación de i mágenes 24 • •
Lo imaginario, arraigado así en un sujeto complejo, no re~uc,nble ~
sus percepciones¡ no se desarrol}a~ no obstante, alred~~or de imag~n~s
libres, sino que les impqne µna Le>g!_~a, uIJa ~s~ruf:r~1rac1on, que conv1er~e
a lo imaginario en un "mundo" de representaciones. G. _Durand amplia
el ejemplo de lo imaginario al conjunto de las producc10ne_s culturales
(obras de arte, mitos colectivos, etc.) para allí poner en ev1<ler:c1a una
t_r_ipl_e Jógica_.c;le: '.'e-~.t-~-~~-~1:_lr~s figurativas", propia del !fomo sapzen~, qt~~­
también es Homo symbolicus. Preocupado por despeJar una fercera v1a
entre el estrucruralismo, que privilegia el formalismo (explotado por
C.J,évi-Strauss), y la fier_menéutica (ilustrada por P. Ricceur), que
acentúa la manifestación subjetiva del sentido, G. Durand sostiene que
lo i@_agi~-<:t~_iq_ clebe su eficacia a ~n vÍ!lculo indisoluble ~~.r-~e, p~r un
lado, esg_tl~tut_aS, (iue permiten reducir la diversidad de las prod11cc~on:s
singulares de imágenes a algunos conjuntos isomórficos, y, por otro, ~1gi:i-1-
f~acion~s-~imbólicas, reguladas por un p.úmero finito de e~q~e_was, _
arquetipos y_sí_mbolos. La expresión privilegiada de las 1magenes !1
seencuenrra en el mito, que produce las imágenes siguiendo la sec':1~nc1a __:
lingüística: verbo, sustantivo y adjetivo., en la medida en ~ue la fttn_c;on de :-, -, -
1
sustanrivízación nomir1al es considerada corno secundaria en relacton con
el verbo, verdadera matriz arquetípica25 , o en relación con los atributos, que
declinan la pluralidad intrínseca del sujeto (del nombre divino por ejen;pl_o).
En consecuencia, el estudio de lo imaginario permite extraer una log1ca
21
 <!i.~~mi~a de coLn_posición de imágene~ (narracivas o visuales), según d~
r~g1fl)_e~es o polaridades nocturnas o d1urnas. que crean tres esrrucrU:.raS
pol~rT~.anres: una estructura "~!srica", que induce configuraciones
de ~agen~s _q,u~ obedecen a re~~~.i-~~~:'i agl~~!nilntes; una estructura
1
h~ro1c~ ~ d1a1 ret~ca que insta,la,_ entre todOS-los elementos, separaciones
y _opo~1c1on~s ca1anres; por ultimo, una estructura cíclica, sintética 0
d1se:_~If!a~or1a, que permite agrupar en un "tempo" englobando las dos
estructuras antagonistas extremas.
~n ,consecuenci:, s~_pueden volver inteligibles las configuraciones
1~- t~ª8"<?!1es, propias de creadores individuales, age.nres sociales 0
~ateg?~1as cultura_les, se,fialando las figuras míticas dominantes,
¡ 1dennf1cando su npolog1a y buscando ciclos de transformación d
\. lo imaginario. La ~·~lt~-~.r!~~can apunta, en primer lugar, a despeja~
en las ob~as~ recurriendo, si es necesario, a métodos de cuantificación
(establec1m1ento de un quórum de mitemas), los ambientes, los temas
redu_ndantes, los mitemas característicos, con el fin de delimitar
el mi_~º- rec_to_r subya~ente. "La mitocrít_ica pone de relieve, en un autor
en fa obra d_e una ~p~ca o _de un me?io -dados, I.?s. f!1it9~ recrores y su~
t~~sformac1ones s1gn1ficat1vas. Permite demostrar cómo cierto raigo de
caracter P,_ersonal del autor contribuye a la transformación de la mitología
en cuest1on o, por el contrario, acentúa uno u otro mito rector en
particular,' . ~l "~~~?análisis,, amplía la investigación al conjunto
26
de_ las ~r?~ucc1ones culturales para operar sobre ellas una suerte de
P,s1~onal1s1~ de las imágenes dominantes, con el fin de establecer una
top1caes~ac10_-temporal de lq imaginario. Permite establecer el diagrama
de los mitos dominantes de una época, la diversificación de la matriz
seg~n "re~er_vorios semá~ticos", que curvan las estructuras invariante;
hacia var1ac1ones fenomenicas, como estilos propios, e incluso como
mod::los de transformaciones diacrónicas, en la medida en que los mitos
dorn1:iantes s~ encuentran sometidos a actualizaciones y potencializaciones
suces1v:a s, segun ~n ritmo aproximado de tres generaciones. El modelo de
1
evoluc1on espacio-temporal de una corriente mitogénica se desarrolla,
de acuerd? con un~ i_netáfora d~ ,inspiración fluvial, según seis fases,
que permiten descr1b1r la evoluc1on de un imaginario cultural.
3. Pa':!Rica:ur. Por su filosofía del lenguaje y de las obras literarias
. / va a -~r1vileg1ar l,a '_'co1nprensión" y Ja interpretación de los signos et~
relac1on con _las ~~1cas func~ones lógicas de la explicación que domina
los sa?eres c1enr1 flc?;'·. Ar~a1g~_ ~-1 _conjunt?__cl~ las operaciones_ r_cílexivas
del SUJ.eto en una p01et1Calmgüística (la metáfora viva) )' eJ1 fa conducta
11
__ _ ª~-r~~t':'a_ que p~rm1te, p~r 111ed10 de la p_uesra en esCena mítica (mimesis),
e!"'?_duc1r e,_~er:iti_do temporal de to_das las acciones humanas. En cuanto
~ l~ ~<;c:~pc_1?._n, Ricceur convierte el acceso estético a las obras en una
º.~_as1on ~e reinrer~reta~ión ~el senti~o, q~ p_e_r_m~te a cada sujeto
re~?n~-~~~-~r ~u propia ex1ste~_c:_1a ah_:c;::Qedor de dírrierisiones_ simbólicas.
Esta actividad de nueva descripción de la realidad- ha~e posible una
22
poét.~<:=.~--~~ I~ acc~~n s_o~-~a_l __que s<:_~!~.~esa, en particular, ':_n_ la ut~~ía,
eñ['into proyecc1on hacia posílJTes. Por esta apertura al campo poltt1co,
la imaginación, considerada como "función general de lo posible práctico",.,..."
partfC:ípa de una dinámica de la acción colecdva. ·
Desde este- punto de vista, e!.J?_~r~_d!gm_a her_menéutic? r~~-~?- sobre
un doble desplazamiento del modelo de formación de un pensamiento
~dadero 27 • Por una parte, ciertos contenidos de experiencia, por ejemplo,
sig;,_~S culturales (texto poético o religioso, cuadro), no se revelan por
completo en su contenido intuitivo, como un o~)eto natural o ideal.
Una imagen poética o un relato simbólico -~xceden ·s~ contenido literal,
inm~dia[amente accesible, dado que escán compuestos por una pluralidad
ensamblada de significaciones. Captar el sentido de la imagen implica,
entonces, más allá del sentido in1nediato, un descubrimiento del sentido
indirecto y oculto, del que solo una parte superficial está presente en
1;-pfimera intuición. Q_i~_ho de otra manera, l~--~~presentado, lejos de
ser claro y neto, corno una evidencia, se mantiene en un claroscuro
«?paco. Simétricamente, en este caso, el sujeto pensante no podría
esperar acceder a la captación verdadera de la representación,
coincidir absolutamente con el contenido representado, dejándose
impresionar solo por su contenido o determinándolo por medio de
una operación de juicio del entendimiento. Por el contrario, volver
inteligible la imagen obliga a cap[arla indirec[amente, a penetrarla en
su profundidad, a interpre[ar sus diferentes niveles de sentido, lo
cual exige·; una orientación particular y un saber previo, so pena
de no percibir sus sentidos latentes, por no presuponerlos (esto es
lo que P. Ricreur denomina el «círculo hermenéutico"). Entonces,
la hermenéutica valoriza un tipo ae. fepresentaciones g ue escapa a 1a
inmediatez y a la transparencia, y que exige un compromiso activo del
sujeto en la exploración de los planos mediatos. En este sentido, si la J
imagen constituye, para la hermenéutica, el campo por excelencia de \
este recorrido de conocimiento particular, este último no puede sino
obtener una nueva evaluación inaudita, debido al reconocimiento de
su complejidad y de su riqueza intrínsecas.
4. Henry Corbin. Heredero de la hermenéutica de Heidegger, se
inscribe sobre todo en la tradición de la fenomenología proveniente
de Husserl, cuyos grandes principios aplica a la conciencia religiosa,
dirigida hacia lo suprasensible y ya no solo hacia la percepción sensible.
En el estudio de los grandes textos de las experiencias místicas y
visionarias de los persas zoroastras o de los chiítas musulmanes,
redescubre una forma de imaginación rnetapsicológica, a través de
la cual la conciencia hace ,~~~ e~periencia de_ un m_undo de imágenes
~~_tónomas, denominado "in1_aginal", que coris-tituyen; cada una de el1áS,
presentaciones sensibles de un mundo inteligible. Antes de él, vastas
corrientes de la filosofía religiosa (R. Orto) o de la religión comparada
23
 . ., lo imagina rio, que pueden ser consider ados, com_o
(Van der Leeuw, M. Éliade) se apropiar on del método fenomen ológico ~!()I1_J' _____ ___e-den desprend er algunas grandes lineas.
para describir , desde el pumo de vista de los hechos de concienc ia, los , 'd 1 gros. De esto se pu
soh os o d 1 p esentaci ones de imágene s se reducen_ a congl.orne-.,
fenómen os constitu tivos de la vida religiosa . I:_as imágene s de los dioses, - ro as as re r ,
, uq.1 os por s1mp1es 1e.yes
• ~.9 -- ntacione s de origen empirico 'd .
las represen taciones de objetos consider ados sagrados no pueden ser ~~ª·~--~e_prese Lo imagina rio obedece a una «lógica" y se organiz a
-~compr~_nclid~_s más que si se resdtuye la actitud específic a de la concienC:
ia ~!95iacion~;::· cu s leyes pueden ser formula das (G. Bachela rd, C.
sTTñbólica que apunta, precisam ente, ~ ~~av~ de -~na f?rma visible, ~-~na en estruct e' Dya d) El carácter operaror io de las tres estructur as
~~~~~-~P4aº i_nv!~~-~!e. Así, se da lugar a un tipo de represen taciones ' · Strauss, · uran ·
Le:L-_ diairética s y sintéticas ) aisladas y puestas a pru~b ~,por G · O ur3:n d
que excede la 1nanifes tación de las cosas naturale s, y al que conciern e el (nusn~s,. 1 definir un "estructu ralismo figur:at1vo , que combina .
descubri miento, en el psiquism o o en el alma, de realidade s perceptiv as erm1te, incuso, .,
que no pueden ser reducida s a ficciones o a alucinac iones. ~ alisma y significa oon; )
orm - . . la vez que se inserta en infraestr ucturas (el cuerpo
H. Corbin establec ió, de esta manera, cómo estos textos espiritua les lo imaginar io, a
• ------------ -e-tu-ras (las significa ciones intelectu ales), e_s_ 1-~o b ra d e u na
se basan en una jerarquí a metafísi ca de tres niveles de realidade s: el
y sup~r~-s~~~ -trascen dentafqu e es independ iente, en gran parte, de 1os .
de un mundo inteligib le, del Uno divino; el de un mundo sensible, al
~~~!.1.d ~ accident ales de la percepci ón empírica . Los en~~~fí_os, para G. ·
1

que pertenec emos por nuestro cuerpo; por último, el de una realidad
conteli d como los mitos para G. Ourand, confirm an el poder de un
intermed ia, en la que el mundo inteligib le se manifies ta de acuerdo
con figuras concreta s (paisajes , personaj es, etc.). l~l primero es accesible ~~c~:s~:c~ trascend ental" que, desde Novalis, designa un pod~r figura-.
. nd_ ¡ imagina ción que excede los límites del mundo sensi e;
solo a la inteligen cia pura; el segundo , solo a la percepci ón sensible; nvo e a
el tercero, a una imagina ción visionari a. Las imágene s de este mundo ras de la imagina ción produce n, tam b", ten, representa~1
·ones
• 1as o b d · · ¡ - nsam1en tos
interme dio solo se pueden compren der, entonce s, si se disringu en . b 'licas en las que el sentido figura o ongrna acuva pe 1 'd
desde lo fenomen ológico dos tipos de imágene s: las que pertenec en a SI~er~os complejo s, que solo la racionali zación, lu~~o, f"educe a se~t1 o
una imagina ción psicofisi ológica -insepar able de nuestra condició n a , YLa imagina ción es, por cierto, una act1v1da d connota~1va _y
univoco. .· · ¡ la conc1enc 1a
encarna da, que permite crear ficciones irreales- y las producid as por fi urativa a Ia'-Vez, que p~rmitc pensar mas q~1~ .º que .. .
una imagina ción creadora verdader a -separab le del sujeto, autónom a el~bora bajo el control de la razón abstract a Y digital (P. Ricocur) ,
y subsiste nte en si- que permite ofrecer a la concienc ia intuitiva repre- -···-:-1~ imagina rio es insepara ble de ob_ras, _mentale s o matenali~ad~,
sentacio nes ya no imagina rias, sino "imagina les", tan apartada s como ue sirven a cada concienc ia p~.ra__~_on._stru1r el_se_nt1do de su v1 a, e
sea posible de cualquie r "psicolo gismo". Así, los espacios paradisía cos, ,i q ----·-- · nes y de s-us experien cias de pensami ento. Desde ese~ punto
sus aceto , . "b iquecer
las Ciudade s divinas, los ángeles, que florecen en los textos religioso s de vista, las imágene s '-'.:~-~_µ_ales y li_ngii1st1 cas contri uyen a enr _
visionar ios constitu yen, en realidad , manifes taciones imagin.a Jes indi- -- - -., --d 1 d (G Bachela rd G. Ourand) o a elaborar
la represen tac1on _e mun. o
rectas de lo Absolut o divino. La descripc ión fenomen ológica de estas -rd- . - 'd d del Yo (P. Ricceur) .· Así, la imaginac '
ión aparece, en .ver a
d d
1a i entl a
visiones pone, pues, en evidenci a, junto con lo real y lo irreal, una -lo cual había entrevist o Sartre- co1no un mo o e expres1o n e 1a 11berrad
d d " d
realidad imagina !, un mundo propio en el que el espíritu toma cuerpo humana, confront ada con el horizont e de la muerte (G. Durand) ; .
o los ctierpos se espiritua lizan (mundus imagina/ is). La concienc ia es, en "" -. or últi~Ü-, lo imagina rio se presenta com<?___ una esfera de represe~-·
consecue ncia, el lugar de una experien cia interior de cuerpos espiritua les tacio~es y afectos profundamente\~_m~iv~lentcs: _:pue~~ ser tanto fu~ntd
(o cuerpos de resurrec ción) y de espíritus que se "tipifica n" en cuerpos de errores y de ilusiones como una forma de revel~c1on d~ una ver a
in1nateri ales. lnversam ente, a través de esas imágene s, la imagina ción metafísic a. Su valor no reside solo en sus producc iones s~no en el uso
espiritua l va a poder desprend erse de su depende ncia con el mundo que se hace de ellas. I~a imasina ción ?bl_iga, en efecto, a formula r una
material , para transfor marse ella misma, antes de acceder a la visión érica e, incluso, una sabidur1 a de las tmagene s. /
directa de Dios. El :ilma puede encontra rse en presenci a de represen -
taciones de realidad es inmateri ales, pero sensibles (tiempos y espacios ), NOTAS
que le van a pern1itir , por un acto esp_irirual hermené utico, remonta rse
a arquetip os. Los seres i maginale s, Angeles o Señores espiritua les, ya 1 Ch. Chclcbou rg, L'imaginai relittéra1r e, des areh étype.ra· ¡apoettque
' · d 1tiet Narhan
us J • ' '

no son, para decirlo de manera exacta, analogía s de ideas del inundo Univcrsité , 2000, pp. 7-8.
__ illte_ligible, sino reales personif icacione s. i Ver nucsrro análisis en [.'imaginnt íon, PUF, "Que sais-je?'', 1995.
.
-··· _A._¡)esar de sus divergen cias, estas cuatro contribu ciones principa les J Para una crídca de la apebción a las 1ncnralidad es, ver Geoffrey E. R. Lloyd, Pour
en fintr
permitie ron establec er los fundam entos de tina nueva teoría de la

25
24
 avec /e; mentalitéJ, La Découvcrte, "Peche", 1996, que no defiende, no obstante,
la ca[(::goría de imaginario. -
4
lJn análisis más completo en nuestra la viedes images, segunda edición, Presscs Universicaires
de Grenoblc, 200 L caps. 5 y 6.
s Ver M. Éliadc, Le mythe de l'éternel retour. Archétype; et répétition, Galli1nard, 1969.
6
E Arauja en J. Thomas (bajo la dir. de), Introduction nux méthodologie; de L'imaginnire,
Ellipses, 1998, p. 302. Sobre las relaciones entre ideología y mito, ver J. Servier
L'idéologie, PUF, "Que sais-je?". '
Una puesta a punto por P. Brunei, en J. Thomas (bajo la <lir. de). lntroduction aux
méthodologies de l'imnginaire, op. cit.
8
L. Boia, Pour une histoire de l'imaginaire, Les Bdles Len res, 1998: "Lo imaginario se 1nezda Capítulo II
con la realidad exterior y se confronta con ella; encuentra allí puntos de apoyo o, por el
connario, un medioi hostil; puede ser confirmado o repudiado. Actúa sobre el mundo y
el mundo actúa sobre él. Pero, en su esencia, constituye una realidad indcpcndicnre, que · Método s, estructu ras, transfo rmacion es
dispone de .~us propia.~ estructuras y de su propia dinámica" (L. Boia, ibid., p. 16).
Debido a la pluralidad de sus aspectos y de s_us co:i.renidos, lo ima-
Para J. Lacan, ver l~ Juranvillc, Lncan, PUF.
'nario ha estado expuesto a 1nétodos de ident1f1cac10~ y de desc~1p­
f-f. Corbin, L'imagination créatrice dam le soujis1ne d'fbn /1.rabi, Flammarion, 1958. ~ · n de sus contenidos inevitablem ente discordante s. En un sentido,
111

11
Ver el artículo de P. Kauffinann, ''lmaginaire et imaginationn, en E'ncyclopaedia ªº .
el conjunto de las ciencias humanas aporto co~tr11uc1o ·¡ . nes, a mc_nudo
Univer111/ú, vol. 8.
J desorden y en la ignorancia <le cualquier complemen tanedad
I~ s. Freu<l, lntroduction lt la p;ychana!yse, PB Payot, y H. Ellenberger, Íntroduction a l'h1stoire ene
interdiscipli naria. Psicoanálisi s, I iteraturas, antropo ¡og1a
• cu1tura.'l so-
de l'inconscient, Payard, 1974.
. logía de los medios, etc. acumularon métodos y saberes parciales.
u H. Védrine, Les grande; conceptions de /'imaginaire, Le Livre de pochc, "Biblio-Essais", =
Algunas obras comenzaro n a producir un punto d e v~sta . . ,.
1990, p. 10. sintettco en
14
el marco de una antropolog ía general (como la de Gdbert Durand),
H. 1.e Goff, L'imaginaire médiéval, Gallimard, 1985, pp. 1-11. pero la obra sigue estando, en gran medida, abierta e 1.nacabada. No
L'i É. Padagan, "I:hisroirc de l'imaginaire", en J. Le Goff (dir.), La nouvelle histoire, obstante, se pueden distingLtir algunas vías de abordaje y resultados
E<l. Rct7,, 1978, pp 249-269, citado por L. Boia, op. cit.• p. 14.
convergente s, que permiten sostener que el itnaginario (de una ~bra,
i<o J. Tho1nas (bajo la di1: de), Introduction aux méthodologies de l'in1aginaire, Ellipses, p. 15. de un creador, de un pueblo, de una época), lejos de ser un con¡unto
11
C. G. Dubois, Lí1nagin1tire de la Renaissance, PUF, 1985, p. 17. Por lo demás, distingue anárquico, caótico, hecho de asociacione s heteróclitas de _imágene~,
entre un imaginario "especular" y un imaginario "simbólico". obedece a estructuras y conoce una h istorla marcada por un Juego sutil
1
~ A. Koyré, Mystiques, spirituels, nlchimistes au XV/e sii:cle allemand, Gallimard, "ldécs", de constantes y variaciones en el tiempo.
1971, pp. 96-99.
19
G. Bachdard, L'air et /e; 1onge1. ESsrti sur l'imagination du mouvement, Coni, l 943.
!IJ G. Sin1ondon, L'imaginat1on et l'invention, Bulletin de psychologic, 1965. l. Condicio nes y métodos de abordaje
11
J.-P. Sanrc, L'imagination, PUF, 1950; L'imrrginaire, Gallimard, 1940.
1
~ G. ílachelard, Lapsychanalys ed11ftu, Gallimard, "Idécs", 1965, p. 10. i La dimensión icónico-ve rbalde lo imaginari o
13
G. Bachelard, Lfliretles1onge s, p, 19. No todos los imaginarios dependen de los mismos soporte~; in-
11
G. Durand, Les 1tn1ctures anthropologíque; de l'imrzginaire, n:ed., Dunod, 1992. cluyen dimensione s l~f!g_l![s_dcas (relatos n1íticos, imágen:s poé;1~as),
2
., Voir G. l)urand, Introduction a In mJ•thodologie, Albin Michcl, 1996. pero también expresiones v~~~~~.es (íconos reLigiosos, alegor~as poht1cas,
mapas geográficos , clichés, etc.), que componen una especie de te~tura
y, (;_ Duran d. I''igures mythiques et visages de l'a:uvre. De la mythocritique fl la mythttnrtlyse,
Berg International, 1979, p. 313, rccd., Dunod, 1992. icónico-verb al, cuyas propiedade s son difíciles de sintetizar debido a
la heterogenei dad de los dos registros. Aún rnás: __no es evi~ente que
~-; [~ 1liccrur, Le conjlit des interprétationJ, Le Scuil, 1969.
lEpropieda des de esos dos medios siem.{'c": sean com¡xltlble s { no
conlleven .una .~ivergenci_a-\fueFt~ entre dos;trpos de i_mag1nar10~. En
efectO~ fa función 1ingüÍ~tica comprende una entidad especí.fica de
imagen, cuyas equivalenci as estructurale s o funcionales con la imagen
visual presentan dificultades . La experiencia escópica del ojo -que nos

26 27
 abastece ~e r:~rese~tacio_n~s ~nalógicas de los objetos-y la experiencia
de v:rbaltzac1on -l~gada in1c1almente a la voz, que sustituye lo real por
los signos convenc1ona_Ies y abstractos de la lengua- constituyen, en
efecto, dos fuentes y registros netamente diferenciados de informaciones
y expresiones del hombre.
. l-0-_uchos indicios incitan a ~ubrayar, en primer lugar, una op_osición
".'~va entre los dos r.egistros ~e imá.genes: En eLp_l_;;t~{)-.~~~FOJ_>iológico,
no se puede excluir una clerta ~1pol~r1dad en la actividad inental
ent~e l~s f~r:i~iones li_ngüís_ti~as, que se basan en el análisis -aG~tract~
(atnbu1do al hemisferio ce_rebral iz~uierdo), y la v.isualización, que
comprende ~cttv1dades 1ntu1t1v_as (mas b1cn asociadas con el hemisferio
derecho). En el R.l.'!!!Q psj'°qlc)gi~o, existen tipos de inteligencia visuales
y ver~ale~, q':1e no recurren de la misma manera a las imágenes. La
exp~r1e~c1a visual y el imaginario _g~~ -~eriva de ella P':!~den, así, yer.SC
pr1~vdeg1ado.s, ~~rq_ue n?s ponen en presencia de la cosa, mientras q~~é
la imagen linguistica, incluso elevada a la plenitud de la metáfora 0
del sín1bolo, 1~os limita a un si_gno, que se mantiene a distancia de la
aparición sensible: Ahora bien, ~~!lguna transcripción lingüí~tic:;a puede
reem_plazar la urncida,d del éxtasis visl)al. Además, esta última ubica
al sujeto en una posició~ de visi_ón p_anorá~ica, sinóptica, en la que
to?o se da,. al ~,en_os a primera vista, instantaneamenre; m ienrras que
la imagen lrngmmca permanece sometida a la linealidad del discurso
a la remporalidad del signo. A la inversa, la expresión, por más qu~
nos ~epare d~ la i,n1:1ediat~ presencia del mundo, se revela susceptible
de un u_so mas docd ~ .unr:ers_~! ~ue la mera representación analógica
perceptiva. La expres1on ltngu1st1ca, basada en una combinación de
elemento~ ~rticula~o~ en un doble nivel (fonemas y monemas), permite
una creac10n indefinida de nuevos símbolos que no dejan de obedecer
a re_slas operatorias (lógica, gramática, etc.), asegurando así una reno-
vac1on constante de imágenes.
~stas difcre_nc~aciones entre imaginarios visual y lingüístico _dan
}u.gar a forralecun1entos normativos en las diferentes tradiciones cull:u-
.!:~l~s. La expre_sión iconográfica ?e las creencias, en particular religiosas
-que aco';'p,ana en toda_s las _s,0C1edades humanas, desde la prehistoria,
la tr~n~m1s1on y la d1stribuc1on de relatos poético-1níticos 2 - puede ser
repr1m1da o relevada por la primacía de la palabra, tanto más cuanto
que las religiones monoteístas hacen remontar el texto revelado a un
verbo, una palabra primordial, emanada de un dios invisible e, incluso,
irrepresentable. El judaísmo valoriza, ante todo, una cultura del len-
guaje, que llega a condenar la imagen material, por su propensión a
cond_uc1r ~los hombres a l_a idolatría, a la confusión de la imagen y del
ser d1v11~0 . Por el cont~ar10.' la defen~a cultural de la itnagen óptica se
acampana de una conciencia de los limites de la expresión lingüística,
que siempre corre d riesgo de que le fake contacto con la realidad y
con las creencias; mientras que las representaciones visuales, a través
28
o de una construcción espacial, abren un espacio estético y
d e1 ro de . sobre la l"neratura, 1a ventaja
·
e néutico indefinido. La pintura tiene,
hermestarse , , d" ·
a un ensueño mas espontaneo, menos con 1c1ona o por a d 1
, 1 . . 1 . , 1.
d e pr
culrura letrada. Por esta razon, a unagen v1sua enriquece mas e i_ma-
. ·nario individual o colectivo que los acros y las obras del lengua¡e.
gt Sin embargo, serÍ3:__~~~~iyo__ dividir con dem_asiada fir~1eza ~l 1n1~-
. rio mif!.irnizando_ lo que se puede denominar una conntvcncta .--,,,.
~~i~.o~ve~bal". En muchos aspectos, desde el punto de vista indi:idual
1
~~-o-lectivo, se asiste a una continuidad, a una co1nplementar1edad,
ye
· cluso a un fortalecimiento mutuo entre tino y otro. M uch as tecn1cas' . de
111
municación, de expresión o de creación no dudan en reunir imagen
c~sual y lenguaje, como lo ilustran la religión y las arres. Las sociedades ".
V
in escritura manrienen sus creencias y ritos tanto por med"to de signos . ;'
5
ráficos, más o menos simbólicos y cargados de sacralidad, como por
~edio de relatos míticos que circulan por vía oral. l~l imaginario r~~i­
gioso monoteísta, sobre todo del cristianismo, recurre a una vencrac1on
cultural de las Sagradas Escrituras (la Biblia), a la vez que desarrolla un
programa masivo ~e rcpresentac~o~es visuales, que conduce al tri~1n,fo
de la pintura, en pnmer lugar religiosa y luego profana. Una de las_ vias
más fecundas de creatividad <le imaginario, desde la Antigüedad gnega,
pasa precisamente por la traducción de ui:i registro_ª otro. La fó_rmula
de Horacio, de acuerdo con la cual la poes1a es semejante a una pintura
(Ut pictura poesis), inspira una tradición estéti_ca de comp~eme~ta~iedad
icónico-verbaL El acercamiento de las expresiones a traves de imagenes
puede hacerse, por lo demás, de ma11era diferente según el arte de
referencia: o bien la retórica de las imágenes taina como modelo el arte
pictórico; o bien, en sentido contrario, la expresión gráfica se .ocupa
de traducir la poética de un texto. Desde el prí mer punto de vista, la
retórica antigua, para aumentar la eficacia del discurso, puede aplicar
a la lengua la función mosrrativa de lo visual, modelando el discurso
como un cuadro. La técnica de la ekphrasis, fuente de creatividad
literaria, constituye una técnica retórica célebre, destinada a rcsti[uir
la vida misma de un cuadro, a partir del modelo de Longo, que quiso
"pintar" una escena de ninfas. Desde el segundo punto de vista, lo
imaginario deriva del desarrollo del pensamiento verbal a través de
una visualización icónica, en la medida en gue el ícono y la escritura
se entrelazan de manera armoniosa, para sellar el vínctdo profundo-·
entre lo visible y lo legible. La riqueza de lo imaginario, en la Edad
Media y el Renacimiento, sin duda se debe al hecho de que la expresión
lingüística está acompañada por una imagen visual que la ilustra o la
f: refuerza (caligrafías figurativas, iluminaciones, emble1nas~ divisas y
~
blasones, etc.). La unión de las palabras y las imágenes visuales constituye,
entonces, una téC-lliCá frecuente eii las actividades simbólicas, artísticas
t y, hoy en día, publicitarias.
Así, la función visual y la función lingüística constituyen sin duda
.
1 29
 dos ramificac iones divergent es de la generació n de las jmágenes , sin q _) . . , · o-re ¡·lg1oso
- s, de la Antigüed ad pagana o de la [fadición bíblica,
, . ,
esta ramificac ión acarree una separació n definitiva . Por el contrar~~; rn.t~IC .d en el plano de las imagenes , resulta siempre ..¡
equtv~co .
-.. vosentio ,
C~--· d de la Antigüed ad a dos tratamien tos . d·c "d
tanto las prácticas espontáne as, como los sistemas estéticos, a men~:-~, 11erenc1a os,
. lugar, es '
do buscaron volver a soldar, por medio de sistemas de equivalen ci é'. D. ~o , d y finalidad es divergent es se encuentra n h asta en 1a
os meto os
correspon dencias u homologí as, e~as dos familias de im*genes , que
ª,~~-aigan en las capas más arcaicas de Ia psique.
:)i e~; Y
h ermeneu
, t"ca contempo ránea, la h.~xmeneu
I
, . " d
d "
plificador a". En la or1entac1o n re uctora se erara, an ce
" 1
[tca re uctora y a h-~ r :-_,_
e_~
. . ,
, · _" "
eneut1ca am
rod d---des_J11_itologizar· relatos 1mag1nar1
· · - ·
os, por eJemp Iº. 1as mito - 1 ' ·
og1as
2. Las opciones epistemológicas ,
--;l
-.. W o, e .. ·trando un sentido literal bajo múltiples sentidos segundos,
~1egasd, enco~e son considefaJOS~ COmo otras tantas alegorizac iones
Los métodos generales de estudio de lo imaginari o fueron puntualizado.s "
en diversas disci pi inas (crítica literaria, antropolo gía, psicoanáli sis;··]
l figura os, q
_· ontenldo objetivab le de forma emp1r1ca. , . !' . h
ara mue o~ autores
filosofía, ciencias religiosas, etc.). La mayoría de estos métodos entre~-~-~ de '.'n es (desde Jeiiófanes ), l<_is mitos son ficciones que provienen de_
annguo
mezclan diversos tipos de abordaje, que oscilan entre dos polos: :2 e aciones poéticas de .fenómeno .
s natura es, e ¡-lmaco l'og1cos
1 -
º·
transt0rrn . .. , . " )-.
~ ·,-; · os En el caso de la hermeneu t1ca amp 1·f· d " 1
• ,~~--s~.r:niót~ca estructu~al: se desarrolló _gr~cias a la lingüístic a cosmo og1c - 1 tea ora , por e
ri!
la critica literaria 12_~-ª--~~pl_~~~r __el usq de _l_ªs 1magenes en la novela, la¡;
, . ·- . ,
c'Ont(;--¡io, I~ qlle importa es -.~.:~?-!1~~-1t1_~1~_y a traves del ac~o .d ~ 1ectura,
los sentidos des¡,ivela d9s y__<>cukos de un texro, su mult1phci dad y su
_poesía o el teatro. Estos métodos conociero n una gran Ciiverslfi~aciÓn :~
a lo largo ~el si_glo XX, que os~iló entre d!?s opciones: una subjetivist a, :.
nuez·a, cpar-:a 31-C:t~-~di~ar~~~)en diferente s campos y mom~ntos de
q erie"fíC.ia humana. De manera general, e!1 el mon~re1.smo, ~}
la otra ma~ ob¡etivan te: L_a pnmera le da la prioridad a la biografía y •. 1a exp_ -·
¡t;;~lación religiosa, considera da con10 !' a ¡a b ra·· ,.d"!_Y.tna, · t
se pr~se~ .ª
a Ia historta, para explicar al creador, y desarrolla una estética de Ja '
E~cepci_9i:i que le otorga al lector, o al espectado r, una función declSlva
sieffi!Jr~Como un t~xto :el~~o, q~e .::on:pete_al ~~eye~te v9!v~-~,s1gn1f1-
catívo, por medio de la 1ntel1genc1a y la fe. Para San Agusnn .. Una _de
de interpreta ción recreador a de las imágenes ; -Ja segunda heredó los,\
1 ,,__Ventajas de la oscuridad propia del texto sagrado es sugerir varios
logros de la retórica, de la lingüístic a, del esrrüéÍ:ur alismo y de diversos ;
for~alism~s. ~~~-~ideró al imagina_ri o literario como determin ado _e_or
s:~tidos igualmen te reconocid os de b verdad, y producirl os a la !'.'z
dd conocimi ento" (La ciudad de Dtos, libro XI, XIX). La rradic10n
l9s signos I Lngu1sc1cqs, por sus propiedad es combinat orias y expresivas,
medieval despliega un~_~scal~ de in!_erprt::t~ció~ t~rn~r~a o c_::~at~r~a.r1a,
lo que la une globalme nte a la s~rnióti<:;a (R. Banhes, G. Gcnette,
que s'"é propo-fie d_c:_~cubrir Sl!:~-~sivamcnte ~O~ sc:ntJdo_s ltt~ral, al<:_gortCO,
Greimas y, en el plano epistemol ógico, Ch. S. Peircc). En su forma
tropológic o-y anagógico de los texros rdig1o~~s. Desde este punto de
extrema, el estructura lismo (provenie nte de los trabajos de lingüística ~
visca,-.eril"ivcl literal ya no es el nivel de expres1on de la verdad sino, por
de F. de Saussurc y R. Jakobson ) pretende explicar lo imaginari o a ·.
el contrario, el nivel 1nás exterior, el más superficia l, q11e ocult~, ~e la
parcir de juegos cornbi natorios más o menos formaliza bles y cerrados,
misma manera en que la cáscara encierra la almendra , la verdad ,u~t1ma.
intra o inrertextu ales. Así, uno de los primeros fue V L. Propp, quien
En este sentido, la her111ené utica tiene afinidade s con un esp1r1cu _de
disting1tí ó en los cuentos rusos una morfolog ía compleja que sigue
(fiíciación que concibe el acceso a la verdad co1no una marcha progres_1va
una sucesión 9.e 31 funciones aplicadas a un máximo de siete clases Je~d~ -lo 1nás exotérico a lo más esotérico 5. Esta hermenéu tica ~ulm1na
de personaj~~-·.-C. Lévi-Scra uss va a extender este método al estudio de e'fi "ta interpreta ción de los símbolos, t~l como esta resulta de la e~~ge~is
las ~itologías_amerindias, que podrán ser analizada s co1no partituras
r~ig[o_sa y de la psicología profu11~a (C G. J ung), ;¡ue presupon en una
musicales regidas por algoritmo s matemáti cos, en la medida en que
e~~!e de aurono1ní a de las s,1gn1ficac1o~es s~mbolicas, ta~;o visuales
cada mitema o unidad de sentido se ve unido a otro por una ley de
como cexcuales. Convierte al s1mbolo, segun R1cc:eur, en una estructura
?posición y que l<;ls parejas de opuestos se encuentra n ellas tnismas
d~-~ignificación en la que un sentido directo, primario, literal designa,
someti?as a nuevas oposicion es simétricas , etc. El interés del abordaje
además, otro sentido indirecto, secundari o, figurado, que no pue?e
formahsta es producir n1odelos positivos, incluso cienríficis tas, de lo
ser aprehendi do más que por el primero"6 . Diferente de la_alego'.' ,'•
imaginari o, por ejemplo de las micologías ; pero, de modo inverso, busca
que ilustra concreta1 nente una idea, ~J_sítnbolo oculta ur:ia di~ens1on
hacer desaparec er los contenido s existencia les de los references d~ las
de revelación y de 1nisterio y se expone, debido a su poltsem1a , a una
imágenes y la parte de apropiaci ón personal, que están en el centro del
iil[eipr~tac_i_ó_n sin fin. Como lo observa G. Durand: "El sf_mqolo es una
abordaje hermenéu tico.
intensifica ción extrema de lo figurado, que tr~!1sfigura la imagen en
• 4ª--hermené!lii~-~- si_~~ó!i<;:a: el ejercicio de la interpreta ción Ícono verdadero , ocultando Íntimame nte su sentido y encarnan qo, en
comprens iva de lo imaginari o fue aplicado, en primer lugar, a los cex[os
el'~ienrre' de su material~dad, I~ constancia de una promesa significati va" 7 •

30 31

() ;_
----- '
El símbolo ~?Cig~)una intención de simbolización de la concie_ncia q\1e ~~
I_? perci~e y lo comprende; da acceso, entonces, a un plano meralin- .:~
güístico y supraconceprual del s~.~~ido. El 'imaginario simbólico es a
menudo i~~~P?-!~!?le, _en~_?n~c_es, d_~ pr~5=tic~_s ~r~_ligi_~~_as, dado que-guía ,
la imaginación hacia fo sagrado. Para M. Eliade, el símbolo "revela·
·-una realidad s~grada o cosmológica que'-rwlgúna otra 'manifestación'
es capaz de revelar" 8 . Los núcleos de significación de los símbolos
r~1niten a una cierta -~n~ver_Salfd:ld~-e-n--pafticular testimoniadá por
los arquetipos, especie de matrices de sentido, a partir de las cuales se
' forman los símbolos. En un registro no religioso, G. Bachelard fundó
su poética del ensueño despierto sobre la fecundidaéí<le los arquetipos
de las cuatro materias (tierra, agua, fuego y aire), cuyo imaginario
obedece a verdaderas leyes oníricas.
• Entre estos dos grandes polos metodológicos, se puede aislar la
corriente inspirada en el psicoanálisis que acogió, tanto el camino
de ir¡terpretaciqn (sobre todo en C. G. Jung) como el de forma.
lización (]. Lacan); la dimensión s_irigular de las imágenes, como su
horizonte de universalidad (C. G. Jung). El psicoanálisis freudiano
optó por una rep-resión de los determinantes de lo imaginario, lo
cual le permite, ante roda, describir procedimientos de transfor-
mación de lo imaginario inconsciente en imaginario consciente:
la representabilidad (Darstellbarkeit) o pasaje de lo verbal a lo visual;
la condensación (Verdichtung) o reducción del espacio propio de una
representación inconsciente; el desplazamiento (Verschiebung) o encu-
brimiento parcial del contenido por otro, para volverlo irreconocible;
la elaboración secundaria (sekundiire Bearbeitung) o construcción de
una historia para dar sentido, quedando a cargo del análisis del
paciente la restitución, bajo el texto manifiesto, del texto latente. La
psicología profunda de C. G. Jung busca, más bien, delimitar, en el
desarrollo de la obra, el proceso de individuación de su autor hasta
encontrar, más arriba, arquetipos universales y sus transformaciones.
Varios trabajos destacados' de crítica literaria psicoanalítica asociaron el
abordaje estructural de los textos y la exposición de redes significantes
de imágenes inconscientes y obsesivas, permitiendo remontarse hasta
complejos o mitos ocultos. Así, Ch. Mauron busca en las obras de arre
"redes de asociación y de agrupamiento de imágenes", cuyas invariantes
figurativas y situaciones dramáticas repetitivas establece con el fin de
aislar el mito personal del artista.
II. ~Qué lógica para lo imaginario?
Cualquiera sea el método empleado resulta, entonces, que lo
imaginario puede ser comprendido como esfera organizada de
representaciones en la que fondo y forma, parres y todo se entrelazall.
32
.,y·,
' ..,.,,,
-~ •J} -~l
. inario no es, ante todo, una forma de lo irracional9; debe ~er
Lo1mag . . <' l' · "IO , cuyas ex1genc
~--·---ás bien, como un espac1o_~t1em_po a ogtco
· ias
vistod, mser expuestas. Esti intengencia de la configuración de un ilna-
p ue en b ,
. · ya sea que se trate de un autor, un pue lo, una ep2ca, etc., es
gmano, ente tributaria, . . -r ··o- d 1 . . f'
¡m o bien de ta presencia e e ementos op1 1ca-
genera . d l . , b'
ue dan un estilo, un rostro al conJLIOto e as imagenes, o ten
d ores, q , , · 1 · ' ·
de una verdadera gramatica, ~on su semanttca y sus eyes s1ntacocas,
que obligan-.ª componer un sistema.
l. EÍ/orfnismÓ .. _Una_primer,~ man~ra _de_ con~Crirle una un~da~ ,ªI
. gi·nario es aplicarle la idea de forma . Sin 1mphcar una organtzacton
1ma . - ·
sistemática de los e1ementos, la forma permite trdatar un 1rna?1n~r~o
· d"vidual o colectivo, como una totalidad ordena a por un pr1nc1p10
Jfil . . • . d
organizador y generador. En consecuencia, un tmag1nar10 _pu~ .e ser
comparado con una especie de organismo dotado de un p_r1nc1i:'10 ~e
creciíniento y de organización jerárquica. La forma de un 1mag1nar1,o
determinaría, a la vez. entonces, una suerte de ma:riz, ~e e~voltur~ vac1a
ue puede dar lugar al nacimiento de un tipo de 1mag1nar10 particular,
q una-fuerza semiplástica que permite hacer brotar imágenes nuevas,
~ero dotadas de un vínCulo genérico o g7nealógico 11 • -~ªs.reorías del arre
engendraron, de es~ f?rma, un c~erto nun;e~o de esnltst1ca~ cuJrurales,
~--p~_rmiten descr1b1r las creac1on_es arr1st1~as _c~mo reahzac1?nes de
grá"iides formas opuestas o alternativas: lo d1on1s1aco y lo apohneo en
Nie'rzsche; el barroco y el clasicismo en E. d'Ors, etc.' 2 El historiador
del arte H. Focillon 13 distinguió, así, una rítmica estilística de las ar-
res (arcaísmo, clasicismo y barroco) que, se supone, demuestra q~e la
vida de las formas y de sus efectos estéticos obedecía a una necesidad
interior.
\ - . -.. ,_.-_; .
2. Ld·
~¡;[:¿:n_¡c;,-.· Las reo rías más ricas son, sin duda, las qt1e
descubren en lo imaginario una organización compleja y sisten1árica
de imágenes, dotada de una creatividad propia; por ejemplo, las de
G. Bachelard y de su continuador G. Durand. Para G. Bachelard,
el encadenamiento de las imágenes y sus relaciones mutuas fueron
presentados indebidamente como gratuitos e incoherentes_ l)or el
contrario, las imágenes obedecen a una lógica, o más exactamente a
una dialéctica y una rítmica, que nada tienen que e11vidiarles a las del
concepto. Para Bachelard, la vida de las imágenes se apoya en lci;~s de
una verdadera «física onírica'', que constriñen tanto como leyes f1s1cas.
Asimismo, Bachelard ~SIJ'éf6)poder establecer, durante un momento
-antes de renunciar a e~ta racionalización demasiado 1necanicisra- el
'
1
diagfa·ma-p·oétfCO"-de un creadÜr de imágenes, que supone que "las
metáforas se invocan y se coordinan más que las sensaciones, hasta ral
punto que un espíritu poético es pura y simpletnenre una sintaxis de
metáforas. Cada poeta debería, enmnces, dar lugar a un diagrama que
indicaría el sentido y la simetría de las coordinaciones metafóricas, así
33
 corno el diagrama de una flor fija el sentido y las simetrías de su acción
floral"'". No obstante, a lo largo de los estudios empíricos , Bachelard
aisló invariante s dinamogé nicas, tanto sintáctica s como semántica s·:
• las in1ágenes que no pue_den perr:n~necer_aisladas for1nan conjuntos
que o·ocaecCO~--o bierl-a l~eS d~ __ '.'compo~i~ión'', para las imágenes diná-
micas, o bien a leyes de "cO-nlbina ción", para las imágenes materiale s
(ER 109)1). De esca illanera, la imaginaci ón no puede combinar í!lá~_que
dos elemento s 1nateriale s, nunca tres (agua, tierra y fuego). Cualquier
relación entre las materias irnaginada s se enriquece , asimis1no , con sus
oposicion es, incluso con sus contradic ciones, como en el caso del agua
y el fuego: "En qué medida se activaría la imaginaci ón si se buscaran,
sistemátic amente, los objetos que se contradice n" (TRR292) . Pero, lejos de
provocar exclusion es o disyuncio nes, estas contradic ciones engendran ,
psicológic arnente, una ambivalen cia de val? res (atrayente -repelente ) que
se convierte en factor determina nte de las valorizaci ones oníricas. Pues
"una 1nateria que la imaginaci ón no puede hacer vivir dOblernen te no
puede jugar el papel psicológic o de materia original" (ER 19). Estas leyes
están en el origen de una dialéctica de las imágenes que consiste en un
ir y venir entre dos polos ·contrario s. Cu.a_lgu_ier ens~~-~-º- obedece, así,
a una planificac ión de tiempo fuerte y dé~il, de momento s positivos y
negativos , que dibujan una especie de rítmica obligatori a;
• junto a estas leyes sintácticas , Bachelard distingue algunas constantes
semántica s que concierne n al contenido mismo de las produccio nes
oníricas. De esta manera pone en evidencia , entre otros, un princi!JÍo <le
isomorfis mo según el cual una if?_ag_en sigue siendo la misma~ tr3:vés de
los diferentCs estratos de sus-ffiaíi"ifestacioñes (cavefna, caSa, viei1(re), ya
sea que se proyecte sobre el universo o que cÜncierna a las profundid ades
del Yo. Por esra razón también, en Io imaginari o, lo pequeño puede
actuar sobre lo grande, porque es una concentra ción de su poder (ER 163),
y lo grande puede volverse pequeño por simple cambio de escala
(TRR 226). Por lo den1ás, imágenes y rnetáforas ~~~n eminente mente
reversible s, co1no el agua y la cabellera, el vino y la sangre, sin conocer
!Os fíinitCs de las conversio nes propias de los lógicos. Por último, entre
otras constante s, la in1aginac ión tiende siempre -como lo ilustra sobre
todo LL aire)' los sueiíos- a aumentar una irnagcn hasta lo infinito, a
privilegia r la ve!:_~!~_alidad, a enriquece rse con el contacto de resistencia s
y luchas, a trifisforff iaf lo diftlSO en movin1ien tos, ere.
Este aporte de Bachelard fue ampliado por el establecim iento de
modelos de lo imaginar io del antropólo go Gilbert Dura_11d, en sus
Estructura s antropológicas de lo imaginario . Extendida al conjunto de las
fOrmas de itriaginari o (psicoanál isis, obras de arte, mitos religiosos, etc),
esta sisten1átic a arraiga lo imaginari o en fsqUcmas sensorio-_mC!triceS)
(p~sturales, d~geSti_:'.'os y ~?pu_l_ar_~vos), que '!Jfogfam an en el -"-~~~ero
anti-opoló gi_co" -que va de lo neurobiol ógico a lo espiritual - tres tipos
34
de construcc jones de las representa ciones, condensa das por los verbos
distíng_uir, c_onfun~ir, ~!~_ir. L~s es,quemas produc.en l~,ego, por sustan-
~--1·----ción, ar~uet~p~s; despues, s10bolos. Su act1vac1on engendra ~C?s
eta tza -- · ·· · · · d · · ·
e tmager:i.es_v~su~ e_~_y d e~-_?. el tos
rand~s "regi_[fl<;_n_es" cj_c constitucio~ J
,
~--·
. uno noc turno y uno diurno. El prIIncro, de tipo 1nt1m1sra, tiende a
. . , l e · ·
· - Jos elementos 1·ugando con las analogtas y as eu1em1zac1ones
ag1unnar ' . . 1 · 1 .
d e 1as d ·1ferencias·' el segundo, por el contrario, tiende d.
a va or1zar os
,. d 1
oort~. l
os antagonis mos y las antítesis. El esru 10 emp1r1co e os
. . ·.
ialcs de lo imaginari o permite obtener, en consecuen cia, a partir
mater ,--- ·. . 1 d d
de estos dos regí1nenes , (S~~~_)~~~-~~1~~-uras, que ~e- o,r~an1zan a .re e or
de constelaci ones simbólicas : una cs_t_ructur_a ~~_a1re_r1ca. o he~o1~a (que
wor 1 ·1za imágenes del bestiario, de oposición noche-dta , de ca1da, de
armas, etc.); una cs~-l!~t~ra inversa, mJ.~~_i_ca, con sus proccd.11n1entos · d
e
· mbolizaci ón que siguen la inversión (articulac ión, imagen materna) o
I~ intimidad (tumba, copa, alimento nutritivo) . Entre las dos, d~pen­
diend()_sie mpre __c;l~l .r~gimert no_ctµrqq fQJH::iliac;lor, una est~uctura c1chca,
d'faffil(ica o sintética, que acentúa una construcc ión por ciclos, que hace
att:CT~·ar los materiales de las dos estructura s precedente s (eterno ret~rno, _
progreso). Estas tre~ estructura s so11 operativ~s en las obras. Despu:s d~
G. Durand, el psicologo Yves Durand elaboto un test A79, para senala1
las estructu~as ternarias en los dibujos creados a partir de 9 elementos
(espada, refugio, algo que gira, etc., surgidos del simbolism o de tres
estructura s). El análisis del dibujo permite, de esta manera, revelar la
pertenenc ia del sujeto a una de esas estructura s d om in . antes " .
Si los lectores de G. Bachelard o de G. Durand a veces pudieron
tener la tentación de disponer de una caja de herramien tas cómoda, que
terminaba por eximir de cualquier abordaje sentido <le lo ilnaginari o,
sus trabajos tienen el mérito de pern1itir la comprens iór: ~e que los
imaginario s se organizan cfectivatn ente de acuerdo con log1cas y que
sus potenciali dades provienen de la complejid ad de sus texturas.
,
___
IIL Las fuentes generad oras
En tanto lo irnaginari o está dotado de una especie de plasticida d
y creativida d propias, es importan te identifica r y describir los factores
_ dinámicos que explican su formación y sus transform aciones. Se pue-
aen_ distinguir fac_~~r.es i!ltfatextu ales, infratextu ales y supratextu ales,
categorías que son igualmen te aplicables a las imágenes visuales.
l. La dinámic a intratex tual
l,as representa ciones de la imaginaci ón, me_ntales o materializ adas en
forma de obras, deben su consistenc ia, su sustancial idad, su perennida d
a'üna constituci ón li.!!g_9-J~.~-~-ca propia que las distingue de los textos de
informaci ón objetiva o formaliza dos abstractam ente. Este contenido
35
 imaginario de un mito, de un poema, de un relato histórico, de una:,
ensoñación paisajística depende, ante todo, del poder de las imágenes·::
, utilizadas.' ~a g~~~_:Si~ d~ un. ~i:nag_i~-~-~lq__~~~4__c_onq~~ioJ!~~~-~_i-~_.9-uda,__por º:
_el ci.f'<:>_de _f11edio y fa partic;j¡:i_ac;iónd~ l""~LI_bj~cividad acciva: un cuadro . ~
obedece a inva-riantes--píásticas muy diferentes de las constricciones-~-
: propias de los sistemas de signos de doble artictdación. Los sueños -~­
nocturnos privados de concien~ia se engendran de acuerdo con vías :~
diferentes de las de una novela construida con meticulosidad. Pero el ~;
factor esencial reside, efecrivamente, en una semántica particular eñ ;X
la que abundan la metonimia, metáfora, oxín1o~on (coincidenCi3.de
contrarios), etc. Como lo destacó-P. Ricceur, l~~j!1J.-ªz_c::n~--~~~Qmpo- 1
~~.~~-!! sint~_~_tjc~ ya no_ §.9B __ t,.I_!_i_l!~-~9as co_mo sirnRlc;_s__4~~p~zamientos de ,y.
_u~~eilli_do primero, s_i_n? que son tratad~s_C?.!__1:_~ _f!:la_trices dináf!Iicas de ~i
Qonde brotan signific~ciones en desnivel. La imaginación poética actúa, (~
entonces, por "una colisión semántica", por apercepción de una nueva
"pertinencia semárí[iCa" 17:· Al vfnCular la gestación de un imaginario ,)
teXti:i_il_CC)n una--síiltesis espontánea, P. Ricceur se acerca a E. Cassirer 1
para quien las figuras simbólicas capean de inmediato una wtalidad de
sentido 18 . La riqueza de un texto imaginario proviene, entonces, de la "
virtualidad de las significaciones, de su potencialidad de surgin1iento ·
de sentidos nuevos, de la infinidad de resonancias que desencadena.
G. Bachelard propuso, en esce sentido, una clasificación de las
imágenes inherentes a t1n texto, según su nivel de formación y de
expresió~:__
• las(i!P_~ge.L~e_s; más primitivas son profundamente inconscientes, ·;
están 'ocultas en las profundidades del psiquismo. Difícilmente
accesibles -excepto en el sueño nocturno que comunica fragmentos de
e1las sin mediación de un cogito-constituyen, sin embargo, n_úcleos_de
s!g_nif!~a_ción y de afe~tos, verdaderos gérmenes sintéticos del onirisnlO,
que Bachelard denominará, a la manera de C. G. Jung, arquetipos
suprapersonales y universales (TRR 211, 263-264) 19 • Las imágenes
\,_', _(~1:__<:'._~~sc!~n~es _se _organi~an, a menudo, en «complejos" (sobfe- todo
expuesto en J¡l psicoanálisis del Juego), que pueden ser sublimados,en
complejos de cukura (ER 26-27, 191); Y·
-;-ra·1~_a_gen- se~ revela luego en los estados de espontaneidad onírica
en los que la conciencia, libre de cualquier saber y de la contaminación
del concepto, los capta en su inmediatez, en su estado naciente. De esta
manera se vuelven visibles "imágenes naturales" (ER 100, 207; TRVl83),
q~c:: pr~viene.n de la naturaleza y de nuestra naturale~a, y que se des-
pliegan a lo largo de una línea que va del ensueño a la contemplación,
luego a la representación propiamente dicha. Así se alcanza la imagen
"fu_~amental", "primera", princeps, en la medida.en que es del rndo
ofígini'r'ia, es decir, está «antes del pensamiento, antes del relato, antes
de la emoción" (AS 131). De alguna manera es ahistórica, dado- que
36
no envejece (AS 62), actúa en nosocros (TRR 58-59), convirtiéndose
yerdaderameme en sujew, .en lugar de ser .complem.e.mo \AS 22), a la
ue constituye la macena pnmera de la 1mag1nac10n (1RR276). La
vez q l d , . ·1 d .,
illiagen natura no ~.u~ e: a~n, ser ~s1°?1 a a a un~ repre.~ei:taclot~', y~
· -· es extrafia a un diseno ; es, mas bien, una pr1n1era or1entac1on
queárnica (AS 86), parad oja l
¿· , . ma, en eso, a una a b stracc1011
.,
mente prox1
!~ente (como en el caso de la itnagen del vuelo de pájaro, anterior a
f' imagen del ala). Entre las imágenes primarias pueden clasificarse el
lrbol, la flor, la forja, el peftón, el cr~scal, la inmensidad o la casa;
--: esas imágenes manifiestan su dinan1ismo creador cuando se ven
traducidas en palabras, vocalizadas e, incluso, verbalizada_s en forma
escrica. Pues la imaginación es, en primer lugar, expresividad y esta
expr~sividad e~cuentra su cam ino más acabado en la f?rma lit~ra_ria, ~
queBachelard Juzga mucho .m.'ls fecunda que las expres10nes plasnc~s: ·
1
(ER 210; TRV95, 224). La imagen literana es, a la vez, una cacegona
y un acontecimiento: se denomina literaria a la imagen (como la de
la alondra o la de la serpiente), a micad de camino entre el sueño y
ia imagen culta, que es fuente de un gran número de metáforas que
constituyen como un comentario de ella; pero cada imagen literaria, fruto
de una creatividad verbal, se presenta también como un surgimiento
imprevisible, una renovación única de las imágenes preexistentes,
cuya forma más alta es la metáfora pura, reducida a una forma verbal
concisa (TRV 321). Por esta razón se beneficia con la fuerza de las
palabras "inducwras" y triunfa en la mecáfora, en la que Bachclard ve
una dinámica polifónica. "Fenómeno del alma poética" (ER 207), "el
acto licerario más simple" (TRR 262), la mecáfora permice mukiplicar
Jas valorizaciones, a través de un juego rítmico hecho de exuberancia y
moderación. Pero, .1nás que la imagen pura, la metáfora es frágil; está
expuesta a la usura o al empobrecimiento, por superposiciones inútiles.
Imágenes Jiterarías y metáforas son, e11 codo caso, un factor capital de
dinamización psíquica, capaz de t?_ni_~car al sujeto.
2. Las imágenes matriciales
Pero, co1no lo indica la clasificación de G. Bachclard, este prin1er
nivel explícito, patente, de un imaginario lingüísrico, debe también su
pregnancia a la presencia oculta, subliminal, inconscienre, de estructuras
icónico-verbalcs, que aseguran su arraiga1nicnto y creatividad. Así, bajo
el texto legible operan esquemas, figuras, arqueripos, que actúan
~Offio 1natrices de sentido y como operadores, conductores que ha-
cen pasar un sentido universal a uno particular, o inversamente. IJe
manera general, la determinación._4~ la forma primordial, generadora, es
objeto de connoversias. Si C. G.Qungatribuye al arquetipo una función
matricial, G. <Pl:lrandbpta, máS bien, por el esquema respecto del
cliar"eI-arquetipÜ sería Una cristalización posterior. La refer.encia a
('cOá-i¡)lejos'', en el sentido de redes temáticas coherentes de imágenes
37
simbólicas, de donde el sujeto roma imágenes y relatos, también·r
da lugar a definiciones variables. En un plano individual, la obrac.
se arraiga, asimismo, en determinaciones biográficas (trauma,.'..:
fantasmas, complejos) que dibujan una especie de prefiguración del ::
imaginario explícito4 Todos estos elementos son objeto de transfor- ',~
maciones, de metamorfosis en el imaginario, de lo cual se deriva_,:~
la necesidad de un desciframiento (análisis), para volver visibles su ·i
contenido y función (m-itocrítica). . :~
A modo de ejemplo, G. Poulet 20 desarrolló un método de .i'
hermenéutica acerca de la imagen de la esfera y del círculo, que !e ~
permitió describir las metamorfosis figurativas de la subjetividad ,~
occidental, a través de las variaciones en cuanto al radio del centro ·-:-)
y de la circunferencia. Así parece dibujarse una arqueología genefal {.
de lo imaginario, cuyo objetivo es claramente puesto en evidencia _;_
por J. Srarobinski en su introducción: identificar en la conciencia, "como :}
un gertncn en el que el _árbol futuro se repliega, toda una historia:-:
prefigurada" 21 ; apuntar a "una metaforma o una instancia preformadora,
un poder estructurante que mantiene a la obra-objeto bajo su depen-
dencia sin confundirse con ella". La__ggrrJ_ft~ªc!óE _~~ J_'!~J_rnágenes,
incluso l_as_ ideas de _un texto~ se encuen[ran -así preorientadas por
1;··i-di·~g~n-·geo·1~étrTc~ q-~.e- ~on~~~~~· -en su simbolisffio-VTS-uar; _Un
Oú-Cieo generad_or de r~R_resentacioncs. En el imaginario "circular"
-yaSea q-ue- cO·r~eSpOilda a Dl'os y-a·stt creación, a un ser vivo o a
un ho1nbre- el ser de referencia, representado con la imagen de un
punto central, incluye siempre en sí mismo, de modo virtual, la
multiplicidad de sus manifestaciones, cuyos estados sucesivos están
marcados, ya por la dilación, ya por la compresión. Traído de las tres
dimensiones de la esfera, a las dos dimensiones del círculo, el huevo
-figura próxima a una forma que simboliza la fecundidad- permite
entonces itnaginar la continuidad y la inmanencia del Uno en lo
múltiple, y la reversibilidad de lo múltiple a lo Uno 22 •
3. Los determinantes hipertextuales
· la denominación en el mi[o: el mito está entonces latente, pero no
Por último, la fuerza imaginaria d~ un texto está condic~onada
por so_b~edctc!::~!!i_n~~-íq:r1:_~SJ1ip_~rt~~-~.~á!es. Los enunciadOs ·y ·cuadros
ae-Ufi in1aginario se ven relevados y rriOdificados por las referencias
colectivas (dogmas religiosos, credos políticos, creencias colectivas
s·obre ·1a historia, ideologías sociales, etc.), que le confieren una
credibilidad y autenticidad suplementarias. El imaginario de un
individuo es, por ejemplo, inseparable de los grandes símbolos y mitos
políticos que modelan sus representaciones del territorio nacional.
de la insrituci.ón del poder, de las transformaciones sociales, cte. La
articulación entre eslos dos niveles de imaginario ilustra, entonces,
una dialéctica enrre imagi-nario compartido e imaginario privado 23 ,
cuyos ejemplos se enco_nr·rai.al-í ·en la líltima parte~ --- -- -----·--
38
IV. Evolución
Incluso si se valoriza la vertiente del análisis estructural de lo
imagi,!l_ario, no se. p~cde d~sconocer su evolución temporal: histórica.
1
~~~,i.er.abo~d?Je s1ncrori_1_<;:0.d~be, entonces, e_sra!_?;~<._>_f!1.p~_1:1'.:!.~?_1~ u_n
al.¡Qrdaje d1acronrco. Algunos debares (entre G. Durand y J. Le Goff, por
e·emplo) pudieron hacer creer que se podía optar por un antagonisn10
~erodológico entre los defensores de la invariación (el antropólogo)
Y los defensores de la variación (el historiador), pero esta posición es
difícil de mantener. G. Durand reivindicó bien en su "mitodología" !a
complementariedad de los dos acercamientos, pues el mito constituye
una fo~ma ejemplar de transformación de un imaginario.
--·~
J. Variaciones múltiples
La estabilidad de un imaginario mmco, por ejemplo, depende
de sU.. arraigatniento en una estructura profunda, que produce una
cOñStelación de relatos sin que ninguno pueda ser establecido como
pri~ero, puro, original 24 • La relación con un pasado fundador (el mito
cáínienza por remitir a un l!!ud tempus, en aquel mo1nento), cuyo
texto supuestamente conserva, acentúa esta resistencia del 1nito. No
obsranre, es particularmente importante no reducir este imaginario a
una identidad sin1ple y pura. Casi siempre los sistemas de imagü1arios (
proYléflefl de: superposiciones, c,ruccs, mestizajes, como lo ilustra el
efifiécruzamiento de elementos grecorromanos y pagano-celtas en
el imaginario 1nedievaL De manera general, se puede sostener que
cualquier mito evoluciona según dos procesos: o bien un mito, él mismo
articulado sobre mi temas, sufre una especie de desgaste, o bien se presta
a un procedimiento de derivación (en el senddo de W. Parero). El relato
antiguo está expuesto a procesos de desgaste, de degradación por exceso
o carencia, cuyas dos vías señala Gilbert Durand: una concerniente
al exceso de denominación 15 ; la otra proveniente, por el contrario, de
un exceso de connotación, que va a la par de una imposibiliclad de
llega a hacerse reconocer en la literalidad del texto. Pero en rodas !os
casos1 para G. Durand, los mitos no mueren; sufren sola1nente eclipses
(M~J<:liade habla de "camuflaje"), como esas aguas que, antes de resurgir
como fuences, desaparecen en laberintos subterráneos. Más crca[ivo es
el proceso de derivación, que consisre en una nueva utilización de la
remática del miro, por parte de otros esquemas narrativos (feminización,
por ejemplo, de un mito masculino), como se va a ilusrrar más adelante.
De esta manera, Gilbert Durand reconstituye un tipo ideal del mito de
PromEf~o. sobre la base_9e f1!Ít~mas ?riginarios._ fijos en cualidad y en
cantidad, que conciernen a actos, situaciones y atnbientes (naturaleza
titánica, desobediencia hábil, casrigo, padre de los hombres, libertad,
111mortalidad). No obsrante, resulta posible, en un segundo momento,
39
-~
estudiar sus ~uctuaciones históricas a través de varias familias de-:~
1nitos, las cuales convergen en su totalidad, sin embargo, en "la fe del _
hombre contra la fe de dios ... [~ntonces, este mito define siempre una ~
ideología racionalista, humanista, progresista, cientificista y, algunas ;,~
veces, socialista". Pero durante sus reactivaciones, la estructura del mito -
sufre, en ciertas circunstancias, distorsiones que pueden producirse .~
"por modificación o intrusión en las ~?lu~na~ mitémicas'~· g.I-~_i_~~!?go j;
descubre, entonces, leyes generales, denvac10nes por perd~da pura y ,;
simple, por empobrecimiento hasta la alegoría -y cuando no hay más ~
que uno o dos mitemas, ya no hay más mito-, o entonces por anastomosis, -~
captación de otras series míticas próximas". -!J
2. Modelos mitodológicos: G. Durand
Los trabajos de G. Durand permitieron, así, elaborar macromodelos
sofisticados de evolución de una mitología en el tiempo cultural. En ~
primer lugar, G. Durand quiso ilustrar los principios de una ~~olución
~ícUfª_E~---~~~-m.it9S-~n _µ_n._~ -~l!lt.ura, por medio de un modelo regulado -~
por la metáfora de un río: al comienzo de un período, diferentes
materiales, a menudo procedentes de resurgimientos, forman como un
"flujo" cultural; aparece, desde ese rnomento, un "reparto de aguas"
que equivale a corrientes, escuelas, tradiciones, crecidas en el momento
de las "confluencias", antes de que aparezca el nombre del río que fija
el ascenso en poder del mito. I~a historia permite, entonces, la estabi-
lización, es decir, el "acondjcionamiento de las orillas" antes de que los
materiales estén nuevamente expuestos a una diserninación semejante
al "agotamiento de los deltas" 26 •
Se puede seguir, entonces, la huella de córno los mitos-antiguos
o nuevos, ortodoxos o heréticos, derivados o usados- atraviesan el
conjunto del campo cultural y cómo se forman, a menudo conste-
laciones coherentes a través de sus expresiones sociales o artísticas.
Para Gilbert Durand, el mitoanálisis per1nite reconstituir, en la larga
duración, una especie de rítmica cultural para un mismo filo 1nítico
e incluso cuencas de diversificación gcocultural: por una parte, un
mismo mito sigue una especie de periodicidad de su activación, que
puede ser medida por un utillaje estadístico de frecuencias; por orra
parte, se pueden poner en evidencia, para una época dada, mitos
dominantes y mitos recesivos, la duración de cuya vida puede incluso
ser evaluada en un período de tres generaciones 21 • Gilbert Durand
reconstituye, así, la rítmica de actualización del mito de Hermes, que
da lugar a seis o siete "explosiones" sucesivas, cada una de las cuales
se ve modificada, no obstante, bajo la presión de una derivación por
sincretismo, que se produce <{cuando en un campo histórico-cultural un
mito, en totalidad o en parte, es confundido con otras bovedillas míticas,
anexado a ellas o él mismo las anexa". De esta manera, en la época del
renacimiento gótico del siglo XII, Hermes-Mercurio se ve, a través de
40
li alquimia, asociado.ª un principio lunar, mie~tras qu~ se vi:el:e más
b"en mercurial en el siglo XVI y, por el conuano, termma asimilado a
l~ egipcio a fines del siglo XVIII. Por otra parte, un mismo filo mÍtico
uede dar lugar, incluso en la civilización escrita, a una diversificación
peocultural de acuerdo con cuencas setnánticas que acentúan, cada
~_na según su flujo, tal o cual paquete de significaciones. Un miro se
declina efectivamente, entonces, en plural, orientándose hacia polaridades
que actualizan, cada una, una parte del mensaje hermenéutico que le
es inmanente. Gilbert Durand señala así, en la Europa cristiana, un
verdadero atlas geocultural que acoge, de acuerdo con un número fijo
de polos, los diferentes mitos dominantes de una época. Entre otros, se
:t
Pueden difere.nciar así cli~a socio~ultural céltico .~~e, en gener~l, va
aderivar el mito a partir de figuraciones naturales , incluso realistas,
y_el clim~ g~rm~~i~~· que "va a derivar cualquier mito en el ~enti~o de
una inter1or1zac1on . En todas estas figuras se encuentra test1mon1ada,
~ntonces, una dinámica de pluralización que a~~g~~" !_~_p~_~gnan_cia d~~
mito en la cultur?-·
----------~------~ -- ----· -
3. La literalización del mito
Lejos de constituir un patrimonio fijo de historias, e!_!_lli_ro ~s llamado
entonces, debido a su distribución y a su transmisión, a 1}-_!1_é1,_!TI~~3::r:Dººrfosis
permanente. Lo.s.narr'1do_res del mito, en primer lugar, lejos de ser
porcavc;ces estériles, aseguran su renov:ació~.. c~~1tinua. C_<?!1t<l:~ ~i~?s_~~­
~4-1:1-_<;Í_r ~~rc;:r~~!_~_Ía y, por lo tanto, mitizar, es decir, pé1-rti~-~P~E. de_Ja
reno~ª"5;.:~ón, de la r_~~~~-~~_ió_n del ~ito. E1 ca1nbio prir:ic_ipal pro_vien_~, no
o"ts~~~.re, de un trabajo de rC~sci;-!_t_urª __q~ l_o_ i_n:i_~g.i..~~io. Muchas capis
de imaginarios provienen en realidad de tradiciones orales, expuestas
a una ley compleja de transmisión (conservación-variación), bien
estudiadas por los folcloristas y los expertos de sociedades tradicionales.
En nuestro ámbito occidental. muchos de estos materiales fueron, no
obstante, literalizados, es decir, reconstruidos en el marco de una lenguaje
escrito (teatro, novela). Así, se pueden estudiar las transformaciones
sufridas entre un mito étnico oral y un mito literario, en la medida
en que los it1gredientes literarios se ven sometidos a un conjunto de
restablecimientos 28 • La forma literaria (tcatro poesía y, más tarde, novela)
1
constituye, en efecto, un lugar de conservación y transformación de
un patritnonio religioso anterior. En la Grecia antigua, el teatro se
desarrolla siguiendo las huellas de la mirnlogía arcaica. Sin duda, la fotma
literaria de la escritura de la novela marca el triunfo, en la civilización
occidental y cristiana, de la subjetividad individual, de la imaginación
ficcional, que es contemporánea del "desencanto" del mundo. Pero si la
narración can1bia de forma, la novela, a través de su propia diversificación
histórica y tipológica, renueva historias ho1nólogas a los mitos y asegura
su distribución y transmisión culturales. La expresión literaria, lejos
de reducirse a un proceso de deni.itización del mundo, a menudo
41
 pern1itiría, entonces, asegurar una transfiguración positiva de cierto ~i
contenidos míticos y, en consecuencia, su perpetuación. s ,;~
.- ; -"-'"En e! ~aso de qu~ est~ hipótesis sea aceptable, aún se trata de sabe~~:~l
(trpó)i·de transformac1one1ac~IIJ¡>añar~elfJasajc del mito tradicional al~·:
~lE!.;E_~_rio. Parece que se pueden distinguir, al menos, t1~~: ---
A) La reanimación hermenéutica. I,os mitos pueden dar lugar a una
reactiv~ci~n de su s,c~tido en un ,nuevo contexto cultural de recep-
c1on. E,] discurso m1r1co ya no esta, en consecuencia, consagrado a la
recitación, sino a una explicitación del trabajo del sentido, bajo forma
narrativa o, 1nás generalmente, argumentativa. La teología cristiana
asume,~ su 1nanera, la herencia del in1aginario de la mitología pagana,
reconociendo, a menudo, en qué medida los mitos anteriores enuncian
de manera indirecta, velada, figurada, oblicua verdades de la nueva
Revelación divina. Es significativo constatar que lª~--PE?Pi.a_s__ ~i~ncias
i}_L¡ma_nas_ c_onstit_uyen el Efabajo histótico de la teoJ()gÍa y Participan
de __~- renovaciÓf! .del -~e~antism~ mí tic~ tradich?nal. Así, el psiCOaná-
J isis, tanto a través de sus expresiones científicas, como a través de su
doxografía popular, reactivó mitos para hacer de ellos herramientas
vivientes de la autocomprensión de sí del hombre moderno. Pot ejemplo,
S1gmund Fr_eud aseguró, sin duda, a la histotia griega de Edipo, un
respla~dor colectivo y una per_rinencia psicosimbólica de una ampli-
tud mas grande qt1e las tragedias antiguas. La mediaci_Qn _a t_ravés del
_discu~:º teorético, _cient_ífi~C?-· lejos de vaciar e1_-_·_~_~to de su_ sust:lncia,
_If=d_~Y:µ~y~~--aveces·,-por-su~_e_fectoS cultl1-rales, una- n-ueva _Vitalidad
La obra de ~iC:he!T6urni~r. p-;;rejemplO,-~ei;:t5~~ü;~-~sÍ en el mcdi~
narrativo secuencias de rñlt:os previamente sobrecargados de nuevas
valen_cias simbólicas puestas de relieve por las ciencias hu1nanas, _en
particular el psicoanálisis. Su perpetuidad, entonces, no se deja medir
solamen~e por una supervivencia pasiva autóctona, sino también por
su capacidad para prestarse a nuevas cargas de significación, en un
contexto cultural extraño, lejano en el espacio o en el tiempo.
B) El bricolaje mítico. Desde otra perspectiva, el mito no se transfor-
ma por _la propia actividad de su recepción, sino por r:~o_r:-g~njz.~~ión de
su arquitectura narrativa. Mientras que, en la reactualización herme-
néutica, el miro viviente es generalmente recuperado en su rotal id ad de
referencia, para solo ser releído de otra ma11era, aquí se ve so1ncrido, por
el contrario, a un trabajC! __ ~-~~adqr_~<; desesrructuración. Un cierro número
de producciones irñaginativas -qlle se -e~pr~~an por medio de la vía
de la imaginería popular o del folclote o que pasan por la vía culta
del arte (pintura mitológica, referencias poéticas)- quitan el carácter
totaliza~or de los relatos colectivos, los desc9_f!!P9~].~'.:!_ en mitemas (escenas,
personajes, etc.), que se convierten así en verdaderos electrones de sentido,
libres de sobrevivir por sí 1nismos o de entrar en nuevas asociaciones,
nuevos relatos. La poiédca mítica se inserta, entonces, en una lógica del
42
desmembramient_o-rci:iembr arniento, que. no deja de r?c~rdar la lógica
productiva del bncolaJe. cal como la descnbe Claude Lev1-Strauss .
C) La transfiguración barroca. Por último, en la i o tersección de las
dos lógicas poi.éticas precedentes, se puede aislar un procedimiento
d.e tipo "barroco", en el qtte u~~ formación_ mítica se ve transformada
or una reescritura lúdica que obr.i-poi- med.iO--de-ifiVersiones, parodias o
~OinjJe-1 't:ei!. La_ creación ficcional contemporánea (literaria o audiovisual)
se_ presenta así, a menudo, como una libre recreación de mitos antiguos
0
-·S-úfgid9s d~ _otros contextos c~tl~uífI-les. Se ~trata, entonces, no de un
~oc;~no del miro, como si consistiera, solamente, en adaptar un mito
'fñdguo a las condiciones de sensibilidad o de inteligibilidad actuales,
sino de un regreso al mito con una intención ficcional. El n1::1:~vo texto
Jd--fniC:o se obtiene, en consecuencia. por procedimientos controlados de
articulación, superposición, mestizaje iÍitercultural, cruces intertextuales
(mezcla de mitos bíblicos y del paganismo, por ejemplo), qll.e no
están _9.espojado§, a su vez, de humqr,_ iropía o sent_ido paró.dico. f.)
A~CFrédétick Tristan, defensor de un movimiento ubicado bajo la
égida de la «Nueva ficción", aspira a recuperar en~ nuevas historias la
panoplia del imaginario n1íríco, tal como Mircea Eliade lo ubicaba en
el origen de la visión del mundo tradicional 29 •
Entonces, el ejemplo de los mitos ilustra bien cómo, en una cultura
dada, lo imaginario está soffictido a perpetuas transformaciones que
implican, a la vez, movimientos de emergencia y de decadencia de
ciertüs mitos, pero también variaciones cíclicas y rítmicas de iguales
raíC€S-semánticas. La vitalidad de la esfera mítica nunca se mide rnejor,
entonces, que a través de los cambios de mitos, en el doble sentido del
término; cainbios internos en un miro, e incluso cambios de referencias
míticas a lo largo de la línea de tiempo cultural. Esta transformación
alcanza, por lo demás, tanto a los mitos literarios y artísticos en general,
como a los sociales y políticos, que se responden recíprocamente, a mer1udo,
dentro de la temporalidad histórica.
NOTAS
1 Para un desarrollo de este punto de visra, ver nuesffo Philosophie des images, PUF. segunda
edición, 200 l, p. 17 y ss.
! A. Leroi-GoLLrhan, Le geste et Íl1 paro/e, l y 11, Albin Michel, ree<l., 1991.
1
- Sobre !a iconodasia, ver A. Besan<;on, L'itnnge interdite, Fayard, 1994.
~ Ver e;_ Gusdorí. Les origines de f'hennéneutique, Payor, 1988.
5
Ver A. Faivrc, L"ésotérisme, PlJF, "Que sais-je?", 1992.
6
P. Rica:ur, Le conflit des interprétations, op. cit., p. l 6.
7
G_ Durand, "tüccidcnr konodasre", en Cahiers intemntionaux de symbolisme, 1962, nº
2, p. 5.
ª M. Éliadc, Traité d'hisroire des religions, Payor, 1970, p. 375. Ver nucsrro L'imagination,
p. 65 y ss., y La viedes tmages, caps. 3 y4. ·
43
 '' Ver E Bonar<lel, ['irrationnel, PUE "Que sais-jc?'', 1996.
LO Ver G. Ourand, lntroduction ti In mythodologie, op. cit.
11
Ver nuesrro análisis en" Principes cr cnjcux d'unc 1norphocsthétique", en J. Gayon,
J.-J.Wunenburgcr (ed.}, les figures de lafarme, L'Harn1arran, 1992.
'='- Ver Nietzsche, La nafrsance de la tntgédie, Gallimard; E. d'Ors, Du baroque, c;allirn ,.,j
"ldées", 1983. ª•u,
u H. Focillon, La viedesformes, PUF, 1964.
14
G. Ba~hdard, La P_SJ 1Chanalys~ du Jeu, Gal!Ima;,d, "f~ées", P,· 179. En ~~ir et fes songes (p.
9), asp1rJ. a construir, de la n11sma manera, un hodrografo que resumtna la 1novHidad d p
las imágenes.
15 Las abreviaturas
e Capítulo III 1 '-..{./.- )

rc1nitcn a la terre et les nJveries du repos (lRR), Corti; La ten-e et les réverit -~ -.. :..t·
de la volonté ( 7RV), Coni; L'eau et les réves (ER), Coni; L'air et les songes (AS), CortL ' ~,'.
Y. Durand, "Larchécype test a 9 éléments", enJ- Thomas (ed.), lntroduct1on a_., op. cit. Funciones y válores

'1
16
,.
17
P. Riccrur, La méfftphore vive, Le Seuil, 1975, p. 271. Lo imaginario tiene un contenido (setnántica), esrructuras (sintaxis),
IN E. Cassirer, Langage et mythe, Ed. de Minuit, 1973. pero d".J?_ende sobre ro?o de una intención, _de una perspecriv~ de la
-~.
1
Las abreviaturas remiten a las mismas obras que la nora 15 del presente capítulo.
" conciencia. Por esta razon, roda puede convertirse en 11nag1nar10, incluso
.!u G. Poulec, Les métrnnorphosesdu cercle, Fla1nmarion, "C:ha1nps", 1979, p. 14. Ver tam- ·,- ¡oq_ue,·-por lo demás, es considerado como real, dado que lo imaginario
j bién~ nuescro estudio "Cimaginal philosophique, du cerde, de l'épéc et du niiroir", en es esrablecido por una conciencia co1no un conte~id~ concr~to ausente,
B. Curacolo y J. Poirier (c<l.). L'i.maginaire des philosophes, CHarmanan, 1998. no actualizado. Entonces, es establecido como_--irnaginari_Qi lo que da ,___,_.
11
J. Scarobinski, en G. Poulec, op. cit., p. 12. c:i acceso a posibles, lo que está dotado de una dinárrÍica creadora interna
n Ver C;eorgcs Poulec, op. cit., y nuestro análisis "Philosophic cr iconographie", en ~ (ffinciün.. poiérica), de una pregnancia simbólica (profundidad de
].-F. Maccéi (ccL), .t"ncyclopédie philosoph1que universelle, vol. TV, PUF. ~ senridos segundos) y "de un poder de ádhesión del sujeto. ¿Qué es lo '·
13
Ver nuestra obra L'in:flginaire du po!itique, Ellipscs, 200 l. ~ que lleva a una conciencia, entonces, a imaginarse un mundo orro? /
14
Ver J. Boulognc (ed.), Les systbnes mythologiques, Pre<>ses Universitaires du Septencrion ~l
-
¿Qué espera un sujeto de un imaginario? Y ¿qué valor acordar, en ronces,
1997. 1
-,~l a_esta perspectiva? ¿Es empobrecedora, alienante o liberadora? 1
15
G. Dur.1nd, "Pércnnicé, dérivacions ce usure du 1nyrhe", en Champs de llrntJginaire
J
Grenoblc, Ellug, 1996, p. 81. '
26
VcrG. Durand, fntroduction lt la mythodologie, op. cit., y d comen cario de E Monncyron, · l. Funciones de lo imaginario
J. Thomas, Mythes et littératures,
PUF, "Que sais-jc?'', 2002.
i
7
G. Durand, op. cit. En primer lugar, lo imaginario nos permite s.~para_rnos de lo inm~4iat~>,
de lo real presente y percibido, sin encerrarnos en las abstracciones del
w Vc.r P. Brunel, en J. ·n1on1as (cd.), lntroduction ti ... , op. cit., p. 225 y ss.; A. Siganos, Le
Minotaure et son mythe, PUF, 1993, y F. Monncyron, J lhomas, frfythes et litrérature, -°" pensamiento. Pero esta prodtlcción de un rnundo otro responde, sin duda
PUF, 2002. -desde el punro de vista de la constirución psicológica del hombre- a
29
F. Monncyron esrudió casos de desgaste paródico en F Monneyrun y J. Tuoinas, Mythes un cierro número de finalidades que se pueden describir, tanto desde el
et !itténrture, p. 75 y ss. punto de vista de la onrogénesis (formación del individuo), como de la
filogénesis (devenir dela especie). Como lo sugirió E. Morin, la homini- ·
zaci_<?n fue inseparable de una adaptación inteligenre a lo real (por medio
del ~en_guaje, la t~~nica),p_':f_D__ta_mbién de una 1~c.sid<d de esqpar__a
íod"'-ªº por medioª"' recuerdo, el sueño, el entusiasmo, el arre, lo que
-~ aeméns·
f;'i;ía del hamo él coínplemento del hamo sapieríP. Los hombres
itivenran, desarrollan y legitiman sus creencias en imaginarios, .en la
-~ medida en que esta relación con lo imaginario obedece a necesidades,
satisfacciones, efectos a corto y largo plazo que son inseparables de su
naturaleza humana. Es difícil fijar una lista de funciones y finalidades,
subjetivas y objetivas, de lo imaginario, a escala del individuo y de la

44 45
colectividad. No obstante, se pueden sefialar tres grandes orientaciones-,~~
cuyo reconocimiento se encuentra ya en el ·pensamiento antiguo: _;__:·
1. Perspectiva estético-lúdica
Junto con las conductas de supervivencia y del trabajo, lo imaginario¡ -{
abre la puerta a la esfera de actividades gratuitas, desinteresadas, Cuyos --
ejemplos más universales son, ~l juego, el entretenimiento y las artes.
• El juego: todo ser vivo tiene necesidad de re1Joso, de distracciones,
actores-,-do&les, para nada, para obtener placer. Los animales ya juegan•
de manera sensorio-motriz; el niño descubre, sucesivamente, su
relación consigo y con el mundo por la intermediación de juegos;
juego sensorio-motriz, sobre todo juego mimético. Con10 lo describió'
J. Piager·\ el niño comienza por repetir, en el vacío, gestos que se van a
convertir, insensiblemente, en imitaciones de otros comportamientos.
Un objeto es tomado por otra cosa, un palo por un caballo, y las mímicas'
realizadas con su ayuda van a simular el movimiento del animal y van a -~t
darle vida por medio de la imaginación.Jugar es, entonces, hacer "como.
si,,, es decir, repetir una acción no real. con soportes que reemplazan ~·:] ·
la realidad ausente. Así roma forma el imaginario infantil, poblado ':_'{
de personajes, de gestos ritualizados, a menudo a parcir de nada. Los, "
juguetes no son sino artefactos realistas que imitan los contenidos del: .~
juego y, de alguna manera, entonces, vienen a sosrer1er las imágenes,;¡;_
veces al precio de una inhibición de la imaginación creadora. Pero-eU. ~~ -
nifio se instala cómodamente en su "~undo imaginario"h, que puebla ~
con sus jt1gueces, sus ficciones y si mu 1aciones y que, en mue os aspectos,, "'
juega el papel de un intermediario entre el fantasma puro y las leyes de )
lo real. El imaginairo lúdico juega, de ese modo, un papel transicional, 1
asegura una especie de válvula de seguridad, de amortiguador entre -~r;
mundo interior y mundo exterior, como lo demostró Winnicott4 •
• El-entretenimiento : de manera general, los juegos van a extenderse
al mundo adulto, van a penetrar en la cultura como entrctenimien.:. l1
ros. Pues, desde el nifio hasta el adulto, jugar responde a una misma ,f
necesidad de calma, de entretenimiento, de búsqueda de un placer,
independientement e de las obligaciones de la supervivencia y del trabajo.
Huizinga demostró la omnipresencia de lo lúdico en la cultura, que .,,
hoy se ve capeado y relevado por l:a televisión, la cual se convierte, así, "'
en una de las fue_I_!_!:~s. pr_!~~~J_e~. d-er imag~~-~i_ro_ c_~_ti.c!lª"_l}.Q_~~-f!uestros t,
contemporáneos 5 • Eñ._efecto, al -íi~ú:efi-umpir sus actividades sociales
o- domés'i:ícas___para ubicarse delante de una pantalla, el telespectador ,,.
quiere participar, sin desplazarse, del mundo del Horno !udens, tal como
lo restablece Huizinga. Alejado de lo importante, el juego pretende
ser frívolo, gratuito, superfluo, una ocasión para evadirse de la vida --¡:-_
cotidiana. Mantenido en su espacio-tiempo deli1nirado, responde a un '.'5°
orden propio que garantiza una especie de ilusión mágica, fuente de -~
46
_._ - es. Por lo demás, el espectro de los programas se deja superpo-
1 p1
- -:,,_ acer
ner,
fácilmente, a los cuatro tipos
1 · - ·
.
·¡·
d e act1v1
/
. -d a d d e Juegos
J)
.
·
sena- 1a d os
l uga1,- las
_:, R. Cail 01s: 1nimests, agon, t tnx, q. ea,: en primer
.:-P~:duc~i?nes i:ninlécicas (en Ja lí~ea de_la narrativi?ad reatra~, nov~les~~-Y
P. fiíarográf1ca) forman un nucleo 1ncompres1ble de la 1n1ag1nac1on
cine;¡yaaa. y Colecr1va.
· [ ~a d"º "' te1cv1sa
1i us1on · d a d e h"1stor1as,
· reales o f"1ct1c1as,
· -
,~6-soIO-reemplaza el rito del relato mÍtico y del cuento -desde hace
---.::·--·riC::mpo raros y reservados a una eltre-, sino que suplanta, por
iffiUCll 0 · ·
_-la- fuerza de la animación audiovisual, l~__ lectura de la novela, que
-.sirvió de medio, durante estos (res últimos siglos, para responder a la
'eéesidad de imaginario; ;2) los espectáculos agonales, basados en las
_:fu~h-a.Sf-compedcioncs, que subliman la vioJencia social, se encuentran
en; el irriaginario de los espectáculos depor(ivos. Las competiciones
~~depordvas exacerban las pasiones, Heva11 al paroxismo las luchas, sobre
un fondo de risas, cóleras, incluso animosidades. El éxito mundial de
fos partidos de fútbol, transmitidos por cadenas de televisión, sin duda
-·responde a una necc__·idad de cspacio~,lícitos de expr~sión d~ pasiones,
:1 prohibidas o normalizadas; de explos10n legal de tens10nes v10lent~s; de
gasro de violencia simbólica, conrenidas, el resto del tiempo, debido a
la dependencia de los poderes económicos o jurídicos; _3) _la alea o juego de
azar _asegura la satisfacción de las pulsiones de gan:n~..__1a, el placer de la
sU:efte: La transmisión de los resultados de las lacerías o de las carreras
d~·7;ballos suscira un consun10 muy ritualizado y extremadamenre
cautivo de los medios. La multiplicación de los juegos televisados, con
,sus ganancias impresionantes, sin duda suscribe una tendencia social
densa hacia una fetichización del dinero, que trueca cada vez más
su valor de cambio, por el de bien cosificado, mercancía inmaterial.
Movidos por el azar o vinculados a una recompensa de capacidades
reconocidas (habilidad, astucia, saber, ere.). los juegos se convirtieron
en una fuente privilegiada de producciones audiovisuales; 4) por últi-
mo, la categoría del ilinx, que asocia el vértigo, el exceso, la posesión,
todas las formas de regresión y de dilatación del Yo, sin duda no fue
relevada en las sociedades occidentales. P_aradójica1ncri.te,_ l_os ent_rete-
l!l_l}!!~n~9s audiovisuales res=ientes permitieron, por medio del disco, el
Concierto y-las-Cadenas musicales, desarrollar experiencias de trance y
('losesión, desconocidas hasta en.ronces. Esta expansión del frenesí
m~~-iCal, ·sumamente a1nplificado por lo visual, que favorece el proceso de
idolatría de los cantantes y la frecuencia de estados hipnóticos producidos
por los grabadores y parlantes, caracteriza, de manera significativa, la
ernerge!!_c_iª __dc ~n imaginario narcótico ba_sado en un consumo de
emociones violentas y una intensificación de la vida corporal.
'1 ~I-~·arte.s: en Su origen, el arte se confunde sin duda con la organización
de un riiUrldo cultural. Armas, utensilios, edificios ven completadas
o rectificadas sus formas funcionales, por medio de imágenes que
·mejoran su estética formal o que depositan en ellos significaciones
47
(iluscraciones de mitos, e1nble1nas, cte.). Las representaciones pueden--' ~·;·
acceder a una cierta autonomía, por ejemplo en la estatuaria, en l;l--:.:
que la figura esculpida remite a una función más simbólica, efigies de:;:
poder, fetiches religiosos, etc. No obstante, no se podría asignar una~'
finalidad única y constante a la fabricación de esas imáge11es artísticas _:_-_-
A lo sumo se puede constatar que la humanidad tiene tendencia~;-:;
privilegiar, históricamente, actitudes destinadas a obtener un puro goce_.'.
de las imágenes artísticas. El arte testimonia así, en el hombre, una'~
necesidad universal de fabricar imágenes y de dar cuerpo y exponerse\
a un imaginario visual y textual. Según Aristóteles: "Pues el imitar es-;~
connatural al hombre desde la infancia (y se diferencia de los restantes';
animales porque es más apto para la i1nitación y logra sus primeros"S
conocimienros a través de ella); además, todos [los hombres] hallan:,,
agrado en las imitaciones. Indicio de ello es lo que ocurre en los hechos. ';
Pues hallamos agrado en contemplar las imágenes más exactas de cosas'¡
que en sí mismas nos resulta desagradable ver, como las figuras de los·'
animales más viles y de los cadáveres"6 . La representación artística se-'~
asemeja así a un juego, el más antiguo de los cuales es el teatro en tanto
mimesis, puesta en escena, en el sentido de P. Ricceur7 , de las acciones ;i
y pasiones de los hombres y de los dioses. Como lo dice una vez más ;~ '
Aristóteles, los hombres tiene necesidad de representar su condición, -~
mejorada o empeorada, para extraer de un modo ritual. emociones -~
(placer y tristeza) que aplaquen las verdaderas que ellos padecen : ·
(catharsis). El horno aesthetícus, al crear por placer otra imagen del !i
mundo, otro modo d e manifestación de las cosas, modifica, a la vez, ;i
su mundo interior y e1 mundo exterior: por un lado, crea imágenes para ::~
objetivar experiencias sensoriales, afectivas, imaginarias, como si su -~:
vivencia interior, oculta, silenciosa, no fuera suficiente para experimentar -~~
roda su intensidad y su riqueza. El imaginario de las obras aparece así
como un espacio de realización, fijación y expansión de la subjetividad. ~t
Pero para esta representación, el artista objetiva un cierto número de -'-.
imágenes nuevas, que a su vez van a formar parte de la subjetividad de -
cada uno. Las obras de arte permiten transmitir y compartir lo vivido, ~·
el sentir, el ver, y vuelven así posible una participación en un mundo ;,
común. El imaginario artístico, cotno exterioriza la s11bjerividad, ~;
favorece una relación intersubjetiva. Por lo demás, la experiencia de
recepción de imágenes artísticas afecta a cada uno en diversos niveles:
ciertas obras se limitan, sin duda, a espectáculos, y permiten suspender ~~
lo importante, abrir territorios de juego (teatro, cinc, música); en otros
casos, la vivencia de lo espectacular se acompaña de una interiorización
espiritual en la que las imágenes alimentan el pensan1iento. Desde
este punto de vista, cuando un es_pecrador se consagra a ttn cuadro
privilegiado o un _ 1~~t2I_-p;;:~a-~1 :rieffipo· con los per_son.ajeS- Je una-no-vela,
~!_e~tr~te!!i~j-~Ilro superficial se p~ofund_i_za en PfOcesos S-lrribOlICos en· ,,
los gue el sujeto puede co11:o~ers~ mej~1'.:acti-\~ar sus pensarrlie_~~~s; nasta
§
48
de cambiarse a sí mismo 6 . Por último, también en otro nivel.
__-,____ , · _· _
,J¡~~:Ct-dado que entrega imágenes perfeccionadas, lleva~as hasta lo
0
.el . 1 en el plano formal, o que abren la puerta a los posibles y a los
--:- .. s-' da acceso a una felicidad inaudita, un goce d e 1os sent1'dos,
·esencia
,:sµeno . .
\µO-a plenitud de ex1srenc1a.
), Perspectiva cognitiva
·:; ;_;'t-La inteligencia observadora y especulativa, o bien encuentra lítnites
·_:_-_-_ - · les que impulsan a una investigación ampliada de las cosas, o
.parcia ' . b , d . .,
'-bien un límite rebelde, que ob11ga a . usca.r v1~s e sust1tuc1on, par~
:,~niitntener un discurso v~rdadero. Lo i,mag1nar10 puede aparecer, as1,
'. · una vía que permite pensar all1 donde el saber desfallece. De
·como , d. d
.----- manera, el mito ya es presentado por Platon como un 1scurso e
esta · nda línea como un sustituto d e una. · " truncad
1nvest1gac1on b re
a so
segu ' ' , 1 . d 1
la'esencia de las cosas'. La busqueda de la verdad acerca de origen. e
diundo (cosmogonía), sobre el alma, sobre la muerte, etc. no puede sino
dar lugar a relatos monologados, transmitidos por la trad1c1on, que sin
dUda mienten (en el sentido de los "cuen_tos de viejas" 10, evo~ad?s por
_Platón), pero que, sin embargo, nos devuelven de manera 1nd1recra,
~nalógica, una parte de verdad. En efecto, el miro inventa de manera
simbólica una comprensión de las cosas, encuentra un orden y un
~entido, incluso si su explicación es imposible. Con este fin, los relatos
.míticos se remontan, por lo general, a lo largo de todas las filiaciones
geneológicas hasta un primer comienzo }r tejen relaciones entre seres
y hechos que están distantes y separados en el espaci.o real. Para la
comprensión mítica, lo dado no es, en primer lugar, d1sgr~gado y, en
-eonsecuencia, conceptualizado; por el contrario, es absorbido en una
totalidad narrativa que no disocia lo realizado de lo virtual, lo visible
de lo invisible, lo fenoménico de lo metaempírico.
- Por lo demás, el pensamiento mítico encuentra, en su oposición rajante
con el pensan1iento racional y científico, una claridad nueva. Pues
la racionalidad científica se basa, rotaln1ente, en una ontología para la
cual el conocimiento verdadero está condicionado por la existencia de
seres físicos, identificables en el espacio y en el tiempo, y de los que no
sé puede construir una representación conceptual adecuada en tanto
objetos. Estos objetos del mundo físico están, entonces, despersonalizados,
liberados de sus accidentes, y se convierten así en categorías absrracras,
de-las que se pueden extraer leyes de existencia y de rransfor111ación. Por
el contrario, el pensamiento 1nítico se apoya sobre una precomprensión
del mundo opuesta en varios puntos: en primer lugar, el inundo natural
es captado a través de manifestaciones fenoménicas, que no cobran
sentido sino cuando son personificadas y que, en consecuencia, solo
son identificadas por nombres propios: los 1niros griegos reemplazan
el arco iris por la diosa Iris; la aurora por Eos y el viento del norte por
Bóreas. Los no1nbres propios, en la medida en que son manifest:tciones
49
 de seres sensibles, toman, entonces, la función de conceptos generalé,s'.,, ~-._-, U- · lo más tarde, la epistemolog ía de un Gilbert Durand conserva e
l)or O[ra. parte,_ l?s ser~s del mundo físico nu~ca están separa~os de su luga}. " -: · n·f·
siga esta sospec11a so b re l a autono1n1a · d e la raciona· l"d
. '-',L:' I a d"-. 1) es d e
de ma~1fesrac1on, ~1entra~ que el pcnsa~1ento abstracto tiende a irnpo"~\:­ 1¡.- ~ 60 el estudio de las es[ructuras fiiguraovas
·n(1€11SI IC · d e lo ·1mag1nario
. . lo
nerles siempre una 1~otrop1a. Por ~sta r~zo~, las ,P_erso~as o los fenómeno$. ]o~anos ' d d · ·' d
'(_-'a- a: distinguir las tres gran es estructuras e co_n1pos1c1on _e l as
no revelan sus prop1edades en el imag1nar10 m1t1co, sino en relación co .:~ ~-·es (escindir, fusionar, reciclar), que predeterm11 1an, en realidad,
su medio, el único que les confiere una función. Así, el 1nito se hace carJ:. imagen
r~p-os de lógicas concdepru ~ 1eds. A s 1,
' ' la · l"d d ·
1
rac 1~~a i a, m1s~a drece
de lo real inscribiénd olo en un continuo en el que lo visible solo cobr ·''
sentido cuando es vinct1lado con lo invisible, respecto del cual aque~,:;-­
1
-, _derivada o· com9 up 1ca" a e1e u_na _og1ca mas pro un a que
~:~i.J;)~ágefies y nÜ solo concepfos; lª_!"<!~i:ona~~dad ldeJ!fita_ria, tan
constituye una manifestac ión parcial, momentáne a y local. Así, pues','.; ~-d· 1·cada y utilizada por la razon en las c1enc1as, no seria enconces
la comprensió n que permite el imaginario del mito ya no podría se-~}_: re1vin
_ th·~·_que t_tna forma regional,. l!flila~erªl, de rac1onah· ·dad__ post_
· ºble. N o es
pura y simplemen te asimilada a una ficción gratuita, a una invencióÓ.-; ~nd-ente entonces que G. Durand asuma plenamente un estatuto
de irrealidades , a un juego de espíritu que se pierde en la falsedad. ELs()rpre ' '
···n~mico para los símbolos y los mitos, yconsi dere que se pue_de pro d" ucir
recurso al imaginario del mito se presenta, en ciertos usos, al menos,,f. _ e~ -aber verdadero recurriendo
, alterna[ivam entc, al registro de los
c_omo un modo espec~f~c;o de activid~d intelec[ual y lingüística, quef""' _ un· s .
n#~os 0 al de las construccio nes abstractas d e la ciencia · · 14 .
sirve de canal de expos1c1on de un sentido, que no encuentra en la razón:~-­
analítica y abstracta medio de expresión adecuado. La producción q~:i~­ _:J{Uerspectiva instituyen te práctica
relaros míticos constituye efectivamen te una vía de aproximaci ón al;i.;_'.!
., . li.o imaginario no satisface solamente las necesidades de ~a sensib~jdad y
verdad, cuyo contenido sustancial es necesario reinterpreta r, de maneta:~:
dMipenSiffiié-nto, sino que también logra realizarse en accione~, da~doles
incesante, ya que permanece diseminad o en una totalidad, incon-:~:l
fündamenro s, motivos, fines y dotando al agence de un d1nam1smo~
mensurable para nuestras capacidade s de inteligenci a finita. - :':~. ~~ciiª' un entusiasmo para realizar su contenido. En efecto, ¿que
De manera general, lo imaginario permite disponer, entonces, d~:;:~ ~~e incita a los hombres a actuar socialm~n[e, a obedecer, a r~sperar
técnicas de pensamient o simbólico y analógico (mito, símbolo, metáfora,-~~
alas autoridades , las normas y las leyes, a orientar sus deseos? Sin una
dibujo) que interfieren en grados diversos con los procesos cognitivos. Una:'_~ ~nvolrura, una sobrecarga, un horizonte de imaginario, la vida en
tradición que va desde Auguste Comte a G. Bachelard quiso denunciar); sociedad correría el riesgo considerable de aparecer como muy arbitraria
el poder de inhibición o de perturbació n de lo imaginario, considerado !1. . y frágil.
Ni la autoridad,_ ni la justicia, ni el trabajo podrían en_contrar
como responsable de mantener la razón en un estado precientífico . No·:~ sµ luga·r en la sociedad s~ no estuvieran, en alguna medida, tepdos en .'
obstante, una reciente episteinolog ía crítica y abierta 11 permitió reevaluar ~Q
~Q ima,_g~fl'.1r_i?. . . .
el lugar de lo imaginario en la construcció n de los saberes (geográficos,"') .""-t'ascal, después de Momaigne '', supo utilizar las lecciones de
históricos, físicos, etc.). Estas relecturas del racionalism o hunden sus ~i J\1aquiavelo para apartar los mecanismo s de lo imaginario , en el
raíces en un derrumbam iento de los absolutos lógico-filosó ficos, que 1i . funcionamie n[O de las jerarquías e institucion es sociales. Mucl1os
comenzó con F. Nietzsche. Este último, al arraigar el pensamient o en_
las oscuridades del cuerpo y de la vida, ya había podido sostener en qué :¡
a
fragmentos de los Pensamiento s demuestran en qué medida los hombres
poderosos, en todas las insti[ucione s, no hacen sino animar un vasto
medida el concepto era una producción tardía y secundaria, una especie-:1 teatro en el que representan personajes disfrazados y hacen creer
de construcció n objctivante especular, que se pagaba con el precio de una":·~~ _ verdades que no son más que mentiras16
• Frente a ellos, el pueblo, ignorante
pérdida de vitalidad completa del objeto y del sujeto. Por esta razón, de J
de los verdaderos móviles y de las verdaderas grandezas y valores, se
acuerdo con Nietzsche, el pensamient o -con el con[acto de las fuerzas es..·. - deja engañar por las apariencias y cree en el poder de los magistrado s
pontáneas de la vida- produce, en pritner lugar, metáforas, cuyos conceptos -f yde los príncipes, que no depende, sin embargo, más que de su
son versiones gastadas, fatigadas. "¿Qué es la verdad? Una multitud móvil . p\opia credulidad. Pero este decorado frágil cumple con su función
de metáforas, metonimias , antropomor fistnos; en resumen, una suma de 1 ;J
y no debería ser deshecho de un modo demasiado imprudente , dado
relaciones humanas que fueron poética y retóricamen te intensificadas,:~ que la mayoría de los hombres, prisioneros de su condición, marcada
transpuesras , adornadas y que, luego de un largo uso, parecen, a un pueblo, i , por el pecado, apenas podría encontrar algo mejor para hacer girar el
firmes, canónicas y constrictivas : las verdades son ilusiones cuyo carácter J
gr.an tea[ro del mundo que estos artificios engafiosos. __
ilusorio uno ha olvidado, metáforas que fueron gastadas y perdieron su·.~ Esta motivación de las instancias y normas de_ la vida social está -
fuerza sensible, monedas que perdieron su sd1o y que son consideradas , J1 p~r~~J~rrnente asegurada por los mitosº. En efecro, lo imaginario
en consecuenci a, no con10 monedas sino como tnecal" 12 • --~ - si.rve para dotar a los hombres de memor1a, al proveerles relatos
,'.~ ""'---·-· -
-}';
~:,
50 51
que sintetizan y reconstruyen el pasado y jttstifican el presente. Así 1:. ':.· d dores, es decir, entre los habita mes de una misma Ciudad. Para
fundación de las ciudades es insepara_ble de mitos de origen que fij~nª '~f:~~· :ruir un verdadero colectivo, los habitantes de una ciudad están
de alguna manera, su destino y legitiman su historia e 1nstitucion ,: '·.~~Pdenados a producir una .identidad, una comunidad que no resulta
Desde este punto de vista, el mito de la fundación de Roma par:~: ,c~t' ente de alguna solidaridad pragmática o de una empatÍa fusiona!.
representar, efectivamente, una especie de prototipo de una la :', ~i~::'ciedad urbana n? accede _al orden y a la paz, más que cuando
tradición que se encuentra en el mundo un poco por todos lado:~(t d' · na y expulsa de s1 lo neganvo que la corrompe en su seno.
Entre muchos elementos mitogenéticos, se pueden retener, al meno·{ ~-.~~~sí, la ciudad aparece como un pharmakon (en el sentido gr~ego _de
los siguientes: 1) la filiación del espacio urbano con el mundo invisib[:_ (-;;-- ue enferma y cura), como un remedio contra el desorden. l'J mito
de los Dioses, en la medida en que el sitio se ve investido, inicialment-"" ¡fafundación testimonia la ~lianza in~isoluble de la paz y la guerra, del
por un dios qtte lo distingue como sagrado._.En efecto, la fundació~~ ~ b'en y el mal que, unidos as1 en su antmom1a, sellan el pacto fundador.
es, generalmente, atribuida a un héroe, intermediario entre los diosci: · ÁI_---lntensificar sus relaciones en un e~pacio .conce~trado, los hombr~s
y los hombres, que realiza una promesa sobrenatural (anuncio de lo\; -S_~·-exponen, a la vez, a agravar la v_1olenc1a y a inventar un medio
dioses a Eneas de la fundación de Roma); 2) la fundación toma luego!~ ií\&lito para vencerla; el orden de la ctudad, el poder, la ley, el derecho,
forma de un rito sagrado, por medio de la instauración de un mundust CJ¡lpolicía, para reg:ilarla: E.n consecuencia, la ciudad no es solamente\
que testimonia que la avent11ra urbana, por su carácter no natural, poP: --~'!~l~,.de, coex1stenc1a de 1n~1v1duos y familias; es, en verdad, una
su desmesura, por su concentración de poder, por las metamorfosii-·- 'transformacion de la antropolog1a de la guerra de todos contra todos. ,
operadas en la vida de los hombres y solo cobra sentido integrada eri~ \'"lbs míios de fundación evocan en qué medida la ciudad inventó, al
un simbolismo sagrado. La ciudad inaugura un cambio ontológico e·Q: -tn:'i:smo tiempo, un riesgo creciente de des[rucción de la humanidad y un'
la vida de los hombres, modifica las relaciones entre hombres y diosei:c tói-ttrato originario para domesticarla. La ciudad es efectivamente entonces,-
y expone a los individuos a vivencias profundamente extrañas a ¡ 0 ;_:~ en--este sentido, el ancestro del Estado, que persigue sus mismos fines, en
ordinario del hábitat o de la interrelación social (Rómulo traza e[ ritra escala, pero tatnbién el soporte de la imaginación utópica que quiso
~uadrado -"Roma quadrata"--_ que fija la ubicació~ de la ciudad); 3) por/ Y<r en ella, desde el siglo XVI, el sustituto de los paraísos perdidos.
ulnmo, el nac1m1ento de la ciudad es contemporaneo de una violencia-:~ !-;_·. Por último, lo imagii~ario arma a los agenres sociales con esperanza,
asumida y superada, como si el orden nuevo no pudiera derivarse más-{ ~Ón espera, con dinamismos para organizar o dispu[ar, en resumen,
que de un desorden excepcional vencido. El homicidio fundadori para in5:_~~~~ a accí.o~e~ que hacen a la vida misma de los cue_rpos
actualiza la violencia antropológica y cósmica sobre la que se construye_:~ sbciales. Sin la mediación de lo imaginario, las sociedades corren el riesgo
un nuevo orden humano y evoca, de esta manera, en qué medida Ja_'. ar;o-ser más que organizaciones estables y funcionales que pueden
ciudad reactualiza una dialéctica naturaleza/cultura, ley/transgresión,:_"~ 'éóffipararse con hormigueros. Para H. Bergson, las sociedades pasan
sin la cual ninguna ins[itución es posible (combate de Rómulo y RemcrJ de-la clausura a la apertura por un impulso místico que convierte la
19
como homicidio fundador de Roma). fábitlación adaptativa en una aspiración a una humanidad abier[a • En
20
Este relato imaginario de una violencia inaugural de la Ciudad, inscriptfJ. ' ·¿ónsecuencia, lo imaginario comporta, sobre [Odo, posibles laterales
en un plano di vi no, revela claramente que la Ciudad no se limita a un3.':l-§ a ·realizar. Los individuos y los pueblos encuentran, en los imaginarios
perspectiva unilateralmente protectora. Más aún, permite comprendei:f.~ - - 4e-sus sueños, objetivo$ para sus acciones presentes y futuras. Los mitos
que la paz civil, inherente al proyecto urbano, no puede ser obtenida máS_~·~- ~· del futuro fascinan, galvanizan energías, permiten fomentar planes
que al precio de una violencia nueva, paradójicamente fundadora. Pues la::'.· de realización para cambiar el presente. G. Sorel descubrió la fuerza
violencia fundadora, que es a la vez fuerza destructora y ocasión de una:: dél mito de la huelga general; K. Mannheim, E. Bloch vieron en las
reforma creadora, no es violencia intersociaL memoria de guerras_~: -_~topías principios d_e esperanza, para modificar el orden sociopolítico;
intertribales, continuación de las violencias que oponen siempre clanesOJ~ C;'.Castoriadis, abandonando el determinismo marxista, confía a la
pueblos en la edad preurbana. Simbolizada a menudo como violencia entre;~ ~pJagit:;;¿¡ón la responsabilidad de excitar el deseo de transformación social
parientes, entre hermanos, entre mellizos (como en el caso de Rómulo Y~"­ -y-Ve~~-l.ª imaginación, en consecuencia, el motor de las construcciones
Remo), remite efectivamente a una violencia intrasocial, intestina: es la' ::. tol~ctivas
·~----
21
•
imagen misma de la violencia que circula en la sociedad endogámica, eri·'.I
el espacio cerrado de la ciudad. Ciertamente, la ciudad pone fin ala't
violencia exógena, pero al precio de una nueva violencia, la de la urbanidad-;
misma, que se dice y se repite bajo la forma mítica de un combate enrrej

52 53
11. Valores de lo imaginario ;;j:.:·~- 5
y suscitaron testimonios significativos. Así,].-]. Rousseau:
efímera, , . "d,.
~,-,_-.--. . aginación to1no un camino que me sustraJo e 1n1 mismo y ca1 mo
,
Lo imaginario se ve cratado de manera ambivalente, o Oien corI: -,~_"''-f.:-:naciente sensu: 1·d
JJ\il11m
1 a d : f ue a 1·1mentarse de s1tua~1ones
. . . que m~ h a b'tan
fuente de males, o bien como el medio de enriquecimien to del hornb~ '~-·· ado en mts lecturas, recordarlas, variarlas, con1b1narlas,
--interes . .
El proceso de lo imaginario es_ paralelo, en general a~ de la imaginaciófu: -~_-.-.. · , melas hasta el punto de convert1rn1e en uno de esos personaJeS
que es acusada, ante todo, de disfrazar la vcrda_d pon1endose al servicio.-: P ropiar · · ·
~ - · aginaba, de verme siempre en las pos1c1ones mas agra a es, e ' d bl d
una subjetividad pasiva. L.o imaginario nos priva, a menudo, de la libertad( flue tdmo con mis gustos; por último, el estado ficticio en el que acababa de
de juicio; actúa de manera perturbadora sobre nuestros afectos, excitandijc ~~ e hizo olvidar mi estado real, con el que estaba tan d escontento "
creencias ciegas. Lo í maginario es considerado como la expresión de dis "~ e[ttrar m . .
(Corifesiones, pn mera parte, libro I_l. . . .. ., . . .
siciones descontroladas del cuerpo y el efCcro amplificado de las emocion% ·_.._.,):En última instancia, lo 1mag1nar10 suscita fasc1nac1on 1rrepnm1ble,
y pasiones que nos conducen más a creer en la realidad de nuestras rep _- ·: ~- ·· de idolarría que conducen al delirio (político y religioso). A modo
sentaciones. que en el orden objetivo del mundo. Bajo un doble aspeCto: "-' ·.dº. '!"ªs plo, los filósofos racionalistas de los siglos XVII y XVIII orientaron
una parre, lo imaginario es el espejo de nuestras emociones; aquello en •L . ee¡em . . . a l . ¡·igtosa
.
:-~ -
sus crt
'ri·cas de lo 1mag1nar10 os casos d e exa l tacton
.·, 1e
que
que nuestras imágenes reflejan, efecdvamente, d estado de nuestro cuerpOf.: , . . , . . ,
·1· - n a ciertos esp1r1rus y sus d1sc1pulos, a objetivar sus fantasmagonas en
1
.eva'
de nuestra constitución neurobiológic a, según el vocabulario actual:~ - · laciones sobrenaturales: " En to d os 1os s1g · 1os se h an visto
· h otnb res cuya
por otra parte, lo imaginario suscita en nosotros resonancias interiorJ: ·-~ancolía, mezclada con la devoción, unida a la buena opinión que tiet~en
de placer o displacer. Pues una imagen mental, de la misma manera q~ ~ellos, los llevó erróneamente a creer que tenían una familiaridad co!1 ~tos,
una realidad externa, puede provocar efectos sobre la sensibilidad, acrua't: dr"completo diferente a la de los otros hon1bres. Algunas personas 1d1otas,
sobre el humor, hacer que nazcan sentimientos de tristeza o de alegría. Ll\ P fa imaginación agitad a, se iortnan
-··eon e · '
concepciones q~e n~ ten~~n an t es.
fuerza misma de las imágenes puede transformar sencimientos en pasionci~;' Esta ventaja les viene, en buena medida, de una fuerte 1mag1nac1on que la
ciegas, hasta el punto de privar al sujeto de cualquier espíritu crítico. As(~· ·_ pasión anima y de una memoria afortunada que retuvo bien los 1no_do_s de
Stendhal había comparado el trabajo de la idealización de la imagina}~ :'. hablar de los libros" (Leibniz, Nuevos ensayos sobre el entendimiento
ción amorosa con una cristalización, semejante a los efectos de la sar: - humano, IV, XIX). Asimismo, para l. Kam, la imaginación exaltada o
en las mi nas de Salzburgo, que recubre las más pequeñas ramas de'; visionaria desorienta peligrosamente e1 entendimiento , cuando se trans-
los árboles "con una infinidad de diamantes, móviles y resplandecientes:;~ forma en una "inclinación a tomar el juego de las representacion es
(Del amor, frag. CXL). Por lo demás, los sentimientos corren el riesgo de,~ del sentido interno por un conocimiento de la experiencia, cuando no
volverse, ellos mismos, imaginarios, en la medida en que creemos en s~!~ se.trata más que de una invención. [... ] Finalmente, el hombre toma
realidad, su legitimidad o su duración, cuando solo tienen existencia en jr)~ to_do lo que puso, expresamente, en el ánimo, como algo que se habría
por la imaginación. Esto explica la desengañada constatación de A. Gide; ~ encontrado allí antes; y cree que, aquello que se impuso a sí mismo, tan
"El análisis psicológico ha perdido para mí mdo interés desde el día en qué;\ solo lo descctbrió en las profundidades del alma" (Antropología, nº 24).
advertí que el hombre experimenta lo que se imagina experimenta_r-.:,:~ Esta crítica de la adhesión a realidades invisibles, suprasensibles sirvió
De aquí a pensar que se imagina experimentar lo que experimenta[ .. J.~;:, para llevar adelante una lucha contra la fe religiosa, las rradiciones y
En la esfera de los sentimientos, lo real no se distingue de lo imaginario'~·:1~ las supersticiones, todas las cuales dependerían de esta mistificación.
(Los monederos falsos, primera parte, cap. VIII)". . 'f La creencia en lo imaginario también es cuestionada en la denuncia
En efecto, la imaginación puede, a veces, volverse loca, cuando s~·l; de los fenómenos espectaculares de sugestión y de autosugestión que
adhiere sin reservas al contenido de las imágenes. Como lo precisab~ '; Qcasionan, entre otros, desórdenes psicosomático s.
I. Kam: "Con gusto y a menudo jugamos con la imaginación; pero 1a:. .No obstante, los peligros de la adhesión a coritenidos imaginarios
imaginación (en tanto fantasmagoría) juega con nosotros con igual fre""."~~~ pueden ser circunscripto s y devueltos a su justa proporción. En
cuencia y, a veces, de manera muy inoportuna[...]". (Antropología, nº 34)'\i; ' primer lugar, si se distinguen más sutiltnente diferentes formas de ima-
Este es el caso del sueño, en el que la conciencia se comporta de manera;~~ - ginario. Incluso l. Kant, enemigo de cualquier confusión entre afectividad
alucinada porque la caída del umbral de atención, ocasionada por eLj . }'.razón, toinó en cuenta diferentes formas de creencias en productos de
sueño, la co11dena a una adhesión irreflexiva a sus imágenes. Pero la<( . Ia_imaginación. Así, distingue dos formas de extravío de la iinaginación:
conciencia arenra puede ceder, a su vez, a mecanismos de fascinación:;:~ ~<,LS producciones sin freno (refrenis), que se refieren a posibles, y las que
las experiencias de identificación completa con el contenido de_-~~ º rtO_tienen reglas (perversa) y que son contradictorias . "La fantasn1agoría
nuestras representacion es son nu1nerosas, afortunadame nte a tnenudo ;~ -~ ?~enfrenada sien1pre puede inclinarse ... es exuberante a fuerza de riquezas;
-'i

54 55
 pero la itnaginación sin regla se acerca al delirio: la fantasmagoría haced 'Í. ; ~--;··.. · río no existe sino en la medida en que atribuimos a las ünágenes
hombre, entonces, un juguete, y el desdichado ya no puede dominar~ 101rnagwa · ·
_:;~:;1 i,fuenos una scmlrreahdad, capaz
de h aceras
1 pasar, aunque mas ' · n~ sea
·
curso de sus representaciones" (Antropología, nº 33). Esta última sed ·:. ? ,- ~at·.-:rnenráneamente, por más atractivas y verdader~s que la reahdad
dobla en Schwdrmerei, que es locura, y en entusiasmo, que es demenc~:. inº ·b"da y pensada. Por lo tanto, es importante, en prlmer lugar, tei:e,r
"En el entusiasmo en cuanto afecto, la imaginación es desenfrenadª~. nercJJ
' l · nes intermitentes con nuestro 1magu1arlo, · · · somet1en·' d o 1o per10-
en la Schwii.rmerei, es desordenada como una pasión profundamen~. re ac10 . . d l"d d l . . bl
=di~~mente al princ1p10 e rea 1 a , a as 1nevlt~ _ebs con str~cc1ones e a
. . d 1
arraigada" (Crítica de la facultad de juzgar, nº 29). :r accion, . h . d "
1 1
·_. _ . ' de las leyes, etc. Por otra parte, es pre1err e re actonarnos con
,,. .d f
El propio Spinoza, en pleno siglo de desconfianza respecto de ( 'l és del simple ¡uego, ac1en o como st sus conten1 os ucran
e a rrav 1 . . . 1
imaginación, fue uno de Jos primeros en demostrar que la irnaginació·~' · . d cleros buenos etc. Nuestra relación con o imag1nar10 equlva e,
ver a ' '. .
podía encontrar su lugar ~n la vida racional. Sin duda, Spinoza es céleb~ :-- · s·iempre en realidad, a una forma de Juego. I-Iacemos, entonces,
por haber denunciado (Etica, l, apéndice) las ilusiones humanas que J; casi
-··-·-_·
'
si la imagen .
fuera real y nos de¡amos 11 evar por promesas de
corn 0 . 1 ¿1·
insertan sobre ficciones engendradas por deseos no adecuados al ordei\:. .':tacer y de displacer, s1,i1,perde r, no obstan:~· a mayor parte e tt~mpo,
del rnundo. No obstante, se distingue de sus contemporáneos en el hech(}, f 1pensamiento de atras , segun la expres1on de Pascal (Pensamientos,
1

de que no acusa a lo imaginario de falsedad intrínseca. Lo imaginariÜ:
comporta representaciones neutras que no se convierten en error sinQ:~.
por la ignorancia del sujeto: "Las imaginaciones del alma, en sí misrnaf
consideradas, no contienen error alguno; o sea que el alma no yerra pore6
hecho de imaginar, sino solo en cuanto se la considera carente de una idei-,__
q~e excluya la existencia de aquellas cosas que imagina como presentes'Í~­
(Etica, II, prop. XVII, escolio) 24 • El poder de la imaginación no eL
engañoso, entonces, sino por falta de verdad. Más bien, contrariamenrd
a una cierta tradición de lectura ~demasiado marcada por un cuad~,L
jerárquico de los modos de vida y de conocimiento que culminan en Ji:~~
razón intuitiva- Spinoza sabe acordar, a lo imaginario, su parte en lá;J
vida individual y social". Pues la vida razonable, marcada por el deseo"" ·
que cada uno tiene de perseverar en su ser, se acompafía tambié.11 con~;:.
pasiones activas y alegres, que pueden ser desarrolladas y favorecida(
por Jo imaginario26 • La imaginación -en tanto expresión del estado-;·¡-:-
actual de las disposiciones del cuerpo- no nos conduce, sin duda, a:~
la verdad racional, pero puede predisponernos de tal manera, que nos_'1
alejemos de la tristeza y del odio, pasiones antisociales por excelencia. E(C
imaginario común a varios individuos, activado por los procesos dejl~
identificación interindividual, puede ayudar, entonces, a hacer reinar/~-~
en una sociedad, un interacuerdo de los cuerpos, y por lo tanto de los.j
espírims, que facilite la vida racional. Como lo demosffÓ H. Védrine, ~
el buen uso de la imaginación "pasa por una transformación de la·'.·,
i1naginación que, de conocimiento mutilado, se convierte en principio"-.~~
de engendramiento de la alegría".
Al final de cuentas, imporra tal vez menos desmitificar radicalmente;:<
lo imaginario, que in.;'.i~~-r-~! _s~jeto que imag!na a us~r:_b!~_JJ-_!ª~-im~genes:\ii
Pues difícilmente pueda el valor de lo imaginario ser encerrado en un:f.'.9 _
respue.sta unívoca. Todo depende de la relación que el sujeto mantenga cofi')
él. Más que fijarse en la cuestión de la disolución o de la rehabilitación"~
de lo imaginario, sería apropiado preparar al sujero para vivir con élc~
según una dialéctica de adhesión/distancian1iento_ Pues la eficiencia de):
,e 90 Ed. Lafuma), que nos permite desdoblarnos, modificar nuestra
"ag.ción' intencional con el contenid o o romper 1a 1nvers1on · ·' ps1qu1ca.
' ·
rea 1 .
Nuestros recuerdos, por más vivaces que nos parezc~n, s~ imponen
~Íecrivamente como pasados, sin convertirse en aluc1nac1?~es en el
'_ resente; el niño que juega, el actor de teatro e incluso el parnc1pante de
~n rito religioso pueden, sin duda, identificarse, a través del rodeo de un
imaginario mimético, a otro cuya representación animan, sin pcrde~ por
ello su identidad propia; al menos no, durante más de lo que requieren
el tiempo y la regla del juego. La interpretación de una ficción permite
eLsurgimiento de efectos, tanto en el actor como en los espectador~s,
pero sin que lo imaginado sustituya completamente a lo real. l,a creencia,
incluso, puede permanecer en el estado mínimo que se puede llarnar, ~on
E. Husserl, conciencia "neutralizante", que nos perrr1ite no confundir la
representación y lo representado, e introducir una intencionalidad de
conciencia que no es más que una "cuasi-observación" (J.-P. Sartre).
_ Después de todo, la lógica de la creencia en nuestros contenidos im~~i­
nativos continúa expuesta a preguntas previas, que hacen que la cuestlon
del valor de lo imaginario sea difícil de resolver:
• ¿es suficiente oponer, en lo imaginario, las i1nágenes creíbles a las que
ño lo son? Así, para un empirista como D. Hume, las imágenes reproduc-
toras de las sensaciones están siempre acompañadas por alguna creencia;
en cambio, resulta imposible creer en ficciones libres, porque les falra ta
vivacidad de lo que fue sentido (por ej.: no se podría creer en b imagen
de una cabeza humana con cuerpo de caballo). "Siempre que un objeto se
_;<
pfesenta en la 1netnoria o los sentidos, inmediatamen(e, por la fuerza de la
costumbre, lleva a la Ílnagínación a concebir el objeto que habitualmente
le está unido; y esta concepción se acompaña de una manera de sentir, de
un sentimiento diferente de los vagos ensueños fantasiosos" (Investigación
ióbre el entendimiento humano, sección V, segunda parte);
•por otra parte, ¿la creencia surge de una fuerza de inclinación,
i(lherente al conrenido que engaña al sujeto, o es necesario, de acuerdo con
l:iconcepción clásica del conoci1niento, ponerla a cuenta de una voluntad o

56 57
 de un enten~lin1_icnro_ que afirman con prevención y precipitació n la verd a-·
de una apanencta? [)icho de otro modo, ¿nos mosrramos débiles en relaci'~,c~
con ui.1a r~presentaci~n imaginaria que nos violenta, o tenemos la debilid~~~
de atribuir tanta realidad a lo que no es más que una simulación?

NOTAS
1
Relo1namos aquí algunos análisis ya propuestos en L'imagination, PUi~ "Que sais-je~"­
É. lv[odn·;- Le pnrrtdign1e perdu, la nature hum11111e, Le Seuil, 1973.
-)~-
\ J. Piaget, Laformation du symbolechez l'enfant, l)efochaux & Niestlé, 1978; J. O · -·" (:apítulo IV
!.a poupée, mythe vivant, Go1uhicr, 1966. an{)s}~
--~-;_
-i D. W: Winnicott,feu et rétt!ité, Gallimard, 1975.
~ploraciones de imagin arios
'i Ver nuestro L'homme ñ /'lige de la télévision, PUf, 2001.
ArisLÓteles, Poética, IV, 1448 b, Colihue, 2004, p. 24. ·/e.Los imaginarios se dicen en plural, se desarrollan a partir de todos los
P. Ricccur, Ti:mps et récit, 1.
~~~entos de la experiencia humana, de los ritos y de las creen-
8
Ver P.. H.icceur, Soi-mhne comnie uu autre, Le Scuil, 1990.
i:las. Convendría distinguir los contenidos temáticos y las formas de
·i.cPresión (que.se re~uevan con, por ejemplo, la publici~a.d comer_'.'ial).
'J Ver nuestro La vie des imageJ, caps. 5 y 6.
·!f L'Os imaginarios mas ricos, poderosos, constantes son f.íciles de senalar:
j~ sexualidad y la muerte para el individuo; lo religioso y lo polfrico para
10
La expresión es empicada por Sócrares al final del Gorgias, de Platón. (N _ de fa.1:) -'l~
11
'')" .
Ver M. Cazenave, La science et l'lirne du monde, Albin, Michel, 1976. fu--sociedades, sin olvidar sectores, aparenteme nte, poco espectacular es:
11
F. Nietzsche, Le livre du philosophe, Garnier-Fla1nm arion, 1991, p. 123. '.'f
¡--,-<
~grafía, arquitectura , etc. No obsta11te, s~ pueden b~scar. tipologías más
u Ver nuestro estudio: "Pour une subvcrsion épiste1nologiqu e", en M. Maffesoli (dir.) LJ.:~:~ P!~isas, corpus de pa_labras clave favor1tas 1. El ,h.1sror1ado r rumano
grdnxie de l'imaginnire. Dérive nutour de l'a:uvre de Gilbert Durand, Berg lncernali;nal1-:r r:~- Boia, por ejemplo, retiene ocho estructuras arquenp1cas, cada una de las
1980, p. 49 y ss. \i: iuales es constante de las culturas: 1) la conciencia de una realidad
1 ~ G. Durand,
l'imttginnire, Haricr, 1994; lntroduction (t /11 nl/thodo!ogie, Albin Michcl;'-:j ·;iascendent al, que coincide con lo sagrado; 2) el doble, la muerte y
1996. •,,"' ¡:\más allá; 3) la alteridad, que da acceso a lo animal y a lo divino;
chez PrlScal Champioh >E:~ 4) la búsqueda de la Unidad (androginia ); 5) la actualizació n de los
1
' Ver G feyrrcroles, /.es ránes du monde. Li.magintttion et /.r1 coutume

l 995; (;_ Le Bras, J.-P. C:léro, Pascal f-<lgures de l'imngination, PUF, 1994. , .'-,~f ':~tÍgenes; 6) el desciframi ento del fumro; 7) la evasión fuera de la
11
' PasG1.l, Pensées, F.<l. I.afu1na, frags. 25, tí-4, 60, etc., y Discours
sur la condition desgrands.· ~;¡ndición humana (edad de oro, utopías); 8) la lucha ycomplcme mariedad
lxs~¡¡_ '¡_::;¡;¡; Z(le10s contrarios2 • Un grupo de [fabajo que reunía, en 1990, a universitario s
¡-;· Nosotros tainbiCn ilustr:unos el papel del mito de la edad de
oro en la representación mítici'i'( t'~opeos y americanos para señalar los remas de comparació n entre
de la de1nocracia (Une utopie de h rnison, La 'lable ronde 2002). --~ J~~ imaginarios colectivos de una parte y otra del Atlántico tuvo enormes
1 ~ Ver e~ relato de 'fito Úvio, Histoire ro1nnine, L I, VI, 3 a ~Il,
3, y la i1uerpretación originaj_~ ~ Jificultades para detenerse en la siguiente lista: 1) el espíritu de los lugares
de Mlchel Senes, Rome. Le bvredesfandntio ns, París, reed. Hachenc-Linér ature, "Plurier/.:'
(la,naturaleza, la frontera, el micro ye! macroespaci o); 2) las metamorfos is
1999. .;;
1
dél tiempo (de la edad de oro a los paraísos futuros); 3) los ensueños
'J [-[. Bergson, Les dew.· sources de la mora/e et de la rehgion,
PUE ad'viaje y la aventura de la mirada (errancia y arraigo); 4) usos y malos
2H R. Ruycr, L'utopie et fes utopies, PUE
~tiSiis de la abundancia (el oro, el trabajo, el progreso); 5) las edades de la
!i Ver C. Castoriadis, L'institution imaginaire de la société, Le Seuil,
1979. -~: &Ida (la infancia, la juventud eterna, el envejecimie nto); 6) las fronteras
··- A. Gide, Los monederos falsos, f-Iispan1érica, 1985, p. 79. (N. de la T.) ~[e) cuerpo (lo puro y lo impuro, lo limpio y lo sucio, la inocencia y el
2J La ~ita aparece en la sección "A" dd parágrafo 28 de la Antropologí.t de ·p~cado, etc.); 7) la identidad sexuada (lo masculino, lo femenino, lo
K<nr (edición d~{~c ,;_
Weischedel). (N. de la'[) )!,: -~
0
·~n4rógino); 8) el Yo y lo otro (lo autóctono, lo extranjero, el blanco,
11
· Spinoza, Ética den1ostrada según el orden getnnétr;co, 1-Hspamérica,
1980. pp- 127-12~.~f· .;#.pegro, el indio, el mestizo); 9) geografías imaginarias (las imágenes
(N. de la T) " ·J$dprocas de Europa y América)'.
~' Ver l\1. Bertrand, Spinoztl et l'1maginnire, PUF, 1983. r,-- _ -1¡;:~~.;_d_Los abordajes más innovadore s de lo imaginario se orientan hacia
1
11
' I-1. Védrine, Les grandes conceptions de l'imaginaire, p. 67. ;X. : ""- '._:~~'.,~~'r entificación de constelacio nes coherentes que revelan su capacidad
-"'
58 59
 de autoorganización de las ideas, afectos y acciones de los a -.: '.- '.,.~,.~-.·.~ i·: ~:-. scorrnación de la realidad o que se arenga, en apariencia, a un
. l" A' d gentesq· 'c¡ran '' ·
1o ve h 1cu izan. s1, se pue en tomar algunos e¡"emplos en el :-.-~ ]~f/fk~-i-;
'r' rJ
.. le juego sobre vari~cioi:~s pos~bl~s, ella ?omporta, ine:1t~ble~ente,
. . . . I l . campo
'ii~;~Jffdimensión de realiza~1?n practica. ~si, se__ pµe_9.er~ cJ1::¡_t1n~,u1r _ tr~s
1os 1mag1nar1os socia es, en a 1ned1da en que la c.i;:ú;i~g_ nsico l' -.,-: _
. d l . 'l" . -· ,.._ ana Ltic
·c
a d 11erenc1a . e drn1roana
1· ·· .. ...-P-.
- an1pliamente su
.ts1s,. ya mqsJrÓ -:---. -"·,.
eninenc"·
'"'),' -'.'~--;~r eras de pensar la relac1on de la utop1a con la tra_nsforn1ac1on de lo
par~ e l estud 10 e 1mag1nar10 de los creadores, en particlllifde ~ -~~q~~-de~erminan orros tantos tipos de imaginarios:
escrttores 4 . e lo- ~[~_,-:..~
;(/--,-:~una vía anarco~~-?'t_~~!ca para la que el contenido del cuadro utópico
'Jlhe pode"íSustitu!r, sin demoras, de un sol~ golpe, la realidad e~istente.
'ílí'ilropista, desdenando la susta~cia de la hmona, I~ ma_du racion _de los
I. Imaginarios de un grupo social: utopía y milenarismo5f
.-6~thos, esp_:~:_.'!1arer1aliz~r, a_~u1 y a_hor~, el conte~l?o 1mag1~a~lo. -~n
En cada sociedad, grupos dotados de una identidad o de una fiin l"d 2. --;13.'.{íltdida en que el cambio mas radical parece residir en u~a i~vers1011
· · d" d d f;' . a1a ,'._"~tí~Fmundo, alca~za con que ese mi:ndo se vue~va so_bre st n_i1smo, es
e1~ran1ente re~v1n tea ~s -~S- ---º~~n ·ac1 1n1enrc de un imagif!ari.Q__pro id~·
gi upas deportivos, asoc1auvos (con un folclore y un ritual rípicos) p ?d'' --:.iítCl:r, hacer lo mismo, pero en sentido contrario (mitos antiguos del
,· f , . ' art1 os 1
-.:·:ffitl;ndo invertido, país de Cocaña en el Renacimiento, ere.), eso que
po 11t1cos, rancmasonerta . .mantienen , . símbolos ' mitos ' una ico nogratta·:-
e,_.-.
etc. 1..os grupos d e activistas polittcos segregaron un i1nag· · ~, ,·_·'.: ~'úfS:'SOciedades ya experimenta11 a través de los rituales (la fiesta como
. l · d" d . , mano ene ·2 . 'Jh\.'ersión del orden del mundo)7. Desde este punto de vista, la utopía
especia ar 1ente, toman o sus marenales de la reo logia rn ilenarist d·:;~
las temáticas utópicas. Pues la aspiración a una ¡"ustificación ª.Y -~- ~;t~éla afinidades con toda_~lase de imaginarios religiosos que quisieron,
, . .d l . raciona] '~de-fa sociedad global, instaurar modos de vida alternativos:
d ~un ord en ctv1co 1 ea~ tien~ dific~ltades para mantenerse alejada d~:-
_·---ffirstica esen~a_ en el ~n~~guo_ Isr.ael, comunidades gnósticas o cátaras,
los d~seos y de ~os sue~os. El ·-~P!:~-~? _ 9~~~~~-I_!_~al engendró nuevar~
·~Je ~u}ros rasgos va·rÍ a encontrarse en las experiencias de ruptura
matrices
. de
l suenos sociales, . orientados hacia un ft 1turo pro'Xltno · ~-Qf._.
1e¡ano, en ugar de ser medidos con la vara del paraíso de los or' . con el orden social de comunidades políticas (anarquistas del siglo XIX,
·'''
L d ·, d . . 1genes,, cO'ftientes hace poco denominadas alternativas);
a ~ opc1011 e -~n modelo de tiempo lmeal y progresivo, orientadif:,
hacia una salvac10n mdividua] y colectiva, surgido de las rrad· · i ~:-~'.-.una vía mesiánico-revolucionaria: la utopía se ubica aquí en un
· d' · · . . , iciones, 'f.ileridario histórico, y su realización puede, entonces, ser anunciada ele
JU 1a _Y cristiana, va a mo:ili_zar a esp1ritu.s mesiánicos que aspiran aJ
illanera profética. El develamiento del modelo de la sociedad ideal
prever y contr~lar el ~dven1~1cnto de sociedades más justas. Alentador~
'é.s·:ltiseparable de una revelación de su advenimiento futuro. La
p~r l~s ensu~_nos mdcnar1stas med_ievales, en particular por el d~-;~
''iiúicípación de este perfeccionamiento futuro de la sociedad o de la
Joachim de Fiare_, hombres de IgleSJa y responsables políticos van ~'.
encontrar, a parttr del Renac11n1ento, en los modelos de sociedad .-e_-_ '·hµmanidad, confirmado a menudo por una personalidad mesiánica
. 1 es iiutotiza, en consecuencia, a tomar disposiciones para el presente, que
:iue:~s, un nuevo ~mpu S_? para adherirse a Jos ideales de igualdad r-~.
:fp,p.eden ir hasta el desencadenamiento de una violencia contra el orden
JU~t1c1a .del r:nonot_eismo. F. . nronc~s, la utopía moderna toma cuerpo en~, 8
e_¡tablecido, para preparar el advenimiento del mundo mejor ;
el 1ma~1nar10 occ1de~t~l, a 1nedtda que la culrura se impregna con l.i?
.,, • una vía utópico-eclesial: a la acritud de disputa con la sociedad
creencia _e~ el adve~1mrento de un catnbio próximo e irreversible en~~-: ~­
-existente, justificada por el anuncio de los cambios fururos, se opone,
las cond1c1ones de vida de los hombres, que encuentra su fundamento_;;~
en la espera apoca) íptica. · ''por último, un modelo de alternancia de acuerdo con el cual el orden
~~-~i:i_guo dejará el lugar -un día aún indeterminado- a un orden nuevo.
Apropiándose de modelos utópicos, nulnerosos activistas sociales:~.
Mientras tanto, una organización eclesial o sectaria, según el caso_. está
creyeron de esa manera volver a encantar los modelos y dejarse inflamar~~,
·¿_~_cargada de mantener la prornesa yde preparar el advenimiento de una
de nuevos desc~s de abso~uto. La ilnpaciencia de la acción, que lleva~{ _
~Ca de justicia universal. Numerosas comunidades de inspiración utópica
a concretar los i~eales sonados, lleva a imaginar un gran número dt: ~~
a_rgumentos que ilLtstran los arrebatos de la in1aginación social y qui;;:., ;' -~e estructuran así alrededor de una esperanza apocalíptica, a la vez que
rechazan cualquier transformación voluntarista, incluso violenta, de
s1g'-:1-en Ic:s pa_sos de las uro pías li~erarias. Así, toma forma y cobra fuerza~~ :
J~ condiciones presentes del mundo. La creencia en el mundo utópico
un imaginarlo de revueltas y, mas [arde, de revoluciones, que alcanzará-:{_
p~rmite, por el contrario, soportar serenamente la existencia, con la
su ap_ogeo en la e_ra de_los !?rancies 1ncsianismos socialistas y románticos.1~
~~rreza de que otro m11ndo, cuando sea su hora, vendrá a sucederlo en
Es~e impulso de unag1 nar10 .ªc~i~ista to1na a su vez vías n1úlriples, y llega~~
mas o menos a quebrar la su1ec1on de la racionalidad política. En efecto,-""~
, ~r horizonte de la vida terrestre o en una vida en el más allá.
ya sea que la actividad utópica se oriente hacia un programa explícito -~- Así, el utopismo, desde el momento en que encuentra la temporalidad

60 61
 lineal de la historia colectiva, se ve forLado a definir la dis(ancia ni-~"'
menos grande que lo separa de la realidad y el intervalo que se·;
la perfecció n de su realizació n concreta. Alternati va, alterca!
alternanc ia definen, en[onces, otras tantas formas de intensificación·_.
utopía, según si esta quiere hacerse presente por completo, encarnar~~
manera progresiv a o permanec er en una especie de relación asint6?
con la historia. Cualquie ra sea la forma de la uropía, para aquellos'9
se la represent an, esta termina por jugar el papel de un acelerador-d·
historia. A través de la praxis,- la imaginac ión se ar[icula de nuevo ~J
lo real, para intentar transform ar el sueño en realidad. Es cierto'.:'.
rodas estas tentativas de realizació n de las utopías, en general, ~i~t
romperse el sueño contra realizacio nes opresivas, incluso totali~
que terminaro n por hacer nacer las contrautop ías, especie de ejerCf~
de denuncia, de des1nitifi cación y, finalment e, de exorcismo d~1.
utopías.
La mayo~ía de _los 1novimicn tos violentos, durante 1nucho tiem¡{ti~
Europa y mas recientem ente en el Tercer Mundo, apunta a descru}f,
-. orden legal de una sociedad, ro1nando a menudo, como fuente, el_ml
' milenaris ta9 . Surgido de profecías apocalípti cas, en boga en el juda('º
y sobre todo en el cristianis mo naciente, este mito funda la creen-~
en el advenimi ento intninenr e de un Mesías, el nuevo Cristo, quéº/
a realizar las pron1esas divinas de un reino de justicia y de felicidi
de tnil años sobre la tierra. El relato mítico ~que alcanza su expres_¡-~c
definitiva con el monje calabrés] . de Fiore en el siglo Xll- compre.('
un argun1en to n1uy estructur ado que ve desarrolla rse un riempO\f
agravan1i cnto de las condicion es de vida históricas ; la designació_~~--- -
una fuerza diabólica responsab le, el Anticristo , contra la que deb{í
movilizad a una violencia extermina dora al servicio de Dios y, por úlfi.~'·
un pasaje brutal a un mundo nuevo en el que se experime ntan for'_ ~
de una sociedad comunista igualitaria . Esté imaginari o se benefici6~=
una repercusió n excepcion al que le permitió inspirar la mayoría de,_
ofensivas activistas (de sectas heréticas; luego, de grupos de rev4~l:'
política) contra el orden social y político, conducid as con una inte'if
efCrvesce ncia moral y religiosa 10 • Su fuerza ideomotr iz revoluciod:\r
depende, sin duda, de un entrelazan 1iento único de una serie de motf-1"
poderoso s: esperanza en un c~_mb_i_o__radic:ª_l de s_os:~edad; violell·\
9,~_strUC[Ora, inspirada y garantizad a por una voluntad divina; conSdru¿J- Íl
de un grupo de elegidos encargado s de colaborar con Dios en la hisro[ͺ
certeza fundada en un calendari o de la inminenc ia y de la duraci:_
de ese hito histórico (milenio). ~L.imag.L~~~:~9_mll.ena_ri§~a permite,Af!
dividir el tiempo en(re un Rresente devorado_ por_ fuerzas malas y-'.:.
~U(U~~ rra~sfigurado por la perfecci~n divi_~a re~liiada sábre Ta~ tiff~
El 1nitema sa[ánico de las fuerzas dominant es del Anticrisro convier~~­
hliedo espon(áne o frente a la violencia en deseq de violencia purific.adó..
en manos de los "caballero s del Apocalip sis'"'· No es sorpre;{éfeí\!
~-~
62
c~~~fse;haya podido_ atr_i~uir la eficacia-d e la visió~1 rnar~ísta ~e 1-;s
~~---·.-·'---;
1ucion
f~i-~ .-.::::.~'·.:-
es ala reac[tvac1on de un esquen1a de pensamien to m1lenar1sta 1 .
.. .
uiera sean los JUICIOS que se pued an expresar so b re esas tmagenes
. ,
:~/,q~~;ncia escatológica, con frecuencia _ccrca~as a delirios i?eoló_gico_s,
=~~e'~~-'-,· enos cierto que estas dan test1mon1 0 de que l2 __ 1mélg1nar10
-~-3fR~Í~Ó~ica ~nstancia capaz de pro_ducir_ semejante intcnsifíCaC:ión de
;~~<~ _'i '.'era-soci al, de hacer que individuo s y grupos comulgue n con
· ,~:S-~~~-~l~~s--n10Vilizadoras y de empujar al comprom iso con experienc ias
~""'---'cref'./O.Cta . s ran radicales.
'}-.-;,:·:'."'7..7.\t;;.i'¡·salterna[Jva . . . mo, que recupera,
····toci;i e El m1lenar1s a veces,
- .
~:;\~~:f··:-:;:. {;tos utópicos, constituy e entonces Ul!. -~m~gi!1ario_ d~ a 1terc_a d. o,
...,,nroye. 1 . . ,
s~-~~i:dil~~Qrd_ei: CO ectIVO~. cuya t::nerg1~, a n_1-~n~ d O .lnC~IltfO la bl e, tmp. 1· ,
ICO
·~:<'~cft°Sidér~_g.les conn:oc1~~es en,!~ h1stor1a. l'..s, efectivam ente, por esta S
:~~i;~~ue la _i~ag111ac1_on_p9lt(~c_a se ve tan a m_enudo exaltada ~orno
'~'jj¡~{¡jr,de cambio de las estructur as.de ~na sociedad. y prom.ov'.d.a al,
t'~-~A\~g?,de primer ac~or de la _h1s(or1a 1 ~.' Los r:iov1_~-11entos h1s(or1cos-
,;;;,>!{elabpiran a cambiar la sociedad o la mganizac1011 del poder, aun
'~ ~ ~a oran una crítica razonada de las institucio nes, general men(e
!, :rrJ~..¡fn, entonces, sus ~royecms y sus acciones vi.olentas a imágenes,
qiwso idifican _las creencias en un modelo al(crnat1v o y d1nam1za n las
-~t9:p/1es colecttvas .
rffJmaginarios de un pueblo: Rumani a y los Estados Unidos
_.,-:'~/-~~i~ ceder a una sociologí a de la concienci a colectiva de [ipo
_-d~'.r_k_heimiana, difícilme nte se puede evitar, en psicosoci ología.
J~~'.fefercncia al imaginari o propio de un pueblo, que es el producto
,-¡@nl!lativo de su historia efectiva y de sus narracione s míticas retrospec-
t!~,:_'Estc imaginario alimenca una memoria cukural nacional y rnodela
iij~~it~blemente el gusw, la sensibilid ad, las obras, los estilos, los valores
,, 'd~'.ííii pueblo, al menos en algunas de sus fases. Algunos países {los
': d~fUjano Oriente, Rumania , JV[éxic.o, Brasil, Estados Unidos, etc.)
:r- ~-pclf~~f:º• así, haber preservad o un sólido patrimoni o de representacioi:ies
;~":-._-_CQle~tivas que permite hablar de un imagiM-~io 1~aCional. Se tomarán
' l~.:~'fJ_emPfüS- de Ru1nania , rcpresenta tiVo de un imaginari o del sudeste
~l,~y~o, y de los ~~tª_Q_q_s._V_!:!.!9-92Á-AA~~9!!4~J!~9-_'!:.!:!~.ª-~ª!:g~_NifC?~9_g!fa-/
e~éepcio11~I. aunque disimulad a por la ideología pragmátic ,a.
_:·:-~:_'.)~-:.~Umani:l, que hunde sus raíces culturale s en un viejo acervo
,_ iV.~S-~uropeo, parece haber mantenid o un imaginar io n1uy marc~do,
,.,_. , -~W~á_.,radiografía hicieron varios pensadore s. Así, para I_,. Blaga, se
P¡FJ~~ aislar una especie de estilíst~ca rumana, cuyas caracterÍs [icas
~e-~-~~~o-re1nporales, interioriz adas e11 el inconscie nte, impregna n el
~. :__ -~~Pi~-~to de las creaciones populares , desde el hábitat hasta el contenido
~----~~~los sueí1os colectivos . r:n efecto, la cultura ruinan a se enc.ucnrra
e ~~~~i~a en su base 1nírica, no por alg-Uil detefrrlini Smo del 1nedio o la
",~,,-
-·-'-:_>: 63
 historia, sino como u~a de las C?~struc_cio~_e_s __ posibles de un itna ._? ::~,:· ginario, por efectos inducidos de los estilos culturales 15 •
in~~~~i_e_~te. L. Blaga busca, en particular,· dar cuenta del 65paCiQ J una
um e d
,
,--e: ania espiritual aparece, as1, marca a por una tra tc1on
l. d
d
1 . .,
d. ·,
rumano a través de un paradigma musical, que ilustra el conl:-'] : rai~-á!1:~i!11ilenarista, prorun amente 1ga aa a1ntegrac1on en una
0
senso-cognitivo del alma popular; se encuentra, de esta tnanera3~ , -- leza-·O_rgánica, ritmada por los descensos y ascensos. De esta
el pensamiento de C. Lévi-Suauss, que también había aprovech;ij' rªa, ~e- puede comprender .mejor el t~ma ampliamente difundido
valor heurístico y hermenéutico de lo musical para expresar la ló- ;~ncia, incluso por los es~~1tores ~ tco_ncos ruman~s, d~l terror de
del mito 14 • En efecto, todo el imaginario rumano estaría concent;· •· ria (E. Cioran 16 , M. Eliade). El miro rumano, mscnpro en los
en la música de la "doina", esa balada ancesual que desarrollalll sro de·su imaginario, es ast, prorun
·::·" e d amente a h.tstortco,
' · ¡·1ga<lo a
5
melancolía y una nostalgia profundas de acuerdo con una rÍtmié}J __;~saje melancólico en el que alt~rnan vida?' Inucrre .. Ru ~-~~-~ª i_:i~
ascenso y descenso. Esta estructura musical "miorírica" (del no~· l1P~ ent~S:~~~ ~~-º-?-~~chaza~ ~l_ ~1to -~r?_gr_~s1sta 1!1-ªr:~t-~~-ª y la _g~~n
de Miorirza, una de las más célebres baladas) toma la imagen de•dj ·~ if1.dustna_l impuesta por, la dictadura, y pr~fmo el refugi,o
paisajes del "plai", hechos de ondulaciones hasta el infinito. El térmÍ ~ ·:ue jJQ, ap9yado en su magia cosm1ca y aren1poral . Esta es la ralz
''plai" se refiere a una meseta herbosa o a un pasto de alta rnont~ .· cu [ura principal, que L. Blaga distingue de esta cultura menor,
característica de una morfología contrastante de colinas y valles,---%_
sugiere claramente el canto de la "doina': Este espacio típico, musici.
pre imporrada del exterior, que re~nima la nostalgia ?e la ed~d.dc
',De esta manera, Rumania no deja de evocar el realismo maglco
geográfico a la vez, asegura así una especie de espacialización intefi~ ,~·tástico que algunoS-escrirores latinoamericanos reactivaron, bajo
una figuración espiritual de una vivencia del destino, hecho de~~­ -'~~-: ófihito_s_~mode_rn_<:)S de América del Sur.
altibajos de la vida que producen la adhesión al mundo y al ord. '-?_-:~:~ft{¿tddOs Unidos: ~'asimismo, se intenta señalar algunas formas de J~
universal de la muerte y de los renacimientos cósmicos. Así, el ~f' :;;~-filcfn:~fª'-f4JM~i~r:.i.?.-~.io_~9_c:~ºPº_lí:~co norreameric~no, tal com~ ~uede ser
rumana toma la forma rípica del infinito ondulado, cargado· .~/~do a partir de puntos de Vlsta externos, a menudo exphc1tamente
posibilidades rítmicas, que modela un imaginario oriental. ·_; :c',:.;';~1tf~os, en particular europeos. Los grandes temas de un mitoanálisis
De esta manera, L. Blaga sen.ala, en el imaginario inconscie_l' · j:·fili'tt~americano podrían declinarse según cuatro cntradas 18 :
del pueblo rumano, las. matrices de un estilo cultural propio (et<
prolongación de las ideas de un Simmel, Riegl, Wórringer, Spenglé ;;3,-;¡y Un maniqueísmo ontológico y moral- los Padres fundadores <le los
Keyserling, ere.), que se puede encontrar en la totalidad de las obf· ~Jd~es norteamericanos legan, a los colonos blancos europeos, en primer
Se las puede poner de relieve en las zonas fronterizas de una culnli:\ /111f.ir. una f<;_ m_i~i?~ª~_ia _y-__ 11_1e~iánica, cuyo imaginario está prefigurado
donde la coexistencia de los estilos permite distinguir mejor a c:i~.''. iq~_la estructura psicoaÍectiva del s_~J_y~~-i_Sf!l<:J· C~!!_~td~~á_ndosc CO!!l?. l?S
uno. Así, en una región como Transilvania, el imaginario gcrmánico'~·­ ;~!~i~o_s_(!el nuevo-ri:ino de Dios sobre la rierra, del Paraíso recobrado,
distingue bien del _í-maginario rumano por sus perspectivas verticales,~_n )9~_primeros norteamericanos se perciben, míricamentc, como hombres
las que el horizonte está como desplazado hacia el cielo. A las colina)- hliéhos. -Como consecuencia de esto, se derivan dos representaciones
se oponen los !Jicos, torres y flechas que definen el gótico, que exprf{ 4~l)nal: por un lado, el mal exterior al grupo, hiposrasiado en Diablo,
una mística de la libertad. Del mismo n1odo, en la arquitectura, las ca.:~ piqyectado hacja fuerzas hostiles, que los creyentes tienen la n1isión
campesinas rumanas se distinguen de las alemanas. Al orden geoméüi'_'._· :q~'~-ombatir y erradicar. L.a conquista de América se acon1paña, desde
germánico se opone el desorden natural de las casas rumanas, ni~ 'H«~rigen, de una forma <le genocidio brural, en la medida en que el_
cer~anas a los ritmos orgánicos de la naturaleza. De manera general,_~il }l!~F~~!J~_;irna, como «piel roja'', una figura satánica; también por esta
estilo oriental rumano, inseparable del Oriente bizantino, se distíngli~.' .'-8,~~h, los~~orteamericanos se apartan con ta11ta repugnanci'! de; .Europa,
a la vez, del estilo católico románico y del es rilo gótico. En el segundj. -:.~Af_fil%,1:1:~.-Eiefra cÜrÍ-ompida, en particular por la iglesia católi<;:a, lo· que-
el espacio de la iglesia está totalmente centrado en el altar, donde ofid¡, .--~-~-o~dejará de suscitar un aislacionismo transatlántico y una P.?lític_<l:~de
el representante de Dios sobre la tierra, en la arriculación de la Ciuda" téduccic\_r:_a la obediencia de las potencias europeas. Po"r orro lado, el mal
de los hombres y de la Ciudad de Dios furura. El rercero encarna·e ·~~~édor al grupo es mantenido, dialécticamenre, como un estímulo del
impulso hacia lo alto y participa de una transformación de la vida ~n­ ~i~h; es necesario _alimentar sin pausa a la sociedad norteamericana con
trascendencia. Con relación al primero, el estilo bizantino, se encar~~· . {lgúras v-i~!~_'}tas de rransgresores, de gángsters, de vaqueros, pero cuyq
en Sarna Sofía de Constantinopla, cuyos juegos de arcos y de cúpula: ·;~~~-!.~1!1-Pre es co~patible con una redenció_n. Entonces, en los dos
la hacen flotar entre tierra y cielo como un mundo en sL :_~ ;:: ..---~~~os, la J.ocie9,a9:_1~qrte~!lleric~na se apoya en un antagonismo tajante
Así, esta morfología simbólica permite definir verdaderas lógicas ;~"-~--~~ ~!~~,)' ~~I, eJ_pti-!11-~ro de los cuales Siemp_re es vence4or, en lo
:;_:,,,_-~:,~~~erno por la negación y en lo interno por el perdón y la salvación .
.,~-;-_-,;

64 65
 . .
2) Un ;,;,¡to matriarcal: el exilio fuera de Europa, en la miseria Y"
sufrimien[o , fue acompaiíad o de un m~ro de en1ancipaci ón respe~{­
de una servidumbr e impuesta por la anr1gua estructura auroritaria elf-
ropea. l~I nacimiento de tina nueva historia en un nuevo espacio deb~­
pagarse, entonces, con el precio de la ejecución de la antigua hisrotÍ~-;,
[~n consecuenc ia, uno puede preguntarse si la creación de los Estadc)~
Unidos, llevada a cabo por grupos desarraigad os no corresponde , en·¿j
imaginario colectivo, a un asesinato originario del Padre. Entonces, l~
hijos, todos hermanos, sellan conjuntame nte el contrato de un nueVf'
orden, desligado de estructura patriarcal, autoritaria. La fraterníd~ij.
norrcan1eri cana se determina, en consecuenc ia, exclusivam ente en f~­
lación con la madre, que asume, hasta la caricatura, la autoridad sobfb.
los hombres. Por esta razón, la sociedad norteameri cana transforhf.
la imagen paterna en figura ausente,_ imp?tei:te, cómplice de, los hijÓ~
que la tratan como alter ego; ~no es s1gn1f1cat1vo) por lo dernas, que ~f
in1aginario norteameri cano no integre un verdadero héroe guerretO"~'­
en la medida en que el soldado mismo asume, menos un valor siri{t.
bélico, que una función civil? En consecuenc ia, se ve que la ima~ri
materna es sobrevalora da como figura nutricia, sí 1nbolo de segLtrid:iH-:
y de abundancia , verdadera inspiradora de la sociedad de consumó{
pues la mujer maternal, la "Mamá" (opuesta a la "mujer fatal", fuente(.
de degradació n y ruina) encarna la vía redentora de la paz y del amóÚ
Este in1aginario mantiene a los individuos en una c_lJ.l_rura de juv~_nruq;;
en la etap~ i_nfantil,_ preedípica, prore_gidos de los en(ieñt~mierltOS~co_ri~
la autorrdad 'f fijados en una oralidad primaria (de allí los modos ali{
menrarios de consurr{o). ·Por lo demáS, es significativo que el imaginariQ'.:>
norteameri cano adulto haya privilegiado un universo inmaduro (el el~~'
los cómics, de Mickey), haya proyecrado sus afectos al mundo mani;'t
villoso de las bestias (Disncyland ia), haya privilegiado las historieta},
con una lengua regresiva de "globos", onomatopey as, 1nonosflabo s, ec4:=--
En el mundo de Mickey, dominado por la aspiración a la propiedad)'<
a la s.egi:1í'l([ld,Tos-personajcs (Donald, Torán, Daisie), que no superarli
los quince afias, no conocen ninguna evolución y están privados cf~"
cualquier profundida d iniciática.
3) Un mito de la comunidadfusiona{ esta sociedad de hermanos y her;j·
manas, i1~spira_dos por el Dios único, sin ninguna rnediación carismádq-i;
ni estatal; b".lSó-CrlcüñCCS tOaas-·sus-relaciones sociales; en la igualdad y _1~·
t~a~1sparcncia pública." ~~ Í_f?~~ad no C:~--~I p.r~duc:r9_ ~- ~.~~_}q~~ciQ~~
ctvtl, como en la crad1c1on po itica ffancesa~ ·sino la expres1on de UJ!ª--!La_;: ·
--
~uraleza, en proximid~~_<;!_i~<=:~~~!'!.~q!}__Dio_s. La igualdad mítica funciona~i~
-·
como ui1 do!1 proVidCi1ciaC q~ íinclllSo ~o~.~ ~~~~~~~QjQ~_;i~~-ir, concr~ca,~;!
Las prescripcion es igualitarias nunca fueron, por lo demás,, incompanbl~ .-
en los hechos con las más grandes: desigualdades, como testimonian lo,i;:
portavoces históricos de la comunidad que no veían contradicció n en ~t;,fi
simultáneam ente, igualitarista s y ~~g~acionistas, e incluso esda~,¡~,~~.":jl:
·--=-·-··,.•
-•:-··~-- --- ·- . - ~ ,. - :.>
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;4) Un culto mí~ico del dinero: herede~os del Paraíso, los norteameri-
··: se creen destinados a hacer fructtbcar las riquezas naturales, cuyo
;pq- td~o simbólico, en el plano de la cultura, va a ser el din.ero (el dólar).
:;¡t[C,{J6rdadero "ph~rmakon" amb1~aleme. (veneno y remedml; el dinero
:/:\:fJi(iµ~na simulranea mentc el _v1c10, las t!1fam1a_s, pero ta1nb1en la v_irtud
1,.·,~:'.·::~:~él:rrabajo. En consect1enc 1a, cualquier realidad se encuentra ligada
···;~~~_>'ce referente simbólico, tiene que poder ser convertida en moneda
:~~~-,~~~na efectivamen te valor, en proporción con el crecimiento de su
.-~::_rX-~ciO. De esto se deriva que todo debe ser evalu~do en relación con la
"pre
.'.'~l-ti~tidad. De a 11'1 que 1a vocac~on
., santa d e ca d a ui10 es ten~c una_ v1·d a
\;h<¡cosa (self made man) y enriquecers e (to make money). Si el dinero
·;,~=;pti~de, ciertamente , e~por:er .ª1 1nal, puede, por _el cont~ario: hac~r
·<'.~hí:Cjor a su p_oseedo~: s1 ~sta bien,,gan~do_ por medio de l~ inteltg~nc1a
:._:?r(l¿Jos negoctos. El bustnessman actua siempre por el reino de Dios y
/J~·ús no está lejos de ser comparado con un lúcido hon1bre de negocios.
;:{:L~·:_,riqueza ganada se convierte, así, en una piedra filosofal que nos
,,IªéCn::a a la perfección divina, lo cual sin duda inspira a los múltiples
~·~:~V~ngelisras mediáticos que administra n a sus fieles como si fuese una
;~presa religiosa.
'.~.:, . ~.Estos cuatro ·plitemas .constituyc:::n, entonces, el núc_leo dur9 del
·j'¿iB_ag§~10 nor,t~afficri~arlo, -q~e cr~z~. ~<:-~-ª-!!~rª il}é~~ta, r~l__~g]osidad
·~~~µi0esián~ca, po~_ttica puritana y un mater1al1sm o h~~onista.
::;i .
JJJ, Imaginario s de una época: el Renacimi ento y el Barroco
_i~'-'_·,_-·_Los recortes de la historia, en períodos dorados de una cierta unidad,
';·;S.Qn objeto de controversi a entre especialista s, tanto más cuanto que
)'!{fechas de comienzo y de fin son bastante discutibles. Es verdad
_
~::qµk una época pone de relieve un cierto número de invariantes
:.:·~t~~~egorías, visiones del mu11do, estilos) que conciernen, también, a sus
jJÍiaginarios. La Edad Media aparece, así, dominada por un regreso de un
::j!jlitginario trifunciona l que organiza todas las realidades, de acuerdo
i•~" una jerarquía ternaria: polo de soberanía, de defensa y del trabajo".
.'t: i~~i,mismo, la herencia antigua y cristiana se mezcla estrechame nte con
é~pervivencias paganas, lo cual obliga a interpretar las obras (ciclos del
,~~ria!, por ejemplo) de manera multidimen sional, integrando ritos y
~:_,tj~'~ndarios autóctonos, sumamente extraños a las referencias visibles
. ·f,_ka:I;i la cultura don1inante 20 •
"~:2t~.-.Se puede poner de relieve una coherencia semejante para el Rena-
-·l.'
-;i~,~Wienco europeo. Esrc se define como un retorno en el presente de la
:,:~~SHJtura antigua, pero detrás de esta invocación se ubica una nueva
);_f~.Presentación del inundo, articulada sobre materiales imaginario s
i~teencias en la influencia del mundo iI1visible, relaciones de analogía
~~~~re microcosmo s y macrocosm os, etc.). C. G. Dubois valorizó el mito
67
de una luz ascensional que funda un acuerdo universal entre todas(~ ri)_;-: ínario, en la medida en que esta totalización armónica se opera, no
cosas • Por esta razón, entre rodas los planos de la realidad cóstn.id
21 J~1\J~grdculaCión o reconciliación de los contrarios, sino por el ju_ego de
circula una inflttencia que asegura una unidad a todas las parrJ~. '.fpg{;~~cción. La composición de un "mundo" ya no necesita la supresión
que pueden, asi, ser rnanrenidas dentro de una totalidad arrnón.ic·:_ ~~¡;;;iciones, por extinción o exasperación de tensiones, sino su
El simbolismo del_ número de oro, la magia de las fuerzas de atracción-:f .;~\~~t:,-~p. osición contradictoria. Desde Montaigne, como lo recuerda
· d l · ·' d
e f icac1a e a opos1c1on y e equ1 t r10 e 1 ·1·b · d l os opuestos '
permite"':>' a cGOl)l
,!;~,~·~'.{t.':.'.C-. · Dubois, e 1 a b or d ·
ªJe "d e 1 ser se man1 ·fi1esta por una con1rontac1on
e ·'

así, dotar al universo natural y humano de una vitalidad general..}],·' tl;:----~~>&fi'_-~u antónimo. Ui:io no puede ser p_ensado sin el otro, y ambos,
evol.ución de e. s.re. imaginar,io va a conducir.al,es~ilo manierista q- ~l.'~.:. s-"~.:~·~n separados, terminan por confundirse. El ser aparece con10 un
cultiva los art1f1c1os, acentua las formas ant1nom1cas hasta la ilusióii~ Jhl~;-no relativo que forma parte de una pa~eja ser/no ser, cuyos términos
(trompe l'a:il, anamorfosis, laberinto, et.e.), antes de que el imaginail~ •.•:J1t\ inseparables y están pensados, relat1vamente, el uno respecro del
barroco integre una parte de voluntar1smo en ese teatro del tnun-drj~ ,:~:~ :~~~~t~"2". Por esta razón, el barroco corresponde a la estructura primera
en el que la luz disputa el poder a las tinieblas. A continuación.dt .t\ :_:}~etrégimen diseminatorio, la de la "armonización de los contrarios",
C. G. Dubois, G. Durand delimitó bien el imaginario b~rroco, coni:d", '{ ~;¿¡í~\1.na "música" perpetuamente contrastada.
(orma típica de un régimen sintético, que integra lo di~.~:~oV-llf- :~·---<-~~-·;\·.Nada expresaría mejor esta temática que el juego paradójico de
ry_Qf=ttJr.n()_el) unami_smacomposjción narrativaq iconográfica . Efi.ef~tc;; ft:\:l~'.:;¡_da y de la muerte. Para el hombre barroco, la vida es, al tnismo
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emerge bajo el término genérico de "barroco" un sistema homogéneo 'Já, ~~=/:~fff~fnpo, vida y nluerte, de la ni is1na manera que la muerte está inserta
imágenes, bien identificable por un imaginario, que valoriza fornlak .t_,_-.; t~A.-Jas fluctuaciones de la vida. Así, la exaltación de la vida cósmica o
móviles, simulacros y situaciones que dan forman y orientan literatura;, ~-- _-~$i5~íal es inseparable de la omnipresencia de cadáveres martirizados o
arquitectura, música, ballet, fiestas públicas, etc. Las formas y fuerzal· ';'tl(.tasesinatos crueles. Como en la sintaxis dise1ninaroria, se asiste,
inherentes a su estética pueden, incluso, ser asociadas con emblema1 Jtfütonces, a la puesta en relación de lo que parece excluirse, a una especie
que se convierten, cada uno de ellos, en estereotipos: óvalo, elips.e;·~- :·:.o- -~d¿ dialcctización de lo positivo y lo negativo, ritmada ..por la sucesión
espiral, trompe l'a?il, nube, pompa, espejo, el pavo real, e(c. Desde esté; 'de los comrarios, por la alternancia de las modalidades antitéticas: vida
pttnto de vista, la imaginación barroca se caracteriza por su tendencia~~-·- (,f',_ffiuerte, forma y latencia, ser y no ser, herida y consuelo" 25 .
temporalizar las redes simbólicas opuestas, en una duración cíclica. se,_~ <·;:":;.-Particularmente significativa de esta solidaridad paradójica de los
llega así a un imaginario" díscminarorio", multidin1ensional y rítmicó;·; '6puestos sería, también, la remática de la inversión del mundo. La aparente
dado que hace alternar, en una tensión antagónica, fase dramática de_[~ :·identidad de nuestro nlundo no puede, en efecto, revelar su naturaleza
conflicto y fase intimista de reconciliación ar1nónica. ~ _;oi;::ulta, más que si es confrontada con su antimundo, con su inversión
En primer lugar, rodas las exégesis estéticas coinciden en ver, en él} ,~_P-ecular. En este caso, el imaginario barroco apunta, sin duda, a sostener
bªi:r_oco, un de~eo __Q_e ~otaljzación del nlundo, de despliegue-voluptuoSo:r: -~Y-relativismo antropológico pero, más profundamente, busca la verdad
O angustiado- de una pluralidad de formas, que coexisten de maner~~;- :~4d_ mundo, ya no en el cuadro unilateral que nos es inmediaramenre
inestable, pero cí~J~ca. El espacio barroco ya n() está_ o~~~~~o~_lr~dedo~¡~ g~do en nuestra experiencia, sino en el choque imaginario de los mundos
de un. único cent_ro o de acuerdo con una separación netamente coñ~A -.~l_-_derccho y al revés. En consecuencia, la imagen verdadera de las cosas
tr;,stada, sino que aparece más bien como una pululación de innu~\ ese.revela ambigua, tejida indisolublemente de orden y desorden, de
merables centros. El emblema geométrico del ceritro es reemplazado;~: ·:~ealidad e impostura, de razón y sinrazón. El régimen diseminatorio
por toda suerte de figuras d.~- s!~sn:_i~lr_iplic~ció_n, de apertura (elipse&~~ - ~~e la imaginación permite evaltiar el mundo, entonces, a partir de un
parábola, óvalo, ere.). J. Roussec encuentra estas características en las_:;·_~ . ·'._JiÍJµto de vista que incluye los opuestos y excluye, de modo recíproco,
artes plásricas y literarias: la estética teatral, por ejemplo, durante los-j ' ;lá-,identidad unívoca.
años 1630-1640, cultiva el arte de lo compuesro, de la profusión de los]~ . , Por_ último, el conjunto de las dominantes dinámicas del imaginario
detalles, de la magnificación de los acontecimientos". Paralelamente, la;~:-- .bátroco puede ser asimilado a la fluidez y a la circularidad. de los
poética capta menos a la humanidad en una esencia unificada, que en,;;: - _: ;-J;rnen~.gs, que constituyen el m.9_!_<?!. _ ._<:i_~~ \i~g-i_~en, _D()_C~.~rnÓ-~·en
el espectro resplandeciente e inestable de sus mldriples manifestaciones>.~_ -~-~ _'ge_nerál f:!__~::i~·~º-~? . Parti_cipa, _P.\>~_est~ raz~n. qe un imagJ"nar_io lunar de
Enronces, todo parece indicar que el imaginario barroco se instala en~~~-" _l-~s:transfor1naciones y de las metamorfosis, que G. Ourand relaciona
una aprehensión sintónica del- mundo, que permite retener la unidad~.i ._ tOn el arquetipo ast!_o~iológ_ico, "esta gran intuición mítica en la que la
orquestal, div_e.rsa pero armó.nica, de todas las cosas. .'~; ,~~---- -_.ypnservación de la energía viral o la plena apariencia astral compensa la
Por lo déITTás~-eI bai-rocü-Obeaece a una sintaxis discminaroria de lo,-~ - - - --~aegradación pasajera que representan las larencias estacionarias, la luna

68 69
 negra y la muerten 26 • Este morjvo mitológic o d_e la metamorf o · <-Í~
perm_ite solament e reforzar ta· ÜTI.idad rítmica dd~gr3.n 10dó:-Sinsis -~~ _¿;''RJ¡JJmaginarios de una tradición espiritua l: el gnostici smo
;e.d~!a.-dramatizar con facili?~?· in~-~~ibir en la trama de_g~ rt;~~rf:!~ " J.~ista
l~!~-1~~-lCO, en Uil relato an~gog1co, que vuelve a conducir las múlti e·::,
d1v1S1ones de la furma hacia un hogar de plenitud vital. En tod pi~'. ~~~::~A!g~__?_OS i~ag~n.arios se confu1:14en_ es~re'*1~ment~_c_on l}na tradición
. "l. , 11
casos, l os e 1emenros stmuu icos estan a í sometido s a movtm· os·
L º' ¡J1~e1Cct!!.ª.J- o csp~r1tual que, por_ lo _g~nera_l. atr~v:iE~ª c_I> tie~po cc:>n
. ·•,;:;.
j .
de enrosc:a-m1en~o que es permiten recorrer los estados opuesro1-~ ICntlli¡_ ~ !!19_9-jfic ~c1ones .. Estas redes d~ pensamie ntos y de práctiéas
de un m1s~o);-=ero: h;cer_alte r'.'ar los polos :xrrcmos de la vida. JJ{ (~!ª• ~pos_t_s, u.topL_~~-~s, a~trolog~a, Of~J_!::i~!!!9) son ~~emplazados
metamorfo _sts smromo;a la ~denudad ! la altendad: pen:nanen cia dcl' _ijer rransn11so res poco cn::t1vos, dado 51ue dcb.en su_ adh.eston al ~or~us,
ser y cambio del _aparecer defme'.' d pnnc<pto de animació n de ciclo:, pJes~amen
1
te a la arracc1on por un tipo de 1mag1nar1 0 consntut1 vo.
:-El origen de estos corpus es, a menudo, borroso y se confunde con
en el -que el com1enzo y el fin -co1nc1den. ~,;
Toda esta lógica~lsernin"?-"ria: '"rastrada en la espirnlde l tie11!1.'_o, ~~ ; f~P-aciones míticas. La alquimia o la francmaso nería configura ron
<;!!S:!:!-~p._tE~--c:;-onilm~~~n_el !1~-~g11'!ar~{}-~ri:~co. Q.el ~Utf?~~!i:sni~. Bió~- Jlri~gínarios estables, con frecuencia muy codificad os, con vocabular io
las maqum~s.r.:ltlt"Il':atªS d~la _ép()_Ca, se puede descubrir , en 'ef.Jot' iltnico, ampliame nte marcado por micos. -
la obra de• un :arquetipo :tan inmemoTi a1 ·corno 1a rueda el au·to' :~,:-::Üno pue~e .c~nsagrarse m_ás particular mente al ~~~-~!l~[!Q_gnó~.t!~o.. l
·'.~ -,
, 1113.t';l;
que constituy e, -en :s.w_ :género~ no solo "''un ·hecho técnico .rotal" 27 'Si /i}· '.·." (~fmísmo d1v1d1_do en~ g~_?!~~- ~~!1_i_~-~~s opti_~~-~tas y gn_Q_sj_~·-4-~_é'.!-!L~r.as 1
también un mu-ndo im:agi-na-rio autárqu'ic o. En efecto~ el .au-tA.
110
p~iínistas), prop~o ~.~ ~1ert'.1s <;:oml1:nídades f:ie~~_rícas, p~ralefas.aLpr.lrn_er J
~~ : de'safról~º di;l _c~1st1a!:1-~s~o y cu~s estructura
1

. . d· . d .
rea1 o fí1cr1c_i_o,. -es1g,r:i_a -~ .' is-posi-rivo Gircu]ar rep_crir1v.o umat:1,cl!
que simuia;'.Í· : 1á'._lifstoría s_ matriciale s atraviesan 1
en_ su matec1ah dad mecamca , el poder de 21úrnació n <le 1a vida. u,;,:: •· _hasta_ el _exiStencia ll~ffio _corlrempo rá~eo~ Ante rOdo,~ está. 1
mitos a los que el autó·mata :danacim- iento,-:des cle Pi_gmalió n al .G"61em,)J '. ~dó pcú:- 4e
un Lrll~g~!_1~"~lo__ y
la' e:Xclusió-n del encierro, característ ico
reaparece n ~ -tr_~vés d_e la~ fa:btilaci? nes har.r0.cas -q.ue -engendra _y·de JoS-z~ &! estar en el muncfo, que conduce a uná búsqueda de la fuga fuera
artefactos tecntcos (Jardrnes de fiestas, escenas de teatro) que -est.áfi~,~ - ae1 mu~~º· a través del- síntoma de una ang_ustia existcn~i-al y ~n ;
en_ su base. Co1no mag~inar,ia, el _autó·mata .ti-pi~ica ,el -tiem1Jo .cíclico_-!~ - 5-J~lsmo esquizomó rfico, cuyas intensifica ciones pueden hacer caer a !
m1sm?'. :segurand o, mas alla de las transform aciones materiales , una¿~ u_:n Sujeto incluso e11 una esquizofre nia. Esta vive_ncia de una pris!ón ,
reversib1l1dad de los estados iniciales. ,A diferencia .ne la vida irreversibl<); -o'_~e una ciudadela siti.ada constituy e una escru¿(ú-C:i caia'¿terÍs ti¿i de ,
el __~.!~~-~-~~~-IJ:!9_9:~_ la ilusión_ de in·moviliz ar -l_a vida, de .alcanzar .r.l--~~ - wdo-el imaginari o del cuerpo del gnosricism o. r
rfi9yi_~icnt_Q pcrpetuO."-~~ro:: P~r 1? dC;Tiás, -~fal!iJ.-~ata taillbiéO-se,presta:~ .- Efr efecto, para el gnó:Ytico- el mundo es asimilado a una creación
a repres~ntar, por 1nedro de 1magenes , los procesos más sofisticaclcP.r~-' §Jlidayma ncillada, obra de un dios inferior, dado que el Dios perfecta,
de car:i.b10, de alteración , dado que aparece dotado de una espontaneidmf·;,J r_et-Vrado en su trascenden cia, es declarado inocente de cualquier creación.
que S}_mµ_l~ e_l_ p_()c;ier: creasfo_r_ ele _la vida. Los automati smos .está.TI;~~ _ ~Fl~tilLlC~S,_ el cosmos ~ristaliza sobre sí mismo rodas las expresion es de
asociados , en la época· barroca, a la bú.squeda de al_gornar'1o~i!loso, que,_nacei Ire;~egat1vrdad. El universo visible ya no es concebido como un espacio
precisame nte de)a sorpresa.f rente a la-de~proporriión emre _un mecani;ino ·-~~ irtmónico que despliega sus correspon dencias con lo invisible divino
l' s.~~ple y. movimien tos ·que concierne n, _generalme ~~€rna típico del neoplaton ismo), sino que se emparent a con un espacio
nt~,_ ~~l_-o a los :seres '.'1: -
v~yos. As~,, el ~:-1-~Ó~ata, ·bajo todas _escas ~furmas, es _·la, i~agen intiigamc-~;; , e~~recho y oscuro de reclusión, con una prisión rodeada y fortificad a.
de ~a unwn_d;;I os__np_uc stos (natural-a rtificial, vivientecm ecáriini) o/ f AS-a.vez, el cuerpo se encuentra arrastrado en esta desvaloriz ación de la
el sui:i~?_lo___ po_r excel_encia de las -seduccion~_s _de la metamorfo sis-en___, m_at:_ria.cósmica, para aparecer contamin ado y desfigurad o por n1iasmas.
_ ut~ mun\io proft_t11d amente_am biguo. El in:.-~ginar·i~ Je¡--;:¡~tómata.'.~ ~«gu;n una terminolo gía significat iva, el cuerpo está asociado con una
parece ser, er;- ~fccco, una especie de fragment o -represen tativo de;$º ';1m;Oa, ur~a- cadena, un bandolero , lo cual hace que la encarnaci ón se
una tercera lo?1ca, de la que el barroco toma sus figuras clave. Así,)~­ v.t1fil~a, as1'. insoporta ble y·angusti ante. Entonces, para el gnóstico, la
nuevame~te, s~tuado en la gramátic a generativ a _de ·las imá_gcnes, .el-,:! 0
coex:1stenc1 a del alma con la carne es vivida de un modo violento. Así,
-? b;i-r~oco h1s~or1co. ap~rece co1no una variación original de un régimen 7 h1un".1-~eria y el cuerpo ya no son solamente sustancia s diferentes y sin
c1cl1co de lo 1mag1nar1 0. r~acton de naturalez a con el alma, sino que entran en rebelión violenta
.,-
~~ r1esnatur alizan el alma.
~· 'O_e este tnodo, el gnóstico se siente en peligro en el n1undo, atrapado
·J - err Ia corpore1'd a d , ta 1 como uno puede estar atrapado en los hielos;
eJT resum en, autent1ca ' · mente " a 1·ienad o " . O omina · d a por e 1 cuerpo,

70
71
 taladrada por l~s necesidades, en reaHdad P,~rdi~,ª· exuaviada, el al)
. d. l s'iriada y el combare es condenado a una forma ci re u lar sin
roma conc1cnc1a de haberse convertido en otra , extraña a sí rni~ -- a e a de que Sarrr: ce d'l.cr~ a l a tentac1on ·' d e una re d enc1on
hAnres · · por
Ac:_orralada, at~d~ por todas partes, el alma ~o }Juede, .en~onces, refug¡~·
_:-;~'~;·:h;:t~éión política, su ex1stenc1ahsm o se confunde, en verd~d, con_ una
mas que en la ulttma respuesta que es la huida, una desltgadttra de tod'
.\.-'.~_ff}~_-:nsis
,-. verri'ginosa aunque laicizada, de la caída. Pero, a d1ferenc1a de
sus vínculos impuestos con el mundo, con el fin de restaurar su pu_r'~ •· .J·· ' . .,
~~'..-~>.-~'~~-~:!'.
0
. pciones gnósticas, no da ninguna esperanza de desaltenacron,
y su inocencia. Purificación y salvación van a consistir, entonces, en~;" '·'·••fas conce h . l l d
éxodo, en un viaje hacia el otro mundo, en el que se encuentra la fue~ ;?i·-~éfri'hiiida fuera del mundo, ac1a una uz sa va ora.
t.': ~;.i2 i,~~c
de luz. En el paroxismo. ~el sufrimienro y de la morbosidad correspond:
'.~I entonces, una convers1on, punto de parnda de un trayecto que ll~'··
al alma a evadirse en el lejano allá. Como lo destaca H. Ch. Puech .r
.~imaginarios de una técnica social: la televisión
tratará de "rendirse" o «volverse extranjero respecto del mundo"' J ;·.·"i;±{a mayoría de las rérnicas, por los P?deres que
"separarse'', de "ampararse" de él; por último, de "salir" del cosn'.ot· 5:~_~:;~,¡¡;~l hombre, se b.enef1c1a~
a~pl'.fican y halagan
con una ~ol1.~a valor1~ac1on 1n:ag1nar1a, que
salida que prácticamente es sinónimo de "óbito", de "muerte"28. r~ - ___.·;:~\: a veces, mitos arcaicos (la av1ac1on reactiva los m1tos del vuelo
~_,a pe~tnanencia de un iO:ag~nario de est~s ca~act~rísticas puedes~_:­ _:~~~~· 0
-. ag1c , etc) I
• · _, as técnicas modernas de la imagen, con10 la televisión,
rest1mon1ada por sus rcsurg1m1enro s en el 1mag1nar10 del pesjmismQ; " ;,:01'i~'ban a escapar a esta mitificación; más bien, todo lo contra .
no. No
contemporáne o (M. Heidegger, J.-P. Sartre, ere.). H. Ch._ Puech, ~j1 Jb~~ante, la televisión se convirtió en un fenótncno social ta_n fa~iliar
igual que H. Jonas, no depron de observar la analogia entre I~' · :>_·b~nal que es difícil tomar conciencia de la carga de imag1nar10 que
estructura gnóstica de aprehensión del mundo y la vivencia de la angustf:,· _,_ r~duce, por medio de una técnica (un aparato de recepci~n),
c~!1d~uctas
y de la náusea en el exjstencialism o sartreano. En efecto, en Sartre,.1_1. . -,:dé:Visión y una impresionante reserva de productos aud1ov1suales- . E~ los
conciencia se despierta sobre el fondo de una ambiente hostil, agresi~~: '):-___ ~illitfo puntos del planeta, el fenó1neno televisivo se recono~e,
en primer
y no consigue entrar en relación con el prójimo, más que a la mane8J:i hígar, por el espectáculo de una venranita iluminada, agitada por. un
de una objetivación alienante. Como en el gnosticismo, el mundÓ1 movimiento de imágenes, generalmente en colores, sobre la que se ftJan,
exterior es experimentad o por los personajes sartrcanos como ucii-~ --Cón_ una atención evidente, miradas de seres sentados e inmóviles. El
1nasa viscosa y opaca que invade el ser, lo fagocita, incluso lo devocl~> tdevisor aparece como un mueble estándar, que fue objeto de poc~s
Sentado sobre el banco del Luxemburgo, Roquenrin descubre l:i'c v:lriaciones e innovaciones técnico-estétic as, conectado a la energta
existencia de las cosas como una invasión obscena e insostenible. Así, el YO.~~ ~ié<:trica, que constituye uno de los objetos más valorizados en la m~­
toma conciencia de qtte es expulsado de su lugar de residencia, cornO)- yciría de los lugares de vivienda. Consriruye, en el corazón del espacto
" indeseable", continuament e deslocalizado por esta primera formad~~:. d(frnéstico, a la vez un espacio de intimidad y reposo, sinónimo de ruptura
alteridad que son las cosas mismas. Cuando surge otro, esta negatividad~~ . _eón el trabajo, y un espacio abierto hacia el afuera, un vínculo con el
del No-Yo se amplifica hasta la dimensión de un conílicro en el qu~¡"
2
inllndo, fuente de una presencia y una palabra otras, que rompen con
cada uno aliena la libertad y la rrascendencia del otro. Para Sartre, lié•' cite mismo medio familiar, conocido, que se convierte en un cuatTO
experiencia de la intcrsubjetivid a-d se confunde, en efecto, con la de~.~~ cerrado alo social. f_,n términos mitológicos, los de la Grecia antigua, por
una rnirada curiosa y ful1ninante, que objetiva y deja estupefacto á·::b eje'mplo, la televj_~ión e_s _una encarnació~ _combi11:ª9-a de f!~~~~a, diosa
su prójimo. El otro, por su mirada, me recluye en el espacio cerrad()_:~ del hogar¡ y Hermes, divinidad de los comactos, la circú1ación y los
de un enfrentamient o, me llena de vergüenza arrancándome de mf~l _'". intercambios-.'··-·---
libertad solipsista. El otro encarna, así, un poder diabólico que rne•-:'.. ce Primer agente de la globalización de las costumbres, la televisió~1 suscita,
encierra en las tinieblas del mundo, que tnc arrastr:i en una infernalización'.-;;J err--efccto, un conjunto casi ritual de comportamie ntos uniformes,
dolorosa. 1,a catástrofe de la intersubjetivid ad se convierte en fuente de uñ:'.~J ~­ _c~lesquiera sean los a1nbientes y los 1nensajes visuales: disposición
del
sentimiento deartificialid ad absurda, de "derelicción". H. Ch. Puech,:i~' mObiliario, para favorecer una experiencia de percepción de un
espectáculo;
apoyándose más en Heidegger que en Sartre, señala en qué medida la?; re_unión de espectadores orientados hacia la fuente luminosa; horarios
Gewoifenheit moderna del Da-sein constituye el eco de esas experiencia_~)~~ -_- obHgatorios para un espectáculo progra1nado generalmente, a una
hora
de la abyección, incluso de la "deyección" del yo cautivo gnósrico.•~ fija (noticiero, serie, competencia deportiva); silencios o intercarnbios
Pero para los gnósticos modernos, a diferencia de una esperanza de~~~ :·- ver,bales, dicrados por la imagen-sonido del receptor, cte. Tamo d placer
salvación, el enfrentatnient o de las conciencias no conduce a ningun~~::7f: · primitivo como los beneficios secundarios vinculados con esta situación
huida. Por la lucha, cada conciencia permanece encerrada en su propia'.,~~ eri'-la que se entren1ezclan: ritual de cuerpos fijos, vínculo social de
\;~
_::?
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73

comunión con una misma experiencia y. sobre todo, participación-:~ -
visual en una imaginería que irrun1pe de un afuera, hunden :Sus raíc~-}~- -.
psíquicas mucho más allá de una pulsión psíquica de diversión o de
un deseo de información. En muchos aspectos, se puede ver en este ~1
fenómeno un resurgimiento de conductas humanas extremadamente--·:;.: -
arcaicas que tienen relación con el imaginario de lo sagrado.
En efecto, la televisión se parece tanto más a una manifestación de __,
lo sagrado cuanto que la imagen está presa en un marco que recuerda~
el espacio cerrado en el que las religiones sitúan la aparición de
fuerzas invisibles. La pantalla encastrada en la casa se emparenta con--~-:
una especie de airar en el que la imagen de la divinidad desciende a ·
la densidad de lo profano y de lo cotidiano. La amena de recepción .•
-que hace mucho tiempo fue asociada al médium y dejó su marca en "
los paisajes~ puede recordar la función rnítica de un axis mundi, de un
pilar intermedio que une cielo y tierra para captar poderes y energías 1
sobrenaturales. La energía transporcadora de la imagen es, por lo
demás, del mismo orden que los fluidos cósmicos que utilizan los
poderes invisibles para circular en el mundo. El acto de prender el
televisor es como un rito de encendido de la luz sagrada por medio dela':_~
cual el fiel invoca asu dios. El ojo y la oreja se ponen, entonces, en posición -
de pasividad, de receptividad, incluso de recogimiento, como delante
de un surgimiento de lo sagrado. Por lo demás, la invención técnica de
la televisión tiene el mérito de "animar" la imagen, de convertirla en
una imagen viviente, que restituye a la imagen de los poderes invisibles
una fuerza de presencia, sin pttnto de comparación con la fotografía
fija o incluso con la estatua o la efigie del dios. La imagen electrizada
incluso hace pasar la vida sobrenatural, de la subjerividad de la creencia,
a la objetividad de la mostración. Ya no se tiene necesidad de creer
en la presencia de lo que está del O(ro lado de la representación, dado
que la representación misma se vuelve simulacro de presencia. Esta
objetivación de la consistencia viviente de la imagen explica, tal ve_z,
por lo demás, la pasividad crónica del fiel-telespectador. Lo sagrado
de la aparición ya no necesita un cambio interior que vuelva receptiva
la imaginación del creyente, dado que la pantalla se anima por sí misma,
sin esfuerzo. Por esta razón, la imagen televisiva provoca, en este
sentido, una especie de fascinación en aqttel que asiste al desarrollo de
las apariciones, al punto que se vuelve inerte, insensible al contenido
mismo de las imágenes, que se parecen todas de igual manera que
las diferentes apariciones del mismo poder sagrado. Entonces, uno se
mantiene delante del aparato de la misma manera en que se mantiene
delante del rostro del poder, es decir, fascinado. Pero esta imagen
viviente de un mundo que está detrás, invisible de manera directa, no
es verdaderamente un medio. Mientras que la función de la imagen
religiosa es poner en contacto con el dios ausente, la imagen televisiva
se considera una automanifestación última. Al liberarse de cualquier
74
:~
~ nción de signo, la imagen opera, entonces, como una forma pura
~~yo poder viene de su mostración y de su movimiento interno, de su
:f. erpetuación en la pan~alla. . , , ..
P Es por esto que el fenomcno del ntual-mas que espectaculo- relev1s1vo
e presenta corno una verdadera metamorfosis del fenómeno religioso, en
~ ~na especie de experiencia mágica, que permite adquirir, a través del
aparato con imágenes, un poder casi sobrenatural sobre el orden de
las cosas. En efecto, la imaginería audiovisual actúa, también, como
un desmultiplicador fantástico de nuestro poder escópico, como un
cransfigurador de nuestra finitud ontológica. Este es el origen de la
fascinación por la televisión en directo. Por medio de la técnica de
una grabación de imagen y de una difusión de imágenes, nuestro ojo
y nuestras emociones se enfrentan directamente con hechos políticos,
bélicos, deportivos. Sin acción, sin esfuerzo. henos aquí contemporáneos,
c~stigos de lo que ocurre lejos de nosotros. Al conferirnos un don de
µbicuidad, la imagen nos permite, tanto ver sin riesgos, seguir un combate
fstando seguros, como ver, incluso, mejor que si estuviéramos allí. La
imagen televisiva se convierte, así, en un ojo artificial que atraviesa los
obstáculos del tiempo, del espacio y también de los miedos, las penas y
ios dolores propios de la vida real, inevitables si estamos en el "corazón"
de Jos acontecimientos. Así, vivimos una especie 9.e amp_l~ació11 ..cósmica,
accedemos a una especie de viSión panorámica, s-inóptica, integral, que
en el fondo no era más que el privilegio imaginario de los dioses que
ven todo. El telespectador que, en el tiempo que dura un noticiero,
c;:s llevado a través de los continentes, confrontado con los dramas y
alegrías de la humanidad, alcanza, de esta manera, una especie de
plenimd, acompañada de una impresión de saber absoluto progresivo.
Por medio de la recolección de imágenes en el mundo, por su desfile
sucesivo y a veces cíe] ico sobre la pantalla, nos convertimos, de manera
fantásmática, en dueños del mundo. La imagen sagrada se convierte,
desde ese momento, en una especie de instrumento fantasmático de
liberación de nuestra prisión del cuerpo, proyectándonos a una esfera
de representación con la que accedemos a una visión total. El fenó-
meno televisivo, cercano a las experiencias basadas en alucinógenos,
se emparenta con un viaje chamánico, más allá de las fronteras de la
vida finita, y nos hace entrar en mundos imaginarios. El imaginario
religioso de la televisión permite, así, a sus adeptos, inyectar en su exis-
tencia mundos prohibidos, cuyo espectáculo no puede sino aumentar
el poder del yo. El espacio televisivo se transform:l en cabafia iniciática
en la que, protegida del mundo, el alma arraviesa todos sus límites
encarnados y se eleva al plano de los seres divinos. Así, la televisión es
uno de los rnás fascinantes mediadores de imaginario, en el sentido en
que organiza la vivencia de los hombres alrededor de manifestaciones
de seres invisibles trascendentales, al precio de ritos regulados, inser-
tos en ciclos vitales, localizados en espacios protegidos y valorizados.
75
 Pues, como el proceso religioso, el fenómeno televisivo asegura ~~(: ·¡· - han de ser cor11¡1arados con los de Gilbert Duran<l en fntroduction d In
-~-Estos ana ISlS - • -- . . ee
doble unión: de los hombres con el dios y de los hombres entre síu \: - thodo/ogie, prin1era cd1c1on, Alb1n M1chcl, 1 :>96.
tiempo de contacto con la imagen constituye, en efecto, un tieoi~i A,,.,,,Vr''" por ejemplo, E.M. Ciaran, Histoire et utopif', c;a1Iin1ard, 1960.
intenso, que aparta del peso de las obligaciones de la vida cotidiarl P; L. Bo"ia, La rnythologie du communiJ,ne, Paradign1e, l ~93.
se convierte en fuente de excitación y de interiorización de emoCici~~ Mariensrrass, Les mythesfondateurs de la nrttion 1unéricr1i11e, Ed. Co1nplexe, 1992,
-de alegría o de tristeza- intensas. El psiquismo del telespectador;,, nues ['
o desarrollo en lmnginaires du poliúque, Ellipscs, 200 1.
reducido a una vivencia participativa, por medio de la cual la itnag'' G. Ouby, Les trois ordres ou f'imaginaire du féodalisrne, Gallin1ard, 1978.
activa la imaginación, en la medida en que sustituye lo real con ~~ los trabajos de P. Gallais y Ph. Waltcr.
irreal. Fuente de proyección y de identificación, la imagen ofrece~·~ G. Oubois, Le baroque. profondeur de l'apparence, Laroussc, 1973.
Yo una sociabilidad por procuración que lo hace contemporáneo¡(
nuesuo desarrollo en La vie des únages, p. 229 y ss.
los múltiples seres que animan la pantalla. Esta unión empática có'
el mundo de la representación, a través de imágenes, se prolonga P¿· Rousset, La littérn.ture it l'dge baroque en France, Corti, 1965.
Oubois, op. cit., p. 134.
una sociabilidad real modificada. La experiencia visual, compartidH
menudo por otros en el mismo lugar, conduce, entonces, a una especi~: Ourand, op. cit., p. 338.
de experiencia común que se encuentra relevada por el comentadÜ, G. Ducand, Les structures anthropolog;ques de /';mag;na;re, p . .J43,
so_cial de los d_iarios espccializad~s y por los relatos inducidos qiÍ~ ·).-C- Beaune, L'automate et ses mobiles, Flammarion, 1980, p. 7.
alimentan los intercambios del tiempo de traba¡o. La televisión, :¡T Ch. Puech, tn quéte de la gnose, l, Gallimard, 1978, p. 252.
imponerse como una referencia com~n. ~~ ~'~-ª SQ_cJedad, a pesar de J~; Un desarrollo completo de e.sra temática se encuenua en nuestro libro l'ho111me ti l'fige de
multiplicidad de los program~.Ji-~~~ierte, así, en una v:~Jz.ata cuyÓ(_ ti/iYÜÜ>n, PUF, 200 l.
héroes y hechos destacado{flegan a ser)una especie de fondo comi(,
d'el imagiriJ.'íio Colecti~o. ' - --~~ , ·· . . ..- -- ,..,,,.,,... <

NOTAS ,, ,,
"·'·i,'
1
Ver los trabajos de M. Augé, J. Duvignaud, Ed. Morin, y ejemplos de recorridos temátic:J~
en Jo imaginario en R.. Christingcr, Le voyage dans l'imaginaric, Stock-Plus, 198 l;J. Servlcti·~,
Lhomme er !'invisible, l1nago, "PBB", 1980.
L. Boia, op. cit., p. 30.
J Ver J.-J. Wunenburger, L. Bureau,J. Ferrari (bajo la dir. de), La rencontredes imaginairesenr,11_:
Europe et Amériques, LHarmarcan, 1993.
Ver los estudios sobre Virgilio de J. Thomas; sobre Stendhal y J. de Maistre deG. Duraild¡·:,·.
sobre J. Verne de S. Vierne y Ch. Chelebourg, cte.
5 Ver nuestro L'utopie ou fa en.re de l'imaginaire, Ed. Universitaires, 1979.
6 Clasificación extraída de E Laplantine, Les trois voix de l'in1aginaire, Ed.
1974,
7
Ver F. Trisran, Le monde d l'envers, Hachetee-Massin, 1980.
H N. Cohn, Les fa na tiques de L'Apocalypse, Juillar<l, 1962. .,%~~
9
J-P. Sironneau, Sécularisation etreligions politiques, La E-laya, Moucon, 1982; E. Mühlmann/t:-
Messianismes révolutionnaires du Ilers Monde, Gallimard, 1968.
10
Ver Ji. de Lubac, La postérité spintuel!e de J. de Flore, Lerhielleux-Sycomore, 1979.

1
11
N. Cohn, Les fanatiques de L'Apol·alypse, Payot, 1983, p. 294.
12
M. Éliade, Le mythe de L'éternel retour, GaJlimard, "Idécs", 1949-1978.
!
¡ u C. CasLoriadis, l'imtitution in1aginaire de la société, L: Scuil, 1979.

! 14
C. Lévi-Srrauss, Mytholngiques, Pion, 1967-1971.

1 76 77
OTRO S ENSA YOS
 i(~toforias: formas y transformación del mito
;;;.,; .. ;--

desarrolladas por las ciencias humanas sobre

[c:::_~J'/tas investigaciones
~~~~~J(ii,Jiro permitieron rev~lua~l,o a par~tir de ciertos logros _teóricos, que
--= 'fiJih?e'n con la des_valortzac~~n masiva. de l~ que fue. ~b~cro, durante
~-.- -JCho tiempo~ baJO la pres1on del rac1onahs1no pos1t1v1sra. I>or una
~~::~-WfJi::,,_ se le ~e.conoció una id~?tidad y legiti_n1id~d irrefutables como
,;:~_-~,fi1C(dP si~~~~I_c~ ~~--~P!~~-C:_f1S~o_n d~ l~_t;xper1e~~~a h_um_an~; por otra,
-o"'~lo reserva solo para el modo de pensamtenro arcatco, para la
_~-a~¡\¡Zación tradicional, sino que s~_QQ!j_morf}§}!~º-J~-P~!"fl}l~~ e~r_r_u_c::rurar
;, L-:tp-~ientar r_epres~-~-t~~-~?~-~s __y -ª~~~ones, i~::luso en las ~C?ciedad~s con
'
~.1 "rfp_fe~entac1on_es_ y_ normas racionales. No obstante, sigue habiendo,
~ er(muchos --aoordajes acadérnicos, una persistencia de las evidencias
:p
FaJS~~' de los clichés, que merecen ser objeto de exámenes críticos. Con \

1 ;'-'
__
-,;
--f~e¿l,lencia,_tl:!11_~9.. ~~~~~~-ú~ ~si1:~1)A~~o ~_const~u~_c::iones y a conductas '
·- ii"iriativaslfijas~ un campo cerrado de significaciofles-;~ por oposición a
- lil{i ptoducCIOñeSfa.Cí6i18.leS derpensalnienro que estarían caracterizadas,
;: <le¡nanera opuesta, por una movilidad, una posibilidad de adaptación
:i'd<itos nuevos y, por lo tanto, a una capacidad para hacer progresar·-
r: " 'J9~_--,contenidos para Pensar.
.,_Este prejuicio encuentra su origen, ral vez-y un refuerzo teórico no
._~
d,,Spreciable- en la propia merodología de los estudios mirográflcos, que
.sé"-v~n restringidos a objetivar los mitos y, por lo tanto, en un sentido,
a:_in~ovilizarlos en estructuras semióticas y simbólicas estáticas o en
funciones, sobre todo religiosas, inmutables.
Este discurso sobre el mito ¿no tiende a Íctvorecer, en consecuencia,
m;1a mistificación sobre el mito mismo? Pues, al ele_var el miro al
ran,go de categoría operatoria ho111ogénea, la antropología cultural y
re__Hgiosa corre el riesgo de perder, al mismo tiempo, su sustancia, su
vida íntima.
En suma, como en muchos recorridos científicos, I~ conceptualización
~ de_l mito p_~~edc acarrear su dcs"."i_ral!zación, la pérdida de su vivencia, lo
--. c~_l-_equivalei en un sentido, a una cfesnlldficación inesperada. En--·
c~nsecuencia, se llegaría a la siguiente paradoja: mientras el mito es
~~~llticamente vivido, adoptado como objeto de creencia por parte de
Y:~.~grupo en una sociedad tradicional. no podría ser verdaderamente ,

81
 identificado y estudiado co1no mito; pero cuando es objetivado corno·::
mito, como categoría particular del lenguaje y del pensamiento, se< ·
encuentra rebajado al rango de una producción identitaria y cosificada\;_' -
,_del espíritu.
~Esto equivale a decir, no obstante, que toda desmitificación es··: _
sinónimo ?e empobreci~ien~o .º de m~rilaci~n ~el rni~o? ¿No hay_t
en la propia conducta m1togen1ca un d1stanc1am1en to interno, que·":
no llevaría necesariament e a un debilitamiento del sentido, sino que,--~ -
paradójicamen te, aseguraría su amplificación , su revitalización? PerQ,:·j
dentro de esta perspectiva, ¿no es necesario ir hasta identificar en este_,-_
proceso uno de los resortes esenciales de la perennidad del mito? El ,
miro, lejos de estar fijado, participaría de una incesante modificación:-::
de su forma y de sus contenidos, que pasa, en consecuencia, por fases-'.~
de desmitificació n, fuentes de remitización cíclica. - En efecto, el estudio de los mitos por parce de las ciencias h~man~s a
En consecuencia, es importante preguntarse si la condición -epis---
remológica- del conocimiento del mito no se revelaría, por contrastC,-'.
como uno de los momentos constitutivos de su ser mismo. Dicho de·
otra manera, la distancia de s( no sería solo la distancia necesaria pará-~ eíl. las propias actividades d~ su expres1on y tcan~m1s1on. Un relato
que el mito se convirtiera en objeto de saber, sino el desplazamiento" a.:
partir del cual el mito perduraría en el tiempo, permanecería viviente,<='
es decir, fecundo, creativo, imaginativo. En suma, la poiética mírica, eS :
decir, su capacidad generativa indefinida, que lo vuelve inseparable de ·
la creación colectiva, de la cultura viviente, de la religión diná1nica, ¿no _.
residiría en su capacidad para diferir de sí, para introducir la diferen·
cia? Por lo tanto, lejos de ser reductible a un texto cerrado, inmutable, ·- El"campo del miro es, fundamental~enre,_, en co~se:uencta, de orden
repetitivo, dogmático, el miro, ¿no debería ser aprehendido como un-
rexto indefinido, como una «obra abierra" 1 una historia sin fin? En este·
sentido, sería "miro-fürico" [mytho-phorique] por naturaleza, es decir que
uno puede preguntarse, incluso, si el discurso de las ciencias humanas
sobre el mito -tanto la mito-grafía [mytho-graphie] como la miro-logía
[mytho-logie]- no contribuye, a su vez, por medio de un efecto imprevisto, ; mitos indochinos de los jorai no podrían ser comprendidos , sino a
a hacer que el mito sea fecundo e, incluso, a_prod~cir nu~_vo.s mi~o~~· -_
l. El mito, una palabra abierta
En su definición más amplía, el miro se presenta-en una sociedad-·~
tradicional- como una historia que expresa acciones y personajes cuya
re1nemoració n- más o menos rirualizada- tiene valor ejemplar, puestri ,
que el relato es portador de verdad y de valor para quienes son sus;-
mediadores. En consecuencia, un mito es un relato -no necesariamente__,:
religioso en su contenido-do rado de una estructura y de una función;__::;;
de una sustancia simbólica y de un valor pragmático: por un lado, se:;~ ·
presenta como una puesta en escena, como un argumento parricula_~-'.~ -_
(miro de ... ) que ubica acontecimient os dererminados 2 ; por otro, estª.:.~~
82 -~f
-~
· do ante roda a ser narrado, contado a otros, y repetido,
desnna ' , .
. 'n por otros locutores. I~n suma, el mito es, a la vez, un mensaje
¡alll b ie ' d .
dio un cort>us de historias para esc11 rar y una practica socia l
. e • . .
•. un me ' este contexco
r ·' actua 1 d 1 ·
Y· ·va En la comprenston e mito gana, se-
narratI · .,
ente, a partir de su forma v1vlente, de su uso real, en e ¡ _contexto
' . .
re~: civilización oral. Pues _la rr~~scr~pción literaria d:l miro -~~e,
)mente, sirve de referencia pr1vtleg1ada para el estudio del senudo
g~~ra _ corre el riesgo de hacer olvidar la dinámica primera de su
nuuco b 1 . .
cifculación y de los intercam ios en os que part1c1pa.
í{üralidad e inventiva
-
do cuvo la tendencia a sobredetermin ar las preguntas del sentido
dee~~ relaros, de su origen y génesis. A~o~a bien, la _esencia misma del
hecho mítico reside, tal vez, en una pra~~1ca narratLV~ ~·,por lo tanco,
mírico, por más rico, complejo y fundador de se~~1do que sea- Y, que
· cualmente no sea ni compartido ni cransm1t1do- no podca ser
<l~nsiderado
co como un verdadero mito, como un mito viviente. Dicho
. . .
de ocra manera, u na historia es mítica, menos, e~ pr1nc~p10, por su
concenido semiótico o simbólico que la define y s1ngular1za, que por
s~. repetición y, en consecuencia, su recepción por parte _de agentes.
pragmático y hermenéutico, es decir, esta con~t1r_u1d~, por los actos
mentales y sociales de su relato, escucha y as1m1lacion. La ':er~ad
primera del mito reside en su oralidad y en el conjunto ~e las pracncas
corpofales que acompañan a la palabra que rransmLte esa verdad.
Como lo testimonia, entre otros, el ecnógrafo Jacques Dournes, los
partir de su cransmisión física encarnada: "El modo o~~¡ (global) es. el
modo natural más complecamenr e humano de impres1on y expres10~;
e~ tanto vocal, ocupa el ciempo, llega al oído, connota una presenc!a
del emisor al receptor del mensaje; en tanto gestual, ocupa el espac10
r;idimensional, llega a la vista [ ...] . El estilo de la producción mÍtica
es.
funda1nentalm ente, oral" 3 .
--- Desde este punto de vista, un mito es, ante todo, una historia
~~ánima que circula, proveniente de una tradición inmemorial, y
ql\e se dirige a cualquier destinatario, presente o fu[uro, que pueda
escucharlo; su credibilidad no depende, entonces, de su autor o de
\< identidad de su primer enunciador, generalmente desconocidos, y
~-~,recepción no proviene de su adaptación a uno u otro d~srinarario
P!':rticular. Lo esencial es que una hiscoria circule, que s1c1npre sea
\~conocida como digna de ser contada porque "todavía habla", sigue
-
83
 produciendo sentido, para aquellos que la transmiten. Por esta r -}·
., ,. b . azo ,, 1·'·per 1 ª
~i1.L,d"d del sentido y de los valores, y es particularmente fuvorccida
1 · · ·
e 1 acto d_e narracto~ m1t1ca no s~ apoya so re ~n SUJCto enunciaa: y!f$i¡ su inscripción en el ritual y, más ampliamente, en as 1nstltuc10~,es
personalizado, un SUJeto-autor [suyet-auteur], a quien se le pueda atr"b:~ ,.;,>;;~~-,. 1 religioso. Entonces, tanto la estructura formal, como la func1?n
la responsabilidad de la invención o de la de transmisión. En es~ ~. '···Jel
-~_:/;:·'S;,-_,, ·
cu to llevan a valorar en e 1 mito . 1a repettcton
. . , v1ncu
. 1a d a a 1cam
. bio ,
-_'::'-;'_ :t'- 1rneuca, ., . .
impersonal, anónimo, eJ relato mítico es recibido como un ine nf ;1~;_-~;mfJdentidad en relacton, ~o.n su d1ferenc1a. . .
. autor, en tercera persona; es <.:anta do, nuevamente, a cualquierns~·~
sin
0 :/:S~~i--Esros modelos de anal1s1s se acerc~n'._en un sentido, a las obscr~c1ones
persona que no es más que un relevo en el tejido de los que rransrn· -._- · ·, •.· e'uti"cas hechas ya en la Annguedad, por parte de los pnmeros
el mito. Como lo observó Jean-Frans;ois Lyotard, el mito es insepa~Th
'h'éfínen ~ ' . d
:':-- -éSthiriflcadores. En efecto, st el mut~os debe oponerse, de ac~1;r o c_on su
del triángulo pragmático (Yo, Tú, El) en el cual se articula una se' A: . ·
•·-erspecuva,
al louos a la verdad defimda por una argumentaoon racional,
,,. ' . . . . 1 h d
de instrucciones que permite la circulación del saber narrativo y _r~ ;'t~r. menos cierto que su cons1stenc1a y eficacia-para quien o apre en _e
· d b · · d b ·
serie e nom res propios que sirve e ase para un vinculo social: "Yi' un ~f-~;eso texto con sentido-depende de su fuerte articulación interna. Los pn-
(Y) te (Z) cuento una historia que me llegó de un tercero, él (X)'". C~~ com , d d
~üffros pensadores griegos, que h~b1an comen.za o~ _esrn~n icar su cu tura
. "fi 1
justicia, Roberr-Dany Dufour puede insistir, en consecuencia, acef?' -,,¡;.'osa hasta el punto de considerar a la mitologia rnfenot a los procesos
.ro1g1 ' h ,
de la dinámica relacional inherente a este dispositivo: "Este dispositi~~:_
., ,
_J.-'-racionalizac1on abstracta, reconocieron, no obstante, asta que punto
ternJrio,. ~arrado/narratario/narrador, se inserta en el lugar exacto-_dQ.: ~ ~-- historia (muthos) se basaba en una estructura coercidva, en lugar de ser
_,..=Lifi ~Conjunto heteróclito de secuencias o d~ ~ctantes. st, . aron, a l'1gua1
la versattlidad del relato, entre completud e incompletud, para fijarll; una A'Pl'
Cualquier nuevo acto de relato de la historia, cualquier actualizació~··" -,,;:.-e-- Aristóteles, concede al mito una organ1c1dad que permite encontrarle

del relato, ubicará al nuevo narrador (el ex narratario) en la cadeti~: qae . fí 1

--Oh-comienzo, un medio y un 1n en a compos1c1on e una ts~,orta. ~
. ., d h" . E
recurrente de la transmisión del relato. Así, el "tú" que se dirige a ~f~ _€('diálogo del Gorgias, Platón reconoce: así, s.ignificativarne?te: No e~ta
cuando escucho una historia tiene un valor fundamental en el proceSQ','~ ···,·m·itido abandonar los mitos en la m1tad, smo solo despues de habedes
de comunicación: el del anuncio"5. __,·,;,_:- p~ . b "8
O~do una cabeza, con el fin de que [un mito) no vague SI~ ca eza · .
En consecuencia, la propiedad primera del mito es ser un aconr~t~!: ~· Es verdad que uno no podría extraer, de estas propiedades, la idea
cimiento del anuncio que atraviesa la gran cadena de los seres de uht~; d~·que el mito oral se reduce a una toralid~<l 1:1_ªrrativa, encerrada ~n ~n
grupo social, y que hace circular una historia que no concierne a nadii.f-- - ¡nolde rígido. Sobre el fondo de una mamz fija, de una forma holtsnca
sino que cobra sentido para todos. -.:~~1 tÚdenada, el mito manifiesta tener, en realidad, un compo~ram1ento
metasrable, a la manera de fenómenos físicos dinámicos s~empre en
desequilibrio. En suma, el mito aparece, en más de un sent1~0, <;º1:11º
IIL De lo cerrado a lo abierto un compuesto de orden y"desorden, a la vez sobre un plano s1ncron1co
_:f}"" -
f-'sobre un plano diacrónico: en primer lu~ar'. en el conrexr~
¿En qué medida se puede vincular el mito, entonces, con una orga~~ _ dVilízaciones orales, en general no parece ex1st1r una forma or1g1nar1a
¿e l~s
nización narrativa, fija en cuanto a su contenido, fijada en su expresi_ónfi( e única, una versión prototípica -que luego sería fielmente conservada
que debería ser escrupulosamente repetida y conservada? Sin duda, l~},Í y repetida- un modelo primitivo que constituiría la verdad _de
mitografía contemporáne-a asoció sus progresos, en cuanto al conocimientii1~: ; referencia de 11n relato. Por el contrario, todo demuestra _que un mito
mitológico, con la propuesta de dispositivos estabilizadores, inherente~~f: - es desmultiplicado, desde el inicio, de acuerdo con variant~s que, a _la vez
la normativa de los relatos. En primer lugar, el estudio sistemático de ]o¡:¡~ que implican un esquema común, permiten desviaciones, 1_n~ovac1ones.
relatos míticos de un grupo social dado generalmente permite extraer :f~~ ·
Esta constatación se verifica, incluso, en el pasaje de rrad1c1ones orales
pone de relieve su organización narrativa. Los 1nétodos estructurales;_.~~~ · a:versiones poéticas escritas. Al estudiar, por ejemplo, 102 __1!1L~9_s_g~L~~~,s
en particular, permitieron radiografiar los mitos hasta el punto de qu~::-~~ - de [figenia, Jacques Boul~gne solo observa una incesante var1ac1on
surjan las finas y complejas matemáticas arquitectónicas que dan cuent:()~ de nomDres-prüpíüs~--genealogías y-situaciones críticas. "Aquello 9ue
de su resistente lógica interna6 • Por otra parte, la fenomenología y la he_r<:~: ~­ denominamos miro de Ifigenia surge de una simplificación abusiva,
menéutica comparada de los mitos llevaron a valorar, en la miro-esfera'_.-! que privilegia, sin ninguna necesidad mirológica, el fruto de un do_~le
[mytho-sphere] tradicional, la representación de los orígenes y 1Kt· _trabajo: el de la vida social, que asegura la circulación de una vers1on
función mnésica de repetición de un base7 , lo cual vincula al micO.;~~ _ antes que de otra, y el de los pintores, escultores, poetas y, de un modo
con un imperativo eminentemente conservador. Desde este punto deviscá;?.-?1 :~ás amplio, escritores, que evocan o reúnen, ponen en escena o por
la tradición mítica se caracteriza por un mimetismo, que permite evirnr .:~f:· _fStriro, a las figuras del repertorio mitológico, de una manera o de otra,
-·~,,

84 85
 de acuerdo con su preferencia" 9 • En con_secuencia, un mismo ti _i~
_f!tito se c~!1juga en p~~ral, y e~~ra ~n un ~ran_nY.mefQ d~ V~f~fZ:;fi~]~~~f
, 9u; autorlza~ a~plt~s _mod1ficac1one s 1_nterl!~S. En suma, un mito j~:
mas ~n:.!~ma tn~_•cador~que un ~ex to obhgator10, y su flujo de sentido-~~)~~-
despliega a rraves de un gran numero de canales que le confieren · · ,,,_,~~;;
laridades, que aseguran su diseminación. Jlor esta razón, un mitosing~iJ.~
en ttna misma época, en el espacio, según regiones geográficas y ;ar~ar:~.:~
1
. d . egun .,,
1os grupos po bl, ac1ona _es; en segun o l~9ar, ~ualquier miro transmitido-:{{
~r~lmen~e esta s?mct1do ~,una evoluc1on lineal ~n la duración. Pu~:,.;;[
incluso s1 se admite la pres1on conservadora de lo ritual, no parece el.}~-/~ -.
imperati":o mAimétidc?dsea sufi1ciente para inhibir una creatividad con~~~u~}~ -~
y progresiva. me 1 a que 1as versiones múltiples de un mismo m· '-'"·-:'J1-·
. , d J .
ltOS(;•,.
transm1t~n a traves e tiempo, sufren, por_ su I:'arte, transformacioll~_;~~~
secundarias
.. , . que renuevan, poco a poco, la historia. El acto oral de t rans~·::·::~
m1s1on es siempre, a su manera, una forma de recreación rn.
:-
- '>~,
Com_o también lo ilustra Jacques Dournes. entre los jorai: "la recitació~;;{~ ·
de los mitos, preferentemen te nocturna y en posición horizontal tend"d -':i:.<. -
sigue un proceso comi;iarable. El lenguaje actual, perceptible pa;,. qui~n~
for~an el entorno {sin q~e s~ presencia sea necesaria) del sujeto q~é ._.~:(~
';¡
· r~citación. Está construido sobre un juego de fórmulas -juego como
recita, expresa una exper1enc1a (tan real para él como su candi ., "=.';_}
conc_reta presente) hecha por otro y que él toma a su cargo, toma~~~ ~~1
al mito como una acción que él encarna, reactivando un lenguaje -;-~
él hace suyo. Y constaté que, cuando el 1·orai toma conciencia de eque
d.1 mens1on·' poco exp¡orad a de sí mismo, sta __
la comprende como un llamad¿-
a superar el programa fijado por su sociedad formalista y, de actuado
por el miro, pasa a ser quien actúa" 11 •
Por lo demás,_ Claude Lévi-Strauss, que reconoció la presión -en
~a est_ruct_ura Jóg1co-combi natoria del mito- de los mecanismos d~
1nv~rl~?c1a, no deja de admitir procesos de transformació n, fuentes df
var1ac1011, de acuerdo con el modelo de las variaciones musicales de
f':'ga, e incluso de los procesos de entropía que pueden conducir al pro-
pio ca_mbio del mito. «Aplicando sistemáticame nte reglas de oposición,
los mitos nacen, sur?en, se_ transforman en otros mitos que, a su vez_j-
s~ tr.~~s~orman; y ~s1 suces~vamenreJ hasta que, umbrales culturales
hngu1_st1c~s d~r:1as1ado dif1ciles de atravesar, o la propia inercia de
maqu1na_r1~ m1r1ca, ~no ent~~fª? más que forr:ias debilitadas y que se
han vuelto ~rreconoc1ble~ [.. :J, . En consecuencia, el mito presupondrí~_-j~~-.
un ,doble rnvel de ?rga~ 1zac1on: un P!~noinvariante y un plano p_r_oba,· ·,~
btl1st1co, en cuyo tntenor se desplaza la creatividad individual"- -} ·
IV. El mito como juego
._-:_~-f
D~s~e este punto de vista, el portavoz tradicional del miro no podrí(,i~~ ·
ser asimilado, de manera unilateral, a un agente cultural que manipul~;;f :>
- ;.y-
86
m
erosamente una creencia sagrada. Sin ninguna duda, es necesario
·m
:. s,¡ 0 nar cierro estatuto del n1ito, heredado de su supuesta pertenencia ·
·_cue- loal mundo religioso, que hace que se le confiera u11agravedd 1
a so cm ne,
¡° ada a un enunciado venerable y sagrado. Sí existen, sin duda, relatos
·¡~ndadores más _ínmu[ables que ;"_ros -en particular por el hecho de su
·;-sección en la vida cultural y mag1ca- todos los relatos constitutivos de
·l~ memoria de un grupo _no pueden a~i!nilarse .ªellos. __ . .,
Pues, en verdad, el rn1to oral tainbten es objeto, ya en la civ1lizacion
~[adicional, de un distanciamien to crítico o irónic~, que fu.n~iona c~m?
.-~" dispositivo de puesta en abismo, que favorece la recepnv1dad muln-
·pie. Incluso si en una sociedad tradicional, con un fuerte ascendente
.-inítico, los hombres creen en su inito, como proveedor d<: sen(ido, no
'· ~ deriva de esto que lo asimilarán por medio de un mecanismo de pura
5
.'fascinación irreflexiva. El hombre tradicional no solo sabe que se trata
·~ff: historias qlte suscitan, en primer lugar, una atención y una curiosidad
,,()¡no cualquier relato, sino que, por lo general, no le escá prohibido
~bordarlas con cierto humor, con una distancia irónica, a la vez que
1.es sigue dando crédito y extrae de ellas significaciones personales 14 •
,P.ira Jacques Durnes, "el mito no es algo ya hecho, se hace en cada\-
'juego de salón' y no 'juego de claves'-, como figura de baile, más que
~orno esquema" 15 ; "el mito, que no es más definitivo que un ensayo,
tampoco considera este mundo como invariable; distrae al hombre
d!.". este último recreando conjuntos inconexos, situaciones invertidas.,
pistracción y recreación son efectos de la función mítica" 16 •
- DichQ de otra manera, el mito también es una opor~_unid_~d.~e
¡eatrafFzacíóíl- <liJlénguaje que comrrende diferentes efectos de [fans-
-formaCión que, lejoS de- Ser -peijudlclaleS e~_ -un _se~-~~~º serio,_ p~e~en
parci~ipar Cie Su irlterioriZ~Ció-n. La drafn~tización de la palabra mítica,
inclusObafO foí!ná-Cóffi!Ca~- a-Veces está, entonces, más cerca del espec-
'Í-áculo que del culto y, en consecuencia, es compatible con acritudes de
juego, que no excluyen para nada la pregnancia de la significación, la
profundidad de su impacro sobre auditores o testigos.
En consecuencia, se constata que un relato mítico es una forma
inmaterial de la cultura, sometida a un proceso de diferenciación
ifiterna de sentido, a la vez en el espacio y en el tiempo, lo cual asegura
una desmultiplicac ión estructural y no solan1ente accidental. Lejos de
constituir un patrimonio de historias jerárquicamen te fijo, el miro es
convocado -debido a que es compartido y a su transmisión- a una
metamorfosis permanente. Los narradores del miro. lejos de ser
portavoces conformistas y estériles, aseguran una renovación continua
de este. Contar mitos es introducir la diferencia y. por lo tanto, mitizar,
es decir, p::trricipar en la renovación, en la recreación del mito. El mito
es.fundamenta lmente, en su misma recuperación, poiético, genefadol-
&-·~10vedad y variedad17 • .
87
 V: La reescritura del mito i!esarrCJ!la siguiendo!ª. ~e~da de la mitología arcaica'°. ¿En qué semido
-.~_·,~-ooera esta rransm1s1on .
. ··· El juego diferenciador interno a la repetición del mito conll /; sHrnduda, se puede considerar -retomando el proceso genealógico·
entonces, una dimensión desmirificadora que, en su género desmitºf_evl~~-:.-. ; ~;~--hecho por Nietzsche- que la literaturizacíón y tearralización del
. . . . ' l !Ca- ~-~ ff'
h erenc1a narrativa para someterla a 1nnovac1ones que vuelven a m· .· ;-.< ;-:'·,ro en Ja Antigüedad, en particular en la tragedia, corresponden a
. . _
por su parte, 1a memoria. Sin duda, el problema cambia de natu I ,:'-r
!tizar~; m
-:'0"a racionalización apolínea, que va junto con una pérd_ ida del sentido
cuan.~ d ~ 1 ~1~0 · b'
es o Je~o, en una cultura dada, d: ra eza,·
una vcrdadet~-:;
u
~'Xistencial y cós1nico del miro religioso arcaico . En es(e sentido,
21

desmrtrfrcac1on, es decir, cuando ve que se cuestiona su est _:;, ;-d· ernás, el nacimiento de la filosofía, contemporáneo de la creación
narrativo. l:>orejemplo, en Grecia el muthos comienza a pasar por una "iat~~~-,:~. ill.i'.reraria, confirmaría un proceso de desmitificación general de la
. herente o m1st111ca
1nco . ·{' dora, que puede ser demistificada por un clise
ucc1on'
-=--~~!- "ililtura, en beneficio del ascenso de un raciocinio mórbido que conduce,.
c.rítico (logos). Sim~lt~~eame~1te 1 además, los relatos míricos tradicion~r¿;; - ~is rarde, a ratificar la escisión entre vida y pensamiento. l)e manera -
trenen una trans~r1p_c1on escrtta.~~e favorece su interpretación alegóric:ai&:}~ ,g~ner~L efectiva~ente, el mu~h.os parece cambiar de significación.
Pero, ¿h~y que asrmdar esta esc1s1on entre muthos y fogos-y la conversiórti-- -~-Aristoteles, por ejemplo, rehabilita el muthos como puesta en escena
concomitante de lo oral a la escritura- a una recesión del mito e in 1 >:-.: -'~;·rrativa de acciones y personajes, pero hace de él la matriz de géneros
a su desaparición 19 , o es, más bien, conveniente ver allí las co~di~~~º:~-~~ ,_"- fÍii::rarios de donde parecen excluidos, de manera sorprendente, el miro
P?sible~ de un renacim~en:o? ¿Los mitos no se convierten en un mateÍi~~~~ _S~cial y el propio mito oral 2 z. -·
dtsponrble para otra practica cultural, en tanto que con su reelabora · ";_-__ :)7.. ,, No obstante, la creación literaria (paralelamente a la creación plástica),

0
bajo la forma de pr~ducció~ artísr~~a o de_ mir~s p~líticos, ~or ejem~r 1:i~~--'". ·n.o_ puede también ser aprehendida como un modo. de perpetuación
-
~sumen un nuevo npo de crrculac1on del rmagtnario en socredadcs úe~~~ J~¡ miro? En particular, la novela, ¿no puede ser considerada corno
tmegraron el logos? q .J:, q·na transfiguración del mito oral' Sin duda, la forma literaria de la
-·· En un sentido, si la vida del mito es inseparable de su recreación·.;}~ clc:;ritura novelesca marca el triunfo, en la civilización occidental y
oral perm_anenre, uno debería esperar que la fijación de los mlros:',-~-·~ Gils~iana, de la subjetividad individual, de la imaginación ficcional, que.
en la escritura y, sobre todo, su interpretación alegórica conlleven fa.;·gt: - es.contemporánea del "desencanto" del mundo. 10mando en cuenta'
decadencia, la petrificación e, incluso, el fin del inito. Inscripto en el.>~-~ f- -1.Ís primeras novelas griegas y las primeras novelas barrocas, Georges
lenguaje escrito, el mito ya no sería más que memoria de signos muerto~ <:f:~ fyíolinié demostró, además, que "el autor de novela nace cuando se
co~~ertidos, a lo sumo, en tnat~riales par: recomposiciones lúdicas Y-:-~~~ 'destruye la construcción anónima del mito [... ].La ineficacia del mito
estet1cas, o apoyaturas de tratamientos c1ent1ficos con el fin de extraerde-.,-.t.._: ti_~ce que la estilización del universo se vuelva personal, se encarne en
ellos una estruct~ra fría y abstracta. ~-~-c?~~ecuencia, es importante - experiencias comunes; la represencación colectiva se disemina en una
P!"~g~ntarse cual es el destino del mito en la civiliziCión -eScrira. y s_~éesión de destinos individuales irreductibles" •
23

si este pasaje a lo escrito implica una rransCripción -de la palabia, -.es

esta- ,-h. Pero si la narración ca1nbia de forma, la novela, a través de su propia
t.r~ns~.ripción ~na fatal p~rdida del sentido o se pued·e· esperar que I~ tra~s- _-_·:~~ _ @_yersificación histórica y tipológica, vuelve a dirigir historias homólogas
cr1pc1on del mito se convierta, a menudo, en la ocas1on de una reescritura_;;__ ~ ' ~J~ de los mitos y asegura que se compartan y transmi(an culturalmente.
que sería, a su vez, un moinento, una técnica de Ja continuación e, incluso, "~} -~Pr lo demás, Pierre Grima! ha afirmado que las prirneras novelas
de la reanimación de un inito? En suma, ¿no sería el pasaje de lo oral a lo _--~+ griegas se inscriben en el camino de una tradición popular de narradores
escrito y su confrontación con el fogos la oportunidad para otra forma dé>~~~~' Y~yudan al lector a sumergirse e:n la espesura de la experiencia de la
poiética mícica, que prolongaría el carácter espontáneo de la oralidad? "/-t - =~yi4a, de la misma manera que los mitos arcaicos 24 _ La expresión
'-'f·. - --JJr"'craria, lejos de reducirse a un proceso de desrnirificación del mundo,
-~'.!· p;ermitiría asegurar, en consecuencia, una transfiguración positiva de
VI. Del mito a la novela :~~~- _ ch_J~r(os contenidos míticos y, por ende, su perennización. Si esta
'[;¡¡ ~jpótesis es aceptable, aún queda por saber qu~Üp()s de transforma-
- l.a comprensió~ de la relación entre mjt~ral y m _ itR e.~c~!_!:o es· ,,,__ c_1_9~-~~~-~Pª~.3:n eL_pas_aje del miro tradicionar-a1_ 1nii::o literario. Al
tnsefarable ~el propio nacimiento de géneros literarios, en particular en -_,,_ · ~~_reccr, se pueden distinguir por lo mellas tres. -
Occidente. El patrunonio literario (teatro, poesía y, más tarde, novela)
constituye, en efecto, un lugar de conservación y transformación de
un patrimonio religioso anterior. Ya en la Grecia antigua, el teat~!e

88 89
 VIL La reanima ción hermené utica · tt'f"ico le¡·os de vaciar al mito de su sustancia, le vuelve__
·co CJen ' · l "d d 1
::'.·, '.' '
. a vece s • por sus efectos culturale s. una nueva vita 1 a · ..a
~f"·
J,f• . , ·nyecrada . , . ¡· ·
La desmitific ación, tal como es llevada a cabo desde la AnrigüedF .,.,-. cc1on 1 en el mito por medio de la exegests re 1g1osa o
es, probablem ente, un proceso más ambivalen te de lo que parece. Pd/~· ~.~ra
'~'.f,c' a-r·hermen eu[1ca
· .· de las ciencias humanas se encuentra arrastrada
_ , .
lado, se desarrolla de manera irrefutabl e una interpreta ción reducid;. .
~!t-:tó·icatnen re, entonces, en un proceso d1ale~t~co que le pe~mue:-:tª~
J
.
que apunta a desmitolo gizar el espíritu, a poner fin a la mediación dé'] argada de concreció n anrropolo g1ca, de part1cular 1 a
ente e - d ' · --
imaginac ión mítica en beneficio del uso exclusivo de la razón analfrf-' ;· · ¡ De acuerdo con la lógica hegeliana , se po ria sostener que
-.. -· .- soaa · ·d to de
que solamente confronta datos de la experienci a y del concepto ahstraée ~' [erprera
ci·o'n racional constituye , en este sent1 o, un mamen
Esta hermenéu tica del vacío ter1ninó extendién dose, además, a>f' _,Jf:. ·dad de alienación del miro, que preced~ a un aca b amiento ·
.....nv•' , dz'
relatos religiosos , con el pretexto de purificar la fe y hacerla compatiHq ?::-L"'D]¡zador, a una interioriz ación mas consuma a . . _
con la razón 25 • I>ero ya Platón inaugura otra vía, una hermenéut f ®1'1E oceso de reinrnersi ón cultural de un m tto previame nte
.• ,, sre pr
. ¡· do es prolongad o y amplificad o, a d emas, cuan o 1a cu 1t uta
instaurad ora de sentido, que vuelve a disponer de los relatos míti···f·- :": • d
3ti0na tza
por medio de la exégesis, para hacer de ellos un modo de pensamieiÍio ~~,~ ;;:'f, enéutica de una época alimenta, a ~u ve~, ~ 1a ¡·1teratur~. La o b r.a de '
simbólico 26 . En consecue ncia, los mitos pueden dar lugar a '6.'fl. -'~el 10urnier, por ejemplo, vuelve a 1nscr1b1r en el 1ned10 narratI':'º• 1
recuperac ión de su sentido en un nuevo contexto cultural de recepciO'.' -M___ · s de mitos previamen te sobrecarg ados con nuevas valencias
, :UÍ secuencia .
El discurso mítico ya no está afectado, por lo tanto, a la recitación, Sifi,. ;- ~,\f."ffiholicas extraídas por las ciencias humanas y, en pa_rttcu l~r, i:'ºr e 1
a una explicitac ión del trabajo del senrido, bajo la forma narrati;..'j¡ ( f5~rJ, ná1isis3º. Dicho de otra manera, ~n mito sobrevive as~ m1~n:o,
más generalm ente, argument ativa. La teología cristiana asume, así, á:)~ ~~~modo, ~ _r~rrir del momcntu en que sirve de sustrato s1~boltco
manera, la herencia del irnaginari o de la mitología pagana y reconal·'- ,~asp1racion es de sentido, en-~~ nu~vo :~mpo de recepcton . En
a menudo, en qué medida los mitos anteriores enuncian , de manl-!~"~ ~ocia, su perennida d no se_ puede ve~~f1car, solament': -, por tina
indirecta, velada, figurada, oblicua, verdades de la nueva Revelació~ ervivencia pasiva autóctona , sino tamb1en poi su capacidad para
divina 21 . La exégesis neoplatón ica, y luego medieval aplica, además;·;¡ spP se a nuevas reinversio nes de significac ión en un contexto cultural
presta'"
{itraño, distante en el es-pacto . o en e 1 tiempo.
.
conjunto de las historias santas, la cuádruple interpreta cíón de acueri.
con los planos literal, alegórico, anagógíco y místico 28 . _.
Sin duda, solo se puede ver en este destino inédito del mito ·U'
intclectua lización discursiva que lo despoja de Sll especificí dad énten:( '~[l. El bricolaje mítico
puesto que lo somete a los imperativ os noéticos del conocimi:e-fi"·
reflexivo. No es menos cierto que la tradición exegética no. .__:·'!,1P:·o.esde otra perspectiv a, eJ_mir~ n~ se trans~or~a po_r_~3:_prqpiª·ª~!!Y~~ad
alimentó una cultura especializ adaT con sus coleccion es de re:la , , -}~.k=i ifg~p~(ón~ s~~i.? _Por I~ re~r,ganjz~ción, d~ su arqu_ircct_u~_a -~ª-r!attva.
de personaje s y situacione s ejemplare s, que incorpora n el parrimm
ºi.Ml_entras que en la reactuahza c1on hermeneU [Ica, el mito v1v1enre, por lo 1

mítico en las representa ciones y creencias de una sociedad, sina·

tamb-ién· permitió enriquece r los mismos relatos con nuevos estraé·';
si.mbólico s-. Pues el arte europeo, tributario · del movfmien to exegé"ti
bajo su forma religiosa o prof:Lna, aseguró una realiment ación psíqui
del imaginar io colectivo y, sobre todo, escandió mitos anti"guos:
acuerdo con nuevas ritnas.
- ;~fsonajes, etc.) que se convierten , así, en verdaderD s eleccrones de_ se~tldo,
!3-es-ulta significat ivo constatar que las propias ciencias h_t±!!.!@
5_QOtinúa n er trabajo histórico d~ (a teología y participan ~e Ja i~Tª9laG:i
~el selT!-antis mo mítico tradicio_n_;;i.l. Así, eL_.e_~!~~~,~~lisis, tanto a tra
-a.e expresion es propias de su disCiplina , corno a través de su doxog · ,
popular, reactivó mitos para convertirl os en herra1nie_I]:_~as :viYl~.!!P'~5'
la autocomp reñ"Si6n de sí del hombre moderno. Por ejemplo, Sigmi.(_.
Freud aseguró, sin ninguna duda, a la historia griega de Edipo; u
irradiació n colectiva y una pertinenci a psicosi'mb ólica, de una· ampli"t
mayor que las tragedias antiguas. La mediación por parte del discurs,.
_·:~erat es retomado en su totalidad -~e referen~ia, solo para ~er rele1do de
.~• .manera, aquí se ve, por el contrario, somer~do =a ~n ~baj~ creador de
<-t11:efiestructuración. Cierto nlin1ero de producc1on_es 1mag1nat1vas, que se
·lllW""ªnp or la vía dela imaginería popular o del folclore 31 , o que pasan por
:, _,t:fVJArultadel arte (pintura mitológica , referencias poénc~s), desarticul an
- -J:í~ra'lidad de los relatos colectivos, los descompo nen en m1temas (escer:as,
-;i~_[es para sobrevivir por sí mismos o para entrar en nuevas_ asoc1ac1on
es,
:·~~Vos relatos. La poiética mítica se inserta, en ~onsecue~c1a, sobre una
·.l!O:gi~a del dcsmemb ramien.to -remembr .am1enTo [demembr~nzent­
¡,~~fnembrement]. que no deja de recordar la lógica productiv a del
~~~~-icG"~aj"e, tal cor:iO la describe Lévi-Srr_auss32 • Fragmenro _s de cue~po~
~·,:-.:~igtater1ales o aqu1, en este caso, textuales, ~~, enc~enrran _re1~tr~~uc1do
·r·.'7Qespués de reducción <le forma y combinac ton restdual (h1bndac1 on)- en
~:--~~}1i~~Vos conjuntos . f\sí, el miro s~brevive a ·s~ ·!?_i_~!11º• de un modo
_·;!:·:.--
·~j ~·
<;!.~-.'-- ~

90 91
 disperso, pero por esto mis1no se ve dise1nina<lo en un vasto ca o:¿ ~/~~~'-"dadc la "Nueva ficción", quiere hacer revivir en~nuevas historias
de referencias culturales. ~· lf~µoplia del ima_gii?ario mítico, tal rnmo Mircca Eliade lo ubicaba
Sin duda, solo s::__p~~dc ver en este proceso una disloc ·, -~f. ,¡¡o:Jl'¿i:origen de la VlS!On del mundo tradICtonal.
pone_ fin al_ paradig1na del relato totalizador, ¿.;;;;]deráoo~~''· ,.;MJ,,.;>
~a~~lJ!Fara no~orros, hon_:~res_ c9n la 1nen:ioria usada, c~n _los sentidos perrur-
n:_atnz de una cultura oral. No obstante, 1.1º se puede i_gnora¡--~,,.
E-º muchos contextos religiosos, el mito no se despliega_n_ec_esari qu7'.·,_,
~1:~~:~~"ijados, con lii_!..i:~~~gefl_c/a: a~es_~a4a, evidenrci:ncnre nO e_s, posible ni~,gún
~'W-;,,-'f,'~rno a ese estadro._ong1nal. Por el concrauo, es a traves de ese 011.smo
_!:>ajo_l~forrna de un conjunto arq-uitectónico unificado, 5 ¡-~¿ arne~­ 't-~¡;;1;~~dé esra-1ncmoria usada, de esros senti~os perturba~?s,
la f~rma estallada de fragmen.tos de historia o de fórr[lil~~-~-, (~~~({<;Íígencia arestada, que podemos r;romar el hilo ~e ese fº'.e~n, llevando al~
de esta ince-

Orngues constata esto, por e¡emplo, para la mitología de

. . h b" l f .
· º,.
vanas r , ~~fh;~~~,hbra de arte todo aquello que los buenos autores y lo~ en ricos pacenrados
11g1ones a 1tua es a r1canas, respecto de las cuales el etnó e -~-: ~~~{I~tf~prueban, a s~ber: la par~?ia, la _inverosimilitud, 1:1" falsificación h~stórica,
,
reune, d·e or d"1nar10,
. mas , que " trozos de un 'conocimiento' gramn d' :·!{, :(\~4,a mezcla de generas, los dialogas 1nvenrados, los cnrgmas, el esoterismo, la .
. d" l . -.·· . . . ispers
en 1versos contextos. , re attvos al culto o 1nstirucionales"·~J Ad .,,. i;:~k:~feanipulación de lo visible y lo invisible, de lo serio y lo burlesco, de lo pseu- ,
· errüíS1
pone este fragmenrac1011 , en paralelo con el carácter polirnorfio de¡ rea@ 1-:?;, ,;-;,;¡¡:~ocienrífico y la epopeya[ ... ]" 35 .
reveId a o en el monotetsmo: ~.-_·:r_, . :,-;,
~~~:tf.En todas estas prácticas, propias de la creatividad artística occidental. el
_,,_<
,:rii

"En '.°dos lados, p~ra_ llegar al corazón,d Espírin1 rompe la Lerra. El misJ;. ;·,E~~Í(trial mírico -oral o autóctono- sin duda conoce un desplazamiento que
deso1den,
e caractensnco
. de un pensamiento religioso \ • se encuen--.@,;
· vivierit·e __,,_ ~~:~~~ée a_ l~ ~e~i~a de l~ _distancia existente er:~re la ~re~tividad co~stante
eron os: ~'.:}i(C_Jinac1v1ltzac1on trad1c1onal yde una recreac1on art~fic1al, mantenida por
en la ractura de los Libros sagrados: colecciones de Logia precedi
F l" l , . ~ ,
¡··:_
.vange 1os; as mas antiguas • suras del (.oran fueron escriras • sed"lCC, SOa·b·-,~-
té ;·~::¿t6Qigos de creación literaria o plástica. No obstante, ¿es necesario crisparse
osan1enta y otros n1atenales dispersos; la Biblia de Esdras es un •j;c ~~:,~b're una nostalgia primitivista y no juzgar al imaginario
'd , [ ]"" . mosa(w mítico, si no en
de ocumentos . . . -',:, '._:'.:fifpbión de una pérdida, de una distancia, de una separación respecto de
~~'~ _:,>\í_ffii forma prorotÍpica? O bien, ¿no es necesario cpnsidcrar que la riqueza·
·;:~;: '--:-J~:lnito reside justamente, cal vez, en esta capacidad de anamorfosis que
IX, La transfiguración barroca '.Í~~p_ermite sobrevivir bajo otras expresiones? 1'al vez, ¿es un mito tanto -
''.tn,~·s_profundo y rico cuanto que resiste a esta violencia escrituraria, a
Por último, e.~1 la intersección ?e ~as dos lógicas p~:>i~tic_ª~p-~cedentJ~ ,~-~ ,c~a.torsión de las imaginaciones individuales y productoras de ficción,
'_':_puede de~pren~er un proced1m1enro de tipo "barroco", en el cl!~fr·
~-L-~-~ for1nac1on mit1ca se v~_ transforn1ada por una reescritura lúdica ~'._~~ '~íhUe_continúa_p_roduciend() u_na escuc_:ha ---:º una lectura-, C.:!1 suma,
a~~úa por ~edio d~ inversiones o de trompe l'cei/.-La_-~rea~ÍÓn.. ficcio~~;:, .y-_~}~e~ábora!_ ;~1oáücierI_doetecto,de moc:ló[afd.e servira los hombres, aquí y ahora,
contemporanca (11,rcratura o ~~1dio_visual) a menudo se pr-eSentJ. -";~" senti9-o?. Desde esta perspectiva, un mito que, a pesar de estar,
co1110 una li~re creación de mitos antiguos o surgidos <le otros cont~x~~-~­
_.·,¡í[ófundame.ri¡te,Hgado a las representaciones y creencias de un grupo,
culrurales. Enronces.Qí'é'> _ -~~ ~rata de Ufl reto~no del_ miro, co1no si sold:~&
/:-1~(r:nca t&élffiitíi·Í~ Cjue se lo .tradujera sería, no 1nás rico, sino más pobre
:~lie_aquel que accede a una traductibilidad universal, a una traslación.
tratara de adaptar un m-ito antiguo a las condiciones de sensibilidad·i~. .
de inteligibilidad actuales, sin9 de un retorno al mito con unainrenci6fit
_.,·~-~p_acio-temporal generalizada. IJa imaginación mítico-poié[ica proba-
2:-t.bJ:~:Ihentc gana, entonces, en ser aparrada de una sobredetcrminación
fi~c.i;o.nal. El ;scri~or, al adaptar una matriz mítica de refefencla, vuei~f!~
i, a ~1t1zar, as1, la l_rrer~t':1rª'. e_n el senti~o _en que reconoce que el m~~Ó'.! ~~:-~;:~~~Wánrica de su singularidad, de su "idiotez".
"~
1 ?f1~c~ u11a carga sunbolLca Ln1gualada e 1n1gualable, para la imaginaci4ij31~
ji md1v1dual. Pero en lugar de convertirse en el simple heraldo póstull\o}
-X, Mito e historia
!j
1: de un ~i~o muerto, el_ es_c.ritor vuelve a ligarse con el conjunto de l,~~~r ·--"2'-...
'-_ ~ --<-
proced1m1entos de var1ac1on y diferenciación de la narratividad mítica-~/ ", -:J::.'~~~9_nsecuencia, el mito parece depender de una forII]a sirp_bó,!ica
;¡
con el fin de hacer aparecer en filigrana, un;i nueva historia, inédit~'.;~~ :~-:}~IDihe~~~mente móv~l, !:fiª_leabl~, qg~,--r~~ac;:c de sus_ ceni~as, incltiso
\1 , El nuevo texto del n1 ita _es obtenido, enro;;c-eS:-por-proceaTffiíent~S;: ' cJºando parece estar perdida y que dispone de una plasticidad que le
control~dos de encastra1n1ento, sup~rposi,ci~n, me~~_iz~j-~ int~!:_~ultur~ll~~ __ :~R_~rmL~~- reducir las diferencias y las transformaciones. Lejos de ser una
il c:uces 111tertextl1ales (mezcla ~e mitos b1blicos y del paganismo, P9f[ i:ffó_~~trucCión unívoca, eternizada, teffierosam~nre conservada, el mito
IJ
~}em,plo), ~u~e ~ ~i.~_nu~?;!1º_ estan desligados, por su parte, de humo{~~~- ¡>rfg~!!!:l:J'.:e u_~a,:_marriz arquetipiC;t-a partir de la cual la imagiriaci6n
~¡ 1ron1a. Asi,,[reder1ck Tr1sta_n, ,defensor de un movimiento ubicado bajó.~;_
- - ··~

'f
92 93
 recrea, regenera, reconstruye nuevas historias. Entone~, el atlas ~ítico d'~t
lugar, en un~ culcura dada, a perp~cuas cransfor'.1'ac10~es, que _implic~~ · •cde -··. l. no con una imposibilid ad de la denominac ión en el mico:
ama h l
a Ja vez mov1m1ento .s de emergencia y decadencia de ciertos mitos, pe --~~! I rnito esta latente ' entonces • pero no llega- a acerse reconocer en a
\'a_- • ,
también de las variaciones cíclicas y rítmicas de iguales caíces semánriC:~~ f¡~er'atura del texto.
La ~italidad de la .esfera ~írica nunca se eval~a mejor,, cn~onces, que~-~
naves de los camb10s de mitos, en el doble senndo del termino: canJb· .\·.; ·" , • ' •
10' vr, La ntmtca mtttca
internos en un mito, e incluso cambios de referencias míticas ar~~ ftJ.
largo de la línea de ciempo culcural. Esta cransforrna ción de los mitoº'{!; <A panir de un mécodo como escc, cambién seyuede seguir la huella
afecta, además, tanto a los mitos literarios y artísticos en general, corn~:}. /-' b -u_ plano diacrónico - de cómo
los mitos, antiguos o nuevos,
a los mitos sociales y políticos que se responden recíprocame nte, con37 - -s~od~xos0 o heréticos, derivadÜs o
usados, arr~viesan el conjulnt? del
frecuencia, dentro de la temporalid ad histórica. -__,_· or ltural y de cómo se forman, regularmen te, c9nste ac1ones
l,a perennidad de los mitos parece ser un hecho plausible para el;:~{ ~~--~.eus a través de sus expresiones
sociales o artísticas. Como lo
anrropó l ogo y e 1 socio'I ogo que se encuentran u b ica dos de l ante de~~'- ' conerenr _ , _.
----rT:- ; , Gilbert Durand el initoanal1s1 s permite . . .
e , estamect 0 reconst1ru1r , en
lOrmacione s imaginarias , cuya innovacion ,
enmascara -generalmenr e.Ú efecro, una especie de ~~_f!?:i-;c~ cu.l_~~ral para un _mismo to m1t1c . h'l .. o
mal- la permanenc ia de antiguas forn1as o de antiguos contenidos. La--~j ~-incluso, c~encas de diversi_ficac
ton ~eo_c~ltural. por u~a P~,rte, Lt[l
historia de las produccion es inmateriale s es, así, rica en recurrencias;,_::;~ ~ismo miro ··sigue una especie de_
period1c1d,a~ de su act1v~ac1?n, qu;
en pseudomorf osis, en 1neandros, que remiten a lo que I)arero denomina:-~\ . üecíi.ser medida por una herramient
a es,tad1sr1ca de fr~cuenc1as_- As1~
t;e~iduos invariant~s 36 . l)or esto, el corpus mítico evoluciona en el niv~f" P eden poner en evidencia, para una
epoca dada, mitos don11nan
de las derivaciones , es decir, de dererminacio r1es diferentes de una misma·__ se P; mitos recesivos, la duración
de cuya "."ida puede ser evaluada,
estructura esquemátic a, que conoce crecimiento s y decrecimientos~ :demás, en un período de ~res gener_a~iones 1
'1 • Tatnbién, en la escala
sucesivos. d la macrohistor ia, de la larga durac1on, se pueden observar retornos
De esta manera, Gilbert Durand reconstituy e un tipo ideal de mito ~ l' s de un mismo conjunto de mitos que sirven, cada vez, como
de Pro':llet_co, so~ la_ b~s~ d~ mi temas origín~rios, fijos en calid;ay - ~~~:~;retan tes comunes de una ex_peri.e,ncia
soci~l. Así. Gilbert D~~an~
cantidad, que se refieren a actos, situaciones y ambientes (Naturaleza reconstituye l~ r(!=_i_n ica de actualizacto n del m_1to de I:-Iern:e,s, que da
tiránica, desobedien cia hábil, castigo, padre de los hombres, libertad, lug""a¡; s~i;·-~ siete "explosione s" sucesivas, cada una de l~s c~,ales se
inmortalida d). No obstante, resulta posible, en un s~g.!::~l!do m_omento, e modificada, 110 obstante, bajo la presión de una der1vacion por
estudiar sus fluctua,cio11_~s hisrór~~as a través de varias familias de mitos, ;incretisino, que se produce "cuando en un área hisrórico-c_ ultural un
todas las cuale'S convergen hacia "la fe en el hombre contra la fe en d~os [...J. mito, en totalidad 0 en parre, es confundido , anexado o se v1n~~la co~
Entonées, este miro define siempre una ideología racionali_s~a 1 huffianista, otros tramos míticos'"12. Así, en la época del Renací miento got_ic~ de
pj:9gr_es_ista, cientista y, algunas vec~s. sociali~ta" 37 . Pero, a lo largo de todas siglo XII, Hermes-Me rcurio se ve asociado,. a rravés de la_ algu1,m1~,
sus recuperacion es, la estructura del mito sufre, en ciertas circunstaflcias,
ª
un principio 1unar, mientras que, en el _sig~o xvr,_ se_ vue~v~ mas b1e~
alstorsiones que pueJe_n hacerse «por Jnodificació n O intrusión en las mercurial y culnlÍna asimilado a lo egtpcto, a fines- _de~ siglo XVIII,
38
Cólun1ñas mitémicas" . El mitólogo descubre, entonces, leyes generales, por otra parre, un mismo hilo 1:1.íricc:> ,puede d~r lugar, incluso. en la
"derivacion es por pérdida pura y simple, por empobrecim iento hasta civa~?~ación· escri[a, a una diversiftcac ion geocuitura[ , de acu:~~o con
la alegoría ~~-~~!1_do_ ya no hay ~_ás que u_~o 9___ do~ i~jt~_m.ªs, y~_!!O cuencas setnánticas que acen[Úan, cada una segitn s_u· ~rofusron-, ;~1:n~
hay más mitO-, 9, entonces, poLanasromo_sis,icap~~ªción de arra serie u otro· conjunto de significacio nes. f<~n~on-ces, __ 'LI:.n mito se· dec_~r~-'.1-·
de- mitos cercanos''.~ •
9
'- - efecrivam-ence, en ,.eJ~~raL al orientarse hacia po_laridade~ q~c ac[uahza~;
------No, obstante, Gilbert 0--:-l!I~lld cree necesario o_bservar, igualn1enre, cada una de ellas, u:na par::re del mensaje l1ermeneut1c~ q_ue le
un fenomeno de ..~s.u~~~~l.l)].i~o, que conduce a su eclipse en la cultura. Este inmanente. A.si~. Gilbert 0-uFand observa, en la Europa cr1~t1ana, ~~n
proceso puede seguir dos vías; una, referida al exceso de deno1ninaci ón: verdadero arlas ge·¡¡Jculrural, que recibe, de acuerdo con un numero ftJO
se ve, entonces, "cómo, por simple conservaci ón del nombre, del de polos, los diferentes mitos dominantes de una época. Entre _otros,
nombre propio, para el tirso, para Prometeo, [... ] pero, por vaciado se puede comparar así el clima sociocultur al celta, que v: a d~r1var el
de la sustancia mirémica, se tiene u:ia usura del_rni~o, PC:_~_9J19 una mito, en general. del la~o de "fi?u.rac,~ones n~rurales ~· tn~luseo~
desaparición , pues el gérmen mític_o s_i~mprc:: puede volver a deSa:rro~lªrse:il 1\ realistas, mientras que el clima german1co va a der1v~r cualquier mito
~por el cOn'tiario, ef~O~tro-sepiodu~ pür -un exceso-de conno-ta¿íó n, que el senrido de una interiorizació n"13_ En todas estas figuras se encuentra

94
95
 C. Lévi-Srrauss, Mytholngiques, Paris, Pion, 1964-1971.
testimoniada. entonces, una dinámica de pluralización que asegu_i~'. ~- _~ _ VerM EHade, Lemythedeli!ternelrewur, Parl'i, Gallimard, "IJécs", 1969.
6
P or ello mismo, la pregnancia del 1ni[o en la cultura. ?~ 7 Ver · le h p ·
Al final de este recorrido, el mito revela ser, efectivamente, u--~ v- .--- -~.Piaron.
, G"JO rgias • 505c' y el comentario de L Brisson, Platon, les nwts et I myt es, ans,
forma imaginativa profundamente autoplásrica y creativa. y e.,~,~- :. · -Maspero, 1982• P· 72 Y ss.
ta.-- _ ~J.
creatividad se basa, paradójicamente, en cierta desmitificación, es dp,::.~~:~ -- Bouognc,
¡ "Le travail des poCles sur le mythe", en Urflnie, lJniversité de Lille III, nº 1,
l ' d ' ] l d bl ~1r," !991, PP· 9l-n. . ...
en una a teracion e su transmision itera , en un e i itamiento de I:''->! _- ¡·cmplo P. Zuinthor Lalettreetln voix, Paris, Seuil, 1987;ylos traba1osdc M.Joussc,
acrirndes de adhesión, que dan lugar, en Ja fragilidad laberínti'ca d:¡;e~'t,·.. '" V",pore ' . ' b p · Ed C B 1990
:r Le styk oral rythmique et mnémotechnique chez le ver o-moteur, ans, . aron, ·
relaro, a una subjetividad que se reapropia de la forma y del sentido'~¡
1.

de l a sintaxis y l a semántica. '~~:~'., 11

1. - Dournes, op. cit., p. 146. rv. 539
_,_,- 12 C.Lévi-Strauss,Mythol.ogiques.L'ho1n1nenu, Paris, Plon, 1971,T01no ,p.
~ero esta creativi d a d está,_ ~ene.r~ l mente, .cont~ni d a, para que hagi'.~; -
posLble una permanente rem1t1zacLon, en el interior de las estructuras:_~-~_ u Jbíd., P- 561.
dinámicas, orientadas y polarizadas, que canalizan culturalmente lá~~ ~4 Ver J. Huizinga_, Homo ludens, Paris, Ga1lin1ard, 1951.
mito_poiética. {>-~~~-l_?_~_ropio del mit<? es ofrece~, efecrivamente-corn~7:~ -' 15 Oourncs, op. cit., p. 95.
lo senalaron los abordajes estrucrural1sta y form1sta, confirmados por<!f-~'1 16
Jbki., P· 186.
psicoanálisis- l!~~ ~es_iste?cia proI?ia, ~na "antitipia", qt,te ~? C?_fi~e~~-'=~ r1 Sobre d rema de la variación en la reperición, ver [)eLienne, op. cit., p. 77 Y ss.

,una verdadera materia psíqujca, ~!1ª realidad arquerípic:=_~_qu_e_ atr~vies~:~.~ 18 Ver Detienne, op. cit, p. 123 Yss;1- Pépin, Mytheet ({/légorie, Paris, Aubier, 1958.
~l t~empo y las cultur~~,y q~te _!_o une a universales, ~formas ª.Prlori d~~~}
cualquier imaginaciÓfl. Pero esta obligación sustancial intrínséCahac~;~f~ 1~ Ver l.évi-Scrauss, op. cit.

posible, precisamente, la metamorfosis del mito, que se revela como ui\-~~l w Ver Arisróreles, op. cit.
proceso complejo que liga factores internos (intención hermenéutica)' n E Nierz.schc, 1~1 nacimiento de la tragedia, Madrid, Alian:.r..a, 1973.
:1'.

y facrores externos (prcgnancia cultural del imaginario).
Solo queda determinar si el abordaje científico del mito, debido'$ H G. Molinié, "Roman grec et ro1nan baroque: du Mythe au roman'', en Format1on
al trabajo de teorización de las ciencias humanas, también participa_
de esta lógica de la metamorfosis. Sin duda, llevó a una objetivación'
y, en consecuencia, a una alteración inéditas del mito, más profunda.(
que cualquier alegorización anterior, que a menudo hace que surjan_·~;
obstáculos epistemológicos ünprevistos, que pueden ocasionar una ,._,.,
tnisrificación antropológica sobre el hommo sermonis, el hombre de la ~,
palabra; pero, por una especie de astucia de la historia, la disciplina
mitográfica o mitológica tal vez contribuyó, también, en este final-?""'
de historia extremo de Occidente, a rernitizar el mundo y a producir--
nuevos mitos, que no son, finalmente, más que metamorfosis de los _ ,; _
más antiguos. Pues el lagos de las ciencias humanas redescubrió, contra _
cualquier expectativa, sus propios límites, y vuelve a dar lugar, en e[·
corazón del Antropos, al muthos, fundador de rodo sentido.
- - l! Ver P. Chane!, Introductíon aux grandes théories du roman, Paris, Bordas, 1990.
et survie des mythes, Paris, Les Bcllcs-Lertres, L977, p. 80.
24 Ver P. Grin1al, prefacio a Romans grecs et Írttíns, París, Gallimard, :'Pléiade'', 19~3- Se
dría enconrrar un isomorfismo semejante en la literatura medieval: ver J. R1bar<l,
r~ lircéi-ature médiévale d'origine celtique et le myrhe", en Problemes ~u myt~e.et
son interprétation, Paris, Les Bclles-Lettres, 1?,?~. _P· 119 y ss.; _ver [amb1en J. L1bis,
"CIOture myrhique et ouvercure roma.nesque , 1b1d., p. 67 y ss.
!\ Ver, por ejemplo, la justificación de una desrní1ologización en la rcología de R.
Bultmann.
u; Para la distinción de las dos hermenéuticas, ver G. Durand, L'imagination syn1bolique,
Paris, PUF. 1964. Y sobre la diferencia etnre intcrpreración y exégesis, ver Deticnne,
op. cit., p. 13 L y ss.
27 Ver, por ejemplo, Jean Seznec, La survivance des dieux anúques, Paris, Flammarion,
"Champs", 1993.
18 Ver H. de Lubac, ExégeJe médiévale, les quatre sens de !'r.Criture, 4 vol., Paris, Aubier,

1959-1964.
NOTAS 1
? Se podrían hacer análisis similares sobre la nueva incl~sión soci~ _del rniro a tra~és del
imaginario vehicu\i;r.ado por ideologías políticas o manifiestos acnv1stas. V~r R. G1rardct,
Ver U. Eco, Obra abierto, Barcelona, Arie!, 1990. Mythes et mythologies pobtiques, Paris, Seuil, L990; A. Re[zler, Mythes poltt1ques modernes,
Aris[órelcs define el nzuthos co1no mímesis, en Poétictt, Buenos Aires, Colihue,-· Paris, PUF, 1981.
"Colih uc Clásica", 2004_ JO Ver M. Tournier, Le vent Paraclet, Paris, Gallimard, 1975.
J.
Dournes, L'hommeet son mythe, Paris, Aubier-Manraigne, 1968, p. 92; ver también 11
Por ejemplo, j. de Voraigne, La légende dorée, Paris, (;arnier-f'lainn1arion, L967.
M. Déricnne, L'invention de la mythologie, Pads, Gallimard, 198 L 31
4 C. Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Pion, 1962, p. 33 y ss.
J.-F Lyotard, La condttion post-moden1e, Paris, Les Édirions de Minuit, 1979, p. 35 y ss.
5
Jl E. Onigues, Religions du Livre. religions de /.a. coutume, Paris, L.-i Syco1norc, 1981, p. 83.
R.-0. Dufour, Les uzystires de la truuté, Paris, Gallin1ard, 1990, p. l 54.

96 97
111-'
1

-~ !bid.• p. 8 [ .
-'~ E Ti-i.stan, cnfeux de Jiction, 1'/gureI, É<litions Univcr.siraires de Oijon 1992 ° ¡
• • n O P'
.'t. Sobre Parclo, ver J. f'reun<l, Pareto, la théoriede l'équi/ibre, Paris, Seghcrs,
1
. 1974 ' ..:.K
. .,,,
•• G.
_, l)urand, "Pcrcnnité, dénvation el usure du n1)'thc" ' en }Jrobli:m es d u myth,·~.·:·.
ae .ron interprétation, Pari.s, les Bcllcs-Lcnres, 1978, p. 35. ·.·.;c.
._e!~
1
~ lbicl, p. J8.
l'I /bid., p. 47_
40
!bid., p. 44.
41
G. f)urand, 1'/gzn-eI mythiqueI et visageI de l'mtvre, Pari.~, Derg Intcrnational, 1979,
4
~ e;. Durand, "Permancnccd u n1yrheetchang c1ncntdcl'histo irc", en Lemytheetlem k':.,Í~ pantalla s de lo sagrado , o el imagin ario
Cfthiers de l'hennétifme, Paris, Albin Michel, 1987, p. 22.
~~ligioso de la TV
ry;
1
"· !bid., pp. 20-21; ver también nuestro análisis: "Limaginaire baroque: approche h.,-;
· a' parnr
· d u structura ¡·1sme fi guratifd e G .
gtque Durand ", en CahierI de l'inuiginaire
rnocpp o!.- ·.
----'~-1 ~-En este siglo, el desarrollo mundial de las técnicas denominad as
éditeur, nº J, 1989, p. 63 y ss. ' t!Va
_ ,:¡d_é< televisión consagró una dominación sin precedentes de la imagen
· ''á'r"tifícial sobre la totalidad de la cultura, marcando de esta manera
· }{ifta etapa totalmente nueva en la historia de las relaciones del hombre
'fun la esfera de las imágenes. Si la imagen, en general, constituye
:?ifüa rg>res~~~~c-~~-~_ps_íq~ic_a o _material que.-duplica lo real, haciendo
iosible su reproducció n en el tiempo y en el espacio, hasta simularlo, la
~]~_agen televisiva constituye una for1na acabada de imagen. La imagen
'·'fhinsmirida por el rnedio «Tv" alcanza así un estadio extremo, una
.C(ófma pura, anticipada desde la Antigüedad , por ejemplo, en la qírica
:·-:·P.latón~_ ci_~_)a_sJ_~!1~-g~nes. En una pantalla se puede seguir en directo
"µn· acontecimie nto deportivo o militar, "como si" se estuviera allí,
::acanzado por emociones reales, mientras que uno pertnanecc inmóvil
-;en su habitación, olvidando todas las tnediacione s técnicas necesarias
!para el surgimiento de esta "ilusión", En la pantalla, lo real del mundo
-aparece, entonces, como un simulacro particularm ente logrado. Pues
esta misma imagen fue grabada, trabajada, emitida, difundida, recibida,
--proyectada, vista al precio de una cadena compleja de intervencio nes
,4e especialistas , qu~ hace de eUa, en ciertos aspectos, un fenómeno
técnico-esté tico total. ,
,¡pero la ·1=V hace más que realizar la vocación de la imagen; ocasiona
-;~uchos O[ros can1bios en la esfera de las imágenes: una verdadera industria-
--ltzación en cuanto a su producción y difusión, una captación-fa gociración
·.Ic_aptation-phagocitation] de [odos los orros regímenes de imágenes
·,(pues ese canal difun-de un espectro cornpleto de [ipos de in1ágcnes,
:~nstantáneas, cuadro·s, fotografías, filmes, etc.), una des~nultiplícación de
)()s espacios-tie mpos [espaces-temps] sociales consagrado s a la escopía
.fr>opie], a la imagin-acc ión [imagin-act ion] (desde la grabación de
_-:'-~4na masa de acontecimi entos que son filmados hasta su proyección
:}~petitiva en todas las pantallas que son miradas durante varias horas
'fpor día). Por círculos concéntrico s, la 1·v engendra efectos en cadena en
:;_~~!_conjunto de la sociedad contemporá nea, en los mundos financiero,
_. político, artístico, cultural. El sistema TV asegura, además, todo tipo de

98
99
 funciones inécliras ~<:>mplerando e, i[L9_~~~--~e-~~-~l-~_z_~~~~?- ª<:=~ividades
c!eserciz_'1das o_ fr~g~l~zad~s por los_~a111b~o.s.soc1al'::s renen.';s: diálogo
interpersonal, op1n1on publ1ca, erotismo privado, 1nsrrucc1on pública
diversio11es populares, cultos religiosos, magia, etc.
A partir del hecho de esta profusión y diversificación impresionante
la TV no puede dar lugar a un discurso interpretativo únic·o relativo~
un objeto homogéneo, puesto que engloba una red y un flujo sincrético
de fenómenos relativos a las imágenes. De esta manera, resiste a una
teorización global y profunda, a pesar de cierto número de tentativas
más o menos pertinentes. En consecuencia, aquí no~ proponemos
~.omete_rla a u~ ess:_l~r~cimiento menos familiar, que se apoye sobre un
tr3:t-affi¡-éfito mirológi_c9 de_ las imágenes, a~t"ir.udes y-"coffiíJortamientos -
·-·que est.ls riidliCen~ que la acerque a una verdadera institución social, con
sus lugares, agentes, obras, códigos, fiestas. En efecto, ¿no sería la Tvel
sucedáneo de los fenómenos religiosos e, incluso, el soporte y el teatro-de
una nueva religión, a-rea [a-thée], antropocéntrica, puesto que la im_~en
ya no es_tá al_ se_rvicio d~ un _q_ios _sino_ que e~ idolatrada por sí misma,
---en· u~ verdadero fetichismo? A pesar de numerosas transformaciones
en relación con la instancia tradicional (como la individualización yla "L:
privatización de los ritos), ¿no sería mejor comprendida la nueva religión
de la imagen si la abordáramos como _la -~ás_ r~c!~_nt~ f!l_etam?~fosis de
lo sagrado? Algo sagrado que ya no sería más comrolado, sujeto, sino
libre, ·estallado, insularizado, capilarizado. Pero no es seguro, en la
':i medida en que lo sagrado estallado no condena a esta religión nueva
'I'
•,)
a permanecer como u na religión mutilada.
!) En lo cotidiano, el fenómeno TV se reconoce ante todo por el
;¡¡·¡'; espectáculo de una venranita iluminada, agitada por un movimiento
¡: de imágenes, generalmente en colores, sobre la cual se fijan, con una
atención evidente, miradas de seres sentados e inmóviles. Tal vez aún
no se ha considerado la revolución de civilización inherente a este
objeto técnico, condicionado por la energía eléctrica, que encontró un
lugar en los cuatro rincones del planeta, en las oficinas con ambiente
dimacizado de Nueva York o en los barrios precarios de El Cairo, en los
cafés de la Patagonia o en los hoteles de lujo de Bangkok. De una banalidad
desconcertante, objeto de pocas innovaciones técnico-estéticas en cuanto
al disefio, el televisor consdruye, no obstante, uno de los muebles más
visibles, 1nás valorizados, en la mayoría de los espacios habitados privados.
Constituye, en el corazón del hogar doméstico, un espacio de intimidad
y reposo a la vez, sinónimo de ruptura con el trabajo, y un espacio abierto
hacia el afuera, un vínculo con el mundo, fuente de una presencia y de una
pal_~b_ra otr~3, que rompen con e.se mismo medio familiar, familiarizado,
que se convierte en enclaustramiento social. En términos mitológicos, los
de la Grecia antigua, la televisión es efectivamente una t:n.car_~!~ción
combinada de Hescia, diosa del hogar, )' deHermes, divinidad de los
·contactos, la circ-~ión y los intercambios. - - - ·
100
primer agente de la mundialización de las costumbres, la ·rv suscita
>n conjunto casi ritual de Comportamientos uniformes, cualesquiera
~e~n los entornos y los mensajes visuales: disposición del mobiliario para
' ~vorecer una experiencia de percepción de un· espectáculo, reunión de
~pectadores orientados hacia la fuente luminosa, horarios determinados
por un espectáculo programado generalmente a hora fija (noticiero, series,
espectáculos deportivos), silencios o intercambios verbales q}ca~ªcl_9s por la
imagen-sonido [image-sonJ del recepmr. El placer primitivo, sin tener en
Cuenta los beneficios secundarios, vinculados con esta situación en la que
s¿entremezclan ritual de cuerpos fijos, vínculo social de comunión con
~ii"a misma experiencia y. sobre todo, contemplación de una imagen
q~e hace irrupción de un afuera, roma sin duda sus raíces psíquicas
¡nucho más allá de una pulsión lúdica de diversión. ¿No habría que apelar,
entonces, a una estructura emotivo-cognitiva como la de lo «numinoso"
[numineux] (para retomar la expresión de Rudolf Otto), que subyace
precisamente a las conductas religiosas?
En efecto, la TV se parece tanto más a una "hierofanía" [hiérophanie],
~una manifestación de lo sagrado, cuanto que la imagen está encerrada
en, un marco vertical cerrado, que no es sino el desplazamiento de 90º
d,e un emplazamiento cultural horizontal, el lugar de la "krarofanía"
[kratophanie] (en tanto manifestación de un poder trascendente). La
pantalla inserta en la casa se emparenta con una especie de al~r en
donde hace su aparición una imagen dotada de un Maná, de una
fuerza trascendente, que hace irrupción en el espesor de lo profano
y_de lo cotidiano. ¿La universal ªE!-:~µa exterior, que marcó la historia del
medio, no desempeña el rol de un "~is__!f!_Zi!l.d,i", de un pilar intermediario
que une cielo y tierra, que capta ondas sobrenaturales? El aconteci1niento
que es la imagen en el televisor abre así un espacio-tiempo al interior del
m_undo doméstico, donde el hombre vuelve a encontrar y a representar
Inconscientemente comportamientos religiosos del tipo 1nás arcaico.
1a energía portadora, transportadora de la imagen, es, por lo demás, del
mismo orden que los fluidos cósmicos que emplean los poderes invisibles
para circular en el mundo. l)oner en funcionamiento el televisor es
tomo un rico de encendido de la lu7. sagrada por medio de la cual el
fiel invoca a su dios. El ojo y el oído se ponen entonces en posición de
pasividad, de receptividad e, incluso, de recogimiento, como delante
de-una epifanía sagrada. Por lo demás, la invención técnica de la TV
tiene el mérito inédito de "animar" la imagen, de hacer de ella una
imagen viviente, que restituye a la iniago Dei una fuerza de presencia
!oconmensurable en relación con la fotografía fija, con la estatuilla
Qlaestatua. Con la imagen electrizada, la encarnación de lo divino
h~ce pªg¡-_la vidasobrenatural de la subjetividad de la creencia a la
9~~y_1dad de la fQOS_tración. Ya__no _se tiene ne<;esidad de_ creer en la
p~e~-~~cia de lo que está más allá-~e_ l~ -:ep-resentacló_ñ, dado que_ la misma
representación se hace simulacro de presencia. Esta exterioriz3.ción y
101
 esta objetivació n de la consistenci a vivien[e explica por lo dcrnás, tal
vez, la pasividad crónica del fiel-telespec tador lfidi:le-téléspectateur]
Lo sagrado _de la aparición ya no necesi[a un cambio interlor qu.
haga receptiva la imaginació n del creyente, pues la pantalla se anitn e
a sí misma sin esfuerzo. Por esta razón, la imagen televisiva conllev:
u~a especie de sideración [sidé~a:ionJ 1 , de catatonía de todo el ser que
asiste al desarrollo de las apar1c1ones , al punto que se vuelve inerte
insensible al contenido mismo de las imágenes, que se parecen tod~
de la misma manera que las diferentes apariciones del mismo poder
sagrado. Entonces, uno se mantiene delante del aparato al igual que
uno persevera en el ser, al igual que como uno se mantiene delante de)
rostro del poder.
Pero esta imagen viviente de una alteridad nun1inosa .ya no es, en
verdad, un médium. Mientras que la función de la imagen hierofáOica
es poner en contacto con el dios ausente, la imagen televisiva se torna
~ como una automanife !tación ú[rima. Ya no se venera aquello que es
representad o, sino que se adora lo que se hace presente, es decir, la
in1agen en sí, que revistió los atributos de lo divino. El mis[erio técnico de
una imagen que se ani1na sin referente se convierte en la fuente de una
magia de la presencia pura, siri n1ediación. fjberándos e de cualquier
función de signo, la J.~ag~~- opera entonces com9 u_na fqrrna_ pura
cuyo poder vJene de su _most_ra<:;-!ón y de su movimiento interno, de su
1
-pcrpetu;lci ón en la pantalla. Vestigio, sin duda, de una crcericia ingenua y
mágica, que se consuma en Ja captación de un efecto sin relación con
una causa contigua, que [endríamos la tentación de atribuir solo a un
público tosco e ignorante. Pero, ¿no hay que rendirse a la evidencia de
que una magia como esta sigue operando sobre cualquier conciencia
de telespectad or, incluso instruida, corno si la técnica y Sll saber no
. lograran debilitar una necesidad arcaica de magia religiosa?
En este sentido, entonces, se puede volver a vincular el fenómeno
de lo ritual -más que del espectácul o- televisivo a un avatar del fenó-
meno religioso, en el sentido en que organiza lo vivido por los ho1nbres
alrededor de manifestaci ones de seres invisibles trascendent es, al precio
de ritos reglados, insertos en ciclos virales, loca !izados en espacios
protegidos y valorizados . IJero si lo sagrado en lo religioso tradicional
asegura, ante todo, una función de relación y mediación, por lo visible
y lo audible, la imagen TV, al ser tomada como el refcreme divinizado
en persona, instaura una religiosidad sin Dios, una ateología o, al
menos, una forma elemental de vida religiosa en donde la imagen del
dios se conflL!lde con el dios mismo, lo cual se denom lna fetichismo.
No llega hasta la función de unión -propia de lo religioso- para verse
reiterada y reactualizad a. El riempo de concacto con la imagen cons-
tituye un ticn1po intenso, que guita a la fuerza del tiempo apremios
externos, y que se convierte en fuente de excitaciones e interiorizaci ón
de e1nociones -de alegría o de tristeza- diíerentes. f<] psiquismo del
102
hornbre 'TV está dominado por una vivencia participativa , por niedio de
la cual la imagen activa la imaginació n, en la 111edida en que sustituye
Jo real con un irreal. Fuente de proyección e identificació n, la imagen
ofrece al Yo una sociabilidad [socialité] por procuración que la vuelve
ontemporán ea de todos los seres n1úlciples que animan la pantalla. l~sta
~nión empática con el mundo de la representac ión de la in1agcn se
duplica en una S()_ciabil idad interhuman a modificada . La participació n
vertical en la in1agen a su vez puede ser compartida , por lo demás, por
otros en el mismo lugar o llegar a una especia de vivencia común que se
e~~fl.tl11. rc;le_~~~?:__p~n· -~( comentario s9cial de los diarios especializad os,
de los relatos inducidos que constituyen los intercambio s del tiempo
del trabajo. La televisión, al imponerse como un referente común de
una sociedad, a pesar de la multiplicid ad de los programas, se convierte
así en una vulgata cuyos héroes y proezas llegan a ser una especie de
fondo común del mito social. De la escuela al asilo de ancianos, de la
oficina a la cantina, las epifanías de la velada, saturada de imágenes,
sirven de materia pritna para la gran palabra que constituye el ruido
de fondo de la sociabilidad .
Es cierto que sobre este segundo plano de socialización , la TV también
engendra el efcc:to pe.rverso de una insensible <lesocializaciÓ!1, que la
conduce por la ~Í~C-~-~ una rel_!gi<?n dc;srpembra 9a. En ciertos aspectos,
la proliferación de las pamallas individuale s aísla la imagen mágica, por
lo cual la TV sigue o acompaña el proceso general de individualiz ación
de la vida social contemporá nea. Dclanre de su pamalla, el espectador
está encerrado en un cara a cara con la imagen, tanto más cuanto que
ei tamaño de Ja imagen predispone a aislarse en un espacio limitado.
Entre los ojos y la i1nagen se-aliUeca una burbuja que es la fuente de la
fascinación sagrada, pero que rechaza como al exterior cualquier otra
presencia sentida como la de un intruso. I,a relación televisiva tern1ina
ásí, a veces, en narci_si_s_mo e, incluso, en autismo, condenando a la deriva
parológica a es~-~ ~fóV-~nes niflOs drogados por horas ininterrump idas
de etnisioncs. l~n este sentido, el encierro en el espacio-tiem po mágico
de la imagen anirnada corre el riesgo de favorecer una d~_~_oc_:ialización
latente.
o~· manera aun más solapada, el aumento de la duración escópica,
la insensibilid ad creciente hacia el otro acarreada por la sirnulación
de la presencia en la pantalla, p~teden terminar por privar a_l ~ujeto ci-e
cualquier atenci<?n hacia_ e~ prójimo. El hábito convertido en acostum-
bfiñi-ieii[o )r, luego, en dependenci a, baja el un1bral de vigilancia hacia
lo cercano y hace de cualquier otro un alter ego de una imagen que se
hace __presei:~e__sin necesidad de_encuent1_·0. La imagen de·ra-pa-ri"talla no
cfCrnanda ni respuesta, ni adaptación, ni respeto. ~':_l__!:~~or, enronces,
tra~f9r_~~r el ~lltC?rno viv_iclo -~~! _pa~1t~Ha de ~el~vi.sión y asin1ilar la
presencia del prójimo, la palabra del prójírrio, a es_r~_s.c¿brepresencia que
no obliga a nada. En este sentido, el abuso de la experiencia TV debilita
103
el sentido del prójimo y favorece en la.~ida real la descortesí a. ¿Cuántas i · ·ual impide cualquier juicio global. La transmisi ón de un filme no
una inf~rm~~ión sobre ~n he~h~ real, un ~ebar_e en
personas se comporta n e11 una reun1on, en una clase, en un espac¡~ ~:t::~ - ~S equivalen te a
reconst1tu c1on por medio de imagenes de s1ntes1s de
público, como si los seres presentes no fueran más que un decorad~'.,1t ~irecto no es una
animado? De esta manera, la unión TV que nos hace participar de 1 --__:~ ~n emplazam iento antiguo. No obstan re, al encender una pantalla,
sociedad ilimitada nos hacer perder también las condiciones-lírnit~ =~·, la mayoría del tiempo
se hace surgir una imagen_, libre de cualquier
[conditions-limites] de la sociabilid ad. Sin duda, debilidad propia del· '~ identificac ión. La ausencia
de cualquier indicació n sobre la naturalez a
desempef iaría el rol de la leyenda de una ilustració n
rito mismo, ~ue comienza y se detiene sin ap~emio simbólico y que ,;~ dela imagen, que
hace que se disuelva la frontera enue lo real y la imagen, entre lo vivido (dibujo, fotografía de un libro), vincula de entrada ese medio con un
comprom etido y lo vivido simulado. La religión del sistema ·rv alimenta, sistema técnico que juega con la experienci a del engaño. Pero si la palabra
efectivam ente, un mundo común, que vuelve a generar cada día con 0 d texto
permiten generalrne nte de manera secuencial determina r la
emocione s y relatos, que fija por medio de una participac ión propia naturaleza realista o ficcional del producro- imagen [produit-image], no es
los médiums particular mente notable, pero también puede hacer perder menos cierto qtLe el telespecta dor encuentra placer en esta desorienta ción,
a los individuo s el peso de las obligacion es por medio de las cuales se en esta suspensió n de verdad, y que la imagen, por su animación a la altura
construye un mundo común. De esta manera, la unión televisiva se_ de los ojos, tiene el poder de hacer olvidar su naturaleza y su identidad 7
revela frágil y corre el riesgo de reducir al otro a un cómplice de una de imagen. No es sorprende nte que se puedan imputar al acosrumb ra- ,'
experienc ia autista o a un doble de un Ser "de imagen", cuya presencia--·., miento a este medio confusion es patológica s de lo real y lo imaginario ,
no está provista de n}_l!g_ún co!:l_!_~ª~() __~q_ljal. que acarrean pasajes al acto del fantasma. Pero, de esta manera, la TV
no haría, finalment e, más que llevar a domicilio y multiplic ar de
2) Si el sistema TV reactiva, entonces, experienc ias d e 1o sagrado manera repetitiva las seduccion es del espejo, los deslumbr amientos
y de lo religioso, al igua1 que este ú 1rimo, como vemos, no carece de
e de la "camera obscura", las fantasmag orías de los prodigios foráneos. d l
riesgos. La esfera de 1o re [igioso no pue d e re d ucirse so [o, en e1ecto, a sino de la prolongac ión por otros medios e
la relación positiva entre el hombre y lo divino, en la medida en que ¿No se trata, entonces,
gusto por lo maravillo so y del placer de ser embaucad o por técnicas
los dioses favorecen a sus fieles a cambio de sus oraciones y ofrendas.
tes y ne f;astas con de producció n de ilusiones?
Lo religioso también con 11 eva encuentro s inquietan
e Tal vez hay que ir más lej"os y descubrir detrás del juego una
fuerzas sobrenatu rales hostiles, y a veces suscita metamor1 osis persa- experiencia más inquietan te, dado que al frecuenta r así la imagen en
nales que hacen creer a [os hom b res que e [l os mismos se convirtiero n la pantalla chica uno se expone a tentacion es de las que no se sale
en dioses. ¿No participa también 1a TV d e una d e esas d os f unciones
larerales de lo religioso, que se ligan ál demonism o y a la gnosis? indemne. Pues, detrás de la imagen agradable y visible, se oculta a veces
una intención malévola que insinúa en nosotros una falsa creencia
No se han dejado de recordar 1as connivenc ias entre 1a imagen y la . para engallarn os. Incluso si no hay que generaliza r la excepción , no
mentira, puesto que esta h ace creer genera [ mente que una apariencia ;
• 1 d ¡ es menos cierto que la imagen TV, como la imagen cinemato gráfica e
equivale a la del ser, que una representa ción 1gua a a su mo e o. L~ , _ incluso la imagen futográflca , es casi siempre una imagen fabricada ,
complace ncia respecto de las imágenes es, entonces, 1a marca d e una recortada, montada, organizad a, alineada de manera artificial. Ejºemplos
inclinació n a la falsedad, el engafio, [a falacia. Des d e este punro de1 ·-- destacados permitiero n sensibiliza r al público respecto de document os
e da 1 d ¡ ll
vista, ciertas imágenes dirundi s por as re es TV no so o evan a ·_e

extremo esta confusió n entre la imagen y la realidad representa da, visuales verdadera nientc falsos, que abusan de la credulida d de la
, imagen para un espect~4o- r que se l~a vuelto crédll:-to. Bajo una forma
sino que, debido a la conciencia mágico-re ligiosa que d irige su recepcion, más benigna,·- ¿cuántas infc)iffiac iones sobfe hechos bien fechados
emparent an este juego de imágenes con un verdad ero h ech izo, d es tinado son acompaña das por imágenes de archivo, cuyo carácter no actual
a hacer perder el semi d o de la li b erta d y d e 1a ver d a d . E n este caso, - se enmascara ? En todos esos casos, periodista , técnico, productor ,
la TV ya no sería solo uno de las numerosa s f uentcs d e engaño d e 1as-·.
conciencia s, que agitan el teatro de sombras de la Ciudad (denunciado___'- usan del medio televisivo para adormece r el espíritu crítico Y privar
al público de cualquier medio para identifica r la imagen y llegar a la
emparent aría con un ritual de.
P or Platón o F. Bacon), sino que se verdad. El si5tema 1·v lleva a poner a punto, entonces, estratagem as
de sí, de provocaci ón d e esta do
P osesión, es decir, de desposeim iento para er:mascar ar lo verdadero en el momento cuando se supone que
de concienci a ilusorios y segundos , cercanos a 1 trance. este es descubier to, ¡Jor medio de la imagen, del tnodo más nacural y
Lo propio de la récnica TV es difun d ir una d iversi d a d d e pro d uctos
llenos de imágenes que tienen el mismo coeficient e de impostura , 1~ más irrefutable . Lejos del juego agradable , el engaño se convierte aquí
en una falta diabólica, para decirlo exactame nte, en la medida en que

104 105
instila deliberadamente lo falso en lo verdadero y, entonces, el mal e ~
el bien. Por lo ta11to, en la pantalla de la televisión uno cree ericoncran
confiadamente, a veces, lo real más adecuado, más fiel, mientras qu~
la imagen está deliberadamente trucada. . ojo artificial que atraviesa los obscáculos del tiempo, del espacio, pero
En consecuencia, si es verdad que la visión TV se cn1parenra con
un rito sagrado, este se convierte en ciertos casos en una relación con
fuerzas ocultas que provocan una desestabilización del sujeto, una
pérdida de identidad del Yo, que no están lejos de hacer pensar en
ritos de posesión llevados a cabo por seres n1aléficos. En el registro
simbólico monoteísta, la pantalla ·rv se convierte en la ·oportunidad
de un enfrentamiento con Satán, este espíritu que captura nuestra
libertad para hacernos creer en lo falso. l)e esto se deriva que, si se lleva
la hipótesis hasta el extremo, el sistema TV instituye en la religión de
la imagen sucedáneos de ritos de posesión de espíritus, facilidades
para el dogma generalmenre difundido de que la TV dice la verdad
precisamente porque muestra lo que dice. I>or lo tanto, no es sorprendenr~
que el público televisivo se distribuya en categorías muy tipificadas:
mentes crédulas y simples, presas fáciles de paralizar por el sortilegio
de las falsas irnágenes; mentes falsamente fuertes, que creen estar
listas para encontrar al diablo, y que se olvidan, precisamente, de que
este se disfraza para actuar mejor; por último, mentes escépticas que
presienten las trampas de la ventanita, asumen el rol de la desconfianza e
ironía, hasta el punto de creer que allí todo es falso. Panoplia clásica
de las poblaciones religiosas, abanico convencional de las actitudes de
creencia. Es cierto que la fuerza de impacto del medio, a pesar de rodas
las certezas deontológicas y los controles democráticos, tal vez reside
en esta posibilidad permanente de n1istificación, que a veces alcanza
los límites de la alicncaión del destinatario. En este sentido, la TV sigue
siendo la forma más banal de experimentación de una n-1entira, ya no
psicológica, sino metafísica, en la medida en que la obsesiva imagen
puede, en todo momento, hacernos conocer el mal en persona.
Este riesgo, que podría llevar a erradicar el propio instrumemo del
mal, liberando a las conciencias de la influencia cotidiana de la mentira
(y se sabe cómo la demonización de la TV puede ser una tentación para
autoridades religiosas fundamentalistas), está ampliamente compensado, no
obstante, por una experiencia opuesta en la cual la tnagia negra del puesto
de ·rv oscila en magia blanca, en conquista de un poder casi sobrenatu-
ral sobre el orden de las cosas. En efecto, si la imagen puede engañar,
también actúa como un desmultiplicador fantástico de nuestro poder
escópico, como una transfiguración de nuestra finitud ontológica. Este
es el origen de la fascinación por la 'televisión en directo. Por medio de
Ja técnica de una grabación de imagen y de una difusión de imágenes,
nuestro ojo y nuestras emociones se encuentran en contacto directo con
acontecimientos políticos, bélicos, deportivos. Sin acción, sin esfuerzo,
somos contemporáneos, testigos de lo que sucede lejos de nosotros. Al
106
~ conferirnos un don de ubicuidad, la imagen nos permite tanto ver sin
' ;jesgos, seguir un combate estando seguros, como ver mejor, incluso,
cJµe si estuviéramos allí. La imagen televisiva se convierte asf en un
;arnbién de los temores, angustias y dolores propios de la vida real,
¡·~evitables si estuviéra1nos presentes en el "corazón" del acontecimien-
to. Así, vivimos una especie de ampliación cósmica, accedemos a una
especie de visión panorámica, sinóptica integral que, en el fondo, no
era más que el privilegio imaginario de los dioses que veían todo. El
telespectador que, durante el tiempo que dura un noticiero, es llevado a
través de los distintos continentes, es confrontado con los dramas y ale-
grías de la humanidad, alcanza así una especie de plenitud omológica, .
acompañada por una especie de saber absoluto progresivo. Por medio
de la recolección de in1ágencs en el mundo, por su desfile sucesivo y a
veces cíclico en la pantalla, nos convertimos, de un modo fantasmal,
en amos del mundo. La imagen sagrada se convierte, entonces, en una !
suerte de instrumento de liberación de nuestra prisión del cuerpo, al
proyectarnos h_acia una esfera de representación en donde accedemos
a una panvisión. Próximo a experiencias basadas en alucinógenos, el
fenómeno TV se e1nparienta con una especie de viaje chamánico más
allá de las fronteras de la vida finita y nos libra a visiones, para decirlo
exactamente, imposibles. Así. la religión TV permite a sus adeptos in-
yectar en su existencia mundos prohibidos, cuyo espectáculo no puede
sino aumentar el poder del yo. El espacio televisivo se transforma así en
cabaña iniciática donde, al abrigo del mundo, el alma atraviesa todos
los límites encarnados y se alza al pla110 de los seres di vi nos.
Así. entonces, el sistema TV parece corresponder a la vez a una
religión trunca y a una especie de sistema de todas las experiencias
típicas experimentadas por las religiones. lJas imágenes en la pantalla,
con la complicidad activa o pasiva de los manipuladores de imágenes,
nos hacen revivir la h ierofanía del dios, de las sitüaciones de posesión
maléfica, de las transfor1naciones de sí en el sentido de una autodivini-
zación. Sin duda, estos 1nodclos estructurales de interpretación puede
parecer que exceden la banalidad del fenómeno; no por eso dejan de ser,
nos parece, ideales tipo que permiten comprender mejor el impacto de
este encuentro ritual cotidiano con imágenes en una pantalla. ¿Cómo
comprender que miles de millones de hombres puedan abandonar
casi simultáneamente la vida para postrarse en un sillón, para dejarse
cautivar por imágenes animadas, si no se busca detrás de las rutinas y las
motivaciones evidentes, una especie de necesidad arcaica que solo fue,
hasta el presente, dominada y explotada por los ritos y mitos religiosos?
~n ese caso, uno tendría la sagacidad de comprender 1nejor, de manera
inversa, el destino de las religiones a partir de ese espejo de aumento
Y deformante a la vez que es la industria TV que llega a sinterizar, sin
que ninguna intención global haya sido nunca formulada, los grandes
107
ejes de las experiencias religiosas hasta tomar dC ellas actual me.nte, tal
vez, el monopolio. ~fal vez el hombre contemporáneo está inventando-
una nueva religión, que torna el medio por la imagen y la imagen por
lo sobrenatural mismo. Y tal vez se puede pensar~ a la inversa, que el
despertar de las religiones tradicionales pasará por una crítica y una
reapropiación de la TV, aprehendida como su simulacro y competidora
más audaz.
NOTAS
1 De acuerdo con Le Robert, Dictionnaire alphabéthique &anaÚJgique de fa languefran;aise
(ed. 1981), :Jidération es un término médico que significa "aniquilación súbica de las
funciones vitales bajo el efecto de un shock emocional intenso". (N. de la"[)
108
La ambigüedad utópica: ¿templo de Dios
0 prisión de cristal?
·
Si se admite que la única realidad concreta se confunde con lo que
cada hombre vive aquí y ahora, en la. prolongación de una historia
archivada y en la inminencia de un futuro, al alcance de la voluntad,
Ja utopía puede aparecer, en su más vasta amplitud, como el conjunto
de representaciones y acciones que hace referencia a otra organización
espacio-temporal de la vida. En este sentido, la utopía se confunde
con el conjunto de las actividades y producciones de la imaginación
y, por lo tanto, representaciones de lo que no es, no fue o no será, lo
cual la convierte, comúnmente, en sinónimo de irrealidad. En conse-
cuencia, la utopía depende de las obras de la imaginación soñadora que
anticipa y simula imágenes de lo que aún no está_ presentificado en la
experiencja de lo real. Ahora bien, la cuestión es saber en qué medida
esta producción de la imaginación le permitió desarrollar una actividad
verdaderamente onírica y simbólica. ¿Han constituido las utopías un
relevo de la imaginación mítica tradicional que había sabido dar, por
su parte, una figura religiosa y mísüca a una sociabilidad de felicidad
y perfección? ¿O bien, por el contrario, no se puede ver en la utopía
una forma híbrida e, incluso, infiel, de imaginación, que solo habría
engendrado planos e ideales estereotipados? En suma, ¿no sería la utopía
un caso típico de una contaminación de lo imaginario, aquí sociopolítico,
con una racionalidad uniditnensional y, por lo tanto, reductora?
l. El mito de los espacios de beatitud
Mucho antes de la era de las utopías consagradas por el nombre genérico
dado por Thomas More en 1517, l¡i imaginación sociocultural nunca se
privó.de dar una consistencia simbólica a espacios ideales, jardines o ciuda-
d~éfue se encontraban en los relatos y creencias de los m.itos religioSOs. En
erecto~ todas las grandes religiones dieron nacimiento a ensoñaciones que,
en un sentido, se pueden denominar utopías, en el sentido etimológico de
lugares sin coordenadas asignables físicamente, y que, de alguna manera,
sirven de punto de contacto entre los dioses y los hombres. Este es, en
109
 partic_ular, el sentido de la Jerusalén celeste, esta c:iudad suprahistóri
d~sc~1pta en las t~ad_iciones místicas judías (visjón de Ezequi~¡)'
cnsnanas (Apocalipsis de Juan) y luego musulmanas, que per · '
visualizar la belleza y perfección del reino divino'. Ciudad de luz cele::;~f
lugar dotado de una corporeidad inmaterial, la Jerusalén celeste solo p d'
s:r.descripta por los ojos del altna, puesro que no dispone de ninguna h~~H e
v1s1ble e,n este mun~o. Corno lo testimonia la tradición apocalíptica dei
monotetsmo, esta Ciudad santa corresponde a una experiencia vi.sion ·
· · · l , que presupone
propiamente 1magu1a una especie de tercer ojo reservadana
los espirituales y místicos. Su plan y su geometría simbólicas son retoma; a
en el registro de la teología denominada "templaria", para la cual aqueÜ'
sirve.de "imago De'.": de fígu~a de !?ios, de teofunía en el alma', uropí:
esp1r1tual cuya temat1ca y s1gn1ficac1on H. Corbin comenta ampliament
en la tradición 1nística musulmana3.
e
Esta ut~p_ía espirituaL ancestro de la utopía moderna, presupone,
en las tradiciones que la vehiculizan, un conjunto de facultades no
éticas, i1naginación visionaria e intelecto pasivo, que hacen posibl
la inteligencia de una suprarrealidad metafísica. Como lo demosrr~
H. Corbin, el intelecro está hecho para contemplar las realidades
suprasens1bles, Ideas o esencias divinas, que dan el verdadero cono-
cimi~nto de los seres de los que solo percibimos los aspectos particulares y
contingentes por medio de nuestros sentidos corporales; pone a su servicio
la in~agi~~cjón activa, no dependiente de las particularidades psicológicas
del md1v1duo, que devela entre lo sensible y lo inteligible imágenes
t1p1ficadoras, que sirven de intermediarias para acceder a la verdad. En
estas tra~iciones metafísicas ~isionarias, ampliamente inspiradas por
el platonismo y el neoplatonismo, el conocimiento de la Naturaleza
condicionada, fuente de la ciencia, está subordinado a un co11ocimienro
superior de seres incondicionados. Pero si este último está hecho de
represen~aciones e intuiciones de elementos irrepresentables, pone en juego
tanto el tnrelecto como la imaginación, en tanto facultad del alma. Así
la utopía .visionaria solo dene sentido sobre el fondo <le un pensamient~
suprarrac1onal, que no busca hacerse dueiío del mundo empírico sino
alcanzar una perfección interior, que solo puede encontrarse en la
asimilación con Dios. El espíritu experimenta allí una luz sobrenatural,
proveniente de Dios, que lo guía hacia la fuente trascendental en vez
d~ con:ertirse él mismo en lugar de emisión de una luz naturaÍ que va
a tlum1?ar ~l mundo para hacerlo conmensurable. A la imaginación,
que sera _mas tarde en Occidente desviada por la razón geométrica y
operatoria, _se opone, entonces, una imaginación profética que se eleva
1 ensuefio urbanístico, desde Hipódamo de Mileto, como la nostalgia
a las revelaciones de una perfección divina, pero solo con una asistencia,
una correspondencia analógica en el mundo exterior4 .
110
JI. Génesis ambivalente de la utopía
Este tema de alta espiriLualidad visionaria, que va a la par con una
111
ecaflsica de los niveles de realidad, respecto de los cuales la nuestra
es Ja n1ás degradada, vuelve a surgir precisamente en el llenacimiento,
'.en l~uropa, pero bajo formas ambiguas que se prestan a interpretaciones
divergentes. l~n efecto, si se roma en consideración el prirr1er gran
'florecitnicnto de pensamie11to utopista en el siglo XVI en Europa, se
-puede reconocer allí una superposición e, incluso, un sincretismo, de
,dos grandes formas de imaginación, claramente distintas antes, tanto
desde el punto de vista de su modo de constitución como de su can1po
de desarrollo. Por un lado, la utopía aparece todavía con10 una variación
-de los temas y motivos si1nbólicos del imaginario visionario y tnísrico,
aunque sus formas comiencen a estereotiparse; por el otro, el mite1na
_utópico se ve asumido por una imaginación mucho más intelectualizada
que pone el suefio al servicio de un proyecto claramente racional:
• por una parte, la utopía siempre se nutre de una imaginación
mítico-profética consagrada a la representación de los espacios-tiempo
[espaces-tempsJ que enmarcan, hacia arriba o a hacia abajo, la existencia
terrestre del hombre. Esta también se liga a la producción de una
frondosa geografía de las tierras suprasensibles, donde los seres vivieron
antes de su nacimiento o van a vivir después de su muerte física (islas de
los Bienaventurados, Infiernos, purgatorios y paraísos, Jerusalén celeste,
si se permanece en la tradición monoteísta). Estas imágenes religiosas
de otro mundo, con localizaciones y ubicaciones temporales variables,
lejos de ser puras ficciones, se presentan como revelaciones de inundas
otros, directamente inaccesibles, pero cuya existencia es autentificada
por tradiciones. Ante todo sirven de soporte para la reminiscencia de
los orígenes individuales o colectivos, y/o para la esperanza escatológica
en una vida después de la muerte. Pero si podemos obtener visiones
de esto, estas no podrían dar lugar a una apropiación voluntarista por
parte de los hombres. Que las primeras ensoñaciones de las utopías
modernas aún tengan algún vínculo con esas realidades espirituales
suprahistóricas es testimoniado por la vivacidad, en el Renacimiento,
de diversas corrientes de pensamiento religiosas o místicas (hermetismo
cristiano, cábala judía, mitos de las Ciudades solares de los estoicos), que
dan lugar a toda clase de sincretismos. Así, el utopismo del Renacimiento
permanece en la esfera de la imaginación de los Griegos, para quienes el
de las regiones de la felicidad eterna, cara a los narradores del bajo
estoicismo (por ejemplo, Jambulo), son inseparables de la evocación
de lugares solares situados en otro mundo 5;
•pero. siinultánea1nente, la tito pía ya está ubicada bci_~-o el control de
una imaginación alegorizante o tipificante, destinad_:.. ante todo a conferir
1 1d-
un contenido sensible, figurativo, a Ideas especulativ as y abstractas
Así, ideales de vida colectiva, de ii1stitucione s sociopolític as, inclus ·
ideologías, pueden encontrar una expresión concreta en hipotiposisº
que modelizan o ejemplifica n lo que se ha planteado previament e com~
contenido intelectual . Entonces, las maquetas de con1ttnidad es felices
6 de ideas abstractas, políticas, económicas , sociales, nacidas de la práctica rn.
y perfectas sirven para traducir in individuo lo que el pensamiento
filosófico y político se contenta con producir sobre el modo de la Idea
de u11a representac ión reflectante de lo que debe ser en virtud des~
propiedade s intrlnsicas. En consecuenc ia, una imaginació n así se
subordina a informacion es racionales, muchos de cuyos rasgos constitutivos
a menudo conserva: uniformida d, transparenc ia, legalidad, simetría
cuya pregnancia conocernos en las utopías modernas •
7 '
A partir del Renacimien to, el imaginario utópico es el lugar, entonces,
de una reorganizac ión capital de la imaginación simbólica. J_,a utopía
"imagina[" se refiere también a un lugar metempíric o, que da acogida a
acontecimie ntos del alma. En un 1netafísico persa como Sohrav.rardi, el
término Ná-Kojd-Ab ád, literalment e la "región del No-donde" designa
efectivame nte "una Tierra, tlna región (abdd) y se trata justamente de
la región donde tienen lugar los acontecimie ntos de los relatos místicos. Es
una región que a uno se le permite ver; pero ninguno de quienes la hayan
visto tiene la posibilidad de mostrarla"'.
Por el contrario, la utopía moderna se basa en una inversión-
perversión [inversion-p erversion] de esta figura 1nística y deja detrás
de ella una imaginació n metafísica, demasiado alejada de la nueva
razón legalista cartesiana. La utopía, tal como se manifiesta a partir
de Thomas More, surge, en consecuenc ia, de una degradació n de
las imágenes de una Ciudad metahistór ica, cuya visión era extraña
a cualquier dome.'iticaci ón e instrumenta lización espacio-tem poral en
nuestra vida. Las nuevas maquetas utópicas se van a presentar cada vez
más como versiones residuales, argumentos truncos de mitos religiosos,
cuya topografía espiritual ellas imitan de 1nodo manifiesto, retomando,
en particular, todos los mitemas de la luz y la transparenc ia. Pero, en
vez de hacer de ellas arquetipos de un espacio espiritual, que debe servir
de lugar último para las transfor1nac iones del alma en su búsqueda
divina, los utopistas proyectan allí la forma sobre tierra, convirciéndo las
en el prototipo de una Ciudad deseada por hombres'. La época que ve
emerger la utopía moderna hace que coexistan, se mezclen y combatan,
entonces, dos formas de utopía, dos búsquedas de Ciudades, espiritual
e histórica, y, en consecuenc ia, dos modelos de pensamiento~ uno que
remonta tinieblas del alma hacia una luz que la supera; el otro que
busca imponer su luz a todo lo que encuentra.
IJor lo tanto, no es sorprenden te que los grandes textos clásicos de
la tradició11 utópica, que ven coexistir en su economía simbólica estos
dos polos estructurale s y funcionales de la imaginació n, puedan ser
co1nprendid os e interpretado s de acuerdo con orientacione s muy opuestas.
112
Si por ejemplo, André Prévost lleva muy fuertemente la utopía de More
,-h~cia uria parábola evangélica al encontrar allí la perpetuació n de un
ejercicio espiritual y religioso, Louis Marin, por el contrario, prefiere
descubrir allí configuraci ones de imágenes que actúan como operadores
A menos que se invalide dogmáticam ente uno de estos métodos, lle-
vados al extremo, solo se puede llegar a la conclusión de que la utopía,
ya en su texto inaugural de los tiempos modernos, se presenta como
un lugar mental y textual abierto no solo a combinator ias formales,11
sino también a filiaciones opuestas. Tal vez, la utopía (re)naciente
debería ser considerada , precisamen te, como un tipo mixto de pro-
-ducción de imágenes, un espacio indetermin ado de in[encional idades
que configuran imágenes, que visualiza otros modos de realización
de la humanidad ubicándose en la intersección de grandes familias de
imágenes del Otro. Por esta razón, las nuevas utopías a la vez pueden
asegurar la perennidad de los arquetipos religiosos, favorecer ejercicios
de invención itnaginaria, acreditar planes deducidos por una razón
abstracta y sustituir prácticas sociales. Entonces, no es contradicto rio
sÜstener que la misma utopía puede aparecer como un avatar religioso
tradicional, como una audacia ficcional y como ejercicio regulado de
deducción científica. En consecuenc ia, la utopía no podría ser calificada
unilateralm ente como fruto de una imaginació n creativa puesto que su
unidad viene precisamen te de la condensaci ón (en el sentido freudiano)
12
de representaci ones con estatutos diferentes •
III. El contagio por la racionalid ad óptica
¿Bajo qué formas se manifiesta entonces esta normalizac ión del
sueño sociopolític o por parte de un intelectuali smo uniformiza dor que
va a ser creciente? ¿Qué puede permitir comprende r esta lenta regresión
e, incluso, invalidació n del imaginario espiritual? El género utópico,
nacido con Thomas More, y que tomará de él muchos de sus códigos
retóricos, claramente busca confecciona r planos de ciudades, fabricar
maquetas de sociedades, que pcrmitiría11 ro1nper con las imperfeccio nes
humanas constatadas en la historia. Pero este cuadro de la sociedad
ideal no necesita tanto una transforma ción efectiva de lo real, un
cambio radical de la naturaleza de las cosas, como un simple cambio
13
de iluminación . Pues el método utópico consiste esencialme nte en
mirar la realidad humana bajo
un ejercicio óptico que debe per1nitir
eliminar la sombra, de hacer salir lo
una luz viva, que riene el poder de
ente, los males de una sociedad. En este
oculto, es decir, metafóricam
no inventa nada verdaderam ente nuevo, sino que
senüdo, el utopista
lo antiguo por medio de juegos de reflexión e inversión,
aclara, depura
te de efectos de espejo y de 1uz11 • La Ciudad,
que dependen esencialmen
113
 vista con todalaluzdela utopía, puede compararse así con un d. . . --::ff:~ --·-'ue modifica las cosas vistas. 1~. Mumford observó bien cómo los
' ·
opt1co,_ COlnp letamente d e cristal, que asegura una transparen ispositIY <' --_J'.··gresos
. .cl:{ft yq rea l iza d os en lara
e b ricacion
' d e los vi d ríos, ventanas y espejos,
c_ualquter~ de sus partes y facilita su visión p~no.rát:r1ica e integra~1~s~~-:~~;~- . h~~an permiti~o valorizar la,s virtudes de unº~? provisto de ~~reojos
s1mb~log1a de I_a luz sol.ar, de-~ºª, l~z de med1od~a 510 sombra, conllev:--~--l~ n.(í1únido de cr1srales 20 • Fenomenos de rcfracc1on y de reflexton dan
ademas, una evt~ente d1mens1on enea, en la 1ned1da en que los homb ª'-~i~' --r&-:-~r, entonces •. a la formulac~~n de ley~s científicas y a una fenome-
expuesros a la vista, puestos bajo la vigilancia de una mirada u rc~,_-_'.{/f - '..ip[éénica repetible. La mutac1on de la pintura va a condensar roda su
todo, se dejan arrastrar menos fácil1ncnte al vicio a la falta a[ pq edve --'.'·\ ~?m'.--bología. l)ues la reconstrucción artificial del espacio con la ayuda
P ues estar expuesto a la luz, estar siempre visjble,' incita a 'ecao-.:·-;-sl
tener b - · -'. -~ d~)a cuad rícu la geométrica y d e lasl íneas d e perspectiva no o bd e ~~e
aspe~to, a actuar bien y a vivir bien, sin hacerse notar15. Lo sola~:~<(~ 013.menre a la voluntad de resolver el problema de la reproducc1on
convierte, de esta manera, en el emblema de la vinud. · J{lo real, el de la mímesis. Como lo destacó M. Braxandall, desde el
Este recorrido óptico, propio del género utópico nace precisam ií.'u,'actrocento _(siglo xv)_, la_ perspectiva es adoptad_ª. porque tamb_ie,' n
en el siglo XVI, en un contexto cultural marcado ~orla pregnan _ei~e _: '.-:':; ierca a un mejor conocimiento de las cosas. Al anticipar la percepc1on
1
una simbología de la luz yde la especularida_d. Ya en la Edad Meli : ; -, JéÍtbada, inalterable, que el hombre va a conocer después del juicio
10
urn~er<lsale s,_ la verdadd, et b1en, 10 bello se <le¡an reconocer y enunciara , firi\.l, se supone que la perspectiva confiere a la humanidad una visión
1
trave~, ~ a idma ge n e 1a 1u z so 1ar, análoga a la lu~ ~ivina. Ese lenguaj~ Jll~va desde esta vida 21 • Las reglas de la óptica pictódca se imponen,
meta1orico e 1a 1uz astra 1 se remonta a las tradiciones francjscan e:~~éonces, como la conquista de una ortodoxia de los sentidos, análoga
a...g~1stinian~s 16 e incluso a una mitología solar, activa en la Grecia as [i 3 b. pureza tnoral prometida a los elegidos. I~a reconstitución .de una
1

Egipto antiguos. La reactualízación utópjca [utopienne]l7 más acabyd
de esta sin:_bología, fuente de inspiración para la larga descende;cj: _
~e _las urop1as, e,~ ~s~gurada por el dominico calabrés Canipanella. Su
1
Ciudad del Sol , inspirada por la experiencia monacal, ve su armoní
e ., d
Y su per1ccc1on aseg.ura as y garantizadas por referencia a un camb· a
de ~i:-tica. Mientras qu~ aún estamos debilitados por nuestra visi~~
deficiente, la d~l pecado 9 , la ciudad ideal esperada debe ser regida por
una autoridad un1ca, la del gran Metafísico, cuyo ojo podrá ubicar todas
las cos~s. ~ajo .su ju~ta mirada (¿r~miniscencia del Dios "pantocrator" de
la tr~d1c1on b1zant1na?). Pues, ast, los habitantes de la nueva Ciudad, no
pudiendo ya escapar a las miradas, jnteriorizan sin violencia las normas
de la vida buena. Por esta razón, Campanella dispone la ciudad en
niveles sobre el _fla~co de la colina, como un anfiteatro, arregla salas
con:un~s.para v1gor1zar la sociabilidad e instituye confesiones públicas
el <l1a del gra¡¡ cu!ro solar. Así, la Ciudad es pura 0 está purificada,
pc::-q:._~~ de aHf ESLái1 desterrados los rincones y rtcu;:(:;::~~ ~~;:i:lib!c5 ,
luga~es del yjcio, del mal, porque todo debe hacerse a la luz del día, en
público. El cambio es significativo: al final del Renacimiento, ya no
se trata de _esperar de la luz djvina 11 na salvación, sino de apropiarse
de su omnipotencia, de su visión total, para perfeccionar ei mundo
de aquí abajo. I~a óptica, en tanto permite por inedia de artefactos
dominar la luz y su resplandor, se convierte así en la técnica, y más
:arde_ en la ciencia, ideal, pues es la que está en mejores condiciones de
idealizar lo real, de hacer que lo veamos claramente, sin el obstáculo
~e las asperezas y_ resistencias de las cosas, vistas por el ojo imperfecto,
stn lentes correctivas.
En realidad, el éxito del género utópico es contemporáneo del
ascenso y generalización del paradigma óptico, que permite ver todo
vlSIOn rotal roma valor espiritual, puesto que corrige la caída, libera
d~fpecado y nos arranca a nuestra finitud. En consecuencia, la utopía
:iCOmpaña una reforma a la vez técnica, artística y moral, cuyas tendencias
y--~otivaciones profundas conciernen a la santificación solar del ojo:
. e , ,
ver mejor, como ser me1or visto, garantizan una trans1or1nacion etica
y ontológica, que permite obte11er desde aquí abajo las condiciones
aproximadas de la beatitud y del paraíso.
Estas tendencias culturales que engendran la utopía convergen,
f!nalmenre, con la filosofía nueva, que encuentra en el cartesianismo
!?.exposición canónica de su método. En efecto, la razón puede esperar
liberarse del empirismo aristotélico y del pan psiquismo renacentista,
que enrremezcla el alma y el cuerpo, por medio de un método nuevo,
que- no tomará como verdadero lo que el espíritu haya aprehendido a
través de las evidencias, de las «ideas claras'', es decir, integralmente
descriptibles, y "distintas", es decir, fáciles de discriminar de mdo
aquello que está asociado con ellas por analogías engañosas. Así, la
nueva ciencia está invitada a partir de representaciones puras, vacías de
sus sobrecargas sensoriales, con el fin de proceder por descomposición,
por inventario de elementos, por desarrollo de encadenamientos de
raiones necesarias, con el fin de deducir de esto enunciados nuevos y
22
verdaderos . Triunfo de un orden intelectual luminoso, impuesto por
una mirada no obstaculizada con límites empíricos, el cartesianismo
desarrolla en el campo del conocimiento del mundo la misma utopía
que los que prescribían ciudades solares, purgadas de sus escorias por
un poder ocular. En este sentido, es significativo que Descartes exprese
si.~ultáneamenre su decepción por las ciudades antiguasj estorbadas
por el desorden laberíntico y la ilegibilidad de las modificaciones
s~cesivas, y su gusto por el arte (monárquico) recie11rc de creación de

114 115
 -~~;'._

ciudades nuevas, todas de una solo pieza, claras, aireadas, simétric : n.·- -.-.;~- _. -"onstruida a partir de un plan específico y funcional, fortificado contra
' .
geometr1cas, .
a imagen d e 1a razon, "- . asy .. - -__ -.fas amenazas exteriores por múlciples defensas infranqueables, y recor~ada,
-,_ü::<:A
l,a utopía literaria y política se impuso así como una tecnol ,_c¡~c~: ,_haciael interior, en isloces y sectores separ~d~s, _e~p~cia~iza?~s, proceg1dos,
sociopolítica, que se amolda a las formas nuevas de una racionali~~~ª;:-,~:Í~;: 'ara la higiene y la seguridad, de cualquier mic1at1va md1:1dual. Incluso
deseosa de reconocer el mundo para exaltar el poder del hombre sob '' -.·: p ando el espacio urbano profano, que reemplaza las tterras sa~radas
la Naturaleza, u na vez separada de D ios. Así, ciencia y polfrica de Íl' \ Je1 mito, también vuelve a hacer presente un paisaje; d~ tipo ~dé~1co, se
época clásica van a ser marcadas por e 1mismo procedimiento utópi .. : <~~ rata en ese momento, de un lugar cerrado sobre s1 mismo, 1nd1ferente
buscando obtener efectos de saber o de poder por una nueva mira~º'., t tas'variaciones de la vida. Estandarización del hábitat, vigilancia de las
que se abstrae de las contingencias empíricas y las sustituye con u a,_ ,;~;1 :cdvidadcs, imposición de las actividades productivas, interior~zac.ión de
modelización unidimensional. A través del utopismo, la imaginaci ~a -,-- ~ las mismas leyes para todos los ciudadanos son, todos ellos, indices de
se encuentra contaminada por la razón, en la medida en que lo posi~t' =-~-,
26
~n imaginario diurno, que separa, fija, opone los elemenros •
se ve reducido a una luz artificial encargada de arrancar lo real as e. _ Así, entonces, el imaginario de la t1topía moderna se fija alrededor
opacidad. Así, la época clásica reduce la imaginación solo al desorden de I~ de una configuración unidimensional y reductora. Lo polimórfico de
represen raciones y recupera su poder de anricipación, de visualización .. - los mundos alternativos que atraviesa la representación mítica de las
de los posibles, en beneficio únicamente del método racional. Tanto' comunidades tradicionales se derrumba en una figura que niega el espacio
la Ciudad como la Naturaleza pueden ser el objeto de una ciencia, en de las disimetrías, de las irregularidades, tanto como el tiempo de los
la cual los hombres, tal como son, van a ser reemplazados por indivi- retornos, de los ritmos múltiples. Como lo demostró, por ejemplo, J. Gabel,
duos rectificados, estandarizados, por las leyes, la medicina, el trabajo el imaginario utópico se emparienta con un pensamiento sociocéntr_ico,
especializado, taylorizado prematuramence. Filosofía postcartesiana y bloqueado por oposiciones irreductibles e inconciliables, que quuan
ucopías urbanas van, así, en paralelo, confiadas en las virtudes refor- la dialéctica a la trama de la sociedad compleja, que inmovilizan y
madoras de la óptica. atomizan un orden rebelde a cualquier vida espontánea, a cualquier
27
flujo relativo al acontecimiento, a cualquier acción imprevisible •
La imaginación utópica, lejos de expresar una fecundidad creadora
IV La entrada en la razón de la nueva Ciudad de las imágenes sociopolíticas, no carece de relación, entonces, con
las producciones impotentes y estereotipadas de ciertas alteraciones
Es efectivamenre por esca razón que, en los nuevos esquemas de Ja psicopatológicas. Entonces, no es sorprendente que se pueda ide~t~ficar,
imaginación utópica, el espacio-tiempo de la sociabilidad ideal se encontró. como Mühlmann, en ciertos mesías sociales, que quieren prec1p1tar el
progresivamente vacío de su profundidad simbólica. El imaginario advenimiento de un mundo perfecto, síncomas paranoicos; o, como
simbólico, y a menudo visionario, de las rierras de perfección dio lugar F. Laplantine, en ciertos reformadores obsesivos, que fijan lo social
a maquecas cada vez más estandarizadas, en las cuales los hombres unifor- en programas minuciosos, síntomas esquizofrénicos 28 • Incluso resulta
mizados abandonan sus deseos y proyectos a manos de planificadores tentador decir que, al dar libre curso a aspiraciones utópicas, el hombre
maníacos del orden. Este deslizamiento es favorecido, desde mucho~ occidental adhirió a un cuadro sociopolítico desvitalizado, monocorde,
puntos de vista, por las imágenes surgidas de la vida regulada de los mágicamente arrancado a las fuerzas centrífugas de la diferencia y el
monasterios, por las constricciones rígidas de los arquíteccos modernos cambio; y, más profundamente, que la utopía particip6 de un debi-
impregnados de cartesianismo, por las exigencias de normalización de litamiento del poder del sueno, de una descalificación de la función
4
la nueva sociedad militar • Los valores de igualdad, justicia, felicidad, de lo irreal. Pues la utopía no es mórbida porque nos apartaría de lo
no cobran sentido sino al interior de sociedades cerradas, sin excesos real, sino porque, efectivamente, nos conde-na a idealizar prototipos de
ni excedentes. Como lo sefiala G. Lapouge, la comunidad tradicional, sociabilidad más pobres que lo reaL
que vive en la proximidad de los dioses, se cransforma en un cuerpo
social, inventado a partir del modelo de los cuerpos físicos,. dotados de
leyes simples y uniformes de la física ciemífica 25 . V. El coletazo del sueño milenarista
Este régimen distinto de la imaginación utópica se encuentra claramente
en el modo de vida de las ciudades ideales. En efecto, la. felicidad colectiva Pero la aspiración a una justificación racional de un orden cívico
ya no está situada en una especie de nicho ecológico o·en· una ciudad celeste ideal tiene dificultades en mantenerse aparrada de los deseos y de los
espiritual. Por el contrarjo, el ucopista moderno sueña con una ciudad sueños. El utopismo occidental va a engendrar nuevas matrices de

116 117
 sueños sociales, orientad os hacia un futuro próximo o lejano, en lu
de ser evaluado s con la medida del paraíso de los orígenes . ga¡:
La adopción _ ~e _un _modelo de tiempo line_al y progresiv o, orientado'
haci_a ~na salvac1on 1~~1v1dual y ~~lectiva, ~~fJ~~1do de las tr~diciones judí;\_ -,
y crisnana , va a moviliza r a esp1r1tus mesian1c os que aspiran a prever ·
cont~ola.r el adv~nim~ento de s_ociedades más_ ju~tas. Alentado s por 1!s, _ . ·· a encontra rse en las exper1enc1as de ruptura con
e~sonac1ones m1lenar1 s:as medieva les, en ~a_rticular por la de Joaquín de-_-
F1ore, hombres de Iglesia, responsa bles polit1cos van a encontra r, a part" _'_--
del H. enacimi ento, en las maqueta s de sociedad es nuevas, un iinpuls~­
nuevo para adherir a los ideales de igualdad y jusricia del monoteís mo. En
consecue ncia, la t1topía moderna roma cuerpo en el imagina rio occidental
a medida que la cultura se impregn a de la creencia en el advenimiento_._.
de un cambio próximo e irreversib le en las condicio nes de vida de los
hombres , que encuent ra su fundame nto en la espera apocalíptica29.
Al adueñar se de las maqueta s utópicas , muchos activista s sociales
también creyeron devolver encanto a los modelos y dejarse entusiasm ar
por nuevos deseos de infinito. !Ja impacie ncia de la acción, que lleva
a ~ealizar concreta mente los. ideales soñados , lleva a imagi_na r un gran
numero de argumen tos que ilustran los respland ores de la imaginac ión
social en el camino de los utopistas literarios. Así roma forma un imaginar io
de revueltas y, más tarde, de revolucio nes, que alcanzar á su apogeo en Ja
era de los grandes n1esiani smos socialist as y romántic os. Este impulso
de imagina rio activista toma, a su vez. vías múltiple s, llegando a
romper, más o menos, las barreras de la racional idad política. En efecto,
ya sea que la activida d política se oriente hacia un prograin a explícito
de transfor mación de la realidad o que se manteng a, aparente mente,
en un simple juego de las variacio nes posibles , inevitab lemente
conlleva una dimensi ón de realizaci ón práctica. La represen tación de
una alteridad suscita o refuerza un deseo de cambio y lleva a considerar,
una metamo rfosis del presente . También desde este punto de vista,
resulta que el campo de la utopía está atravesa do por varios objetivos
práctico s cuyos conrenid o y efectos se revelan muy diversifi cados. Así,
se pueden designar tres maneras de pensar la relación de la utopía con
la transfor mación de lo reaFrn que configur an un espectro de esta nueva
hibridac ión de la imagina ción y de la razón:
•una vía anarco-e xrática, para la cual el contenid o del cuadro óptico
debe poder sustituir , sin retraso, a la realidad existente . El utopista,
al despreci ar la sustanci a de la historia, la madurac ión de los aconte~
cimiento s, espera material izar, aquí y ahora, el contenid o imaginar io.
Esta impacie ncia activista se nutre, además, con 1nodelos topológic os,
en la medida en que la represen tación de un mundo invertido parece
facilitar su puesta en práctica . Para cambiar el n1undo, es suficient e
con dar vuelta ese mundo sobre sí mismo, con hacer lo mismo pero
en sentido contrari o (mitos antiguos del mundo invertid o, país de
Jauja en el Renacim iento, etc.), lo cual es expresad o por las mismas
118
· ·• . · dades a través de los rituales (la fiesta como inversión del orden del
~:~:.~i~do)31. _Desde _este pun~o de ~i~ta, la utopí~ i:nanif~esta afini~ades
::· rodo ttpo de 1mag1na r1os rehg1oso s que quisiero n u1staura r, Junto
- ~-°in sociedad global, modos de vida alternati vos: mística esencia en el
Ísr:el antiguo, comunid ades ~nós_ricas o cátaras, cuyo número :aría,
el orden social de
va~unidades políticas (anarqui stas, en el siglo diecinue ve; corriente s
'º
denomin ad as a 1ternariva· s, en 1os u'I timos
. .
tiempos ); . , ,
. • una vía mesiánic o-revolu cionaria : la utopía .se situa aqu1 en un
:t;ilendar io histórico , en la n1edida e~ que su realizaci ón puede ~er
· unciada profética mente. El develam 1ento de la maqueta de la socie-
-~~d ideal es insepara ble de una revelació n de su adveni~iento futuro.
La presencia de ese perfecci onamien to futuro de la sociedad ~, d~ la
humanid ad, a menudo confirm ado por una personal idad 1nes1an1ca,
~toriza en consecu encia a tomar disposic iones para el presente , que
~~eden ir hasta el desencadenamient~ d~ una violencia contra _el ~~de?
estableci do para prepara r el adven1m 1ento del mund_o me¡or . El
foilenarismo, en tanto profecía religiosa relativa al adven1m1ento de un
~einado de Cristo sobre la tierra durante mil años, después del triunfo
precursor del las fuer~as del mal (el ~nticristo) ejerció a menudo , as,í,
una poderosa atraccio n sobre la utop1a, que se vio conectad a, a traves
de él, con la historia revoluci onaria.
.
-. una vía utópico- eclesiást ica: al recorrido de desacuer do con la socie-
dad existente, justifica do por el anuncio delos cambios futuros, se opane,
por último, un modelo de alternan cia de acuerdo con el cual el orden
antiguo un día aún indeter1 ninado cederá el lugar a un orden nuevo.
Mientras se espera esto, u ria organiza ción eclesiást ica o sectaria, ~eg~n el
caso, tiene la misión de mantene r la promesa y preparar el advenim iento
'de una era de justicia universa l. Así, numeros as comunid ades de .in~pi­
ración utópica se estructu ran alrededo r de una esperanz a apoc~ltpt1ca,
a la vez que se niegan a cualquie r transform ación voluntar ista e, incluso,
violenta, de las condicio nes presentes del mundo. La creencia en el mundo
utópico, por el contrario , permite soportar pacífica mente la ex!stenci?..
con la certeza de que otro ml_~!"1Ldo vendrá, en su moment o, a suceder a
este, en el horizont e terrestre o en un plano metempí rico.
Así, el utopism o, desde el moment o en que se encuent ra con la
temporal idad lineal Je la historia, se ve obligado a definir la distanci a
más o menos grande que lo separa de la realidad y el imervalo de
tiempo que separa la perfecci ón de su realizaci ón concreta . Entonce s,
tanto alternativ a como altercado o alternanc ia definen formas de inten-
sificación de la utopía según esta quiera presenti ficarse totalmen te,
encarnar se progresi vamente o permane cer en una especie de relación
asintótica con la historia. Si es verdad que, al interior de la sociedad
ideal, el tiempo pierde su poder de destrucc ión o de creación , ubicando
así alas hombres en una especie de eterniza ción indefini da, la utopía se
119

mantien e, para quienes se la represen tan. en una relación con el presente
eñando el rol de acelerad
tales-ca racterís ticas que termina desemp
la historia . A través de la praxis y sus tropism os de transfo rmación ,
ente en lo real para inte11ra r transfor mar
imagin ación se inserta nuevam
el sueño en realida d. Es cierto que todas estas tentativ as de realización
de las utopías en general vieron que el sueño se rompía con realizaciones
opresiv as e. incluso . totalita rias • que tertnin aron haciend o nacer
33
contrau topías, especie s de ejercici os de denunc ia, de deseng año y, por
último, de exorcis mo de las utopías .
La aspirac ión obsesiv a de las mopías por una ciudad aparrad a del
mundo , cerrada como célula monaca l, que gira sobre sí misma coino
un reloj, se amplifi cada, entonce s, por el imagin ario de la historia .
mente busca planific ar
utopist a, mezcla do con milenar is1no, general
la hora del descens o de su maquet a en la historia , e incluso intenta
apresur ar esro, cuando no se da el caso de experim entar, aquí y ahora, un
primer esbozo. Las imágen es milenar isras, presente s tanto en Campan ella
co1no en Thoma s Münze r, tanto en los Levelers ingleses como entre los
activistas,
puritan os de Améric a del Norte, desenca denan, en muchos
y atorme ntada de lo real 34
• La sociolog
una toma a cargo conflic tiva
el utopist a se ve enviado como reforma
global denrro de la cual
incluso , como profeta de una nueva Jerusal én, es vivida como
momen to de una intensá concen tración de fuerzas del mal. La aventura
utópica se apoya, en consecu encia, sobre un maniqu eísmo excesivo
donde los podere s del mal, o del Anticri sto, retrasan el advenim iento
previsto de la socieda d justa. Entonc es, el utopist a se identifi ca con una
especie de caballe ro del Apocal ipsis, que se autoriz a a sembra r el viento
de la revuelt a entre los oprimid os y comien za a purific ar el mundo
por medio de depurac iones sangrie ntas, para prepara r mejor la llegada
del Mesías35 . La impacie ncia y exaltac ión, nacidas de la visión de
e, un temor del futuro,
ciudad ideal, provoc an el odio del presenr
crispac ión sobre la salvació n. Así como el espacio de la Ciudad ideal
está obturad o contra las fuerzas exterior es y pacifica do en su interior
por un poder tentacu lar, el tiempo de la historia se ve escindi do entre
un present e diabóli co e intolera ble y un porven ir lumino so y angélico
ece de nuevo el sueno históric o.
lo cual fija y empobr
VI. Los malen tendid os de la imagi nación utópic a
Así, paradój icamen te, las imágen es utópicas , a pesar de sus frecuentes
reanima ciones a través de los sueños de la acción y de transformación,
no solo degrada ron la imagina ción social, sino que permiti eron imitar,
simular , una raciona lidad política que, por esto, no siempre pudo
liberarse de la sujeción de sus expecta tivas idealiza das. Y el lugar mmado
por la umpía en la esfeta de las ideas y debates político s hizo que, a
120
de /' de cuentas , estemos frustrad os de verdade ros sueños sociales y a1nputa dos
or de de una raciona lidad crítica instituy ente. Al darnos para que veamos
la y realicem os u na socieda d, constru ida por arquite ctos maníac os de la
línea y por legisladores totalitar ios, y a menudo prepara da por depurad ores
sanguin arios, los tLtopist as contrib uyeron , entonce s, a un nivelam iento
y a un desvío de nues(ro imagin ario social.
En primer lugar, las imágen es de la ciudad ideal deporta ron la atenció n
de las socieda des modern as hacia esa única dimens ión exclusiv a que
es el porven ir y sotnetie ron la imagina ció11 a la única conqui sta de un
progreso inmine nte. Nunca, como en estos últimos siglos, la trama
ión de
de la existen cia sociopo lítica había conocid o semejan te saturac
gías, relatos de ciencia ficción 36 • Si lo posible
El profecías, prospec tivas, fururolo
es, ciertam ente, una fuente privileg iada de invenci ón, de combin ación y,
por lo tanto, de creación , se puede deplora r, no obstant e, que el porven ir
utópico haya sido anticip ado de un modo tan repetiti vo y que el tiempo
futuro haya sido esperad o de una manera hasta tal punto neuróti ca.
Para continu ar, esta saturac ión de la vivencia social por un imagina rio
prospectivo conllevó , por esto mismo, una devalua ción corresp ondient e de
ía la dimens ión del pasado. El mito social del progres o, exagera do por la
dor e, utopía, es acotnpa ñado, entonce s, por una desmito logizac ión del pasado
lugar y y un desarra igo del hombre fuera del campo de su historia . Así, la mopía
exalca la amnesi a y trabaja en el grado cero de la tradició n, en el vacío
aséptico de la continu idad cultura l . Mientr as que el 1nito tradicio nal
37
remire al hombre a la primac ía del origen, pero ofrecién dole siempre
!_a perspec tiva de una renovac ión cósmic a en el futuro, la utop(a lineal
inrenra liberar defin irivame me a los hombre s de la graveda d de las cosas,
del tiempo del error y la ignoran cia. Si se puede sostener . ciertam ente, que
algunas socieda des arcaicas se inmovil izaron en un conserv adurism o ligado
la al pasado, fuente de inercia cultural , uno también se puede pregunt ar si, más
una allá de cierta densida d de ideales utópico s, nuestras socieda des modern as,
en nombre de una exclusió n intolera nte. no se deshicie ron del niií.o junto
con el agua del baño, y consagr aron un tiempo desvital izado y aberran te.
ó
Al hacer tabla rasa del pasado, tal vez la imagina ción utópica estimul
se volviero n
, una esperan za y liberó al espíritu del peso de modelo s que
inertes, pero tal vez se privó, también , de puntos de referenc ia regulad ores
(religiosos y particul ares), de una rítmica dinámic a, inserta en una larga
duración, que serían los únicos que permiti rían evitar una inestabi lidad
histórica, fuente de tantos trau1na tismos bélicos y de catástro fes psíqui-
,
cas. La bulimia progres ista, la moviliz ación perman ente de las energías
cosumen a una socieda d o a una cultura que, apartad a de su pasado, ya
no encuent ra ningún lugar donde volver a sus raíces, nj momen tos para
38
descansar de las fatigas de la historia .
Por último, la imagin ación utópica , absorbi da por la huida hacia
el fututo y el rechazo del pasado , fue respons able, finalme nre, de una
e
ceguera de los hombre s acerca de su present e. El momen to present
121
 ya no. vale sino por lo que anuncia o permite lnsraurar. A fuerz d
.a e
torcerlo frente a los proyectos y los programas, de preparar el terre ,
para las forn1as y fuerzas de mañana, la imaginació n, como lo dese no
M. Maffesoli, asfixió el "sentido del presente'"'· Cerrado al calor aq
la profundida d de las cosas en su diversidad e i mper[oecció n, el utopi~t:
solo ve por todos lados signos de 1n1ped1men to o signos precurso
.
minutos perd"d h
1 os o que. ay que _gan_ar. A . si,' e 1 utopista ahogó enres,
el
alma de los hombr~~ la _libertad sm finalidad, el reposo sin angustia
por el futuro, la acc1on sin efecto de porvenir, el gesto bello y gratuit
el verdadero juego y, por lo tanto, el verdadero sueño. La urnpía so~·
retiene del presente aquello que se adecua al modelo anticipado 0
esperado. El utopismo es una maquinaria de imágenes que tritura la vid~
prolífica que surge de rodas las for1nas más banales y 1nás prosaicas de
lo cotidiano. Su suefio estandariza do, decolora y desencanta la paleta
variopinta y anárquica del tren del mundo. La utopía es, efectivamen te
negación de la diferencia sin fin de la vida.
Por esta razón, a fin de cuentas, la utopía de la era moderna, tanto
en sus furmas puramente escriturarias como en sus versiones activistas
no puede satisfacer plenamente , ni las exigencias poéticas, ni fas
exi_gencias racionales, científico-fi losóficas. Sin duda, de lo poético
retiene a menudo un exilio fascinante, un florecitnient o de curiosidades
idílicas o fantásticas, pero sin acceder a una creatividad verbal, a uti
goce de las imágenes, a una subjetivizac ión intimista. Los escritos
utópicos [utopiens] dependen de un género estereotipad o, cercano a
los fríos inventarios, a las clasificacion es 1nanieristas , a los manuales
catequístico s e, incluso, a instruccion es para brico!eurs, lo cual explica
sus semejanzas forn1ales y su anestesia estética. A menudo, las utopías
toman de la abstracción científico-f ilosófica proposicion es normativas
sobre la institución, exposicione s austeras de códigos, normalizaci ones
cuantofréni cas, referencias obsesivas a leyes físicas o jurídicas; pero,
inversamen te, se contentan con una senda puramente ostentatoria , que
se liinira a Ja exposición de disposicion es sin producir, por deducción
racional, su justificación teórica o axiológica. De este choque de discursos
y de modos de construcció n nacen, a la vez, la fascinación por una
imaginació n híbrida y cierto gusto mórbido respecto de actividades
mentales privadas de su condición de validez propia. Esta ambigüedad
de la utopía explica, en consecuenc ia, que pueda servir a veces para
imponer por derecho un orden socio político que, no obstante, no tiene
ningtLna necesidad, ni onírica ni racional.
Generalme nte, la utopía pasa por ser el motor de una renovación sin
precedente de las representac iones e ideales poi íticos. Pensando bien
esto, tal vez hay allí un tenaz error de punto de vista. Pues, en primer
lugar, la utopía sobre todo empobreció las representaci ones sociopolíticas
al dejar que se cristalizara n alrededor de una misma 1natriz repetitiva
y fuertement e sin1plificad a por ]os cánones racionales. En este sentido,
122
-\_Ja uropía más bien aliment~ ideología_s, políricas es_r~riliz~nres en lugar
-;Je provocar sueños altern~t1vos, can:b10 la. espc~a v1~1.onar1~ del 1:e.n1plo
< r prisiones de cristal. En la utop1a, la 1mag1nac1o n soc1opof1t1c a se
0
pevela, la mayor parre del tiempo, como pobre y congelada. En segundo
,Íugar, l,a sobredet~rminació.n de.I; ima~inac~ón ~tópica en ~ccidente
implico ~na es~e~1e de con~1scac1on. del 1mag1n~~10 en beneficio solo de
la 0 bsesion pol1t1ca. Esta h1pertrof1a de lo poltnco, de sus esperanzas,
ideales, empobreció en general, retroactiva1 nente, la imaginació n. l,a
ensoñación cósmica, la f~bulación 1nítica, la revelación mística fueron
.:J~eprimidas, más de una vez, en be11e_ficio solo d~ las ~aquetas de la
Ciudad ideal. Desde este punrn de visea, la utop1a sena responsable ,
-~fectivamcnte, de tLna atrofia paradójica de nuestro i1naginario.
NOTAS
' 1 Ver "Jérusalctn, la cité spiritucllc", Cnhiers de l'Uniuersité Saint }ean de Jérusalern, nº 2,
Bcrg lnrernarional, 1976.
:i Ver H. Corbin, Temple et conte1nplfltion, Fl am1narion, 1980.
0
J Ver J-1. Corbin, Terre céleste et corps de résurrection, Buclict-Chasrc l, 1960.
4, Esta tradición será continuada en el idealismo alemán en la época rornánrica, que
hará de la imaginación una facultad especulativa. Ver J. L. V!cllard·Baro n, Hegel et
f'idétrlisnie alle1nand, Vrin, 1999.
- 'i Ver, por ejc1nplo, J. Bidez, "La cité du monde et la cité du soleil chez les Sto"icicns",
ButLetin de i'Académie royale de Belgique, Les Belles-Leures, 1932.
La hipodposis "pinta las cosas de una manera tan viva y ran enérgica que pone bajo los
ojos, de alguna manera, y hace de un relato o de una descripción, una imagen, un cua<lro
0 incluso una escena vivience". Ver E Fontanier, Les figures du discours, Flan1marion,
Champs, [968, p. 390.
7 Ver G_ Lapouge, Utopies et civiLisation, Plan1marion, Chan1ps, 1978.
8 H. Corbin, tñ ls!-ttJ'fJ lranien, Gallimard, ~lOmo l, p. 188.
9 Sobre esta evolución, ver Jean Servier, ffistoirede !'utopie, Gallimard, "Idécs", I 967; y sobre la
importancia del ten1a religioso en la his[oria de las ucopías urbanas, ver J. B. R.icine, La vil&,
entre Dieu et les honnnes, Presses bibliques universitaires et Anthropos-Eco nomica, l 993.
10 A. Prévost, 7homas More et /,a cnse de la pens<ie européenne, Marnc, 1969; L. Marin,
Utopiques,jeux cl'espace, Ed. de Minuit, 1973.
- 11 El térn1ino francés renaissant designa tanto lo que vuelve a nacer con10 lo que pertenece al
Renacimien(O. Esa doble significación no eo;ci presente en el térnlino espaiiol renaciente.
(N. de la T.)
Jz La condensación es uno de los procesos del sueño que permite que choquen un conjunto
único <le contenidos diferentes.
·
11
El n1érodo de invención de las uropías dio lugar a diversas lecnna.'>. Entre otras: R. Ruyer,
L'utopie et les utopies, PUF, 1950, Reed. G. de Monrfort, 1988.
14
Una lectura semiótica de una óptica como esta se encuentra en L. Marin, Utopiques,
jeux d'espnce, op. cit.
15
Este vínculo entre conciencia y actitud morales, por una parre, y ex:posi:::ión a la mirada,
por el otro, ya c:;rá en el corazón de las C'onfesiones de san Agustín y con.stiruirá una de
las ren1áticas recurrentes de la filosofía moral europea.
123
16 Ver R. Javdet, lmn.ge et ressemblance au XIF siecle, Lctouzcy et Ane, 1967.
17
Decidimos reservar el término "utopique" para cualquier objetivo mental y "u, . .,
·
para 1o que conc1ernc so l o a 1a me d"Lac1on
· • 1·1terana.
· (C,orno en español esta disrin · • ºP"•
es post"blc, acaramos
l entre corchetes cada vez que en el ong1nal. - se c1nplea el,.cton . no
· utop1en.
arcaico · (N . d e 1a ·¡·)
.. errn1no

111
Campanella, Citédu.!JO!eil, Vrin, 1981, p. 38 yss. Ver L. Firpo, "La Cité idéaledeCain cll
et Le c_u_l~c d~~
~olei\", en Les uU:P_ies ti la 1?.enaissance, PUF, 1963, que cita el pocn1a reJ::.d~
en pns1on: Eres el templo v1v1entc, la estatua y el rostro venerable del verdadero o·
. y can di
cortc¡o e ero supremo, pad redel a Natura1eza, feliz soberano de las estrellas los.su
·da
alma y senlido de codas las crcaturas, bajo todos lus auspicios erigí con mi filoso riavi '
escuela admirable en homenaje a la primera Sabiduría". Aden1ás, Campanella ins .un~ Estética y epistemología de la multitud:
en gran medida la simbología solar de la 1nonarquía de Luis XIV Ver J. P. Nérau~~~a
L'Olympe du Roi-soleil, Les Bdles-lercres, 1986, p. 35 y ss. ' una autopoiética compleja
19 San Pablo evoca claramcnrccsta condición: "Vemos ahora median le un espejo, confusame .
enronces vcren1os cara a cara" (Primera C'arta a los C'orinttos. l3, 12). nre, Bajo una falsa evidencia y transparencia, la noción de multitud se
10
Ver L. Mumford, Technique et civilisation, Seuil, p. 119. Ver también J. Balcrusaicis,
revela, en realidad, desconcertante y resistente al análisis. En relación
Le miroir, El mayan-Le Seuil, 1978. con un conglomerado, a primera vista innumerable, de individuos de
11
M. Braxandall, l'a:il du Quattrocento, Gallimard, 1972, p. 157. todo dpo, la multitud no tiene identidad clara y neta: por una parte,
no se puede dar, en relación con ella, un criterio preciso que permita
11
~cr,en parücular, las cuatro reglas del método de Descartes, en Discours de la méthode.
Segunda parte, Garnier-Flammarion. marcar su comienzo (los lógicos griegos ya habían observado que no
n ''Así, se ve que !os edificios que fueron realizados y concluidos son habitua1n1encc más
se sabe a partir de cuántos granos comienza el montón de arena); por
hern1osos y mejor ordenados que aquellos que varios intentaron arreglar, usando viejas otra parte, la multitud es, raramente, un fenómeno estable, puesto que
murallas que hablan sido construidas con otros fines". Ibídem. siempre se reúne y se dispersa. Informe por naturaleza, es imprecisa en
l
4
G. Lapouge, Utopie et civilisation, op. cit. su formato y efímera en su duración; en suma, aparentemente depende
l'í !bid. más del acontecimiento que de la estructura, de lo metamórfico que de
lo morfológico. No obstante, la experiencia de la multitud se impone por
16
Ac~~ de la ~rbanizaci¿n u~ói:'ica en Europa del Este, ver A. Kopp, ,~'architecturedel.apériode
staÍTn1enne, l resscs Un1vers1ta1res de Grenoblc; y nucsrro estudio, La société pouponniCre, su densidad, está cargada de valores, excesos, poderío, sublimidad, etc.;
métan1orphoscs de l'utopic'', en Milieux, 1895, n" 22, p. 22 y ss. por esto, t:.~-f~~.~inante y repulsiva a la vez, lo cual la acerca, sin duda,
D J. Gabd, ldéologies, Ed. Anchropos, 1974. a lo sagrado 1 • En consecuencia, es muy posible que las experiencias y
~ 8
W. E Mühlmann, Messianismes révolutionnaires du tiers-monde Gallirnard 1968;
las'Tépresentaciones de la multitud sean el espejo o la condensación de
E Laplantinc, Les trois voix de !'imaginaire, Ed. Univcrsiraires, i974. ' cierta intensidad de vida sobre el modo de la extensión.
l<J H. de Lubac, op. cit. Pero más allá de esta investigación del sentido de una experiencia,
¿no permitiría la mulrirud conceprualizar cierro tipo de organización
rn Cla!>ificación reton1a<la de F Laplantine.
que, paradójicamente, roza el desorden? ¿No sería la multitud la imagen
H Ver E -rristan, le monde a l'envers, I·Iacherre-Massin, ¡ 980.
empírica de un paradigma que nos permitiría volver más inteligibles
.E N. Cohn, Les fanatiques de l'Apocalypse, Juillard, 1962. ciertas realidades, no solo del reino humano o animal, sino del mundo
JJ Ver nuesua prescncación en L'utopie ou /.a crise de l'imaginaire, Ed. Universilaires, l 979. físico, cosmológico? La idea de multitud podría servirnos, entonces,
14
H. [)esroches, Soc1ologie de l'espérance, Caln1ann-Léry, 1973. de "analogon" de un pensamiento de un mundo caótico, que no solo
35 Ver nuestro estudio: "lmaginaire phobique et ceprésen[aÜon diaboliquc", en es un accidente sino, tal vez, una posibilidad del ser. En este caso la
L'Homme et l'Autre (bajo la dir. de J. M. Paul), Presses líniversicaires de Nancy, multitud, lejos de reducirse a un dato empírico, serviría de figura
1990, pp. 21-41. para cierta Idea de lo real complejo. La epistemología de la multitud
36
A. Reszler, Les mythes politiques modernes, PUF, 198 l. podría proporcionarnos, entonces, cierro número de indicios sobre
37
Sobre el mito del progreso, P. A Taguieff, Du progres. Biogmphie d'une utopie moderne, una organización paradójica que permitiría dar cuenta de cualquier
Librio, 200 l. autopoiética compleja.
JN L Boia, La mythologi.e scientifique du communisrne, Paradign1e, 1994 .
.i\l M. Maffcsoli, La conquéte du présent, Primera edición, PUF, 1979.

124 125
 l. La inmersión en la multitud {' -:,; ::~'qué ni_edJda, en la multitud, el ser pierde su autonomía y sigue, de
;':_~· .·¡nanera ciega e impulsiva, un movitniento sin cabeza. l,as multitudes
Vibrione~ de espermatozoides bajo el ojo del mi_croscopio, agiraci~ -.-_}-i -:irerrorizadas son abandonadas a movimientos erráticos, a fenómenos
d~ un hormiguero, ole_adas de ui:a i:nanada de an 1males en fuga en eí! ~;; de violencia autodestructiva, a conductas compulsivas irracionales. Si
lejano oeste nortcamer1cano son 1magenes de multitudes no hum 1 _sé-pudo conectar a la multitud con una solidaridad vital, en don<le el
Pero 1~ h_urndan1B 'd a d r~servda eLxper1enc1as
· · po d erosas: multitudes•nas
d~-- vJncu1o es superior · a 1a separac1011,
" esta sol'd t ar1'd a d no es, no o b stante,
pe~egr1naJeS e enares o e a Meca, encuentros nazis, ejércitos ---:':·--- consciente, ni inre11cional, sino vivida a la manera del encadenamiento,
retirada, subterráneos en 'fokio, estadios de fútbol, insurrec . en_--:-;:- aci engranaje sin dejar, a ningún elemento, espacio de autor regulación.
revolucionarias, recitales, etc. Estos ejemplos muestran, con des~~~nes_,-{~0 L:a·multitud es, efectivamente, un fenómeno de esclavitud, en donde
que el fenóm~no de ag!ut~nación .de i~div~d~os en un nútnero muy gra:~ _;: ,-;~. 'Jes"eo y voluntad están regulados desde el exterior y no desde el interior
depende, o bien de practicas sociales 1nst1tu1das (peregrinajes, encuc - -- dh:la persona.
0

políticos), ~,bien, de 1na,nifestaciones improvisadas e imprevisibles~W~ .- :. -/-Pero a esta pérdida se opone, paradójicamente, una transformación
obstante, mas alla de cual sea el aspecto ritual o aleatorio la exper"tc . ----=- de su propio poderío. Inmerso en una multitud, el individuo pierde sus
. ' neta
de 1a r:iult1tud d~ luga~ a _un conjunto de movimientos físicos, de ;~ i_nhibicioncs, sus maneras d e ser y actuar y adopta, de manera espontánea
sensaciones, emociones, imagenes, que forman una vivencia ti'p·ica . ,-,~ y-·_,auton1ática, los habitus_ del entorno. Esta transgresión de los modelos y
puede ser descripta sin sorpresas 2 • 'que-'/- ~ormas de comportamiento abre la puerta a conductas intensivas, en
En una multitudsecxperirnenta, en primer lugar, una yuxtaposiciónn· -~ 49nde el ser activa impulsos y emociones dinamógenas. Si bien hay
cuantificable de individuos, aglutinados más allá de las distanci ~--·,~,_· multitudes silenciosas o ensimismadas, las multitudes más significativas
habituales que sepa~a~ a los seres.en ~a vida ~rg~ni.zadaJ. Esre cuerpoª~·º\:' son, tal vez, las del exceso. El grito, el alarido, el eslogan, el canto
cuerpo que desmu~ttphca la exper1enc1a de la 1nt1m1dad amenazada que :___ unánime se convierten en modos de ser frenéticos, facilitados por la
cada uno puede v1v1r en un ascensor atestado, parece expuesto a un _ ,: íiiiitación. La desmultiplicación de las mismas conductas engendra su
vive~ci_~_de la disoluc~ón de la indiv_idu~lida<l. Por el efecto de masa y d:. fortalecimiento, las cuales pueden, fácilmente, alcanzar formas paroxísticas.
con~1gu1d_ad, el ser pierde su espacio vital de seguridad, ve desaparecer _S.eres arrastrados por una multitud están disponibles para todo tipo
la ~.1.stancta que le permite disponer de un modo de actuar respecto del. Qé excesos, que confieren a la multitud esta connotación dionisíaca
propmo y se ve expuesto a una especie de gregarismo, de mirnedsmo · que la vuelve inseparable de los fenómenos de poderío. Mientras que
proveniente de la pérdida de iniciativa, del doini nio de sí. La multitud élcpodcr instituido tiene necesidad de una representación de sí -sin la
eng:ndra -en el individuo arrastrado por la masa inmóvil (hasta perderse - c;i.!.al corre el riesgo de ser iinpotente- el poderío solo tiene necesidad de
devtsta) o por la multitud en 1novimienro-un sentimiento de inmersión u·na presencia. Ahora bien, la multitud e.s un ser colectivo totalmente
cont~gio, ftlsjón, que hace que cedan las barreras entre Yo y No-Y~ -_.: presente para sí mismo, espontáneo, instantáneo, sin capacidad de
[A-!ot et f\(on-A;foi]. En este_sencido, S. Fretld relacionó, justamente, esta_ _ ;i.ctuar, de producir una apariencia, en la medida en que está complc-
psicosoc1ologia de la multitud con el sentimiento oceánico, por medio lamente orientado hacia la intensidad, hacia un incremento puro <le
del cu~l el sujeto destituye el principio de realidad, y experimenta energía. La agitación, la excitación, Ja violencia de una multitud no son,
sensaciones de pérdida de sus límites, de la resistencia al medio de en principio, medíos con vistas a un fin, sino que aparecen cotno el
abolición del senrido crítico y de la conciencia de sí. En la multitud modo de ser esencial, úlrimo, de la mulrirud. El poderío de una mulrimd
alegre o aterrorizada, yo ya no soy yo mismo, sino una parre de un - -:"que la vuelve, en algunos casos, amenazadora y peligrosa- equivale,
todo'i. Esta experiencia de la desindividualización es favorecida por_-, entonces, a una especie de concentración de fuerzas que se liberan sin
estados sensoriales intensos (gritos, eslóganes, cantos, salmodias o, . ). d~mora 6 • El poderío ya no es virtualidad sino actualidad total: 1nientras
invers~m~~te, u? silencio impresionante) que sofocan las ex·presiones · q_ue el poder tiene la facultad de hacer cualquier cosa, lo cual es del
de la tnd1v1dualidad y la ponen al unísono (la unidad rítmica de los orden de lo po~iblc, el poderío es manifestación pura que produce
movimientos de un desfile que coordina, de manera autoritaria, los _d.trectamente sus efectos (como el poderío de los elementos naturales,
comportamientos de cada uno, constituye una modalidad, paradójica-:; poderío «desencadenado"). En consecuencia, Ja multirucl estaría del
por el orden introducido, de los efectos de multitud). En suma, la multitud.· l~do de la namraleza y no de la institución, de la fuerza apartada de
lleva a ta abolición de la pluralidad neta, al instaurar ltna uniformidad;-,-,_ w~lquier forma; es la expresión de una causalidad ilimitada y sin fin,
una unidad de los constituyenres 5• · ·~- c~prepresentación es incesantemente superada por su exposición. Sin
Más que el entusiasmo, la rabia o Ja piedad, el pánico ilustra bien _:jft cd_lidaes por esta razón que los poderes temen aias multitudes, pues estas

126 127
producen menos oposició~ al po~e.r -lo ct1al autoriz~ría un_a, defensa Y.
una negociación- que an1qu1lac1on del poder por trrupc1on de una
fuerza bruta y sin reglas. _-
En consecuencia) el fenómeno de la multitud debe ser aproximado,-,
en la amropología social, a los fenómenos de la fiesta Y de lo sagrado. Si
bien a veces se habla de fiesta individual o privada, la fiesta es eminen--
temen te una experiencia y una institución de un sociabilidad de multitud?.
Bien enmarcada por referencias forzosas de espacio Y de tiempo, la
fiesta produce un conjunto de rupturas con la vida cotidiana, que
pasan por la aglomeración, experien~ias de dilataci?n psíquica, de ~xtasis
de comunión, cuyo efecto de multitud es un actLvador, un catahzador
indispensable'. Inversamente, podríamos decir que el fenómeno de lá
multitud hace penetrar a sus miembros en una atmósfera festiva,_,
incluso cuando engendra violencias y muertos. De esta manera, el estado
de espíritu de una multitud, al menos sobre el modo hipertónico.
e hipnótico, se asemeja al júbilo inconsciente de las partidas hacia la
guerra, en las cuales el miedo engendrad? por la prox.imidad del peligro
está compensado por el placer, casi anLmal. de vLvtr en conJUnto, en
la indistinción anónima de una experiencia embriagadora. Entonces,_ -';i
podemos acercar, desde es~e punto de vista, la exreriencia dionisíaca ·'.;
de la multitud a la categona de lo sagrado salva1e . A d1ferenCla de lq
sagrado de respeto, que implica una sumisión ~el s':'jeto a manifesta- __
ciones hierofánicas majestuosas, lo sagrado salvaje ali menta sus hechos- :J;""
y gestos con encuentros con lo sobrenatural·p~~ medio de prácticas de·_.
transgresión. Como lo puso de r~lteve ~- Bata1lle , lo sa~rado se convLerce \;
en la ocasión y el efecto de-una v1olenc1a de comportam1enro, que eleva al ----.i
individuo por encima de la esfera de la vida banal y cotidiana. Bajo este \"'.
ángulo, la inmersión en la multitud perrnite vivir, sin duda, Hc?mo" -'~\
en una sacralidad de transgresión. En lugar de encarnarse en un juego·_:~(~
de representaciones de la trascendencia, lo sagrado salvaje da lugar_f).~_. -·~~-
fenómenos de trance, posesión, vértigo, que son precisamente los estado~: :Ji,
11
que la multitud permite inducir, acelerar o incluso crear • ·- ""-';
11. La espectacularización de la multitud
A esta experiencia activa e incluso activista de la multitud se p~eq~~.:J~
oponer el espectáculo de la multitud para aquel que se manuen~;,);;
fuera de ella, la observa> la contempla. Es necesario, entonces, no sol1:>_(i~.:
1nanrenerse fuera de la multitud, en sus márgenes, sino ponerse e13:~'í}.l
posición de vuelo y de sobrevuelo, con el fin de captar su. '.nm.cn,sid.a1"'f''
y poderío. Esta multitud da lugar, ante todo, a una percepc10n smopt15~~J'.'
y panorámica que sugiere su inconmensurabilidad. En efecto, es esSfyj.~;.:·
la perspectiva que busca el fotógrafo o camarógrafo interesado eBi::J!,
· -a [raves
sugerir ' d e la -imagen- la mu lt1tu
· d , en l a medida en que está!''"'
,~~f· -
~-;:--
128
_representaciones iconográficas -fijas o en 1novimiento- part1c1pan
Iritimamente del conocimiento del fenómeno de multitud. Pues el
Girácter social de la multitud se siente en su propio seno, pero también se
nluestra desde el exterior a los otros. Entonces, uno capta la proximidad
entre multitud y sublimidad, en la medida en que, en los dos casos,
se-disfruta de una manifestación que nos supera, pero de un modo
distanciado, estctizado, mientras estamos protegidos. l. Kant 12 distinguió
_~n su estética lo subli1ne matemático, de la grandeza, y lo sublime
dinámico, de la intensidad de las grandes fuerzas. Estas dos características
de los fenómenos naturales pueden producir en nosotros un sentimiento
-de lo sublime, desde el mon1ento en que nos sentimos aplastados por
este infinito, reducidos a una fragilidad y pequeñez, pero sin padecer,
realmente, sus consecuencias dramáticas. Lo sublime llega al espectador,
.-precisamente, nos recuerda Kant, contemporáneo del nacimiento de la
.~estética de las montafias, cuando aquel se mantiene muy resguardado
-S_bbre un peñasco, frente a una cascada grandiosa y aterradora. Ahora
~ien, ¿no se puede sostener que el espectador de una multitud ocupa
J,t< misma posiCión escópica y emotiva que el espectador ro1nántico
-descripro por la estética de lo sublime? Muy protegido (a veces detrás
de una pamalla de televisión), el (tele)espectador descubre un fenómeno
humano extra-ordinario [extra-ordinaire], literalmeme sensacional, que
desafía la representación, que amplía la esfera de lo pensable por una
imaginación en movimiento. lJno se impresiona hasta lo inco1nprensible
,delante de la infinidad e intensidad de la multitud. Así, naturaleza y
-.~ociedad pueden provocar la activación de una categoría de sentimientos
yformación de las ideas, respecto de lo cual lo sublime resume bien el
'i:arácter extremo, límite, debido al hecho del encuentro mismo de lo
'.ilimitado. Existe entonces, efectivamente, un disfrute del espectáculo
~e la multitud, que nos permite alcanzar, con el ojo, lo inimaginable.
_fLencuentro festivo o guerrero de una niultitud se convierte en la
Ocasión de hacernos vivir lo irrepresentable.
~:- Pero esta distancia de disfrute que nos eleva, al ampliar nuestra esfera
4ei:onciencia, también puede acornpañarse de un distanciamiento ético
<j_ue va a transformar a la multitud en objeto negativo de reprobación
-C(incluso, de desprecio. Vista desde el exterior, desde la ventana, la
_e,~dtación, la aglutinación, la inmensidad de la multitud se presentan
c~mo un fenómeno de indistinción, de regresión, de desindividuali-
·;i~,~ión degradantes. La tnultitud da, a sus participantes, la sensación
--de--vivir con más intensidad; en cambio, los espectadores, los que no
-P~~_rticipan, se sienten degradados, despersonalizados, como si hubieran
.-'.[~punciado a su identidad. Desde el punto de vista de un ser aislado, en una
'.:~f-~ación de i ndependenci~. la n1liltitud da, en efecto, la impresión de u na
.s~Tersión de la humanidad por parre de la animalidad, que funciona,
;;~;~·~onsccuencia, como categoría de lo impttlsivo y de la alienación. l~a
~-.::fil~ltitud
-:,•
aparece, entonces, con10 una manada y sus mien1bros como
129
 elementos anónitnos y gregarios. San Agustín describió bien, dentro d
esta perspectiv a, el espectácu lo de los juegos de circo romanos, en don(l~
se ve a los luchadore s, absorbido s por el furor del combate, agitatse"'
al ritmo del furor de los esJ?ecrado res sobre las ?ra?as, ~onsrituyend-~,~--'-'
de esta manera un espectacu lo lamen rabie e 1nd1gno1--. Esta visió ··---_~-:;~~
desencan tada y condcsce ndien:e inspira pieda?: entonces, frente a l,1~~7~:~~~:(~
imagen degradad a de la huma111d ad; la percepcto n de un poder y de una <1
fuerza es reemplaz ada por la de una debilidad , una miseria. I~a mirad-~~?:).~_;;
sobre _la multitud ab_re, así, un contraste -~e juicios y sen.ti~ientos q~~-~~~~
per:ri1re oponer radicalme ?te la e~alt~cton_ ?e los participan tes) ql!~-;::~_-,-
se sienten elevados, y la tristeza e ind1gnac1 on del espectado r, que ~: ·:,"~~
lamenta del modo en que la multitud denigra al hombre. 5 :~~en separarse y disociarse , para solo dar forma a un caos.
'_ .,'."'"i
Así nace, en el intervalo entre actor y espectado r, una dialéctica sutil:d;-- :~~
la multitud que ve desarrollar se, finalmente , una visión contradict oria des~-:~~;~
modo de ser. Así, alternand o puntos de vista del adentro y del afuera, se' ·,;;
hace aparecer un espectro completo de sentimien tos y de juicios éti(:o~¡~: {~t
que sugiere, finalment e, la complejid ad antropoló gica de la multituJ,i. ·á
Si la multitud parece, en efecto, una de las vías más irresistible s par:~\~;,1:_
hacer bascular a los seres en la dependen cia, la sttjeción, la alienación', :_-'f;-=-
también puede, espectacu larizada y estetizada , a veces de manera :t
edificante , convertir se en el punto de partida, por contraste, de un:--~;:):
pensamie nto de la libertad, de la apropiaci ón de sí y, en consecuen cia; ?{.
de una sabiduría de la autonomí a reflexiva. Nada es equivalen te, desde;-::-~-·
este punto de vista, a la visión de una multirud poseída para activar d. :··¡,
deseo de estar solo, dueño de sí, y liberado de las pulsiones. ··'*
- __ ·,
-~~¡
III. Un estructu ra agregati va
Hasta el presente, examinam os exclusiva mente el fenómeno de·__
la multitud humana, acompaña da de sus vivencias, conciencia , rcpre-
sentación , fantasn1a gorías. No obsrante, la formación de una multitud-
humana no podría ser aislada de fenómeno s comparab les, en otras eras
o reinos de la naturalez a, al punto de que tal vez convendr ía remitif-.'_-_:,-
los estados empíricos a una especie de paradigm a que nos permitiríf__ . ~·
comprend er, de manera genética, todas las actividade s de la multirucJ:.: --:,_:~
Entonces, ¿no habría que invertir las cosas y, antes que describir multitudes,-_-.. -,--
concretas , intentar aislar y construir la estructura de lo que precisament_~,, ::~1::
no tiene estructur a y preguntar se si ese estado paradójic o no podría e_'·>
ayudarno s a comprend er cierto tipo de complejid ad? . ·.
Cada vez que la filosofía tuvo que interrogar se sobre la naturaleza r
de lo que está organizad o, el mundo de los fenómeno s visibles, no dejQ;;,'._~- '(,
de distingui r dos tipos de organizac ión. Una reposa sobre elementQ~_:.:· '-~'
interdepe ndienres, fuertemen te vinculado s por conexión con otros, que,-~-- ~,
pueden ser aprehend idos a través de la metáfora de la organicidad 14¡::-~:
130
.,}~~:'-jentras que la otra yuxtapon e elementos independi entes, vinculado s
::_;~~[-simples asociacion es, conjuncio nes, librados al riesgo de una des-
':fKmposición mecánica . En una. cadena, los anillos están enlazados
·t¡''/; -ros porque se entrecruz an, mientras que esos anillos yuxtapues tos
~-'.~~amente constituye n un simple amontona miento aleatorio. En el primer
)~ , existe una estructur a fuerte, sujeta a un principio organizad or,
0
fue constituye lo que Leibniz de.nomin a una mónada, mientras que,
_:-~riel segundo caso, existe una est_ructur a dé?il, contingen tei' e~mera,
.~- ue depende de lo que no puede sino denomina rse agregado 5 . En este
-~:q;so los elementos pueden) o bien reunirse para formar una figura) o
.
,-;,;:-,_La multitud, como modo de asociación de seres vivos, se emparien ta,
-::Jb\1.n modo que no sorprende , con la segunda categoría. En la multitud
:-_-Ji& existe ningún vínculo orgánico entre miembros (si existe uno, la
:inültimd se transform a en grupos o comunida des identifica das, como
:.6fi· desfiJe en donde cada entidad está en su lugar), ninguna jerarquía
i~tganizadora. La multitud se constituy e por aglutinac ión de. indivi~uos
-~r_:sus·modos de acción mimético s y gregarios no hacen surgir pr1_ncip10
._¡J\terno de organizac ión. A lo sumo, una multitud se puede canalizar, es
.~JCcir, delimitar desde el exterior, espacialm ente, su flujo y su trayecto. La
~gfegacíón no hace que surja ningún modo de vínculo fijo que insta~an'a
fii\ orden en la totalidad. Estamos, en efecto, delante de una totalidad
ifuorfa, porque ningún elemento confiere una forma a su vecino.
¿Hay que rebajar totalment e a la multitud, por esro, a un modelo de
.¡btalidad desestruc rurada, de caos, de desorden imprevisib le? La fuerza
iiímanente al efecto multitud, ¿no nos advierte que la multitud resiste
~rcaos como única comparac ión? Por más que no tenga una estructura
vtsible, la multitud parece tener una capacidad de autoevolu ción, de
~Uroanimación que es responsab le, precisame nte, de los efectos de
iri.ulticud. La multitud se comporta , efectivam ente, como un agregado
á"morfo pero, no obstante, enérgico y capaz de metamorf osis.
?.'.En consecuen cia, convendr ía preguntar se si no es necesario com-
pl_ejizar el esquema binario que opone conexión y conjunció n, sistema
fagregado interponie ndo, sobre el modelo de las multitude s humanas,
U'ria asociación de elementos que pueden, por integració n en un efecto de
misa, producir efectos nuevos. En suma, la multitud sería, en efecto, un
:~j~mplo de un desorden organizad or, de un desorden que genera un
-~-~fden. lJna multitud se emparenta ría con una totalidad sin informaci ón
-i,#terna, pero que hace emerger una instancia de organizac ión por
encima de cada elemento tomado en sí. Si la multitud no agrega formas
ffuerzas individual es (sus amplificac iones dependen más, por lo demás,
ge.una progresió n geométric a que aritmética ), extrae precisame nte, de
-_!;).-desintegración de las formas y fuerzas de cada uno, una dinániica
~!eadora global e innovado ra. Entre el amonton amiento informe,
-}~'erre y estéril de la organizac ión holística, que adapta cada parte al
131
todo, existiría, por cierto, una composición débil de individuos en gran
número, que extrae un poder de producción de efecros de esta pérdida
de identidades. ¿Cuáles son, precisamente, estas realidades de un orden
descendente que resurgida de un abandono del orden ascendente? Las
multitudes humanas, ¿no podrían servirnos de nuevo para pensar esta
creatividad de la multitud?
IV. Metamorfosis de una multitud
La multitud está lejos de ser reductible a esta aglutinación de
individuos que retrocede hacia un sentimiento oceánico y que es
capaz de producir estados extremos, a menudo violen~os, devastadores.
La aglutinación de una multitud no puede ser cons~dera?a. como un
fin en sí, pues una multitud no puede perseverar, Lndef1nLdamente,
en este estado de unión-desunión [liaison-déliaison], de conjugación
amorfa, de liberación salvaje de energía. La multitud es una estructura
de intensificación energética que engendra una metamorfosis, es
decir, que se disuelve para dar lugar a· un orden nuevo. El destino de
las multitudes humanas es, por lo demás, un espejo significativo de
las capacidades metamórficas de una multitud. En efecto, se pueden
distinguir, al menos, dos procesos al cabo de los cuales una multitud
da lugar a una organización compleja y testifican, de esta manera, que
no es pura inflación, implosión, invasión negativa.
Una primera salida de una multitud indiferenciada es producir
nuevamente, en su seno, la diferencia. Sin duda, se podría comparar este
proceso con la tesis de R. Girard, relativa a la violencia y a lo sagrado".
Desde el rnomento en qtte !-os seres se relacionan unos con otros, por
medio de una relación mimética, y desde que se vio que la multitud
es un generador de mimetismo, se desarro~la ·un~ ri:ali?a~ genera~ora_
de conflicto. L.a única defensa contra la v1olenc1a sin l1m1tes consiste,
entonces, en hacer que converja la violencia sobre una víctima, chivo -r.'
expiatorio, cuyo sacrificio restaurará, por la sacralización de la víctima, una -
comunidad sin violencia. ¿No se podría pensar, de un modo análogoi
que una multitud exo:ciza la violen~ia intesti~a, vincula~a con l~ hip~{;
proximidad de sus miembros, cediendo al nrual del chivo exp1arono.
Así se con-iprendería rp_ejor por qué las multitudes son alcanzad~s ~or-'~ -~;:
desencadenamientos de violencia que se ejercen sobre vícrimas-em1sanos _,-:'. _
[victimes-émissaires]. El linchamiento, la venganza, la persecución son_:-
prácticas privilegiadas de las multitudes en esrado dde delirio. n ;;~
Una segunda salida consiste, para una mu 1titu , en restau~ar u,·. ")
principio de orden y autoridad. Si se puede decir que una. m~lt1rud se, :Y
comporta, desde ciertos puntos de vista, como un cu~rpo sin organos y_c-~i~
también sin cabeza, llega un momento en el que la multLtud recomp~ne ~~-r~~k<
organismo con una cabeza y piernas. Las multitudes políticas consnruyen, ';,'.;:<
;~-t~~
-:{ffe'
132
un laboratorio ejemplar, donde se ve cómo una multitud segrega líderes,
-. conductores, jefes que pueden, de acuerdo con su carisma, convertirse en
representantes de un nuevo poder instituido. En efecto, las multitudes
apelan a la imagen de una instancia de autoridad que desempeñaría el rol
del padre en relación con la fratría de los hijos. S. Freud también abrió,
efectivamente, el camino a una hermenéutica de las figuras autoritarias,
que nacen así de la necesidad que tiene una multitud de ciarse un principio
tutela1.1:1• Por lo demás, Platón ya observaba que, cuando una democracia
se degenera y deja que se desarrolle la anarquía, el pueblo abandonado a
las asociaciones más aleatorias rermina por buscar un padre, es decir, un
tirano, para salvarlo 18 • De esta manera se verifica, justamente, que una
masa de seres dcsindividualizados puede dar nacimiento a un nuevo or-
den autoritario que, de manera inevitable. va a poner fin a la experiencia
anárquica de las mtlltitudes.
Sin duda, se puede considerar que estas dos salidas de la historia de
una multitud son decepcionantes, inquietantes o decididamente nocivas.
No dejan de demostrar, no obstante, que la multitud, como fenómeno
de desorden, es capaz de recrear el orden estable. ¿No es necesario consi-
derar este rasgo, independientemente de cualquier juicio de valor, como
representativo de uria csrrucrura informe, pero enérgica, capaz de dar una
interpretación de la génesis de los órdenes complejos' La multitud, a la vez
que aparece co1no una desesrructuración de las relaciones soc.iales, como
una regresión psíquica, también puede ser considerada como una mediación
para producir un orden complejo. En este sentido, entonces, la multitud
debe ser, sin duda, distinguida de la masa, que sería un estado de desorden
estéril, de uniforrnización y homogeneizaCión profundas, mientras que la
multitud podría incluir -al menos en ciertas configuraciones- un flujo
dinámico autoorganizador.
En la multitud se ponen en funcionamiento procesos subcons-
cientes interactivos, que hacen que reaparezcan heterogeneidades,
jerarquías, centros de fuerzas. En el plano social, la multitud, sobre
todo espontánea e in1previsible, a la vez que por momentos desafía
a las instituciones, incluso debilitándolas o destruyéndolas, vuelve
a instaurar la institución. La antropología demostraría. incluso, que
-.-instituciones como la justicia y el poder nacieron de una experiencia de
la anornia extática de una multirud. Que este nacimiento sea real o mítico
-cobra sentido, lo cual pern1ite ver, en la multitud -al menos en ciertas
condiciones- una modalidad de un principio de autoorganización
complejo. La epistemología autopoiética hace referencia, por lo demás,
_a esas configuraciones indistintas que ven pasar brutal1nente un siste1na
?nterior a un nivel de organización n1ás complejo. Esta fase misteriosa
de autocornplejización tal vez podría ser 1nejor comprendida a partir de
/un fenómeno antropológico de las multitudes. En efecto, esras muestran
:-;"-_fómo seres vivos elementales pueden hacer emerger, en ciertas condiciones
~':~,de regresión colectiva, nuevas formas de diferenciación, jerarquización,
133
 organizació n. Si, sin duda, no todas las multitudes tienen la virtud de da -:.-¡4 Sobre la 111ctáfora de la organi~idad, ver J. Schl.1ngcr, Les rnétaphort'S de t"organisrne,
nacimiento a tLna institución renovada, lejos de eso, algunas experienci~ Vrin, 1971.
de la mulritud pern1itirían, por el contrario, de manera analógica, delimitar . _ ;, t~ Lcibni7., Discurso de mettifls1cn. Ver la recuperación de b di.Hinción rcaliz.ada por R. Ruycr
mejor de qué modo la indiferencia ción es capaz de producir un crecimiento yel con1cn1arío de L. Scubb, "R. Ruycr y la clasificación de las de11cias", en R. R.;1ycr,
de poder y de estructura. De la science a la théologie (l .. Vax y J. J. Wunenburgcr c<ls.), Ki1né, 1995. p. 75 y SS.
Hemos esbozado algunas hipótesis relativas a las vivencias contra- . 16 R. (;irard, La violence et le sacré, Grassct, J 972.
dictorias d~ las mulri:ude~ y a los rasgos c?nstitur_ivo s de un paradigma • 11 S. freud, op. cit.
correspondi ente. La diversidad y aun las divergencias de descnpción y de ·_is Piarán, La República, libro 8, 562 y ss.
evaluación no deberían servir para garantizar cualquier escepticismo con-
cerniente a su inteligibilid ad. Por el contrario, las paradojas y antil'loruias
de la multitud, tanto en el plano empírico como en el plano del modelo
teórico, pueden incitarnos a ver aHí -de manera todavía aproximada - una
modalidad propia de las relaciones entre eletnentos, que se mantendría
a media distancia de la organizació n holística y del caos anárquico. La
forma, la fuerza, el efecto de multitud están, tal vez, en relación con
una dinámica, una energética que pueden dialectizar orden y desorden
y favorecer la emergencia -después de una fase de disolución- de una
estructura compleja. Sin duda, los ejemplos sociales demuestran que este
proceso permanece aleatorio, arriesgado y generador de organizacion fs
e institucione s que suscitan inquietudes o censuras. Antes que rechazar
las multitudes o aplicarles estereotipos simplificado res, es conveniente
continuar observando , en todos los niveles de realidad, las n1ultirudes y
comprender mejor cómo pueden permitirnos vislumbrar el poder de la
vida, bajo formas, sin duda, límite o extremas, pero que no dejan de dar
testimonio de la fuerza creadora de la viralidad.

NOTAS
1
Ver iiucsrro análisis en Le sacré, "Que sa\s-jc?", PUF, 5ª ed., 2001.
Ver una selección de textos en Lafa1de, de Rémi Mane!, Laroussc, 1977.
1
· Ver E. Hall,' La proxémie, Points, Seuil.
4 S. Freud, "Psicología de las n1asas y análisis del yo", en Obras Completas, Buenos Aires,
Amorronu, 2003, -reuno XVIH.
~ Ver la descripción de los 1neettngs de Nuren1berg de R. Brasillach en Notre avant-guerre,
Paris, 1941.
(, Ver E. Canetti, Masa)' poder, Madrid, Alianr.a, 1983.
Ver nuestro La fite, le jeu et: le Jrlcré, Ed. lJn1versitaires, 1977.
H Ver f\rl. Maffesoli, l:Ssais sur ltt vio!ence, Librairic des Méridiens, 1984.

'.l Ver nuestro Le sacré, op. L·it.

10
G. Batai!lc, L'érotisme, UG E, l 965; ln Part matulite, precedido <le La notion dedépense,

¡ 1
'
Ed. de Minuit, 1967; R. c:aillois, les jeux et !es hornmes, "I<lées", Gallin1ard, 1967.
R. Bastidc, Le sacré sauvr1ge, Payo t.
I! I. Kant, C"rúica ele Út facultad de juzgar, c:ar;:icas, Monte Ávila, 1992, Par.igrafo 21 y ss ..
1.~ Ver un eje1nplo en San Agu.HÍn, C'on_fesiont?s.
1· t
·_. I·
i' 1
i1J ¡ 31¡ 135
HI
,,~ -

1¡'
l El archipiélago imaginario del cuerpo virtual
Sin duda, el cuerpo designa, en primer lugar, una realidad objetiva,
biológica, dotada de órganos, funciones, fronteras, superficies; pero nuestra
relación personal, subjetiva, íntima respecto de nuestro cuerpo también
se desarrolla por un conjunto de representaciones que lo modifican,
lo sobrecargan de valores negativos o positivos, transformando el estado
natural o las apariencias sensibles. l.as imágenes de nuestro cuerpo se
forman, tanto sobre nuestro aspecto interior, imágenes de placer, de
sufrimiento, de patologías, como sobre el aspecto exterior, su superficie
visible, su desnudez primera que se encuentra revestida, no solo por
ropas, sino por signos y que es prolongada, incluso, por lo gestual y las
máscaras. Entonces, nuestra experiencia del cuerpo propio oscila entre
un cue_~P-9_ ~~a~, .ac~e~iblc a la mirada o a la manipulación científicas,_ y·
w;-cuerr_?_ v~rl:ual, ti.echo de posibles, ensueños, fantasmas, irrealidades
que ¡:íuedei1 ahuecarlo, prolongarlo, duplicarlo, enmascararlo e, incluso,
haCerlO-cresaparecéf pÍ-Ügresivamente, reducirlo a nada en su propia vida.
Este sobrecuerpo producido, en primer lugar, por los sueños, puede
tomar un aspecto material, inscribirse en artefactos sensibles por el
juego de imágenes que van hoy, desde la pintura, hasra la electrónica.
Esta cultura tradicional, atemporal, transcultural del cuerpo conoce
hoy, sin duda, ciertas inflexiones, exploraciones inéditas, pasajes
extremos, técnicos y estéticos, que no dejan de interrogarnos sobre sus
formas, desafíos y consecuencias. El cuerpo propio indjvidual, inscripto
naturalmente en la finitud del tiempo y de la muerte, cede su lugar cada
vez más al cuerpO virtual, acelerado o eternizado, en todo caso mutableJ
mutante, plásüco hasta la saciedad. ¿En qué sentido? ¿Se puede dar
una unidad a expresiones tan diferentes corno el ct1erpo digitalizado
de las imágenes de síntesis y el cuerpo potencial de las biotecnologías,
que conducen a una antropogénesis (cirugía esréticaJ prótesis, dopaje,
manipulación genética, etc.)? ¿Cuáles son las fuentes filosóficas de estas
experimentaciones de una "sobrenaturaleza" (teosofía de lo imaginal,
gnosis, alquimia, etc.)? ¿Cuáles son los desafíos y las consecuencias que
conciernen a la propia idea de una Naturaleza (" bios" dotada de un
"telos", en el sentido de Aristóteles) de lo viviente?

137
"Wf'
~ ..:f·i
!.' !
l. El juego de los cuerpos dobles
La experiencia razonada conduce a convencernos de qtte nuestro
cuerpo es una realidad físico-quí1nica y biológica con fonnas determinadas,
únicas, que se deja objetivar bajo la forma del cuerpo desnudo. Este
cuerpo matcrializable, observable para el ojo desnudo, identificable en
su singularidad por las ciencias generalinentc es, no obstante, ocultado
(por la ropa) y modificado en su naruralidad primera por las artes de
vivir en sociedad. Lo propio de la cultura es producir una cultura del
cuerpo, un conjunto de ritos y mitos que hacen entrar al cuerpo en una
imaginería, en un imaginario e, incluso, en un i1nagit1al, todos estos
sistemas de imágenes que vienen a revestir su unicidad desnuda.
La más antigua marca de humanidad comienza por la marcación del
cuerpo que arranca, a la piel, de la naturaleza bruta. Mucho antes de la
sepultura, la hominización co1nienza, sin duda, por la inscripción de
signos sobre el cuerpo. Si el animal evoluciona en un mundo de indicios
y señales, e incluso llega a estructurar códigos de comunicación, nunca
opera sobrecargas cosméticas. Por más toscos que sean los hombres,
personalizan su cuerpo, por el contrario, por una artealización, que aún
no es artificialización. Medida de los pelos, escarificaciones, latuajes
y pinturas son técnicas, incluso mínimas, para hacer entrar el cuerpo
biológico en un universo hu1nano, el de un sentido, de creencias o,
más· simplemente, de una apariencia mediada, mejorada, codificada.
Así, el cuerpo prolonga creencias religiosas, ideales estéticos, porque
previamente su superficie ya no es un-límite del cuerpo propio, sino una
superficie expuesta que opera como un texto. Por esto, además, la piel
se ve menos tratada, no como límite exterior del interior del cuerpo,
sino bajo la forma de tina superficie abierta hacia el exterior, expuesta
al conjunto de los signos sociales y cóstn icos 1 •
El dispositivo de revestiiniento dérmico generalmente se prolonga por
medio del artefacto de la ropa, que viene a sobrecargar la piel de formas y
colores, que generalmente superan cualquier finalidad puramente
funcional. La ropa nunca sirvió solo para protegerse, sino para adquirir
o asumir un estatuto, un rol, un lugar en una jerarquía. De un modo
más refinado e íntern1itente, los ritos religiosos dan la oportunidad de
llevar máscaras, disfraces, dibujos simbólicos, para acompañar los
juegos de imitación o de posesión. El cuerpo se convierte, entonces, en un
porraemblema que exhibe un calidoscopio de invenciones de signos y
símbolos. La fiesta constituye, en cs(e sentido, la institución por excelencia
de una teatralización barroca del cuerpo desnudo, que incluye las más
extrañas mcta1norfosis (en animales) a través del juego de una puesta
en escena abigarrada de creencias 2 • Así, todas estas prácticas participan
efectivamente de una imaginería del cuerpo, que reúne un conjunto
de formas plásticas, gráficas, coloreadas o no, que permiten decorarlo,
i' marcarlo por medio de signos, recubrirlo con textos e imágenes 3 •
!),
1
,j¡' 138
il! ¡
Se franquea tina etapa nueva cuando el cuerpo real se ve transformado,
efectivamente, para parecerse a un cuerpo imaginado antes. Allí donde
uno se contentaba con decorar la piel, ei1 el presente se va a deformarla
para adecuarla a un tipo no natural, a un artefacto. Se recurre, entonces,
a una técnica de remodelación de las obras de la naturaleza a partir
de un prorotipo imaginado por el hombre. Así como la vida psíquica
conoce estados modificados de conciencia por medio de técnicas de
éxtasis o de trance, de la misma manera el cuerpo se ve sometido a
modificaciones que tienden a adecuarlo a un cuerpo ünaginario, a un
cuerpo de sueño. Estas técnicas generalmente dependen de inter-
venciones localizadas (ritos de deformación de miembros o de orificios,
en el caso de los labios ampliados o de los pies comprimidos, ere.) o de
experiencias transitorias, efímeras, donde se experimentan, momentá-
neamenre, poderes insospechados del cuerpo (orgía, proeza deportiva,
ri[os de trance y posesión), o, de un modo más banal, argumentos
literarios (en la ciencia ficción, por ejemplo). Estas transformaciones
del cuerpo, destinadas a sustituir el cuerpo heredado de la naturaleza
por un cuerpo deseado y planificado por la mente, estuvieron limitadas
durante mucho tiempo debido a medios técnicos rudimentarios. Pero,
bajo la presión de la búsqueda, e incluso de la experimentación médica,
de ahora en más se pueden reemplazar órganos del cuerpo por medio
de aparatos mecánicos o electrónicos, por prótes;.s que remodelan el
cuerpo y mejoran sus posibilidades naturales. Diversas técnicas de
inyección hormonales o de cirugía conllevan, de la misma manera,
modificaciones biológicas del cuerpo, de los órganos sexuales, de sus
marcas atléticas, etc. La técnica, al implantar el artefacto en la vida,
ma(erializa, así, imágenes del cuerpo que se creía dependían de la simple
ficción (prótesis, órgano mecánico implantado y, luego, informático,
chip y biónica o dopaje químico 4).
Estas proezas marginales comienzan a pasar, incluso, por una
modalidad corriente de la biotecnología contemporánea que tiene la
ambición de rectificar la ·forma orgánica interviniendo cada vez más
tempranamente (sobre los genes) y de manera cada vez más profunda. Si
esta transformación del cuerpo a Lnenudo está motivada por la investigación
de LLlla ortomorfologia, de un cuerpo perfecto e ideal, también puede
mezclarse con objetivos terapéuticos, si ciertas configuraciones de
nacimiento se hacen pasar por anon1alías o monstruosidades. Cualesquiera
sean las finalidades, terapéuticas, estéticas o lúdicas, estas acciones
buscan, en todo caso, un cuerpo de sueño que debe convertirse, por
medio de la intervención médica, en un cuerpo real. Por lo demás, poco
a poco, lo viviente se ve reemplazado por lo cibernético, en la medida
en que el arte Facto electrónico permite perfeccionar, de alguna manera,
la modificación, haciéndola escapar a los azares de la biología pura.
Con la biónica, los procesos de la vida se ven cada vez más duplicados
e, incluso, reemplazados por programas informái:icos que sustituyen
139
 las regulaciones biológicas innatas. Esta transferencia de lo vital a lo
electrónico a través de lo mecánico permite obtener, en consecuencia
un cuerpo a pedido, y materializar un cuerpo previamente modelizad¿
oníricamente. Así, no es sorprendente ver que la medicina realiza los
proyectos más increíbles de la ciencia ficción.
En todas estas intervenciones, el cuerpo sirve, ya sea de soporte, de
vehículo de una fantasmagoría de imágenes más o menos significantes
ya sea de materia prima para transformacio~es artifi:,iales, es decir'.
que nunca fueron producidas por la mera 1nformac1on espontánea
de la naturaleza. Pero, en todos lo casos, esos cuerpos revestidos de
imágenes o adaptados conforme a imágenes siguen siendo aprehendidos
como realidades singulares. Si, en su superficie, materializa una rica
producción de imágenes, no conduce a cuestionar su anclaje biológico
determinado. Toralmeme distinto se revela el filo de imaginario del
1 cuerpo "imagina!'', que remite a diferentes imágenes que desdoblan la
forma físico-biológica, para servir de soporte espacial, pero inmateriat
a un individuo. A diferencia de la imaginería, el término "imaginal''
puede servir para designar, en efecto, imágenes de realidades no
inmediatamente visibles en el mundo de los sentidos, sino que entran
en el campo de las percepciones psíquicas como objetos que tienen una
consistencia propia, sin depender de la fantasía o de la fantasmagoría
de una conciencia5 • En este caso, la individualidad encarnada ya no se
1 limita al cuerpo inmediato en carne y hueso, sino que se extiende a un
segundo cuerpo que, a La vez que es visualizado, ya no es, en primer
' lugar, un cuerpo sin materia, un cuerpo imagen.
Así, las culturas arcaicas no dejaron de dar un lugar en el imaginario
de sus ritos y mitos a desdoblamientos de la forma físico-biológica de los
individuos. De esra manera, uno encuentra allí esta creencia bastante
general de que el cuerpo material no es sino un doble de otra forma, el
cuerpo etérico, que sirve de verdadero envoltorio del alma, es decir, del
principo de animación 6 • Esta es efectivamente la razón de por qué,
después de la muerte del cuerpo biológico, el individuo puede sobrevivir
en su cuerpo doble, que le permite pertenecer a otro orden de espacio y
de tiempo, diferente del de su pasaje por este mundo encarnado7• Así, es
rica la panoplia de las imágenes espectrales vinculadas con los ancestros
que vuelven a este mundo, que se encuentra, por ejemplo, en la estatuaria
griega del coloso. Como lo demostró J. P. Vernant, el coloso representa
una especie de doble físico de los individuos muertos, pequeño ídolo
que sirve de memorial y cuya forma plástica viene de la reproducción
visible del cuerpo invisible. Así, el coloso sería menos una copia, retrato
de un ser que hubiera exiscido en carne y hueso (de la manera en que
una fotografía haría recordar al ser muerto), que fabricación del doble
de un doble o, dicho de otro modo, imagen visible del cuerpo de glona
que nunca muere8 • Si estos fenómenos se pueden explicar en tér~inos
racionales a través de modelos de psicopatologías, no es menos cierto
140
:~<que estas visiones del doble9 encontraron su lugar en la cultura donde
ellas fueron incorporadas en ritos religiosos o chamánicos {donde el
doble permite existir a partir del modo de la teleportación).
· Las religiones monoteístas aculturaron de diversas maneras este
campo de visión de un cuerpo sobrevisible. Una de las formas más
innovadoras y espectaculares de este cuerpo imaginal, en el sentido
de forma visible del cuerpo inmaterial, ocupa el centro dogmático del
cristianismo para el cual, la figura divina, después de un período de
encarnación antropomórfica, se supone que reaparece a los ojos de los·
creyentes bajo forma de cuerpo espectral, en un cuerpo de resurrección
yde gloria. La muerte del Dios, que se hizo carne y hombre, no conduce,
, en efecto, a su desaparición pura y simple del mundo. El tema de la
. resurrección, posterior al descubrimiento de su tumba vacía, se acompaña
de una reaparición, a los ojos de los hombres, bajo la forma de cuerpo
de resurrección, de figura corporal inmaterial, de cuerpo de luz liberado
de la gravedad opaca de la materia. Esta es, efectivamente, la fuerza
inaudita del cuadro de Grünewald, que muestra a un Cristo que sale
de la tumba en plena gloria, en la medida en que el cuerpo se encuentra
como irradiado de una luz interior que se vuelve puramente translúcida 10 •
Así, el Cristo resucitado se convierte en un caso ejemplar de una cultura
de lo imagina!, donde el cuerpo divino toma una forma visible para
sobrevivir en un tercer mundo intermedio que no es reductible, ni al
cuerpo mortal, ni a la inmortalidad desencarnada.
Final mente, serla conveniente poner al margen un cuerpo propiamente
"funtástico" (del griego "fantasma", equivalente a "eidolon"), que reemplaza
el cuerpo viviente por un cuerpo sintético, es decir, numérico 11 • De
acuerdo con las indicaciones ya dadas por Platón, el "fantasma" designa
en griego una realidad puramente ilusoria, pura apariencia sin cuerpo,
por más que dé la impresión de realidad. Para Platón, tanto los dioses
como los ho1nbrcs pueden producir esos (Cfanta.rma", que designan tanto
realidades simuladas sin contenido, como representaciones mentales
sin objeto correspondiente 12 • Si los simulacros de corporeidad, durante
mucho tiempo, parecían limitados a los sueños psíquicos {cuerpo erótico
del sueño nocturno) o a las imágenes en trompe l'a:il {algunas imágenes
eróticas o pornográficas), hoy parecen dar un paso más a través de la
imagen de síntesis numérica que es aco1npañada con efectos sensoriales,
sin que corresponda~ a las sensaciones, un cuerpo biológico en carne y
hueso 13 • Así, la imagen de síntesis permite duplicar un cuerpo por otro
desplegado a partir ele informaciones algorítmicas, que reconstituyen
las propiedades anatómicas y fisiológicas del primero. Después de la
simulación numérica, el doble del cuerpo accede, entonces, a una especie
de sobrcrrealidad que, para el ojo y, enseguida, para el racto, puede
funcionar como cuerpo real 14 • A fin de cuentas, el ctLcrpo enteramente
artificial toma, verdaderamente, el lugar del cuerpo natural, imitando
hasta la perfección las características de la vida. Este cuerpo, en sentido
141
 estricto virtual. autentifica-, entonces; la desaparición de la vida en
beneficio de su simulación, en la medida en que la imagen del cuerpo ya
no remite, en consecuencia, a un referente exterior que pudiera actuar
como referente ontológico primero y último. Efectiva1nente, estarnos en
presencia de una especie de sobrerrealidad y ya no de una irrealidad.
Así se confirma, en efecto, que existen diferentes dispositivos de
imágenes que vienen a completar el cuerpo real o a ponerse en su
lt1gar. ·rodas estas categorías tienen una historia antigua y encuentran
su lugar en los códigos y ritos cu !rurales. Pero ya se p11ede entrever en
qué medida, tanto la itnaginería como lo imagina} del cuerpo parecen
haber conocido alguna regresión, mientras que la búsqueda del cuerpo
imaginario o fantástico fue objeto de inversiones simbólicas y técnicas
sin precedente, confirmando claramente así el sentimiento de que nuestros
contemporáneos buscan menos jugar con su cuerpo revistiéndolo 0
desdoblándolo, que cambiarlo radicalmente por un cuerpo artificial
hasta su desaparición en tanto sustrato biológico.
II. La cacofonía del cuerpo virtual
¿Qué significan estos desplaza1nienros recientes de las imágenes del
cuerpo, y qué problemas revelan? ¿Nos enconrramos delante de una
tendencia uniforme y coherente, o esta oculta tensiones e, incluso,
contradicciones significativas de nuestros propios problen1as no resueltos
con nuestro cuerpo? Un primer detalle, muy empírico, de las prácticas
y de sus incoherencias, puede ser considerado:
En primer lugar, todo parece testimoniar que la mayoría de las
veces tenemos que enfrenrar, en el imaginario contemporáneo, un
entrecruzamiento e, incluso, una superposición de recorridos. Así, la
fascinación ejercida por las técnicas de la clonación, que permitirían
'
1
r: obtener una reproducción idéntica de un ser humano sin recurrir al
cruce genético de la bisexualidad, sin duda reactiva, en el inconsciente
individual o colectivo, el objetivo de un doble inmaterial, propio de
las religiones del más allá. El deseo de autoconservación, e incluso de
autorreparación hasta el lí1nite de la inmortalidad, 1nantcnida por las
promesas de la clonación, lejos de estar provocado solamente por las
hazafias de las biotecnologías, se arraigarla en la me1noria arcaica del
cuerpo 1nístico, que se encuentra, en un sentido, en las antípodas de
cualquier do1ninio pron1creico del cuerpo. En consecuencia, se asistiría
(, i
tanto a un_ fortalecimiento de un mito científico por medio de un
.¡ mito mágico-religioso, como a una especie de contradicción entre una
creencia precientífica y un.a utopía hipercientífica del cuerpo 15 • Por lo
t}' l¡!'
1
demás, una misma conquista biotécnica puede ponerse al servicio de
fines opuestos: así, el desarrollo de prótesis que reetnplazan órganos
Lj•·
¡¡-_ 1
naturales por u11a maquinaria artificial apunta tanto a rnejorar e,
¡¡¡¡·•
;.,· :1,.
11·¡'
1jºi!
142
-·¡nclU.so, a transgredir las características del cuerpo natural, de modo
ral de permitir que los progresos de la ciencia alcancen un cuerpo de
superhombre y, por lo tanto, un nuevo tipo de vida que permite superar los
límites de la condición humana, corno a asegurar, solamente, una perfecta
regulación del cuerpo existente, en la medida en que los diferentes aparatos
electrónicos sirven solo para maxi1nizar la información biológica, sin
rocar la identidad psíquico-biológica del individuo. Así, la prótesis puede
ser utilizada, o bien para producir otro cuerpo, o bien para ob(ener
un cuerpo que funcione automáticamente (a través de chips que inter-
nalizan informaciones externas en el cerebro por medio de sensores).
. A pesar de la irresistible búsqueda de técnicas de transformación del
cuerpo en artefacto, parece que esta se desarrolla sobre el fondo de un
sincretismo de móviles, de una ambivalencia de finalidades, de una
coexistencia de dos paradigmas culturales: un polo rnágico-religiosó
y otro técnico-científico, lo cual se verifica efectivamente en el nivel
de la ciencia ficción y en los lugares comunes temáticos de la retórica
del "New Age".
No obstante, en sus grandes líneas, estas búsquedas contemporáneas
de un neocuerpo concuerdan con operar la negación de un te!os, de
una forma acabada del cuerpo. En su conjunto, los tratamientos
simbólicos del cuerpo antes de la época tecnocrática presuponían, en
los pasos del pensamiento de Aristóteles, que el cuerpo, como rodas los
seres de la Creación o de la Naturaleza, estaba dorado de una especie de
fin natural, que constituía su esencia. Cada cosa, conforme a una armonía
del cosmos, debía realizar su naturaleza, es decir, dejar desarrollar
propiedades virtuales, potenciales, hasta alcanzar una especie de fórmula
úlritna y acabada. Incluso si diversos obstáculos limitaban la realización
perfecta del cuerpo (defecto de nacimiento, monstruosidad, enfermedad,
accidente), esta podía ser identificada, definida, favorecida y buscada. Por
el contrario, el triunfo del prometeísmo hace que el cuerpo ya no sea
más que un material genético, fisiológico, biológico disponible para
todo tipo de manipulaciones, reestructuraciones, transfortnacioncs,
incluso si se debe poner fin a procesos que se creía que eran, hasta ese
momento, irreversiblemente naturales. Entonces, el cuerpo se convierte
en un objeto viviente instrumentalizable, que se puede di vi di r, arreglar,
recrear sin consideración de un 1nodelo absoluto. Así, uno se encuentra
en presencia de un cuestionamiento de un cuerpo perfecto definido por
una esencia, en beneficio de un puro cuerpo de deseo, manipulable a
merced, disponible para los fantasmas más variados. En esta deriva no
solo se puede ver una revolución de principios filosóficos, sino tatnbién
modos de interpretación del cuerpo. Nuestro in1aginario contemporáneo,
que aprehende el cuerpo como profundamente disponible, se caracteriza,
así, por una pérdida de memoria de una cultura hern1etista del cuerpo,
que jugaba sobre los múltiples planos y sus potencialidades simbólicas
complejas (cuerpo de la cábala, Paracelso). Esta tecnificación librada
143
 solo al goce se paga, ento?ces, con .el pre~io d.e, un cuerpo unidimensional
y, a decir verdad, despo¡ado de s1mbolizac1on. .
-t -T cuerpo otro, conjugado de diferentes maneras: alterado, al[ernattvo
Esta deriva e, incluso, esta inversión cultural puede ser corroborada
finalmente, por la sobrevaloración de la cuestión de las formas del cuerp~
en detrí mento de las fuerzas que lo mt1even o lo ubican bajo su control.
Las técnicas materiales (químicas, quirúrgicas, informáticas) permiten
modificar, sin duda, los caracteres del cuerpo en el espacio, pero auto-
rizan poco control sobre las energías psicosomáticas, que, por el contrario,
constituían el objeto de una atención acrecentada en la cultura tradicional
(energías orientales, parapsicología, técnicas del cuerpo o de la conciencia
corporal (estados rnodificados de conciencia)). Esta, indiferente 0
impotente para cambiar las formas biológicas, co11centfaba su investigación
de poderes sobre fuerzas mentales capaces de modificar los estados del
cuerpo. El ejercicio repetido, la iniciación, la cultura de los dones
permitían tener, poco a poco, un modo de actuar sobre el cuerpo,
en sí mismo modificado. Por el contrario, en estos días se asiste a una
especie de amnesia de los poderes psíquicos, de su conquista, de su dominio
progresivo en el tiempo, en beneficio solo de las intervenciones mecánicas
sobre la morfología. Entonces, efectivamente parece haber una dificultad
creciente en armonizar las dos culturas del cuerpo, en la medida en
que la segunda exige la referencia a una entidad psíquica, el alma, que
es un poder que anima al cuerpo-máquina [corps-machine].
Al finalizar con estas consideraciones sobre los tipos de imaginario
del cuerpo y sus evoluciones, se pueden arriesgar algunas observaciones
sobre las tendencias profundas de la cultura del cuerpo, cada vez más
asociada con la categoría de lo virtual. En primer lugar, si el adjetivo
"virtual" parece imponerse para reunir diversos abordajes técnicos
e icónicos del cuerpo, habría que cerner que no se trate, en realidad,
más que de una falsa un·idad nominal, pues tiene tendencia a hacer
chocar usos muy diferentes. En un momento, lo «virtual" significa
"en potencia" en relación con lo real, actual, en actoi y caracteriza
así los posibles laterales, las formas irreales, antes de que se les dé un
contenido o un soporce efectivo en el campo de las biotecnologías, por
ejemplo. En otro 1nomento, por el contrario, equivale a una sustitución
de lo viviente por informaciones digitalizadas que pueden dar cuerpo
a una pura simulación. En el primer caso, lo virtual se relaciona con
un imaginario que puede materializarse en el cuerpo de carne; en eJ
segundo, en cambio, la imagen informatizada toma incluso el lugar de
ese cuerpo de carne. En consecuencia) lo virtual se 1nantíenen como
un término equívoco, rico en connotaciones de novedades y maravillas,
pero cuyos efecros de realidad son muy divergentes. No podrían
considerarse como equivalentes un cuerpo viviente, dopado y dotado
'
) i;
.. de maq1tinarias, y una máquina que es tomada como un cuerpo.
Independientemente de esta ambigüedad primera, no se puede
dejar de lado el hecho de que todas estas búsquedas están atravesadas
144
por un objetivo ~omún que s: puede resumir en la búsqueda de .un
·
0
alienado (con pérdida de identidad). Las diferentes variedades de
imágenes participa11 de tina modificación de la identidad empírica
existencial del cuerpo propio, o bien para enriquecerlo, o bien para
volverlo híbrido, o bien para cambiarlo. De esta manera, todas estas
- prácticas persiguen un deseo de metarnorfosis de sí, de escape de la
_ fini[ud, de acceso a estados ontológicos diferentes. Es verdad que esta
. experiencia de alteración de sí, en la escala del cuerpo viviente, sigue
vías muy contrastadas: se opera, o bien por una sobrematerialización
(tatuaje, prótesis, dopaje), o bien por una desmaterialización (cuerpos
. gloriosos, imágenes de síntesis). Además, esta búsqueda apunta no solo
a desmultiplicar o deformar el cuerpo, sino también a modificar sus
fronteras, haciendo entrar el mundo al interior del Yo o extendiendo
los límites del cuerpo hacia afuera. De esta manera, se asiste de nuevo a
una especie de cuestión de lo arcaico de las fronteras invisibles y móviles
del cuerpo tal como fueron puestas en evidencia por M. Leenhardt,
también sobre el fondo de un cuestionamiento del ego, en el corazón
de la crisis de la época posmoderna 16 •
La aparición de nuevas técnicas de representación del cuerpo nos con-
fronta, entonces, con problemas nuevos que afectan, tanco las técnicas
objetivas, como la relación subjetiva consigo mismo. Es verdad que, a pesar
de las modificaciones aparentes, nuestra relación contemporánea con el
cuerpo sigt1e confrontada con la misma duda -eterna, atemporal- entre
un simple objetivo lúdico, donde la imagen sirve para jugar, durante el
tiempo de un juego (por el placer de la máscara, de la exploración de los
posibles), con un cuerpo, respecto del cual jamás se olvida, no obstante,
su fragilidad y mortalidad, y la búsqueda de una verdadera transfor-
mación ontológica (que puede deno1ninarse: volverse divino, inmortal,
etc.), que apunta a un cambio de naturaleza, a una asunción definitiva
del cuerpo. Pero, ya sea que la experiencia siga siendo horizontal, en los
juegos del cuerpo, o que se vuelva vertical, integrando una ontolyse 17, el
encuentro del cuerpo con sus imágenes no queda nunca indemne de
desafíos metafísicos, y la más constante y patética o grotesca de estas
experiencias sería el deseo de arrancarse de la prisión del Yo.
NOTAS
1
Sobre este cuerpo sin interioridad, cuya superficie está abierta hacia el exterior, ver M.
Leenhard t, Do Kan10, la personne et le mythe dans le nwnde méÚl.nésien, Gallimard, 1947.
2
Ver nuestro La flte, le jeu et le sacré, E<l. universicaires, 1997.
1
Ver "Panoplies du corps", Traverses, Cenrcc Georges Pompi<lou, L979, N" 14-15 .
4
Ver, por ejemplo, d trabajo de Orlan.
~ El rérn1ino es utilizado por primera vez por H. Corbin para designar iJnágencs dotadas de
una realidad independiente de nuestra subjetividad y que permiten visualizar realidades
145
:r: i inceligibles. Ver L'imagination créatrice dnns le souforne d'lbn'Arabi, Flammarion, 1958.
!! 6 Ver D. V ·rransley, Le corps subtil. eHence et ombre, Seuil, 1977.
7
·rema retomado por H. Bergson en Les deux sources de la monde et de Íd religion, PUF.
8 Ver J. P. Vernant, "I.a C.1.tégoric psychologique du doublc", en Mythe et pensée chez les Crea
Ed. La Découvcrtc, 1996. '
'' Ver O Rank, Donjuan et Le Double, Perite bibliothl:que Payot.
w Ver el comentario <le M. Brion en Les peintrn de Dieu, Ed. <lu Félin-Philippe Lebaud

11
l"~
Ph. Quéau, Le virtuel, vertus et vertiges, Champ Vallen, 1993.
'
11
El espíritu de los lugares: la poétiea
Platón, El sofista.
IJ Ver D. Le Brecon, "Les arüfices du désir: de l'andro"ide ala C..)'bersexualité", en A Mouchts imaginaria del paisaje
(dir.), De l'i!lusion psychique aux. illuúons sociales, LHarmaccan, 1999.
14
Así como el tiempo abstracto y homogéneo de los relojes solo tiene
Ph. Quéau, ibíd.
poca relación con Ja duración de lo vivido, el espacio geomé[rico, uni-
15
Ver L. Sfez, La santé p1t1jaite, Seuil, L995. form izado y aséptico de la ciencia, es incomparable con la percepción
16
M. Leenhardt, ibid. de las cosas en medio de las cuales vivimos y nos desplazamos, No
17 J. Brun, le retour de Dionysos, pri1nera ed. Desclée ec Cie, 1999. dejamos de recortar -dentro del círculo estrecho de nuestros territo-
rios de vida cotidiana, o en el gran círculo de los espacios del mundo
·.¡. conocido- rincones, perspectivas, lugares, paisajes que nos inspiran,
'. ¡ J
nos sujetan, nos transforman, al menos pasajeramente. Estos espacios
-vacíos o plenos, naturales o artificiales- disponen, a nuestros ojos,
de un relieve particular, de una especie de centralidad, de un valor sin
precio, al punto de hacer que rechacemos el resto de las cosas hacia lo
invisible, la ignorancia, la indiferencia. Esta experiencia de la magia de
ciertas configuraciones de las cosas -rincón de jardín, terraza de café,
perspectiva de paisaje, lugar sagrado, cte.- abre para cada uno de noso-
tros una geografía secreta, afectiva, y permite iluminar, sobre un plano
1 social y cultural, los procesos de selección y distribución de los espacios
1'

¡ con alto valor agregado. Sin duda, ella parece evidente y familiar,
i se expresa de inmediato por comportamientos y rituales, alimenta
confesiones -banales o artísticas- sin fin. No obstante, ¿podemos dar
1
1- cuenta verdaderamente de ella? ¿Se puede esperar reducir su magia,
[:
[i atravesar su misterio, aunque tnás no sea para saber, al menos una
'j vez, q11é alianza secreta se trama detrás de nuestra voluntad entre el
1
1 espíritu y la materia, entre yo y el mundo, o estamos condenados a la
mera constatación, a la palabra tautológica, a la crisralizaCión poética?
1 Dicho de otra manera, ¿qué sign ifíca la habitual expresión "espíritu del
lugar"? Como muchas de nuestras palabras, estas pueden decirse con
1 numerosos sentidos; al menos, con dos principales: ¿es el "espíritu", en
1
primer lugar, una fuerza cósmica inherente a una porción del mundo,
: 1
! 1: que nos irradia corno un resplandor oculto, respecto del cual el sujeto
1 ,, se cornpor[a, en consecuencia, como una parrícula atraída por un
t I! campo magnético? En suma, ¿se trata de un auténtico encantamiento
'\j de un espacio que "produce una viva impresión"? ¿O el «espíritu" está, por
1 cierto, en nuestro espíritu o en nuestra alma, y actúa entonces como un
lf
1
j! 146 147
¡¡
rentáculo, un seudópodo, que caprura una parcela del mundo para hacer
de esta un hábitat, una cáscara, un nicho que proJonga nuestro Yo? ·No
se debe hablar, más bien, aquí, de una idealización proyectiva que 'nos
hace incorporar una parcela de naturaleza a nuestros deseos? En el
primer caso, se encuentra comprometida una lectura animista de la
naturaleza, que lleva, en su huella, eso que el Romanticismo alemán
denominaba una "geognosis", una ciencia salvadora de las propiedades
secretas de la tierra; en el segundo caso hay que apelar, más bien, a
una psicología _psicoanal_ítica, que _saca, del fon~o de las pulsiones y
afectos, montanas o tropismos topof1los. En realidad, las experiencias
de sobrevalorización del espacio no pueden ser comprendidas, tal vez,
sino por añadidura o mezcla de cada una de estas entradas, para su
abordaje. ¿Pero es aún suficiente conjugar a la vez una mitología de lo
sobrenatural y una psicología pancósmica? ¿No estamos invitados por
el "espíritu de los lugares" a llevar más lejos nuestras investigaciones
y nuestras hipótesis, a elaborar una inteligibilidad de tercer tipo, que
uniría, de manera más sutil, lo interior y lo exterior, la psiquis y el cos-
mos? ¿Cuáles son, entonces, los índices y los instrumentos operatorios
de semejante desplazamiento de nuesrros saberes? ¿Al precio de qué
rupturas en nuestros modos de hablar y de pensar se puede llegar a dar
cuenta de la experiencia estética del paisaje?
l. Hacia una geognosis del espíritu de la tierra
Desde el punto de visea histórico y cultural, la temárica de los lugares
sugestivos es inseparable del imaginario mítico del homo religimus, de
acuerdo con el cual la apariencia visible de las cosas nos enmascara la
presencia de poderes sobrenaturales, que viven allí, se despliegan allí,
actúan a distancia y hacen sefias a los humanos. Así, la naturaleza se ve
dividida en lugares sagrados-donde se manifiesra, de modo intermiten-
te o permanente, un espíritu suprahumano-y en extensiones profanas,
solo libradas a las leyes narurales o a la voluntad de intervención de
los hombres. Los poderes sagrados, cargados de fuerzas numinosas,
están vinculados, por lo tanto, con el espacio, que delimita el área de
sus manifestaciones, directas o indirectas 1 • En esta aprehensión mítica,
la 11aturaleza, lejos de ser isomorfa, está cubie1Ta por islotes, canales,
a través de los cuales mundos humanos y mundos divinos entran en
contacto. Si las prácticas teúrgicas a veces permiten a los creyentes
convocar ritualmente lo sobrenatural, este pasa por ser, a pesar de
todo, el amo de los lugares, para manifestarse allí de acuerdo con los
lugares y tiempos propios.
Los trabajos contemporáneos de religión comparada permitieron en-
contrar, así, una verdadera lógica de la elección de los lugares numinosos,
que da testimonio de que el espacio de lo sacralizado -a pesar de su gran
148
plasticidad- obedece a una especie de objetividad propia. Así, M. Éliade
hace el repertorio de los sistemas de coordenadas de la geografía de las
fuerzas invisibles, las invariantes geomorfológicas (cumbres, fuentes,
árboles, etc.), las condiciones propicias para el nacimiento de los lugares de
culto2 . El esmdio cartográfico de los lugares de culto de una civilización
permite entrever que el pensamiento tradicional asoció la distribución
de los lugares sagrados con una geometría de gran complejidad, en la
medida en que los lugares hierofánicos se ven distribuidos de acuerdo
con cálculos de distancia y de ángulos 3 , cuya motivación obedece a
valores simbólicos secretos. En este simbolismo espacial, el lugar sagrado
constituye una especie de entrada, de vía de acceso hacia el mundo
invisible; pues el lugar sagrado no es solo una porción separada de este
mundo; también es la última avanzada del otro mundo en el nuestro;
en consecuencia, se convierte en eje de relación, puente, espacio de
circulación de los espíritus. En el centro del lugar de elección, consi-
derado como un axis mundi, el hombre puede organizar viajes hacia
el otro mundo, entrar en contacto con sus habitantes, entre los cuales
a menudo figuran las almas de los muertos, los Ancestros'.
Entre las innumerables fuerzas sobrenaturale.s-vinculadas en particular
con los ct1atro elementos- el espíritu de la Tierra, a menudo simbolizado
por medio de una serpiente, confiere a ciertos lugares un magnetismo
particular. Así, el genius loci, caro a los latinos, designa una fuerza, por
principio invisible, que influye sobre las conducras de los hombres,
favorable o desfavorablemente, y que resulta prudente conocer y volver
dócil'. Además, en todas las civilizaciones tradicionales se desarrolla
una ciencia técnica adivinatoria, la geomancia, encargada de sefialar y
seleccionar los lugares habitados por espíritus, y que -se supone- des-
cribe las leyes y procesos que gobiernan la morada. El pensamiento
chino, en particular, ubica así, debajo de la organización superficial
de la naturaleza, verdaderas redes de circulación de fuerzas cósmicas,
que obedecen a los principios del Yin y del Yang, que entrecruzan el
mundo de los humanos en ciertos lugares precisos, y que uno también
puede intentar canalizar para aumentar sus efectos benéficos 6 . Esta es
la función del arre del dominio de los paisajes que es el fang-shu chino,
de acuerdo con el cual: "Cualquier lugar tiene sus rasgos topográficos
originales que modifican la influencia local (hsing-shi) de los diferentes
ch'i de la naruraleza. Las formas de las colinas y la dirección de los
cursos de agua fueron determinadas por la influencia de los vientos
y de las aguas y son, en consecuencia, de gran importancia; pero la
alrura y la forma de los edificios, la orientación de las rutas y de los
puentes son, también, factores poderosos. La fuerza y la naturaleza de
las corrientes j nvisibles se modifican en todo momento, por la posición
de los cuerpos celestes, de modo tal que el aspecto de estos últimos,
a partir del sitio, debe ser considerado. En consecuencia, la elección
del sitio es esencial, pero una mala ubicación no es irremediable, pues
149
1;rr~'
. '
siempre se pueden cavar fosas o túneles o tomar otras disposiciones
para modificar el .feng-shui del lugar" 7 • Así, los lugares son indisociables
de una geosofía, que entremezcla dos tipos de saberes: una lista sinóptica
motivada por sus propiedades ocultas, y una gnosis propiamente dicha
es decir, un saber por medio del cual el habitante, o quien pasa por ali/
puedan acceder a una transformación de sí que lo lleve de modo progresiv~
a una iluminación superior, a la posesión de una verdad oculta.
¿Mueren estas antiguas y universales creencias con los mitos religiosos
que las conformaron? La des1nirologización inherente a nuestra cultura
racional, ¿vuelve caduca esta poética de los lugares habitados, encantados?
El folclore e, incluso, las supersticiones populares, celtas o anglosajonas, en
;
'I
Europa, evidentemente conservaron los recuerdos esenciales: los cuentos
'
y las leyendas vinculados con las hadas y con los espíritus de los muertos
se derivan de mitos relativos a esas rutas invisibles que, supuestamente,
siguen los espíritus de los lugares'. Desde es re ángulo, es no rabie que la
cristianización de las campiñas europeas -que habría debido implicar un
retroceso de lo sagrado cósmico, en beneficio de la única veneración de
las personas santas de la Trinidad- antes que reprimir, absorbió la antigua
miwlogía de los espíritus de los lugares9 • Antes de la guerra, G. Roupnel
aún encuentra, en la campiña francesa, la huella viviente de las inme1no-
riales creencias en la animación de los manantiales y de las fuentes: «Estas
voces en la campiña, estas voces en la naturaleza, ¡incluso todavía hablan!
Las épocas y los siglos no redujeron al silencio estos manantiales y estas
fuentes y la leyenda continúa vinculando la cadena encantadora de sus
relatos, con todos los lugares solemnes. Estos dioses del al1na antigua aún
están agazapados en todos los viejos rincones de esta campiña, en todos
los lugares añejos del alma popular"'°-
Pero aun liberada de las creencias colectivas, la imaginación
individual no deja de reactualizar este espíritu de la Tierra, que está do-
tado de una fecundidad creadora excepcional. El animismo aparece, en
efecto, como una rrtatriz mítico-poiética que se impone, desde el
momento en que se inserta sobre una estructura narrativa poderosa y eficaz.
La connivencia de un ser con un lugar, que es experirnentada antes que
probada, encuentra en el arquetipo del "genio" sobrenatural, del Naturgeist,
una trama poética arcaica. La cuestión especulativa del "quid" (¿qué es?)
-que orienta hacia una investigación abstracta, irnpersonal, cicntlfica, de
causas ni_ecanicistas- es más rebelde, más austera, que la pregunta inversa
e incluso alternativa del "Quién" (¿quién es?), que incita a dar cuenta
del misrerio de un lugar buscando en él la presencia de un ser o de una
',.! fuerza individualizada. En suma, el animismo debe su éxito poético a la
personificación que él autoriza y, en consecuencia, a la condtLcta de relato
que le sigue. Pues la imaginación está más disimulada por la idea de
un acontecimiento interpersonal -en el cual el sujeto está implicado
como compañero- que por la de un fenón1eno natural que obedece a
leyes generales y anónimas.
150
J>ero se podría invertir la hipótesis para llegar a la misma conclusión.
La atracción 011írica por el sobrcnaturalísmo proviene menos de un
temor ante el desencanto de la racionalidad, que de la atracción por una
poética científica. De la misma manera como la ciencia moderna apela a
fuerzas invisibles (desde el éter de Newton, hasra el espín de la mecánica
cuántica) para dar cuenta de la configuración_ de la naturaleza, también
se puede apelar a propiedades físicas subliminales, para comprender
la fuerte atracción de un lugar sobre los comportamie11tos hu1nanos.
Y si no se quiere recurrir a hipótesis energetistas, por miedo de caer en
paraciencias, siempre se puede apelar a los modelos de las ciencias hu-
manas y vincular, por ejemplo -aplicando la psicología de las formas- la
fuerte sobredeterminación de un lugar con propiedades formales de
- [os objetos o de] paisaje, que condicionarían su ((buena" percepción.
Así. la imaginación animista que atribuye el espíritu de un lugar
a propiedades intrínsecas, inmanentes, de la naturaleza, no entraría en
conflicto con ciertas formas de racionalidad científica, lo cual no puede
si no favorecer su libre expansión.
11. La búsqueda narcisista del espacio de los orígenes
La primera manera de explicar el impacto de ciertos lugares sobre
el espíritu y, por lo tanto, su fuerza de sugestión imaginaria consistiría,
entonces, en recurrir a un modelo substancialista, de acuerdo con el cual
seríamos el producto de impresiones e influencias provenientes de los
objetos del mundo exterior. Un segundo abordaje, opuesto, consistiría
en dar cuenta del poder imaginarivo de un espacio, privilegiando el
poder prnyecrivo del sujeto, que se apropia del mundo exrerior como
si fuera una prolongación de su espacio it1terior. La comprensión de
la inversión imaginaria de los espacios no puede descuidar, en efecto,
numerosas experiencias de desobjetivación y deslocalización, que llevan
a vincular el motivo de elección del lugar, ante todo con la vivencia
subjetiva. En este caso, los valores, estéticos o éticos, descubiertos e11
el mundo exterior, ya no serían revelaciones de un orden invisible del
mundo, sino más bien espejos de la psique; en lugar de ser causa de
un bienestar, el lugar ya no es más que causa ocasional, síntoma. Los
argumentos a favor de esta subjetivización del espíritu de los lugares
no faltan.
En primer lugar, la carga emocional y afectiva de un lugar no es, quizás,
tan inherente a su configuración material como lo parece. La disposición
escenográfica, la conformidad a una forma ideal, juegan a menudo un
papel menor que la mirada, la perspectiva, el ángulo de vista de qLiien lo
mira. Entonces, es más Ja mirada que lo visro, el encuadre que el objeto,
los que recortan un espacio diferenciado. En esre sentido, no se podría
desatender la importancia de la escala y del cambio de escala en la visión
151
 de un espacio. Una habitación, una plaza, un paisaje de campo solo
!. nos retienen y nos producen efecto si los miramos desde cierto punto de
vista, que está condicionado por nues[ra propia ubicación, nuestra propia
dirección en el espacio. M. Merleau-Ponty describe bien este efecto de
encuadre perpetuamente móvil: "Mientras atravieso la Plaza de la
Concordia y creo estar total mente poseído por París, puedo detener mis
ojos sobre una piedra del muro de Las Tullerías; entonces, la Concordia
desaparece y ya solo existe esta piedra sin hisroria; aún puedo perder
la mirada en esta superficie rugosa y amarillenta, y·ya ni siquiera hay
piedra; solo queda un juego de luz sobre una materia indefinida. Mi
percepción total no está hecha de estas percepciones analíticas, pero
siempre puede disolverse en ellas" 11 • Además, este perspectivismo hace
que el impacto de un lugar sea profundamente efímero, puesto que
es relativo a un movimiento, a un desplazamiento, a una posición.
Por cierto, es el sujeto que tnira y no el objeto mirado quien descubre
la armonía o la belleza, la intimidad o la inmensidad de un espacio.
Nada lo verifica mejor que el arte pictórico o fotográfico que sabe,
en función de la mirada del ojo, separar un campo perceptivo, de su
banalidad o simpleza. El don de develar lugares elevados, pictóricos,
fotogénicos solo consiste, a menudo, para un artista, en aplicar su
! :
"gen.io", inteligencia o instinto, para transformar una mirada obtusa
o utilitaria en mirada que "vuelve artístico" lo natural. Si no se puede
', negar que hay lugares privilegiados que se imponen, casi objetivamente,
I ' como mágicos, cualquier espacio puede volverse sugestivo cuando es
transfigurado por una mirada.
.¡ En consecuencia, uno ya no se podría referir solamente a una
apreciación estética de la geografía de los lugares, como si todos pudieran
figurar sobre un n1apa con los puntos a ver que garantizan emociones. A
pesar de las pretensiones de los guías turísticos de dotar a ciertos lugares
con valores exclusivos, de seleccionar por medio de marcas distintivas
los lugares que no pueden ser evitados, no pueden asegurar que cualquier
turista experimente las sensaciones prometidas. Pues u110 puede per-
ma11ecer insensible frente a 11n hermoso paisaje, porque, de manera
muy prosaica, uno carece en ese momento de un estado de gracia
para verlo. Contrariedades personales, cansancio, incidentes menores,
degradaciones accidentales o definitivas conllevan, ineluctablemente
la decepción; prueba de que la contemplación de un lugar depende,
en primer lugar, de una cualidad interior, de una atención, de una
disponibilidad; en suma, de un estado de ánimo.
Entonces, junto al panteón de los lugares consagrados, y rana menudo
decepcionantes, se encuentran los lugares mágicos que surgen, sin
prevenirlo, de lo vivido, del desplazamiento, del encuentro. En este
sentido, hay que reconocer que en cualquier fragmento del mundo
puede surgir una visión excitante o tranquilizadora, que deja su marca
indeleble en la memoria. Pues los lugares que marcan la temporalidad
152
subjetiva dependen, ante todo, de nuestra relación actual, presen.re, con
d mundo. La calidad de un lugar resulta de un modo de presencia en el
-mundo, de un arte de hacer salir, aquí y ahora, un orden o un desorden,
-que nos habla, que nos arranca de la monotonía, de la indifcrenci~ de
¡0 vivido. Así, uno puede descubrir tantos lugares sugestivos como qutera,
como pueda: la !Lq_ueza del mundo está en relación C'.91"1 una vida int~rio~.
con la agudeza de la mirada, con la disponibilidad para estar en concor-
i dancia con las cosas. l..os lugares destacados están menos fijados de una
vez y para siempre en la arquitectura del mundo, que transportados con
nosotros, en nosotros, y toman forma visible cuando estamos en fase con
Ouestro medio, cuando encontramos en él una superficie de refugio para
nuestras disposiciones interiores. Tal vez, este es el genio de la mirada que
poetiza el mundo, incluso cuando se adhiere a lo prosaico, porque sabe
reconocer, en lo exterior, una disposición que ya posee en sí mismo.
Nada corrobora más esta participación del sujeto en el seno de un
lugar que la importancia que juegan, para él, los nombres, la toponim.ia.
Pues el lenguaje a menudo es promesa de lugar, antes de cualqmer
percepción, y más de un viajero guió su peregrinación sobre la poesía
de los nombres propios. A menudo se recorre el mundo a causa de un
non1bre leído sobre un mapa, pues los lugares más atractivos son, tal
vez, los lugares nombrados. Para l'roust, por ejemplo, los nombres
"[e]xaltaron la idea que yo me forjaba de ciertos lugares de la tierra,
dándoles mayor precisión y, por lo tanto, mayor realidad. [ ... ] iy qué
individualidad aún más marcada tomaron al ser designados con nombres,
con nombres que eran para ellos solos, con nombres como los de las
personas!" 12 • "¿Cómo decidirse por uno de esos nombres? Bayeux, tan
airo, con su noble encaje rojizo y la citna ilumiriada por el oro viejo de su
última sílaba; Vitré, cuyo acento agudo dibujaba rombos de negra madera
en la vidriera antigua ..." 13 • En consecuencia, la magia del lugar queda confi-
gurada por la palabra; la realidad topográfica puede ser, a fin de cuentas, de
poco peso. De manera inversa, cuán entristecedor puede volverse un lugar
cuando perdió su preexistencia en la lengua. Sin la poesía de las palabras,
el más mágico de los lugares puede perder su fuerza de encantamiento.
La experiencia de los poetas del Nuevo Mundo, por ejemplo, a menudo
es inseparable de la hermética ensoñación liberada por- los viejos nombres
indios o de los pioneros, que los nuevos no1nbres propios vinculados con la
colonización desencantaron, lo que solo permite conducir a la desolación
y la melancolía. Luc Bureau ve en esto una prueba ejemplar en la novela
quebequesa de Maria Chapdelaine:
"La valerosa Maria Chapdclainc veía en los 'mil nombres' familiares dados a los
pueblos y ciudades de su país la prueba rutilante de la existencia de este último.
Le parecía de una evidencia indudable que Ja der:_ominación de uno u otro
de esos lugares sie1npre estaba vinculada con una presencia real. El pueblo de
1--Ionfleur estaba allí, a 'ocho millas' de su supresión en bosque, la Pipe estaba
'seis millas' más lejos, Misrook a 'otras ocho millas'. IJa conclusión de Maria eta
153
l!Wf:l!
.i ¡:,
' simple: 'En (odo este país, estamos en nuestra casa ... , en nuestra casa'. Pee;
¿qué sucede cuando el nombre no remire más que a una ausencia, cuando~·
nombrado ya no responde al llamado? Shefferville. Gagnon. Saint-Paulin~
1
Dalibaire. Saint-rfhomas-<lc Cherbourg. Saint-Nil. Interminable letanía d
.\ no111bres que solo evocan fantasmas" 1.-\.
il' Si el descubrimiento del espírirn de los lugares toma su punto de par-
r
1tida, en consecuencia, en el psiquismo del sujeto, se puede esperar que la
l geografía de los lugares no sea otra cosa que un espejo ele la existencia.
Amamos tanto más un lugar cuanto que nos resulta cercano) nos remite
a imágenes de nuestra historia, vibra con nuestro pasado. Por esta razón
muchos apegos a los lugares no son más que anamnesias, donde lo nuevo n¿
existe sino en función de lo antiguo. Esa es la razón de ser de ese tropismo
hacia los lugares de infancia, o hacia lugares que permiten revivir la región
natal. Entonces, el espacio no nos interpela sino para hacernos volver a la
tierra de los orígenes. Y, para muchos, no hay lugar más atrayente que los
territorios de la infancia: <«Leer' un país es, en primer lugar, percibirlo de
acuerdo con el cuerpo y con la memoria, de acuerdo con la memoria del
cuerpo. Creo que el escritor está destinado a ese vestíbulo del saber y
del análisis: más consciente que competente, incluso consciente de los
intersticios de la competencia. Por esta razón, la infancia es el camino
privilegiado por medio del cual conocemos lo mejor de un lugar. En
el fon.do, no existe más lugar que el de la infancia" 15 • En consecuencia,
la memoria presente del mundo se borra para servir solo de memorial
de una felicidad pasada, de un paraíso perdido. En este sentido, el espacio
exterior no es sino un objeto de transición para hacernos volver a nosotros
mismos, para reavivar otro tiempo y, por lo tanto, para abandonar el
presente. En este caso, el espacio ya no es mirado por sí mismo, como
despliegue de formas propias; solo es espejo de nuestro cuerpo, huella
de recuerdo. La exterioridad pierde su ser actual para liberar un flujo
de conciencia retrógrada, que suspende la topofilia viviente. Pues el
origen que buscamos, dónde ubicamos nuestra nostalgia de existir, es,
en el límite, un no lugar, un punto originario, que se mantiene sobre
el propio borde del espacio. El espacio ya no es ni siquiera, entonces,
espacio de la infancia, sino sustituto de la madre original: el mundo
desaparece en la figura fantasmática de la primera persona, de quien
habíamos sido separados. El espacio del deseo es un lugar que precede
'. al primer exilio del mundo.
En estas condiciones, el espíritu de los lugares ya no implica una
ciencia del mundo, sino que acompafia solo una historia interior. En
todos los lugares, algunos no buscan, a fin de cuentas, más que los
fragmentos rotos de su trayectoria existencial. En contraposición con
sus propiedades objetivas, el lugar ya no es más que una parre del Yo,
proyectada hacia el No-Yo [Non-Moi]. En el límite, esta sobrevaloración
narcisista del espacio puede conducir a una ceguera sobre el mundo, a
una pérdida de los sentidos de los lugares que no hablan de nosotros, que
154
ya 00 nos habl~n. La el~cción unidime:isiona~ e -inclus~ obsesiva- de un
lugar, ese para1so i:'erdido d? nuestra rnfanc1a, se convierte entonces en
despojo de cualquier espectaculo del mundo. A fuerza de complacerme
con una búsc¡ueda subjetiva de mi tierra natal, termino cerrando los
e , ojos a la belleza del mundo.
III. La percepción del sentido del mundo
Al término de estos dos abordajes hermenéuticos', reconstituidos de
manera un tanto contrastante, se puede acordar con bastante facili~ad
en los límites de cada una de ellos. En el primer caso, la tendencia a
sustancializar, a esencializar el poder de atracción de ciertos espacios
-aun si es apta para hacer que coexistan varios principios de interpre-
tación- tropieza con dificultades. Pues ¿está la poétic~ de los .lugares
verdaderamente ligada a localizaciones -fijas, fijadas, mamov1bles- a
causas reales, fuerzas magnéticas subterráneas u organización perceptiva
favorable? ¿No hay una especie de ubicuidad de los lugares que remite
a la preeminencia del sujeto sobre el objeto? ¿No es llevado cada uno a
recortar lugares mágicos de manera imprevista, singular, nómade? En
este caso, ·no sería la magia de los lugares una creación fancasmática,
fantasmag6rica o, incluso, simbólica del sujeto mismo? Y el espíritu ~el
lugar, ¿no debería ser comprendido como resultante de una 1!1sp~r,ac1?n
subjetiva, como una proyección en el entorno de una const1tuc1011 1~­
terior? I~a capacidad de vivir en los lugares sugestivos, ¿no depender1a
entonces de un ingenium, de una facultad particular del hombre para
entrar en simbiosis con el espacio exterior?
Pero, a la vez, uno comprende en qué medida no se podría, sin riesgo,
dejar que se disuelva el espíritu del lugar en la satisfacción unilateral de un
deseo del lugar original. Como lo observó acertadamente J. Gracq,
a propósito de la ciudad de Nantes, los espacios biográficos deben
conservar una parte de mesura, abrirse hacia el presente y el fururo; en
consecuencia, ser reorganizados sin cesar por una in1aginación libre. «Yo
vivía en el corazón de una ciudad casi más imaginada que conocida,
donde tenía algunos puntos de referencia sólidos, donde algunos itinerarios
me eran familiares, pero cuyastLstancia, el olor mis1no, mantenían algo
exótico: una ciudad donde rodas las perspectivas daban de sí mismas,
sobre lejanías mal definidas, un bosquejo sin rigidez, per;neable más
que otro a la ficcíón" 16 • «La a11tigua ciudad-la antigua vida-y ia ntieva,
más que sucederse en el tiempo, se superponen en mi espíritu: de una
y otra se establece una circulación atemporal, que libera el recuerdo
de cualquier melancolía y de cualquier gravedad; el sentimiento de
una referencia desprendida de la duración proyecta hacia adelante y
amalgama, en el presente, las imágenes del pasado en lugar de llevar al
espíritu hacia atrás" 17 • Entonces, solo hay simbiosis poética y creadora
155
;'fr
'
con tln lugar allí donde se pone en juego un acuerdo entre el exterio
el interior, entre una invitación del mundo y un deseo de sí, entre lo ry
esd cosificado y lo que es manifestado por una promesa. Comprend;ul
sentido y el desafío del espíritu de los lugares es descifrar, precisame: e
el secreto de este encantamiento. Dicho de otra manera, cada una~~
las lecturas precedentes corre el riesgo de carecer de la dimensión d
la experiencia. Los espacios sacralizados pueden dejarnos insensibl e
el deseo del lugar de la infancia puede condenarnos a una idolat:~·
mutiladora. Hay que saber bajo qué forma pensar una experiencia q~a
culminaría en un quiasmo paroxístico de! hombre y del mundo, del
adentro y del afuera. Como lo destaca poeticamente C. Mettra, "Ali'
tal vez está el se?reto de n~estra relación con el espíritu de los lugares:
Por un lado esta el corazon de la tierra y, por el otro, nuestro propio
corazón. De su encuentro puede nacer ese diálogo amoroso que, como
en nuestros amores humanos, va a revelar al hombre la tierra y la tierra
al hombre. Nuestro espíritu crea el lugar, pero también es el lugar que
¡. crea en nosotros el espíritu. Pero, ¿dónde se ubica, entonces, la fuente
misteriosa de este encuentro? ¿Dónde se manifiesta esta confluencia
entre el agua de la vida y la sangre de los hombres?".
Existen muchos equívocos y contrariedades en nuestros apegos a
los lugares, y no es segttro que a menudo no nos engafiemos; pues, así
como a veces podemos creer amar al otro, mientras que somos víctimas
~e s~ntimientos artificiales, podemos creer que estamos apegados a un
rtncon de nuestra casa, a una calle, a un lugar, sin que haya, a fin de
cuentas, una connivencia real, un verdadero placer. Desde el esnobismo
social -que nos obliga a apreciar lugares de moda o consagrados por
el estereotipo- hasta la idealización neurótica de espacios cómplices
de nuestros fantasmas, las fuentes de mistificación son numerosas.
Tal vez es más difícil de lo que uno cree encontrar verdaderamente el
- -:·espíritu de los lugares, porque no es suficiente con alcanzar una re~e­
lación de un paisaje, ni con buscar un doble de nuestras obsesiones en
la escenografía del mundo ex[erior. ¿Bajo qué condiciones, entonces,
puedo esperar que se produzca una alianza profunda entre mi ser y el
del mundo?, ¿cómo dar cuenta de este momento de gracia, en el que el
aspecto físico del afuera entra en concordancia con una cualidad de la
mirada? En suma, ¿cómo nace ese equilibrio estético en el que el sujeto
y el objeto se encuentran en una imagen que no es completamente
objetiva ni completamente subjetiva?
No hay duda de que nuestras relaciones con el espacio están mezcladas
con frutos de nuestra imaginación. l..a poética de los lugares, como de
los objetos, viene de nuestra capacidad para sobrecargar el mundo de
ensuefios, para hacer brotar imágenes nuevas de representaciones que
nos son impuestas por el estar ahí de las cosas. Para Bachelard, somos
más ricos psíquicamente cuando logramos emparejar nuestras imáge-
nes con las de la percepción exterior, para hacer que, sin cesar, surjan
156
nuevas; y nada requiere más de_ nuestros ~nsuefios q~e las materi~s
del mundo para renovarse infinitamente. En este sentido, el espacio
'
físico es d inamogenico, e 1mun d o es un cata 1·izad oc d e on1r1smo
. . " 19. No
Obstante, ¿alcanza con dejar que la imaginación juegue con el mundo,
que nuestras imágenes deambulen sobre la superficie de los lugares?
.iEs propicia cualquier ensoñación sobre la naturaleza para hacernos
descubrir la magia de los lugares? La línea que demarca la cima es, sin
duda, aguda y peligrosa.
_ Uno puede, en primee lugar, como lo hemos vJsto antes, dejarse
invadir por el flujo de imágenes inconscientes, por las escorias de los
sueños nocturnos, marcados por el peso de nuestro pasado, en la medida
en que la ensofiación cósmica retrocede, entonces, hacia lo subterráneo
de nuestras obsesiones y de nuestros fantasmas. Nada es más nocivo
0 mórbido que buscar en el mundo imágenes recuerdo, o apoyos para
ensofiaciones compensatorias. Hay una imaginación egocéntrica, que
engendra sueños vacíos o alienantes. De manera opuesta, algunas
ensofiaciones, en el contacto con fenómenos naturales, caen en una
búsqueda -'demasiado erudita- de misterios. Entonces, los paisajes
nos parecen ocultar un misterio, destilar un mensaje que nos estarían
destinados y cuyos intérpretes privilegiados seríamos nosotros. ¿No
abusaron, algunos pintores y escritores románticos, de e.sas exploraciones
de la naturaleza, de sus ruinas, de sus valles salvajes, de sus montes
escacpados, para descifrar en ellos jeroglíficos divinos? La imaginación
es invadida, entonces, por preocupaciones iniciáticas y se deja guiar por
la atracción de los símbolos diseminados en la naturaleza.
Pero, tal-vez, existe otra forma de imaginación cósmica, a igual
distancia de los fantasmas y de los símbolos. Para encontrar un lugar,
es necesario, entonces, acordar sus imágenes interiores con las formas
exteriores, abrir las puerras del alma a la presencia del mundo, para
verdaderamente con-sentir [con-sentir], en el doble sentido de aprobar
el orden de las cosas y de poner sus sentidos en fase con los estímulos
del medio. Esta actirud impone una transformación del Yo y hasta una
disolución, porque es necesario, antes que cualquier otra cosa, saber
quitar los obstáculos interiores, suspender los pedidos vehementes de lo
psicobiográfico, saber hacer lugar a la novedad o a lo extraño. Solo al cabo
de esta purificación, de esta asccsis, los ojos se abren verdaderamente; ven,
como el primer día, la belleza y lo sublime, la simplicidad o la armonía de
lo que está frente a nosorros y hacen posible la identificación del ser con
el mundo20 •
Tal vez, nadie dominó más esta atención de la mirada que Ociente:
allí, tanto el artista como el erudito saben cuánto esfuerzo catártico es
necesario sobre sí para vol verse pura superficie de recepción de aquello
que se nos aparece, antes de poder sim-parizar [sym-pathirer] hasta al-
canzar la unión con los objetos o los lugares21 • El Yo, lejos de ser centro
de interés, poder de apropiación, se aliviana, se relaja, para no ser más
157
 que espejo, receptor del rostro de las cosas. No es .sorprenden te ver
qué medida los artistas, en particuJar los pintores, están dispuesr en
encontrar .y compren der este arte de ver y sentir . un pa1saJe.
. . Reprod os a
1 ' · l · 'd e · b
e paisaje so o ~~ene s~ntt o, en e1ect?, st se sa e captar en este una verdad
nueva en relac1on con las represenract ones apresuradas o utilitarias. y l
grandes paisajistas saben que para acceder a esta verdad del luga os
. d esI_Jre11 d
necesarro erse d e s1, mismo
. como. d ecua lquier sobrecargares
saber, para de¡ar que llegue a uno el ser mismo de lo que se ofrece a l
mirada. Carus, dentro de la tradición europea, captó particularm enrª
bien el rigor de esta transformac ión de sí, antes de ser capaz de apre~
hender la necesidad interna de la fisionomía de la Naturaleza: "Hay
dos maneras, para el ojo, de aprehender bien la naturaleza; la primer
aprendiend o a ver en las cosas formas naturales; no formas arbitrariaª'
indetermin adas, anárquicas y, por lo tanto, absurdas, sino formas d;~
terminadas por una vida divina original, ordenadas y sensatas de un
modo supremo; la segunda, percibiendo , a la vez, en las cosas naturales
la diversidad de la sustancia, señalando la diferencia que una única y
misma forma presenta en su aparición global. Ni una ni otra son fáciles
pues el espíritu no llega a ellas sino gradualmen te" 22 • Un paisaje sol¿
accede a su propia plenitud si ya no está al servicio de otra cosa que de
sí mismo, si aparece tal como es y perdura. La fuerza de pura presencia
del mundo rechaza a un segLtndo plano, entonces, cualquier veleidad
de la conciencia de apoderarno s de él, de desviarlo al servicio de
nuestros intereses, de nuestras satisfaccion es. Accedemos , entonces, a
la contemplac ión verdadera, que se olvida del Yo, abierta al cosmos:
siguiendo a Kenneth_\) /'hite,ya no hay espacio poético sin<>_pa_ra guien
..:>~~~- v?l~e:-,ª- un s~r _pal_eolítico, anterioi:-. a __ la ~~~::jsió_n _e_ntr~___el__ ~_g2_x el
s;osmo.s: 51 mundo s1grn flca el modelo fl¡o de percepción y existencia al
q~e el no poeta se adapta, más o menos patológicam ente, el poeta vive y
piensa en un caos-cosmo s [chaos-cosmos], un caosmos [chaosmos], siempre
incompleto, que es el producto de su encuentro in n1ediato con la tierra
y con las cosas de la tierra percibidas, no como objetos, sino como
presencias" 23 . Es verdad que, al término de esta consonanci a con el
mundo, el sentido de los lugares se desvanece para diseminarse en la
presencia pura del mundo, como si la percepción de los lugares no fuera
más que una etapa de una cosmo-poé tica [cosmo-poética].
Por el otro lado, ¿cómo comprender que, en el espacio, ciertas confi-
guraciones puedan, en ese punto, requerir de la mirada del hombre? ¿De
qué manera, forinas }'colores reunidos por Ja naturaleza o por el hombre
(en el caso de los artefactos urbanos o domésticos) pueden, en ciertas
condiciones , captarnos tan intensament e, vincularnos tan profundame nte
con ellos? ¿Este goce excepcional , que impacta en todo nuestro ser, sería
provocado, simplement e, por el reconocin1ie nto de una especie de finaHdad
del mundo que se armoniza con el orden de Jos fines estéticos que, por
nuesrra parte, perseguimos ? Entonces, nuestro placer provendría de que
158
í ;
ciertos paisajes se presentan de la misma manera que ttna obra de arte.
·Vn lugar sugestivo, además, no es comparado a menudo c~n un cuadro,
. ~e la misma manera, por lo demás, que el hábito de la pintura parece
UCLt
volvernos más aptos para ver e? la naturaleza co1nposi~i~~es dota~as de
na perfección interna? El esp1ritu de los lugares cons1st1r1a, por fin, en
~¡nitar paradójicam ente la obra de arte del hombre. La poédca de! mundo
de daría testimonio de que la naturaleza simula la inteligencia art1st1ca del
hombre, y el amor por los lugares sería una extensión de nue.str~ am.or
por las belJas obras. Pero si este discurso aplaca un poco el misrer1,o,
no es menos cierto que está basado, lógicamente , sobre una anal_og1a.
No es sino después que motivamos la perfección de lo que se ofrece a
nuestra mirada, por comparació n con la perf~cción en~e1,1dr~das por
el arte. A menos que se presuponga -a traves de _la h1p?tes1s de ~in
,_ creacionism o ingenuo- que los lugares fueron queridos as1 por un dios
L artis[a, la analogía no explica nada.
' ¿Qué es, entonces, lo que puede satisfacer nuestra necesidad de com-
j
prender la magia de los lugares? Tal vez aún estamos demasiado impreg-
·.;·. nadas de un finalismo técnico, que no acepta pensar un r~ultado logr:i-do
~ sino en función de ttn proyecto, de un programa de creac1on. ¿Por que no
~ dar crédito a la hipótesis -en contra de nuestros hábitos men[ales~ de que
las leyes de la Naturaleza no se preocupan solamente por pr?duc1r su ser,
sino también su manifestació n? Si las formas del inundo derivan, en gran
parte, de la necesidad ciega de las leyes mecánicas o del azar de las combi-
naciones y desgastes, ¿por qué algunas no buscarían alcanzar una fig~,ra,
una configuraci ón que solo tendrlan sentido con vistas a su mosrrac1on,
a su exhibición? Y, en ese caso, ¿no se podría transponer a la naturaleza
entera, a sus paisajes, aquello que el etólogo A. Porrmann extrajo .c~mo
conclusión del estudio de las for1na.s animales? Muchas caractcr1st1 cas
anatómicas de los animales no obedecen manifiestam ente a ninguna
utilidad vital, sino que participan de una especie visibilidad gratuita,
l que no tendría otra razón de ser, entonces, más que asegurar u na
~j exhibición de formas y colores. ºPor una parte, están las estructuras
j que pueden ser percibidas, sin duda, por nuestto sentido de la vista,
-1 pero que no están para nada estructurad as o coloreadas, de manera
'j particular, con miras a esta posibilidad. La piedra sobre el suelo, la .gleba,
.j las nubes, las superficies acuáticas, todo esto existe en su espec1f1c1dad
'1 sin la relación con el ojo ... Pero, por otra parte, hay estructuras que
;J están formadas o coloreadas de manera tal que atraen necesariam ente
.i la atención" 24 • Para Portmann,
la fisonomía de estas formas significante s,
·1 que obedecen a una finalidad no funcional, no está destinada.' no
:_;··i··Jobstante, a ningún receptor. Efectivame nte, se trata de una especie de
automanífe stación sin dirección, de exhibición desinteresa da de una
..
belleza interior hacia el exterior. "Al lado de la.s apariencias verdaderas
~ dirigidas) hay apariencias verdaderas no dirigidas, de los fenótn~nos,
~ que no se nos aparecen corno dotadas de sentido sino en un acto visual
;
159
 ·
1 ,
un momento de gracia, una oportunida d transitoria, el resultado de
y que son, por lo tanto, 'envíos' ópticos, sin que haya allí un destina rano

l un ''kairos", en el sentido griego de un encuentro propicio. También se

.. ese envio
· se d"trtJa , uno puede llegar hasta ima ·
, "Z5 . Ademas,
a quien
, ' d e la desapa ginar
' d espues puede decir, efectivamen re, que la experiencia profunda del espíritu de
f. . perd urar1an ' aun
· ··
. 1gurac1ones
que estas con " r1c1on
un lugar es una aventura singular, rara, también difícil de distinguir de
de cualquier observador del mundo: Incluso después de nu estra
.. , y d espues
d esapar1c1on
. . , d e 1os animales capaces d
. d e 1a ext1nc1on codo el pathos que acompaña nuestras idas y vueltas en el mundo, de
-• hb' fí.
tmagenes, a ra con tgurac1ones que estarán doradas de interioridad
ever ~ todos esos pseudoapeg os de nuestra sensibilidad e, incluso, de nuestra
susceptible s de producir este efecto visual de la autopresen tación so by ~ sensiblería, que nos otorgan solamente algunos momentos de bienestar
sent1-dos post·bl es "26 .
re \1 imaginario, en medio de una existencia trepidante y rutinaria. Captar ~---

¿No se podría decir analógicam ente, dentro de esta perspecti va, • el don del mundo no está al alcance de cualquier deseo. La mpofília está
. 1 d , ~. saturada de semblantes falsos, que abastecen nuestra memoria sin mera-
que cua lquier ugar acce er1a, a su vez, a una fisonomía significant
a una autopresent ación sin destinatario ? ¿No participan también , le, ,;; morfosearno s. Por el contrario, cuando llegamos a alcanzar ese instante
d ' d os 1 raro en el cual nuestro ojo está en fase con la ofrenda gratuita del mundo,
lugares, d e un mov1m1enr- . o d e pro uccion e la Naturaleza narurant
que se ocupa de su apariencia estética, de la misma n1anera que lae ~ escamas de pronto e11 un estado de arrobamien to que, en todas las sabi-
de los peces'• <·No es lo qu e yas .J durías, constitttye la forma más próxima a la divinización .
alas de ,las mariposas • o el ornamento En conclusión, se puede sostener que el poder poiético de un paisaje
presentJan los Antiguos cuando nombraban a la Naturaleza "ph'Y"-"
. . o de autopro d ucción, de automanife sración hacia lo visiblts,~ está condicionad o, sin duda, por una diná1nica onírica, una creatividad
mov1m1ent
En _e~tas c~ndiciones, ui;~ fenomenolo gía del espíritu de los lugares~~ de la ensoñación que multiplica y enriquece las imágenes, tanto visuales
abnna hacia una metaflSlca de la naturaleza según la cual, la Vida se como verbales. Como lo puso en evidencia G. Bachelard, la Naturaleza se
desarrollarí a, a la vez, de acuerdo con la utilidad y de acuerdo con la presta como hogar de acogimiento a nuestros deseos más profundarne nte
belleza, de acuerdo con una cualidad mecánica y de acuerdo con una ~j agazapados en el inconsciente , de manera que f!º siempre podemos dife-
·1 rt?ncia~ la~ materias del_ mundo y las imágenes del alma. En <;:onsecuencia,
finalidad sin ~in • Pue_s, incluso si, para nosotros, no hay lugar sino
27

~ iri-iponemos al afuera las intimacion es afectivas del adentro e impreg-

por y para quien lo mira, un lugar dispone, efectivame nte, de una
~pecie de_antitipia prop~a, de una disposición que no es, ni contingente , - ·J namos las formas de las cosas por los impulsos de nuestra afectividad.

simultáneam ente, podemos hacer la experiencia contraria;

Pero,
exponernos
m aleamna. ¿Y. por que no man~ener esta bella apariencia del lugar
como la expres1on de un rnov1m1enro de la naturaleza que lleva a su a las formas del paisaje, volvernos receptivos a su fenomenali dad, para
organizació n interior a desplegarse hacia el exterior, asegurando la propia dejarnos penetrar y modelar por ellas. Inversamen te a una posición de
espectacula rización de su ser? '·.] apropiación extrovertid a, se trata, en.tonces, de ponerse en posición de
Llegados a este punto, ¿no estamos invitados a comprende r de un retiro introvertido , no para violentar más las cosas, sino para dejarlas
modo nuevo el espíritu de los lugares? Si es vano condiciona r el poder llegar a su apariencia esencial. Este es, efectivamen te, el arre perceptivo
··1·.•ll

de los lugares solo a la objetividad material, no se lo podría reducir a del artista oriental, que llega a desmoviliza r al Yo, a suspender cualquier
una libre proyección del sujeto sobre el mundo. La Naturaleza es un expresión subjetiva para dar lugar, hasta la simbiosis, a las formas y
espectáculo ~iferenciado, la totalidad de cuyos elementos y puntos de 'j' fuerzas del paisaje.
¿Qué es, a fin de cuentas, una ensoñación relativa a un paisaje o
vista 110 son tntercambla bles. La revelación de estos islotes de perfección
__].u una terrirorializ ación de la imaginación ? Nada
menos que un ejercicio
de las formas no surge de nuestra voluntad o deseo; remire a un sentido
estético que se autodesplieg a en ciertas formasJ incluso si no es necesario
:j sutil de dialectizaci ón de asimi !ación y acomodam iento, de proyección
~ e infusión. La imaginació n relativa al paisaje se revela compleja, hecha
atribuir a este suple1nento de orden y armonía algún autor. No obsran(e,
~ de un doble movimient o contradicto rio, que va del adentro hacia el
es nec~sario_ que esta apariencia sea recibida por una mirada, y no
cualquier m1rada sabe acoger la apariencia. El sujeto solamente hace la
:Í afuera y del afuera hacia el adentro. Tal vez es necesario explicar la
experiencia del develamien to si vuelve a animar una especie de tercer
j magia poética y poiética del paisaje, precisamen te por un equilibrio
~ de fuerzas contrarias, por una especie de tensión en la cual se vibra en
ojo por medio del cual restablece una percepción <le lo que le es negado
~ _¡
-~] dos sentidos opuestos, donde uno es agicado por un ritmo sensorial
cuando apunta al mundo solo por el cuerpo o por el intelecto. Solo una
e imaginativo que sintetiza movimiento s adversos. La poiética del
mirada que es previamen te" desorientad a" puede elevarse a la altura de
paisaje necesita, entonces, de una especie de hermenéuti ca bivalente o
esta apariencia que se encarna en un paisaje. En consecuenc ia, el espíritu
dialéctica que sabe conjugar, al mismo tiempo, condiciones externas e
de un lugar es dependient e, a la vez, de una objetivació n cósmica y de
. internas, en la medida en que la imaginació n se nutre, como lo vieron
una transubjetiv ación interior. Este encuentro entre Yo y el mundo es 1
160 1 161
 ··1.t
G. Bachelard y J. Piaget, tanto de asimilación como de acomodami ento -~¡' francés citada por Wuncnburger es una traducción inédita. de J. Dcwirre). Edición france~-a:
de proyeccione s psicológica s como de impregnaci ón de las forma~ ¿; La fam1e animal.e, Payot, 196 l.
endógenas del mundo. Pero, en ese caso, la hermenéuti ca del espíritu ';: u Una posición sin1ilar se encuentra en V Solovicv, "La beauté da ns la nature", en Le $Cm de
deJ lugar nos invita a proceder a una reforn1a epistemológ ica de la .~. /'amour, essais de phiW$ophie esthétiqtte, OEIL, 1985, p. 171 y ss.
concepción misma de las relaciones sujero-obje to, lo cual c:onstiruy~ ;j 1~ Ver un desarrollo de esta cuestión en nuestro artículo: "I1naginacions géographique
un problema total1nentc diferente 28 • ~¡ etpsychodéograp hie'', en Lire l'espace (]. Poirier, J.-J. Wunenbuergc r [eds.J), Bruselas,
1,, Ousia, 1996.
NOTAS
'i
1
E. Cassicr, La phifosophiedesfannes symboliques, Ed. <le Minuir, Tomo II: La penséemythique,
1
p. 109yss.
!
1
Ver, en particular, M. Eliadc, 7ra1té d'histoire des religiorn, Payor; J. Servicr, L'homme et
j
!'invisible, [1nago, Petire Bibliorheque Payot, 1980.
1
· Por ejemplo, J.
Richier, 6f!ographie san'ée du monde grec, I-Iacherre, l 967. ·¡
4

i
Sobre este rema, R. Chrisringcr, Le voyage dans !'imttg1naire, Stock-Plus, 1981.
Por ejemplo, Plutarco, Destino de los oráculos; Ovidio, Metttmorfosis.
J. Michdl, L'esprit de la terre ou le génie des lieux, Seuil, 1975. !
7
J.Needham, La science chinoise et /'Occident, Seuil, 1973. 1
8
Ver J. Michell, op. cit. .J
11
!I '
M. Eliadc, Aspects du n1ythe, Gallimanl, "Idécs", 1963. 1
10 -~
G. Roupnel, Histoire de la campagneJranraise, Presscs-Pocket , 198 l, pp. 395-396.
11

12
M. Merleau-Ponty , Phénon1énologie de la perception, Galli1nard, 1945, p. 339.
M. Prousc, M ., Por el camino de Swann, en En busca del tiempo perdido. Traducción de Pedro
l
.,•1
Salinas, Madrid, J\lianza, "El Libro de Bolsillo", 1988, -romo I, p. 456.
13
Op. cit., p. 458.
j
~1
14
L. Bureau, "Cespritde.s lieux", cnL'espritdesli eux, Urgences, Rin1ouski, Canadá, Nº 17/18, .t
1987. p. 30.
ts Barthes, R., lncidents, Seuil, 1987.
16
J. Gracq, la forme d'une vi/le, Cord, 1985, p. 4. :]
17 i
Op. cit., p. 9.
.i
18
C. Mcctra, "De la terre visible aux cerrcs de !'invisible", en l'esprit des lieux, Urgences, op.
cit., p. 68.
1
1
~ Ver
G. Bachelard, La poétique de l'espace, PUF. "Quadrige", 1983.
iri Sobre este tema, ver l .. Durdl, L'esprit des lieux, Gallin1ard, 1976, p. 182 y ss.
j
l l Ver E Cheng, Du vide flll plein, le langage pictural chino is, Scuil,
"Essais", 1991; J. Berque,
Le sauvage et l'ttrtifice. Les Japonais devant la nature, Gallin1ard, 1986.
21
C. G. Carus, "Neuf lcr[res sur la peinture de paysagc" en De la peinture de prty$rtgedans
l'Allemagne rom11ntique, Klincksicck, J 983, p. 119.
D K. Whire, /.a figure du dehors, Le livre de poche, 1989, p. 48.
2
~ A. Portn1an, Neue Wegeder Biolngie, Piper Verlag, 1960, p. 221 (La traducción del alemán
al francés cirada por Wunenburger es una traducción inédita de J. Dcwine).
25
Op. cil:., p. 149.
26
A Portmann, Die Tiergestalt, segunda edición, 1960, p. 253 (L"l traducción del alemán al

162 163
 _.j

1Índice

1 Prólogo/ 7
,_,

1EL IMAGINARIO
[Capítulo 1
Definición e historia/ 13
l. Una caregoría plásrica / 13
l. Léxico ! 14
2. Crirerios de análisis / 15
3. Las dos concepciones / 16
II. Hisroria de las reorías contemporáneas de lo imaginario/ 18
l. Gasron Bachelard / 19
2. Gilbert Durand / 21
3. Paul Ricceur / 22
4. Henry Corbin / 23

Capítulo 11
Métodos, estructuras, transformaciones I 27
l. Condiciones y mérodos de abordaje I 27
l. La dimensión icónico-verbal de lo imaginario/ 27
2. Las opciones episremológicas / 30
ll. ¿Qué lógica para lo imaginario? I 32
l. El formismo / 33
2. La sisrém ica / 33
III. Las fuentes generadoras I 35
l. La dinámica intrarextual / 35
2. Las imágenes matriciales / 3 7
3. Los determinanres hipettextuales / 38
IV. Evolución / 39
1. Variaciones múlriples / 39
 2. Modelos mirodológicos: G. Durand / 40 [[l. El contagio por la racionalidad óptica I 113
,_,
~ ¡ 3. La literalización del mito / 41 IV La entrada en la razón de la nueva Ciudad f 116
V. El colcrnzo del meño milenarista I l 17
VI. Los malentendidos de la imaginación utópica f 120
Capítulo 111
Funciones y valores / 45 Estética y epistemología de la multitud: una autopoiética
I. Funciones de lo imaginario / 45 compleja/ 125
l. Perspectiva estético-lúdica/ 46
2. Perspectiva cognitiva I 49 I. La inmersión en la multitud I 126
3. Perspectiva instituyente práctica/ 51 II. La espectacularizació n de la mulritud I 128
Ill. Una estructura agregativa I 130
II. Valores de lo imaginario / 54 IV. Metamorfosis de una multitud I 132

Capítulo IV El at"chipiélago imaginario del cuerpo virtual I 137

Exploraciones de imaginarios I 59
l. Imaginarios de un grupo social: utopía y milenarismo / 60
Il. Imaginarios de un pueblo: Rumania y los Estados Unidos/ 63
III. Imaginarios de una época: el Renacimiento y el Barroco / 67
IV. l1naginarios de una tradición espiritual: el gnosticismo
dualista I 71
V. Imaginarios de una técnica social: la televisión/ 73
ÜTROS ENSAYOS
l. El juego de los cuerpos dobles I 138
!l. La cacofonía del cuerpo virtual I 142
El espíritu de los lugares: la poética imaginaria del paisaje I 147
l. Hacia una geognosis del espíritu de la tierra'. 148
ll. La búsqueda narcisista del espacio de los ongenes f 151
!ll. La percepción del sentido del mundo I 155

Mitoforias: formas y transformación del mito/ 81

l. El mito, una palabra abierta/ 82
II. Oralidad e inventiva / 83
III. De lo cerrado a lo abierto I 8/¡
IV. El mito como juego / 86
V. La reescritura del mito / 88
VI. Del miro a la novela / 88
VII. La reanimación hermenéutica-/ 90
VIII. El bricolaje mírico / 91
IX. La transfiguración barroca / 92
X. Mito e historia/ 93
XI. La rítmica mítica/ 95

Las pantallas de lo sagrado, o el imaginario religioso de la TV / 99

La ambigüedad utópica: ¿templo de Dios o prisión

de cristal? / 109
I. El mito de los espacios de beatitud/ !09
Il. Génesis ambivalente de la utopía / l 11
 de 2000 ejemplares
se terminó
de imprimir
en A.B.R N.
Produccion es
Gráficas S.R.L.,
Wenceslao
\li!Jaíañe 468,
Buenos Aires,
Argentina
en julio de 2008.