Prologo del libro La fotografía contemporánea por aquellos que la hacen

Anne-Celine Jaeger.
Thames and hudson. Paris. 2007. Pgs. 6-12.

Introducción.

“No se toma una foto: se hace una foto.” Ansel Adams.

Desde 1888, George Eastman, el fundador de Kodak, difundió la idea de que tomar una
fotografía es una tarea de extrema simplicidad. Cuando a finales del siglo XIX inventó
una cámara fotográfica de pequeño formato y fácil de utilizar que contenía cien
exposiciones en un rollo de gelatina, el eslogan publicitario declaraba: “usted pulsa el
botón, nosotros hacemos el resto”. De esta manera Eastman hizo de la fotografía algo
asequible a todos.

Medio siglo más tarde, en 1943, cuando la fotografía se había convertido en algo aún
más popular gracias a una constante evolución tecnológica, Josef Albers se opuso
afirmando que el eslogan de Kodak incitaba a la gente a “ tomar fotografías sin darse
cuenta de lo que hace”. Albers sostenía que “esta forma de abordar la fotografía se
sitúa en el nivel más bajo posible y no tiene nada que ver con la manera como
deberíamos aprehenderla y comprenderla”. 1 Con la revolución digital, que permite
producir aparatos cada vez más pequeños y fáciles de usar, tal vez hemos alcanzado la
cúspide del menor esfuerzo en la toma de una fotografía. Debido a la inmediatez del
medio y a su creciente automatización, el elemento esencial de la fotografía - la luz –
ha sido, en lo esencial, olvidado. De esta manera, y aun cuando no tengamos conciencia
de ello, el eslogan de Kodak está inscrito en nosotros. Además, en una época saturada de
revistas, televisión por cable, teléfonos celulares con cámaras, y campañas
publicitarias, nuestra mirada se ha acostumbrado a tal punto al diluvio cotidiano de
imágenes que ya no somos capaces de mirarlas con un ojo suficientemente aguzado.

Por esto usted de pronto se pegunta lo que hay que hacer además de pulsar el botón
para obtener una bella fotografía. ¿cómo mirar en el objetivo con algo más que nuestro
ojo? ¿Como aprender a ver verdaderamente una imagen una vez que existe?

La fotografía contemporánea por aquellos que la hacen, intenta responder a estas

preguntas a través de entrevistas hechas a algunos de los fotógrafos mas respetados del
mundo del arte, del retrato, del documental, de la moda y la publicidad, y de algunas
conversaciones con curadores, editores de fotografía, galeristas, directores de agencias y
directores de arte. El libro estudia la naturaleza del proceso creativo y busca determinar
que tipo de proceder fotográfico se transmuta en talento. Esta serie de veintiocho
entrevistas da una idea de la forma de trabajo de los maestros contemporáneos de la
fotografía. Esperamos que todos estas palabras les permitan los lectores tener una
nueva mirada de las fotografías que nos rodean y los inciten a modificar su manera de
ver a través del visor.

1
Conferencia inédita de Josef Albers pronunciada en el Black Mountain College el 24
de febrero de 1943 y conservada por la fundación Josef Albers.
Este libro se interesa en particular por el acto de “ver” y por lo que implica a la vez ese
acto tanto para el fotógrafo como para el espectador. A menudo subestimada, la tarea o
el proceso activo que consiste en “ver” en fotografía implica un esfuerzo conciente que
apunta más allá de la simple reproducción de un tema. Como cualquier otro músculo, el
ojo – tanto aquel del fotógrafo como el del espectador – debería estar sujeto a un
entrenamiento permanente.

Josef Albers declaraba que “si nosotros en tanto espectadores somos capaces de leer
una foto, ella revelerá la individualidad del fotógrafo. El oído no musical es incapaz de
juzgar la música; pasa lo mismo con las imágenes, ya se trate de pinturas, dibujos o
fotos. Sólo un ojo sensible y ejercitado, además de procurarnos una comprensión y un
placer profundo, nos da el derecho de juzgar. Yo considero que es propio de la
educación hacernos ir más allá del simple hecho de que algo nos guste o no”.2

Hoy mucha gente piensa que puede juzgar una fotografía sólo por el hecho de que
puede ver lo que hay en la imagen. Inka Gareve Ingelmann, directora del departamento
de fotografía de la Pinacoteca de los Modernos de Munich, afirma que a “veces basta
con que una cosa sea representada figurativamente para que la gente tenga la impresión
de comprenderla […] pero es muy raro que la gente comprenda realmente lo que los
artistas quieren mostrarnos”.

Al respecto basta con observa la manera como la gente se desplaza en una galería o en
un museo. En general el espectador lee primero cuidadosa y atentamente el cartel y
luego echa una mirada a la obra antes de pasar al cartel siguiente. Aún cuando
tengamos la sensación de haber comprendido y penetrado en la imagen gracias a las
explicaciones proporcionadas, en realidad no la hemos observado ni aprehendido por
nosotros mismos. El proceso intelectual - ¿Qué es lo que siento? ¿qué me quiere decir
esta imagen? ¿En que me hace pensar? – ha sido esquivado. Pasa la misma cosa
mientras ojeamos un periódico o una revista. ¿Le damos frecuentemente a una imagen
tiempo de hacer mella en nuestro espíritu? ¿Generalmente no la hemos ya olvidado
mientras pasamos la página?

Y si tenemos este acercamiento al observarla, apostaría a que sucede exactamente lo

mismo al tomar una fotografía. No es exagerado decir que la mayoría de nosotros
“tomamos una fotografía” en lugar de “hacer una fotografía”. ¿Por qué? Porque
probablemente no hemos logrado captar las posibilidades infinitas que ofrece este
medio. O bien, como lo anota André Kertesz, porque “todo el mundo es capaz de mirar
pero no necesariamente todo el mundo es capaz de ver” 3. Lo mejor de la fotografía va
mucho más allá de la imagen bonita. “Para mi la fotografía es el arte de la observación”
subraya Elliott Erwitt. “Es la capacidad de descubrir algo interesante en un lugar banal
[…] Me he dado cuenta de que ello tiene poca relación con las cosas que vemos, y que
todo esta en la manera como las vemos.”

Los más grandes fotógrafos, entre ellos los que figuran en este libro, dirán que “ver” es
absolutamente esencial. O en otros términos, que una “singularidad de la visión” es
indispensable para crear una imagen sobresaliente. Esta obra se inclina hacia estas
nociones de visión y filosofías personales e intenta alcanzar la esencia de grandes fotos
tanto desde el punto de vista de la persona que “hace” la imagen como del de aquella
2
Idem.
3
Entrevista a André Kertez. Camera. Abril de 1977.
que más tarde la ve. Kathy Ryan, editora jefe de fotografía del New York Times,
responde a la pregunta ¿ Qué busca usted en una imagen? diciéndonos que “las
imágenes que la gente recuerda son aquellas que resuenan en el plano emocional. Una
imagen debe monopolizar la atención y si usted la escruta debe recompensar sus
esfuerzos. Ella debe ayudarle a comprender mejor un tema o dárselo a ver de una
forma totalmente nueva, de manera que usted pueda ver el mundo con ojos nuevos.”

Así, para “hacer” una foto hay que hacer mucho más que oprimir un botón. En el fondo
el método Kodak no podría estar más alejado de las preocupaciones de los fotógrafos
entrevistados aquí. La mayoría utiliza la fotografía como una forma de investigar y
cuestionar. “Yo quiero que mis fotos hagan preguntas” explica Mario Sorrenti. “quiero
que, mirándolas, la gente reaccione emocionalmente.”

Una suerte de sexto sentido parece igualmente intervenir en los fotógrafos. Cuando se le
pregunta a Rineke Dijkstra lo que busca en sus sujetos ella explica que intenta
“encontrar gente que tiene algo de especial. Ni siquiera sé lo que es. Es algo intuitivo”.
De la misma manera a la pregunta ¿Cómo decide si un tal motivo u otro merece ser
fotografiado? William Eggleston responde “nunca lo sé desde antes. Pasa en el
momento que lo veo. Todo pasa de hecho de un solo golpe. Tomo la foto muy
rápidamente e inmediatamente la olvido”.

Sin lugar a dudas el paisaje fotográfico ha cambiado radicalmente desde que este medio
ha sido reconocido como una forma artística. Las galrerias y los muesos exponen cada
vez mas frecuéntenme fotografías. Los festivales de Fotografía están en boga y los
coleccionistas se disputan las copias. Las ediciones de tiraje limitado podrían estar
alcanzando sumas considerables, incluso cuando se trata de obras de jóvenes fotógrafos
cuyas motivaciones pueden estar alejadas del dominio puramente artístico.

En su entrevista Stephen Shore recuerda la época en que, a los 24 años, presentó su

primera exposición personal en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Shore
afirma que las cosas eran diferentes en aquel entonces. Según él uno podría ser el mejor
fotógrafo y no vender sus imágenes sino por U$ 35 la pieza. Uno podía considerarse
feliz si cien personas conocían su nombre. “Hoy, subraya Shore, a menos de estar
seguro de sí mismo uno corre el riesgo de ser corrompido por el mercado”. Shore evoca
igualmente una tendencia que ha notado en los debutantes: “entre los jóvenes artistas
que conozco es a veces evidente que lo único que cuenta es lograr hacer una exposición
en Chelsea. Es muy diferente de la forma como sucedió conmigo. Yo buscaba sobretodo
comprender la foto, el mundo y a mi mismo”.

Esta noción de investigación es de importancia capital no solamente para los fotógrafos

presentados en este libro sino que es igualmente esencial para los llamados “ pasadores
de imágenes”, aquellos que presentan las imágenes de los fotógrafos al publico. Los
actores claves de la industria, desde los jefes de redacción hasta los curadores, todos
insisten en que una foto debe generar una reflexión o al menos suscitar una reacción.
“Creo que la fotografía es primero y antes que nada hacerse preguntas […][las mejores
imágenes] trascienden la significación literal de las cosas. Tienen otra presencia. En
ellas hay poesía” subraya Kathy Ryan.

Y cuando se le pregunta cómo escoge la fotografías que publica, el gran gurú de la

edición de arte, Gerhard Steidl, responde: “Es una reacción emocional a veces ligada a
una curiosidad ardiente. Si algo me atrae de manera instintiva pero no he comprendido
de qué se trata exactamente, en general hago ese proyecto porque siento que puedo
aprender o descubrir algo nuevo”.

Es tal vez Henri Cartier-Bresson quien ha dado la mejor definición cuando afirmó: “En
lo que a mi concierne fotografiar […] es una manera de gritar, de liberarse, no de
probar ni de afirmar la propia originalidad. Es una manera de vivir”4. En materia de
fotografía una cierta dosis de obsesión no arruina nada. El fotógrafo Edward Steichen
pasó todo un verano fotografiando peras. Una obsesión tal revela un deseo o una
necesidad de resolver un problema de naturaleza estética, conceptual o formal, o una
combinación de las tres. Con esta clase de dedicación y curiosidad “ver” adquiere
totalmente una dimensión. La visión se convierte en un sentido totalmente aguzado que
va más allá del hecho de dejar la huella de un sujeto o tema sobre la retina o sobre la
película. El resultado, sea reportaje, retrato, moda, será el mismo. Cuando venga el
momento de oprimir el botón usted “hará” una foto en lugar de “tomarla”.

Esta clase de compromiso es el que aparece de manera evidente en los fotógrafos

entrevistados en este libro. Ya sea que estemos con Tina Barney en la luminosa galería
de Nueva York de Janet Borden o con Sebastián Salgado quien pasa hasta 3 meses en
campo para fotografiar los trabajadores de una mina de oro en Sierra Pelada en Brasil o
las iguana marinas de los Galapagos, es evidente que estamos lidiando con gente que
vive y respira su arte. Se sumergen en él totalmente, ya sea visitando exposiciones,
haciendo sesiones de toma de 18 horas diarias, o como el fotógrafo ruso Boris
Mikhailov, pasando varios meses con los indigentes ucranianos.

Dado que existe una extrema fluidez en la fotografía, así como una multitud de
interpretaciones para una misma foto, la mayor parte de los fotógrafos entrevistados no
se dejan clasificar en una categoría única. Tina Barney, por ejemplo, podrá figurar tanto
en la categoría de “arte” como en la de “retrato”. Así mismo Mary Ellen Mark esta entre
las categorías de “reportaje” y “ retrato” pero hace de vez en cuando campañas de
publicidad. Por otro lado desde hace algunos años la fotografía de moda se ha vuelto
mas conceptual, de manera que a veces la encontramos fuera de su contexto inicial en
libros y exposiciones. En cuanto a los fotógrafos de reportaje la mayoría no escogerían
figurar en la sección de “arte”, mientras que ciertas ediciones limitadas de gente como
Martin Parr o Sebastian Salgado se venden en galerías al lado de fotografías artísticas
tradicionales. Entonces ¿por que clasificar absolutamente estas fotografías en diferentes
categorías? Repartir nuestros 20 creadores en 5 secciones diferentes – arte, reportaje,
moda y publicidad, retrato, nueva generación – simplifica la navegación de las páginas
del libro dando al lector una aproximación al tipo de foto por la que un artista es
normalmente reconocido. Esto permite observar y comparar la manera como los artistas
trabajan sin perder de vista sus intereses principales. Para mostrar aquello que
diferencia a los nuevos talentos de los fotógrafos veteranos que tienen decenas de años
de experiencia hemos consagrado una sección a la “nueva generación” que abarca los
jóvenes fotógrafos que interviene en las otras cuatro categorías.

Como lo anotó alguna vez Robert Doisneau “no debemos nunca olvidar que una foto
esta compuesta también por la persona que la mira” 5. Por eso he considerado importante
dar la palabra a aquellos que seleccionan las imágenes y las presentan al público:
4
Henri Cartier-Bresson. Museo de Arte Moderno. 1980.
5
Entrevista a Robert Doisneau. Camera. Noviembre de 1977.
editores de fotografía, curadores, comisarios, editores de arte, galeristas o directores de
agencias. Al final y al cabo estas personas son de gusto. Son ellos quienes escogen las
imágenes que se mostrarán al público. Se podría decir que son ellos mismos, más que
los grandes fotógrafos, los que deciden dicen qué hace a una gran imagen. Tuve
curiosidad de saber, por ejemplo, cómo un curador escoge las obras que va a exponer
en un museo; qué empuja a un redactor de fotografía a confiar su próximo tema a tal o
cual fotógrafo; qué cualidades debe tener un fotógrafo para entrara a Mágnum. Mientras
hablábamos de lo que le incitaba a trabajar de manera tan cercana con los fotógrafos,
que publica, Gerhard Steidl me confió que aquello que le fascina son “esos breves
instantes, esas pequeñas sutilidades que surgen durante el proceso de creación y que
permiten comprender el arte. Me gusta ser el testigo de momentos íntimos en el proceso
de creación. Me siento muy cómodo en el papel de alumno. Todos los artistas que
trabajan con nosotros nos enseñan algo nuevo, ya sea que se trate del color, del
encuadre, de lo gráfico”.

La fotografía y el “’arte de ver” han evolucionado considerablemente desde el siglo

XIX. Sin embargo la noción de “instantánea” parece haberse gravado en nuestra
conciencia colectiva. Aún cuando creamos estar al corriente en materia de fotografía,
sea cual sea el talento del que estamos dotados, debemos inclinarnos permanentemente
hacia una comprensión más profunda de la foto. Miguel Angel repetía frecuentemente la
formula “ancora imparo” (todavía aprendo) aun cuando estaba en la cúspide de su
carrera.

El objetivo de este tomo es permitirle penetrar en el proceso de creación del que habla
Gerhard Steidl, y en el espíritu de todos los fotógrafos, curadores, galeristas, directores
de agencia y editores, con el fin de meter el dedo en la llaga del misterio que encubre el
acto creativo. Pues contrariamente a lo que afirmaba el eslogan de la casa Kodak en
1888, la gran foto no tiene nada de simple. Evidentemente no es suficiente oprimir el
botón.

Anne-Celine Jaeger.*

*
Traducción Guillermo Santos