Matallana

4. Otros modos de difusión: cine y radio

Entre los dispositivos culturales de las primeras décadas del siglo
XX, el cine representó una importante novedad que sustituyó, al menos
por un tiempo, “mediante la automatización, a la mayoría de los actos en
vivo” como por ejemplo, el teatro. Las representaciones teatrales, a partir
de esta incorporación, cayeron en sus proporciones, comparadas con las
del inicio del siglo. Antes de la introducción de la sonoridad en el cine,
los norteamericanos gastaban U$S 1.33 por habitante en el teatro frente
a U$S 3.59 en las películas, mientras que en 1938 las cifras fueron de U$S
0.45 frente a U$S 5-11” (Bakke, 2007). La expansión de la industria del cine,
con la introducción del sonido, fue impresionante. La venta de entradas
en los barrios de Nueva York se duplicó entre 1925 y 1928 y se triplicó
entre 1925 y 1931. Las representaciones teatrales, conforme se expandía
la industria cinematográfica, caían de 221 a 267 entre 1928 y 1929, ya 139
en la temporada 1931-1932: “Los precios de los musicales aumentaron
rápidamente. En 1927, el precio medio de la mejor plaza fue de U$S 6.23,
al año siguiente subió a 7,39, en febrero de 1930 había aumentado a U$S
8.33” (Moore, 1966, 79).
A finales de los años veinte, las salas de cine y teatro en Estados
Unidos ascendían a un total de 22.731, con una capacidad de 11.300.000
asientos. En el año de la crisis económica, se vendieron alrededor de
ochenta millones de entradas de cine por semana, a un costo de veinte
centavos la unidad.29 De acuerdo al informe Recent Social Trends in the
US, “la popularidad del cine continuó atrayendo grandes multitudes a pe-
sar de la depresión financiera. Es, aparentemente, un lujo necesario” (US
Government, 1929), que lentamente decaería durante el período. En 1931,
la venta de entradas cayó un 12% con respecto a 1930, y en 1932 continuo
bajando a 55 millones de boletos por semanas.
Debido a la enorme expansión que alcanzó la industria del cinema-
tógrafo, el tango ingresó a través de dos vías: en primer lugar, las películas
de Rodolfo Valentino: en segundo lugar, a través de la difusión de algunas
películas de cine argentino.
En el film Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Rodolfo Valentino llevo al
celuloide el baile argentino: vestido de gaucho improvisó un tango. El texto
original que dio lugar a esta escena era la novela homónima de Vicente
Blasco Ibáñez, publicada en 1916. El personaje central, Julio Desnoyers, 29

29. Esto representó una tasa per capita siete veces mayor que la tasa al final del siglo.
Datos tomados de McCraw (2000, 132).
 era un argentino amante de la música porteña que retornaba a París, pocos
meses antes de la Primera Guerra. La novela rememoraba el baile a través
del reencuentro romántico entre los protagonistas. El éxito fue tan impre-
sionante que los estudios Metro la llevó a la pantalla cinematográfica bajo la
dirección de Rex Ingram, un destacado director de Hollywood. La película
fue considerada un drama épico que “sostiene, en sus rasgos heroicos, un
mensaje que es capaz de atraer multitudes, y dejarla sin aliento” (Society,
1921). En el film, Rodolfo Valentino representó a Julio y en aquella escena
dejó plasmada una cierta manera de bailar, completamente extraña a como
lo hacían en Buenos Aires. Esto no impidió que fuera conocido como un
especialista en esta danza, a la que consideraba temperamental ya que
demandaba cierto abandono’. Esto había sido apenas mencionado por la
prensa, quizá por las reacciones que podría suscitar, aunque se le daban al
actor los créditos de tan genial interpretación: The Chicago Tribune del 12
de septiembre de 1921 que señaló “Rudolph Valentino danced the tango
so heartbreakingly".
La introducción del sonido, luego de muchos intentos de compatibi-
lizarlo con la imagen, fue no solo un impresionante adelanto tecnológico
sino que amplificó el mundo del entretenimiento. La primera película
sonora, The Jazz Singer, en 1927, incluía no solo la palabra sino también
la música como principal atracción. Como sostiene Edward Berkowtiz,
esta película venía directamente desde Broadway replicando el esquema
de un vaudeville sin introducir ninguna modificación ni opinión sobre el
texto original. Simplemente el musical pasó al celuloide, cambiando un
poco el final de la historia (Berkowitz, 2010). En 1928 se estrenó la película
El Gaucho protagonizada por Douglas Fairbanks, donde el protagonista
lo bailaba junto a Lupe Vélez, repitiendo la indumentaria gauchesca. La
película no tuvo la repercusión esperada por tratarse de cine mudo en
un momento en el que el cine sonoro comenzaba a asombrar al público
(Groppa, 2004). Algunos años más tarde, se lo incorporaba a las películas
musicales de Hollywood, como en la producción de la Paramount Let’s
go native con Janette MacDonald y Luis Arnold. El instructor de baile de
la compañía cinematográfica, David Bennett, señalaba que era “extrema-
damente intricado y dificultoso”, muy diferente del que se bailaba en los
Estados Unidos. El genuino tango argentino era sólo para exhibiciones
y -en opinión del profesional- las personas comunes no estaban prepa-
radas para las piruetas y giros de esta danza. Las imágenes de la película
mostraban a los protagonistas vestidos con el estereotipo tanguero: el
varón con traje de gaucho y la mujer vestida de andaluza. El imperativo
de llamar a los nativos, tal como lo planteaba el título, era coherente con
lo que se pretendía mostrar: ritmos y parejas exóticas. Otras producciones
cinematográficas lo incorporaban en contextos más contemporáneos: como
en el caso de Baila, tonto, baila protagonizada por Joan Crawford y Lester
Vail. La primera actriz había realizado una exitosa escena de baile en Our
Flusbing brides y la compañía Metro Goldwyn Mayer decidía incluirla en
otro musical con “un original número de tango en la primera escena con
una orquesta de cuerdas de Hawai como fondo musical de ensueño”30. Ese
mismo año se anunciaba un nuevo film de la Fox Pictures, Los bailarines,
que consistía en un drama juvenil cuya historia principal se desarrollaba en
la ciudad de Londres. Una de las destacadas escenas del film se desarro-
llaba en un club nocturno londinense donde la protagonista, Mae Clarke,
bailaba un hermoso tango31.
El baile se incluía en las más variadas tramas dramáticas o cómicas, los
argumentos no referían a la sociedad argentina ni al conocimiento del país
sino que, en medio del desarrollo de una comedia musical o de una tragedia,
un tango podía ser bailado sin demasiada explicación ni consideración de
coherencia lógica. En películas como, por ejemplo, Los bailarines, convivían
con él las destrezas de aviación que realizaba el protagonista masculino
Lois Moran. En 1933 se estrenó Flying down to Río con la histórica pareja
compuesta por Fred Astaire y Ginger Rogers, acompañados por Dolores
del Río que realizaba como escena musical un tango. El film presenta una
suerte de multiculturalidad de las naciones americanas a través de los
personajes: brasileros, argentinos, chilenos y norteamericanos. A la vez
que fija ciertos prejuicios sociales acerca de la proveniencia de los latinos,
son ellos los que forman parte de grupos mañosos, o de maneta opuesta
representan una nueva forma de buen salvaje. En 1934, Dolores del Río
vuelve al tango en Wonder Bar, representándolo como una danza violenta
y de gauchos. En su libro Tloe Tango in the United States, Groppa (2004)
enumera las películas que tuvieron como eje a la Argentina y la incluyeron
(en su versión gauchesca) como parte de sus escenas. En ese recorrido, el
autor enumera Under the pampas moon (1935), Hi Gaucho (1933), Cisco Kid
and the lady (1939), Down Argentina way (1940), Argentina Night (1940),
They met in Argentina (1941), Anchors aweigh (1945), Gilda (1945) entre

30 Ver Los Angeles Time, 23/11/1930, p. 5.

31 Ver “Notable Cast on the Stage ditto Screen”, en Washington Post, 3’/11/1930.
varias que incluyen alguna versión del tango en sus escenas.
Las películas musicales recuperaron fragmentos de la historia del
baile en los Estados Unidos para representarlas en la pantalla grande. Así.
por ejemplo, la pareja de Vernon e Irene Castle que eran un mito de la
historia del baile norteamericano fueron representados por Ginger Rogers y
Fred Astaire en la película La historia de Vernon e Irene Castle. John Martin
recordaba la originalidad, sutileza y dulzura de los movimientos de Irene y
Vernon al introducirlo en Estados Unidos en el período de la preguerra 32 .
La película parecía no hacer honor a la contribución que la antigua pareja
hizo a la cultura del baile en aquel país, aun cuando los protagonistas fue-
ran excelentes bailarines33. El film dejaba una opinión discordante: algunos
no toleraron que una pareja cinematográfica, acostumbrada a participar
en comedias livianas, protagonizara una película de género biográfico y
dramático; otros le reconocían el mérito de haber modernizado los bailes
que treinta años atrás los Castle hicieron famosos34.
En las salas cinematográficas, donde el público hispanoamericano
era habitual, las películas argentinas se estrenaban mensualmente. Todas
lo incorporaban como expresión dentro del film. En el teatro Hispano o
en el Latino, ambos de Nueva York, podían verse los principales filmes
argentinos pertenecientes a diferentes empresas nacionales o extranjeras
Así fue que se proyectaron películas como Los Tres Berretines o Riachuelo
y luego se sumaron las películas de Carlos Gardel realizadas en los estudios
Paramount. También fueron conocidos los filmes realizados en Francia (en
os estudios Paramount de Joinville), por ejemplo, la película Espérame fue
exhibida en Nueva York en 1933. Las actuaciones no fueron muy halagadas
por los críticos, sin embargo los comentarios resaltaban los argumentos
y tramas narrados 35 .35 El aspecto que se destacaba, inevitablemente, era la
excelente voz de Gardel y su estilo para interpretar los tangos.
Algunos estudios sobre la vida de Carlos Gardel mencionan que su
estadía en Estados Unidos tuvo dos momentos: el primero, entre diciembre

32 Vernon e Irene Castle introdujeron toda una serie de nuevas danzas provenientes de sectores
como la cultura negra y ¡a clase baja, entre otros.
33 Ver The New York Times, 16/4/1939. p. 9.
34 Ver The Dance: Castle Style", en The New York Times, 16/4/1939.
35 Ver “Musical Romance in Spanish”, en The New York Times, 3/7/1933 p.6.
de 1933 y mayo de 1934, dedicado a su actuación en la radiofonía nor-
teamericana; y el segundo, en el que se dedicó al cine, y grabó las piezas
musicales de sus películas en la RCA Víctor. Efectivamente, en diciembre
de 1933, Gardel llegó a Nueva York con un contrato de la NBC (National
Broadcasting Company) que finalizaría en mayo de 1934. Posteriormente,
realizo un segundo viaje en el cuál rodó una serie de películas, cuatro en
total, en un acuerdo con la Paramount Pictures y su propia compañía cine-
matográfica Exito’s Spanish Pictures, financiada por la Western Electric. El
circuito funcionó entre estas tres partes, la Paramount fue la distribuidora de
las películas y cedió los estudios, mientras la compañía de Gardel junto a la
Western Electric, se hizo cargo de los demás gastos36. Las películas fueron
Cuesta abajo, El Tango en Broadway, El día que me quieras y Tango Bar.
Las dos primeras tuvieron críticas cálidas en la prensa local, las siguientes
obtuvieron mejores comentarios e incluso fueron reconocidas por la prensa
nacional. En marzo de 1934 se emitió su actuación desde el Radio City
Music Hall donde cantó, y lo acompañaron sus guitarristas ubicados en los
estudios de Radio Splendid en Buenos Aires. La transmisión fue en directo
para los dos países. Este experimento de unir voz y música a través de las
distancias mereció el comentario de la prensa neoyorkina 37. 37 En relación
al segundo momento, en agosto de 1934, luego de su primera película
rodada en los estudios de Astoria, Gardel actuó en el Teatro Campoamor
en Harlem para impulsar la difusión del film. Luego de unas semanas en
París retornó a los Estados Unidos y volvió a actuar en la NBC con una
mejor respuesta del público y la prensa. La Paramount decidió impulsar
la figura de Gardel incluyéndolo dentro de su película Big Broadcast of
1935 que consistía en una serie de escenas representadas por cantantes,
músicos y actores que participaban de la programación de la emisora. En
el inicio de la década de 1930. Carlos Gardel era un personaje conoci-
do en el medio latino en Estados Unidos y su figura era impulsada para
conquistar el mercado centro americano. La figura del cantante comenzó
a tener una proyección mayor dentro del mundo del espectáculo norte y
centroamericano con la difusión de sus películas. Las dos últimas tuvieron

36 The New York Times reseñó el nombre de la compañía de Gardel como Exito’s Productions con
estudios en Astoria.
37 Ver The New York Times, 4/3/1934. p. 7.
una muy buena recepción en el público hispano debido a que se mejoró
la estructura argumental y se notó una mejor actuación de Gardel, algo
muy elogiado por la crítica.
Durante este período, se conocieron otras producciones cinemato-
gráficas que provenían desde la Argentina como, por ejemplo, El Baile.
una crónica sobre una noche de diversión superficial, con un trasfondo
de amoríos y tragedias, en la que actuaban las jóvenes Amanda Ledesma
y Alicia Vignoli, algunos comediantes y “una banda de jazz y una orques-
ta, asistido por un cantante que recuerda a Carlos Gardel”38. 38 Otras de las
películas llegadas a los cines norteamericanos fueron Qué tiempos aquellos
con la presencia de Florencio Parravicini, Irma Córdoba y Mecha Ortiz,
que recibió una crítica negativa; Ayúdame a vivir, estrenada en 1938, con
Libertad Lamarque; Castillos en el aire, una coproducción con México que
incluía algunos tangos; El último encuentro con Floren del Bene. Amanda
Ledesma y Marcos Caplan; La Vida es un tango, estrenada en 1939, con
Hugo del Carril, Sabina Olmos, Florencio Parraviccini y Tito Luciardo;
Pueda Ceirada con la presencia de Libertad Lamarque, dirigida por Luis
Saslavsky. Estas últimas con muy buena crítica de la prensa, entre muchas
otras producciones pertenecientes a Lumiton y Argentina Sono Films.
Así como se incorporaba al cine, en la década de 1930, la música
argentina se instaló en las radios norteamericanas como parte del entre-
tenimiento musical. Las emisoras destinaron pequeñas porciones de su
programación a esta música. La radio capturaba el espacio público (de las
fonoplateas y espectáculos en vivo) y el privado del centro del hogar. En
los primeros años de la década, el precio medio de un aparato de radio
cayó de noventa dólares (valor en 1930) a cuarenta y siete dólares en 1932,
y aun así el consumo de receptores familiares llegó a los cuatro millones.
Dos años después, la radio alcanzaba el 60% de los hogares norteameri-
canos, ya estaba instalada como un hábito común (Balio, 1995).
En la década del treinta, las programaciones de las diversas emiso-
ras incluían números de tango. Fue el caso de José Moriche en “El tango
romántico” emitido por WJZ, KDKA, KWK y WREN 39. La programación
de KNX de Los Ángeles con una orquesta española todos los días, a las

38 Ver “An Argentine Importation”, en The New York Times, 28/1/1935, p. 10.
39 Ver “The Microphone will present”, en The New York Times, 18/11/1928.
7.30 de la tarde ejecutaba “tangos seductores, rápidos fox trot y vals” 40 . 40
La WABC ofrecía la obra de Henry Hadley titulada “Tango Opalos”41. 414 Las
actuaciones de la orquesta de Canaro, Lomuto, Firpo, se contaban entre los
que realizaban regulares presentaciones en algunas de las cadenas locales
más importantes de Los Ángeles, Chicago o Nueva York.
En la programación radial diaria anunciada por The Washington Post
y The New York Times podía encontrarse regularmente la mención a este
género musical. En algunas oportunidades se señalaba la orquesta, en otras
simplemente se lo incluía dentro de la programación más amplia de las
emisoras. Por otra parte, también publicaban una sección llamada en el aire
hoy, que hacía referencia a las actuaciones especiales, donde se describía
quienes actuaban y el tipo de música que realizaban. Así por ejemplo, el
The New York Times del 9 de abril de 1930 presentaba las actuaciones del
grupo Los Argentinos, un ensamble de músicos sudamericanos que llevarían
“exóticas melodías al corazón de América”, tal como eran promocionados
en los diarios. La orquesta dirigida por Osvaldo Fresedo interpretó un
variado programa donde se incluían: Tango Lindo, el vals Desde el Alma,
La Cumparsita, A Media Luz y Adiós Muchachos.

40 Ver “Radio Program has wide range”, en Los Angeles Times, 29/7/1929.
41 Ver “The Microphone will present: artist”, en The New York Times, 22/12/1929.