Según Gile Deleuze el cine podría plantear ante nosotros una nueva filosofía, una manera

distinta de aproximarnos al pensamiento, podríamos decir que surge una especie de

pensamiento cinematográfico, en donde las ideas y conceptos giren en torno a la
superposición constante de imágenes, constituyendo la percepción como forma sustancial de
este estilo de pensamiento. ¿Pero estas imágenes serían entonces formas estáticas y
sublimes que se funden en el intelecto, creando así una idea indisoluble y perenne, o serían
una constante, es decir estarían ligadas a lo continuo, al cambio, estas idea incluirían las
eternas fluctuaciones del cosmos, o sólo serían rocas inertes sobre la superficie de una
montaña?

En el constructo ideográfico nos plantea un nuevo pensamiento cinematográfico es

necesario la inclusión del movimiento dentro la imagen, pues si nos quedamos en la primera
etapa de nuestra pregunta anterior, nos mantendríamos sobre la continuidad de un
pensamiento clásico, no podríamos ligar nuestro pensamiento a lo fluctuante, sino a las
formas últimas e indisolubles que nos presenta la filosofía esencialista, no estaríamos
entonces ante la proposición de una nueva filosofía, sino ante la afirmación de aquella
filosofía que tratamos de superar, Deleuze en su comentario a las tres tesis del movimiento
de Bergson nos explicará con mayor claridad lo que se entiende como imagen en el sentido
clásico

“El movimiento así concebido será, pues, el paso regulado de una forma a otra, es decir, un
orden de las poses o de los instantes privilegiados, como en una danza. Las formas o ideas
“caracterizarían un período cuya quintaesencia expresaría, y un todo el resto de ese período
se cumpliría por el paso, desprovisto de interés en sí mismo, de una forma a otra forma... Se
consigna el término final o el punto culminante (télos, acmé), se lo erige en momento
esencial, y este momento, que el lenguaje ha escogido para expresar el conjunto del hecho,
basta también a la ciencia para caracterizarlo.” 1

Si entendiéramos a las imágenes que componen nuestro nuevo pensamiento cinemático

desprovistas de movimientos cualquiera, y lo dejásemos a la definición clásica de
movimiento, entonces desprenderíamos tanto a nuestro nuevo pensamiento como al cine, de
su esencia. Pues el la imagen cinematográfica se encuentra enteramente ligada al
1
Deleuze, Giles. La imagen movimiento: Estudios sobre cine 1. Buenos Aires. Paidós 2011. P17
movimiento constante, ya no es la imagen sólo una pose sobre la base de un tiempo infinito,
lo cual nos lleva a la segunda parte de nuestra primera pregunta, la imágenes entonces
serían indisolubles ante el movimiento, estas incluirían las eternas fluctuaciones cósmicas,
como planos espacio temporales, estarían en constante movimiento, no son entonces cortes
inmóviles proyectados uno tras de otro, de manera tal que fuera nuestra percepción la que
engañosamente uniría las imágenes en nuestra mente. Esto es a lo que Bergson llama “la
ilusión cinematográfica”, pero esto es a su vez una ilusión, pues la imagen cinematográfica
es indisoluble del movimiento, los fotogramas son sólo la constitución del rollo que contiene
la película, pero no en sí mismo la esencia de la película, citando a Deleuze:

“Pero lo que nos da, y esto se observó con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen
media a la que el movimiento no se añade, no se suma: por el contrario, el movimiento
pertenece a la imagen media como dato inmediato. Se dirá que lo mismos sucede con la
percepción natural, pero aquí la ilusión es corregida desde más allá de la percepción, por las
condiciones que hacen posible la percepción para el sujeto. En el cine, en cambio, es
corregida al mismo tiempo que aparece la imagen, para un espectador que se encuentra
fuera de condiciones (en este sentido, como comprobaremos, la fenomenología tiene razón
al suponer una diferencia de naturaleza entre percepción natural y la percepción
cinematográfica). En suma, el cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento,
sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento.” 2

Entonces entendemos que dentro de este pensamiento cinematográfico la imagen y el

movimiento constituyen una unidad indivisible, legandonos de esta manera la formula
“imagen-movimiento”. Pero de que manera entonces podríamos entender esto como una
forma de pensamiento, hasta ahora tenemos solamente la constitución inicial de lo que el
cine en sí mismo es, pero no tenemos, hasta ahora, una idea esencial de las delimitaciones
de esta imagen-movimiento, sin esta idea, podríamos entonces decir que la imagen-
movimiento abarca cada lugar, movimiento, sería entonces una infinidad tal que se
convertiría en una nada impensable. Las delimitaciones de la imagen-movimiento se
encuentran dentro de dos factores fundamentales, el cuadro y el plano. El cuadro nos
delimita la especialidad, nos plantea sobre un lugar específico, pero no por eso es limitante,
el encuadre está dispuesto a cambios, como diría Deleuze:
2
Ibid P 15
 “El encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo que entran en un conjunto. Este
conjunto es un sistema cerrado, relativo y artificialmente cerrado. El sistema cerrado
determinado por el cuadro puede considerarse en función de los datos que él transmite a los
espectadores: es informático, y saturado o rarificado. Considerado en sí mismo y como
limitación, es geométrico o físico dinámico. Si se atiende a la índole de sus partes, sigue
siendo geométrico, o bien físico y dinámico. Es un sistema óptico cuando se lo considera en
relación con el punto de vista, con el ángulo de encuadre: entonces está pragmáticamente
justificado, o bien reclama una justificación de un nivel superior. Por última, determina un
fuera de campo, bien sea en la forma de un conjunto más vasto que lo prolonga, bien en la
de un todo que lo integra.”3

Entendiendo así el cuadro y el encuadre como las delimitaciones de la imagen, entonces

necesitamos del plano, el cual es la determinación del movimiento, la cámara, al igual que el
ojo humano, percibe con respecto al movimiento, el plano sería entonces el movimiento que
guiaría la percepción de la cámara de un lugar a otro, implantándola dentro del todo, no un
todo absoluto, sino un todo cambiante.
“El todo es lo que cambia, es lo abierto o la duración. El movimiento expresa, pues, un
cambio del todo, o una etapa, un aspecto de este cambio, una duración o un articulación de
duración.”4 Es el plano quien articula el cambio dentro del todo, quien supone una duración,
no es el todo infinito, sino aquello que es lo perceptible. “El plano es como el movimiento que
no cesa de asegurar la conversión, la circulación. Divide y subdivide la duración según los
objetos que componen el conjunto, reúne los objetos y los conjuntos en una sola y misma
duración.”5

Es la cámara entonces una conciencia, y el plano es la determinación del movimiento de la

conciencia, hacia donde se dirige, de donde viene. Deleuze diría:

“Pero la única conciencia cinematográfica no somos nosotros, los espectadores, ni el

protagonista: es la cámara, a veces humana, a veces inhumana o sobrehumana.
Considérese el movimiento del agua, el de un pájaro en la lejanía y el de un personaje sobre
un barco: todos ellos se confunden en una percepción única, un todo apacible de la
3
Ibid P36
4
Ibidem
5
Ibid p38
Naturaleza humanizada.”6

Es el plano la organización de esta conciencia que es la cámara, es el plano ya una

conciencia, una conciencia que no cesa de dividir el todo, para luego reunirlo una vez más.
Es el plano como conciencia, la observación; podemos plantearnos no sólo desde la
perspectiva de lo humano, un ejemplo de esto sería la escena final de “Solaris” de Andrei
Tarkovski, la cámara enfoca el planeta Solaris desde arriba, no desde la perspectiva del
personaje que cree haber regresado a casa, sino desde una perspectiva mayor, mayor al
propio planeta, una conciencia superior, en el documental “Un Día en la Vida de Andrei
Arsenevich” del recientemente fallecido director Chris Maker, se hace referencia a la última
escena de Solaris con el siguiente comentario “El planeta Solaris podría ser Dios, pero si lo
es ¿Quien observa desde arriba?” Es la conciencia de la cámara, es la conciencia del propio
Dios quien observa al océano Solaris. Es el plano una conciencia, en el caso anterior, una
conciencia que observa desde arriba y se aleja hasta ya no ser más una conciencia de un
algo físico.

Pero la conciencia necesita una organización, no puede encontrarse dispersa sobre un todo
inocuo, pues se vuelve carente de sentido, y se transforma entonces en una nada. Por lo
cual el conjunto de imagen-movimiento deben ser estructurados dentro de una continuidad,
la conciencia debe proyectar entonces una idea, más allá de las particularidades, debe haber
un sentido sobre las imagen-movimiento que componen la estructura cinematográfica. El
montaje es el encargado de dar estructura a todas partes, creando así una unidad en la
conciencia, pues la conciencia necesita proyectarse sobre una estructura, es decir, construir
una idea, pues las imágenes de la conciencia, si se encuentran flotando solas constituirían
una nada indeterminada. “... ese todo que cambia, ese tiempo o esa duración, no parece
captarse sino indirectamente, en relación con las imágenes-movimiento que lo expresan. El
montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de
ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo.” 7

Esta organización de imágenes-movimiento que construyen una idea, es en forma

sustancial la totalidad de una conciencia cinematográfica, podemos entender entonces que

6
Ibidem
7
Ibid P51
esta conciencia puede verse subordinada a los intereses de las mentes que encabezan la
producción cinematográfica, las escuelas de montaje confirman esto, especialmente, y de la
que sólo hablaré en este momento, la escuela rusa, la cual se caracteriza por ser
considerada una escuela de montaje dialéctica, en esta esta escuela los fenómenos
pertenecen a un todo, en ellos aparecen la tesis dialéctica, la cual propone la superación de
las contradicciones a través de una síntesis ordenadora de todo caos, este cine se
caracteriza por contenido propagandístico, en vista de su origen, la unión soviética, en esta
escuela de montaje suelen expresarse los ideales sociales de la revolución. En el
caracterizamos una estructura de espiral, que lleva de un momento a otro superior, es un
salto patético, lo patético ocurre ahí en ese ascenso hacia lo superior, buscando la
superación de la contradicción, en tanto a una conciencia podríamos citar a Deleuze en su
comentario sobre la escuela de montaje dialéctica:

“Además, lo patético no implica únicamente un cambio en el contenido de la imagen, sino

también en la forma. La imagen, en efecto, debe cambiar de potencia, pasar a una potencia
superior. Es lo que Eisenstein denomina “cambio absoluto de dimensión”, para oponerlo a los
cambios solamente relativos de Grifftih. Por el cambio absoluto hay que entender que el salto
cualitativo es formal no menos que materia. La inserción del primer plano, en Eisenstein,
marcará precisamente un salto formal de esa índole, un cambio absoluto, es decir, una
elevación de la imagen al cuadrado: en relación Griffith, es una función absolutamente nueva
del primera plano. Y si este envuelve una subjetividad, es en el sentido de que la conciencia
también es paso a una nueva dimensión, elevación a la segunda potencia (que puede
efectuarse por una “serie de primeros planos crecientes”, pero que también puede adoptar
otros procedimientos). De todas maneras, la conciencia es lo patético, el paso de la
Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cumplido. Es a la vez la toma de
conciencia y la conciencia alcanzada, la conciencia revolucionaria alcanzada, al menos
hasta cierto punto...”8

De esta manera observamos como esta conciencia alcanzada a través del montaje, podría
ser referencia de un realidad social, para esto tenemos ejemplo como el trabajo de los
neorrealistas, tal como el de Pasolini, en donde es la realidad la que cuenta la historia y no el
personaje, es el entorno que se apodera de la historia, son las vicisitudes del proletariado, es
8
Ibid P59
la confirmación de la lucha dialéctica entre clases. El cine como conciencia, es el reflejo de
las realidades sociales a las que se suscriben las mentes que en ella participan. Es la
conciencia cinematográfica, al igual que como sucede con todas las artes, un testimonio fiel
de las realidades sociales. Sólo que a diferencia del resto de las artes, en el cine se produce
directamente el movimiento, llegando de manera más efectiva al pensamiento, como dice
Deleuze:

“Sólo cuando el movimiento se hace automático se efectúa la esencia artística de la

imagen: producir un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al córtex, tocar
directamente al sistema nervioso y cerebral . Porque la imagen cinematográfica “hace” ella
misma el movimiento, porque ella hace lo que las otras artes se limitan a exigir (o a decir),
ella recoge lo esencial de las otras artes, hereda de ellas, es como el modo de empleo de las
otras imágenes, convierte en potencia lo que sólo era posibilidad.” 9

Es a través de esta consecución de imágenes-movimiento, y el constructo ideográfico, una

manera de hacer una nueva filosofía, las imágenes-movimiento poseen la cualidad de poseer
sobre ellas mismas una idea, es decir una conciencia cinematográfica.

9
La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Buenos Aires. Editorial Paidós, 2012
República Bolivariana de Venezuela

Universidad central de Venezuela

Escuela de Filosofía

Historia: Deleuze y Cine

Prof: Numa Tortolero

Alumno: Carlos Katán

C.I: 24.223.852

Cine y conciencia.
Fecha: 18/01/2013