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LOS MANIFIESTOS- Prólogo

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DEL ARTE PÜSMODERNO
TEX1'0S DE '
;: .

¡!
1980-1995 '1
r:

Arma Maria Guasch (ed.) Las exposiciones en tanto conciejzcia de una época
Como fenómeno cultural renovado, bs exposiciones-m::mifiesto de 1:1 lbmada pos-
modernidad con tod:.t su complejidad \' de intereses restan aún por \·;·dorar y, so-
Bonito ?liva. i\lanuel Borj::1-\'illel. }osé Luis Brea, Trici;:¡ Collins. bre todo, quedJ por Jn:JiiuLla incidencia que han tenido en la gesr;;ción y e\·olución
Cn_mp, Thomas Crow, Catherine D;1vid. Jeffrey Deitch. . del arte ele las dos últimas déc1elas ele! siglo :-..--:. así como en el elesarrollo de los pri-
Ha! Foster, Kathy HaJbreich, Lóráncl Hegyi, meros años del siglo :\:\1.
!·.
. ivbrYm Ht::IfermJn, Jo Anna IsJ:tk, 1\Iary ]:1ne jacob. ; . Lo que en cu:.tlquier c:1so puede es que. para la posmodernid:1d. las exposi-

1/4
!
Don:dcl B. Kuspit, je;1n-Hubert ciones son lo que en la definición y afi:lllZ:lllli'"rHO de las vanguardi:ls históric:Is. desde
1homas ;\lct.\·¡Jley, RJChJrcl Mdazzo. Lars Nittn=. iviichel Onfro.\·. el futurismo al surrealismo. fueron Jos manifiestos y lo que p:1r:1 las neovc.ngu:1rdias ge-
GriselclJ Pollock:, Kevin Power, Haralc! Szeem::1nn. ·. neradas después de la Segunela Guerra ¡\lundial represenraron i:ls proclamas ele histo-
riadores y, p::lflicularmente. de críticos.
i\Iarcia Tucker y Lynn p;1ra sus textos
Sean bs promo,·idas por iniciativa püblic1, se:1n las debidas :1! impulso priv:1do. bs
exposiciones de las clós últimas décadas han sido bs princip::des ele
toda polític1 cultural-)' también su m:.ís preciado instrumento--, lo cual i::Js ha convertí-
do en medios y ricos de significados, ,·:.ílidos ranro p:1ra conformar sensibi-
lidades y encauzar gustos estéticos. encumbrar Jrtistas o relegarlos ::11 silencio ¡- confi-
gurar nue\·os modelos museogr:·¡ficos. como p:1r:1 modificar ei tradicional comporta-
Traducción miento de los creadores y los colltempi:Jclores -que en buena medida h;m dej:1cio de
César Palma serlo-- ante el hecho :1nístico e incluso ante b soci:J!.
De tal manera ha sido así que las exposiciones de la posmodcmidad se podrían com-
06034018 - 4 copias - parar J ecosistemas, es decir, a sistemas de inreractivJ que no sólo contienen
a los creadores, sus obras y los discursos n:urati\:OS de los comisarios en el m:1rco ele
ILAP unos determinados espacios (g:deJ ía, museo, entorno pfrblico, ere.), sino que los ponen
en relación con el espectador y b crítica. Como Jfirma J-M. Poinsot 1, las exposiciones
no únic:1mente ponen en pie el proyecto estético de los Jrtistas, 5ino que :1ctivan otros
proyectos y discursos encHnin:1dos t:1mo J escribir la historia y organiz;¡r la tempo1 al i--
da el del arte contempodneo como :1 hacer del arte un:t utopía sociaL
En tal sentido, i:Js exposiciones han ¡x1sacio a formar p;1rte de la <onci,.:ncia de nues-
tra época·; pero sus nuevas estrategias :Jrtistic:Js, nüs preocup:1das por b cc•1texru:diza-

1
Pot.....;:,oT. ·Les LXpo.'>iti( ms. d"um: L."n L ·vcrfl're ('[ ::11; accrochrr,!).r..:,
Ccrbicrs du na/ioucd clá11 mudcrne. 17/IH. Ccn!íc Pcm1pidou, l9H6.
 de !:1_ ob::: de arte que por ÍJ. de sus regis(ros ÍoriTL:lfes, bs
:1 ser, -s!cuKiones c!ici;íctic;::> en bs que las obras y discursos inherentes a eli:ls
incluc..:n 0 provocan un:-t decermin:-tda respuest:-t por paree del público, respuesta que, a su
·:é:z, se com'iene en elemenco incegrance de ia exposición. Como :-tfirma Achille Brmico Oliva 2 ,
el pr:ib!ico, con su presenci:l aoiva, estimub el disposirivo expositivo, contribwvenclo a la
realinción completa de b. obra de arte par:-t :1c1bar conviniéndose incluso en obr;¡ de ;¡rte.
El "z¡quí" y el ";¡h:xa" prim-:J.n, pues, sobre el proceso cie b secue;Kialid:Jcl hist<'Jric;¡.
Desde otro punto J'e visw, a n;¡cJie se ie oculw que, en los últimos años, b exposi-
ción se ha com'enído en un y efíc:-tz instrumento de poder culrural, instru-
mento hábil rneme manej:1do por perspic;¡ces comis:1rios como Je:ln-Christopher Amm;¡ nn,
Achille Bonito Oliva, Germ:-tno Cebnc, Rudi Fuchs, J:-tn Hoec, Christos Joachimicles,
K:lsper Kónig, Har:1ld Szeemann y Je:ln-Hubert Marcin, por sólo cit:Jr algunos, que se
han erigido en los auténticos or:iculos del arte de finales del siglo:-..':, hacedores y des-
hJceclores de anistas, grupos, escuebs y rendencias. En el siglo xx tan sólo hallaríamos
un ft:nómeno similar de pmenci:didacl gener:1dora de fenómenos :-lrlísricos en algun:1s fi-
gur::Js de los :-tños sesenta como Clemenc Greenberg y Harold Rosenberg, si bien en este
oso dicho potenci::JI n•) se manifestab:J a través de la:; exposiciones sino en la capaci-
dJcl persuasiva de sus p:1bbras y escritos.
El comisario h:1 pas:-tdo a ser, pues, una figura -casi ineludible· en la escena ::mística
conrempor:í.ne:J, pero no sólo en su c;¡Jici:ld de apuntador, sino en t::mro que actor prin-
cipJJ ele b ·commedí:l dell'arte·. Al igu:1l que el 1 rtisca posmoclerno. el se ha
liberado de los discursos lineales y de la búsqueda perpetua ele los \':llores de
ción \. sirYíénclose clé' los cre:-tdores y sus obr:1s como y fragmentos
2/4
heterogéneos que le permiren construir !J exposición como un roda. inl:lgen de su m;¡-
I1tr:1 eJe concebir la rea!id;¡cl y el ane. El comis:uio ha roto las barreras que le separa-
ban ele! anista y, al igual que éste, firma su obra -su exposición-, dejando su impront::J
en todos y ·cad:J. uno ele los pasos seguidos en su proceso, desde el pl:1nte:1mienro c;:on-
cepcuJI }'su teoriz;lción al monraje: -Es como si el comisariose expusier:1 él mismo. ofre-
ciendo un espectiiculo de sus propi::ls visiones y obsesiones. manipulando 3 Jos anist:1s
y uríliz:-tndo la ·exposición como puro insrrumenro de poder-3'. 1
Lis exposiciones h:1n de ser neutros almacenes ele objeros metamorfo-
seJrse en -tesis de Jutor- que des:1rrollan discursos c:!rgados 'en much:!s ocasiones de
energí:1s anísricas primordi:lles -la exposición como historia de inrensiclacles y compro-
misos- y que adenüs foment:Jn la reflexión y el debate sobre el ane actual.
LJ antología de textos de cac:ílogo que presentamos nos descubre esas "tesis·· que
h:Ken comprender las múltiples direcciones y perspectivas del ane de !:1 posmoclerní-
dad, es decir, del. que aproximad;_¡ mente abare::; de 1980 a 1995. Son rexws que, surgi-
dos ele diversas posiciones críticas y teóric:Is, deben entenderse como instr-umentos de
conocimiento y como testimonios de una época que, <2n la mayoría de los casos, han
administrado y administr:Jn, cu:1nclo no definen, Jos signific:1dos culturales del arte.
' !losrTO Ouv,1, :\.,·Le public comrnc acune ct·orr-, en Contempomnea (car. exp.), florericía, Cemro Di,
1973, pp. 25-32.
'FmrCHER, !3., ·Sympwm Ausstdlungsmocherei·, contribución al co.loquio Berufsbilder in der. Kunsrgcs-
chlchce, en L'arr exposé. Quelques réjlexluns sur /'e.-position dans les années 90, !Opographie, ses commis-
síares, so11 publíc e:·sl!s ídeofogíes, Sion, Cant, 1995, p. 273. Según fibicher habría tres t:!Zones que t:xlicorían
Y jusrific·,riJn !J. omnipresenci:1 dd -h:tcec.lor de exposiciones-: un C:J.mbio en b insrirución mltseo, 1:.1 jusrifica-
ciót: •.tel nuevo comis:ui? como consecuenci:J de b lógic:J. de la noción de posmoderrdcbd y,
comis;Hio como un:1 pre:;¡enci::l neccs:tria en un:1 socied:1d por un creciente consumo culrur::I/.
Los rreima y un cexcos que hemos sekccio::¡acJo tienen otro registro diferenci:dor y;¡
que dada la clifículucl ele hiswriar un período como ei ele la posmode:nicbd can
no a nosotras, aporran un v;¡Jiosísimo m:Heri;1: que, a pesar de su car;íccer :ragmemario,
la historia anística de las dos últimas eléodas y, en cu:llquier caso, ;,Jcen av:Jn-
zar la escritura de la historia, un;¡ histO[Í:l desprovisr:J c.ie teleologí:1, super;¡dora dc.: la
idea de progreso, valoradora ele la la dispersión, lo índecerminc1do y
lo p!L:ral, y neg;¡cJora ele bs mer:Jnarrativ;¡s y los gr:1ncles rebtos.
Es la histOria ele una era que, amp::tr:ínclose en el principio de la diferencia, y dejando
a un lado el rérmino que la define- a s:1ber, posmoclernicbd-, término concroverrido y con-
troven.ible que sin clucl:J emerge de b incapacidad de aproxirn::rse desde dentro a all'o o u.:
aparentemente comr:1dice Jo que es el propio car:ícrer de b época -la modemid:1d 'en
suma-, ha generado L:na dispersión revebclora de discursos arrístico.s y exposirivos, desde
los imbricados en la filosofí:J del sujeto ·débil'" h::1sra los reivinclic:ldores de b mirada :-d mro
y la globaliz:-tcíón, p:1s:rndo por :;propiJcionist;Js, y clecc<:stnJCtí•:istas.
Una de las primeras exposiciones que quiso plasmar esr:1 diferenci1 fue A New Spin"t
in Painting celebrada en Londres, como ·territorio neutr:JI·, exposición que confrontó el
quehacer de lo que en aquellos momentos se clenominab;¡ el :Jr(e ele los es de-
cir, el arce de los ir:Jii:mos, alemanes y norreameric:l!lOS, que pr:Jcric::Jban una figuración
esenci:1lmenre expresionist:J, con el de ·viejos" maestros, como Philip Guston. \Villem
De Kooning. Robeno 1\·Jarca, )e:1n Hélion. B:1lrhus e incluso el Cilrimo Ll expo-
sición se propuso re:1firtn:1r la vir:lii<-bcl de b pintura sobre orros del ant: con-
tempor:íneo y dej:Ir consr:1nci:1 ele! nue1·o concepro que gobern:1b;1 J:¡ pinrur:1 de los
ochenra, un concepto que, m-:ts que por el fu curo. se interesaba por someter e! p1sado
:1 procesos de cita, en una accirucl f:JI'Orececlor:J ele b deconstrucción y el
eclecticismo. ·
En esa misma líne:1, :1 fimles ele 1982, se celebró en el ,\J:1rtin Gropius Bau de Berlín
la muesrra Zeitgeist, que prerendíó definir e incluso enc:1rn:1r el nuevo -espíritu ele los
tiempos·, un espíriru que despedía :! J::¡ razón y dab:1 la biem·enida a la subjetividad, lo
·visionario, lo erótico y lo alucin:rtorio. Zeitgeist no sólo fue un1 :1puesra radicJ] en favor
de una nueva sensibilidad epocd que pretendía recuperar el "aura·· perdicb a remolque
de ];¡ definición benj::Jmini:-tna de la -obra de arce en l:1 er:1 ele su reprocluccibilidad- v
como consecuencia de un:1 situJción ele crisis generalizad::!, sino uno ele los primeros y
más notables imemos ele pl:l!1te:Jr la exposición como "objeto ele culro" 1 p:1nir ele la es-
trategia del choque estético (p16tzficbheif), la seducción (J;¡ unanimidad de Jos sentidos)
Y la consider:-tción del comis:-trio como -sumo sacerdote ...
Al igual que Zeitgeist, otras dos muestr1s reafírm:J.ron el nuevo form3tO de -exposi-
ción de autor·, con una cbra estrategi:t reactivaclora del mortecino mercado: las que en
1982 organizó el crítico italiano Achille Bónito Oliva: Tmnsuanguardia: Jta!ia/America
Y Auanguardal Transuanguardia. P:Jniencio ele la idea de exposición como instmmen-
co propagandísrico, Boniro Oliva lanzó in.rernacionalmenre una tendencia que no era
sino expresión voluntaria ele personalicl:1d autóctona, b cransvz,nguardi::J
italiana, protagonizada por Sandro Chía, Enzo Cucchi, Francesco Clemenre. Pa-
ladino, Ernesto Tatafiore, los únicos, que :1 juicio ele Bonito Oliva, revel:liJ:Pl el prowti-
po ele arcista "neomaníerist:J." o artista nómada como alternativ::¡ modeb ck arce po-
vera defendido por Germ:-tno Celant.
Las exposiciones hast:-t aquí mencion:1das no sólo rindieron c,_,ent:J ele bs corrienres ex-
el presionistas, figur:1tivas y autorreferenci::Jles, sino de un:J sensibilidad estética que el pro-
ceso de desmarerializ::JCión de la obf:l ele arre habí2 puesto en emreclicho. Tal c"omo afirma
V!. Poinsot, ·a un ane mediatizado sucedía un arre ele la sensibilicl:lcl, a la presentación,
representación, al análisis, h expresión de un asunto o tema. al bricolage, el oficio·-i.
La respuesta española ame el asemamiento internacional ele este cambio de sensibi-
ad en beneficio ele la pintura de maneras no se hizo esper2.r. Pero el
e del momento no sólo aCEuó de recept[Jculo pasivo, de esc:tpuate inene ele
nuevas manerds cálidas y liberadas ele la dieta conceptual; en su seno se
1eró una corriente en sinronía con Jo nue\·o que propició muy tempranamente b ap:1-
ión de una ¡;rirnera generación ele artistas expresionistas, wl como se pudo const:1tar
Cota Cero. Sobre el niuel del e.:;posición comisariacla por Kevin Po"'·er.
A su vez, Estados Unidos surgieron voces disidentes ame la siwación ·-a veces m;tr-
ales. como la ele /vlarci;¡ y su Bad Pailllillg- que, conectando con los presu-
del :me conceptual y con las estrategias del simulacionismo y el apropiacionis-
' apostaron por el impacto de la ferichiz.ación de la mercancía y la fascin;tción ¡;or
mass media. ;-;uevos espKios exposirivos privados ubicados en la zon:1 cld Vi-
;e neoyorquino -las galerías Nature !done, lnrernational with /llonument. el <:s¡xtcio
:rnalivo Anisrs· Space- y también públicos diseminados por buena parte del territo-
esLH..Jounidense (I3ostorJ, Los Ángeles, Chicago. etcétera) contriiJu\·eron a tra\·é.s de
JOsicjones como Piclllres. Endgame. Reference cmd Simulo/ion in Rc!Cenl
1 Seu/piure. A Forest of Signs. Art in t/Je Crisis of Represcn!Cition. !mage \\'ur/d. y con
)[esencia de arriscas "inexpresivos", vincuhrdos al arte conceptual tanto como a bs
:vas preocupaciones semióticas del <Irte posmoderno, como Sherrie Le\·ine. Ho.ss
ckr:er. J.ouise L;¡"'·ler, Robert Gober, All;tn i\lcCollum. Eich:lld Prince. Peter Halle\·.
Koons. J·Ltim Steinb:1ch o; el colectÍ\'O General a difundir un:r estética plural y
::rocJox:1, una neoobjetísti.ca ·de \'itrina·. surgida del país:1je ;:lf[ífici;Il y consumista ck
. sociedad altamente industrializ;Jcla. Est:I tU\'O su crsi inmc:diar:1 ¡;rc-
ci;r en los circuitos europeos, como lo patentiza Art wzd tbe End of !be Sucio/. ex-
ición que p1esenró en la ciucbd sueca de el nue1·o arre norteamericano en-
rcaclo, en ele sus comisarios Tricia Collins y Híchard Milnzo. en el discurso hí·-
;.; de ]J post-aprnpiJCión.
;¡los Jlcrrunc:; fueron los primeros en ser expresionistas y en rei\·indicar el derecho
impcluosid;rd. a lo místico, erótico e también fueron los primeros en ele-
le serlo. Zcitlos, comis:lt{i'da en 1983 por el influyente Harald Szcermnn, utilizando
como medio para transmitir e imponer conocimiento y pensamiento a h
rur::r total" y gracizts a l;r presenci::r de ··silenciosas'· que se a¡;ropi:dxtn del es-
o ambienul. ele ):m Vercruysse, \Volfg:rng Laib. Reinh:rrdt ¡\Jucha. Jostph
:1ld Judcl y Sol LeWítt, entre otros, invocó lo lej:mo, intempor;rl y eterno. cerrando
cloque Zcil8eisl inició en 1982. Zcitfos y su m:1ner:1 de entender el :rne desde unos
res sitnbólícos, h;tbía tenido un precedeme en 1983 con Dcr Hang zum GeS({!11/-
't¡cer!J (Lr tendencia hacia la obra de arte toral) en que, como sei1::rla J.-M. J'oin:;m.
·incipal propósito de H. Szeemann fue utilizar la exposición para visualizar circuitos
tales cerraclos y mostr;¡r que los compocramientos y actitudes se imponen m;ís allá
imite de obras y objetos, es decir, ele los productos acabaclos 5.
ste cambio ele rumbo en el devenir de! arte se asentó en otras muestras (Culturo/
'!ICII'J'. 77.7c Bi-,\'aliomii-Aillenúm Arl oftbe Late 80s, I111plosion. A Postmodenz pers-
i¿:e) qt:e arrincon;rron vez. m:ís el ";mquilosado·· soporte pictórico, del:rtando la
peración ele la tradición objetual, lo social, lo cultural y lo antrorológico y rctorc
los proc::sos ele trabajo reflexivos, mcionales y antisensorialcs centrados en una ci-
'11 nwcho m:ís deriv;¡da ele distintos procesos ele deconstrucción respecto
g¡:<ndcs c.\posiliono.. Lquissc d'unc rypologk·. p. 135.
Por<>,OT, .J.-i\1.. gr:1ndt:s co<pn.<ilic:Js. Esc¡uiosc d'unc 1ypolo¡;ie·. p. 1.34.
a la geometría, el arte minim::ll, el conceptual y la abstracción bard edge. Los artistás par-
tícipes en dichas muestras, siguiendo!;:¡ vía c.iuchampiana, sin despreci:1r la influencia de
A. W'arhol. sobre tocio los norte3mericanos, y la de Joseph Beuys los europeos, apostJ-
ron por que podían ser manipulados. reconsiderados, nietamorfoseados, re-
construidos, reproducidos, alterados o simplemente ¡Jresenrados. '
En España, el paso de una sensibilidad pictórica "cálida" a otra "fría" y objerual fue
defendida por el crítico y comisaria] de José Luis Brea que se sirvió de Befare
and Ajier tbe En!usiasm y más wrde de A11ys 90. Distóncia zero par:J aportar los ele-
mentos teóricos ele reflexión que cenrr:rron ei discurso ele una nue\·a generación ele ar-
tistas en torno a aspectos como la ironía. la simulación, la apropiación y la manipula-
ción ele formas de arte pretéritas.
La generalizada crisis ele finales de los ;tños ochenta propició que la entraclJ en los
noventa condujese, especi,d en Estados Unidos. a un arte social cuestionaclor del mer-
cado v del fetichismo del objeto artístico. clirect;.¡mente implicado en el posmodernisrilo
o alternar>:o. Este proceso se ejem¡;lifica en exposiciones como Culture and
Comment(]Jy y 77.Je Decade Sholl', que utíliz:Iron el enuironnienl cultural como esencial
elemento discursivo. Paralebmente se produjo b. emergencia ele espacios expositivos al-
rern:Jtivos. alej:rdos del cubo blanco de las salas al uso, y la aparición de las llamadas
anti--exposiciones (!10!1--e.-.:bihiliou cxbibítion) o, según Mary Jane las ·exposicio-
nes expandidas· (scatl(.'led siíe: ex!Jibition) 6 . ele las que son buena muestra Culrure in ,'c-
tion y La ciutat de la gen!. Exrosiciones realizad:1s en Jug:ues públicos, inmuebles aban-
donados: nJ\·es t;!lleres. apart:unentos e incluso hoteles. que
funcionan como urbano de los espacios n:rturales de los anistas fand-.
A principios de los noventa, b sensibiliz:ición hacia lo social cohabitó. sin emb:ngo.
con J:.¡ e>:perienci;t del cuerpo 1· su iconogr:tfía incorporando una pluralidad de pr:ícti-
3/4
os autocomplacientes v narcisístJS. bs m:'1s de las veces relaciomclas con la ingeniería
genética, l;:r cirugía pl:'tstica, el ejercicio físico. la cosmética, el dolor, b enfermeclacJ. las
prótesis, el placer. la esc:Hologb y. en especial. el sexo.
Tales prkticas. junto a Lrs cleril':rd:ts del deb;He entre lo masculino y lo femenino Y
de la cles:1p:nición de las fronteras entre lo pri\·:Jclo !'lo público. fueron objéto de mues-
tras como Désordres \' Péri/s el Ca/eres en bs que participaron, entre otros, Nan Goldin.
i\!ike 1:\:elley, Kíki Smirh. Jona Sterlx1ck. Asta Grating, Cincly Shennan y :\l;Hthew
Barney.
Al respecto. hay que advertir que en el nnrco de las prácticas propias de la posmo-
derniclad, el discurso feminista ]1;:¡ sido entendido no en términos de dicotomía bue-
no/m;¡Jo, ma.sculiniclacl/femeninicbcl. dominJdor/dominado, uno/otro, etcétera. sino
desde deconstructivistas Jos roles estereotipados ele ambos sexos,
es decir, estr:negi:rs sociales y psicológicas surgid:rs ele !J aceptación de la diferencia, en
concreto de la -diferencia sexu;d·. cuya m;¡nifest;¡ción ha dado lug:u a exrosiciones
como Scnse and Sensibilit)'. 1Pomen A11ists and ¡lfinimafism in tbe 1\'ineties, Dialogue
witb tbe 0!/.7er e !nside lb; Visible. An eflipticaf trarerse of 20tl( century art.
La aceptación ele l;rs cliferenci:JS culturales. soci:1les. étnicas, etcétera, t:nnbién tuvo
presenci:1 en numerosas exposkíones. bs llam:tclas ,ex¡;osicíones transculturales·, que
conciben el espacio exposirivo como lugar ele coexistencia, cohabitación y cli5logo en-
tre artes y culturas Entre est:JS muestr;¡-; de car:ícter tr·anscultural, desuca Ma-
giciens de la Terre concebida como diálogo entre obras del primer y del tc;cer mundo,
entre lo centr;d y lo periférico, ;¡unque p::rra algunos críticos, como Gavin j:Jntjes. esto
se hiciera clescle una conciencia occidental. como '111 ciruj:mo disecarív su propio cuer-
6
!ACOII, ,\1. 1... Hiswrv in Cl"irlcsiO!l·. l:ll f'laa·s wirb a rasr. Nuevo Yor':. Rizwli. 1<)91. p.).
7 .L"IOI'HU ] .. ·Thc- Fl:ll·. f'uhlic (jn,·icrno l9t','i), p. 7S. En L ·m1 c.Yflu.<Í!. p. 21!.
 Pkó!..OGO

uo ::iíl ;;nf:'src:si:l: .fieveió oue 1::: mirad;:¡ eurocémric:1 está sujet:l a problem:1s bien dis-
;;nc,:;s, incluso conmoveclo;es, cu:1ndo se sobre lo que es cul[lJr:Jimeme ''otro",
sobre sus conrroclicciones y metodologías. Es a la vez un:1 ilusión y un error histórico
pensar que !a igua!d:Jd en la arena est:í. por el solo hechc. de que to-
dos comparwn un comCJn esp:1cio exposiüvo·o.
La acept:tci()n ele la diferencia se reveló igu:1lmente como un reto en :JC•)ntecimien-
tos políticoo ian relevantes en esa época como la del muro de Berlín, la eles-
composición de 1:1 URSS, el enfremamiento entre la Europa comunitaria y la Europa ele!
Este, la guerra en eherrilorio ele la amigu:1 Yugosbvia, etcétera, reto "transnacion;d"
del que la e:·: posición Kommenrar Z/1 Europa 1994 fue un inicial y paradigmático ejem-·
plo de cómo el arte puede imervenir o, al menos, reflexion:lf sobre el devenir de b
hístori:.l.

Los textos recogidos en esta pertenecen a los cJtálogos de las exposicio-

nes mencionadas, definiendo -o, por lo menos, así lo creemos-- el m:trco imelectual y
n''::tfÍ'·'O ele un:1 époc::1 dominad;¡ por la seducción ele los m:írgenes, la diferenci:1 y la
neg:lti\·iclad que proyect:ln siru:1ciones pJubtinJmente implic:Jdas en nuevos procesos
c!e acerCirniento a la re:JlidJd a rravés del cuerpo, la sexualid<Jd, el feminismo, 1:1 mira-
el:; ckl orro y la globalización.
Ll volunt:Jd de definir ese marco imelecru:1l v creativo hace que no hJvamos inclui-
do textos correspondientes a cat8logos de exposiciones individuales. ni t::1rnpoco los co-
rre.spondiemes a revisiones históricJs o exposiciones de tem:'iticJS di:1crónic:ls. i\os han
4/4
Cuando :1 medi:1dos de 1996 empecé a estudiar !J posibilidad ele publicar una an-
tologb ele los m:ís 1-elev:lntes textos ele c:H:ilogos ele <::s;·JOsiciones-manificsco ilevaclas a
obo a lo rgo de los años ochentJ 1' noventa, no inugin¿ que h respuesu ele los :1uto-
res seleccionados fuese tan entusi:1st:1 y positiva. En esre senrido quiero m:Jnir.esz:cr mi
:1gradecimiemo ::1 los cero ele treint:l comis:1rios ele exposiciunes. crírico.s de :1n:e, filó-
sofos, conser'\'aclores, directores ele museos v profesores de uni,·ersicbcl. tanto ele Europa

interesJdo exclusivameme hs exposiciones tem:ític:Js sincrónic:Js v bs qúe se pueden
ccnsiderar ·manifiésros visu:1les· de un momento o, dicho en mr:1s p:1lahr:Js. bs que re-
vel:ln el -espíriru dél tiempo·, en este caso del nuestro.
r\ pes:li' ele la parcialidad y subjetivicbd que entraña toda selección, creemos que los
textos present:1dos descubren y :1vud:1n :1 definir ese -espíritu del tiempo·, un espíritu
que rec!1:1za la ideología modern:1 del progreso en ::me y que est:'i conformado por b
c5lida pusmodernidac!, alz:.da sobre la reivindic:1ción de lo místico, lo erótico y lo irrJ-
cional, como por una posmodernidad frb, recluccionista y apropi:Jcionista de los simu-
lacros y ·pJntallas represenracionales·, sin olvidar a esa otra posmodernichd que Jnhe-
la el retorno a lo real y pretende una renovada ·mirada h::1cia el mundo·.
A:-<NA ¡\{A4.1A GUASCH
como de Est:1dos Unidos. que han cediclo génerosJmenre los derechos ele publioción
ele sus textos p:1ra ser ediudos en c::lStellano en la colección Akd/Ane
Sin su cohboración, el empeño de publicar un libro de est:1s C:H:lCir::;ísricas. que pe lo
conocemos es el primero de estJ índole que se hace desde Europ:1, hubiese sido
Impos_Ible. A ellos, repito, mi m:is sincer·o :1gradecimiento: Christos ill. jo:Jchimidés, Do-
n:Jlc\ Kuspit, Achille Bonito Oliv:1, i\!arcia Tucker, Kevin Pov:er, Dougbs Crimp, Hal Pos-
ter: Thom::1s Crov:, Tricía Collins, Richard f>!ilazzo, 0l:lrv ]:1ne j:Jcob, ¡\f;:¡r,'in Heiferman,
Jeffrey Deicch, H:nakl Szeem:mn, Lars Nit•¿e, ]osé Luis Bre::1. 1\:Jtlw H:ll\xeich, D:1vid
Deircher, f>!:Jnuel Cathérine i\Iichel Onfray, L):nn Zelevansky, _jo
Anna Pollock, Jean-Hubert i\lartin, i\!chilley y Lóránd Hegyi. De:
todos ellos otrecemos al final dé! libro unas notas biográfiCJs en cuy:-t redacción hemos
contado con b eficaz cobbor:Jción de Ferdn B:1renblir.
El tampoco hubiese sido posible sin el apoyo :1 lo brgo de los años ele pre-
de la obra dé los respons:Jbles ele Ediciones .-\.kJI. Vay:1, pues, t:Jmbién p;lfa
Acal Y Juan Ibrj:1 mi deuda de reconocimienro, no sólo por solventar los com-
pleJOS problemas ediroriales de unJ publicación de este tipo, sino por :1postar clecidi-
clameme, y no sin riesgo, por el :lrte contempor:íneo. .

'j.o!'<TJES, G ., ·Red rags to a buli·. en Tbe OtiJa Story. Ajro-Asia11 artists in post-war Britain, Londres, The
l-!1)"Y1rd Gallery, i989. .