En el siguiente ensayo abordaremos la problemática contemporánea de la relación arte y mercado como una relación

de despliegue de poder. Relación que ha devenido en conflictos de autonomía y de dependencia hacia los centros de
producción artística y económica, como consecuencia de las exigencias de un sofisticado dominio técnico y tecnológico en
la ejecución de las obras de arte, de su rápida circulación global y su tendencia hacia lo monumental que las constituye
como canon de obra maestra.
La problemática planteada debe su análisis de un conjunto de artistas contemporáneos mundialmente conocidos,
cuyas obras destacan por su carácter monumental y por estar subordinadas en su producción a la tecnología. Los trabajos
artísticos que mencionaremos en ningún caso intentamos encasillarlos como obras al servicio del mercado o realizar un
juicio de valor estético de ellas, más bien son presentadas como evidencia destacada de una forma de producción artística
vigente y aclarar también que estos ejemplos constituyen, en algunos casos, sólo una parte de la creación de cada artista.
Estos artistas son: el hindú Anish Kapoor (1954), el estadounidense Jeff Koons (1955), el chino Ai Weiwei (1957),
la colombiana Doris Salcedo (1958) el australiano Ron Mueck (1958), el mexicano Gabriel Orozco (1962), el brasileño
Romero Britto (1963) y los británicos Marc Quinn (1964) y Damien Hirts (1965).

Anish Kapoor (India, 1954)

The Cloud Gate, 2006

168 placas de acero inoxidable.
10 metros de alto, 20 metros de largo y 13 metros de ancho.
Instalación: Plaza AT&T en el Millennium Park en Chicago, Illinois, Estados Unidos.
El gran árbol y el ojo. 2009
Consta de setenta y tres esferas reflectantes de acero inoxidable y
acero al carbono, asentadas sobre tres ejes.
13 metros de alto 4,4 metros de largo y 4,4 metros de ancho
Instalación: Museo Guggenheim Bilbao, 2010
 Jeff Koons (EEUU, 1955)

Balloon Rabbit, 2005-2010 Michael Jackson and Bubbles, 1988.

Acero inoxidable pulido espejo Porcelana
con la capa de color transparente 106.7 × 179.1 × 82.6 cm
426.7 x 271.8 x 205.1 cm
5 únicas Versiones (Violeta, Rojo, Magenta, Azul, Amarillo)
Ai Weiwei (China, 1957)

Forever Bicycles, 2014 Descending Light, 2007

3.144 bicicletas. Cristal de vidrio, luces, y el metal; 400 x 663 x 461 cm
30 pies de alto y 100 pies de largo
Doris Salcedo (Colombia, 1958)

Schibboleth, 2007 Topografía de la guerra, 2003.

Tate Modern , Londres 1550 sillas apiladas en el espacio dejado por un edificio demolido
Grieta de 167 metros de largo, Instalación en espacio público para la
Instalación pasajera en el vestíbulo principal de entrada del Tate Modern. 8ª Bienal Internacional de Estambul.

Ron Mueck (Australia, 1958)

A Girl, 2006 Mask II, 2002

Fibra de vidrio, silicio, de espuma de poliuretano, fibra de acrílico, pintura. Técnica mixta. Autorretrato.
110.5 x 501 x 134,5 cm Procedimientos y materiales varios (resinas, fibra de vidrio, silicona y
pintura acrílica)
77 x 118 x 85 cm
Gabriel Orozco (México, 1962)

La D.S., 1993 Dark Wave, 2006

Técnica mixta, Citroen cortado Carbonato de calcio y resina con grafito
489 x 122 x 147 cm. 304 x 392 x 1375 cm
 Romero Britto (Brasil, 1963)

Mr. Welcome, 2004 Dancing Boy (2006)

13,7 metros de altura x 13,7 metros de ancho 243,8 x 208,2 x 61 cm

Marc Quinn (Reino Unido,1964)

Self 2006, Planet, 2008.

(serie de cuatro cabezas entre 1991-2006)
Sangre del artista, silicona líquida, acero inoxidable, plexiglás y equipo de refrigeración Bronce y acero pintado
80 3/4 pulg. X 25 5/8 pulg. 25 5/8 pulg. (2050 mm x 650 mm x 650 mm) 383 x 353 x 926 cm
6 toneladas de peso
 Damien Hirst (Reino Unido, 1965)

Mother and Child (Divided) de 1993 For the Love of God (2007)
Vidrio, acero pintado, silicona, acrílico, monofilamento, acero inoxidable, vaca, ternera y Una calavera humana del siglo 18 incrustada con 8.601 diamantes sin
solución de formaldehído defectos. Dientes humanos
Dos partes, cada una (de vaca): 190 x 322,5 x 109 cm | 74,8 x 127 x 42,9 cm | Dos partes, 17,1 x 12,7 x 19 cm
cada una (del becerro): 102,9 x 168,9 x 62,5 cm

Para Walter Benjamin en su discurso de 1934, El autor como productor, el cuestionamiento de la posición que
ocupa la obra de arte frente a las relaciones de producción de la época, es más relevante que preguntar por la actitud que
debía tomar la obra de arte frente a ellas1. Benjamin daba señales de que el poder del arte estaba en la posición social que
ocupaba y planteaba una crisis en la función del arte y del artista en un contexto de mercantilización y sociedad de masas.
Fisher en el mismo sentido sostenía: “En aquel mundo –mundo capitalista–, el arte se convirtió también en mercancía y el
artista en productor de mercancías”2. En el arte contemporáneo la obra de arte es un producto y el artista un productor. Y la
tendencia es que el artista es un productor con poder social y la obra un producto con un alto valor simbólico3.
El primer problema surge entonces de la codependencia productiva que el arte establece con su medio de producción
-el mercado-. Por un lado instaura una relación crítica con las condiciones de producción imperantes y por otro las legitima
en una identificación material a través de prácticas de producción industrial. Segundo, las condiciones de producción
actuales en los casos planteados, la habilidad o destreza individual del artista es desplazada por destrezas tecnológicas4 que
operan en la obra, resultando que sólo en los mayores centros productivos y económicos del mundo5 estas puedan pensarse
y ejecutarse. Cuestión que deriva en un problema de estructuración mental en la relación que sostiene el arte y su sistema
de recepción social.
En este sentido, las posibilidades y limitaciones del desarrollo tecnológico, la exigencia de un rendimiento y
productividad efectiva determinan la obra de arte contemporánea e implica que el artista debe ser alguien consciente de las
condiciones de mercado, ya que no es inmune al sistema o mecanismos de sociabilización que el capitalismo despliega.
Esto pone a la obra de arte como mercancía prototípica pero a la vez como un único tipo especial de mercancía, como
manifiesta Isabelle Graw.6 La misma autora con evidencia empírica sostiene que el artista productor debe responder a la
norma de artista célebre en la hegemónica cultura de la celebridad7, basada en el éxito comercial y los récords de precios

1
Dice Benjamin: “Antes de la pregunta: ¿cuál es la actitud de una obra frente a las relaciones de producción de la época?, quisiera preguntar: ¿cuál es su posición
dentro de ellas?” Benajmin, Walter. 2004. El autor como productor. México. Editorial Itaca. 24-25p
2
Fisher, Ernst. 1967. La necesidad del arte. Barcelona. Ediciones 62 s│a. 57p
3
la cita pertinente sale en la página 72 capitulo Pierre Bourdieu Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística
página 43 a la 80 el libro se llama Sociología del arte Ediciones Nueva Visión Buenos Aires, Título del original francés: Les arts dans la société © Unesco 1968
4
El imperio de las máquinas del que habla José Miguel Vera Lara, en ÉTICA, TECNOLOGÍA Y SOCIEDAD, EDICIONES UNIVERSIDAD
CENTRAL DE CHILE, PÁG 50, NO ENCUENTRO EL AÑO
5
CITAR Centros productivos de arte
6
Isabelle Graw. 2013. ¿Cuánto vale el arte?. Buenos Aires. Editorial Mardulce. 13p
7
Ídem 75-76p
obtenidos en subastas de arte. El arte contemporáneo para Graw se desarrolla en una relación de “Mercado, especulación y
cultura de la celebridad”.
Ahora bien, la cultura de celebridad planteada por Graw no es más que la consecuente expansión de la industria de
la diversión8 planteada por Fisher y el artista célebre a través de sus obras no hace más que someterse a las leyes de la
concurrencia.9 La dirección de la reflexión pareciera estar en cuestionar la masificación del arte desde su cariz de “expansión
prodigiosa" que ha tenido como manifestación cultural en la sociedad, en que todo lo que contiene la vida social se ha vuelto
cultural, como sostiene Frederic Jameson10 desde una visión postmoderna de lo que ya habían planteado Benjamin, Adorno
y otros. No hay posibilidad de autonomía artística frente al mercado, ya que no hay de posibilidad de circulación del arte
fuera de este.
La relación arte y mercado se instituye como pugna de poderes, en que ambos desde una concepción antagónica
intentan establecer una supremacía sobre el otro, no para anularse sino para apropiarse de los beneficios que el poder
contrario les otorgaría, es decir la relación arte y mercado forma una unidad dialéctica hecha de opuestos11, como lo plantea
Graw. El mercado posibilita un modelo artístico que se ha adoptado al ámbito socio-laboral, donde la creatividad del artista
es dispuesta como la característica del productor ideal, y sus prácticas artísticas no se diferencian a ninguna otra práctica
profesional, como postula Octavi Comeron12. Por otro lado, el arte contemporáneo contenido por el despliegue del poder
capitalista que intenta arrebatar su campo social13, aprovecha esas fuerzas productoras para generar la manifestación material
y simbólica de su propia producción. En palabras de Fisher:
“(…) el capitalismo liberó fuerzas tremendas para la producción artística y económica. Dio vida a
nuevos sentimientos e ideas y puso al alcance nuevos medios para expresarlos. […] Y así, aunque el
capitalismo fuese básicamente extraño a las artes, favoreció su desarrollo e impulsó la producción de
una enorme cantidad de obras expresivas y originales.” 14
En los ejemplos de obras mostradas al inicio del texto, lo monumental parece haberse vuelto imperativo, no tanto
por su escala o referencia histórica sino debido a la complejidad tecnológica que opera en su construcción. Hay en ellas un
concreto despliegue de las fuerzas capitalistas al servicio del sistema de creencias en el arte15. La materialidad y los procesos
industriales en su ejecución generan una propuesta magnificente, sostenida por un lado por el principio artístico de destreza
extraordinaria en su elaboración y por el otro, por el impacto mediático que otorga un prestigio a quien las puede pensar y
realizar. Damien Hirst en una entrevista declara: “Todos tenemos una gran capacidad de asombro, y de eso es lo que se trata
el arte; del asombro.”16 Y en el sistema capitalista el asombro constructivo está dado por una manifestación de destreza
tecnológica. Mother and Child (Divided) de 1993, es claro ejemplo de ello, donde la obra pareciera trasladarnos al asombro
original que ponía al arte como magia para dominar un mundo real pero inexplorado17. “Siendo artista haces obra a partir
de lo que te rodea, cuando tienes dinero a tu disposición tienes mejores y más grandes ideas. Comencé a producir cosas más
caras, en mis términos y con mi dinero, comencé a tener más control”18, sostiene más adelante Hirst. El artista postula que
los beneficios que el propio mercado le ha entregado le han permitido independizarse de este. Es decir, el poder del arte
sólo se puede ejercer a través de la posibilidad de ejercer el poder del mercado en el contexto contemporáneo. Jeff Koons

8
Fisher, Ernst. 1967. La necesidad del arte. Barcelona. Ediciones 120 p
9 Fisher, Ernst. 1967. La necesidad del arte. Barcelona. Ediciones 57 p
10
Jameson, Frederic. 1996. Teoría de la postmodernidad. Madrid. Editorial Trotta. 66p
11
Isabelle Graw. 2013. ¿Cuánto vale el arte?. Buenos Aires. Editorial Mardulce. 11p
12
Comeron, Octavi, Capas de trabajo, pág. 9 Capas de trabajo (I) El gato de Zizek y la Pantera Rosa: Apuntes para un debate de estética.Por Octavi Comeron (es online,
el link es:
https://www.google.cl/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwigyMKrmvHJAhWBfpAKHdw3C88QFggcMAA&url=https
%3A%2F%2Fwww.u-cursos.cl%2Fartes%2F2013%2F1%2FSEMT121-
520%2F1%2Fmaterial_docente%2Fbajar%3Fid_material%3D748650&usg=AFQjCNEMq22QqMZhMCvzUlvdEZ4MeUG2yA&sig2=6rE_slCZEmKbt_zZpwXxeQ)
13
En uno de sus primeros textos, Campo intelectual y proyecto creador, Bourdieu observa que “para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual”
hay que situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de la
obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores, marchantes, críticos, público, que determina las condiciones específicas de producción y circulación
de sus productos, es el campo cultural. Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Jean Pouillon y otros, Problemas del
estructuralismo, México, Siglo XXI, p. 135.
14
Fisher, Ernst. 1967. La necesidad del arte. Barcelona. Ediciones 62 s│a.
15
lo de la illusio está en la página 337 del libro Las reglas del arte Génesis y estructura del campo literario editorial anagrama Barcelona 1993 el capítulo se llama "LA
<<ILLUSIO>> Y LA OBRA DE ARTE COMO FETICHE"
16
Entrevista con el artista Damien Hirst, realizada por Drop Out Pictures, Hirst: Ideas, obra, vida. [en línea] <http://lalulula.tv/documental-2/sueltos-documental-
2/damien-hirst-ideas-obra-vida> [Consulta: 23 de diciembre 2015].
17
Fisher, Ernst. 1967. La necesidad del arte. Barcelona. Ediciones 62 s│a. 13p
18
Entrevista con el artista Damien Hirst, realizada por Drop Out Pictures, Hirst: Ideas, obra, vida. [en línea] <http://lalulula.tv/documental-2/sueltos-documental-
2/damien-hirst-ideas-obra-vida> [Consulta: 23 de diciembre 2015].
es más explícito en este punto: “(…) el arte debería ser algo muy poderoso, los artistas deberían usar todas sus herramientas
para comunicar lo más fuerte posible, lo más claro posible, aprovechar su cualidad viral, pero al mismo tiempo, con eso
viene una responsabilidad moral, la de respetar a los demás, de que sus derechos son iguales a los tuyos”19, explica en una
entrevista a Art2. También dice: “El arte puede debilitar a las personas, los puede hacer sentir completamente inferiores, y
algunos se sienten poderosos por eso o puede ser un vehículo para fortalecer a la gente y yo me siento poderoso al
fortalecer”20.
Para Heidegger, primariamente el arte es una capacidad de ser “alegoría” y “símbolo”21, y luego “un revelador de
la verdad del ente”22; para Freud, arte es el espacio social de sublimación de los instintos de las actividades psíquicas
superiores, y desempeña un papel muy importante en la vida de los pueblos civilizados23. En estos planteamientos
teóricos, la potencia del arte estaría en lo primordial de su función: otorgar un sentido existencial al sujeto y crear un
vínculo social, a través de un poder dominador del lenguaje y de sus propuestas estéticas. He ahí que sea tan preciado
para el mercado.
Ahora bien, las obras de arte contemporáneo mencionadas son alegoría y símbolo del modelo económico imperante,
ya que la materialidad y su proceso productivo revelan la matriz de una perfección constructiva que pocas obras pueden
conseguir sin un financiamiento entregado por el propio sistema económico. Lo paradojal, es que la relación de despliegue
de poder se ha instituido entre arte y mercado –como ya mencionamos–, en una codependencia en una lucha para
hegemonizar la una a la otra24, deviniendo en una pertenencia mutua, de la cual el sólo el arte en inferioridad de fuerzas,
quiere desprenderse y como toda actividad social ha ido perdiendo voluntad y autonomía. Seducido por un poder superior,
el arte se somete a las oportunidades de desarrollo que el mercado le ofrece, y no puede impedir ser coaptado y transformado
para el beneficio de políticas económicas. El ejemplo más relevante es la calavera diamantada de Hirst. Al respecto el artista
dice:
“Creo que de ahí salió la idea de la calavera. Estaba pensando en qué era lo máximo que podrías
arrojar en contra de la muerte. Y siempre me gustó esa calavera turquesa que está decorada en el museo
británico. Recuerdo pensar que la decoración no era algo muy bueno, así que poner a la muerte que es
algo muy poderoso y decorarla con diamantes, era como si lo volviera una cosa muy poderosa”.25
Es el mercado quién vuelve poderoso al arte en un proceso en que el arte transfiere su mecanismo de poder al
mercado. Como sofisticación cultural, el mercado presenta al arte como una experiencia extraordinaria, que seduce al
espectador con el “asombro” que produce la obra que ha materializado la victoriosa ideología capitalista.
En resumen, en lo que nos atiene como artistas chilenos, la necesidad de un arte poderoso y frente a ello, las
limitaciones del desarrollo tecnológico e industrial, la carencia de un mercado de arte con que contamos, nos lleva a tomar
posición ante al canon establecido. Primero es fundamental la concientización de la problemática relación arte y mercado;
segundo, la decisión de adherir o no a la función cultural utilitaria que impone el mercado sobre el arte, debiese estar basada
desde una lúcida estrategia que el artista debe desarrollar para que sea el arte quien se apropie de los mecanismos de poder
ejercidos por el mercado. El arte como experiencia vital debe primero liberarse de su estructuración ideológica mercantil
para luego encontrar –o reencontrar– su propia esencia26 y convicciones, en un proceso de socialización que implica grandes
sacrificios y renuncias.

19
Entrevista con el artista Jeff Koons, realizada por Art21, Jeff koons [en línea] <http://lalulula.tv/tv/art21-jeff-koons> [Consulta: 23 de diciembre 2015].
20
Idem
21
Heidegger cita, el origen de la obra de arte, EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE MARTIN HEIDEGGER Versión española de Helena Cortés y Arturo Leyte en:
HEIDEGGER, MARTIN, Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996. PÁGINA 13
22
Ídem PÁGINA 25
23
Freud, Sigmund, El malestar en la cultura, Editorial Biblioteca Nueva, S.L. 1999, Barcelona 51p
24
A este respecto Bourdieu manifiesta: “es en el campo de producción, como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes o estas instituciones y lugar de luchas
por el monopolio del poder de consagración, donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este valor”. Pierre Bourdieu y Jean Claude
Passeron, La reproduction. Eléments pour une théorie du système d’enseignement, Paris, Minuit, 1970, p. 20
25
Entrevista con el artista Damien Hirst, realizada por Drop Out Pictures, Hirst: Ideas, obra, vida. [en línea] <http://lalulula.tv/documental-2/sueltos-documental-
2/damien-hirst-ideas-obra-vida> [Consulta: 23 de diciembre 2015].
26
EL SER OBRA DE LA OBRA UN MUNDO Y TRAER AQUÍ LA TIERRA DIRÁ Heidegger, CAPÍTULO LA OBRA Y LA VERDAD PÁGINA 28 A LA 41, EL
ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE MARTIN HEIDEGGER Versión española de Helena Cortés y Arturo Leyte en: HEIDEGGER, MARTIN, Caminos de bosque,
Madrid, Alianza, 1996. PÁGINA 13 Y LUEGO DICE QUE LA REALIDAD DE LA OBRA HA SIDO DETERMINADA A PARTIR DE AQUELLO QUE EN LA
OBRA, A PARTIR DEL ACONTECIMIENTO DE LA VERDAD. CAPÍTULO “LA VERDAD Y EL ARTE” PÁGINA 41 A 57.