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Robert P. Morgan
Capítulo XIII pp. 303‐334
Los Estados Unidos
LOS NUEVOS TRADICIONALISTAS AMERICANOS
En los Estados Unidos los años que siguieron a la primera guerra mundial fueron testigos de la aparición de
la primera generación de compositores nacidos en su país, totalmente profesionales en cuanto a su desarrollo
y técnica al tiempo que inconfundiblemente americanos en lo referente a su visión y expresión musical.
Nacidos a principios de siglo, alcanzaron su madurez musical a lo largo de la década de 1920 y proporcionaron
a la música americana de concierto una voz distintivamente nacional que atrajo la atención del resto de los
países.
Siguiendo el modelo establecido por sus predecesores americanos, todos estos compositores recibieron una
educación musical tradicional y casi todos estudiaron en Europa. A pesar de esto, no vieron a la música
europea como un modelo a seguir de forma servil, sino que se introdujeron en la tradición europea con la
única intención de ampliar su propia perspectiva musical y extender sus capacidades técnicas. Por otro lado, la
mayor parte de las figuras importantes de esta generación estudiaron con la misma profesora europea, la
francesa Nadia Boulanger, que consideraba que ser americano, o mejor dicho, no ser europeo, suponía una
ventaja en aquel momento concreto de la historia de la música. Al igual que en el caso de los compositores
rusos del siglo XIX, especialmente Musorgsky, su perspectiva no europea les facilitaría el desarrollo de ideas
composicionales y de un objetivo expresivo totalmente nuevo.
La importancia de Boulanger en la música de los Estados Unidos durante el período de entreguerras fue
enorme. Bajo su rigurosa educación, americanos como Aaron Copland, Roy Harris, Virgil Thomson y Marc
Blitzstein, se convirtieron en unos buenos compositores. De hecho, de los compositores americanos
importantes del período, que pusieron de moda un estilo totalmente americano desarrollado siguiendo los
cauces de la tradición europea, solamente uno de ellos, Roger Sessions, no estudió formalmente con
Boulangier (aunque sí fue a sus clases durante algún tiempo) pero, sin embargo, trabajó con otro europeo, el
suizo Ernest Bloch, y estuvo viviendo en Europa durante varios años.
Por lo tanto, y a pesar de sus fuertes raíces americanas, estos compositores fueron "internacionalistas",
como así lo demuestran los años que pasaron en Europa. De forma significativa, su música, a pesar de que su
espíritu era americano, demostró un dominio de los desarrollos continentales más recientes, especialmente de
los llevados a cabo por Stravinsky (al que Boulanger admiraba por encima del resto de los compositores
contemporáneos), pero también por Schoenberg y sus seguidores, por Bartók y por otros, y, por lo tanto,
llegaron a ocupar una buena posición dentro de la tradición de la música europea de concierto. El enfoque
estilístico fue principalmente neoclásico, especialmente el de aquellos que siguieron a Stravinsky, y los
elementos americanos de sus obras, aunque detectables, no fueron muy sobresalientes. Como Copland
escribió posteriormente acerca de los compositores americanos pertenecientes a la década de 1920: "Nuestro
interés no se centraba en citar himnos o espirituales: queríamos encontrar una música que hablara de cosas
universales pero que a la vez siguiera los ritmos del lenguaje americano. Queríamos escribir una música cuyo
nivel fuera muy superior al de la música popular, una música cuya amplitud de expresión fuera totalmente
representativa del país que Whitman había ideado" 1
La cualidad "vernácula" que menciona Copland es particularmente evidente en los ritmos irregulares,
impetuosos y acentuados de la música de estos compositores y más concretamente en aquellas músicas que
tienen influencias del jazz. La mayor parte de la música de concierto, escrita en los Estados Unidos durante la
"era del jazz" en la década de 1920, imita el lenguaje, las inflexiones y el espíritu de este, aún relativamente
reciente, estilo musical. Los ejemplos más claros son los que aparecen en obras como el Concierto para piano
de Copland (1926) y la Rhapsody in Blue (1924) de George Gershwin (1898‐1937), en donde se intenta, de
forma consciente, fundir elementos musicales "serios" con otros "populares" (Sin embargo, Copland y
Gershwin se encaminaron hacia este objetivo común desde direcciones opuestas; antes de la Rapsodia
Gershwin había sido exclusivamente un compositor de canciones populares.) No obstante, aunque la mayor
parte de la música americana de la década de 1920 reflejó algo de la herencia musical propia de la nación, se
1 Music and Imagination (Música e emaginactón) (Cambridge, Mass.: 1952), p. 104.
1
llevó a cabo un esfuerzo consciente para explotar abiertamente otros recursos populares y folclóricos aparte
del jazz. Como Copland dijo, el enfoque se realizó sobre "cosas universales".
La gran depresión de la década de 1930 cambió todo el panorama anterior. Junto a las transformaciones
fundamentales que se produjeron en la vida social y política del país, surgió un enorme interés por el papel
que ejercía la música en la sociedad. Este tema afectó a todos los compositores americanos y, por lo tanto, la
atmósfera musical cambió radicalmente con respecto a la de la década de 1920: el internacionalismo dio paso
a un nacionalismo consciente con fuertes dosis políticas. Se pensó que los compositores debían asumir
responsabilidades políticas de forma activa y que la música debía simplificarse, hacerse más fácilmente
accesible a un público más amplio y democrático. Las obras populares basadas en temas americanos
incorporaron elementos folclóricos y populares que fueron apareciendo progresivamente.
La figura más importante que utilizó materiales americanos durante este período fue Virgil Thomson (1896‐
1989) que anticipó su desarrollo en varias de sus obras de finales de la década de 1920: Variations and Fugue
on Sunday School Tunes (Variaciones y fuga sobre melodías escolares dominicales, 1926) para órgano, la
Symphony on a Hymn Tune (Sinfonía sobre la melodía de un himno, 1928) y la ópera Four Saints in Three Acts
(Cuatro santos en tres actos, compuesta en 1927‐1928, aunque no orquestadas hasta 1933). Esta última obra,
basada en un libreto del famoso escritor experimental americano Gertrude Stein, está escrita en un estilo
deliberadamente sencillo a la vez que muy sofisticado, modelado de forma variada en base a himnos
protestantes, danzas populares y melodías patrióticas. La última ópera de Thomson, The Mother of Us All (La
madre de todos nosotros, 1947), que también utiliza un libreto de Stein y está basada en la vida de Susan B.
Anthony, una importante figura perteneciente al movimiento sufragista de los Estados Unidos, es una pieza
que sigue un estilo, aunque bastante irónico, puramente americano. Charles Ives había utilizado ya materiales
americanos en sus composiciones pero con unas intenciones estilísticas y expresivas bastante diferentes y
dentro de un contexto social e histórico completamente distinto.
A pesar de este movimiento dirigido hacia la utilización de fuentes populares, el acercamiento técnico básico
de la mayor parte de los compositores americanos de la década de 1930 permaneció siendo esencialmente
neoclásico; los géneros y formas tradicionales se conservaron como porteadores de un contenido que se
enfocaba de una forma nueva y mucho más local. De hecho, la década de 1930 fue testigo de un inesperado
florecimiento de la sinfonía americana, especialmente notable en la obra de Roy Harris (1898‐1979) que entre
los años 1933 y 1944 compuso las seis primeras de sus catorce Sinfonías. Las melodías modales de Harris, muy
prolongadas, procedían a menudo de himnos protestantes y sus sonoridades (ampliamente espaciadas),
formas acumuladas y la expresión violenta y brusca, llegó a ser vista como la quinta esencia de la música
americana. Otros sinfonistas americanos importantes de aquella época fueron Howard Hanson (1896‐1981),
Walter Pistón (1894‐1976), Samuel Barber (1910‐1981) y William Schuman (nacido en 1910). A pesar de sus
diferencias significativas, todos estos compositores escribieron ambiciosos trabajos sinfónicos dentro de un
estilo esencialmente tradicional, dirigido hacia un público amplio y variado.
En este período de enorme concienciación social, el más aperturista políticamente de entre las figuras
americanas más importantes de la época fue Marc Blitzstein (1905‐1964). Aunque sus principales profesores
de composición durante la década de 1920 fueron europeos (Boulanger y Schoenberg), en la década siguiente
y bajo la influencia de Kurt Weill y Bertolt Brecht, comenzó a ver la música como un recipiente de interpre‐
tación social y al igual que Weill desarrolló un lenguaje composicional acorde con la música popular de aquella
época. La obra de teatro de Blitzstein The Cradle Will Rock (La cuna se mecerá, 1937), una visión crítica del
capitalismo americano encuadrada dentro de la mítica compañía Steeltown U.S.A en la que aparecen un
industrial sospechoso, un curandero, un periodista inmoral y unos heroicos trabajadores, se convirtió en una
causa célebre durante un período de violenta agitación laboral. Cuando la obra fue considerada demasiado
provocativa por los administradores del "Proyecto de Teatro federal" el proyecto inicial fue cancelado y la
policía acordonó el teatro. Debido a esto la obra marchó hacia un segundo teatro, donde se llevó a cabo una
versión sustitutoria, sin escenario ni vestuario, y con el propio compositor al piano interpretando la música de
la supuesta orquesta, un acontecimiento que atrajo una enorme atención, fortaleciendo el impacto político de
la producción que a su vez era ya bastante significativo.
Esta tendencia hacia lo popular continuó en la misma medida a lo largo de la segunda guerra mundial; de
hecho, el fervor patriótico pareció intensificar el compromiso de continuar componiendo música asequible,
tipificada en obras como Lincoln Portrait (Retrato de Lincoln) y Fanfare for the Common Man (Fanfarria para el
hombre común), de Copland, ambas compuestas en 1942. De los compositores mencionados en esta sección,
solamente Sessions permaneció alejado de la tendencia general hacia un estilo de composición más sencillo y
conservador. Hasta que la guerra no terminó, los enormes cambios que se produjeron en el campo de la
composición no llegaron a transformar el carácter de la música americana. El neoclasicismo, que había
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dominado en los años anteriores a la guerra, resultaba anticuado para muchos de los compositores jóvenes
que encontraron en Schoenberg y la música dodecafónica intereses renovados.
COPLAND
Natural de Brooklyn, Aaron Copland (nacido en 1900) ha sido reconocido como el compositor americano
más importante de su generación. Su carrera ha reflejado, con una inusual claridad, las características
cambiantes de la música americana de concierto desde la primera guerra mundial. Aunque Copland comenzó a
estudiar composición en 1917, el acontecimiento más importante de estos primeros años, fue la decisión que
tomó en 1921 de continuar sus estudios en Francia, donde fue el primero, de entre muchos otros americanos,
que estudió bajo la dirección de Nadia Boulangier. Ella le proporcionó las primeras indicaciones acerca de la
dirección que iba a tomar su futuro desarrollo y tuvo un concepto tan alto de él que cuando en 1924 Copland
regresó a los Estados Unidos, ella se buscó una gira de conciertos en aquel país para poder estar allí en 1925. El
resultado fue la primera composición importante de Copland, la Sinfonía N.° 1 para órgano y orquesta, cuyo
contenido temático, claramente declamatorio, y sus características de música de jazz (estas últimas son
especialmente manifiestas en el scherzo) permanecieron como características constantes de su estilo.
Las influencias del jazz fueron incluso más importantes en las siguientes obras de Copland: la Suite orquestal
Music for Theater (Música para teatro) (1925) y el Concierto para piano (1926). En el Concierto, la primera
indicación de que el compositor se estaba moviendo gradualmente hacia un estilo más agresivamente
moderno, fue la complicación progresiva del ritmo y del lenguaje armónico de sus obras que, aunque aún
conservaban la orientación tonal básica y la vitalidad rítmica de sus primeras composiciones, estuvieron
obviamente dirigidas hacia un público más sofisticado y "especializado". Tras el Trío, aún de transición, Vitebsk
(1928) y la Oda Sinfónica (1929), llegaron las dos obras maestras de esta fase del desarrollo de Copland: las
Variaciones para piano (1930) y la Sinfonía corta (1933)
El tema de las Variaciones para piano (que aparece completo en el Ejemplo XIII‐1a) sorprende por su
severidad expresiva, simplicidad de texturas y una parte de piano enormemente percusiva. El tema, que no
solamente es inusualmente breve, se limita a un número relativamente pequeño de notas. La primera frase
(compases 1‐3) subrayada por un acorde de octava seguido de un calderón, contiene sólo cuatro notas (Mi‐Do‐
Re#‐Do#). Estas notas se conservan para formar el contenido melódico de la, ligeramente variada, segunda
frase (compases 4‐6) con el único añadido de un Re natural. Después de la tercera frase (compases 7‐10) el
contenido melódico se expande, en cierta medida (se le añade Fa#, Sol# y Si a los Mi, Do#, Re y Do, ahora
escrito como Si#) y tres de las cuatro notas originales (Mi, Re# y Do#) vuelven otra vez para formar la última
frase.
En las Variaciones, Copland se concentra, con una marcada insistencia, en estas notas y en las posibilidades
interválicas que ellas ofrecen. Por ejemplo, los compases que dan comienzo a la segunda variación (Ejemplo
XIII‐1b) utilizan exclusivamente las cuatro primeras notas del tema, readaptándolas y formando así nuevas
combinaciones por medio de transformaciones del ritmo, registro y textura.
Este tipo de manipulación de una pequeña célula melódica recuerda a los procedimientos que usaba
Schoenberg antes de descubrir la serie de doce notas, pero Copland evita la tendencia de Schoenberg hacia el
cromatismo total. En vez de esto, tiende a esparcir las mismas notas de una forma semejante a la que utilizaba
Stravinsky, cuyo estilo neoclásico aparece imitado en muchos otros aspectos de las Variaciones como, por
ejemplo, la clara estructura formal, la transparencia de texturas, las irregularidades rítmicas y la intensa, pero
fresca, cualidad expresiva. Además, a pesar del carácter cromático y disonante de la mayor parte de la
composición, la música permanece firmemente tonal. Do# es la nota "cadencial" del final melódico del tema
de la primera y de la última frase, mientras que las frases del medio, que finalizan en Re y Si#,
respectivamente, rodean el Do# central por medio de semitonos. Por otro lado, el Do# también sirve como
centro tonal para la mayor parte del resto de la composición.
Tras finalizar, en 1933, la Sinfonía corta, los puntos de vista composicionales de Copland dieron un cambio
significativo. Alcanzado por el clima general de concienciación social, comenzó a considerar su música con
vistas a un público más amplio y diversificado. Como señalaría posteriormente, quiso "ver si podría decir lo que
tenía que decir en los términos más sencillos posibles". Sus Statements (Frases) para orquesta (1935)
proporcionaron alguna indicación acerca de la nueva dirección, que a su vez fue totalmente desarrollada por
primera vez en El salón México (1936), una brillante composición orquestal que evoca el espíritu de la música
popular mexicana. Esta composición fue seguida por la, igualmente sintomática, "obra de teatro‐ópera
realizada para estudiantes de bachillerato" The Second Hurricane (El segundo huracán, 1936), una especie de
versión americana de Gebrauchmusik, escrita en un estilo sencillo, apropiado para una producción amateur.
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A lo largo de su carrera, Copland volvió a utilizar en dos ocasiones temas latinoamericanos, concretamente
en el Danzón cubano para dos pianos (1942, orquestado en 1944) y en la composición orquestal Three Latin
American Sketches (Tres imágenes latinoamericanas) (1972). A finales de la década de 1930 y en la de 1940,
sus intereses composicionales estuvieron dirigidos principalmente hacia las tradiciones propias de su país. Una
orientación americana más consciente y clara fue la que dio a los tres ballets populares: Billy The Kid (Billy el
niño, 1938), Rodeo (1942) y Appalachian Spring (Primavera apalache) (1944), donde Copland, en algunos
trozos, utilizó material folclórico americano para crear una atmósfera musical "casera" aún más evidente que
la que aparecía en su obra El salón México en la que también utilizaba una melodía mejicana. (Billy el niño, por
ejemplo, contiene la canción cowboy Good Bye, Old Paint, y la última sección de la Primavera apalache es un
conjunto elaborado a base de las variaciones que se realizan de la melodía The Gift to be simple, El don de ser
sencillo.)
Ejemplo XIII‐1: COPLAND, Variaciones para piano.
a) Tema.
b) Comienzo de la segunda variación
© Copyright 1932 by Aaron Copland; Copyright Renewed. Reprinted by permission of Aaron Copland, Copyright Owner, and Boosey & Hawkes,
Inc., Sole Licensee.
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Ejemplo XIII‐2: COPLAND, Billy el niño, compases 1‐5 después del N.° 11
© Copyright 1946 by Aaron Copland; Copyright Renewed. Reprinted by permission of Aaron Copland, Copyright Owner, and Boosey & Hawkes, Inc.. Sole Licensee.
La habilidad de Copland para transformar el material básicamente sencillo en nuevas formas impredecibles y
musicalmente interesantes, habilidad que, por otro lado, caracterizó a toda su producción, aparece
perfectamente reflejada en un breve pasaje de la obra Billy el niño (Ejemplo XIII‐2). La melodía de la trompeta,
una pequeña melodía popular de cowboys escrita en Re bemol mayor, está sujeta a grupos irregulares que se
van alternando de forma regular: 4+3+4+3+4 que se contradicen con la medida de las notas. El
acompañamiento también está agrupado de forma irregular, pero de una forma diferente: 3+3+4+3+3+4. (Las
líneas discontinuas que aparecen en la partitura de Copland señalan estos grupos "sincopados" que aparecen
tanto en la melodía como en el acompañamiento.) El resultado es una maravillosa transformación "arrítmica"
de la melodía básica, que parece tropezar consigo misma, recuperando el equilibrio solamente en la segunda
parte del último compás. La habilidad de Copland para crear este tipo de efectos personales que proporcionan
al material folclórico una dimensión expresiva inesperada, no tuvo comparación alguna con ninguno de sus
contemporáneos americanos y le situó en un lugar aparte respecto al resto de los compositores que también
trataron con temas populares.
En sus ballets, Copland colaboró con algunas de las figuras más importantes del mundo de la danza
americana, entre los que se encontraron las coreógrafas‐bailarinas Agnes de Mille y Martha Graham. Junto con
otras obras, como su Lincoln Portrait (Retrato de Lincoln, 1942), estas realizaciones le situaron como el
compositor americano más importante de su tiempo. Copland fue encargado de escribir las partituras para un
grupo de películas muy conocidas, entre las que se encontraron Of Mice and Men (De ratones y hombres,
1939), Our Town (Nuestra ciudad, 1940), The Red Pony (El pony rojo, 1948) y The heiress (La heredera, 1948).
Pero durante la década de 1940, Copland también volvió a la música puramente abstracta en la Sonata para
piano (1941), la Sonata para violín y piano (1943), y la Tercera Sinfonía (1946), composiciones en las que trató
de reconciliar la direccionalidad de sus obras más recientes con las ambiciones sinfónicas a larga escala que
aparecían en sus primeras composiciones. Aunque la influencia de Stravinsky es aún clara, la música es más
sencilla y menos austera que la de sus piezas instrumentales de finales de la década de 1920 y principios de la
de 1930; si las obras más recientes han ganado en proximidad, también han perdido algo en intensidad e
impacto expresivo.
Como ya señalamos anteriormente, la escena musical en los Estados Unidos se movió radicalmente tras la
segunda guerra mundial y este cambio en la atmósfera afectó también a Copland. La complejidad del estilo de
Twelve Poems of Emily Dickinson (Doce Poemas de Emily Dickinson), un ciclo de canciones que terminó de
componer en 1950, recuerda a sus composiciones de principios de la década de 1930, y el Cuarteto para piano
e instrumentos de cuerda, compuesto ese mismo año, utiliza ya procedimientos dodecafónicos. En unas
declaraciones, algo sorprendente teniendo en cuenta sus tendencias anteriores, Copland señaló en aquel
momento que "encontraba la escritura dodecafónica... especialmente liberadora en dos aspectos: por un lado,
fuerza al compositor tonal a desconvencionalizar su idea de la estructura acordal y tiende a refrescar su
imaginación respecto a la melodía y a las figuras"2.
Sin embargo, Copland no pareció sentirse totalmente cómodo con el sistema dodecafónico o con el curso de
su subsiguiente evolución. Su producción de las dos décadas siguientes (no han aparecido nuevas
composiciones desde comienzos de la década de 1970) se ha visto muy reducida en cuanto a su volumen y
descentrada respecto a su estilo. Dos extensas partituras orquestales, Connotations (1962) y Inscape (1967),
continuaron explorando la técnica dodecafónica. Otras piezas, como el Nonet para instrumentos de cuerda
2 The New Music 1900‐1960. (Nueva York, 1968), p. 168.
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(1960), fueron más tonales, a pesar de que conservaron un nivel de desarrollo bastante complejo. El Dúo para
flauta y piano (1971) se remite al estilo más populista del período de su Primavera apalache.
El declive, junto a la incertidumbre estilística de la última producción de Copland, refleja un problema
común a toda la música del siglo XX: la dificultad de mantener la consistencia artística bajo la presión de unas
modas y actitudes que están continuamente cambiando. Durante el período posterior a la guerra, Copland se
encontró a sí mismo en un ambiente extraño a sus instintos musicales básicos que le dejó un tanto
desconcertado respecto a su propia voz musical. Sin embargo, las composiciones que escribió durante el
segundo cuarto de siglo están consideradas como composiciones permanentes dentro de su repertorio y
proporcionaron a Copland una posición segura en las artes de los Estados Unidos.
SESSIONS
Aunque Roger Sessions (1896‐1985), al igual que Copland, nació en Brooklyn, su bagaje musical fue muy
distinto. Niño precoz tanto musical como intelectualmente, Sessions se graduó en la Universidad de Harvard a
la edad de diecinueve años y continuó sus estudios en Yale con Horatio Parker (que a su vez había sido
profesor de composición de Ives). Sin embargo, la principal influencia en los comienzos del desarrollo
composicional de Sessions fue la que ejerció Ernest Bloch, el importante compositor suizo que se estableció en
los Estados Unidos en 1916. Tras dejar Yale, Sessions trabajó de forma privada con Bloch y desde 1921 hasta
1925 fue su asistente en el Instituto de música de Cleveland. El contacto con Bloch reforzó el conocimiento de
Sessions sobre la tradición europea así como su convicción de que el curso más fructífero de la música
americana se conseguiría al extender esa tradición, una convicción que se consolidó aún más en los ocho años
(desde 1925 hasta 1933) que residió en Alemania e Italia.
Tras su regreso a los Estados Unidos se convirtió en profesor de composición, trabajando en las facultades
de música de las universidades californianas de Berkley y Princeton, así como en la Julliard School of Music.
Debido a este trabajo, ejerció un impacto significativo en el desarrollo de la música americana durante más de
cuatro décadas, encontrándose entre sus alumnos figuras tan importantes, a la vez que diversas, como Milton
Babbitt, Andrew Imbrie, Donald Martino y David Del Tredici.
Aunque casi todas sus obras son bastante considerables tanto en longitud como en contenido, la producción
de Sessions fue relativamente pequeña, especialmente durante sus primeros años. Sus primeras
composiciones importantes fueron la música incidental que escribió para la obra de Leonid Andreyev, The
Black Maskers (Las máscaras negras, 1923), la Primera Sinfonía (1927) y la Primera Sonata para piano (1930).
Esencialmente neoclásicas en cuanto a su planteamiento, estas obras colocaron a Sessions dentro de la
corriente composicional principal de su época, no muy alejado de la visión general de Copland. (Sessions y
Copland estuvieron, de hecho, estrechamente ligados durante este tiempo, y entre 1928 y 1931 organizaron
conjuntamente en Nueva York una importante serie de conciertos de música contemporánea.) La influencia de
Stravinsky resulta evidente en estas obras y se puede apreciar en el lenguaje esencialmente diatónico y en la
claridad del perfil formal que aparece en su música.
Sin embargo, aparecen también algunas indicaciones que señalan cómo Sessions había comenzado ya a
alejarse de la órbita de Stravinsky y a acercarse a la de Schoenberg. Por comparación con Stravinsky o Copland,
la música posee un mayor sentido de progresión armónica y las bases diatónicas subyacentes están más
explícitamente marcadas por las inflexiones cromáticas que en las obras de estos dos compositores. En lugar
de sus texturas estratificadas y cualidades formales, Sessions desarrolla una estructura que se desenvuelve de
una forma más continua, modelada por largos espacios lineales que se van encaminando hacia un objetivo
final (especialmente evidente en la Sonata para piano, cuyos cuatro movimientos, que se interpretan sin
ningún tipo de pausa, están integrados temática y formalmente en una única unidad continua). Finalmente, su
música raramente sugiere la moderación y separación propia del Neoclasicismo, ni aparecen referencias
irónicas a los principios musicales de otras épocas, sino que por el contrario, la cualidad expresiva es directa e
intensamente personal.
Estas diferencias condujeron a Sessions hacia un camino totalmente apartado de la mayoría de sus
contemporáneos americanos. Para él, cuanto más se favoreciera un estilo popular y accesible, en mayor
medida se evitaría la falsa simplicidad. Por otro lado, sus inclinaciones nacionalistas, como la utilización de
materiales folclóricos, le resultaron, en ocasiones, técnica y expresivamente limitadas. En este sentido señaló
lo siguiente: Lo que falta... en el movimiento nacionalista de nuestra música es conocer el hecho de que el
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carácter genuino nacional viene de dentro y debe desarrollarse y crecer por sí mismo, por lo que no puede ser
impuesto desde fuera; esta imposición debe ser un hecho secundario y no principal de la expresión artística"3.
La música de Sessions siguió desarrollándose a través de una línea continua, hacia un grado de mayor
complejidad y diferenciación. Las inflexiones cromáticas y complicaciones texturales de sus primeras obras se
intensificaron más en el Concierto para violín (1935), en el Primer Cuarteto de cuerda (1936) y en la Segunda
Sinfonía (1946), obras con las que el compositor solidificó su estilo composicional que permaneció
esencialmente constante a lo largo de los años siguientes. Aunque la Segunda Sinfonía, con su movimiento
fuertemente dirigido, es, en un sentido muy general, aún tonal, la música ha pasado a ser completamente
cromática y sus texturas son más ricas y más consistentemente contrapuntísticas que antes. El desarrollo
temático asume ahora la forma de una red densa de asociaciones interconectadas entre sí, que se despliega en
arcos melódicos ensanchados y que a su vez dan forma al gran torrente de la música. La forma, por lo tanto, se
desarrolla a partir de una expansión continua de material, dentro de la cual, las distintas figuras motívicas
aparecen y desaparecen, alternándose constantemente.
En contraste con Copland, Sessions estuvo aislado durante los años anteriores a la guerra debido a su
complejidad musical y se encontró más cómodo en la alterada atmósfera del período que siguió a la segunda
guerra mundial, por lo que su producción composicional aumentó de forma significativa. La Segunda Sinfonía
estuvo seguida por otras seis que compuso entre 1957 y 1968, así como por una Novena que compuso en
1978. Otras piezas instrumentales a larga escala que compuso fueron: un Concierto para piano (1956), un
doble Concierto para violín, violonchelo y orquesta (1971), un Concierto para orquesta (1981) y una serie de
obras de cámara. Las composiciones vocales de estos años incluyen dos óperas: The Trial of Lucullus (El
proceso de Lúculo(1947) y Montezuma (1963), así como dos extensos conciertos con orquesta: The Idyll of
Theocritus (El idilio de Teócrito) (1954) para soprano y When Lilacs Last in the Door‐yard Bloom'd (1970) para
solistas y coro.
En todas estas obras Sessions continuó desarrollando las características propias de su estilo con una
consistencia tenaz. Incluso la adopción de la técnica dodecafónica, utilizada por primera vez en la Sonata para
violín solo (1953) y de forma regular a partir de este momento, no ejerció un gran efecto ni en el carácter
formal ni en el expresivo de su obra. A diferencia de Copland, que había adoptado el nuevo método algo antes
en busca de unas sonoridades y de un material melódico nuevo, Sessions lo encontró útil simplemente como
un medio de controlar, de una forma más consciente, dos características que, durante mucho tiempo, habían
marcado su estilo: el cromatismo pleno y la cohesión motívico‐interválica. Al igual que Copland, utilizó el
método con gran libertad, utilizando a menudo pares de hexacordos desordenados y complementarios entre sí
para proporcionar una definición "armónica" sin tener que determinar cada sucesión nota por nota, o
utilizando las series para extraer de ellas el material temático principal, mientras las partes subsidiarias se
construían más libremente.
En cualquier caso, la música dodecafónica de Sessions es consecuente con sus obras anteriores, de hecho,
aún suena "tonal" en el sentido más amplio del término. Como el compositor señaló, el serialismo "es un
principio técnico que ha sido encontrado útil por una gran variedad de compositores para llevar a cabo sus
propósitos, tanto por los principios organizativos que se han derivado de él como por los recursos musicales
que les ha proporcionado. Al igual que cualquier otro principio técnico, no produce nada por sí mismo; la
imaginación del compositor tiene que descubrir lo que puede proporcionarle este sistema y modelarlo
atendiendo a sus propias realizaciones"4.
La riqueza y complejidad de la música de Sessions ha ido obteniendo la aceptación por parte del público de
una forma muy lenta; las representaciones en público han sido relativamente raras y a menudo técnicamente
insatisfactorias debido a la dificultad poco común de la música. Sin embargo, tanto los intérpretes como el
público se han ido gradualmente acostumbrando a la densidad de su pensamiento musical. Sessions es, sin
lugar a duda, el mejor sinfonista que ha producido los Estados Unidos y sus obras orquestales a larga escala
merecen estar junto a las de aquellos compositores del siglo XX, que como Sibelius y Shostakovich, han
contribuido en mayor medida a la conservación y evolución continuada de este género. Por otro lado, sus
Sinfonías han definido un único curso de evolución, trazando, quizá en mayor medida que las de ningún otro
compositor de su generación, una línea directa desde la herencia sinfónica alemana, desde los poemas tonales
de Strauss hasta las obras orquestales de Schoenberg. A esta tradición Sessions añade su propia, y
distintivamente americana, voz evidente de forma especial en la vivacidad y vigor de sus ideas rítmicas.
3 Reflections en The Music Life in the United States (Reflexiones sobre la vida musical en los Estados Unidos) Nueva York, 1956, p. 151
4
"Problems and Issues Facing the Composer Today" ("Problemas y resultados con los que se encuentra el compositor de hoy") 1960, en
Roger Sessions on Music, ed. Edward T. Cone (Princeton, 1979), p. 82.
7
LA TRADICIÓN EXPERIMENTAL EN LA MÚSICA AMERICANA
En este aspecto el siguiente capítulo ha hecho especial hincapié en los fuertes lazos que unieron la música
de los Estados Unidos del período de entre guerras con la tradición europea, centrándose en los compositores
que, aunque procuraron de una forma consciente conseguir un sello distintivamente "americano" en sus
obras, lo hicieron dentro de las formas y géneros propios de la tradición occidental. Este estrecho lazo con
Europa fue totalmente natural; la temprana colonización de los Estados Unidos había sido exclusivamente
europea, y a lo largo de su historia, el país había mantenido unos lazos políticos, sociales y culturales muy
fuertes con los países de Europa occidental y con las Islas Británicas.
Sin embargo, las peculiaridades geográficas de los Estados Unidos, sus enormes espacios y variedad de
paisajes, y el espíritu pionero que estos nuevos habitantes desarrollaron para dar forma al país y a su gente
fueron muy diferentes a los existentes en el viejo mundo. Los primeros colonizadores se vieron forzados a
confiar en su propia ingenuidad, utilizando los recursos que tenían a mano para responder a las duras
demandas que les imponía una atmósfera no familiar, y algo de la improvisación e invención pragmática que
se dieron en estos primeros momentos se ha conservado en el carácter nacional. Por otro lado, las formas
sociales han tendido a desarrollarse de una forma menos convencional y también menos estructurada que en
Europa. El resultado de todo esto ha sido una tradición tolerante respecto a las diferencias individuales que se
ha mantenido gracias a la creencia de que toda persona debe realizar en su vida lo que desee, incluso si para
llevarlo a cabo tiene que desafiar las normas aceptadas de forma general. Aunque convertido en un mito, al
tiempo que trivializado hasta el punto de que ha pasado a carecer de significado, el ideal del "Fuerte
individualismo americano" tiene unas bases históricas concretas dentro de las circunstancias especiales del
desarrollo de la nación. En este sentido, una figura como Charles Ives habría sido sencillamente impensable en
un país europeo durante los primeros años del siglo XX. A pesar de los fuertes lazos que le unían a la música
del viejo mundo, la obra de Ives traiciona el eclecticismo estético distintivamente no‐europeo y abre la puerta
a las influencias vernáculas. Su voz es la de un auténtico americano que forjó una visión musical totalmente
personal, aislada del resto del mundo y que responde solamente a su propia conciencia.
Copland y Sessions han escrito numerosos elogios acerca de la música de Ives, aunque siempre con cierta
reserva. Para ellos, se trata de un compositor fascinantemente original que aún conserva algo de amateur, y
que a pesar de tener una fértil imaginación musical es indisciplinado y un tanto brusco. De hecho, este fue el
punto de vista que aceptaron todos los que estuvieron dentro de la corriente de música principal de Ives.
Hubo otro grupo, aunque menos numeroso, de compositores y críticos musicales que vieron en Ives un
modelo a seguir por todos los compositores que se sintieran verdaderamente americanos. Consideraron a Ives
como el iniciador de una corriente "alternativa" dentro de la música americana del siglo XX, encaminada a
conseguir unas técnicas composicionales enormemente personales y libres de los precedentes europeos. Los
compositores de este grupo son en su mayor parte incondicionalmente individuales y, al igual que Ives, han
trabajado dentro de un aislamiento relativo. Sin embargo, todos ellos tienen en común, al menos, dos
características importantes: un deseo de experimentar con el sonido, sin tener en cuenta las prácticas formales
o las técnicas comúnmente aceptadas (en este aspecto se parecen a algunos compositores radicales europeos
como los Futuristas) y una tendencia a recoger material de inspiración no sólo de las fuentes folclóricas locales,
sino también de culturas "exóticas" alejadas de la órbita europea, especialmente de las orientales.
A pesar de las conexiones históricas con el viejo mundo, los Estados Unidos están geográficamente tan cerca
de Oriente como de Europa y, lógicamente, muchos americanos, especialmente aquellos que proceden de la
parte occidental del país, han sentido una fuerte afinidad con las culturas orientales. Entre todos ellos ha
habido un grupo de compositores que han estudiado distintas formas de la música oriental y han incorporado
algunos de sus procedimientos técnicos y principios estéticos en sus composiciones.
Entre ellos destacan Henry Cowell (1897‐1965), Harry Partch (1901‐74), el franco‐americano Dane Rudhyar
(1895‐1985), Alan Houhaness (nacido en 1911), Lou Harrison (nacido en 1917) y el canadiense Colin McPhee
(1901‐1964). Al mismo tiempo, otros se han dedicado a inventar nuevos ritmos y efectos de textura dentro de
un contexto más "abstracto" sin hacer referencia a ningún material exótico concreto, como por ejemplo es el
caso de Cari Ruggles (1876‐1971), Ruth Crawford Seeger (1901‐53), Henry Brant (nacido en 1913) y Conlon
Nancarrow (nacido en 1912). A este último grupo también perteneció el franco‐americano Edgard Varèse
(1883‐1965).
8
El manuscrito realizado por el mismo Henry Cowell correspondiente a los compases del comienzo de su innovadora obra para piano The Aeolian
Harp (1923). Cortesía de la Biblioteca del Congreso.
Todos estos compositores, en diferentes grados, han llevado a cabo un gran esfuerzo en el campo
experimental. Comparten un interés en explorar nuevos temas musicales y una necesidad por liberarse de lo
que consideran la herencia artística ya gastada de la cultura occidental, así como por rejuvenecer a la tradición
vieja y debilitada con algo de frescura y juventud.
COWELL
Henry Cowell nació en San Francisco y a pesar de que pasó largos períodos fuera de su ciudad natal,
California, permaneció como su principal residencia durante los primeros cuarenta años de su vida. A lo largo
de su juventud Cowell estuvo expuesto a una cantidad de música considerablemente más variada que lo que
estuvo ningún otro compositor americano estudiado anteriormente. Conoció la música oriental a través del
barrio chino de San Francisco y la música folclórica de distintas partes del mundo por el contacto que mantuvo
con otros grupos étnicos de la ciudad. Al igual que Ives, estuvo creativamente estimulado por este tipo de
fuentes, aunque a diferencia de él, tuvo acceso a una esfera internacional. Debido al hecho de que aceptó
todas estas músicas como parte normal de su entorno, Cowell señaló en una ocasión: "Quiero vivir en todo el
mundo de la música."
Ejemplo XIII‐3: COWELL, The Banshee, compases 1‐8
Copyright © 1930 (Renewed) ASSOCIATED MUSIC PUBLISHERS, INC. International Copyright Secured. AU Rights Reserved.
La independencia musical de Cowell se manifestó ya desde muy pronto. The Tides of Manaunaum (Las
corrientes de Manaunaum), una pieza para piano compuesta en 1912, cuando tenía quince años, utiliza ya
"clusters", bloques sonoros formados por la superposición de segundas mayores o menores, que aparecen
indicados en la partitura, y que se tocan con el puño, la palma de la mano o el antebrazo, dependiendo de la
amplitud del cluster. En una serie de innovadoras piezas para piano que compuso en la década siguiente,
Cowell experimentó con diferentes tipos de clusters y después de 1923 extendió su repertorio de nuevas
posibilidades sonoras del instrumento por medio de las, entonces imprecedentes, técnicas como fueron:
puntear, rasgar, sacudir las cuerdas (como aparece en su obra The Banshee, 1925), colocar "sordinas" en las
cuerdas para alterar el timbre (como en Sinister Resonance, Resonancia siniestra, 1930) y sonidos que van
decreciendo hasta alcanzar el silencio mientras que al mismo tiempo se rasgan las cuerdas (Aeolian harp, El
arpa eolia, 1923).
9
Para llevar a cabo estos efectos musicales Cowell tuvo que desarrollar una notación especial, como por
ejemplo en The Banshee5, cuyos primeros compases se ilustran en el Ejemplo XIII‐3, aparecen unas letras
enmarcadas en círculos que señalan la forma en la que los instrumentos de cuerda deben conseguir la
vibración. En toda la obra aparecen doce posibilidades diferentes: A, indica que el instrumentista debe "pasar
rápidamente la yema del dedo desde la cuerda más grave hasta la nota dada"; B, "pasar longitudinalmente la
yema del dedo a lo largo de la cuerda a la que pertenece la nota dada"; C, "pasar la yema del dedo desde el La
más grave hasta el Si bemol más agudo que aparezcan en la composición, y viceversa". La pieza requiere dos
instrumentistas, uno toca las cuerdas mientras el otro sostiene el pedal de la sordina a lo largo de toda la obra
para que las cuerdas puedan vibrar libremente.
Ejemplo XIII‐4: COWELL, New Musical Resources (Nuevos recursos musicales)
Aunque por lo que realmente se le conoce es por sus investigaciones sobre nuevos timbres y técnicas de
textura, las piezas para piano que compuso durante estos años son también importantes debido a que
combinan este tipo de características experimentales con armonías triádicas y melodías folclóricas sencillas. En
este sentido, Cowell comparte con Ives ese eclecticismo total que caracterizó a toda su obra. Aunque el efecto
tímbrico poco común de The Banshee resulta más parecido a la reciente música electrónica que al sonido de
un piano normal, el material melódico consiste en una secuencia descendente de parejas ascendentes de
tonos enteros que ocupan siempre un compás entero o medio compás (redondas y blancas) y que se responde
por medio de tres figuras (negra con puntillo, corchea y blanca) en "pizzicato" cuya última nota es un Si bemol,
la misma nota con la que comienza la idea anterior. La mayoría de las piezas para piano ponen de manifiesto
este tipo de dicotomías estilísticas, aunque algunas de ellas tienen una armonía y un carácter melódico
disonante como es el caso de Advertisement (Anuncio, 1914) y Tiger (Tigre, 1928). Como indican estos datos,
no existe una evolución estilística directa hacia unos materiales melódicos más complejos. En lugar de esto,
Cowell considera las texturas disonantes como una posibilidad más y por lo tanto solamente las utiliza en
determinadas ocasiones y nunca de forma exclusiva.
Cowell no estudió música formalmente hasta que no tuvo diecisiete años, cuando comenzó a trabajar en la
Universidad de Berkeley (California) con Charles Seeger que le animó a desarrollar una carrera más sistemática
en el campo de la composición. Este estímulo le condujo hasta el innovador tratado teórico New Musical
Resources (Nuevos recursos musicales), finalizado en 1919, pero no publicado hasta 1930, en una versión
ligeramente revisada. El libro trata sobre las nuevas posibilidades de estructura melódica, como la
"poliarmonía", el contrapunto disonante, los cuartos de tono, los acordes construidos sobre cuartas y los
clusters, pero la sección más importante es la que trata sobre el ritmo. Basándose en el principio de que existe
una "identidad física entre el ritmo y la armonía", Cowell demostró que de la misma forma que las relaciones
interválicas y rítmicas pueden ser reducidas a proporciones matemáticas, estas últimas pueden derivarse de
las primeras. Por ejemplo, la triada de Do mayor que aparece en el Ejemplo XIII‐4 incorpora la proporción 2:4
(desde el Do grave hasta el Do intermedio), 4:5 (desde el Do intermedio hasta el Mi) y 5:6 (desde el Mi hasta
el Sol). Todas estas proporciones matemáticas pueden ser traducidas a valores rítmicos si se incorporan las
mismas medidas como sucede en el segundo ejemplo.
Mientras trabajaba en su tratado, Cowell escribió dos composiciones para ilustrar de forma práctica este
concepto rítmico: el Quartet Romantic (Cuarteto romántico) (1917) y el Quartet Euphometric (1919). Para
realizar la primera obra compuso una sencilla pieza coral a cuatro partes y convirtió sus proporciones
interválicas en proporciones rítmicas, de la forma descrita anteriormente, y utilizó estas últimas como
estructuras rítmicas de un nuevo conjunto de notas independientes (por lo tanto, el coral sirve como base para
el ritmo de la pieza pero no para su melodía). Cada uno de los tres primeros compases del Cuarteto romántico
(Ejemplo XIII‐5) se deriva rítmicamente del acorde de Do mayor que aparece en el Ejemplo XIII‐4 y que a su vez
es el primer acorde que aparece en el coral.
5
The Banshee. Ser sobrenatural que, según la leyenda de los aldeanos irlandeses y escoceses, da gemidos y solloza alrededor de una casa
donde se cierne la muerte. (N. del T.)
10
Ejemplo XIII‐5: COWELL, Quartet Romantic (Cuarteto romántico), compases 1‐3
© 1974 by C. F. Peters Corporation. Used by permission.
Los procedimientos que Cowell desarrolló en esta obra le ofrecieron una forma de generar y controlar las
nuevas y complejas relaciones rítmicas que aparecían en sus obras. A diferencia de cualquier otro intento
realizado con anterioridad, los métodos propuestos por Cowell mostraron ciertas similitudes con los que
utilizaron algunos compositores seriales durante la década de 1950. Para llegar a entender todo su proceso
hay que tener en cuenta que las proporciones que aparecen en el Ejemplo XIII‐4 pertenecen exclusivamente al
primer acorde del coral "generador", y desde el momento en que los acordes cambian constantemente a
medida que el coral va desarrollándose también lo van haciendo las relaciones rítmicas existentes entre los
cuatro instrumentos del Cuarteto. Aunque ha sido interpretado y grabado en varias ocasiones tras la muerte
de Cowell, el compositor asumió que la pieza no se podía interpretar y algunos años después pidió al inventor
francés Lev Termen que construyera una máquina que pudiera tocar este tipo de polirrítmos complejos. Todo
esto condujo a la creación del "ritmicón", un instrumento de percusión mecánica para el que Cowell escribió
varias composiciones como un Concierto para Ritmicón y orquesta (1931).
Otra innovación de Cowell es el uso de la indeterminación. Incluso en las primeras piezas para piano la
decisión acerca de cuántas veces debía repetirse un pasaje concreto se dejaba a cargo del intérprete. En una
pieza compuesta en 1924 titulada Ensemble para quinteto de cuerda y tres "thundersticks" (palos de trueno.
Un tipo de baquetas que utilizaban los indios del suroeste de América), las tres partes de la percusión están
solamente indicadas de una forma "gráfica" por medio de unas líneas muy sinuosas. El ejemplo de
indeterminación más extremo es el que aparece en el Mosaic Quartet (1935), obra concebida bajo lo que el
compositor denominó "forma elástica": sus cinco movimientos breves pueden ser interpretados en diferentes
órdenes y cada movimiento se puede repetir tantas veces como se desee.
La incomparable audacia de las primeras composiciones de Cowell atrajo una enorme atención tanto en su
país natal como en el extranjero y durante los años que transcurrieron entre 1923 y 1933, época de
intercambio internacional libre y de enorme interés en lo nuevo y experimental, realizó cinco giras de
conciertos por toda Europa que tuvieron un gran éxito. En ellas interpretó su música para piano y le sirvieron
para establecer contactos con músicos europeos importantes de aquella época, como Schoenberg que invitó a
Cowell a tocar en su clase de composición en Berlín.
A mediados de la década de 1930, al igual que la mayor parte de sus colegas americanos, Cowell alteró en
cierta medida el curso de su obra y se encaminó hacia una música más sencilla, más apta para un público
mayoritario. Al abandonar las complejidades rítmicas y de texturas, se concentró más en las raíces de la música
folclórica que, por otro lado, siempre habían aparecido en su música. Incluso en sus piezas más disonantes y
experimentales aparecen unas bases claras y un rechazo hacia los amplios saltos melódicos característicos de
la música europea más avanzada (especialmente de Schoenberg y de su escuela) en favor de un flujo melódico
más sencillo y continuo que generalmente incluía claras recurrencias motívicas. Por lo tanto, aunque el
Cuarteto de cuerda N.° 2 (1934) es una de las obras del compositor más complejas en cuanto a tonalidad y
armonía, sin embargo, conserva un fuerte sentido de continuidad lineal.
Por lo tanto, el cambio en la música de Cowell fue menos extremo de lo que en un principio podría parecer.
Por otro lado, mientras que los desarrollos de finales de la década de 1930 llevaron a compositores como
Copland a la adopción de una voz más explícitamente "americana", animaron a Cowell, de acuerdo con sus
preferencias eclécticas, a recoger música folclórica de todo el mundo. Ya en 1931 Cowell había comenzado a
desarrollar un estudio acerca de la música no‐occidental en la Universidad de Berlín y consecuentemente
comenzó a incorporar influencias exóticas en su propia música. El United Quartet (Cuarteto unido) (1936), una
de las primeras composiciones que dan muestras de este cambio, fue descrita por Cowell como un intento de
11
crear "un estilo más universal" con elementos "sugeridos por muchos lugares y gentes". Aunque evitaba las
citas musicales totalmente literales, en esta obra dio mucha importancia a los principios constructivos
especialmente característicos de la música no‐occidental como fueron: los fondos armónicos estáticos, los
materiales melódicos repetitivos, que se limitaban a una serie de notas que aparecían formando
combinaciones que iban cambiando, y escalas que sugerían modos orientales. Como el mismo título sugiere, el
Cuarteto unido trató de combinar una gran cantidad de técnicas y de estilos composicionales, como el
contrapunto disonante del siglo XX, dentro de un todo.
En sus últimos años Cowell continuó aglutinando el carácter y la estructura de la música no‐occidental por
medio de los géneros y conjuntos de la música occidental, como aparece en las obras Persian Set (El conjunto
persa), para orquesta de cámara (1957) y Homage to Irán (Homenaje a Irán), compuesta para violín, piano y
tambor persa (1959). Esto no significa que Cowell hubiera abandonado las fuentes musicales americanas.
Entre 1943 y 1963 compuso un conjunto de obras tituladas Hymn and Fuguing Tune (Himno y melodía fugada)
para varios conjuntos de cámara basadas en una forma bipartita totalmente tradicional y que fue muy utilizada
por algunos compositores de Nueva Inglaterra del siglo XVIII como William Billings.
Al mismo tiempo surgió un nuevo interés por las formas más abstractas de la música. Las veinte Sinfonías
que compuso Cowell, a excepción de la primera, fueron escritas entre 1939 y 1965. Incluso aquí aparecen
algunos elementos folclóricos: el Andante de la Séptima Sinfonía (1952) tiene un marcado sabor oriental,
mientras que el comienzo del tercer movimiento tiene el carácter de una jiga irlandesa. [Algunas de las
Sinfonías tienen títulos que explícitamente dan muestras de sus influencias exóticas, como es el caso de Thesis
y de Icelandic (Islandés)]. Sin embargo, el equilibrio entre los elementos folclóricos y los abstractos se ha
inclinado hacia estos últimos, llegando incluso a producirse una vuelta ocasional hacia los procedimientos
innovadores anteriores, como por ejemplo se ve en los clusters que aparecen en el quinto movimiento de la
Sinfonía № 11 (1954). De hecho, esta obra, subtitulada Siete rituales de la música, parece un intento de llevar
a cabo una especie de síntesis personal. Sus siete movimientos forman un catálogo de las diferentes caras del
estilo musical de Cowell, aunque generalmente carecen de la exuberancia y osadía propia de sus primeras
composiciones.
Como complemento a su trabajo de compositor, Cowell fue un importante editor, escritor y profesor. En
1927 fundó el "New Music Edition" que se dedicó fundamentalmente a publicar partituras de compositores
contemporáneos tanto de América del Norte como del Sur. También fue el artífice que hizo posible que se
tomara en consideración la música de Ives, sobre el cual, junto con su mujer, escribió el primer manual acerca
de su obra. En un libro anterior, American Composers on American Music (Compositores americanos en la
música americana), que Cowell compiló en 1933 y para el que escribió numerosos ensayos, se refleja
perfectamente la liberalidad de su perspectiva. En esta obra no sólo se incluyen artículos acerca de un variado
grupo de jóvenes compositores americanos, incluso de aquellos con ideas radicalmente distintas a las suyas,
sino que también aparecen escritos sobre temas como la música mexicana, la música cubana, el jazz en la
música americana, escrito por George Gershwin, las influencias orientales en la música americana y "el punto
de vista de los compositores afro‐americanos" (escrito por el compositor negro William Grant Still). El libro es
un elocuente testimonio de la heterogénea personalidad musical de Cowell.
PARTCH
Harry Partch (1901‐1974) nació en California donde tuvo su residencia habitual durante la mayor parte de su
vida, aunque creció en Arizona y vivió en otras partes de América occidental y del medio oeste. Autodidacta en
el campo de la composición, durante los primeros años escribió un extenso conjunto de obras musicales
convencionales que incluían : un poema sinfónico, un Concierto para piano, un Cuarteto de cuerda y muchas
canciones. Todas estas composiciones fueron destruidas a mediados de la década de 1920 como resultado de
un período de intenso autoexamen que fue seguido por un giro en cuanto a su postura composicional. En 1928
Partch puso de manifiesto su nueva filosofía en el libro Génesis of a Music (Génesis de una música) que se
publicó en una versión final en el año 1949. En él desarrolló una estética musical derivada de un conjunto
ecléctico de influencias entre las que estaban: "Yaqui indios, lullabies chinos, cantos hebreos sobre la muerte,
himnos cristianos, ritos de pubertad del Congo, teatro chino de variedades (San Francisco), madererías y
tiendas de baratijas... Boris Godunov"6.
6
Recogido de una carta escrita a Ban Johnston en 1 de junio de 1968. Citada en Johnston, Partch en John Viton, ed., Dictionary of
Contemporary Music (Nueva York, 1974), p. 555, col. 2.
12
A diferencia de Cowell, que pretendía la integración de diferentes fuentes en el lenguaje del arte de la
música, Partch llegó a rechazar de forma radical la música occidental (su sistema armónico, su afinación
temperada, su concepto de música de concierto privado) con la intención de crear un tipo de música
completamente nuevo, modelada según las antiguas culturas musicales griegas y asiáticas y utilizando los
intervalos "puros" de la entonación natural. Con este fin, desarrolló una escala de cuarenta y tres notas que
podía producir consonancias puras y atemperadas. Por otro lado, pretendía que su música fuera "corpórea" y
por lo tanto que los aspectos táctiles de la interpretación (como los movimientos físicos que se realizan
cantando y actuando) fueran tan importantes como los sonidos reales. Además sería una música "monofónica"
concebida en base a las características propias de la voz humana, a las inflexiones de la voz, a la pronunciación
de las palabras. Los instrumentos tenían que estar construidos de una forma especial para poder permitir a
Partch crear una afinación especial y proyectar este carácter de "voz" básica en sus composiciones.
La primera composición que realizó Partch siguiendo las nuevas directrices fue Li Po Songs (1930‐33), un
conjunto de diecisiete poesías chinas compuestas para voz "entonada" y viola "adaptada". La voz modula las
palabras de forma que la obra parece más un recitado que una obra musical propiamente dicha (en este
sentido el resultado es más extremo que en el canto gregoriano), y aunque en ciertos momentos de la obra
aparecen canciones reales, en general suena como si se tratara de una lectura muy estilizada y exagerada de
un texto. Este texto está acompañado por unos modelos rítmicos y melódicos discretos que realiza la viola
adaptada, el primer instrumento de una larga serie realizada específicamente para poder interpretar la música
de Partch (aunque en este caso, como en otras piezas anteriores, se trata simplemente de un instrumento
occidental algo modificado). La música, caracterizada sobre todo por su sencillez y simplicidad natural, no tiene
nada en común con el arte de la música occidental tradicional.
El aislamiento que experimentó Partch al producir una música tan absolutamente diferente, no sólo
respecto a la corriente musical principal, sino también respecto a la vanguardia de la época, es difícil de
apreciar desde el punto de vista experimental actual. Bajo el impacto de la gran depresión, Partch dejó de
componer de forma temporal y durante seis años vivió como un vagabundo errando por los Estados Unidos.
Solamente en 1941 comenzó de nuevo a producir piezas para "voces entonadas" utilizando palabras recogidas
de sus últimas experiencias como por ejemplo: letreros de autoestopistas (Barstow, 1941), fragmentos de una
carta de un amigo suyo vagabundo (The Letter, La carta, 1943), textos recogidos de un viaje que realizó a lo
largo de todo el país (U.S. Highball, 1943), lloros de recién nacidos (San Francisco, 1943). Esta fase de la carrera
de Partch, que se extendió durante la mayor parte de la segunda guerra mundial, refleja el interés social de la
mayoría de los compositores americanos de aquella época. A mediados de la década de 1940, sus intereses
comenzaron a ampliarse y compuso: dos piezas escritas en 1944 utilizando textos de la obra El despertar de
Finnegan de James Joyce y la obra dramática a gran escala que finalizó en 1951 Oedipus, basada en la obra de
Sófocles.
Para estos años Partch había construido ya una serie de instrumentos nuevos y completamente originales
para poder interpretar su música. Estos instrumentos tuvieron unos nombres tan llamativos como "Cuencos
transportables de nube", "Robos de guerra", "Marimba de diamante" y "Canon armónico", y no sólo
destacaron por su belleza física, sino también por sus inusuales características tímbricas y de entonación.
(Partch, que se consideraba un "músico filósofo seducido por la carpintería" y rechazaba el ser definido como
un constructor de instrumentos, ha dejado un extraordinario legado con este trabajo.)
Durante los años de posguerra comenzó a ver la música como un elemento más de un drama universal que
abarcaba a todas las artes y en el que sus instrumentos ocupaban una posición central, no sólo como fuentes
de sonido, sino también como características del ambiente general de cada representación. Su trabajo pasó a
ser una especie de presentación ritual al incorporar danza, mimo, los movimientos de los músicos en escena y
música vocal e instrumental. (En una ocasión Partch se refirió al papel que tenía el intérprete con estas
palabras: "Creo en los músicos que forman parte del momento, que son irremplazables, que pueden cantar,
gritar, silbar, taconear. En cuanto a su vestuario siempre han de ir totalmente, o mejor dicho, medio
desaliñados"7).
Al encaminarse hacia esta concepción de un teatro musical total, la música de Partch adquirió unas
características más diferenciadas respecto a la de otros compositores. Su estructura rítmica y melódica pasó a
estar más delineada y gracias a las resonancias fuertemente sensuales de los nuevos instrumentos que él
mismo había creado, las texturas adquirieron una mayor complejidad e individualidad. Con sus figuras breves y
melódicamente repetitivas, sus últimas composiciones son, en cierto sentido, aún "primitivas", pero su ritmo
flexible y sin medida, así como las relaciones microtonales en conjunción con el fascinante juego que se
produce entre las texturas y timbres, producen unos efectos musicales llenos de color.
7
Comentario realizado para un folleto BMI, 1968, aunque finalmente no publicado. Citado en Johnston, Partch, ibíd., p. 556, col.2.
13
Las ocasionales obras puramente instrumentales que compuso Partch en los últimos años, entre las que
destaca And on the seventh day Petáis Fell on Petaluma (Y al séptimo día los pétalos cayeron sobre Petaluma,
1964), fueron productos creados debido más a una necesidad producida por las dificultades que se encontraba
al tratar de reunir todos los elementos necesarios para representar sus obras dramáticas que por una cuestión
de preferencia. Partch pensaba que la música podría llegar a alcanzar toda su fuerza y esencia solamente si se
consideraba como un componente más dentro de una unidad más grande y comprensible. "Mi trinidad —
señaló en una ocasión— está formada por un sonido‐mágico, una belleza visual y una experiencia‐ritual."
La creación más importante correspondiente a los últimos años de Partch fue Delusion of the Fury
(Desilusión de la furia, 1966), una obra dramática a larga escala basada en una obra Non japonesa. En este
drama ritualizado, que presenta un vestuario lleno de colorido y que incluye máscaras, las principales
corrientes del desarrollo artístico del compositor alcanzaron un nivel imprecedente. No existe un libreto real;
toda la acción se danza o representa mediante mímica y las voces solamente cantan sílabas carentes de
cualquier tipo de significado. La colocación de los instrumentos (algunos de ellos de un tamaño bastante
mayor de lo normal) y los movimientos necesarios para su ejecución forman parte del plan dramático general.
Al igual que en toda la obra de Partch es necesario que los músicos interpreten de memoria, por lo que deben
ser tanto actores como músicos.
En sus últimos años Partch recibió de forma ocasional ayuda económica de fundaciones privadas y de
universidades y trabajó en pequeñas "investigaciones" en distintos colegios del Medio Oeste. Sin embargo, a lo
largo de su vida permaneció como una figura aislada, tanto en el terreno profesional como en el personal. A
pesar de que sufrió algunas privaciones financieras, llevó a cabo su creencia en un nuevo tipo de música que
estuviera dramáticamente integrada y orientada hacia la representación, con una dedicación constante y
afrontando siempre el rechazo por parte de los profesionales y la apatía por parte del público. La
determinación de Partch de construir su único y particular universo musical, a pesar de la enorme indiferencia
de la que era objeto, le ha hecho ser una figura importante de la música del siglo XX. (Webern y Varèse, que
podrían ser comparados con él, estuvieron mucho más inmersos en la vida musical "oficial" de su época.) Su
individualismo y trascendencia radical frente a los convencionalismos estéticos existentes hizo de Partch, junto
con Ives, un modelo a seguir por un grupo de jóvenes compositores americanos del período posterior a la
segunda guerra mundial.
VARÈSE
En 1915, a la edad de treinta y dos años, el compositor francés Edgard Varèse (1883‐1965) embarcó hacia los
Estados Unidos para realizar lo que suponía sería una corta visita. Sin embargo, el nuevo mundo se convirtió en
la residencia principal de Varèse; se casó con una americana, adquirió la nacionalidad de dicho país y escribió
todas sus composiciones principales en su país de adopción. Siendo en muchos aspectos un compositor
"americano", pareció finalmente ver su movimiento hacia los Estados Unidos como un rechazo simbólico hacia
su pasado europeo, como parte de su búsqueda hacia una nueva música que reflejara totalmente el mundo
contemporáneo y por lo tanto fuera lo más independiente posible de las convenciones formales y expresivas
de la música occidental tradicional.
Los primeros estudios de Varèse se dirigieron hacia el campo de la matemática e ingeniería y su formación
científica ejerció posteriormente una influencia significativa en sus futuras posturas composicionales. A pesar
de las objeciones por parte de su familia, comenzó a estudiar música en París en 1903, primero en el Schola
Cantorum y después en el Conservatorio. Tras trasladarse a Berlín en 1907, encontró a la persona que iba a
ejercer la influencia más importante en su carrera composicional durante estos primeros años, Busoni, cuyo
interés (según aparecía en su obra recientemente publicada Apuntes sobre una nueva estética de la música)
por unas fuentes musicales más amplias de las que generalmente existían, ejerció una profunda impresión
sobre el joven compositor.
Por la época en la que llegó a los Estados Unidos, Varèse había alcanzado una importante reputación y era
considerado como uno de los compositores europeos más interesantes de su generación. Sin embargo, todas
las composiciones que escribió en la época anterior a su llegada a Nueva York se perdieron en Berlín como
consecuencia de un incendio que se produjo en su casa o fueron destruidas por el propio compositor por lo
que sólo se conocen de forma referencial. Varèse fue fiel a su ideal de liberarse de su pasado europeo y la
primera composición que concibió en los Estados Unidos llevó el título de Amériques (Las américas), un título
que no sólo hacía referencia a un hecho "puramente geográfico, sino que se trataba también de un símbolo de
los descubrimientos que se estaban produciendo: nuevos mundos sobre la tierra, en el cielo y en las mentes de
los hombres". Esta obra fue la primera de una serie de descubrimientos que llevó a cabo el compositor dentro
14
de un nuevo campo musical que mantuvo ocupado a Varèse durante las dos primeras décadas de su estancia
en los Estados Unidos, un período que sería con mucho el más productivo de su vida.
En una entrevista que realizó para un periódico en marzo de 1915, poco después de su llegada a Nueva York,
Varèse expresó un interés que dominaría todo su pensamiento en este sentido: "Nuestro alfabeto musical
debe ser enriquecido. Nosotros también necesitamos nuevos instrumentos... Los músicos deberían
cuestionarse esto seriamente con la ayuda de los especialistas en la fabricación de máquinas. Siempre he
sentido la necesidad de nuevos medios de expresión en mi trabajo. Me opongo a someterme a la exclusiva
utilización de sonidos que ya han sido escuchados con anterioridad. Lo que estoy buscando son nuevos medios
técnicos que puedan adaptarse a cualquier expresión del pensamiento y que puedan, a su vez, mantener ese
pensamiento8". Estas palabras, a la vez que tienen mucha relación con la ideología defendida por Busoni,
imitan a los Futuristas italianos, cuyo interés por ampliar los horizontes del arte y por lo tanto por abarcar
todos los sonidos y materiales disponibles, fueron compartidos por Varèse. Sin embargo, consideró que los
Futuristas estaban demasiado preocupados por el impacto que tenía que ejercer su movimiento y
mantuvieron una creencia más tradicionalista respecto a la figura del artista al verlo como alguien que se
dedica exclusivamente a dar forma a los materiales que tiene a su disposición. Por el contrario, para Varèse los
recursos en sí eran también importantes para él, pero lo que el compositor era capaz de hacer con ellos le
preocupaba aún más.
Por lo tanto, los nuevos instrumentos que Varèse buscó durante los primeros años del siglo no fueron
simplemente meros productores de ruidos noveles. Varèse ideó sofisticadas máquinas electrónicas que
conseguirían que posibilidades sonoras imprecedentes estuvieran al alcance de cualquier músico, como si se
tratara de una disposición continua de notas que incluía todas las subdivisiones posibles de la escala tem‐
perada y que, a su vez, también podría ser controlada por el compositor de una forma precisa. A lo largo de su
vida Varèse trató de persuadir a científicos y técnicos para que le ayudaran a inventar este tipo de
instrumentos y buscó fondos para sufragar dichas investigaciones. Pero muchos otros músicos demostraron
tener un escaso interés en este tipo de innovaciones y esta parte de su obra fue siempre acogida con un
escepticismo generalizado. A pesar de esto no faltaron algunos científicos que participaron en la creación de
las primeras obras que se realizaron con instrumentos electrónicos como fueron Termen y Maurice Martenot
(en la obra Ecuatorial Varèse utilizó un par de instrumentos que posteriormente serían conocidos con el
nombre de ondas Martenot). Las solicitudes que envió a la Bell Telephone Company y a la Guggenheim
Foundation pidiendo una beca de investigación no tuvieron ningún éxito y solamente tras la segunda guerra
mundial, cuando se empezó a componer música electrónica de forma sistemática, Varèse pudo comenzar a
poner en práctica algunas de las ideas musicales radicales que durante mucho tiempo había acariciado.
En sus primeras composiciones Varèse tuvo que contar solamente con los instrumentos existentes.
Amériques, finalizada en 1921 tras varios años de trabajo, está compuesta para una orquesta muy amplia pero
esencialmente tradicional, y en ella aparece una excepción significativa: una sección de percusión de una
extensión imprecedente. Varèse vio la percusión como el único componente de la orquesta tradicional que
aún ofrecía oportunidades para poder llevar a cabo una expansión significativa y la introducción de nuevos
recursos tímbricos. Para la interpretación de Amériques se necesita una amplia variedad de instrumentos de
percusión (que hasta este momento no habían aparecido en un contexto sinfónico) algunos de los cuales
tenían un origen no‐occidental. Por otro lado, mientras que la música tradicional occidental había utilizado
hasta entonces la percusión como apoyo y para subrayar los modelos musicales que había que acentuar (y que
a su vez estaban asociados con las sonoridades que aparecían en el resto de las familias de la orquesta) Varèse
la consideró como una parte esencialmente independiente. Los instrumentos de percusión no produjeron
elementos melódicos "dobles" sino que proporcionaron un nivel orquestal independiente que interactuaba
con los elementos melódicos, coloreándolos y siendo coloreados por ellos. En Amériques aparecen fragmentos
en los que la percusión toca completamente sola, llevando todo el peso musical, pero el principio de
autonomía es igualmente operativo cuando la percusión se opone al resto de los niveles orquestales.
Esta importancia que se da a la parte que debe ser interpretada por la percusión, importancia que
caracteriza a toda la música de Varèse, no sólo es resultado de su deseo de conseguir nuevas posibilidades
tímbricas, sino que también se debe al hecho de que en su música la melodía no es necesariamente el
elemento musical de mayor importancia. En su producción, el centro de la actividad composicional se dirigió
hacia elementos no‐melódicos (no sólo hacia el timbre, sino también hacia el ritmo, registro, dinámica y
textura) y el carácter y la lógica de su música estuvieron determinados tanto por la estructura de dichos
elementos como por la de las notas. Al llevar a cabo este cambio de dirección, Varèse extrajo implicaciones
positivas de uno de los rasgos "negativos" más característicos de la música postonal: el estatismo que resulta
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Edgard Varèse, Fernand Oullette (Nueva York, 1968), pp. 46‐47
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de la ausencia de un movimiento progresivo que el oyente está esperando, del sentido de que una nota
"necesita" moverse hacia otra. La mayoría de los compositores postonales de la primera mitad del siglo
trataron de restar importancia a esta cualidad estática al crear contextos composicionales en los cuales este
tipo de movimientos estuvieron fuertemente sugeridos a pesar de la ausencia de las funciones tonales tradi‐
cionales. Todo esto es cierto tanto en el caso de los "atonalistas" Schoenberg y Berg, por ejemplo, como en el
de "neotonalistas" como Bartók y Hindemith. Sin embargo, como hemos visto, hubo otros compositores, los
más importantes fueron Debussy y Stravinsky, que aceptaron algunas de las implicaciones existentes en un
cuerpo melódico estático con la intención de explotar las posibilidades formales que ofrecían. Sin embargo,
Varèse fue el encargado de llevar esta tendencia mucho más lejos que el resto de sus contemporáneos.
Aunque la nueva concepción composicional de Varèse aparecía ya en Amériques, alcanzó su punto álgido en
una importante serie de composiciones que escribió algunos años después para pequeños conjuntos
instrumentales: Offrandes (1921), Hyperprism (1923), Octandre (1923), Intégrales (1925), Ionisation (1931) y
Ecuatorial (1934). Ionisation está compuesta para instrumentos de percusión y todas las demás, excepto
Octandre, requieren para su interpretación grandes conjuntos de percusión y un grupo de diversos
instrumentos (además de la voz en el caso de Offrandes y Ecuatorial). Los instrumentos de cuerda son
evitados; Varèse pensó que estaban demasiado asociados a las características expresivas de la música del siglo
XIX y que, por otro lado, no eran apropiados para producir los ataques violentos y percutidos que deseaba en
su música (punto que le relacionaba también con Stravinsky). En este grupo de obras, la familia de la cuerda
sólo aparece en Offrandes, donde casi siempre se utilizan como instrumentos acompañantes, y a menudo
como instrumentos de percusión, y en Octandre, donde aparece un contrabajo. La importancia recae sobre los
instrumentos de metal, los de viento‐madera y los de percusión, produciendo una calidad de sonido
inconfundible e imprecedente. Como los mismos títulos sugieren, estas composiciones tienen una orientación
fundamentalmente nueva, la música refleja la áspera intensidad de los modernos paisajes urbanos y de las
tecnologías industriales.
La mayor parte de estas piezas están concebidas en un único movimiento que, a su vez, puede ser analizado
en varias secciones más pequeñas. Uno de los ejemplos en los que aparece la nueva forma de Varèse de
estructurar los materiales musicales es la primera sección de Intégrales cuyos primeros compases (Ejemplo
XIII‐6) presentan las tres unidades principales que constituyen la sección completa. La unidad inicial aparece
presentada por el Mi bemol que interpreta el clarinete (compases 1‐3) e inmediatamente es repetida y variada
(compases 4‐6) por el mismo instrumento. Mientras que esta unidad es esencialmente "melódica" en lo
referente a su naturaleza, las otras dos restantes son acordales y están presentadas por los instrumentos más
agudos de la familia de viento madera y por los trombones, respectivamente (compases 5‐6). La sección entera
no sólo se desarrolla a partir de estos tres elementos melódicos, sino que (y este es quizá el rasgo más
interesante y más típico del planteamiento composicional de Varèse) las tres permanecen esencialmente
inmutables en cuanto a su estructura melódica durante los veinticuatro primeros compases, abarcándolo todo
excepto los últimos compases de la sección del comienzo. Habiendo renunciado a todo movimiento lineal,
estos elementos son esencialmente "objetos estáticos" bastante distintos a los "móviles" característicos de la
música tonal. (La única excepción a esto la constituye la primera unidad en la que el elemento melódico añade
nuevas notas a algunas de las reexposiciones, aunque también comienzan siempre con la misma figura y el Si
bemol siempre permanece en el registro más agudo.) Por lo tanto, el desarrollo musical real no depende de las
transformaciones de estas unidades por sí mismas (al menos hasta la medida que afecta al contenido
melódico) sino de sus diferentes combinaciones y yuxtaposiciones.
Varèse maneja estas unidades como si se trataran de componentes fijos que, aunque inmutables en sí
mismos, mantienen distintas relaciones unos con otros con la intención de producir diferentes
configuraciones. Aunque las tres se repiten de forma continua a lo largo de toda la sección, las relaciones entre
unas y otras cambian constantemente (por ejemplo, en la segunda reexposición completa que se realiza de las
tres unidades, Ejemplo XIII‐7, el elemento melódico que desarrolla el clarinete en la exposición original, está
variado tanto tímbrica como rítmicamente). Por otro lado, los acordes que realizan los instrumentos de viento‐
madera y viento‐metal se han juntado en esta reexposición, concretamente en el compás 11, pero sus
duraciones son ahora muy cortas y aparecen justo precediendo a la repetición de la unidad melódica. Además
el acorde que realiza el trombón precede al del viento‐madera. Las relaciones dinámicas también han sido
alteradas de forma significativa. (La importancia de las indicaciones dinámicas suele aumentar en este tipo de
contexto melódico estático.) En el segundo y tercer compás (Ejemplo XIII‐6), el diminuendo anterior cambia y
proporciona así el contenido musical esencial al presentar una idea que recogen los dos elementos acordales,
de una forma totalmente "motívica". Al final de la exposición de estos elementos también aparece un
diminuendo. Tras ellos aparece el clarinete que también tiene un diminuendo a partir del final del compás 6,
cuando el viento se ha retirado ya.
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A lo largo de toda la sección la percusión juega un papel especialmente significativo al producir un sentido
de transformación constante, a pesar de que la estructura melódica es esencialmente incambiable. El nivel
musical de la percusión es rítmicamente independiente del nivel melódico. Debido a este desarrollo
independiente la percusión "colorea" las tres unidades melódicas de forma diferente en cada repetición,
asociándolas con continuos cambios rítmicos y tímbricos (Ejemplos XIII‐6 y XIII‐7). Aunque se repiten algunos
elementos, especialmente en el tambor más grave, caisse roulante, la relación existente entre la percusión y
los elementos melódicos está completamente cambiada. Al ofrecer este tipo de "reinterpretación" continua de
los acontecimientos melódicos estáticos, rítmicos, dinámicos y "de combinación" de la partitura, el nivel de la
percusión proporciona una parte fundamental del efecto general.
En esta música, como en toda la de Varèse, el objetivo principal está centrado en la textura general y en el
efecto tímbrico más que en los motivos específicos o detalles armónicos. No existe una distinción clara entre
melodía y acompañamiento. Las notas individuales no están concebidas como partes de "líneas" o como
"armonías", sino como partes integrantes de lo que el compositor llamó "sonido de masas", o lo que es lo
mismo, configuraciones completas de notas que trabajan juntas para producir un carácter sonoro
generalizado. Por lo tanto, el comienzo de Integrales puede ser visto como un "contrapunto de masas" en el
que los múltiples planos de la actividad musical interactúan unos con otros de diferentes formas. Los términos
que creó el compositor para definir las diferentes técnicas que utilizó para combinar y oponer tales materiales
entre sí, resultan muy significativos: "colisión", "penetración", "repulsión", "transmutación", etc.
Ejemplo XIII‐6: VARÈSE, Integrales, compases 1‐6
Copyright assigned 1956 to G. Ricordi & Co., used by permission.
Varèse describió en una ocasión su último objetivo como la "liberación del sonido", haciendo referencia a la
famosa definición de Schoenberg acerca de "la emancipación de la disonancia" que aparecía en sus trabajos
atonales. Pero mientras que la revolución de Schoenberg estuvo dirigida hacia una libre utilización de las
disonancias convencionales, la de Varèse estuvo interesada en la explotación de los atributos del sonido
musical que fueran puramente sonoros, liberándolo de las implicaciones formales y expresivas tradicionales.
Comenzando con las características más básicas de sus materiales —instrumentación, registro, contorno,
configuración rítmica, etc.— intentó idear contextos formales dentro de los cuales los materiales pudieran
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funcionar como "objetos sonoros", como si se trataran de materias plásticas que iban a ser modeladas,
combinadas y fusionadas por el compositor, al igual que las obras escultóricas hacen con los materiales que
utilizan para su realización. En este sentido, Ionisation, a menudo considerada por Varèse como su partitura
más revolucionaria debido a que fue la primera obra de concierto escrita exclusivamente para instrumentos de
percusión, es completamente consecuente con el resto de sus obras. En un estilo en el que a la melodía se le
asigna un papel relativamente "secundario", los procedimientos composicionales utilizados en una partitura de
percusión pueden ser básicamente iguales a los de otras piezas.
Ejemplo XIII‐7: VARÈSE, Integrales, compases 10‐11
Copyright assigned 1956 to G. Ricordi & Co., used by permission.
Durante el período en el que escribió estas obras para conjuntos de cámara, Varèse también compuso
Arcana (1927), una obra orquestal a larga escala basada en unos principios muy parecidos a los descritos
anteriormente. Tras finalizar estas obras, realizó una pieza breve para flauta solista, Density 21.5, que
actualmente forma parte del repertorio moderno de flauta9, pero después de esta composición no volvió a
componer nada nuevo durante veinte años. Para poder entender este largo silencio de Varèse se pueden dar
una serie de explicaciones. Por un lado, está su descontento respecto a los instrumentos convencionales y su
sujeción a lo que llamó la "tiranía de la escala temperada", y por otro, el fracaso de todos los nuevos
9
Density 21.5. Escrita en enero de 1936 a petición de George Barrére para la presentación de su flauta de platino. Revisada en abril de
1946. 21.5 es la densidad del platino(N. del T.)
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instrumentos electrónicos que habían surgido. Una razón más general —que afectó a una serie de
compositores experimentales de la época— fue la tendencia general conservadora que se dio durante las
décadas de 1930 y 1940 que hizo a Varèse (que siempre estuvo mirando hacia el futuro en lugar de hacia el
pasado) sentirse especialmente aislado.
En cualquier caso, y aunque emprendió varios proyectos durante este período de silencio, Varèse no finalizó
ninguna composición nueva hasta que en 1954 apareció Déserts. Junto con el despertar de una atmósfera
musical más "progresista", la vuelta de Varèse a la actividad composicional estuvo estimulada por la reciente
disponibilidad de las cintas de grabación y de mejores instrumentos electrónicos. Deserts combina las
secciones electrónicas con las puramente instrumentales, recordando a los conjuntos de viento y percusión
que Varèse había utilizado anteriormente, como si tratara de demostrar que no había ningún tipo de
contradicción entre lo que había realizado en sus obras anteriores con instrumentos tradicionales y lo que
podía hacer ahora con las nuevas posibilidades técnicas. Su siguiente obra, Poéme électronique (1958), fue
totalmente electrónica, pero incluso en ella, aparece una fuerte afinidad con la producción anterior. Esta obra
también es un "contrapunto de masas", aunque abarca un mayor conjunto de material sonoro que incluye
tanto los sonidos puramente electrónicos como los sonidos "naturales" grabados —algunos musicales (por
ejemplo, acordes interpretados por el piano, por voces humanas) y otros no musicales (como son los ruidos de
máquinas)— transformados por medio de manipulaciones electrónicas.
Durante los años en los que Poéme électronique fue finalizado, Varèse tenía setenta y cinco años y estaba
cerca del final de su vida creativa. Durante sus últimos años trabajó en un par de piezas para voz y orquesta de
cámara, una de las cuales, Nocturnal, fue completada por su alumno Chou Wen‐Chung y publicada tras su
muerte. En gran medida, los avances técnicos que Varèse había reclamado a lo largo de su vida como
compositor llegaron demasiado tarde para que pudiera aprovecharse de ellos. Sus dos piezas electrónicas se
encuentran entre las obras más imaginativas e innovadoras que se produjeron durante los primeros años de
este nuevo medio musical, pero la principal contribución de Varèse la constituyeron sus obras instrumentales
innovadoras de los primeros años. En este sentido desarrolló un nuevo acercamiento hacia la composición que
no sólo sirvió de inspiración para muchos de sus contemporáneos, sino que ha continuado ejerciendo una
importante influencia en los desarrollos musicales que se han venido produciendo desde la segunda guerra
mundial.
Además de su trabajo como compositor, Varèse participó de forma significativa en la vida musical
contemporánea de los Estados Unidos durante el período de entreguerras. En 1919 fundó y dirigió la New
Symphony Orchestra, dedicada a la interpretación de composiciones nuevas y retadoras. Aunque esta
aventura fracasó pronto, dos años más tarde se unió al compositor y arpista franco‐americano Carlos Salzédo
para formar la Corporación Internacional de Compositores, que se dedicó a presentar nuevas partituras de los
compositores americanos y europeos más innovadores de aquella época, entre los que se encontraban: Ives,
Ruggles, Webern y Berg. Encargado de elegir el programa de conciertos de dicha Corporación, Varèse también
dirigió sus actuaciones en más de una ocasión. Tras la disolución de la corporación en 1927, Varèse (junto con
Henry Cowell y el compositor mejicano Carlos Chávez) fundó la Asociación Panamericana de Compositores,
dedicada a interpretar nueva música compuesta por autores procedentes de todo el continente americano. (El
carácter internacional de todas estas organizaciones es especialmente característico.) La fuerte personalidad
de Varèse, su firme convicción y su apoyo a las tendencias musicales más innovadoras, hicieron de él una de
las figuras más carismáticas de las artes de su época.
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