Prehistoria. Arte Paleolítico y Neolítico en la Península Ibérica.

Ubicación, materiales y técnicas, interpretaciones al arte

prehistórico. Megalitismo.

A la hora de abordar el análisis del reconocimiento del arte paleolítico, la historiografía clásica
de finales del siglo XIX partió de dos unidades: Arte Mobiliar y Arte Rupestre. A partir de este
punto de partida, la historiografía desplegó su análisis.

Se denomina Arte Rupestre al realizado sobre las paredes de cuevas, y Arte Mobiliar a los
pequeños objetos transportables realizados sobre piedra, asta, hueso o marfil. Esto también
genera el debate entre la división subjetiva que esto implica, ya que se da la idea de un arte y
otro artesanía, o al menos, arte mayor y arte menor.

La zona Franco Cantábrica fue sitio de las primeras artes rupestres estudiadas.
Las obras realizadas sobre roca son de expansión mundial siendo esta, una de las mayores
representaciones del arte prehistórico conocido. El 95 % de las cuevas con arte están situadas
en Francia o en la península Ibérica.

Desde el paleolítico superior (cazadores de la época glacial) son presentadas figuras

naturalistas de animales, signos y pocas figuras humanas, las cuales pocas veces constituyen
escenas. En el Mesolítico se encuentran escenas descriptivas de gran viveza, las figuras tanto
animales como humanas se ven sintetizadas. Posteriormente, con las primeras sociedades de
economía productora (Neolítico) aparece ya la arquitectura urbana, construcciones megalíticas
en las que se refleja o generaliza el arte con muchos signos y figuras bastante simplificadas; la
difusión de técnicas e ideologías gracias al comercio y a las migraciones supusieron una
uniformidad de las mentalidades y de la adscripción gráfica.

Durante el paleolítico superior se distinguen dos categorías artísticas: lo rupestre o parietal (en
la cueva o sobre rocas al exterior) y lo portátil o mueble (utensilios o exentos de menor
tamaño). Los autores son cazadores que ocupan las zonas menos frías de Europa y Asia
durante los rigores climáticos de la última glaciación. A su vez el arte paleolítico europeo,
extendido durante aproximadamente 25 mil años se divide en tres ciclos o etapas que
diferencian la evolución de los estilos y su cronología: la fase primitiva (33000-18000 aC), la
arcaica (18.000-13500 aC) y la clásica (13.500-8500 aC). Una de las características más
extendidas del arte paleolítico, sea cual sea su período, es el aprovechamiento de los relieves
naturales para la realización de las imágenes. En la fase clásica se distinguen las
manifestaciones rupestres de Altamira y Lascaux, entre muchas otras. Los historiadores del
arte distinguen de esta fase por su estilo “vibrante” y “pictórico” frente al estilo lineal que le
precedía. Se nota la preocupación por la profundad espacial, el volumen, la plasticidad y el
movimiento de las figuras, los detalles y las combinaciones de temas. A veces junto a las
figuras detalladas suelen aparecer otras simplificadas. Los temas se asocian en escenas y se
utiliza un “recubrimiento reservado” como expresión de la perspectiva de figuras en fila. Casi
todas las figuras se encuentran dentro de las cuevas. El soporte rocoso es determinante, rodea
a las figuras aportando cierto ambiente y decorado. Los artistas escogen cuidadosamente
algunos paneles los cuales no son siempre los más despejados y visibles, algunas figuras se
encuentran escondidas en lugares de difícil acceso.

Jean Clottes refiere a cuatro grandes características de estas obrar: numerosas

representaciones parecen “flotar” en la superficie de la roca independientemente de la forma
de ésta y de los relieves; las imágenes de animales no se encuentran nunca en relación con su
entorno natural, sólo importan los animales y no el mundo exterior; los grabados y pinturas de
animales fueron realizados sin respeto a sus respectivas proporciones: los mamuts pueden ser
más pequeños que los caballos o los ciervos; en la mayoría, los animales se muestran
independientes unos de otros. Lo cual se puede observar el caso de los caballos y los bisontes:
si se encuentran representados juntos no es porque se encuentren así en la naturaleza; las
razones de estas asociaciones son otras y no tienen nada que ver con la realidad.

Materiales y técnicas: En la zona de la región cantábrica los habitantes utilizaron carbón de

madera para la realización de los dibujos. De hecho, la mejor forma de adherir el carbón a la
pared y dejar rastro denso y graso es con el carbón humedecido sobre un soporte húmedo.
Utilizaron la técnica del claroscuro con colores como ocre, negro y rojo de forma de dar
relieve, representar el pelo y músculos de los animales. Sus pinturas las realizaban dibujando el
contorno como primer paso utilizando pigmentos diluidos en agua aplicados en el dedo, pero
si el trazo era largo, el dedo era sustituido por una caña en la que la punta era mojada en
pintura de pigmentos. Estos pigmentos son de origen mineral o biológico así como la grasa,
sangre, resinas de vegetales, huevos, etc. Se denota una seguridad en el trazo y ausencia de
correcciones, esto exige un gran poder de concentración y un conocimiento mental previo de
lo que se quiere conseguir.

La Cueva de Altamira
Está a 2 km de Santillana del Mar la cual se encuentra a 30 km de Santander en la zona Franco-
Cantábrica al norte de España. Fue la primera cueva con arte rupestre descubierta en el
mundo gracias a Marcelino Sanz de Sautuola en el año 1879.
Con una longitud de 270 metros, la cueva fue habitada en el Paleolítico Superior Europeo entre
35.000 a 12.000 a.C. durante la época de glaciaciones. En ella se realizaron una diversa
variedad de representaciones que en su gran mayoría eran animales que se encontraban en
aquella zona. Sus realizaciones son imágenes naturistas, esto es, que se le atribuye el sentido
de todas las cosas a la naturaleza como primer principio. Presentan un manejo del espacio
multidireccional, esto significa que no hay un orden en ellas ya que fueron obras colectivas
realizadas a lo largo de los casi 22.000 años de ocupación.

Si bien suele ser predominante el uso de un solo color se destaca en Altamira su policromía
debido a las combinaciones de negros y rojos en varios tonos. Las llamadas “mascaras de
altamira” se realizaron aprovechando los relieves de la roca para representar ojos, bocas,
contornos, narices, etc. Abundan los signos complejos cerrados (“tectiformes”). Se distingue la
técnica del dibujo, la pintura y el grabado (o incisión), el tratamiento de la forma y el
aprovechamiento del soporte, los grandes formatos y la tridimensionalidad, el naturalismo, la
abstracción, y el simbolismo.
Bisontes, caballos, ciervos, manos y misteriosos signos fueron pintados o grabados durante los
milenios en los que la cueva estuvo habitada. Se encuentra dividida en cuatro sectores: La
Entrada, la Sala de Polícromos, La Gran Cierva y la Cola de Caballo. Los colores utilizados son
ocres, marrones, negros y blancos. Primero se dibujaba y luego se rellenaba, usan el claro-
oscuro para dar idea de relieve y aprovechan el ya existente para representar las cosas
cercanas a como las vemos. Los diseños son multidireccionales, es decir, no tienen un orden,
hay incluso dibujos encimados. Para pintar utilizaron óxidos de hierro aglutinados con agua
servían como colorantes, se mezclaban con arcilla o carbón para obtener más variedad de
tonalidades. El ocre fue el mineral más utilizado que, al mezclarse con arcilla se conseguía una
variedad cromática del amarrillo al marrón. Los bloques de sílex eran tallados para obtener
finos buriles con los cuales incidir en la roca, los huesos de ave también fueron utilizados para
difundir los pigmentos. Aplicaban el color directamente con las manos o soplando a través de
un hueso hueco de ave (manos).

Sala de Polícromos y “La Gran Cierva”: Esta sala mide 18 metros de largo por 9 de ancho, y
la altura del techo oscila entre 1,15 y 2,65 metros. El tamaño de las figuras es muy variable. La
mayor de todas es la de la Cierva que se ve en el fondo, casi al centro, y la cual mide 2,25
metros. Las más numerosas son de bisontes cuyo tamaño oscila entre 1,40 y 1,90 metros.
Unos se presentan echados, descansando; otros en marcha, y los demás en distintas
posiciones y actitudes propias de este bóvido. Están bien patentes los relieves y salientes
naturales de la roca que los admirables artistas prehistóricos aprovecharon para dar mayor
plasticidad y realismo a las figuras.
Hacia el centro de la bóveda se ve una perfecta cabeza de todo en negro, con gran expresión
de vida. A la izquierda, en primer término, aparece un magnífico jabalí a la carrera. Más al
fondo y contra la pared, la figura del caballo primitivo: Tosco, de poca alzada y recio cuerpo. El
gran bisonte que se ve hacia el centro conserva los colores más vivos, en forma tal que en los
primeros años, algunos visitantes los consideraban falso, o cuando menos recién retocados.
Abundan también los grabados hechos con punta de pedernal, y las superficies raspadas y bien
pulidas como preparación para las pinturas.

La Cueva de Lascaux
Cuando la gente habla de arte paleolítico, normalmente suele referirse a las cuevas pintadas y
probablemente considera como típica Lascaux, en la Dordoña. Sin embargo, el aspecto más
llamativo de Lascaux es que la cueva encierra un rasgo casi único: Que está decorada como
una unidad. En la mayoría de las cuevas, las pinturas no están dispuesta de ese modo.

Interpretaciones: En la segunda mitad del siglo XIX en los distintos Congresos

internacional de Antropología, destacadas figuras en el ámbito de la ciencia demostraban
desconfianza, aún desde posturas evolucionistas, en imaginar que un hombre incompleto en el
desarrollo intelectual como el hombre primitivo, pudiera llegar a realizar representaciones tan
bellas como las descubiertas en las Cuevas de Altamira. Pero pese al escepticismo inicial por
quienes defendían una concepción lineal de progreso (Modernidad), esta situación se vio
alterada con el descubrimiento de más cuevas en la zona de Francia. Esta desconfianza se
tornó aceptación con la publicación en 1902 de “Mea culpa de un escéptico” por parte de
Cartailhac, quien en un principio había tratado de mentiroso al descubridor de las cuevas de
Altamira. Esta situación pasó a demostrar al hombre prehistórico ya no dominado por la
barbarie y la simplicidad, sino dotado de una complejidad mental y un gran gusto estético.

Los primeros años del siglo XX son muy fructíferos en cuanto a investigación del tema. Estos
avances lograron entender que el hombre primitivo no era solo productor de
representaciones, sino que también dominada una depurada técnica pictórica que expresaba
en formas, volúmenes, perspectivas, manejo de la luz documentando a través de esto los
animales con los que convivía. Sin embargo, los primeros investigadores defendían que el
hombre primitivo no estaba impulsado por sentimientos de tipo religioso ya que, como
hombre primitivo y simple que se creía por influencia del evolucionismo, no podía tener
pensamientos tan elaborados. Por esto, el arte paleolítico era considerado como decorativo y
como fruto del ocio en los tiempos libres.

Pero gracias a etnólogos como Taylor desarrollaron una investigación de corte comparativo
con tribus primitivas de la Polinesia que le permitió establecer puntos de conexión con el
hombre prehistórico, argumentando que la relación del hombre con su medio natural con el
que convive es vista desde un punto de vista espiritual. El hombre primitivo practica el culto al
antepasado y a la reencarnación en forma de animal, e inciden en la importancia del Tótem
como símbolo, que tiene un carácter social marcado al identificarse perteneciente a un grupo.

Por otro lado, Reinach establecía que el móvil del arte residía en las prácticas de la magia
simpática siendo a través de la representación artística que el artista obtenía una influencia
determinante sobre aquello que se había representado. Se mantenía a favor de la postura de
la magia de la caza y la fecundidad, argumentando que el arte prehistórico era un arte
animalístico. Del mismo modo descubrimientos que señalaban la presencia de ceremonias y
rituales en lugares profundos y ocultos demostraban una condición religiosa del arte,
transformando la cueva en un lugar sagrado. En este sentido la manifestación artística sería el
vehículo que conducía la ceremonia y la esencia espiritual del hombre prehistórico. Esta
interpretación “mágica” del arte se había vuelto religiosa.

Más adelante, en la segunda mitad del siglo XX, Leroi Gourhan aportó críticas y nuevas
posturas que rebatían las teorías tradicionalmente aceptadas introduciendo el concepto social
del arte. De esta manera, aparecían concepciones que tenían en cuenta la organización social y
la pertenencia a un grupo por parte del hombre primitivo. Para Leroi, la razón fundamental de
la expresión artística se basaba en un complejo dispositivo iconográfico, en el que la
simbología de elementos sexuales opuestos organizaba el mundo ideológico y espiritual de
aquel hombre. De esta forma, la oposición de elementos como masculinos y femeninos
respondía a una organización del esquema mental del hombre. Y de alguna manera, esta
nueva postura y metodología científica ponía de manifiesto la relación religiosa del arte
paleolítico.

- Lartet, Christy y Piette (Arte por arte) lo interpretan como un producto del ocio
consecuencia de largos períodos invernales y producto de instintos naturales. Piette
enfatiza el carácter decorativo y estético, dejando de lado lo religioso y mágico.
- Reinach (Magia-Religión) lo relaciona con prácticas propiciatorias o magia simpática, a
través del arte se buscaba el control sobre el medio y la caza (se apoya en estudios
etnográficos). Durkheim lo interpreta también con el culto a los antepasados y el
vínculo del individuo con su Tótem
- Breuil y Begoüen (Magia-religión) le adjudican un carácter religioso considerando a la
cueva como un santuario. Las ceremonias y los rituales propiciatorios le adjudican la
condición religiosa ya que transformaban el lugar en el que la realizaban, es decir, la
cueva, en un santuario. Breuil además fue quien periodiza la evolución estilística (de la
fase primitiva a la clásica).
- Leroi y Lamming (estructuralistas) ven un sistema estructurado en el arte que asocia
principios opuestos de carácter sexual, un dualismo simbólico femenino-masculino.
Tiene un carácter religioso o de santuario. Posteriormente abandonan la dicotomía
sexual y signos y vinculan los símbolos a la realidad cultural y social
 - Balbín y Alcolea llegan a una explicación multicausal, el arte como un medio expresivo
y comunicativo de múltiples causas. Estudian las grafías en relación al contexto cultural
y el dato empírico que proporciona el sitio arqueológico. Descubrimientos de 1980
mostrarían una función visual ligada al cotidiano y a una relación entre el hombre y el
territorio.

Arte Mobiliar
Arte Mobiliar hace referencia a la creación cultural gráfica por parte del hombre de un objeto
que pueda trasladarse, surgiendo hace 40.000 años aproximadamente en relación a los
cambios tecnológicos que en esa época surgieron. Como es evidente, sólo han llegado hasta
nosotros los objetos elaborados con los materiales más duraderos.

El arte Paleolítico en sí se extiende desde hace unos 40.000 a 10.000 años aproximadamente
en las regiones de Europa Oriental y Occidental (en ésta última sobre todo en la zona del
Cantábrico). Una de las características del arte paleolítico es su homogeneidad, así como su
fidelidad a fórmulas.

Los ejemplos más representativos de este tipo de arte son el de la Venus realizadas hace
25.000 años aproximadamente. Son figurillas femeninas de no más de 8cm de altura hechas de
piedra o marfil. Éstas son representadas con senos, nalgas y estómago muy voluminoso, no así
con las manos y pies, dando a entender los aspectos que el artista consideraba relevante. Cabe
destacar el carácter manual a base de los materiales con los cuales eran hechas estas
representaciones.

Una de las interpretaciones de forma individual de las venus sugiere que son figuras que
simbolizan la fecundidad, hechas para enriquecer o asegurar la abundancia. Mientras que en el
contexto en el que se encuentran las dota de una importancia doméstica.

Uno de los casos particulares es la Venus de Laussel realizada en Francia, la cual está tallada en
bajorrelieve sobre un bloque de piedra independiente, en la que sostiene un cuerno de
Bisonte.
Por parte de la Venus de Wilendorf fue hallada durante excavaciones realizadas en Wilendorf
(Austria) a orillas del río Danubio en el año 1908. Fue tallada en piedra caliza

Neolítico
El proceso de la revolución neolítica se extiende en el Asia Anterior, el sur de Europa y el norte
de África entre 7000 y 3500 a.C., retardándose en zonas remotas de Europa y entre los últimos
primitivos de África, Asia, América y Oceanía. La nueva situación cultural se va manifestando
en cambios de los modos de vida y del equipamiento: Sedentarización de los grupos,
incremento demográfico (asegurando el acceso a cosechas y rebaños) y aparición de las
primeras ciudades, de la cerámica, de la metalurgia y de otras invenciones (utensilios de piedra
pulimentada, tejidos, etc).

El modo de vida de estos pueblos, y por lo tanto el carácter de su arte, guardaba un gran
contraste al grupo de los cazadores al que sustituyeron. Pasaron de vivir en cuevas y refugios
provisionales, a vivir en sólidas casas. Desarrollaron la técnica de la alfarería. Cada casa es al
mismo tiempo morada de vivos y de antepasados, y contiene un “santuario” con bloques
esculpidos en forma humana. El espacio sagrado sólo se independizará del doméstico a
comienzo de la Edad Antigua.

En varios yacimientos del Levante se generaliza la pequeña estatuaría de animales y humanos.

Abundan las figuras femeninas desde el Neolítico pre-cerámico y a lo largo del Neolítico en
toda el Asia anterior y zonas vecinas de Europa. Entre la variada producción escultórica
encontrada en la CATAL HüYüC destacan las iniciales tallas en piedra y las posteriores figuras
moldeadas en barro (imágenes femeninas sentadas en un trono flanqueado por animales y
figuras de hombres y de jóvenes). Toda esta tradición estatuaria se expende en el Neolítico
avanzando en el cuarto milenio, por los países balcánicos y danubianos, con abundante
figuritas de barro, cuyos cuerpos se devoran con trazos geométricos grabados o pintados.

Los artistas del Neolítico surgieron de la naturaleza de su sociedad, su tecnología y sus

creencias mitológicas, así como del número cada vez mayor de posiciones materiales, en su
mayor parte producidas todavía en escalas domésticas o de aldea. Los logros del Neolítico se
encuentran fundamentalmente en las áreas del diseño y la decoración doméstica.

El estilo de alfarería que caracteriza a las comunidades neolíticas y la Edad de Cobre del sur de
Europa durante el IV milenio a.C. es uno de los hitos del arte Europeo prehistórico. Donde más
notablemente se encuentran los logros artísticos de este período es en la alfarería y en las
figurillas de terracota pintadas o grabadas conforme a un característico estilo decorativo que,
en último término, refleja diseños empleados en la fabricación de tejidos y cesterías. Los
yacimientos que han aportado ejemplos de este estilo de arte son los montículos (formados
por los restos de sucesivas aldeas prehistóricas) que se encuentran en las zonas de tierras
bajas Europa Oriental. Los yacimientos encontrados en esta zona de cabañas de adobe y
madera agrupadas en pequeñas comunidades aldeanas, contienen restos abundantes de
objetos de cerámicas decorados; además sus cementerios cercanos pueden aportar ejemplos
de ornamentos de metales más raros (cobre u oro), que se colocaban en las tumbas como
ofrendas.

El arte decorativo de este período estaba estrechamente relacionado con el ritual y el culto
doméstico. Tipos similares de patrones decorativos y elementos representativos aparecen en
alfarería fina, imágenes y determinadas partes de las propias casas. Estas categorías se
superponen: Las vasijas de culto tales como lámparas triangulares de barro, se decoraban con
cabezas de animales moldeadas, mientras los accesorios domésticos empleados para fines del
culto, tales como pilares y mesas de ofrendas de cerámica, se pintaban del mismo modo que la
alfarería fina. La concentración de estos rasgos elaboradamente decorados en casas y
habitaciones específicas, sugiere que había objetos de culto empleados por miembros
concretos de ciertas familias.
Este estilo de decoración contiene tantos elementos abstractos como representativos, aunque
estos últimos siempre están fuertemente esquematizados y a menudo ostentan
ornamentación geométrica. Esta ornamentación adopta dos formas básicas: un meandro
fluido (o patrón espiral), y una versión rectilínea, más rígida, que recuerda el entramado de los
tejidos. Ambos no son mutuamente excluyentes y algunas veces se combinan en un mismo
objeto. Al oeste (Yugoslavia), las figurillas son más elaboradas, aunque la alfarería presenta
menos decoración; al este (Bulgaria), las figurillas son a menudo bastante esquemáticas
mientras que la alfarería presenta riqueza de ornamentación pintada.

El estilo plenamente desarrollado de alfarería pintada de Gumelnitsa surgió a finales del V

milenio a.C., a partir de antiguas tradiciones basadas en motivos geométricos repetitivos
ejecutados como incisiones rellenas con pasta blanca. Las formas de vasijas adquirieron
complejidad, mientras que la ornamentación (normalmente pintada) adoptaba a menudo la
forma de curvas que ondulan libremente y espirales. Casi al mismo tiempo, empezaron a
usarse formas más desarrolladas de imágenes de terracota. Éstas incluían no solamente figuras
humanas, sino también elementos de mobiliario.

Los ejemplos más elaborados de figurillas de este tipo proceden de Yugoslavia. Esta se
caracteriza por sus rostros “caretas” tridimensionales, con prominentes ojos en forma de
almendra y afinadas narices. A veces están sentadas en sillas o taburetes. Algunas muestran
sugerencias de vestidos y peinados, y ornamentos tales como brazaletes o pendientes.

La producción de este tipo de objeto llegó a su fin en el primer milenio a.C., cuando los
cambios económicos y sociales rompieron con las tradiciones establecidas tanto religiosas
como artísticas, y los albores del trabajo con el bronce introdujeron un nuevo instrumento de
ornamentación y representación.

Megalitismo
En el Neolítico avanzado, a medida que se implantan la ganadería y la agricultura, empiezan a
levantarse en Europa Occidental construcciones con grandes bloques de piedra. El tipo de
megalito más conocido es el dolmen, un recinto preparado para acoger cadáveres en sucesivos
depósitos. El Megalitismo se inicia a mediados del V milenio a.C. y se generaliza por muchos
países de Europa a lo largo de los milenios IV y III, desde el Neolítico pleno al Calcolítico y de
comienzo de la Edad de Bronce; en el II milenio a.C. se extiende a otros continentes.

Es probable que una creencia religioso-funeraria de rápida aceptación y el auge de las

relaciones comerciales contribuyeran a la amplia difusión de este tipo de construcciones. Las
obras megalíticas más espectaculares se encuentran en Europa Occidental y meridional.

En la arquitectura de un dolmen se distinguen la cámara funeraria, los corredores de acceso, y

el túmulo que protege y cubre a ambas estructuras. Por la forma de la cámara se definen tres
tipos de dólmenes: El de la cámara simple, el sepulcro del corredor (con cámara precedida por
un pasillo diferenciado) y la galería cubierta. Las paredes de cámaras y corredores son bloques
o losas verticales con mampostería de lajas menores; las cubiertas, otras losas en plano o
hiladas de piedras superpuestas (en falsa cúpula).
El conjunto suele estar parcialmente enterrado en una excavación del suelo o cubierto por un
túmulo artificial de piedras y tierra delimitado y asegurado por piedras mayores hincadas. Para
adecuar el dolmen a su función funeraria y ritual, se le dota de losas, perforadas o no,
dependiendo de la función.

La arquitectura megalítica tiene bastantes caracteres comunes, debido a la similitud de su

función, a la poca versatilidad del material empleado y la forma de llevar a cabo la
construcción. Las diferencias fundamentales entre los monumentos se dan en la morfología de
cámaras y túmulos y en la organización de accesos y estancias anejas. Entre otras variantes
regionales destacan las largas cámaras-galería y los grandes túmulos de la Europa nórdica, los
complejos de cámaras adosadas bajo un túmulo común y las galerías acodadas de Bretaña, etc.

Estos monumentos llaman la atención por sus enormes dimensiones y por el esfuerzo que
requirió su construcción. Entre los grandes túmulos destacan por sus excepcionales
dimensiones los que cubren algunos sepulcros bretones y de la península ibérica; una de las
losas del dolmen de Menga en Málaga tiene 8 metros de largo, 6.5 de ancho y 1 metro de
espesor, y otra del dolmen francés de Gast (Calvados) tiene 148 metros cuadrados de volumen
y pesa unas 300 toneladas. Los bloques alargados (monolitos) que a veces se encuentran en las
cercanías de los dólmenes parecen marcar el campo sepulcral; pueden encontrarse aislados o
alineados en recto, o en círculo.

El conjunto megalítico de Stonehenge (Reino Unido) nombre que refiere a la combinación de

fosos y bloques hincados en círculo, ha sido objeto de añadidos y ampliaciones hasta conseguir
la compleja estructura que ahora conocemos. En su inicio (2450-2200 a.C.) en el Neolítico
avanzado, fue un sencillo círculo de foso-talud de tierras de unos 100 metros de diámetro. En
el Calcolítico (1800-1700 a.C.) se colocaron unos 80 grandes hitos de piedra en un par de
círculos concéntricos y un alineamiento marcando la venida de acceso al monumento
orientada hacia el punto de salida del sol en el solsticio estival. Algunos siglos después (1500
a.C.) se acondicionó la parte más llamativa del centro del monumento con grandes bloques
(algunos alcanzan los 6.5 metros de altura) de dos en dos (montados por una tercera piedra
que encaja sobre ellas en una original estructura adintelada) y en el centro la gran losa del
“altar”. Hasta el final de la Edad de Bronce, Stonehenge ha sido reformado, cavando fosas o
añadiendo o desplazando bloques. Esta construcción se relaciona con algún tipo de ceremonia
y probablemente con el culto solar. Este caso simboliza la situación de toda construcción
megalítica que está en uso durante bastante tiempo: La selección y preparación del lugar, la
extracción, traslado y colocación de los grandes bloques y las diversas remodelaciones del
espacio necesitaron la actuación coordinada de especialistas y de un peonaje numeroso.
Poseían útiles bastantes elementales: rodillos, planos inclinados y cuerdas.

En varias islas del Mediterráneo se asientan otras formas de megalitos de uso desconocido y
cronología avanzada.
Algunos incorporan detalles arquitectónicos que revelan su supuesta función religiosa:
Dinteles decorados, ábsides, cámaras anejas y decoraciones pintadas, grabadas y en bajo
relieves. En la cuenca mediterránea se conocen varios poblados megalíticos fortificados con
bastiones semicirculares y varias líneas de muros con entradas estrechas; su modelo se
encuentras posiblemente en las Islas Cícladas y tienen su máxima expansión en el Calcolítico.
Sobre las paredes y cubiertas de las cámaras megalíticas abundan los grabados, con buenos
ejemplos en Irlanda y Bretaña; la escases de imágenes humanas y de animales contrasta con la
proliferación de representaciones de objetos y signos (hachas, puñales, escudos, espirales,
etc).
También se esculpieron y grabaron con forma humana bloques y lajas alargadas de piedra.
Esta protoestatuaría monumental de “estelas-menhires” abunda en Europa mediterránea
durante el Calcolítico y el bronce antiguo. Algunos son bloques apenas decorados, mientras
que en otros se destaca la cabeza, los brazos, el sexo, algún arma, los collares o el ropaje.

En las cámaras megalíticas los cadáveres se acompañan de objeto de ofrendas y rituales. En

varios dólmenes peninsulares se ha constatado la existencia de una organización del espacio
interior. En el exterior de los dólmenes se han hallado elementos complementarios
relacionables con ritos de consagración del monumento y con la ceremonia de cada depósito.

Algunas figuras esquemáticas integradas en los dólmenes parecen ser símbolos femeninos o
solares. Ni la orientación de los cadáveres en las cámaras, ni la del monumento y el corredor
de acceso en sentido este-oeste es constante. En algunas obras megalíticas no funerarias de
Inglaterra (Stonehenge) y en Bretaña se percibe una orientación astronómica; los lados del
cuadrangular de Crucuno se orientan hacia los cuatro puntos cardinales y uno de sus ángulos
hacia la salida del sol de los solsticios y los alineamientos de Carnac se orientan en la misma
dirección solsticial.
Algunos conjuntos de dólmenes se encuentran en sitios algo apartados y de difícil acceso, pero
en otros casos, las concentraciones dolménicas coinciden con áreas muy pobladas.