N.

Boscher – 31 janvier 2018

L'ADAPTATION CINÉMATOGRAPHIQUE
Objectifs :
● Réfléchir à la problématique de l'adaptation, à la fois du point de vue de la
transposition générique et formelle, mais aussi de l'interprétation que peut
donner un réalisateur moderne ou contemporain d'une œuvre patrimoniale ;
● Analyser les démarches comparatives à l’œuvre dans l'étude d'un texte et
d'un film ;
● Approfondir la connaissance des techniques d'étude du langage
cinématographique.

Démarche :
I La problématique de l'adaptation
II Un cas d'école : La Princesse de Clèves
III La Princesse de Montpensier
 I La problématique de l'adaptation
→ problématique de l'adaptation / adaptation
problématique...
A) Historique : 
A) Historique : 
Quand ? Quoi ? Rapproc Crise Pourquoi ?
hement

Importance des passages descriptifs : Balzac,

XIXe Flaubert (Madame Bovary), Zola.

Invention du cinéma, art de foire, donc

1895 d'attraction plus que de narration
→ L'Arrivée du train... / L'Arroseur arrosé.
Les Victimes de l'alcoolisme, F. Zecca, inspiré
1902 de L'Assommoir de Zola : fiction réaliste et
didactique.
Pour les écrivains associés à l'avant-garde
Années 10 et (Apollinaire, Artaud, Cendrars...), le cinéma
20 incarne la modernité.
Généralisation du cinéma parlant. De
1929 nombreux écrivains sont adaptés ou
deviennent scénaristes-adaptateurs.
Sous l'égide de G. Gallimard, des sociétés de
Années trente production promeuvent l'adaptation
cinématographique de textes littéraires.
Article d'André Bazin, « Pour un cinéma impur
1952 – Défense de l'adaptation » [in Qu'est-ce que
le cinéma ?, p. 81-106].
Article de F. Truffaut : « Une certaine tendance
1954 du cinéma français ». Il remet en cause
l'adaptation-traduction par équivalences.
1959 Nouvelle Vague : les premiers films de
Rohmer, Truffaut, Chabrol, Rivette ou Godard,
auteurs-réalisateurs.
Années 90 Adaptations prestigieuses (gros budget et
stars) signées Berry (Jean de Florette),
Rappeneau (Cyrano), Annaud ou Chabrol.
2010 La Princesse de Montpensier, B. Tavernier
B) Définitions / modalités
 

Adaptation
B) Définitions / modalités Vol / dissimulation
Traduction / 
illustration 

Jeu

Littérarité / littéralité
Lecture
Adaptation

Appropriation / 
vampirisme

Trahison / 
déplacement
Rencontre
C) Tensions
→ 2 démarches associées à la polémique, la même année, en 1991 :
- L'adaptation de Madame Bovary par Claude Chabrol (scénariste et réalisateur) irrite les amoureux de
Flaubert et les cinéphiles.
- Après avoir réalisé des films inclassables, Marguerite Duras publie L'Amant de la Chine du Nord contre
l'adaptation de L'Amant que vient de réaliser Jean-Jacques Annaud. Le livre se présente comme une
contre-adaptation, de même que le cinéma de Duras refuse d'illustrer le texte ou de le soumettre à l'image
ou au récit.
Plus largement, le film de Chabrol et ceux de Duras incarnent deux conceptions antithétiques de
l'adaptation, et peut-être deux pôles :

De l'autre, une écrivaine-cinéaste qui, prenant

D'un côté un cinéaste-adaptateur persuadé de acte de l'inadaptabilité du texte littéraire, cherche
pouvoir proposer un équivalent cinématographique d'autres moyens de le laisser résonner.
du texte littéraire : donc une  traduction  ou  une  → De La Femme du Gange (1974 → ouverture),
illustration. à L'Homme atlantique (1981 → l'essentiel du
→ La scène du bal chez Flaubert ; son adaptation film) : la tentation de l'écran noir comme refus
filmée et commentée par Chabrol radical de l'illustration.
(DVD/Suppléments). → La contre-adaptation : rencontres
inattendues du cinématographique et du
littéraire.
 Traductions possibles / impossibles
Le cœur d'Emma lui battit un peu lorsque, son L’Auteur désire exprimer ici sa reconnaissance envers le
cavalier la tenant par le bout des doigts, elle Traducteur de ce qu’il a remplacé par des parodies de sa
vint se mettre en ligne et attendit le coup composition quelques parodies de morceaux de poésie
d'archet pour partir. Mais bientôt l'émotion anglais, qui n’avaient de valeur que pour des enfants
disparut ; et, se balançant au rythme de anglais ; et aussi, de ce qu’il a su donner en jeux de mots
l'orchestre, elle glissait en avant, avec des français les équivalents des jeux de mots anglais, dont la
mouvements légers du cou. Un sourire lui traduction n’était pas possible. (…)
montait aux lèvres à certaines délicatesses du Les longues herbes bruissaient à ses pieds sous les pas
violon, qui jouait seul, quelquefois, quand les précipités du Lapin Blanc ; la Souris effrayée faisait
autres instruments se taisaient ; on entendait le clapoter l’eau en traversant la mare voisine ; elle entendait
bruit clair des louis d'or qui se versaient à côté, le bruit des tasses, tandis que le Lièvre et ses amis prenaient
sur le tapis des tables ; puis tout reprenait à la leur repas qui ne finissait jamais, et la voix perçante de la
fois, le cornet à pistons lançait un éclat sonore, Reine envoyant à la mort ses malheureux invités. Une fois
les pieds retombaient en mesure, les jupes se encore l’enfant-porc éternuait sur les genoux de la
bouffaient et frôlaient, les mains se donnaient, Duchesse, tandis que les assiettes et les plats se brisaient
se quittaient ; les mêmes yeux, s'abaissant autour de lui ; une fois encore la voix criarde du Griffon, le
devant vous, revenaient se fixer sur les vôtres. grincement du crayon d’ardoise du Lézard, et les cris
Madame Bovary, G. Flaubert, 1857 étouffés des cochons d’Inde mis dans le sac par ordre de la
cour, remplissaient les airs, en se mêlant aux sanglots que
poussait au loin la malheureuse Fausse-Tortue.
Alice aux pays des Merveilles, Lewis Caroll, trad.
H. Bué, 1869 [préface]

Alice, J. Svankmajer, 1988

Alice au pays des merveilles,

Madame Bovary, C. Chabrol,
1991 T. Burton, 2010
 Duras au cinéma. La contre-
adaptation : rencontres inattendues
du cinématographique et du littéraire.

Les images proposées ci-dessous pourraient

Barrage contre le pacifique, R. Clément, 1958
servir à la ponctuation d'un film tiré de ce livre.
En aucun cas ces images – dites plans de
coupe – ne devraient « rendre compte » du
récit, ou le prolonger ou l'illustrer. Elles
seraient distribuées dans le film au gré du
metteur en scène et ne décideraient en rien
de l'histoire. Les images proposées pourraient
être reprises à tout moment, la nuit, le jour, à
la saison sèche, à la saison des pluies. Etc.
Je vois ces images comme un dehors
qu'aurait le film, un « pays », celui de ces
gens du livre, la contrée du film. Et seulement
de lui, du film, sans aucune référence de
conformité.

Exemples d'images des plans dits de coupe :

Un ciel bleu criblé de brillances.

Un fleuve vide dans son immensité dans une

nuit indécise, relative.

Le jour qui se lève sur le fleuve. Sur le riz. Sur

les routes droites et blanches qui traversent
l'immensité soyeuse du riz.

Encore un fleuve dans toute sa largeur,

immense. Seul le dessin vert de ses rives est
immobile. Entre ses rives il avance vers la
mer. Entier. ÉNORME.

L'Amant de la Chine du nord, M. Duras, 1991

La Femme du Gange, M. Duras, 1974

L'Amant, J. J. Annaud, 1992
 II UN CAS D'ÉCOLE : LA PRINCESSE DE CLÈVES
A) BOÎTE À OUTILS  : NARRATOLOGIE, ANALYSE FILMIQUE
Narration romanesque
Une diégèse non mimétique (# théâtre), affranchie
des contraintes matérielles (temps, espace,
réalisme).
Un auteur généralement singulier.
Une narration monodique (discours textuel) → un
narrateur délégué utilisera le même véhicule
sémiotique que le narrateur premier, donc
invisibilisation du narrateur premier.
Une théorie de la narration et de la focalisation,
énoncée par la critique formaliste (Todorov,
Genette) : narration, focalisation... Curieusement,
Genette fait régulièrement référence au cinéma
(Rashomon, in Figures III, 1972) comme si le
rapprochement était éclairant alors que la narrativité
filmique se distingue de celle de la littérature.
Rashomon confronte ainsi les focalisations, mais
non les ocularisations... [Gaudreault, Jost, 2017, p.
208].
Narration cinématographique
Une diégèse  mimétique (// théâtre) davantage
contrainte mais qui peut, grâce au montage,
aisément manipuler temps et espace (// roman).
Un auteur généralement pluriel, plus encore quand
il s'agit d'une adaptation (légalement → loi de 1957
définissant les co-auteurs / génétiquement).
Une narration  polyphonique (5 matières de
l'expression : image, bruits, dialogue, mentions
écrites, musique). Le narrateur délégué utilisera
rarement ces 5 matières simultanément ==>
Invisibilisation du « grand imagier » [Laffay,
Gaudreault] rarement obtenue, ou recherchée.
Des outils théoriques définis par F. Jost ou A.
Gaudreault :
- distinction entre ocularisation (= voir) et
focalisation (= savoir d'un personnage) :
- f. interne quand le savoir du spectateur =
celui du personnage ;
- f. externe quand " "< " "
- f. spectatorielle " "> " "
→ histoire de Mme de Tournont rapportée par Otto / 
Clèves dans La Belle Personne :  chap. 4., 00.31.20
Un support incomplet (manquent mouvements, bande-son) mais utile : la planche-contact (grâce à VLC + XnView).
→ Comment s'organise la narration ? 
B) CARACTÉRISTIQUES DE L'HYPOTEXTE

La Princesse de Clèves, 1678 (16 ans après Histoire de la princesse de Montpensier).

3 approches [ cf. Analyser une adaptation, Jullier et Cléder, 2017, p. 222-239 < Jean Rousset et G.
Genette] :

- la fable : des personnages exceptionnels, un conflit entre fidélité et désir, entre dire et voir...

- le  style, avec la  récurrence « d'une  structure  grammaticale articulant l'expression de l'intensité sur
l'expression de la conséquence (du type : si... que ; tellement que... ; tel... que) » → construction propre à
dire l'excès, et sa difficile répression : la première fois que le prince de Clèves voit Mlle de Chartres : « Il fut
tellement surpris de sa beauté qu'il ne put cacher sa surprise » ==> structure causale qui peut générer des
scènes entières, voire tout un récit : le roman comme récit d'un excès et de sa répression ; rhétorique de 
l'exception : excellence de l'amant(e) / retrait de celui que l'on avait placé au dessus du groupe ==>
l'excès simultanément justifie et empêche l'amour. La rhétorique de l'exception justifie narrativement le
retrait final de la princesse.

- On pourrait y ajouter un contexte (de la fable / d'écriture) qui va rencontrer celui de l'adaptation :
modernisation, rupture, dialogue...

==> Quels partis les adaptateurs tirent-ils de ces caractéristiques (qui ne doivent pas 
être confondues avec des contraintes) ?
 Afficher ses 
intentions
L'affiche doit mettre en
relation le film avec le
roman, avec son public.
Elle expose un projet, des
intentions.
5 adaptations du roman ;
une de la nouvelle.

1. La Princesse de Clèves, J.
Delannoy, adaptation et
dialogues J. Cocteau, 1961
II Quels choix
esthétiques ?
Composition, échelle
des plans, couleurs,
technique ?
2. La Lettre, adapté et réalisé par M. 3. La Fidélité, adapté et réalisé
de Oliveira, avec l'assistance de J. par A. Zulawski, 2000
Parsi, 1999 6

I Qui / quoi ?
Comment ?

III Quel titre ?

Où ?

5. Nous, princesse de IV Quel(s)

4. La Belle Personne, C. Honoré,
Clèves, R. Sauder, 2011 (film auteur(s)
adaptation C. Honoré et G.
Taurand, 2008 documentaire) crédité(s) ?
 → Comparaison : la mort de Mme de Chartres / la scène des portraits ; .
Quel traitement est réservé au discours / au visible ?
Madame de Chartres empira si considérablement, que l'on commença à
désespérer de sa vie ; elle reçut ce que les médecins lui dirent du péril où
elle était, avec un courage digne de sa vertu et de sa piété. Après qu'ils
furent sortis, elle fit retirer tout le monde, et appeler madame de Clèves.
— Il faut nous quitter, ma fille, lui dit-elle, en lui tendant la main ; le péril où
je vous laisse, et le besoin que vous avez de moi, augmentent le déplaisir
que j'ai de vous quitter. Vous avez de l'inclination pour monsieur de
Nemours ; je ne vous demande point de me l'avouer : je ne suis plus en
état de me servir de votre sincérité pour vous conduire. Il y a déjà
longtemps que je me suis aperçue de cette inclination ; mais je ne vous en
ai pas voulu parler d'abord, de peur de vous en faire apercevoir vous-
même. Vous ne la connaissez que trop présentement ; vous êtes sur le
bord du précipice : il faut de grands efforts et de grandes violences pour
vous retenir. Songez ce que vous devez à votre mari ; songez ce que vous
vous devez à vous-même, et pensez que vous allez perdre cette réputation
que vous vous êtes acquise, et que je vous ai tant souhaitée. Ayez de la
force et du courage, ma fille, retirez-vous de la cour, obligez votre mari de
vous emmener ; ne craignez point de prendre des partis trop rudes et trop
difficiles, quelque affreux qu'ils vous paraissent d'abord ; ils seront plus
doux dans les suites que les malheurs d'une galanterie. Si d'autres raisons
que celles de la vertu et de votre devoir vous pouvaient obliger à ce que je
souhaite, je vous dirais que, si quelque chose était capable de troubler le
bonheur que j'espère en sortant de ce monde, ce serait de vous voir
tomber comme les autres femmes ; mais si ce malheur vous doit arriver, je
reçois la mort avec joie, pour n'en être pas le témoin.
Madame de Clèves fondait en larmes sur la main de sa mère, qu'elle tenait
serrée entre les siennes, et madame de Chartres se sentant touchée elle-
même : — Adieu, ma fille, lui dit-elle, finissons une conversation qui nous
attendrit trop l'une et l'autre, et souvenez-vous, si vous pouvez, de tout ce
que je viens de vous dire.
Elle se tourna de l'autre côté en achevant ces paroles, et commanda à sa
fille d'appeler ses femmes, sans vouloir l'écouter, ni parler davantage.
Madame de Clèves sortit de la chambre de sa mère en l'état que l'on peut
s'imaginer, et madame de Chartres ne songea plus qu'à se préparer à la
mort.
(La Princesse de Clèves, Mme de Lafayette, 1678, Hachette, ed. Biblio
Lycée, p. 67-68)
Il y avait longtemps que monsieur de Nemours souhaitait d'avoir le portrait
de madame de Clèves. Lorsqu'il vit celui qui était à monsieur de Clèves, il
ne put résister à l'envie de le dérober à un mari qu'il croyait tendrement
aimé ; et il pensa que, parmi tant de personnes qui étaient dans ce même
lieu, il ne serait pas soupçonné plutôt qu'un autre.  Madame  la  dauphine 
était  assise  sur  le  lit,  et  parlait  bas  à  madame  de  Clèves,  qui  était 
debout  devant  elle.  Madame  de  Clèves  aperçut,  par  un  des  rideaux 
qui  n'était  qu'à  demi  fermé,  monsieur  de  Nemours,  le  dos  contre  la 
table,  qui  était  au  pied  du  lit,  et  elle  vit  que,  sans  tourner  la  tête,  il 
prenait  adroitement  quelque  chose  sur  cette  table.  Elle  n'eut  pas  de 
peine à deviner que c'était son portrait, et elle en fut si troublée, que 
madame  la  dauphine  remarqua  qu'elle  ne  l'écoutait  pas,  et  lui 
demanda  tout  haut  ce  qu'elle  regardait.  Monsieur  de  Nemours  se 
tourna à ces paroles ; il rencontra les yeux de madame de Clèves, qui 
étaient encore attachés sur lui, et il pensa qu'il n'était pas impossible 
qu'elle eût vu ce qu'il venait de faire. Madame de Clèves n'était pas peu
embarrassée. La raison voulait qu'elle demandât son portrait ; mais en le
demandant publiquement, c'était apprendre à tout le monde les sentiments
que ce prince avait pour elle, et en le lui demandant en particulier, c'était
quasi l'engager à lui parler de sa passion. Enfin elle jugea qu'il valait mieux
le lui laisser, et elle fut bien aise de lui accorder une faveur qu'elle lui
pouvait faire, sans qu'il sût même qu'elle la lui faisait. Monsieur de
Nemours, qui remarquait son embarras, et qui en devinait quasi la cause
s'approcha d'elle, et lui dit tout bas : - Si vous avez vu ce que j'ai osé faire,
ayez la bonté, Madame, de me laisser croire que vous l'ignorez, je n'ose
vous en demander davantage. Et il se retira après ces paroles, et n'attendit
point sa réponse. Madame la dauphine sortit pour s'aller promener, suivie
de toutes les dames, et monsieur de Nemours alla se renfermer chez lui,
ne pouvant soutenir en public la joie d'avoir un portrait de madame de
Clèves. Il sentait tout ce que la passion peut faire sentir de plus agréable ;
il aimait la plus aimable personne de la cour, il s'en faisait aimer malgré
elle, et il voyait dans toutes ses actions cette sorte de trouble et d'embarras
que cause l'amour dans l'innocence de la première jeunesse. Le soir, on
chercha ce portrait avec beaucoup de soin ; comme on trouvait la boîte où
il devait être, l'on ne soupçonna point qu'il eût été dérobé, et l'on crut qu'il
était tombé par hasard. Monsieur de Clèves était affligé de cette perte, et,
après qu'on eut encore cherché inutilement, il dit à sa femme, mais d'une
manière qui faisait voir qu'il ne le pensait pas, qu'elle avait sans doute
quelque amant caché, à qui elle avait donné ce portrait, ou qui l'avait
dérobé, et qu'un autre qu'un amant ne se serait pas contenté de la peinture
sans la boîte.
(Ibid., p. 105-107)
→ Comparaison : la mort de Mme de Chartres / la scène des portraits ; .
Quel traitement est réservé au discours / au visible ?
Absente → le personnage de Madame Chap. 2 (début → 00.15.30) et 3 (00.35-36) : 2 séquences.
de Chartres n'est même pas évoqué. La princesse pose / elle écrit la lettre avec M. de Nemours.
Dans le cadre d'une adaptation par
équivalences, quel aspect peut s'y
substituer ?

Chap. 4 (début → 00.30) → les deux scènes se succèdent au cours de la même séquence.

Chap. 13 (01.05.00- 01.09.00) → les deux séquences se succèdent.

Absente → Junie de Chartres arrive Chap. 3 (début → 00.24)

dans son nouveau lycée une semaine
après la mort de sa mère, dont ni la
personnalité ni les circonstances de la
mort ne sont évoquées...
D'une princesse...

… à l'autre
III La Princesse de Montpensier
A) LE PROJET

Supports : Madame de Lafayette, Histoire de la princesse de Montpensier (1662), Folio ; Bertrand TAVERNIER,
La Princesse de Montpensier (scénario coécrit avec Jean Cosmos et François-Olivier Rousseau), Paris,
Flammarion, 2010 ; avec une préface de l'auteur.
Le scénario est réédité en 2017 par L'Avant-Scène.

L'essentiel (< préface de B. Tavernier) :

- 1ère lecture pour Tavernier : celle du scénario → rêverie ;

- Après plusieurs lectures du scénario, il découvre la nouvelle → donne la tonalité, la tessiture de la suite ;

- Nouvelle qui frappe BT par son sens de la progression dramatique, sans les artifices habituels ;

- Un objectif : retrouver la complexité des personnages inventés par Mme de L., déchirés entre des tentations
contradictoires ;

- travail de décorticage / décryptage du texte avec Jean Cosmos ;

- « L'adaptation devait avant tout chercher la signification réelle des expressions, donc celle des scènes, pour les
traduire de manière concrète » ;

- Simplification du dialogue ;

- « L'adaptation scénique a exigé plusieurs changements majeurs » ;

- Lecture féministe de l'héroïne de Mme de L.

B) CONFRONTATION ENTRE LE PROJET DE BERTRAND TAVERNIER ET LE FILM

Cette confrontation sera conduite en fonction des démarches identifiées (cf. I et II) :

- Lecture : le lecteur-adaptateur s'arrête sur une phrase : « Mlle de Mézières, tourmentée par ses parents,
voyant qu'elle ne pouvait épouser M. de Guise et connaissant par sa vertu qu'il était dangereux d'avoir pour
beau-frère un homme qu'elle souhaitait pour mari, se résolut enfin d'obéir à ses parents et conjura M. de
Guise de ne plus apporter d'empêchements et oppositions à son mariage. » (p. 21) → chap. 3.

- Traduction / illustration : « L'adaptation devait avant tout chercher la signification réelle des

expressions, donc celle des scènes, pour les traduire de manière concrète » ==> traduire jusqu'aux
ellipses ? → chap. 2, 00.15-00 – 00.16.45 (Marie entre les hommes) ; chap. 9, 00.22 – 00.25 (la rivière).

- Trahison / déplacement : rôle central accordé à Chabannes → chap. 1 ; vision féministe de l'héroïne →

chap. 16, 02.02.15 – 02.11.00 (fin du film).

- Vol / dissimulation : Stendhal, Dumas (et La Princesse de Clèves ?) → chap.10, 1.24 – 1.29.37 (le
Louvre).

Objectifs  :
- réexploiter les démarches et notions abordées auparavant (cf. I et II) de manière à envisager l'adaptation
comme un processus pluriel (au delà de la stricte approche comparative) ;
- confronter non seulement le film à la nouvelle, mais également au projet du cinéaste et à d'autres
références (hypotextes, persona de l'acteur...) ;
- proposer plusieurs outils (planche-contact, découpage technique, photogramme, plan au sol) et
démarches pour l'analyse filmique.
B) CONFRONTATION ENTRE LE PROJET DE BERTRAND TAVERNIER ET LE FILM

Cette confrontation sera conduite en fonction des démarches identifiées (cf. I et II) :

- Lecture : le lecteur-adaptateur s'arrête sur une phrase : « Mlle de Mézières, tourmentée par ses parents,
voyant qu'elle ne pouvait épouser M. de Guise et connaissant par sa vertu qu'il était dangereux d'avoir pour
beau-frère un homme qu'elle souhaitait pour mari, se résolut enfin d'obéir à ses parents et conjura M. de
Guise de ne plus apporter d'empêchements et oppositions à son mariage. » (p. 21) → chap. 3.

Un mot frappe particulièrement BT : « tourmentée » = approche lexicale → évocateur et frappant / flou

sémantique, polysémique = supplicier (sens médiéval dont la permanence pour les lecteurs du XVIIe est
attestée par l'historien Didier le Fur) ; « faire vivre dans l'angoisse » → rapport extériorité-intériorité ;
assaillir/ennuyer de manière répétée.
Une phrase = approche syntaxique → se retrouve la structure récurrente de La Princesse de Clèves
articulant intensité et conséquence : « tourmentée... se résolut enfin... », mais l'excès est ici l'outil de la
répression et non son objet (# scènes où s'exprime la passion) ; itération implicite (sens du verbe
« tourmenter », usage des participes passé et présent, structure énumérative).
==> S'il part de cette phrase, le lecteur-adaptateur doit exprimer : la répétition / la fragmentation (une
phrase / plusieurs scènes) / la diversité (intériorité / extériorité, révolte / soumission, passion / vertu) /
l'évolution. Mais il doit le faire en tenant compte des particularités du cinéma : l'expression de l'intériorité ou
de l'itération, si simple dans le roman, s'y complique singulièrement.

Comment sont transcrites les virtualités de la phrase – et du mot – identifiées par l'adaptateur-
lecteur ?

→ scénario : scènes 24-30 (pas de sc. 29, donc 6 scènes, devenues 8 dans le film).

→ visionnage : chap. 3, 00.16.48 – 00.20.18 (3'30'').

- Traduction / illustration : « L'adaptation devait avant tout chercher la signification réelle des expressions,
donc celle des scènes, pour les traduire de manière concrète » ==> traduire jusqu'aux ellipses ? (la nuit de
noce) → chap. 2, 00.15-00 – 00.16.45 (Marie entre les hommes) ; chap. 9, 00.22 – 00.25 (la rivière).

Traduire l'esprit à travers un espace : Marie déchirée entre deux hommes, entre soumission et passion →

chap. 2, 00.15-00 – 00.16.45 → mise en scène dictée par le lieu (Positif, n°597, p. 12) : le château du
Plessis-Bourré :
→ plan au sol :
1
Marie : Ma
2
Mézières : Me
3
Montpensier : Mo

Montpensier père : Mop 4

Chabannes : Ch 5

Guise : G
6
Cardinal : C

Déplacements : → 7

Caméra : < 8

9
- Traduction / illustration : « L'adaptation devait avant tout chercher la signification réelle des expressions,
donc celle des scènes, pour les traduire de manière concrète » ==> traduire jusqu'aux ellipses ? (la nuit de
noce) → chap. 2, 00.15-00 – 00.16.45 (Marie entre les hommes) ; chap. 9, 00.22 – 00.25 (la rivière).

Traduire l'esprit à travers un espace : Marie déchirée entre deux hommes, entre soumission et passion →

chap. 2, 00.15-00 – 00.16.45 → mise en scène dictée par le lieu (Positif, n°597, p. 12) : le château du
Plessis-Bourré :
→ plan au sol : synthèse à partir de 00.15.40 :
1
Marie : Ma
2
Mézières : Me
3
G Montpensier : Mo
C

Montpensier père : Mop 4

Chabannes : Ch 5

Guise : G
6
Cardinal : C
Ma

Déplacements : → 7

Mo
Mop Caméra : < 8
Ch

9
1-6-8
Traduire le texte en images : la scène de la rivière → film : chap. 9, 00.22 – 00.25 //
nouvelle : p. 28-30 → des activités possibles  :

travail sur la mise en scène et l'espace
→ topographie définie par le texte, relativement précise par rapport au reste de la
nouvelle / dans le film → décor naturel ; plan(s) au sol.

travail sur la vraisemblance : comment adapter « une chose de roman » (p. 28)

dans un art – le cinéma – et un genre (la fiction historique) davantage soumis au réalisme ?
→ « Quel charmant hasard » dixit le duc d'Anjou (85').

Comment retrouver l'intensité (l'éblouissement amoureux, la séduction) facile à 
évoquer abstraitement, par une phrase / que le cinéma doit figurer  ?
→ dialogue, musique, lumière, charisme des interprètes (la star comme équivalent
contemporain de l'aristocrate).

Comment traduire la métaphore du filet et du saumon (p. 30)  ?

Arrêt sur image :

quand un
photogramme
synthétise un
long discours
« Elle lui apprit
[…] dans les
filets du
pêcheur ».
- Trahison / déplacement : début du film → Comment est introduit Chabannes dans le récit ?

N° Image Son Photogrammes Interprétation

Sur fond noir : « Automne 1557.
La paix entre catholiques et
1 huguenots durait depuis près
d'un an... »
Travelling latéral découvrant un
pied, puis un cadavre, puis un
2 champ de bataille jonché de morts.
Des cavaliers papistes traversent
le champ vers la droite.
Musique à troix voix Précision utile pour le
inspirée des Psaumes spectateur contemporain.
de Lassus (1584). Rappel de l'origine textuelle
(extra-diégétique) du récit.
La musique se poursuit.
Des bruits de canon.
Le bruit du galop.

Musique dramatique
3 (extra-diégétique). 5

Musique dramatique.
Galop des chevaux.
4

Cris, fracas des épées.

13

Bruit (off) de l'épée

blessant la mère.
20 Silence.

Silence.
Souffle de Chabannes.
21
- Trahison / déplacement : début du film → Comment est introduit Chabannes dans le récit ?

N° Image Son Photogrammes Interprétation

Sur fond noir : « Automne 1557.
La paix entre catholiques et
1 huguenots durait depuis près
d'un an... »
Travelling latéral découvrant un
pied, puis un cadavre, puis un
2 champ de bataille jonché de morts.
Des cavaliers papistes traversent
le champ vers la droite.
Les cavaliers traversent le cadre.
Panoramique puis travelling
3 découvrant Chabannes et Nicolas
cachés derrière des fourrés : ils
partent au galop. Plan d'ensemble.
Travelling arrière : au premier
plan, filmé en plan américain,
4 Chabannes galope.
Musique à troix voix Précision utile pour le
inspirée des Psaumes spectateur contemporain.
de Lassus (1584). Rappel de l'origine textuelle
(extra-diégétique) du récit.
La musique se poursuit.
Des bruits de canon.
Le bruit du galop.
Musique dramatique
(extra-diégétique). 5
Musique dramatique.
Galop des chevaux.

Travelling avant et légère

plongée (subjectif de
5 Chabannes) : les papistes fuient
en direction d'une grange.

Au premier plan, de dos à Cris, fracas des épées.

gauche, un papiste combat à
13 l'épée contre Chabannes qui lui
fait face (plan américain).

Contre-plongée : plan rapproché Bruit (off) de l'épée

de la jeune mère, la bouche blessant la mère.
20 ouverte : elle est blessée à mort. Silence.

Plongée : au premier plan, en Silence.

amorce à droite, la jeune mère. Souffle de Chabannes.
21 Au second plan, Chabannes
allongé, stupéfait.
- Trahison / déplacement : début du film → Comment est introduit Chabannes dans le récit ?
N° Image
Sur fond noir : « Automne 1557.
La paix entre catholiques et
1 huguenots durait depuis près
d'un an... »
Travelling latéral découvrant un
pied, puis un cadavre, puis un
2 champ de bataille jonché de morts.
Des cavaliers papistes traversent
le champ vers la droite.
Les cavaliers traversent le cadre.
Panoramique puis travelling
3 découvrant Chabannes et Nicolas
cachés derrière des fourrés : ils
partent au galop. Plan d'ensemble.
Travelling arrière : au premier
plan, filmé en plan américain,
4 Chabannes galope.
Travelling avant et légère
plongée (subjectif de
5 Chabannes) : les papistes fuient
en direction d'une grange.
Au premier plan, de dos à
gauche, un papiste combat à
13 l'épée contre Chabannes qui lui
fait face (plan américain).
Contre-plongée : plan rapproché
de la jeune mère, la bouche
20 ouverte : elle est blessée à mort.
Plongée : au premier plan, en
amorce à droite, la jeune mère.
21 Au second plan, Chabannes
allongé, stupéfait.
Son Photogrammes Interprétation
Musique à troix voix Précision utile pour le spectateur
inspirée des Psaumes contemporain. Rappel de
de Lassus (1584). l'origine textuelle du récit :
(extra-diégétique) narrateur scriptural.
La musique se poursuit. Du détail au plan large :
Des bruits de canon. démarche du film historique.
Recherche du mouvement (#
Le bruit du galop. générique de La Princesse de
Clèves, 1961).
Apparition progressive du 1er
Musique dramatique protagoniste : Chabannes, et non
(extra-diégétique). 5 Mlle de Mézières comme dans la
nouvelle.
Musique dramatique. L'action et le point de vue
Galop des chevaux. privilégiés sont ceux de
Chabannes : // héros de Dumas.
Le plan américain est associé au
western, une des influences
avouées de BT pour ce film.
Cris, fracas des épées. L'action, bcp plus développée
que dans la nouvelle, découle du
conflit religieux < Histoire.
Toujours recherche du mvt. :
caméra portée.
Bruit (off) de l'épée Proche du plan subjectif.
blessant la mère. Précision du scénario : tuer une
Silence. femme enceinte = « crime
monstrueux à l'époque ».
Silence. Contre-champ qui souligne la
Souffle de Chabannes. prise de conscience décisive :
changement de camp de C et
écho à la fin du film (mort de C).
- Vol / dissimulation :
→ Stendhal : « Madame de Montpensier ressemble aux grandes héroïnes de Stendhal, qui connaissent de
vraies passions charnelles, surmontent interdits et empêchements, et composent sans cesse avec le
remords » ; restriction du point de vue : l'histoire et l'Histoire.

→ Dumas : → chap.10, 1.24 – 1.29.37 (le Louvre) : les duels sans règles, la représentation de C. de Médicis.

→ le western , mais aussi les batailles de Kurosawa (Positif, p. 10).

→ (et La Princesse de Clèves ?) → si Marie est une anti Princesse de Clèves, son mari ne pourrait-il pas
être un nouveau M. de Clèves ?
- jeunesse (aspect disparu chez Delannoy-Cocteau), fragilité (écriture du personnage, nudité, choix de
Grégoire Leprince-Ringuet → interprète du rôle de M.de Clèves/Otto dans l'adaptation d'Honoré).
Plus largement, il est possible de prendre en compte la manière dont la
persona (image issue aussi bien des films que des médias) des acteurs
intervient dans l'écriture du film (Leprince-Ringuet, choisi dès le départ
pour sa modernité, son introversion) ou sa réception, pour les plus
célèbres d'entre eux : Gaspard Ulliel, et surtout Lambert Wilson. Star (si
le mot a encore du sens) dans la mesure où sa persona concilie des
aspects antithétiques : austérité et flamboyance, passion et religiosité,
quête d'absolu → ses rôles chez Téchiné, Zulawski, Wajda, Beauvois...

La Belle Personne, C. Honoré → suicide

d'Otto / M. de Clèves.
Rendez-vous, A. Téchiné,
1985 ; La Princesse de
Montpensier ; Des hommes et
des dieux, X. Beauvois, 2010
Bibliographie concernant

l'adaptation  :
BAZIN André, Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Editions du Cerf (1976), 2011 → un recueil d'articles
fondateurs, qui ont influencé la Nouvelle Vague et les théoriciens.

CLEDER Jean, JULLIER Laurent, Analyser une adaptation, Du texte à l'écran, Paris, Flammarion, Champs
arts, 2017 → un chapitre est consacré spécifiquement aux adaptations de La Princesse de Clèves.
L'ouvrage offre par ailleurs une synthèse théorique et méthodologique.

CLERC Jeanne-Marie, Littérature et cinéma, Paris, Nathan, « Cinéma », 1993

PLANA Muriel, Roman, théâtre, cinéma, Adaptations, hybridations et dialogue des arts, Paris, Bréal, 2004 →
une synthèse claire et illustrée d'exemples d'hybridations et d'adaptations. Contrairement à la plupart des
autres ouvrages, l'adaptation de textes théâtraux n'est pas oubliée.

la narratologie filmique  :
GAUDREAULT André, JOST François, Le Récit cinématographique, Films et séries télévisées,
Paris, Armand Colin, (1990), 2017 (nouvelle édition)

l'analyse filmique  :
AUMONT Jacques, Le Cinéma et la mise en scène, Paris, Armand Colin, 2010

AUMONT J., MARIE Michel, L'Analyse des films, Paris, Armand Colin, 2015 → une synthèse historique et
théorique.

BORDWELL David, THOMPSON Kristin, L'Art du film, une introduction, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 2014
→ l'ouvrage, assez épais, réunit beaucoup d'informations historiques, théoriques, génériques : pratique et
relativement complet.

CHION Michel, Le son, traité d'acoulogie, Paris, Armand Colin, 2010