La Caracterización en el Teatro

Trabajo Práctico Final

González Celia, Romina

Tema
El uso de la caracterización en el teatro.

Justificación
Se eligió este tema de investigación porque se considera que la
caracterización en el teatro es un signo no verbal muy importante en la puesta en
escena y que un actor, sin una buena caracterización, no se sentiría completamente
dentro del papel que va a interpretar, y a su vez este no causaría el mismo impacto
visual en el espectador.

Problema
Se propone investigar principalmente si los personajes en escena tendrían el
mismo impacto visual en el espectador y sería igual para el actor interpretar al
personaje si no estuviesen caracterizados como lo están, particularmente en Drácula,
el personaje que interpreta Juan Rodó en esta misma obra de Pepe Cibrian y Ángel
Mahler, en su re-estreno el 19 de octubre de 2011.

Hipótesis
El uso de la caracterización en la puesta en escena es un factor fundamental
en el proceso de creación del personaje, que se asocia directamente con el trabajo del
actor y lo ayuda en gran parte a construir su personaje a interpretar. Asimismo, si el
personaje no estuviese caracterizado como debería no causaría sensación alguna en
el espectador.

Objetivos
Se propone demostrar que la caracterización como signo escénico no verbal
forma parte de un sistema de signos que componen la puesta en escena y que influye
directamente en la imagen del personaje analizado. A su vez se pretende comprobar
que el espectador no percibiría la obra Drácula de la misma forma si el actor, Juan
Rodo, no estuviese caracterizado como lo está.

Estado de la cuestión/Marco teórico

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En principio, se considera muy importante definir qué es la semiótica teatral. Se

dice que esta es la única disciplina a la que le corresponde estudiar el funcionamiento
comunicativo en el teatro. El Círculo de Praga se centró en analizar el hecho teatral
con el objetivo de detallar su funcionamiento respecto al fenómeno de significación y
comunicación. Los estudios en los que trabajaron se ocuparon por un lado de poder
identificar y clasificar los signos de diferente tipo que se daban en el hecho teatral
(Marco de Marinis, Comprender el teatro, 1997, p. 19).
Anne Ubersfeld (Semiótica teatral, 1989) habla sobre la representación teatral
constituida por un conjunto o sistema de signos de diversa naturaleza que pone en
evidencia un proceso de comunicación. El actor (emisor) envía un mensaje en un
código a través de un sistema de signos, y el receptor, o en general los receptores
que, si bien no pueden responder al actor en el mismo código que reciben, no quiere
decir que no se esté dando comunicación. “La identidad de códigos de ida y vuelta no
es una condición indispensable en la comunicación” (p. 20).
Por otro lado, Charles Pierce1 propone que “un signo es algo que representa algo
para alguien en algún aspecto o carácter”. Los signos teatrales se dividen en verbales
y no verbales. Tadeus Kowzan2 clasifica trece “sistemas de signos” que interactúan en
el espacio-tiempo de la reprentación teatral: palabra, tono, mímica, gesto, movimiento,
maquillaje (caracterización), peinado, vestuario, accesorios, escenografía, iluminación,
música y sonidos (como se cita en De Marinis, 1997, p. 22).

Ahora nos remitiremos a la historia del maquillaje y la caracterización, con la

ayuda de Natan Solans, que comenta cómo la caracterización y la actuación, no
reconocida por este nombre en aquellos tiempos, está presente en la vida desde
momentos remotos. El hombre primitivo para cazar, y así poder satisfacer una de sus
necesidades básicas, intentaba mimetizarse con el entorno donde se encontraba su
presa. Natan dice “un hombre que toscamente se pintaba unas manchas en el cuerpo,
se ponía unos cuernos de rama atados a la cabeza e imitaba la mímica del animal,
hacía las primeras actuaciones”. Así, este hombre primitivo utilizaba sus propias
técnicas que hoy podemos encasillar como de maquillaje, actuación, caracterización y
vestuario. Antes de seguir avanzando se considera apropiado definir ciertos conceptos
para un mejor entendimiento del tema.

1
Charles Pierce. Fue un filósofo, lógico y científico estadounidense. Es considerado el fundador del
pragmatismo y el padre de la semiótica moderna.
2
Kowzan. Historiador y teórico comparatista de la literatura dramática, semiólogo del teatro.

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El Maquillaje y la Caracterización
José María Angelini (2004) explica que el maquillaje es el uso de técnicas para
lograr que un rostro se vea estéticamente bello y armónico; podemos clasificarlo en
maquillaje social, maquillaje teatral y caracterización. La caracterización es un tipo de
maquillaje que se utiliza en cine y teatro. Para poder llevar a cabo este trabajo es
necesario que el maquillador analice previamente al personaje. Jack Pierce3 hace
referencia a esto diciendo “El trabajo de la transformación facial y física por medio del
“make-up”4 no es solo material. Yo considero que envuelve un estudio psicológico del
personaje.”, y continúa “Yo no podría cumplir la orden de un director o un intérprete
que me dijese: “transfórmeme en un viejo”. Necesito leer el tema, imaginarme al
personaje y, entonces, crear mi tipo físico. Porque hay viejos y viejos. La forma de los
ojos, el pelo, la barba, el gesto –que puedo cambiar por medio de la adición de pasta,
color o sombras- cambian hasta la psicología del tipo.” (Sintonía, abril 1935). Solo de
esta forma se logrará transformar a la caracterización en una herramienta que ayude
al actor para expresar la personalidad y el carácter de su personaje.
Haciendo un salto a un punto en la historia de la caracterización y el maquillaje,
en este momento nos centramos particularmente en un hombre: Lon Chaney5; quien
es considerado una figura muy importante para la historia de la caracterización.
También se destacó como actor. Chaney realizaba sus propias caracterizaciones
para sus películas. Si bien se destacó en cine, hay que tener en cuenta que los
métodos y materiales que se utilizaban en sus comienzos eran los mismos que
podían verse en el teatro, es decir, que las técnicas del teatro fueron llevadas al cine,
por eso mismo se consideró válido citar a uno de los caracterizadores más
importantes de los comienzos del cine, particularmente del “cine de horror”. Chaney
utilizaba prótesis6, la cual es una especialidad de la caracterización y que se ha
utilizado mucho en cine. El teatro también adoptó esta especialidad para
producciones especiales y para la composición de personajes muy específicos. José

3
Jack Pierce (1889 – 1968). Maquillador y caracterizador famoso de los Estudios Universal. Creador de la
caracterización del monstruo de Frankenstein (1931). Fue el primero en instalar un departamento de
maquillaje en un estudio.
4
En inglés Make Up se refiere al maquillaje y a la caracterización.
5
Lon Chaney (1 de abril de 1883 – 26 de agosto de 1930). Apodado “el hombre de las mil caras”. Actor
estadounidense durante la era del cine mudo. Considerado uno de los actores más versátiles de los
comienzos del cine. Recordado principalmente por sus interpretaciones de personajes y por su habilidad
para el maquillaje y caracterización.
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Las prótesis pueden ser de gelatina, silicona o espuma de látex. Son reutilizables. Se trabaja sobre un
molde del rostro de la persona que vaya a utilizarlo. Son reutilizables.

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María Angelini habla sobre esto en el teatro “…se suele recurrir a prótesis mas
individuales –narices, mentones, orejas- y a efectos especiales –tales como heridas y
quemaduras- que en el pasado se fabricaban con materiales caseros.” (El maquillaje
escénico, 2004); también considera bueno que el análisis previo del personaje se
realice conjuntamente con el director de escena, el actor y el diseñador de vestuario.

La Actuación y Construcción del Personaje

Podemos considerar que el actor es el realizador de un montaje, ya que
compone su papel a partir de fragmentos, desde indicios psicológicos y estudios de
comportamiento en la interpretación, que termina por producir una ilusión de totalidad
(Pavis, 2000, p. 77). Pavis (2000) habla del actor:
El actor intenta identificarse con su papel: mils pequeñas astucias le
sirven para persuadirse de que es ese personaje del que le habla el
texto y al que debe encarnar a los ojos del mundo exterior. Finge creer
que su personaje es una totalidad, un ser semejante a los de la
realidad, cuando, de hecho, no se compone más que de escasos
indicios que él y el espectador deben completar y suplir de modo que
produzcan una ilusión de persona (p. 76).
Lon Chaney, citado anteriormente, también hace su aporte sobre la actuación “La
actuación es principalmente una materia del pensamiento. Si uno piensa que una
parte de uno está actuando, invariablmente uno termina reflejando algo con precisión
y energía. Con frecuencia se me acercan jóvenes actores y yo les recomiendo que
“hagan su interpretación en la mente, olvídense del cuerpo”. Si uno piensa como el
hombre que debe interpretar, uno termina siendo ese hombre, sea el presidente de un
banco o un chino.” (The Movie Weekly, Septiembre 1923).
Por otro lado, Bela Lugosi7, quien entre su amplio repertorio de personajes ha
interpretado al Conde Dracula, primero en Broadway (1929) y luego en la pantalla
grande en Dracula (1931), habló de cómo se preparaba a la hora de encarar un nuevo
proyecto:
“Cada vez que me encargan un nuevo rol en películas de horror, tengo
un personaje para crear tal y como si fuese un personaje común y
corriente. Por más que el espectador considere películas estilo Drácula
7
Bela Lugosi, (20 de octubre de 1882- 16 de agosto de 1956). Actor estadounidense. Famoso
principalmente por su papel en Drácula (1931). Es un intérprete muy reconocido en la cultura de cine
clásico de horror.

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como tonterías, esto no altera el hecho: el actor … debe creer en su

personaje. El actor que interpreta a un monstruo de manera cómica está
condenado a fracasar.”
También agrega:
“En la interpretación de Drácula, tuve que esforzarme para creer que era
real, adscribirme a las motivaciones y emciones que tal personaje
pudiera sentir. Por un tiempo no fui meramente un actor interpretando un
vampiro sino que me convertí en Drácula.Un buen actor … Construye el
personaje hasta que se convierte a si mismo y se deja llevar por ello.” (I
like Playing Dracula, Film Weekly, 1935)

Retomando a Pavis (2000), se dijo anteriormente que la puesta en escena es

un conjunto de sistema de signos que transmiten un mismo código, también se puede
decir que el actor ubicado solo en en el escenario no tiene sentido. Éste cobra sentido
una vez ubicado en el contexto global de la puesta en escena, allí donde participa en
la elaboración del sentido de toda la representación. Es decir, el actor caracterizado
como debe, acompañado de una escenografía acorde a la representación, al igual
que el resto del elenco son una de las partes que constituyen la totalidad de la puesta
en escena, y que no sólo asiste al actor, sino que también ubica al espectador sobre
qué está viendo; lo ayuda a definir un espacio, un tiempo o una situación en particular.

El Vestuario
Algunos autores consideran al vestuario como una parte de la caracterización,
ya que por ejemplo se puede caracterizar a un hombre joven como un viejo pero si no
está vestido como viejo y no se para como viejo, se va a dar una grieta en la
comunicación actor-espectador porque el vestuario constituye, en general, la primera
impresión del espectador y su primer contacto con el actor y su personaje. Para Pavis
(2000) “el cuerpo lleva el vestuario del mismo modo que el vestuario lleva al cuerpo.
El actor pone a punto su personaje y depura su subpartitura mientras prueba su
vestuario. Una cosa ayuda a la otra a encontrar su identidad”. Según Giorgio Strehler:
Una manga demasiado ancha o demasiado estrecha, demasiado
larga o demasiado corta, puede modificar la proyección escénica de
un personaje, solicitar del actor una modificacion de su actitud, lo que

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a continuación provoca invenciones-construcciones destinadas al

vestuario y así sucesivamente 8(como se cita en Pavis, 2000).
Se pueden señalar las funciones significantes que corresponden a cada uno de
los elementos del vestuario en la puesta en escena:
- El vestuario llena y constituye un espacio desde el momento en que beneficia al
cuerpo en sus desplazamientos.
- Puede materializar una época, pero también un ritmo y un modo de
desenvoltura.
- Participa en la acción pegado siempre a la piel del actor, o transportado en un
volumen cinético, llevado siempre por los actores, cuando nose muda en una
crisálida que él mismo abandona.
- Refleja más o menos la luz, con lo que estructura y da ritmo a los cambios de
intensidad luminosa. (Pavis, 2000).
Dentro del vestuario, también se encuentran los accesorios, los cuales el actor
deberá adquirir experiencia en el uso y manejo de trajes de época y accesorios como
por ejemplo: abanicos, espadas, sombreros, guantes. Ya que no basta con conocer la
caracterización y el vestuario correcto de una determinado período histórico; el actor
debe acostumbrarse a llevar la caracterización como si fuera parte de su ser normal.

La iluminación
José M. Angelini (2004) dice que para las representaciones teatrales el
maquillaje debe ser más intenso y se deben tener en cuenta las luces y las distancias
entre el publico y el escenario. La distancia define la marcación del maquillaje y las
luces harán que este trabajo se vea bien o mal. (p.16). En las salas teatrales más
importantes, donde el público está un poco más distante del escenario, se calcula la
intensidad del maquillaje tomando como referencia la visión en la fila 10 de la sala. Si
la representación teatral se realiza en un teatro pequeño, donde los artistas están muy
cerca del público, se pueden utilizar bases de rostro de cine o televisión para un efecto
más natural (p.17).
Cuando los escenarios son muy amplios, la iluminación es también mas
intensa, es decir, hay mas luces y de mayor potencia. Cantantes, actores y bailarines
están saturados de luz que les llegan desde arriba, de frente y de costado, y hacen que

8
Giorgio Strehler, en Georges Banu, Le Costume de theater dans la mise en scène contemporaine, París,
CNDP, 1981, pág. 11).

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su rostro parezca plano por falta de sombras. Por o general, se aplican sombras hasta
tres tonos mas oscuros que la base utilizada y en los realces.
Las luces del escenario, por su intensidad y por su diversa coloración, pueden
malograr el trabajo. Es necesario tener en cuenta cuál es la luz predominante en el
escenario (El maquillaje Escénco, 2004, p.17).

Drácula: El musical
La obra “Drácula: El musical” es escrito y dirigido por Pepe Cibrián Campoy, con
música de Ángel Mahler y producido en su estreno, en el estadio Luna Park en el año
1991, por Tito Lectoure. La gran apuesta tuvo un valor inicial de la puesta en escena
de un millón de dólares. Dicha obra se estrenó en el estadio Luna Park donde se
representó por seis temporadas en los años 1991, 1992, 1994, 1997, 2000, en teatro
del interior en la gira nacional 1991-92 y en el teatro Opera en el año 2003 su séptima
temporada. El personaje principal, Drácula, es interpretado por el cantante de ópera y
actor Juan Rodó. La obra se re-estrenó en el año 2011.9

Diseño de investigación
El diseño de investigación que se ha elegido es continuo ya que desde el
comienzo la investigación estaba más o menos planificada pero sin embargo fueron
surgiendo cambios y hubo tomas de decisiones y definiciones que en un principio no
habían podido ser definidas pero sí lo fueron a lo largo del proceso.
Para obtención de fuentes primarias se realizaron, por un lado, entrevistas
estructuradas con profesionales de los ámbitos de teatro y maquillaje. Se dice que es
estructurada porque se formularon preguntas previas a la entrevista que apuntaban
directamente a la información que se quería recolectar. También se tuvo la
oportunidad de dialogar casi libremente con uno de los entrevistados, el cual pudo
explayarse mucho más, podría decirse que fue una muy rica entrevista en cuanto al
avance que dio a la investigación ya que abrió caminos y dio sustento teórico a la
investigación. Esta información recolectada de fuentes primarias fue analizada
cualitativamente porque, si bien las entrevistas fueron diferentes según la profesión de
cada entrevistado, todas apuntaban al el tema de investigación pero visto desde
diferentes perspectivas.
9
Fuente: http://www.juanrodo.com.ar/

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Análisis de datos: Desarrollo y conclusiones personales.

A través de las fuentes primarias a las que se pudo acceder para recolectar
información es posible hacer una interpretación de los datos recolectados. El objetivo
de las entrevistas apuntó a tener una primera idea de lo que la caracterización
representa en el teatro, tanto el impacto que genera en el espectador y lo importante
que resulta para el actor estar caracterizado para construir su personaje.
Pilar Danesi, maquilladora y cosmetóloga profesional, agregó en su entrevista que
la caracterización es un trabajo que ayuda a nivel teatral y habla del maquillaje como
una “ornamentación” que potencia mucho el trabajo del actor. También habló de la
relación que hay entre el trabajo de caracterización y el espacio en el que se va a
presentar este personaje caracterizado, donde nos dijo respecto a trabajar en un
espacio grande a uno chico: “no buscaría tanto detalle en cuanto a la perfección,
porque cuanto menos gente y más chico es el espacio más visión hay del trabajo de
maquillaje, cuanto más distante y más iluminación, que si bien se ve más, no se busca
ver la perfección del trazo, sino que se ve en conjunto la totalidad del personaje”. Esto,
en parte, nos da una pauta de que la caracterización no es un factor que funciona
independientemente en la puesta en escena, sino que está ligado a varios elementos
para poder desarrollarse correctamente.
Eugenio Sas-Zatwarnicki, otro de nuestros informantes clave, dice sobre los
signos: “La actuación se basa en el intercambio de información y signos entre el actor
y el público, la caracterización forma parte de ese conjunto de signos,…”. Entonces se
puede afirmar que la caracterización forma parte de un sistema de signos que se
relaciona con otros basándose en un mismo código para comunicar algo. Asimismo,
Eugenio tambien habló de la actuación como un permiso para jugar siendo adultos,
sobre todo cuando se encuentra caracterizado o está utilizando un vestuario
específico, dice que podemos “tomar al teatro como un juego que se juega en serio” y
que si bien estar caracterizado ayuda mucho, no es algo que guíe a la actuación, ya
que “si el actor no está preparado para llevar a cabo el rol, el maquillaje no va a hacer
las veces de salvavidas”.
Cuando interrogamos a Verónica Abattista sobre la creación del personaje nos
contaba que para ella como directora y actriz hay dos maneras de abordar un
personaje. Desde “adentro hacia afuera” y desde “afuera hacia adentro”, el primero
tiene que ver con trabajos de actuación, análisis muy fino del texto y del personaje; y
desde afuera hacia adentro tiene que ver con el exterior del personaje, lo que parece

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que representa y cómo se ve y de ahí en más ir encontrando por dónde ir. Estos dos
procesos se pueden dar por separado, nos dice Verónica, pero que cuando se logran
dar juntos no hay duda que se ayudan y definen entre sí; “…hacia el final es lo que
termina como dándole una ‘tercera dimensión’ al personaje”.
Ahora dirigiéndonos directamente sobre nuestro problema de investigación, se
tuvo la oportunidad de dialogar con Verónica Abbattista, citada anteriormente, quien
trabajó con uno de los director de “Drácula: el musical”, Pepe Cibrián. Ella nos habla
de esto de la intención en la propuesta y cómo es trabajar con él:
“Es un tipo que le presta mucha atención a eso, que no deja librado al
azar ni el maquillaje, o el vestuario, o cualquier elección que tenga que ver
con esto. Y en particular creo que si hay un trabajo, más allá de que guste
o no, que hace él como director es que es muy coherente, tanto desde la
forma que se pide que se cante como la forma en la que pide que se actúe
o baile y demás, como la forma de la escenografía, del vestuario y el
maquillaje; es muy coherente con la grandilocuencia y con lo expreso que
tiene que ser eso; no está expuesto en un mini signo que es jorobado
(refiriéndose a la obra “El Jorobado de París de Cibrián) sino que es
jorobado y tiene el ojo saltón. Como que hay cosas que están
expresamente remarcadas, en Drácula no es Juan Rodó un poquito pálido
pareciendo muerto, es Drácula y la capa gigante roja y negra, es todo”.
“Su forma es un sub género en el teatro musical, desde donde más se
nota es de una propuesta estética integral que tiene que ver con la forma
de actuar, con la forma de cantar y de la puesta en escena, que sin duda
incluye, por una cuestión de elecciones de él y de preferencias, siempre
monstruos o siempre personajes que tienen cierta marginalidad o alguna
deformidad”.
Como podemos apreciar a lo largo de las entrevistas realizadas, siempre se
habla del maquillaje relacionado a otra cosa en la puesta en escena, ya sea con el
actor, el espacio físico o la iluminación.

Conclusiones
En conclusión, se puede decir que los factores que toman partido en una
puesta en escena, desde la iluminación, escenografía, vestuario, actuación y la
directiva teatral de la obra, están directamente relacionados entre sí. Cada uno tiene

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una especificidad en el trabajo que realiza. En este proceso de creación de la puesta

en escena, el maquillador trabaja analizando la obra, el tiempo y el proyecto que se
quiere llevar a cabo; al mismo tiempo el actor utiliza a la caracterización para construir
su personaje y el vestuarista ayuda a completarlo. Igualmente, se debe tener en
cuenta, que previamente a esto se trabaja conjuntamente con el director, los actores,
los técnicos de iluminación y el escenógrafo para tomar las primeras decisiones y
hacer las delimitaciones necesarias que en el texto se trabajan, es decir, entre otras
cosas, definir el sentido estético que se le quiere dar a la obra. Detrás de cada
decisión que este equipo tome va a haber una intención. Cada elemento que sea
colocado en la escenografía, cada tipo de diseño de vestuario o del maquillaje va a
estar hecho así por una razón, la intención de comunicar; y siempre teniendo en
cuenta el trabajo en conjunto con el resto del equipo.
Entonces, es preciso decir que en una puesta en escena, si alguna de las
partes de este “equipo” no trabaja en conjunto va a producirse un quiebre en la
comunicación actor-espectador, a menos que en la toma de decisiones previas haya
una intención en, por ejemplo, no mostrar un personaje caracterizado cuando esa
caracterización representa todo lo visual en el personaje y es reconocido por eso. Esto
puede descolocar al espectador e incluso hacerlo perder completamente respecto a
qué está mirando, es decir, qué información está recibiendo. Teniendo en cuenta esto,
es corroborada una parte de la hipótesis planteada en un principio. El actor no
caracterizado conjuntamente (maquillaje, vestuario) no tendría impacto alguno en el
espectador ya que, a menos que haya una intención desde la dirección, rompería el
sistema de comunicación que se crea en la puesta en escena. En el caso de esta
investigación, y gracias a los informantes clave, se sabe que el director de “Drácula: El
musical” no busca representar otra cosa que no sea al personaje de Drácula en sí, es
decir, no pretende que se vea que Juan Rodo es el Conde Drácula a través de signos
difícilmente perceptibles, sino que es Drácula con su capa gigante roja y una
caracterización muy marcada de lo que se entiende, en maquillaje, de cómo se vería
un “muerto vivo”. Entonces, particularmente en esta obra, el espectador no recibiría los
mismos estímulos visuales desde el actor si este no estuviese caracterizado como lo
está.
Por otro lado, en cuánto al planteo en la hipótesis respecto a que al actor le
sirve estar caracterizado para construir su personaje, también podemos validarla para
esta obra. Como se trabajó a lo largo de la investigación, la caracterización dentro de
un conjunto de otros signos, es importante para el actor para poder construir su

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personaje, pero se debe tener en cuenta que por más que se esté caracterizado
correctamente, si uno de los otros factores componentes de la puesta en escena, no
funciona como debería, podemos decir que la interpretación del actor quedaría “a
medio camino”.
Para cerrar, es preciso decir que la caracterización en una puesta en escena se
va a lucir, comprender (público) y utilizar (actor) siempre y cuando estén presentes el
resto de los factores que forman este sistema de signos de representación. Ya que si
la iluminación no es la correcta, el trabajo se pierde; si el actor no pudo construir
correctamente su personaje desde sus técnicas propias como actor, la caracterización
no va a actuar por él; si el vestuario elegido no corresponde con el personaje en
cuanto a espacio-tiempo según la obra, genera una grieta en la comunicación, al igual
que puede suceder con la escenografía.

Bibliografía
Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos: Teatro, mimo, danza, cine.
Barcelona, Paidós.
Borcosque, C. (1935). Jack Pierce: el fabricante de Monstruos. Sintonía.
Balch, David A. (1923). “Nunca olvidé que una vez fui pobre” dice Lon Chaney. The
Movie Weekley.
Angelini, José M., Durso, Daniel A., Mosteiro, E. y Sanzo, A. (2004) El maquillaje
escénico. Buenos Aires: Libros del rojas, 1º ed.
Laboratorio Laca (2010). Manual de Maquillaje Artístico y Efectos Especiales. Buenos
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