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En 1803-4, se imprimen en San Petersburgo, por decreto del zar Alejandro I, las
Cartas sobre la Danza de Noverre, que suponían una enciclopedia de la
coreografía clásica de su tiempo. En aquel tiempo, grandes personalidades de la
danza visitaban y giraban permanentemente en Rusia, como por ejemplo Carlos
Blasis, quien después de ser primer bailarín y coreógrafo en Milán y en el Covent
Garden de Londres, trabajó muchos años en Rusia. Así también María Taglioni,
Fanny Elssler, Lucile Grahn y coreógrafos franceses como Jules Perrot y Marius
Petipa.
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coreográficos, los movimientos esenciales, son los mismos en las tres escuelas.
Sin embargo, las tres son muy distintas entre sí en cuanto al estilo de la puesta en
escena, el estilo de los movimientos y sus particularidades artísticas nacionales, lo
que se evidencia en la variedad de la maestría de sus bailarines.
El afán de la escuela rusa fue integrar los mejores elementos de las escuelas
extranjeras, aunque luchando por preservar y potenciar sus tradiciones nacionales.
Según la citada institución, este hecho histórico, dio como fruto generaciones de
bailarines rusos tan brillantes, que se comenzó a hablar de una escuela rusa
propiamente dicha, cuyo método de enseñanza a su vez, logró un éxito
equiparable al de las precursoras escuelas italiana y francesa.
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Y según Sollertinsky, a comienzos del siglo XX, el ballet ruso asume un puesto
directivo en la escena coreográfica europea, lo que demuestran y afirman los
ballets creados por M. Fokin durante las triunfales giras de Diaghilev. Ana Pavlova,
Karsavina y Nijinsky fueron ensalzados por la prensa francesa, inglesa, alemana y
americana.
A principios de la que los rusos llamaban la “primera guerra europea” el ballet ruso
conquista fama mundial. Paralelamente a esta conquista, comienza el proceso de
disolución del ballet clásico como se conocía en occidente.
Tarassow advierte también que la escuela italiana destaca por una técnica
virtuosa, la dureza del estilo con tendencia a los movimientos grotescos y bruscos,
a veces tensos y angulosos.
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(cabrito) o entrechat (cabra atada). Y asegura que la danza clásica debe su
virtuosismo a la escuela italiana.
Además, el mismo Sollertinsky asegura que, los elementos de esta escuela fueron
asimilados por Vaganova gracias a Zucchi, Legnani, Zambelli y Preobrajenskaia
por un lado, y por otro Cecchetti. A este último lo valora como al coreógrafo y
profesor más influyente e importante, cuya práctica pedagógica se evidencia en el
famoso libro de Vaganova.
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facilita el equilibrio e incrementa la dinámica en saltos y giros. Lo que facilita el
trabajo al intérprete y da brillo a su arte.
Al igual que en la escuela rusa, el uso del port de tête es esencial para Cecchetti, y
defiende la necesidad de transmitir la lógica del uso fluido de la mirada y de los
movimientos de la cabeza. Como en la escuela rusa, la motivación del movimiento
es lo que le da su significado, estética y calidad. Cecchetti codifica el port de tetê
proponiendo 5 posiciones básicas de la cabeza: erguida, inclinada lateralmente,
girada hacia un lado, elevada y por último inclinada hacia abajo
A principios de los años veinte, se comienzan a fundar las escuelas de ballet en las
distintas repúblicas soviéticas. Las de Leningrado y Moscú forman especialistas en
coreografía, dramaturgia, pedagogía y maestros de baile para los teatros de las
repúblicas.
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Esta escuela defiende que la cultura y formación general determina el modo de
bailar del intérprete, y que todo debe cimentarse en una sólida técnica. Una técnica
completa sin un alto grado de desarrollo de la personalidad sería impensable.
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etc, capaz de expresar los sentimientos, anhelos y vivencias. Con una misma pose
se pueden matizar argumentos escénicos muy diversos, desde lo lírico a lo
dramático (un arabesque, por ejemplo).
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la música análogos al “movimiento” en música (largo, andante, presto, etc.) y e
comienza con tempos lentos y se va aumentando al velocidad según avanza la
formación. También se atiende especialmente a la dinámica, que en ballet se
asocia al volumen de la música (forte, piano, etc). Primero se familiariza al
alumnado con compases binarios sencillos (2/4, 4/4) y después con otros más
complejos (6/8) o ternarios (3/4). Y de la misma manera se da máxima importancia
al ritmo, que desvela el carácter y la dinámica de la música. Para entender el ritmo
de un ballet, el profesorado se sirve de la métrica, que desvela la estructura del
compás y el tempo.
Bibliografía
http://www.amigosdeladanza.es/posicionesballet.htm#.VKMxNtKG-8A
Brillarelli, L., Dr. Powell, K.T, Darby, S. y Floyd, R. M. (2014). History of Cecchetti.
Extraido el 30 de diciembre desde https://www.cecchetti.org/about/history/