Teatrul de semnificaţie şi reprezentarea scenică

în dramaturgia lui Camil Petrescu

Afirmându-se ca autor dramatic, cronicar, teoretician, regizor si îndrumător, Camil

Petrescu apare ca un om de teatru complet. Este fără îndoiala primul teatrolog serios pe care-l
cunoaşte literatura română şi nu mai puţin unul dintre cei care cred că trebuie să-şi aplice cu
consecvenţă ideile într-o activitate concretă. Pornind de la definiția clasică a dramei, Camil
Petrescu atribuie teatrului prioritatea în oglindirea ciocnirilor directe, în comparaţie cu
posibilitatea altor genuri literare, văzând în dramă un câmp ideal de desfăşurare a pasiunilor si
energiilor intelectuale. Teatrologul este un hermeneut al teatrului, înţeles ca spectacol al
deschiderii punctului de vedere al celuilalt. Încrucişarea viziunii proprii cu perspectiva
receptorului este locul unde conştiinţa se deschide pe sine pentru a se vedea. Este un teatru al
semnificaţiilor zămislite în conştiinţă, deci un teatru fenomenologic.
Fenomenologia trăirii estetice- teatrul ca reprezentare scenică, urmăreşte ca efect
imediat să trezească în spectator-lectator, starea de conştiinţă estetică înţeleasă ca participare,
trăire estetică identică, doar în măsura în care opera dramatica este un act de cunoaştere.
Piesa "Suflete tari" este o dramă a contradicției dintre două personaje situate la poli
opuși ai existenței, fiecare trăind în momente diferite ale segmentului temporal: Ioana într-un
trecut plin de relicvele unui întârziat ev mediu boieresc, Andrei Pietraru într-un prezent
aparent modern, repetând însă structuri caracteriale clasice, de mult cunoscute. Cele două
personaje respectă principiul atracţiei contrariilor, fiind două ipostaze livreşti ale aceluiaşi tip
ireductibil de proiecţie în absolut şi, implicit, de autoiluzionare. Acţiunea se desfăşoară în casa
boierului Matei Boiu-Dorcani.
Semnificaţia titlului reflectă starea interioară a personajelor, sugerând esenţa dramatică
a conştiinţei, a aspiraţiei spre absolut, cu o căutare a combinării dintre sistemele simbolice
teatrale: luminozitate, decor, voce, linie, vizualizare, mişcare.
Drama în trei acte, “Suflete tari” (1992) a pus dintr-o dată în circulaţia teatrală pe
Camil Petrescu. “Suflete tari” sunt Ioana Boiu, jupâniţa orgolioasă, voluntară, dar şi
romantică, şi Andrei Pietraru, bibliotecarul pebleu îndragostit de dânsa. Pivotul piesei stă în
cucerirea fetei trufaşe de timidul deodată exasperat. Neverosimilă prin situaţia şi caracterele
eroilor, cucerirea se desăvârşeşte totuşi în actul al doilea fără să siluiască prea mult
credibilitatea. Pentru construirea scenei au slujit şi elemente luate din „Roșu și Negru”,
romanul des amintit în desfăşurarea conflictului. Ceea ce urmează după marele act al cuceririi
e mai puţin interesant: şovăirile eroului revenit la timiditatea lui nativă, lipsa de tact faţă de
bătrânul Matei Boiu, disperarea de a se vedea surprins de Ioana dând o sărutare cameristei ce-
l iubise platonic şi acum pleca pentru totdeauna şi sinuciderea lui în faţa dispreţului Ioanei, ni-
l arată nu numai un suflet „slab”, ci şi puţin interesant. Rămâne din piesa un act de intensitate
dramatică, gradată cu destoinicie tehnică; o vioiciune de dialog prezentă oriunde şi schiţarea
unor figuri secundare, cum e bătrânul Matei Boiu şi Culai Darie, prietenul timidului îndrăzneţ
numai pentru o noapte, Andrei Pietraru.
Andrei Pietraru îşi propune sa facă exact ce făcuse Julien Sorel, adică sa cucerească
până la o oră dată pe fata patronului, în cazul de faţă Ioana, ori să se sinucidă. Andrei
procedează la fel şi izbuteşte. În al doilea rând însă, dramaturgul complică tema iniţială în
sensul analitic. Andrei nu e un arivist, ca Julien, el iubeşte cu adevărat. E un timid care-şi
tratează boala prin autosugestie. Plebeu de origine, dispreţuit distant de Matei Boiu, el suferă
de incapacitatea Ioanei, care începe să-l iubească, de a avea încredere în el. Paralizia lui e
aproape ancilară în faţa lui Boiu, când e vorba de a-i mărturisi legăturile cu fata. Iubirea îl
determină să renunţe din „onestitate morală” la o logodnică pe care credea sau spera să o
iubească; şi tot iubirea îl transformă dintr-o speranţă intelectuală într-un ratat.
Noutatea în drama autorului român provine din situarea conflictului într-un plan
categoric dilematic prin care personajul nu mai e atunci un caracter, ci „chinuit al revelaţiilor
de conştiinţă”. Situațiile dilematice provin din două serii de alegeri ale autorului. În primul
rând, protagoniştii aparţin unei clase sociale antagonice şi necomunicabile; în al doilea, ele
sunt „suflete tari” pentru care opţiunile sunt irevocabile. Antagonismul este prezent şi în
viziune: unul este tare prin prejudecăţile de castă, celălalt prin lipsa oricăror prejudecăţi: ”Eu
trăiesc, fie şi fără să-mi dau seama literatura, dar dumneata literaturizezi viaţa!” afirmă
Andrei. Andrei doreşte, după cum crede Sineşti, o „dragoste în stare pură”. Ioana Boiu care
are 29-30 de ani, zece milione, e descendenta a trei logofeţi şi patru spătari, admiră literatura
veche bisericească şi îl iubeşte pe Andrei fără să se comunice. Din punctul ei de vedere
această dragoste e posibilă printr-un numitor comun: amintirea Suzanei Boiu care cu câteva
secole în urmă luase în căsătorie un haiduc condamnat la moarte. Portretul Suzanei este chiar
portretul ei: „ Uite, ochii mari, ficşi, arzători, ocolesc parcă tot ce e urâciune pământească;
fruntea înălţată şi limpede dispreţuieşte bucuriile de preţ mărunt ale celor din jurul ei...”
Iubirea în sine pare a fi un act iraţional. Când Culai îl întreabă de ce el, fiu de ţăran,
iubeşte pe fata unei boieroaice, Andrei nu ştie ce să răspundă; după Culai, motivaţia însă
există: „ E ceva în tine, nemăsuratul tău orgoliu care ar fi iubit-o şi fără s-o fi văzut vreodată”.
Prin Culai, Andrei realizează existenţa firească, pe care i-ar readuce-o renunţarea la acţiune.
Andrei are onoare, şi pentru acest motiv provoacă la duel pe prinţul Bazil Şerban. Dacă ar
renunţa la duel nu ar mai avea onoarea de care are nevoie pentru Ioana. Din cauza iubirii a
renunţat la studii, fapt care ii aduce condiţia de servitor, Ioana neavând nevoie de un iubit care
să fie servitor. Să iubească sau să refuze iubirea, să plece sau nu, să aiba sau nu orgoliu, iată
dilemele unei situaţii limita, soluţiile alese fiind tot atâtea acte disperate. Actele disperate ţin
de libera iniţiativă a unui individ care nu e mai puţin el însuşi obiectul liberei iniţiative a
altuia. Momentul seducţiei o dată consumat, dilemele vechi dispar dar apar altele. Lui Andrei i
se oferă posibilitatea plecării în străinătate pentru desăvârşirea studiilor, ca braţ al alternativei
ramânerii lângă Ioana. Dacă înainte el era disponibilitatea activă si Ioana cea pasivă, dacă el
era „firea plină de toate contrastele cuprinzând nebănuit toate posibilitaţile”, după
comunicare, situaţia se răstoarnă. Ioana ameninţă ca va dezvălui singură adevarul tatălui
creând o nouă dilemă, căci din acel moment totul se va sfârşi între ei.
Camil Petrescu accentuează prin didascalii ţinuta de realitate proprie teatrului, plasând
dezbaterea într-un cadru de viaţă autentică şi o sprijină pe fapte fireşti. Relaţia impusă de
piesele lui Camil Petrescu este una între un autor omniscient dar absent, şi un actor prezent
dar subestimat, obligat să reproducă mecanic. În piesa sa vom întâlni termenul paranteză, ce
devine termen de comparaţie în didascalii, reper concret în indicaţiile scenice: „explică în
mod firesc, dar jumătate serios, jumătate traznit, vorbind repede subliniind numai ici, colo,
neglijând detaliile poetice, ca pe nişte paranteze” (Culai). În actul III, scena 7 din Suflete tari,
discuţia dintre Ioana şi Andrei se desfăşoară sub influenţa unei tensiuni maxime; cititorul nu
ar putea percepe apăsarea personajelor sau zbuciumul lor interior fără lectura în prealabil a
didascaliilor. Ioana e „pradă unei dureri groaznice”, „crispată”, „scânceşte ca un copil bolnav”
sau „trupul şi sufletul ei au ceva din crisparea unei meduze”; Andrei este „nervos,
neregăsindu-se”, e „e îngrozit, simte că pierde totul”, „înnebunit, palid, descompus”, „furios şi
deznădăjduit”, „rămâne o clipă pierit (...) străin de el însuşi”, „cu un zâmbet alb, cu o linişte
de mort”. Didascaliile domină, cantitativ, replicile, prozatorul protestează indirect în paranteze
împotriva limitelor teatrului, adevărat manual de artă interpretativă, atât în roman cât şi în
teatru. Didascaliile sunt concepte ce protejează textul în raport cu reprezentarea scenică
(amestec de discurs, imagine, mișcare).
Metoda substanţialistă se bizuie pe ideea de „spaţialitate a timpului in regiunea
psihosocială”. Teatrul substanţialist, formulă preferată de teatrolog, în defavoarea teatrului
naturalist şi expresionist, este un teatru al cunoaşterii comprehensive, interogative, un teatru
de situaţie. Camil Petrescu va vorbi despre teatrul său ca despre o ilustrare a disoluţiei unei
personalităţi în conflict cu o altă personalitate. În sens substanţialist, personajele nu mai sunt
caractere, ci cazuri de conştiinţă, întrucât caracterele nu au revelaţii de conştiinţă, pentru că
ele nu sunt situate dilematic. Chiar şi lumea are un caracter nedilematic: „Dreptatea este
deasupra noastră şi e una pentru toată lumea şi pentru toate timpurile.”; „Cum ar fi să fie
dreptatea, dacă nu absolută?” Teatrul camilpetrescian va refuza conflictul moral şi va opera
numai cu personalităţi plenare, care pot trăi existenţa ca paradox. E un teatru de probleme, şi
nu de evenimente, un teatru de situaţii, şi nu de caractere. Contemplând timpul în întindere
transcedentală, Camil Petrescu are mereu în vedere semnificaţiile esenţiale conţinute în
existenţă. Mutând drama din interiorul în exteriorul conştiinţei, din înfruntarea eroului cu
lumea, din încercarea de a concilia împrejurările cu ideile, Camil Petrescu schimbă nu numai
concepţia despre modalitattea de construire a unei acţiuni, ci şi felul de a concepe structura
personajului dramatic. Substanţialismul este susţinut și de dialog şi de indicaţii de regie: pot fi
folosite efecte sonore ale sunetului paşilor, care se apropie din ce în ce mai mult, ori alte
elemente din indicaţiile de regie.
Visători ai absolutului, eroii lui Camil Petrescu dispreţuiesc „bucuriile de preţ mărunt”,
epuizându-se pentru trimful ideilor pe cat de inaplicabile, pe atat de generoase. ”Totul e sa te
dăruieşti”, reflectează un „suflet tare”, Andrei Pietraru. Fascinat, el se claustrează ani în şir
într-un fel de umilinţă ascetică spre a-şi legitima sieşi şi apoi lumii o viziune personală asupra
dragostei. Denunţarea măştilor, graţie luciditaţii tăioase, relevă şi aici un febril căutător de
certitudini, ce se vor refuza, bineînteles, unei firi „pline de toate contrastele, cuprinzând
nebanuit toate posibilităţile”. Intuiţia intelectuală, revelaţia în conştiinţă interesează înainte de
orice, eroul trăind prin tensiunea în procesul infinit al autocunoaşterii.
„Ioana: Acum ţi-am dat inima... ce mai vrei?
Andrei: (dar acum nimic nu-l intimidează, o scurtă ezitare, o priveşte iar batjocoritor,
pe urmă, şi mai aprig şi mai indignat şi mai convins de adevărul lui) Ce vreau? Ce mai vreau?
((Amar) Să-ţi arăt cine eşti. Dar mai cu seamă să-mi arăt mie însumi cine esti. Să văd, în
sfârşit, pentru cine mi-am zădărnicit viaţa, pentru cine lupt cu moartea.(Cu o sete de eliberare)
Sa sfâşii această mască mincinoasa, care a făcut din mine un bolnav”.
Ca orice structură dilematică, drama are simetrii și repetiții riguroase. Există un cuplu
antitetic pur, dincolo de starea socială. El este de jos, ea este de sus, el a avut o logodnică pe
care a abandonat-o, ea a avut un logodnic din lumea ei pe care l-a abandonat. El a iubit-o pe
Elena din lumea lui, ea e iubită de prințul Bazil Șerban. Culai dorește să-l readucă în lumea
lui, prințul dorește să o țină în a lor. Andrei e simetric lui Bazil pe care Ioana îl consideră un
diletant, ca pe orice om de lume, Andrei se crede el însuși „un prinț adevărat al sacrificiului și
devotamentului”. Andrei își impune o mască pentru a putea iubi , dar pentru a putea comunica
el își propune "Să sfâșii aceasta mască mincinoasă, care a facut din mine un bolnav". Rolul e
asumat în acest caz, dar el poate fi și un act empaticcare poate provoca neînțelegeri cu efecte
dezastruase. Prin proiecția rolului servitorului în Andrei, Ioana nu poate vedea îndrăgostitul.
Același lucru se întâmplă cu Matei în privința lui Andrei. Culai nu vede în Andrei decât pe
prietenul său, țăranul. Când Ioana și Andrei comunică pasional, ei au deja alte roluri, și în
faza tăinuirii iubirii prezintă condiția măștii, adică a rolului intolerabil: „De o săptămână, viața
mea nu e decât o prefăcătorie dezgustătoare”. Andrei nu caută în Ioana boieroaica bogată, ci
femeia, el nu caută un loc în frunte, dar locul pe care îl aspiră se află nu din întâmplare, ci cu
necesitate, în frunte. În intimitatea sa cea mai profundă el alege așadar un rol, acela al
arivistului și când se va disocia de Ioana prin sinucidere, ucide în el un rol: „Pe dumneata te-
am ucis în mine... Ești moartă...mai moartă decât daca n-ai fi existat niciodată...”.
Eroii lui Camil Petrescu nu se sinucid, cum s-a afirmat, din neputinţa lucidităţii, ci
paradoxal, din prea multă luciditate. Dintr-o luciditate neconcesivă ca măsură comună a vieţii.
Ei sfârşesc astfel pentru a nu păta demnitatea inteligenţei, acceptată ca mijloc decisiv de
realizare a perfecţiunii.
Postularea intelectului nu numai ca mijloc, dar şi ca sursă de cunoaştere indică centrii
conflictuali în stările propriu-zise ale conştiinţei. Eroii lui Camil Petrescu, crispati, irascibili,
tumultuoşi, au o luciditate tăioasă, inumană parcă, trăind o „permanentă hulă interioară” pe
latura ideaţiei. Ei „văd prin lucruri”, văd idei”, şi-şi desăvârşesc etica tocmai apărându-le cu
tot riscul. Faustismul ca eternă nevoie de absolut este sursa de crize, dar, în cazul acesta,
numai în interior şi pentru interior, obiectul cunoaşterii ei fiind, potrivit doctrinei substanţei,
propria lor conştiinţă.
Camil Petrescu creează un teatru destinat lecturii. Libertatea psihică are două atribute
importante: spontaneitatea şi originalitatea. Viaţa sufletească a personajelor se va desfăşura
dincolo de legi, iar timpul care îi dă mobilitate va face ca desfăşurarea vieţii psihice să se
producă spontan. Conceptul de timp, integrându-se în viaţa sufletească a eroilor
camilpetrescieni, le-a stabilit o notă dominantă – spontaneitatea. Andrei Pietraru, „eroul” din
Suflete tari, e considerat a fi personajul cel mai spontan din galeria personajelor, întrucât
gestul sinuciderii lui e neprevăzut. Camil Petrescu creează un desăvârşit echilibru şi o simetrie
a compoziţiei, folosind o manieră proustiană a fluxului memoriei, conştiinţa selecţionând în
scene fapte care vor duce la opţiunea finală. Se observă, în structurarea conştiinţei
personajului, nevoia de a domina prin ceva, un secret, un adevăr propriu. De fapt, Andrei
Pietraru este laş, groaza şi dragostea (sau groaza datorată iubirii) este mutată într-o realitate
falsă dar liniştitoare; sentimentul şi imaginaţia sunt nişte revelatori ai lumii, a cărei fiinţă o
dezvăluie la un alt nivel decât raţiunea, dar cu drepturi egale.
Camil Petrescu se fixează asupra problemelor intelectualului. Eroii pieselor sale sunt
fiinţe însetate de absolut, înzestrate cu aspiraţii înalte, care, negăsind ecou în lumea lor
meschină, se prăbuşesc striviţi. Dramaturgia lui Camil Petrescu arată o preferinţă marcantă
pentru dezbaterea de probleme, pe care personajele sale le trăiesc cu intensitate, de unde şi
caracterul accentuat intelectualist al acestei dramaturgii şi tonul uneori discursiv, abundând în
explicaţii inserate în paranteze.