1.

EL VIAJE DE EXPORTACIÓN
Y LA VANGUARDIA COMO MERCANCÍA

LAS CONFLUENCIAS DEL VIAJE

El viaje ha sido un dispositivo fundamental para la construcción

de la cultura latinoamericana. El viaje de europeos hacia la
Argentina o Brasil, como Darwin, H u m b o l d t , Spix y Martius,
Debret, o Lévi-Strauss, ha sido importante —como lo demostra-
ron contundentemente Flora Süssekind para el Brasil y Adolfo
Prieto para la Argentina-, para la construcción de una tradición
nacional. Artistas e intelectuales argentinos y brasileños debieron
recorrer el camino inverso, pero con el m i s m o fin: desde los via-
jes de Sarmiento en el siglo XIX o de Güiraldes y Girondo a los
de Oswald de Andrade o Tarsila do Amaral, el paso por el ex-
tranjero define un preámbulo a m e n u d o indispensable para la
constitución de los lenguajes artísticos y literarios argentinos y
1
brasileños.

1
V é a n s e Flora S ü s s e k i n d , O Brasil nao é longe daqui, S a n P a b l o , Com¬
panhia das Letras, 1 9 9 0 ; Adolfo Prieto, Los viajeros ingleses y la emergencia de
la literatura argentina. ¡820-1850, B u e n o s Aires, Fondo de Cultura Eco-
n ó m i c a , 1 9 9 0 . A d r i a n a A m a n t e trabajó sobre el exilio rosista en R i o de J a n e i r o
en " L a literatura del exilio en el Brasil en la é p o c a de R o s a s " , tesis de d o c t o r a -
d o , Facultad de Filosofía y Letras, UBA, B u e n o s Aires, 2 0 0 6 . En Los primeros
modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX ( B u e n o s Aires,
F o n d o d e C u l t u r a E c o n ó m i c a , 2 0 0 1 ) , L a u r a M a l o s e t t i C o s t a e s t u d i ó e l viaje
de los artistas plásticos a fines de siglo XIX y Beatriz C o l o m b i , en Viaje intelec-
tual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (1880-1915) (Rosario,
Beatriz V i t e r b o , 2 0 0 4 ) , se o c u p ó de diversos viajes intelectuales entre 1 8 8 0 y
1915.

149
 150 MODERNIDADES EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 151

Los artistas de tango y de samba viajan, ellos también, a París

portar" sus músicas, pensadas como un producto nacional; casi
en los años de 1 9 2 0 , y sus viajes coinciden temporalmente con
una materia prima, sólo que ahora ya no se trata de una materia
el viaje de artistas argentinos y brasileños. El primer viaje del tan-
prima natural sino cultural, si eso es posible de ser concebido.
go argentino parece haber sido el de Los G o b b i y Villoldo, en
Advertidos de la pasión por las danzas exóticas fundamental-
1907, contratados por la casa G a t h & Chaves para grabar discos
mente en Europa, pero también en Estados Unidos, los viajeros
en Francia. Aun antes, algunos ejemplares de la partitura de " L a
tangueros y sambistas encuentran en el viaje la posibilidad de
Morocha" y "El Choclo" habrían sido distribuidos en varios
una aventura en la que una actitud bohemia se une a un dicta-
2
puertos europeos por cadetes de la Fragata Sarmiento. El primer
men netamente comercial.
viaje del samba habría sido junto con el maxixe y el choro: el
La inversión de ese viaje con respecto a los anteriores tiene su
conjunto Os Oito Batutas viaja a París para tocar en el café de
punto de clivaje más alto en que éste ya no es un viaje de for-
D u q u e en 1922, y ese viaje es financiado por el millonario ca-
mación ni de investigación, sino un viaje impelido por necesida-
rioca Arnaldo Guinle, quien también financiara el primer viaje
des económicas, es decir: regido por el mercado. Junto con las
de Heitor Villa-Lobos. Hay noticias sin embargo de que en el ca-
becas otorgadas por los gobiernos nacionales, los viajes de artis-
fé de D u q u e ya se habría bailado choro y maxixe aun antes del
3
tas e intelectuales habían sido patrocinados por sus propias for-
viaje de los Batutas.
tunas familiares, o, en algunos casos, por "mecenas". En el caso
El viaje del tango y del samba a París invierte varios de los pos- de los músicos tangueros y sambistas, se trata de empresarios que
tulados de esos viajes culturales. En primer lugar, ahora se trata, contratan a los músicos para realizar el viaje, estableciendo con
más que de un viaje, de una exportación: los viajeros musicales ellos una relación claramente comercial. Y este m i s m o tipo de 4

no viajan para aprender o absorber conocimientos que estarían financiamiento del viaje va a ser incorporado, por esa m i s m a
más adelantados en Europa, sino fundamentalmente para "ex- época, a los viajes de los artistas, quienes también viajarán a m e -
nudo financiados por empresarios y marchands que buscan con
2
V é a s e M a r t a S a v i g l i a n o , Tango and the Political Economy of Passion, Boul¬ esa acción algún beneficio comercial.
d e r , S a n F r a n c i s c o y O x f o r d , Westview Press, 1 9 9 5 , p . 2 5 1 . V é a n s e t a m b i é n
Ese rasgo es fundamental para entender el paso del viaje de
J u a n C o r r a d i , " H o w M a n y D i d i t T a k e t o T a n g o ? Voyages o f U r b a n C u l t u r e
formación al viaje de exportación c o m o vector de una transfor-
in the Early 1 9 0 0 s " , en Vera Z o l b e r g y J o n i M a y a C e r b o (eds.), Outsider Art.
Contesting Boundaries in Latin America Contemporary Culture, Cambridge, mación en el lugar de la cultura que esos desplazamientos, y las
C a m b r i d g e University Press, 1 9 9 7 ; y E d u a r d o Berti, "Primer tango en París", nuevas estrategias que se imprimirán en estas prácticas artísticas,
en La Nación, Suplemento Cultura, 9 de diciembre de 2 0 0 1 . hacen evidente. El viaje de formación supone una visión de la
3
V é a n s e L u i s A d o l f o Sierra, Historia de la orquesta típica, B u e n o s Aires,
cultura c o m o ornamento, un adorno, una cualidad que puede
C o r r e g i d o r , 1 9 9 7 ; y S é r g i o C a b r a l , " L e s Batutas em Paris", Pixinguinha. Vida
e Obra, Petrópolis, L u m i a r , 1 9 9 7 . S o b r e A r n a l d o G u i n l e y su financiamiento
de los O i t o B a t u t a s y de V i l l a l o b o s , véase C a r l o s S a n d r o n i , Feitiço Decente. 4
En la A r g e n t i n a se habían creado h a s t a agencias comerciales q u e contra-
Transformaçoes do Samba no Rio de Janeiro (1917-1930), R í o de J a n e i r o , J o r g e
taban m ú s i c o s de t a n g o para llevarlos a E u r o p a . V é a n s e F r a n c i s c o C a n a r o , Mis
Z a h a r y UFRJ, p . 1 1 6 ; S é r g i o C a b r a l , Pixinguinha. Vida e Obra, Petrópolis,
memorias. Mis bodas de oro con el tango, B u e n o s A i r e s , Corregidor, 1 9 9 9 y E n -
Lumiar, 1997, pp. 72 y 7 3 .
rique C a d í c a m o , Mis memorias, B u e n o s A i r e s , C o r r e g i d o r , 1 9 9 5 .
 152 MODERNIDADES
adquirirse pero de la cual está excluida —se presume— toda trans-
acción comercial. Aquí, la cultura es un puro bien de uso cuyo
valor de cambio resulta enmascarado, y su contraparte es un su-
jeto consumidor de cultura ajena, que luego importará a su país
natal reconvertida en otros objetos culturales: la teoría de las es-
pecies de Darwin, la naturaleza del nuevo m u n d o de Humboldt,
Poesia Pau Brasil de Oswald de Andrade. Según C a n d i d o Por¬
tinari: "voy a Europa a estudiar a los maestros. [...] Prefiero re-
gresar de Europa sin ningún equipaje voluminoso (cuadros),
aparentando al juicio ajeno no haber hecho nada, pero con una
cantidad profunda de observaciones e investigaciones". Esta in- 5
mersión en el estudio se reconvertirá en una pintura, a su regre-
so al país, en el que efectivamente todas las escuelas pictóricas eu-
ropeas se encuentran amalgamadas. 6
El viaje de exportación, en cambio, sustituye el patronazgo fa-
miliar o estatal por el mercado: ahora es éste el que rige y co-
manda giras comerciales, tiempo de estadía, y hasta la forma de
comportamiento a la que deben adecuarse los viajeros. En ese 7
viaje los músicos no sólo ganan dinero, sino también fama: ha-
5
C i t a d o p o r A n n a t e r e s a Fabris, en Candido Portinari, S a n Pablo, E D U S P ,
1996.
6
V é a s e D i a n a Wechsler, "Portinari en la cultura visual de los a ñ o s treinta.
Estéticas del silencio, silenciosas d e c l a m a c i o n e s " , en A n d r e a G i u n t a ( c o m p . ) ,
Candido Portinari y el sentido social del arte, B u e n o s Aires, S i g l o X X I , 2 0 0 5 .
7
En el caso del t a n g o y del s a m b a o maxixe, la d e m a n d a m á s i m p e r i o s a es
la de adecuarse a cierta idea de lo típico q u e funciona en el extranjero, lo q u e
implica para los m ú s i c o s m u c h a s veces no sólo un proceso de a u t o e x o t i s m o ,
s i n o un claro d i s t a n c i a m i e n t o de lo q u e sería la "verdad" de esas m ú s i c a s . En
el caso de los m ú s i c o s de tango, en París se los o b l i g ó a vestirse -disfrazarse se-
ría m á s c o r r e c t o - de g a u c h o s para salvar la restricción del sindicato de m ú s i -
c o s franceses, q u e s ó l o permitía la a c t u a c i ó n de orquestas de m ú s i c o s no fran-
ceses si se trataba de un " n ú m e r o típico". S e g ú n Francisco C a n a r o - s i e m p r e
narciso en s u s m e m o r i a s - , habría s i d o él el inventor de ¡a fórmula del disfraz.
V é a s e Francisco C a n a r o , Mis memorias, op. cit.
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 153
biendo partido muchos de ellos desconocidos en sus propios paí-
ses -"nadie es profeta en su tierra", demanda el refrán-, el triun-
fo en el exterior los recoloca en sus países natales, al que traen no
sólo divisas sino otro bien de cambio bastante importante: el
prestigio de haber triunfado en Europa.
En principio se podría pensar que el viaje vanguardista es uno
de los episodios del viaje de formación y que no compartiría nin-
guna característica con el viaje de tangueros y sambistas. En el
plano más superficial, el viaje vanguardista parece ser un viaje
cosmopolita: buscar nuevos mundos para incorporarlos al arte y
traducirlos a una cultura periférica parece ser una de las deman-
das en las que muchos artistas latinoamericanos se encontraron
inmersos. Y es que de hecho, en esos casos el viaje realiza, encar-
nando la metáfora del desplazamiento, una de las formas posibles
de la convulsión vanguardista. Sin embargo, esa postulación, re-
duciendo la metáfora a su funcionamiento formal cerrado, su-
pone una noción de cultura más cercana a la decimonónica cu-
ya caducidad la vanguardia misma no sólo vendrá a hacer más
que evidente, sino que incluso profundizará, imprimiéndole ca-
racterísticas particulares. En realidad, el viaje de exportación es la
consumación del viaje vanguardista; Oswald de Andrade, uno de
sus mentores. En el Manifesto da Poesia Pau Brasil había exhor-
8
tado: "Poesia de Exportaçáo". Ésta llegará de la mano —o, mejor,
la boca y los cuerpos con los que producen sonidos— de los
Batutas. Y es que aunque el viaje de formación y el de exporta-
ción presenten los dos polos máximos de oposición del viaje, el
viaje vanguardista había llevado las características del viaje de
8
V é a s e O s w a l d de A n d r a d e , Manifesto da Poesia Pau Brasil, A Utopia
Antropofágica, San Pablo, G l o b o , 1 9 9 0 [trad. esp.: O s w a l d de A n d r a d e , Escritos
antropófagos, B u e n o s Aires, Corregidor, 2 0 0 1 . Selección, c r o n o l o g í a y posfacio
de G o n z a l o Aguilar y A l e j a n d r a L a e r a ] . El Manifiesto de O s w a l d es de 1 9 2 4 ,
del m i s m o año q u e el Manifiesto Surrealista de A n d r é B r e t ó n .
154 MODERNIDADES
formación a un paroxismo tal que en él la formación del artista
alcanza un aliento tan consumista, por momentos, que la cultu-
ra comienza a aparecer c o m o bien de cambio y ya no exclusiva-
mente como bien de uso.
El viaje de Tarsila do Amaral y el de Oswald de Andrade ex-
hibe varias muestras de esta transformación: no sólo se los ve ávi-
damente ansiosos por adquirir todo lo que esté relacionado con
la modernidad europea (vestidos de Poiret, vajilla, muebles, ob-
jetos diversos y no exclusivamente artísticos), sino que incluso en
el caso de Tarsila hasta el aprendizaje en las distintas técnicas de
pintura moderna parece insertarse en un paradigma contrario a
la idea rectora del viaje de formación. En una carta a su familia,
cuenta Tarsila:
Hoy comencé las lecciones con Léger. Estuve el sábado pasado en su
atelier y llevé algunos de mis trabajos últimos más modernos. Me en-
contró muy adelantada y algunos de ellos le gustaron muchísimo.
Volví a casa muy animada. Voy a ver si tomo también algunas clases
con Gelizes, artista avanzadísimo. [...] Con todas estas lecciones vol-
veré consciente de mi arte. Sólo escucho de los profesores lo que me
9 Secretaría M u n i c i p a l de C u l t u r a , D e p a r t a m e n t o G e r a l de
conviene. Después de estas clases ya no voy a seguir con profesores.
Ese desplazamiento conlleva una conversión paralela del estu-
dioso que va a Europa a estudiar, al bohemio que en Europa di-
lapida su fortuna, como el Raucho de la novela homónima de
Güiraldes y que se encuentra, en muchos de esos escenarios, con
los mismos bohemios tangueros y sambistas. Y es que en ese sen-
9
Carta de Tarsila a familia, París, 8 de octubre de 1 9 2 3 , citada por Aracy
A m a r a l , Tarsila. Sua obra e seu tempo, S a n Pablo, E d i t o r a 3 4 y EDUSP, 2 0 0 3 ,
p . 1 1 9 . L a c o m p u l s i ó n p o r adquirir l a m á x i m a cantidad posible d e signos d e
m o d e r n i d a d e u r o p e a aparece frecuentemente tanto en las cartas y telegramas
d e O s w a l d d e A n d r a d e c o m o e n los d e Tarsila d o Amaral. V é a s e Aracy A m a r a l ,
op. cit.
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 155
tido una zona de la vanguardia brasileña y argentina no sólo
coincide circunstancialmente con la bohemia, sino que se cons-
truye c o m o un símil especular de esa otra bohemia: allí se en-
cuentran la elite y los productores de la cultura popular, confun-
diéndose y colaborando en la producción de sambas, poesías,
10
tangos y novelas. Oswald de Andrade percibió esa transforma-
ción del lugar de la cultura y del arte desde su amarga lucidez en
el prólogo a Serafim Ponte Grande: " L a situación revolucionaria
de esta bosta mental sudamericana se presentaba así: lo contrario
11
del burgués no era el proletario, ¡era el bohemio!".
10
H e r m a n o V i a n n a m o s t r ó q u e esa c o l a b o r a c i ó n s e d i o t a m b i é n e n los
márgenes sociales del espacio nacional al trabajar sobre los c o n t a c t o s entre m o -
dernistas y s a m b i s t a s en R i o de Janeiro. A n d r é G a r d e l trabajó sobre las c o n e -
xiones formales entre M a n u e l Bandeira y S i n h ó y S a n t u z a C a m b r i a N a v e s tra-
bajó sobre los contactos entre m o d e r n i s t a s y m ú s i c a popular. V é a n s e H e r m a n o
Vianna, O Mistério do Samba, R i o de J a n e i r o , J o r g e Z a h a r y UFRJ, 1 9 9 5 ;
S a n t u z a C a m b r a i a N a v e s , O Violao Azul. Modernismo e Música Popular, R í o de
Janeiro, Fundação G e t ú l i o Vargas, 1 9 9 8 ; y A n d r é G a r d e l , O encontro entre
Bandeira e Sinhó, R í o de Janeiro, Prefeitura da C i d a d e do R i o de J a n e i r o ,
Documentação e
I n f o r m a ç ã o Cultural, Divisao d e E d i t o r a ç ã o , 1 9 9 6 .
11
O s w a l d de A n d r a d e , Serafim Ponte Grande, en Obras Completas, vol. II,
R í o d e J a n e i r o , C i v i l i z a ç ã o Brasileira, 1 9 7 2 , p . 1 3 1 . E s t e p r ó l o g o e s f a m o s o
por marcar el c o m i e n z o de la gran autocrítica q u e hace O s w a l d de A n d r a d e de
su participación en el m o d e r n i s m o . Autocrítica, por otro lado, q u e O s w a l d rea-
liza, según Silviano S a n t i a g o , in absentia en su conferencia en B e l o H o r i z o n t e ,
"O caminho percorrido", casi c o n t e m p o r á n e a a la autocrítica del m o d e r n i s m o
realizada por M á r i o de A n d r a d e , "O m o v i m e n t o modernista". M i e n t r a s en el
p r ó l o g o a Serafim Ponte Grande O s w a l d de A n d r a d e reniega de su etapa m á s
fuertemente modernista, en la conferencia recupera al m o d e r n i s m o en su eta-
pa nacionalista sin realizar la autocrítica q u e ya había realizado en el p r ó l o g o
de Serafim. C o m o dice Silviano S a n t i a g o , O s w a l d de A n d r a d e e s c o g e celebrar
otros veinte a ñ o s , los de la virada nacionalista del m o d e r n i s m o . V é a s e Silviano
S a n t i a g o , " S o b r e plataformas e testamentos", en O s w a l d de A n d r a d e , Ponta de
Langa, S a n Pablo, G l o b o , 2 0 0 4 , p o s t e r i o r m e n t e r e p r o d u c i d o en S a n t i a g o , Ora
direis, puxar conversa!, B e l o Horizonte, U F M G , 2 0 0 6 .
 156 MODERNIDADES
El hecho de que sea el mismo millonario, Arnaldo Guinle,
quien financia los viajes de una orquesta de choros, maxixes y
sambas a París y el del modernista más sofisticado de la música
erudita brasileña, Heitor Villa-Lobos, no es una mera coinciden-
cia. En una carta a Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral, fe-
chada en París en 1927, Villa-Lobos menciona esa coincidencia,
no casualmente en una carta teñida de las vicisitudes mercantiles
de sus conciertos:
Cabareteo, aun sin Jazz, pero en un fuerte bombo de samba lleno de
catiras y mindinhos bahianos.
He aquí, queridos amigos, en síntesis confusa, sin trocar-idilios
ni elogios, en lo que se convierte mi imaginación en un país ex-
traño.
No se imaginan el cuidado que hay que tener para distinguir
nuestra verdadera música del Jazz, pues ambas son consecuencia de
la melopea negra africana, y el auditorio extranjero sólo reconoce
como original aquella que tiene más publicidad. Sin embargo, mu-
cho antes de que apareciera el primer fox-trot, ya en el Brasil desde
hace más de tres siglos (de Minas a Bahía) cantaban y bailaban po-
pularmente este mismo ritmo. Juzgo a este hecho una simple afini-
dad de raza...
Bueno, basta...
Con el entusiasmo de escribir a dos amigos batutas estaba en-
trando por el camino de la erudición pesada... Por suerte me doy
cuenta a tiempo.
Vamos a lo práctico. Junto con ésta siguen dos planes de progra-
mas para mis conciertos aquí que ya están totalmente organizados,
No será O s w a l d el único en esgrimir u n a fuerte autocrítica al funciona-
m i e n t o de la v a n g u a r d i a en el contexto brasileño. T a m b i é n M á r i o de A n d r a d e ,
e n s u f a m o s o ensayo " O m o v i m e n t o modernista", d e 1 9 4 2 , lanzará u n o d e los
epitafios m á s tristes de u n a generación. A pesar de las diferencias en las críti-
cas, a m b a s c o m p a r t e n un mismo horizonte: el del a g o t a m i e n t o de la vanguar-
dia, para el cual no es s e c u n d a r i a su c o m b i n a c i ó n c o n un estado autoritario.
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 157
por iniciativa de la Casa Max Eschig., O., que va a hacerse cargo de
la mitad de los gastos; para la otra mitad ya solicité a mis amigos, al-
gunos de los cuales respondieron agradablemente.
Escogí ocho de mis amigos (que son precisamente aquellos a los
que dediqué la mayor parte de las obras que serán ejecutadas) para
no ser pesado a uno o dos que quisieran patrocinarme. Por consi-
guiente, cada uno de ellos debe hacerse cargo de 2.500 pesos, por-
que el total que necesita mi parte es de 20 contos, para justificar el
total de todos los gastos de estos dos conciertos monstruos. [...]
Uds. tendrán la oportunidad de oír el Pájaro Carpintero Brasil,
con cien voces de verdaderos artistas profesionales asustando al pú-
blico de París con aquellas inflexiones salvajes que ya conocen. Pensé
en uds. dos para una parte conjunta, si por casualidad uds. piensan
que merezco este sacrificio. 12
Tampoco se trata de una excepción o gesto de un millonario ex-
céntrico: también D o n a Olivia Guedes Penteado, sólidamente
ubicada en la historia del modernismo brasileño como la mece-
nas del movimiento, será la mediación para que samba, choro y
maxixe sean tocados, por los mismos Os Batutas, en la embaja-
13
da brasileña en París. Villa-Lobos, también en París, tenía ple-
na conciencia de esa posición, y del cambio que implica el viaje
vanguardista con respecto al viaje artístico anterior, c o m o puede
leerse en una entrevista: "Yo no vine aquí a aprender; vine a m o s -
trar lo que hice". 14
Fin del viaje de formación e inicio del viaje
de exportación.
También Güiraldes frecuentaba los mismos cabarets donde los
tangueros elaboraban el tango, y a juzgar por ciertas anécdotas
12
A r a c y A m a r a l , " C o r r e s p o n d e n c i a " , en op. cit., p p . 4 1 0 y 4 1 1 .
13
V é a s e A r a c y A m a r a l , op. cit.
14
Paulo R e n a t o G u e r i ó s , " H e i t o r V i l l a - L o b o s e o a m b i e n t e artístico pari-
siense: convertendo-se em um m ú s i c o brasileiro", en Mana, n ú m . 9 ( 1 ) , 2 0 0 3 ,
p. 9 2 .
158 MODERNIDADES
hasta se podría llegar a especular que esa convivencia es funda-
mental en la creación de una idea de novela nacional que más
tarde Güiraldes concretaría en Don Segundo Sombra. Según
cuenta Francisco Canaro en sus Memorias, una noche tocó su
tango "Sentimiento gaucho" en un cabaret parisino. Entre el pú-
blico estaba Güiraldes, que al terminar el tango se le acercó a
Canaro y le preguntó por el título del tango que acababa de es-
cuchar. Ante la respuesta de Canaro, Güiraldes contestó:
15
"Gaucho tenía que ser para ser tan b u e n o " .
Pettoruti, por su parte, cuenta en Un pintor ante el espejo que
la pintura de Bailarines le fue inspirada una noche de farra en
Florencia en la que vio a su amigo Xul Solar bailar un tango ar-
gentino: en esos contrastes de movimientos Pettoruti encontró
15
Francisco C a n a r o , Mis memorias, op. cit. " S e n t i m i e n t o g a u c h o " es de
1 9 2 4 , c o n m ú s i c a de Rafael y Francisco C a n a r o y letra de J u a n A n d r é s C a r u s o :
En un viejo a l m a c é n del Paseo C o l ó n / d o n d e van los q u e tienen p e r d i d a la
fe, / t o d o s u c i o , h a r a p i e n t o , u n a tarde encontré / a un borracho sentado en o s -
c u r o rincón. / Al mirarle sentí u n a p r o f u n d a e m o c i ó n / p o r q u e en su a l m a un
d o l o r secreto adiviné / y, s e n t á n d o m e cerca, a su lado, le hablé, / y él, enton-
ces, me hizo esta cruel confesión. / Ponga, a m i g o , atención.
S a b e q u e es c o n d i c i ó n de varón el sufrir... / La mujer q u e yo quería con to-
do mi c o r a z ó n / se me ha ido con un h o m b r e q u e la s u p o seducir / y, a u n q u e
al irse mi alegría tras de ella se llevó, / no quisiera verla nunca... Q u e en la vi-
da sea feliz / con el h o m b r e q u e la tiene pa' su bien... o q u é sé yo. /
P o r q u e t o d o aquel a m o r q u e p o r ella yo sentí / lo cortó de un solo tajo c o n
el filo'e su traición...
Pero inútil... No p u e d o , a u n q u e quiera, olvidar / el recuerdo de la q u e fue
mi ú n i c o amor. / Para ella ha de ser c o m o el trébol de olor / q u e perfuma al
q u e la v i d a le va a arrancar. / Y, si a c a s o a l g ú n d í a quisiera volver / a mi l a d o
otra vez, yo la he de perdonar. / Si por celos a un h o m b r e se p u e d e matar / se
p e r d o n a c u a n d o habla m u y fuerte el querer / a cualquiera mujer.
La novela Don Segundo Sombra, de G ü i r a l d e s , se publicó en 1 9 2 6 . En 1 9 6 9
M a n u e l A n t í n realizó el filme Don Segundo Sombra, a d a p t a n d o la novela al ci-
ne. Para el t a n g o , véase Los clásicos argentinos, vol. IV.
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA... 159
una forma de representar el movimiento a partir del choque de
perspectivas. 16
Las confluencias entre el viaje del tango y del samba y el de los
actores de las vanguardias nacionales no se limitan a confluencias
coyunturales en un espacio determinado. M á s bien habría que
pensar que su confluencia contingente se ve posibilitada por una
transformación fundamental del lugar y del funcionamiento de
la cultura que resulta relevante para la constitución de un len-
guaje moderno y nacional. Si los músicos eran valorados por su
condición de exóticos y nacionales, también los vanguardistas
comenzarán a percibir en Europa una simultánea demanda por
la especificación nacional de su arte. El hecho de que esa de-
manda y esa búsqueda ocurra en esas primeras décadas del siglo
XX, y se manifieste tanto en prácticas de la cultura popular c o m o
de la cultura alta o erudita, puede explicarse a partir de una
transformación en la cultura de los años veinte que abarca y con-
tiene ambos viajes y ambas manifestaciones culturales: la fuerte
mercantilización de la cultura durante esos años traerá conse-
cuencias dramáticas tanto para los lenguajes artísticos c o m o pa-
ra la construcción de una identidad nacional.
Es claro que el viaje vanguardista y el viaje musical presentan
obvias diferencias. Si los vanguardistas parecen sustraerse de la
dependencia del mercado para la concreción de sus viajes, en
tanto éstos resultan financiados por sus propias fortunas familia-
res o las de los Estados o mecenas que invierten en su formación,
lo cierto es que el carácter mercantil del viaje vanguardista se in-
filtra por otros intersticios nada desdeñables.
En cualquier caso, siempre está presente la presión, aceptada o
rechazada, de producir resultados más o menos inmediatos de re-
conversión de esa inversión: Pettoruti corre el riesgo de perder su
16
E m i l i o Pettoruti, Un pintor ante el espejo, B u e n o s Aires, Librería H i s t ó -
rica, 2 0 0 4 , p . 1 1 6 .
160 MODERNIDADES
beca y por eso manda cuadros para mostrar sus avances; Candido
Portinari regresa sin cuadros y debe defenderse de esa "impro-
ductividad"; Tarsila do Amaral muestra en sus cartas muchos sig-
nos de esa m i s m a ansiedad.
LA CULTURA COMO MERCANCÍA
Y es que si el tango y el samba comienzan a funcionar como mer-
cancías, como productos culturales en el incentivado intercam-
bio de mercancías que vieron los dorados años veinte, también la
noción de vanguardia participa de muchas de las características
de la mercancía.
C o m o señala Sven-Olov Wallenstein:
S e h a r e m a r c a d o a m e n u d o q u e e l d e s a r r o l l o del arte m o d e r n o c o -
rre p a r a l e l o a l a r á p i d a e x p a n s i ó n d e l m u n d o d e l a m e r c a n c í a d u -
r a n t e e l s i g l o XIX. E s t o e s c o n f i r m a d o , m á s q u e c o n t r a d i c h o , p o r l a
violenta resistencia q u e m u c h o s modernistas opusieron al capital
industrial y su a n e x i ó n del m u n d o de la v i d a , p o r q u e m i e n t r a s la
m e r c a n c í a c a d a vez define m á s el estatus n u e v o del o b j e t o de arte y
da la i m p r e s i ó n de u n a m o v i l i d a d en a u m e n t o , la resistencia a este
desarrollo t a m b i é n crece. La m i s m a idea de la a u t o n o m í a estética,
de la obra c o m o una realidad autorreferencial y autocerrada, enrai-
z a d a e n l a f i l o s o f í a d e K a n t p e r o p e r f e c c i o n a d a h a c i a f i n e s del s i g l o
XIX, p u e d e s e r v i s t a c o m o u n a r e a c c i ó n c o m p l e j a : e s s ó l o i n t e r n a l i -
zando la forma mercancía, de una manera paradójica, convirtién-
d o s e en un fetiche a b s o l u t o , q u e la o b r a p u e d e escapar de esta hu-
1 7
millación.
17
V é a s e Sven O l o v Wallenstein, " O b j e c t - F o r m a n d C o m m o d i t y F o r m (Art
for A r t s S a k e , M o n e y for G o d ' s S a k e ) " , en Subsol, n ú m . 2. D i s p o n i b l e en lí-
nea: <http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors3/wallensteintext.htm>.
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 161
Tal vez haya sido Benjamin uno de los primeros en percibir la
fantasmagoría del mercado en los gestos vanguardistas. En "False
criticism", señaló: "Todos los escritores quieren probar sólo una
cosa: que conocen perfectamente la última m o d a " . 18
Y en la obra
de los Pasajes, deja anotado un camino crítico interesante del
cual los Pasajes pueden leerse como una suerte de m a p a extendi-
do: " L a influencia de los asuntos comerciales sobre Lautréamont
19
y R i m b a u d debe ser estudiada".
Las complicaciones de esa transformación del lugar de la cul-
tura pueden leerse en uno de los rasgos más definitorios del arte
de vanguardia: la autonomía artística. Ésta debe ser pensada
desde dos puntos de vista diferentes: por un lado, la autonomía
resulta una función de la fuerte institucionalización del arte que
se completa hacia fines del siglo XIX y del cual la vanguardia, co-
mo en Peter Bürger, es pensada c o m o consecuencia histórica-
mente lógica; en función del desarrollo del lenguaje artístico, la
autonomía aparece c o m o consecuencia y rechazo frente a la mer¬
cantilización del arte - q u e la institucionalización del arte tam-
bién supone y posibilita-. Vale la pena citar en extenso a J o n
Roberts analizando el problema de la autonomía en la teoría es-
tética de Adorno:
Lo que distingue la teoría de la autonomía de Adorno de la de los
tempranos románticos, los neoconservadores del New Criticism de
1950 y los modernistas greenbergianos, es que el arte es visto si-
multáneamente como socialmente determinado y autónomo. O,
18
Walter B e n j a m i n , "False Criticism", en Selected Writings, vol. II, 1 9 2 7 -
1 9 3 4 , trad. ingl. de R o d n e y L i v i n g s t o n e y otros, ed. de M i c h a e l W. J e n n i n g s ,
H o w a r d Eiland y G a r y S m i t h , C a m b r i d g e , M a s s a c h u s e t t s y L o n d r e s , T h e
B e l k n a p Press o f H a r v a r d University, 1 9 9 9 .
19
Walter B e n j a m i n , The Arcades Project, trad. ingl. de H o w a r d E i l a n d y
Kevin Mc L a u g h l i n , C a m b r i d g e , M a s s a c h u s e t t s y L o n d r e s , T h e B e l k n a p Press
o f H a r v a r d University, 1 9 9 9 , p . 3 7 .
162 MODERNIDADES
más bien, que la autonomía del objeto artístico es algo que es pro-
ducido a partir de las relaciones sociales que constituyen la institu-
ción misma del arte. No es algo producido inmanentemente en el
objeto y por lo tanto transmisible como un "estilo" o "apariencia"
particular. Esto significa que la autonomía es la respuesta práctica y
teórica de la contradicción entre el valor de cambio y el valor de uso
del objeto artístico. A causa de la perpetua amenaza de pérdida del
valor de uso del objeto artístico, el arte es continuamente incentiva-
do por sus propias condiciones de alienación a encontrar estrategias
estéticas que resistan o eviten este proceso de disolución crítica y es-
tética —la historia del "nuevo" modernismo deriva de la resistencia
del arte a su valor de cambio—. Pero, al mismo tiempo, en el capita-
lismo el arte deriva su identidad y valor social de este mismo proce-
so. Así, el arte auténticamente moderno adquiere identidad y valor
en un doble movimiento de negación y autonegación: el arte ad-
quiere visibilidad al posicionarse en relación a las normas, intereses
y protocolos del mercado y de la academia intelectual. Pero una vez
que la obra adquiere visibilidad institucional y de mercado, el artis-
ta es forzado a resistir la propia subsunción de la obra bajo una nue-
va serie de normas si valora aquello que definió el momento inicial
de producción de la obra: su crítica diferencia estética y "otredad".
Porque una vez que el valor de la nueva obra de arte es institucio¬
nalmente establecido, la obra se convierte en parte de una nueva se-
rie de normas y protocolos. El valor de cambio de la obra, entonces,
opera como una suerte de "ficción": los artistas buscan transformar
los valores normativos del mercado y de la academia crítica en su
propia imagen, pero con el interés de escapar de estos valores y au¬
toimágenes. Es decir: el artista debe desmantelar Ja "ficción" de la
autonomía si el objetivo de la autonomía es continuar con el fraca-
so del arte de realizar su libertad de la dependencia social. La auto-
nomía del arte es necesariamente dependiente de las condiciones
alienadas de su realización, porque es a través de la conexión del ar-
te con los "antagonismos irresueltos" de la realidad que el conteni-
do social de la autonomía es generado. La mercantilización, enton-
ces, encierra al arte en una lógica imposible: sólo puede renovarse
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 163
minando o interrumpiendo aquellas cualidades que lo hacen ser. Sin
embargo, si esta lógica es imposible, para Adorno es necesaria e ine-
vitable dentro de las actuales relaciones de poder, porque, paradóji-
camente, es esta lógica lo que sostiene la posibilidad de la libertad
del arte (y del ser humano).
Pensar la autonomía, por lo tanto, implica pensar en dos signifi-
cados diferentes del mismo concepto. Por un lado, y volviendo a
Roberts, "autonomía es el nombre d a d o al proceso formal y a la
autocrítica cognitiva que el arte debe realizar para constituir sus
20
propias condiciones de posibilidad y emergencia". Y, por el
otro, la autonomía es el resultado de un proceso histórico que
trasciende las condiciones formales de su manifestación. Q u e en
ella deja sus testos, ciato, pero cuyo significado no se agota en su
mero formalismo.
Y en ambos casos —y esto ya ha sido remarcado numerosas ve-
ces—, la especificación para el caso brasileño y argentino varía. Si
se piensa en términos de campo artístico, su modernización des-
igual —para usar el término de Julio Ramos— impide que se c o m -
plete su autonomización; por otro lado, tampoco es posible ha-
blar de un mercado de arte fuertemente constituido hasta por lo
menos los años treinta o cuarenta en el Brasil y en la Argentina.
T a m p o c o esa autonomía formal - e n términos de lenguaje artís-
t i c o - se completa radicalmente en los modernismos de los años
21
de 1 9 2 0 . Se ha señalado a menudo, a través de formulaciones
conceptuales diversas, dentro de las características formales espe-
20
J o n R o b e r t s , "After A d o r n o Art, A u t o n o m y , a n d C r i t i q u e " . D i s p o n i b l e
en línea: < h t t p : / / w w w . a p e x a r t . o r g / r e s i d e n c y / r o b e r t s . h t m > .
21
S o b r e la m o d e r n i z a c i ó n desigual, véase J u l i o R a m o s , Desencuentros de la
modernidad en América Latina, M é x i c o , Siglo X X I , 1 9 8 9 ; sobre el m e r c a d o ar-
tístico y literario, véanse Silviano S a n t i a g o , " H i s t ó r i a de um livro", en Mário
de A n d r a d e , Macunaíma, Brasilia, Archives, 1 9 8 8 ; y S é r g i o M i c e l i , Nacional
Estrangeiro, S a n Pablo, C o m p a n h i a das Letras, 2 0 0 3 .
164 MODERNIDADES
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 165

cíficas de los modernismos y vanguardias latinoamericanos, un

transformaciones de las formas de esos lenguajes las operaciones
mayor apego a la representatividad, a la mimesis, lo que señala-
por las cuales estas trayectorias quedan impresas en la forma mis-
ría una autonomía menor de las formas modernistas latinoame-
ma. Explicar las formas no sólo por sus contextos nacionales, si-
ricanas. Si, por un lado, eso se explica por la ausencia de un des-
no por los desplazamientos que ellas mismas registran y elaboran.
arrollo más completo de los campos nacionales, lo cierto es que
esos campos nacionales se ven interrumpidos por esos "afueras de
campo" que los viajes de la vanguardia y del tango y del samba
EL EXTERIOR EN LA FORMA
—y la modernidad misma, con los viajes de los europeos a tierras
americanas, el fuerte desarrollo de las comunicaciones y el gran
La pasión de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade por la últi-
esfuerzo de actualización artística que realizaron las vanguardias
ma m o d a no sólo quedó registrada en sus cartas, sino también en
nacionales— manifiestan. Esos viajes exhiben la importancia que
una fotografía famosa: vestida con un modelo de Poiret, el modis-
los "afueras de c a m p o " tuvieron en la definición de las operacio-
to fashion de la París de los años veinte, asistió a la inauguración
nes de significación de ese nuevo lugar de la cultura: no sólo en 22
de su primera exposición individual en esa ciudad en 1 9 2 6 .
tanto también es en ese afuera donde se define la construcción de
La continuidad entre el vestido producido por el modisto que
una cultura nacional, sino que es allí donde diversos actores de la
era considerado un gran artista y el cuadro de Tarsila en esta fo-
cultura nacional, como los tangueros y sambistas, atristas, poetas
to habla por sí misma: no sólo las líneas geométricas que grillan
y músicos, coinciden y se cruzan. Por eso en el nivel de la forma,
el paisaje del cuadro se repiten en el estampado a cuadros del ves-
también esa autonomía menor debería ser pensada como una res-
tido, sino también las curvas de los árboles y de las palmeras pue-
puesta de vanguardia para un problema latinoamericano y a su
den verse en ios moños del vestido en las mangas y los pliegues
vez c o m o autocrítica también a la solución europea.
y frunces de la falda. Curva y grilla podrían muy bien ser pensa-
Por otro lado, es posible hablar de una fuerte mercantilización
dos como las características brasileñas de un modernismo que, al
del arte aun antes de la constitución de un mercado de arte con
resistirse a la abstracción, no reniega sin embargo de la geome¬
todas sus reglas: no sólo en tanto los artistas negocian e invier-
trización del espacio y de la racionalización del m i s m o predica-
ten, si no en capital, en poder simbólico, como lo piensa
das por el modernismo internacional.
Bourdieu, sino también porque muchas de esas obras fueron
también pensadas para funcionar dentro del mercado de arte eu-
ropeo en tanto objetos novedosos, precisamente por su carácter 22
Paul Poiret fue t a m b i é n e l m o d i s t o d e I s a d o r a D u n c a n , S a r a h B e r n h a r d t ,
nacional. En ese sentido, y siguiendo las trayectorias de la defi- y otras celebridades. En Nacional Estrangeiro, op. cit., p. 1 2 9 , S e r g i o M i c e l i s e -
nición de estos lenguajes artísticos, por un lado no sólo es nece- ñala: "Tarsila y O s w a l d e s t a b a n i n i c i a n d o u n a s o c i e d a d a m o r o s a y de trabajo

sario incorporar los viajes vanguardistas como momentos fun-
dantes en esa definición (Paulo Renato Gueriós demuestra cómo
cambia la definición musical del lenguaje de Heitor Villa-Lobos
a partir de su estada en París), sino también identificar en las
q u e repercutiría sobre la p r o d u c c i ó n de a m b o s . En función de la d i s p o n i b i l i -
d a d de recursos a su alcance, viabilizaron un proyecto artístico-literario se¬
miempresarial, con sede en París a lo largo de la d é c a d a de 1 9 2 0 , q u e tenía a
los maestros literarios y plásticos franceses c o m o m o d e l o s y al m e r c a d o m e -
tropolitano c o m o espacio privilegiado de difusión".
 EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 167
166 MODERNIDADES

Locomotivas e bichos nacionais

geometrizam as atmosferas nítidas
Congonhas descora sob o pálio
das procissões de Minas.

A verdura no azul klaxon

cortada
sobre a poeira vermelha.

Arranha-céus
fordes
viadutos
um cheiro de café
23
no silencio e m o l d u r a d o .

[Campesina vestida por Poiret

la pereza paulista reside en tus ojos
que no vieron París ni Picadilly,
ni las exclamaciones de los hombres
en Sevilla
Tarsila do A m a r a l frente a su c u a d r o Morro da Favela, a tu paso entre aros.
en la i n a u g u r a c i ó n de su p r i m e r a e x p o s i c i ó n individual en París, 1 9 2 7 .

Locomotoras y animales nacionales

Oswald de Andrade dedicó a Tarsila do Amaral un p o e m a que
geometrizan las atmósferas nítidas
incluyó en Poesia Pau Brasil, "Atelier":
Congonhas palidece bajo el palio
de las procesiones de Minas.
Caipirinha vestida por Poiret
a preguiça paulista reside nos teus olhos
que nao viram Paris nem Picadilly 23
V é a s e O s w a l d de A n d r a d e , Pau Brasil ed. facsimilar de la o r i g i n a l de

nem as exclamações dos homens 1 9 2 5 , París, S a n s Pareil, incluida en J o r g e S c h w a r t z ( o r g . ) , Caixa Modernista,

S a n Pablo, M i n a s , EDUSP, U F M G , I m p r e n s a Oficial, 2 0 0 3 , p . 7 5 . L a p r i m e r a
em Sevilha
edición del libro, realizada en París en 1 9 2 5 , lleva ilustraciones de T a r s i l a do
à tua passagem entre brincos. Amaral.
 168 MODERNIDADES
El verdor en el azul bocina
cortado
bajo el polvo azul.
Rascacielos
foros
viaductos
un olor a café
enmarcado
en silencio.]
El p o e m a se construye en función de una coexistencia casi para-
táctica entre signos modernos (generalmente asociados de una
forma u otra a la tecnología: autos, viaductos, locomotoras, ras-
cacielos) y signos nacionales (generalmente asociados a la natu-
raleza, el paisaje, o lo que en esos mismos años iría a definirse co-
mo epítome del patrimonio nacional, la arquitectura: animales,
verde, C o n g o n h a s , Minas, café). Estos signos, si bien deben pen-
sarse c o m o provenientes de espacios simbólicos opuestos, apare-
cen conjugados por una estructura poética que se esfuerza en
combinar ambos elementos sin marcar entre ellos una disyun-
ción, sino más bien produciendo una coexistencia casi comple-
mentaria. En los primeros dos versos de la segunda estrofa,
Locomotivas e bichos nacionais
geometrizam as a t m ó s f e r a s nítidas (énfasis m í o )
la conjunción no sólo se realiza, por la partícula e que conjuga tec-
nología y naturaleza, sino que además sintácticamente ambos ele-
mentos funcionan activamente en la producción de una geome-
tría claramente moderna en donde la grilla no sólo aparece en el
producto moderno representado por la locomotora, sino también
en el paisaje natural, lo que será, por lo demás, la traducción tí-
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 169
picamente tarsiliana de las operaciones plásticas de Léger: su geo¬
metrización, ya no sólo de la ciudad o de la tecnología, c o m o en
Léger, sino también del paisaje natural, y su combinación con lí-
neas curvas redondeadas que a menudo interrumpen ese designio
organizador de la grilla sin por ello abandonar la pulsión por la
depuración y el despojamiento cuyo dispositivo es la g e o m e t r í a . 24
Esta operación se exaspera en la estrofa siguiente, d o n d e el klaxon
("bocina") - u n producto tecnológico tan significativo de la m o -
dernidad que llegó a dar nombre a la primer revista de vanguar-
dia brasileña- 25
adjetiva el color que enmarca el paisaje ("a ver-
dura e a poeira"), o en que el olor al café (típica commodity
brasileña, por otro lado íntimamente relacionada con la historia
24
U n a de las ilustraciones de Tarsila p a r a la p r i m e r a e d i c i ó n de Pau Brasil
e s precisamente u n a l o c o m o t o r a realizada c o n u n a m a y o r í a d e l í n e a s curvas,
u b i c a d a luego del p o e m a titulado "Metalurgica". V é a s e O s w a l d d e A n d r a d e ,
Pau Brasil op. cit., p p . 50 y 5 1 .
25
La revista se p u b l i c ó entre el 15 de m a y o de 1 9 2 2 y enero de 1 9 2 3 , y s u s
principales colaboradores fueron G u i l h e r m e de A l m e i d a , Mário de A n d r a d e ,
O s w a l d de A n d r a d e , R u b e n s B o r b a de A n d r a d e , L u í s A r a n h a y S é r g i o Milliet.
Sérgio B u a r q u e d e H o l a n d a era s u corresponsal e n R í o d e J a n e i r o . E l editorial
del primer n ú m e r o termina con u n a m e n c i ó n a los B a t u t a s . D i c e : " S i g l o X I X -
R o m a n t i c i s m o , Torre de Marfil, S i m b o l i s m o . D e s p u é s , el f u e g o artificial in-
ternacional d e 1 9 1 4 . H a c e casi 1 3 0 a ñ o s q u e l a h u m a n i d a d está h a c i e n d o b e -
rrinches. La revuelta es justa. Q u e r e m o s construir la alegría. La farsa m i s m a ,
lo burlesco, no n o s repugna, c o m o no r e p u g n ó a D a n t e , S h a k e s p e a r e , o
C e r v a n t e s . M o j a d o s , resfriados, r e u m a t i z a d o s por u n a tradición de l á g r i m a s
artísticas, nos d e c i d i m o s . O p e r a c i ó n quirúrgica. E x t i r p a c i ó n de g l á n d u l a s la-
grimales. E r a de los 8 Batutas, de la J a z z B a n d , de C h i c a r r a o , de C a r l i t o s
( C h a p l i n ) , de M u t t & Jeff. Era de la risa y de la sinceridad. E r a de la c o n s -
trucción. E r a de K L A X O N " . Véase Klaxon, n ú m . 1, 15 de m a y o de 1 9 2 2 .
C h i c a r r a o fue un f a m o s o payaso brasileño, y vale recordar q u e o t r o f a m o s o p a -
yaso, Piolim, participó de la S e m a n a de Arte M o d e r n o r e p r e s e n t a n d o al C i r c o .
S o b r e Piolim, véase Tarsila do A m a r a l , "Trajetória do C i r c o " , en Diário de Sao
Paulo, 23 de s e p t i e m b r e de 1 9 3 6 , citada por A r a c y A m a r a l , Tarsila, op. cit., p.
155.

170 MODERNIDADES
26
del modernismo brasileño) enmarca toda una estrofa construi-
da por parataxis de los símbolos más modernos imaginables.
El p o e m a puede pensarse c o m o desarrollo de la postulación
del primer verso: "Caipirinha vestida por Paul Poiret" sería una
contradicción si se imagina en términos abstractos a una campe-
sina vestida a la última moda; pero no si esos dos significantes se
piensan en los términos históricos con los que fueron llenadas
esas abstracciones en su momento, cuando Paul Poiret quedó pa-
ra la historia como el modisto que importó de las culturas lla-
madas primitivas no sólo elementos de la indumentaria sino tam-
bién líneas, diseños y géneros; la confluencia entre el reducto
más puro de una nacionalidad exótica y la modernidad más refi-
nada se revela, así, con todas sus aristas luminosas.
26
Varios e s t u d i o s h a n s e ñ a l a d o la i m p o r t a n c i a del alza de café ocurrida en
el m e r c a d o internacional durante las primeras d é c a d a s del siglo XX c o m o uno
de los factores i m p u l s o r e s de un desarrollo industrial y de riqueza q u e influyó
fuertemente —sobre t o d o en la g e s t a c i ó n de recursos para financiar la Semana
de Arte Moderna en S a n P a b l o - c o m o u n a de las causas e c o n ó m i c a s i m p o r -
tantes en la e m e r g e n c i a del m o d e r n i s m o brasileño. V é a s e S é r g i o Miceli,
Nacional Estrangeiro, op. cit., y R o b e r t o Schwarz, "A carroça, o b o n d e , e o p o e -
ta m o d e r n i s t a " , en Que horas sao?, S a n Pablo, C o m p a n h i a das Letras, 1 9 9 7 , en-
tre otros. U n a de las p r i m e r a s revistas m o d e r n i s t a s , Terra Roxa e Outras terras,
destaca en el título - e n referencia a las tierras rojo o s c u r o aptas p a r a el cultivo
del café s i t u a d a s en el e s t a d o de S a n P a b l o - esa i m p o r t a n c i a . La revista fue lan-
z a d a e n 1 9 2 6 , dirigida p o r A . C . C o u t o d e Barros y A n t o n i o d e A l c á n t a r a
M a c h a d o , y c o n t ó con la participación de O s w a l d de A n d r a d e y M á r i o de
A n d r a d e . T a m b i é n en el f a m o s o p r ó l o g o a Serafim Ponte Grande ya m e n c i o n a -
do p o r su crítica a la c o m p l i c i d a d burguesa y oligárquica del m o d e r n i s m o , ésta
aparece señalada m e t o n í m i c a m e n t e por el café. D i c e el texto: " L a valorización
del café fue u n a operación imperialista. La Poesia Pau Brasil también. E s t o te-
nía q u e d e s m o r o n a r s e c o n las cornetas de la crisis. C o m o se d e s m o r o n ó casi to-
da la literatura brasileña 'de vanguardia', provinciana y s o s p e c h o s a , c u a n d o no
e s t r e c h a m e n t e a g o t a d a y reaccionaria. De la m í a q u e d ó este libro. Un d o c u -
m e n t o . Un gráfico". V é a s e O s w a l d de A n d r a d e , Serafim Ponte Grande, op. cit.,
p. 133.
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 171
M á s que descripciones de algunos cuadros de Tarsila de la fa-
27
se "Pau Brasil e x ó t i c o " -entre ellos, precisamente "Morro da
favela", el cuadro frente al cual Tarsila figura vestida por Poiret (y
tal vez Oswald tuviera esta misma foto frente suyo en el m o -
mento de componer el poema)—, las estrofas, al evitar toda di¬
reccionalidad de la descripción y proponer en lugar de ella una
pura visualidad lingüística, utilizan la técnica del collage - t a n
usada por Oswald en este libio de poemas como en sus dos no-
velas más vanguardistas, Memórias Sentimentais de João Miramar
y Serafim Ponte Grande— En el texto, fragmentos de la imagen
de Tarsila y de diversos cuadros de la misma, reunidos paratácti-
camente, desarman toda referencialidad directa conviertiendo el
poema en el sitio de entrecruzamiento de esos índices en los que
28
se transforman los diferentes fragmentos.
El collage ha sido uno de los dispositivos que ideó la vanguar¬
dia utilizados para la destrucción de las fronteras entre arte y vi-
da. Pero más allá de eso, también puede pensarse c o m o una de
las formas en las que la mercancía —el pedazo de vidrio de la bo-
tella, la madera— ingresa en el arte para emblematizar allí —en la
propia superficie artística— cuánto el carácter fetichista de la mer-
cancía coincide con el carácter fetichista del arte de vanguardia.
En realidad, debe verse en el collage, c o m o lo señaló Marjorie
Perloff, una función dual: cada elemento refiere a una realidad
exterior al m i s m o tiempo que, en términos composicionales, su
impulso es socavar la referencialidad m i s m a que parece afirmar. 29
27
T o m o la expresión de Aracy A m a r a l , "Tarsila", en Tarsila do Amaral
B u e n o s Aires, E d i c i o n e s B a n c o Velox, 1 9 9 8 .
28
S o b r e e l collage e n O s w a l d d e A n d r a d e véanse A n t o n i o C a n d i d o ,
" E s t o u r o e Libertação", en Vários Escritos, S a n Pablo, D u a s C i d a d e s , 1 9 9 5 ; y
H a r o l d o de C a m p o s , "Prefácio", en O s w a l d de A n d r a d e , Poesias reunidas, R í o
d e J a n e i r o , C i v i l i z a ç ã o Brasileira, 1 9 7 1 .
29
Para análisis inspiradores sobre el collage, véanse M a r j o r i e Perloff, "A
Invenção da collagem", en O Momento Futurista, S a n Pablo, EDUSP, 1993; y
R o s a l i n d K r a u s s , Los papeles de Picasso, op. cit.
 172 MODERNIDADES EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 173

M á s allá de la importancia dada en el modernismo y la van- cantilización de la cultura a partir de la construcción de una
guardia a la forma y a la autorreferencialidad, quizás habría que modernidad formal que se opone, casi especularmente, a los
ver en ese dispositivo un m o d o de conjurar el ingreso o desbor- pliegues de lo real. Pero que en ese trayecto convierte a la pro-
de del m u n d o hacia el arte propiamente dicho. El collage tradu- pia forma en mercancía.
ce a la forma —y congela en ella— la amenaza de mercantilización
del arte.
Y esto va más allá de la existencia o no de un mercado "nacio-
nal" o aun internacional: el arte vanguardista argentino y brasi-
leño, aunque no pueda resolverse en un mercado propio y aun-
que trabaje con campos específicos que, por un lado, limitan sus
opciones estéticas, por otro lado ve interrumpida esa misma li-
mitación por la intervención de varios y constantes "afueras de
campo", y los viajes vanguardistas son su metáfora más perfecta.
El "Autorretrato (Manteau Rouge)", de Tarsila, hace confluir
esas energías en la superficie del cuadro: en el más famoso de los
retratos de Tarsila do Amaral, ésta aparece vestida con el M a n -
30
teau Rouge que le habría comprado a Paul Poiret.
La reducción de la paleta a una mínima cantidad de colores
primarios - r o j o , azul, y también negro y b l a n c o - , son utilizados Tarsila do A m a r a l , Autorretrato, 1 9 2 3 ,
casi de manera plana, sin matices, sin volumen, e interrum- M e s e u d e Belas A r t e s , R í o d e J a n e i r o .

piendo todo designio naturalista: el m i s m o tono de rojo de los

labios se repite en la capa y es utilizado para remarcar la sombra
en el párpado izquierdo y sobre el costado derecho del cuello.
Ese objeto de deseo de la capa Poiret se traslada mediante estas
operaciones a la superficie m i s m a del cuadro, trasladando la fe¬
tichización de la mercancía a la fetichización de la forma. Del
exterior al interior del cuadro, de la mercancía (el vestido Poiret)
a la forma, el trayecto parece ser el de la conjuración de la mer-
30
V é a s e en A r a c y A m a r a l , op. cit., p. 1 8 4 , el t e s t i m o n i o ofrecido p o r
G e o r g i n a Malfatti: " M e a c u e r d o de ella en el teatro T r o c a d e r o , c o n u n a c a p a
roja, c o n forro de satén b l a n c o , un s o m b r e r o de lentejuelas, g r a n d e y negro.
En París, d o n d e las p e r s o n a s se visten discretamente, era u n a sensación la va-
n i d a d de Tarsila vestida p o r Poiret, al l a d o de O s w a l d , de c a m i s a púrpura".
H a y en muchas de estas formas, si se abandona la mirada que las
confina en su funcionamiento en el interior de la obra, no sólo
un "estilo" o una "forma" que cambia y se propone c o m o nove-
dosa, sino un funcionamiento diferenciado de la cultura. Estas
innovaciones formales responden de alguna manera a esa trans-
formación que las precede, dándoles sentido: la transformación
del lugar de la cultura —alta, erudita o popular— en esos años de
31
modernidad "intensa", en la que la crisis del liberalismo y de una
31
O s e a r T e r á n d e n o m i n ó " m o d e r n o s i n t e n s o s " a a l g u n o s intelectuales ar-
gentinos q u e d u r a n t e los a ñ o s veinte p e r m i t e n matizar la i m a g e n " d e m a s i a d o
m o n o l í t i c a del s e n t i m i e n t o de b o n a n z a y modernismo de esos a ñ o s " p a r a in-
cluir en esa i m a g e n u n a constelación intelectual "vaga y de límites i m p r e c i s o s "
174 MODERNIDADES
modernidad europea permite que América Latina pueda pensar-
se c o m o el lugar posible de un camino diferente de esa moderni-
dad. Y esta transformación de la cultura explica, en términos
conceptuales, la fascinación de la vanguardia por el tango y el
samba y por otras manifestaciones de la cultura popular. Y es que
en el asumido carácter mercantil de la cultura popular hay algo
que el arte moderno mira con fascinación y, en algunos casos,
hasta cierta envidia: se trata de ese nuevo funcionamiento de la
cultura en tanto espacio estriado por el exterior para el que la
cultura popular fue la primera en encontrar una forma exitosa
—tanto en términos formales c o m o mercantiles— de manifestarlo.
Ese carácter estriado de la cultura de los años veinte se manifes-
taría también, en el caso de nuestros modernismos, en el nacio-
nalismo convertido en fetiche que reproduce, con sus fantasma-
gorías, las de ese "objeto endemoniado" que, según Marx, es la
32
mercancía.
En El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, T h o m a s Crow
trabajó sobre la relación entre arte moderno y cultura de masas.
M á s allá de la utilización de la cultura popular c o m o un medio
q u e a g r u p a a aquellos autores q u e , c o m o R o b e r t o Arlt, aparecen c o m o m o -
d e r n o s críticos de los efectos destructivos de esa m i s m a m o d e r n i d a d . V é a s e
O s c a r Terán, " M o d e r n o s intensos en los veinte", en Prismas, n ú m . 1, p p . 9 1 -
104.
32
S e g ú n la tan c o n o c i d a y maravillosa cita del Capital: "A p r i m e r a vista,
u n a mercancía parece ser u n a c o s a trivial, de c o m p r e n s i ó n inmediata. Su aná-
lisis d e m u e s t r a q u e es un o b j e t o e n d e m o n i a d o , rico en sutilezas metafísicas y
reticencias teológicas. En c u a n t o valor de u s o , n a d a de misterioso se oculta en
ella, ya la c o n s i d e r e m o s d e s d e el p u n t o de vista de q u e merced a sus p r o p i e d a -
des satisface necesidades, o de q u e no adquiere esas p r o p i e d a d e s sino en c u a n -
to p r o d u c t o del trabajo h u m a n o . [...] Pero no bien entra en escena como mer-
cancía, se t r a n s m u t a en c o s a s e n s o r i a l m e n t e suprasensible. No s ó l o se
m a n t i e n e tiesa a p o y a n d o sus p a t a s en el suelo, sino q u e se p o n e de cabeza fren-
te a todas las d e m á s m e r c a n c í a s y de su testa de p a l o brotan q u i m e r a s m u c h o
m á s caprichosas q u e si, p o r libre d e t e r m i n a c i ó n , se lanzara a bailar". V é a s e
K a r l M a r x , El capital t. I, vol. I, M é x i c o , S i g l o X X I , p. 8 7 .
EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 175
para desplazar las convenciones aceptadas, Crow propone que la
negación modernista procede de una confusión productiva den-
tro de la jerarquía normal del prestigio cultural. La vanguardia
encuentra una posición intermedia entre las zonas altas y bajas de
la cultura de la mercancía, y opera c o m o una intermediación ne-
cesaria entre lo superior y lo inferior, obrando c o m o una especie
de "instrumento de investigación y desarrollo al servicio de la in-
dustria de la cultura". En el caso de las culturas latinoamericanas,
muchas de sus vanguardias apelaron a determinados símbolos
populares operando una suerte de fetichización de la nación.
LA NACIÓN Y EL FETICHE
En el Brasil, el relato parte de la famosa frase de Oswald de
Andrade en su conferencia: "descubrí el Brasil desde la Place
Clichy" y tiene su complemento perfecto en otra frase de Tarsila
en una carta escrita a su familia desde Brasil: " N o piensen que es-
ta tendencia brasileña en el arte es mal vista aquí. Por el contra-
rio. Lo que se quiere aquí es que cada uno traiga la contribución
de su propio país. Así se explica el éxito de los bailes rusos, de los
grabados japoneses, y de la música negra. París está harta de arte
parisino". 33
Ese nacionalismo de la vanguardia, al que se le p o -
dría agregar ese "criollismo urbano de vanguardia" de Borges, en-
contró en el viaje vanguardista su impulso primordial. Habría
que agregarle, sin embargo, el contenido netamente moderno de
esa búsqueda nacional: no sólo porque viene incentivada por los
modernos más conspicuos de la Europa "adelantada", sino por-
que hay una fuerte afinidad entre modernidad y nacionalismo.
Dice T o m Nairn en " T h e Modern Janus":
33
Tarsila do A m a r a l , en A r a c y A m a r a l , op. cit.
 176 MODERNIDADES EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA. 177

E l n a c i o n a l i s m o fue e l e s f u e r z o d e u n a c u l t u r a y p u e b l o " a t r a s a d o "

tras o t r o p a r a a p r o p i a r s e d e los p o d e r e s d e l a m o d e r n i d a d p a r a u s o
p r o p i o . H a b i e n d o s i d o redefinidas c o m o atrasadas, estas culturas a s -
p i r a r o n a a d e l a n t a r s e . S i n e m b a r g o , este m o v i m i e n t o o c u r r i ó , en
parte, en contra de la corriente q u e los c o n d e n a b a d e s d e los d o m i -
n i o s c e n t r a l e s d e l a i n d u s t r i a y l a u r b a n i z a c i ó n . L a o l a d e p r e s i ó n fue
primordialmente tanto imperialista (arrogante, etnocéntrica, homo¬
geneizadora y a r m a d a hasta los dientes) c o m o o t o r g a d o r a de dones.
Para a p r o p i a r s e de los d o n e s sin s o p o r t a r los lazos imperiales, estos
p u e b l o s d e b i e r o n e n c o n t r a r " s u s p r o p i o s t é r m i n o s " , e s decir, i n d e -
p e n d e n c i a cultural y política. Esto implicó q u e , en m u c h o s casos,
e s o s t é r m i n o s d e b i e r o n ser " d e s c u b i e r t o s " a través del e s c r u t i n i o y la
reivindicación de su p r o p i a historia pasada. Parecía no haber otra
f o r m a para nacionalidades q u e se convirtieran en naciones sin ese
m o v i m i e n t o r e t r o s p e c t i v o . D e allí q u e l a a m b i c i ó n m o d e r n i z a d o r a y
los n u e v o s cultos a un p a s a d o y una tradición particular convivieran
e n l a m a y o r í a d e las v a r i e d a d e s d e n a c i o n a l i s m o s : l a m i r a d a h a c i a
a t r á s y h a c i a a d e l a n t e d e c a d a u n o d e e s t o s p u e b l o s y áreas l u c h a n -
3 4
do por u n a supervivencia tolerable y p r o s p e r i d a d .
El nacionalismo de las vanguardias latinoamericanas fue funda-
mental pata la construcción de la modernidad cultural en la
Argentina y el Brasil. Tan fundamental como la acentuación de
los rasgos nacionales en el tango y el samba lo fueron para que
lograran ser consideradas "músicas modernas". En varias letras de
tango y samba, la acentuación de ese nacionalismo —aún sin lle-
gar a lo que se llamó el "samba exaltação" o los tangos "patrióti-
D o s canciones, una cantada por Gardel y otra por C a r m e n
Miranda, permiten introducirnos en las vicisitudes de ese viaje
de exportación: "Disseram que eu voltei americanizada" y
"Anclao en París". Paradójicamente, ambas se convierten, con el
paso del tiempo, en iconos paródicos de una identidad nacional.
C a d a una de las canciones tiene su propia historia de desen-
cuentros y demandas encontradas. "Anclao en París" fue c o m -
puesta por Enrique Cadícamo en 1931 en Barcelona, recordando
Montmartre y la vida de los músicos argentinos en París. La mú-
sica es de Guillermo Barbieri. Gardel lo grabó en París, en 1 9 3 1 .
Cuenta C a d í c a m o en sus memorias:
Mi imaginación voló a Montmarrre, d o n d e recordaba haber visto a
algunos jóvenes compatriotas anclados iniciándose en la cruel " m a n -
g a " y a los c u a l e s s i e m p r e p u d e " t i r a r l e s " u n o s s a l v a d o r e s f r a n c o s .
A q u e l l o p o d í a ser el t e m a p a r a la letra del t a n g o . Pedí al c a m a r e r o
un café d o b l e y c o ñ a c , e n c e n d í un A r i s t ó n de "estraperlo" y me p u -
s e a e s c r i b i r u n o s v e r s o s q u e fui l u c u b r a n d o d e u n s o l o t i r ó n e n m e -
3 5
n o s de u n a hora a los q u e titulé "Anclao en P a r í s " .
La canción, sin embargo, no habla de otros, sino que se enuncia
en primera persona:
T i r a o por la vida de errante b o h e m i o
estoy, B u e n o s Aires, a n c l a o en París.
Cubierto de males, bandeado de apremio,

c o s " - , no sólo exhiben estos dispositivos fundamentales para la te e v o c o , d e s d e este lejano país.

asociación del tango y del samba con la modernidad, sino que C o n t e m p l o la nieve q u e cae b l a n d a m e n t e

además permiten investigar la propia forma de ese nacionalismo d e s d e mi ventana, q u e da al bulevar:

las l u c e s r o j i z a s , c o n t o n o m u r i e n t e ,
cultural de arraigada modernidad.
parecen p u p i l a s de extraño mirar.

34
V é a s e T o m N a i r n , Faces of Nationalism. Janus Revisited, L o n d r e s y N u e v a
York, Verso, 1 9 9 7 , p . 7 1 .
E n r i q u e C a d í c a m o , Mis memorias, op. cit., p. 1 3 0 .
178 MODERNIDADES EL VIAJE DE EXPORTACIÓN Y LA VANGUARDIA.

Lejano Buenos Aires, ¡qué lindo has de estar! que nao suporto mais o breque do pandeiro
Ya van para diez años que me viste zarpar... e fico arrepiada ouvindo uma cuíca
Aquí, en este Montmartre, faubourg sentimental, e disseram que com as mãos
yo siento que el recuerdo me clava su puñal. estou preocupada
e corre por aí
¡Como habrá cambiado tu calle Corrientes!... que eu sei certo zum zum
¡Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal!... que já nao tenho molho, ritmo, nem nada
Alguien me ha contado que estás floreciente e dos balangandans já nao existe mais nenhum
Y un juego de calles se da en diagonal...
¡No sabes las ganas que tengo de verte! Mas pra cima de mim, pra que tanto veneno?
Aquí estoy varado, sin plata y sin fe... eu posso lá ficar americanizada?
¡Quién sabe una noche me encane la muerte eu que nasci com o samba e vivo no sereno
Y, chau Buenos Aires, no te vuelva a ver! topando a noite inteira a velha batucada
nas rodas de malandro minhas preferidas
"Disseram que eu voltei americanizada" fue compuesta a pedido eu digo mesmo eu te amo, e nunca I love you
de la propia C a r m e n Miranda, por Vicente Paiva y Luiz Peixoto, enquanto houver Brasil
na hora da comida
en su primer viaje de retorno a Brasil luego de una larga estadía en
eu sou do camarão ensopadinho com chuchu!
Estados Unidos. C a r m e n Miranda cantó en el casino da Urca
"South American Way", entre otras canciones, y fue recibida con
36
[Dijeron que volví americanizada
frialdad por el público de clase media alta habitué del c a s i n o .
cargada de dinero
Según cuentan los numerosos relatos que existen sobre este epi-
que soy muy rica
sodio, ella se habría retirado llorando del escenario y esa m i s m a que ya no soporto el ruido del pandero
noche le habría pedido a su compositor que le compusiera una y me da escalofríos escuchar una cuíca
canción para responderle a la audiencia. La noche siguiente es¬ y dijeron que con mis manos
trenaría la canción en el m i s m o escenario del casino: estoy preocupada
y corre por ahí
Disseram que eu voltei americanizada que yo sé de un zum zum
com o burro do dinheiro que ya no tengo salsa, ritmo ni nada
que estou muito rica y que ya no tengo ninguna de mis chucherías.

Pero, díganme, ¿para qué tanto veneno?

36
" S o u t h A m e r i c a n Way" e s u n s a m b a - r u m b a , c o m p u e s t o p o r J i m m y ¿Puedo yo americanizarme?
M c H u g h y Al D u b i n especialmente para el musical Street of París c o n el q u e
Yo, que nací con el samba y vivo al aire libre
C a r m e n M i r a n d a d e b u t ó en Broadway. V é a s e R u y C a s t r o , Carmen. Uma bio-
la noche entera con la vieja batucada
grafía, S a n Pablo, C o m p a n h i a das Letras, 2 0 0 5 , p . 2 0 3 .
180 MODERNIDADES

en las ruedas de malandro que son mis preferidas

y digo siempre te amo y nunca I loveyou
mientras haya Brasil,
a la hora de las comidas,
¡Yo soy del camarón en guiso con chuchu!)

En una y otra canción, el viaje figura c o m o un espacio que no

puede borrar el recuerdo, y la identidad del viajero, sostenida en
cierras catacterísticas que sólo son nacionales porque se asocian
claramente con el m u n d o del tango y del samba: la calle
Corrientes, el "camaráo ensopadinho c o m chuchu", el arrabal. El
viaje no borra la identidad nacional —proponen las canciones— si-
no que, más bien, parece, a través de la nostalgia, contribuir a
acentuar sus rasgos.

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