Índice del volumen 1

Artículos principales Páginas

Los orígenes
Orígenes y antecedentes del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
La geografía y las fuentes del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
El nacimiento del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Rock ‘n’ roll

El «Rey» : Elvis Presley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
La América de Elvis Presley en el «boom» del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Los gigantes del rock and roll .............................................................. 81
La era dorada del rock and roll .............................................................. 97

1955 – 57
El primer balance de una historia ............................................................. 113

1958
Sobre el rock instrumental y el rock vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

1959
La invasión de las estrellas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
El fin del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

1960
1960 : El twist y el nacimiento de una década . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

1961
El rock and roll británico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

1962
El California sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
El preludio del estallido beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
BIOGRAFÍAS
Willie Dixon 31 Buddy Knox 140
Johnny Ace 11 Bill Doggett 136 Frankie Laine 48
Paul Anca 125 Fats Domino, el primer oro del rock Leadbelly 31
Little Anthony & The Imperials 136 and roll 42 Brenda Lee 159
Louis Armstrong 12 Dominoes 110 Jerry Lee Lewis, la historia del rock
Frankie Avalon 157 Lonnie Donegan 112 and roll blanco 92
Burt Bacharach 126 Dovells 220 Professor Longhair 15
La Vern Baker 136 Driffters 46 Frankie Lymon & The Teenagers 112
Hank Ballard, el «inventor» del twist 184 Leroy van Dyke 221 Barry Mann / Cynthia Weil 152
Chris Barber 127 Duane Eddy 138 Mar Keys 221
Jeff Barry / Ellie Greenwich 153 Duke Ellington 13 Marcels 204
John Barry 170 Little Eva 235 Dean Martin 10
Shirley Bassey 176 Everly Brothers, el dúo del rock Al Martino 9
Beach Boys, el primer California and roll 104 Johnny Mathis 169
sound 216 Fabian 154 Gene McDaniels 235
Harry Belafonte 128 Adam Faith 172 Clyde McPhatter 124
Brook Benton 170 Falcons 142 Guy Mitchell 42
Chuck Berry, el poeta del rock and roll 88 Ella Fitzgerald 173 Chris Montez 239
Mr. Acker Bilk 192 Five Royals 48 Moonglows / Harvey Fuqua 138
Bill Black 62 Five Satins 48 Ricky Nelson 160
Bobby Bland 143 Flamingos 124 Willie Nelson 222
Gary U.S. Bonds, las dos vidas de una Fleetwoods 140 Anthony Newley 156
estrella 189 Tennessee Ernie Ford 32 Roy Orbison, el primer héroe de los 60 187
Booker T. & MG’s 223 Four Seasons, los primeros rivales Orioles 42
Pat Boone 155 USA de los Beatles 236 Johnny Otis 128
Big Bopper 174 Connie Francis 158 Charlie Parker 12
Big Bill Broonzy 14 Freddie Bell & Bell Boys 42 Les Paul & Mary Ford 48
Joe Brown 188 Alan Freed, el «inventor» del rock Carl Perkins, un gigante a la sombre
Dave Brubeck 208 and roll 44 de Elvis 94
Johnny Burnette 190 Bobby Freeman 170 Ray Peterson 175
James Burton 142 Jerry Fuller 136 Norman Petty 106
Jerry Butler 175 Billy Fury 174 Esther Phillips 220
Cadillacs 46 Stan Getz / Charlie Byrd 224 Gene Pitney 207
Freddy Cannon 156 Gerry Goffin / Carole King 152 Platters 124
Carter Family 14 Neil Sedaka / Howard Greenfield 153 Doc Pomus / Mort Shuman 153
Johnny Cash 123 Jeff Barry / Ellie Greenwich 153 Pérez Prado 128
Patsy Cline 172 Bill Haley & His Comets, la historia de Elvis Presley, 58
Coasters, el estilo de un cambio 109 un reloj eterno 45 discografía de 56
Eddie Cochran 137 Roy Hamilton 170 filmografía de 76
Nat «King» Cole 10 George Hamilton IV 174 primeros músicos de 62
Perry Como 9 Slim Harpo 223 Johnny Preston 184
Russ Conway 172 Jet Harris and Tony Meehan 238 Lloyd Price 174
Sam Cooke 126 Dale Hawkins 108 Teddy Randazzo 238
Floyd Cramer 190 Ronnie Hawkins 110 Lou Rawls 188
Crests 142 Screamin’ Jay Hawkins 29 Johnnie Ray 10
Crew Cuts 42 Buddy Holly, la primera víctima del Jim Reeves 48
Bob Crewe 235 rock and roll 106 Cliff Richard, el major solista ingles de
Crickets 106 John Lee Hooker 29 la era rock 202
Bing Crosby 11 Lightnin’ Hopkins 14 Little Richard, el genio loco del rock
Champs 140 Johnny Horton 174 and roll 90
Gene Chandler 240 Tab Hunter 158 Marty Robbins 192
Bruce Channel 240 Brian Hyland 192 Jimmie Rodgers 11
Ray Charles 171 Frank Ifield 207 Tommy Roe 236
Chubby Checker, el rey del twist 185 Impressions 222 Otis Rush 220
Chipmunks 142 Ink Spots 16 Bobby Rydell 154
Chordettes 42 Isley Brothers 144 Neil Sedaka / Howard Greenfield 153
Danny & The Juniors 138 Little Walter Jacobs 11 Shadows, rock instrumental 204
Bobby Darin 159 Etta James 175 Del Shannon 206
James Darren 158 Jan & Dean 218 Helen Shapiro 207
Bobby Day 140 Johnny & The Hurricanes 138 Tony Sheridan, histórico por
Joey Dee and The Starliters 186 Robert Johnson 32 accidente 235
Del Vikings 142 Eden Kane / Sarstedt Brothers 223 Shirelles 191
Diamonds 108 Chris Kenner 221 Doc Pomus / Mort Shuman 153
Bo Diddley 32 Albert King 224 Frank Sinatra 9
Dion & The Belmonts 140 Ben E. King 221 Bessie Smith 15
Floyd Dixon 12 Gerry Goffin / Carole King 152 Huey Smith 220
Otis Spann 16 LA INDUSTRIA DEL ROCK GEOGRAFÍA DEL ROCK
Spotnicks 206
Springfields 204 ABC Records 110 Chicago 24
Tommy Steele, el primer rocker inglés 108 ACE Records 110 Memphis 24
Ray Stevens 239 Aladdin Records 28 El delta del Mississippi 24
Surfaris 224 Chet Atkins 64 Nueva Orleans 25
Teddy Bears 140 Bert Berns 190 Nueva York 25
Nino Tempo & April Stevens 216 El imperio del Brill Building 152
«Big Mama» Thornton 16 Cadence Records 111
Johnny Tillotson 184 Cameo – Parkway Records 111
Tokens 239 Chess Records 26 GÉNEROS MUSICALES
Tornados 207 Dot Records 26
Big Joe Turner 16 Duke / Peacock Records 27 Bluegrass 23
Conway Twitty 160 Excello Records 27 Blues 22
Ritchie Valens 156 Leo Fender 46 Boogie woogie 22
Bobby Vee 191 Lee Hazlewood 136 Bop / be–bop 22
Ventures 188 Hugo & Luigi 136 Cajun 23
Vernon Girls 238 Imperial Records 27 Country and western 23
Gene Vincent, el maldito del R&R 96 Scott Joplin 11 Country rock 23
Bobby Vinton 206 Bill Justis 142 Doo–woop 22
T-Bone Walker 15 Leiber & Stoller, la multinacional Gospel 22
Dinah Washington 186 del éxito 47 Jazz 22
Muddy Waters 30 Liberty Records 111 Rhythm and blues 23
Marty Wilde 173 John D. Loudermilk 218 Rockabilly 23
Andy Williams 127 Mercury Records 28 Rock and roll 23
Hank Williams 32 MGM Records 27 El Skiffle, del rock al beat en Inglaterra 204
Larry Williams 112 Modern Records 28 La moda surf 216
Maurice Williams and The Zodiacs 186 Scotty Moore 62 Swing 22
Sonny Boy Williamson 15 Muscle Shoals / Fame Records 238 Twist 184
Jackie Wilson 128 Tom Parker, el «Coronel», un
Jimmy Witherspoon 16 mánager para un rey 63
Howlin’ Wolf 30 El «escándalo Payola» 168
Timy Yuro 239 RCA Records, el giro del cambio 63 MEDIOS DE
Reprise Records 111 COMUNICACIÓN
Roulette Records 111
ESPECTÁCULOS Speciality Records 28 Dick Clarck 169
Phil Spector y el Spector sound, Radio y TV en la Inglaterra del rock
Filmografía musical en los años 50 50 el poder de la música 218 and roll 202
West Side story, el mayor Sun Records 64 Radio y TV en USA en la fiebre del
espectáculo musical 234 Allen Toussaint 176 rock and roll 80
LA MÚSICA ANTES DE 1954
La Segunda Guerra Mundial había concluido en 1945.
Con ella finalizaba lo que los políticos no supieron zanjar
en 1918, al término de la Gran Guerra. Países en ruinas,
hombres y mujeres surgiendo de las cenizas del caos
comenzaban lo que ya es habitual en el espíritu del
hombre: la reconstrucción. Europa volvía a buscar su
identidad, mientras Estados Unidos, en pleno clima de
guerra fría, se alzaba, tras su victoria, como bandera de la
libertad frente al peligro inmediato representado por
Rusia, el Telón de Acero y el comunismo.
La posguerra
Durante los siguientes diez años, desde mediados de los
40 hasta mediados de los 50, no faltarían nuevos conflic –
tos, como el de Corea, en donde Estados Unidos prolon -
gó un poco más su «defensa de la libertad», pero el
germen de una nueva generación ya se abría paso por
entre las brumas de los últimos odios y recelos. Era la
primera generación libre, enteramente limpia en cierto
modo, que puso en marcha la semilla del inconformismo.
Eran los hijos de los que habían combatido para forjar
«un mundo mejor», y que lejos de aceptarlo como estaba
buscaron las huellas de su propia identidad. Eran también
los hijos de los muertos, que lejos de mantener el fuego
trataban de prender otras chispas. No era fácil, pero su
rebeldía fue configurando los signos iniciales del origen
de una nueva época: un lenguaje, una forma de expresar –
se y, paulatinamente, una forma de vestir y de cantar...,
un sonido.
Si siempre los jóvenes del mundo han dirigido el son de
sus protestas contra lo establecido, los de los años 50
fueron pioneros del cambio más singular de la historia,
porque nunca la música había sido un arma tan poderosa
ni el vehículo de un fenómeno de tal magnitud. Y con la
música, toda la parafernalia que la rodeaba: modas,
gustos, un nuevo arte, palabras... todo lo que comenzó
con el rock and roll y lo que siguió a través del rock como
estigma, como signo de identidad, como fuerza y poder.
La «generación rock»
Nosotros somos la generación del rock, por haber
nacido con él o por haber crecido con él. Al margen de
nuestra actitud hacia el rock, hemos respirado rock y nos
hemos visto inmersos en su proceso, recibiendo directa
o indirectamente ecos de su proceso, los efectos de su
evolución y progresión constantes. Si nuestro cuerpo está
formando casi enteramente por agua, nuestra mente se
nutre de la sensibilidad que el arte le proporciona, y el
arte más expansivo de nuestro tiempo, gracias al «boom»
de los medios de comunicación, ha sido la música, la
música de nuestro tiempo: el rock.
Volviendo hacia atrás y situándonos al filo de la
posguerra, podemos rastrear las primeras raíces de re –
beldía anteriores al estallido del rock and roll. Estamos
en Estados Unidos, la cuna musical de esta historia, unos
Estados Unidos que viven los momentos dorados de un
Hollywood donde triunfan las mejores películas de Gene
Kelly y compañía, y los momentos dorados del Broadway
neoyorquino, que ofrece en esos momentos algunas de las
mejores obras de toda su historia. Pero también están
sucediendo otras cosas. Se habla de un alucinado actor
llamado James Dean, el primer rebelde con y sin causa,
y se publican los primeros libros de una nueva generación
 y entretenimiento, los disc-jockeys, locutores de radio,
de poetas y escritores que patean nuevos caminos y sacan
a la luz tipos y formas poco conocidos o difundidos. Es el
primer latido de la Beat Generation, la primera fusión de
teórica y práctica existenciales.
¿Y la gran corriente, la música?
Tin Pan Alley
Durante los años 20 y los 30, la música americana por
antonomasia había surgido del templo de Tin Pan Alley,
la caja de Pandora musical, formada por la reunión de las
grandes editoras de canciones en la Avenida Madison de
Nueva York. Tin Pan Alley era el núcleo que recogía las
obras de los primeros grandes autores estadounidenses,
como George Gershwin o Cole Porter, entre otros mu –
chos. La música de la factoría de Tin Pan Alley era la que
se consumía, la que se devoraba, la que gustaba. Nadie
creía que fuera de ese núcleo, o de ese canal, pudiera
haber nada más. Pero si en algo destaca el espíritu
americano es precisamente en lograr, a fuerza de coraje
y empeño, derribar las antiguas estructuras.
El primer gesto de rebelión contra la ASCAP ( Ameri –
can Society of Composers, Authors and Publishers), que
era la Sociedad de Autores única en Estados Unidos,
surgió de los profesionales de los medios de información
periodistas... El monopolio de ASCAP comenzó a ser
abusivo en la medida que se convirtió en un club para
aristócratas de la música, en el que no tenían cabida los
humildes autores de canciones, ni, por supuesto..., los que
llevaban el germen del cambio.
La guerra ASCAP – BMI
En 1939, mientras una guerra se desataba en Europa,
otra guerra se desataba en la música estadounidense. Un
núcleo de profesionales de la radio formó la BMI (Broad –
cast Music Incorporated), que era la réplica a la ASCAP y
el fin de su monopolio. Durante dos años, la ASCAP
mantuvo su poder, fuerte y seguro, pero en 1941 la BMI
comenzó a ganar importancia gradualmente, y la
respuesta de ASCAP no se hizo esperar: ese año dobló los
derechos de radiación de sus obras, convencida de que la
BMI no lucharía más. El pecado de ASCAP fue pensar
que era insustituible, y que su música era la música
Americana misma. BMI tenía otro concepto: la músi –
ca americana era la que hacían los miles de folk-singers
los jazzmens, los cantantes de country, los bluesmens, los
negros con su rhythm and blues...
El tiempo le dio la razón a la BMI y la aceptación de su
música. Desde entonces, ASCAP y BMI mantienen una
fuerte competencia, y las dos se reparten el mercado de
los derechos de autor en Estados Unidos. Sin embargo,
a finales de los años 50, ASCAP intentó una última jugada
sucia, desatando el famoso «escándalo Payola», que le
costó prácticamemte la vida a Alan Freed, el «inventor»
del rock and roll. En el «escándalo Payola», como se verá
en su momento, la ASCAP trató de demostrar que el éxito
del rock and roll era debido a que las editoras pagaban
a los disc-jockeys para que radiaran aquella música
salvaje. Era la única forma, para ellos, de entender el
éxito del rock, y de justificarse a sí mismos como decaden –
tes muestras de un pasado glorioso pero estancado. El
«escándalo Payola» derribó muchas cabezas, pero el rock
and roll y su herencia eran ya imparables.
UNA NUEVA ERA MUSICAL La fórmula más utilizada para definir el rock and roll,
que será estudiada en el próximo capítulo con mayor
Mientras nacía BMI como rival de ASCAP, otros amplitud, es: Country and Western + Rythm and Blues
fenómenos cambiaban el sentido de la música. Antes de la = Rock and Roll. Empleándola como silogismo y ley,
guerra, el jazz había sido el canal de los grandes músicos observamos que de la unión del country blanco y el blues
innovadores de aquel tiempo; y las grandes orquestas, la negro, más el ritmo, se forma ese híbrido que se dio en
representación más popular de los gustos del público. Sin llamar rock and roll.
embargo, la guerra trajo consigo dos hechos singulares:
las orquestas quedaron diezmadas cuando sus músicos La expansión negra
tuvieron que incorporarse a filas, y el jazz perdió parte de La Segunda Guerra Mundial sirvió de detonante para
su combatividad. En 1942, en plena guerra, se produjo la que muchas formas de cultura, ocultas por racismo,
célebre huelga del sindicato de músicos estadounidenses, indiferencia o menosprecio, vieran la luz. La tan mentada
que impidió grabaciones y programas de radio. Se im – libertad alcanzada con la victoria no lo habría sido tanto
plantó la fórmula de cantar... sin orquesta, y un hombre,
Frank Sinatra*, se convirtió en el ídolo de millones de
mujeres a lo largo y ancho del país. El ejemplo de Sinatra
arrastró a dos clases de solistas: a los llamados latín-lovers
y a todos sus colegas que poco antes habían cantado al
frente de las grandes orquestas. Al término de la guerra,
los crooners, los cantantes suaves y románticos, se habían
apoderado del gusto popular, superando en fama y popu –
laridad a las orquestas de las que habían surgido. Comen –
zó el éxito para los Dean Martín*, Perry Como*, Al
Martino* o Nat King Cole*, más los ya conocidos Bing
Crosby* o Frank Sinatra.

Country y blues
Pero había otros frentes, aún minoritarios, que fueron
la auténtica semilla del rock and roll. Esos frentes tenían
sus trincheras en la auténtica música popular americana,
cuyas raíces venían de los pioneros y emigrantes del siglo
anterior o comienzos de éste. El folk, el country y el blues
son las hebras del cordón umbilical que une la prehistoria
de la música popular con la concreción del sentimiento
juvenil de los años 50 en torno al rock and roll.
en Estados Unidos de no haber comenzado a aflorar en su
mismo interior..., aunque en los años 50 todavía los
negros sufrían en su carne la crueldad blanca y en los años
60 las continuas marchas por la integración racial y la
igualdad de derechos mostraron que en este sentido se iba
a paso de tortuga. Los negros, que habían luchado con los
blancos en la guerra defendiendo a su país, defendiendo
una libertad que luego les sería negada, vivieron por
primera vez en una especie de armonía establecida con los
blancos, y los blancos oyeron por primera vez sus cancio –
nes y empezaron a hablar de los artistas que las habían
creado. Al término de la guerra, ante la necesidad de
absorber a los que volvían del frente, y por ese constante
sentido de cambio y regeneración que inspira siempre a la
sociedad americana hacia la búsqueda de «nuevas fronte –
ras», los primeros discos de estos nuevos músicos que
luego serían fundamentales comenzaron a difundirse
a escala nacional y sus voces saltaron a la radio, contando
con el respaldo de la BMI, de la que dependían. La
cadena estaba formada.
El folk
El folk había contado a lo largo de su historia, desde
finales del siglo XIX, con pioneros notables que costitu –
yeron la base de una tradición: músicos como la Carter
Family* o Jimmie Rodgers*.
El blues, al que podríamos considerar como una espe –
cie de folk negro, tenía aún mayor riqueza y unos
maestros incuestionables repartidos por los centros neu –
rálgicos del proceso creativo y musical estadounidense.
Los grandes del rock bebieron en las fuentes de los
grandes y legendarios maestros del blues, como Profesor
Longhair*, Big Bill Broonzy*, T-Bone Walker*, «Big
Mama» Thornton*, Joe Turner*, Otis Spann* o Little
Walter*. También, figuras como Scott Joplin*, el intro –
ductor del ragtime, eran recuperadas tras un largo silen –
cio de muchos años después de su muerte. Cantantes
como Bessie Smith* definían una línea emotiva en torno
a la forma de cantar con la aportación del «feeling».
Charlie Parker* abría sendas aún no holladas en el jazz,
sin olvidar a los más populares pero geniales Duke
Ellington* y Louis Armstrong*.
Todos estos pioneros, nombres en su mayoría de los
años 50, son la antesala de los grandes que se estudiarán
en el próximo capítulo, como Muddy Waters, Willie
Dixon, John Lee Hooker o Leadbelly.

PERRY COMO
De origen italiano, Perry Como
(18 – 5 – 13, Canonsburg, Pennsylvania) es
uno de los más importantes solistas de los
años 50, con la suficiente fuerza para
perdurar a lo largo de los 60 y los 70.
Cantante de la Freddie Carlone’s Band
a mitad de los años 30 y de la Ted Weems
Orchestra más tarde, su primer hit indivi –
dual lo obtiene en 1945 Till the end of
time. Su gran fama llega en los años 50 con
hits como Don’t let the stars get in your
eyes, Wanted, Idle gossip, Hot diggity,
More, Magic moments, Catch a falling star,
Tomboy, Delaware y I know. En los años
70 destaca su gran éxito It’s impossible
y también And I love you so y For the good
times.
AL MARTINO
Siendo su verdadero nombre Alfred Cini
(7 – 10- 27, Philadelphia, Pennsylvania), Al
es hijo de un emigrante italiano y amigo de
Mario Lanza, que fue quien le animó a can –
tar. Tras servir en el ejército en la campaña
del Pacífico durante la Segunda Guerra,
obtiene su primer éxito en 1952 con Here in
my Herat, al que seguirán Take my Herat,
Now, Rachel, Wanted y The man from
Laramie. En los años 70, un viejo tema
Titulado Spanish eyes, grabado en 1955, le
Devolverá a la fama durante un tiempo. En
1972 interviene en el film The Godfather
cantando el tema de la película y consi –
guiendo un gran impacto.
FRANK SINATRA
Francis Albert Sinatra (12 – 12 – 15, Hobo –
ken, New Jersey), apodado «La Voz», es
testigo y parte activa en la historia de la
música americana en general desde los
años 30, y posiblemente uno de los pocos
artistas que ha permanecido en los domi –
nios de la fama durante cinco décadas.
Cantante, actor de cine, propietario disco –
gráfico y eje de múltiples actividades, es el
artista «de todos los tiempos» por exce –
lencia.
Descendiente de italianos, Frank forma
en 1933 su primer grupo, The Hoboken
Four, desde el cual pasó a cantar en las
grandes orquestas de Harry James prime –
ro y de Tommy Doersey después. Su aspec –
to frágil y poco atractivo no impidió que su
voz comenzara a dominar las ondas a prin –
cipios de los años 40. La huelga de músi –
cos que en 1942 prohibió en Estados Uni –
dos tomar parte en sesiones de grabación,
hizo que Sinatra, con su voz mágica, se
convirtiera en el n.º 1 de los solistas de este
tiempo. Su discografía, así como su filmo –
grafía, son extensas, con más de 100
álbumes y otros tantos films. Ganador del
Oscar de Hollywood como mejor actor,
y dueño de su propia firma discográfica,
Reprise Records→, Sinatra tuvo un amplio
«boom» en los años 60, especialmente en
1966 por el tema Strangers in the night.
Retirado en 1971, volvió a la actividad en
vivo poco después demostrando que, a pe –
sar de la edad, «La Voz» seguía siendo el
maestro de una generación de cantantes.
Cinematográficamente, su labor se divide
en tres ramas: comedias musicales, obras
dramáticas y comedias de humor, desta –
cando su participación en obras maestras
como Un día en Nueva York o Pal Joey.
Algunas de sus más populares canciones
son Three coins in the fountain, You my
love, Love and marriage, Chicago, Grana –
da, Hello Dolly, Strangers in the night,
That’s life, My way y Love’s been good to
me. Entre sus muchos LP’s destacan
Aman and his music, September of my
years, Sinatra at The Sands, That love, My
way, Ol’ blue eyes is back, Strangers in the
night, The main event, The world we knew,
Trilogy, las bandas sonoras de sus films
y sus abundantes recopilaciones de éxitos,
que van desde su época como cantante de
orquesta hasta el presente.
DEAN MARTÍN
Dino Crocetti (7 – 6 – 17, Steubenville,
Ohio) se inició artísticamente formando
pareja en el cine con el cómico Jerry Lewis.
Producto de esta labor es su inicio como
cantante, y separado de Jerry, su continui –
dad como actor en un gran número de
films. Miembro del llamado «Clan Sinatra»,
comparte con éste parte de su éxito. Algu –
nas de sus mejores canciones a lo largo de
los años 50 son: Kiss, That’s amore that’s
love, Sway, Mambo italiano, Return to me,
Volare, y especialmente Memories are
le convierten en una de las grandes estre –
Made of this. Sin hits destacables desde
NAT «KING» COLE llas de su tiempo. Repudiado racialmente
finales de los 50 hasta mediados de los 60,
Nat «King» Cole (17 – 3 – 17, Montgomery, por los negros, que le acusan de cantar
reaparece en los rankings en 1964 con
Alabama) es el primer gran «crooner» ne – para los blancos, intentarán torpedear su
Everybody loves somebody y en 1969 con
gro y uno de los solistas más personales figura aunque no lograrán reducir su im –
Gentle on my mind.
e influyentes de las décadas de los 40 y los pacto, que cesa a partir de los primeros
50. Iniciando su carrera bajo la influencia años 60. Entre sus principales hits desta –
JOHNNIE RAY de Earl Hines, forma en 1939 un grupo con can Somewhere along the way, Pretend,
Johnnie Ray (10 – 3 – 27, Dallas, Oregon) él al piano, Oscar Moore a la guitarra Can’t l?, Tenderly, Smile, When l fall in
es un extraño fenómeno de la música: y Wesley Prince al bajo. El grupo será uno love, That’s you y Ramblin’ rose. Algunos
sordo desde los 9 años, logra ser uno de de los grandes éxitos de los años 40, hasta de sus mejores álbumes son versiones
los grandes intérpretes de su tiempo con que en 1948, Nat triunfa discográficamen – españolas: A mis amigos, Love is the thing,
una voz todavía hoy considerada como te con Nature boy, al que sigue Mona Lisa Unforgettable, More Cole español, Jazz
única. Debuta a los 15 años en un concur – y, ya en 1951, Too young. En los años 50, classics y sus muchas recopilaciones de
so en Pórtland (Oregon) y en 1951 se sus baladas románticas y su espacio de TV éxitos. Murió el 14 – 2 – 66.
traslada a Detroit para trabajar en el Flame
Club. Sus primeros discos no revisten nin –
gún atractivo, pero en 1952 el single Cry /
Little white cloud that cried es el n.º 1du –
rante 11 semanas, Sigue una larga serie
de hits como Here an I Broken hearted,
Just walking in the rain, Somebody stole
my gal, Such a night, Walking my baby
back home, Hernando’s hideaway, Here
I am, If you believe, con Frankie Laine
Good evening friends y con Doris Day Ma
says pa pays, Full time job y Let’s walk
thata – way. Llamado «The cry guy» («El
muchacho que llora») por su estilo, no re –
siste el cambio de los 60 y desaparece.

BING CROSBY
Llamado, en realidad, Harry Lillis
(2 – 5 – 04, Tacoma, Washington), Bing
Crosby es el más grande vendedor disco –
gráfico de la era musical anterior a Elvis
Presley y a los Beatles. Durante su vida
artística vendió 400 millones de discos
y grabó unas 5.000 canciones (aunque
sólo la mitad aparezca con su nombre).
El álbum Merry Christmas se halla entre
los cinco discos más vendidos del mundo
y el tema White Christmas es el
n.º 1 de toda la historia, con 92 millones de
copias entre Estados Unidos y Canadá,
y de 43 millones en el resto del mundo, de
ellos 30 millones en versión del propio
Crosby. Otro tema, Silent night / Adeste fi –
deles, también llegó a los 30 millones.
Crosby debuta con Al Rinker, un amigo
de la escuela, con quien forma un dúo
hasta que en 1927 pasan a ser trío con la
incorporación de Harry Barris, llamándose
los Rhythm Boys. A partir de 1930, el cine
(en donde destacan sus films musicales
y cómicos junto a Bob Hope) y la radio le
convierten en el favorito de Estados Uni –
dos. Es notable también su labor junto a los
JIMMIE RODGERS
Nacido el 8–9–1897 en Meridian (Missis-
sippi) y muerto de tuberculosis el 26–5–33,
James Charles Rodgers fue a finales de
los años 20 y los primeros años 30, hasta
su fallecimiento, unos de los pioneros del
country interpretado por blancos.
Jimmie Rodgers fue también el introduc –
tor del Blue Yodel, estilo que fusionaba el
blues con la fraseología negra y los térmi –
nos populares del yodel. Popularizó temas
sureños, baladas, y especialmente las clá –
sicas «canciones de ferrocarril» y fue el
primer artista sureño que logró cierto eco
en el norte de los Estados Unidos.
Su influencia en el country y el folk ha
sido notable durante la segunda mitad de
siglo. Posiblemente, dentro de toda su
producción musical, su mejor tema es TB
Blues, de carácter autobiográfico.
grandes del jazz, como Duke Ellington
y Louis Armstrong, entre otros. Abordando
toda clase de facetas musicales, su princi –
pal labor discográfica cabe centrarla en los
años 50 con hits como Isle of Innisfree,
Silent night, Changing partners, Stranger
in Paradise, In a Little spanish town
y Around the world, además de True love
a dúo con Grace Kelli, y Zing a little zong
Con Jane Wyman. Sin cesar nunca en su
actividad, muere el 14 – 10 – 77 en un hotel
español.
LITTLE WALTER JACOBS
Uno de los instrumentos sacrosantos
del blues, la armónica, tiene en Little
Walter (1930, Chicago) a su rey indiscuti –
ble y al padre de una tradición mantenida
en las últimas décadas esencialmente
por bluesmans blancos, como Paul But –
terfield y John Mayall. Little Walter toca la
armónica en muchos de los discos de
Muddy Waters, y a él se debe no sólo la
supremacía del instrumento como ele –
mento solista en grandes grabaciones de
blues, sino también su amplificación
y electrificación mediante la adaptación
del micrófono a la armónica. Muerto en
1968 debido a una hemorragia cerebral,
sus grabaciones desde 1947 han servido
de modelo a todos los instrumentistas de
armónica. Lo mejor de su obra se halla en
los álbumes Boss blues harmonica, Con –
fessin’ the blues, Hate to see you go,
Super blues y sus diversas recopila –
ciones
SCOTT JOPLIN
Scott Joplin (24-11-1868,Texarkana,
Texas) es uno de los padres de la estética
musical y conceptual del XX, merced
a sus notables aportaciones pianísticas
extraídas del ragtime, técnica que le haría
ser denominado «King of Ragtime», siendo
su más conocida composición Maple leaf
rag (1899). Sin embargo, vivió práctica –
mente en la indigencia y sus dos óperas,
Treemonisha y A guest of honour, no se –
rían estrenadas durante su vida: Treemo –
nisha, compuesta en 1907, se presentó en
el Uris Theatre de Broadway en 1974, tras
el éxito de The sting, con producción de la
Houston Grand Opera en la que se incluían
cien pianistas de todo el mundo. También
escribió un ballet, Rag time dance. Maes –
tro de pianistas, actividad que desarrolló
prácticamente en St. Louis, la llegada del
jazz y el fin del ragtime coincidieron con su
muerte, el 4-4-19, en Nueva York. En 1974
Marvin Hamlisch→ usó la música de Scott
para la banda sonora del film The sting, y el
éxito revitalizó la figura del gran innovador
y pianista.
JOHNNY ACE
Llamado realmente John Marshall Ale –
xander Jr. (9–6–29, Memphis, Tennessee).
debuta como pianista de la Adolph Duncan
Band antes de unirse a los Beale Streeters,
formación por la que habían de pasar
también B. B. King y Bobby Bland, entre
otros. En 1952 debuta como solista logran –
do un gran éxito con My song, y en 1954
fue proclamado artista de R & B del año,
precisamente… el mismo en que muere
jugando a la ruleta rusa el día de Navidad
en el escenario del Houston City Audito –
rium. Entre sus mejores hits destacan Ne –
ver let me go y Pleding my love.
FLOYD DIXON

Cantante y pianista de rhythm and blues

procedente de California, de notable in –
fluencia a partir de su primera grabación en
1947. Dallas blues marca en 1950 la línea
de su éxito, seguida por figuras como Nat
King Cole y Charlie Brown. Con la irrupción
del rock and roll se diluirá como estrella,
aunque su música seguirá siendo alta –
mente personal y su influencia en el R & B
muy clara como fuente del rock.

CHARLIE PARKER
Charles «Bird»Parker (28-9-20, Kansas
City) está considerado como padre del
jazz vanguardista de la segunda mitad del
siglo XX. Saxo alto desde los quince años,
toca en varias formaciones, hasta que en
1945 forma su propia banda con Miles
Davis (trompeta)→ y otros. El «bop» es su
primera fuente de expansión, pero su in –
fluencia, talento y genio, será la semilla de
algo que germinará años después a través
de sus discípulos. De 1945 a 1950 desa –
rrolla su más densa actividad como solista,
pero aquejado por crisis nerviosas y de –
presiones, se retira a comienzos de los 50
y muere el 12-3-55 por paro cardíaco. Sus
grabaciones, abundantes y con muchos
artistas, son una fuente de inspiración
constante.
LOUIS ARMSTRONG
Louis Daniel Armstrong (4-7-1900, Nue –
va Orleáns), más conocido como «Satch –
mo», fue el gran trompeta del jazz del siglo
XX. Su obra abordó prácticamente todos
los conceptos jazzísticos, desde el clásico
al moderno. Miembro de innumerables or –
questas, trabajó y actuó con todos los
gigantes del jazz desde 1917 hasta su
muerte, acaecida el 6-7-71 en Nueva York.
Como cantante, destacó por su voz perso -
nal y grave, que llegó a crear escuela. Su
discografía es tan extensa como importan –
te, y merece destacarse en ella su labor
dentro de las últimas décadas, en plena
explosión rock, y su participación en mu –
chos films, como Hello Dolly. Sus más
populares hits en los rankings fueron Ta –
kes two to tango (52), A theme from the
threepenny opera (56), Mack the knife
(59), Hello Dolly (64), What a wonderful
world/Cabaret (n.º 1 en 1968) y Sunshine
of love (68).
DUKE ELLINGTON
Siendo su verdadero nombre Edward
Kennedy (24-4-1899, Washington DC), es
el más importante director de orquesta,
pianista y autor de la historia del jazz, con
una influencia destacada en la música de
madiados del presente siglo y posterior –
mente en las nuevas generaciones de
artistas que dominaron numerosas facetas
de la esfera rock. Pianista desde los siete
años, profesional a los dieciocho, grabó
sus primeros discos sobre 1925 ya como
líder de su propia banda; su música y sus
arreglos dominaron los años 30 y los 40
preferentemente, sin quedar relegado
a partir del «boom» del rock and roll prime –
ro y el beat después. Duke compuso sui –
tes, obras sacras y un gran número de
temas inmortales, como Perfume suite,
New world a-comin’, Liberian suite, Deep
South suite, Tone parallels to Harlem,
Drum is a woman, Newport jazz festival
suite, y Black, brown and beige. Por su
orquesta han pasado todos los solistas
notables del jazz de mediados de este
siglo. Su muerte se produciría el 24-5-74.

BIG BILL BROONZY
William Lee Conley Broonzy (26-6-1898,
Scott, Mississippi, fecha official dada a su
muerte, ya que durante años constó el año
1893 en sus biografías) es uno de los
grandes pioneros del country y el blues
rural en Estados Unidos. Cantante, autor,
guitarra y violinista, su obra es tan densa
como fundamental, aglutinadora del más
ancestral purismo musical en la tradición
de comienzos de siglo. Trabajó en una
docena de ocupaciones, desde cocinero
a portero, y su música se llenó del dolor
sutil y romántico de los vagabundos y de la
fuerza de las tierras por las que pasó.
Afincado en Chicago en la década de los
20, tocó con todos los grandes bluesman,
como Blind Lemon, Jefferson o Jim Jack –
son. Actuando, trabajando y grabando en –
tre Chicago y Nueva York hasta los años
40, realizó una decisiva gira europea en
1951, pero por desgracia el reconocimien –
to generalizado de su obra y de su papel
histórico no se produjo hasta después de
su muerte, acaecida el 14-8-58 a causa de
un cáncer. Grabó con Leadbelly, Sonny
Terry, Brownie McGhee y Pete Seeger,
entre otros. Lo mejor de su discografía lo
forman sus recopilaciones.
CARTER FAMILY
La más tradicional y representativa
formación de folk estadounidense de la
primera mitad de siglo, espejo en el que
se reflejaron cientos de los folk-singers pos-
teriores. Formaron el grupo Maybelle Ad –
dington Carter (10-5-1909, Michellsville,
Virginia), Sarah Dougherty (1898) y su
Marido Alvin Pleasant Carter
(15-12-1891). Grabaron su primer disco
el 2-8-27, y a lo largo de los años siguien –
tes el trío se convirtió en el núcleo musi –
cal de mayor relieve de Virginia, Tennes –
see y Carolina del Norte. Separados Al –
vin y Sarah en 1933 y divorciados años LIGHTNIN’ HOPKINS
después ( Sarah se casó con Coy Bayes Poeta, folk-singer y bluesman en la más
en 1938), ello no les impidió proseguir su genuina tradición de la primera mitad de
actividad musical hasta 1942. En 1943 siglo, Sam Hopkins (15-3-12, Leon Coun –
Maybelle formó las Carter Sisters con ty, Texas) conocerá a Blind Lemon Jeffer –
sus hermanas Anita, Helen y June, esta son en la adolescencia y comenzará a can –
última esposa de Johnny Cash. Durante tar a fines de los años 20, aunque profesio –
años, la música, el estilo y las grabacio – nalmente no lo hará hasta finalizada la
nes del trío, determinaron en buena me – Segunda Guerra Mundial, empujado por
dida la evolución del folk, y sus canciones su tío Lucien Hopkins. Con Thunder Smith
fueron interpretadas por Pete Seeger, formará en Hollywood el dúo Thunder
Joan Baez, Woody Guthrie, Bob Dylan & Lightnin’, pero regresará a Houston,
y todos los grandes de los 60 y los 70. donde vive, para seguir como solista. Sus
Sus canciones son innumerables, pero canciones (más de 200) ejercerán una
cabe destacar This land is your land, influencia constante en las corrientes del
Wildwood flower, Will the circle be unbro – rhythm & blues de finales de los 40 y de la
ken, The big grand Coulee Dam, Gospel década de los 50. Su purismo, sus toques
ship y The good Reuben James. Desde de country presentes en su genuino blues
la separación del trío en 1942, las reedi – y su calidad le harán perdurar más allá de
ciones de sus discos en LP’s de recopila – los años 60.
ción han sido constantes, especialmente
en los años 60. Alvin murió el 7-11-60,
pero Maybelle continuaba cantando.

BESSIE SMITH
Nacida en Chattanooga, Tennessee en
1898 y muerta en accidente de coche en
1937, Bessie Smith es la pionera de las
solistas vocales de blues en la tradición
que años después seguirían Billie Holiday,
primero, y Janis Joplin, después.
A lo largo de los años 20 y la primera
parte de los 30, su gran personalidad se
manifestó a través de piezas como St.
Louis blues o Nobody knows you when
you’re down and out. Lo mejor de su disco –
grafía se halla en los álbumes Any wo –
man’s blues, Empty bed blues, Nobody’s
blues but mine, The empress y The world’s
greatest blues singer.
SONNY BOY WILLIAMSON
Nacido en Mississippi, Rice Miller Wil –
liamson es uno de los armónicas y
bluesman más destacados de los
años 40 y los 50, habiendo trabajado al
lado de Muddy Waters, Willie Dixon, Otis
Spann o Jimmy Rogers desde su llegada
a Chicago en la década de los 40. Ante –
riormente a él, otro cantante y armónica
había tenido ya el nombre de Sonny Boy
Williamson (éste se llamaba en realidad
John Lee Williamson), por lo que en
algunas ocasiones se les confunde. Rice
Miller tuvo mayores posibilidades disco –
gráficas, y adquirió gran relieve tras su
visita a Inglaterra a comienzos de los 60,
donde grabó con Eric Burdon y los Ani –
mals, Jimmy Page, etc. Destacan sus PROFESOR LONGHAIR
LP’s This is my story, Bummer road, One Henry Roeland Byrd (18-12-18, Bogalu –
way out y Sonny Boy Williamson. sa, Louisiana) es el más influyente pianista
y músico del gran centro musical que fue
Nueva Orleáns, a donde su familia se
T-BONE WALKER trasladó siendo él niño. Fusionando estilos
Cantante y guitarra, arquetipo del im – tan dispares como la rumba y los ritmos
pulsor del blues rural de los años 30, caribeños de acento hispano con el jazz
nace en Linden (Texas) en 1910. Pionero y el rhythm & blues, logró crear una escue –
en el uso de la guitarra eléctrica, toca en la en la que posteriormente beberían todos
varias orquestas y graba sus primeros los artistas del área de Nueva Orleans,
discos en los años 40, para experimentar comenzando por Fats Domino. Conocido
después con bandas reducidas y adelan – como Profesor Longhair, publicó su pri –
tarse así a su tiempo en la concepción de mer disco en 1949, aunque su carrera no
«grupo» que imperó en los años 60. Su se caracterizó por éxitos discográficos. Su
influencia se deja sentir en guitarras co – más conocida pieza es Go to the Mardi
mo B. B. King y Freddie King, para culmi – Gras (1959). En los años 60 su genio fue
nar en gigantes del rock como Eric Clap – reconocido mediante un pequeño revival
ton. Murió en 1975, entre sus obras des – y una gira europea.
tacan Call it stormy monday y The truth.
OTIS SPANN
Otis Spann (21-3-30, Mississippi) es el
pianista de blues por excelencia, durante
mucho tiempo unido a Muddy Waters (casi
20 años), pero con una personalidad propia
y una influencia destacada entre los teclistas
que siguieron su escuela. Tras grabar con
todos los grandes del blues y el R & B, como
«BIG MAMA» THORNTON
Willie Mae Thornton (11-12-26, Montgo –
mery, Alabama) es una de las intérpretes
clave del rhythm & blues de la década de
los 50. En 1953 convierte en hit el Hound
dog de Leiber y Stoller, del que tres años
después hizo una versión Elvis Presley
que llegó al n.º 1. Su voz, una de las más
poderosas de este tiempo, destacó al fren –
te de la Jonnny Otis Band. Su mejor com –
posición fue Ball and chaín, interpretada
a fines de los 60 por Janis Joplin. Lo mejor
de su discografía se halla en los LP’s «Big
Mama» Thornton with the Chicago Blues
Band, Jail, Sassy mama y She’s back, el
primero con Muddy Waters y Otis Spann.
Chuck Berry, Bo Diddley, Howlin’ Wolf
y otros, grabó así mismo con Paul Butter –
field y Mike Bloomfield, Fleetwood Mac,
Eric Clapton y Jimmy Page. Muerto el
25-4-70, lo mejor de su obra está en los
LP’s Blues never die, Chicago blues, Cryn’
time, Otis Spann versus the everlasting
blues, Otis Spann with Luther Johnson and
Muddy Waters Blues Band, etc.
BIG JOE TURNER
Joe Turner (18-5-11, Kansas City) surge
en los años 30 en la esfera de influencia
jazzística de Kansas, para evolucionar ha –
cie el boggie woogie a fines de los años 30
en Nueva York. La integración de todas las
formas musicales negras en el rhythm
& blues se lleva en los años 50 a su mejor
momento de popularidad; su fuerza creati –
va se halla encerrada en temas como
Corrine Corrine, Flip flop and fly, y espe –
cialmente Shake rattle and roll en 1954.
Como figura clave en la conversión del
blues y el boggie woogie al R & B tiene una
importancia capital y es uno de los auténti –
cos pioneros del rock and roll.
JIMMY WITHERSPOON
James Witherspoon (8-8-23, Gurdon,
Arkansas) es uno de los gigantes del blues
de la zona de Kansas alrededor de los
años 30 y los 40. Con una concepción
vanguardista del género, sus arreglos
y producciones son únicas en este tiempo.
De 1945 a 1952 formó dúo con el pianista
Jay McShann, y ya como solista es una de
las figuras legendarias a lo largo de los
años 60. En su discografía destacan los
temas Ain’t nobody’s business y No rolling
blues, así como los LP’s Blues for easy
livers, Blue Spoon, Goin’to Chicago Blues,
Goin’to Kansas City Blues, Groovin’ and
Spoonin’, Mean old Frisco y Spoon in
London. En 1971 grabó un álbum con Eric
Burdon y músicos de War, titulado Guilty,
que incluía parte de un concierto de ambos
en la prisión de San Quintín.
INK SPOTS
Grupo vocal estadounidense formado
por Jerry Daniels, Charles Fuqua, Ivory
«Deek»Watson y Orville «Happy» Jones
en los años 30, introductor del estilo Inter. –
pretativo adoptado en los años 50 por la
mayoría de formaciones vocales de éxito,
como Coasters o Drifters. Debutan disco –
gráficamente en 1935; en 1939 Bill Kenny
reemplaza a Jerry Daniels. Durante los
años 40 y los 50 conseguirán una larga
serie de hits, destacando If I didn’t care,
I love you for sentimentals reasons y Melo –
dy of love.
LOS IMPULSOS
DE UNA VITALIDAD
Una vista de un mapa de Estados Unidos nos permite
apreciar la situación estratégica de los centros neurálgicos
de la música americana de esa época. En el este, Nueva
York, centro de la gran área más conservadora, rodeada
por los polos en cierto modo aristocrático de Boston,
Philadelphia, Baltimore y la capital, Washington. En el
oeste, San Francisco y Los Angeles: la primera con una
intensa vida intelectual, puerta al Pacífico y pulmón de
California, y la segunda con su fuerza en Hollywood
y el mundo del cine, tan unido al de la música. Al norte,
frente al lago Michigan, la industrial Chicago y su vecina
Detroit.
En los Estados del sur, una amalgama de ciudades que
se extiende desde Memphis y Nashville hasta Nueva
Orleáns, englobando el Delta del Mississippi y abriendo
un arco que continúa en estados de un mismo cariz social:
Louisiana, Alabama, Georgia, Tennessee, Mississippi
y Arkansas. Más hacia el oeste quedan muchos estados,
pero su influencia en esta historia, en lo que concierne al
rock and roll, fue mínima. Arizona, Nuevo México,
Texas, Kansas o Colorado siguieron otras vías.

Los sonidos del delta

La situación de las zonas del este y oeste, caracterizada
por una mayor estabilidad social, no fue la misma que la
del norte y el sur, especialmente con la guerra, que
acentuó la gravedad ocasionada por la Gran Depresión
de los años 30. El sur seguía siendo el territorio pobre por
naturaleza, en donde la discriminación racial era más
acusada. La emigración desde el delta del Mississippi
hacia el norte que Chicago se convirtiera en un eje
musical de suma importancia, y a la vez, que los sonidos
de ese delta se expandieran lo mismo que una gran marea
batiendo nuevos puertos. A lo largo de esta historia de la
música rock se hablará en su momento de puntos como
Nashville o San Francisco, Detroit o Los Angeles y de su
participación en la evolución del rock. Pero en este
capítulo, Chicago, Memphis, Nueva Orleáns, Nueva
York y el Delta del Mississippi constituyen la clave del
primer empuje del rock and roll. En Memphis y Nashville
imperaba el country, en Nueva Orleáns el jazz, en el delta
el blues. Son parte de los ingredientes del rock and roll.
Nunca una riqueza musical tan grande como la aporta –
da por el blues del delta puede haber sido una pérdida
mayor para la historia de la música. Los pioneros del
blues que cambiaron los campos de algodón por la
urbanizada e industrial Chicago son posiblemente una
muestra escueta de lo que ese delta encerraba. Uno de los
más importantes, Robert Johnson *, fue tardíamente des –
cubierto y pisó tan solo dos veces un estudio de grabación
en su vida, dejando un puñado de canciones imprescindi –
bles pero que son únicamente un pálido reflejo de lo que
podía habernos legado. Otros llegaron a Chicago y desde
allí marcaron las directrices de una evolución: Howlin’
Wolf *, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters *, Bo
Diddley *…Pero, ¿cuántos bluesmen como ellos hubieron
de seguir atados a una tierra, a familias olvidadas y a su
miseria?.
Memphis, una encrucijada de caminos
Al norte del delta, como puente entre éste y Chicago,
estaba Memphis. Por haber nacido en ella Sun Records
y por haber grabado en ella Elvis Presley (y también Carl
Perkins, Roy Orbison y Jerry Lee Lewis), puede ser
considerada con justicia la primera capital del rock and
roll... cuando aún la nueva música no había sido todavía
bautizada con este nombre. Memphis era paso obligado,
escala y alto en el camino hacia el norte. Sin embargo, su
proximidad a Nashville y su talante son parte del secreto
que a comienzos de los 50 la convirtió en un centro
neurálgico de la música, ayudada por esa corriente emi –
gratoria que era como el fluido constante de una vita –
lidad.
El cruce de sonidos, estilos y la misma yuxtaposición de
géneros e influencias habían de ser algunos de los motores
del rock and roll. Los géneros considerados como fuentes,
el blues, el country y el mismo jazz, se hallaban inmersos
en un largo proceso de evolución, y no sólo habían
producido nuevos géneros, por ejemplo, el rhythm and
blues, sino que avanzaban en la búsqueda de cambios que
los mantuvieran vivos e hicieran patente su nervio inte –
rior. El jazz había aportado el boggie-woogie, el swing
y el be-bop. El blues con ritmo era el rhythm and blues,
que unido a las viejas esencias del gospel y a la amplia
riqueza expresiva del pueblo negro, abría nuevas expec –
tativas musicales a los años 50. El country se enriquecía
todavía con géneros paralelos como el cajun o el blue –
grass. Y no faltaban los grupos que, buscando nuevas
orientaciones con las que adornar su técnica, impusieron
modas como el doo-woop. Por todos estos caminos
fluyeron al filo de los años 50 los impulsos que configura –
ron y dieron fuerzas al rock and roll.

La industria musical
Geografía, estilos musicales y artistas entrelazan sus
destinos. ¿ Qué es lo que falta? El aglutinante imprescin –
dible en la moderna sociedad industrializada que siguió
a la Segunda Guerra Mundial: las editoras discográficas.
En los primeros años 50, la industria del disco tenía dos
directrices claras: una música de consumo, fácil y hecha
por blancos, ubicada con preferencia en Nueva York
y Los Angeles, y que giraba en torno a Broadway (teatro),
en Nueva York, y en torno a Hollywood (cine), en Los
Angeles, y una música negra que había ido abriéndose
paso a través de los años 40, preferentemente en Chicago.
El divorcio entre la música blanca y la negra era obvio.
Los blancos vendían millones de discos y tenían sus
rankings repletos de las románticas baladas de los croo –
ners de origen italiano o de las bandas sonoras de los
éxitos teatrales y cinematográficos, mientras los negros
tenían su listas de éxitos de rhythm and blues, de la que no
parecían poder salirse.

El R & B de Chicago
Cuando las primeras editoras de Chicago, en especial
Chess Records y después Mercury Records, lograron
afianzar el rhythm & blues, estaban dando el primer paso
para la divulgación de la música con más nervio que tenía
entonces Estados Unidos. Cuando los blancos tildaban al
rock and roll de salvaje música de negros, tenían razón.
Lo que entonces era dicho en tono de insulto hoy debe de
ser considerado un halago. El rock and roll, pese a surgir
también del country and western, era música con más
savia negra que blanca, y tan salvaje como el ímpetu de
los primeros rebeldes que la tomaron como bandera.
Pero el rhythm and blues no fue patrimonio discográfi –
co exclusivo de Chicago. En Los Angeles aparecían
igualmente firmas fonográficas, como Imperial Records,
Specialty Records, Modern Records o Aladdin Records,
que prestaron atención total o parcial al R & B; lo mis –
mo que Excello en Nashville o Duke / Peacock en Hous –
ton (Texas).
Mientras, las grandes firmas de aquel tiempo, que se
irán mencionando paulatinamente a lo largo de esta
enciclopedia, como RCA, Capitol o CBS, mantenían su
política, pero supieron reaccionar a tiempo. En 1955
RCA contrató a Elvis Presley pagando un módico precio
por su contrato a Sun Records de Memphis, y con ello
comenzó el «boom».
Hasta ese momento uno de los pocos negros triunfado –
res en los rankings blancos era Nat King Cole, y no sin
disgusto por parte de sus hermanos de raza. El primer
negro que a caballo del rhythm and blues consiguió
vender millones fue Fats Domino, la estrella de Imperial
Records, y ya en 1949, bastante antes de que Elvis
Presley se destapara hacia 1954. Fats Domino fue tam –
bién un toque de aviso que no podía pasar desapercibido
para la gran industria discográfica.

Rentabilidad del rock and roll

Muchas de las editoras nacidas en los 40 y los 50
desaparecieron o fueron absorbidas por las multinaciona –
les cuando el rock and roll se convirtió en negocio de
millones. Unas perdieron su visión del juego, otras no
supieron acomodarse al cambio y las más no pudieron
competir con las gigantescas empresas extendidas a lo
largo y ancho del país. Algunos de los sellos indepen –
dientes tenían que distribuir sus discos a través de las
grandes editoras, con lo cual quedaron en sus manos.
Pero su labor en la primera mitad de los años 50 fue
impresionante. Cuando las poderosas compañías descu –
brían que un disco grabado por tres personas se vendía
por millones, y, en cambio, otro grabado con una orques –
ta de sesenta músicos no interesaba, sus conclusiones
fueron tan fáciles como descubrir que dos más dos son
cuatro. La rentabilidad era lo importante. El costo de un
disco grabado con sesenta músicos era veinte veces
superior al de otro grabado por tres. Si a ello se unía que
éste vendía cien veces más que el otro, la rentabilidad era
dos mil veces mayor. ¿Qué sucedía? ¿Cómo le llamaban
a lo nuevo? ¿Rock and roll? Bueno, daba igual el nombre:
si se vendía era porque gustaba y eso era lo único
importante.
La industria apoyó tímidamente al rock and roll prime –
ro, pero después lo hizo con firmeza, desoyendo a los
detractores, porque era un negocio. Alguien había dicho:
«Si encontráramos a un blanco que cantara como los
negros, nos cansaríamos de ganar dinero.»Y surgió Elvis
Presley.
Ya tenemos centrado el origen del rock and roll. Todas
las piezas empezaban a encajar. Todo estaba en su sitio.
Había llegado la hora de Alan Freed, de Bill Haley
y especialmente de Elvis Presley. Corría el año 1954.
SOBRE GÉNEROS,
ESTILOS E INFLUENCIAS
Blues
La amplitud del blues como género no permite defini –
ciones concretas al respecto. El término blues es equiva –
lente a «tristeza», y «lentitud», y ambos términos se
complementan en la definición musical del género. Ca –
racterístico del pueblo negro, y herencia ancestral de su
origen africano y de los años de esclavitud, el blues es por
excelencia el sentimiento de los negros estadounidenses
puesto en música. Sin embargo, la evolución del blues ha
dado abundantes variantes, como el blues urbano, el
blues rural, el country blues, y por supuesto la rama
popular, el rhythm and blues. El blues es ante todo un
sentimiento, una necesidad de expansión y comunicación.
Es el abuelo del rock and roll por línea materna, como el
country lo es por vía paterna.

Boogie woogie
El boggie woogie surge del propio jazz a finales de los
años 20 y está en la prehistoria del rock and roll, después
de la Segunda Guerra. En el principio es un ritmo ágil,
mantenido por el piano en el seno de las orquestas, pero
acabará siendo sustentado por otros instrumentos, como
la guitarra, experimentando diversas adaptaciones. En
esencia es una improvisación sostenida por el bajo a nivel
rítmico, de manera libre y espontánea.

Bop / be-bop
El bop o be–bop nació alrededor de 1940 en el Harlem
neoyorquino a través de las experiencias de algunos
músicos swings muy progresistas, como Charlie Parker,
Thelonius Monk, Kenny Clarke y Dizzy Gillespie. Los
boppers empleaban a menudo el intervalo de quinta
disminuida descendente. Armónicamente, el bop fue un
enriquecimiento del lenguaje de las primitivas formas
jazzísticas. Su ritmo se compone de frases entrecortadas,
formadas sólo por notas esenciales. El bop tuvo su mayor
desarrollo en los pequeños grupos de jazz, en oposición
a las grandes bandas.
Gospel
El pueblo negro americano empleó el canto como
forma de expresión en todo momento. En la iglesia
cantaban para rezar o rezaban cantando, y el gospel fue la
identificación de su sentir religioso.
Originalmente, el gospel es una conversión de los
espirituales y cantos de trabajo, y también una rama del
«urban blues».
El género adquirió gran relevancia en la década de los
años 20, y supo mantener, además, sus coordenadas
firmes hasta después de la Segunda Guerra Mundial.
Muchos solistas de los años 60 y los 70 comenzaron
cantando en el coro de su iglesia cuando eran niños, como
Aretha Franklin y Sam Cooke, entre otros. Algunos de
los mejores intérpretes de gospel fueron sacerdotes al
frente de los coros de sus iglesias, como el reverendo
James Cleveland. Mahalia Jackson es una de las figuras
capitales en la música gospel. En los años 60 cabe
destacar el éxito del grupo de gospel de los Edwin
Hawkins Singers con el tema Oh happy day.
Jazz
Por lo general se atribuye al jazz el papel de ser la
música negra del siglo XX, basando su estructura en la
improvisación, para evolucionar en diversas ramas, desde
la bailable y el hot-jazz hasta el free-jazz del vanguardis –
mo. Evidentemente es uno de los géneros con mayores
alternativas a lo largo de su densa historia. El jazz tiene el
valor de aportar ritmo a la música negra y romper el
mimetismo del tiempo clásico en torno a las piezas
o canciones.
Swing
Dentro del jazz, el swing es una de las primeras formas
libres de interpretación. Nacido en los años 20, alcanza su
desarrollo en los 30 y su mayor expansión en los 40, con
las orquestas de Count Bassie y Duke Ellington como
principales exponentes. El swing se adapta principalmente–
te a la función de trompetas y saxos en la sección de
viento, a la batería en el ritmo y al piano como solista. Sin
llegar a desaparecer, con el nacimiento del bop, el swing
perdió parte de su importancia e influencia como germen
de la improvisación y de una mayor libertad jazzística.
Doo-woop
Los grupos vocales negros de los años 50 basaron sus
estribillos o sus armonías corales en la repetición incesan –
te del término«doo-woop». Ello dio carta de naturaleza
al doo-woop como pseudo género musical, y sus máximos
representantes fueron conocidos incluso como conjuntos
de doo-woop (Chords, Penguins, Crows).

Cajun
El cajun es el único movimiento de habla francesa
entronizado en las ramas del folk americano. Nacido en
Louisiana con el nombre de cydeco o cajun, se ejecutaba
principalmente con el acordeón, el violín y el triángulo
a finales del siglo XIX y comienzos del XX. La evolución
instrumental añadió una sección de ritmo y la steel guitar.
Su máximo representante es Clifton Chenier.
Country rock
Si el country and western fue el padre del rock and roll,
la involución del rock sobre el country dio forma al
country rock como nuevo híbrido de una misma estructu –
ra. Si bien el country rock adquirió consistencia en la
segunda mitad de los 60 con Byrds o Flying Burrito
Brothers Band, puede considerarse que su raíz y natura –
leza parten del propio origen del rock.
Bluegrass
Es una forma característica del country en las cual no se
emplea la guitarra como elemento solista, formándose un
bloque sónico central con el violín, la mandolina y el
banjo. Aparece originariamente en Virginia y Kentucky.
Country and western
El country o música rural estadounidense, herencia del
folk, tuvo un entronque decisivo cuando los sonidos del
oeste estadounidense se fusionaron con él. Si los negros
aprendieron de los blancos la vitalidad musical y la
alegría, utilizándola progresivamente en su liberación, los
blancos tomaron de los negros no poco de su técnica y de
su sentimiento. El C & W es el padre del rock and roll,
aunque permaneció luego fiel a su carácter de género
inalterable dentro de la riqueza musical americana.
Rhythm and blues
Blues con ritmo o blues popular, el rhythm and blues
es la música comercial negra que, iniciada a finales de los
40, tiene su mejor momento de expansión en los años 50
y que, unida al country and western, produce el rock and
roll. Musicalmente, el R & B adopta parte de la técnica
vocal gospel, emplea la guitarra en el genuino estilo
bluessy y aporta el uso de los instrumentos de viento
tomados del jazz, en especial el saxo. Como género libre
y evolutivo tuvo un palpitar extraordinario hasta influir
directamente en el nacimiento del rhythm and blues
británico a comienzos de los 60, de cuya rama surgiría la
oposición al beat en esa década y los más importantes
músicos ingleses de la historia del rock. Durante los años
50, el rhythm and blues fue el único género con sus
rankings propios frente al clasismo popular mantenido
por los blancos. Hija directa del blues, la forma del R& B
es la madre del R & R.
Rockabilly
El rockabilly es una de las variantes formales del rock
and roll y nace en el sur de Estados Unidos impulsado por
intérpretes de country alejados de los centros como
Nueva York o Chicago. Influido por los ritmos negros,
con instrumentaciones a base de guitarras y ritmo, y con
energía suficiente como para convertirse en un género
bailable por excelencia, el rockabilly recibió una impor -
tante ayuda del propio Elvis Presley, siendo catalogado
como género salvaje y rebelde por excelencia. Desde
Buddy Holly, uno de sus máximos pioneros, hasta los
distintos revivals del presente, pasando por Creedence
Clearwater Revival a fines de los 60 y comienzos de los
70, es uno de los géneros musicales afines al rock and roll
más palpitantes y extrovertidos.
Rock and roll
Híbrido de la fusión del country and western y el
rhythm and blues, se convirtió en un género definido
y básico en la historia de la música a partir de mitad de los
años 50, cuyo término «rock» ha bautizado a las últimas
generaciones. El rock and roll es un fenómeno histórico
y social. Por una parte, es el lenguaje que da identidad
a los primeros rebeldes e inconformistas surgidos tras la
guerra; por otra, como baile fue la primera explosión de
libertad adoptada abiertamente por aquéllos y por las
sucesivas generaciones. En un comienzo fue considerado
«música negra» y apenas se diferenciaba del R & B, pero
con Bill Haley primero y Elvis Presley después, se
convirtió en el aglutinante de todas las tendencias previas
y el primero de la gran revolución musical de la segunda
mitad del siglo XX, ayudado por las nuevas tecnologías
y el crecimiento de los mass-media.
SOBRE SELLOS Y EDITORAS

Chess Records
Formada en Chicago por los emigrantes judíos proce –
dentes de Polonia, Leonard y Phil Chess, Chess Records
es la gran editora de blues de la historia de la música y la
responsable de un sólido movimiento que generará las
bases del más potente movimiento de rhythm and blues,
y subsiguientemente, del rock and roll y el rock de las
décadas siguientes.
Los hermanos Chess llegan a Chicago en 1928. Traba –
jan en una tienda de licores hasta que logran abrir su
propia cadena de bares en el lado sur de Chicago en los
años 40. Al comprar un club llamado Macomba, entran
en contacto con los artistas de la ciudad. Los Chess
vislumbran el potencial del público negro y la solidez de la
música que practican, y en 1947 forman Aristocrat
Records. Con Leonard de productor, uno de sus primeros
lanzamientos es Muddy Waters *, y la simbiosis resulta
perfecta.
En junio de 1950, Aristocrat Records cambia el nom –
bre por Chess Records, y a la obra de Muddy Waters se
unen las grabaciones de Willie Dixon *, Howlin’ Wolf *,
Elmore James y otros intérpretes. Progresivamente nace –
rán etiquetas subsidiarias, como Checker y Argo, y se
editarán temas como Rockett 88, considerado como el
primer disco de genuino rock and roll de la historia, en
1951. La editora enriquece su catálogo con los más
importantes nombres de los 50, atravesando un período
de esplendor absoluto con John Lee Hooker *, Chuck
Berry, Bo Diddley *, además de los ya citados. El propio
Alan Freed colaborará en Chess. A lo largo de los años
60, Chess irá perdiendo su potencial, por el envejeci –
miento de los pioneros del blues y el cambio de mentali –
dad musical a favor del pop y la música generada por los
Beatles. Con la muerte de Leonard Chess (16-10-69),
Phil Chess centrará sus actividades en la radio, mientras el
hijo de Leonard, Marshall, trabajará con Rolling Stones.
Chess continuará, con centro en Nueva York, a través de
sus sellos Janus, Cadet, Westbound y otros, dentro del
grupo GRT, un importante monopolio estadounidense
de grabaciones. El último éxito de Chess Records fue el
n.º1 de Chuck Berry en 1973 con el tema My ding-a-ling.

Dot Records
Tras abandonar el ejército en 1945, Randy Wood, un
comerciante sureño, abre una tienda de venta de discos
que en 1950 se convertirá en la más importante vendedo –
ra por correo del sur.
Su siguiente paso será la formación de Dot Records,
para producir y editar él mismo las grabaciones. El centro
de Dot será Gallatin (Tennessee), población vecina
a Nashville. A los primeros lanzamientos, que tienen
escaso relieve, seguirán los de Hilltoppers, con los que
Dot logra su primer hit, y por fin el de Pat Boone, que
hará millonaria a la compañía. En 1956, Wood traslada su
casa a Hollywood e incrementa su posición con los éxitos
de Del Vikings y Billy Vaughn. Todavía mantenida
a comienzos de los 60 con grupos como Surfaris y Rum –
blers, Randy Wood venderá Dot al grupo Gulf + Wes –
tern, responsables de Paramount, la productora cinema –
tográfica, en 1965.
Duke / Peacock Records
Don Robey, propietario de un club en Houston (Te –
xas), se convertirá primero en manager de Clarence
«Gatemouth» Brown, un notable guitarra y cantante,
y en1949, después de dos años, fundará Peacock Records
editando al propio Brown. El primer disco de Brown en la
compañía iniciará una regular línea de éxitos que se
consolidarán en 1952 al crear Robey otra editora, Duke.
El primer éxito de la nueva empresa correrá a cargo de
Johnny Ace, y en 1953, Big Mama Thornton consigue el
más importante hit con Hound dog, tema de Leiber
y Stoller, acompañada por Johnny Otis. Asentada entre
las más influyentes editoras de R & B de los años 50, Duke
y Peacock tendrán en su catálogo a Bobby Bland, Little
Jr. Parker y Mighty Clouds of Joy, entre otros. En 1972,
diluida su fuerza, el grupo ABC / Dunhill absorberá a Du –
ke y a Peacock, y en 1975 Robey morirá.

Excello Records
Excello nace en Nashville en 1952 bajo el impulso de
Ernie Young. Hasta 1966, fecha en que Young se retirará
y la marca se decantará hacia el soul para desaparecer
lentamente, Excello será una de las bases del rhythm and
blues en la cuna del country que es Nashville. Una
etiqueta subsidiaria, Nashboro, se concentrará en música
gospel. Lo mejor de Excello llegará en la segunda mitad
de los 50 con artistas como Crescendos, Gladiolas, Slim
Harpo y otros.

Imperial Records
Con base en Los Angeles, forma en 1947 Imperial un
ex – universitario graduado en electrónica y vendedor lla –
mado Lew Chudd. En 1949 entrará en la compañía Dave
Bartholomew como productor, procedente de Nueva
Orleáns. La primera incorporación de Dave será Fats
Domino, y este mismo año el primer disco de Fats
Representa también el primer disco de oro para Imperial.
El tándem Bartholomew-Domino pasará a la historia
como uno de los más firmes de su tiempo, prolongando
durante catorce años el éxito de Imperial, que en la
década de los 50 será una de las compañias fundamenta –
les, máxime siendo una editora independiente. Al margen
del impacto de Domino, Chudd y Bartholomew impulsa –
ron artistas notables del country and western, R & B,
gospel y blues, hasta el lanzamiento de Rick Nelson en
1957 y de Sandy Nelson poco después. Perdido el empuje
y ante el cambio en la orientación musical de los primeros
años 60, Imperial fue vendida al sello Liberty en 1963.

MGM Records
La productora cinematográfica Metro Goldwyn Mayer
crea en 1946 su propia compañía discográfica para la
edición de sus bandas sonoras ( los grandes del cine
musical fueron de la Metro ) y el respaldo de artistas
cinematográficos sin olvidar la captación de nuevas figu –
ras. Hank Williams * en el country and western, Billy
Eckstine en el jazz y el blues, y Conway Twitty en el
género popular fueron algunos de sus lanzamientos,
aunque la más comercial sería la actriz Connie Francis.
Dentro del rhythm and blues, MGM no destacó especial –
mente, salvo por los Impalas, pero en pleno «boom» del
R & R sí se sumó definitivamente a la corriente masiva
imperante.
Modern Records
Formada en abril de 1945 en Los Angeles por los
hermanos Bihari, Jules, Saul, Joe y Lester, La Modern se
convirtió en una de las más consistentes editoras de
rhythm and blues de los años 50, extendiéndose rápida –
mente hasta Nueva York, en el este, y hasta los centros
neurálgicos del sur. Modern es responsable del lanza –
miento de tres grandes estrellas, Lightnin’ Hopkins, John
Lee Hooker * y B. B. King a finales de los 40; ya en los
años 50, en su catálogo contó con figuras como Jimmy
Witherspoon, Ike Turner, Floyd Dixon, Cadets, Bobby
Bland, Etta James y Howlin’ Wolf *. En 1956 Modern
intentó disminuir su producción de singles para concen –
trarse en el mercado del LP pero el mercado todavía
estaba sometido al influjo del rock and roll, y resultó
prematuro, iniciándose así el declive de la editoria y de
sus subsidiarias, Fold star, Flair, etc.
Mercury Records
Nace como compañía independiente en 1947, en Chi –
cago, formada por Irving B. Green, Berle Adams y Art
Talmadge, y con hombres en sus filas como Mitch Miller,
más tarde jefe de producción en CBS. Sus primeros
lanzamientos la convierten en un pequeño imperio: Fran –
kie Laine, Patti Page y Vic Damone. Después de una
larga serie de hits con artistas como Crew Cuts, Georgia
Gibbs, Brook Benton y Dinah Washington, Mercury
lanza a sus grandes super-stars: los Platters, que abrirán la
etapa estelar de la compañía. Jerry Lee Lewis, Charlie
Rich, Johnny Preston, Bruce Channel y Freddie Bell
& Bellboys grabarán también en Mercury. En 1962, la
división americana de la marca Philips incorporará a Mer –
cury a su empresa, creándose el sello Philips-Fontana, de
ámbito internacional. Durante los años 60 y los 70,
Mercury tendrá en sus sellos a artistas como Rod Stewart
y Buddy Miles, mientras que en Inglaterra, Fontana será
responsable del lanzamiento de importantes figuras del
pop británico, como Troggs, Dave Dee & Cia, Manfred
Mann y Spencer Davis Group.
Aladdin Records
Los hermanos Eddie y Leo Mesner crean Aladdin en
Los Angeles en 1945. Con una inquieta visión de la
realidad musical de Estados Unidos, serán de los prime –
ros en formar un sello de rhythm and blues, en cuya esfera
se moverán y grabarán interesantes artistas, como Char –
les Brown y Lightin’ Hopkins. En 1956, Aladdin consigue
su mejor éxito con el Let the good times roll de Shirley
& Lee, pero nunca sabrá adaptarse del todo al impacto
del rock and roll, y acabará perdiendo toda su fuerza
a finales de los años 50, para integrarse en el sello
Imperial en 1962.
Specialty Records
Fundada por Art Rupe en Los Angeles en 1946,
Specialty es una de las primeras editoras de rhythm and
blues y cabeza de serie entre las compañías independientes
de los años 50. Su primer hit lo aportó Roy Milton en los
últimos años 40, pero el asentamiento lo consigue en la
primera mitad de los 50 con Lloyd Price ( Lawdy, Miss
Clawdy), Guitar Slim ( The things that I used to do) y,
especialmente, con el abrumador éxito de Little Richard,
Tutti fruti, en 1955. Disfrutando de una etapa dorada
hasta finales de los 50, Specialty acabará dejando el
rhythm and blues y el rock and roll por otros estilos
musicales, entre ellos el gospel, y la editora perderá su
papel preponderante al marchar su equipo de productores.
En los años 60 Specialty volverá a la vida, viviendo de las
viejas rentas de su etapa gloriosa en los 50 con constantes
reediciones de sus hits de ese tiempo.
SCREAMIN’ JAY HAWKINS
Hawkins (1929, Cleveland, Ohio) se ini –
cia como cantante y pianista en los años 40
en diversas bandas de rhythm and blues
hasta su aparición como solista en 1953.
Su mejor tema, I put a spell on you, en
1956, será uno de los clásicos del género
durante años. La fama de Screamin`Jay
Hawkins declinará en los años 60, una vez
perdida la fuerza del rhythm and blues y del
propio rock and roll, pero su influencia, por
el carácter tétrico y el empleo del «voodoo»
en sus canciones, se perpetuará constan –
temente.
JOHN LEE HOOKER
Nacido en Clarkesdale, Mississippi
(22-8-17), John Lee Hooker es un músico
de raíz urbana por excelencia, que atesora
en su voz, su música, su estilo y excepcio –
nalmente en su técnica a la guitarra, raíces
de todas las formas sónicas de su tiempo:
folk, country, blues, y por evolución poste –
rior, rhythm and blues, e incluso, rock and
roll. Afincado en Detroit y después en
Chicago, inicia sus grabaciones a fines de
los años 40, situándose ya en los 50 en la
vanguardia de los bluesmen de su tiempo.
Muchos de sus temas, Boom boom, Dim –
ples y I’m mad again, entre otros, fueron
popularizados por los Animals→ a mitad
de los 60, revalorizando así su nombre en
la esfera pop. Purista por excelencia, Hoo –
ker suele actuar con el único acompaña –
miento de su pie golpeando el suelo para
marcar el tempo, y consiguiendo un denso
poder de galvanización. Su figura es bási –
ca en la transición del blues urbano al
rhythm and blues. De su discografía desta –
can los LP’s Black snake, Boggie Chillun,
Boggie with Hooker ‘n’ Heat, It serves you
right to suffer, Alone, Mad man blues, Real
Blues, Whiskey & women y sus recopila –
ciones.
HOWLIN’ WOLF

Hijo de plantadores de algodón, Chester

Burnett (10-6-10, Aberdeen, Mississippi)
es una de las leyendas del blues; pionero
entre los negros que del sur emigraron
a Chicago en los años 40, mantuvo siem –
pre las raíces del delta impregnadas en su
piel. En 1948 formó una banda con dos
armónicas, James Cotton (1925, Tunica,
Mississippi) y Little Jr. Parker (1927, West
Memphis, Arkansas – 18-11-71, Chicago)
y en 1952 llegó a Chicago. En los años
siguientes grabó para Chess y Sun Re –
cords, con un estilo vocal lleno de matices,
MUDDY WATERS ma: Hoochie coochie man, Got my mojo
profundo y libre. Wolf, con Waters y Didd – working, Rollin’ Stone, You shook me,
ley, habían de ser prácticamente los mo – Siendo su verdadero nombre McKinley Manis boy, Just make love to me y Loui –
deladores de lo que en los 60 será el Morganfield (4-4-15,Rolling Fork, missis – siana blues. Los Rollings Stones tomaron
sonido Rolling Stone. Su obra es funda – sippi). Waters es la gran leyenda del delta su nombre de su canción Rollin’ Stone
mental en la historia de la música, desta –
y el primero de los bluesmen de su tiempo e imitaron su estilo y el de Diddley y Wolf
cando LP’s como Evil, Original folk blues, que llegó a Chicago y consolidó el poder de durante toda su vida. En su extensa disco –
Chess Blues Masters, The legendary Sun su música, en los primeros años 40. Por su grafía destacan los LP’s Folk singer, Hard
performers, The back door Wolf y Change
banda pasarán artífices del blues como again, At Newport, Al Woodstok, Live,
my way. En 1970 grabó en Londres el LP Otis Spann, Little Walter, Jimmy Rogers, Sail on, London Sessions, Call me Muddy
London Sessions, con Charlie Watts y Bill James Cotton y otros. Algunos de los blues Waters, Unk in funk, McKinley Morganfield
Wyman de los Stones, Ian Stewart y Eric clásicos más impresionantes llevan su fir– y Can’t get no grindin’.
Clapton, para el propio sello de los Ro –
llings. Howlin’ moría el 10-1-76.
WILLIE DIXON
Willie Dixon (1-4-15, Vicksburg, Missis –
sippi) es el mayor autor de temas de éxito
en la historia del blues, puesto que sus
canciones han sido interpretadas primero
por sus contemporáneos, como Muddy
Waters, Bo Diddley, Howlin’ Wolf, Chuck
Berry, Sonny Boy Williamson, Little Walter,
y años después por la elite fundamental del
pop británico: Rolling Stones, Animals,
Spencer Davis Group, Ten Years After,
Savoy Brown y especialmente Led Zeppe –
lin. Surgido en el fundamento del blues
urbano para evolucionar hacia el rhythm
and blues en los años 50, destaca en él su
labor creativa más que la interpretativa.
Sus mejores composiciones son My babe,
I’m your hoochie coochie man, You shook
me, Spoonful, The little red rooster, The
seventh son. I just want to make love to you
y Whole lotta love.
LEADBELLY
Su verdadero nombre es Huddie Lead –
better (1885, Mooringsport, Louisiana). Se
inicia en la música siguiendo la tradición
musical, tocando la guitarra y el acordeón en
reuniones y fiestas. Encarcelado a co –
mienzos de los años 30 por robo en Ango –
la, Louisiana, es descubierto por un miem –
bro de la Library of Congress Archive of
Folf Song, llamado John A. Lomas, que
buscaba conciones entre los reclusos de
las penitenciarías estatales. Convertido en
uno de los más influyentes intérpretes
y autores de blues, su figura se convertirá
en leyenda a lo largo de los años 40 hasta
su muerte en 1949. Los Weavers de Pete
Seeger fueron n.º1 en 1950 durante tres
meses con el tema Good night Irene, com –
puesto por Leadbelly.
El característico estilo de Leadbelly, que
usaba la guitarra de doce cuerdas, ha sido
el patrón incuestionable para muchos mú –
sicos posteriores a él, especialmente entre
la élite folk (Woody Guthrie, Sonny Terry,
Cisco Houston, por ejemplo). Desde las
135 canciones grabadas para la Library of
Congress, editadas en varios LP’s, su
obra, densa y ampliamente recopilada,
cuenta con algunas grabaciones claves
como Good morning blues, Sings folk
songs, Legacy y Last sessions.

BO DIDDLEY
Llamado en realidad Elias McDaniel
(30-12-28, McComb, Mississippi), Bo está
considerado como uno de los padres del
rock and roll paralelo a la aparición de Fats
Domino y Chuck Berry. Surgido como tan –
tos otros músicos en el delta, llega a Chica –
go siendo niño. Su fuerza bluessy, su ritmo
feroz y la sonoridad de su estilo a partir de
1955, serán el modelo en el cual años
TENNESSEE ERNIE FORD
Ernest Jennings Ford (13-2-19, Bristol,
Tennessee) será uno de los más importan –
tes solistas de los años 50, especialmente
por sus canciones Sixteen tons, The ballad
of Dhabi Crockett y Give me your word,
todas compuestas entre 1955 y 56, y con –
sideradas como clásicas de este tiempo.
Disc-jockey en su juventud y combatiente
en la guerra, su carrera se inicia a fines de
los años 40 para decaer a comienzos de
los 60, en que se retira dejando una densa
obra de dos docenas de LP’s, entre los que
destacan varios álbumes de cariz religio –
so. Ford moría en 1974.
ROBERT JONSON
Muerto violentamente en 1937, Robert
Jonson es uno de los más desconocidos
pero básicos artistas del delta del Missis –
sippi, modelo de folk-singer y bluesman.
Su influencia ha sido manifiesta en artistas
como Bob Dylan, y su obra ha sido revisa –
da gracias a él y a otros en los 60 y los 70,
aunque en vida apenas dejó registradas,
en 1936 y 1937, un puñado de canciones
recopiladas luego en la antología King of
the Delta Blues Singers, volúmenes 1 y 2.
Sus canciones han sido interpretadas por
John Mayall, Eric Clapton, Cream, Rolling
Stones, Johnny Winter y otros. Nacido
Entre 1910 y 1917 y huérfano, su muerte
por asesinato fue causada por su profundo
atractivo para las mujeres.
después se inspirarán Rolling Stones,
Yardbirds, Pretty Things y Animals. Entre
sus éxitos destaca sobre todo el que lleva
su nombre, Hey Bo Diddley, seguido de
Who do you love, Mona, Road runner, I’m
a man, Crackin’ up y Say man.
Entre sus más importantes álbumes fi –
guran Bo Diddley, Got my own bag of
tricks, Twogreat guitars (con Chuck Be –
rry), Go, In the spotlight, así como nume –
rosos álbumes de recopilación.
HANK WILLIAMS
Hank Williams (17-9-23, Mount Olive,
Alabama) es durante la década de los 40 el
líder del country, heredando el potencial
artístico y creativo de Jimmie Rodgers en
los años 20. Algunas de sus grandes can –
ciones han sido hitos en las distintas ga –
mas y géneros de la historia de la música,
como Jambalaya, Honky tonk blues, The –
re’ll be no teardrops tonight, You win again
y Long gone lonesome blues. Muerto por
sobredosis de droga el día de año nuevo
de 1953, su carrera quedaba cortada en lo
mejor de su trayectoria, a las puertas de la
revolución del rock and roll.
Un disc-jockey llamado Alan Freed
Alan Freed * era uno de tantos disc-jockey de la
América de los 50, pero en su cabeza bullían las ideas.
Prescindiendo de lo que era éxito y de lo que se vendía
masivamente, dirigió el interés del público blanco hacia el
rhythm and blues y la música negra en general. Radió
discos de rhythm and blues en su programa y la audiencia
del mismo aumentó considerablemente. Ante la respues –
ta popular, Freed no perdió tiempo y se lanzó de cabeza
a la consolidación de este fenómeno. No resultó fácil que
le permitieran hacer un programa «diferente», pero
convenció a los dirigentes de su emisora y lo puso en
marcha. Cuando buscó un nombre apropiado para bauti –
zar al programa, lo que estaba haciendo era bautizar, sin
saberlo, a la nueva música. Ni rhythm and blues ni otros
adjetivos conocidos servían, así que buscó la denomina –
ción en las propias grabaciones. La palabra Rock la tomó
de innumerables discos, recuérdese, por ejemplo, Rocket
88 y Rock the joint ( grabados ambos por Bill Haley *), y la
palabra Roll, del argot empleado para definir la música, la
vida, la misma esencia de la existencia. La expresión Rock
and Roll tenía cierto empaque, mucha fuerza, así que se
decidió por ella. Poco después, los primeros programas
del Moondog’s Rock ‘n’ Roll Party saltaban a las ondas,
y de las ondas pasaron a los teatros en 1952.

Los Rock ‘n’ Roll Party’s

La historia de Alan Freed es la historia del nacimiento
del rock and roll en su aspecto publicitario y comercial.
Freed y sus Moondog’s fueron el escaparate en el cual se
mostró la nueva realidad al público. Las presentaciones
en vivo de los Rock ‘n’ Roll Party’s eran éxitos absolutos.
Los mismos artistas que Freed radiaba, y para los que
incluso componía canciones, actuaban en triunfales giras
por Estados Unidos. Cuando en 1954 Alan Freed recaló
en Nueva York dejando Cleveland, tras ser contratado
por una emisora de la ciudad, el rock and roll ya es una
realidad a la que sólo falta un gran éxito. Y ese año, Bill
Haley grababa Rock around the clock, los Crew Cuts *
triunfaban con Sh-boom, y en Memphis un chico llamado
Elvis Presley hacía sus primeras grabaciones.
En 1955, el rock and roll crecerá con la fuerza de una
avalancha y arrasará Estados Unidos, después Inglaterra,
y por fin Europa y el resto del mundo.

«Race music»
El triunfo del rock and roll no fue fácil, aunque la
historia y la celeridad de su estallido y de su arrollador
impacto puedan darnos esa impresión. La mayoría del
público, que tenía más de treinta años y no estaba
preparado para el cambio, el tinglado comercial, que
prefería conservar lo bueno y lo «tradicional», y los
retrógrados, que siempre han visto en la evolución una
pérdida de su propia identidad, atacaron al rock and roll
como si se tratara de la propia voz del diablo. Todos los
poderes fácticos, desde ASCAP y las grandes editoras
hasta el mismo Congreso, se sintieron ofendidos y ultraja –
dos por el espíritu del rock and roll. Vieron en él, primero,
una nueva forma del expansionismo negro, porque el
rock era, según ellos, música de negros, salvaje y sexual;
y luego, un peligro para la integridad blanca, para la
pureza de sus formas y de su superioridad racial.
El escándalo
Tardaron en reaccionar, pero cuando lo hicieron ya no
pudieron impedir el rodar de la gran bola de nieve
cayendo por la pendiente de la Montaña Mágica. A fina –
les de los 50, una confabulación Editoras-ASCAP, con
ayuda de congresistas que llevaron el tema al más alto
nivel político, desencadenó el «Escándalo Payola»,
y Alan Freed cayó. Pero para entonces Freed ya sólo era
uno de los muchos que vivía en, para y por el rock and roll.
Había sido el impulsor de un sueño y pagaría con su
cabeza (y después con su vida) el desafío. El «Escándalo
Payola» tuvo como base una sencilla ecuación propuesta
por los grandes de la industria: el rock es malo, el rock no
es bueno, pero se escucha por radio. ¿Si es malo, por qué
suena? Y la respuesta les parecía sencilla: porque los
disc-jockeys cobran para poner esos «condenados» dis –
cos. El ataque desaforado de las fuerzas del «bien y del
orden» contra los presuntos acusados fue terrible. Cayó
Freed, a pesar de repetir constantemente que era inocen –
te, pero, a la postre, las editoras se sumergieron en el rock
and roll y la ASCAP contrató estrellas de la nueva música
para mantener su prestigio, ahora con la BMI acompa –
ñandola. Pero todo eso mucho después.

El «impasse» de los 50
En 1954, el primer año de la todavía tímida existencia
del rock and roll, la música de los negros y de los blancos
del sur de Estados Unidos era menospreciada y se hallaba
circunscrita a sus áreas de influencia, grandes y extensas,
pero de poco peso en el resto del país. Las grandes
editoras se alzaban en Nueva York y en Los Angeles. El
arraigo de pequeños sellos en Memphis, Nashville, Chica –
go e incluso en puntos de Texas fue el primer detonante
de que la nueva música muy bien pudiera no ser tan mal
negocio como se pretendía. La industria del disco de
mediados de los 50 se hallaba en un «impasse», y las
compañías buscaban «ese algo» que periódicamente ha
de surgir en música. No sabían dónde buscarlo, y no se les
ocurrió que pudiera estar entre los músicos negros ni
entre los sureños. A casi diez años de acabada la
guerra, todo había cambiado lo bastante como para
intuirse un nuevo advenimiento. Las poderosas industrias
miraban de reojo a las pequeñas... y no fue extraño que,
por ejemplo, la RCA comprara el contrato de Elvis
Presley a la Sun Records de Memphis, después de que
Elvis hubiera editado cinco singles y se perfilara como
una gran promesa, aunque sin dejar traslucir todavía todo
lo que iba a ser.
¿Qué clase de música se producía por entonces? La
pregunta es interesante porque nos lleva directamente
a una de claves de la estética imperante en la industria
de aquellos tiempos y al mundo del cover como gran maná
blanco.
EL «COVER»,
LA ESPERANZA BLANCA
Un cover es una versión, una copia de algo original. En
música, cuando un autor publica un disco original, está
editando un trabajo propio. Si ese disco es sólo una
versión de un tema ya existente, se está haciendo una
copia, que puede incluso tener más éxito que original.
Viendo así el negocio discográfico, llegamos a la conclu –
sión de que intérpretes como Sinatra, los Beatles en sus
comienzos o el propio Elvis Presley, eran adictos al cover.
Presley bisó hits de Fats Domino * y de Carl Perkins, y los
Beatles de Chuck Berry.
La referencia exacta del mundo del cover la hallamos,
sin embargo, en esos años 50. Muchos de los grandes
temas de entonces eran rhythm and blues o habían sido
compuestos por oscuros artistas negros que editaban sus
discos en pequeñas compañías. Las editoras poderosas
ignoraban a las editoras pequeñas, pero no tanto como
para no estar al corriente de su obra. Muy pronto, los
temas potencialmente atractivos fueron adaptados por
los artistas blancos para ofrecerlos, debidamente adulte –
rados, a su público. La industria de cover en Estados
Unidos alcanzó una envergadura impresionante en muy
poco tiempo. Los grandes y pequeños hits del rhythm and
blues tenían rápidas versiones blancas que se vendían por
millones. Los autores sacaban su lógico beneficio, pero se
sentían ampliamente burlados. Los artistas blancos ha –
cían en unos días burdas copias de los discos editados por
los negros. Se cambiaban frases con doble intención, se
modificaba el ritmo; poderosos temas de rhythm and
blues se convertían en baladas intrascendentes, y la
cadena seguía. El negro no podía hacer nada para
impedirlo, y el blanco disfrutaba de un nuevo potencial
musical.

Parásitos blancos
Muy pronto, Alan Freed * y otros disc-jockeys como él
ofrecieron los discos originales junto a los covers, compa –
rando incluso las diferencias. Y si no lo hacían ellos, era el
mismo público el que seguía interesado las pistas de cada
grabación. En muchos casos descubrían que frente a la
dulzura del cover, el original mostraba un mayor derro –
che de vitalidad y energía, y tratándose de un público
joven por naturaleza, ajeno en buena medida a la discri –
minación del negro o a la intención de la industria,
comenzaron a venderse los originales tanto como los
covers... e incluso más.
El cover como sistema robó mucha de su importancia
a los negros, pero a la postre fue otro de los vehículos
clave para la expansión y afianzamiento de éstos. El
parásito blanco, que había vivido de la creatividad de los
negros, se encontró con la necesidad de buscar en otra
dirección cuando los negros comenzaron a vender discos
por sí mismos. A mediados de los años 50, el rhythm and
blues había ya impuesto su reconocimiento, y el rock and
roll daba el gran aldabonazo.
Listas encubiertas
El rock and roll, inclasificable al comienzo, fue incor-
porado a los rankings de rhythm and blues. De 1954
a 1956, e incluso a 1957, todos los rock ‘n’ rollers blancos,
Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Gene Vincent, Elvis
Presley y demás figuraron en las listas de rhytm and
blues. Tan sólo Elvis, por su impacto masivo, figuró en los
rankings de lo que entonces era simple pop, al lado de
Sinatra o Doris Day, Bing Crosby o Mantovani y su
Orquesta. Durante toda la década de los 50, la separación
de los hits en Estados Unidos fue radical: pop, country
and western y rhythm and blues, Finalmente, el rock and
roll fue asimilado a entera satisfacción por los blancos con
la llegada de una serie de estrellas de cine, rutilantes
bellezas masculinas, como Pat Boone, Ricky Nelson,
Fabian y un largo etcétera y eso permitió que el «rock»
(no el rock and roll), por primera vez el rock como género
aglutinador, presidiera la música de consumo en el país.
Ello no significó, empero, que el country and western y el
rhythm and blues se englobaran en los rankings de rock.
Ambas corrientes siguieron su curso, y han llegado hasta
el presente, pero los hits de ámbito nacional pudieron
aparecer ya libremente en la gran lista de éxitos, el clásico
hot-100 o top-100, sin importar a qué estilo pertenecían.

La caza de brujas
Todas estas luchas perdieron su virulencia a finales de
los 50 y a comienzos de los 60, llevando al rock and roll
a su justo punto de expansión e importancia. En 1956, el
vendaval Elvis arrasó Estados Unidos y en 1957 ya nadie
dudaba de la envergadura del más importante fenómeno
musical de todos los tiempos. El R & R daba millones,
y eso era lo que importaba a los que medían los fenóme –
nos por su rentabilidad. Los últimos rescoldos de oposi –
ción fueron desapareciendo cuando Elvis demostró que
ante todo era un «buen americano». De ser el símbolo
salvaje y sexual de una generación, Elvis pasó a ser «el
chico del cual toda madre se sentiría orgullosa». Cuestión
de matices, y en el caso de Elvis, de inteligencia.
¿Qué barreras tuvo que saltar el rock and roll para
conseguir la victoria? Ante todo hay que pensar en la
sociedad estadounidense de la primera mitad de los años
50. Un senador llamado Joseph McCarthy había perse –
guido el fantasma comunista en una desaforada opera –
ción que fue llamada la «caza de brujas». Famosos
actores de Hollywood, políticos, financieros..., gentes de
todo tipo y condición, se vieron afectados por la «caza de
brujas».La sola sospecha de mostrar simpatías hacia los
comunistas podía ser motivo de una investigación de un
Comité del Senado. América vivía el primer sobresalto de
«miedo rojo», y la salvaguarda de sus valores más ances –
trales se tomaba como principal bandera social y moral. Si
tras esta psicosis surgía una música que fue tachada
inmediatamente de subversiva..., resulta fácil compren –
der buena parte de las dificultades que encontró el rock
and roll en su camino, y la fuerza de que tuvo que hacer
gala para vencer la oposición.
LA REBELIÓN EN MARCHA
El rock and roll fue la música de los rebeldes. Les dio
estilo de vida nuevo, acorde con sus necesidades, y mode –
ló una nueva morfología social y estética. Modo de vestir,
de peinarse, lenguaje, música... y la transmisión de las
ideas mediante el camino directo y concreto de la música,
que era el más popular. De todo ello, sin duda son las
ideas lo único importante. Las bandas de chicos con
cazadoras de cuero, peinados con brillantina y navajas en
los bolsillos no fueron sino un extremo de la propia
cultura rock, aunque por ellos se midiera con el mismo
rasero a todos los jóvenes. Las canciones de aquel tiempo
hablaban corrientemente del amor y de los buenos chicos
que iban a la iglesia. El rock and roll utilizó el sexo y dejó
libre la oposición, la rebeldía natural. Padres horroriza –
dos temblaron ante aquello. ¿Habían hecho una guerra
para ser testigos de una revolución interna? La
iglesia atacó al rock and roll diciendo que era la música
del diablo, y el Ku-Klux-Klan organizó quemas de los
discos de Elvis Presley como protesta por su éxito. Los
políticos iban más lejos, llegando a tachar al rock and roll
de ser música subversiva, poco más o menos un arma
secreta comunista para socavar los cimientos de la plácida
sociedad americana. Poco importó que al otro lado, en la
Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y sus adláte –
res, se dijera que el rock and roll era símbolo de la
decadencia occidental y capitalista. Lo que estaba claro es
que unos y otros lo utilizaban para sus propósitos, y que
no veían en ello nada bueno.
Dulces dieciséis años
El rock and roll, apoyado por esa nueva generación de
jóvenes, se salió con la suya. No pretendió, inicialmente,
ser otra cosa que un estilo musical, pero acabó siendo el
auténtico primer paso de la Era del Rock. Su nacimiento
recogía savia de muchas vertientes y sus raíces
ahondaban en muchos campos,
como hemos visto hasta aquí. Su historia no había hecho
más que empezar, pero su progresión había de ser tan
rápida como su ritmo, no tardando mucho en convertirse
en una forma de vida para la juventud. El rock and roll
contó, en su difusión, con el auge de las mass-media y se
expandió en todo el mundo de forma imparable, absor –
bente. A la postre, el rock fue un universo sin barreras
para la juventud del mundo, y pocos podían imaginar en
los albores de su nacimiento lo que iba a representar en la
vida de las siguientes generaciones.
Y como quizá todos hayamos tenido siempre dieciséis
eternos años, todos hemos quedado también apresados
por la magia de la música y la energía del sonido del rock.
Tal vez ilusión o fantasía, algo entre el sueño y la
magia, un sentimiento y un estado de ánimo como el que
se adueña de la adolescente que describe Chuck Berry en
Sweet little sixteen:
Sweet little sixteen,
She’s got the grown blues,
Tight dresses and lipstick.
She’s sporting high heel shoes.
Oh but tomorrow morning,
She’ll have to change her trend,
And be sweet sixteen
And back in class again.
Dulce pequeña quinceañera,
tiene el blues subido,
Vestidos ajustados y lápiz de labios.
Luce zapatos de tacón alto.
Oh, pero mañana por la mañana
tendrá que cambiar su estilo
y ser la dulce quinceañera
y volver a la escuela otra vez.
Frente a lo cotidiano, el rock era el inmenso
recreo de la libertad.
ORIOLES
Grupo vocal procedente de Baltimore
integrado por Sonny Til (su verdadero
nombre es Earlington Tilghman), George
Nelson, Johnny Reed y Alexander Sharp.
Unidos en 1947, son descubiertos por el
Arthur Godfrey Show y en 1948, con la
unión de Tommy Gaither pasan a llamarse
Orioles. Gaither morirá en 1950 y le susti –
tuirá Ralph Williams. Gregory Carroll susti –
tuirá a Nelson en 1953 y la banda se
separará en 1954. Sonny Til la reformará
en 1956 con los miembros del grupo Re –
gals: Paul Griffin, Albert Russell, Billy
Adams y Jerry Rodriguez. En 1962, los
Orioles pasan a ser Til, Bill Taylor, Delton
McCall y Gerald Gregory. Todavía habrá
unos nuevos Orioles en los comienzos de
los 70 formados por Clarence Young, Bob –
by Thomas y Louis Robinson, pero sin
nada que ver con los originales. Nelson
murió de asma en 1959 y Sharp de un
ataque al corazón a finales de los 60. Entre
los éxitos del grupo destacan Barbara Lee,
It’s too son to know, GAT are you doing
New years?, Baby please don’t go y Crying
In the chapel, hasta 1953, y I miss you so
en su segunda etapa.
CREW CUTS
Grupo estadounidense formado en Cle –
veland (Ohio), pero con sus cuatro miem –
bros procedentes de Toronto (Canadá),
donde habían cantado en el Catedral
Choir School. Ellos son Johnnie y Roy
Perkins, Rudi Maugeri y Pat Barret. En
1954 graban el tema Sh-boom, versión
propia de la editada originalmente por el
grupo The Chords, y lo que no consigue el
original consigue la copia. Los Crew Cuts
obtienen un éxito absoluto, y Sh-boom
pasa a ser de los primeros hits del
nacimiento del rock and roll, anterior, inclu –
so, a Rock around the clock aparecido
también ese mismo año. El cuarteto con –
seguirá otros dos pequeños éxitos con
Kokomo y Earth angel, pero su técnica de
hacer versiones pronto les diluirá.
FREDDIE
BELL & BELL BOYS
Grupo pionero del nacimiento del rock
and roll junto a Bill Haley y los Comets, con
los que aparecen en el film Rock around
the clock en 1955. Fueron también los
primeros en actuar en Inglaterra en 1956,
en gira con Tommy Steel. Integran la for –
mación Freddie Bell (voz solista), Frank
Brent (bajo), Chick Keeney (batería), Russ
Contic (piano), Jack Kane (saxo) y Jerry
Mayo (trompeta). Sus más importantes
hits son Hound dog y Giddy up-a-ding-
dong.
GUY MITCHELL
Siendo su verdadero nombre Al Cernik
(21-2-37, Detroit), Guy es hijo de emigran –
tes yugoslavos. Cantante, bailarín y actor
de radio, se inició en la escuela actuando
en bandas juveniles. Después de licenciar –
se al terminar la guerra, se integró en el
grupo de Carmen Cavallaro como solista
y en 1949 fue descubierto por Arthur God –
frey. Su primer éxito es My Herat cries for
you en 1950, al que seguirán The roving
kind, My truly, truly fair, Pittsburg (Penn –
Sylvania), con Mitch Miller y su orquesta;
en 1956 obtuvo su gran impacto, Singing
the blues, acompañado por Ray Conniff,
siendo n.º1 en USA durante ocho sema –
nas. En 1959 repetirá n.º1 con Heartaches
by the number. En Inglaterra, Mitchell con –
siguió igualmente cuatro n.º1 con She
wears red feathers, Look at that girl, Sin –
ging the blues y Rock-a-billy, entre los
años 1953 y 1957.
CHORDETTES
Grupo vocal femenino procedente de
Sheboygan (Wisconsin), formado por Ca –
rol Bushman, Jimmy Lochard, Nancy
Overton y Lynn Evans. Descubiertas en el
programa Talent Scouts Show de Arthur
Godfrey, pasarán a ser fijas en los shows
de Godfrey entre 1950 y 1954. Fichadas
por Cadence Records, su primer single Mr.
Sandman fue n.º1 en 1954. Hasta 1961
lanzarán, entre otros, Lollipop, Born to be
with you, Lay down your arms, Just be –
tween you and me, Zorro y Never on
sunday. Cambios internos y la pérdida de
comercialidad las hizo desaparecer.
FATS DOMINO,
EL PRIMER ORO DEL
ROCK AND ROLL
Antoine Domino (26-2-28, Nueva Or –
leans), llamado Fats (Gordo), porque pe –
saba más de 100 kilos, es el músico de
Nueva Orleáns por excelencia. Pianista,
cantante y autor, aglutina toda la tradición
musical y cultural de la ciudad, puerto
abierto al Atlántico como horizonte amplio
y al Caribe como ámbito próximo. El cruce
de culturas como la española o la francesa
con ritmos negros procedentes de África
y revitalizados en el jazz en los años 30
y en los sabores latinos del Caribe confe –
rían a la música de Fats un poder poco
usual y una comercialidad que le converti –
rá en el primer vendedor absoluto del
rhythm and blues y en la gran figura de los
prolegómenos del rock y de su primera
explosión.
Fats, pianista desde la infancia, fue des –
cubierto en 1948 en el Hideaway Club, por
Lew Chudd, de Imperial Records. En estos
momentos cobraba tres dólares por sema –
na. En Imperial, Fats Domino conoció
a Dave Bartholomew, hombre clave en la
música de los años 50, y juntos compusie –
ron el primer tema de Domino, una canción
en que se ríe de sí mismo titulada The fat
man. En unas semanas el disco venderá
miles de copias y proveerá a Domino
y a Imperial de su primer disco de oro, con
lo que el pianista de tres dólares por sema –
na iniciará una carrera en la que llegará
a vender más de 60 millones de discos.
Dave Bartholomew (1920, Edgard, Loui –
siana) era hijo de un músico que tocaba la
tuba. Tras ser licenciado de ejército, formó
en 1946 su primera banda en Nueva Or –
leans. Al conocer a Lew Chudd entró en
Imperial Records a tiempo de formar con
Domino un impresionante equipo de éxi –
tos, aunque también fuera autor y colabo –
rador de otros artistas como Smiley Lewis,
Spiders, Earl King, Huey Smith, Guitar
Slim y otros. Sus canciones y su trabajo
como productor avalan una carrera triunfal
que con Domino se convirtió millonaria
hasta 1963, año en que Imperial pasó
a Liberty Records. Bartholomew, como
Domino, continuó en la brecha ya
en otras coordenadas históricas y musi –
cales.
A partir de The fat man en 1948, Fats
consiguió 17 discos de oro, incluido éste,
cifra superada únicamente por Beatles,
Elvis Presley y Bing Crosby. Son Goin’
home en 1952; You said you loved me,
Please don’t me y Going to the river,
en 1953; Love me, en 1954; All by myself,
I can’t go on y Ain’t that a shame, en 1955;
I’m in love again, Bo weevil, Blue monday
y Blueberry hill en 1956; It’s you I love, I’m
walkin’ y I still live you, en 1957; y Whole
lotta lovin’ en 1958, aunque muchos otros
discos suyos fueron éxito en ese tiempo.
Las canciones de Domino y Bartholomew
iban a ser años después hits en las versio –
nes de artistas como Buddy Holly, The
Band, Elvis Presley, Little Richard, Pat
Boone, Jerry Lee Lewis y otros.
A partir de 1963, año en que Imperial
dejó de existir como editora independiente,
Fats editó a través del sello ABC de Nash –
ville, siendo su más destacado tema la
version del Lady Madonna de los Beatles
en 1968. Lo mejor de la discografía de
Domino se halla en sus LP’s This is Fat,
Fabulous, Here he comes again, I miss you
so, Let’s dance, Rock and rollin’, Walking
to New Orleáns, Here stands Fats y 12
million records, en Imperial; y en ABC, Fats
in the fire, Getaway, y Here comes Fats
again. Ya en la parte final de los 60 pasó
a Reprise/Warner. Aunque lejos de las
listas de éxitos y de la fama de los años 50,
Fats Domino sigue siendo una descollante
leyenda viva de gran importancia musical.
ALAN FREED,
EL «INVENTOR»
DEL ROCK AND ROLL
Alan Freed (15-12-22, Johnstown, Phi –
ladelphia) es el gran patriarca del rock and
roll. Siendo adolescente formó su primer
grupo, The Sultans of Swing, en Salem
(Ohio), a donde su familia se había trasla –
dado cuando él tenía cuatro años. Estu –
diante en la universidad de Ohio a fines de
los 30, ingresó en el ejército, pero fue
licenciado en 1942 por enfermedad. Sus
primeros trabajos en radio los hizo como
comentarista deportivo y disc-jockey, pa –
sando por varias emisoras (la WKBN de
Youngstown, Ohio; la WIBE de Philadel –
phia; y la WAKR de Akron) hasta 1950.
Contratado por la WKEL de Cleveland,
Ohio, en 1950, no tardó en conseguir una
gran audiencia con sus programas. Su
pase a la WJW de Cleveland fue decisivo.
Ya en esos días, además de su programa
radiofónico, Freed destacaba como autor
de canciones. En 1949, Champion Jack
Dupree había grabado su Tongue tied
blues, y a lo largo de los 50, Freed sería
coautor de innumerables hits con Harvey
Fuqua, Chuck Berry y otros.
Un vendedor de disco llamado Leo
Miintz fue el que le inspiró la idea de radiar
rhythm and blues en sus programas, dada
la demanda que esos discos tenían en su
tienda, solicitados precisamente por públi –
co, blanco. Como el rhythm and blues de –
notaba el carácter negro en la música
y era conocido con términos despectivos
(Race music, es decir, música racial, era el
más frecuente), buscó algo nuevo para
bautizar su show. Las palabras Roll y Rock
Eran usuales en las grabaciones de la
época, y las unió. Así nació el Moondog’s
rock and roll party, su programa de radio.
Convertido en el disc-jockey de mayor
audencia y el más popular, Freed pronto
sacó el Moondog’s de la radio para ofre –
cerlo en vivo, en un show. Su presentación
tuvo que ser suspendida, en marzo de films
1952, cuando en el Cleveland Arena, con
capacidad para 10.000 personas, se api –
ñaron 30.000. El eco de este tumulto se
expandió por toda América.
En septiembre de 1954 Freed fue con –
tratado por la emisora WINS de Nueva
York con un sueldo fantástico. El show
saltó de nuevo a las ondas y también volvió
a la calle, ofrecido en teatros y locales de
amplia capacidad. La música seguía sien –
do rhythm and blues interpretado por ne –
gros, pero la audiencia era mayoritaria –
mente blanca, en proporción de tres a uno.
Cuando Freed iniciaba las giras por todo el
país llevando su Moondog’s rock and roll
party, el rock and roll era ya un fenómeno
imparable a pesar de las críticas adversas.
Entre 1955 y 1956, Freed tomó parte en los
Rock around the clock, Rock Rock
Rock y Don’t knock the rock. Presenta,
organiza tournees, compone canciones
y dirige grupos, con lo que su fama crece.
A fines de los años 50, Alan Freed es el
gran líder de la generación del rock and
roll, y cuando nada parecía poder detener –
le lo hizo el «Escándalo Payola». Freed fue
acusado de recibir dinero de seis grandes
compañías para radiar sus discos. Era la
respuesta del sistema al rock, el último
acto desesperado de oposición al fenóme –
no. El «Escándalo Payola» supuso un fre –
no para el rock and roll, pero sólo temporal.
Freed fue declarado culpable de aceptar
sobornos en 1962, aunque la sentencia ...
fue suspendida y no iría a la cárcel. Derro –
tado, hundido, alegando su inocencia una
y otra vez, los últimos años de Freed serán
una caída en vertical hasta su muerte,
sucedida el 20 de enero de 1965, en Palm
Springs, California.

BILL HALEY & HIS
COMETS, LA HISTORIA
DE UN RELOJ ETERNO
Bill Haley (William John Clifton Haley,
6-7-25, Highland Park, Detroit, Michigan)
es el primer gran héroe del rock and roll,
con su aspecto de americano medio, su
constante rizo en la frente y la leyenda de
haber aportado el tema más vendido de
rock and roll de la historia: Rock around the
clock.
Hijo de músicos ( padre, mandolina
y banjo; madre, piano y órgano ), debutó
profesionalmente a los trece años como
cantante y guitarra en un grupo de country
and western. A los quince años formó su
propia banda de adolescentes y a los
dieciocho grabó su primer disco: Candy
kisses. Deambuló varios años por diversos
grupos hasta que en 1949 formó otra ban –
da, Four Aces of Western Swing. En 1951
comenzó su leyenda cuando grabó el tema
Rocket 88, al que siguió Rock the joint.
Ambos eran dos números de rhythm and
blues que lograron el éxito cantados por
los covers, pero lo fundamental es el em –
pleo de la palabra «rock» en éstos y otros
temas futuros. Sin éxito posterior, dentro
de la línea hillbilly que practicaba Haley, en
1953 nacían los Comets. Los primeros
Comets fueron John Grande, Rudy Pompi –
lli, Al Reed, Billy Williamson, Don Ray –
mond y Francis Beecher.
El tema Crazy man, crazy sera el prime –
ro de una larga lista de hits. Un éxito de Joe
Turner, Shake, rattle and roll, en versión de
Haley logra llegar al n.º1. El siguiente
single, Rock around the clock, será la
locura, la canción más importante de este
tiempo y una de las claves de la historia del
rock, con ventas de casi 25 millones de
copias en el mundo durante las déca –
das siguientes.
Convertido en una figura, Haley no tardó
en pasar al cine, en películas como Black –
board jungle, Rock around the clock
y Don’t knock the rock, mientras sus temas
eran una constante sensación entre 1954
y 1960: See you later Alligátor, Razzle
dazzle, Rip it up, The saints rock ‘n’ roll,
R-O-C-K, Hot Dog Buddy Buddy, Rockin’
through the rye, Teenager’s mother y Ru –
dy’s rock, en 1956; Forty cups of coffee
y Billy goat, en 1957; Skinny Minny y Lean
Jean, en 1958; Joey’s song, en 1959;
y Skokiaan, en 1960.
La visita de Haley a Inglaterra en 1957
fue la primera manifestación multitudinaria
que se recuerda en la historia del rock. En
Inglaterra, Rock arouund the clock entró
cinco veces en listas entre 1955 y 1957,
siendo reeditado en 1968 y en 1974, alcan –
zando el n.º 12.
A lo largo de los años 60 Haley vivió del
recuerdo, aunque su leyenda no era olvi –
dada. Los diversos revivals del rock and
roll le mantendrán como una de las figuras
indiscutibles, y él, con sus siempre remo –
zados Comets, seguirá actuando largos
años, saliendo de su retiro temporalmente
para regresar después a él. En 1969, en
Nueva York, el público le tributó una ova –
ción de más de ocho minutos. Su muerte
en 1981 significó el fin de una era.
LEO FENDER
Pionero en la investigación electrónica
aplicada a la música, Leo Fender (1907) es
junto con Les Paul→ uno de los creadores
e introductores de la guitarra eléctrica.
Fender desarrolló sus primeros proyectos
de guitarra de cuerpo sólido a comienzos
de la década de los 40; sus modelos
iniciales, la Telecaster y la Stratocaster,
bautizaron a toda la primera gran genera –
ción de guitarras. Steve Cropper de los
MG’s fue uno de los impulsores de la
Telecaster, mientras que Buddy Holly
y Hank Marvin de los Shadows, se inicia –
ban con la Stratocaster, la misma que Jimi
Hendrix convirtió en sagrada hacha de su
vanguardismo. La Fender Company, unida
en 1965 al grupo CBS, representa la pri –
mera utilización de la nueva tecnología en
la historia de la música.
CADILLACS
Grupo vocal estadounidense nacido en
1954 con Earl Carroll, Bobby Phillips, Gus
Willingham, John Clark y Lavern Drake. Es
una de las formaciones más típicas del
nacimiento del rock and roll. Entre sus
mejores temas destacan Speedoo, Peeka –
boo y My boy lillipop. En 1961, Earl Carroll
se une a los Coasters, otra formación
clave, y es sustituido por Bobby Spencer,
aunque ya sin éxito.
DRIFTERS
Formados en 1953 por Clyde McPhat –
ter→, los Drifters son un curioso caso de
supervivencia artística mediante continuos
cambios en su banda, capaces de revitali –
zar constantemente su música, y prolon –
gar así hasta más allá de los años 70 su
vida, aunque su éxito se concretará en su
etapa más brillante, que llega hasta co –
mienzos de los 60. En 1953, con McPhat –
ter aglutinando la síntesis del grupo, consi –
guen su primer hit, Money honey, al que
siguen otros como Such a night, Someday,
Honey love, Whatcha gonna do y White
Christmas. La marcha de McPhatter para
cantar solo sumerge al resto en el ocaso,
hasta su separación en 1958. Un año
después, a las órdenes de Leiber y Stoller,
el grupo se forma con Ben E. King, Doc
Green, Charlie Thomas, Elsberry Hobbs
y Reggie Kimber. Su primer disco es nue –
vamente un gran éxito, There goes my
baby, al que siguen Dance with me, Lonely
winds, This magic moment y Save the last
dance for me. Cuando Ben E. King→
abandona el grupo para seguir en solitario,
le sustituye Rudy Lewis, procedente de los
Clara Ward Singers. Durante los siguien –
tes años, la base del conjunto la forman
mujeres, Dee Dee y Dionne Warwick, Do –
ris Troy y Cissy Houston, todas ellas famo –
sas en el futuro como solistas, y los Drif –
ters, con temas de Leiber-Stoller, Goffin –
King, Bacharach-David, y arreglos de Phil
Spector, Bacharach, Burt Berns y demás,
consiguen otra larga lista de hits como Up
on the roof, On Broadway, Sweets for my
sweet, Let the music play y Rat race, hasta
la muerte de Rudy Lewis en 1964. Johnny
Moore, uno de los cantantes que entraron
temporalmente tras la marcha de McPhat –
ter, vuelve al grupo y llega otra tanda
incesante de hits: Under the broadwalk, At
the club, Saturday night at the movies,
Come on over to my place, etc. A partir de
la mitad de los 60 el grupo desaparece de
los rankings aunque no de la escena. En
1972 se reeditarán varios de los viejos hits
y, con Charlie Thomas como solista, goza –
rán de otra provechosa etapa hasta finales
de los 70, con temas destacados, como
Like sister and brother, Kissin’ in the back
row of the movies, Down on the beach
tonight, There goes my first love y You’re
more than a number in my little red book.

LEIBER & STOLLER,
LA MULTINACIONAL
DEL ÉXITO
Jerry Leiber (25-4-33, Baltimore, Mary –
land) y Mike Stoller (13-3-33, Nueva York)
son los primeros grandes autores y pro –
ductores de la historia del rock. Desarro –
llando un intenso trabajo en los años 50,
nutrieron los rankings con innumerables
éxitos, manteniéndose durante los años
siguientes. Junto a Carole King y Gerry
Goffin, Pomus & Shuman, Burt Bacharach
y Barry Mann, Leiber y Stoller han dado la
auténtica dimensión de la música popular
estadounidense de su tiempo, y su influen –
cia es evidente en algunos de sus discípu –
los, como Phil Spector.
Si bien en los años 60 y los 70, e incluso
en los 80, Leiber y Stoller volvieron a dar
muestras de su versatilidad, fue en los 50
cuando su fama se cimentó en los conti –
nuos éxitos de los artistas a los que produ –
cen y para los que componen. Entre ellos
hay que destacar a los Coasters, con
Yakety yak, Young blood, Posion Ivy, That
is rock and roll, Girls, girls, girls y Charlie
Brown; a los Clovers, con Love potion,
n.º 9; a los Drifters, con There goes my
baby, On Broadway, Dance with me y Fo –
ols fall in love; a los Isley Brothers, con
Teach me how to Shimmy; a Ben E. King,
con Spanish Harlem y Stand by me; a Trini
Lopez, con Kansas City; y a «Big Mama»
Thornton con Hound dog. Sus canciones
han sido interpretadas por todos los gran –
des de la historia del rock, desde Presley
a los Beatles.
Leiber y Stoller comenzaron a trabajar
juntos en 1949 en Los Angeles. Al cabo de
dos años, más de veinte bluesmen habían
interpretado sus primeras composiciones.
En 1954, el dúo formó su propia editora,
Spark, y en 1955 les contrató Atlantic
Records, si bien continuaron trabajando
como productores independientes para
otras muchas empresas discográficas. La
fuerza de sus textos, inspirados en una
nueva dimensión llena de inteligen –
cia, sátira y belleza, unida a la música,
comercial y de exquisita producción, hizo
que estuvieran incesantemente solicita –
dos. Presley, con temas como Jailhouse
rock, Trouble, King Cróele, Loving you,
Baby don’t care y otros, les colocó en la
cima.
En 1964, el dúo creó Red Bird Records
y el sello subsidiario Blie Cat, e incorporó
a él a los grandes autores de todos los
tiempos, Goffin-King, Barry-Greenwich,
Mann-Weil y otros. Durante dos años el
grupo aportará otra larga lista de hits hasta
el fin de Red Bird, editora en la que desco –
llará la figura de otro importante hombre
del mundo del disco: George «Shadow»
Morton, que sólo en 1965 logró nada me –
nos que 20 hits en listas (posteriormente
Será productor de New York Dolls y otros
grupos de los años 70).
La historia de Leiber y Stoller es, por su
importancia, la historia de sus cientos de
canciones y de los artistas que las interpre –
taron. Su sensibilidad y sentido de la evo –
lución para pasar del rock and roll de los 50
a pequeñas maravillas como la producción
de Stuck in the middle with you por Stea –
lers Wheel en los 70, muestra el talento de
estos auténticos orfebres de la historia del
rock. En 1980, Atlantic editaba un doble
álbum con algunos de sus éxitos y la
revisión de su obra les devolvía una vez
más al n.º 1
JIM REEVES
Jim Reeves (20-8-24,Galloway, Texas)
es la primera leyenda del country and
western en Estados Unidos a causa de su
temprana muerte en accidente de aviación
el 31-7-64 en Tennessee. Jugador de ba –
se-ball, locutor y presentador, comenzará
a cantar en 1945, consagrándose como
uno de los más populares solistas de los
años 50. Su primer hit fue Mexican Joe en
1953, y poco antes de morir rodó Kimber –
ley Jim. En Inglaterra y después de su
muerte, se convirtió en un mito, consi –
guiendo 20 hits hasta 1972, entre ellos el
n.º 1 de Distant drum, en 1966.
LES PAUL & MARY FORD
Lester Polfuss (9-1-16, Waykesha, Wis –
consin) es uno de los pioneros en el em –
pleo de la guitarra eléctrica. Formado en
bandas de hillbilly de donde pasa a tocar
jazz, crea el Les Paul Trio en los últimos
años 30 y actúa como músico de Bing
Crosby. A comienzos de los 40 se interesa
por la electrónica y desarrolla la guitarra
eléctrica de cuerpo sólido. La Gibson Cor –
poration la adaptará rápidamente, nacien –
do así la famosa Les Paul Guitar, pionera
FRANKIE LAINE
Frank Lo Vecchio (30-3-13, Chicago) es
uno de los grandes nombres del country
and western y una de las figuras decisivas
en la fusión de este estilo con formas más
comerciales que permitieron su expansión
en los años 50, antes del ascenso del rock
and roll. Sustituto de Perry Como en 1937
FIVE ROYALS
Grupo vocal estadounidense proceden –
te de Winston, Salem, llamado inicialmen –
te Royal Sons y dedicado al gospel. Lo
integran Johnny Tañer, Obediah Carter,
Lowman Pauling, Johnny Moore y Otto
Jeffries. En 1953 consiguen dos importan –
tes éxitos en rhythm and blues, institucio –
nalizándose dentro del género. Estos te –
mas, Baby don’t do it y Help me somebody,
serán el preludio de una excelente carrera
que hallará sus máximas cotas en los
impactos de Think, en 1957, y Dedicated to
the one I love, en 1961.
de las guitarras eléctricas. Casado con
Mary Ford (7-7-28, Pasadena, California),
forma con ella un dúo (Mary cantando y él
a la guitarra) que conseguirá repetidos hits
durante los primeros años 50, como Moc –
kin’ bird hill, Vaya con Dios, How high the
moon, The world is waiting for the sunrise
y otros. En los primeros años 60 el dúo
entrará en declive y se divorciarán en
1963. Les creará nuevas guitarras y el
primer equipo de grabación de ocho pistas,
experimentando constantemente; Mary
morirá el 30-9-77.
FIVE SATINS
Grupo vocal estadounidense formado
por Fred Parrish, con Al Denby, Jim Free –
man y Ed Martin. Conocidos como Scarlets
en 1953 y posteriormente como Five Sa –
tins, serán responsables de notables hits
como In the still of night, I’ll be seeing
you y To the aisle, debutando cinemato –
gráficamente en la película Let the good
times roll. Los Five Satins son una de las
formaciones arquetípicas del rock vocal de
los años 50.
en la Freddie Carlone’s Band, será descu –
bierto años después en Los Angeles y lan –
zado en 1947 por Mercury, de donde pasa –
rá a CBS en 1951. Su extensa discográfia
está llena de hits, como That’s my desire,
Jesebel Jalousie, Cry of the wild goose,
Mule train, That lucky old sun, I believe
Hey Joe, Answer me, Granada, My friend
y A woman in love.
EL LARGO CAMINO HACIA UNA
IDENTIDAD

De no haber sido por Elvis Presley, el rock and roll

hubiera podido tardar años en germinar adecuadamente,
y en este caso, el tiempo se hubiera comido las energías de
la generación de ruptura, de la fuerza de combate que
disparó la primera andanada. Hubiera existido el rock
and roll como término y movimiento, porque había
surgido un Bill Haley y porque la esencia la tenían los
creadores (Elvis no era autor), los Chuck Berry y Little
Richard, Carl Perkins o Buddy Holly, o los tandems como
Leiber y Stoller, entre otros. Pero Elvis fue la imagen, el
rostro, el gesto. Y era blanco. En la América de mitad de
los años 50 eso fue básico.

Elvis, el diamante blanco

Si consideramos el entorno de Presley, comprobare –
mos que son falsas estas estas aseveraciones. Elvis no fue el
primero, el introductor, pero a la postre fue «el rock and
roll». Previamente, Fats Domino había obtenido varios
discos de oro, y se hallaba en la línea de la conversión del
rhythm and blues en rock and roll. Pero Fats era negro.
Y eran negros Chuck Berry y Little Richard. Bill Haley
era blanco, pero llegaba demasiado tarde. Su aspecto
regordete, de anti-mito, su imagen blanda con cabello
engominado y rizo en la frente… no podía satisfacer la
totalidad de una demanda. Haley era un pionero, podía
pasar como héroe incluso, y en su haber tenía el Rock
around the clock, pero nada más. El mundo de las
estrellas requiere también personalidad y atractivo, algo
que sí aportó Elvis, con sus 20 años, su magnetismo, su
provocación, que no sólo radicaba en los gestos que hacía,
sino en esa mirada torvamente seductora, atravesada,
y en el rictus de sus labios. Miles de fans enloquecieron
por él, pero su música fue más allá y atrapó a cuantos la
escucharon y la sintieron.
Sin Presley, quizás el rock and roll se hubiera quedado
en un simple giro, una inflexión parecida a la que otros
estilos generaron en su seno, como el swing, el doo-woop,
el be-bop o el boggie woogie. Elvis surgió en el momento
preciso, en el punto preciso y en el ambiente preciso, lo
mismo que años después surgieron los Beatles para tomar
en sus manos la casi apagada antorcha del rock and roll,
muerto por el comercialismo y la pérdida de su identidad
de combate. Cada tiempo tiene su circunstancia y cada
momento su pauta histórica. Es el ser o el no ser, y Elvis
fue el ser de ese preciso instante.

Nacido con la Gran Depresión

La mayoría de los grandes del rhythm and blues
procedían de Mississippi, del Delta, o de sus alrededores:
de Tennessee, Louisiana, Alabama, Arkansas. Elvis
Presley también surge de este enclave, de Mississippi,
aunque crece y madura en Tennessee. De Tupelo
a Memphis no hay mucho más de cien millas. El ambiente
pobre de su familia alienta un doble espíritu de trabajo
y de ambición. Mediocre estudiante, Elvis carece de la
inteligencia y de los medios que le permitan aspirar
a grandes logros universitarios. Al final acabará en el
oficio de camionero. Era uno de tantos obreros, hijo de
obreros, que tenía todavía sobre sus costillas el fantasma
de la Gran Depresión de los años 30. A fin de cuentas,
Elvis había nacido en 1935, en plena época de crisis
económica, y su familia emigró a Memphis en 1948,
pasada la Segunda Guerra Mundial. De los malos vientos
de la Depresión a los malos vientos de la posguerra.

Cuatro dólares valía el destino

Elvis Presley tal vez deseó ser cantante y estrella. Con
su guitarra solía cantar donde, como y cuando podía, pero
no era una mente clarividente al respecto, o al menos no
lo demostró. Se metió en el mundo del disco por la
discreta puerta de la casualidad, aunque su destino hoy
nos parezca tan evidente como la luz del sol. Cuando llegó
a los estudios de Sun con cuatro dólares para grabar una
canción con que obsequiar a su madre, lo hacía como
cualquier aficionado que va a registrar su voz sin otra
intención. Cantaba bien, y tenía clase, posibilidades, pero
no intentó ser cantante, no probó fortuna llamando a las
puertas de las editoras, quizá porque en Memphis, salvo
Sun, creada en 1962, dos años después de abrirse el
estudio de grabación, no había editoras; ni buscó un
agente para que le consiguiera contratos. Era joven (18
años en 1953), y hoy es delicado tratar de imaginar cuál
hubiera sido su futuro, aunque sea lógico pensar que
definitivamente hubiera probado fortuna en el mundo de
la música si ese mundo no hubiera ido a buscarle antes. En
1954, cuando Sam Phillips le llama para que grabe unas
canciones con Scotty Moore * y Billy Black *, dos músicos
de su estudio, ni siquiera el manager pensaba en otra cosa
sino simplemente aprovechar el probable talento de
Presley.

6 de julio de 1954
La histórica primera grabación de Elvis, junto a Scotty
y Bill, en los estudios Sun el 6 de julio de 1954 fue una
sorpresa. Elvis era un volcán, a punto de erupción, con un
potencial que, si explotaba de golpe, se dispersaría en
todas direcciones. Necesitaba una canalización, y esa
canalización no llegó hasta que el «Coronel» Tom Parker
no se convirtiera en su manager y una multinacional como
la RCA no capitalizara esa energía y la convirtiera en un
producto de consumo. En 1954 ni Elvis había dejado
libres las contenidas aguas de su genialidad ni Sam
Phillips disponía de los medios necesarios para salir de su
condición de pequeño editor independiente.
That’s all right, mama fue una casualidad, según cuenta
esa misma historia. Se habían grabado algunos temas, en
su mayoría desechados (luego fueron editados al paso de
los años como maná propicio para coleccionistas), cuando
en un descanso, Elvis cogió su guitarra y se puso a cantar
sin inhibiciones, sin la tensión que atenaza a alguien que
graba por primera vez. Esa libertad sorprendió a todos.
Bill Black * le secundó con el bajo y Scotty Moore * se les
unió con la guitarra. En el control, Sam Phillips abrió
unos ojos como platos al oír aquello. La campanilla
repiqueteó en su mente de buen editor, y les pidió que lo
repitieran. Lo hicieron y lo grabó. Ése fue el primer
single, That’s all right, mama. Nada de lo que habían
grabado antes tenía mucho que ver con aquello, de ahí
que pasaran algunas noches buscando otra canción para
la cara B.
El primer año
El primer año de Elvis Presley, desde que entra en los
estudios de Sum hasta que firma por RCA a finales de
1955, fue el que le modeló como artista. Con Moore
y Black respaldándole, las actuaciones en directo de Elvis
desencadenaron la primera locura, y si sus singles iniciales
no tuvieron gran eco, el cuarto cruzó la barrera de la mera
difusión local. La prensa se hizo eco de que un cantante
sureño blanco estaba causando sensación.
Las connotaciones de «sureño» y «blanco» tenían
especial significado. Nada que no saliera de Nueva York
o de Los Angeles podía ser bueno, según la opinión de los
grandes mentores del show-business. Y por supuesto,
para llegar a significar algo, el factor racial era clave. Un
cantante podía haber nacido en Mississippi o Louisiana,
en Texas o Wyoming. La procedencia era indiferente ...
mientras hubiera hecho su aprendizaje en Nueva York
o en Los Angeles, que eran los centros a los que acudían
los buscadores de fortuna de todo el país. ¿Cómo era
posible que un chico de Tupelo (Mississippi) criado en
Memphis, hubiera atrapado el secreto del éxito sin haber
acudido a pelear duramente a los emporios de la fama?
35.000 dólares por el pasado
Pero así era. Elvis Presley era sureño y blanco, y graba –
ba para una pequeña compañía llamada Sun que tenía
tratos con la Chess de Chicago y otras marcas a través
de sus delegados en el sur de Estados Unidos.
Cuando la prensa divulgó los primeros rasgos del
fenómeno Presley, «un cantante de country con voz de
negro y macha garra, que enciende multitudes en ferias
y ciudades de segundo orden y que es radiado por las
emisoras locales hasta la saciedad», las multinacionales se
pusieron rápidamente en marcha. Ninguna de ellas creía
sin duda en milagros, pero RCA pagó una fortuna por el
contrato de Elvis. En la misma compañía no faltaron
quienes pensaron que la decisión era un grave error y que
35.000 dólares eran muchos dólares por un chaval de 20
años.
Sam Phillips se frotó las manos con el cheque que le
permitiría mejorar su empresa. Y por supuesto, no la –
mentó el éxito posterior de Presley. Phillips era inteligen –
te y comprendió que, con Sun, Elvis jamás hubiera
corrido tanto ni en tan poco tiempo. Sun era un zapato del
38 para un pie del 45.
El primer hit
La mezcla de country con voz de negro dio unos
resultados fulminantes. En enero de 1956 comenzaba la
escalada discográfica de Elvis. La canción era Heartbreak
Hotel:

Now, since my baby left me,

I’ve found a new place to dwell,
Down at the end of Lonely street,
At Heartbreak Hotel. I’m so lonely
That I could die, and tho’ it’s always crowded,
You can still find some room
For broken-hearted lovers
To cry there in the gloom
and be so lonely, Oh, so lonely, they could die.
The bell hop’s tears keep flowing,
The desk clerk’s dressed in black.
They’ve been so long in Lonely street,
They never will go back,
And they’re so lonely, Oh, so lonely
They’re so lonely, they pray to die.
So, if your baby leaves and you have a tale to tell,
Just take a walk down Lonely street
To Heartbreak Hotel,
Where you’ll be so lonely
And I’ll be so lonely.
We’ll be so lonely, that we could die.

Ahora, cuando mi chica me ha dejado,

he hallado otro lugar donde vivir,
al fondo de la calle Soledad,
en el Hotel Corazón Roto. Estoy tan solo
que podría morirme, y aunque está hasta los topes,
siempre hay alguna habitación
para que los amantes de corazón roto
lloren en la oscuridad
y estén, oh, tan solos que podrían morirse.
Corren lágrimas por las mejillas del botones,
el conserje va vestido de luto.
Hace mucho que están en la calle Soledad,
nunca saldrán de ella,
y están tan solos, oh, tan solos,
están tan solos que invocan a la muerte.
O sea, que si tu chica te abandona y tienes una
[historia que contar,
date una vuelta por la calle Soledad
y vete al Hotel Corazón Roto,
y yo estaré tan solo.
Estaremos tan solos que nos podremos morir.
EL BUEN ELVIS
A partir de su primer gran éxito, Heartbreak Hotel, ya
no pudo ignorarse a Elvis, aunque su presentación en el
Ed Sullivan Show, cuya audiencia era de ámbito nacional,
no se produjera hasta septiembre del mismo año 56. El
rock and roll era peligroso, subversivo, un complot
comunista para socavar la pureza de la estructura moral
de la sociedad americana, una música salvaje, desenfre –
nada, sexual, una música propia de negros. A partir de
todo esto de mucho más, de las proclamas de obispos
contra el rock and roll, de las quemas de discos por parte
del Ku-Klux-Klan, de las campañas destinadas a ridiculi –
zarlo, del desprecio por parte de los cantantes standard
y de un gran cúmulo de adversidades, el rock and roll, de
la mano de Elvis Presley, se convirtió, poco más o menos,
en la nueva «dotrina» espiritual estadounidense, y fue
asimilado, aceptado, consumido y barrido en apenas dos
años de inflación consumista. Quedó el rock, lo que se leía
entre líneas, la esencia, pero ya no era el rock and roll
como tal. Aunque ésta sea otra historia que se verá en los
próximos capítulos.
El R & R en la vida americana
La sociedad americana, azuzada por la beat generation,
perpleja ante Elvis, asida como puede al caballo del
cambio, sufre su evolución más definida. En 1955 muere
en un accidente de automóvil James Dean, el rebelde por
naturaleza. Motos, coches, velocidad, cazadoras negras,
vaqueros... y el cabello brillante, con el tupé alto, a lo
Elvis. Éstas son las señas de una identidad, los símbolos
de un nuevo estilo de vida. El rock and roll se mete en
todas las casas, porque en todas las casas hay una semilla
joven o una capacidad de entendimiento de que algo está
pasando y de que no es posible quedarse al margen. Si
Elvis hubiera sido negro, nada habría pasado, lo habrían
pisoteado y le habrían robado sus canciones y su estilo.
Pero era blanco y robaron canciones de los negros y de
otros blancos para él. Era joven, arrogante, y encandiló
a un millón de madres como había encandilado a sus hijas.
Elvis Presley mantuvo su postura radical y rebelde,
firme y decidida hasta 1958. El «Coronel» Tom Parker le
ató corto, pero no le frenó, porque Elvis resultaba
espontáneo y natural. En 1957 ya había publicado un
álbum de canciones navideñas que era un claro exponente
de lo que podía llegar a hacer en el futuro. Como lo vendía
todo, nadie hizo objeciones a esa primera «traición» de
los ideales del rock and roll. Era Elvis. Pero en el ínterin,
Chuck Berry, Little Richard y Jerry Lee Lewis estaban
haciendo el auténtico rock and roll de base. Uno y otros
cayeron barridos con la marcha de Elvis al servicio
militar, la muerte de Buddy Holly y la invasión de las
nuevas estrellas de cine, blandas copias de Presley.
Años rebeldes
Uno de los últimos conatos de rebeldía, de identifica –
ción del rock and roll con el pulso, el latir y el sentimiento
de la juventud por parte de Elvis, fue Yakety-yak, com –
puesta en 1958 por Jerry Leiber y Mike Stoller:
Take out the papers and the trash
Or you don’t get no spending cash.
If you don’t scrup that kitchen floor
You again gonna rock ‘n’ roll no more.
Don’t talk back, Yakety-yak.
Just finish cleaning up your room,
Let’s see that dust fly with that broom,
Get all that garbage out of sight
Or you don’t go out friday night.
Yakety-yak. Don’t talk back,
You just put on your coat and hat
And walk yourself to the Laundromat
And when you finish doing that,
Bring in the dog and put out the cat.
Yakety-yak. Don’t talk back,
Don’t you give me no dirty looks
Your father’s hip, he knows what cooks,
Just tell your hoodlum friends outside
You ain’t got time to take a ride.
Yakety-yak. Don’t talk back.
El primer ídolo de nuestro tiempo
En tres años, 1956, 1957, 1958, Elvis cambió todas las
directrices de la música. Nadie podía parecerse a él, y, sin
embargo, era imitado. Las editoras lanzaron a un cente –
nar de Elvis de cartón. Alguno vendió y el negocio
continuó demostrando la validez del rock and roll. Evi –
dentemente no hay nada peor para cualquier rebelión que
el ser englobada, absorvida por la sociedad. La sociedad
cambia, sí, pero la rebelión se mistifica y desaparece. La
siguiente rebelión habrá de luchar contra esa misma
sociedad ligeramente modificada que tiene en sus entra –
ñas, diluidos, los restos de la anterior rebelión. Y es un
ciclo que parece condenado a ser eterno. El rock and roll
y la América de la segunda mitad de los 50 fueron esa
rebelión y esa sociedad. Elvis expandió el rock hasta
Europa, Asia, África y Oceanía, pero obviamente no fue
eterno.
Aunque sí fue el primer ídolo de nuestro tiempo.

Vacía las papeleras y los cubos de basura

o no tendrás ni un duro al final de la semana.
Si no friegas el suelo de la cocina,
no habrá rock and roll.
Y no repliques, Yakety-yak.
Procura hacer tu habitación,
quiero verte barrer el polvo con la escoba,
saca de en medio todos estos trastos
o no sales el viernes por la noche.
Yakety-yak. Y no repliques,
ponte el sombrero y el abrigo
y corre a la lavandería
y, cuando hayas acabado,
entra al perro y saca al gato.
Yakety-yak. Y no repliques,
no me mires de esa manera.
Tu padre está de un humor de perros,
[sabe muy bien lo que está pasando.
Así que vete a decir a esos asquerosos amigos
[tuyos de ahí fuera
que no tienes tiempo de salir a dar una vuelta.
Yakety-yak. Y no repliques.
ELVIS PRESLEY, Assembly of God, cantando en la iglesia, logra una plaza de camionero en una em -
LA HISTORIA queda segundo en un festival celebrado en presa de material eléctrico. Un día decide
DE UN FENÓMENO 1945, cuando tenía diez años, en el que gastarse cuatro dólares en la grabación de
interpreta sin acompañamiento Old shep. un disco para su madre, y acude a los
Elvis Presley no fue el creador ni el El festival era el Mississippi-Alabama Fair, estudios de la Sun, que entre otras cosas,
impulsor del rock and roll, pero sí el artista el primer escalón de sus ilusiones. Su se dedican a esto. La grabación de este
que lo asentó, lo convirtió en un fenómeno llegada a Memphis tres años después y su disco despierta el interés de una secreta –
de masas y preparó al mundo para lo que primera guitarra hicieron el resto. ria, y posteriormente el de Sam Phillips, el
ya era una realidad cuajada: el inicio de la La forma de cantar de Presley, y también director de Sun, que anda a la caza de
llamada Generación del Rock. Nadie como la forma de moverse, que fue al principio nuevos artistas. La tienda de Phillips don –
él, entre 1954 y 1958, supo galvanizar las ingrediente de su fama y del escándalo de se realizan las grabaciones se halla en
expectativas de una música, el poder de un que suscitó, nace directamente del senti – el 706 de la Union Street y es conocida con
sonido y la fascinante coloración de una miento negro vivido en su infancia en las el pomposo nombre de Memphis Recor –
rebeldía que, lejos de oponerse al Ameri – iglesias (acompañamiento de palmas, os – ding Service. Será la puerta por la que
can way of lefe, como muchos le criticaron cilaciones del cuerpo, golpes de cadera, Elvis Presley entrará en la leyenda.
en sus inicios, lo realzó aún más. Después etc.). La fusión de su talento blanco, su voz Elvis Presley, con su atractivo innato,
de 1958, tras su incorporación al servicio especial, y los conocimientos que ha ad – dotes elementales con la guitarra y una
militar y su regreso de él, retirado de los quirido escuchando grabaciones de vestimenta chillona, impresionó primero
shows en vivo hasta finales de los 60, el rhythm and blues o viendo actuaciones, a esa secretaria, Marion Keisker, y cuando
rock and roll como tal dejó de existir, pero acaban por conformar las bases de su volvió al estudio en 1954, a Sam Phillips.
el milagro, la revolución, ya estaba hecha. estilo, aunque todavía está lejos su hora. Pero no se produjo todavía la entente.
Elvis Aaron Presley (8-1-35, Tupelo, En 1950 comienza a trabajar sin abando – Ocho meses más tarde Sam le llamó ofi –
Mississippi) nació en el seno de una familia nar los estudios, y en 1953, al concluirlos, cialmente para grabar unas canciones. La
humilde. Junto a él llegó al mundo un
hermano gemelo que no llegó a sobrevivir.
Quizá la naturaleza no permitió un duplica –
do del solista más popular de todos los
tiempos. Tupelo era una población situada
al sur del estado, próxima a Memphis, al
norte de Tennessee. En 1948, los padres
de Elvis, Vernon y Gladis, se trasladan
a Memphis en busca de mejores oportuni –
dades. Elvis, que ya ha desarrollado su
instinto musical merced al aprendizaje de
los distintos estilos rurales de Mississippi,
entre ellos la música gospel, el folk y el
country, completará esa educación natural
en Memphis. Tras sus primeros contactos
musicales con los miembros de la First
primera sesión de Elvis con Bill Black→
y Scotty Moore→ se produjo el 6 de julio de
1954 y el primer tema grabado fue Ilove
you because. Sin embargo, el primer sin –
gle editado un mes más tarde fue That’s all
right, mama, nacido de un ensayo en el
cual los tres músicos se liberaron improvi –
sando el fuerte ritmo de la canción.
Los tres primeros singles de Elvis fueron
relativos éxitos locales, y el cuarto consi –
guió cruzar la barrera estatal. En septiem –
bre de 1955, el quinto single editado por
Sun, Mystery train, completa la imagen de
nueva sensación que rodea a Elvis. A lo
largo de este año ha cantado acompañado
por Scotty Moore y Bill Black en multitud de
pueblos, ciudades, ferias, clubs, y ha co –
nocido al «Coronel» Tom Parker→, que
finalmente se convertirá en su manager.
En noviembre de 1955, Sun Records ven-
de el contrato de Presley a RCA, que,
frente a otras compañías en litigio, ofrece
35.000 dólares. Todavía no se trata más
que de una promesa, pero en tan sólo dos
meses Elvis se convertirá en la más abso –
luta realidad. En diciembre de 1955, RCA
reedita todos los singles de Sun, y en
enero de 1956 se graba en Nashville el
primer n.º 1: Heartbreak Hotel. Además de
Bill Black, Scotty Moore y el batería D. J.
Fontana, sus músicos habituales, intervie –
nen en esta histórica grabación Floyd Cra –
mer (piano) y Chet Atkins (guitarra). Era el
día 10 de enero. El 28, Elvis aparece por
primera vez en TV, con Tommy y Jimmy
Dorsey. En abril su primer álbum respalda
el tremendo impacto causado por Herat –
break Hotel y la leyenda se dispara más
y más. Cuando el 9 de septiembre del
mismo año, Elvis aparece ante cerca de 60
millones de telespectadores en el Ed Sulli –
Van Show, la locura Elvis es la locura del
rock and roll. Ed Sullivan pagó 50.000
dólares por la participación del ídolo en
tres shows. Después de Heartbreak Hotel,
otros dos singles habían triunfado en los
charts, I want you, I need you, I love you y el
sensacional single con dos caras A, Hound
dog/Don’t be cruel. A raíz de la aparición
en el Ed Sullivan Show, RCA editó 7 sin –
gles a la vez y otro más en octubre del 56
con Love me tender, tema del primer film
del nuevo ídolo. Pero en el Ed Sullivan
Show surgió el escándalo. La emisora
CBS, escandalizada ante los movimientos
del cantante, le enfocó a lo largo de su
actuación tan sólo de medio cuerpo hacia
arriba, censurando sus caderas y piernas.
Elvis se convertía también así en el primer
símbolo sexual de la generación rock tanto
como en su líder inicial. El cine se ocupó de
situar su imagen debidamente y su contra –
to por tres películas causó un gran revuelo.
La primera, Love me tender, estrenada el
16 de noviembre de 1956, superó el costo
de producción en sólo tres días. En Time
Square, el centro de Broadway, los prepa –
rativos del rodaje, que incluía un mural de
la figura de Elvis que medía cincuenta pies,
causaron expectación. Primero se trazó un
interrogante en la figura, después se colo –
có la silueta y finalmente el rostro de Elvis.
El tráfico quedo colapsado ese día.
En 1957, el rock and roll sigue siendo
atacado por unos y defendido por otros,
pero su rey resiste todos los ataques y va
cada vez más lejos. El día 7 de enero,
Presley canta un tema de música sacra en
otro show de Ed Sullivan, Peace in the
valley, y la demanda obliga a grabar rápi –
damente temas de contenido espiritual.
Steven Shole, jefe de A & R de RCA, se americano pudo habérselos ahorrado. La balada y orientados a la captación de un
dedicará íntegramente a la búsqueda de única nota de desgracia en este tiempo fue nuevo público o al mantenimiento del viejo.
canciones para Elvis, quien, hasta su mar – en 1958 la muerte de la madre de Elvis, Su reaparición en TV la hizo en un show de
cha al servicio militar, no abandona los incapaz de seguir la alucinada y meteórica Frank Sinatra cobrando 125.000 dólares,
estudios de grabación sino para rodar sus carrera de su hijo, sometida a curas de logrando mantener ese año y el siguiente
nuevas películas y actuar en vivo. En esta adelgazamiento y conmocionada por la el entusiasmo del público. Después, Elvis
época, su nuevo grupo de acompañamien – riqueza tan rápidamente ganada. En Ale – dejó de actuar en vivo, y a partir de 1962 se
to era The Jordanaires. En pleno éxito, el mania conoció Elvis a Priscilla Beaulieu, dedicó únicamente a rodar tres películas
5 de enero del 57, Elvis se sometía al una adolescente que era hija de un militar por año. Las bandas sonoras de dichas
examen médico militar al ser llamado por el estadounidense y que algunos años des – películas cubrían su discografía. Pero en
ejército. Pudo haber eludido el servicio pués se convirtió en su esposa. 1964, los Beatles irrumpían en Estados
o haber aceptado un puesto cómodo, pero Elvis Presley, que ya había cantado Unidos y todo empezó a cambiar. Incluso
Parker convenció a su pupilo para que no villancicos navideños y había realizado se vieron pancartas sentenciando a Elvis
buscara camuflajes. La noticia de que Elvis abundantes concesiones en pleno estalli – y ensalzando a los Beatles, los nuevos
cumpliría sus dos años en Alemania como do del rock and roll, asistió al desfonda – reyes.
un soldado más fue el definitivo comple – miento del rock desde Alemania. Al reco – Entre 1962 y 19672, es decir, en plena
mento para mostrar su lado de buen ameri – ger su licencia, el 5 de marzo de 1960 época beat, Elvis fue una figura oscurecida
cano y confirmar su aceptación masiva. y regresar a casa, todo había cambiado, que hizo malas películas y editó discos
El año 57, el gran año del rock and roll en pero nadie le había olvidado. Su nueva regularmente, aunque alejados de sus
su total extensión como movimiento, fue el película, G. I. Blues, fue un éxito, y de sus grandes ventas de 1956 y 57. A finales de
año de Too much, All shook up, Teddy muchas sesiones de grabación discográfi – 1968, un año después de haberse casado
bear / Loving you y Jailhouse rock. Las pelí – ca salieron abundantes éxitos, aunque y siendo ya padre de su única hija, Lisa
culas Loving you y Jailhouse rock comple – menos agresivos, con más concesión a la Marie, la NBC preparó un especial Elvis
taban la labor de Elvis. En 1958, Elvis
rodaba a toda velocidad una de sus mejo –
res películas, King Creole, a la vez que
realizaba sus últimas grabaciones antes
de incorporarse a filas con el número
US-53.310.761 a bordo del USS Randall,
que le trasladó a Bremerhaven, Alemania.
El 24 de marzo del mismo 58 ya había
jurado bandera.
La historia de Elvis como rey del rock
and roll termina, de hecho, aquí. Durante
los dos años de su servicio militar, RCA
editó todo lo que había dejado grabado
y Parker pagó su «millón de dólares» de
impuestos como buen americano a pesar
de que por no haber pisado Elvis suelo
para la Navidad. El resultado del programa
fue asombroso. Un Elvis Presley que de –
mostraba estar en plena forma pese a los
cambios operados en su imagen volvió
a conmocionar a la opinión pública. El
sustancioso contrato cinematográfico de
tres películas por año, a millón de dólares
cada una, quedó atrás y Elvis volvió a la
música. En 1969 volvía al n.º 1 con el tema
In the ghetto, al que siguió Suspicious
mind; Elvis grabó en Nashville el primero
de sus nuevos álbumes al margen del cine
desde 1961: From Elvis in Memphis. El
álbum grabado en vivo con ocasión de su
show navideño volvió a despertar la locura
en torno al «rey».
Esta segunda etapa de la vida artística
de Elvis estuvo llena de acontecimientos
que le abocaron a la muerte, acaecida en
1977. Aquejado como su madre de pro –
pensión a la gordura, Presley comenzó
a debatirse entre dos necesidades: el cui –
dado de su imagen y la conservación de su
salud. La imagen suponía ofrecer una pre –
sencia agradable en la que la gordura no
cabía, y la salud exigía de un proceso
natural continuamente alterado por los
medicamentos destinados a adelgazar. El –
vis inició apretadas tandas de actuaciones
en Las Vegas y algunas giras por Estados
Unidos, alternándolas con tratamientos de
reposo obligados que degeneraron en au –
ténticas batallas médicas. Relegada a un
segundo plano, Priscilla se divorció de él,
pero Elvis volvía a ser el rey y lo que perdía
por un lado lo ganada en la escena con sus
nuevas canciones y el recuerdo constante
de los grandes éxitos del rock and roll. En
1973 su concierto de Hawai fue retransmi –
tido al mundo entero vía satélite. Era la
primera vez que sucedía algo parecido. El
doble LP de esta histórica actuación fue
otro éxito.
Durante los años siguientes, Elvis Pres –
ley siguió siendo un eficaz cantante de
éxito, pero con la salud minada. A menudo
desaparecía para ser internado en el hos –
pital. El día de año nuevo de 1975 cantó en
Pontiac (Michigan) ante una multitud de
60.000 personas, su máxima audiencia.
Su peso llagaba por esos días a las 240
libras; sin embargo, se le veía siempre
acompañado por mujeres, la última de las
cuales iba a ser una muchacha de 23 años
llamada Ginger Alden, con la que se dijo
iba a casarse.
En 1977, el día 10 de abril, actuando en
Baltimore, Maryland, sufrió un colapso en
plena escena y llegó a estar clínicamente
muerto durante treinta minutos. Se recu –
peró, pero el día 16 de agosto, Ginger
Alden le hallaba inconsciente, y, camino
del hospital, moría de un ataque al cora –
zón. Se cerraba así una larga historia con
tres etapas muy dispares: la del éxito y la
leyenda entre 1955 y 1958, la del aletarga –
miento entre 1961 y 1968, y la del resurgir
de la primera mitad de los años 70, que,
aunque carente del clamor de la ascensión
del rock and roll, fue también triunfal.
Tras su muerte, las ventas de sus discos
se dispararon en todo el mundo, reeditán –
dose antologías y desencadenando una
histeria que rivalizó con la de sus comien –
zos. Su tumba en Memphis fue abierta al
público, y con el tiempo se ha convertido
en un monumento, lo que demuestra dos
cosas: el poder de ese rock que Elvis
ayudó a generar y la inmortalidad de su
más rutilante estrella individual.
Los primeros músicos de Elvis
BILL BLACK
Bill Black (17-9-26, Memphis) era uno
de los más notables bajos de sesión en
Memphis cuando se produjo la llegada de
Elvis Presley a los estudios de Sun Re –
cords. La agresividad de Presley se vio
respaldada con extraordinaria vitalidad por
el bajo de Black, con un sonido que será el
dominante a lo largo de los primeros años
de éxito del rey del rock and roll. En 1959,
tras la marcha de Elvis al servicio militar,
Bill forma el Bill Black Combo, contando
con Carl McVoy (piano), Matin Wills (sa –
xo), Reggie Young (guitarra) y Jerry Arnold
(batería). Poniendo de manifiesto un estilo
instrumental extraordinario, el grupo logra –
rá varios hits de envergadura. Sin duda, los
mejores temas dentro de la obra del grupo
de Bill Black son: Smokie en 1959; White
silver sands, Josephine y Don’t be cruel en
1960; y Tuff en 1962, este último con Ace
Cannon al saxo. La muerte de Bill Black el
21-10-65 detendrá su carrera.
SCOTTY MOORE
Nacido en Tennessee (12-31, Gadsden)
pero afincado en Memphis en 1954, des –
pués de haber trabajado en la radio en
Washington y Nashville, Scotty Moore fue
el guitarra y el manager inicial de Elvis
Presley. Junto a Bill Black, creó el sonido
lleno de poder que acompaño a Elvis.
A raíz del impacto de Presley, se dedicó
a la producción, aunque su figura se fue
diluyendo rápidamente a partir del servicio
militar de Elvis. Merece destacarse que
Scotty ejerció una tremenda influencia
posterior en muchos de los guitarras de
rhythm and blues, country and western
y rock and roll de los años 60.
TOM PARKER,
EL «CORONEL»,
UN MANAGER
PARA UN REY
Una gran parte de éxito de Elvis Presley
se le atribuye al «Coronel» Tom Parker,
quien, oculto en las sombras del show-bu –
siness, fue su manager y hombre de con –
fianza a lo largo de toda su carrera e inclu –
so tras su muerte. Parker (29-6-10, West
Virginia) debutó en el mundo del esoectá –
culo siendo niño trabajando con su tío suyo
en una atracción itinerante denominada
The Great Parker Pony Circus. Como
agente de prensa, estuvo vinculado a esa
amalgama de espectáculos que son los
carnavales y los circos, hasta que en los
años 40 se convirtió en promotor de espec –
táculos. Tanto fue el aprecio que se ganó,
que en 1953, en Tennessee, recibió el
título honorífico de «Coronel», sobrenom –
bre con que se le conoció en adelante.
Siendo manager de diversos artistas, co –
noció a Elvis Presley y fue el responsable
de la venta de su contrato de Sun Records RCA RECORDS, yos en diciembre de 1955 y otros once a lo
a RCA. A partir del sensacional éxito de EL GIRO DEL CAMBIO largo de 1956. El sensacional impacto de
Presley, Parker se convirtió en su conseje – Presley y la llagada del rock and roll como
ro y mentor, siendo suyas muchas de las género obligó a RCA a revisar sus cátalo –
decisiones que dieron a Elvis su fama Creada en 1901 en Camden, New Jer – gos y directrices, como lo hicieron casi
mítica, entre ellas la de querer ir al servicio sey, RCA (Radio Corporation of America) todas las compañías importantes. Siguien –
militar, pagar sus impuestos, como «buen es una de las grandes compañías disco – do esta línea, RCA fichó a intérpretes clave
americano», a pesar de estar fuera del gráficas estadounidenses de toda la histo – de esa época, como Sam Cooke.
país, y, por supuesto, retirarse de la esce – ria de la música. Con el fin de asimilar las Durante los años 60, junto a la gran
na en el momento preciso para dedicarse diversas tendencias que fueron surgiendo estrella que era Elvis Presley, la editora fue
al cine y volver a los escenarios a finales de en las décadas siguientes, RCA creó di – evolucionando progresivamente a tono
los 60 abandonando el cine también en un versos sellos, como el Victor para música con los cambiantes movimientos desarro –
momento crucial. Parker es la imagen del de consumo popular y el Bluebird para el llados en el seno del rock. Desde Neil
perfecto manager, consejero y hombre de folk y, más tarde, para el country and Sedaka o Nina Simone al filo del cambio de
negocios del show-business estadouni – western y el rhythm and blues. Entre sus década, es de destacar el lanzamiento de
dense. Su larga vinculación con Presley, mejores artistas anteriores al estallido del los Monkees como rivales de los Beatles,
jamás rota ni alterada, muestra la inteli – rock destacan Perry Como en música po – con su rápido y masivo impacto; de Jeffer –
gencia de ambos y el espíritu de equipo pular y Jim Reeves en folk y country. En son Airplane, grupo situado en la onda del
que animó su colaboración por encima de 1955, RCA compró por 35.000 dólares el movimiento hippie de San Francisco; de
divismos. A la muerte del cantante, Parker, contrato de un joven valor llamado Elvis John Denver como nuevo gran intérprete
en unión del padre de Elvis, siguió mane – Presley, y no sólo reeditó su discografía de folk; y de David Bowie y Lou Reed, ya en
jando los intereses de su pupilo, al lado del anterior, sino que lanzó cinco singles su – la década de los años 70.
cual estuvo siempre.
SUN RECORDS
Sun Records es la editora discográfica
que impulsa parte del rock and roll en
Memphis, aunque su sonido se decante
más por el rockabilly que por el rock and
roll, como herencia directa del country and
western en que se movieron original –
mente parte de sus artistas. El fundador de
Sun fue un locutor de radio procedente
del norte de Alabama, Sam Phillips. En
pleno «boom» de la emigración sureña
hacia Chicago, Memphis se convirtió en el
principal nudo de caminos que convergían
hacia el norte. El clima musical y la energía
desarrollada por los cantantes e instru –
mentistas que recalaban en la ciudad fue lo
que determinó a Sam a crear un estudio de
grabación en 1950. En Sun Studios regis –
traron sus discos pioneros como Howlin’
Wolf, B. B. King y Rufus Thomas. En 1952,
animado por su éxito, Phillips inauguró su
CHET ATKINS
Chester Burton Atkins (20-6-24,Lutrell,
Tennessee) es el máximo responsable de
las grabaciones de Elvis Presley para la
RCA durante los años de gran éxito de el
«rey». Chet supervisó grabaciones y, en
parte, también la elección del repertorio.
Es así mismo uno de los hombres que
respaldó la carrera de Everly Brothers,
propio sello, Sun Records, y en los años
siguientes lanzó las primeras grabaciones
de artistas clave, como Roy Orbison, Jerry
Lee Lewis, Johnny Cash, Carl Perkins y,
por supuesto, Elvis Presley.
Sam Phillips y su hermano Judd genera –
ron durante parte de los años 50 el poten –
cial de una de las mejores compañías
independientes de este tiempo. Después
de editar cinco singles de Presley, Sun
vendió su contrato a RCA por 35.000 dóla –
res. Una fortuna que permitió consolidar el
negocio pero no mantenerlo perennemen –
te. El sonido Sun, logrado con excelentes
músicos y un buen equipo de producción,
fue una de las características fundamenta –
les de su leyenda. Sin embargo, a finales
de los 50, problemas internos provocaron
la desbandada: los mejores artistas firma –
ron por otras editoras y los productores,
como Bill Justis, dejaron la compañía. Du –
además de otros músicos, y uno de los
grandes impulsores del country en Esta –
dos Unidos a lo largo de los años 50 y 60,
contratando a figuras como Jim Reeves,
Charley Pride, Jerry Reed y Waylon Jen –
nings. Como músico, intervino, junto a Flo –
yd Cramer, en innumerables grabaciones,
dando personalidad con su estilo y sonido
característico a una larga serie de hits. En
su juventud, Atkins fue miembro de los
rante los años 60, el sello se mantuvo en
pie pero no tuvo relieve, realizando graba –
ciones de artistas de escasa entidad, y en
1969 Phillips vendió Sun a un productor de
Nashville llamado Shelby Singleton. Las
antologías del catálogo Sun se convirtie –
ron pronto en un revival forzoso para todos
los buenos rockeros. Cuando otro sello
inglés, Charly Records, adquirió el cátalo –
go Sun a finales de los 70, nuevamente se
puso de manifiesto la gran labor desarro –
llada por Sam y su compañía en los años
50, quedando el sonido Sun y las grabacio –
nes de aquel tiempo como parte funda –
mental de la historia del rock.
Sam Phillips se retiró del mundo del
disco tras la venta de Sun Records y conti –
nuó en otro negocio iniciado en los buenos
tiempos de su éxito, una participación en la
cadena hotelera del Holiday Inn, una de las
más importantes de Estados Unidos.
Dixieland Singers de Bill Carlisle, hasta
que se trasladó a Nashville, actuando
y grabando con éxito aunque sin alcanzar
cotas multitudinarias. Su incorporación
a RCA como artista y productor, y después
como director de A & R («Arte y Reperto –
rio»), fue decisiva no sólo en la carrera de
Elvis, sino también en la consumación de
uno de los períodos dorados del country en
Estados Unidos.
El rito tribal
El rock and roll fue, así mismo, un rito, y eso revela la
más genuina condición tribal del ser humano. Es posible
que ningún rito, por el simple hecho de mostrar la
debilidad humana y su condición primitiva, sea agrada –
ble, pero el rock and roll fue quizás el más natural de los
ritos, porque significó una liberación. Durante el creci –
miento del rock, miles de jóvenes se congregaron en las
actuaciones de sus ídolos y gritaron, gimieron, lloraron, se
masturbaron física y mentalmente y pasaron su catarsis.
Fue un verdadero grito tribal en una sociedad desarrolla –
da. Por lo general, la sociedad americana de los 50 estaba
tanto o más reprimida que cualquier otra sociedad del
momento. El hecho práctico de que un joven ame el
peligro y el sexo en su adolescencia no puede aislarse del
contexto del rock and roll, porque el rock era peligroso
y tenía un poderoso hálito sexual. Frente a las normas de
la sociedad, el estudio, el trabajo, la rigidez moral, el
simple acto de ir a un concierto de rock fue una liberación.
Durante unos minutos, inmerso entre miles como él, un
joven podía expandirse, lo mismo que su padre lo hacía en
el baseball o rugby pidiendo sangre. Al terminar el
concierto todo volvía a la normalidad. Se dijo que no eran
espectáculos quizá demasiado hermosos (un ídolo subido
a un escenario y miles de chicas y chicos llorando y ori –
nándose encima, alzando sus manos como si pudieran
tocarle y cogerle como quien atrapa un sueño), pero eran,
en cambio, espectáculos sanos: «Gritar por Elvis o los
Beatles es tan positivo como confesarse o ir al psicoana –
lista».
La subversión
Frente a ese impulso liberador, la sociedad veía lo
evidente: el rock and roll ponía «ideas peligrosas» en la
cabeza de sus jóvenes, les enseñaba lo contrario a lo
habitual. Hablaba libremente de sexo cuando lo lógico
era practicarlo en el matrimonio. Hablaba de rutina, de
tedio, de aburrimiento: «Si no haces algo ahora acabarás
como tus padres». Y el chico o la chica de 15 años miraba
a sus padres y se estremecía. Eran... «normales». ¡Gran
Dios, la normalidad es el freno de la ilusión, el escaparate
de la vulgaridad! ¿Cómo puede un joven soportar el verse
convertido en un ente gris y anodino?. Cualquiera puede
esperar de sí mismo grandes cosas a los quince años.
Así que rock and roll les dio un primer camino, que,
por supuesto, era un camino subversivo.
El modelo de joven intelectual, aunque abundante ya
en los primeros años 50 como refrendo de la beat
generation, no pasaba de ser una minoría. Los intelectua –
les podían sentirse atraídos por el jazz y apreciar la pureza
bluessy de los pioneros del rhythm and blues, pero no
constituían un peligro masivo. Estaban controlados: te –
nían sus lugares de reunión y sus círculos concretos. El
rock and roll se metió, por el contrario, en todas partes,
convirtiéndose en la cultura de los teenagers. Diablos..., se
podía ir a Harvard en línea recta, o dando un rodeo. Y si
no, siempre se podía modelar la alternativa con aquello
de «Vive peligrosamente, diviértete, muérete joven y así
tendrás un cadáver bien parecido».
Las necesidades de una juventud
El rock and roll fue tanto una comunión en vivo como
un mensaje subterráneo, «underground», difundido
a través de los discos o de las emisoras avanzadas. En
algunos casos la «jerga» utilizada no era comprendida por
los padres, así que el cantante podía comunicarse con el
chico o la chica por medio de una sutil transformación.
Los jóvenes de los 50 en Estados Unidos tenían en la
cabeza un pequeño mundo formado por lo prohibido:
conseguir una chica, tener coche a los dieciséis, ir al cine
en busca de la oscuridad en la establecer un primer
contacto sexual, siempre temeroso. Y no eran distintos
a otras generaciones. A los quince o dieciséis años la vida
es más allá todavía por alcanzar, y el presente una
necesidad que cubrir. Nada como el rock and roll les
había dado la fórmula para cubrirla. Las canciones de
Chuck Berry o Little Richard se encargaban de ello,
y cómo no, la imagen de Elvis Presley.
Chuck Berry, en realidad el primer gran poeta del rock
and roll, canta así:
Honestidad y sinceridad
En realidad, la escuela, la seriedad, las buenas costum –
bres y otras normas sociales podían ser aburridas, pero
todavía nadie se había parado a cantar el volumen de ese
tedio. Imperaban las canciones románticas y sus tonos
moralistas dominaban el horizonte de ese tiempo. El rock
and roll simplemente fue honesto y sincero. Lo practica –
ban un hatajo de majaderos..., pero a los que respaldaron
pronto millones de adolescentes. «Si no puedes derrotar
a tu enemigo, únete a él». Habría mil frases para explicar
el ascenso del rock and roll y su éxito unido a su propia
derrota. Hay que considerar el doble camino que a raíz de
ese éxito siguió el rock and roll, distinguiéndose, por un
lado, el rock and roll asimilable y asimilado de Elvis
Presley, y por otro lado el rock and roll duro e incisivo de
Chuck Berry o Little Richard, siempre marginal. A partir
de 1958 ni siquiera quedó Elvis porque estaba en el
servicio militar, así que la prostitución del rock se hizo
absoluta. De no haber sido por los Beatles, el rock and
roll se hubiera perdido posiblemente para siempre.

¿Quieres ser decadente?

La convulsión americana producida por el rock, no
cesaría, sin embargo, ni con su conversión ni con su
adulteración y declive. Todavía en los años 60, cuando los
Beatles volvieron a ponerlo todo «patas arriba», hombres
como el nefando Reverendo David A. Noebel, escribían
obras como Communism, hypnotism and the Beatles o
Rhythm, riots and revolution, en las que decían auténticas
incongruencias como ésta: «La música de los Beatles, lo
mismo que otros ritmos aparentemente inocuos e inofen –
sivos, escuchados diariamente por los muchachos ameri –
canos, forma parte en realidad de un plan sistemático que
tiende a convertir a toda una generación de jóvenes
americanos en enfermos mentales, emotivamente inesta –
bles, con propósito de hipnotizar a esa juventud
y prepararla de esta manera para la sumisión y control por
parte de los elementos subversivos».
La imagen de Elvis Presley, millonario, rodeado de
chicas, comprando coches quizás fuera la cumbre de esta
decadencia. Pero...si era así, millones de jóvenes querían
ser decadentes. Johnny B. Goode, una canción de Chuck
Berry, refleja este sueño:
 La esperanza alentó en millones de adolescentes. Un
Johnny B. Goode vivía en cada uno de ellos, y el rock and
roll hizo posible la realidad de muchos de esos sueños.

La gran esperanza blanca

Elvis Presley, a modo de «gran esperanza blanca», fue
el prototipo del rebelde en 1955 y 1956, es decir, el año
de sus primeras grabaciones en Sun Records y el año de su
gran éxito. En 1957 mantuvo su imagen y su sentido de
rebeldía, pero en 1958 el espíritu se marchó con él,
vestido de uniforme militar. El «Coronel»Tom Parker
hizo la más grande concesión al sistema que jamás se
recuerde: entregó dos años de la vida de Elvis «a la
causa». Elvis se cortó el cabello y se puso un uniforme.
¿Qué rebelde con o sin causa, que salvaje en potencia
acepta la pesada losa de la disciplina bajo el rigor del
ejército? Y a pesar de ello, sus adictos no le olvidaron, le
fueron fieles durante dos años, y se volcaron hacia él
cuando regresó en 1960. Por desgracia, Elvis ya no era el
mismo y se rindió al año siguiente.
ELVIS Y EL CINE

De la primera etapa de Elvis Presley han quedado

cuatro películas poco menos que fundamentales: Love me
tender, que en un principio tuvo que haberse titulado The
Reno Brothers, nombre considerado después «poco co –
mercial»; Loving you; Jailhouse rock, y especialmente
King Cróele, película basada en la novela de Harold
Robbins A stone for Danny Fisher, producida por Hal B.
Wallis y dirigida por Michael Curtiz, el hombre que ganó
el Oscar de 1943 por Casablanca. King Cróele era la
despedida del mundo del cine de Elvis Presley, cantante
de rock and roll y símbolo juvenil. Con su vuelta y su
nueva película, G. L. Blues, basada en su propia experien –
cia como soldado, y obviamente realizada para sacar el
mejor fruto de ello, nacía el Elvis Presley actor, en una
larga lista de películas de la pocas merecen considera –
ción. Cinematográficamente destacan Viva Las Vegas,
Flaming star y The trouble with girls, pero en ninguna
surge el Elvis Presley de las cuatro primeras. En 1970,
con Elvis-that’s the way it is, documento filmado en uno
de sus shows en Las Vegas se recupera al cantante y se
mata definitivamente al actor. Por entonces Elvis había
vuelto a los escenarios y sus películas ya no tenían
demasiado relieve ni atractivo.

Un documento visual
La filmografía de Eklvis constituye, sin embargo, uno de
los más notables documentos visuales de la historia del
rock. Ninguna estrella de su magnitud rodó tantas pelícu –
las (33 en total, incluyendo Elvis-that’s the way y Elvis
on tour, que son reportajes, no películas con argumen-
to) ni reflejó tan bien en ellos su fuerza (los cuatro
primeros) como su decadencia (los restantes hasta 1970).
Los Beatles rodaron dos films y se sumergieron en otras
experiencias, pero sus películas no tuvieron continui –
dad. Los Rolliing Stones ni siquiera pasaron por el cine,
salvo en reportajes o documentales de sus shows. Elvis es
el gran cantante-actor, y sólo por ello merece también
una mención especial. En la relación de las películas más
taquilleras→ de Estados Unidos, Elvis tiene cuatro cintas
en los puestos 24 (Viva Las Vegas, con 5.152.000 dóla –
res), 25 (Blue Hawai, con 4.700.000), 26 (G. I. Blues, con
4.300.000) y 27 (Love me tender, con 4.200.000), con la
particularidad de que entre los 23 títulos que están por
encima de éstos, tan sólo uno, Blackboard jungle, es
anterior a su aparición.
Con Elvis Presley, el mundo del rock, los sistemas por
los que se regían los mass-media (radio y TV) y la música
en su vinculación con la sociedad experimentaron la
fuerza de propulsión de un cohete a reacción. La América
de Elvis estaba en marcha. El rock and roll estaba allí.
Había nacido, se había expandido, había encontrado a su
Profeta y había logrado la conversión de millones de
Jóvenes. Es hora de hablar de los demás dioses, de Chuck
Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins,
Gene Vincent, Buddy Holly…

RADIO Y TV EN USA EN LA
FIEBRE DEL ROCK AND ROLL
Hay que considerar la extensión de Estados Unidos
como país, integrado por medio centenar de Estados con
etnias dispares, para calibrar la importancia de la radio en
la difusión del rock and roll. La abundancia de emisoras,
unas radicadas en los grandes centros urbanos y otras
diseminadas por los pequeños núcleos rurales, da una
gran capacidad de impacto a la radio de Estados Unidos,
donde la lucha por la captación de la audiencia es dura en
unos casos, y solitaria en otros, especialmente cuando se
trata de una única emisora en un pueblecito perdido.
Durante los años anteriores al albor del rock and roll, los
distintos géneros se identificaban prácticamente con las
emisoras que los radiaban. Esta situación comenzó a mo –
dificarse en la posguerra, cuando el rhythm and blues
ganó en importancia y locutores como Alan Freed→
generaron un cambio en profundidad que condujo a una
nueva radio.
La radio fue el elemento clave en el nacimiento de
la BMI (Broadcast Music Inc.) para luchar contra la
ASCAP (American Society of Composers, Authors
and Publishers). La ASCAP era la gran sociedad de autores
estadounidense la que defendía los derechos de los
músicos más importantes, el núcleo de Tin Pan Alley. Los
pequeños autores, la élite del country and western y el
rhythm and blues, no tenía un respaldo equivalente. Con el
apoyo de la radio, y constituida por disc-jokeys y otros
personajes vinculados al mundo de la música, se formó
la BMI en 1939. A partir de aquí, la radio en Estados
Unidos no tuvo necesidad de hacer alardes de su podero –
sa fuerza. En los años 50, la competencia y rivalidad, por
un lado, y la pujanza del rhythm and blues, por otro, fueron
decisivos para que la radio se convirtiera en el primer
motor del rock and roll como vehículo transmisor de los
primeros rasgos de la nueva cultura. Precisamente el
interés mostrado hacia el rock and roll fue lo que generó
a fines de los 50 el «Escándalo Payola»→, mediante el
cual se quiso «culpar» del éxito del rock and roll a los
presuntos sobornos con que las editoras manejaban a los
disc-jokeys. El «Escándalo Payola» fue la última batalla
perdida por los hombres de la radiodifusión. El posible
punto oscuro ( en todo hay
un lado sucio) del «Pa –
yola» no podía ya mi –
nimizar a la radio co –
mo emporio ni al rock
como fuerza.
En televisión, la
lucha fue distinta.
La televisión
era la imagen.
La radio podía
ofrecer un disco
de Chuck Berry
sin decir si el que
cantaba era blanco
o negro, pero, ¿po –
día salir Chuck Be –
rry, con su desafío
y provocación por televisión? Era excesivo para el
«American Way of Life». La televisión en Estados Uni –
dos se opuso al rock and roll por sistema, y porque no
tenía otro remedio. No podían cambiarse las «buenas
costumbres» de la noche a la mañana. Por otra parte
existía el precepto de que lo importante era la canción
y no el cantante. Tin Pan Alley o el Brill Building→, los
núcleos en los que se aglutinaban los mejores autores
ofrecían las canciones de éxito, y éstas podían ser canta –
das por todos. El rock and roll acabó con eso (aunque el
rhythm and blues ya llevara esa misma propuesta implíci –
ta naturaleza), y fueron los artistas los que se
impusieron a las canciones.
La aparición de Elvis Presley en enero de 1956, junto
a Jimmy y Tommy Dorsey, en televisión fue un primer
aldabonazo. Coincidía con la edición de Heartbreak hotel.
El single fue n.º 1, y 1956 se convirtió en el primer año de
la locura Elvis. Sin embargo, ni siquiera el «rey» volvió
a salir en televisión hasta nueve meses después, y fue en el
programa de mayor audiencia, el Ed Sullivan Show, que
contaba con casi 60 millones de telespectadores. Única –
mente los Beatles, ocho años más tarde, superaron esta
cifra alcanzando los 70 millones de telespectadores. La
televisión se resistía. La actuación de Elvis en el Ed
Sullivan Show contó con la anécdota de que la pantalla
sólo ofreció la cabeza y el tronco del cantante, sin enfocar
ni una sola vez sus provocadoras caderas o sus movimien –
tos de pelvis. Era un último y banal intento de atemperar
el reto del rock, una resistencia estúpida.
El Ed Sullivan Show, el Dick Clark Show y el American
Bandstand, los programas televisivos de mayor audien –
cia, no tuvieron más remedio que sumarse a la escalada
del rock and roll, pero con ciertas condiciones. El equili –
brio lo ofrecían los cantantes standard, aún en boga,
frente a los rockeros blancos y bien peinados. Por supues –
to el rhythm and blues no era rock and roll, y los negros no
tuvieron acceso a la televisión. La cultura del rock fue
tamizada, ofreciéndose de ella únicamente la parte edul –
corada, la imagen suave y blanda. Cuando el R & R se
convirtió en el anacronismo de los Pat Boone, Fabian
y otros stars de Hollywood, perdió toda su esencia, y la
música rock no logró un nuevo impulso hasta la aparición
de los Beatles. La televisión abrió una etapa más real. Los
Beatles en el Ed Sullivan Show tuvieron lo que Elvis no
tuvo: una imagen completa.
El resumen aparece bastante
claro: la radio apoyó al rock
and roll, y lo pagó con el
«Escándalo Payola». La
televisión luchó al princi –
pio contra el rock and
roll, pero luego le ofreció
unas rendijas de luz por
las que sólo dejó pasar lo
permisible. El rock tuvo
que luchar por ello un po –
co en solitario hasta la dé –
cada de los 60. Con la apa –
rición de los Beatles y el
asentamiento de la nueva
cultura pop, ya nadie pudo
detener su evolución.
UN CORTO CAMINO
LLAMADO GLORIA

Si algo tienen en común los pioneros del rock and roll,

los primeros gigantes auténticos del género, es su mala
suerte... o la adversidad que les hizo ser héroes de algo
que no fue bien visto por los poderes sociales de su
tiempo. A la hora de «cortar cabezas», las de los líderes,
visibles y desguarnecidas, fueron las primeras. El rock
and roll ya había triunfado, pero el último coletazo de la
represión fue rabiosamente dramático. Y entonces sí,
entonces, ya en 1959, el rock and roll como movimiento
murió. Se convirtió en una sombra de sí mismo, en una
adulteración comercial, pero ya no fue lo mismo ni lo
sería hasta que llegaran los Beatles. ¿Qué pudo suceder
para que el movimiento más pujante de la historia de la
música moderna se desintegrara? En síntesis, hay unas
causas muy concretas: la marcha de Elvis al servicio
militar, el «Escándalo Payola», la muerte de Buddy
Holly..., pero, tras la síntesis, hay algunas más, y en ellas
está la clave. Esas causas son el encarcelamiento de
Chuck Berry, el retiro de Little Richard por motivos
religiosos y el escándalo de Jerry Lee Lewis al casarse con
una prima lejana suya de catorce años de edad.

El desafío de Chuck Berry

Chuck Berry y Little Richard eran negros, y esa es una
de las eternas piedras angulares del origen del rock and
roll. Chuck Berry compuso las canciones más frescas
y naturales de su tiempo, y Little Richard fue una
máquina capaz de transmitir la energía de un millón de
voltios. Uno y otro crearon los tipos y arquetipos del rock
and roll mediante canciones como Johnny B. Goode,
School days, Tutti frutti o Long tall Sally, y nadie pudo
superarles. Entre 1956 y 1958 modelaron y diseñaron la
auténtica estética del rock and roll. Sus canciones eran
enteramente juveniles, pletóricas de ritmo, y poseían un
lenguaje lleno de alusiones veladas, preferentemente
sexuales. Cuando Chuck Berry dice en School days
«Drop the coin right into the slot», su significado literal es
«Metes una moneda en la ranura», pero indirectamente
lo que está diciendo es algo muy distinto a introducir una
moneda en el agujero de la juke-box. Por supuesto, esto
era argot juvenil, y los mayores ni se enteraban, pero
aunque no pillaran todos los significados, la posición de
rebeldía se manifestaba de forma diáfana. Berry fue el
poeta del rock and roll, pero sus canciones desafiaban lo
establecido. Cuando Chuck Berry cometió un error y una
muchacha de catorce años le denunció por incitación a la
prostitución, nada ni nadie pudo salvarle. Tardó dos años
en ser encarcelado, pero el castigo llegó irremisiblemen –
te. Aquel negro que tanto hablado de sexo y había
enloquecido a una juventud loca que le convirtió en
millonario caía atrapado por la misma libertad de la que
hacía gala.
EL MIEDO BLANCO

Para comprender el miedo blanco al rock and roll,

«música de negros», basta con analizar las cifras del
crecimiento demográfico negro en algunos puntos con –
cretos de los Estados Unidos al filo de los años 50. En
California se estimaba que al comienzo de la Depresión
vivían unos 80.000 negros, y que en la década de los 50 la
cifra rozaba ya el medio millón. En Illinois, con Chicago
como capital, se había pasado de los 390.000 a los
650.000. Y en Michigan, de algo más de 200.000 a unos
450.000 aproximadamente. Era una invasión, pero al
mismo tiempo una potencial amenaza social.
Que el rock and roll naciera básicamente en los estados
sureños no fue una pura casualidad, porque sus padres, el
country and western y el rhythm and blues, habían nacido
también en esos estados, aunque luego se expansionaran
hacia el norte (Chicago) o el oeste (Los Angeles). Chuck
Berry creció en St. Louis y se trasladó a Chicago, para ser
descubierto allí. Little Richard nació en Macon, Georgia.
Jerry Lee Lewis en Louisiana. Carl Perkins en Tennessee.
Gene Vincent en Virginia. Elvis Presley en Mississippi.
Hay un nexo común entre todos ellos, blancos o negros,
pero ninguno fue tan listo como Elvis, que se integró
rápidamente en las convenciones de la sociedad blanca
y sobrevivió. El resto de los gigantes del rock eran, o bien
negros, o blancos «estúpidos» procedentes de los olvida –
dos estados del sur.

La lucha del rock and roll

La energía de Berry o de Richard es la energía que
a veces genera el desprecio paulatino. Es difícil culpar
a Berry de amar al dinero por encima de todas las cosas,
cuando vivió en un ghetto negro, o de tachar a Richard de
iluso, primitivo y retrógrado, por renunciar a todo en aras
de una llamada religiosa, porque él creció en medio de un
ambiente profunda y sentidamente religioso. Nuestros
antecedentes y orígenes siempre determinan nuestra vida
y nuestra conducta, como los suyos les marcaron a todos
ellos, pero aún marcaron más a la sociedad que tuvo que
juzgarlos y asimilarlos. Un millón de chicos jóvenes podía
cantar Tutti fruti, pero bastaban unos pocos hombres
poderosos para aplastar, antes o después, a los que se
habían atrevido a desafiar el sistema. La lucha del rock
and roll, hilando muy delgado por el vértice de la historia,
fue también una lucha de clases en un momento de
encrucijada social, en la que los valores más fundamenta –
les, como la igualdad, clamaban por su reconocimiento.

El reflejo de lo cotidiano
Chuck Berry fue quien mejor captó ese algo que
flotaba en el ambiente a mitad de los 50. Sus textos eran
casi siempre juveniles y muy directos. Hacer poesía de lo
natural, de lo vulgar si se quiere, de las pequeñas alegrías
y de las grandes insatisfacciones, fue su gran contribución
como testimonio de una época a la historia del rock. Si
a ello sumamos el ensamblaje con una música vibran –
te y emotiva, tendremos el cuadro perfecto del gran
rock ‘n’ roller. Little Richard era menos poético, pero su
voz surgía visceralmente de su volcán interior. Podría
decirse que no fue un cantante, sino un voceador de
ambientes y situaciones. En Rip it up dice:
Well, it’s saturday night
And I just got paid;
A fool about my money
Don’t try to save…
Gonna rock it up,
Gonna rip it up,
Gonna shake it up,
Gonna ball it up,
Gonna rock it up,
And ball tonight.
Bien, es sábado noche
y acabo de cobrar;
un loco con mi dinero
no intenta ahorrar...
Le voy a dar marcha,
lo voy a destrozar,
lo voy a menear,
lo voy a fornicar,
le voy a dar marcha
y a pasármelo en grande
esta noche.

Símbolos blancos
Frente a Berry y Richard, solo un blanco genuino pudo
oponer su calidad y fuerza: Jerry Lee Lewis. Su magia era
increíble, sentado al piano y dibujando melodías de una
intensidad única. Tuvo menos talento como autor, pero
su papel es fundamental, marcando en cierto modo el
equilibrio frente a colosos como Berry y Richard.
Carl Perkins y sus Blue suede shoes, lo mismo que Gene
Vincent con Be-bop-a-lula, pertenecen a la raza maldita
de los «losers», los «perdedores». Conseguir una canción
como Blue suede shoes es algo especial, y cuando por
culpa de un accidente Perkins no pudo llevarla al éxito,
tuvo que ver como la versión de Presley triunfaba en
apoteosis. Carl Perkins, arruinado y víctima de una gran
depresión porque en su accidente puso la vida de uno de
sus hermanos en fiel de la balanza, muriendo dos años
después, se convirtió en una sombra.
Gene Vincent, el rebelde, el artista que no quiso
hacerles el juego a los medios de difusión, creó otro
himno, Be-bop-a-lula, expresión que, junto con las com –
plicadas palabras iniciales de Tutti fruti, marcan toda la
doctrina del rock and roll. ¿Que no significaban nada?
Bien, ahí estaba el quid de la cuestión. ¿Debían acaso
significar algo para ser importantes? Los Beatles crearon
el yeah-yeah, y bautizaron con él a un modelo de juven –
tud. Be-bop-a-lula o A-wop-bop-a-loo-bop-a-lop-bam-
boom eran… todo y nada, mucho y poco. Según el cristal.
Gene Vincent, el Quasimodo del rock (por su pierna
izquierda, rígida a causa de un accidente, que no dejó de
dolerle mientras vivió), fue el último rebelde y también
retó a la muerte, aunque se salvó de ella: viajaba en el
coche en el que se mató Eddie Cochran.

El camino del pop

Junto con los pioneros del rhythm and blues, los
gigantes del rock and roll son la gran fuente inductora de
la historia de la música y de lo que sucedió en los años 60
especialmente.
Beatles y Stones cantaron las canciones de Berry,
Richard, Lewis, Perkins o Vincent, y sus músicos u otros
como Clapton asimilaron las formas del rhythm and blues
primero y del rock and roll después para diseñar el
auténtico «boom» que fue a la postre el pop. Así, el pop
salvó al rock and roll del olvido real en el que había caído,
y el rock and roll se convirtió de esta forma en el gran
género madre. La expresión «Rock» define hoy la música
de los últimos 30 años al completo. Y siendo así, esos
escasos gigantes son la gran pantalla de la historia.
CHUCK BERRY,
EL POETA
DEL ROCK AND ROLL
Chuck Berry es el más importante e in –
fluyente compositor de la Era del Rock and
roll. Diseño un estilo propio que no sólo dio
reputación al rock y le erigió a él en su
figura más vital, sino que también creó la
auténtica raíz rebelde del rock and roll con
sus textos llenos de incitantes provocacio –
nes. Entre 1955 y 1959, las canciones que
grabó y editó, un centenar, se convirtieron
en grandes éxitos que la década de los 60
revitalizaría constantemente de la mano
de Beatles, Rollings y otros.
Su verdadero nombre es Charles Ed –
ward Anderson Berry, y existen notables
discrepancias sobre la fecha y lugar de su
nacimiento. Mayoritariamente se cita el 18
de octubre de 1931 como fecha de naci –
miento y a St. Louis, Missouri como lugar,
pero en diversas antologías figuran el 15
de enero de 1926 y San José, California.
Siendo niño, sus padres se trasladaron
A St. Louis, de ahí que se tome esta ciudad
Igualmente como referencia válida de su
origen en ambos casos. Su padre era
carpintero, y en St. Louis la familia vivió en
el ghetto de Elleardsville. Chuck comenzó
a interesarse por la música en plena ado – Será el disco de rhythm and blues más oscuras raramente aclaradas, aunque to –
lescencia, tocando la guitarra de forma radiado del año y el lanzamiento de Berry do parece indicar que el cantante novato
autodidacta, actividad que combinó con A partir de este momento y hasta 1959, cedió la mitad de los derechos de autor
sus muchos trabajos. Aunque en su vida Chuck Berry consigue imponerse entre los para que su disco llegara a la audiencia. En
hay abundantes puntos oscuros, que él conversos del rhythm and blues al rock and parte, el odio visceral de Berry por los
nunca se ha encargado de desvelar, celo – roll. Es negro y ha dejado ya atrás su negocios en el mundo del rock and roll tuvo
so de su intimidad y su idiosincrasia, se adolescencia. No puede competir en ima – su origen en sus comienzos. En los años
sabe que fue internado en un reformatorio gen con Elvis Presley ni con los gigantes siguientes Chuck fue más interesado de
durante tres años por intento de robo. De blancos del rock and roll, pero sus canció – los intérpretes de rock, e hizo del dinero su
vuelta a St. Louis en 1947, trabajó en la nes (que cantarán todos sin distinción) se mejor bandera.
cadena de montaje de la General Motors, convertirán en himnos. Él, mejor que na – Después de Maybellene, la discografía
y, dispuesto a mejorar de situación, estu – die, supo captar la rebeldía juvenil, las de Chuck está llena de temas que han
dio cosmética y peluquería en la School of frustraciones escolares y el peculiar uni – hecho historia: Roll over Beethoven, Too
Beauty Culture de St. Louis por las noches, verso de la adolescencia en el «boom» del much monkey business y No money down,
montando después su propio negocio. rock and roll. Sus canciones fueron un en 1956; School days, Rock and roll music
A comienzos de los años 50, Chuck testimonio de aquella época, pero han y Oh, baby doll, en 1957; Sweet little
Berry está casado, tiene dos hijos, y no ha mantenido su vigor en las décadas si – sixteen, Carol, Johnny B. Goode, Beautiful
dejado la música. Forma un pequeño gru – guientes. Nunca han envejecido. Delilah, Jo Jo Gunne, Sweet little rock and
po con él a la guitarra, Johnny Jonson Maybellene, que fue escrita por Chuck roller y Run Rudolph Run, en 1958; Almost
al piano y Ebby Harding a la batería, ac- Berry, figuró como compuesta también por grown, Little Queenie, Back in the USA
tuando en locales y clubs pequeños. Du – Alan Freed. Es ésta una de tantas historias y Anthony boy, en 1959; y ya en 1960, Let it
rante los años siguientes su reputación
irá en aumento, y en 1955 es la estrella del
Cosmopolitan Club de St. Louis, el más
importante local negro de la zona este de la
ciudad. Dispuesto a aprovechar su mo –
mento, Chuck se traslada a Chicago en
primavera y consigue tocar con Muddy
Waters, que le presenta a Leonard Chess,
promotor de Chess Records. En Chess,
Chuck graba su primer single, Maybellene,
que se edita en mayo de 1955. El propio
Leonard Chess lo lleva a Nueva York y se
lo presenta a Alan Freed. Maybellene co-
menzará a sonar por radio y en unas
semanas se convertirá en un hit nacional
de envergadura, situándose en el top-5.

rock y Toop pooped to pop. Otros muchos
temas, aparecidos en caras B de singles
o en álbumes, fueron posteriormente éxito
por sí mismos o por otras versiones, como
Memphis y Reelin’ and rockin’. Chuck in –
tervino también en varios films: Rock rock
rock y Mr. Rock and roll, en 1957; y Go
Johnny go, en 1959. En sus constantes
actuaciones, primero en los shows de Alan
Freed y después como estrella individual,
se ganó la gran aureola de introvertido. Era
el clásico negro rico al que los blancos no
miraban con buenos ojos, quizá por ser
arrogante y seguro.
En 1959 Chuck monta un negocio propio
en St. Louis, un club llamado Bandstand.
En un viaje a Juárez conoce a una mucha –
cha y la lleva a St. Louis para que trabaje
en su club. No mucho después y a causa
de haber sido despedida, la joven denun –
cia a Chuck a la policía, alegando que tiene
catorce años y que ha sido incitada a la
prostitución. El escándalo se desata por –
que, en efecto, la chica tiene catorce años.
Chuck es negro, y ella, a pesar de ser india,
nacida en Nuevo México, no deja de ser
blanca. El peso de la ley cae sobre el negro
arrogante y rico. La única defensa de Berry
es alegar que la había traído a St. Louis
para que le enseñara español. El interés
de Berry por los temas de raíz hispana se
había manifestado en otras ocasiones.
Era el fin de la carrera de Chuck Berry,
aunque el juicio duró dos años, con apela –
ciones constantes y un segundo juicio, ya
que el primero fue invalidado por la ani –
madversión latente hacia él. En febrero de
1962, uno de los pioneros del rock and roll
y autor de textos que habían hecho reac –
cionar a la generación de los 50 era encar –
celado en el penal de Terre Haute, Indiana,
en el que pasaría tres años.
En 1964 el mundo ya no es el mismo.
Los Beatles han invadido la escena musi-
cal, y aunque Berry es su autor favorito, lo
mismo que lo es para los Rolling, los viejos
rock ‘n’ rollers parecen ya figuras anacróni –
cas, producto de un pasado glorioso. Los
teenagers enloquecen por los nuevos gru –
pos de músicos de veinte años y cabello
largo. Berry está solo, sin su familia, que le
ha abandonado, sin su club, y en el olvido
de su persona aunque no de su música.
A partir de aquí comienza para él una
segunda etapa. Sus temas son de nuevo
éxito en las versiones de los grupos pop,
pero las grabaciones de Chuck pasan de-
sapercibidas: Nadine y No particular place
to go, en 1964, Dear dad, en 1965; etc. En
1966 Berry deja Chess Records y firma por
Mercury con un contrato de 50.000 dóla –
res, que le sirve para financiar un parque
de atracciones, Berry’s Park, en Wentzvi –
lle, Missouri, donde vive. Mientras Chess
reeditaba recopilaciones de sus éxitos, en
Mercury, Chuck editará varios LP’s discre –
tos, hasta que 1969 vuelve a Chess,
grabando los LP’s Back home y San Fran –
cisco Dues.
En los años 70 el rock and roll experi –
menta uno de sus más fuertes procesos de
revitalización. La mayoría de los grandes
vuelven a las giras, y algunos, como Berry,
graban en Londres con músicos de rock.
En este «boom», Chuck Berry es n.º 1 a fi –
nales de 1972 con uno de sus temas más
divertidos, aunque carente de fuerza, My
ding-a-ling, una canción comercial que
había grabado con otro título. Extraída de
un disco en vivo y resumida para single,
fue n.º 1 y significó en parte la compensa –
ción de los malos años posteriores a su
encarcelamiento. De nuevo en la cumbre,
Berry vio reeditar toda su obra, y grupos
como la Electric Light Orchestra o cantan –
tes como Elvis Presley llevaron de nuevo
sus canciones al éxito.
Durante el resto de los años 70 Chuck
Berry realizó constantes giras, aunque vi –
viendo de su pasado glorioso y contando
con un público que lo había convertido en
leyenda. Cincuentón, con su guitarra, su
característico «paso de la oca», y con sus
20 hits más conocidos, joyas del rock and
roll y de la historia de la música, su figura
es un testimonio del pasado y una muestra
de energía y constancia.
Además de sus recopilaciones más ha –
bituales, Golden decade, vols. 1, 2 y 3,
y Greatest hits, los principales LP’s edita –
dos por Berry son: After school sessions
y One dozen Berry’s (58); New juke box
hits, On stage, More Chuck Berry y Twist
(60); You never can tell (64); In London,
Fresh Berry, St. Louis to Liverpool (65); At
the Fillmore, Medley, In Memphis (67);
Concerto in B. Goode (69); Home again
(71); London sessions, San Francisco
Dues y Back home (72), Bio (73); 75 (75);
Motorvatin’ (76), y Rockit (79).
LITTLE RICHARD,
EL GENIO LOCO
DEL ROCK AND ROLL

Little Richard es, junto con Chuck Berry,

el gran artífice del rock and roll de los duros
años del rompimiento generacional y uno
de los más peculiares héroes del proceso
rockero de la segunda mitad de la década
de los 50. Sus canciones, su poderío vi –
sual, su fuerza, son parte del marco en el
cual el rock and roll germinó y evolucionó.
Llamado a menudo «The King»(«El rey»),
su figura es característica y refleja perfec –
tamente su propia idiosincrasia. Negro,
retador, loco, considerado tanto un payaso
como un genio, supo resumir en una sola,
larga e indescifrable palabra, la síntesis de
lo que estaba sucediendo en el mundo de
la música. Esa palabra es la que abre su hit
más notable, Tutti-frutti: A-wop-bop-a-loo-
bop-a-lop-bam-boom.
Richard Penniman nace en Macon,
Georgia, el 25 de diciembre de 1935 (aun –
que en algunas biografías consta 1932).
Su numerosa familia era hondamente reli –
giosa, perteneciente a la comunidad de los
Adventistas del Séptimo Día. Ello hizo que
Richard debutara en el coro de su iglesia,
en el que acabó siendo solista. Todavía
adolescente, se empleó en el Medicine
Show de un charlatán llamado Doctor Hud –
son. Los Medicine Shows eran carretas en
las que se ofrecía un espectáculo itineran –
te de pueblo en pueblo mientras un médi –
co, casi siempre falso, intentaba vender me, Taxi blues y I brought it all on myself). escandalosa y pornográfica, debe de ser
a la concurrencia medicinas milagrosas. Editadas en diversos singles, aunque sin arreglado en el mismo estudio por una
Con esta experiencia semiprofesional, Ri – llegar a ser éxitos, le proveen de su prime – experta en letras de canciones. Editado
chard trabajó después en un club de Fitz – ra fama. Su siguiente editora, en 1953, es rápidamente en single, Tutti fruti será uno
gerald, Georgia, y también en diversos Peacock, con la que grabará la base de lo de los grandes hits del año y el lanzamien –
empleos, entre ellos como vendedor en que luego será su estilo y su impacto, to de Little Richard entre los grandes del
una estación de gasolina. En 1951 consi – canciones como Fool at the wheel, Ain’t rock and roll. La fecha de la histórica
gue ganar un concurso de nuevos artistas that good news y Little Richard’s boggie grabación fue el 14 de septiembre de 1955,
en Atlanta, el Atlanta’s Eighty One Theatre. (este ultimo tema grabado con la colabora – y la letrista que se vio, sin pretenderlo,
Tiene, pues, dieciséis años cuando le ficha ción de Johnny Otis). envuelta en la fama de haber colaborado
el sello Candem, con el que grabará sólo En 1955, con el rock and roll convertido en la composición de uno de los hits más
ocho canciones, cuatro el 16 octubre de ya en un alud de música, Little Richard clásicos de la historia de la música rock, se
1951 (Every hour, Why did you leave me, pasa al sello Specialty, tras comprar éste llamaba Dorothy La Bostrie.
Get rich quick y Think-in’’bout my mother) su contrato a Peacock por 600 dólares. En Little Richard, obsceno, loco, expansivo
y otras cuatro el 12 de octubre de 1952 (Ain’t su primera tanda d grabaciones surge y brillante, inicia en 1956 sus dos grandes
nothin’ happenin, Please have mercy on Tutti frutti, un tema que debido a su letra, años de reinado. Ese mismo año participa

en los films Don’t knock the rock y The girl
can’t help it, y triunfa con otros tres temas
ya clásicos, Long tall Sally, The girl can’t
help it y Rip it up. Dado que Specialty
estaba radicada en New Orleans, Little
graba con algunos de los mejores músicos
de la ciudad como Huey Smith y Earl
Palmer.
En 1957 aparecen Lucille, Jenny Jenny,
Miss Ann, Send me some lovin’ y Keep
a-knockin’, y en 1958 Good golly Miss
Molly. Para entonces ya había sucedido el
hecho más importante en la vida de Little
Richard, y éste había abandonado la músi –
ca, aunque a lo largo de 1958 continuaron
saliendo temas que había dejado graba –
dos, Oh my soul, Ttrue fine mama y Baby
face, y ya en 1959, Kansas city.
Este hecho fundamental, que obligó
a Little a retirarse de la música tuvo dos
partes concretas en su gira australiana de
fines de 1957. Problemas en el avión y una
previsible desgracia, convencieron al can –
tante de que Dios le llamaba por otros
caminos, así que juró dedicarse a la reli –
gión si se salvaba. Tras aterrizar el avión,
Little Richard no olvidó su idea, pero desde
luego no la puso en práctica al instante.
Cuando el hecho se repitió, su decisión
religiosa se impuso, y en 1958 ingresó en
los Oakwood Adventurist, pasando dos
años de estudio en el colegio del mismo
nombre. En este tiempo grabó algunos
temas espirituales sin relieve alguno.
Little Richard volvería parcialmente a la
música en 1960, pero el cambio de orienta –
ción y el fin del rock and roll, que por
entonces ya era una realidad, le mantuvie –
ron apartado, hasta que en 1964 los Beat –
les invadieron el mundo, y canciones histó –
ricas como las suyas o las de Chuck Berry,
volvieron a popularizarse. En 1964 Little
Richard reemprendió su carrera, autopro –
clamándose «The king of rock and roll», y si
bien nunca volvería a obtener la audiencia
de 1956 y 1957, su nombre y su fama se
mantendrían en alto constantemente. En
plena cresta pop, consigue hits notables
como Whole lotta shakin’ goin’ on, Lawdy
Miss Clawdy, Without love y Bring it on
home to me (versión del tema de Sam
Cooke) así como Soul train o I’m back. Su
paso por diversas editoras le lleva a 1969
a firmar por el sello Okeh, con el que logra
nuevos hits, Poor dog, I need love y Hurry
sundown, al filo del comienzo de los años
70. Su álbum Explosive muestra que su
capacidad y garra no han mermado. Cuan –
do en 1972 se produce el revival del rock
and roll, Little está en primera línea con su
nuevo LP King of rock’n’roll. Por este tiem –
po, Tutti fruti llevaba ya vendidos más de
treinta millones de discos. Durante el resto
de los años 70 y los primeros de los 80,
Little ha sido una de las leyendas del rock
and roll. Su figura escandalosa, con su
ridículo bigotito y sus explosivas declara –
ciones, no han dejado de salpicar el paso
del tiempo. Si bien la edad no perdona y las
alternativas de la música van almacenan –
do la historia en el pasado, Little Richard
y su obra son ya tan inmortales como el
rock and roll.
Junto a sus abundantes LP’s de recopi –
lación, cabe destacar en su discografía
los siguientes álbumes: Here’s Little Ri –
chard y Little Richard 2 (58); Fabulous
y Well alright (59); Sings gospel, coming
home y Freedom songs (64); King of gos –
pel songs y Wild and frantic (69); The rill
thing, King of rock’n’roll y Second coming
(71); You can’t sep a good man down
(72); The one and only (74), y Dollars
dollars and more dollars (75).
JERRY LEE LEWIS,
LA HISTORIA DEL ROCK
AND ROLL BLANCO
Jerry Lee Lewis (29-9-35, Ferriday,
Louisiana) es el rocker blanco por excelen –
cia, pese a surgir inmediatamente después
que Elvis Presley y con sus mismos oríge –
nes y antecedentes (el country and wes –
tern y Sun Records). Con la fuerza de Little
Richard y la sensibilidad creativa de Chuck
Berry, Jerry Lee Lewis es junto a ellos la
cabeza más destacada e histórica del rock
and roll en la segunda mitad de los años
50. Sus temas y su personalidad han so –
brepasado posteriormente el fin del rock
and roll, para dominar los años 60 y los 70
con pleno motivo.
Hijo de una humilde familia en la que el
padre trabajaba de carpintero, Jerry estu –
dio en el Bible Institute de Waxahatchie,
Texas, y tuvo su iniciación musical en la
iglesia, aprendiendo progresivamente
a tocar el piano, la guitarra, el violín y el
acordeón, demostrando un talento innato
para la música; por el contrario, en sus
estudios resultó un fracaso y fue expulsa –
do del Bible Institute. Su debut semi-profe –
sional se produjo a los catorce años, cuan –
do comenzó a actuar en Natchez, una
localidad de Mississippi cercana a su casa.
En la radio y en un club llamado Blue Cat
consiguió afianzar su incipiente calidad.
Los años siguientes no fueron, sin embar –
go, los que habrían de ver su éxito. Can –
tando y trabajando en cualquier ocupa –
ción, su oportunidad se presenta en 1955,
cuando lee un anuncio de una editora de
Memphis llamada Sun Records. Sun, que
acababa de vender el contrato de Elvis
Presley a RCA y tenía dinero para invertir a los pocos días volviera a Sun con la idea que fue su primer disco de oro, y se
en nuevas estrellas, buscaba savia joven. del rock and roll asimilada por completo. consolidó ese mismo año con Great balls
Jerry se presentó en Memphis e hizo una Su primer disco fue Crazy arms, en 4956. of fire, uno de los temas de la película
prueba. Su estilo, demasiado country and A pesar de ser un buen autor, Jerry Lee Jamboree, la primera en la que intervino,
western, no impresionó a Sun. Elvis Pres – Lewis destacó esencialmente como intér – y a la que siguieron High school confiden –
ley era ya n.º 1 en Estados Unidos con prete del rock and roll. Podía cantar cual – tial, en 1958, y Young and deadly, en 1960.
Heartbreak hotel y lo que imperaba era el quier canción y podía, sobre todo, interpre – En 1958, Jerry, en la cúspide de su
rock and roll. Jerry Lee Lewis, no perdió, tarla galvanizando al público, sentado al fama, tropezó con los restos de animad –
sin embargo, su oportunidad. Su facilidad piano y desarrollando con él un ritmo fre – versión general desarrollados contra el
para adaptar cualquier estilo o canción nético y vivo. Su gran momento comenzó rock and roll. Las canciones Down the
a su propia concepción musical hizo que en 1957, con Whole lotta shakin’ goin’on, dine, Breathless y Hifh school confidential

le colocaron en la cumbre, pero su vida
privada le llevó a la autodestrucción. En los
estados del sur, las bodas entre parejas
jóvenes, a veces unidas por lazos familia –
res, son habituales y frecuentes. Jerry Lee
Lewis, que se había casado al parecer
a los quince años por primera vez y a los
dieciocho por segunda, contrajo matrimo –
nio con una prima lejana suya llamada
Myra, que tenía sólo catorce años. La
prensa sensacionalista no dejó pasar la
oportunidad. El rock and roll era aún consi –
derado salvaje, de mal gusto, y acusado de
contener fuertes connotaciones sexuales.
Los periódicos saludaron a Jerry Lee Lewis
cuando realizó su primera gira por Inglate –
rra, gritando escandalizados que «se había
casado con su prima de 13 años».
La boda de Jerry y Myra fue una bomba
en el seno del rock and roll como lo serían
después el «Escándalo Payola» y el encar –
celamiento de Chuck Berry. Pero Jerry fue
el primero. No tenía un «Coronel» Tom
Parker como Elvis Presley que pudiera
convertirle en un «buen americano», ni
poseía otra cosa salvo la honradez de su
matrimonio legal. En realidad poco impor –
taba que Myra tuviera catorce años y que
fuera prima tercera de Jerry: era el rock
and roll el verdadero blanco de los ataques
y fue el fin para Jerry. Tuvo que regresar de
Inglaterra dejando su gira inconclusa y en
Estados Unidos no pudo ya hacer nada.
Sus discos dejaron de radiarse y su nom –
bre quedó enterrado durante tres años.
Jerry Lee Lewis desapareció del
«boom» del rock and roll, pero no desapa –
reció de la música, porque él era uno de los
grandes ya inamovibles del género y de la
historia. Durante los años 60 firmó con el
sello Smash, rama country de la potente
Mercury, y mantuvo su prestigio actuando.
aunque ya no llegara a las listas de éxitos.
Volvió al country y en él desarrolló su labor
hasta fines de los 60, recuperando su
prestigio con el hit Another time, another
place, en 1967. Con el revival del rock and
roll a comienzos de los 70, gozó de una
merecida fama en la que su obra básica
volvió a reeditarse y su nombre fue rehabi –
litado con la verdad de su matrimonio,
justificado por la idiosincrasia del sur de
Estados Unidos. Curiosamente, a lo largo
de los 70, Jerry siguió haciendo country en
Estados Unidos, mientras en todo el mun –
do aparecía como pionero del genuino
rock and roll.
De su extensa discografía caben desta –
car los LP’s de éxitos con su material de los
años 50, y posteriormente: Jerry Lee Lewis
y Rock songs (65); Country songs (66); By
request y Return of rock (67); Soul my way
y Another time, another place (68); Toger –
ther (con Linda Gali) (69); Live at The
Iternational, Las Vegas (70); There must
Be more to love than that (71); The killer
rocks on (72); The session in London (73);
Southern rotos y Fan club choice (74); I’m
a rocker (75); Back to back (78); Jerry Lee
Lewis (79) y When two worlds collide (80).
Manteniendo su apodo de «The killer» («El
asesino»), a comienzos de la década de
los 80, su debilitada salud hizo decrecer su
actividad musical.
CARL PERKINS, a Jackson, donde las cosas les irán mejor. En 1955 Perkins descubre a Elvis Pres –
UN GIGANTE En Jackson, Carl y sus dos hermanos ley, que acaba de editar sus primeros
A LA SOMBRA DE ELVIS comienzan a cantar y a actuar en bares. En singles en Sun Records, y se pone en
los años siguientes Carl conseguirá su contacto con la editora, afirmando que es
primer equipo musical y perfilará sus dotes mejor que Elvis y que además compone.
En cualquier otra circunstancia histórica, de cantante, momentáneamente dentro Sam Phillips le dará una oportunidad, pero
y a pesar de existir un líder nato en el rock del country. Cuando en la primera mitad de no para hacer rock ya que para eso tiene
and roll como era Elvis Presley, Carl Per – los 50 el country and western sufre la a Presley. Los primeros discos de Carl en
kins hubiera sido el segundo gran triunfa – expansión rítmica que unida al rhythm and Sun serán de country. Sólo cuando Elvis
dor del movimiento. Sin embargo, Elvis era blues dará paso al rock and roll, Carl es ya marche a RCA a finales de 1955, Carl
único y demasiado grande, y Carl Perkins, uno de los pioneros. tendrá vía libre para hacer rock and roll al
uno de los más genuinos autores de rock
and roll, se enfrentó con ello y de forma
paralela con la adversidad que contribuyó
a apartarle de la senda del éxito el tiempo
preciso para privarle de una mayor fama,
aunque no del reconocimiento histórico de
que ha gozado.
Carl Perkins (4-9-32, Lake City, Tennes –
see) nace en el seno de una familia extre –
madamente pobre, una gota blanca en
tierra de plantaciones cultivadas por las
gentes negras. Su raíz blanca se fusiona
sólidamente con su cultura musical negra.
Son años duros, en plena Depresión, y los
Perkins no tienen nada. A finales de la
primera mitad de los 40 consiguen emigrar
estilo Sun, es decir, genuino rockabilly. El
19 de diciembre de ese mismo año Carl
Perkins edita Blue suede shoes.
Blue suede shoes es uno de los grandes
clásicos del rock and roll. Carl Perkins
supo captar en el tema toda la Honda
trascendencia e importancia de lo aparen –
temente nimio, lo que cualquiera puede
considerar superfluo, en el mundo de la
gente joven. La canción tuvo una acogida
sensacional, disparándose en las listas de
éxitos. El 21 de marzo de 1956 Carl y sus
hermanos viajan a Nueva York en coche
para actuar en el Ed Sullivan Show y obte –
ner, así, el respaldo y el lanzamiento defi –
nitivo, pero en Wilmington sufre un acci –
dente. Carl, con el cuerpo destrozado,
logró salvarse, pero su hermano mayor
moría dos años más tarde a causa de las
heridas. Durante su convalecencia, Elvis
Presley grabó Blue suede shoes y le robó
el éxito a la versión original de Perkins.
Cuando éste se recobró física aunque no
anímicamente, del accidente, era una
sombra de sí mismo. Sus grabaciones de
mayor éxito no pasaron de un puesto me –
diocre en los rankings, como Boppin’ the
blues en 1956; Your true love, en 1957;
Pink pedal pushers, en 1958; y Pointed toe
shoes, en 1959. Las dos primeras las
grabó aún en Sun y las dos siguientes en
Columbia. A comienzos de los 60 Carl
Perkins se retiraba, fracasado.
El pop se encargaría de reivindicarle. Su
estilo a la guitarra, pionero del rockabilly,
sería imitado por muchos artistas y músi –
cos, como George Harrison y Eric Clapton,
quienes pusieron de manifiesto su impor –
tancia y trascendencia. Los Beatles, gra –
bando varios de sus temas, acabaron por
perfilar su leyenda. En 1965 Carl volvía
a Inglaterra para actuar y retirarse de nue –
vo en 1966 debido a una herida en un pie
producida mientras cazaba. Este mismo
año Johnny Cash, otro de los héroes surgi –
dos de Sun Records, le ofrecía el puesto
de guitarra en su grupo, y Perkins lo acep –
taba para seguir vinculado a la música.
Durante años siguió actuando oscuramen –
te en la banda de Cash, interpretando
alguna de sus canciones, hasta que a co –
mienzos de la década de los 70 el revival
del rock and roll le recuperaría individual –
mente, grabando en solitario aunque sin
éxito, pero ya elevado a la categoría de
gigante del rock and roll.
Junto a sus álbumes de recopilación
compuestos con el material que grabó
para Sun Records y a las obras selectas de
su labor posterior, destacan sus LP’s Dan –
ce album, Whole lotta shakin’, Country boy
dreams, On top, King of rock, Boppin’ the
blues, Man venid Johnny Cash, My kind
of country, From Jackson (Tennessee), Ol’
blue suede’s back, etc.
GENE VINCENT,
EL MALDITO
DEL ROCK AND ROLL
Eugene Vincent Craddock (11-2-35,
Norfolk, Virginia) es hijo de una humilde
familia sin recursos. Alistado en la marina
a los diecisiete años (en Norfolf se ubica
una de las principales bases estadouni –
denses), participó en la contienda de Co –
rea. Trabajando en la base en 1955 tuvo un
grave accidente, por el cual estuvieron
a punto de amputarle una pierna. Aunque
no fue al final necesario hacerlo, la pierna
se le quedó rígida para siempre. El acci –
dente sería capitalizado después por la
publicidad discográfica, diciendo que era
una herida de guerra.
En el hospital, Gene comenzó a tocar
una vieja guitarra, que ya le había acompa –
ñado en la soledad de los viajes por mar,
y a componer canciones, aunque otra le –
yenda afirma que su mayor hit, Be-bop-a-
lula, lo compró por 25 dólares a un marino
amigo suyo. Entre finales de 1955, ya
restablecido, y comienzos de 1956, Gene
Vincent actúa con asiduidad en las esta –
ciones de radio de Norfolk, cantando te –
mas country, y en la WCMS es descubierto
por un disc-jockey llamado Tex Davis
y apodado «The Sheriff». Por entonces la
industria discográfica buscaba ya nuevos
Elvis Presley, y cuando unas maquetas de
Davis y Vincent son recibidas por la Capi –
tol, en Hollywood, Gene es rápidamente
contratado. Esto sucedía en 1957, cuando
Gene cantaba ya regularmente acompa –
ñado de su propio grupo, los Blue Caps,
con Cliff Gallup (guitarra solista), Willie
Williams (guitarra), Jack Neal (bajo) y Dic –
kie Harrell (batería), un grupo que era un
precursor de los grupos pop de los años
60, al prescindir de piano y saxo, común –
mente usados en el rock and roll.
El 4 de mayo de 1957 Gene y los Blue
Caps graban Woman love y Be-bop-a-lula.
Capitol edita el single con Woman love en Vetado por no avenirse al juego de la negro. Regresó a Estados Unidos en 1965
la cara A, por considerarla más comercial, promoción, y con Capitol no dispuesta y sus problemas con el alcohol le apartaron
pero poco después un disc-jockey de Balti – a respaldarle, en 1959 Gene pasó al olvi – de la música, aunque grabó algunos dis –
more comenzó a radiar la cara B, y Be- do. La dureza de sus textos y su propia cos para una editora inglesa. De nuevo en
bop-a-lula se convirtió en una de las más postura no contribuyeron a afianzar su Europa en 1969, su leyenda volvió a la luz
brillantes canciones de la historia del rock fama. Por otra parte, su aspecto poco pública al actuar con Jerry Lee Lewis, Little
and roll. Su siguiente single, Bluejean bop, agraciado y la rigidez de su pierna, unido Richard y Bo Diddley en Toronto, Canadá,
fue otro hit, y a éste siguieron Little lover, a su adicción al alcohol contribuyeron tam – en los comienzos del revival del rock and
Maybellene, Race with the devil, She she bién a eclipsarle cuando el rock and roll se roll de los años 70, pero los problemas
little Sheila, Lotta lovin’ y Yes I love you vistió de chicos guapos siguiendo la moda minaban su salud y moría en el Inter.-Valley
baby. En este tiempo los Blue Caps esta – impuesta por Hollywood. Community Hospital de Newhall, Califor –
ban formados por Harrell (único supervi – Pero Gene Vincent no se rindió. Emigra – nia, el 12 de octubre de 1971.
viente de la banda anterior), Paul Peek, do a Inglaterra en 1959, su aureola de La discografía de Vincent, compleja
Tommy Fachenda, Bobby Lee Jones y el rebelde se incrementó cuando salvó la y fraccionada, tiene en sus recopilaciones
brillante guitarra Johnny Meeks. vida milagrosamente en el accidente en de éxitos de sus comienzos lo mejor de sí
Diversos problemas acabaron con el que perdió la suya Eddie Cochran→ el mismo, aunque caben destacar también
esplendor de Vincent, entre ellos líos lega – 16-4-60 en Londres. Apenas sí tuvo éxitos otros álbumes, como Bluejean bop, Vin –
les por culpa de existir contratos con dos destacados en su etapa británica, pero fue cent rocks Bluecaps Roll, Record date,
managers, lo cual le paralizó varios meses, una de las más populares figuras de la Sounds like, Crazy times, Crazy beat, Sha –
y el hecho de que su mal carácter le primera mitad de los 60, con una nueva kin’ up a storm, I’m back and I’m proud
indispusiera con la prensa, radio y TV. imagen en la que se presentaba vestido de y The day the world turned blue.
EL ROCK AND ROLL
EN INGLATERRA

¿Qué sucedía mientras en Inglaterra, al otro lado del

Atlántico? ¿Cómo se arraigaba el rock and roll en la
puerta de Europa? Los principales cantantes de éxito en
la Inglaterra de los años 50 era la réplica británica de los
solistas convencionales de la música estadounidense. El
rock and roll, que en Estados Unidos tuvo un largo pero
rápido (por su éxito instantáneo) proceso de conversión
partiendo del C & W y del R & B, llegó a las Islas dotado ya
de toda su fuerza y de toda su entidad como género. Los
ingleses supieron un buen día que un chico llamado Elvis
Presley tenía un disco colocado en las listas de Estados
Unidos. Cuando ese disco, Heartbreak hotel, llegó a In –
glaterra, se produjo una locura semejante a la del estalli –
do rock en América. Los ingleses vivieron en unas
semanas toda la intensidad de un proceso que arraigó en
ellos de la misma forma que los Beatles conquistaron
después América en unas semanas, saltándose el largo
proceso de casi dos años en su conquista británica.

Tommy Steele
Heartbreak hotel, de Presley, entró el 11 de mayo de
1956 en el ranking británico... y no fue n.º 1. Se quedó en
el n.º 2. Lonnie Donegan y Pat Boone fueron los que le
cerraron el paso al n.º 1. Una simple curiosidad histórica.
Elvis no lograría un n.º 1 hasta el verano del 57 con All
shock up, después de que 10 singles suyos hubieran
visitado el ranking y algún otro, como Hound dog, se
quedara también en el n.º 2. Sin embargo, resulta eviden –
te que Presley cambió la música en Inglaterra como su
éxito había cambiado el rock and roll en Estados Unidos.
En septiembre de 1956 un chico llamado Tommy
Steele grababa su primer disco en Gran Bretaña. A pesar
de que durante años se intentó capitalizar el éxito de
Steele afirmando que fue anterior a Elvis, o por lo menos
coetáneo del «rey», la verdad es que las fechas no pueden
alterarse y Tommy nació por y para el rock and roll
cuando ya Inglaterra bailaba con Elvis y las editoras
comenzaban a buscarle un «rival» autóctono. Tommy
Steele carecía del carisma, la fuerza y la magia de Presley,
pero era un buen cantante, un buen profesional y un buen
actor, como demostró con el tiempo. Aprendió rápido,
y con su aspecto de inglés medio, de la misma forma que
los Everly daban la imagen del americano saludable
y bueno, se convirtió en el primer ídolo juvenil de Gran
Bretaña en 1957.

Pioneros del rock and roll inglés

Tommy Steele fue un poco la antesala de Cliff Richard.
Cliff sí fue el auténtico rival de Presley, porque además de
cantar bien tenía un físico mucho más aprovechable que
el de Steele. Cliff Richard debutó discográficamente en
verano de 1958, y desde su primera grabación se convirtió
en el primer gran fenómeno de masas británico, indes –
bancable incluso a pesar de la fuerza del beat, porque en
plena Era Dorada del pop, Cliff consiguió constantes hits,
varios de ellos n.º 1, y permaneció triunfando durante los
años 70... y los 80, en uno de los más impresionantes casos
de supervivencia teniendo en cuenta el factor tiempo y el
factor juventud. Si Sinatra ha sobrevivido cinco décadas,
desde la de los 40 hasta la de los 80, fue porque desarrolló
una carrera singular en la música y en el cine, partiendo de
«otro tiempo» que no era el vertiginoso tiempo del rock.
Richard se convirtió en el primer y único cantante con 25
años de profesionalidad y éxito.
Pero dejemos a Cliff Richard para cuando llegue su
momento. La Inglaterra del rock and roll es en 1957 la
Inglaterra de Tommy Steele, que no tenía demasiados
rivales. Lonnie Donegan, ex-miembro del grupo de Chris
Barber, es el máximo vendedor de estos años y practica el
skiffle, que es el último paso del rhythm and blues hacia el
pop de los años 60. Sin embargo, Donegan no hace rock
and roll, así que su papel, si bien importante, no es el de
un pionero decisivo, y no puede equipararse su función
a la de Elvis Presley o de Tommy Steele.
De todas formas, lo importante es que Gran Bretaña no
tardará en adaptarse a la nueva situación, con la peculiari –
dad de tener la suficiente calidad musical como para
generar inmediatamente su propia industria de rock and
roll.

EUROPA EN EL «BOOM»
DEL ROCK AND ROLL

El salto del rock a Europa se produce finalmente por

hilo directo desde Estados Unidos y también a través de
Inglaterra, por proximidad geográfica. Francia es el pri –
mer país en experimentar la fiebre del rock and roll,
logrando generar también su propia cohorte de figuras.
La réplica francesa de Presley, aunque tardía, será John –
ny Halliday.
En otros países, por ejemplo, España, las connotacio –
nes sexuales que tenía la figura de Elvis impidieron no
sólo su éxito sino también la proliferación de intérpretes
de rock and roll. Era «peligroso» contonearse como The
King. Las letras de las canciones, por otra parte, no eran
entendidas, ni se comprendían sus significados si estos
iban más allá de lo elemental y del trillado I love you («Te
quiero»). Un país en el que el rock and roll pudo
desencadenar un estallido fue Alemania, dada la cantidad
de bases estadounidenses establecidas en su territorio una
vez acabada la Segunda Guerra Mundial, pero había
otros problemas más acuciantes, como el final de una
reconstrucción y el recobramiento de una identidad. No
obstante el rock arraigó en Alemania y los grupos ingleses
(el caso de los Beatles en Hamburgo) la convirtieron
luego en su principal centro de operaciones.

Bye, Bye...
Con las últimas grandes incorporaciones, Buddy Holly
y Everly Brothers, y el establecimiento de la «sucursal»
inglesa con Tommy Steele, el rock and roll alcanza ese
crecimiento máximo que convierte a 1956 y 1957 en la
Era Dorada del género. Queda tan sólo hablar de éxitos
y de otros aspectos generales del movimiento antes de
entrar en 1958, que es el gran año central, el cenit, en el
que el rock and roll arrasaba. El año en que su fuerza
determinó también su fin.
Se había tentado demasiado a la suerte.
EVERLY BROTHERS,
EL DÚO DEL ROCK AND
ROLL
El estilo de los Everly Brothers dentro del
rock and roll había de ser uno de los
puentes hacia el pop de los años 60. En la
historia de la música hay pocos casos tan
fundamentales como el de su carisma
y estilo, de forma que muchos conjuntos
pop de la década de los 60 les imitaron,
y en sus comienzos, Simon and Garfunkel
no fueron más que una mera copia de los
Everly Brothers originales. Su categoría
y sus grandes éxitos han rebasado el
mismo tiempo en que fueron encuadrados
para convertirse en un patrimonio de la
historia del rock.
Don (Donald Isaac, 1-2-37, Brownie,
Kentucky) y Phil Everly (19-1-39, Brownie,
Kentucky) eran hijos de una conocida pa –
reja de cantantes country, Ike and Marga –
ret Everly. A los 6 y 8 años de edad
respectivamente debutaron ya en escena
junto a sus padres, participando en mu –
chas de sus actuaciones hasta que su
ingreso en la escuela superior y el retiro de
sus progenitores acabó con estos inicios
prometedores.
En 1956 graban en Nashville su primer
single, Sep a lovin’ me, para la CBS bajo
auspicio de Chet Atkins. Sin embargo, su
carrera comenzará de veras en 1957
cuando Wesley Rose, uno de los editores
más importantes de Nashville, de la Acuff –
Rose Publishing, se convierte en su mana –
ger y les presenta a Felice y Boudleaux
Bryant, un matrimonio de autores que ha –
llará en los Everly la voz ideal para sus
canciones juveniles. Don y Phil, que se Hasta su incorporación a la marina en gunda etapa se abre con Lucille / So sad en
había mudado a Tennessee con sus pa – 1960, el dúo mantendrá una fulgurante ese mismo año y sigue con Walk right
dres, firman por el sello Cadence, y aquel línea de éxitos: All l have to do is dream (n.º back / Ebony eyes (n.º 1 en Inglaterra),
mismo año de 1957 aparecen los dos 1 en Inglaterra), Bird dog y Problems (n.º Temptation (n.º 1 en Inglaterra) y Don’t
primeros singles suyos que se convierten 2 en USA), en 1958; Take a message to blame me, en 1961; Crying in the rain,
en dos hits sensacionales, Bye bye love Mary y (‘til) l kissed you, en 1959; Cathy’s That’s old fashioned, How can l meet her
(que es n.º 2) y Wake up little Susie (que es clown (n.º 1 en USA y en Inglaterra), Let it y No one can make my sunshine smile, en
n.º 1). Las canciones de los Bryant y las be me, When will l be loved y Like stran – 1962; para decrecer entre 1963 y 1965 con
voces de los Everly Brothers pasarán a ser gers, en 1960. En 1960 y mientras cum – el menor éxito de sus siguientes grabacio –
uno de los grandes sucesos del rock and plen su servicio militar en la marina ameri – nes, So it will always be, It’s been nice, The
roll hasta comienzos de los 60. cana firman por Warner Brothers. Su se – girl sang the blues, Ferris wheel, Gone
gone gone, That’ll be the day, The price of
love y Love is strange. La llegada del beat
arrumbará el estilo de los Everly, aunque
seguirán cantando y actuando en los gran –
des escenarios del show-business esta –
dounidense. En 1972 dejarán Warner y fir –
marán por RCA, debutando con el LP 26,
pero en 1973 se separarán, siguiendo ca –
da uno su camino. Las diferencias musica –
les entre los dos hermanos habían sido ya
frecuentes en los últimos años. Don edita –
rá los LP’s Don Everly (publicado antes de
la separación, en 1971), Sunset towers
(74) y Brother juke-box (77); Phil, por su
parte, grabó Star spangled springer (73),
There’s nothings too good for my baby
(74), Phils diner (74), Mystic line (75) y Phil
Everly (79), todos ellos sin repercusión,
aunque conservando trazos del estilo que
les convirtió en gigantes del rock and roll.
La discografía del dúo en lo referente
a LP’s es densa, existiendo abundantes
recopilaciones de sus éxitos del período
57-60. Entre sus mejores álbumes cabe
contar Everly Brothers (58), Songs our
daddy taught us (58), Fabulous style (60),
Folk songs (60), It’s Everly time (60), A da –
te with the Everly Brothers (61), Both sides
of an evening (61), Instant party (62), Sings
great country hits (63), Rock ‘n’ soul (65),
Gone gone gone (65), Two yanks in Lon –
don (65), Rotos (68), Show (70), Stories we
could tell (74), Pass the chicken (74), etc.
NORMAN PETTY
Músico y cantante que formó equipo con
su esposa; Norman Petty se hizo famoso
por su relación con Buddy Holly→, tanto
a nivel de compositor como por grabar
Holly en el estudio de Petty, en Clovis,
Nuevo México.
Bajo los auspicios de Norman Petty,
también grabó allí sus primeras canciones
Roy Orbison, lo mismo que Buddy Knox su
famoso Party doll, tema que alcanzó el
n.º 1 de los rankings.
El éxito de Holly y los Crickets dotó
a Petty de un tremendo prestigio, y a la
muerte del cantante, él fue el encargado de
llevar a cabo las ediciones discográficas
a partir del material inédito grabado en su
estudio o simplemente compuesto por
ambos.
En la década de los 60, Norman Petty
logró éxitos esporádicos como autor con
Wheels, interpretado por The String
Alongs, y con Sugar shack, por Jimmy
Gilmer & Fireballs, ante de volver a su
estudio y trabajar en la radio.
CRICKETS
Los Crickets fueron el grupo de acompa –
ñamiento de Buddy Holly, pero mantuvie –
rón una personalidad propia, primero gra –
bando como grupo instrumental con el
mismo Holly, y posteriormente al dejar
a Buddy Holly→ en 1958, y continuar
como conjunto. Su primer éxito se produce
en 1957 con el n.º 1 de That’ll be the day,
formando la banda Budy Holly (guitarra),
Jerry Allison (batería), Niki Sullivan (guita –
rra) y Joe Mauldin (bajo). Jerry Allison
(31-8-39) fue el auténtico impulsor de los
Crickets y co-autor con Buddy Holly de
muchos temas de éxito. En 1958 Maybe
baby les reportaría su segundo hit. Ya sin
Holly, después de 1958, el grupo atravesó
por diversas alternativas y cambios, man –
teniéndose como base Allison a la batería
y el cantante y guitarra Sonny Curtis. A co –
mienzos de los 60 lograron algunos impac –
tos en Inglaterra, Please don’t ever change
y My little girl, pero su sonido quedó anti –
cuado con el beat y se separaron en 1965.
Dedicados a la producción y trabajando
como músicos de estudio, Allison y Curtis
volvieron a formar los Crickets momentá –
neamente a raíz de su intervención como
músicos en un LP de Eric Clapton, con
Albert Lee (guitarra) y Rick Grech (bajo),
volviendo a dejar la música en activo a mi –
tad de los 70. En su discografía destacan
los LP’s Chirpin Crickets, Bobby Vee me –
ets the Crickets, In style, Something old
something new, Rockin 50’s rock ‘n’ roll,
Rock reflections, Bubblegum, pop, ballads
and boogie, A long way from Lubbock
y Back in style.
BUDDY HOLLY,
LA PRIMERA VÍCTIMA
DEL ROCK AND ROLL
Gigante del rock and roll en la segunda
mitad de los años 50, Buddy Holly es uno
de los más genuinos autores de este tiem –
po y uno de los músicos que más innova –
ciones aportó, tanto en la concepción de
los arreglos como en el empleo de los
instrumentos, a la evolución sónica que
posteriormente recogieron las formacio –
nes pop de los años 60. Su estilo a la
guitarra fue imitado por la pléyade de con –
juntos beat, comenzando por los Beatles,
y sus canciones, escasas dada su tempra –
na muerte, son un patrimonio de especial
relieve en la historia del rock. En los años
70 Paul McCartney compró todos los dere –
chos de estas canciones y los incorporó
a su editora como dueño exclusivo, tanto
como homenaje a Buddy como por su valor
intrínseco. El mismo Paul promovió home –
najes y «Semanas musicales» en honor de
Holly, característico «rebelde juvenil» del
rock and roll. Su muerte, el 3 de febrero de
1959, en un accidente de aviación cerca de
Fargo, en Dakota del Norte, fue uno de los
determinantes históricos del fin del esplen –
dor del rock and roll, y tras ella, Buddy se
convirtió en la primera víctima del largo
proceso de muertes tempranas que ha
marcado la historia del rock.
Buddy, cuyo verdadero nombre era
Charles Hardin Holley (7-9-36, Lubbock,
Texas), aprendió a tocar piano y violín
siendo niño, pasando después a la guitarra
y actuando en funciones escolares y emi –
siones radiofónicas locales. La orientación
musical de Buddy parte del característico
sonido tejano-mejicano que años después
dará pie al Tex-Mex, pero que bajo la
influencia del rock and roll se convirtió en la Parte fundamental del éxito de Buddy
variante del hillbilly. Con un amigo llamado Holly se centra así mismo en Norman
Bob Montgomery formará su primer grupo, Petty→, co-autor de muchos de sus hits
Ampliado con el bajista Larry Welborn, en y dueño de un estudio en Clovis, Nuevo
1954, cuando Buddy cuenta sólo 18 años. México, en el que graban. De 1957 a 1958
Un disc-jockey de la emisora KDAV, Dave Buddy y los Crickets desarrollaran una
Stone, le presentará a Eddie Crandall, intensa actividad de trabajo en común, con
agente musical de Nashville, y con el editor abundantes grabaciones juntos y por se –
Jim Denny, llevará a Buddy al sello Decca, parado. Buddy llevará al éxito los temas
para el cual firmará en 1956, a los 20 años.
En este tiempo Buddy había formado ya
otra banda con el batería Jerry Allison,
y a la hora de grabar, su carrera tomó dos
direcciones, una como solista y otra como
integrante de los Crickets, su banda, en la
que, con él y Allison, militaron primero
Welborn y Niki Sullivan (guitarra), y des –
pués Joe Mauldin (bajo). En febrero de
1957 los Crickets obtienen un gran éxito
con el single That’ll be the day, y este
mismo año Buddy y los Crickets de respal –
do otro con Peggy Sue. Ambos discos son
el arranque de dos importantes carreras,
aunque los Crickets→ perderán su fuerza
tras separarse de Holly en 1958.
Liten to me, Rave on y Early in the mor-
ning en 1958, viajando a Inglaterra donde
se convierte en un ídolo. De vuelta a Esta –
dos Unidos, contrae matrimonio con María
Elena Santiago y se retira a Nueva York
para hacer de la ciudad su centro de
trabajo. Es el momento en que se produce
la ruptura con los Crickets. Su primer disco
en 1959 es Heartbeat. En esos días Holly
trabaja con músicos como el saxo King
Curtis, el guitarra Tommy Allsup (que tam –
bién había estado en los Crickets en su
etapa formativa) y un cantante, guitarra
y autor llamado Waylon Jennigs→, al que
Buddy producirá su primer disco, Jole
Blon, y que se salvará de morir en el mismo
accidente que él al ceder su puesto en el
avión a su compañero Big Bopper.
En febrero de 1959 Buddy se halla en
gira con Ritchie Valens y otros artistas.
Para no viajar toda una noche y llegar
descansados al lugar de su siguiente ac –
tuación, deciden alquilar una avioneta
y ganar tiempo. Buddy, Ritchie Valens
y Big Bopper ocupan las tres plazas, ade –
más del piloto, y despegan del Mason City
Airport de Iowa. Es el 3 de febrero. La
avioneta se estrella cerca de Fargo, mu –
riendo todos los pasajeros. Su último dis –
co, it doesn’t matter anymore, será n.º 1 en
Inglaterra y un gran éxito en USA.
A partir de su muerte, todo lo grabado
por Holly, más el material inédito, se con –
vierte en el pequeño germen de su le –
yenda, en unión a los Crickets antes de su
desvinculación. En 1959 el LP The Buddy
Holly Story es disco de oro, y el Volumen 2,
editado en 1960, lo mismo. Tras su muerte
aparecerán en singles canciones como
Midgnight shift, True love ways, Learnin’
the game, What to do, Baby l don’t care
Reminiscing, Brown-eyed handsome man,
Bo Diddley, Wishing, You’ve got love y Lo –
ve’s made a fool of you, hasta 1964, en que
su fama declina, si bien no será nunca
olvidado. La compra de sus canciones por
Paul McCartney, para editarlas, y la reali –
zación de una película sobre su vida en
1980, muestran el afecto hacia uno de los
grandes del rock and roll, la primera le –
yenda caída estando en la cumbre. La obra
de Holly es periódicamente reeditada.
Las innovaciones de Holly en materia de
grabación y en la misma estructuración de
su grupo (un claro avance del pop de los
años 60 al emplear dos guitarras y prescin –
dir de piano y saxo), le colocan entre los
auténticos impulsores del rock y el más
claro innovador blanco de su tiempo.
DIAMONDS
Grupo canadiense formado a mediados
de la década de los años 50 por Dave
Somerville, Mike Douglas, Ted Kowalski
y Bill Reed. Los Diamonds se especializa –
ron en grabar cobres, que apenas mostra –
ban diferencias con el original, fórmula que
les valió constantes éxitos en Estados
Unidos en la segunda mitad de los 50,
a pesar de los constantes cambios de los
integrantes de la formación. Los california –
nos Evan Fisher y John Felton sustituyeron
a Kowalski y Reed después de los prime –
ros éxitos del grupo, desapareciendo a co –
mienzos de los 60.
En 1956, los Diamonds triunfan con Why
do fools fall in love?, pero su gran año es
1957 con Little darlin’, versión del tema de
un grupo llamado Gladiolas. Hasta 1960
continuarán su línea pirata aunque triunfal
con The stroll, Silhouettes, Words of love,
One summer night y otros éxitos.
Su discografía comprende los siguien –
tes álbumes: Pop hits, America’s n.º 1 sin –
ging stylists, Meet Pete Rugolo, Old west,
Stroll, Diamonds y diversas recopilaciones
de éxitos.

DALE HAWKINS
Dale Hawkins (Delmar Allen Hawkins,
22-8-38, Goldmine, Louisiana) pasará a la
historia por haber creado uno de los mejo –
res hits de los años 50, Susie-Q, que fue
éxito en 1957 y del que posteriormente
hicieron versiones muchos solistas y gru –
pos, teniendo especial relieve la de Cree –
dence Clearwater Revival.
Dale Hawkins se formó en las raíces del
country y tuvo una época de un vivo interés
por la música gospel en los años 40, para
evolucionar después progresivamente ha –
cia el rockabilly guiado por Jerry Lee Lewis
y Elvis Presley.
Contratado por Chess Records, en 1957
Dale Hawkins editará Susie-Q y gozará de
una rápida fama. En su banda hay que
destacar la presencia de notables músi –
cos, como el guitarra James Burton. Entre
1958 y 1959 Dale obtendrá nuevos hits,
aunque esta vez de menor alcance, como
La-do-dada, A house, a car and a wedding
ring, Yeah yeah, My babe, Class cutter
y Liza Jane, entre otros.
Tras dejar Chess en 1961, su figura se
perderá progresivamente, dedicándose
a la producción de otros intérpretes, como
Bruce Channel y los Five Americans. Vol –
vió a reaparecer en 1971 con el álbum Dale
Hawkins aprovechando el éxito alcanzado
por Susie-Q en la versión de los Cree –
dence.
Entre los mejores álbumes de Dale
Hawkins destacan Susie-Q, Lets twist at
the Peppermint Lounge, La Memphis & Ty –
ler Texas, entre otros.
TOMMY STEELE, Lassie y Little white bull, en 1959; y What
EL PRIMER ROCKER a mouth, en 1960.
INGLÉS Interesado por el teatro y el cine, a fina –
les de los 50 Tommy estudió danza, arte
dramático y otras técnicas interpretativas,
Tommy Steele fue, o pretendió ser, la iniciando una segunda carrera dentro del
respuesta inglesa a Elvis Presley en la mundo del espectáculo. Trabajó en shows
segunda mitad de los años 50. Su verda – de variedades y en obras de teatro en la
dero nombre es Thomas Hicks (17-12-36, Old Vic Company, especializada en Sha –
Bermondsey, Londres), y pertenecía a una kespeare, y triunfó plenamente con la co –
familia de clase media; al concluir los estu – media Half a six pence, posteriormente
dios trabajó como vendedor hasta que su llevada al cine por él mismo. En su cinema –
afición por la música le llevó a profesionali – tografía, ya dentro de la primera mitad de
zarse. En 1956, actuando en el club The los años 60, destacan la película The Tom –
Two I’s, fue descubierto por un cazatalen – my Steele story, en la que cuenta su propia
tos neocelandés llamado John Kennedy vida, y Finian’s Rainbow, en que actuó con
que se convirtió en su manager y le llevó Fred Astaire y Petula Clark, en 1968.
a su primera editora. En septiembre del
mismo año Steele editó el primer single,
Rock with the caveman. Rápidamente
Tommy se convirtió en el primer ídolo
británico de rock and roll a lo largo de 1957,
aunque sin alcanzar el carisma de Presley,
dando más la imagen del británico medio,
con acento callejero y pose de chico diver –
tido. Hasta finales de los 50 obtuvo varios
éxitos propios y también en versiones de
hits estadounidenses. Destacan Singing
the blues (su único n.º 1, a comienzos de
1957), Knee deep in the blues, Butterfin –
gers, Water water, Shiralee y Hey you, en
1957; Nairobi, The only man on the island
y Come on let’s go, en 1958; Tallahasse
COASTERS,
EL ESTILO DE UN CAMBIO
Las canciones de Leiber y Stoller→ tu –
vieron en el grupo vocal The Coasters uno
de sus más fieles y genuinos estandartes,
destacando al mismo tiempo el conjunto
por ser uno de los primeros en la utilización
de una nueva estética vocal al amparo del
rock and roll, que les apartó del rhythm and
blues a pesar de que en sus orígenes se
encuadraron en él por razones de color
y ritmo. Los Coasters son una de las
formaciones más clásicas y fundamenta –
les del rock and roll de la segunda mitad de
los años 50.
La base de los Coasters nace a comien –
zos de los 50 con el grupo The Robins, en
el que cantan su líder, Bobby Jun, y Carl
Gardner. En 1953 los Robins conocen
a Leiber y Stoller, que han formado un sello
llamado Spark, y obtienen un notable eco
con varios éxitos de reducida difusión, Riot
in cell block n.º 9, Framed, Smokey Joe’s
Café, etc. Cuando Leiber y Stoller pasan
a Atlantic en 1955, Jun y Gardner les
siguen, creando los Coasters con la unión
de Leon Hughes y Bill Guy, otros dos
excelentes cantantes. En 1956, el grupo,
con Adolph Jacobs a la guitarra, inicia su
racha de grandes éxitos con Down in Mexi –
co y One kiss leads to another, para conse –
guir fama absoluta en 1957 con el doble
single Searchin’ / Young blood, dos caras
A que en cierto modo marcaron toda una
historia. El éxito de este single hace que
Jun y Hughes dejen el grupo, siendo
sustituidos por Will Jones y Cornelius Gun –
ter. Ni el estilo ni la fuerza de Coasters se
resiente con el cambio. En 1958 llegan al
n.º 1 con Yakety yak, manteniendo su alto
nivel ese mismo año con Shadow knows,
Charlie Brown, Poison Ivy, Along came
Jones, That is rock and roll y Three cool
cats, en 1959; Little Egypt, en 1964; y Girls,
girls, girls, en 1962. Músicos como King
Curtis colaboraron en la perfección del
sonido creado por Leiber y Stoller para las
voces del grupo.
En 1961 Earl Carroll, procedente de los
Cadillacs, sustituye a Gunter, pero el cam –
bio de orientación aparta a los Coasters del
éxito, determinado la separación del gru –
po. El «boom» del soul en 1966 provocará
su vuelta en la que consiguieron cierto
impacto a través de temas como D.W.
Washburn en 1968, de nuevo escritos por
Leiber y Stoller, que se habían apartado de
ellos también al dejar Atlantic. A finales de
los años 60 y comienzos de los 70, con el
revival del rock and roll, volvieron a actuar,
como testimonio de una gran carrera pla –
gada de canciones inmortales. Las cons –
tantes reediciones de sus hits en recopila –
ciones de éxitos son la mejor medida de su
fundamental aportación.

RONNIE HAWKINS
Ronnie Hawkins (10-1-35, Huntsville,
Arkansas) está considerado como uno de
los pioneros del rock and roll, si bien a nivel
testimonial, ya que nunca dispuso de un hit
que le encuadrara entre los grandes. Su
mayor aportación fue la de formar en 1952
un grupo llamado Hawks, en los que más
tarde se hallaría la base de una de las
grandes bandas de todos los tiempos, The
Band, con Robbie Robertson y Levon
Helm. Formando en el country y en las
raíces de la música negra, se pasará al
rockabilly a mitad de los años 50, especial –
mente con el éxito de Presley. En 1957
Ronnie se traslada a Canadá, donde nace –
rán los Hawks auténticos, y triunfa primero
con el tema Bo Diddley. Integran Hawks
DOMINOES
Los Dominoes nacen a comienzos de
los años 50 de la mano de Billy Ward
(19-9-21, Los Ángeles, California), que
será su líder y principal aglutinante durante
los muchos años de existencia de la banda
hasta la década de los 70. La primera
formación la integraron Ward, Clyde
McPhatter, Joe Lamount, James Van Loan
y Bill Brown, logrando dos importantes hits
en 1951 y 1952: Sixty minute man y Have
mercy, baby especialmente, además de
Do something for me, I am with you, The
La nueva industria del rock and roll
ABC RECORDS
Nace en Hollywood en 1956 de la mano
de Sam Clark, y es una editora subsidiaria
del grupo Paramount. Conseguirá un bri –
llante éxito inicial, afirmándose en los pri –
meros años gracias al hallazgo de Paul
Anka y a los talentos de Buck Ram y Don
Costa como ejecutivos, productores, etc.
Lloyd Price, Danny & The Juniors y final –
mente Ray Charles, acabarán de impulsar
al sello, que se mantendrá en las décadas
siguientes en un discreto segundo plano,
sin excesivas estrellas fundamentales.
ACE RECORDS
Fundada en 1955 por Johnny Vincent,
Ace se convertirá en la más importante
editora de rhythm and blues del sur de
Estados Unidos, primero en Jackson, Mis –
sissippi, y después en Nueva Orleáns.
Entre los artistas lanzados por ella desta –
can Huey Smith, Earl King y Joe Tex. Con
la llegada de los 60 buscará un nuevo
catálogo, más en la onda pop a raíz del
entonces Levon Helm (batería), Jimmy «boom» del beat inglés, sin demasiado
Ray Paulman (guitarra) y Will Jones éxito.
(piano).
Hasta 1960 se sucederán los hits como
Forty days, Mary Lou y One of these days,
así como los LP’s Ronnie Hawkins and The
Hawks y Mr. Dynamo. En 1963, ya con
Robbie Robertson en los Hawks, triunfa
con la versión de Who do you love?, tema
de Bo Diddley que introduce por primera
vez el concepto de «guitarra psicodélica»
en la música. En 1964 los Hawks se mar –
charán para reaparecer junto a Bob Dylan
en 1966 como The Band→. Ronnie Haw –
kins continuará en Canadá con éxito me –
nor, pero grabando en Estados Unidos
notables álbumes posteriores, como Ron –
nie Hawkind, Hawk, Rock and roll resu –
rrection, Giant, Rockin’s, etc.
bells, I’d be satisfied, These foolish things
y Rags to riches. En 1953 McPhatter aban –
donará el grupo para formar el grupo Drif –
ters→ y le sustituirá otro gran solista,
Jackie Wilson, que a su vez se marchará
a mitad de los años 50. En 1957 el grupo
Dominoes está formado por Ward, Gene
Mumford, Milton Merle, Cliff Owens y Mil –
ton Grayson, logrando un notable hit con
Stardust, seguido de otro con Deep Purple.
Durante los años 60 y 70, con escaso éxito
y cambios constantes, Ward continuará al
frente de su eternos Dominoes, que lo –
gran mantener su estela de gran grupo.
La nueva industria del rock and roll (cont.)
CADENCE RECORDS
Nace en Nueva York bajo los auspicios
de Archie Bleyer, quien como cantante
tuvo en su propia marca un pequeño hit,
The rockin’ ghost, y se convierte en parte
de la historia al lanzar a los Everly Brothers
primero y a Andy Williams después. Otros
artistas, como Johnny Tillotson y Link
Wray, reafirmaron el potencial del sello,
potencial que se desvaneció al perder a los
Everly primero y a Williams después, de –
sapareciendo Cadence en 1961 definitiva –
mente.
CAMEO-PARKWAY
RECORDS
Kal Mann y Bernie Lowe fundan Cameo
en 1956 en Philadelphia, consiguiendo en
sus primeros años de vida una regular
línea de éxitos interpretados por cantantes
de nuevo cuño impulsados por la editora,
entre ellos Bobby Rydell, los Rays, The
Orlons y Dee Dee Sharp. El impacto
de Cameo es sin duda el hallazgo de
Chubby Checker y el twist, que causaron
furor entre 1960 y 1961 en todo el mundo.
Decreciendo en importancia tras ello, la
marca cerrará a finales de los años 60.
LIBERTY RECORDS
Fundada en 1955 en Hollywood por Si –
mon Waronker, Theo Sep y Alvin Ben –
nett, Liberty se convierte en una de las
nuevas editoras jóvenes de Estados Uni –
dos con el lanzamiento de grandes estre –
llas como Eddie Cochran y Johnny Burnet –
te, a las que seguirán ya a fines de los 50
Bobby Vee, y en los años 60, Gary Lewis
& The Playboys, Jan & Dean y The Ventu –
res. Perdida su capacidad a finales de los
60, Liberty pasará a ser marca dependien –
te de la United Artists. Uno de sus últimos
lanzamientos será Johnny Rivers.
ROULETTE RECORDS
Nace en 1956 como núcleo operacional
de dos editores, Phil Khals y Morris Levy,
a los que se une George Goldner durante
un tiempo. La entrada de Hugo & Luigi→
como autores y productores dotará de
fuerza al sello a través de los hits de Buddy
Knox, Ronnie Hawkins y otros, hasta que
a comienzos de los 60, perdido el empuje
inicial, cesará la producción.
REPRISE RECORDS
Una de las últimas editoras de la última
generación del rock and roll, formada en
1960 por Frank Sinatra, con Mo Ostin de
director ejecutivo. En un principio fue la
«editora de Sinatra para los discos de
Sinatra», pero luego lanzó a todos los
miembros del clan, como Dean Martín,
Sammy Davis Jr, y otros, a medida que los
contratos de éstos quedaban libres en sus
respectivas editoras. Cuando en 1963 Si –
natra pasó a trabajar en varias películas de
Warner, Reprise se convirtió en una marca
subsidiaria de Warner Brothers. En los
años 60 la editora distribuyó en Estados
Unidos los discos de Pye, y obtuvo varios
hits con grabaciones de los Kinks y Petula
Clark, aunque el gran éxito lo consiguió en
la segunda mitad de la década con Nancy
Sinatra, y con el propio Frank y su Stran –
gers in the night. Con los lanzamientos de
Jimi Hendrix, Arlo Guthrie, Randy New –
man, Joni Mitchel, Neil Young, Gordon
Lighfoot, y manteniendo la síntesis del clan
Sinatra como base, Reprise se convertirá
en una de las editoras discográficas más
activas del rock de comienzos de los años
70, decreciendo después en su ímpetu
aunque manteniendo a la mayoría de sus
estrellas.
LONNIE DONEGAN
Anthony Donegan (29-4-31, Glasgow,
Escocia) es la gran estrella de la música
británica de los 50. Formado en el jazz
y con raíces folk, aprende de su padre, que
es violinista.
A los diecisiete años toca en un grupo de
Glasgow, y mientras cumple su servicio
militar entre 1940 y 50 es batería en la
Wolverines Jazz Band. Será más tarde
miembro del Ken Colyer’s Group, hasta
que en 1953 se une como cantante y banjo
a la banda de Chris Barber→, mostrando
su versatilidad como músico.
Cuando en 1955 se edita el álbum de
Barber titulado New Orleáns joys, un tema
interpretado por Lonnie salta al éxito, Rock
island line. Al año siguiente y ya actuando
en solitario, Lonnie Donegan inicia una
carrera que hasta comienzos de los 60 le
reportará más de treinta hits, de ellos tres
n.º 1 (Cumberland gap y Gamblin’ man /
Putting on the style, en 1957; My old man’s
a dustman, en 1960) catorce top-10 en
Inglaterra.
Gran cultivador del skiffle, que dominará
la música popular inglesa en este tiempo,
Lonnie Donegan se convierte en el primer
idolo de masas por la envergadura de sus
hits, hasta que la aparición de los Beatles
y el inicio del pop le relega a un segundo
plano. Su fama, consolidada en series de
TV y películas, pasará no obstante a for –
mar parte de la gran historia de la música
en Gran Bretaña.

LARRY WILLIAMS
Larry Williams (10-5-1935, New Or –
leans) es pianista de diversos cantantes de
rhythm and blues a lo largo de los 50, y en
especial de Lloyd Price. Inicia su carrera
como solista en 1956, y a pesar de su poca
repercusión, varias de sus canciones se –
rán consideradas con el tiempo temas
clásicos del rhythm and blues: Bony Moro –
nie, Short Fat Fanny y Dizzy Miss Lizzy.
Considerado rival de Little Richard a fina –
les de los 50, desaparecerá de la escena
del rock en la década de los 60.
FRANKIE LYMON
& THE TEENAGERS
Grupo estadounidense formado por
Frankie Lymon (30-9-42, New York) con
otros adolescentes en 1954, cuando él
tenía 12 años. Limón y sus amigos, Jimmy
Merchant (10-2-40), Sherman Garnes
(8-6-40), Joe Negroni (9-9-40) y Herman
Santiago (18-2-41), cantaban en las calles
cuando fueron descubiertos por Richard
Barrett, líder del grupo Valentines. Barrett
les presentará en Gee Records, y en 1956,
con una canción compuesta por Lymon,
Why do fools fall in love?, lograrán un éxito
formidable, vendiendo 2 millones de co –
pias. En 1957 Lymon continuará como
estrella en solitario, destacando sus dotes
de batería y bailarín, apartándose de los
discos de éxito pero manteniendo una
reputada carrera en TV y clubs hasta su
muerte por consumo excesivo de drogas el
24-2-68 en Nueva York.
1955
En 1955 Winston Churchill dejaba de ser Primer
Ministro de Inglaterra y el general Perón perdía el poder
en Argentina. Francia enviaba tropas a Argelia y se
cumplían diez años del fin de la Segunda Guerra Mundial.
En Estados Unidos moría James Dean, y en una película
titulada Blackboard jungle se utilizaba una canción titula –
da Rock around the clock como tema principal. Era la
primera vez que, en el cine, los pies se movían al compás
sincopado y enérgico de una música nueva, distinta.
Ahí estaba el rock and roll.
En 1955, en Estados Unidos, las canciones más popu –
lares fueron Mr. Sandman, de las Chordettes, y Let me go
lover, de Joan Weber, junto a dulces melodías como
Eras of stone, de las Fontane Sisters, y Sincerely, de las
McGuire Sisters, antes que Bill Haley consiguiera su
primer n.º 1 con Rock around the clock. Con anterioridad
a Haley, no hay que olvidar The ballad of Davy Crockett,
de Bill Hayes, y el potentísimo Cherry pink and apple
blossom white, de Pérez Prado∗, que significaba la irrup –
ción del mambo. Frente a las diez semanas en que fue
n.º 1 Pérez Prado, las 8 semanas en el n.º 1 de Bill Haley
& His Comets son el anuncio más impresionante durante
ese año de la pujanza del rock and roll.
América era todavía un mercado de canciones comer –
ciales frente a los álbumes considerados «de autor». Los
éxitos de Frank Sinatra, Doris Day y Mario Laza eran
tres ejemplos del imperio de los grandes de la música, y no
faltaba entre lo mejor del año la banda sonora de una
película como Oklahoma! Sin embargo, el mercado de
canciones se movía ya por derroteros que anunciaban
grandes cambios. Repasando los «discos de oro», que
eran el refrendo de los discos más vendidos, aparecen los
cinco obtenidos por Fats Domino, y de uno de ellos, Ain’t
that a shame, la correspondiente versión blanca, el cover
de Pat Boone. No era el único cover. LaVern Baker
conseguía el éxito con Tweedle dee, y su más tenaz
versioneadora, Georgia Gibbs, lo mismo. Dos intérpretes
se disputaban las ventas de Unchained melody: Al Hib –
bler y Lex Baxter... Pero, entre lo habitual, considerando
habitual que un cantante de rhythm & blues como Fats
Domino consiguiera cinco discos de oro, situándose por
delante de Sinatra, aparecen ya los primeros nombres de
la mitología rock. Little Richard y Tutti fruti; Chuck
Berry y Maybellene; e incluso, Tennessee Ernie Ford con
Sixteen tons, Joe Turner con Flip, flop and fly, B. B. King
con Every day y los Platters∗ con Only you.
Al otro lado del mar, en Inglaterra, el año está plagado
de artistas convencionales, como Rosemary Clooney,
Tony Bennett, Alma Cogan, Slim Whitman y Eddie
Fisher, pero también es n.º 1 Rock around the clock, y el
mambo de Pérez Prado anima las suavidades vocales
habituales. Lo cierto es que la música popular aún
permanecía aferrada a su función de amable «intrascen –
dencia», a su papel de mero «entretenimiento».
1956

El estimulo lo da en 1956 el contoneo provocativo

y alucinante de Elvis Presley, mientras en el mundo
estallan momentos de crisis y se producen acontecimien –
to curiosos. Uno de ellos es que Alemania Federal
proclama «oficialmente» la muerte de Hitler el 25 de
octubre. Y mientras Eisenhower es reelegido Presidente
de Estados Unidos, una actriz Hollywood llamada
Grace Kelly se convierte en Princesa de Mónaco hacien –
do verdad el sueño de la provinciana muchacha america –
na de convertirse en reina. Al mismo tiempo, las tropas
anglo-francesas intervienen en Suez después de que
Nasser nacionalice el Canal. Comienza la guerra fría
USA-URSS... y la aparición del rock and roll es utilizada
con demagogia para «denunciar» la intención subversiva
comunista en su afán de minar la integridad de Occidente.
Sin en 1955 el mambo fue el ritmo-loco capaz de hacer
enloquecer como moda, en 1956 Harry Belafonte∗ popu –
lariza el calypso. Entre ambos, el rock and roll no parece
sino otro ritmo más, pero mientras el mambo y el calypso
son importados del Caribe, el rock and roll es propio, y se
convierte en el lenguaje y el medio de expresión de una
generación. La prueba de que con el rock and roll están
cambiando las cosas la tenemos en que por primera vez
las listas de «los mejores discos del año» se amplían, y los
discos de oro aumentan espectacularmente. Elvis Presley,
el nuevo monstruo, tiene dos LP’s entre los mejores del
56 en USA. Sólo le iguala Harry Belafonte. Pero en las
listas de singles Elvis coloca cinco discos entre los más
populares. Los Platters y Fats Domino le siguen.

El primer oro para el rock

A lo largo de 1956 el rock and roll ya deja sentir su peso
específico. En 1954 se habían recaudado en Estados
Unidos por venta de discos un total de 213 millones de
dólares. En 1955 había aumentado la cifra a 227 millo –
nes. Cuando en 1956 se pasa a 337, cien millones más que
el año anterior, la industria comienza a frotarse las manos
ante «el invento». Y no son sólo los discos..., también se
doblan las ventas de equipos reproductores. Los discos de
rock hacen la competencia a los habituales y de esta forma
son n.º 1 ese año Elvis Presley (Heartbreak hotel, Don’t be
cruel y Love me tender), los Platters (The great pretender
y My prayer), y otros, como Jim Lowe con su Green door
o Kay Starr con Rock and roll waltz. En Inglaterra repiten
casi todos los triunfadores de Estados Unidos, pero hay
sorpresas como los pequeños Frankie Lyman and The
Teenagers, un grupo descubierto en la calle que, con
canciones de Frankie, un adolescente de 14 años, triunfan
a raíz de Why do fools fall in love?
Donde mejor se ve la abierta importancia del rock es en
la relación de discos de oro del año: Elvis Presley y Fats
Domino consiguen cuatro cada uno, uniéndoseles Pat
Boone, el primero de los cantantes-actores de Holly –
wood. Pero la relación es extensa y variada: Chuck Berry
con Roll over Beethoven, Bill Doggett (precursor del rock
instrumental) con Honky tonk, Bill Haley y su See you
later alligator, Little Richard con Long tall Sally y Rip it
up, Clyde McPhatter con Treasure of love, Carl Perkins con
Blue suede shoes y Gene Vincent con Be-bop-a-lula
y Bluejean bop. Es el gran arranque.
1957

En 1957 las películas de Elvis Presley enloquecen a la

generación del rock and roll, y sin que el mundo apenas se
entere, para la historia surgen dos fechas que en el futuro
habrán de ser claves. Ambas afectan a la vida del hombre
en la Tierra... y a su futuro en ella o el espacio: el 4 de
octubre se lanza el primer satélite artificial, y el 18 de
diciembre la primera planta de energía atómica entra en
funcionamiento para proveer electricidad. El primer he –
cho se produce en Rusia, y el satélite es el Sputnik Ι. El
segundo hecho tiene lugar en Shippingport, Pennsylva –
nia. La Era Espacial y la Era Atómica. ¿Son el progreso
o el advenimiento del fin? Pero las preguntas y la emoción
de acento catastrofista son algo demasiado incongruente
o lejano. En 1957 hay algo mejor: el rock and roll.

El rock and roll como negocio

El rock and roll que se ha convertido en un negocio.
460 millones reportará este año. Las Listas de singles son
la explosión del género... aunque en las de LP’s los
cantantes clásicos y convencionales pasen al ataque,
y sólo Elvis Presley tenga un hueco. Frank Sinatra, Nat
King Cole, Harry Belafonte, Johnny Mathis y Pat Boone
son los grandes. Incluso, entre las canciones más impor –
tantes del año, figura como la mejor Tammy, de la actriz
Debby Reynolds, y aparecen destacadas las de Pat Boo –
ne, Johnny Mathis o Tab Hunter. A pesar de todo, el rock
and roll cumple su primera etapa, demostrando que no es
una moda o una tendencia, como el mambo o el calypso.
El rock and roll es un ritmo palpitante y vivo. La inflación
de grupos y solistas no tarda en producirse: Diamonds
con Little daerlin’; Everly Brothers con Bey bye love
y Wake up Little Susie; Paul Anka∗ con Diana; Del
Vikings con Come go with me; Rays con Silhouettes;
Buddy Knox con Party doll; Sam Cooke∗ con You send
me; Buddy Holly, enmascarado tras los Crickets, con
That’ll be the day; Chuck Berry con su School days;
Coasters con Searchin’; Jerry Lee Lewis con Whole lotta
shakin’ going on; Little Richard con Lucille, y Gene
Vincent con Wear my ring. Son una muestra de lo más
triunfal, pero es únicamente la octava parte del gran
iceberg que flota en las aguas de la música.
En 1957 la venta de instrumentos musicales, de apara –
tos para reproducir los discos y el nacimiento de grupos
y cantantes que intentan seguir los pasos de Elvis Presley,
son un verdadero alud. Hollywood, por su parte, no
descansa. Ya ha encontrado una mina de oro en Pat
Boone, pero al igual que Elvis con RCA, que hizo que las
demás editoras buscaran rápidamente a «su Elvis», el
éxito de las primeras stars Made in Hollywood provoca
que todas las productoras busquen «su rostro». A Pat
Boone comienzan a seguirle Tab Hunter, Ricky Nelson y,
por supuesto, Debbie Reynolds.
De todas las grandes estrellas nacidas este año, el
mayor interés lo suscita Paul Anka. A los catorce años ya,
había escrito Diana, su gran canción-revelación, y en
1957 se convertía en un ídolo mundial de enorme magni –
tud, el primero canciones, graba algo parecido. La diferencia
de Paul con otros rostros capaces de enamorar a las
adolescentes era que él no necesitó de ningún arropo
publicitario o comercial. El suyo fue un éxito fulminante,
internacional, surgió por sí mismo, espontáneamente. Se
intentó una comparación con otros ídolos jóvenes, pero
siempre quedaba al margen porque sus dotes artísticas
superaban a las de los demás, y fue la única figura de esta
invasión juvenil que no murió con el fin del rock and roll
o la llegada de los Beatles, la única que se ha unido al
carro de cantantes convencionales como Sinatra a lo largo
de las décadas siguientes, superándoles en muchos casos
por su constante actualización creativa.

La diversificación del rock

En 1957 la música rock comienza ya a mostrar las
múltiples tendencias que la harán fuerte en 1958. Hay un
rock and roll fuerte y triunfal con Elvis Presley de estrella
máxima; un rock and roll comercial y generador de
nuevos aludes de fans con Everly Brothers y Buddy
Holly; un rock and roll adolescente con Paul Anka,
Danny & The Juniors, Teenagers y otros; un rock de
laboratorio, hecho en Hollywood; y también un rock
vocal, como el de Platters, Coasters y Drifters; un rock
instrumental con Eddie Cochran, y un rock que sigue
manteniendo su herencia rhythm & blues con Chuck
Berry y Little Richard, al que cabe adscribir a Sam Cooke
o a James Brown en cierto modo.
En Estados Unidos los temas más populares del año
son muchos, tantos que el top-50 no da la medida de tal
magnitud, y no recoge en justicia tantas canciones como
invaden el mercado. Como prevención contra el rock and
roll, o para diferenciarlo del simple pop, todos los roc –
kers, salvo Presley o los suaves como Platters, van a parar
a los rankings de rhythm & blues, que ya no son sólo para
negros, sino para todos los que practican la nueva música.
Ello hace que los grandes éxitos del 57 aparezcan en las
listas de rhythm & blues, y que en las lista con los mejores
temas «generales» predominen canciones «de gusto más
amplio y popular»: Debbie Reynolds, Pat Boone, Perry
Como, Andy Williams∗…
En Inglaterra, salvo la presencia de Elvis Presley,
Tommy Steele, Paul Anka y los Crickets de Buddy Holly,
los n.º 1 están copados por los Guy Mitchell, Tab Hunter,
Lonnie Donegan, Johnnie Ray, Frankie Vaughan y Harry
Belafonte, entre otros, pero el «boom» del rock and roll
no necesita de números 1 para confirmarse en las Islas. La
invasión estadounidense, con los Everly, Buddy Holly
y los Crickets, Bill Haley, Jerry Lee Lewis o Gene
Vincent, es un alud. Se respira de tal forma rock and roll
que son escasos los solistas o grupos propiamente ingle –
ses con acceso a los rankings. Hay momentos, como en
agosto, en que Presley ocupa las dos primeras plazas del
top-10, impidiendo que un disco suyo sea n.º 1 porque
otro ya está en él. Y entre los 20 primeros los británicos
no pasaban de tener tres artistas. El rock and roll era
estadounidense por el momento, hasta que surgiera la
réplica autóctona.
Al entrar en 1958, todo gira en torno al rock and roll.
Elvis Presley ha demostrado que es un buen muchacho,
pero el rock sigue siendo malo para algunos; la industria
gana dinero, pero las grandes compañías tiemblan por
primera vez ante el empuje de las pequeñas; hay negros
millonarios con sus canciones y blancos que dan una
imagen más comedida de la nueva música. 1958 será el
último buen año y después... la historia seguirá.
JOHNNY CASH
Johnny Cash (26-2-32, Kingsland, Ar –
kansas) es uno de los grandes del folk
y uno de los héroes del género en la
segunda mitad de los 50, teniendo en
cuenta el clima de euforia creado en torno
al rock and roll en este tiempo. Hijo de una
familia muy pobre (tuvo cinco hermanos),
el medio rural, la música country y el
elevado espíritu religioso fueron su entor –
no característico en la infancia. A los doce
años comenzó a cantar, y de la escuela
pasó a la emisora KLCN de Blytheville,
Arkansas.
Alistado tempranamente en el ejército,
y, tras licenciarse a mediados de los 50,
forma su propio grupo, los Tennessee
Two, con Luther Perkins (8-1-28, Memp –
his) y Marshall Grant, pasando a llamarse
Tennessee Three con la entrada de W.S.
Holland, después de que ya hubieran gra –
bado en el sello Sun sus primeros discos,
Hey Porter, Cry, cry, cry, Folsom Prison
blues, So doggone lonesome, There you go
y l walk the line, todos ellos auténticas
obras maestras en su género. En 1958
Cash ficha por la CBS y su primer disco,
Don’t take your to town, es un tre –
mendo éxito comercial al que seguirán
otros. En 1963 obtiene impacto con
Ring of fire, canción compuesta por June
Carter y Merle Kilgore. June (heredera de
la tradición de la Carter Family→) cantará
a dúo con Johnny y se convertirá en su
esposa el 1-3-68, actuando en este perío –
do como su más viva influencia. Proble –
mas con el alcohol y las drogas habían
apartado durante años a Cash de su mejor
momento, pero en 1968 resurge con el
tema If l were a carpenter, al que sigue en
1970 A boy named Sue. En la década de
los 70, Cash y su esposa mantendrán su
gran prestigio musical, comenzando en
1971 por su intervención en Israel en un
film de cariz religioso. Johnny, que es
miembro del Peace Corps, de la Country
Music Association y del John Edwards
Memorial Foundation, ha intervenido en
dos películas sobre su propia vida, Trial of
tears y Johnny Cash, the man, his world,
his music, además de colaborar en otras,
como A gungight, y componer abundantes
bandas sonoras. De su extensa discogra –
fía, formada por muchos álbumes de éxitos
y las primeras grabaciones en Sun, cabe
destacar Johnny Cash e Hymns (59); Ride
this train (60); Hymns from the heart
y Sound (62); Blood, Sweat & Tears y Ring
of fire (63); I walk the line y Bitter tears (64);
Orange blossom special y True west (65);
Mean as hell, Everybody loves a nut y Hap –
piness is you (66); Carryin’ on y Greatest
hits (67); At San Quentin (69); Hello, I’m
Johnny Cash, Walls of a Prison (70); Jack –
son (70, con June Carter); Man in black
(71); Thing called loved y Give my love to
rose (con June Carter), Any old wind that
blows y America (72); Gospel road y Sun –
day morning coming down (73); Five feet
high and rising (75); John R. Cash (76),
y así hasta un centenar de álbumes.
CLYDE McPHATTER
Hijo de un sacerdote baptista, Clyde
McPhatter (15-11-33, Durham, Carolina
del Norte) es uno de los grandes intérpre –
tes de rhythm and blues de todos los
tiempos y uno de los artistas de mayor
éxito en las diversas alternativas de su
carrera. Formado en la música gospel,
creó su primer grupo a los catorce años,
los Mount Lebanon Singers. A los dieci –
siete entró como solista en el grupo Domi –
noes, a cuyo frente estaba Billy Ward.
Con Billy Ward & The Dominoes, Clyde
McPhatter conseguirá diversos hits hasta
1953: Do something for me, I am with you,
Have mercy baby y The bells.
En 1956 formó uno de los más importan –
tes grupos de los años siguientes, Drif –
ters→, con los que triunfó ya convertido en
una figura del rhythm and blues, hasta que
su incorporación al ejército en 1954 le
obligó a dejarles. En 1956 vuelve a la
música tras licenciarse en el ejército, y su
carrera individual se afianza con una ex –
tensa serie de éxitos: Treasure of love,
Seven days, Without love, Long lonely
nights, Just hold my hand, A lover’s ques –
tion, Lovey dovey, Since you’ve been
gone, You went back on your word, Twice
as nice, Think me a kiss, Ta ta y otros.
Con el «boom» del pop, Clyde entra en
una etapa oscura llena de cambios de
compañía discográfica que diluyen su fa –
ma aunque no su prestigio, ya que las
reediciones de sus álbumes y recopilacio –
nes de éxitos son constantes en este tiem –
po. Entre 1967 y 1970 vive en Londres
pero no consigue sus propósitos de resur –
gimiento triunfal. Ya en Estados Unidos,
perderá su última batalla contra el alcohol
y morirá el 13-6-72 en Nueva York.
Entre sus LP’s destacan Clyde McPhatter
and The Drifters, Love Balad, Clyde, Ta ta,
Golden Blues hits y Lover please. PLATTERS You ‘ll never never know, Twilight time, It
isn’t right y Smoke gets in your eyes (una
El mejor grupo vocal Negro de la historia vieja canción de 1933, procedente de un
FLAMINGOS
del rock and roll es The Platters. Sus musical titulado Roberta). En 1961, la mar –
Grupo estadounidense formado en 1952
armonías, su estética, canciones, concep – cha de Tony Williams, sustituido por Sonny
por los hermanos Zeke y Jake Carey, con
ción de arreglos y disposición vocal se Turner, marcará un poco el declive del
Paul Wilson, Solly McElroy y Johnny Car –
hicieron famosas durante una década, quinteto, ya que los cambios se sucederán
ter. En 1956 triunfan con I’ll be home,
hasta la invasión beat. La síntesis del en él a lo largo de los siguientes años,
aunque la versión «blanca» de Pat Boone
grupo se formó en 1952, y sus primeros especialmente después del ocaso iniciado
sea la más popular. Hasta 1960 lograrán
discos se editaron sin éxito en una etiqueta en 1964. Sandra Dawn sustituirá a Zola
temas excelentes, como I only have eyes
minoritaria hasta que en 1955 fueron con – Taylor, y Nate Nelson a Paul Robi en los
for you, Nobody loves me like you, Booga –
tratados por el sello Mercury. Los Platters primeros años 60, cuando todavía el grupo
loo party, Dealin’ y Buffalo soldier.
originales fueron Herbert Reed (proceden – disfruta de su fama. En la segunda mitad
Resurgirán a finales de la década de los
te de Kansas City), Tony Williams (de de los 60 desaparecen, para resurgir a co –
60 con el «boom» del soul, y grabarán
Roselle, New Jersey), David Lynch (de St. mienzos de los 70 con el revival del rock
canciones como Lover never say goodbye,
Louis) y Paul Robi (de Nueva Orleáns). and roll. Películas relativas a los años 50
Time was, Love walked in y I was such
Su primer sigle fue Only you (1955), inicio devuelven una y otra vez sus temas clási –
a fool que les mantendrán discretamente
de su tremendo éxito. A raíz de él, el cuar – cos a los rankings, en 1974, con Monroe
en los años 70; en este tiempo introducirán
teto se amplía con un quinto miembro, la Powell de solista principal, retornan a los
cambios constantes en sus filas, como
solista Zola Taylor, y el impacto de Only conciertos, de forma que en la década de
Nate Nelson (después en Platters), Larry
you se agranda con The great pretender los 80 los Platters, aún sin restos de su
Clinton, Terry Johnson, Johnny Pearson,
y una densa relación de temas: My prayer, primitiva esencia, continúan en activo.
Doug McClure y Tom Hunt.
PAUL ANKA
Paul Anka (30-7-41, Ottawa, Canadá)
es uno de los primeros ídolos adolecen –
tes de la historia del rock y, sin duda, uno
de los pocos surgidos por su propia calidad
y fuerza, sin la necesaria adulteración mer –
cantilista que le ofreciera como producto
de consumo. A los catorce años ya había
escrito el tema Diana con el que se haría
famoso, alcanzando el n.º 1 en más de
veinte países y consiguiendo que su can –
ción tuviera más de 300 versiones en todo
el mundo.
Paul era hijo de los dueños de un restau –
rante. A los doce años formó su primer
grupo en la Fisher Park High School, y su
éxito fue tal que les llovieron ofertas para
actuar en circuitos musicales estudiantiles
y en obras musicales. Paul prefirió seguir
solo y obtuvo el permiso paterno para
trasladarse a Hollywood, donde residía un
tío suyo. Consiguió grabar sin éxito algu –
nos singles, hasta que Don Costa le llevó
a ABC-Paramount, donde registró Diana,
uno de los grandes temas de la historia
y disco clave en 1957 en su género. Hasta
1962 la línea de sus canciones será una
constante de éxitos: l love you baby, You
are my destiny, Crazy love, Lonely boy, Put
your head on my shoulder, lt’s time to cry,
Puppy love y muchos otros. Durante los
años 60 y la primera mitad de los 70, Anka
se dedicará a la composición preferente –
mente, aportando canciones extraordina –
rias como She’s a lady para Tom Jones y la
excepcional My way, que primero por
Frank Sinatra y después por otros muchos,
será otro de los más grandes temas de la
historia de la música pop. Involucrado en el
show-business como hombre de nego –
cios, crea compañías musicales y de pro –
ducción, convirtiéndose en la cabeza de un
pequeño imperio comercial. Sus actuacio –
nes en Las Vegas y en los circuitos de
clubs estadounidenses mantienen viva,
sin embargo, su fama como cantante. En
1974 volverá a las grabaciones y obtendrá
un nuevo éxito con (You ’re) Having my
nany, manteniendo desde entonces una
línea discográfica regular llena de calidad.
Su papel como autor y cantante le aparta
de los clásicos cantantes convencionales,
ya que su constante evolución y adecua –
ción musical, siempre acorde con los tiem –
pos y con la progresión estilística, le han
hecho figurar en un plano destacado.

BURT BACHARACH
Como cantante, pianista, arreglista, pro –
ductor y director de orquesta, Burt Bacha –
rach (12-5-28, Kansas City, Missouri) es
ya una de las personalidades más nota –
bles de la música estadounidense en las
últimas décadas, pero como autor, espe –
cialmente con Hal David de letrista, es uno
de los diez compositores más importantes
de la historia de la música, por volumen de
obra y por éxito. Ganador del Oscar en
1969 por el tema Raindrops sep falling on
my head de la película Butch Cassidy and
The Sudance Kid, y nominado otras veces
(Alfie en 1967 y The look of love en 1968),
autor de comedias de éxito en Broadway
(Promises, promises→, en 1968) y galar –
donado con todos los premios posibles
dentro del show-business americano, su
personalidad abarca todos los campos de
la música, destacando, así mismo, por el
impulso dado a diversas estrellas con sus
canciones, en especial a Dionne War –
wick→, a la que brindó más de veinte hits,
y a Carpenters. Burt estudió piano en su
tierra pero se trasladó a Nueva York siendo
joven. Tras jugar a rugby volvió a la música
atraído por los nuevos estilos que impera –
ban en su tiempo, entre ellos el be-bop.
Fue después manager de artistas, empre –
sario, organizador de shows y finalmente
fundó su propia banda. Decidiendo volver
al estudió, cursó su carrera musical en la
McGraw University, en la Mannes School
of Music y en la Music Academy of the
West de Santa Barbara en California. Des –
pués de servir en la armada entre 1950
y 1952, trabajó ya en la industria discográ –
fica como arreglista y acompañó al piano
a Marlene Dietrich durante tres años.
A mediados de los 50 sus primeras cancio –
nes comienzan a triunfar en las voces de
Perry Como, Gene Pitney y otros, y ya en
los años 60 es uno de los autores más
solicitados, convirtiendo en oro práctica –
mente todas sus composiciones. Casado
durante varios años con la actriz Angie
Dickinson, la fama y capacidad creativa de
Bacharach llegan a los 80 intactas. Su
discográfia, abundante, está constituida
por las versiones orquestales de sus mu –
chas composiciones, destacando, entre
otros, los álbumes Futures, Living toge –
ther, Make it easy on yourself, Reach out,
Close to you/One less bell to answer,
Trains and boats and plains y diversas
recopilaciones.
SAM COOKE
Uno de los primeros intérpretes de
rhythm & blues en conseguir un n.º 1 en el
ranking general de Estados Unidos fue
Sam Cooke (22-1-31, Chicago, Illinois)
con You send me, 1957. La voz de Sam
y sus canciones, junto a las de su hermano
Charles, forma uno de los pilares del
rhythm & blues, con una densa obra que
será recogida por muchos de los intérpre –
tes de los años 60 y los 70, en especial en
Inglaterra (Animals, Rolling Stones, Her –
Man’s Hermits, Rod Stewart, etc.). La in –
fluencia de Cooke es decisiva en este
aspecto. Sam, que era uno de los siete
hijos del reverendo Charles Cook, comen –
zó a cantar en la iglesia paterna y formó su
primer grupo de gospel, Singing Children,
siendo adolescente. Pasó posteriormente
por otros grupos de gospel hasta llegar
a los Soul Stirrers, un cuarteto con el que
grabó entre 1950 y 1956. En este grupo
Sam alcanzó algo más que personalidad
y fama. Empleando por primera vez, den –
tro de la estructura del gospel, la fórmula
de una doble voz, con el solista Robert
Harris, el grupo se convirtió en uno de los
líderes del género. La popularidad de los
Soul Stirrers y la fuerza de Sam hizo que,
En 1956, «Bumps» Blackwell, uno de los
productores clave del sello Specialty, le
propusiera grabar en solitario canciones
destinadas al consumo comercial. Sam
aceptó aunque sus primeros discos los
editó con el nombre de Dale Cook, para
más tarde adoptar el de Sam Cooke (aña –
diendo una «e» a su apellido). Ello fue
debido a la fuerte influencia de su educa –
ción religiosa, aunque con el éxito los
remordimientos quedaron superados. En
1957 Blackwell le produjo You send me,
con adición de coros femeninos, y el disco
fue n.º 1 en USA. Era el inicio de una
extensa carrera de hits, como l‘ll come
running back to you, Forever, l’ll love you
for sentimental reasons/Desire me, Lonely
island, You were made for me y Only
sixteen. Contratado por RCA, Sam conti –
nuó a comienzos de los 60 su línea triunfal
con Wonderful world, Chain gang, Twistin’
the night away, Bring it on home to me,
Sed me some lovin’, Another saturday
night, Little red rooster, Good news, Good
times y Shake, entre otros temas, todos
ellos convertidos en clásicos por las abun –
dantes versiones que los han inmortaliza –
do posteriormente. En Little red rooster,
junto a Sam, grabaron Ray Charles al
piano y Bill Preston al órgano, lo cual da
una medida de su excepcional carisma. La
carrera de Cooke quedó lamentablemente
truncada la noche del 10 al 11 de diciembre
de 1964 en un hotel de Los Angeles,
cuando fue asesinado a raíz de una pelea,
desapareciendo con él uno de los más
brillantes autores y cantantes de su
tiempo.
CHRIS BARBER
Chris Barber (17-4-30, Welwyn Garden)
es el gran héroe ingles en la conversión del
jazz y la instauración del rhythm & blues en
Gran Bretaña, pasando por la moda del
skiffle, que dominó las Islas a finales de los
50 y comienzos de los 60. Barber forma en
1949 su primer grupo, tocando el trombón,
después de haber sido músico en abun –
dantes bandas, entre la Cy Laurie’s
Orchestra en 1949. El transvase del jazz al
blues, que pasa por el skiffle, y el gran ANDY WILLIAMS Andy es contratado por el sello Cadence.
instinto evolutivo de Baber, convierten sus En 1957, el tema Butterfly es su primer
grupos en una fuente de progresión cons – Howard Andrew Williams (3-12-28, Wall gran hit, n.º 1 en USA e Inglaterra. En 1959,
tante. La entrada de Lonnie Donegan hará Lake, Iowa, aunque en diversas antologías con su propio show en TV, es ya proclama –
que pase a utilizar estrictamente una sec – se cita también 1930 y 1932 como año de do «Personalidad del año» en Estados
ción de ritmo como acompañamiento, y, nacimiento), es uno de los grandes intér – Unidos. En la primera mitad de los años 60
cuando Lonnie Donegan→ le deje para pretes de la música de las últimas décadas consigue otros grandes éxitos con Moon
seguir en solitario, Barber iniciará su gran en la línea de Sinatra, Mathis y otros. river y Days of wine and roses y debuta en
etapa experimental invitando a tocar con él Comienza a cantar con sus tres hermanos el cine con l’d rather be rich en 1964. Su
a todos los grandes del rhythm & blues en en el coro de la iglesia, dirigido por sus carrera es ya una continua línea de éxitos,
gira por Inglaterra, o uniéndose a ellos en padres, y, cuando la familia se traslada aunque Andy pronto pase a los grandes
sus actuaciones. Big Bill Broonzy, Muddy a California, el grupo se profesionaliza, circuitos de clubs, especialmente Las Ve –
Waters y muchos más serán introducidos actuando en clubs junto al comediante Kay gas. Experto en cantar temas de películas,
por Chris en Inglaterra, despertando el Thompson hasta 1952. En 1944 los Wi – algunos de sus grandes hits en los años 70
interés por el R&B, que cambiará las bases lliams habían ya sido coro de Swinging on será Love story y The Godfather. En 1974
del pop inglés en los primeros años 60, a star, el tema de Bing Crosby. Entre 1952 su LP Solitaire, con producción de Richard
especialmente tras la visita de Waters en y 1955 actúan en el Steve Allen’s tonight’ Perry, le abrirá nuevas vías y reafirmará su
1958. Cuando Barber invita a Cyril Da – show adquiriendo gran fama, y en 1956 prestigio entre los grandes del pop clásico.
vies→ y Alexis Korner→ a unirse a él para
unas actuaciones, está creando el definiti –
vo nexo que conduce al cambio musical en
la Inglaterra de los 60. Con Ottilie Patter –
son, su esposa, como cantante, él al con –
trabajo y sus ideas siempre en ebullición,
Chris se convertirá en uno de los gigantes
de la música inglesa de todos los tiempos,
aunque ya en los años 60 su sonido y su
estilo pierdan actualidad. Su mayor éxito
discográfico se produce en 1959 con el hit
de Petite fleur, y a nivel de LP’s destacan
sus álbumes New Orleáns joys, Petite
fleur, Traditional jazz, vol. 1, American jazz
band, Best yet y Collaborations.

JOHNNY OTIS
Cantante, batería, autor, productor, líder
de su propia banda y de su propio show
visual y musical, y también miembro de la
industria discográfica a nivel ejecutivo,
Johnny Otis (28-12-21, Vallejo, California)
está considerado como uno de los padres
del rhythm & blues. Hijo de Alex e Irene
Veliotes, ambos emigrantes griegos,
deambula por Estados Unidos a lo largo de
los años 40, tocando en infinidad de ban –
das y formando, así mismo, las suyas
propias, como la Otis Love Band en 1943.
Participa en giras con Nat King Cole y los
Ink Spots, y consigue su primer éxito en
1946 con Harlem nocturne. A finales de los
40 descubre en Los Angeles a una cantan –
te de trece años llamada Esther Philips→,
que será su primera vocalista. En los pri –
meros años 50, Otis logra el éxito con
Double crossing blues, Mistrustin blues,
Dreamin’ blues, Rockin’ blues, Deceivin’
blues, Wedding blues y otros temas. La
Johnny Otis Rhythm and Blues Caravan
comienza a ser famosa, y Otis se encarga
de descubrir a una larga serie de músicos
y cantantes que después poblarán las lis –
tas de R&B o serán figuras de la historia del
rock and roll (Jackie Wilson, Hank Ballard,
Big Mama Thornton, etc.) y colaborará con
otros, como Little Richard, Sugarcane Ha –
rris y Johnny Guitar Watson. El propio hijo
de Johnny, Shuggie Otis, será guitarra de
su padre a comienzos de los 70. La obra
y el papel de Johnny alcanzarán su mayor
auge en los años 50 para declinar en la
década de los 60 y reaparecer con carácter
de revival en los años 70. Su LP Live at
Monterey ! en 1970 es el punto de partida
de este resurgir. Adaptándose siempre
a los cambios de modas y estilos, Johnny
Otis es un precursor del rhythm & blues
y del rock and roll, y una figura de especial
relieve por su labor aglutinadora a través
de sus shows y espectáculos.
HARRY BELAFONTE
Harold George Belafonte (1-3-27, Har –
lem, New York) destaca durante los años
50 por ser uno de los solistas negros de
mayor éxito en las listas de música pop,
escapando a la clasificación rhythm
& blues propia de los cantantes negros.
Cuando Belafonte tiene ocho años, su
familia se traslada a Jamaica y regresa
a los trece a Nueva York, pero aquella
estancia marcó su vida, invadido por los
ritmos caribeños. Tras enrolarse en la
marina, trabajó en el American Negro
Theatre Workshop y después como sim –
ple mensajero. Siguió cantando aunque
sin fortuna, actuando en pequeños clubs
de la costa este, y abrió un restaurante en
el Greenwich Village, que cerró para
dedicarse definitivamente a cantar. Su
vida se circunscribe a las actuaciones en
los clubs de las principales ciudades
americanas. Serán el cine (Bright road,
Carmen Jones, Island in the sun y The
world, the flesh and the devil, entre otras)
y la canción Banana boat song lo que le
convertirá en una celebridad. En 1957, el
álbum Calypso, seguido por Belafonte
sings of the Caribbean, desatan el
«boom» y la fiebre por el calypso en
todo el mundo. Hasta comienzos de los
años 60 Belafonte será uno de los gran –
des de la música americana y uno de
los máximos vendedores del mercado
discográfico, manteniendo posterior –
mente su condición aunque ya lejos de
los rankings.
JACKIE WILSON
Jackie Wilson (9-6-36, Detroit, Michi –
gan) es uno de los nuevos impulsores del
rhythm and blues en la segunda mitad de la
década de los 50.
Descubierto por Johnny Otis cuando tie –
ne quince años, a los diecisiete sustituye
a Clyde McPhatter en el conjunto de los
Dominoes de Billy Ward. En 1957, una vez
pasada la etapa adolescente, inicia su
propia carrera en solitario contratado por el
sello Brunswick, y, con canciones de Berry
Gordy Jr. y otros autores, consigue una
notable fama con una serie de hits como
Reet petite, Lonely teardrops, Night/Dog –
gin’ around y My Herat at thy sweet voice.
En los años 60 su fuerza decrecerá
aunque seguirá colocando excelentes te –
mas en los rankings, como l’m comin’ back
to you, Tear of the year, Baby workout,
Whispers y Higher & Higher, para desapa –
recer prácticamente en la década de los
70. Durante su etapa de esplendor fue uno
de los cantantes de mejor estilo interpreta –
tivo y, en ciertos aspectos, mereció el
calificativo de «Elvis negro».
PÉREZ PRADO
Dámaso Pérez Prado (23-11-18, Ma –
tanzas, Cuba) es el gran introductor del
mambo, uno de los ritmos latinos más
cálidos y fuertes de la década de los 50 en
todo el mundo.
Miembro de la Orquesta del Casino de la
Playa en Cuba, comenzó su labor de arre –
glista en los años 40, y en 1948 formó su
propia banda en México, siempre con el
mambo como base de su música.
En 1954 triunfa en Estados Unidos junto
a Perry Como y Rosemary Clooney, y en
1955 participa en el rodaje de la película
Underwater, en cuya banda sonora Inter. –
preta el tema Cherry pink and apple blos –
som white. La canción, publicada en Fran –
cia originalmente en 1950 y adaptada lue –
go a la lengua inglesa en 1951, se convier –
te en la puerta de la locura del mambo y de
la música caribeña, siendo n.º 1 en Esta –
dos Unidos diez semanas y n.º 1 dos
semanas en Inglaterra, y uno de los temas
instrumentales más famosos de todos los
tiempos.
A partir de ese momento Pérez Prado se
convirtió en el rey de la música latina en
casi todo el mundo, y su lista de hits se
extiende hasta comienzos de la década de
los 60: Mambo n.º 8, Patricia, Qué rico
mambo y Silbando mambo, entre ellos.
Perdida la fama y olvidada la moda,
Pérez Prado continuó, sin embargo, al
frente de su orquesta en las décadas si –
guientes, y en 1981 volvió a grabar sus
grandes éxitos de antaño, usando los re –
cursos de la tecnología actual, pero con el
mismo sabor de siempre.
EL ROCK INSTRUMENTAL

Antes de que el rock and roll hiciera su aparición como

tal, las orquestas por un lado y las jump bands por otro
habían demostrado plenamente la importancia de la
música instrumental. Dentro de las grandes orquestas,
que empleaban a un solista vocal como un elemento más,
no como estrella, los líderes solían ser clarinetistas,
trombones, pianistas o trompetas.
Lo mismo sucedía con las jump bands, una modalidad
de orquesta primordialmente negra, las cuales, alejadas
del jazz, que por su tono de experimentación e improvisa –
ción frecuente, no invitaba a bailar, hacían su máxima
concesión comercial estableciendo una «entente cordia –
le» con el público, la entente música-baile. Las jump
bands (jump = «brincar», «saltar») eran formaciones
instrumentales por excelencia, destacando en ellas sobre
todo el saxo como solista, cosa que había de perdurar casi
hasta los años 60.

La primera música instrumental

Durante la primera mitad de los años 50 la música de
moda en las pistas de baile recibía corrientemente el
refuerzo del respaldo discográfico, pero la música instru –
mental estaba reservada en este período a los breves solos
que formaban el puente intermedio en las grabaciones,
entre el comienzo y el fin, o entre dos estrofas. De hecho,
la música instrumental no interesaba porque una canción,
por fuerza, debía de transmitir unas emociones, y las
emociones sólo podía transmitirlas un texto que narrase
una historia o algo similar.
Corrientemente, en antologías y tratados, se cita a Bill
Doggett como pionero de los discos instrumentales.
Pionero porque su Honky tonk de 1956 fue el primer
tema instrumental en lograr un éxito masivo y unas ventas
considerables en un mercado hostil desde el punto de
vista de la competitividad. Doggett era un oscuro pianista
cuyo único acierto fue grabar Honky tonk.

Mayor rentabilidad
Con el éxito del rock and roll, a lo largo de 1956 se
descubrió una fórmula ya citada en anteriores capítulos.
La industria comprobaba que un tema grabado por cuatro
o cinco chicos podía vender millones de copias. Frente
a las costosas grabaciones de las orquestas o de las bandas
anteriores al rock and roll, incluso frente a las grabaciones
de cantantes como Sinatra o Perry Como, que necesita –
ban de la misma orquesta de fondo (aunque Sinatra, en
los primeros años 40, grabase sin músicos), una fórmula
tan elemental resulta un prodigio comercial. Elvis
grababa con dos o tres músicos, y su ritmo era insupera –
ble. ¿Què sucedía? Lo que sucedía era que se estaba
labrando una de las grandes revoluciones musicales de
este tiempo, una innovación que, por su rentabilidad,
convenció a la industria: menos músicos igual a más
beneficio. ¿Qué pasaría, pues, si, además, se prescindía
del cantante? Evidentemente la fórmula no era válida
para todos los casos, pero buen número de buenos
músicos que no sabían cantar y que permanecían ocultos
bajo el fulgor de las grandes figuras vieron abierto un
camino por el que muchos habían de llegar a la gloria.
Los músicos
Fue el momento de guitarras como James Burton
o Scotty Moore, de bajistas como Bill Black, de saxos
como Johnny Paris (de Johnny & The Hurricanes) o King
Curtis. La cohesión instrumental de grupos como los
Crickets de Buddy Holly tenían parte del éxito que la
fórmula cantante (Buddy) – grupo (Crickets) conseguía.
Con los primeros años 60 sobrevino el «boom» de la
guitarra eléctrica, el «hacha», al decantarse los músicos
por ella como principal instrumento de la generación del
rock. Anteriormente uno de los instrumentos básicos, por
su cariz solista, había sido el saxo. Todos los grupos de
rock, salvo los Crickets, emplearon el saxo como instru –
mento primordial, y los solos de saxo constituían los
mejores momentos de sus actuaciones. Algunos grupos
no sólo representaban un saxo, sino dos y hasta tres,
a veces con el apoyo de varios instrumentos de viento
(trompetas y trombones), y otras, incluso en solitario.

Del saxo a la guitarra

Había razones para esta importancia del saxo. En
primer lugar estaba la tradición, ya que durante años los
instrumentos clave habían sido los mismos: saxo, piano,
etc. El rock and roll fortaleció, por ejemplo, la figura del
batería, por tratarse de un género eminentemente rítmi –
co. Pero la batería no ofrecía la versatilidad y la brillantez
del saxo, que mantuvo su poder. En segundo lugar,
aunque los grupos ya empleaban la guitarra, porque era el
pricinpal acompañamiento para un cantante a la hora de
componer y de comenzar a cantar, la evolución de la
misma fue demasiado rápida e impidió la aparición de
muchas figuras con ella. James Burton o Scotty Moore
fueron pioneros porque además desarrollaron su propia
técnica, imitada años después por muchos otros. El
propio Les Paul había triunfado cuando grabó a dúo con
Mary Ford, y no por sus avances con la guitarra, aspecto
que la crítica histórica ha aclarado con toda justicia.

Duane Hedí y el twangy

El primer gran solista de guitarra, además de innova –
dor, es Duane Eddy. De forma autodidacta, desarrolló
una técnica conocida como twangy, y los primeros hits
instrumentales fueron los suyos. Duane Eddy fue el
primero en abrir un camino a este instrumento, dando
paso a los grandes guitarras surgidos en los años 60,
guitarras que ya constituían una «segunda generación»
y habían aprendido de maestros negros como Muddy
Waters o B. B. King, o de la popularidad de Hedí y de
otros guitarras. Duane fue el puente que condujo en los
primeros años 60 al gran momento de grupos como los
Shadows, los Ventures o los Tornados, cuyo éxito hizo
crecer una ola que se expandió internacionalmente.
Los primeros hits instrumentales fueron, pues, los de
Bill Doggett, Johnny & The Hurricanes o Duane Eddy.
En la propia Sun Records debutó Bill Justis, obteniendo
un importante impacto con Raunchy como solista de
saxo. Bill Black siguió en esta línea al dejar a Presley,
y poco a poco, en muchos grupos, primero el saxo y
después otros instrumentos, fueron abriendo una puerta
al rock instrumental. Los propios solistas, o los arreglistas
de canciones, influidos por el auge instrumental, acaba –
ron por introducir solos fuertes en sus grabaciones.
EL ROCK VOCAL
Platters, Drifters, Moonglows o Coasters son una parte
fundamental de la historia de la música rock. Lo curioso
es que son únicamente algunos de los nombres más
conocidos de la variante que más éxitos aportó hasta
comienzos de los 60 a esta historia. Ellos... y miles de
grupos más son el embrión del rock vocal, es decir, lo
opuesto al rock instrumental: música hecha sin instru –
mentos o con una sucinta y leve base instrumental de
respaldo y a veces casi de mero adorno.
El fulgor del doo-woop
Las bases del rock vocal son muy claras, como lo son las
del instrumental. En síntesis, el rock vocal surge directa
y únicamente del doo-woop→, el estilo que más ha
definido la función voz- acompañamiento o el aspecto
coral de las voces en una grabación o actuación. Sin
embargo, ¿cuál fue la razón de la masiva aparición de
grupos de doo-woop en la segunda mitad de los años 50?
Las respuestas nos las dan dos hechos separados: por un
lado, falta de medios en algunos casos para poder com –
prar un instrumento y, por otro, la tradición vocal de los
artistas negros, que hallará entonces este «nuevo» medio
de expresión. Uno y otro son, a la postre, caminos
convergentes.
La sociedad estadounidense no era ni mucho menos en
los años 50 una sociedad en la que existiese igualdad
social y económica. Por falta de medios, muchos chicos
jóvenes no podían comprarse una guitarra o un saxo para
practicar, y no por ello estaban dispuestos a renunciar a la
música. Cuando varios de esos muchachos se unían, no
podían hacer otra cosa que cantar y darse ritmo a sí
mismos a base de palmas o del simple chasquido de los
dedos. Si a esto unimos que el hombre negro lleva la
música en la sangre, no es de extrañar que en los ghettos
y en las calles de las principales ciudades estadounidenses
surgiera el grupo vocal como una especie de panacea de la
nueva cultura musical. Música de las calles, música de las
street-corners («las esquinas», que es donde solían poner –
se), como se la llamó en los años 50.
Una moda romántica
Los Platters, los primeros grandes líderes del rock
vocal, marcaron unas directrices que tuvieron que ser
seguidas por no existir otras. Ellos crearon la máxima
armonía conjuntando cinco voces de matices diferentes
y demostraron que el rock vocal era un estilo eminente –
mente romántico. Las canciones de los grupos vocales son
en su mayoría cantos suaves y emotivos, cuya carga
sentimental hizo que las ventas de los grandes hits del
género fuera abrumadora. La falta de instrumentación
ofrecía una senda para tal estética, y pocos grupos vocales
obtuvieron una masiva aceptación fuera de ella.
Muchos de esos adolescentes reunidos para cantar en
las calles lograron la fama, y otros tuvieron que unirse
posteriormente (líderes de bandas distintas) para encau –
zarse. Con el «boom» del doo-woop, del rock vocal, los
grupos surgieron ya por libre asociación. La demanda de
primeros o segundos ya por libre asociación. La demanda de
primeros o segundos tenores, de barítonos y demás
aumentó, y todo solista con poca voz o tono vulgar tenía
un puesto seguro en algún grupo de nueva formación. Los
miles que llegaron a grabar son una pequeña muestra de
los muchos miles más que cantaron a todo lo largo y lo
ancho de Estados Unidos, en clubs caros o locales de mala
muerte, durante la segunda mitad de los 50
Tradición negra
Hecho importante es que un género tan aparentemente
esquematizado tuviese la versatilidad que tuvo, aunque
responsables de ello son algunos de los grandes autores
y productores de este tiempo, como Leiber y Stoller
(impulsores del historial de los Coasters). Las combina –
ciones que las voces, solas o con respaldo instrumental,
llegaron a ofrecer elevaron la cresta de ola rock hasta
límites comercial y musicalmente insólitos. Frente a Phil
Spector, quizás el productor más «rico» en ornamentos
(ya en los primeros años 60), se situaba en el otro extremo
del rock vocal el clásico grupo integrado sólo por voces,
sin el apoyo de ningún instrumento.
La pureza de los Platters, el éxito de los Coasters, la
fuerza de los Drifters, o más tarde el «feeling» de los Four
Tops no hace olvidar las grandes canciones del esplendor
del doo-woop, a veces un único éxito de un grupo que
pasaría a la historia por él. Artistas clásicos en este
sentido son Little Anthony & The Imperials, Frankie
Lyman & The Teenagers, Danny & The Juniors o Dion
& The Belmonts. La historia se había iniciado ya antes
con Orioles, los Dominoes, los Flamingos, los Crows
o los Five Satins. Como en el caso beat, aunque
a escala mucho menor, se produjo una masiva prolifera –
ción que el tiempo se encargó de cribar. Al parecer el
beat, con su mayor peso instrumental, y modificarse todo
el espectro de la música, el rock vocal, quizás la última
consumación del rock and roll como tal, desaparecería
súbitamente. En el momento del balance quedaban una
decena de grandes triunfadores con un papel decisivo y un
centenar más de nombres con uno o dos hits sin continui –
dad. La abundancia de grupos en la segunda mitad de los
50 es, sin embargo, evidente.
Falta de identidad
Quizá la razón fundamental de que muchos grupos no
alcanzaran mayor éxito fuese su falta de identidad, la
carencia de un elemento catalizador. La mayoría contó
con un solista separado del grupo, como es el caso de
Danny & The Juniors y de Dion & The Belmonts, pero
incluso en estos casos, el grupo carecía de imagen. Los
Coasters, que fueron una banda estable, cambiaron de
miembros sin perder su estilo ni su sonido, y los Drifters lo
mismo, con el agravante de la marcha de su líder inicial,
Clyde McPhatter. Hubo casos de duplicidad de conjun –
tos, actuando los originales en un show y el «duplicado»
en otro. En algunos casos las «copias» llegaron a estable –
cerse en otros países vendiendo discos en abundancia.
Los conjuntos de doo-woop perdieron por ello mucho de
su potencial. El público que iba a ver a un solista conocía
su cara, e incluso algunos grupos tenían miembros muy
definidos, como los Crickets. Pero los cantantes de rock
vocal eran solo un sonido, y ellos, cambiando constante –
mente, contribuyeron a esa disociación entre imagen
y música. Un último aspecto a considerar fue que, estando
la mayoría de los grupos formados por cantantes negros,
su música fue asimilada por el público blanco, adulterán –
dose. Poder cantar ante audiencias blancas, es decir,
poder ganar dinero, compensaba la pérdida de una
identidad. Muchos grupos utilizaron lo más comercial del
doo-woop para gustar al público blanco.
Hubo grupos con historia, pero hubo más canciones
como hit que rostros a recordar. Románticos, con movi –
mientos ensayados y gestos medidos, los grupos del rock
vocal tuvieron su importancia, aunque en el fondo fueran
otra pérdida de combatividad y rebeldía del auténtico
rock and roll.
JERRY FULLER
Mediocre cantante estadounidense con
discreto éxito en algunos de sus singles,
como Betty my angel, pero con singular
importancia como autor y productor. En los
años 50 fue el responsable del impacto de
Ricky Nelson y, en los 60, del «boom» de
Gary Puckett & The Union Gap, para los
que escribió sus principales hits.

LEE HAZLEWOOD
Uno de los más importantes autores
y productores de los años 50 con posterior
influencia en las décadas siguientes. Lee
Hazlewood (9-7-29, Mannford, Oklahoma)
trabajó en la radio, en Phoenix, Arizona,
y produjo por primera vez un disco en
1956: The fool, para Sanford Clark. El éxito
le llevó a construir su propio estudio, y en
1957descubrió a Duane Eddy, con el que
logró fama como autor y productor. Perdi –
da su importancia a comienzos de los 60,
reapareció años depués como productor
de Dino, Desi & Billy, un trío de música
comercial, y finalmente como autor de
These boots are made for walkin’, El gran
hit de Nancy Sinatra→, con la que también
triunfó cantando a dúo varias canciones,
entre ellas Jackson. Su actividad decreció
posteriormente hasta desaparecer de la
actualidad musical en los años 70.

HUGO & LUIGI

Hugo Peretti y Luigi Creatore, hijos de
emigrantes italianos en Nueva York, for –
man uno de los tandems de producción
más notables de las últimas décadas. Tras
debutar como cantantes con escaso éxito,
consiguieron como autores un gran impac –
to en 1957 con Oh Oh l’m falling in love
again, interpretado por Jimmy Rodgers. Su
fama se asentó produciendo a los Isley
Brothers y a Sam Cooke, para decrecer en
los años 60. En la década de los 70, Hugo
& Luigi, en el sello Avco, fueron los artífices
del éxito del grupo Stylistics.
LAVERN BAKER
Una de las más populares cantantes de
rhythm and blues de comienzos de los años
50. LaVern Baker (11-11-29, Chicago) de –
butó en Detroit con el nombre de Little Miss
Sharecropper. Sus primeros discos apare –
cieron entre 1952 y 1954, pero fueron, en
muchos casos, los cobres blancos de sus
temas los que obtuvieron el éxito ma –
yoritario, como Tweedle dee. Entre 1956
y finales de la década, con el «boom» del
rock and roll y el descubrimiento de la
calidad de los intérpretes negros frente
a las versiones blancas, LaVern Baker
logró notables hits con Jim Dandy, Woo –
doo woodoo, Jim Dandy got married,
l cried a tear y A waited too long. Conside –
rada como una de las primeras iniciadoras
del soul, su fama decreció a mediados de
los 60, tras éxitos como Sabed, Tiny Tim
y See see rider.

BILL DOGGETT
Pianista del Jimmy Gorham’ Band en la
década de los 30, Bill formó a finales de la
misma su propio grupo. Su carrera tuvo
sucesivas alternativas hasta que en 1956
su tema Honky tonk le hizo famoso, ocu –
pando el n.º 2 del ranking USA, con Billy
Butler (guitarra) y Cliff Scott (saxo) como
estrellas, más él al piano. Considerado en
la historia del rock and roll como pionero
de los temas instrumentales, este tema se
convirtió en un clásico. Bill fue también
arreglista de los Ink Spots, de Lionel
Hampton y de Louis Jordan, entre otros.
LITTLE ANTHONY
& THE IMPERIALS
Grupo vocal estadounidense formado
en Brooklyn por adolescentes surgidos del
ghetto negro. Los miembros iniciales fue –
ron Anthony Gourdine, Ernest Wright, Cla –
rence Collins, Tracy Lord y Nat Rogers.
Anthony formó su primer grupo, The Du –
ponts, en 1955, cambiándole después el
nombre por el de Chesters. En 1958, ya
como Little Anthony & The Imperials, por
indicación de Alan Freed, que les presentó
en sus Rock ‘n’ roll partys, consiguieron un
gran éxito con Tears on my pillow, al que
siguieron otros de menor resonancia, co –
mo So much, Wishful thinking, A prayer
and a juke box, Shimmy Shimmy ko-ko
bop y My empty room, hasta 1960.
El grupo se separó ese año, pero Antho –
ny lo reformó en 1964 con Sam Strain,
Ernest Wright y Clarence Collins. En esta
segunda etapa, con la nueva formación,
obtuvieron un relativo éxito. Los temas
más destacados fueron Goin’ out of my
head, Hurt so bad, Better use your heart,
l’m hypnotized, Out of sight out of mind
ý diversos cobres de otros éxitos. Su carre –
ra se diluyó en los años 70.
EDDIE COCHRAN
Eddie Ray Cochran (3-10-38, Oklahoma
City) es en la historia del rock and roll la
segunda víctima mortal que entró en la
leyenda de los grandes que dieron forma
a un modo de vida y a un sonido y no
pudieron llegar a recoger la parte de gloria
que les correspondía.
Eddie vivió hasta los once años en
Albert Lea, en Minnesota, a donde su
familia se había trasladado poco después
de nacer él; cuando Eddie contaba trece
años, su familia se instaló definitivamente
en Bell Gardens, California. Por entonces
Eddie, el menor de cinco hermanos, era ya
un notable guitarrista, y en 1954, después
de debutar en el grupo Connie Guybo
Smith, actuó primero como músico de un
cantante llamado Hank Cochran (pese al
apellido no existía el menor parentesco
entre ellos) y formó luego un dúo con Jerry
Capehart al que llamaron Cochran Bro –
tres. Los Cochran Brothers debutaron
con el single Tired and sleepy, y , tras él
Eddie grabó en solitario el single Skinny
Jim, en 1955. Capehart se convirtió en
coautor de las canciones y en manager de rió en el accidente. Al mes siguiente, su
Eddie. A finales de 1956 firmó por Liberty tema Three steps to heaven era n.º 1 en
Records y en 1957 obtuvo el primer hit de Inglaterra y el público le veía en su última
relativo alcance, Sittin’ in the Balcony, película, Bop girl. Durante los años si –
constituyendo un fracaso sus siguientes guientes, dada su popularidad, se creó en
temas: Mean when l’m mad, Drive-in show Inglaterra el Eddie Cochran Memorial So –
y Jeannie Jennie. Ese año debutó en el ciety, mientras en Estados Unidos su me –
cine con la película The girl can’t help it. El moria llegó casi a desaparecer. Durante
gran éxito de Cochran se produjo final – los 60, su tema Summertime blues volvió
mente en 1958 con el tema Summertime a ser un éxito interpretado por los Who
blues, uno de los temas clásicos de la y otros artistas.
historia del rock and roll, al que siguió
a finales del año C’mon everybody.
Convertido en una figura estelar de la
nueva música, los siguientes discos de
Eddie demostraron su fuerza: Weekend,
Something else y Hallelujah l love her so.
Su renombre le llevó a participar en los
shows de Alan Freed y en nuevas pelícu –
las: Untamed youth y Go Johnny go.
En 1960 Cochran y Gene Vincent, más
populares en Inglaterra que en Estados
Unidos, se hallaban en gira por Gran Bre –
taña. El 16 de abril actuaban en el hipódro –
mo de Bristol y el día 17 el coche en el que
viajaban ambos se estrelló. Vincent se
salvó milagrosamente, pero Cochran mu –
JOHNNY &
THE HURRICANES
Grupo instrumental estadounidense for –
mado por Johnny Paris (saxo), Paul Tesluk
(órgano), Lionel Mattice (bajo), David York
(guitarra) y Lynn Bruce (batería), los cuatro
primeros de Toledo, Ohio, y el último de
Detroit. Formaron el grupo en la escuela
y sus actuaciones en la Toledo’s Pearson
Park les hicieron populares. Su primer
MOONGLOWS /
HARVEY FUQUA
Harvey Fuqua (27-7-29, Louisville, Ken –
tucky) formó The Moonglows en 1952, con
Bobby Lester (13-1-30), Prentis Barnes
(1921), Alexander Graves (17-4-30), y Billy
Johnson.
Unidos a los Rock ‘n’ Roll de Alan
Freed, iniciaron su carrera con el hit Since –
rely, al que siguió Seesaw y el soberbio
Ten commandements of love en 1958. Por
este tiempo los muchos cambios modifica –
ron la composición de los Moonglows,
y Fuqua deshizo la banda y pasó a ser
director de A&R (Artistas y Repertorio) del
sello Chess en 1960, aunque grabó con un
nuevo grupo, Marquees, en el que partici –
pó Marvin Gaye. Durante los años 60
Fuqua editó discos con Etta James. Casa –
do con Gwen Gordy, hermana de Berry
Gordy Jr., de Motown→, acabó uniendo
sus sellos, Anna y Tri-Phi, al imperio Mo –
town. Oscurecido en su labor de autor
y productor, a comienzos de los 70 recons –
truyó los Moonglows para estar presente
en el gran revival del rock and roll y el
rhythm and blues de los años 50.
single, Crossfire, apareció en 1958, pero
fue el siguiente, titulado Red river rock, el
que les hizo famosos; se trataba de una
versión rock del tema tradicional Red river
valley. El conjunto consiguió mantenerse
con una breve lista de hits hasta 1961:
Reveille rock, Beatnik fly, Down yonder,
rocking goose, Ja-da y Old smokey/High
voltaje, teniendo la mayoría de ellos mejor
aceptación en Inglaterra que en su propio
país, Estados Unidos.
DANNY & THE JUNIORS
Como tantos grupos descubiertos en la
calle en Estados Unidos en la década de
los 50, Danny & The Juniors lo fueron en
Philadelphia en 1957.
Los miembros que integraron la forma –
DUANE EDDY
ción inicial del grupo fueron Danny Rapp
Duane Eddy (26-4-38, Corning, Nueva
(1941) como voz solista, Dave White como
York) es el gran guitarra de los albores del
primer tenor (1940), Frank Maffe (1940)
rock and roll y uno de los pioneros del rock
como segundo tenor y Joe Terranova
and roll instrumental de ese tiempo. Tras –
(1941) como barítono.
ladado con su familia a Phoenix, Arizona,
Sus primeros pasos como profesionales
en 1951, Eddy desarrolló de manera auto –
los dieron actuando como voces de acom –
didacta su propia técnica de guitarra, ya
pañamiento de un cantante llamado John –
que su familia, de humilde posición, no
ny Madara; su debut en solitario tuvo lugar
podía costearle lecciones o estudios supe –
con la grabación de su primer single, titula –
riores de ningún tipo. Fue Chet Atkins→
do At the top, que se convirtió en un éxito
quien primero le empleó como músico de
sensacional. Con la entrada de Bill Carluc –
ci en el grupo sustituyendo a Dave White, sesión, y Lee Hazlewood→ el que compu –
lograron luego mantenerse con diversos so con él la base de sus éxitos, los cuales
hits menores hasta comienzo de la década grabó en el propio estudio de Lee en
de los 60: Rock ‘n’ roll is here to stay, Arizona. El sonido de Duane, llamado
Twistin’ USA, Doin’ the continental walk, twangy, se identifica por el empleo de la
Dottie Ponny express, Back at the hop cuerda baja de la guitarra para la melodía,
y Twistin all night long. David White grabó en lugar de hacerlo con las otras cinco.
en 1971 un álbum en solitario, titulado Respaldado por su propio grupo, los Re –
Pastel, paint, pensil and ink. bels, con Al Casey, Larry Knechtel (más
tarde en Bread→) y Steve Douglas, Duane
inició en 1958 su gran carrera de éxitos con
el hit Rebel rouser, n.º 6 en Estados Uni –
dos, al que siguieron Movin’ and groovin’
y Ramrod y Cannon ball, en el 58; The
Lonely one, Yep!, Forty miles of band road
y Some kind of earthquake, en 1959; Bon –
nie came back, Shazam!, Because they’re
young (título que inspiró luego su primera
película) y Peter Gunn, en 1960. En 1961
Duane y Hazlewood se separaron y el
guitarra entró en crisis grabando una larga
serie de temas carentes de interés. De
nuevo con Lee, volvió a triunfar con Dance
with the guitar man, disco en el que apare –
cen por primera vez las Rebelettes, un
coro vocal de acompañamiento, al amparo
del giro de la música de comienzos de los
60 y del éxito de los conjuntos vocales
femeninos.
Sin embargo, con la llegada de los Beat –
les y el triunfo se la música pop de los 60,
Duane Eddy perdió toda su fuerza y clase,
quedando sólo su estela gloriosa como
pionero instrumental en la cresta del rock
and roll. Su discográfia es abundante por
haber grabado innumerables temas de to –
do tipo (incluidos temas country y gospel
trasvasados a su onda rock), destacando
sus muchas recopilaciones y LP’s, como
Have twangy guitar, Twang’s the thing,
$1.000.000 worth of Twang, Dance with
the guitar man, Twang a song, Lonely
guitar, Twistin’, ln person, etc.
TEDDY BEARS
Uno de los primeros grupos vocales
blancos y una de las primeras experiencias
de Phil Spector→ en este sentido. Phil for –
mó los Teddy Bears uniéndose a Annette
Kleinbard (1941, Los Angeles) y a Marshall
Lieb (1938, Los Angeles), siendo los tres
estudiantes de la Fairfax High School.
En 1958, con tema de Spector, que
tenía dieciocho años en ese momento,
llegaron al n.º 1 en EE. UU. La canción, To
know him is to love him, no solo inició lo
que había de ser el Spector Sound, sino
que fue uno de los grandes éxitos del año,
convirtiéndose en un clásico del rock and
roll de los 50. Problemas con su sello
grabador les hicieron pasar a Imperial,
pero el grupo acabó separándose poco
tiempo después sin haber logrado repetir
su éxito. Estas malas experiencias con las
editoras animaron a Phil Spector a montar
su propia editora poco después, revelán –
dose como uno de los grandes creadores
de la historia del rock.
FLEETWOODS
Grupo estadounidense adscrito a la
tradición de rock and roll vocal blanco al
estilo de los Teddy Bears. El grupo se
llamó originalmente Two girls & a Guy,
para denominarse finalmente Fleetwoods
en 1958.
Su primer single fue Come softly to me,
que alcanzó el n.º 1 en 1959, situándoles
en primera línea aunque no supieron man –
tener una carrera del mismo nivel durante
mucho tiempo. Sus mejores temas fueron
Mr. Blue, Graduation’s y You mean
everything to me, en 1959; Run around, en
1960; y Tragedy, en 1961. En los años 60
la fama de los Fleetwoods decreció pro –
gresivamente hasta quedar eclipsados,
tras la nueva propuesta musical de los
Beatles. El grupo estuvo integrado por los
siguientes miembros: Gretchen Diane
Christopher (29-2-40, Olimpia, Washing –
ton), Barbara Laine Ellis (20-2-40, Olym –
pia, Washington) y Gary Robert Troxel
(28-11-39, Centralia, Washington).
BOBBY DAY
Robert Byrd (1934, Fort Worth, Texas)
es uno de los descubrimientos de Johnny
Otis en la segunda mitad de los 50. Como
cantante y autor triunfó con temas como
Little bitty pret one y Rockin’ Robin,
aunque algunas de sus canciones, como
Over and over fueron éxito posterior en
las versiones de otros artistas. Indepen –
dientemente de su carrera como solista,
Day formó en diversas conjuntos, como
los Hollywood Flames y los Day Birds.
Durante los años 60 sus temas obtuvie –
ron un inusitado impacto en versiones de
grupos pop.
BUDDY KNOX
Buddy Knox (14-4-33, Happy, Texas)
es uno de los primeros intérpretes de
country que adivinó las posibilidades del
rock and roll dentro de su estilo.
Con su grupo, Rhythm Orchids, gra –
bó en el estudio de Norman Petty→, en
Clovis, sus dos primeros y grandes éxi –
tos, Party doll y Hula love, para el sello
Roulette, en 1957. Buddy Knox, gradua –
do en psicología y administración de
negocios, abandonó la rutina de su tra –
bajo cambiándola por la vida de los ro –
deos y las actuaciones en los pequeños
pueblos y ciudades sureñas. El éxito de
Party doll le convirtió en uno de los
favoritos de las teenagers por su atracti –
vo físico y su carisma, debutando en la
película Jamboree (1957).
Jimmy Bowen, músico de su grupo,
inició también su propia carrera en solita – DION & THE BELMONTS
rio, siendo co-autor de Party doll. Knox Hijo de un cantante y de una actriz, Dion
no logró repetir estos hits, aunque hasta Di Mucci (18-7-39, Bronx, Nueva York)
comienzos de los 60 obtuvo algún acierto debutó a los cinco años. Pero como tantos
con Lovey dovey y Somebody touched otros intérpretes de los años 50, fue duran –
me. En los 60, viviendo de las rentas de te un tiempo cantante callejero. Su primer
su momento estelar, siguió dentro de la grupo se denominó Dion & Timberlanes
estela country. y con él grabó el single The cosen few.
Descendiente de italianos, su siguiente
conjunto, Dion & The Belmonts, estuvo
CHAMPS integrado por Carlo Mastrangelo (voz barí –
Grupo estadounidense formado por tono), Angelo D’Aleo (primer tenor) y Fred
Chuck Tequila Río (saxo), Dale Norris
(guitarra), Dave Burgess (guitarra), Van
Norman (bajo), Gene Alden (batería)
y Dean Beard (piano). Los seis, músicos
de estudio, se unen en 1957, consiguien –
do en los tres años siguientes una exce –
lente racha de éxitos, consagrándose
con el hit Tequila. Otros temas nota –
bles son El Rancho Rock, Too much
Tequila y Limbo rock. Jimmy Seals
y Dash Crofts sustituyen a Río y Alden,
un tiempo antes de que los Champs se
separen. De sus restos, Beard y Bur –
gess iniciarón carreras individuales,
y Seals & Crofts→ obtendrán un gran
éxito como dúo en la década de los 70.
Milano (segundo tenor). En 1958 consi –
guieron sus primeros hits (l wonder why,
No one knows y Don’t pity me), llegando su
consagración en 1959 con A teenager in
love. En sus siguientes grabaciones si –
guieron dando muestras de su poderoso
estilo vocal, como lo demuestran Every
little thing l do, A lover’s prayer, Where or
when, When you wish upon a star y ln the
still of the night. En 1960 los Belmonts se
separaron y Dion continuó solo teniendo
una carrera irregular hasta mitad de los 60.
Su mejor año fue 1962, en el que consiguió
varios hits con Runaround Sue, The wan –
derer, Lovers who wander, Sandy, Little
Diane y Love came to me. Contratado por
CBS, debutó con su nueva editora en 1963
con el single Ruby baby y mantuvo su línea
de relativo impacto con This little girl, Be
careful of stones that you throw, Donna the
Prima Donna y Drip drop. La llegada del
pop británico y su entrega a grabaciones
clásicas, como Johnny B. Goode y
Hoochie Koochie man, le sumieron en el
olvido a lo que se sumó su dependencia de
las drogas. En 1967, Dion reapareció en
escena, reformando los Belmonts, aunque
el peso del conjunto siguió gravitando so –
bre su personalidad, y en 1969 logró su
mayor éxito desde los años 50: Abraham,
Martín and John, un tema que llegó al
n.º 2 en Estados Unidos.
En la década de los 70, Dion siguió
perviviendo como uno de los nombres más
significativos de los años 50, y aunque no
logró salir de una popularidad de segunda
línea, siempre se le consideró uno de los
más notables supervivientes de la época
gloriosa del rock and roll vocal.

FALCONS
Grupo estadounidense formado en De –
troit. Su importancia se centra básicamen –
te en los cantantes que pasaron sus
filas, desde sus orígenes gospel hasta su
etapa de rhythm and blues. Inicialmente
fueron Eddie Floyd, Mack Rice, Joe Stubbs
(hermano de Levi Stubbs, de Four Tops),
Willie Schofield y Lance Finney los que
DEL VIKINGS
Grupo vocal estadounidense formado
por miembros de la base aérea de Pitts –
burgh en 1955.
Vencedores de un concurso, su éxito les
llevó a grabar su primer single, Come go
with me, que obtuvo una gran resonancia
y difusión en 1957. Los miembros iniciales
del grupo fueron Dave Lerchey, Norman
integraron el grupo. El mayor éxito de los
Falcons fue You’re so fine, convertido en
un clásico del rhythm and blues en 1959.
Posteriormente Schofield descubría a un
nuevo cantante llamado Wilson Pickett, al
que integró en el conjunto. La fama de
Pickett→y Floyd→en los años 60 apunta –
ló el prestigio de los Falcons en ese
tiempo.
Wright, Clarence Quick, Gus Bakus y Co –
rinthian «Kripps» Johnson. En 1958 consi –
guieron otros éxitos menores, pero sucesi –
vos cambios en el grupo acabaron con sus
posibilidades, no quedando ningún miem –
bro original a comienzos de los 60. Chuck
Jackson, uno de los nuevos integrantes del
quinteto en esos años, fue el único en
obtener un provecho individual aunque sin
excesiva importancia en el futuro.
BILL JUSTIS
Bill Justis (14-10-27, Birmingham, Ala –
bama) era músico profesional a comienzos
de los años 50. Ingresó como arreglista en
el equipo de Sun Records y con su instru –
mento, el saxo alto, desarrolló una de las
primeras técnicas de sonido instrumental
dentro del rock and roll. En 1958, el éxito
de su tema Raunchy sentó las bases, junto
a Duane Eddy y otros, del gran furor del
rock instrumental. En 1959 fundó su propio
sello, Play me, luego pasó a RCA. En los
60, sin apenas relieve personal, continuó
como productor y arreglista.
CHIPMUNKS
Grupo formado por David Seville (Ross
Bagdasarian, 27-1-29, Fresno, Califor –
nia), autor de muchos éxitos para otros
artistas, como respaldo de sus propias
composiciones. Su tema The Chipmunk
song fue uno de los grandes hits comercia –
les de finales de los 50, aplicando la fórmu –
la del rock and roll vocal a una simple
balada navideña. El grupo tuvo una vida
corta con escasos temas de interés, como
Ragtime cowboy Joe y Alvin’s harmonica.
David Seville mostró su talento en otros
campos, componiendo para el cine y des –
tacando en películas como The deep six,
Devil’s hairpin y Rear window.
JAMES BURTON
Uno de los introductores de la guitarra
eléctrica en el rock and roll, posteriormente
imitado por todos los guitarristas de la
historia del rock. James figuró en 1957 en
la grabación de Susie-Q por Dale Hawkins,
pero su mejor trabajo lo desarrolló en el
grupo de Ricky Nelson, cuyo sonido carac –
terístico es obra suya. En los años 60
grabó su primer LP, Corn pickin’ & slick
slidin, y en 1971 el segundo, Guitar
sounds. Figura presente en el «boom» del
folk-rock y el country-rock de los 60, Ja –
mes contribuyó al éxito de Elvis Presley
cuando reapareció en los años 70.
CRESTS
Grupo vocal estadounidense formado
por Johnny Maestro con Harold Torres,
Jay Carter y Tom Gough. Entre sus éxitos
destacan Sixteen candles, The angels lis –
tened in, Trouble in paradise y Step by
step. Debido a los cambios el grupo desa –
pareció a comienzos de los 60. Leonard
Alexander y Ed Wright fueron dos de sus
últimos miembros. Maestro consiguió un
discreto éxito en 1961 con Model girl, y,
tras eclipsarse totalmente, reapareció en
1968 con los Brooklyn Bridge, sin volver
a destacar.
BOBBY BLAND
Robert Calvin Bland (27-1-30, Rose –
mark, Tennessee) es uno de los intérpre –
tes de blues y rhythm and blues más
solidos, aunque menos triunfales por sus
canciones, de la década de los 50.
Miembro de los Véale Streeters, en los
que actuó junto a B. B. King, Junior Parker
y Johnny Ace, fue uno de los pioneros del
éxito del rhythm and blues a mediados de
los años 50. Su primer disco, lt’s my life,
baby, se editó en 1955, grabando luego
una larga serie, entre los que cabe desta –
car Farther up the road. Fue en los años 60
cuando Bobby Bland logró sus mejores
creaciones, con l pity the fool, Cry cry cry,
Ain’t nothing you can do y otros temas
para llegar a los años 70 convertido en uno
de los grandes del blues. Sus mejores
álbumes son His California album (73),
Dreamer (74), Together for the first time
(con B. B. King, 74), Get on down (75),
Together again... live ( con B. B. King, 76),
Reflections in blue (77), y Come fly with me
(78), además de sus recopilaciones de
piezas grabadas en los años 50 y en los 60.
ISLEY BROTHERS
Los Isley Brothers son uno de los esca –
sos grupos en la historia del rock con un
doble éxito en dos épocas tan diferencia –
das como son los 50 y los 70. Los integran –
tes del conjunto original eran tres herma –
nos Isley: O’Kelly (25-12-37), Ronald
(21-5-41) y Rudolph (1-4-39), que proce –
dían de Cincinnati, Ohio. Instalados en
Nueva York en 1957, grabaron diversos
temas hasta conseguir su gran éxito con
Shout, en 1959, de la mano e los produc –
tores Hugo & Luigi. A principios de los años
60 firmaron por Atlantic, trabajando con
Leiber y Stoller, para desarrollar luego una
oscura carrera en otras compañías hasta
llegar a la Motown a mediados de esa
década con un único éxito a sus espaldas,
Twist & shout. En la Motown lograron hits
esporádicos, como This old Herat of mine.
Paralelamente, el trío formó su propio sello
discográfico, T-Neck, y grabó abundante
material (uno de sus músicos era Jimi
Hendrix). A finales de los 60 los tres her –
manos cambiaron de imagen y ampliaron
el grupo con otros dos hermanos, Ernest
(guitarra) y Marvin (bajo), y la unión de un
sexto miembro, Chris Jasper (teclados).
En 1969 el tema lt’s your thing les abrió las
puertas de su mejor momento, convirtién –
donse en uno de los grupos de funky más
vendedores de la primera mitad de los 70
y obteniendo notables éxitos, como Love
the one you’re with, Lay lady lay, That lady,
Highway of my life, Summer breeze, Har –
vest for the world y Live it up, entre otros.
A partir de este resurgimiento de los Isley
Brothers, cobraron especial importancia
sus álbumes, destacando el triunfal 3+3
(73), y The heat is on (75) , Harvest for the
world (76), Go for your guns (77), el álbum
de recopilación Forever gold (77), Show –
down (78), Winner takes all (79) y Go all the
way (80).
LOS «BEAUTIFUL
AND WONDERFUL BOYS»

No deja de ser curioso, como se estudiará en el próximo

capítulo que, en 1959, confluyeran los factores precisos
que determinaron el fin del rock and roll: escándalo
Payola, muerte de Buddy Holly, marcha de Elvis al
servicio militar, y adulteración del género a causa de la
invasión de las screen-stars. Pero así fue. Después de tres
años increíbles (1956 – 1958), la cresta de la ola del rock
había alcanzado su cenit, iniciando el largo descenso que
llegó hasta 1964, año en que unos chicos llamados Beatles
la llevaron a un punto aún más alto.

Las pautas de un estilo

Las screen-stars tenían unas características casi comu –
nes: eran por lo general descendientes de italianos (reme –
dando a los latin lovers de los años 40: Sinatra, Dean
Martín, Perry Como..., y siguiendo la tradición impuesta
años ha por Rodolfo Valentino); resultaban sumamente
maleables (como chicos-kleenex que podían ser «usados»
y después arrojados al cesto de los papeles); y por
supuesto «daban bien» en la pantalla, lo cual no podía
decirse de rockeros como Carl Perkins, Gene Vincent
y Bill Haley, y mucho menos de los «niggers» como
Chuck Berry o Little Richard. Otra característica de las
sceen-stars fue su virginal pureza. La imagen espiritual,
supercristiana y evangélica de Pat Boone* le impedía
besar a sus «partenaires» en las películas que interpreta –
ba, a pesar de lo cual fue un importante astro que
entusiasmó a miles de mujeres en los años 50.
Muchos de los cantantes-actores apenas si perduraron
un lustro. Mientras sus fans crecían y las nuevas teenagers
buscaban otros rostros con que sustituir a los que habían
adorado sus hermanas mayores, el tiempo les jugó a todos
la mala pasada de envejecerles.

La herencia de los latin lovers

No fue casualidad tampoco que la cuna de muchas de
las nuevas figuras fuera Philadelphia, la puritana Phila –
delphia. ¿Motivo?: en Philadelphia tenía su centro de
actividades al American Bandstand de Dick Clark, uno
de los programas para teenagers más famosos de la zona
y también en el ámbito nacional. Una hora y media cada
día de emisión local y una semanal de Costa a Costa le
daban la suficiente fuerza como para que el programa
reuniera a lo mejor del estado de Pennsylvania. Frankie
Avalon , Fabian* y Bobby Rydell* (además de Chubby
Checker) salieron de Philadelphia.
El carácter latino de esas estrellas es sintomático:
Frankie Avalon se llamaba en realidad Francis Avallone;
el verdadero nombre de Bobby Darin* era Waldo Cassot –
to; el de Fabian era aún más explícito, pues se llamaba
Fabiano Forte Bonaparte; el de Ritchie Valens* era
Richard Valenzuela; James Darren * se llamaba James
Ercorlani; Freddy Cannon * era Frederick Picariello;
Bobby Rydell era Robert Louis Ridarelli; y Connie
Francis*, por último, respodía al nombre original de
Constance Franconero. Americanos puros dentro de este
frente eran únicamente Ricky Nelson*, Brenda Lee*,
Tab Hunter*, Conway Twitty* y Pat Boone.
Los buenos chicos
La maleabilidad, otra característica citada, tenía nor –
mas preestablecidas: con la honrosa excepción de Bobby
Darin y de Paul Anka, que de hecho no entra en la
categoría de screen-stars al estar muy encima de ella, la
mayoría de estos nuevos cantantes no componían sus
canciones ni eran propiamente dueños de su destino.
Cantaban lo que se les daba (como Presley, pero con
menos libertad) y aceptaban lo que se les ofrecía. Su única
misión era la de conseguir un aspecto limpio y pulcro; su
misma imagen era debidamente vendida por sus agentes
y publicistas. Esta ductilidad era muy apreciada por las
editoras. Los chicos hermosos no suponían, por lo gene –
ral, problema alguno. Correspondían a la imagen del
americano medio y se mostraban sumamente respetuosos
con las instituciones establecidas. En sus canciones (de
ello se ocupaban las editoras) no había nada procaz. Los
temas eran románticos, de amores limpios y puros: «Yo te
quiero, tú me quieres, nos queremos, Oooooh-Oooooh».
Todo lo contrario de un Gene Vincent, por ejemplo, que
no aceptaba entrevistas y se portaba groseramente con los
periodistas que le preguntaban bobadas; Vincent nunca
quiso hacer el juego a su editora cuando ésta presentaba la
rigidez de su pierna como «herida de guerra» cuando en
realidad había sido resultado de un accidente de tráfico.
Gene Vincent no hizo más cine que el que le permitió su
fama de rocker, siempre junto a otros artistas, mientras
que las screen-stars rodaron decenas de películas conven –
cionales. La rueda parecía perfectamente estable: el cine
les hacía vender discos y los discos les llevaban a rodar
películas, todo para satisfacer la demanda de las teenagers,
cuya voracidad no se detenía ante nada.

A la caza del gran sueño

La tercera característica de los nuevos ídolos era la
pureza. Jerry Lee Lewis protagonizaba un escándalo
casándose con una prima lejana de 14 años, y Chuck
Berry era acusado de perversión. Fue Elvis quien definió
el modelo para el buen «producto»made in America y en
este aspecto todos le siguieron. Nada de escándalos,
y sobre todo dar la impresión de ser «el que toda madre
querría tener como hijo».
En descargo de las screen-stars cabe decir que ellas no
tuvieron la culpa de la muerte del rock and roll, pero que
indirectamente fueron responsables de echarle una pale –
tada de tierra al cadáver. También hay que decir que,
entre miles de niños-bonitos, los que triunfaron lo hicie –
ron por tener mejores méritos que otros, y para alcanzar
el éxito, es indudable que ha de existir un mínimo de
razón, una causa. Los Fabian o los Ricky Nelson eran
chicos como tantos otros que buscaron su oportunidad
y la encontraron. ¿Se aprovecharon de su físico y de las
circunstancias? Bien, ¿quién no ha hecho o haría lo
mismo en su caso? Desde que la juventud ha tenido una
vida propia, abierta y libre, las teenagers han buscado la
fantasía del ídolo juvenil al que adorar y por el que vivir,
soñar y desmayarse. Es algo que está ahí y no es ocasional
ni será cambiado, máxime cuando los medios de comuni –
cación han abusado desde los días de Valentino del
gancho que supone el atractivo físico y sexual de este tipo
de ídilos para las muchachas, lo mismo que para los
hombres las explosivas Jean Harlow, Mae West o Marilyn.
El reflejo de un tiempo
El cine, que contribuyó a la aparición de nuevos
cantantes, lo mismo que la música contribuyó a la apari –
ción de nuevas estrellas, aportó, tanto a la pantalla grande
como pequeña, una ingente lista de modelos que el
público aceptó e imitó. Series de TV como 77 Sunset Strip
se hicieron famosas.
Sin embargo, no todos los actores o actrices desarrolla –
ron una extensa carrera discográfica. Una de las chicas
más deliciosas y populares de finales de los 50 y principios
de los 60, Connie Stevens, tan sólo tuvo un gran éxito
discográfico, Sixteen reasons, en 1960. Connie era otra
muñeca americana típica, aunque descendiente de italia –
nos (su nombre era Concetta Ann Ungolia). Sus
películas no dejan de ofrecer un aspecto (sólo un aspecto)
de la América de aquellos años post-rock and roll. No
hablan de los problemas del sur, ni de la discriminación,
y en realidad, parecen como el preludio del «sueño
americano» que John F. Kennedy preconizó a lo largo de
su mandato presidencial hasta su muerte en Dallas. Fue la
parte colorista del rock and roll, aunque su luz y esplen –
dor desvirtuasen a veces la auténtica raíz de la nueva
música, la fuerza que llevó al rock and roll a ser el motor
de una revolución que rebasó el ámbito de la música
y conmocionó a la sociedad entera.

Nombres y canciones
La relación de las screen-stars más famosas refleja lo
que fue esta etapa en particular dentro de la historia de la
música rock. El primer de los nuevos ídolos, antecesor
del rock and roll, fue Pat Boone y el más inteligente, sin
duda, Bobby Darin. Ricky Nelson fue quizás el único que,
merced al respaldo de buenos músicos (su guitarra fue
James Burton), logró sacar adelante una producción
discográfica decente, superando en voz y talento a mu –
chos otros. Hello Mary Lou es un ejemplo clásico en la
discografía de Nelson, lo mismo que el extraordinario
Mack the knife lo es en la de Bobby Darin. Por el
contrario, Fabian, Tab Hunter o Frankie Avalon no
rebasaron la condición del mero producto artístico.
Otro nombre importante, quizá del que cabía esperar
más, fue Ritchie Valens, pero triunfó y murió en menos
de un año, dejando tras de sí dos piezas importantes,
Come on, let’s go y Donna, esta última con La bamba en la
cara B mostrando sus raíces mexicanas a toda potencia.
Hubo supervivientes, como Conway Twitty, que, tras el
declive del rock and roll, hallaron una salida en otros
medios musicales y pudieron seguir cantando (Conway se
dedicó a la música country), pero la mayoría, como
fueron los casos de Freddy Cannon y Bobby Rydell, entre
otros, desaparecieron con la llegada de los Beatles.
Brenda Lee también se pasó al country, y la mejor voz,
Connie Francis, vivió de las rentas gracias a su gran éxito
internacional. Algunos, como el actor Anthony Newley*,
continuaron en el cine con buenos trabajos.
Unos y otros vendieron millones de discos, fueron «un
modelo» para la sociedad del momento (no el único ni el
mejor, sino «uno más») y llenaron las pantallas de
historias de colegios y amores adolescentes. Fue un
tiempo maravilloso, juvenil y lleno de candor, pero
nefasto para el rock and roll, que perdió fuerza como
movimiento social.
El imperio del Brill Building
Si Tim Pan Alley, es decir, el núcleo de
editoras que durante años dominó la músi –
ca popular estadounidense desde su cen –
tro de operaciones en la Avenida Madison
de Nueva York, había sido uno de los
modelos básicos de la creatividad musical
a lo largo de varias décadas, el rock and
roll abrió nuevos cauces para la composi –
ción musical, y el cambio de orientación
que imprimió a los autores era ya un hecho
evidente a finales de los 50.
En este sentido, el Brill Building, ubicado
en el 1619 de Broadway, fue el primer gran
núcleo de autores fundamentales en la
historia del rock and roll, y también respon –
sable de la mayoría de los grandes éxitos
del período 1959-1964. Muchos grupos
y solistas hallaron la fama gracias a los
temas que el Brill Building producía.
En cierto modo, los diversos equipos del
Brill Building (salvo Leiber y Stoller) perte –
necen a la primera Era post-rock and roll,
pero, teniendo en cuenta el hecho de que
hasta la aparición de los Beatles hubo una
evidente crisis (después de lo mucho que
podía esperarse del rock and roll), puede
decirse que lo poco de bueno que tuvo
sentido en la música en este período sur –
gió de allí. Adoptando una perspectiva
histórica, puede decirse que la música
comprendida entre 1959 y 1964 fue la
música del Brill Building, gracias a autores
como Sedaka y Greenfield, Goffin y King,
Mann y Weil, y más tarde los equipos
formados por Pomus y Suman, Barry
y Greenwich y finalmente Leiber y Stoller.
Brill Building era en cierto modo la pan –
talla de la editora Aldon Music, fundada en
1958 por Don Kirshner y Al Nevins. Al
había sido un oscuro guitarrista del grupo
Three Suns, y Kirshner→(hombre impor –
tante en la industria americana de los 60
y los 70) era ya un avispado empresario,
productor y agente entre otras muchas
dedicaciones relacionadas con el mundo
musical. Amparándose en la Aldon Music,
reclutaron a compositores que luego resul –
tarán fundamentales en la historia del rock,
algunos desconocidos, otros famosos
años después (Neil Diamond), y otros rápi –
damente catapultados a la fama en 1959.
Éste es el caso de Gerry Goffin y Carole
King, de Barry Mann y Cynthia Weil, de
Howard Greenfield y Neil Sedaka, de Jeff
Barry y Ellie Greenwich, de Doc Pomus
y Mort Shuman, y finalmente de los vetera –
nos Leiber y Stoller→, que se sumaron al
equipo Brill después de los años 50.
Los autores y la música del BB fueron,
ante todo, brillantes a nivel comercial, en –
tendiendo el concepto rock-consumo me –
jor que ningún otro. Las canciones dirigi –
das a los teenagers, que fueron la parte
más fácil del rock and roll blanco posterior
a 1958, tuvieron unas normas constante –
mente repetidas: amor, sensiblería, reflejo
de problemas (casi siempre inocuos com –
parados con los más reales de Chuck
Berry y otros líderes del R & B) y de situa –
ciones triviales referidas al reducido marco
que rodeaba la vida de los adolescentes.
De esta forma, resulta comprensible que
no hubiera excesivas maravillas «concep –
tuales» en aquella música, aunque nadie
les puede quitar mérito a unos temas que,
diciendo siempre las mismas cosas, sona –
ban cada vez diferentes. Musicalmente, el
BB aportó, en cambio, una riqueza de
sonidos, arreglos y producción tan admira –
ble, que fueron el modelo en que, en cierto
modo, se inspiraron muchos grupos pop
de los años 60. Los mismos Beatles graba –
ron temas de Goffin-King y fueron a verles
en su primera visita a Estados Unidos,
como fervientes admiradores de su talen –
to. Elvis Presley y un centenar de artistas
contaron con los equipos del Brill, y mu –
chos les deben su fama.
GERRY GOFFIN /
CAROLE KING
BARRY MANN /
CYNTHIA WEIL Gerry Goffin (11-2-39, Queens, Nueva
York) y su esposa Carole King (Carole
Barry Mann (9-2-39, Brooklyn, Nueva Klein 9-2-42, Brooklyn, Nueva York) prota –
York) debutó como autor de canciones en gonizaron a comienzos de los 60 una
1958. Su primer tema, White bucks and carrera que culminó, en su primera parte,
saddle shoes, interpretado por Bobby Pe – al divorciarse, circunstancia que coincidió
drick, mostró su gran talento. En 1961 se con la invasión beat y con el cambio de
casó con Cynthia Weil y formó con ella orientación de la música rock. La carrera
equipo, ingresando en el Brill Building. se prolongó a partir de 1971 con el tremen –
Durante la siguiente década, la pareja do impacto de Carole King→cantando en
aportó varias decenas de hits, entre ellos solitario sus propios temas. La pareja Gof –
Blame it on the Bossa Nova (Eydie Gor – fin-King es uno de los tandem de autores
me), Walking in the rain (Ronettes), You’ve más importantes de comienzos de los
lost that loving feeling (Righteous Brothers, años 60 y pieza fundamental en el Brill
con Phil Spector también de co-autor, co – Building. Entre sus éxitos más notables
co la anterior), We gotta get out of this cabe citar Will you love me tomorrow?,
place (Animals), Kicks (Paul Revere and que, interpretado por las Shirelles fue n.º 1,
The Raiders), You’re my sould and inspira – constituyendo el primer triunfo de la pareja.
tion (Righteous Brothers) y Hungry (Paul al que siguieron Take good care of my
Revere and The Raiders). baby (n.º 1, Bobby Vee), Crying in the rain
La principal características de la pareja (Everly Brothers), The Loco-motion (n.º 1,
Mann-Weil fue la versatilidad estilística, Little Eva), One fine day (Chiffons), Chains
que nunca estuvo ceñida a patrón o moda (Cookies-Beatles), l’m into something
alguna. Por el contrario, la carrera del good (Herman’s Hermits), Don’t bring me
propio Barry como cantante no tuvo ape – down (Animals), Pleasant Valley sunday
nas relieve, descontando algún interesan – (Monkees) y A natural woman (Aretha
te álbum como Survivor (75). Franflin).

NEIL SEDAKA /
HOWARD GREENFIELD
Con más de 500 canciones compuestas,
Sedaka y Greenfield son el primer equipo
de autores de éxito que ingresa en el Brill
Building, el primero como músico y el
segundo como letrista. A la importancia de
la obra conjunta, hay que añadir la carrera
del propio Neil como cantante. Juntos des –
de su etapa escolar en la Lincoln High
School, crearon piezas como Stupid cupid
(Connie Francis) o Charms (Bobby Vee),
aunque la parte más importante de sus
temas la grabó Neil en su carrera ( The
diary, Oh Carol, Calendar girl, Happy birth –
day sweet sixteen, Breaking up is hard to
do, etc. ). Neil Sedaka (13-3-39, Brooklyn,
Nueva York) era hijo de un taxista y des –
cendiente de turcos. Su pobre atractivo
fisico le impidió tal vez figurar entre las
screen-stars de ese tiempo. Miembro de
los Tokens, fue pianista, cantante y arre –
glista, así como director musical en cam –
pos estudiantiles de verano. Estudió luego
en la Juilliard School de Nueva York, don –
de conoció a Arthur Rubinstein. En 1958
fue contratado como autor por el Brill,
a través de Aldon Music, y debutó disco –
gráficamente en solitario con The diary,
consagrándose en 1959 con l go ape y Oh
Carol (dedicada a Carole King). Después
de una extensa y triunfal carrera que llegó
hasta mediados de los 60, se dedicó casi
exclusivamente a la composición, con
Greenfield, aportando nuevos hits para
Monkees, Andy Williams, 5 Th. Dimension
y Tom Jones entre otros. En 1971, Don
Kirshner formó su propia editora, y Neil le
acompañó, volviendo a grabar e iniciando
una segunda carrera que alcanzó notable
resonancia al editar el álbum Emergence;
siendo un veterano de los 50 y los primeros
años 60, Neil Sedaka demostró, sin em –
bargo, seguir en plenitud de facultades.
Entre sus mejores temas de los 70 cabe
destacar Laughter in the rain, Bad blood,
Standing on the inside y Superbird.
DOC POMUS / MORT SHUMAN
Jerome «Doc» Pomus (27-6-25, Broo –
klyn, Nueva York) y Mort Shuman
(12-11-36, Nueva York) formaron uno de
los equipos comerciales más notables del
período 1959-1964. Pomus había sido mu –
sico y autor durante más de una década,
aportando excelentes temas al repertorio
de otros artistas. Contratado por Leiber
y Stoller cuando éstos componían y produ –
cían para Atlantic, Pomus colaboró con
ellos en la composición de Yound blood,
para los Coasters.
Al año siguiente, 1958, inició su trabajo
con Mort Shuman, y en 1959 lograron sus
primeros hits: l’m a man y Turn me loose
para Fabian; True love, true love para
Drifters; y sobre todo Teenager in love para
Dion and The Belmonts. Ya dentro del Brill
Building, compusieron canciones inmorta –
les, como This magic moment, Save the
last dance for me (n.º 1) y l count the tears
(Drifters); Surrender (n.º 1, Elvis Presley);
Seven day weekend (Gary U. S. Bonds);
Viva Las Vegas (Elvis Presley), y Here
comes the night (Ben E. King).
Tras romper su entente artística en el
año 1966, Mort Shuman se trasladó a Pa –
rís donde comenzó una nueva carrera
como autor, cantante y promotor, mientras
Doc Pomus perdió su importancia al verse
superado por las nuevas tendencias musi –
cales imperantes.
JEFF BARRY /
ELLIE GREENWICH
Jeff Barry era un oscuro cantante a fina –
les de los 50, lo mismo que Ellie Greenwich
(1940, Long Island, Nueva York). Uno
y otra despuntarán, no obstante, en la
composición, y tras su boda lograron una
extensa relación de éxitos, a partir de
1963, en el seno del Brill Building. Parte de
su trabajo lo hicieron para Phil Spector, por
entonces convertido ya en editor y produc –
tor además de autor, y para la editora de
Leiber y Stoller, Red Bird.
Tras divorciarse hacia finales de 1965, la
pareja siguió, sin embargo, componiendo
junta, hasta que en el año 1973 iniciaron
ambos nuevas carreras como cantantes,
aunque no tuvieron éxito en esta nueva
faceta. Entre sus mejores creaciones, al –
gunas compuestas conjuntamente con
Phil Spector, destacan Da doo ron ron
(Crystals), Be my baby (Ronettes), Then he
kissed me (Crystals), Chapel of love (n.º 1,
Dixie cups), Do wah diddy diddy (n.º 1,
Manfred Mann), Leader of the pack (n.º 1,
Shangri-Las), River deep, mountain high
(Ike and Tina Turner) y Hanky Panky (n.º 1,
Tommy James and Shondells). Por separa –
do, Barry fue co-autor y productor del hit de
los Archies, Sugar sugar.
BOBBY RYDELL
Compañero de Frankie Avalon y Fabian
en el «boom» de cantantes juveniles de
Philadelphia salidos de los programas de
Dick Clark, Rydell (Robert Louis Ridarelli,
26-4-42, Philadelphia, Pennsylvania) co –
menzó a cantar con Frankie Avalon siendo
niño. Juntos formaron en 1957 el grupo
Rocko and His Saints (Frankie al trombón
Y Bobby a la batería) en Atlantic City, hasta
que ambos iniciaron sus propias carreras
individuales. En 1959, Rydell debutó con
Kissin’ time, consagrándose con su si –
guiente disco,
We got love. En 1960 repitió
con Wild one / Little bitty girl, y después
mantuvo una regular línea de éxitos con FABIAN Turn me loose, Tiger (su único gran hit
Swinging school y Volare en el 60, Good y disco de oro), Come on and get me
time baby en 1961, The Cha cha cha en Fabian (Fabiano Forte Bonaparte, y Hound dog man. Sin embargo, su carrera
1962 y Forget him en 1963. Junto a Chub – 6-3-43, Philadelphia, Pennsylvania) es, al adquirió luego consistencia en el cine
by Checker, otro artista de Philadelphia, igual que Frankie Avalon, un producto de a partir de 1959, debutando en Hound dog
obtuvo así mismo dos medianos hits en Philadelphia y un descubrimiento de los man e interpretando después High time
1962, Teach me to twist y Jingle bell rock. autores y productores Bob Marcucci y Pe – con Bing Crosby y North to Alaska con
Su labor se amplió con su intervención en ter de Angelis. John Wayne, en 1960; y Love in a goldfish
la película Bye bye birdie, en 1963, al lado Lanzado en 1957 a imagen y semejanza bowl, en 1961. Durante los años siguientes
de Ann Margret. Con la llegada del beat, de Elvis Presley, consiguió, aprovechando su labor perdió mejores perspectivas y se
Bobby Rydell se convirtió, como tantos su físico, una rápida fama y una buena hizo mediocre, actuando en TV y haciendo
otros cantantes de su momento, en una serie de éxitos a partir de 1959: I’m a man, pequeños papeles en varias películas.
figura del pasado.
PAT BOONE
Más de dos docenas de hits avalan la
carrera de Pat Boone (Charles Eugene
Boone, 1-6-34, Jacksonville, Florida) entre
1955 y 1962, convirtiéndole en uno de los
pocos grandes astros del cine y de la
canción que, estando ya asentados en el
albor del rock and roll, supieron mantener –
se durante el «boom» y llegar en plena
actividad hasta comienzos de los 60, ro –
zando la frontera musical que establecie –
ron los Beatles en 1964. Pat fue el cantante
juvenil más popular anterior a Presley, rival
de Elvis entre 1956 y 1958, y a la postre
uno de los pocos que no se vio afectado
por él, mostrándose precisamente como
su oponente. Si Elvis fue el rebelde con
trasfondo sexual, Pat ofreció siempre la
imagen blanda y convencional del «buen
chico», tanto en sus canciones como en
sus películas. En sus inicios se dedicó
a cantar versiones de los éxitos del rhythm
and blues, grabando covers adulterados
e inocentes, especiales para teenagers
blancas y puras. Su primer hit fue Ain’that
a shame en 1955 (versión del tema de Fats
Domino), al que siguieron Long tall Sally
(de Little Richard) y otros muchos. Pat
creció En Nashville, de ahí que sus raíces
musicales estuvieran dentro de la esfera
country y que se casara con Shirley Foley
(hermana del cantante Red Foley). Con –
tratado por Dot, inició en 1956 su extensa
carrera de éxitos, con títulos como l’ll be
home, l almost lost my mind y Friendly
persuasión, en 1956; Don’t forbird me, Love
letters in the sand, Remember you’re mine
y April love, en 1957; A wonderful time up
there, lt’s too son to know, Sugar moon
y lf dreams came true, en 1958; l’ll remem –
ver tonight, For a penny y `twixt twelve and
twenty, en 1959; Walking the floor over
you, en 1960; Johnny will y Moody river, en
1961; y Quando y Speedy Gonzales, en
1962. Cinematográficamente destacan
sus trabajos en Bernadine, April love, Mar –
di Gras, State fair y The main attraction.
Durante los años 60 se dedicó principal –
mente a actuar en TV, viviendo de su gloria
pasada, hasta que, en los 70, formó un
grupo con su esposa y sus cuatro hijas:
Cherly Lynn, Linda Lee, Deborah Ann
y Laura Gene. A la vez que actuaban en
Disneylandia, grabaron el LP Pat Boone
Family. En 1969 había aparecido otro LP
de Boone, Departure.

ANTHONY NEWLEY
Actor adolescente, Anthony Newley
(24-9-31, Hackney, Londres) debutó en la
TV inglesa a los catorce años, en la serie
The adventures of Dusty Bates. Pasó lue –
go al cine, donde consiguió culminar una
extensa y sólida carrera hasta la segunda
mitad de la década de los años 50, con
películas como The little ballerina (46),
Vice versa (47), Oliver Twist (48), A boy,
a girl and a bike (49), y ya en los años 50,
The battle of the River Plate (55), Fire down
below (56, con Rita Hayworth, Jack Lemon
y Robert Mitchum), High flight (57, con Ray
Milland), No time to die (58, con Victor
Mature), The man inside (58), Heart of
a man (59) y The killers of Kilimanjaro (59).
En 1959 rodó Idol on parade y debutó
como cantante de rock and roll consiguien –
do un súbito éxito que le permitió mantener
una notable carrera discográfica con te –
mas como Why?, What kind of fool am l ?
y D-Darling.
Durante los años 60, Anthony Newley
editó varios álbumes que carecían de la
fuerza de sus primeros discos, pero pudo
proseguir, sin embargo, hasta los años 70,
su sólida carrera cinematográfica con títu –
los como Dr. Doolittle, Sweet November
(con Sandy Dennis) y Willie Wonka and the
Chocolate Factory.
RITCHIE VALENS Sus primeros discos, Come on, let’s go
y Donna / La bamba, le convirtieron en una
El éxito de Ritchie Valens (Richard Va – estrella del rock and roll. Su debut cine ma –
lenzuela, 13-5,41, Pacoima, Los Angeles, tográfico en Go Johnny go demostró tam –
California), fue de muy corta duración, al bién sus posibilidades en este campo.
triunfar y morir en el breve espacio de un Cuando estaba en pleno éxito, Ritchie
año. Su primer grupo fue The Silhouettes, Valens murió junto a Buddy Holly y Big
formado en la Pacoima High School. Am – Bopper en un accidente aéreo el 3 de
parándose en su atractivo físico, su nota – febrero de 1959.
ble talento para la composición y su exce – Ritchie Valens fue el introductor del so –
lente técnica como músico, en 1958 Va – nido latino en el rock and roll merced a su
lens debutó discográficamente en solitario. ascendencia, mitad india mitad mexicana.
FREDDY CANNON
Coetáneo de Fabian y Frankie Avalon en
Philadelphia, y dado a conocer también en
el programa American Bandstand de Dick
Clark, Freddy Cannon (Frederick A. Pica –
riello, 4-12-40, Lynn, Massachusetts) no
alcanzó el éxito de éstos, aunque sí una
notable carrera discográfica a raíz de su
gran éxito Tallahassie Lassie en 1959, al
que siguieron otros menores, como Okefe –
nokee y Way down yonder in New Orleáns
ese mismo año; The urge, Jump over,
Happy shades of blue y Chattanooga
shoeshine boy, en 1960; Muskrat ramble
y Palisades park, en 1961; lf you were
a rock and roll records, en 1962; Patty baby
y Everybody monkey, en 1963; Abigail
beecher, en 1964; Action, en 1965; y The
dedication song, en 1966. Llamado «el
último rock ‘n’ roller», desapareció con la
llegada del beat. En 1962 rodó en Inglate –
rra la película Just for fun.
FRANKIE AVALON
Francis Avallone (18-9-40, Philadelphia,
Pennsylvania) se inició siendo niño en la
música como trompestista; a los 13 años
debutó ya profesionalmente con un grupo
en Atlantic City. Su incipiente fama le llevó
a la TV, consiguiendo la popularidad en el
Teen Club de Paul Whiteman. Fueron dos
compositors y productores, Peter de An –
gelis y Bob Marcucci, los que descubrieron
sus posibilidades vocales. En 1957 Fran –
kie dejó su grupo, Rocko & His Saints, con
los que actuaba en clubs junto a Fabian
y otros jóvenes artistas de la zona de
Philadelphia, parar iniciar su propia carrera
en solitario como cantante y actor. Su
primer film fue Jamboree en 1957. Ese
mismo año editó su primer gran éxito, que
fue hit en 1958, Dede Dinah. Discográfica –
mente se mantuvo hasta comienzos de los
60 con varios temas de marcado carácter
juvenil: Just ask your Herat y Venus, en
1959; Why, Where are you, Tuxedo junc –
tion, Togetherness, A perfect love y The
puppet song, en 1960; True true love, Who
else but you y All of everything, en 1961;
y A miracle y You are mine, en 1962.
Además de cantar temas en algunas pelí –
culas, como El Alamo, Fue intérprete de
Guns of the Tinberland en 1960 y de The
carpetbaggers en 1962. Durante los años
60 no editó discos y trabajó en TV en
diversas series juveniles hasta 1971, en
que intervino en la serie cómica Love ame –
rican style. Perdida su apariencia juvenil
ante las nuevas generaciones, mantuvo su
popularidad, destacando su breve inter –
vención en la película Grease, en 1978,
y su interpretación del tema Beauty school
drop-out, con el que volvió a reverdecer
viejos laureles.
TAB HUNTER
Tab Hunter (Arthur Gelien, 11-7-31,
Nueva York) es uno de los casos más
claros de popularidad ganada a través del
cine y dirigida al público juvenil mediante la
música. Campeón de «ice skater» en la
adolescencia, Tab encarnó uno de los
personajes más adorados por las teen –
agers de la segunda mitad de los 60.
Descubierto en la película The lawless, en
1948, fue n.º 1 en Estados Unidos e Ingla –
terra en 1957 con el tema Young love, que
le proporcionó una buena posición como CONNIE FRANCIS éxito cantando a dúo con Marvin Rainwa –
cantante. De sus siguientes grabaciones, ter el tema Majesty of love. Su carrera
únicamente 99 ways, también editado en Una de las voces más populares en el arrancó definitivamente en 1958 con
1957, tuvo un cierto eco. De vuelta a su ámbito juvenil entre 1958 y comienzos de Who ’s sorry now?, canción que llegó
carrera cinematográfica, su fama se esfu – los 60 y quizá la única que supo mantener – a vender 35 millones de copias en todo el
mó de forma paralela a su radiante aspecto se sin la ayuda del cine o sin haber desta – mundo (Connie la cantó en una docena de
juvenil. En 1981 tuvo un breve papel en el cado previamente en la pantalla, ya que su idiomas). Hasta 1962 su lista de hits es
film Grease 2. primera película fue Where the boys are extensa: l ’m sorry l made you cry, Carolina
(1961). Connie (Constance Franconero, moon/ Stupid cupid y Fallin’, en 1958; My
12-12-38, Newark, New Jersey) comenzó happiness y Lipstick on your collar, en
JAMES DARREN a interesarse por la música siendo niña, 1959; Mama / Robot man, Everybody’s so –
estudiando en la Newark Arts High School mebody’s fool y My heart has a mind of its
Uno de los últimos actores-cantantes en y en la Belleville High School. Graduada en own, en 1960; Many tears ago, Where the
incorporarse a la élite de las screen-stars teoría y orquestación en la primera, com – boys are y Together en 1961; Vacaction en
fue James Darren (James Ercolani, puso sus primeras obras y canciones en la 1962; etc. En cambio de orientación musi –
8-3-36, Philadelphia, Pennsylvania). De – segunda. A los once años ya había debu – cal la aparó de la cumbre de la populari –
butó en el cine en 1959 con la película tado en público, actuando en el programa dad, aunque su voz, única e inconfundible,
Rumble on the docks, para conseguir un de TV Startime, del cual formó parte poste – permaneció años en el recuerdo del públi –
buen éxito posterior en The Gene Krupa riormente; logró el éxito en el Talent Scout co. A lo largo de los años 60 y parte de los
Story, The guns of Navarone y Gidget. Show de Arthur Godfrey. En 1955 comen – 70 grabó abundantes LP’s con temas
Como sus predecesores en Philadelphia, zó a grabar y en 1957 consiguió su primer country, italianos y españoles.
Fabian y Frankie Avalon, fue actor juvenil
y aprendió a tocar la trompeta, formando
su propio grupo de jazz. Estudió arte y co –
menzó a cantar sin demasiado éxito hasta
que su fama como actor le impulsó hacia
una carrera discográfica. En 1961
logró su mejor hit, Goodbye cruel world,
después de una tímida aparición en 1960
con Because they’re young. Desapareció
rápidamente dejando en 1962 otros dos
temas de relativo éxito comercial, Her royal
majesty y Conscience, y reapareció en
1967 con All. Su trabajo como actor se
concentró en los años 60 y 70 en la TV.
BRENDA LEE
Llamada «Little Miss Dynamite», Brenda
Lee (11-12-44, Lithonia, Atlanta, Georgia)
es una de las más populares cantantes
juveniles de la parte final de la gran Era del
rock and roll. A los seis años triunfó en un
concurso y, a los once, el cantante de
country Red Foley la descubrió en otro
certamen de aficionados. Su debut el 31 de
marzo de 1956 en el Ozark Jubilee Show
la consagró, y dos meses más tarde su
primer single, Jambalaya, tuvo un éxito
considerable. Durante los años siguientes
triunfó en todos los shows de la TV esta –
dounidense, considerándosela la herede –
ra de Judy Garland tras su presentación en
Europa. Su primer film fue The two little
bears. Discográficamente su carrera cobró
importancia a partir de 1960, en que grabó
Sweet nothin’s, tema al que siguieron ese
mismo año lim sorry / That’s all you gotta do
(n.º 1) y l want to be wanted; Let’s jump the
broomstick, Emotions, Dum Dum y Fool
number one en 1961; Break it to me gently,
Speak to me pretty, Here comes that
feeling, lt started all over again y Rockin’
around the Christmas tree en 1962, All
alone am l, Losing you, l wonder y Sweet
impossible you en 1963; As usual, Think
e ls it true en 1964; y Thanks a lot y Too
many rivers en 1965. Declarada «mejor
cantante pop del mundo» en los años 62,
63 y 64, su fama terminó súbitamente con
la irrupción beat. Durante los años 70
volvió a la música, dedicándose al country
y estableciéndose en Nashville.
BOBBY DARIN
Uno de los pocos artistas juveniles de
finales de los 50 que supo evolucionar
y pasar de ser un ídolo para teenagers
a convertirse en un autor completo, can –
tante y actor que consiguió éxitos inolvida –
bles. Bobby Darin (Waldo Cassotto,
14-5-36, Bronx, Nueva York, aunque tam –
bién se cita Philadelphia como lugar de
nacimiento) perdió a su padre al poco de
nacer y fue su propia madre quien le educó
musicalmente, junto a su hermana, con
ánimo de que fuera cantante y actor. Sien –
do adolescente aprendió a tocar guitarra,
bajo, batería, piano y vibráfono; tras dejar
la escuela, se hizo inmediatamente profe –
sional y actuó en el área neoyorquina. En
1956 grabó su primer disco, My first love,
y debutó en marzo en TV, en un show con
Tommy Dorsey. Su gran momento llegó en
1958 con el éxito del single Splish splash,
al que siguieron Dream lover, Queen of the
hop,y su mejor creación, Mack the knife
(tema del musical Threepenny Opera, de
Bertolt Brecht y Kurt Weill). Hasta 1962 su
fama como cantante se mantuvo con La
mer (beyond the sea), Clementine, Bill
Bailey, Lazy river, Nature boy, You must
have been a beautiful, Come september,
Multiplication y Things, entre otros temas.
Sus mejores películas son Pepe, Too late
blues, Come september (a raíz de ella, en
la que además de actor, compuso la banda
sonora, se casó en 1960 con Sandra Dee,
su compañera de rodaje), Hell is for heroes
e lf a man answers. En los 60, con la
irrupción del pop, Bobby Darin perdió su
fuerza, no consiguiendo más que un único
éxito en 1966 con el tema lf l werw a car –
penter, aunque siguió actuando en Esta –
dos Unidos, preferentemente en series de
TV y grandes shows. Una fiebre reumática
que padeciera a los 8 años le acosó a lo
largo de toda su vida, y, en 1973, tras ser
internado en el Lebanon Hospital de Holly –
wood, murió de un ataque al corazón el día
20 de diciembre.
CONWAY TWITTY
Conway Twitty (Harold Jenkins, 1-9-33,
Helena, Arkansas, aunque se citan igual –
mente mariana, Arkansas, y Friars Point,
Mississippi como lugares de nacimiento, al
ser su padre piloto del ferry que recorría el
río) debutó como cantante y guitarra a los
diez años en un programa de radio; a los
doce años formó su propio grupo, Phillips
Country Ramblers actuando para públicos
juveniles. Mientras servía en la Armada de
Estados Unidos dio vida a otro grupo, The
Cimarrons, en Tokio, actuando en la radio
de la capital japonesa. De vuelta a su país,
inició su etapa profesional, intentando gra –
bar en Sun Records, para ser finalmente
Mercury el sello que le editó sus primeros
discos. l need your lovin’ fue la antesala de
su gran hit, lt’s only make believe, n.º 1 en
USA y Gran Bretaña. Su estilo de rock
suave, preferentemente dentro de la bala –
da, le hizo famoso hasta comienzos de los
años 60, gracias a canciones como Story
of my love y Mona Lisa en 1959, Lonely
blue boy y ls a blue bird blue en 1960
y C’est si bon en 1961. Su debut cinemato –
gráfico se produjo en Sexpot goes to colle –
ge, película a la que siguieron Platinum
high school (titulada en Inglaterra Rich,
young and deadly) y College confidential.
En la década de los 60, su fama se
eclipsó pero reapareció a finales de la
década cantando country, unas veces solo
y otras en compañía de Loretta Lynn,
logrando de esta forma volver a la popula –
ridad aunque en otro campo musical distin –
to al de un principio.
RICKY NELSON
Ricky Nelson (Eric Hilliard Nelson,
8-5-40, Teaneck, New Jersey) es uno de
los grandes cantantes y actores adoles –
centes de la segunda mitad de los años 50,
con una brillante carrera discográfica y una
no menos notable carrera cinematográfica
en papeles dramáticos. Hijo de artistas (su
padre fue Ozzie Nelson, líder de su propia
banda, y su madre la cantante Harriet
Hilliard), aprendió a tocar varios instru –
mentos y debutó a los ocho años junto
a sus padres en la serie de TV The Adven –
tures of Onzzie & Harriet. Destacado atleta
en la Hollywood High School, su facilidad
interpretativa le llevó pronto al cine y a gra –
bar en solitario sus primeros discos. Entre
sus películas más destacadas hay que
citar Rio Bravo (con Angie Dickinson
y John Wayne), y The wackiest ship in the
army. En 1957 consiguió su primer gran
éxito discográfico con A teenager’s roman –
ce / l’m walkin’ (muchos de sus singles con –
taron con dos temas importantes, una do –
ble cara A). Hasta comienzos de los 60,
grabó numerosos temas, entre ellos: Be –
bop baby y Stood up, en 1957; Believe
what you say, Poor little fool ( n.º 1 en USA),
l got a feeling y Lonesome town, en 1958;
Never be anyone else but you / lt’s late, Just
a little too much y Sweeter than you, en
1959; y Young emotions, en 1960. En
1961, Ricky cambió su nombre por el de
Rick, en busca de una nueva imagen, ante
la pérdida de fuerza del rock and roll, y ese
año fue n.º 1 en USA con Hello Mary
Lou / Travelin’ man, que fue su último gran
éxito. Dedicándose preferentemente al ci –
ne y a la TV, durante los años 60 editó
varios LP’s y abundantes recopilaciones
de su etapa estelar. Casado con Kristen
Harmon (hija del jugador de rugby Tom
Harmon ), gozó de ocasionales vueltas al
éxito con algunas grabaciones, como She
belongs to me en 1969 y Garden party en
1972. Durante su etapa de mayor éxito
merece destacarse la contribución que el
guitarra James Burton→ hizo al frente de
su banda, modelando el sonido que convir –
tió a Ruicky Nelson en algo más que una
estrella comercial para las teenagers.
LAS FASES DE UN ECLIPSE...
QUE SÓLO FUE PARCIAL
Entre 1959 y 1960 quedó desmantelado el rock and
roll. Los primeros años de la nueva década fueron una
mezcolanza de estilos ( twist, madison, limbo-rock, etc. )
sin demasiado sentido, aunque grandes creadores como
los del Brill Building mantuvieron un eficaz equilibrio
entre calidad y comercialidad en algunas de las mejores
composiciones de este tiempo. Faltaba, no obstante, el
empuje, la semilla de la rebeldía, los cantos de la conmo –
ción y los himnos definitorios de un estilo, como lo fueron
en su día Tutti fruti o Roll over Beethoven. No había
espontaneidad ... y la espontaneidad es casi siempre la
base de lo importante, de lo genial. Los nuevos artistas
eran pequeñas máquinas prefabricadas de acuerdo con
unas normas concretas : imagen, adulteración y consumo.
¿Dónde estaban los Presley, Berry, Richard, Vincent
o Lewis, y dónde los artífices de la consolidación,
Holly y los Crickets?
Patria y religión ....
Los grandes héroes y líderes habían caído o estaban
cayendo. Pudiera parecer que su «modo de vida» no era
el bueno, como argüían los predicadores del status, sin
embargo la caída de algunos de ellos no tuvo nada que ver
con su modo de vida; muy al contrario.
Presley se fue al servicio militar y Little Richard sintió
la «llamada de Dios». Uno cumplió como «buen america –
no» y el otro «se convirtió» abrazando una espiritualidad
de la que luego se arrepintió, aunque a su regreso todo
fuera distinto. Elvis Presley sacrificó dos años de su vida
y su propia fama para demostrar que era un chico
estupendo. Su manager, el «Coronel» Tom Parker, no
dejaba de saber lo que se hacía. El gran héroe del rock
and roll «desertaba» del frente, con lo cual, con objeto de
salvarse a sí mismo, no hizo sino acelerar el proceso de
descomposición. La leyenda sobre Little Richard es
distinta: durante un viaje en avión, al ver fallar el aparato,
juró dejar la música y arrepentirse de sus pecados si
salvaba la vida. Una y otra fueron pérdidas irreparables
para el rock and roll.
... y sexo
Los casos de Jerry Lee Lewis y Chuck Berry tuvieron
un trasfondo escandaloso. El primero se casó con una
chica de 14 años que era prima lejana suya. Lo que era
una costumbre en los estados del sur sirvió para que los
detractores se cebaran en él, acusándole de incesto y, a la
vez, de escándalo sexual en sí: un hombre casado con una
niña. Jerry Lee Lewis no pudo salir bien librado de su
aventura, y su popularidad entró en picado, apartándole
de la escena el tiempo necesario para que otros aconteci –
mientos desmantelaran la estructura del rock and roll.
Chuck Berry fue acusado por una chica de 14 años de
haberla inducido a la prostitución. Poco importó que la
muchacha fuese ya una prostituta y que tuviese sangre
mezclada en sus venas, o que Berry la hubiese contratado
para que le enseñara español. Se trataba de un negro
fanfarrón y millonario con una «blanca». Chuck fue
llevado a los tribunales y para él comenzó el fin. Lo perdió
todo, incluso a su mujer y a sus hijos, y cuando salió de la
cárcel el rock and roll era sólo un vago recuerdo en la
mente de una generación anterior.
La deserción de los rebeldes
Otros líderes tuvieron problemas de efectos parecidos.
A Gene Vincent le «suicidó» su carisma de rebelde, que
le hizo impopular en su propia compañía y que le supuso
figurar en la «lista negra» de las emisoras y de los
periodistas. Carl Perkins tuvo un accidente de coche que
le obligó a permanecer un año retirado, un año que
resultó para él decisivo.
La deserción, obligada o accidental de los gigantes del
rock and roll, corrió paralela a la aparición de las screen –
star, lanzadas por la industria en un intento de consolidar
un mercado «a su gusto» y «con gusto». El público más
juvenil y por tanto más maleable, el de los teenagers,
enloqueció con el carrusel de bellos rostros promociona –
dos por Hollywood, presentados en Technicolor y cantan –
do suaves baladas que hablaban de amor y pubertad
o pseudo-rocks de menor agresividad. Frente a esta
invasión de azúcar y miel, los rockers puros renegaron del
rock and roll... aunque de hecho ya no se tratase de rock
and roll. El público fue, pues, el último en fallar, aunque,
falto de perspectivas y de entusiasmo, acabó claudicando.
Parecía que, en Estados Unidos, las «buenas costumbres»
volvían a imperar. Afortunadamente, al otro lado del
Atlántico, en Inglaterra, el proceso del rock había sido
distinto y se hallaba precisamente en un estado germinal
que, renegando de la pura adaptación, buscaba la crea –
ción propia. Cliff Richard y los Shadows no fueron
precisamente símbolos de la rebeldía, pero tenían la
calidad que las nuevas estrellas americanas no poseían.
Y en las sombras, dos movimientos paralelos ya estaban
funcionando, generando las bases del futuro: por un lado
el rhythm and blues ingles y por otro los grupos del pop,
los Beatles y demás.
La muerte al final del camino
Se ha dicho que los movimientos mueren cuando
mueren sus creadores. En música el aserto tiene mucho
de verdad. Si el beat desapareció en 1970 con la separa –
ción de los Beatles ( aunque hubiera muerto de hecho ya
en 1968 ), el rock and roll murió con el servicio militar de
Presley y la desaparición de los gigantes. Los Beatles
permanecieron muchos más años porque eran más fuer –
tes, y en los 60 ya nada pudo frenar la evolución. El rock
and roll tuvo, por desgracia, un período clave que duró
sólo tres años. A su fin ayudó la muerte de
Buddy Holly.
En aquellos día ni siquiera las figuras hacían giras en
solitario. No había conciertos de dos horas. Los empresa –
rios organizaban giras con cuatro o cinco grupos punteros
( cada uno actuaba durante 20 ó 30 minutos), y de hecho
este sistema seguía funcionando en los años 60 cuando
aparecieron los Beatles ( los shows de los Beatles rara –
mente sobrepasaban los 35 ó 40 minutos ). En una de esas
giras de comienzos de 1959, bautizada como Winter
Dance Party, figuraban artistas como Buddy Holly, Dion
& The Belmonts, Big Bopper, Ritchie Valens y Frankie
Sardo. Un importante conjunto de nombres capaz de
congregar al público de los pueblos y ciudades donde
tenían contratos.

La vida a cara o cruz

Estados Unidos es, sin embargo, un país muy grande.
Entre actuación y actuación, contratadas casi siempre de
un día para otro, sin apenas descanso, mediaban en
muchos casos distancias de 500 a 1.000 kilómetros. Tales
distancias eran recorridas en autobús, con lo cual el
agotamiento iba acumulándose a lo largo de los días hasta
provocar el derrumbamiento gradual de los artistas,
tensiones, crisis, etc. Todos aquellos que creían que los
ídolos del rock and roll vivían entre el lujo nunca habían
hecho una gira.
La gira a que hemos hecho alusión transcurría durante
unos días en los que hacía un frío glacial, y Buddy Holly,
soportando todas las incomodidades y privaciones imagi –
nables, llegó al límite de sus fuerzas. El 2 de febrero, tras
actuar en Clear Lake, le esperaba un viaje de 500 millas
( más de 700 kilómetros ) hasta su siguiente destino,
Moorhead ( Minnesota ). Buddy se sintió incapaz de pasar
la noche en un autocar, y con sus músicos, Tommy Allsup
y Waylong Jennings, se propuso alquilar una avioneta.
Podría llegar antes a su destino, dormir en una cama
confortable y estar en condiciones para dar un buen
concierto al día siguiente. La idea fue bien acogida por las
otras dos estrellas de la gira, Ritchie Valens y Big Bopper,
quienes pidieron a los músicos de Holly que les dejaran
ocupar sus puestos. Un músico de acompañamiento podía
tocar mal, pero el cantante tenía que estar en forma.
Allsup y Jennings cedieron sus puestos a Ritchie Valens
y Big Bopper. Jennings se lo cedió a Big Bopper porque
éste se hallaba enfermo, y cuenta la leyenda que Allsup
y Ritchie Valens se lo jugaron a cara y cruz.
Y de nuevo perdió el rock.
La locura del rock and roll
La avioneta que despegó del aeropuerto de Mason
City, una Beachcraft Bonanza de cuatro plazas y un
motor, jamás llegó a su destino. En medio de una nevada
impresionante que les hacía desear con mayor intensidad
la llegada y el descanso, el aparato se perdió y apareció
estrellado al día siguiente, 3 de febrero. Las fotos de los
cadáveres esparcidos en posturas grotescas alrededor del
aparato dieron la vuelta al mundo. Los titulares de los
periódicos rezaban : «Tres jóvenes cantantes, figuras pun -
teras de la locura del rock and roll, han hallado la muerte
en Iowa junto al piloto Roger Peterson...»
La locura del rock and roll.
Con la muerte de Holly esa locura mostraba sus
primeros crespones negros. Pero además de haber muer –
to un gran artista, un creador y un impulsor, todos los
historiadores del rock han coincidido en los años siguien –
tes en que con Buddy Holly murió algo más: murió el rock
and roll, o por lo menos una parte de él. Holly era el único
de los artistas de la segunda oleada que tenía ideas claras,
sonido, inteligencia y capacidad para hacer frente al
futuro.

Un elefante herido... y resurrecto

Finalmente, también en 1959, el «Escándalo Payola»
fue el golpe definitivo, aunque para entonces el rock and
roll ya era como un elefante herido de muerte en busca de
su cementerio. El Escándalo Payola→, por sus especiales
connotaciones y su importancia, merecen un apartado
especial en este mismo capítulo.
Podría decirse que fue una lástima. El rock and roll era
la más hermosa bestia surgida del genio de la juventud
tras la segunda guerra. Sin embargo, lo verdaderamente
fundamental fue que se mató su «existencia», no su
espíritu. Se quemó el libro, pero permaneció en la
memoria lo que en él estaba escrito.
EL «ESCÁNDALO PAYOLA»
La guerra latente entre la ASCAP y la
BMI, ya mencionada en capítulos prece –
dentes, iba a concluir en 1959 cuando el
rock and roll se hallaba en el punto inicial
de su declive. La ASCAP y las grandes
compañías arguyeron en todo momento
que el éxito del rhythm and blues y del rock
and roll no podía ser debido a causas
naturales, sino a los sobornos que disc –
jockeys y emisoras recibían de las peque –
ñas compañías para que sus discos sona –
sen por radio y TV, con lo que, además del
aumento de las ventas, cobraban los dere –
chos de emisión. El escándalo suscitado
por la denuncia de ASCAP contribuyó
a acabar con el desafío del rock: los que
veían en su ritmo una degeneración espiri –
tual y una pérdida de la decencia, impulsa –
da por «oscuros intereses», tales como el
comunismo, llegaron a suspirar tranquilos,
no sólo por los resultados del «Escándalo
Payola», sino también porque, con él y tras
él, el rock and roll dejó de ser la bandera de
una generación rebelde.
En realidad, los sobornos a disc-jockeys
son hechos conocidos a lo largo de la
historia de la música. El soborno puede ser
directo, mediante pago de dinero, o indi –
recto, mediante vacaciones pagadas, re –
galos, o participación en los porcentajes de
los artistas o las editoras. Obviamente, en
el éxito del rock and roll, debió existir el
soborno o «payola», pero ni mucho menos
fue el responsable del impacto social y mu –
sical del género.
En 1959 un subcomité del Senado in –
vestigaba los concursos de TV y sus ama –
ñamiento, y ASCAP, respaldada por las
grandes editoras, puso el dedo en la llaga
del rock. El primer revuelo se levantó cuan –
do estas mismas empresas dejaron de
pagar a los disc-jockeys y algunas emiso –
ras despidieron aquellos de sus emplea –
dos que despertaban mayores sospechas
de haber sido sobornados. El peso de la
ley se puso en marcha lentamente entre
fines de 1959 y comienzos de 1960. El
diputado Oren Harris, de la House Legisla –
tive Oversight, fue el presidente del subco –
mité encargado de investigar el «payola»
discográfico, mientras que en Nueva York,
el Fiscal del Distrito, Frank Hogan, y su
ayudante, Joseph Stone, iniciaban las
causas judiciales contra un gran número
de disc-joskeys, muchos de los cuales
fueron hallados culpables o confesaron
irregularidades importantes. El 8 de febre –
ro de 1960 comenzaron a dictarse senten –
cias en firme, y en medio de este clima, el
propio Eisenhower pedía el 4 de marzo la
dimisión de John C. Doerfer, presidente de
la Comisión Federal de Comunicaciones,
por haber aceptado unas vacaciones de
seis días pagadas por la Storer Bradcas –
ting Company. La limpieza pretendía ser
efectiva en todos los estamentos.
Los grandes acusados del «Escándalo
Payola» fueron, sin duda, Alan Freed
y Dick Clark; el primero era el más impor –
tante introductor del rock and roll y el
segundo, el más popular presentador de
aquellos días en TV. Dick Clark fue defen –
dido por el estadista Bernard Goldstein,
que presentó una defensa impecable.
Clark admitió haber recibido regalos y re –
muneraciones de varias empresas, pero
demostró que o bien tenía intereses en
ellas o se trataba de atenciones como las
que cualquier firma hace en momentos
determinados. Demostró, así mismo, con
estadísticas y datos, que los discos que
programaba y los artistas que presentaba
eran los que el público había pedido en
cada momento. Como colofón, y por suge –
rencia de su cadena de TV, que le respaldó
en todo momento, vendió sus acciones en
diversas compañías discográficas, dando
a entender que, si aquello era causa de
problemas, él no estaba dispuesto a tener –
los. Su gesto de buena voluntad, la defen –
sa de Goldstein y las pruebas, respaldadas
por datos hoy discutibles, liberaron a Clark.
Siendo el objetivo más importante del «Es –
cándalo Payola», los tribunales declararon
a Dick Clark inocente y lo confirmaron
como un «hombre honesto».
Peor suerte corrió Alan Freed, la gran
víctima del conflicto y «cabeza de turco»
para suavizar los ánimos de los que veían
en el rock and roll un peligro social. Alan
fue sometido a juicio, y su sentencia de
culpabilidad, dictada en 1962, fue ratifica –
da en 1964. Previamente, el 13 de sep –
tiembre de 1960, el Federal Comunica –
tinos Act promulgaba una ley por la cual se
consideraba delictivo el «payola», penali –
zando a los empleados de medios de
comunicación que recibieran cualquier tipo
de obsequio por parte de las editoras.
La sentencia de Alan Freed conmocionó
el mundo rock. Declarado culpable de so –
borno, fue posteriormente acusado de
evasión fiscal el 16 de marzo de 1964.
Acosado por la primera sentencia, des –
prestigiado, arruinado, sin trabajo y hundi –
do física y moralmente, Freed ya nunca
más tuvo que ir a la cárcel o someterse
a nuevos juicios, porque murió el 20 de
enero de 1965, a los cuarenta y tres años
sin dejar de repetir una y otra vez que era
inocente.
Cuando con la muerte de Freed el «Es –
cándalo Payola» cesó, los Beatles habían
vuelto a poner la música y rebeldía en
todo lo alto. Un nuevo intento de escándalo
se suscitó entre 1972 y 1974, contra varios
ejecutivos de importantes editoras (CBS,
Philadelphia International, etc. ), pero a pe –
sar de que diversas jurados sentenciaron
positivamente las denuncias, la historia del
rock ya no volvió a estremecerse en este
sentido. El «Escándalo Payola» sirvió para
matar al rock and roll, que ya estaba mu –
riendo por sí mismo, y para matar «legal –
mente» a su inventor y máximo impulsor:
Alan Freed.
DICK CLARK
En unión de Alan Freed y junto a Ed
Sullivan, Dick Clark es uno de los grandes
protagonistas de la historia del rock and roll
en sus facetas de disc-jockey, presenta –
dor, promotor y director de sus propios
programas de TV. Clark (30-11-29, Mount
Vernon, Nueva York) se inició en la radio
a los 13 años, debutando en la estación de
la universidad de Siracusa, entusiasmado
por el rhythm and blues y las nuevas
tendencias. Después de graduarse trabajó
en emisoras de Nueva York hasta que
llegó a la WFIL de Philadelphia en 1952.
En la WFIL se programó el American
Bandstand, impulsado por el disc-jockey
Bob Horn, con el que Clark colaboró. El
programa presentaba entrevistas y actua –
ciones en un ambiente juvenil que pronto
fue la clave de un enorme y creciente
«boom» en torno a la música en Philadelp –
hia. En 1956, Horn tuvo problemas legales
(bebida y acusación de soborno) y Clark se
convirtió en el director del American
Bandstand. Bajo su batuta, el programa
alcanzó fama nacional, emitiéndose dia –
riamente para la zona de Pennsylvania
y una vez a la semana para todo el país.
Artistas como Fabian y Frankie Avalon se
dieron a conocer a través de él. En plena
fama, Clark inició el Dick Clark Show en
Nueva York, en 1958, programa estelar de
los sábados por la noche, para un público
más adulto aunque con la misma fórmula.
Por uno y otro pasaron todos los grandes
artistas del rock and roll, incluidos los
«peligrosos» como Chuck Berry, o adoles –
centes como Tom y Jerry (años después
más conocidos por sus nombres: Simon
& Garfunkel).
El «Escándalo Payola» colocó a Dick
Clark en el fiel de la balanza, por supuestas
actividades ilegales, sobornos, etc. Se de _
mostró que Clark tenía intereses en mu – JOHNNY MATHIS are beautiful, My love for you, l’m stone in
chos cantantes y compañías de discos, love with you, When a child is born y Gone
pero también que no cobraba por incluirles Uno de los grandes cantantes del pre – gone gone. Sus abundantes LP’s incluyen
en sus programas y que todos sus nego – rock convertido en cantante convencional recopilaciones de éxitos, siendo la prime –
cios tenían una transparencia legal inta – a través de una densa y triunfal discografía ra, Greatest hits, en 1958, uno de los
chable. Mientras Alan Freed cayó senten – que llega a los años 80. Mathis (30-9-35, discos más vendidos de su tiempo.
ciado, Dick Clark fue declarado inocente. San Francisco, California) es el primer
Más fuerte que nunca tras la sentencia, artista negro en lograr un status ma –
Dick continuó con sus programas hasta yoritario en Estados Unidos con sus gran –
que, trasladado a Los Angeles y siendo ya des éxitos, preferentemente con los de la
millonario, desarrolló otras actividades, segunda mitad de los 50. Cuarto de siete
aunque siempre próximas al show-busi – hermanos y atleta juvenil, su padre fue
ness, como producción de películas, pro – artista de vaudeville y le inculcó las bases
gramas de TV, espectáculos de varieda – de su carrera siendo niño. A los 10 años,
des, etc. En 1973, su emisión 20 Years of Johnny ya cantaba en reuniones locales
rock volvió a demostrar su talento, al con – y su debut se produjo con Helen Noga en el
seguir un índice de audiencia récord, edi – Black Hawk Club de San Francisco. Su
tándose luego un LP con el mismo título. primer hit llegó en 1956 con el tema Won –
Habiendo logrado sortear el «Escándalo derful wonderful, acompañado por Ray
Payola» (se rumoreó que por las muchas Conniff y su orquesta. Entre sus mejores
influencias de su cadena de TV patrocina – canciones destacan A certain smile, So –
dora, la ABC), Clark ha sido el gran y úni – meone, The best of everything, Misty, You
co superviviente de todos aquellos que
en los años 50 impulsaron el R & R.
ROY HAMILTON
Formado en la música gospel, Roy Ha –
milton (16-4-29, Leesburg, Georgia) debu –
tó profesionalmente con los Searchlight
Gospel Singers a finales de los 40. Con –
vertido en cantante en los albores del
rhythm and blues de la primera mitad de
los 50, su primer hit fue You’ll never walk
alone en 1954, y le siguieron lf l loved you,
Hurt y Unchained melody en 1955. Su
carrera declinó progresivamente, consi –
guiendo esporádicos éxitos como Don’t let
go en 1958 y You can have her en 1961; sin
embargo, la importancia de Roy es básica
ya que su técnica interpretativa sirvió de
modelo a muchos artistas de los años 60,
entre los Righteous Brothers. Hamil –
ton murió en 1969 víctima de un paro
cardíaco.

BOBBY FREEMAN
Uno de los escasos cantantes negros de
rock and roll (no rhythm and blues) de la
segunda mitad de los 50. Freeman
(13-6-40, San Francisco), debutó a los 14
años con un grupo llamado Romancers,
y en 1958 triunfó con Do you wanna dance.
Continuó con Betty Lou got a new pair of
shoes y Shame on you Miss Johnson. Su
formula rítmica, de acusada potencia, al –
canzó su punto más alto con el tema
Shimmy shimmy. Olvidado en la etapa de
ocaso del rock and roll, su único single de
interés fue C’mon and swin, en 1964, pro –
ducido por Sly Stewart, más tarde líder de
Sly & The Family Stone.

JOHN BARRY
Compositor, músico y director, John Ba –
rry (3-9-33, York, Inglaterra) es uno de los
más importantes artistas británicos de las
últimas décadas, destacando pricipal –
mente su labor de creación, de gran reper –
cusión por su influencia en sucesivas ge –
neraciones de músicos, desde el rock and
roll de los 50 hasta el pop de los 60. Líder
de su propia banda, la John Barry Seven,
lanzó al éxito a artistas como Alam Faith, BROOK BENTON Kiddio, So many ways y Fools rush in en
compuso canciones para los programas 1960; Boll weevil song y Frankie & Johnny
de TV Drumbeat y Juke Box Jury y de Formado en la música gospel, Brook en 1961; Lie to me en 1962; y My true
radio, como el Easy beat, e intervino en Benton, cuyo nombre real es Benjamín confession y l got what l wanted en 1963.
películas como Beat girl. Franklin Peay (19-9-31, Camden, Caroli – Con Dinah Washington logró otros dos
Su labor más importante quizás haya na del Norte), es uno de tantos cantantes notables hits en 1960, Rockin’ good way
sido la composición de los temas de las que a lo largo de los años 40 fueron y Baby (you’ve got what it takes). Poseedor
películas de la serie James Bond 007 y de ignorados hasta que en los 50 algunas de de una voz profunda y llena de matices, su
la serie de TV The Persuaders (con Tony sus canciones eran interpretadas por figu – estilo fue característico en su tiempo, has –
Curtis y Roger Moore). En su discografía ras como Nat King Cole. En 1958 Brook ta que el cambio de orientación estilística
destacan títulos como Hit and miss, Walk debutó como solista y en 1959 se convirtió le apartó de los primeros lugares de la
don’t run, The magnificent seven y From en un triunfador grabando varios temas de popularidad. Continuó cantando a lo largo
Russia with love, además del James Bond éxito: lt’s just a matter of time, Thank you de los 60 y los 70 aprovechando su fama
theme y de The persuaders. pretty baby y Endlessly, a los que siguieron y su calidad.
RAY CHARLES
Llamado corrientemente «El Genio»,
Ray Chalers (Ray Charles Robinson,
23-9-30, Albany, Georgia, aunque tam –
bién se cita 1932 como posible año de
nacimiento) es el más importante artista
negro de la denominada «Soul Genera –
tion». El feeling y el sentimiento interpreta –
tivo de Ray, clásico en la década de los 50
y posteriormente decisivo por su influencia
(en blancos y negros) durante las décadas
siguientes, le confieren un poder inusual
y una calidad especial a lo largo de su
trayectoria. Ciego desde los 6 años, por lo
que tuvo que ser reeducado de nuevo en
una escuela especial, y huérfano desde los
15, Ray se sumergió en la música como
único medio de expresión, llegando a do –
minar piano y saxo alto, y destacando tanto
a nivel de autor y arreglista como de can –
tante y director de orquesta. Es, junto
a Fats Domino, el artista negro con más
hits en la historia de la música. Su carrera
la inició a los 17 años formando el Maxim
Trio, y a mitad de los años 50 sus grabacio –
nes comenzaron a incrustarse con regula –
ridad en los rankings: l’ve got a woman,
Blackjacks, A fool for you, This little girl of
mine, Hallelujah l love her so, Mary Ann
y finalmente What’d l say?, su mejor crea –
ción. Ya en los años 60, continuó acapa –
rando éxitos con Georgia on my mind, Hit
the road Jack, l can’t stop loving you y otros
hasta mitad de la década. Sus últimos
éxitos fueron versiones de temas de los
Beatles, como Yesterday y Eleanor Rigby.
Al margen su carrera discográfica, Ray
actúa incesantemente por todo el mundo
con su orquesta y un grupo coral femenino,
llamado Raylettes primero y más tarde
Raelets. Con cuatro décadas de profesio –
nalidad, sus LP’s llegan al centenar, ade –
más de existir numerosas recopilaciones
de sus temas.
PATSY CLINE
Heroína de la música country, e inmorta –
lizada en el Country Music may of Fame en
1973, a los diez años de su muerte, Patsy
Cline (Virginia Hensley, 8-9-1932, Win –
Chester, Virginia) inició su carrera en 1957
En el programa de TV Talent Scout, de
Arthur Godfrey. Durante seis años fue la
gran reina del country, con títulos como
Walking before midnight y She’s got you;
su muerte, en accidente de aviación (con
ella murieron otros dos intérpretes. Cow –
boy Copas y Hawkshaw Hawkins), signifi –
có un duro golpe para la música country.

RUSS CONWAY
Pianista inglés de notable éxito entre
1957 y 1961, con temas como Side saddle
y Roulette (ambos n.º 1 en 1959). Su
especialidad fueron los «Party pops»,te –
mas consistentes en unir fragmentos de
piezas populares. Russ (Trevor H. Stan –
ford, 2-9-27, Bristol) fue niño prodigio de la
música a los 10 años, pero trabajó de
sirviente, barman, viajante y en otros mu –
chos oficios, además de servir en la marina
y recibir la Medalla de Servicios Distingui –
dos, antes de licenciarse en 1955 y profe –
sionalizarse como músico. En 1957 se
editó su primer disco de Party pops, y en
1961 fue el primer artista inglés en recibir
un disco de plata por las ventas de 250.000
álbumes. En su labor destaca la produc –
ción del musical Mr. Venus en 1958 y la
música de la pantomina de TV Beauty and
the beast, que compuso en 1956.
ADAM FAITH
Siendo su verdadero nombre Terry Nel –
hams (23-6-40, Acton, Londres), Adam
Faith es uno de los pioneros del pop ingles
junto a Cliff Richard. Mientras trabajaba de
mensajero en la Rank (una compañía cine –
matográfica), formó su primer grupo, Wo –
rried Men, y al poco debutó en la película
6.5 Special, sin demasiado éxito. Una nue –
va tentativa le llevó, a la serie de TV
Drumbeat, con la que logró triunfar, aun –
que no discográficamente. Su intervención
en un nuevo film, Beat girl, precedió a su
primer hit, What do you want?, que apare –
ció en 1959 y consiguió el n.º 1 en Inglate –
rra, lo mismo que el siguiente, Poor me,
n.º 1 en 1960. Hasta mediados de los 60 su
papel de cantante popular se vio avalado
por innumerables hits: Someone else’s
baby, When Johnny comes marching ho –
me, How about that y Lonely pup, en 1960;
This is it / Who am l, Easy going me, Don’t
you know it yThe time has come, en 1961;
Lonesome, As you like it, Don’t that beat all
y Baby take a bow, en 1962; The first time,
en 1963, y otros singles menos importan –
tes hasta 1966, es decir, coincidiendo con
la oleada beat. Retirado de la música,
reapareció como actor de TV en los años
70 y protagonizó con David Essex la exce –
lente película Stardust. A pesar de grabar
de nuevo a mediados de los 70, su princi –
pal función en este tiempo era la de pro –
ductor y autor. Uno de sus grandes hallaz –
gos fue Leo Sayer.
MARTY WILDE ELLA FITZGERALD bierta por Chick Webb en un concurso de
Su verdadero nombre es Reginald Smith aficionados celebrado en el Apolo Theatre
(1939, Londres) y fue coetáneo de Billy Una de las grandes reinas del jazz, Ella de Harlem en 1933. Después fue solista de
Fury en la escena rock inglesa. Marty Fitzgerald (25-4-18, Newport News, Virgi – los Delta Rhythm Boys, los Ink Spots
Wilde se convirtió en uno de los artistas nia) tuvo una notable aunque corta reper – y otros grupos, y grabó con todos los
Más populares de Gran Bretaña entre cusión en las listas de éxitos a finales de grandes del jazz, como Duke Ellington,
1958 y 1952. los 50 y comienzos de los 60, gracias Count Basie, Louis Armstrng, etc. La pu –
Sus constantes apariciones en el pro – a canciones como Swingin’ Shepherd reza de su voz la convirtió en la gran solista
grama juvenil Oh Boy le proporcionaron blues, But not for me, Mack the knife, How de su tiempo, y su calidad la ha hecho
miles de admiradores, siendo en ese tiem – high the moon, Desafinado, y finalmente perdurar en las décadas siguientes hasta
po el ídolo favorito de las teenagers ingle – Can’t buy me love en 1964. Ella fue descu – el presente.
sas. Sus mejores temas son, sin duda,
Endless sleep en 1958; Donna, A teenager
in love, Sea of love y Bad boy en 1959;
Johnny Rocco, The fight y Little girl en
1960; Rubber ball, Hide and seek y Tomo –
rrow’s clown en 1961; Jezebel y Ever since
you said goodbye en 1962, año en que
desapareció discográficamente para cen –
trar su campo de operaciones en la TV y en
el show-business.
Marty Wilde fue de todas formas una
figura de la canción inglesa que basó su
fama en las versiones de grandes hits
estadounidenses, con el único aval de su
carisma y de su figura ante el público.
JOHNNY HORTON
Johnny Horton (30-4-27, Tyler, Texas)
surgió de entre la élite del country and
western a finales de los años 40. Hasta
finales de los 50, a lo largo de una década,
cantó y trabajó en la radio sin excesiva
fortuna.
Con la llegada del rock and roll y el
aluvión de rockabilly en el sur de Estados
Unidos, Johnny Horton inició una corta
pero intensa carrera, entre 1959 y 1960,
con éxitos como Honky tonk man, Honky
tonk hardwood floor, Springtime in Alaska,
y principalmente sus dos grandes impac –
tos, Battle of New Orleans y North to
Alaska. El 5 de noviembre de 1960 murió
en un accidente de coche. Su último single,
Sleepy eyed John, fue top-10 en 1961.

BILLY FURY stars, Halfway to Paradise, Jealousy y l’d

GEORGE HAMILTON IV
never find another you, en 1961; Last night
A caballo entre el country y el rock,
Llamado, en realidad, Ronald Wycherly was made for love y Once upon a dream,
George Hamilton IV (19-7-38, Salem, Ca –
(17-4-41, Liverpool), Fury es uno de los en 1962; Like l’ve never been gone, When
rolina del Norte) es uno de los artistas más
primeros rockers nacidos en la cuna de los will you say l love you y ln summer, en
populares en Estados Unidos, aunque sin
Beatles y popularizado por una larga rela – 1963; Do you really love me too, l will y lt’s
llegar a la altura de los grandes, durante la
ción de hits hasta mediados de los 60. only make believe, en 1964; ln Throughts
segunda mitad de los 50.
Descubierto por un empresario cuando of you, su último top-10, ya en 1965. Con
Su carrera se inició en los circuitos de
Billy le presentó sus canciones en 1958, un estilo único y potente, Fury fue un
country and western, con centro en el
debutó discográficamente en 1959 con ejemplo crucial de la nueva generación de
Grand Ole Opry. En 1956, con un tema de
Maybe tomorrow, al que siguieron Margot músicos ingleses de los años 60. En 1973
John D. Loudermilk, A rose and a baby
este mismo año; Colette, That’s love volvió a la actualidad gracias a la película
Ruth, consiguió su primer millón de ventas.
y Wondrous place, en 1960; A thousand That’ll be the day.
Su carrera se mantuvo con Only one love,
High school romance, y Why don’t they
understand hasta finales de la década. LLOYD PRICE y canto en Corea y Japón con una orquesta
En la década de los 60, George Hamilton del ejército. Licenciado en 1956, volvió
IV se inclinó definitivamente por la música Lloyd Price (9-3-33, Nueva Orleans, a su profesión y recupero la fama inmedia –
country, obteniendo en Estados Unidos un Louisiana) es una de las primeras estrellas tamente con varios temas notables: Just
considerable impacto con el single Abilene de éxito del rhythm and blues de comien – because, Stagger Lee (un viejo tema titula –
en el año 1963. zos de los 50. Su primer disco, Lawdy, do Stack-O-Lee, que, readaptado por Llo –
Miss Clawdy, le convirtió en 1953 en el yd, fue n.º 1 en los rankings de R&B), l’m
solista n.º 1 de R & B. Nacido en el seno de gonna get married, Personality, Come into
BIG BOPPER una familia dedicada a la música, estudió my Herat, Where were you (on our wedding
Llamado verdaderamente J. P. Richard – trompeta y formó su primer grupo para day?), Lady luck, Question y Won’t Cha
son (20-10-30, Sabine Pass, Texas), Big actuar en emisoras de radio. Con el éxito come home, hasta comienzos de los 60.
Bopper fue un oscuro cantante que, tras de Lawdy, Miss Clawdy (tema en el cual Fundador de su propia editora, Double LL,
una breve carrera de éxitos, murió el 3 de interviene Fats Domino al piano) se consa – que lanzó a otros artistas, entre ellos a Wil –
febrero de 1959 en el accidente en el que gró, pero su incorporación al servicio mili – sin Pickett en 1963, Lloyd fue una de las
también perdieron la vida Buddy Holly tar interrumpió su carrera, si bien fue desti – personalidades más influyentes de la mú –
y Ritchie Valens. nado al Cuerpo de Servicios Especiales sica de Nueva Orleáns entre 1957 y 1961.
Locutor de radio de exuberante capaci –
dad, inició en 1957, tras licenciarse de la
Armada, su carrera profesional como can –
tante. Al año siguiente obtuvo sus primeros
impactos con los temas Chantilly lace
y The Big Bopper’s wedding. Su muerte
interrumpió un futuro que se presentaba
mucho más prometedor.
En el haber de Big Bopper destaca su
récord de permanencia ante un micrófono,
establecido en 1956, con 122 horas y 8 mi –
nutos (superó en 8 minutos el anterior
récord mundial), a través del programa
Jape-a-thon (Jaypee & Marathon).
ETTA JAMES
Descubierta por Johnny Otis en San
Francisco a principios de los 50, Etta Ja –
mes (1938, Los Angeles, California) es una
de las tres grandes solistas femeninas del
rhythm and blues junto a Dinah Washing –
ton y Ruth Brown, y si bien éstas la superan
en hits, Etta consolidó mejor su posición
dentro de la historia del rock superándolas
en importancia. Entre 1955 y comienzos
de los 60, triunfó con Roll with me Henry,
Good rockin’ daddy, Work with me, Annie, JERRY BUTLER Moon river y Make it easy on yourself,
All l could do was cry, Fool that l am, Don’t y a dúo con Betty Everett, Let it be me.
cry baby, Dream, Pay back, Pushover Formado en la música gospel, Jerry Retirado de la grabación discográfica
y otros temas. Oscurecida por el fulgor del Butler (8-12-39, Sunflower, Mississippi) y centrado en la composición y la produc –
pop de los 60, reapareció en plena onda creció en Chicago, a donde su familia se ción, fue autor de temas como l’ve been
soul de finales de esa década con Tell trasladó en 1942. Formó el grupo Jerry loving you too long, hit por Otis Redding.
mama y Losers weepers, que la mantuvie – Butler & The Impressions, en el que Con el respaldo de Leon Huff y Kenny
ron hasta los primeros años 70. El consu – militó Curtis Mayfield, y triunfaron en 1958 Gamble, más tarde pioneros del Philadel –
mo de drogas la llevó a seguir a partir de con el hit For your precious love. El éxito phia Sound→, volvió a triunfar con Only
ese momento una línea intermitente, apar – hizo que Butler dejara a los Impressions→ the strong survive. Ya en la década de los
tada del ranking nacional pero aún notable para continuar su carrera en solitario. Has – 70, su importancia decreció por completo,
en el seno del R&B. ta mediados de los 60 consiguió varios hits aunque siguió manteniendo su vinculación
importantes, entre ellos Need to belong, con la industria discográfica.

RAY PETERSON
Cantante estadounidense de breve aun –
que notable carrera entre 1958 y 1961.
Ray (23-4-39, Denton, Texas) se trasladó
a Los Angeles para darse a conocer, debu –
tando con el single Let’s try romance.
Después de algunos éxitos relativos con
Fever y Shirley Purple, consiguió su mejor
éxito con The wonder of you en 1959.
Después de Tell Laura l love her y Answer
me en 1960, y de Corrina Corrina y l could
have loved you so web en 1961, desapare –
ció de la escena rock y se integró en la élite
más cómoda del country and western.
SHIRLEY BASSEY
Shirley Bassey (8-1-37, Cardiff, Gales)
es la más importante voz femenina británi –
ca surgida en la segunda mitad de los 50.
Hija de un marino nigeriano y de madre
inglesa, fue la sexta de seis hermanos, y al
perder a su padre a los doce años de edad,
viviendo en la célebre Bahía del Tigre, su
infancia fue dura. Debutó en 1953 en un
espectáculo musical llamado Memories of
Al Jolson, y, después de una etapa en la
que trabajó de camarera, volvió al mundo
artístico consiguiendo un puesto en el es –
pectáculo Such is life en 1955. La fuerza de
su voz la llevó a grabar en 1956, y a co –
mienzos del siguiente año su primer hit
llegaba a los rankings: Banana boat song,
al que siguieron Kiss me, honey honey,
kiss me (n.º 3) en 1958, As l love you (n.º 1)
en 1959, As long as he needs me (n.º 2) en
1960, You’ll never know y Reach for the
stars / Climb every mountain (n.º 1) en
1961, y una larga relación hasta mediados
de los 60, destacando Goldfinger, tema de
la película del mismo título de la serie
James Bond 007. Entre 1970 y 1973 Shir –
ley gozó de un nuevo momento dorado con
Something, For all we know, Diamonds
and forever (otro tema de la serie James
Bond) y Never never never. Convertida en
una cantante convencional, Shirley Bas –
sey centró sus actuaciones en la TV y los
grandes circuitos de clubs.
ALLEN TOUSSAINT appear, nefasto en su trayectoria; y Paul,
su extraordinario Venus & Mars), con can –
Allen Toussaint (14-1-83, Nueva Or – ciones de Allen, lo mismo que hicieron
leans, Louisiana) es uno de los artífices del otros muchos artistas (Band, Joe Cocker,
poderío de Nueva Orleáns en la etapa Frankie Miller, Little Feat, Ringo Starr
posterior al «boom» del rhythm and blues y Jess Roden entre ellos). Capitalizando
y del rock and roll. Pianista y músico, gran parte de la música de Nueva Orleans
colaborador de Fats Domino y de Lloyd en la oscura década de los 70, Toussaint
Price entre otros, en 1958 publicó su pri – es uno de los grandes orfebres de la
mer álbum, Wild sounds of New Orleáns. historia del rock. Entre sus álbumes cabe
Sin embargo, la importancia de Allen no se destacar Toussaint (71), Life, love & faith
manifestó en sus propias grabaciones, si – (72), Southern nights (75) y Motion (78).
no en sus composiciones y producciones Realizó otras grabaciones con diversos
para otros cantantes a lo largo de las seudónimos, como Al Tousan y Naomi
décadas siguientes. Entre sus mejores tra – Neville (nombre de su madre).
bajos, bien como autor, bien como produc –
tor, o en ambos sentidos a la vez, destacan
Java (Al Hirt), Whipped cream (Herb Al –
pert), Woorking in the coal mine (Lee Dor –
sey), etc. Convertido en un coloso, a fines
de los 60 construyó su célebre estudio de
grabación, Sea-Saint Studios, y sus activi –
dades se multiplicaron, volviendo a grabar
él mismo aunque con escaso éxito. La
producción de temas como Lady marmala –
de (LaBelle) y Right place, wrong time (Dr.
John), así como el lanzamiento de The
Meters, sus propios músicos de grabación,
confirman su gran capacidad. John Mayall
y Paul McCartney grabaron LP’s importan –
tes en sus carreras (Mayall, el Notice to
LA SEGUNDA GENERACIÓN
DEL ROCK AND ROLL
Las pautas sociales de la segunda generación del rock
and roll son ambiguas. En Estados Unidos (de la evolu –
ción inglesa se hablará en el próximo capítulo), la imagen
que dan las películas es la de una juventud adolescente
que va a la escuela superior y que vive únicamente para
pasarlo bien, que carece de preocupaciones y busca ante
todo amor y la diversión.
Pero la realidad es muy distinta. El 8 de noviembre de
1960, John Fitzgerald Kennedy era elegido presidente de
Estados Unidos venciendo al republicano Richard Nixon.
La guerra fría con la URSS se adentrará muy pronto por
caminos de intranquilidad mundial. El 12 de octubre del
mismo año, en la reunión del 25 aniversario de la
fundación de la ONU, el jefe del gobierno ruso, Nikita
Kruschov, había protagonizado un escándalo al golpear la
mesa con un zapato en la mano. Guerra fría por una parte,
pero también la irrupción del «Gran Sueño Americano»
de los primeros años 60.
En este ambiente, las circunstancias de la segunda
generación del rock no eran dulces ni suaves. Los sociólo –
gos han dicho que este período, que culminó con la
muerte de Kennedy en 1963, fue un momento de notable
crispación, generada por los fantasmas de la muerte y de
la automarginación. La muerte, ejemplarizada en el rock
por la caída de los rebeldes, como James Dean y Buddy
Holly, y la automarginación, provocada por un tipo de
sociedad que por primera vez no ofrece unas formas ni
unas fronteras estables. El presidente Kennedy hizo un
intento por definirlas, pero su muerte y, posteriormente,
el conflicto de Vietnam acabaron por conformar el senti –
miento de frustración de la segunda generación del rock.
Sin embargo, para entonces, la revolución cultural hippie
y la música de los Beatles habían hecho saltar por los aires
las pautas de los 60.
Fantasías adolescentes
Entre la realidad conocida y la ficción impuesta, se
mueve un amplio sector de público que es como una ola
mecida a impulsos del viento. Parece que todo se reduce
a tener un coche en el que el hacer el amor y a la tímida
pregunta final, a modo de leve resto de oposición por
parte de la chica, alegando «si se ha acordado del
preservativo». Esta es la imagen picaresca que velada –
mente apunta al cine Made in Hollywood. Las canciones
también hablan de amores adolescentes, de algún proble –
ma generacional y de la falta de libertad impuesta por
unos adultos «retrógados»; aunque poco a poco apare –
cen temas como la muerte que es ahora como un fantasma
al final del camino.
Dentro de este contexto, el bucolismo de los partys, que
no era sino otro reflejo del «American Way of Life»,
contribuyó a la cristalización del California sound y de la
moda Surf. El California sound fue el exponente del
neo-rock de papel de color lanzado por la industria
cinematográfica: una música comercial puesta en boca de
actores rubios y guapos. Sin embargo, gracias a grupos
como los Beach Boys, el surf y el California sound no
habían de ser estériles.
Pero en 1960 todo estaba aún en gestación. La apari –
ción de los Beach Boys se produjo en 1961, y su éxito
internacional en 1963.
El twist de Chubby Cheker
En este compás de espera fue de agradecer el lanza –
miento del twist. En 1960 las dos únicas figuras notables
surgidas en Estados Unidos fueron Chubby Checker
y Roy Orbison. Una tercera, Gary U. S. Bonds*, no logró
el afianzamiento y el éxito hasta el año siguiente.
Chubby Checker apareció como un fenómeno singular:
de vendedor en un mercado a gigante de la historia por la
vía directa de un cover. Antes, los blancos solían hacer
versiones de los hits negros. Ahora era un negro el que,
con una versión de tema de 1958 que había sido cara
B de un single, conseguía apabullar al mundo de la
música. El twist era la primera locura de los 60 y el último
vestigio de la década de los 50. El twist puso a todo el
mundo en movimiento con su zig-zag de piernas. En muy
pocas semanas, y sobre todo a lo largo de 1961, los grupos
de twist iban a florar como setas tras la lluvia, y los
cantantes ya establecidos no tuvieron más remedio que
grabar temas siguiendo las pautas del nuevo ritmo. Pero
sólo hubo un rey del twist, como sólo hubo un rey del rock
and roll en su origen. Chubby Checker fue ese rey. Que
una moda, un baile, sea lo más característico de un año
dice mucho en detrimento de este año, máxime cuando
fue el twist lo que relanzó un sector del rock and roll,
mientras en el sector, las editoras luchaban por crear
nuevas estrellas de la nada.
Roy Orbison y U. S. Bonds, últimas stars
Roy Orbison tuvo una carrera mucho más difícil.
Cantante en Sun Records después del hallazgo de Pres –
ley, autor notable pero sin fortuna hasta 1958, su éxito en
1960 fue el éxito de la constancia y la honestidad, unidas
a una voz singular y talento nato. Orbison mereció
triunfar mucho antes, pero en plena fiebre del rock `n´roll
había otros como él. Cuando ya no quedó nadie, le bastó
un single, Only the lonely, para situarse y no perder
compás hasta pasada la mitad de los 60. Su declive natural
y la tragedia de su vida, marcada por el sello de la muerte
a finales de los 60, señalaron el fin de su estela. Roy
Orbison y Gary U. S. Bonds* aparecen, pues, como las
últimas grandes figuras del rock and roll y del rhythm and
blues respectivamente.
Entre 1961 y 1963, la senda del rock se bifurcó: en
Inglaterra surgían Cliff Richard y los Shadows, y la gran
corriente del rock and roll británica se convertía en el
skiffle; en Estados Unidos, triunfaban el California sound
y los movimientos menores como los grupos vocales
femeninos. En Inglaterra surgían ídolos propios; en Esta –
dos Unidos, canciones ante todo y también patrones
y esquemas de sonido, fórmulas de grabación. Ante la
falta de coherencia y en ausencia de una línea ma –
yoritaria, el rock se nutrió de esfuerzos concretos, situa –
ción que no había de variar hasta la llegada de los Beatles.
TWIST
Twist (literalmente, «retorcido») fue el
ritmo que inició la moda de los bailes en la
primera mitad de los 60, hasta que los
Beatles dieron una mayor consistencia a la
música, arrancándola de la futilidad en que
había caído. En origen, el twist no era más
que otro híbrido del rock and roll y de un
rhythm and blues evolucionado, adereza –
do con una fuerte carga rítmica. Creado
por Hank Ballard y difundido internacional –
mente por Chubby Checker, se convirtió
en el baile de moda, generando una larga
serie de bailes que fueron perdiendo fuer –
za y entidad poco a poco, como el madi –
son, el limbo rock, etc. Junto con el rock
and roll, que fue también un baile además
de construir un género motriz, el twist fue
el segundo de los estilos bailables del
pre-beat, y posiblemente el último de los
grandes bailes de la historia del rock.
HANK BALLARD,
EL «INVENTOR»
DEL TWIST
Hank Ballard (18-11-36, Detroit, Michi –
gan) era uno de tantos pioneros excelen –
tes de rhythm and blues de los años 50,
con un éxito notable que le hizo figurar
varias veces en los top-10 de los rankings.
Sin embargo, primero las versiones blan –
cas de sus éxitos, y en 1960 la versión de
su gran creación personal, The twist, he –
cha por Chubby Checker, le relegaron a un
plano histórico secundario, probablemente
injusto.
Hank fue descubierto en 1951 por John –
ny Otis en Detroit. En 1953 formó su propio
grupo, The Royals, al que cambió el nom –
bre al año siguiente por su parecido con
The Five Royals. El nuevo nombre fue The
Midnighters, e integraban el grupo inicial –
mente Norman Thrasher, Henry Booth,
Billy Davis y Lawson Smith. En 1954, Ba –
llard y los Midnighters lograron una prime –
ra racha de hits en los charts de rhythm and
blues con la llamada «serie Annie», can –
ciones referidas todas al personaje de una
chica llamada Annie: Work with me, Annie;
Annie had a baby; Annie’s aunt fanny, etc.
Otros discos, Sexy ways, It’s love baby
y Teardrops on your letter, le confirmaron
en su puesto de nuevo valor del R&B.
Durante esos años, los cambios en los
Midnighters no alteraron su potencial:
Charles Sutton sustituyó a Thrasher, Son –
ny Woods a Booth, y Arthur Porter a Davis.
En 1958, la cara B del single Teardrops
on your letter era una canción titulada The
twist. Dos años después, mientras Ballard
volvía a los rankings con Let’s go, let’s go,
let’s go y Finger poppin’ time, otro artista
negro, Chubby Checker, realizaba una
versión alucinante y fuerte de aquella can –
ción, desatando la locura del twist como
baile y moda. Ballard reeditó The twist
y logró otro disco de oro con él, pero ya
Checker se había convertido en «el rey del
twist», robándole su triunfo, de la misma
forma que en los años 50 muchas cancio –
nes de Hank fueron éxitos en boca de
artistas blancos, que modificaban su ca –
rácter provocativo y marcadamente sexual
convirtiéndolas en textos más blandos.
Después del «boom» del twist, Ballard
subsistió unos pocos años más con can –
ciones como The float (1961), y los LP’s
Mr. Rhythm and Blues (60); The one and
only Hank Ballard, Sing along with the
Midnighters (61); Spotlight on Hank Ba –
llard, Let’s go again, Twistin’ fool (62);
Jumpin’, 1963 sound (63); Greatest hits
y Hank Ballard (64). En 1964, los Midnigh –
ters desaparecieron y Ballard continuó en
solitario pero lejos de su mejor época,
en un momento en que los Beatles estaban
impulsando un cambio de orientación
musical.
JOHNNY TILLOTSON
Formado en la música country, pero
trasvasado con acierto al rock y posterior –
mente al beat, Johnny Tillotson (20-4-39,
Jacksonville, Florida) se inició en la música
siendo niño, compaginando esta dedica –
ción con sus estudios universitarios y su
trabajo de periodista. Profesionalizado en
1959, consiguió una inmediata racha de
hits con Dreamy eyes, Without you y espe –
cialmente Poetry in motion, tema que le
convirtió en figura entre 1960 y 1961. Su
último gran impacto antes de cumplir su
servicio militar fue It keeps right on a –
hurtin’. A su regreso, todavía en la pri –
mera mitad de los 60, consiguió otra serie
de hits con Send me the pillow that you
dream on, You can never stop me loving
you, Heartaches by the number y Talk back
trembling lips, estando hasta 1963 en el
sello Cadence y posteriormente en MGM.
En la segunda mitad de los 60, Johnny
cambió su imagen y su orientación, dedi –
cándose a actuar en los grandes circuitos
de clubs, ya lejos de los rankings, aunque
a comienzos de los 70 volvió a grabar
comercialmente sin resultados positivos.
JOHNNY PRESTON
Johnny Preston (18-8-39, Port Arthur,
Texas) debutó con el grupo The Shades
siendo adolescente, y fue descubierto por
J. P. Richardson, conocido artísticamente
como Big Bopper→ en 1958. Con la ayuda
de Big, Johnny inició su carrera profesio –
nal, consiguiendo un n.º 1 en Estados
Unidos, con una canción de Bopper, Run –
ning bear. Por desgracia, poco después de
componer el tema, Big Bopper moría en el
accidente aéreo en el que perecieron así
mismo Buddy Holly y Ritchie Valens. El
impacto de Running bear consagró
a Johnny Preston, aunque su carrera pos –
terior careció de relieve, declinando con
sus nuevos temas, Cradle of love, Feel so
fine y Charming Billy.
CHUBBY CHECKER,
EL REY DEL TWIST
Chubby Checker fue el primer cantante
que popularizó un baile y un estilo en la
historia de la música. Su verdadero nom –
bre era Ernest Evans (3-10-41, Philadel –
phia, Pennsylvania) y alternaba su trabajo
en un mercado con la afición a la música.
Su propio jefe, Henry Colt, le presentó
a Kal Mann, de Cameo-Parkway Records.
Cantante, pianista y batería, Ernest Evans
se convirtió rápidamente en otro de los
«graduados» del American Bandstand de
Dick Clark. El nombre de Chubby lo adoptó
en honor de la esposa de Clark.
El primer disco grabado por Chubby
Checker, en 1959, fue The class, com –
puesto por Kal Mann. El siguiente fue una
versión de un tema de Hank Ballard→, The
twist, editado como cara B dos años antes.
The twist alcanzó el n.º 1 de Estados
Unidos en agosto de 1960 y volvió a ser
n.º 1 en 1962 en plena fiebre del nuevo
baile. Chubby, el rey del twist, mantuvo
una extraordinaria carrera llena de éxitos
hasta 1963: The hucklebuck, Pony time,
Let’s twist again, The fly, Slow twistin’,
Dancin’ party, Limbo Rock, Popeye (the
hitch-hiker), Let’s limbo some more, Twen –
ty miles, Birdland, Loddy lo y Hooka tooka.
Sus álbumes, así mismo abundantes, res –
paldaron su impacto: Twst, Twistin’ around
the word y Your twist party, en 1961; Let’s
twist again, For teen twisters only, For teen
twisters y Don’t knock, en 1962; Limbo
party, Let’s limbo some more, Biggest hits,
Beach party y Checker in person, en 1963;
y Folk album, en 1964.
Acabada la popularidad del twist en
1964 debido a la llegada de los Beatles,
Chubby Checker se mantuvo gracias a sus
excepcionales dotes de cantante, bailarín
y showman.
Tras actuar en diversas películas musi –
cales, Chubby Checker entró en la leyenda
lentamente grabando hasta finales de los
años 60. Intentó reaparecer a comienzos
De los 70 buscando la supervivencia en las
nuevas tendencias de la música negra,
como el rock vanguardista e incluso el
reggae, pero fracasó, actuando solo en
esporádicas ocasiones al amparo del revi –
val de los ritmos desaparecidos.
MAURICE WILLIAMS
AND THE ZODIACS
Considerado una de las figures conven –
cionales del rhythm and blues por la gran
cantidad de canciones compuestas en su
carrera, Maurice Williams (26-4-38, Lan –
caster, Carolina del Sur) se inició como
cantante en la iglesia. Mientras estudiaba
en la Barr High School se pasó a la canción
pop y formó un grupo con otros tres com –
pañeros, Charles Thomas, Willie Bennet
y Henry Gasten. Su primer nombre fue el
de The Charms, pero a mediados de los
50, instalados en Nashville, grabaron sus
primeros discos con el nombre de The
Gladiolas, y más tarde con el de The
Excellos. En 1957, el grupo Diamonds
grabó Little darlin’, una de las primeras
canciones compuestas por Williams, y su
éxito sacó al grupo de la oscuridad. Llama –
dos definitivamente en 1959 Maurice Wi –
lliams and The Zodiacs, en 1960 consi –
guieron llegar al n.º 1 con Stay, una de las
grandes canciones de ese año (revivida
a finales de los 70 por Jackson Browne).
A pesar del impacto, Williams y el grupo
apenas si pudieron mantenerse un año
con otras tres canciones, May l (compues –
ta por Brook Benton y Clyde Otis), I re –
member y Come along. Cambios en los
Zodiacs y el escaso éxito les llevaron a de –
saparecer antes de mitad de la década.
Maurice continuó en solitario una oscura
carrera, aunque en sus temas ofreció un
excelente nivel de calidad.

JOEY DEE
DINAH WASHINGTON primer hit en los rankings con What a diffe –
AND THE STARLITERS
rence a day made. En 1960, a dúo con
En plena euforia twist, Joey Dee
Ruth Jones (29-8-24, Tuscaloosa, Ala – Brook Benton, logró su mayor éxito con
(11-6-40, Passiac, New Jersey) y su grupo
bama) fue considerada «Queen of the Baby (you got what it takes). En 1961.
The Starliters estuvieron entre los grandes
blues» (Reina del Blues) durante años. September in the rain prolongó un poco
triunfadores de la nueva moda. Formados
Formada musicalmente en la iglesia, don – más su fama, ya en franco declive. En
en 1958, sus actuaciones en el Peppermint
de cantaba y tocaba el órgano, debutó Inglaterra debutó cinematográficamente
Lounge de Nueva York (una de las cunas
profesionalmente como solista de la or – en la película Jazz on a summer’s day en
del twist) les convirtieron en 1960 en famo –
questa de Lionel Hampton. Sus abundan – 1959. Su muerte, debida a una sobredosis
sos. En 1961, su tema Perppermint twist
tes grabaciones a lo largo de los 50 la de píldoras, acaeció el 14-12-62 y cortó su
fue n.º 1 en EE. UU., consagrándoles; du –
hicieron probar suerte como solista de posible resurrección artística dada la cali –
rante los dos años siguientes mantuvieron
rhythm and blues, y en 1959 logró su dad de su voz.
su nombre con temas como Hey let’s
twist, Shout y Hot pastrami with mashed
potatoes. Los Starliters iniciales fueron Wi –
llie Davis (batería), Carlton Latimor (órga –
no), David Brigati y Larry Vernieri (ambos
bailarines y cantantes). Su trabajo en el
cine tuvo como base dos películas, Hey
let’s twist y Vive le twist. En 1963, con el fin
del género, Dee obtuvo todavía un último
éxito con la balada What kind of love is this.
En ese tiempo, los Starliters eran Gene
Cornish, Felix Cavaliere y Eddie Brigati,
que más tarde dieron vida a los Young
Rascals→. Aunque en 1966 Jimi Hendrix
tocó con ellos, ya no volvieron a la fama
y actuaron en clubs y cabarets.
ROY ORBISON, sello Monument volvió a probar fortuna, (n.º 3 en Inglaterra), en 1963; Borne on the
EL PRIMER HÉROE y su segundo single en el sello, Only the wind, It’s over (n.º 1 en Inglaterra), Oh
DE LOS 60 lonely, alcanzó el n.º 2 en las listas esta – pret woman (n.º 1 en Inglaterra) y Pret
dounidenses. paper en 1964; Goodnight y Crawlin’ back
Primer héroe de los 60…, o último de los A partir de este momento, 1960, Roy en 1965; y Lana y Too son to know (n.º 3 en
50, Roy Orbison (Roy Kelton Orbison, Orbison se convirtió en una de las figuras Inglaterra) en 1966. Siguieron aparecien –
23-4-36, Vernon, Texas) es el último de los del rock and roll, evolucionando desde el do discos suyos hasta 1969, pero sin éxito
solistas coetáneos de Elvis Presley que country y el rockabilly hasta las baladas en después de 1966, tras haber iniciado el
alcanzó el éxito; su voz y su estilo fueron, boga a comienzos de los años 60. Su declive en 1965. La tragedia formó parte
sin duda, los más personales en el seno fuerza tocando la armónica y su personali – de la vida de Roy en esos años finales de
del rock durante la primera mitad de los 60, dad quedaron reflejadas en su debut en el los 60. En 1966, su esposa Claudette
sobreviviendo a duras penas durante dos American Bandstand de Dick Clark aquel moría en un accidente de moto, y en 1968
años a la irrupción de los Beatles, ya que mismo año. Only the lonely fue así mismo dos de sus tres hijos perecían también en
su último hit importante llegó en 1966. n.º 1 en Inglaterra, consolidando también el incendio que destruyó su casa.
Amigo de Pat Boone, con quien fue en este país su fama durante años. Durante la década de los 70, Orbison
compañero de escuela, Roy Orbison se Hasta 1966, los mejores temas de Orbi – volvió a grabar, a caballo entre el country
inició musicalmente en el country y, duran – son son: Blue angel, en 1960; Running y la música pop, pero sin éxito. Sus abun –
te la adolescencia, fue líder de un grupo scared y Cryin’, en 1961; Dream baby dantes recopilaciones de éxitos mantienen
llamado Wink Westerners, inclinándose (n.º 2 en Inglaterra), en 1962; In dreams, viva la llama de su memoria como uno de
por el rockabilly. Representando a Texas Falling y Blue Bayou / Mean woman blues los últimos pioneros del rock and roll.
en el International Lions Conclave de Chi –
cago, presentó su propio programa de
radio; más tarde cantó en otro grupo, los
Teen Kings.
En 1955, Roy Orbison grabó sus prime –
ras canciones en el estudio de Norman
Petty→, en Clovis, y en 1956, Sun Re –
cords→ publicó su primer single, Ooby
Dooby. En Sun, Orbison completó su for –
mación aunque no alcanzó la fama. Sin
embargo, en 1958 los Everly Brothers lle –
varon al éxito una canción compuesta por
él en honor de su mujer, Claudette, y ello
indujo a Orbison a dar preferencia a su
labor de autor sobre la de cantante, trasla –
dándose a Nashville. Contratado por el

JOE BROWN
Joseph Roger Brown (13-5-41, Swarby,
Lincolnshire) es una de las primeras figu –
ras pop del mercado británico de comien –
zos de los años 60. Miembro del grupo The
Spacemen en 1956, fue uno de tantos
entusiastas del skiffle hasta su lanzamien –
to individual en 1959. Logró la fama en el
programa Oh Boy!, confirmando luego su
VENTURES
Uno de los grandes grupos instrumenta –
les de los años 60, precursor de cierto
modo del sonido de los Shadows. La base
del grupo la formaron en 1959 Don Wilson
(10-2-37, Tacoma, Washington) y Bob Bo –
gle (16-1-37, Pórtland, Oregon), ambos
guitarristas, completando la banda Nokie
Edwards (9-5-39) al bajo y Howie Jonson
a la batería. En 1960 se editaron ellos
mismos su primer discos, Walk, don’t run,
ante la negativa de varias editoras, y al –
canzaron el n.º 2 en las listas americanas.
categoría a través de sus discos. Entre sus
mejores temas destacan Darktown strut –
ters ball, Shine, What a crazy world we’re
living in, A picture of you (n.º 2 en 1962),
Your tender look, It only took a minute
(n.º 6 en 1962) y That’s what a love will do
(n.º 3 en 1963). En 1963, su participación
en la película What a crazy world marcó el
techo de su fama, que declinó con la
irrupción de los Beatles.
Otro tema ese mismo año, Perfidia, fue
también top-10 a ambos lados del Atlánti –
co, con lo cual los Ventures fueron declara –
dos «mejor grupo instrumental del año». La
carrera del cuarteto (con cambios constan –
tes de batería) tuvo una sorprendente con –
tinuidad a pesar de la falta de nuevos hits,
desarrollando en los años siguientes una
notable obra, recogida en más de cincuen –
ta álbumes. Junto a los dos líderes del
grupo, hay que destacar posteriores inclu –
siones, como la del batería Mel Taylor, la
del guitarra Jerry McGee y la del pianista
Johnny Durrill.
LOU RAWLS
Lou Rawls (1-12-36, Chicago, Illinois) es
uno de tantos cantantes negros formados
en la música gospel. Miembro del grupo
Pilgrim Travelers a mediados de los 50,
cumpió su servicio militar en la Armada,
para reintegrarse en 1958 al mismo grupo.
Como resultado de un accidente de coche
junto a Sam Cooke, estuvo 5 días en coma,
salvándose milagrosamente. En 1959, los
Travelers se separaron, y Lou deambuló
por pequeños clubs y locales hasta que
algunas actuaciones en TV (Dick Clark
Show) y las sobresalientes características
de su voz le llevaron a firmar su primer
contrato discográfico como solista. En
1962 editó su primer álbum, Stormy mon –
day, con el single Love is a-hurtin’, siendo
el inicio de una extensa carrera que alcan –
zó los años 80, considerándosele una de
las voces negras más elegantes de estos
años y una personalidad del show-busi –
ness. Debutó cinematográficamente con
Angel, angel, down we go, y su mejor
trabajo lo hizo en la película Believe in me.
Discográficamente su obra es extensa,
Aunque destaca a mitad de los 70 su
Incorporación al Philadelphia Sound con el
LP When you hear Lou, you’ve heard it all.
GARY U. S. BONDS,
LAS DOS VIDAS
DE UNA ESTRELLA
Triunfador a comienzos de los 60 y rea –
parecido a comienzos de los 80, Gary U. S.
Bonds (Gary Anderson, 6-6-39, Jackson –
ville, Florida) protagonizó uno de los más
interesantes casos de éxito, seguido de un
olvido injusto y la posterior recuperación
para la historia del rock. Su iniciación musi –
cal, como la de tantos, tuvo como marco el
coro de la iglesia cuando sólo contaba
9 años. A los 13, Gary cantó ya profesio –
nalmente en diversos grupos de música
gospel. Trasladado con su familia a Nor –
folk, Virginia, en 1952, formó el conjunto
The Turks a finales de los 50 y posterior –
mente intentó cantar en solitario. Descu –
bierto por Frank J. Guida, propietario del
Norfolk Recording Studios y del sello dis –
cográfico Legrand, Gary debutó en 1960
con el single New Orleans, al que siguió
Not to me. En 1961 fue n.º 1 en Estados
Unidos con Quarter to three, canción que
Le convirtió en uno de los gigantes de los
primeros años 60.
El estilo de Gary U. S. Bonds, apoyado
en los nuevos recursos de grabación, fue
una de las revoluciones del rhythm and
blues y del rock en este tiempo, marcando
pautas que poco después siguieron mu –
chos de los artistas y músicos más influ –
yentes enfrentados al comercialismo pop.
Sin embargo, la fuerza de Gary duró poco
tiempo, obteniendo éxitos como Schools is
in, schools is out, Twist señora y Dear lady
twist, para declinar después de 1962. Du –
rante los años 60 cantó en pequeños clubs
y olvidados locales y en los 70 se integró
a los circuitos del revival del rock ‘n’ roll
como «vieja gloria».
El resurgimiento de Gary U. S. Bonds
fue, por tanto, imprevisto aunque justo,
y tuvo un valedor: Bruce Springsteen→.
Bruce, adicto del estilo Bonds y convenci –
do de que Gary guardaba aún toda su
fuerza, le produjo a comienzos de los 80 el
álbum Dedication (81), componiendo ade –
más varios temas y participando en la
grabación con varios de sus músicos. El
éxito del LP puso de nuevo en circulación
la leyenda de Gary U. S. Bonds, mantenida
con el siguiente álbum, On the line (82). La
labor de Springsteen demostró no sólo su
propia inteligencia musical, sino el carisma
del reaparecido Gary, lejos de su estilo de
los años 60 e integrado en las corrientes
más actuales del rock.
. BERT BERNS
Productor y autor, Bert Berns (1929) es
uno de los grandes nombres de la década
de los 60 dentro del rhythm and blues,
y posiblemente el único gran heredero
o nuevo impulsor del género en ese tiem –
po. Pianista, entre otras actividades vincu –
ladas con la música, su debut como autor
se produjo en 1960, y sus primeras cancio –
nes fueron interpretadas por artistas de la
élite neoyorquina, como Exciters, Johnny
Thunder y Conway Twitty, entre otros.
Posteriormente se unió a Leiber y Stoller
y creó su propia editora, Webb IV, aportan –
do hits notables para Ben E. King, los
Drifters y Tony Orlando. A partir de 1965,
con la creación de Bang, afiliada a Atlantic,
Berns se introdujo en el pop, componiendo
y produciendo para artistas blancos. Them
(Here comes the night) y los McCoys
(Hang on sloopy) fueron los más claros
resultados de su labor, aunque también
hay que destacar los primeros pasos de
Neil Diamond a su lado. Su larga carrera
de éxitos, desde Twist and shout (uno de
los primeros temas que versionaron los
Beatles) hasta lo más álgido de la onda
pop, se vio truncada por su súbita muerte
el 31-12-67, en Nueva York, víctima de un
ataque de corazón.

FLOYD CRAMER
Pianista desde niño, Floyd Cramer
(27-10-33, Shreveport, Louisiana) debutó
JOHNNY BURNETTE Dreamin’, You’re sixteen, Little boy sad, en el grupo Louisiana Hayride, y en 1955
Big, big world y God, country and my baby. fue músico en el Grand Ole Opry (la cuna
Johnny Burnette (25-3-34, Memphis, Tras entrar en el declive en 1963, intentó del C & W).
Tennessee) y su hermano Dorsey resurgir en 1964 formando su propia com – Contratado por RCA como músico de
(28-12-32, Memphis, Tennessee) inicia – pañía discográfica, Magic Lamp, pero sólo sesión, fue el pianista de muchos discos de
ron sus actividades profesionales en el pudo editar un disco en ella, ya que murió Elvis Presley (desde el primero, Heart –
mundo del boxeo, siendo todavía adoles – en un accidente, mientras estaba pescan – break hotel) y uno de los más influyentes
centes. Asistieron a la misma escuela que do, el 14-8-64 en Clear Lake, California. Es músicos del área de Nashville y de la
Elvis Presley y trabajaron posteriormente indudable que, con el estallido del beat, música country de los años 60. En 1960 su
en la misma empresa en la que él hacía de Johnny difícilmente hubiera recobrado su tema Last date fue n.º 2 en Estados Uni –
camionero. En 1955, Johnny y Dorsey mejor momento, pero fue una de las esca – dos, siendo proclamado por ello «instru –
formaron un trío con Paul Burlison. Recha – sas figuras que tuvo el rock and roll en los mentista del año». No repitió su éxito,
zados por Sun Records, encontraron su primeros años 60. aunque su obra se mantuvo a lo largo de
oportunidad en Nueva York debutando en los años 60 con abundantes LP’s.
el Amateur Hour de Arthur Godfrey y fi –
chando por el sello Coral, subsidiario de
Decca. En 1956, el Johnny Burnette Trio
debutó con Tear it up, iniciando una discre –
ta carrera con temas como The train kept
a rollin’, y actuando en la película Rock
rock rock. En 1958, los dos hermanos
deshicieron el trío trasladándose a Califor –
nia, Allí destacaron como autores de varios
hits de Ricky Nelson: Waitin’ in school, en
1957; Believe what you say, en 1958,
y Just a little too much, en 1959. En este
período, Johnny logró un relativo éxito con
Bertha Lou, para triunfar finalmente entre
1960 y 1963 con sus grandes impactos,

BOBBY VEE
Bobby Vee (Robert Velline, 30-4-43,
Fargo, Dakota del Norte), es uno de los
últimos cantantes que, al amparo de su
atractivo físico, estuvieron destinados
a captar el interés de las teenagers. Nacido
en una familia con antecedentes musica –
les, él y sus hermanos formaron parte de
una orquesta de 15 miembros. Una de las
primeras actuaciones de Bobby fue como
respaldo de Buddy Holly el día de su
muerte. Estabilizado como cantante en
1959, y respaldado por The Shadows (Bill
Velline a la guitarra, Jim Stillman al bajo
y Bob Korum a la batería), debutó con el
single Susie, baby y en 1960 obtuvo sus
primeros hits con Devil or angel y Rubber
ball. Hasta 1963, Bobby y su grupo (sin
nada que ver con los Shadows ingleses)
mantuvieron una excelente carrera de éxi –
tos con More than I can say, How many
tears, Take good care of my baby, Run to
him, Please don’t ask about Barbara, Sha –
ring you, A forever kind of love, The night
has a thousand eyes y Bobby Tomorrow,
casi todos ellos top-10 en Inglaterra, don –
de Bobby logró mayor fama que en Esta –
dos Unidos, lo que le permitió incorporarse
a varias películas y programas de TV.
Perdida su fuerza con la llegada de los
Beatles, reapareció a comienzos de los
años 70 después de algunos éxitos relati –
vos a finales de los 60, como Come back
when you grow up en 1967, Someone to
love me en 1969 y Sweet sweetheart en
1970. Con su vuelta, en la que usó su
verdadero nombre, probó fortuna con el
álbum Nothin’ like a sunny day. En su
discografía destacan los LP’s Devil or an –
gel, Bobby Vee, With strings and things,
Take good care of my baby, Bobby Vee,
Metes The Crickets, Bobby Vee Metes The
Ventures, I remember Buddy Holly, Live on
tour, Look at me girl, Come back when you
grow up girl y sus muchas recopilaciones.
SHIRELLES
Nacidas en Passiac (New Jersey), las
Shirelles son uno de los grandes grupos
vocales femeninos de comienzos de los
años 60. Las cuatro integrantes, Addie
Harris (22-1-40), Shirley Alston (10-6-41),
Doris Kenner (2-8-41) y Beverly Lee
(3-8-41) estudiaban juntas en Passiac
cuando decidieron formar un conjunto. De
los «partys» y pequeños trabajos locales
pasaron a la profesionalidad al filo de
1957. Su primer éxito se produjo en 1958
con I met him on sunday, pero, fue en
1959, al formar su manager Florence
Greenberg el sello Sceptor Records, cuan –
do se establecieron entre los grandes con –
juntos de su tiempo. Su primer disco oro
llegó en 1960 por Dedicated to the one
I love, seguido por Tonight’s the night y,
finalmente, ya en 1961, Will you love me
tomorrow?, n.º 1 en USA y n.º 4 en Inglate –
rra. La canción, escrita por Gerry Goffin
y Carole King, las convirtió en estrellas. En
1962 repitieron su impacto con Soldier
boy; en 1963 decreció su fuerza con Foo –
lish little girl. Superadas por el «boom»
Beatles, las Shirelles mantuvieron su carre –
ra dentro de clubs y circuitos clásicos
(grandes hoteles, cabarets, etc.) , hasta
que a finales de los 60 se separaron.
Reagrupadas a comienzos de los 70, ac –
tuaron exclusivamente en festivales del
revival del rock ‘n’ roll durante un tiempo.
Entre sus abundantes recopilaciones de
hits, destacan también los álbumes To –
night’s the night (61), Sing (61), Baby it’s
you (62), Shirelles and King Curtis twist
party (63), su primer LP de Greatest hits
(63) y Foolish little girl (63).

MR. ACKER BILK
Bernard Stanley Bilk (28-1-29, Somer –
set, Inglaterra) es uno de los más impor –
tantes músicos británicos de jazz de co –
mienzos de los años 60. Con su dominio
del clarinete y el éxito del tema Stranger on
the shore, se convirtió en el más famoso
instrumentista de su época en Inglaterra.
Hijo de un predicador metodista y de una
organista, Bilk apredió a tocar el clarinete
en 1947, mientras cumplía una condena
de 3 meses en Egipto, donde servía en el
ejército.
BRIAN HYLAND
Brian Hyland nació el 12 de noviembre
del año 1943 en Woodhaven (Nueva
York), se formó musicalmente en el coro
de su iglesia y debutó a la edad de doce
años frente de un grupo que él mismo
formó y que se llamaba The Delphis. A los
17 años, Brian Hyland fue n.º 1 en Estados
Unidos con el tema Itsy, bitsy, teenie,
weenie, yellow polka dot bikini.
La carrera profesional de Brian Hyland
fue una curiosa cadena de altibajos, consi –
guiendo sucesivos éxitos con Four little
geels, Ginny come lately, Let me belong to
you y Sealed with a kiss. Desaparecido con
el fulgor beat, consiguió, sin embargo, un
inesperado hit en 1966 con The joker went
wild y otro mayor en 1971 con Gypsy
woman. En 1975 logró un top-10 en Ingla –
En 1958 formó la Paramount Jazz Band
y en 1960 conseguía su primer éxito con
Summer set. En 1961, un tema de su LP
Sentimental journey, titulado Jenny, fue
adaptado para la serie infantil de TV Stran –
ger on the shore. Reeditado con este título,
alcanzó el n.º 1 en Inglaterra y Estados
Unidos entre ese año y 1962, habiendo
vendido 4 millones de copias en 1967, año
en que la R.I.A.A. certificó su disco de oro.
Considerado como «mejor instrumentista»
de 1962, Bilk ya no volvió a conseguir
nuevos éxitos de importancia, y sólo en
1976 fue n.º 5 en Gran Bretaña con Aria.
terra con la reedición de Sealed with a kiss.
Hyland formó equipo de producción a fina –
les de los 60 con otro gran artista, Del
Shannon→.
MARTY ROBBINS
Una de las leyendas del country and
western con importante incidencia en el
mercado popular a finales de los años 50
y comienzos de los 60. Marty Robbins
(26-9-25, Glendale, Arizona) debutó musi –
calmente en la radio a finales de los 40
para grabar sus primeros discos en 1952
cantando a dúo con Lee Emerson, su
mánager. A mediados de los 50 se pasó al
rockabilly, y, con el «boom» del rock and
roll, obtuvo varios éxitos, That’s all right,
Singin’ the blues y Storys of my life.
Extendiendo su labor musical al cine,
logró su mayor momento de gloria con
temas como El Paso y The hanging tree
(película en la que también intervino como
actor. Su primer disco de oro lo obtuvo con
el tema A white sport coat and a pink
carnation en el año 1957, pero con El Paso
alcanzó el n.º 1 en 1960. El tema pertenece
a su LP Gunfighter ballads and trail songs.
En 1962 consiguió su último éxito en el
ámbito pop, Devil woman, y a mediados de
los 60 volvió a la música country, género
en que se mantuvo como figura durante las
siguientes décadas.
LA RADIO Y TV
EN LA INGLATERRA
DEL ROCK AND ROLL
En comparación con el auge producido
por la llegada de los Beatles en los años
60, la radio y la TV de la década de los 50,
y en especial del período comprendido
entre la mitad de ella y el comienzo de la
siguiente, estuvieron presididas por una
relativa inoperancia gradualmente supe –
rada.
La radio británica, dominada por la BBC,
no varió sus normas ni su rigidez hasta que
las radios piratas y la revolución beat la
hicieron tambalear (ver Radio y TV en la
Inglaterra Beat→ y las Radios Piratas→).
Si bien el rock and roll fue asimilado en
Inglaterra con el éxito de Elvis Presley, la
sublimación del skiffle como género, y ya
entre 1959 y 1962, la aparición de Cliff
Richard y los mejores artistas del pre-beat,
no puede decirse que la radio prestara una
gran atención a la música. La televisión
estuvo en mejor disposición y a ella corres –
pondieron los mejores logros. Durante los
años 50, el programa inglés de variedades
que mejor supo mostrar los caminos de la
música fue Teleclub, y con el «boom» del
rock and roll, apareció Cool for cats. Pero
fue a finales de esa década cuando se
lanzaron los grandes programas del
cambio, primero 6.5 Special y después Oh
boy!, este último el motor de la apertura
inglesa. El espacio 6.5 Special fue impul –
sado por la BBC a principios de 1957, y Oh
boy! Por la ITV a mediados de 1958. En
1959 aparecieron otros programas de me –
nor entidad, como el Juke Box Jury (man –
tenido hasta 1967) de la BBC, altamente
conservador, mientras Boy metes girl su –
plía a Oh boy! En la ITV. Por su parte, la
BBC lanzaba otra emisión, Drumbeat, an –
tesala del Top of the Pops.
Durante los primeros años 60, el des –
pliegue fue mayor. Aparecieron nuevos
programas destinados al público juvenil,
como Wham! y el Tin Pan Alley Show, pero
nuevamente fue la ITV (la cadena inde –
pendiente) la que logró el mayor auge con
Thank your lucky stars. Si Oh boy! fue la
emisión de los teenagers y contó con Cliff
Richard como gran estrella lanzada a tra –
vés de él, Thank your lucky stars enlazó
directamente con el nacimiento de los
Beatles. A partir de ese momento sonó la
hora de Ready Steady Go! y, por supuesto,
de Top of the Pops, programas clave en
plena fiebre beat hasta pasada la mitad de
los 60.
Sin embargo, todos estos programas
ofrecieron, de todas formas, sólo una parte
del fenómeno rock, como el American
Bandstand de Dick Clark mostraba en Es –
tados Unidos la parte adulterada del rock
blanco, esencialmente comercial y desti –
nado al consumo.
CLIFF RICHARD,
EL MEJOR SOLISTA
INGLÉS DE LA ERA ROCK
Cliff Richard es, con Elvis Presley y los
Beatles, el más importante vendedor dis –
cográfico en Gran Bretaña y la figura capi –
tal del rock inglés anterior los Beatles,
que supo luego mantenerse hasta los años
80 en plenitud de facultades. Su falta de
éxito en Estados Unidos no representó en
este caso concreto un menoscabo. Cliff se
bastó con su gran fama en Gran Bretaña
para dominar durante más de 20 años un
mercado, renovar constante y periódica –
mente sus públicos e influir de forma nota –
ble en el continente europeo. Siendo su
verdadero nombre Harry Roger Webb
(14-10-40, Lucknow, India), llegó a Ingla –
terra a la edad de ocho años para residir en
Cheshunt.
En sus días escolares formó su primer
grupo, The Quintones, con otro compañe –
ro y tres chicas. En 1957 se unió, ya
profesionalmente, al Dick Teague Skiffle
Group, y su siguiente paso fue crear una
banda propia, The Drifters, con Terry
Smart y Ken Pavey. Durante unos meses,
los Drifters lograron cierto eco de populari –
dad que les llevó a tocar en el 2 I’s Coffee
Bar de Soho, en Londres. Allí se les unió
Ian Samwell como guitarrista por un tiem –
po. Ya en 1958, se produjeron diversos en Israel y en 1970 debutó en el teatro con
cambios en los Drifters, quedando final – Five fingers exercise, en el New Theatre de
mente formados por Jet Harris (bajo), Bromley.
Hank Marvin (guitarra), Bruce Welch (gui – Proclamado «major cantante ingles»,
tarra) y Tony Meehan (batería). El grupo, entre 1959 y 1966 la carrera de Richard
ya con Harry llamándose Cliff Richard, fue tuvo varias etapas. En primer lugar, logró
contratado por la EMI a través de Norrie superar la aparición del «boom» Beatle
Paramor, y su primer disco presentó una manteniendo sus éxitos casi ininterrumpi –
versión de un hit de Bobby Helms, School – damente hasta comienzos de los 70, si
boy crush. Sin embargo, después de la bien a partir de 1968 en sentido descen –
presentación de Cliff en el programa de TV dente. Durante los años 70 se mantuvo en
Oh boy! El 15 de septiembre de 1958, fue la activo, mostrando todo el calor de su voz
cara B, Move it, la que se disparó en los y un magnetismo personal inalterable al
rankings alcanzando el n.º 2. Era el inicio paso de los años, aunque sin conseguir un
de una densa carrera difícilmente supera – impacto discográfico destacado. En 1978,
ble con más de 100 éxitos y nueve n.º 1 en a los 20 años de la aparición de Cliff y los
algo más de 20 años. Shadows y después de un gran concierto
En 1959, los Drifters cambiaron su nom – de revival en el Palladium, Cliff se reintegró
bre debido a la existencia de otro grupo de a la esfera de los importantes con más
igual denominación en Estados Unidos,
y pasaron a llamarse The Shadows→. Su
carrera, vinculada por una parte a Cliff
Richard y, a la vez, desligada de él en
actuaciones independientes, fue otra de
las leyendas del pop británico. Cliff debutó
en el cine en 1959 con Serious charge,
para continuar a comienzos de los 60 con
una excelente serie de películas comercia –
les, a la imagen de los productos de la
época hechos en Hollywood: Expresso
bongo (60), The young ones (61), Summer
holiday (62), Wonderful life (64) y Finders
keepers (66). En 1968 intervino en la pelí –
cula Two a penny, en su primer papel
dramático; en 1969 realizó un documental

fuerza que nunca, volviendo a ser n.º 1 con
We don’t talk anymore en 1979 y entrando
en los años 80 con un renovado ímpetu.
Por primera vez realizó grandes actuacio –
nes en Estados Unidos (en 1960 su prime –
ra gira apenas si tuvo impacto) y de esta
forma alcanzó de nuevo la cumbre.
Punto importante en la trayectoria del
cantante fue el rumor de su retiro de la
música atendiendo la llamada de la fe
religiosa. Brian Locking (miembro de los
Shadows que en 1963 dejó el grupo para
hacerse sacerdote) influyó vivamente en
él, aunque el hecho no llegara a producir –
se. El factor espiritual, sin embargo, estuvo
presente en la trayectoria de Richard, es –
pecialmente a lo largo de los años 60. En
su resurgir de finales de los 70 y comien –
zos de los 80 es de destacar su nuevo
equipo de trabajo, en el que contó con Alan
Tarney y Trevor Spencer, de la Tarney –
Spencer Band→. Bruce Welch, hombre
clave en los Shadows, fue también su
productor y el autor de muchos de los hits
que el grupo consiguió a lo largo de esos
años, y en parte, responsable del manteni –
miento de Richard y de su adecuación
a cada tiempo musical.
Parte de la razón del fracaso americano
de Cliff estuvo en su «parecido» con Elvis
Presley. En la propia Inglaterra, el impacto
de Elvis generó innumerables imitadores,
y muchos, aunque no lo desearan, no
podían evitar cantar o moverse como él. Si
Cliff tuvo en el programa de TV Oh boy! El
trampolín de su gran lanzamiento, no logró
lo mismo en Estados Unidos. De haber
triunfado al otro lado del Atlántico, su figura
hubiera aumentado en proporciones ini –
maginables. A pesar de todo, fue uno de
los pocos artistas que se bastaron a sí
mismos para llevar adelante una inteligen –
te carrera salpicada por pocos deslices.
Uno de ellos fue aceptar defender a Ingla –
terra en el Festival de Eurovisión de 1968
con su tema Congratulations. La canción,
que quedó en segundo lugar, fue, no obs –
tante, n.º 1 en Inglaterra, si bien la catego –
ría de Cliff Richard quedaba por encima de
certámenes como el Festival de Eurovi –
sión.
A partir de Move it en 1958, los principa –
les hits de Cliff son: High class baby (n.º 7),
también en 1958; Mean streak (n.º 10),
Living doll (n.º 1) y Travelin’ light (n.º 1), en
1959; A voice in the wilderness (n.º 2), Fall
in love with you (n.º 2), Please don’t tease
(n.º 1), Nine times out of ten (n.º 3) y I love
you (n.º 1), en 1960; Theme for a dream
(n.º 3), Gee whiz it’s you (n.º 4), A gorl like
you (n.º 3) y When the girl in your arms is
the girl in your heart (n.º 3), en 1961; The
young ones (n.º 1), I’m looking out the
window / Do you want to dance (n.º 2), It’ll
be me (n.º 2) y The next time / Bachelor boy
(n.º 1), en 1962; Summer holiday (n.º 1),
Lucky lips (n.º 4), It’s all in the game (n.º 2)
y Don’t talk to him (n.º 2), en 1963; I’m the
lonely one (n.º 8), Constantly (n.º 4), On the
beach (n.º 7), The twelfth of never (n.º 8)
y I could easily fall (n.º 9), en 1964; The
minute you’re gone (n.º 1) y Wind me up (let
me go) (n.º 2), en 1965; Visions (n.º 7),
Time drags by (n.º 10) y In the country
(n.º 6); en 1966; It’s all over (n.º 9), The
day I met Marie (n.º 10) y All my love (n.º6),
en 1967; Congratulations (n.º 1), en 1968;
Big ship (n.º 8) y Throw down a line (n.º 7),
en 1969; Goodbye Sam, hello Samantha
(n.º 6), en 1970; Power to all our friends
(n.º4), en 1973; Devil woman (n.º9),en1976;
We don’t talk anymore (n.º 1), en 1979; y ya
en 1980, Carrie (n.º 4) y Dreamin’ (n.º 8).
Entre su abundante discografía de LP’s,
en la que hay numerosas recopilaciones,
destacan especialmente Cliff (59), Sings
(59), Me and my Shadows (60), Listen to
Cliff (61), The young ones (61), 21 today
(61), 32 minutes 17 seconds (62), When in
Spain (63), Summer holiday (63), Wonder –
ful life (63), Aladdin and his wonderful lamp
(65), Cliff Richard (65), When in Rome
(65), Love is forever (65), Kinda latin (66),
Fidders Keepers (66), Cinderella (67),
Don’t stop me now (67), Good news (67),
Cliff in Japan (68), Two a penny (68),
Sincerely (69), It’ll be me (69), About that
man (70), Power to all my friends (73), Help
it along (74), 31 st. of Februry (74), I’m
nearly famous (76), Every face tells a story
(77), My Kind of life (77), 40 golden greats
(77), Small corners (78), Green light (78),
Rock ‘n’ roll juvenile (79), Thank you very
much (79), I’m no hero (80), Wired for
sound (81) y Now you see me, now you
don’t (82).

EL SKIFFLE,
DEL ROCK AL BEAT
EN INGLATERRA
Existen discrepancias en torno a la cues –
tión de si el skiffle es un género musical
o sólo un subgénero. El término comenzó
a aplicarse en Chicago durante la década de
los años 20 dentro del jazz, cuando los
solistas suplieron a los instrumentistas y las
secciones de ritmo quedaron absorbidas por
una mayor densidad sónica de fondo. Sin
embargo, ya a mediados de la década de los
50, se llamó skiffle a la combinación musical
surgida del rhythm and blues y el country,
o lo que es igual, al rock and roll. El skiffle
como parte del rock and roll apenas si tuvo
una importancia anecdótica en Estados Uni –
dos, pero en Inglaterra fue el auténtico ger –
men de un gran movimiento, casi un puente
entre rock and roll y la futura música beat.
Todos los grupos beat de los años 60,
incluidos los Beatles, comenzaron haciendo
skiffle en la escuela siendo adolescentes.
Ello fue debido también a la facilidad tanto
expresiva como interpretativa que ofrecía el
Skiffle, al permitir desarrollar temas y soni –
SPRINGFIELDS
Trío inglés formado por Tom O’Brien
y Tim Field, completado con la inclusión en
1960 de Mary O’Brien (hermana de Tom),
momento en el que pasaron a llamarse
The Springfields. La calidad vocal de Mary
(más conocida como Dusty Springfield) fue
lo que llevó a la fama al grupo entre 1960
y 1963, con éxitos destacados como Island
of dreams y Say I won’t be there (ambos
top-5) en Inglaterra, y Silver threads and
golden neddles (top-10) en Estados Uni –
dos. En 1963 problemas internos provoca –
ron la marcha de Field, sustituido por Mike
Longhurst-Pickworth brevemente, ya que
ese mismo año el trío se separó definitiva –
mente y Dusty Springfield→ emergió de
sus restos como gran estrella individual de
los años 60.
dos sin una excesiva preparación o estu –
dios musicales.
Frente a la necesidad de emplear guita –
rras eléctricas en el rock and roll, y el
peligro de cantar pareciéndose a Elvis, el
skiffle, por su rudimentaria simplicidad,
precisaba tan sólo de una guitarra (en la
que se utilizaban únicamente cuatro cuer –
das) y el bajo como soporte. En Inglate –
rra, el skiffles arranca en el año 1956 con el
éxito del Rock island line de Lonnie Done –
gan. Hasta finales de la década, el estilo
generó una auténtica locura, siendo el con –
trapunto del rock and roll como el rhythm
and blues blanco lo será del beat a media –
dos de los 60. La aceptación masiva de la
guitarra eléctrica a comienzos de los años
60, las nuevas técnicas aprendidas de los
grandes músicos de rhythm and blues que
visitaron Gran Bretaña en ese tiempo, y el
rápido progreso de los mismos músicos de –
terminaron que el skiffle se viera supera –
do rápidamente, siendo la música beat la
que acabó desbordándolo. Entre 1956 y
1961, el skiffle fue uno de los grandes
motores musicales de la Inglaterra rock, y
en él iniciaron muchos músicos y crea –
dores, cantera de la generación beat.
MARCELS
Conjunto vocal estadounidense forma –
do por Cornelius Hart, Ronald Mundy, Wal –
ter Maddox y los hermanos Allen y Fred
Johnson (Allen Johnson y Walter Maddox
sustituyeron a los miembros iniciales, Dick
Knauss y Gene Bricker). Procedentes de
Pittsburg y en plena decadencia del doo –
woop y de los grupos de adolescentes (sus
edades oscilaban entre los 18 y los 20
años), su primer disco, Blue moon, fue
n.º 1 en Estados Unidos y en Inglaterra en
1961. La vieja canción de Hart y Rodgers
(compuesta en 1934) conseguía así su
más fuerte impacto en la Era del Rock. Los
Marcels intervinieron en la película Twist
around the clock (1961) y posteriormente
se diluyeron después de conseguir dos hits
menores: Summertime y Heartaches.
SHADOWS,
ROCK INSTRUMENTAL
Los Shadows fueron el grupo instrumen –
tal más famoso de los años 60, y con toda
seguridad el más popular de la historia de
la música rock. Su sonido y su influencia
son de importancia capital, y, en su tiempo,
marcaron con mucho el techo de la guitarra
eléctrica y de la calidad sónica, especial –
mente entre 1960 y 1963.
Llamados inicialmente The Drifters,
cambiaron este nombre por el de Shadows
debido a la existencia de los Drifters esta –
dounidenses. Durante toda su carrera ac –
tuaron, a la vez, como grupo autónomo
y como conjunto de soporte de Cliff Ri –
chard→, muy especialmente a lo largo de
los primeros años 60 y en sus muchos
conciertos de revival y de aniversario a fi –
nales de los 70. Al comienzo (1958) forma –
ban el grupo Terry Smart (batería), Ian
Samwell (guitarra), Hank Marvin (guitarra)
y Bruce Welch (bajo), pero en 1959 cristali –
zó la primera formación de éxito con Mar –
vin (28-10-41, Newcastle) y Welch
(2-11-41, Bognor Regis, Sussex) a las
guitarras, más Tony Meehan (2-3-42, Lon –
dres) a la batería y Jet Harris (7-7-39,
Londres) al bajo. Su debut se produjo en
1959, al margen de su labor junto a Cliff
Richard, con el single Feelin’ fine. Tanto
éste como los dos discos siguientes no
tuvieron el menor relieve, pero en verano
de 1960, con la aparición de Apache, Los
Shadows alcanzaron el n.º 1 del ranking
inglés. Era el inicio de una larga relación de
temas instrumentales: Man of mystery /
The stranger (n.º 5), también en 1960;
F.B.I. (n.º 6), The frightened city (n.º 3),
Kon-tiki (n.º 1) y The savage, en 1961.
A finales de 1961, Tony Meehan dejó la
banda y fue sustituido por Brian Bennett
(9-2-40, Londres), siguiéndole Jet Harris,
que fue reemplazado por Brian Locking.
Brian permaneció un año únicamente con
los Shadows, retirándose de la música
a causa de su vocación religiosa. Su orde –
nación sacerdotal influyó profundamente
en el propio Cliff Richard, que estuvo
a punto de seguir el mismo camino. John
Rostill (16-6-42, Birmingham) fue el último
Shadows. A partir de 1962, la carrera de la
banda se mantuvo igualmente pujante con
Wonderful land (n.º 1), Guitar tango (n.º 4)
y Dance on! (n.º 1), en 1962; Foot tapper
(n.º 1), Atlantis (n.º 2), Shinding (n.º6) y Ge –
ronimo (n.º 11), en 1963; para declinar
a partir de 1964, salvo en contados éxitos,
como The rise and fall of flingel bunt (n.º 5)
en 1964, y Don’t make my baby blue
(n.º 10) en 1965.
Los Shadows intervinieron en todos los
films musicales protagonizados por Cliff
Richard, y a pesar de su éxito como grupo
instrumental (con cinco n.º 1 en los charts
británicos), su carrera quedó vinculada en
gran manera a la de Richard. Es de desta –
car sus series de pantomimas en el Palla –
dium de Londres (Alladdin en 1964, Babes
in the wood en 1965 y Cinderella en 1965).
A medidos de 1968 Rostill dejó el grupo
y le siguió Bennett. Oficialmente, los Sha –
dows desaparecieron, ya que Marvin y
Welch se unieron a John Farrar temporal –
mente, formando un trío de escaso éxito
que debutó el 5 de febrero de 1971 con el
álbum Marvin, Welch & Farrar. Rostill se
unió a Tom Jones y escribió canciones
para él, Engelbert Humperdinck y Family
Dog. Marvin y Welch siguieron, sin em –
bargo, unidos a Cliff Richard, y el segundo
se convirtió en su productor y director
musical a lo largo de los años 70. John
Farrar fue por su parte el responsable del
descubrimiento y lanzamiento de Olivia
Newton-John→, convirtiéndose en su
manager.
A finales de los años 70, el vigésimo
aniversario de la formación del grupo y de
la aparición de Cliff Richard les reunió de
nuevo. De su tanda de conciertos en el
London Palladium salió el LP Thank you
very much, grabado el 4 de febrero de
1978. Marvin, Welch y Bennett (con la
ayuda de Alan Jones al bajo y de Cliff may
al teclado) revivieron a los Shadows por
otro período de tiempo. En 1978, su versión
de Don’t cry for me Argentina fue n.º 5, y en
1979 Theme from the Deer Hunter ( Cavati –
na) n.º 9, disminuyendo de Nuevo su éxito
en 1980 con el n.º 12 de Riders in the sky.
La discografía de los Shadows, junto
a diversas recopilaciones y el material
grabado con Cliff Richard, destaca por sus
LP’s The Shadows (62), Out of the Sha –
dows (62), Greatest hits (63), Dance with
the Shadows (64), The sound of the Sha –
dows (65), More hits (65), Shadows music
(66), Jigsaw (67), Hank, Bruce, Brian and
John (67), Established 1958 (68), It’ll be
me (69), Something else (69), Live at Paris
(75), Specs appeal (75), Rarities (76),
Tasty (77), Thank you very much (78, en
vivo con Cliff Richard), String of hits (79)
y Change of address (80). En 1977 su LP
de recopilación 20 golden greats, fue
n.º 1 en Inglaterra.
SPOTNIKS
Grupo sueco surgido con la ola instru –
mental de comienzos de los 60. Aunque
tuvieron un relativo éxito en Inglaterra,
alcanzaron notable fama en Europa avala –
da por su limpio sonido. El grupo estuvo
integrado por Bo Winberg (guitarra solis –
ta), Bo Lander (guitarra), Bjorn Thelin (ba –
jo) y Ove Johansson (batería), consiguien –
do entre 1962 y 1963 cuatro pequeños hits
en Gran Bretaña con Orange blossom
special, Rocket man, Havah nagila (el más
famoso, n.º 13) y Just listen to my heart. Su
discografía internacional comprende los
álbumes The Spotnicks in London (61),
The Spotnicks in Paris (63), The Spotnicks
in Spain (64), Out a space (63), The Spot –
nicks in Japan (66), The Spotnicks in Win –
terland (66) y diversas recopilaciones en
los años 70, como The Spotnicks (75)
y Very best (77).

BOBBY VINTON

Solista estadounidense cuyo verdade –

DEL SHANNON
Siendo su verdadero nombre Charles
Westover (30-12-39, Grand Rapids, Michi –
gan), Del Shannon debutó en plena ado –
lescencia cantando y tocando la guitarra.
A los 18 años su incorporación a la Armada
cortó su carrera amateur, pero le propor –
cionó la oportunidad de realizar sus prime –
ras tablas en los conciertos organizados
para las tropas en Alemania. Licenciado de
la Armada en el año 1959, regresó a Battle
Creek, donde vivía, uniéndose al pianista
Max Crook, con el que escribió la mayor
parte de sus temas iniciales. Contratado
en 1960 por el pequeño sello Big Top,
grabó su primer single, Runaway, que se
convirtió en uno de los grandes temas de
1961, siendo n.º 1 en ambos lados del
Atlántico. Del se convirtió en una estrella
y hasta mediados de los 60 mantuvo una
línea de excelentes canciones: Hats off to
Larry y So long baby, en 1961; Hey little girl
y Swiss maid, en 1962; Little town flirt
y Two kinds of teardrops, en 1963, y Keep
searchin’ en 1965. Perdida su popularidad
a finales de los 60, Shannon se concentró
en la producción y formó un buen equipo
con Brian Hyland→ destacando su hit
Gipsy woman en 1970. Durante los años
70 gozó de varios momentos de nuevo
auge, con reedición de sus grandes éxitos,
aprovechando el revival del R&R y la fama
de su inmortal Runaway.
ro nombre es Stanley Robert Vinton
(16-4-35, Canonsburg, Pennsylvania).
Uno de los últimos rostros-para-teenagers
del mercado americano, respaldado por el
éxito de su tema Roses are red en 1962.
En Inglaterra su fama fue respaldada por
su actuación en la película Just for fun,
aunque en este país tan sólo consiguió un
segundo y mediocre hit, There I’ve said it
again. En EE.UU. tuvo un primer momento
de gloria a comienzos de los 60, para
mantenerse después hasta 1967 y decli –
nar convertido en un cantante estándar a lo
largo de los 70. En este tiempo su mejor
canción fue Sealed with a kiss. Entre sus
álbumes destacan Dancing at the hop,
Plays for his Li’l darlin’s, Mr. Lonely, Drive –
in movie, Satin Pillows, Country boy, My
elusive dreams y varias recopilaciones.

TORNADOS
Grupo inglés formado inicialmente por
Joe Meek como respaldo de acompaña –
miento instrumental en 1960. Meek era un
activo ingeniero de sonido con un estudio
propio, amplia experiencia en la composi –
ción y la producción, que había trabajado
con Lonnie Donegan, Frankie Vaughan,
Shirley Bassey y Petula Clark entre otros.
Hasta su muerte (3-2-67) su nombre des –
tacó en el pop inglés, especialmente por la
creación de The Tornados. El quinteto lo
integraron George Bellamy (8-10-41, Sun –
derland) a la guitarra, Alan Caddy (2-2-40,
Chelsea, Londres) a la guitarra y violín,
Heinz Burt (24-7-42, Hargain, Alemania) al
bajo, Clem Cattini (28-8-39, Londres) a
la batería y Roger Laverne Jackson
(11-11-38, Kidderminster) al piano y órga –
no. Apoyados por Meek, en 1962 llegaron
al n.º 1 en Inglaterra con el tema instrumen –
tal Telstar, al que siguió en 1963 Globetrot –
ter (n.º 5). El quinteto perdió fuerza des –
pués de Robot, The ice cream man y Dra –
gonfly en 1963, para separarse a media –
dos de los 60
FRANK IFIELD
Frank Ifield (30-11-36, Coventry, War –
wiskshire) fue el gran intérprete romántico
de la Inglaterra de comienzos de los años
60, con cuatro n.º 1 casi consecutivos entre
1962 y 1963. Emigrado a Australia con su
familia siendo niño, regresó su patria en
1959 para debutar inmediatamente como
solista en 1960 con dos hits iniciales, Luc –
ky devil y Gotta get a date, que precedieron
a su «boom» en 1962 con I remember you
(n.º 1), Lovesick blues (n.º 1), Wayward
wind (n.º 1), y ya en 1963, con Nobody’s
darlin’ but mine (n.º 4) y Confessin’ (n.º 1).
En 1964, después de Don’t blame me
(n.º 8), su estilo quedó ampliamente supe –
rado por el beat y aunque se mantuvo
hasta 1966 con algunos temas en el
top-30, terminó retirándose de la escena
dejando tras de sí un breve aunque repleto
palmarés.
GENE PITNEY
Cantante, compositor, experto en soni –
do e ingeniería, pianista y batería, Gene
Pitney (17-2-41, Hartford, Connecticut) fue
uno de los más importantes ídolos de
comienzos de los 60 en el mundo del rock.
Gene estudió en la Rockville High School
y siguió, así mismo, estudios de piano
y batería. Sus primeras canciones las en –
vió a editores de Nueva York mientras
estudiaba en la Universidad de Connecti –
cut. Fueron, sin embargo, sus conocimien –
tos de ingeniería, obtenidos en la Ward’s
Electronic School, la base de su éxito,
cuando en su primer disco llegó a grabar
su voz en siete pistas diferentes, mezclán –
dolas después con resultados extraordina –
rios. Este tema, I wanna love my life away,
le reportó su primer hit en 1961. Antes de
ello Gene había compuesto ya canciones
para Ricky Nelson, Roy Orbison y Tommy
Edwards, destacando como uno de los
nuevos autores del momento. Insatisfecho
con las interpretaciones de sus temas,
decidió labrarse su propia carrera de can –
tante a raíz del éxito de I wanna love my life
awai. Después de su segundo hit, Town
without pity, Pitney se unió al tandem Burt
Bacharach-Hal David, grabando entre
1962 y 1963 varios números que le consa –
HELEN SHAPIRO
Solista británica, proclamada «mejor
nueva voz de 1961» con sus dos n.º 1 con –
secutivos: You don’t know y Walkin’ back
to happiness. Helen Shapiro (28-9-46,
Londres) fue descubierta en la Berman
School por John Schroeder en 1961. El
mismo Schroeder fue quien compuso sus
hits iniciales. Helen debutó en 1961 con
Don’t treta me like a child (n.º 3) y los ya
citados You don’t know (acompañada or –
questalmente por Martín Slavin) y Walking
back to happiness (con acompañamiento
dirigido por Norrie Paramor). En el año
1962, Helen Shapiro prolongó su éxito con
Tell me what he said (n.º 2), Let’s talk about
love y Little Miss Lonely (n.º 8), para perder
fuerza a lo largo de 1963 y desaparecer
con el cambio musical generado por la
llegada de los Beatles.
graron, entre ellos los temas de las pelícu –
las 24 hours from Tulsa y The man who
shot Liberty Valance, y también Only love
can break a heart y If I didn’t have a dime.
Hasta pasada la mitad de los 60 su fama no
decreció, gracias a canciones como Mec –
ca, That girl belongs to yesterday, I’m
gonna be strong, I must be seing things,
Looking through the eyes of love, Princess
in rags, Backstage, Nobody needs your
love, Just one smile y Something’s gotten
hold of my heart. En Inglaterra, donde no
logró ningún n.º 1 pero fue n.º 2 por dos
veces, su popularidad llegó a ser tan fuerte
como la obtenida en Estados Unidos. En
1968 Gene volvió a resurgir con She’s
a heartbreaker, para prolongar su éxito
basado en su personalidad de cantante
estándar a lo largo de los años 70, si bien
lejos de los rankings. Sus grabaciones en
Italia y otros países le permitieron gozar de
abundantes mercados en los que mante –
nerse. Entre sus álbumes destacan Only
love can break a heart (62), Just for you
(63), Gene Pitney with George Jones (63),
Many sides of Gene Pitney (63), World
wide winners (63), Fair ladies of folkland
(64) y en otros sentidos sobresalen sus
recopilaciones de éxitos o sus álbumes
internacionales, Italiano, Español, Nessu –
no mi puo guidicare, etc.
DAVE BRUBECK
David Warren Brubeck (6-12-20, Con –
cord, California) es una de las personalida –
des del jazz moderno.
Nacido en una familia de músicos (ma –
dre pianista y dos hermanas profesoras de
música), Dave Brubeck aprendió a tocar el
piano y el violoncelo, interesándose por el
jazz a los trece años. Estudió en el College
of The Pacific de Stockton, trabajó en clubs
nocturnos y formó sus primeras ban –
das muy pronto. Discípulo de Darius
Milhaud, el servicio militar le apartó de su
aprendizaje, pero trabajó como arreglador
en la orquesta del ejército. Ello le llevó
a abandonar la universidad y sus clases
con Arnold Schoenberg. Licenciado en
1946, Dave Brubeck formó el Jazz Work –
shop Ensemble, antesala del Dave Bru –
beck Trio en 1949 y del Dave Brubeck
Quartet en 1951, grupos que le colocaron
en la cima como líder de un sector del jazz
moderno. Junto a Dave, destacó en mu –
chas de sus grabaciones y discos Paul
Desmond (saxo alto). En 1959 Brubeck
y su grupo grabaron un álbum, Time out,
en el cual aparecía el tema Take five. Esta
composición, con su «tempo de 5/4», ca –
racterístico de esta etapa de la banda, se
convirtió en uno de los grandes clásicos de
la música, obteniendo un gran éxito en
1961 que se prolongó hasta 1962. El LP
Time out y el siguiente álbum, Time further
out, dieron a conocer al Dave Brubeck
Quartet en todas las esferas, siendo pro –
clamados mejor grupo instrumental de
1961. La formación en esos días la integra –
ban Brubeck (piano), Paul Desmond (saxo
alto), Joe Morello (batería) y Eugene
Wright (bajo). La carrera de Dave Brubeck
continuó inalterable a lo largo de los si –
guientes años, siendo considerado uno de
los gigantes del jazz hasta la década de los
años 80.
LA IDENTIDAD AMERICANA
Los Beach Boys* son la identidad americana del pre –
beat..., que, curiosamente, llegaron a su máximo apogeo
en 1966, plena euforia Beatle. Raras veces un grupo
surgido en un momento semejante a aquél ha sabido
adaptarse a la evolución, salvo que sea ese mismo grupo el
que marque la evolución. Los Beach Boys no fueron
precisamente los generadores de una corriente musical, y,
sin embargo, subsistieron por su notable calidad y dieron
pruebas de excepcional longevidad llegando hasta los
años 80. Se dieron a conocer entro de un estilo pero
aportaron lo mejor de sí mismos, como autores y como
intérpretes, fuera de él. Sus dos hitos históricos, Barbara
Ann y especialmente Good vibrations, son dos modelos
de ejecución, producción y grabación, sin olvidar otros
temas como God only knows o Sloop John B.
Los reyes del surf
Pero antes de estas pequeñas maravillas de mediados
de los 60, los Beach Boys fueron los reyes del surf, el
deporte por excelencia de las playas californianas. El surf
es un símbolo. Los jóvenes acuden al mar para practicar el
deporte, actividad que conlleva la necesidad de poseer un
automóvil y posibilita la comunicación que se establece
en esas playas. Los beach partys fueron la base de la
difusión de un tipo de música muy concreto, despreocu –
pado y carente de relieve en cierto modo. De acuerdo con
la relación entre causa y efecto, esta forma de diversión
y de encuentro juvenil provocó la aparición de grupos
autóctonos que actuaron como amateurs primero y bus –
caron la difusión profesional después. En 1962, uno de
los Beach Boys, Carl, sólo tenía 15 años. Era, pues, un
nuevo movimiento adolescente, pero en este caso centra –
do exclusivamente en California. En 1963, el estallido
surf se había generalizado ya y Estados Unidos conoció
una plaga de nuevos nombres: Dick Dale, Jan and Dean,
Bongo Teens and The Preston Epps, Astronauts, Surfa –
ris… y, por supuesto, Beach Boys.
Los cuatro cardinales
Los primeros discos de los Beach Boys son casi de una
monótona repetición: Surfin’, Surfin’ Safari, Surfin’ USA,
Surfer girl... Los coches y la locura están también repre –
sentados en temas como Little deuce coupe y Fun, fun,
fun; el baile, en otros como Dance, dance, dance y Do you
wanna dance?, y por último, la síntesis, el verano, en All
summer long y Summer days and summer nights. Éstos
fueron los cuatro puntos cardinales de la Surf music,
bautizada también como Summer music, por ser ante
todo un estilo propicio para la libertad de las vacaciones.
Curiosamente, el primer éxito de los Beach Boys, Sur –
fin’ USA, era una adaptación de un tema clásico de Chuck
Berry, Sweet little sixteen.
Los Beach Boys debutaron con este nombre, después
de haber actuado con otros, el 31 de diciembre de 1961 en
el Long Beach Municipal Auditórium, en un concierto de
homenaje a Ritchie Valens, fallecido en febrero de 1959.
Los Beach Boys colaboraron con Jan & Dean*, el según –
do grupo fundamental de la Surf music, y de esta colabo –
ración surgió Surf city, en 1963, el primer n.º 1 del género
en Estados Unidos. Entre 1962 y 1963, cientos de chicos
californianos hicieron lo que Jan & Dean: emplear los
garages de sus padres como estudio de prácticas o incluso
como local de grabación. El eco del surf se expandió de tal
forma, que otros artistas se sumaron a la moda, como fue
el caso de los Shadows con su álbum Surfing with The
Shadows, de Los Ventures con Surfing, y hasta de un
pionero del rhythm and blues como Bo Diddley, que
lanzó su Surfin’ with Bo Diddley. Entre las más famosas
canciones surf, al margen de las que interpretaron los
reyes Beach Boys, destacaron Summer means fun de
Bruce & Terry (Bruce Johnston y Terry Melcher), Beach
boy de Ronnie & The Daytonas, Wipe out por los
Surfaris*, The lonely surfer de Jack Nitszche y Surf beat de
Dick Dale & Del-Tones.
Antesala de un estilo
Características principales de esta invasión eran los
agudos falsetes (Jan & Dean* fueron los pioneros) mon –
tados sobre bases rítmicas brillantes y álgidas, así como
contraposiciones corales y otros efectos. Entre la genuina
interpretación de Jan & Dean, y los temas bailables
aportados por Dick Dale, los Beach Boys aparecen como
los más completos, gracias a su mejor sentido de la
creatividad y a la búsqueda constante de sonidos que les
permitieran evolucionar.
California, llamada The Promised Land («La Tierra
Prometida») y con el arco iris (rainbow) como símbolo,
creó con la Surf music el primer estilo del California
sound dotado de identidad. De hecho, la Surf music era la
antesala de la aparición de grupos como The Mama’s and
The Papa’s y Lovin’ Spoonful, que llevaron el California
sound a un refinamiento absoluto. La posterior aparición
del psicodelismo y del movimiento hippy no hizo sino
mantener el poderío de aquel estado dentro de la historia
de la música. Finalmente, los Doors fueron tan de Los
Angeles como pudieran serlo en 1963 los Beach Boys,
y aun con posterioridad a la psicodelia, surgió un nuevo
California sound, representado por la ola intimista (Cros –
by, Stills, Nash & Young, Jackson Browne, Joni Mitchell)
o el folk-rock y el country rock (Eagles, Gram Parsons).
EL ROCK FEMENINO
Tan característico como la Surf music fue en ese tiempo
el rock femenino, llamado así por el auge de los grupos
vocales femeninos. La exclusiva y casi absoluta paterni –
dad de los grupos femeninos se debió por un lado al Brill
Building y por otro a Phil Spector. Entre finales de los 50
y la primera mitad de los 60, un centenar de conjuntos
vocales femeninos, la mayoría integrados por muchachas
negras, se dieron conocer con discos notables, y una
docena se convirtieron en grupos estelares. El término
«rock femenino» no es del todo acertado, aunque así ha
pasado a la historia. El tipo de música interpretado por
estos conjuntos era ante todo un pop en la órbita e la
incertidumbre que siguió al fin del rock and roll, aunque
indudablemente no dejaba de ser rock si nos atenemos al
sentido general del concepto.
Una búsqueda del rock femenino
Surgiendo de California, la moda de los conjuntos
vocales femeninos dio a la música internacional la sufi –
ciente dosis de comercialidad en su período estelar,
1962-63, lo mismo que hizo la Surf music. Phil Spector,
con las Crystals y las Ronettes, fue el que mejor definió
este estilo, desde la creación del Phil Spector sound,
definido también como Wall of sound («Muro de soni –
do»); pero editoras como Motown no lo dejaron de lado,
y respaldadas por el propio Motown sound, pudieron
lanzar a las Marvelettes. Las otras «reinas», nutriéndose
esencialmente de las canciones del Brill Building, no
fueron patrimonio exclusivo de ninguna gran editora. Las
Shirelles eran de Scepter Records, las Shangri-Las del
sello Red Bird (perteneciente a Leiber y Stoller), las
Chiffons de Laurie y las pioneras, las Chantels, de End.
Por lo general, los grandes éxitos de los grupos femeni –
nos fueron temas intrascendentes, bien construidos, ar –
mónicamente interpretados y muy comerciales. Con el
paso de los años, se ha dudado de su valor cuando se ha
buscado un fondo relevante a la música. El propio hecho
de que ningún grupo femenino sobreviviera a su momen –
to de sublimación parece justificar esta apreciación, pero
sería injusto no tener en cuenta su existencia. También el
surf fue intrascendente, y, a pesar de la longevidad de
unos Beach Boys, fue más corto su momento de expan –
sión y vida. Las canciones del girl rock fueron tan
intrascendentes como su entronización histórica. Habla –
ban de chicos y de amor, como Chuck Berry hablaba de
sexo y de amor en las suyas. Lo que sí es evidente es que la
mayoría de los grupos femeninos fueron sobre todo un
producto de avispados autores y productores, más que el
florecimiento espontáneo de un estilo musical.
Phil Spector hizo a las Ronettes y a las Crystals, de la
misma forma que Carole King y Gerry Goffin hicieron el
mítico The loco-motion de Little Eva, o Leiber y Stoller
a las Shangri-Las. El público prestó su atención a los
grupos femeninos y la industria los apoyó. Eran una
imagen atractiva, incitante, y los mejores equipos de
composición y producción estuvieron detrás de ellas.
¿Qué más podía pedirse? Cubrieron un amplio hueco
abierto en las postrimerías del rock and roll, y muchas de
las canciones que interpretaron se hicieron históricas...,
aunque, en cierto modo, más por los que estaban detrás
de ellas que por ellas mismas.
Los grandes éxitos del rock femenino
Entre los éxitos del rock femenino están las Chantels
con Maybe (n.º 15 en 1958) y Look in my eyes (n.º 14 en
1961); las Shirelles con Will you love me tomorrow? (n.º 1
en 1960), Dedicated to the one I love (n.º 3 en 1961),
Mama said (n.º 4 en 1961), Baby it’s you (n.º 8 en 1961)
y Soldier boy (n.º 1 en 1962); las Marvelettes con Please,
Mr. Postman (n.º 1 en 1961) y Playboy (n.º 7 en 1962);
las Sensations con Let me in (n.º 4 en 1962); Kathy Young
& Innocents con A thousand stars (n.º 3 en 1960); Rosie
& Originals con Angel baby (n.º 5 en 1960); Paris Sisters
con I love how you love me (n.º 5 en 1961); las Crystals
con He’s a rebel ( n.º 1 en 1962) y Da doo ron ron (n.º 3 en
1963); las Ronettes con Be my baby (n.º 2 en 1963); las
Exciters con Tell him (n.º 4 en 1962); Lesley Gore con It’s
my party (n.º 1 en 1963); las Chiffons con One fine day
(n.º 5 en 1963); las Angels con My boyfriend’s back (n.º 1
en 1963); las Jaynetts con Sally go’ round the roses (n.º 2
en 1963); las Dixie Cups con Chapel of love (n.º 1 en
1964); y las Shangri-Las con Remember (n.º 5 en 1964),
Leader of the pack (n.º 1 en 1964) y I can never go home
anymore (n.º 6 en 1965).
A partir de 1964, el rock fue cosa de los Beatles y de su
generación beat, y el único gran grupo femenino que supo
mantenerse fueron las Supremes.
LA MODA SURF
La moda surf o Surf music, nació en
California en 1961 y declinó en 1966, con –
siderándose su período álgido la etapa
62-65. En este tiempo, el paraíso califor –
niano y su forma de vida dieron consisten –
cia a un rock sumamente comercial basa –
do en los intereses que movían a la juven –
tud en esa zona: la playa, los automóviles
y la locura de eterno estío californiano. El
surf, el deporte-equilibrismo-arte de soste –
nerse sobre una tabla en las crestas de las
grandes olas que se acercan a las playas,
fue finalmente lo que sirvió para bautizar la
moda. En California, especialmente en el
sur, el surf era y es un símbolo curioso, casi
una identidad. Las fiestas en la playa en las
noches de verano, los jóvenes practicando
el deporte, y cómo no, el vínculo que les
unía, el automóvil, útil para cubrir las dis –
tancias enormes que los separaban de las
playas u objeto con el que deslumbrar (la
moda también imponía coches aerodiná –
micos, de colores vivos y chillones, con
motores al descubierto y casi fabricados
a mano), fueron los temas centrales de
gran número de canciones interpretadas
por grupos nacidos al amparo de la moda.
Líderes indiscutibles de la Surf music
fueron los Beach Boys por su éxito interna –
cional; pero, entre 1962 y 1965, más de un
centenar de formaciones grabaron y se
hicieron notar en el seno de la Surf music,
entre ellas Jan & Dean, Dick Dale, The
Surfaris, Four Speeds y Bruce & Terry.
NINO TEMPO
& APRIL STEVENS
Nino Tempo (6-1-35, Niagara Falls, New
York) era músico de Bobby Darín cuando
En 1962 formó un dúo con su hermana
April (29-4-36, Niagara Falls, New York).
Dedicados a hacer versiones de temas
ajenos, inesperadamente fueron n.º 1 en
Estados Unidos con el tema Deep Purple
en 1963. Su fama fue, sin embargo, efíme –
ra, y Nino se pasó al campo de la produc –
ción en los años 70.
BEACH BOYS,
EL PRIMER
CALIFORNIA SOUND
Por su permanencia en los escenarios
musicales, los Beach Boys son uno de los
grandes grupos de la historia de la música,
pero, por su calidad vocal y por la impor –
tancia de su aparición en la América de
comienzos de los 60, son el conjunto
n.º 1 de su tiempo, incluyendo su etapa
triunfal a lo largo de la década de los 60.
El germen de los Beach Boys surgió de
Hawthorne, un barrio de Los Angeles, en el
que vivía la familia Wilson. Murray Wilson,
el padre, había sido cantante en su juven –
tud, y sus hijos Brian (20-6-42), Dennis
(4-12-44) y Carl (21-12-46) siguieron sus
pasos. Dennis, campeón de surf, fue el que
primero tuvo la idea de la banda, contando
con Mike Love (15-3-41, Los Angeles),
que era su primo, y un amigo común
llamado Al Jardine (3-9-42, Lima, Ohio).
Con Carl a la guitarra, Alan al bajo, Brian
a la batería y los cinco cantando y em –
pleando diversos falsetes plenos de armo –
nía, iniciaron su carrera bajo diversos
nombres (The Pendletones, Carl & The
Passions) adoptando en diciembre de
1961 el definitivo de Beach Boys, inspirado
en la moda surf en la que se movían.
Durante un tiempo, Jardine prefirió seguir eterna calidad de sus voces, los Beach
su vocación de dentista y le sustituyó Da – Boys se convirtieron en una institución de
vid Marks (guitarra) pasando Brian al bajo la música rock. La marcha de Bruce para
y Dennis a la batería. En 1962 se produjo el continuar su propia carrera provocó la en –
debut discográfico del quinteto, y a co – trada de dos nuevos miembros, Ricky Fa –
mienzos de 1963 su cuarto single, Surfin’ taar (batería) y Blondie Chapman (guita –
USA, fue n.º 3 en Estados Unidos, dando el rra), ambos procedentes de Sudáfrica. En
impulso definitivo a la Surf music y convir – 1974, los dos dejarán a su vez al grupo
tiendo a la banda en la primera gran forma – y los Beach Boys no les sustituyeron, si
ción estadounidense de la historia del rock. bien su nuevo manager, James William
Jardine, que había dejado el grupo en Guercio (manager de Chicago→), tocó el
marzo, regresó a él en agosto del 62. bajo con ellos en las giras. En 1975, el
Durante la moda surf, Beach Boys fue la grupo actuó en el concierto del Wembley
banda más popular de América. La llegada Stadium junto a Elton John y los Eagles.
de los Beatles y el fin de la Surf music no Durante el resto de los 70 y comienzos
determinaron, sin embargo, su declive. Su de los 80 la labor discográfica de los Beach
mejor etapa, tanto vocal como musical, fue Boys ha decrecido, aunque sus recopila –
la de mediados de los 60, con obras como ciones de éxitos son constantes; su perso –
Barbara Ann, Sloop John B., God only nalidad y carisma, que les permite actuar
knows y Good vibrations, exquisitas instru –
mentalmente y con extraordinarias conjun –
ciones vocales. El LP Pet sounds constitu –
yó así mismo su cenit creativo. Pasado
este momento triunfal, Brian Wilson aban –
donó las actuaciones en vivo (aunque no
las grabaciones) y le sustituyó Bruce
Johnston, que había sido miembro de un
dúo de surf llamado Bruce & Terry y cola –
borador de los Beach a través de cancio –
nes y arreglos. Durante un breve período,
Glen Campbell tocó en la banda antes que
Bruce. Brian realizó diversos trabajos al
margen de los Beach Boys, especialmente
con Van Dyke Parks.
Manteniéndose con menor éxito disco –
gráfico pero con constantes giras y la
en grandes conciertos, les sigue mante –
niendo en la gloria del rock.
Los grandes temas del grupo son Sur –
fin’, Surfin’ Safari (n.º 14 USA) y Ten little
indians, en 1962; Surfin’ USA (n.º 3 USA),
Surfer girl / Little deuce coupe (n.º 7 USA) y
Be true to your school / In my room (n.º 6
USA), en 1963; Fun, fun, fun (n.º 5 USA),
I get around (n.º 1 USA y n.º 7 GB), When
I grow up (n.º 9 USA) y Dance, dance,
dance (n.º 6 USA), en 1964; Do you wanna
dance? (n.º 12 USA), Help me Rhonda
(n.º 1 USA), California girls (n.º 3 USA) y The
little girl I once knew (n.º 20 USA), en 1965;
Barbara Ann (n.º 2 USA y n.º 3 GB), Sloop
John B. (n.º 3 USA y n.º 2 GB), God only
knows (n.º 8 USA y n.º 2 GB) y Good
vibrations (n.º 1 USA y n.º 1 GB), en 1966;
Heroes and villains (n.º 12 USA y n.º 8 GB),
Wild honey y Darlin’, en 1967; Friends y Do
it again (n.º 1 GB), en 1968; I can hear
music y Break away (ambos top-10 en
GB), en 1969; y Sail on sailor, en 1973.
Su discografía, formada por muchas re –
copilaciones a partir de los 60, la integran
los siguientes álbumes capitales: Surfin’
Safari (62), Surfin’ USA (n.º 2, 63), Surfer
girl (n.º 7, 63), Little deuce coupe (n.º 4, 63),
Shut down, vol. 2 (64), All summer long
(n.º 4, 64), Beach Boys concert (n.º 1, 64),
Beach Boys today (n.º 4, 65), Summer
days, summer nights (n.º 2, 65), Beach
Boys party (n.º 6, 65), Pet sounds (n.º 10,
66), Best of The Beach Boys, vol. 1 (n.º 8,
66), Best of The Beach Boys, vol. 2 (67),
Smiley smile (67), Wild honey (67), Friends
(68), Best of The Beach Boys, vol. 3 (68),
20 / 20 (69), Close up (69), Sunflower (70),
Surf’s up (71), Pet Sounds-Carl & The
Passions «so tough» (72), Holland (73), In
concert (73), Endless summer (n.º 1, 74),
Spirit of America (n.º 8, 75), 15 big ones
(76), Stack o tracks (76), Love you (77),
M. I. U. album (78), LA (Light album) (79)
y Keepin’ the summer alive (80), LP que les
adentra en la década de los 80. (Se citan
únicamente las posiciones de los álbumes
situados en el top-10 USA.) En 1967, el
grupo formó su propia compañía, Beach
Boys Records, distribuida por Capitol (su
editora original) hasta 1970, por Warner -
Reprise hasta 1978 y por Epic posterior –
mente.
A lo largo de la historia de la música rock,
ningún otro grupo estadounidense ha su –
perado a los Beach Boys en longevidad ni
en el número de éxitos conseguidos.

JOHN D. LOUDERMILK
Reputado autor, John D. Loudermilk
(31-3-34, Durham, Carolina del Norte) es
uno de los grandes diseñadores de la
vertientes más pop o más rock del country.
Su debut se produjo en 1956 en la TV
recitando un poema titulado A rose and
a Baby Ruth. Escuchado por George Ha –
milton IV, su adaptación y versión fue
JAN & DEAN
El grupo más importante de la Surf mu –
sic, junto a los Beach Boys, fue el integrado
por el dúo Jan & Dean. Nacidos ambos en
Los Angeles, Jan Berry (3-4-41) y Dean
Torrence (10-3-40) se conocieron en la
escuela Superior Emmerson Jr. al oeste de
Los Angeles, donde jugaron al rugby y co –
menzaron a cantar como tantos otros gru –
pos en las fiestas y partys. Su primer grupo
fue The Barons, del que ambos se desga –
jaron para profesionalizarse como Jan
& Dean en 1958. Su primer single, Jennie
Lee lo grabaron en el garaje de Jan y fue un
relativo hit. La marcha al servicio militar de
Dean por seis meses detuvo su actividad,
pero a su regreso el dúo prosiguió su
carrera con varios singles notables: Baby
talk, There’s a girl, Clementine, We go
together, Gee y Heart and soul. Actuando
con los Beach Boys (y grabando con ellos
en varios de sus discos como coro), Jan
y Brian Wilson (líder de los Beach) compu –
sieron el tema Surf city, que fue n.º 1 en
USA y su gran consagración. Con el surf
como bandera, el dúo mantuvo durante
tres años su éxito de 1962 gracias a temas
como Honolulu Lulu y Drag city (63); Dead
man’s curve, New girl in school, The little
old lady, Ride the wild surf, Sidewalk sufin’
top-10 en USA abriéndole las puertas de la
fama. Hasta mediados de los 60, muchos
de sus temas fueron hits en versiones de
diversos artistas, destacando canciones
como Waterloo, Three Stars, Language of
Love, Callin’ Dr. Casey y Tobacco road.
Introducido en la élite del C&W durante los
años 70, sus temas fueron objeto de cons –
tantes versiones por las sucesivas genera –
ciones de nuevos artistas.
(64), From all over the world, You really
know how to hurt a guy, I found a girl (65);
Batman, Popsicle y Fiddle around (66). En
abril de 1966 Jan sufrió un accidente de
coche que le dejó paralítico durante un año
y le mermó física y mentalmente. Dean
fracasó en solitario y se dedicó al negocio
de artes gráficas que había fundado. Tam –
bién Jan, tras recuperarse, fracasó como
solista. En los comienzos de los 70 se
unieron otra vez pero el surf era una moda
de otro tiempo y no pasaron de realizar un
breve revival. En 1977, Jan & Dean graba –
ron de nuevo sus hits en un notable LP de
recopilación.
PHIL SPECTOR
Y EL SPECTOR SOUND,
EL PODER DE LA MÚSICA
Phil Harvey Spector (26-12-40, Bronx,
Nueva York) es, junto a Leiber y Stoller, el
autor y productor más importante de la
primera mitad de los 60, y uno de los
genios más representativos de la historia
de la música rock, incluida la realización
del «sueño americano» de haber ganado
su primer millón de dólares a los 21 años
de edad.
Nacido en Nueva York, pero residente
en Los Angeles, a donde su madre se
trasladó en 1953 tras la muerte de su padre
cuatro años antes, comenzó a tocar la
guitarra mientras estudiaba en la Fairfax
High School. Formó un trío llamado Teddy
Bears→, con Annette Kleinbard y Marshall
Leib, que en 1958 consiguió un rotundo
triunfo con la primera de las grandes can –
ciones de Phil, To know him is to love him
(el título del tema corresponde al epitafio
que su madre hizo grabar en la tumba de
su padre). Los Teddy Bears se separaron
al año siguiente sin afianzar su fama, y Phil
volvió a sus estudios y, al terminarlos, se
trasladó a Nueva York para intentar traba –
jar como intérprete de francés en la ONU
(conocía el francés por parte materna).
Volvió, sin embargo, a la música, y, con
algunos productores independientes, co –
mo Lee Hazelwood o Leiber y Stoller, se
adentró en el ámbito de la producción. En
1960 escribió Spanish Harlem, pero lo más
importante fue su primera producción, Co –
rinna Corinna, para Ray Peterson, que
alcanzó el top-10 USA. A lo largo de 1961,
las producciones de Spector (a partir de
aquí su trabajo como autor siempre fue
menor o estuvo supeditado a la produc –
ción) invadieron los rankings, extendiendo
su éxito hasta Inglaterra en muchos casos.
Con Lester Still, otro notable productor
independiente, asociado a él, acabó
creando a finales del 61 su propia editora,
la Philles. Este año produjo los hits Be my
boy (Paris Sisters), Pretty little angel eyes
(n.º 7, Curtis Lee), I love how you love me
(n.º 5, Paris Sisters), Every breath I take
(Gene Pitney), There’s no other (like my
baby) (Crystals) y otros más.
En 1962 Philles inició su gran carrera,
grabando en la costa oeste y formando
Spector un sólido equipo de profesionales
que dio forma al llamado Spector Sound.
Músicos suyos en esta etapa fueron Glen
Campbell, Leon Rusell, Larry Knechtel,
etc. Destacando en la producción de gru –
pos vocales femeninos, como Crystals
y Ronettes, el Spector sound consistió en
la creación de un compacto núcleo instru –
mental de fondo, sin apenas fisuras ni
esquemas solistas, sobre el cual las voces
muestran una fuerza extraordinaria. Desa –
rrollando técnicas y buscando nuevos so –
nidos, Phil fue el primer nuevo creador de
la historia del rock en su período de transi –
ción beat. Hasta 1966 sus más destaca –
das producciones fueron Uptown (n.º 13,
Crystals), Second hand love (n.º 7, Connie
Francis), He’s a rebel (n.º 1, Crystals),
Zip-a-dee-doo-dah (n.º 8, Bob B. Soxx
& The Blue Jeans), He’s sure the boy I love
(n.º 11, Crystals), Da doo ron ron (n.º 3,
Crystals), Then he kissed me (n.º 6, Crys –
tals), Be my baby (n.º 2, Ronettes), Baby
I love you (Ronettes), You’ve lost that
loving feeling (n.º 1, Righteous Brothers),
Just once in my life (n.º 9, Righteous Bro –
thers), Unchained melody (n.º 4, Righteous
Brothers) y River deep mountain high (Ike
& Tina Turner), éste último fue éxito en
Inglaterra aunque no tanto en Estados
Unidos, donde en 1966 existía ya cierta
animadversión hacia Spector por su egola –
tría y peculiar idiosincrasia.
A partir de 1966, Spector se retiró par –
cialmente de la producción, pero regresó
en 1969 con algunos hits menores. Negán –
dose a trabajar para artistas de poca enti –
dad, se convirtió en un productor específi –
co para grandes estrellas o proyectos im –
portantes. En este sentido cabe destacar
sus trabajos con John Lennon (Imagine)
y George Harrison (All things must pass),
así como el álbum con la grabación del
Concert for Bangla Desh. Este elitismo
hizo que, en la década de los 70, su labor
fuera mucho menos prolífica y, por su –
puesto, diferente a la de su esplendor entre
1961 y 1966, su época clave. En 1973 se
unió a Warner Brothers y en 1975 formó
una nueva compañía, la Phil Spector Inter –
national. Su estrella se mantiene radiante,
aun sin un volumen excesivo de obras,
pasando a ser una leyenda viva de la
historia del rock, capaz de cualquier genia –
lidad en el momento más inesperado.
HUEY SMITH
Apodado «Piano» Smith (26-1-34, New
Orleans), Huey es el más completo y activo
pianista de la zona de Nueva Orleáns a lo
largo de los años 50 y comienzos de los 60,
grabando con innumerables artistas, des –
de Little Richard a Lloyd Price.
Habiéndose formado al lado de una figu –
ra como el Profesor Longhair, Huey Smith
formó un grupo vocal llamado The Clowns
y con ellos alcanzó sus mayores éxitos,
Rockin’ pneumonia and the boggie woogie
flu y especialmente, en 1962, Pop-eye.
Debido a razones de índole religiosa, Huey
Smith se apartó de la música a lo largo de
los años 60.

DOVELLS
Grupo estadounidense formado por Len
Barry (6-12-42), Danny Brooks (1-4-42),
Arnie Satin (11-5-43), Jerry Summers
(29-12-42) y Mike Dennis (3-6-43), todos
de Philadelphia.
En la primera mitad de la década de los
60 consiguieron una notable racha de
top-5 en USA con los temas Bristol stomp,
Bristol twistin’ Annie, Hully gully baby y You
can’t sit down, entre otros. Su estilo vocal
quedó enclavado en un doo-woop clásico
pasado por el prisma blanco, más comer –
cial. Separados en 1964, Len Barry→ rea –
pareció en Inglaterra brevemente como
solista en 1965.

ESTHER PHILLIPS a mediados de los 50. A comienzos de los

OTIS RUSH
Otis Rush (29-4-34, Mississippi) es uno
de los grandes del rhythm and blues trasla –
dados a Chicago a mediados de los años
50. Su escuela musical constituyó una de
las bases de la máxima influencia del
género en el pop de los años 60. Su mejor
canción es, sin duda, So many roads, que
tiene innumerables versiones. Mike Blo –
omfield le produjo varios temas a finales de
la década de los 60.
Descubierta por Johnny Otis→ a los 13
años en el Barrelhouse Club de Los Ange –
les, Esther Phillips (Esther May Jones,
23-12-35, Houston, Texas), es una de las
voces femeninas más importantes del
rhythm and blues de los años 50, desde su
primer n.º 1 Double crossing blues en
1950, al que siguió Cupid’s boogie. Can –
tante de la Johnny Otis Orchestra bajo el
nombre de Little Esther, su carrera en
solitario la llevó al fracaso, retirándose
60 Esther Phillips volvió a la música y en
1962 consiguió su mayor éxito con Relea –
se me. Hasta 1966 se consagrará como
gran estrella merced a sus dotes y asu
extraña tonalidad nasal. A pesar del «bo –
om» del soul, no grabó entre 1967 y 1969,
reapareciendo una vez más a comienzos
de los 70 con el singular LP titulado Bur –
nin’. Tras pasarse al jazz y al blues en esta
década, se mantuvo alejada de los ran –
kings pero atesoró una notable personali –
dad artística.
CHRIS KENNER
Nacido en Kenner, Louisiana
(15-12-29), Chris Kenner desarrolló su vi –
da artística entre el gospel y el rhythm and
blues para surgir como cantante más
abierto al pop a comienzos de los 60.
Apoyado por Allen Toussaint, triunfó con
I like it like that (n.º 2 en USA), aunque su
mayor aportación histórica la hizo como
autor. Entre sus temas más destacados,
figura Land of thousand dances, n.º 1 en
plena expansion soul por Wilson Pickett.

LEROY VAN DYKE

Notable autor y cantante country de
orientación pop, Van Dyke (24-10-29,
Spring Fork, Missouri) desarrolló su más
importante y triunfal labor a fines de los 50
y comienzos de los 60, destacando su
éxito Walk on by en 1961, seguido de If
a woman answers en 1962. De Nuevo
ceñido al ámbito country, desapareció gra –
dualmente con el paso de la década.

MAR KEYS
Notable caso de reunión de músicos de
estudio con entidad propia para grabar
y actuar independientemente de su trabajo
en sesiones de grabación. Los Mar Keys,
lo mismo que Booker T. & MG’s→(ya que
varios de los músicos eran los mismos), BEN E. KING Drifters lograron el éxito y King se convirtió
fueron la base de las grabaciones del sello en su estrella, lo cual le animó a continuar
Stax a lo largo de los 60. La compacidad de Benjamín Earl Nelson (28-9-38, Hen – como solista. Sus primeros temas, Spa –
su sonido y su calidad las dotó de un estilo derson, Carolina del Norte) comenzó nish Harlem y Stand by me le consolidaron
inconfundible. El origen de los Mar Keys se a cantar en el negocio de su padre siendo en 1961, siguiendo a continuación con
sitúa en 1961 con Steve Cropper (guita – niño. Su familia, que se trasladó a Nueva Here comes the night, Ectasy, Too bad,
rra), Don «Duck» Dunn (bajo) y Terry John – York teniendo él once años, abrió un res – I (Who have nothing), Seven letters, Tears
son (batería) como base, ampliándose taurante en Harlem, y Ben cantó con otros tears tears, What is soul y otros hasta
después con la sección de viento formada chicos en bodas y bautizos. A los dieciocho finales de los años 60, y obteniendo un
por Don Nix (saxo barítono), Charles Axton años se unió al grupo Five Crowns, con los especial relieve dentro del «boom» del soul
(saxo tenor), Jerry Lee Smith (teclado) que grabó una decena de singles entre entre 1966 y 1968. Perdido el empuje soul
y Wayne Jackson (trompeta). Su primer 1952 y 1958. En 1959 el grupo Drifters se y declinando su influencia, a lo largo de los
éxito como grupo fue Last night (n.º 3 en separó y los Crowns fueron contratados 70 King fue una de tantas figuras de presti –
USA), al que siguieron Morning after, Po – por Atlantic para sustituirles, cambiando – gio que se mantuvo cantando en circuitos
peye stroll, Philly dog y otros. Andrew Love les el nombre por el de Drifters→. Con de clubs sin realizar una labor discográfica
sustituyó a Nix en 1963, dedicándose éste Leiber y Stoller de productores, los nuevos de relieve.
a la producción; a mediados de los 60, al
no ser un grupo estable, el núcleo de Mar
Keys lo forman Cropper, Dunn, Wayne
Jackson, tocando también con ellos Isaac
Hayes (piano), Joe Arnold (saxo tenor), Al
Jackson (batería) y el propio Booker T. Su
respaldo instrumental a grabaciones de
Otis Redding, Aretha Franklin, Sam & Da –
ve, Wilson Pickett y Arthur Conley probará
su extraordinaria compacidad. Luego Boo –
ker T., Cropper, Dunn y Al Jackson conti –
núan como Booker T. & MG’s, Axton forma
el grupo Packers, y Love, Wayne Jackson
y el saxo barítono Floyd Newman se inte –
gran en los Memphis Horns disgregándose
el grupo en los 70.
IMPRESSIONS
Precursores del soul a comienzos de los
60, el grupo Impressions nace en 1957 por
iniciativa de Sam Gooden y Fred Cash,
procedentes de Chattanooga, Tennessee,
a los que se une Jerry Butler primero
y Curtis Mayfield después. Conocidos co –
mo Jerry Butler & The Impressions, su
primer éxito se produce en 1958 con For
your precious love. La marcha de Jerry
Butler→ deja al grupo frente a una dura
crisis, pero entonces es Curtis Mayfield el
que toma el mando. Dos músicos que ya
habían actuado con ellos, los hermanos
Richard y Arthur Brooks, completan la for –
mación. Finalmente Sam y Fred Gooden
se marchan también y el grupo queda
reducido a un trío, con Mayfield a la cabe –
za. Durante diez años, los Impressions son
una institución musical, con repetidos éxi –
tos como Gipsy woman, It’s all right, You
must believe me, Amen, Keep on pushing,
I’m so proud, People get ready, Talkin’g
about me, etc. Después de dos fallidos
intentos de formar su propia compañía,
Curtis lo consigue en 1967 creando el sello
Curtom y debutando con el single Fool for
you, al que siguen This is my country,
Choice of colours y Check out your mind.
En 1970 Curtis Mayfield→ abandona Im –
pressions y le sustituye Leroy Hutson sin
éxito.
En 1973 los hermanos Brooks reforman
la banda dando entrada en ella a Ralph
Jonson y Reggie Torian y volviendo
a triunfar con temas como Three the hard
way, Finally got myself together y First
impressions. Sin embargo, en la segunda
mitad de la década de los 70, entran en el WILLIE NELSON álbumes destacan Here’s Willie Nelson
declive. En la discografía del grupo, abun – (63), Willie Nelson and Family (71), Pha –
dante en recopilaciones, destacan sus ál – Cantante y actor, Willie Nelson ses and stages (74), Wanted the outlaws
bumes Impressions, Never ending Impres – (30-3-33, Fort Worth, Texas) es un influ – (76), Willie Nelson Live (76), Willie Nelson
sions y Keep on pushing (64), People get yente elemento del country orientado ha – and Friends (76), There’ll be no tears (78)
ready y One by one (65), Fabulous Impres – cia el rock. En 1962 debutó como solista The electric horseman (79), este último
sions (67), We’re on a winner y This is my después de haber obtenido varios éxitos banda sonora de la película del mismo
country (68), Young mod’s forgotten story como autor y triunfó con Touch me, un título en el que también fue intérprete junto
(69), Check out your mind (70), Times have tema que abrió su etapa más prolífica a lo a Jane Fonda y Robert Redford, San Anto –
changed (72), Preacher man (73), Finally largo de esa década, aunque sin repercu – nio rose (80), Some where over the rain –
got myself together (74), First impressions sión en los rankings. Entre sus más de 50 bow (81) y Always on my mind (82).
(75) y Loving power (76).
EDEN KANE /
SARSTEDT BROTHERS
Eden Kane (Rick Sarstedt, 29-3-42, Del –
hi, India) es un hallazgo de la película
Drinks all round (1960). Debutó discográfi –
camente con Hot chocolate crazy y en
1961 fue n.º 1 en Inglaterra con Well I ask
you, repitiendo el éxito con Get lost, n.º 10
ese mismo año. A pesar de conseguir otros
tres impactos, Forget me now (n.º 3)
y I don’t know why (n.º 7), ambos en 1962,
y Boys cry (n.º 8) en 1964, no logró mante –
nerse en el fulgor beat. Un hermano suyo,
Peter Sarstedt→, triunfó individualmente
en 1969, y ello les llevó a unirse con un
tercer hermano, Clive, formando los Sars –
tedt Brothers sin éxito.
SLIM HARPO
Más conocido como Harmonica Slim
(James Moore, 11-1-24, West Baton Rou –
ge, Louisiana), Slim Harpo es el pionero de
los grandes instrumentistas de armónica
en la consolidación del rhythm and blues
de finales de los 50. Su primer hit llegó en
1961 con Still raining in my heart, y su
labor, grabando con diversos músicos, fue
notable. Muerto en 1970, su influencia
sobre los músicos británicos de R&B en los
60 fue fundamental.
BOOKER T. & MG’S
Al igual que los Mar Keys→, los MG’s
(Memphis Group) de Booker T. Jones
(11-12-44, Memphis) son el esqueleto de
las grabaciones del sello Stax y uno de los
equipos de sonido más impecables de los
años 60, tanto por su respaldo instrumen –
tal de otros artistas como a nivel de grupo.
Los MG’s iniciales son Steve Cropper
(21-10-41, Ozark Mountains, Missouri) a la
guitarra, Al Jackson (17-11-45, Memphis,
Tennessee) a la batería y Lewis Steinberg
al bajo. Su primer éxito, Green onions fue
n.º 3 en USA en 1962. Con Donald «Duck»
Dunn (24-11-41, Memphis, Tennessee)
sustituyendo a Steinberg, el conjunto ad –
quirió el line-up clave que les hizo ganar
constantes hits a lo largo de los 60: Jelly
bread (62); Chinese checkers (63); Mo’O –
nions y Soul dressing (64); Boot-leg (65);
My sweet potato (66); Hip-hug-her y Groo –
vin’ (67); Soul limbo (68), y Time is tight
(69), además de diversos álbumes. Su
labor como grupo de sesión en múltiples
grabaciones de esa década fue así mismo
crucial. Individualmente, Cropper trabajó
con Otis Redding (Dock of the bay), Wilson
Picket (In the Midnight hour) y Aretha
Franklin (See-saw). En 1971 Booker T.
formó un dúo con su esposa Priscilla Coo –
lidge (hermana de Rita Coolidge) graban –
do sin demasiado éxito varios LP’s (Booker
T. & Priscilla y Home grown fueron los
primeros y más notables), y los MG’s se
separaron para reaparecer en 1973 con
Dunn y Jackson más Bob Manuel
(13-11-45, Memphis) y Carson Whitsett
(1-5-45, Mississippi). Su primer álbum fue
The MG’s en 1974. La muerte de Jackson
en 1975 acabó con el grupo. Dunn siguió
los pasos de Cropper en la producción,
y continuó como session-man. Los princi –
pales LP’s de Booker T. & MG’s son Green
onions (62); And now (66); Doing our thing,
Best of, Uptight y Soul limbo(68); McLe –
more Avenue y Booker T. Set (70); Melting
pot (72), y Greatest hits (74).

ALBERT KING
Guitarra de blues de notable trascen –
dencia histórica, Albert King (25-4-23, In –
dianola, Mississippi) es uno de tantos
bluesmen rurales emigrados a Chicago en
los años 40, después de residir desde niño
en Forest City, Arkansas. Músico de Jim –
my Reed, formó diversas bandas de
rhythm and blues en Chicago, en St. Louis
y en otras ciudades del sur de Estados
Unidos, grabando en los años 50 gran
cantidad de temas hasta que en los prime –
ros años 60 su calidad fue reconocida
internacionalmente. Los grupos británicos
de R&B popularizaron varios de sus te –
mas, como The hunter por parte de Free
y Oh pretty woman por John Mayall. En
1968, su primer disco en los rankings fue
Cold feet, aunque su mayor fuerza la desa –
rrolló en sus álbumes. Entre finales de los
60 y principios de los 70, logró sus ma –
yores éxitos con los LP’s Live wire / blues
power, Does the King’s thing, Jammed
together, Lovejoy y Years gone by. Figura
mítica de técnica impresionante, Albert
King es tanto un pionero como maestro
para las generaciones de los 60 y los 70.
STAN GETZ /
CHARLIE BYRD
Getz (Stanley Gayetzsky, 2-2-27, Phila –
delphia) y Byrd (16-9-25, Chuckatuck, Vir –
ginia) fueron los responsables, en 1962, de
la introducción de la bossa nova como
moda internacional, aportando con ello un
nuevo ritmo latino a las corrientes del rock,
aunque Getz ya había grabado antes con
Jimmy Raney en el mismo estilo.
El álbum titulado Jazz Samba y el tema
Desafinado (compuesto por Antonio Car –
los Jobim) fueron la clave de su éxito,
recibiendo el Grammy al mejor LP de jazz
del año. Charlie Byrd, discípulo de Django
Reinhardt y de Andrés Segovia, era ya un
notable guitarra cuando realizó en 1961
una gira por Sudamérica comisionado por
el Departamento de Estado. Stan Getz es
hijo de emigrantes ruso-judíos; tocó con
Benny Goodman y Jimmy Dorsey entre
otros grandes del jazz. A raíz de Desafina –
do, se convirtió en uno de los más influ –
yentes músicos de jazz con su saxo tenor,
aunque luego se apartó de la bossa nova,
descubierta casi de modo visceral por Byrd
en Brasil.
SURFARIS
Uno de los grandes grupos de la Surf
music entre 1962 y 1963. Naturales de
Glendora, California, formaron la banda
Pat Connolly (voz y bajo), Jim Fuller (guita –
rra), Bob Berryhill (guitarra rítmica), Ron
Wilson (batería) y Jim Pash (saxo). El
empleo del saxo les distinguió de otros
grupos de surf, creando unas bases rítmi –
cas excelentes.
Siendo todavía adolescentes (estaban
entre los 16 y 17 años todos ellos), en 1963
fueron n.º 2 en USA y n.º 5 en GB con el
instrumental Wipe out. Mantuvieron su ni –
vel con sus siguientes grabaciones, Point
panic, Waikiki run, Scatter shield y Dune
buggy, antes de eclipsarse con moda
surf. Sus mejores álbumes son Wipe out,
The Surfaris Play, Hit city y Fun city USA.
La avanzadilla del hippismo
La Beat generation fue un avance claro del movimiento
hippy: los vagabundos del Dharma constituyeron la pri –
mera generación que se enfrentó a los múltiples interro –
gantes abiertos en la época, tratando de saber quiénes
eran y qué querían en realidad. No obstante, el hippismo
fue mucho más claro como movimiento pacifista y de
oposición a la guerra de Vietnam y a otros aspectos de
la vida en la segunda mitad de los 70. Entre la Beat
generation no faltaban aquellos que buscaban ante todo el
lado poético del asunto (dormir al raso o conocer gentes
maravillosas) o los que pretendían llegar a la ruptura de
su represión, creyendo que todo consistía en el amor libre
y el encanto sutil y extremo de la libertad.
Es difícil realizar un análisis escueto de la Beat genera –
tion cuando hay libros exhaustivos sobre el tema; pero
dentro de la historia de la música rock es obligada su
referencia. Muchos de esos héroes anónimos llevaron su
guitarra al hombro, y parte del nuevo folk americano de
comienzos de los 60, con Diylan a la cabeza, tuvo como
fondo y origen a la Beat generation, o al menos su
conocimiento, ya que desde los tiempos de la Gran
Depresión de la década de los 30, los caminos de los
Estados Unidos habían estado llenos de hombres y mujer –
res que o bien huían de la miseria o bien buscaban su
propio destino persiguiendo un futuro que fuera mejor de
lo que había sido su pasado.

De beatniks a rockers
Los beatniks se expandieron por todo el mundo y fue –
ron bautizados de muy diversas formas a tenor de su
comportamiento o indumentaria: teddy boys, blouson
noirs, etc. Es corriente a símbolos como James
Dean o Marlon Brando (en una película, éste hacía el
papel de un precursor de los hell’s angels) con los
auténticos beatniks, pero la distorsión social es constante
e inevitable. Los beatniks llegaron a confundirse con los
rockers porque los rockers tenían, en parte, alma de
beatniks. Tanto es así, que en los estertores del rock and
roll la semilla de la Beat generation mantuvo el espíritu del
rock, aunque lejos ya de la pureza de 1956 a 1958. Parte
de lo iniciado por los Beatles y culminado después por los
hippies nació de esa semilla.
Varias décadas después, la Beat generation se ve toda –
vía como ejemplo del inconformismo y de voluntad de
búsqueda, racional o irracional, del sentido último del
hombre. En su momento, el beatnik era (o se pretendía
que fuese) un ser que vivía al día y a salto de mata, que
hacía cualquier trabajo cuando no tenía dinero..., siempre
y cuando ello no le produjera un excesivo desgaste
mental, porque todo ente vinculado con el arte no resiste
ese tipo de fatiga. Agotados muchas veces, mal alimenta –
dos, descubriendo la incertidumbre o la crueldad a cada
giro del camino, muchos beatniks acabaran enrolados en
el ejército, mientras otros se casaban y algunos se agrupa –
ban en comunas. Los beatniks nutrieron los ghettos del
chinatown de las grandes ciudades, y el Greenwich Villa –
ge→quedaba siempre como el gran paraíso inmerso en el
«Corazón de la Aurora».
Si el rock and roll fue una salida para el inconformismo,
la carretera preconizada por Jack Kerouac fue otra.
Ambas formas demostraron tener caminos convergentes.
ECOS DEL ÚLTIMO AÑO DE LA
ERA ROCK AND ROLL
La Surf music de los Beach Boys, el fresco pop de
aliento negro de los Four Seasons, el twist de Chubby
Checker, el folk de Peter, Paul and Mary y las canciones
de Bob Dylan o el debut de Joan Baez conforman la
visión global de lo que en 1962 la música en Estados
Unidos. Al otro lado del Atlántico, en Inglaterra, Cliff
Richard y los Shadows, y Elvis Presley con sus cuatro n.º
1 a lo largo del año, fueron el contrapunto, mientras, en
Liverpool, decenas de grupos estaban desarrollando el
beat y, en Londres, músicos más puristas se encerraban en
pequeños locales con poco público para practicar un
rudimentario rhythm and blues de personalidad blanca
una vez arrancado del corazón del estilo original.
De Elvis a Cliff
Los éxitos americanos del 62 son, entre otros, The lion
sleeps tonight de los Tokens, The twist de Chubby Chec –
ker (había sido n.º 1 en 1960 y volvía a serlo en enero de
1962), Peppermint twist de Joey Dee y los Starliters,
Duke of Earl de Gene Chandler, Het baby de Bruce
Channel, Stranger on the shore de Acker Bilk, I can’t stop
loving you de Ray Charles, Roses are red de Bobby
Vinton, The loco-motion de Little Eva, Sheila de Tommy
Roe, Sherry de los Four Seasons, Telstar de los Tornados,
He’s a rebel de las Crystals y Breaking up is hard to do de
Neil Sedaka. Fueron las canciones que dieron identidad
sónica a 1962, aunque la historia colocarías a ese año en
otro prisma. En Inglaterra, el rey era Presley con sus
cuatro n.º 1: Rock-a-hula baby, Good luck charm, She’s
not you y Return to sender. También triunfaron Cliff
Richard con The young ones y los Shadows con Wonder –
ful land, los Tornados con su Telstar, Frank Ifield con
Lovesick blues y I remember you y Ray Charles con I can’t
stop loving you. La pujanza del sonido instrumental (no
sólo evidenciada por los Shadows y los Tornados) se
demuestra con el n.º 1 obtenido por B. Bumble & The
Stingers con el tema Nut rocker. La melodía estaba
balada en la Nutcracker Suite de Tchaikovski y la supervi –
sión de la grabación corrió a cargo de Kim Fowley, artista
de especial carisma en el futuro.
Más oro cada día
Por primera vez, la R.I.A.A. certificó ese año más de
40 discos, la mayoría pertenecientes a LP’s editados en
años anteriores: Frank Sinatra (cuatro), Mitch Miller
(seis), Johnny Mathis (cuatro), Ray Conniff (cuatro)
y Billy Vaughn (tres). Elvis lograba un solo disco de oro
en USA por Can’t help falling in love, aunque obtenía tres
más por sus ventas globales internacionales. En este
apartado aparecían por primera vez los Beatles con Love
me do. Entre las bandas sonoras aparecen West Side story,
Camelot y Flower drum song. Las dos primeras fueron así
mismo los discos del año. West Side story volvió a serlo en
1963, sentando un precedente único.
El año de West Side story
Los mejores discos del año en las listas «populares»
(como siempre, los temas de rock and roll o de rhythm
and blues quedaban enclavadas en los rankings de R&B)
muestran, sin embargo, una mayor apertura y evolución.
En la relación de álbumes, detrás de West Side story
y Camelot, aparecen intérpretes del nuevo folk, como
Joan Baez y Peter, Paul and Mary, restos de rock and roll
a trevés de Elvis Presley, el twist con Chubby Checker
y Joey Dee & The Starliters, el jazz con Dave Brubeck, un
toque estándar con Judy Garland y el rhythm and blues
con Ray Charles. Nunca los 10 primeros LP’s, designados
como los mejores de un año, habían mostrado tanta
variedad. En la relación de singles, The twist era la
canción del 62 y Stranger on the shore de Mr. Acker Bilk
el tema outsider. Entre los 10 primeros destacan Henry
Manzini con su Blue moon, Dion con The wanderer, los
Tokens con The lion sleeps tonight y Ray Charles con
I can’t stop loving you. La historia se encargó de demos –
trar que otros temas fueron más importantes que algunos
de los que también figuraron en ese top-10 global (Barba –
ra Lynn, David Rose, etc.). Se trata de los clásicos Hey
baby de Bruce Channel, The loco-motion de Little Eva,
Duke of Earl de Gene Chandler, Doyou love me de
Contours, Soldier boy de las Shirelles, Sherry de los Four
Seasons, Twist and shout de Isley Brothers, Surfin’ Safari
de Beach Boys, Green onions de Booker T.& MG’s,
Twistin’ the night away de Sam Cooke y Please Mr.
Postman de las Marvelettes.
Aires de cambio
Una ojeada a los nombres y las canciones demuestra
que, un año más, los grandes éxitos fueron discos iniciales
de artistas desconocidos (casi siempre sin continuidad
posterior) que acertaron en la diana del éxito. El rock se
convertía en un devorador de ilusiones a través del cual
muchos podían perseguir durante años un hit, y tras
lograrlo eran incapaces de subsistir. Este mecanismo de
destrucción terminó también con la llegada de los Beat –
les, permitiendo una mayor solidez en solistas, grupos
y autores. El beat posibilitó que, en muchos casos, fueran
los propios miembros de los grupos los autores de sus
temas y quienes dirigieran sus propios carreras, determi –
nando el fin de los monopolios, gracias a los cuales
autores y productores habían dado sus canciones o mode -
laban sus sonidos y experimentos electrónicos a través de
una constante búsqueda de nuevos valores.
El preludio del beat, el nacimiento del Nuevo folk
estadounidense, el« boom» del Greenwich Village neo –
yorquino, la consolidación del rhythm and blues blanco
en Inglaterra con los Rolling Stones, y la coherencia
artística de compañías como Motown fueron los fac –
tores que iban a definir el gran proceso conversor de
1963-1967. Menos improvisación, un sonido, un estilo
y la consolidación del rock tras la muerte del R & R fueron
las pautas del nuevo gran proceso musical. Más fuerte que
nunca, el rock se abrió paso en los 60 surgiendo de
Liverpool, y expandiéndose a todo el mundo.
Nacían... The Beatles.
WEST SIDE STORY,
EL MAYOR
ESPECTÁCULO MUSICAL
West Side story es la primera de las
grandes películas musicales de la Era del
Rock, aunque su música no se ciña preci –
samente al rock and roll. Su tema es la
lucha racial en los barrios neorquinos
entre dos bandas rivales, los Jets y los
Sharks; los primeros son clásica banda
callejera que domina su barrio y delimita su
zona como posesión privada, y los según –
dos los emigrantes portorriqueños que se
la disputan. El telón de fondo de este
drama contemporáneo, que se nutre a do –
sis iguales de romanticismo y de tragedia,
es la delincuencia juvenil. Pero su éxito
conmovió al mundo. La historia hizo llorar
a millones de personas y la música sublimó
la imaginación de millones de melómanos.
West Side story presentaba por primera
vez una coreografía moderna, espectacu –
lar y realizada a la medida de la banda
sonora. Para los musicales teatrales y ci –
nematográficos, esta obra quedó como
uno de los grandes logros de todos los
tiempos. West Side story fue estrenada
con gran éxito en Broadway en 1957. Sus
autores son Stephen Sondheim (autor del
texto) y Leonard Bernstein (de la música).
Como es norma en los grandes impactos
de Broadway, su trasvase al cine fue inme –
diato. Estrenada en 1961, su difusión inter. –
nacional a lo largo de 1962 la colocó a la
cabecera de las superproducciones de su
género. La película ganó 10 Oscars de
Hollywood, incluido el de la mejor película
de 1961. Dirigida por Robert Wise (tam –
bién productor) y Jerome Robbins, a co –
reografía de este último tuvo como gran
aliciente el de estar realizada en las mis –
mas calles de Nueva York, huyendo de
escenarios o decorados. El tono dramático
de la escenografía fue otra de las claves de
lo que se llamó «verismo cinematográfi –
co ». West Side story rompió así con todas
las normas establecidas en Hollywood y se
adelantó a su tiempo. La banda sonora de
la película fue n.º 1 en Estados Unidos
durante 54 semanas entre1962 y 1963
y elegida «mejor disco» del año en ambas
ocasiones, un récord jamás igualado. Per –
maneció, así mismo, 2 años entre los 10
discos más vendidos de USA y 198 sema –
nas en total en el Top-100. Con cinco
millones de discos vendidos en 1970 y el
Grammy a la mejor obra de 1961, es uno
de los hitos de la historia de la música.
En la versión cinematográfica intervine –
ron Natalie Wood, Russ Tamblyn, Richard
Beymer, George Chakiris y Rita Moreno,
pero algunos de ellos no cantaron en la
banda sonora. La voz de Marni Nixon fue la
que dio vida a Natalie Wood y la de Betty
Wand dobló a Rita Moreno. También Ri –
chard Beymer fue doblado en pasajes de
sus canciones. La versión teatral en 1957
estuvo producida por Robert E. Griffith
y Harold S. Prince, pero fue sin duda
Jerome Robbins, director, coreógrafo
y máximo responsable de la obra, el gran
artífice del milagro West Side story.
GENE McDANIELS
Gene McDaniels (12-2-35, Kansas City)
es un notable cantante de comienzos de la
década de los 60, que se había pasado al
rock después de dar sus primeros pasos
en la música gospel.
Hijo de un predicador, creció en Omaha,
Nebraska, y estudió en el conservatorio de
la ciudad, a la vez que cantaba en la iglesia
paterna y tocaba el saxo. Fue así mismo un
buen atleta. A comienzos de los 50 formó
su propio grupo de música gospel, orien –
tándose gradualmente hacia el rhythm and
blues y el jazz, y actuando tanto en iglesias
como en locales diversos.
En 1960 Gene MacDaniels firmó por el
sello Liberty y debutó como cantante lo –
grando una densa relación de éxitos, la
mayoría provenientes del Brill Building→.
Hasta 1963 destacan especialmente: In
times like these, The green door, 100
pounds of Clay, Tower of strength, A tear,
Chip chip, Funny, Point of no return, Spa –
nish lace y It’s a lonely town. Diluido des –
pués de la aparición del beat, la reedición
de sus temas de éxito fue constante hasta
la década de los años 70, en la que to –
davía cantó, con el nombre de Eugene
McDaniels.
BOB CREWE
Cantante sin éxito a mitad de los 50, Bob
Crewe (12-11-37, Bellville, New Jersey)
fue uno de los grandes productores de
comienzos de los 60, siendo junto a Leiber
y Stoller el mayor éxito discográfico.
Bob Crewe formó su propia editora,
WXYZ, en 1957, con Frank Slay Jr., que
había sido autor de sus canciones en su
etapa de cantante. Crewe y Slay fueron
durante dos años los responsables de los
éxitos de Freddy Cannon (Tallahassie
Lassie) y los Rays (Silhouettes) entre
otros. Separados en 1959, la ruptura signi –
ficó más de dos años de ostracismo, y en
este tiempo Crewe trabajó como actor sin
el menor éxito.
En 1962 Bob Crewe volvió a la produc –
ción y fue el máximo responsable del lan –
zamiento de los Four Seasons→. Crewe
y Bob Gaudio, miembro de este grupo y
autor, formaron hasta finales de los 60 uno
de los tándem más sobresalientes del show-
business americano. Por esa época Bob
Crewe creó otra editora, New Voice, y con –
siguió diversos hits con artistas como los
Detroit Wheels, Mitch Ryder, etc. En 1969
inició una nueva etapa formando la Crewe
Records y en los primeros años 70 lanzó
a Oliver (n.º 1 en USA con Jean) y más
tarde a Frankie Valli, cantante de los four
Seasons, en solitario, si bien su importan –
cia fue descendiendo gradualmente a lo
largo de esta década.
LITTLE EVA
Una sola canción, The loco-motion,
compuesta por el tánden Goffin-King→,
inmortalizó a Little Eva (Eva Narcissus
Boyd, 29-6-45, Belhaven, Carolina del
Norte) en 1962. Residente en Nueva York
desde los 15 años y perteneciente a una
familia de catorce miembros, Eva trabajó
como babysitter del matrimonio formado
por Gerry Goffin y Carole King. Tras probar
su voz, le hicieron grabar The loco-motion,
en un comienzo destinada a Dee Dee
Sharp, y la prueba constituyó un rotundo
éxito. Lanzado el single en 1962 por el
sello Dimension, fue n.º 1 en Estados Uni –
dos y en n.º 2 en Inglaterra. Estando en plena
fiebre twist, Little Eva se hizo, así mismo,
popular en shows de la TV como bailarina
respaldando con ello su potente hit. Disco –
gráficamente no consiguió luego superar
su The loco-motion, aunque obtuvo cierto
eco con Sep your hands off my baby,
Let’s turkey trot y Old smokey locomotion
en 1963, para desaparecer definitivamen –
te en 1964. En 1972, en plena moda revi –
val, The loco-motion volvió a ser éxito en
Inglaterra.
TONY SHERIDAN, A finales de verano de 1961 y comienzos
HISTÓRICO de ese invierno, el público inglés comenzó
POR ACCIDEN a pedir un single editado en Alemania
y titulado My bonnie (con When the saints
El nombre de Tony Sheridan no tendría go marching in en la cara B). Un vendedor
el menor relieve histórico de no ser porque llamado Brian Epstein fue en busca de los
en 1961 grabó un puñado de canciones Beatles, les contrató y comenzó la leyenda.
con unos desconocidos llamados Beatles. Tony Sheridan no hizo nunca nada más en
Aquellas canciones entraron en la leyenda el terreno musical, pero vendió un millón
al ser «lo primero de los Beatles», siendo o más de copias del single My bonnie, que
objeto de múltiples reediciones en las dé – fue n.º 48 en Inglaterra en verano de 1963
cadas siguientes. y n.º 26 en Estados Unidos en 1964. My
Su verdadero nombre era Anthony Es – bonnie era un tema tradicional escrito en
mond Sheridan McGinnity y había nacido 1881 por Charles T. Pratt bajo los seudóni –
en 1941; fue estudiante de arte en Norwich mos de J. T. Wood y H. J. Fulmer. A modo
antes de dedicarse a la música profesio – de anécdota, hay que decir que el single
nalmente e instalarse en Alemania, ac – original de Tony y los Beatles, es uno de
tuando con grupos ingleses de respaldo. los discos más buscados por los coleccio –
En 1961 conoció a un quinteto llamado en nistas, llegándose a pagar fortunas por
aquel momento Beat Brothers y que du – una copia en cualquier estado.
rante las sesiones de grabación que si –
guieron adoptaron el nombre de The Beat –
les. El quinteto lo formaban John Lennon,
Paul McCartney, George Harrrison, Stuart
Sutcliffe y Pete Best. En primavera, la
compañía Polydor alemana les ofreció la
posibilidad de grabar como respaldo de
Tony Sheridan y ellos aceptaron. Entre ese
puñado de canciones (en unas se siguen
llamando Beat Brothers y en otras Beatles)
hay que destacar dos temas, Cry for a sha –
dow, compuesta insólitamente por George
Harrison y John Lennon e interpretada por
los Beatles, y Ain’t she sweet, cantada por
John Lennon y con los Beatles también sin
Sheridan.

TOMMY ROE
Llamado verdaderamente Thomas Da –
vid Roe (9-5-42, Atlanta, Georgia), Tommy
Roe fue uno de los últimos cantantes ado –
lescentes incorporados al rock y también
uno de los de mayor calidad. En 1958
formó el grupo Tommy Roe & The Satins
y en 1960 grabó sin éxito su primer disco,
Sheila, en un sello pequeño. Tras desper –
rar el interés de la ABC-Paramount, debutó
de nuevo con Save your kisses, pero fue
una versión de Sheila la que le llevó
a la fama en 1962, siendo n.º 1 en USA y
n.º 3 en Inglaterra. Ese año y el siguiente
Tommy obtuvo diversos hits: Susie darlin’,
The folk singer, Everybody, etc. Superado
por la música beat en 1964, desapareció
para emerger de nuevo a mitad de los 60
en una línea sumamente comercial. Sus
canciones Sweet pea y Hooray for hazel
fueron el preludio de su nuevo n.º 1 a am –
bos lados del Atlántico en 1969: Dizzy.
Nuevamente en la cumbre, Roe se mantu –
vo esta vez con otra tanda de hits menores.
Heather honey, Jam up jelly tight, Pearl,
We can make music, Stagger Lee y Mean
little woman, para declinar a lo largo de la
primera mitad de los 70. Entre sus mejores
LP’s destacan Sheila, Tommy Roe y So –
meeting for everybody en 1963; Sweet pea
en 1966; Phantasy en 1967; Dizzy en
1969, Twelve in a Roe, We can make the
music y Greatest hits en 1970; y diversas
recopilaciones a partir de este momento.
Con un estilo próximo al de Buddy Holly
y más de 200 canciones compuestas,
Tommy Roe es uno de los más completos
artistas surgidos a comienzos de los 60.
FOUR SEASONS
LOS PRIMEROS RIVALES
USA DE LOS BEATLES
Four Seasons es una de las más impor –
tantes formaciones estadounidenses de la
primera mitad de los 60. Los Beach Boys
en la costa este y ellos en la este capitali –
zaron el sonido americano del pre-beat
y sobrevivieron también al «boom» de los
Beatles. Casualmente los primeros discos
de los Beatles fueron distribuidos en Amé –
rica por el sello Vee Jay, que editaba a los
Four Seasons, y entre ellos se preparó un
montaje de rivalidad, incluido la aparición
de un álbum conjunto con sus mayores
éxitos titulado Four Seasons versus The
Beatles.
La base de los Four Seasons se formó
a mediados de los años 50 con Frankie
Valli (Francis Castelluccio, 3-5-37, Ne –
wark, New Jersey), Nick Massi (19-9-35,
Newark, New Jersey), y los hermanos De –
Vito, Tommy(19-6-35, Belleville, New Jer –
sey) y Nick. El cuarteto se llamó original –
mente The Variations, para rebautizarse
en 1956 como Four Lovers. Ese tiem –
po editaron varios singles sin excesivo
éxito, salvo un tema titulado You’re the
apple of my eye. A comienzos de los 60
Bob Crewe→ les utilizó como músicos de
session y conjunto vocal de soporte en sus
producciones. La marcha de Nick DeVito
y la entrada de Bob Gaudio (17-11-42,
Bronx, Nueva York) ayudaron a reforzar el
cuarteto. Gaudio había sido miembro de
varios grupos, pero su mejor labor la había
desarrollado en los Royal Teens, consi –
guiendo su mayor éxito, Short shorts. Gau –
dio aportó su valía como autor, que unida
a la de Crewe en el mismo sentido más su
instinto como productor, hicieron del gru –
po, ahora llamado Four Seasons, uno de
los grandes de la música americana. A pe -
sar de ser blancos, los Four Seasons des –
tacaron por sus voces en falsete y su
sonido de orientación rhythm and blues.
En 1962 el primer disco del grupo, She –
rry, fue n.º 1 en Estados Unidos, y también
top-10 en Inglaterra. Ese mismo año repi –
tieron suerte con Big girls don’t cry y a co –
mienzos de 1963 se reafirmaron con Walk
like a man. Candy girl y Stay, éste a princi –
pios del 64, fueron sus últimos discos en
Vee Jay, firmando después por Philips. La
irrupción de los Beatles en Estados Unidos
y el cambio que ello supuso, determinaron
la desaparición de muchos conjuntos, y si –
tuaron a los propios Four Seasons en la
encrucijada. Lograron salir de dudas sobre
su capacidad editando un tema fantasma,
Don’t think twice (version de la canción de
Bob Dylan) bajo el seudónimo de Wonder
Who. El éxito del single les hizo persistir en
su línea y su primer nuevo disco, ya en
Philips, fue su mejor canción: Rag doll, n.º 1
en Usa y n.º 2 en Gran Bretaña. Frankie
Valli grabó, así mismo, en solitario su
primer tema, You’re gonna hurt yourself.
Hasta 1968 los Four Seasons consiguie –
ron una regular línea de hits: Dawn (go
away) siguiendo a Rag doll en 1964; Let’s
hang on en 1965; Working my way back to
you, Opus 17, I’ve got you under my skin
y Tell it to the rain en 1966; Beggin, C’mon
Marianne y Watch the flower grow en 1967;
y Will you love me tomorrow en 1968. Sus
mejores LP’s son Sherry, Greetings, Big
girls y Ain’t that a shame en 1963; Stay,
Dawn, Born to wander y Rag doll en 1964;
Entertain you, Big hits by Bacharach and
David and Dylan y Working my way back to
you en 1965; Christmas album en 1966;
y Genuine imitation life gazette en 1968,
además de abundantes recopilaciones.
En 1968, el álbum Genuine imitation life
gazette provocó la ruptura con Bob Crewe
al querer incidir el grupo en una música
más vanguardista. Bob Gaudio pasó
a ocuparse de la producción y entró en el
grupo Joey Long sustituyendo a Massi.
Pero fue la propia evolución sónica, más
que estos cambios, lo que acabó con la
banda. Valli había seguido editando en
solitario con algunos éxitos como >Can’t
take my eyes off you en 1967, y el grupo
pasó a llamarse Frankie Valli & Four Sea –
sons. Hasta comienzos de los 70 se man –
tuvieron con escaso relieve, con los LP’s
Half and Half (70) y Chameleon (72). Sin
embargo, a mediados de los 70 Valli en
solitario por un lado, y él más el grupo por
otro, tuvieron un notable resurgir. Frankie
grabó en el sello Private Stock triunfando
con el tema My eyes adored you, al que
siguieron Swearing to God y Fallen angel.
Los Four Seasons hicieron lo propio con
canciones como Night, Who loves you,
December, 1963 (Oh, what a night), que
fue n.º 1 en Inglaterra, Silver star y otras.
En 1978 Frankie Valli cantó el tema de
Grease→, una de las películas de la fiebre
discotequera, interpretada por John Tra –
volta y Olivia Newton-John, y fue de nuevo
n.º 1 en USA y n.º 3 en Inglaterra, siendo
Éste su último gran impacto popular. Entre
finales de los 70 y comienzos de los 80
nuevas recopilaciones de éxitos mantuvie –
ron su fama como producto de revival,
aunque Valli y los Four Seasons, editados
por Warner Brothers, continuaron con ál –
bumes como Who loves you (75), Helicon
(77), Frankie Valli is the word (78) y Reuni –
ted live (81, doble en directo).
MUSCLE SHOALS /
FAME RECORDS
Una de las cunas del mejor sonido esta –
dounidense es, sin duda, el conglomerado
de los estudios de grabación de Muscle
Shoals y los músicos de sesión afincados
en ellos. El promotor de Muscle fue Rick
Hall, también creador de Fame Records en
el mismo año, 1961. Muscle Shoals nació
en Florence, Alabama, y se convirtió de
inmediato en un sello de calidad gracias
a las grabaciones de artistas como Tommy
Roe, Joe Tex y Percy Sledge, a lo largo de
los años 60. Fame Records adquirió su
mayor relieve a partir de 1964, integrando –
se un año después en el seno Atlantic
VERNON GIRLS
El primer grupo pop surgido de Liverpool
poco antes de la aparición de los Beatles.
Cantantes y bailarinas, las Verrnon Gilrs
surgieron en 1957 como parte de una
agrupación denominada Vernon Pools.
Una docena y media de ellas formaron un
Grupo propio en 1958 trabajando constan –
temente en los programas de TV, y muy
especialmente en el Oh boy! Su atractivo
femenino y su atractivo comercial hizo que
su popularidad fuera enorme a comienzos
de los 60.
En 1961 se fragmentaron en varios gru –
pos menores. Unas se llamaron Break –
aways (Margo Quantrell, Vicky Brown y
Jean Hawker), otras siguieron en solita –
Records para pasar en 1968 a Capitol.
Muscle y Fame aglutinaron a productores
como Spooner Oldham y a músicos como
David Hood y Roger Hawkins (más tarde
miembros de Traffic), Duane Allman, Joe
South, King Curtis y otros. Los principales
artistas de Fame fueron Candi Stanton
y Jimmy Hughes, pero la leyenda de los
Muscle Shoals se labró en las grabaciones
de Aretha Franklin, Wilson Pickett, Claren –
ce Carter, Etta James, Arthur Conley, Joe
Tex, etc. El estilo inconfundible de los
estudios hizo que, ya en los años 70,
artistas como Paul Simon grabaran en
ellos (Paul grabó su excelso There goes
rhymin’ Simon), ampliando aún más la
especial categoría del sello.
rio, como Lyn Cornell o Margaret Stredder
(la cual se unió más tarde a otras dos
cantantes, Marion Davis y Gloria Geor –
ge, formando el grupo Ladybirds), y
otras tres mantuvieron el nombre de
Vernon Girls, consiguiendo varios hits me –
nores en Inglaterra entre los años 1962
y 1963: Lover please, Lover please you
know what I mean, Loco-motion, Funny all
over y Do the bird.
Las componentes de este grupo fueron
Frances Lee, Jean Owen y Maureen Ken –
nedy. Tanto en sus comienzos como con –
junto de baile y coro como en su etapa de
disgregación, las Vernon mantuvieron un
sello característico que las convirtió en las
reinas del show-business inglés de este
tiempo.
JET HARRIS
AND TONY MEEHAN
Ex-miembros de The Shadows→, Jet
Harris y Tony Meehan dieron vida por
breve tiempo a un dúo que heredó parte de
la calidad y buen sonido de los Shadows.
Jet fue el primer en grabar en solitario,
destacando sus dos éxitos en 1962, Bésa –
me mucho y Main title theme from Man with
the golden arm. Unido a Tony Meehan,
fueron n.º 1 en Inglaterra a comienzos de
1963 con Diamonds y repitieron su éxito
ese mismo año con Scarlett O’Hara (n.º 2)
y Applejack (n.º 4). Separados repentina –
mente cuando cabía esperar una buena
carrera de confirmación discográfica, Jet
no reapareció y Tony formó el Tony Mee –
han Combo, sin apenas relieve salvo por
su tímido top-40 a comienzos de 1964 con
Song of México, tras el cual se dedicó a la
producción.
TEDDY RANDAZZO
Cantante y actor en la élite de las screen –
stars de finales de los 50 y comienzos
de los 60. Intervino en la película The girl
can’t help it y logró diversos éxitos saltando
del skiffle al pop, del rock and roll al rhythm
and blues y de la música de sabor latino al
twist. En 1955 formó el grupo Three Cuck –
les, con Tom Romano y Russ Gilberto, y en
1958 siguió en solitario. Sus mejores pie –
zas son The way of a clown y Dance to the
locomotion, este ultimo su mejor impacto
en 1962. Diluido con la aparición de los
Beatles, siguió vinculado a la música como
productor durante un tiempo.
TIMY YURO
Rosemary Yuro (4-8-40, Chicago) fue
una destacada solista a comienzos de los
50 dentro del rhythm and blues, convirtién –
dose en una de las revelaciones juveniles
del género.
Sin duda, su mejor éxito inicial fue Hurt
en 1961, y a mediados de los 60 repitió
suerte con Down in the valley. Su fuerza
interpretativa fue la base de su estrellato
mucho más que un sólido aval en los
rankings, si bien desapareció con el paso
de la década de los 60.
TOKENS
Los Tokens han pasado a la historia
fundamentalmente por su gran éxito de
finales de 1961 y comienzos de 1962, The
lion sleeps tonight.
En sus orígenes más bien oscuros, fue
Neil Sedaka el que les empleó hacía 1958
como grupo, interviniendo en sus graba –
ciones, lo mismo que Carole King y muy
posiblemente Neil Diamond.
Los primeros discos de los Tokens al –
canzaron un notable éxito en Estados Uni –
dos: When I go to sleep, Tonight I fell in
love y Sincerely; pero fue el impacto de
The lion sleeps tonight el que les hizo
verdaderamente famosos, a pesar de que
tras este gran éxito no supieron mantener
una continuidad. The lion sleeps tonight
era un arreglo realizado por Hugo Peretti,
Luigi Creatore (Hugo & Luigi→), George
Weiss y Albert Stanton de un tema de
origen zulú (Sudáfrica), titulado Wimoweh
y que pertenecía al folklore mbube.
La adaptación de esta pieza del folklore
zulú no sólo se hizo famosa en 1962, sino
que en las décadas siguientes surgieron
decenas de versiones del mismo tema,
y algunas de ellas (Robert John, Stylis –
tics, etc.) estuvieron igualmente situadas
en los rankings. Los Tokens estaban inte –
grados en este tiempo por Jay Siegel,
Joseph Venneri, Phillip Margo, Hank Me –
dress y Mitchel Margo, todos nacidos en
Brooklyn, Nueva York.
CHRIS MONTEZ
Llamándose en realidad Christopher
Montanez (17-1-43, Los Angeles, Califor –
nia), Chris fue uno de los adolescentes de
estilo latino que mayor éxito invadieron
el mercado estadounidense a comienzos
de los 60. Estudiante en Hawthorne, donde
también estudiaron los Beach Boys, debu –
tó en 1960 con el single She’s my rocking
baby, acompañado de su hermano a la
guitarra. En 1961 abandonó la escuela
y conoció a Jim Lee, un autor y productor
que acababa de formar su propia editora,
Monogram Records. Lee produjo el si –
guiente single de Montez, All you had to do
RAY STEVENS
Autor, cantante y músico (toca piano,
trompeta, saxo, clarinete, bajo, batería,
violín y otros instrumentos), Ray Stevens
(24-1-41, Clarkdale, Georgia) es un sobre –
saliente elemento del show-business in –
ternacional a lo largo de la década de los
60. El tono siempre cómico, jovial y comer –
cial de sus canciones, la leve crítica social
y su fuerza, le hicieron destacar extraordi –
nariamente. Disc-jockey a los 15 años
y presentador en TV a los 16, formó su
propia banda y se trasladó a Nashville
a finales de los 50 después de estudiar
teoría y composición en la Universidad de
Georgia. En 1959 grabó su primer single,
Seargeant Preston of the Yukon, y en 1960
logró un tremendo éxito con Ahab the
Arab, al que siguió Hairy the ape. A pesar
de ello, prefirió concentrarse en la compo –
sición y la producción, trabajando en los
años 60 con Brook Benton, Charlie Rich,
Patti Page, Brenda Lee y otros. Reapare –
ció a finales de los 60 con varios números
notables, Unwind, Isn’t it lonely together?,
Mr. Businessman, hasta su nuevo gran
éxito, Gitarzan, que le abrió las puertas de
la fama otra vez. Durante la primera mitad
was tell me, en el que cantó a dúo con una
tal Kathy Young, pero fue el siguiente, Let’s
dance, otra composición de Lee, el que le
dio el éxito. El estilo fresco y comercial del
tándem se mantuvo dos años con otros
temas notables, Some kinda fun especial –
mente. En 1964, Jim Lee probó fortuna
como cantante abandonando la produc –
ción y Montez reapareció en 1966 con
algunos hits menores, Call me, The more
I see you y There will never be another you,
para desaparecer a finales de los 60. En
los años 70, los revivals del rock and roll
permitieron que Let’s dance volviera a los
rankings en 1972 (llegando a ser n.º 9 en
Inglaterra) y en 1979.
de los 70 consiguió diversos impactos:
Along came Jones, Everything is beautiful
(n.º 1 USA y n.º 6 en Gran Bretaña en
1970), con el cual ganó el Grammy al mejor
show, Bridget the midget (n.º 2 en Gran
Bretaña en 1971), The streak (n.º 1 en USA
y GB en 1974) y Misty (n.º 2 en Gran
Bretaña en 1975).
De nuevo alejado de los rankings, Ray
Stevens continuó trabajando en la indus –
tria discográfica con efectividad y graban –
do diversos álbumes. Lo mejor de su dis –
cográfia lo forman sus recopilaciones.
GENE CHANDLER
Su verdadero nombre es Eugene Dixon
(6-7-37, Chicago, Illinois) y el artístico es
Gene Chandler, pero es más conocido por
su seudónimo, que dio título a su mayor
éxito discográfico, Duke of Earl, en 1962.
Gene Chandler comenzó a cantar en la
escuela y sus raíces musicales fueron el
gospel y el rhythm and blues a pesar de
que luego se inscribió claramente en un
ámbito más comercial.
A los quince años Gene Chandler formó
el grupo Gay Tones, deambulando des –
pués por otras bandas y cantando en pe –
queños clubs hasta que se unió a The
Dukays.
Alistado en la Armada en 1957, sir –
vió en Alemania y fue destinado, gracias
a sus dotes, al Servicio Especial de Shows
y Actividades Artísticas. Licenciado del
ejército en 1960 regresó a Chicago y a los
Dukays, pero firmó contrato como solista
con Vee Jay en donde debutó con el single
The girl is a devil.
Después de dejar a los Dukays, en
noviembre de 1961 se editó Duke of Earl,
n.º 1 en USA a comienzos de 1962. A raíz
de este impacto, Gene se mantuvo a lo
largo de más de diez años con una extensa
sucesión de excelentes canciones: Rain –
bow, Man’s temptation, Think nothing
about it, Just be true, Nothing can stop me,
The girl don’t care, I fooled you this time,
From teacher to the preacher, etc. Tras
formar su propia editora, Chad Music,
produjo a diversas artistas, entre ellos Mel
& Tim, dúo que consiguió un pequeño
éxito con Backfield in motion. Ya en los
años 70 Gene grabó otro tema, Groo –
vy situation, y en 1971 un LP a dúo con
Jerry Butler, del que fue hit Ten and two.
Este álbum y el anterior, Situation, le colo –
caron de nuevo en la cima. A lo largo de los
70, aunque dentro de su papel de figura del
R&B, Gene Chandler fue decayendo lenta – BRUCE CHANNEL sobre todo. El estilo de Channel, y espe –
mente. Ayudado por Curtis Mayfield, autor cialmente el empleo de la armónica en sus
de muchos de sus temas en los años 60, Cantante y guitarra desde la infancia grabaciones, influyó en los Beatles a raíz
logró resurgir de nuevo al filo de 1980 con e hijo de músicos, Bruce Channel de la gira británica del cantante en 1962.
Get down, When you’re number 1 y Does (28-11-40, Jacksonville, Texas) creció en
she have a friend. Dallas y fue su propio padre el que le llevó
a Shreveport, Louisiana, para presentarlo
a Tillman Franks, impulsor del Louisiana
Hayride Show. Contratado por el espectá –
culo en 1958, grabó sin éxito diversos
temas de música country. En 1962, su
productor Bill Smith hizo una edición limlta –
da del tema Hey baby, que en pocas
semanas llegó al n.º 1 en Estados Unidos,
consagrándole, y siendo n.º 2 en Ingla –
terra.
Discos posteriores no revalidaron el
éxito, aunque a lo largo de los años 60
logró diversos hits menores: Going back to
Louisiana en 1964 y Keep on en 1968,
Índice del volumen 2

Artículos principales Páginas

5 de octubre de 1962: una fecha mágica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

1963
La Inglaterra de los Beatles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
El mundo pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
El frente musical del rhythm and blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Las figuras del rhythm and blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
La nueva frontera americana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Bob Dylan y el tiempo de cambio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

1964
1964: La invasión beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
De Hollies a Kinks, el espíritu del beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
La década de oro del Motown sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

1965
1965: El año de Satisfaction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
La herencia de Beatles y Rolling Stones
en la música de 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
El despertar del gigante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
La generación de los Who . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
El origen del folk-rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

1966
1966: El adiós beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Cream, la era de los supergrupos
y la segunda ola británica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Monkees y otras historias de la América del ’66 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
BIOGRAFÍAS
Marvin Gaye, un pionero 142 Peter and Gordon, promesas
Herb Alpert and The Tijuana Brass 155 Gerry and The Pacemakers, a la perdidas 109
Chris Andrews 106 sombra de los Beatles 20 Peter, Paul and Mary 94
Animals 54 Bobby Goldsboro 29 Brian Poole and The Tremeloes,
Association 238 Grass Roots 240 sorpresa de un fracaso 20
Bachelors 29 Woody Guthrie, el destino de la gloria 90 Jimmy Powell and The Five
Joan Baez, la reina del folk 92 Tim Hardin 223 Dimensions 63
Long John Baldry 64 Roy Harper, un magnetismo 154 Pretty Things, heroes sin gloria 208
Len Barry 160 Herman’s Hermits 127 Charley Pride 238
The Beatles 12 Hollies, las mejores voces de los años P. J. Proby 112
Cliff Bennett and The Rebel Rousers 112 60 124 ? (Question Mark) and The
Cilla Black, la princesa del beat 20 Engelbert Humperdinck, el físico y la Mysterians 238
Blues Magoos 254 voz que hicieron sonar a millones Tommy Quickly and Remo Four 111
Blues Project 224 de mujeres 253 Young Rascals/Rascals, soul de ojos
Graham Bond 63 Incredible String Band, la imaginación azules 268
Bonzo Dog Band 256 al poder 237 Paul Revere and The Raiders,
Los Bravos, pop español para el Tommy James and The Shondells, el especial para teenagers 189
mundo 255 explosivo hit de Mony Mony 270 Righteous Brothers 125
Savoy Brown, blues británico desde Jay & The Americans 110 Smokey Robinson and The Miracles,
1966 234 Waylon Jennings 223 los primeros Motown 139
Tim Buckley 223 Davey Jones and The King Bees 63 Rolling Stones: rebeldes sin causa 44
Búfalo Springfield, la gran promesa Tom Jones, el tigre 173 Ronettes 28
rota 222 Johnny Kidd and The Pirates 64 Diana Ross and The Supremes 141
Eric Burdon and The Animals 54 Kingsmen 28 Royal Guardsmen 239
Paul Butterfield, escuela de folk, rock, Kingston Trio 96 Jimmy Ruffin 240
blues y soul 220 Kinks, la cruda furia del beat 126 Tom Rush 224
Byrds, el primer gran grupo Gladys Knight and The Pips 142 Paul and Barry Ryan 159
americano de los años 60 218 Alexis Corner, padre del R&B inglés 60 Sgt. Barry Sadler 240
Petula Clark, Downtown y el hechizo Billy J. Kramer and The Dakotas, con Buffy Sainte-Marie 95
de una sonrisa 157 canciones Beatles 21 Sam The Sham and The Pharaohs 176
Jesé Colin Young 271 LaBelle 28 Searchers 20
Judy Collins, la voz del ensueño folk 95 Left Banke 238 Pete Seeger, padre del folk 91
Contours 144 Barbara Lewis 160 Seekers, el primer pop australiano 160
Country Joe and The Fish, el Gary Lewis and The Playboys 160 Shangri-Las 176
acid-rock politico 236 Gordon Lightfoot 221 Dee Dee Sharp 29
Cream, el primer supergrupo (y sus Trini Lopez 29 Sandie Shaw, la habilidad de unos
Derivados) 250 Love, malditos del rock californiano 271 pies descalzos 128
Crystals 58 H. P. Lovecraft 255 Joe Simon 256
Chiffons 29 Lovin’ Spoonful, la suave brisa de Simon and Garfunkel, voces,
Dave Clark Five, protagonistas de la John B. Sebastián 190 canciones y amor 216
primera invasión británica 110 Lulu, la Brenda Lee británica 109 Nancy Sinatra 239
Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Manfred Mann 106 Sir Douglas Quintet 176
Tich, la factoría de Howard Manfred Mann Chapter Three 107 Small Faces, principes mod 208
y Blaikley 252 Manfred Mann’s Earth Band 107 Jimmy Smith 256
Cyril Davies, una leyenda inconclusa 60 Marmalade 256 Sonny and Cher, la bella y la bestia 188
Detroit Spinners 144 Martha and The Vandellas 143 Spencer Davis Group 62
Neil Diamond, la belleza de una voz, Marvelettes 144 Dusty Springfield, el dulce encanto de
la elegancia de una canciones 232 John Mayall, el señor de los una voz increíble 21
Donovan, el poeta de Colours 174 supergrupos 61 Barbra Streisand, historias de cine
Downliners Sect 64 McCoys 176 y aventuras diversas 108
Bob Dylan, un genio en constante Barry McGuire 175 Supremes 141
evolución 76 Merseybeats 112 Tammi Terrell 144
Easybeats 254 Monkees, la respuesta americana Tams 28
Electric Prunes 239 a los Beatles 266 Taste 240
Marianne Faithfull 111 Moody Blues, los precursors del Temptations, una factoria de
Georgie Fame and The Blues Fames 62 sinfonismo pop 172 cantantes 140
Chris Farlowe and Thunderbirds 64 Move, las primeras locuras de Roy Them, las primeras travesuras de Van
Gary Farr and The T-Bones 64 Wood 254 Morrison 159
Wayne Fontana and The Nashville Teens 63 Troggs, los trogloditas del pop 252
Mindbenders 112 New Vaudeville Band 255 Ike and Tina Turner, una larga historia
Fontella Bass 256 Phil Ochs 94 de R & B 234
Four Tops, la fuerza de Reach out, I’ll Orioles 63 Turtles, el pop irónico de California 191
be there 143 Paramounts 63 The Tymes 29
Fourmost 111 Paul and Paula 29 Walker Brothers, el milagro de unas
Freddie and The Dreamers: beat de Tom Paxton 96 voces únicas 175
Manchester 21 Peaches and Herb 239 Junior Walker and The All-Stars 111
Dionne Warwick 128 EMI Records, la «casa»de los Beatles 18 MEDIOS DE
Geno Washington and Ram Jam Brian Epstein, «el quinto Beatle» 6 COMUNICACIÓN
Band 64 Albert Grossman, el manager de
Mary Wells 144 Dylan 80 Mersey Beat 4
Who, de héroes mod a la inmortalidad 204 Holland-Dozier-Holland 136 La prensa musical en la Inglaterra
Wilde Flowers 63 Kama Sutra Records, la corta vida de beat 159
Stevie Wonder, el más importante un éxito 192 Radio y televisión en la América beat 158
artista negro de la historia 138 Don Kirshner, el mago de la inversión 268 Radio y televisión en la Inglaterra beat 170
Yardbirds, el grupo de Clapton, Beck Andrew Loog Oldham, el manager de Sing Out! Y Broadside, las revistas del
y Page 56 los Rolling Stones 46 folk 94
Youngbloods 271 George Martin, el productor de los
Zombies, adolescentes al poder 156 Beatles 7
Zoot Money’s Big Roll Band 64 Mickie Most, en la casa del sol
naciente 48
Los impulsores del Motown sound 136
Smokey Robinson, autor y productor 137
Scepter Records, música negra en
ESPECTÁCULOS Nueva York 192
Sep Talmy, de Who a Kinks y otras
Cabaret, un music-hall sobre el historias 107
Music-Hall 272 Vee Jay Records, los introductores de
Man of La Mancha, un musical los Beatles en USA 18
basado en Cervantes 192 Mike Vernon, el productor de John
Marquee y Flamingo, los clubs del Mayall 48
rhythm and blues 48 WEA (Warner, Elektra/Asylum,
Quadrophenia, un cuadro de la Atlantic), un imperio discográfico 272
Inglaterra mod 203 Norman Whitfield 136
The kids are alright, los chicos están
bien… 203
Tommy, teatro y cine 202

GEOGRAFÍA DEL ROCK

Greenwich Village, la catedral del folk 67
Liverpool, cuna del beat 3
LA INDUSTRIA DEL ROCK
A& M Records, la magia de una
Trompeta 192
Ashford and Simpson 137 GÉNEROS MUSICALES
Capitol Records 110
CBS Records 224 Beat 10
Decca Records, la compañía que Rhythm and blues, la herencia del
lanzó a los Rolling Stones 46 pueblo negro 34
5 DE OCTUBRE DE 1962:
UNA FECHA MÁGICA
Un día como otro cualquiera y un disco como otro
cualquiera: 5 de octubre de 1962 y Love me do.
Mirando hacia atrás con todo el amor del mundo...hoy,
5 de octubre de 1962, es una fecha mágica que cambiará
la vida de millones de personas. Y, sin embargo, como ha
ocurrido con tantos hechos históricos, este 5 de octubre
parece tan normal como cualquier otro día. ¿Qué puede
significar o representar que, en las tiendas de discos
británicas, se distribuya un single con una canción titulada
Love me do, con la que debuta un grupo de Liverpool
llamado The Beatles?
Aquel disco tiene una tímida entrada en el top-20
inglés. Las ventas se centran mayoritariamente en Liver –
pool. Al final del año, sin embargo, en las habituales
encuestas de público designar a los mejores o a los
más populares, ese grupo llamado The Beatles figura
entre los favoritos. Uno solo disco de reducido éxito parece
no corresponder a lo que los Beatles son en ese momento.
Pero así era. El primer paso, la primera piedra de la
fantasía pop, estaba ya colocada. Diez años después de
esa fecha, los Beatles habrán vendido 420 millones de
discos, superando todo lo superable: Elvis había vendido
300 millones; Bing Crosby, 365. En 8 años, los Beatles
grabarán 209 canciones y compondrán unas 18 para otros
artistas. Lo vendido, en relación a lo grabado, es puro
asombro. Entre 1915 y 1930, un cantante llamado Ben
Salvin llegó a grabar 9.000 canciones, y Crosby contabili –
zó 3.100. Los Beatles, con poco más de 200 temas, se
convertirían en el fenómeno de mayor envergadura.
Y aquel 5 de octubre de 1962, se abrió la puerta.
El preludio de la gloria
La biografía de los Beatles*, como la de todos los
grandes artistas que aparecen en esta obra, tiene su
apartado especial y escueto, su ficha. En muchos casos,
sin embargo, juntos a los datos básicos, hay que ampliar
detalles y razonar aspectos inéditos. De 1962 a 1970, los
Beatles serán personajes destacados de esta historia. Pero
antes, preludiando esa fecha clave, hay un pasado lleno de
vivencias.
Lo fundamental es que la carrera previa de los Beatles,
antes de su éxito, es un símbolo, un espejo. Porque, al
mismo tiempo que ellos, otros cientos de conjuntos,
independientemente o siguiendo sus pasos, tuvieron una
historia, y la historia de todos es la historia del nacimiento
de la Era Pop, el nacimiento del beat, el nacimiento de
una cultura y una forma de vida. Hablar del pasado de los
Beatles es resumir un poco el pasado de esos cientos de
grupos, y sentar las bases de todo lo que sucedió antes de
ese 5 de octubre de 1962. Así se entiende esa fecha, y así
se entienden la raíz y el origen de un fenómeno social. Así
se entiende que un maestro como Rubinstein llamara
a los Beatles «El mayor suceso de nuestro tiempo», o que
se diera la categoría de «genio» a John Lennon, o incluso
el que se llegase a llamar a Paul McCartney «el Mozart
del siglo XX».
Un 15 de junio
Ni los propios historiadores de los Beatles se ponen de
acuerdo en torno a la fecha en que John Lennon y Paul
McCartney se conocieron. Se coincide en que fue un 15
de junio, pero el año oscila de 1955 a 1957. Lo cierto es
que John Lennon había formado un grupo llamado The
Quarrymen y que Paul se unió a él. Para más datos, Paul
y John fueron presentados por un amigo de John, Ivan
Vaughan, en un picnic de la iglesia de Woolton. Los dos
tocaron juntos ya ese día. En 1958 componían Love me
do, cuatro años antes de que fuera editada en single.
El 15 de julio de 1958 muere la madre de Lennon. El
padre le había abandonado tiempo atrás. Si hay raíces
para la genialidad, obviamente John Lennon tuvo que
buscárselas él solo. Pero las encontró. O las llevaba
dentro. La música es el centro de su universo y, a través de
ella, la historia cobra forma. Además de The Quarrymen,
John y Paul tocarán juntos con otros muchos nombres;
The Nurk Twins es el de 1958. Pero, ese mismo año,
George Harrison se une a ellos. A comienzos de 1959
toca la batería Thomas Moore, y al bajo está Stu Sutcliffe.
A pesar de que el grupo toca temas de todo tipo, John
y Paul ya han compuesto más de 100 canciones juntos.
Y en el verano... aparecen todavía con otro nombre más:
Johnny & The Moondogs.
LIVERPOOL, La revista musical Mersey Beat*, editada
CUNA DEL BEAT en Liverpool en plena locura beat, estimó en
más de 350 los grupos que, entre 1960
y 1965, surgieron de esta ciudad británica,
cuna de la revolución pop. Los orígenes de
este auge son una continuidad de la expan –
sión de la música a fines de los 50 en
Estados Unidos, expansión a la que no fue
ajena Inglaterra: centrándose en Liverpool,
halló su mayor esplendor con el triunfo de los
Beatles y de gran cantidad de bandas
El fenómeno Liverpool tiene unas raíces
básicas y concretas. La ciudad cuenta con el
puerto de mar más vinculado a Estados
Unidos. Por Liverpool entraron a fines de los
años 50 mayor cantidad de discos, libros
y revistas americanas, de rhythm & blues
y de rock and roll que por cualquier área
inglesa, superando al mismo Londres. La
corriente formada por marinos, aventureros,
inmigrantes y otras gentes de vida subterrá –
nea fue germinando en una eclosión,
a la que no fueron ajenos los managers
y empresarios de la ciudad. La apertura de
The Cavern el 16 de enero de 1957 fue
significativa, así como su importancia capital
en 1962, el año más intenso de la música
pop en su antesala triunfal de 1963. A The
Cavern – situada en el número 10 de Ma –
thew St. – siguieron más locales: el Lither –
land Town Hall, el Iron Door, el Jacaranda,
el Beachcomber, etc.
Con el tremendo impacto de los Beatles
en 1963, se produciría el «boom» de Liver –
pool, Brian Epstein*, manager de los Beat –
les, se apresuró a conseguir contratos de
muchos conjuntos de la ciudad. Las edito –
ras británicas se volcaron sobre Liverpool,
a la caza de bandas para rivalizar con los
Beatles y saciar la sed de música beat que
sacudía a Inglaterra. La mayoría de los
grupos, hasta los menos importantes, con –
siguió grabar «su» disco; y una gran canti –
dad de temas de impacto popular y comer –
cial sacudió las listas de ventas en los dos
años siguientes, hasta que las nuevas
técnicas evidenciaron la pobreza de recur –
sos de la mayoría. En 1966, el Liverpool
sound quedó superado, y escasas forma –
ciones resistieron el cambio. Grupos y ma –
nagers se habían trasladado a Londres,
capital del pop desde 1964.
 Pete Best, el primer batería definitivo de los Beatles,
suple a otro llamado Ken Brown al final del verano de
1959. John, Paul, George y Stu le conocen en The
Casbah, un club inaugurado poco antes por la madre del
propio Pete. Pero su incorporación definitiva no llegará
hasta 1960, pues a finales de 1959 los Quarrymen se
separarían. Pete toca en The Blackjacks hasta que nacen
los Silver Beatles, también llamados Long John & The
Silver Beatles, también llamados Beetles, también llama –
dos Beat Brothers, también llamados...
Las primeras giras
En abril de 1960, el grupo realiza su primera gira por
Escocia... como acompañantes de un solista llamado
Johnny Gentle. Poco después hay que hacer pasaportes
rápidamente ante la posibilidad de actuar en Alemania.
En el verano, ya en la segunda mitad de agosto de 1960,
los Beatles debutan en Hamburgo, en el club Indra. Stu
conocerá allí a Astrid Kirschner, que será la creadora del
peinado Beatle. También en Hamburgo conocerán
a Klaus Voorman, más tarde bajista de Manfred Mann
y diseñador de la portada del LP Revolver.
Tras el cierre del club Indra, el grupo actúa en el
Kaiserkeller, otro club de Hamburgo, compartiendo car –
tel con Rory Storm and The Hurricanes, banda en la que
toca Ringo Starr. Ringo toca la batería algunas veces con
ellos. El tercer club que les contrata es el Top Ten; pero,
en la primera noche, George es detenido por ser menor
y deportado. Terminan los sueños y las ilusiones. Vuelta
a casa, a Liverpool... y las primeras actuaciones en The
Cavern, tras un memorable concierto en Litherland.
Tony Sheridan y los Beatles
Cuando George cumple 18 años, regresan a Hamburgo
y actúan en el Top Ten Club. Esto sucede en abril, y en
mayo graban un disco como acompañantes de un oscuro
rocker llamado Tony Sheridan. Ese disco será la llave del
éxito. Una canción titulada My bonnie comenzará pronto
a ser buscada por los aficionados. Mientras tanto, al
regresar el grupo a Inglaterra, Stu les deja y se queda para
no perder a su novia, Astrid. La muerte de Stu el 10 de
abril de 1961 será una sorpresa; pero, con ella, el propio
Stu iba a ser mitificado: años después, se quiso demostrar
que él había sido el auténtico genio de los Beatles.
A lo largo de 1961, los Beatles se convierten en asiduos
de The Cavern, un club de Liverpool, y en héroes del
Mersey Beat*, la primera publicación que se ocupa del
fenómeno pop en Liverpool*. Tras el verano, que Brian
Epstein* pasa en España, el público comienza a pedir
discos de Tony Sheridan & The Beat Brothers, concreta –
mente My bonnie y The saints, un single editado en
Alemania y que no aparecerá en Inglaterra hasta diciem –
bre de ese mismo año. Para entonces, Brian Epstein ya ha
conocido a los Beatles y se ha convertido en su manager
fijo supliendo al anterior, Allan Williams, con el que
había roto en primavera.

MERSEY BEAT cuestas, etc., dieron forma continuada a una

publicación aparentemente minoritaria y de
corta vida. El editor, Bill Harry, creó las
bases de la prensa musical en rivalidad con
Los dos nombres claves que recogen el los grandes medios de difusión escritos bri –
Nacimiento y auge de la música surgida en tánicos, como el New Musical Express o el
Liverpool* fueron sin duda el Mersey Beat Melody Maker. Por el Mersey Beat pasó la
y The Cavern. El primero es una revista; el historia y quedó impresa. Más de 350 grupos
segundo, un club, creado en 1957. fueron nombrados en mayor o menor grado
Mersey Beat aparece por primera vez en por sus páginas. Raramente en la historia de
julio de 1961. El primer ejemplar ofrecía el la música una publicación tan pequeña ha –
período comprendido entre el 6 y el 20 de brá tenido una mayor importancia.
julio de ese año. En la portada ya se
incluye un artículo sobre los Beatles. Alre –
dedor de la publicación comenzaron
a aglutinarse las noticias y los reportajes
de todos los grupos que poco después
coparían las listas de éxitos inglesas, con
la novedad de publicar abundantes artícu –
los escritos por los propios artistas. Lo que
hoy es un documento de indudable y ex –
cepcional valor, en su tiempo fue un es –
fuerzo mantenido con el auge de bandas
que nutrían la zona. Anuncios de la NEMS
de Brian Epstein, de The Cavern, giras de
solistas y conjuntos, listas de éxitos, en –
BRIAN EPSTEIN
«EL QUINTO BEATLE»
Brian Epstein, «el quinto Beatle», el pro –
motor del «milagro», nace en Liverpool el
19 de septiembre de 1934.
Según la autobiografía de Brian, A cellar
full of noise, fue el 28 de octubre de 1961
cuando un tal Raymond Jones le pidió un
disco titulado My bonnie de «un grupo
llamado Beatles». Se trataba en realidad
de Tony Sheridan, acompañado por los
Beatles, en una grabación realizada en
Alemania. En los días siguientes, nuevos
jóvenes pidieron el disco de The Beatles,
y ello motivó que el propio Brian se intere –
sara por el fenómeno de un disco que no
tenía, grabado por un grupo que no cono –
cía. Brian localizó al grupo en un local de
Liverpool, The Cavern. Impresionado por
la descarnada crudeza y simplicidad del
cuarteto, les propuso allí mismo firmar un
contrato de management, en el que Brian
iba a percibir el 25 % de los beneficios.
Con el contrato firmado, Epstein inició la
búsqueda de una editora para sus pupilos.
A los primeros fracasos y rechazos, siguió
finalmente una audición de prueba con
Parlophone, una marca subsidiaria de la
potente EMI. Aceptados los Beatles, con
George Martín* de productor y un nuevo
batería que daba forma final al grupo, del
4 al 11 de septiembre de 1962 se grababa
el primer disco, Love me do. Comenzaba
así la década pop.
Con el impacto de los Beatles, Brian Eps –
tein convirtió la NEMS (empresa creada por
él) en una agencia de contratación y mana –
gement, firmando contratos con varias ban –
das del mismo Liverpool. Así, Brian se con –
virtió poco menos que en el dueño de la flor
y nata de conjuntos base de los primeros
años beat: Cilla Black, Billy J. Kramer and
The Dakotas, Gerry and The Pacemakers,
Tommy Quickly, Big Three y otros, si bien
ninguno representó demasiado en compa –
ración con los Beatles, a los que Brian
enseño prácticamente todo, desde cómo
vestirse a cómo actuar.
Brian Epstein fue el máximo responsable
de la proyección de los Beatles, y el único
que pudo haberles mantenido unidos, aun –
que en 1966 surgieron ya las primeras dife –
rencias entre él y John Lennon. El 27 de
agosto de 1967, hallándose los Beatles en
Gales con el guru Maharishi Mahesi Yogui,
Brian moría en Londres, solo, a causa de
una sobredosis de píldoras.
Brian Epstein, a su muerte, dejó una fortu –
na incalculable que heredó su hermana
Queenie, aunque en efectivo no tenía más
de 90 millones limpios. Todo cuanto ganaba
lo invertía, y así se descubrió que era o había
sido dueño de «cosas» tan extrañas como...
un torero, un británico llamado Henry Hig –
gings del cual también fue manager. Llegó
a dirigir teatros, revistas, musicales, clubs y,
por supuesto, sus grupos de Liverpool. An –
tes de morir rechazó una oferta de 680
millones de pesetas por su empresa. Un
imperio construido, con una visión personal,
en poco menos de 5 años.

GEORGE MARTÍN,
EL PRODUCTOR
DE LOS BEATLES
Nace en Londres el 3 de enero de 1926.
Graduado en la Guildhall School of Music,
entra a formar parte de la plantilla de
músicos profesionales de la EMI británica,
pasando más tarde a ocuparse de la pro –
ducción de discos. Entre sus pricipales
éxitos antes de 1962, cabe destacar discos
producidos para Peter Sellers, Shirley
Bassey y Matt Monro, preferentemente
dentro del estilo de corte sentimental y ba –
ladístico. En 1962 George se convierte en
el productor de los Beatles, puesto que
desempeñará hasta 1969, cubriendo la
totalidad de la carrera Beatle y los años
dorados de la música de los 60. George
enseño todos sus secretos de producción
a los Beatles y formó con Lennon
y McCartney uno de los más innovadores
equipos de su tiempo, aplicando paso
a paso a la música pop avances técnicos
e ideas tan revolucionarias como la unión
de cuerda y secciones orquestales al soni –
do beat. En 1965, George formó su propia
compañía, la AIR London, abandonando
EMI. Tras la separación de los Beatles
siguió su labor de producción, ocupándose
de proyectos como la banda sonora del
film Sgt. Pepper’s lonely hearts club band,
protagonizado por Peter Frampton y los
Bee Gees, y de otros artistas, como el
grupo californiano Sea Train o el conjunto
vocal inglés América.
Muchos fracasos...
En 1962, la música tiene en Inglaterra unas vertientes
muy definidas. El rey Elvis mantiene su influencia; y LP’s
como Blue Hawai y Pot luck son n.º 1, rivalizando con
obras como West side story y el On stage de George
Mitchell Minstrells. En medio quedan los Shadows, que
obtienen su último n.º 1 en LP’s con Out of the Shadows.
En singles, a lo largo de 1962, serán n.º 1 temas como
Stranger on the shore de Acker Bilk, Let’s twist again de
Chubby Checker, I can’t stop loving you de Ray Charles
y Telstar de los Tornados, junto a los clásicos de Elvis,
como Good luck charm, She’s not you y Return to sender,
o los impactos de la nueva ola británica, las canciones de
Cliff Richard, The young ones y The next time, o los
propios Shadows, con Wonderful land. En este ambiente
de clasicismo, por un lado, y de rock and roll, por otro,
roto por el éxito de Cliff Richard y los Shadows, es cuando
los Beatles, a través de Brian Epstein, intentan conseguir
un contrato discográfico.
Los fracasos se suceden. Mientras el grupo vuelve
a Alemania para actuar en el Star Club, Epstein recorre
editoras de discos. Una prueba realizada con la Decca, en
la que se graban abundantes canciones (publicadas luego
en editoras pirata), tropieza con la incomprensión de los
ejecutivos del importante sello británico. Los Beatles no
son, al parecer, un éxito claro. No tienen nada que ver con
lo que se estila. Mientras en Liverpool el Mersey Beat les
proclama el grupo n.º 1 en popularidad, en Londres la
Decca prefiere fichar a Brian Poole & The Tremeloes.
En abril, el grupo vuelve a marchar a Alemania,
desanimado, para actuar durante 7 semanas en Hambur –
go. Brian Epstein recorre Londres con sus cintas bajo el
brazo y, por fin, consigue otro voto de confianza: ahora es
con EMI Records, aunque la prueba se realiza para la
etiqueta filial Parlophone. Los Beatles regresan a Inglate –
rra y, el 6 de junio de 1962, se graba una maqueta bajo
supervisión de George Martín*. A su vuelta a Liverpool
hay una fiesta, y las especulaciones sobre el inmediato
primer disco son el tema de los círculos musicales.
...para un final feliz
El verano de ese 62 será accidentado, pero en él todo
comenzará a cobrar forma. En Londres, la maqueta de
Love me do es aceptada, pero George Martín dice que
falla el batería. Ante la inminencia del contrato, los
Beatles llaman a Ringo Starr. Por aquellos días, la amiga
de John, Cynthia Powell, descubre que está embarazada
y hay boda el 23 de agosto.
El 4 de septiembre, los Beatles, ya con Ringo, entran en
los estudios St. John’s Wood de la EMI en Londres, con
George Martín de productor, para grabar la versión
definitiva de Love me do. El 11 de septiembre, las
sesiones finalizan. El 5 de octubre se edita el single.
El resto ya es muy distinto. Los Beatles debutan en TV
en noviembre, y el single hace su tímida entrada en los
rankings británicos. Es n.º 1 en Mesey Beat, pero de
momento en las revistas nacionales no hay mucho auge:
es n.º 48 en Melody Maker, n.º 49 en Record Mirror y lo
mismo en New Musical Express. En el Billboard británico
llegará a estar 6 semanas en el top-20, pero sin pasar del
n.º 17. En el resto sucederá lo mismo. Sin embargo, la
fama del cuarteto se afianza y quedan entre los 10 grupos
BEAT
El significado inglés de esta expresión
es «golpe», «latido», «pulsación», «toque
de tambor». La música beat, eje del pop
en los años 60, proviene del compás
marcado por la batería en las canciones
de esta época. A nivel musical no puede
ser un estilo más simple, con el ritmo
como base. La asociación de la palabra
beat con el nombre de los reyes del
género, los Beatles, es inequívoca.
favoritos del público inglés. Cuando en noviembre Geor –
ge Martín produce la nueva sesión de grabaciones, surge
ya el primer n.º 1: Please please me, que se editará el 12 de
enero de 1963... aunque eso es ya otra historia.
La sencillez para el cambio
Visto el preludio de los Beatles antes de su éxito, cabe
pensar que no les fue fácil triunfar. De 1958 a 1962
transcurrieron cinco años en los cuales aquellos joven –
zuelos tropezaron con innumerables escollos, comenzan –
do por el de su inmadurez y finalizando por la nula
aceptación de su música a nivel editorial... ¡cuando ya el
público se les había rendido!
Lo que está muy claro es que los cuatro Beatles,
aventajados de su tiempo, provenían de ambientes humil –
des y que, antes de refinarse, tuvieron que recorrer
muchos caminos y conocer el ambiente de la calle y el de
los tugurios en donde cantaban a diario por muy poco
dinero. Junto a su música fresca y absolutamente nueva,
hay que destacar los textos, que, en esta primera época,
eran realmente sencillos: «Ámame, por favor ámame. Tú
sabes que yo te quiero, y esto es verdad. Ámame, por
favor ámame» (Love me do), «Anoche dije yo a mi chica
que ya sabía que me amaba» (Please please me), etc.
Y lo que hoy pueda parecer obvio no lo era en 1962-63.
El mundo no estaba entonces preparado para recibirles,
como no lo estaba antes para Presley. Frente al clamor de
sus fans, las primeras críticas llovieron sobre los cuatro
¡por sus «cabellos largos»! El clásico «peinado Beatle»,
hoy ridículo y corto, en 1963 fue la sensación. Si a Elvis se
le tachó de ser obsceno, a los Beatles se les tachó de
groseros, insustanciales y estúpidos por sus respuestas
ocurrentes. Un año después, los Beatles habían encandi –
lado a los padres de sus fans, porque llevaban el cabello
largo... ¡pero limpio!, y eran casi la imagen de lo que ellos
mismos hubieran deseado de sus hijos. ¿Por qué no? Elvis
había encajado en el sistema americano de vida, el
American way of life; los Beatles encajaban en Inglaterra.
La música estrena leyenda
La lucha, en pleno síndrome de penetración, se planteó
en todos los países. En España se acusaba a Elvis de ser
invertido, afeminado, de gestos provocativos; y al rock
and roll, de ser un género atrevido. Las fotos de mil fans
besando el coche de Elvis o luchando por un botón de su
camisa eran tan espectaculares y novedosas como actual–
mente las de Saturno visto por los Voyager. Con los
Beatles, el efecto fue más instantáneo, aunque en cada
país hubo una canción-llave que les hizo famosos, siendo
la primera vez en la historia en que eso sucedía. La
juventud no sólo imponía sus gustos: los transmitía.
El cambio del rock and roll al pop, iniciado con el beat*
sound, era ya una realidad antes de que los medios de
comunicación masivos lo adoptaran y lo estudiasen. Cliff
Richard y los Shadows sacudían Inglaterra, lo mismo que
Elvis, sin actuare, sacudía al mundo entero; y, sin detener –
se, la música estrenaba leyenda. Todo muy sencillo, sin
alardes. Los Beatles se hicieron su gloria y su mítica fama
paso a paso. Cinco años para llegar y ocho para reinar.
Un toque de optimismo
Los cuatro monstruos de Liverpool, de la mano de las
canciones de Lennon y McCartney, supieron despertar
las conciencias dormidas y dar a la sociedad de su tiempo
un toque abrumador de optimismo, de vitalidad y alegría.
Los Beatles movieron masas, crearon una moda y un
estilo de vida; y, por encima de todo, convencieron:
¡convencieron a un mundo que había necesitado de una
ONU para intentar gobernarse (sin éxito)! Allá donde
fallaban las palabras triunfaba un sonido, una voz. Gue –
rras y paces encubriendo otras guerras, campañas publici –
tarias para decirnos qué refresco hemos de pedir o qué
cigarrillo hay que fumar, antagonismos entre Occidente
y Oriente... ¿Qué otra cosa ha sido capaz de poner
enteramente de acuerdo a todos en algo concreto? La
respuesta es muy clara y contundente: nada salvo los
Beatles y lo que ellos iniciaron y desarrollaron en los años
60. Desde aquel 5 de octubre no ha dejado de sonar un
solo instante la música de los Beatles en el planeta Tierra.
En un mismo segundo, un japonés y un keniata pueden
estar oyendo y sintiendo en lo más hondo Yesterday, y un
español o un canadiense estar emocionándose al mismo
tiempo con el Let it be.
La sencillez de los Beatles es tanto una forma como un
fondo. Esa sencillez refleja también su humanidad. Fue –
ron mitos... pero por debajo siguió latiendo su parte
humana; y, cuando ésta salió a la luz, logró imponerse al
mito y surgió la ruptura del grupo. La parte espiritual de
sus egos, sus canciones y su música, son el reflejo de
nuestra generación. La alegría de vivir era la de sus discos
(¡Qué noche la de aquel día!), su nostalgia (Yesterday), su
grandeza (Help!), su esperanza (Con la ayuda de la
amistad), su amor (Love me do), su misterio (Magical
mystery tour), su voluntad (El largo y tortuoso camino), su
intrascendencia (He visto un bache), su inmensidad (Lucy
en el cielo con diamantes), su misticismo exótico (Within’
you without you), su infantilismo esencial (Submarino
amarillo), su profundidad (El hombre de ninguna parte),
su belleza (Michelle, Girl, Ana), su búsqueda (Some –
thing)... todas esas cosas eran «nuestras cosas»; y, en
suma, reflejan sentimientos, que es lo más hermoso
que posee el hombre y lo que le humaniza a la postre.
Ese 5 de octubre de 1962 comenzó una parte de la
historia, dentro de la Gran Historia. Tras esa puerta, la
fascinación sigue y seguirá.
THE BEATLES (Ficha biografíca)
Grupo inglés, formado por : John Lennon
(9-10-40, Liverpool), guitarra de ritmo
y voz; Paul McCartney (18-6-42, Liver –
pool), guitarra de bajos, piano y voz;
George Harrison (25-2-43, Liverpool), gui –
tarra solista y voz; Ringo Starr (cuyo
verdadero nombre era Richard Starkey,
7-7-40, Liverpool), batería y voz.
John Lennon forma The Quarrymen en
la segunda mitad de los años 50. Poco
después entran en el grupo Paul McCart –
ney y George Harrison. En 1959, los Qua –
rimen son John, Paul, George, Stu Sut –
cliffe y Ken Brown. Este ultimo es sustitui –
do por Pete Best en la primavera de 1960.
El grupo, ahora llamado Beat Brothers ,
realiza su primera gira alemana – en agos –
to – y debuta luego en The Cavern, un club
de Liverpool. En abril de 1961 vuelven
a Alemania y la firma Polydor les ofrece un
contrato para acompañar al cantante Tony
Sheridan en varias grabaciones. Definiti –
vamente bautizados con el nombre de The
Beatles, regresan a Inglaterra sin Stu, que
morirá el 10 de abril de 1962 víctima de un
tumor cerebral. La novia de Stu, Astrid
Kirschner, había sido creadora del que
luego sería mundialmente conocido como
«peinado Beatle».
Un vendedor y manager llamado Brian y I want to hold your hand, así como el
Epstein, ante la demanda de discos del segundo álbum, With The Beatles.
grupo, les localiza y firma con ellos un con – Consagrados como el conjunto n.º 1 de
trato. Comienza la preparación y moldea – Inglaterra, Brian Epstein inicia una gran
miento del cuarteto. Brian intenta conseguir campaña para conquistar Estados Unidos.
un contrato discográfico sin éxito a comien – Del 7 al 21 de febrero de 1964, los Beatles
zos de 1962, hasta que por fin, en mayo, el arrasan América y la leyenda cobra forma
sello Parlophone, subsidiario de la EMI, les con hitos que van haciendo historia. De
ofrece una prueba. La grabación no resulta, vuelta a Inglaterra, ruedan su primera pelí –
y se impone el cambio de batería. Ringo cula: A hard day’s night, dirigida por Richard
Starr, que toca en Roy Storme and The Lester. Durante 1964 aparece el álbum con
Hurricanes, ocupa el puesto de Pete Best. El la banda sonora del film y las canciones
4 de septiembre, los Beatles entran en los Can’t buy me love, A hard day’s night, I feel
estudios St. John’s Wood de Londres, con
George Martín como productor. El 5 de
octubre de 1962 se edita Love me do, primer
single de los Beatles; en esa fecha se inicia
la Era Pop. Es el gran salto hacia adelante
de la música rock.
El primer disco del nuevo grupo alcanza
un tímido top-20 en las listas de éxitos, pero
la popularidad del cuarteto se dispara. El
nuevo tema, Please please me, editado el 12
de enero de 1963, es ya n.º 1 el 16 de
febrero. En abril aparece el primer álbum,
Please please me, editado en muchos paí –
ses simplemente como The Beatles y que,
de 61 semanas en lista, pasará 21 en el n.º 1.
Durante 1963 se editan She loves you
fine, así como varios EP’s de cuatro cancio – do», versión moderna de la técnica emplea –
nes entre los que destaca All my loving. da por los Hermanos Marx años antes. Con
Antes de terminar el año aparece el cuarto el estreno de la película y la aparición del
LP, Beatles for sale. Por entonces, los Beat – álbum con la banda sonora, el 12 de junio se
les son ya el mayor fenómeno musical del anuncia que los Beatles han sido nombra –
momento, y las ventas de sus discos prome – dos Miembros de la Orden del Imperio Britá –
ten superar las de los dos grandes mons – nico, el más alto galardón inglés. El Premier
truos: Elvis y Cliff Richard. británico, Harold Wilson, premia así el hecho
A comienzos de 1965, el cuarteto inicia el de que los Beatles aporten más divisas al
rodaje de su segunda película, Help!, tam – tesoro inglés que cualquier otra industria; y,
bién dirigida por Richard Lester. Junto al políticamente, da un golpe importante para
impacto de las películas, los criticos desta – granjearse el favor de la juventud de su país.
can la creación de un nuevo «cine del absur – Después de una gira europea, y otra por
Estados Unidos, el 26 de octubre los Beatles
son investidos en Buckingham Palace por
Su Majestad la Reina. El 5 de diciembre se
edita el sexto LP, Rubber soul. Durante el
año han sido éxito Ticket to ride, Help! y Day
tripper. Hay que destacar que los álbumes
del cuarteto se van sucediendo a sí mismos
en el n.º 1 de las listas inglesas.
En 1966, la vida de los Beatles comienza
a cambiar. Después de giras por Alemania
y Japón, en agosto se inicia el último tour
por Estados Unidos. El 29 de agosto, en el
Clandestick Park de San Francisco, los
Beatles realizan su última actuación en
vivo. Tras ella dejarán los escenarios, ale –
gando que su sonido en directo no tiene
nada que ver con lo que consiguen gracias
a las avanzadas técnicas de grabación.
Antes de la decisión han aparecido el EP
Yesterday, el single Paperback writer, el
EP Nowhere man, el single Yellow subma –
rine y el LP Revolver. Al término de la gira,
John Lennon rueda el film How I won the
war en Alemania y España, a las órdenes
de Richard Lester, y se corta el cabello, las
famosas «melenas Beatle». Paul compone
la música del film The family way. Se cierra
1966 con la edición del primer álbum de
éxitos, Oldies but goldies. Cuando en di –
ciembre los cuatro se reúnen para grabar,
el éxito y las incursiones por el mundo de
las drogas comenzarán a marcar barreras
entre ellos.
 El año 67 representa, por un lado, el
«boom» de la música pop, y también el
auge y el posterior declive de las relacio –
nes personales de los cuatro Beatles.
George Harrison inicia contactos con la
música y la religión hindúes y consigue
arrastrar con él a los otros tres, que pare –
cen buscar un «algo más» en sus vidas
y en sus relaciones. Después del single
Penny Lane (con Strawberry fields forever
en la cara B) se edita el Sgt. Pepper’s
Ionely hearts club band, el LP más impor –
tante del grupo y posteriormente consa –
grado como obra cumbre de los años 60.
El 25 de junio, cuando el mundo queda
unido por primera vez gracias al sistema
de TV por satélite, la participación británica
consiste en ofrecer un fragmento de la
grabación del nuevo tema de los Beatles,
All you need is love, compuesto para este
acontecimiento. El éxito de Sgt. Pepper’s
y All you need is love forman el techo de la
más dorada Era de la música pop. Cuando
el 27 de agosto muere Brian Epstein, el
autor del milagro Beatles, el único que
podía mantenerles unidos, comenzará el
lento declinar de los cuatro. Paul McCart –
ney intenta convertirse en líder, y su prime –
ra empresa es el film para la TV Magical
mystery tour, que se rueda en septiembre.
Aparece el single Hello goodbye y un doble
EP con los temas de Magical mystery tour,
pero el impacto de los discos no evita la
censura de la critica a la nueva producción
del grupo. Es el primer comentario adverso
a su carrera. Individualmente Ringo rueda
una película y George Harrison se halla
totalmente inmerso en sus prácticas orienta –
les, tocando el sitar con su maestro Ravi
Shankar.
A comienzos de 1968, los Beatles mar –
chan a Rishkesh, en India, para participar en
un cursillo de Meditación Trascendental con
su guru Maharishi Mahesi Yogui. Ringo
abandonará el cursillo a los pocos días,
y después hará lo mismo Paul. Sólo John y,
por supuesto, George llegan al final. Tras la
aparición de Lady Madonna, en abril de
1968 se inaugura el comienzo del Imperio
Beatle: Apple Corps. Ltd. Será el segundo
paso rumbo a la separación, ya que, en dos
años, los problemas se sucederán, tanto
financieramente como a nivel personal. Paul
McCartney conocerá a la hija de uno de los
abogados americanos de Apple, Linda East –
man, heredera además de la Kodak; y John
iniciará su romance turbulento con una japo –
nesa llamada Yoko Ono, experta en happe –
nings, tras lo cual se divorciará de su esposa
Cynthia Powell, con la que se había casado
el 23 de agosto de 1962. El divorcio se falla
el 8 de noviembre de este 1968.
El primer disco editado por Aplle es Hey
Jude, que se convierte en el single más
vendido de Inglaterra en el año, aun habién –
dose editado casi a finales de la temporada.
Otro hallazgo de Apple, Mary Hopkins, es
n.º 1 en las listas. El imperio Beatle comienza
con buen pie, pero fallará la continuidad.
Entre noviembre y diciembre de 1968 se
edita la banda sonora del film Yellow subma –
rine, película de dibujos animados basada
en los cuatro Beatles y que es, a su vez, una
revolución en el campo de los dibujos ani –
mados, el doble LP The Beatles (también
conocido como el Doble blanco) y el álbum
Two virgins de John Lennon y Yoko Ono, en
cuya portada están ambos desnudos, hecho
que da pie a un fuerte escándalo.
El año 69 es el año de las turbulencias
internas. Comienza con los Beatles graban –
do y rodando las sesiones de grabación con
destino a un film documental sobre sí mis –
mos. En la grabación de Get back, con Billy
Prestón al órgano, los Beatles tocan juntos
y en vivo en la azotea de Apple. Es uno de
los últimos momentos de cordialidad. El 12
de marzo, Paul se casa con Linda Eastman
en Londres; y el 20 del mismo mes, John
hace lo mismo con Yoko Ono en Gibraltar.
A partir de su boda, John y Yoko iniciarán
una campaña a favor de la paz que tendrá
diversas alternativas, pero que marcará la
primera separación formal de los Beatles.
Los miembros del grupo comienzan a editar
álbumes en solitario, especialmente George
y John, aunque son experimentos sonoros
más que LP’s musicales en sí. Con George
y Ringo fuera, Paul y John graban The ballad
of John & Yoko, uno de los últimos y mejores
temas de la historia beat. Posteriormente,
John graba el primer disco con destino a las
listas de éxito de un Beatle en solitario. El
tema es Give peace a chance. A él sigue la
formación de un grupo, la Plastic Ono Band,
con la que John y Yoko actúan por primera
vez en Toronto, Canadá. Los nuevos singles
de John, Yoko y la Plastic serán éxito, aun –
que John comience también su carrera de
«proscrito» al devolver la medalla de Miem –
bro de la Orden del Imperio Británico a la
Reina, como protesta por la intervención
inglesa en Biafra.
El nuevo álbum Beatle es Abbey road, que
se edita en septiembre de 1969, pero cada
miembro de la banda tiene más actividades
fuera que dentro de ella. George produce
y descubre artistas. Ringo hace cine. John
vive sólo para Yoko. Y Paul intenta ser el
líder de un conjunto que ya no loes. La
edición del álbum Plastic Ono Band, con el
concierto en vivo en Toronto, cierra 1969,
pero la llegada de 1970 no trae buenas
noticias. Se habla de peleas entre los cuatro
Beatles, de desavenencias, y en marzo apa –
rece el último LP, Let it be, junto con el
primero de Ringo en solitario. En abril, días
antes de que aparezca también el primer
álbum de Paul en solitario, concretamente el
día 10, el mismo Paul anuncia su marcha del
grupo y la separación de su nombre de todas
las empresas del grupo. Es el fin. Tras él,
nacerán cuatro artistas por separado cuyas
vidas serán muy distintas individualmente:
John Lennon→, Paul McCartney & Wings→,
George Harrison→ y Ringo Starr→.
La carrera musical y personal de los Beat –
les es la más densa y apasionante de la
historia del pop. Con algo más de doscientas
canciones, consiguieron vender más discos
de lo que nadie había vendido nunca, y du –
rante ocho años conquistaron todo lo con –
quistable en música. El resumen y balance
de su historia es el propio resumen y balance
de la historia de los años 60.
DISCOGRAFÍA
DE LOS BEATLES

Discografía oficial inglesa:

Singles: Love me do (62), Please please
me, From me to you, She loves you, I want to
hold your hand (63), Can’t buy me love,
A hard day’s night, I feel fine (64), Ticket to
ride, Help!, Day tripper (65), Paperback wri –
ter, Yellow submarine / Eleanor Rigby (66),
Penny Lane / Strawberry fields forever, All
you need is love, Hello goodbye (67), Lady
Madonna, Hey Jude (68), Get back, The
ballad of John & Yoko, Something / Come
together (69), Let it be, The long and winding
road (70).
EP’s: Twist and shout, Beatles number
1 (63), All my loving, Long tall Sally, A hard
day’s night Vol. 1, A hard day’s night Vol.
2 (64), Beatles for sale Bol. 1, Beatles for
sale Vol. 2, Beatles million sellers (65),
Yesterday, Nowhere man (66), Magical
mystery tour (doble EP’, 67).
LP’s: Please please me, With the Beatles
(63), A hard day’s night, Beatles for sale (64),
Help!, Rubber soul (65), Revolver, A collec –
tion of Beatles oldies…but goldies (66), Sgt.
Pepper’s lonely hearts club band (67), The
Beatles (también llamado «Doble Blanco»),
Yellow submarine (banda sonora del film del
mismo título, con sólo una cara de los Beat –
les) (68), Abbey road (69), Let it be (70), Live
at Hollywood Bowl (77).
Recopilaciones más importantes:
1962-1966, 1967-1970 (dobles LP’s, 73),
Rock and roll music (76), Love songs (77),
Rarities (78), 20 gold hits (79).
Discografía americana:
LP’s: Introducing the Beatles (63), Meet the
Beatles, Second album, A hard day’s night,
Something new, The Beatles story (64),
Beatles’ 65, Early Beatles, Beatles VI, Help!,
Rubber soul (65), Yesterday and today, Re –
volver (66), Magical mystery tour (67). A par –
tir de Sgt. Pepper’s, los álbumes fueron los
mismos que en Gran Bretaña. La principal
diferencia entre Inglaterra y USA fue que, en
Estados Unidos, de cada LP se editaban
dos; de ahí la gran cantidad de álbumes.
Discos de interés especial: LP Beatles live
at the Star-Club in Hamburg, Germany,
1962 (77), Beatles versus Four Seasons
(64), Tony Sheridan and The Beatles (obra
antológica con reediciones constants).
LA INGLATERRA
DE LOS BEATLES
( 1963 )
El inicio de 1963 es el inicio de la aventura. Lo que ha
sido caldo de cultivo durante varios años, y que ha
culminado en los meses finales de 1962, se convierte por
fin en la más dorada realidad. Nada más comenzar el año,
el día 12 de enero, se edita el segundo single de los
Beatles, Please please me, y el beat se dispara imparable –
mente. El 16 de febrero, el disco es n.º 1 en las listas
inglesas, y la «beatlemanía» pasa a ser el primer movi –
miento básico de la revolución musical e incluso social de
los años 60.
Durante 1963, los Beatles arrasarán Gran Bretaña...
como un vendaval arrasa todo cuanto encuentra a su
paso. Dos álbumes y cuatro singles, además de dos EP’s,
serán la clave. Los dos álbumes, Please please me (tam –
bién llamado The Beatles) y With the Beatles, y los cuatro
singles con cuatro temas históricos: Please please me,
From me to you, She loves you y I want to hold your
hand. Los dos EP’s contaban como temas estelares Twist
and shout y I saw her standing there.
Suyos y de otros
En este primer «puñado» de canciones se halla prácti –
camente la clave, o el secreto, de los Beatles y su
significado. En el primer LP, de los 14 temas, 8 pertene –
cen a Lennon y McCartney; y en el segundo, de los 14,
7 son de ellos. Aún no hay tiempo ni posibilidades,
además de confianza total, para que los álbumes tengan al
ciento por ciento material de John y Paul.
Sin embargo, los Beatles, en esas canciones no com –
puestas por ellos, hacen al mismo tiempo un repaso y un
EMI RECORDS, LA
«CASA» DE LOS BEATLES
La compañía discográfica EMI surge en
1931, de la fusión de la Gramophone Com –
pany y la Columbia Gramophone Compa –
ny. La primera ya se había anexionado
antes a la Marconiphone Company, la
cual, a su vez, había hecho lo propio con
His Master’s Voice ( La Voz de su Amo).
Del resultado de la funsión de 1931 surgió la
que, durante años, fue la primera marca
editora británica: se calcula que, en los
años 50, tenía un volumen de ventas que
suponía el 20 % del total bruto del merca –
do internacional.
EMI puso en marcha tres marcas en las
que aglutinó lo mejor del mercado de los 50
y los 60: Parlophone, Columbia y His Mas –
ter’s Voice, además de ocuparse de otras
pequeñas etiquetas británicas. En 1954, la
EMI se extiende a Estados Unidos a través
de Capitol Records, aunque entre este año
y 1957 perderá la distribución de la Colum –
bia americana, es decir, la CBS y la RCA
( que contaba con Elvis Presley como es –
trella). Conseguirá, a cambio, distribuir
ABC Records (con éxitos como Diana, de
Paul Anka). Y entrará en los años 60 con el
«boom» de Cliff Richard and The Shadows
primero y de los Beatles después. Joseph
Lockwood, director de la compañía a co –
mienzos de los 60, reúne a nombres de
prestigio para dirigir sus marcas: George
Martín se encarga de Parlophone; Norman
Newell, de His Master’s Voice; y Norrie
Paramor, de Columbia.
La EMI es, sin duda, la editora clave de la
primera parte de la década beat. El lanza –
miento de los Beatles ya lo habría justificado
por sí mismo; pero además posteriormente,
con etiquetas como Harvest, lanzará tam –
bién a Pink Floyd, y ya en los años 70,
conseguirá el afianzamiento de artistas co –
mo Steve Harley, Queen y muchos otros, así
como nuevas marcas, como la RAK de
Mickie Most. A mitad de los 70, Gerry Oord,
el nuevo director, continuó la labor iniciada
por el anterior, Baskhar Menon, que superó
el bache de Capitol subsiguiente al «boom»
Beatle; este bache incidió en la marcha
global de EMI en general, aunque la compa –
ñía no perdió su posición de privilegio dentro
del mercado mundial.
VEE JAY RECORDS,
LOS INTRODUCTORES
DE LOS BEATLES EN USA
La primera compañía que distribuyó a los
Beatles en Estados Unidos fue Vee Jay.
Formada por Vivian Carter y Jimmy Bracken
en 1953, fue el clásico sello pequeño que
consiguió con varios éxitos un primer auge
con el que respaldó acciones posteriores.
De haber continuado con los Beatles, podía
haber llegado a lo más alto; pero perdió la
mina de oro y los Beatles fueron distribuidos
luego en América por Capitol Records. En
mayo de 1966, la Vee Jay desaparecía.
Vivian Carter nació en Tunica, Missis –
sippi, y Jimmy Bracken en Kansas City,
Missouri. Ella tenía una tienda de discos en
Chicago cuando formaron la compañía los
dos (luego se casaron). Sus dos primeros
artistas, Jimmy Reed y The Spaniels, se
dice que grabaron sus discos en la calle.
Con el éxito, los Bracken habilitaron un
garaje como estudio de grabación. Varios
de los mejores artistas de Chicago de esta
época surgieron de Vee Jay o de marcas
filiales que crearon los Bracken. Los Im –
pressions, Dee Clark, El Dorado y, por
supuesto, Jimmy Reed fueron los nombres
que asentaron la importancia de la compa –
ñía hasta la entrada de Randy Wiood como
director en 1960 y de Bill Shepherd, que
fue el responsable del mayor impacto de
Vee Jay: Duke of Earl, de Gene Chandler,
disco de oro y superventas de 1962. Si –
guiendo su buena racha, la Vee Jay lanzó
a los Four Seasons, que obtuvieron sen –
dos millones de ventas con Sherry y Big
girls don’t cry en 1962.
En 1964, los Four Seasons cambiaron
de etiqueta; y los Beatles, que en Vee Jay
habían pasado sin gloria, dieron millones
a Capitol. La Vee Jay emigró a Hollywood,
regresó a Chicago... y desapareció en
1966. Ocho años después, James Brac –
ken moría y su esposa Vivian se converti –
ría en una reputada locutora de radio.
homenaje a la música previa a su éxito, al sonido en el que
ellos se han ido forjando. Cantan a Chuck Berry (Roll
over Beethoven, que es también un abierto himno de
ruptura diciendo «Guarda a Beethoven»); cantan a Caro –
le King y Gerry Goffin (Chains), dos clásicos de la
segunda etapa del rock and roll; cantan a Burt Bacharach
y Hal David (Baby it’s you); y dan repaso a temas
magistrales interpretados originalmente por artistas tan
variados como The Miracles (You really got a hold on
me), The Marvelettes (Please mister postman) o cortes
procedentes de obras musicales del estilo de The music
man (Till there was you).
En los temas propios, los Beatles crean un universo
natural que, además, sirve para abriles las puertas del
mundo. En 1964, l want to hold your hand será la canción
básica para la conquista americana; Twist and shout (que
no es de Lennon-McCartney, sino de Medley y Russell)
y luego She loves you lo serán para España. Son dos
ejemplos. Cada país tendrá su propia canción-llave.
El «ye-yeísmo»
Con She loves you, y gracias a su letra inocente, surge la
moda «ye-yé». En un principio el «ye-yeísmo» es casi un
mote despectivo para señalar a la juventud que canta
enloquecida:
«She loves you, yeh, yeh, yeh,
She loves you, yeh, yeh, yeh,
You think you’ve lost your love
Well I saw her yesterday-yi-yay
It’s you she’s thinking of
and she told me what to say-yi-yay»
Lo evidente, sin embargo, se deduce de las consecuen –
cias. Los «ye-yés» no son adolescentes locos; o, por lo
menos, lo que ellos forman no es algo pasajero. Pretender
la insustancialidad de algo tan elemental como las pala –
bras «She loves you, yeh, yeh, yeh» es negar otras
trascendencias que hoy, por venir del pasado, pueden
parecer «más serias». Hubo un tiempo en que un señor
llamado Shakespeare escribió una frase como está: «Ser
o no ser, he ahí el dilema». Y otro señor, llamado
Cervantes, comenzó un libro diciendo: «En un lugar de
La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...» En
uno y otro caso, ni Shakespeare ni Cervantes podían
imaginar que la historia convertiría sus palabras en algo
evidentemente trascendente. Los Beatles crearon tam –
bién, sin saberlo, un punto de partida importante para
sentar las raíces de lo que toda una generación hizo
propio. «She loves you, yeh, yeh, yeh» es, pues, un
símbolo, el inicio de una revolución pacífica.
La invasión que llegó de Liverpool
Inglaterra se vio sacudida por los Beatles y por la estela
del Liverpool sound. Gerry and The Pacemakers*, Billy
J. Kramer and The Dakotas*, Cilla Black* y una docena
más de nombres. En la lista de ventas del año, lograron
n.º 1 con sus canciones únicamente 9 artistas : Beatles (4
veces), Shadows (1), Jet Harris y Tony Meehan (1),
Frank Ifield (2), Cliff Richard (1), Gerry and The Pace –
makers (3), Billy J. Kramer and The Dakotas (2, escritas
por Lennon-McCartney), Searcher* (1) y Brian Poole
and The Tremeloes*. Como puede verse, salvo Cliff
Richard y los Shadows, los Searchers y Frank Ifield, el
resto es puro Liverpool sound. Y era solo el comienzo.
GERRY AND
THE PACEMAKERS, A LA
SOMBRA DE LOS BEATLES
Gerry and The Pacemakers son un gru –
po ingles formado por: Gerry Mardsen
(24-9-42), voz solista y guitarra; Les Ma –
guire (27-12-41), piano; John Chad –
wick (11-5-43), bajo; y Fred Marsden (23-
10-40), batería. Todos de Liverpool, me –
nos Maguire (Wallasey, Cheshire).
Gerry Mardsen trabaja en la compañía
ferroviaria cuando forma su primer grupo,
The Mars Bars, con el que toca durante
seis meses por los clubs del área e Liver –
pool. En 1959 forma The Pacemakers y,
siguiendo la estela de los Beatles, se con –
vierten en el segundo grupo en importan –
cia del Liverpool sound, junto con Billy J.
Kramer y sus Dakotas*. En junio de 1962,
Brian Epstein se hace su manager y Geor –
ge Martín les produce su primer LP, How
do you like it? Los primeros tres singles son
n.º 1 en Inglaterra, How do you like it?, I like
it y You never walk alone (éste se converti –
rá en el himno del equipo de fútbol de
Liverpool). En 1965 intervienen en la pelí –
cula Ferry cross the Mersey. En 1966, al
final de la primera etapa del beat, el grupo
se separa, dejando tras sí los LP’s Girl on
a swing, Second album, Don’t let the sun
y I’ll be there. Gerry seguirá como solista,
sin éxito, en TV y locales diversos.
BRIAN POOLE
AND THE TREMELOES,
SORPRESA DE UN FRACASO
Brian Poole es uno de los ejemplos más
desafortunados de los años 60. Nace en
Liverpool y forma en 1959 The Tremeloes
(Alan Blakely, guitarra y órgano; Rick West,
guitarra; y Dave Munden, batería).
En 1963 obtienen su primer éxito con
Twist and shout, hit por los Beatles. Some –
one será su aldabonazo internacional. Tras
él tomarán parte en el film A touch of Blar –
ney, y seguirán otros éxitos: Do you love me,
I can dance, I want Candy, etc. En 1965,
Brian Poole abandona a los Tremeloes para
seguir en solitario; y sus nuevas grabacio –
nes son un fracaso: That’s reminds me baby,
Everything I touch turns to tears, etc. Retira –
do de la música, y trabajando en el negocio
familiar (una carnicería), Brian Poole es tes –
tigo del gran éxito de los Tremeloes→, sin él,
a partir de 1966.
CILLA BLACK,
LA PRICESA DEL BEAT
De verdadero nombre Priscilla White, Cilla
Black nace el 27 de mayo de 1943 en
Liverpool. Frecuente adicta de los clubs
locales, en plena efervescencia del Liver –
pool sound, debuta de la mano de Rory
Storm’s Hurricanes (el grupo de donde pro –
cedía Ringo Starr) y posteriormente Brian
Epstein se convertirá en su manager. Su
primer disco, en agosto de 1963, es una
canción de Lennon y McCartney: Love of the
loved. Giras con Gerry and The Pacemakers
y los Beatles la erigen en la primera reina del
Liverpool sound. Sus nuevos discos de éxito
son: Anyone who had a heart; la versión
inglesa de Il mondo, titulada You’re my
world; otro tema de Lennon-McCartney, It’s
for you; y You’ve lost that lovin’ feelin’.
Triunfa en Estados Unidos en 1965 y se
convierte en estrella de la BBC británica
a través de varios shows, debutando tam –
bién en el cine con Work... is a four-letter
word. Convertidas en una standard del pop,
a lo largo de los 60 tendrá nuevos éxitos:
What good am I?, l only live to love you
(1967), Step incide love (de Lennon-Mc –
Cartney), Sher-00! (LP), Best of Cilla Black
(LP) (1968), Surround yourself with sorrow,
Conversations (1969), Sweet inspiration
(LP) (1970), etc. Casada en 1969 con su
manager, Bobby Willis, se retira parcialmen –
te al nacer su primer hijo.
SEARCHERS
Grupo inglés. Mike Pender (3-3-42, Liver –
pool), Chris Curtis (26-8-41, Oldham, Lan –
cashier), Tony Jackson (165-7-40, Liverpool),
y el fundador, John McNally (30-8-41, Liver –
pool). En 1964, Frank Allen (14-12-43, Ha –
yes, Middlessex) reemplaza a Jackson. For –
mados en el área de Liverpool, acompaña –
ron de 1960 a 1963 a un solista local llamado
Johnny Sandon. En 1963 toman el nombre
de Searchers de una película de John Way –
ne y comienzan su carrera de hits con
Sweets for my sweet y Sugar and spice. En
1964 llega su mejor tema: Needles and pins.
Después de marchar Curtis y entrar John
David Blunt, los nuevos temas, He’s got no
love (65) y Popcorn double feature (67), les
llevan a la separación. Sus mejores LP’s
fueron Meet the Rattles y Take me for what
I’m worth, en 1965 y 66 respectivamente.
DUSTY SPRINGFIELD,
EL DULCE ENCANTO
DE UNA VOZ INCREÍBLE
De verdadero nombre Mary O’Brian, Dus –
ty Springfield nace el 16 de abril de 1939 en
Hampstead, Londres. En 1960 se une al
grupo formado por su hermano Tom, y se
convierten en The Springfields→. En octu –
bre de 1963, Dusty abandona a los Spring –
fields para cantar en solitario.
Su primer hit es l only want to be with you,
al que siguen Close my eyes and count to
ten, Wishin’ and hopin’, l just don’t know
what to do with myself y You don’t have to
say you love me, así como LP’s Hits (67),
Look of love y Stay awhile (68). En 1969
graba en Memphis con su característica voz
de matices negroides y logra su mayor éxito
con Son-of-a preacher man y el LP Dusty in
Memphis. En su nueva etapa siguen los
éxitos con temas como A brand new me, ln
the land of make believe, l wanna be a free
girl, Silly, Silly fool, How can l be sure, Learn
to say goodbye y Mama’s little girl, y los LP’s
Brand new me y For you, love, Dusty. En los
primeros años 70, queda estacionada con
esta serie de temas y pasa a la historia como
una de las mejores voces de la Inglaterra de
los 60.
BILLY J. KRAMER
AND THE DAKOTAS,
CON CANCIONES BEATLES
Billy J. Kramer and The Dakotas son un
grupo inglés formado por: Billy J. Kramer
(19-8-43, Bootle), voz solista; Tony Mans –
field (28-5-43, Salford), batería; Mike Max –
field (23-2-44, Manchester), guitarra solista;
Ray Jones (20-10-39, Oldham), bajo; y Ro –
bin McDonald (18-7-43, Nairm, Escocia),
guitarra rítmica.
Billy J. Kramer, cuyo verdadero nombre es
William Ashton, había cantado en un grupo
llamado Coasters (sin relación con los Coas –
ters citados en esta enciclopedia), alternan –
do sus actuaciones con su trabajo en los
ferrocarriles británicos. Es descubierto por
Brian Epstein, que le une a los Dakotas y les
lanza al estrellato con canciones de Lennon-
McCartney: Do you want to know a secret?
y Bad to me, a las que seguirán l’ll sep you
satisfied y From a window. A estos éxitos
compuestos por Paul y John siguen otros,
como Little children, Trains and boats and
plains y lts gotta last forever. En LP’s, el
grupo graba Billy J. Kramer and The Dakotas
(64), l’ll sep you satisfied (64) y Trains,
boats, plains (65) antes de separarse en
1966. Los Dakotas, como grupo, lograron
también un hit con The cruel sea en 1963.
FREDDIE
AND THE DREAMERS:
BEAT DE MANCHESTER
Freddie and The Dreamers son un grupo
inglés formado por: Freddie Garrity
(14-11-40), voz solista; Bernie Dwyer
(11-9-40), batería; Pete Birrell (9-5-41),
bajo; Roy Crewsdon (29-5-41), guitarra de
ritmo; y Derek Quinn (24-5-42), guitarra
solista. Todos son de Manchester.
Freddie Garrity procede de un grupo de
skiffle llamado Red Sox y, como el resto,
tenía cierta experiencia escénica. Debutan
como Freddie and The Dreamers en el
programa Let’s go de la BBC británica, en
octubre de 1961. El primer éxito lo alcan –
zan en 1963 con lf you gotta make a fool of
somebody, al que siguen l’m telling you
now, You were made for me y su participa –
ción en el film What a crazy world. El éxito
en USA de sus dos últimos hits citados
hace que en 1965, en los programas Shin –
ding y Hullabaloo shows, se popularice
como baile el The Freddie. Los últimos
éxitos del quinteto serán l understand (64),
Do the Freddie, A little you (65) y los LP’s
Freddie and The Dreamers (64), Freddie
and The Dreamers (mismo nombre que el
anterior, 66) y Fun Lovin’ (66). El grupo se
disolverá en 1966.
RONETTES
Trío vocal femenino estadounidense.
Verónica Bennett (10-8-43), su hermana
Estelle (22-7-44) y la prima de ambas
Nedra Talley (27-1-46), todas de New
York. Unidas desde niñas, primero como
las Dolly Sisters y después como bailari –
nas del Pippermint Lounge, intervienen
con el Clay Cole Twist Package en Twist
around the clock. En 1961 graban su pri –
mer disco y otros cuatro sin éxito, hasta
que en 1963 las contrata Phil Spector. Sus
dos primeros singles serán hits mundiales,
Be my baby y Baby, l love you. El tercero,
Walking in the rain, las encumbrará; si –
guieron luego varios éxitos más: The best
part of breaking up, Do l love you, Born to
be together, ls this what l get for loving
you? y l can hear music, éste en 1966.
Veronica se casaría con Phil Spector, y se
divorciarían en 1973.
KINGSMEN
Grupo estadounidense, de Pórtland, Ore –
gón. Lynn Easton, Gary Abbott, Mike Mit –
chell, Don Gallucci y Norman Sundholm.
Formados en 1957 y popularizados en TV
a través de anuncios, obtienen en 1963 uno
de los más importantes éxitos del año: Louie
Louie, un clásico de los 60, de influencia en
la instrumentación de años siguientes.
CRYSTALS
Grupo estadounidense vocal femenino.
Barbara Alston (1944), Dee Dee Wright
(1944), Pat Thomas (1944) y Lala Brooks
(1945). Todas de Brooklyn, New York. Des –
cubiertas por Phil Spector, su primer disco
es There is no other (like my baby) en 1962.
Después de He’s a rebel y Uptown, se
produce su impacto mundial con Da doo ron
ron. Hasta mediados de los 60, seguirán
buenos temas: He’s sure the boy l love, Then
he kissed me, Little boy, All grown up y Wait
til my baby gets home, y los LP’s He’s
a rebel, Twist uptown y Greatest hits.
TAMS
Grupo estadounidense formado por Jo –
seph Pope (6-11-33), Charles Pope
(7-8-36), Floyd Ashton (15-8-33), Robert
Lee Smith (18-3-36) y Horace Kay
(13-4-34). Cantan durante años en los clubs
de Atlanta, Georgia, hasta su primer hit en
1962 con Untie me. En 1963 inician su
escalada fuerte, consagrándose con What
kind of fool, you lied to your daddy, lt’s all
right, Hey girl don’t bother me, Silly little girl,
Be young, be folish, be happy, etc. Albert
Cottle (1941, Washington) reemplazó a Ash –
ton en 1963.
LABELLE
Surgida en el área de Philadelphia, Patti
LaBelle (24-5-44) es una de las solistas
negras más importantes de los años 60, al
frente de su grupo The Bluebelles (grupo en
el que al principio figuraba Cindy Birdson,
más tarde miembro de las Supremes). De
1963 a mitad de los 60 obtienen éxitos con
Down the aisle, l shold my heart to the
junkman, You never walk alone, Danny boy,
All or nothing y Take me for a little while, así
como con el LP Patti LaBelle and The Blue –
belles. Patti sigue en solitario y en 1971
aparece el LP LaBelle, junto con un Greatest
hist. En 1973 reforma su grupo con Nona
Hendryx (4-10-44, Trenton, New Jersey)
y Sara Dash (18-8-45, Trenton, New Jer –
sey), y con el nombre de LaBelle vuelven al
éxito gracias al hit Lady Marmalade.
BOBBY GOLDSBORO
Nace en Mariana, Florida (18-1-41). Músi –
co de Roy Orbison durante dos años, debuta
con Molly en 1962, alcanzando gran presti –
gio a partir de 1963 con singles y LP’s que
culminan en 1968 con su sensacional éxito
Honey, varias semanas n.º 1 en los charts.
Algunos de sus mejores LP’s son: Can’t stop
lovin you, Little things (65), Broomstick cow –
boy, lt’s too late (66), Blue autumn, Spild,
Romantic soulful (67), Our way of life, Honey
(68), y Muddy Mississippi line (70).
THE TYMES
Donald Banks y George Hilliarad ( de
Franklin, Virginia) y Al Berry, George Wi –
lliams Jr. y Norman Burnett (de Philadelphia)
forman Tymes en 1956. Alcanzan el éxito en
1963 con So much in love, uno de los
primeros temas del considerado Soul de los
años 60. El grupo llegará a triunfar durante
los años 70 con el tema Mrs. Grace, dejando
una larga serie de éxitos: Wonderful, won –
derful, To each his own, People, You little
trustmaker, etc.
CHIFFONS
Grupo estadounidense vocal femenino.
Sylvia Peterson (30-9-46), Barbara Lee
(16-5-47), Patricia Bennett (7-4-47) y Judy
Craig (46). Todas de New York. Graban su
primer disco, Tonight’s the night, en 1960,
y consiguen éxito mundial en 1963 con el
tema He’s so fine, al que sigue One fine day,
Sweet talking guy, A love so fine, l have
a boyfriend, Nobody knows what’s goin’on,
Out of this world, Stop, look and listen! y los
LP’s Chiffons, One fine day y Sweet talking
guy, todos entre 1963 y 1966.
TRINI LOPEZ
Trinidad Lopez nace en Dallas, Texas, el
15 de mayo de 1937. Hijo de una familia muy
pobre, en 1955 inicia su carrera musical,
actuando en cualquier parte. En 1959 actúa
en el PJ’s Club y se instala en él hasta que,
en 1963, Don Costa le graba su primer LP en
vivo. De él surge un tema, lf l had a hammer,
del que vende 5 millones de copias en el
mundo. Sus nuevas canciones, La bamba,
A-me-ri-ca, Green green y Kansas city rea –
firman su éxito. Actualmente tiene un gran
número de LP’s grabados, entre los que
destacan Trini Lopez at PJ’s, More at PJ’s,
On the move, Latin album, Love album, Folk
album, Greatest hits, ln London, Now, Viva!,
etc. También en el cine ha tenido éxitos.
PAUL AND PAULA
Dúo estadounidense. Ray Hildebrand
(21-11-40, Joshua, Texas) y Jill Jackson
(1942, Brownwood, Texas). El primer sin –
gle de este joven dúo, Hey Paula, fue uno
de los clásicos de comienzos de los 60.
Pero jamás lo superaron con sus nuevos
temas: Young lovers, First quarre!, Some –
thing old, something new y First day back
at school. En 1965, el dúo se separó.
DEE DEE SHARP
De nombre Dione LaRue (9-9-45, Phila –
delphia). A los 15 años se presenta candi –
data como cantante al leer un anuncio en
un periódico. A partir de 1962 triunfa con
Slow twistin’, Mashed potato time, Gravy
y Ride. Se retira al casarse.
BACHELORS
Formados como trío de armónica en
Dublín, bajo el nombre de Harmonichords
en 1953, y cantantes a partir de comienzos
de los 60. Con Clusky (18-11-41) y su
hermano Declan (12-12-42) a la guita –
rras, y Sean James Stokes (13-8-40) al
bajo. En 1963 tienen su primer hit con
Please please me al mismo tiempo que los
Beatles; siguen Diana, l believe, Ramona,
hasta Sounds of silence en 1966.
 Lo que desencadenaron los Beatles, en 1963 en Ingla –
terra, en 1964 en Estados Unidos e inmediatamente
después en el resto del mundo, entronizó de lleno el pop
en la música, pero no lo creó. La raíz del pop, como un
concepto global y como una forma de arte, a todos los
niveles, es casi diez años previa al nacimiento de la música
beat; y ni siquiera su arranque, a mitad de los años 50,
coincidiendo con el nacimiento y expansión del rock and
roll, es atribuible a éste.
Un caso de simbiosis
Obviamente, aquí hay un interesante caso de paralelis –
mo, que no se entiende por separado, sino en una unión
formal ideológica. Que el rock and roll y el pop surjan en
un mismo paréntesis histórico es una notable simbiosis,
cuya premisa más acusada la hallamos en la misma
sociedad de los años 50. La generación de la posguerra
por un lado, la necesidad de hallar sus propios campos de
expresión, a todos los niveles, y el desarrollo de las mass
media (medios de comunicación de masas), con la expan –
sión popular que promovieron, son la auténtica raíz del
cambio que se inicia a comienzos de los años 50 y que
halla su más importante expansión y consolidación en
los años 60.
El pop: un arte realmente popular
El pop, en sí, tomado como raíz de la palabra popular,
es la consumación del arte a nivel de masas; y, al decir
arte, decimos arte en todas sus manifestaciones: música,
literatura, pintura y cualquier forma de expresión creati –
va del hombre.
En los siglos pasados, sólo podían asistir a los concier –
tos un número reducido de personas: eran, pues, personas
selectas, pertenecientes a la aristocracia o a las familias
burguesas. Aún en el siglo XX, una ópera o un concierto
son un acto reducido y circunscrito a un determinado
número de asistentes. Las diferencias de clases por un
lado, directamente proporcionales a los diversos grados
de cultura, y el estancamiento de una sociedad en la que
no hay camino para los «no seleccionados por el destino»
hacen que la cultura sea privativa de un cierto tipo de
minoría. Esto va a cambiar después de la Segunda Guerra
Mundial. Los mass media se convierten en los portavoces
de lo popular; y, siguiendo con el ejemplo concreto de los
conciertos, de los cientos de personas que podían presen –
ciar un festival se pasa a los miles de un «happening»
como Woodstock o Wight.
El «mundo pop» es, pues, el mundo de lo popular
convertido en arte y en forma de vida de los últimos 30
años. La sociedad de masa crea su propia cultura y gene –
ra su propio estilo de vida. En arte, el pop art es la
recreación de lo cotidiano convertido en modelo natural.
En música, las canciones difundidas por los medios de
comunicación son temas de 2 ó 3 minutos con letras que
hablan de lo cotidiano.
Lo «vulgar» se vuelve norma
El principal abismo del pop como modelo artístico es
que, mientras antiguamente lo normal se consideraba en
cierta forma «vulgar», el pop convierte lo vulgar en
norma. La cultura de masas no es selectiva. En su entorno
bulle la sociedad de consumo, y el consumo viene repre –
sentado por la botella de Coca-Cola o por un disco de los
Beatles. Las canciones hablan de esa botella de Coca-Co –
la; y los primeros cuadros que representan a la misma
botella, o a la bandera americana, o simplemente, como
en el caso de Andy Warhol, un dibujo de la lata de sopas
Campbell, se toman como fieles exponentes del nuevo
arte pop. Es la conversión de lo meramente popular en
arte, con señales de identidad propias y con auténticas
raíces en el cambio posterior al término de la Segunda
Guerra Mundial.
Si el hombre crea el arte partiendo de su entorno,
o yendo más allá de él, aunque con unas bases estables
tomadas de sí mismo y de su proyección en lo que le
rodea, es obvio deducir que el mundo pop es el resultado
del cambio iniciado por la generación de la posguerra. El
cambio influye en el hombre, y el hombre crea su
expresión artística generando más cambio. El desarrollo
de la sociedad desde finales de los años 40 y comienzos de
los 50 es un modelo claro y específico que gira en torno al
consumo y los mass media. Partiendo de aquí, el mundo
pop es la realidad de estos 30 años, como parte intrínseca
de la llamada generación rock.
Divos para las masas
Dentro de la masificación, surgen igualmente nuevos
símbolos forjados por la misma necesidad que motiva la
sociedad de consumo. En música, los símbolos claros son
los divos cuyas canciones mueven masas y provocan
estallidos de histeria. Elvis Presley o los Beatles son un
modelo. Constituyen el reflejo vivo de lo que cualquiera
puede llegar a ser.
El star system no es nuevo de esta época, sino un
derivado de lo que Hollywood era ya antes del nacimiento
del rock and roll; pero en música, como la forma de arte
más popular de estos 30 últimos años, los divos se
convertirán en mitos y leyendas, en ejemplos a imitar y en
ejemplos a seguir. La generación de la posguerra crearía
sus propios mitos y, con ellos, una moda, una identidad
propia. Todo esto dará forma y realce al mundo pop,
especialmente en los años 60.
Una creatividad desbordada
En cuanto al nacimiento del pop como expresión
artística y cultural básica, se cita como fecha aproximada
para su origen la mitad de los años 50: alrededor de
1954-55. El término popular art nace en 1955 con Leslie
Fiedler y Reyner Banham, que lo utilizan para definir el
conjunto de fenómenos que giran alrededor de la TV, el
cine, la publicidad, los comics, la música y las restantes
imágenes producidas y popularizadas por los medios de
comunicación. A partir de aquí, surge la revolución total;
y, con la libertad promovida por el pop art, se desborda la
creatividad artística en todos sus márgenes.
Anteriormente, «lo vulgar» era sentenciado como tal
por una élite crítica racional; pero el mundo pop abre
nuevas vertientes en las que «lo vulgar» se convierte en
arte, en expresión de un momento. Cierto que con ello
nacerán infinidad de corrientes, algunas anulándose entre
sí; pero la fórmula es válida dentro de un contexto
histórico. Los valores ancestrales son revisados profunda –
mente. El mundo pop abre una puerta prácticamente
infinita, rompiendo una barrera de limitaciones que
parecía eterna. Lo «malo» y lo «bueno» son sólo conno –
taciones particulares de una esfera frente a otra. El pop
crece sin freno buscando su más infinito.
EL FRENTE MUSICAL
DEL RHYTHM AND BLUES
En el primer volumen de esta obra hemos analizado la
influencia del rhythm and blues* en el nacimiento del
rock and roll. La evolución del rhythm and blues, sin
embargo, es constante aún en plena locura rockanrolera.
Dado que los blancos tomaron el rhythm and blues y lo
transformaron en éxito, la raíz del estilo seguía práctica –
mente intacta; y la personalidad de los grandes creadores
del género estaba aún reservada a sólo unos pocos
conocedores.
Una entrada subterránea
Así como por el puerto de Liverpool había entrado la
esencia musical que provocó el auge de grupos en la
ciudad, el rhythm and blues entraba de forma poco menos
que underground, subterránea. Pero, lentamente, el
rhythm and blues pasaría a ser la auténtica escuela de los
músicos británicos en los primeros años 60. Lo más
curioso fue que el «boom» del beat barrió toda alternati –
va inicial, pero que el rhythm and blues no se frenó por
ello. Tardó entre uno y dos años más en hacerse popular,
a medida que los primeros grupos ingleses que lo practi –
caban llegaban a las listas de éxitos.
Hoy, visto ya el fenómeno con la perspectivas de 20
años, nos damos cuenta de algo esencial: el beat aportó el
mayor movimiento musical británico de los años 60,
y cientos de grupos compusieron y crearon la música de
casi toda una década, pero fue el rhythm and blues el que
formó a los mejores músicos, aquellos que, naufragado el
beat, mantuvieron el nivel sónico inglés en la etapa
más comprometida y también la más intensa de la histo –
ria; es decir, fue el rhythm and blues lo que condujo al
fortísimo 1969 y sentó las bases del vanguardismo en los
primeros años 70. Los Beatles mantuvieron su influencia
hasta ese año 69, separándose en 1970, pero la primera
oleada de grupos beat desapareció en 1966, y la segunda
lo haría en 1968. En 1966, por el contrario, los hombres
surgidos del rhythm and blues comenzaron a dominar
clara y netamente el rumbo musical inglés.
De esta forma, el frente musical del rhythm and blues
habrá de convertirse en el fiel de la balanza de la historia
pop de Inglaterra. Forjándose como réplica al estallido
comercial beat, amparándose en él y en el crecimien –
to de la industria, el rhythm and blues y sus forjadores
señalaron la senda a seguir en el futuro inmediato.
RHYTHM AND BLUES,
LA HERENCIA
DEL PUEBLO NEGRO

La música que proviene de los artistas

negros, y que surge en su totalidad en
Estados Unidos, ofrece una amplia gama
de alternativas por las que ahondar en
busca de raíces, de orígenes y consecuen –
cias. Y esa gama se amplió aún más
cuando esa música se expandió, y dio
lugar a nuevas formas híbridas, con la
incorporación de músicos blancos y estilos
generados por la evolución del rock.
El negro americano, hombre de color
que lleva en su sangre el ritmo de tambo –
res de la lejana África, tiene durante mu –
chos años, en la música, una de sus princi –
pales vías de expansión tanto humana
y social como espiritual. El negro, esclavi –
zado por el blanco, se desahoga con sus
cantos de trabajo en los campos de algo –
dón. La enorme carga de sentimientos que
lleva consigo, y que procede de sus ances –
tros, da origen a los espirituales, la ante –
sala del gospel como medio de expresión
del hombre negro. Con la progresiva libe –
ralización de las gentes de color, el folklore
rústico y primitivo que conforma su univer –
so sónico se enriquece con el folklore del
hombre blanco. Era una forma de caminar
juntos, pero aún con diferencias básicas
y sustanciales en los estigmas propios.
Antes de que el soul dominara la música
negra de finales de los 60, expandiéndose
hasta el presente, surgió la amplia base del
rhythm and blues. Y para que el rhythm
and blues tuviera vida y generase su pro –
pia evolución y la de la música rock, el
blues y el jazz romperían el mimetismo del
hombre negro y le harían sobresalir en el
contexto musical de la primera mitad del
siglo XX. El blues proviene directamente
de los campos de trabajo y es un lamento
repetido sobre una sucinta base musical
en la que a veces la instrumentación no
existe, o consiste en un monótono golpear
del pie en el suelo marcando el ritmo. El
blues es dolor y agonía frente al jazz y su
ruptura. En ambos sentidos, el negro
cuenta con su feeling («sentimiento»).
En Nueva Orleáns, el jazz cobrará carta
de identidad. Primero nace el ragtime
pianístico fundamental, del cual se pasó al
swing como puente directo hasta el jazz.
La música negra se vuelve fluida y abierta,
tan abierta que la improvisación es fre –
cuentemente la base de horas y horas de
ininterrumpido show. El banjo, importante
también para el folk, es un hallazgo del
hombre negro. El banjo de 5 cuerdas tuvo
su primitiva expresión en un instrumento
norteafricano llamado banjar, que consta –
ba de 3 ó 4 cuerdas. La aplicación blanca
se producirá en el siglo XIX.
A comienzos de los años 40, el blues
rural y el ritmo promovido por el swing de
las grandes bandas jazzísticas comienzan
a encontrarse mutuamente y a ser defini –
dos con un nombre concreto: rhythm and
blues. Los primeros artistas negros que
genera el estilo lo convierten pronto en un
género propio; y lo que nace como deriva
ción híbrida de dos fuentes musicales ne –
gras, acaba siendo la base de la propia
revolución en la música negra, afirmando –
se a finales de la década de los 40 con
absoluta fuerza. Ya en los años 50, el
rhythm and blues con el country and wes –
tern dará origen al rock and roll, por un
lado, mientras el rhythm and blues en sí se
expandirá tanto por las nuevas generacio –
nes de cantantes negros como por su
influencia sobre los blancos. Esta influen –
cia, en Inglaterra, pondrá en marcha una
corriente musical esencial en los 60.
LAS TENDENCIAS INTERNAS Dos tendencias extremas...
Por un lado, y dado el éxito posterior que alcanzaron,
hay que citar a los Rolling Stones*. Su rhythm and blues
es agresivo y salvaje, lo mismo que su aspecto. Para los
El rhythm and blues se convierte pronto en un movi – puristas son el no-va-más, la degeneración absoluta de la
miento autóctono que genera su propia dinámica. Pero en quintaesencia musical. La fuerza con que actúan sacude
su mismo seno, como sucede en todos los estilos, se halla los cimientos de cada local, y pone en ojos de un
la síntesis de su evolución. Y esta evolución no es posible enloquecido público una gota de abierta sorpresa. Pero
sin la alternatividad de los múltiples caminos a seguir los Rolling Stones abrirán la puerta del progreso por la
y que pronto van descubriéndose. que luego seguirán otros grupos, los grupos que, a fin de
De la misma forma que hay un blues rural y un blues
urbano, y de la misma forma que existe un jazz tradicional
y un jazz vanguardista constante, el rhythm and blues
perfila sus propias tendencias; éstas abarcan un amplio
campo sónico a lo largo de la consolidación de 1963,
cuando ya los grupos están sólidamente aglutinados
y algunos incluso han grabado su primer disco. Partiendo
del rhythm and blues puro que siguen al comienzo The
Animals o Georgie Fame, la miscelánea se diversifica
espectacularmente hasta llegar al rhythm and blues co –
mercial, que pronto es absorbido por el beat. En esta
última base cabría citar nombres que fueron consagrados
por la música pop y que aún hoy sería discutible incluir
dentro del origen del rhythm and blues.
cuentas, consiguieron posteriormente un mayor impacto
comercial en la Era Pop.
En el otro extremo, aunque con alternancias estilísticas
dentro de la pureza musical, se hallan los propios Korner
y Davies, y también John Mayall, que es el más bluessy de
todos. Los hombres que pasarán por la «escuela Mayall»
serán los mejores, aunque no todos seguirán las directri –
ces de su patrón: la mayoría oscilará hacia bases más
asequibles, dado el giro que la música ofreció a partir de
1964. Korner y Davies, por su parte, terminarán su
asociación para seguir rumbos distintos. La muerte de
Davies impidió ver hasta dónde hubiera podido llegar;
Korner mantuvo un prestigio que ya no habría de perder,
si bien nunca llegó a ser popular hasta el nivel de tener hits
en las listas de éxitos. El descendiente más directo de
ambos es Graham Bond, un innovador nato, hombre de
constante experimentación instrumental, que repitió un
poco de la agresividad Stone pero sin transgredir su
ideología.
...y una rama intermedia
Una rama intermedia del rhythm and blues, netamente
británica, fue la de los muchos conjuntos que, sin abrirse
a uno u otro extremo, lograron cierto renombre pero no
una definida personalidad capaz de inmortalizarles más
allá de un breve lapso de tiempo. Estos grupos podían
orientarse más hacia el rock and roll, como en el caso de
los Downliners Sect, o hacia el estilo personificado por
cada líder respectivo: tal es el caso de Chris Farlowe y sus
Thunderbirds, Geno Washington y su Ram Jam Band,
Gary Farr y los T-Bones, Zoot Money y su Big Roll Band
o Jimmy Powell con su 5 th. Dimension.
LA CONSOLIDACIÓN
Y LA CRISIS DE CRECIMIENTO
De la gestación a la consolidación
La consolidación del rhythm and blues habrá de produ –
cirse después del obvio período de gestación de cada una
de las tendencias internas. Ello no significa que el rhythm
and blues no estuviera ya consolidado en el mismo 1962;
pero, hablando en términos históricos, la presencia de
todo ese clamor popular tendría una reafirmación global
con el éxito de los primeros grupos surgidos del movi –
miento.
Aquella música de clubs pequeños, procedente de los
negros americanos y que aún escandaliza, avanza paso
a paso y consigue sus primeros resultados «prácticos» en
la segunda mitad de 1963. Los Rolling Stones graban su
primer disco en este período; y, a finales de año, en
noviembre, aparece el primer hit... aunque sea una
canción escrita por Lennon-McCartney. El inicio de 1964
nos presenta ya a los Stones en las listas de ventas. Muy
poco después, el 13 de junio de este mismo año, se edita
The house of the rising sun, que será un n.º 1 absoluto para
The Animals y, al mismo tiempo, la sublimación del
rhythm and blues.
Un arma de doble filo
Por supuesto, la «consolidación» de este estilo habría
de ser un arma de doble filo en el desarrollo posterior del
rhythm and blues. Hay que tener en cuenta que la
gestación del género en Estados Unidos había sido mera –
mente subterránea, más bien propia de los artistas de
color. Sólo el rock and roll extrajo a la superficie la
esencia misma del estilo.
En Inglaterra, el rhythm and blues se forma en un
período propicio, con el «impasse» del rock and roll y la
suma de factores desorientadores de los primeros años
60. Desde el nacimiento del germen hasta los primeros
éxitos de 1964, el rhythm and blues goza de una pureza
virginal, que lo hace esencial dentro de la evolución que
sigue. Aún no hay intereses creados: únicamente un
puñado de locos que disfrutan con el sonido y con lo que
de él extraen.
Pero aquí interviene, como siempre, la industria, que
convierte el rhythm and blues en un mercado y lo «eleva»
a la categoría de negocio. Los Rolling Stones triunfan,
The Animals son uno de los éxitos mundiales de 1964.
A partir de aquí ya nada será igual en la progresión del
rhythm and blues; puede decirse que, en dos años, el
género habría dado lo mejor de sí mismo, y algo más:
habría llegado a un colapso interno que impediría su
crecimiento.
Ëxitos que llevan al fracaso
Las causas de este colapso resultan evidentes. El
rhythm and blues de 1961 a 1963 era una forma musical
libre y sin cortapisas: en ella, cada músico era capaz de
crear sin freno, según su libre inspiración; y cada grupo
podía ejecutar en público lo que se le antojase, en aras de
la evolución.
Con el éxito, el público comienza a interesarse por el
género; o, al menos, por el género que ha descubierto
gracias a los discos que están situados en los charts. Se
pide «ese»rhythm and blues. Los clubs han de darlo para
mantener el negocio, para forzar su supervivencia o para
captar nuevos clientes y mejorar. A partir de 1964, si hay
una nueva hornada de músicos ingleses de rhythm and
blues, no se verá prácticamente en el futuro. En este
sentido, sería el éxito de público del rhythm and blues una
de las causas de su fracaso.
No son sólo los clubs los responsables. Los propios
músicos ya no buscan con libertad su propia identidad,
sino que copian a los consagrados o siguen por las sendas
trilladas que ellos mismos han iniciado. Dado que el
rhythm and blues está siendo «enlatado» en singles
de 2 a 3 minutos, dado que está siendo ofrecido como
producto de consumo, esas sendas trilladas no conducen
a ninguna parte. El rhythm and blues se ahoga a sí mismo
con su éxito.
Destronado por el beat
Junto a esta premisa hay que destacar otra igualmente
importante, procedente de la misma fuente del rhythm
and blues: los años 60 darán un giro espectacular a la
música. Los Beatles cambiarán la faz sonora del mundo.
Muy pronto, el rhythm and blues se adulterará a sí mismo
dando paso al soul, otro estilo fundamental y básico que
coincide con el primer «boom» de las discotecas. Los
viejos reyes del rhythm and blues, como Muddy Waters
o Bo Diddley, continuarán en solitario su camino, pero ya
sin innovaciones que ofrecer. Otros morirán. No habrá
relevo. Seca la fuente original, en Inglaterra no hay una
natural continuidad; porque el rhythm and blues no es
algo nacido en la isla, sino importado del extranjero. En el
año 1965, el beat lo ha cambiado ya todo, y el rhythm and
blues como tal languidece hasta desaparecer casi total –
mente.
Pero la estela formada por su esplendor está ya ahí:
Rolling, Animals, Yardbirds y los músicos que pasaron
por ellos y los restantes grupos. Juntos formaron un frente
musical esencial en la primera mitad de los años 60,
proyectando y lanzando grupos que luego resultaron
básicos en la historia de la música o descubriendo autores
tan mágicos como Mick Jagger y Keith Richards, voces
únicas como la de Eric Burdon y mitos del calibre de Eric
Clapton, Jimmy Page y Jeff Beck.
ROLLING STONES.
REBELDES SIN CAUSA (Ficha Biográfica)
Este importante grupo inglés está for –
modo por: Mick Jagger (26-7-43, Dartford,
Kent), voz solista; Keith Richard
(18-12-43, Dartford, Kent), guitarra; Brian
Jones (Brian Hopkin-Jones, 26-2-42,
Cheltenham, Gloucestershire), guitarra;
Charlie Watts (2-6-41, Irlington), batería,
y Bill Wyman (24-10-41, Levisham), bajo.
Mick Jagger es hijo de un maestro de
educación física, por lo cual él es profesor
de educación física a los 18 años; pero
comparte esta actividad con la música,
cantando cuando y donde puede, incluido
el Alexis Korner’s. Keith Richard es hijo de
un ingeniero electrónico, pero fue expulsa –
do de la Technical School y, salvo un
trabajo de cartero en las Navidades del 61,
la música es su mundo. Brian Jones es hijo
de una profesora de piano y un ingeniero
aeronáutico; estudió en colegios caros,
trabajó de asistente en un departamento
de material eléctrico de la cadena White –
ley’s y debutó con un grupo llamado Ram –
rods tocando el saxo, para desfilar luego
por numerosos conjuntos (uno de ellos los
Roosters, con Eric Clapton). Bill Wyman es
hijo de un albañil, trabajó en una tienda de
libros y finalmente se unió a la Air Force.
Charlie Watts, el más músico de los Stones
en sus comienzos, es hijo de un camione –
ro; tocó la batería con Blue by Five, Joe
Jones Jazz Seven (grupos desconocidos)
y el Blues lnc. De Alexis Korner. Los cinco,
unidos en 1962, darán forma a la más
longeva y fuerte banda de rock de la histo –
ria de la música, marcando en los 60 el
contrapunto perfecto a la música de los
Beatles.
Primero el grupo lo integraron Jagger.
Richard, Jones, lan Stewart al teclado y Dick
Taylor al bajo. Giman reemplazó a Taylor,
Stewart dejó el grupo para estudiar (aunque
ha tocado en muchas giras y en casi todos
los LP’s de los Stones) y, finalmente, Charlie
Watts completó el quinteto, con Alexis Kor –
ner de tutor. En 1963, con Andrew Loog
Oldham como manager, se graba el primer
single, Come on. Ese mismo año, Lennon
y McCartney dan a los Rolling su primer
éxito: l wanna be your man. En 1964, la
carrera del grupo marca las pautas de su
tremenda ascensión hacia el éxito. Declara –
dos poco menos que «enemigos públicos
n.º 1», sus actuaciones son escandalosas
y demenciales, un reto para los sentidos. El
primer LP, The Rolling Stones, será n.º 1 du –
rante 12 semanas, algo importante si tene –
mos en cuenta que el resto de 1964 contó
con tres n.º 1 de los Beatles a lo largo de las
40 semanas restantes. En singles, el triunfo
es para Not fade away, lt’s all over now
y Little red rooster.
En el año 65, después de Rolling Stones
2, los escándalos se suceden, con mención
especial para el protagonizado en el Sunday
night at the London Palladium de la BBC-TV.
The last time precede al éxito aplastante de
Satisfaction, considerada como la canción
más representativa de los años 60 y que es
el primer n.º 1 americano de los Rolling el 23
de julio de este año. Con el álbum Out of our
heads, la discografía americana se dispara –
rá hasta 1967, apareciendo casi el doble de
álbumes que en el mercado inglés debido
a las mezclas y arreglos que se hacen con
los LP’s originales y las recopilaciones de
éxitos. Los Rolling, imparables, son el se –
gundo gran grupo de los años 60, con giras
tumultuosas y continuos problemas; éstos
culminarán en 1967, con la detención de
Brian Jones primero, por tenencia de dro –
gas, y de él, Jagger y Richard después, por
el mismo motivo. Antes de ello, los Stones
han confirmado su absoluto dominio creati –
vo con Get off of my cloud, 19 th nervous
breakdown, Paint it black, Have you seen
your mother, baby, standing in the shadow,
Let’s spend the night together / Ruby tuesday
y los LP’s Aftermath, Big hits y Between the
buttons. Jagger y Richard emergen como los
mejores compositores de la historia del rock
detrás de Lennon y McCartney.
En 1967, los escándalos provocados por
las detenciones causan revuelo en Inglate –
rra. Los juicios son seguidos por miles de
seguidores con expectación, y los músicos
británicos se solidarizan con los Stones ha –
ciendo campañas y grabando discos en su
apoyo, como hicieron los Who. En un clima
de tensión, la sentencia contra el quinteto se
Retira por falta de cargos; pero el precedente
ya ha estremecido los cimientos del mundillo
pop, y también ha socavado la moral de
Brian Jones, que al salir de la cárcel inicia el
camino de su propia autodestrucción. We
love you es el single que cierra 1967. Su
instrumentación, abierta con ruido de cade –
nas y puertas de hierro cerrándose (simboli –
zando la estancia en la cárcel), es todo un
testimonio.
En 1968 aparece Jumpin’ Jack Flash,
Street fightihg man y el LP Beggar’s ban –
quet. Durante este año, Brian Jones es
detenido otras dos veces por la policía y ha
de recibir tratamiento psiquiátrico, internán –
dose en el hospital varias veces. El 9 de junio
de 1969, Jones, desquiciado, abandona
a los Stones. El 13 de junio, Mick Taylor
(17-1-48, Welwyn) es nombrado nuevo gui –
tarra del grupo. El 3 de julio, Brian Jones
muere ahogado en su piscina, en la residen –
cia de Cotchford Farm, en Hatfield, debido
a una dosis excesiva de Salbutamol. El 4 de
julio aparece el primer nuevo single sin
Brian, Honky tonk woman, y el 5 los Stones
despiden la memoria de Brian con su recital
de Hyde Park, en Londres, uno de los festi –
vales más significativos de la historia.
A partir de 1969, los Rolling dividirán un
tanto sus actividades. Mick Jagger hará cine
y mientras, su novia, Marianne Faithfull,
entrará en estado de coma aunque no llega –
rá a morir. A los LP’s Through the past,
darkly y Let it bleed, sigue una gira inglesa
en las que se les prohíbe actuar en el Royal
Albert Hall de Londres. El 6 de diciembre,
cerrando la gira americana en el festival de
Altamont, un hombre es asesinado a pocos
metros del escenario, frente al grupo. El
hecho será recogido por las cámaras de cine
que están rodando la película Gimmie
shelter.
En 1970, los Stones crean su propio sello
discográfico, después del LP Get yer ya-ya’s
out! Y en 1971 aparece Sticky fingers, primer
disco de la compañía. La anterior editora,
Decca, lanzará desde ese momento más de
una docena de discos recopilatorios, graba –
dos en vivo y otras mezclas especiales. Con
la aparición del single Brown sugar, el quin –
teto deja Inglaterra y fija su residencia en
Francia para evitar impuestos. El 12 de
mayo de este 71, Mick Jagger se casa en
Saint Tropez con Bianca Pérez Morena de
Macías, mientras en Inglaterra los Rolling
son duramente censurados por su actitud de
abandonar el país.
A partir de 1972, la carrera del quintento
entra en una fase de grandiosidad manteni –
da durante toda una década. Un LP anual
y giras alternadas, un año por Estados Uni –
dos y otro por Europa, mantienen al grupo en
su puesto como la mejor banda de rock. La
gira de verano del 72 por América, durante
6 semanas, se ve rodeada de una expecta –
ción sin límite y despierta unas extraordina –
rias medidas de seguridad, que no logran
impedir el estallido de una bomba en el
camión de instrumental. Las entradas para
los conciertos se venden por computadora,
y un periodista, escritor y guionista de cine
de la talla de Truman Capote se une a los
Rolling para escribir sobre el grupo y la gira.
El single Tumbling dice y el LP Exile on main
St. son los discos oficiales de este año.
En 1973, el álbum será Goat’s head
soup y el single Angie. A lo largo del año,
Keith Richard y su compañera Anita Pa –
llemberg serán detenidos por tenencia de
drogas una vez más. En 1974, un álbum
sensacional, lt’s only rock and roll precede
a la marcha de Mick Taylor del grupo. No
será sustituido oficialmente, aunque Ron
Wood (1-6-47), guitarra de Faces y ante –
riormente del Jeff Beck Group, acaba sien –
do el quinto Stone en los años siguientes.
Después de Made in the shade (75), Black
and blue (76) y el directo Love you live (77),
los Stones sobreviven a todos los grupos
surgidos en los años 60.
La frase «la mejor banda de rock and roll
del mundo» es una realidad. El final de los
70 y el comienzo de los 80 coinciden con
nuevos problemas en el quinteto, con una
nueva detención de Keith Richard por te –
nencia de drogas que amenaza con llevar –
le a la cárcel por varios años. La crisis se
supera una vez más, aunque los rumores
sobre una posible separación del conjunto
se suceden día a día. A cada rumor, los
Rolling responden con la edición de un
álbum cada vez más fuerte. La historia
sigue con Some girls (78), Time wait for no
one (79), Emotional rescue (80) y el sober –
bio Tattoo you (81), con uno de los mejores
single de la carrera Stone: Start me up. En
1981, en su gira estadounidense de otoño,
atentados, muertos y conmoción vuelven
a marcar sus actuaciones. Los Rolling
siguen estando vigentes.
ANDREW LOOG OLDHAM,
EL MANAGER DE LOS
ROLLING STONES
En abril de 1963, Giorgio Gomelsky,
manager del club Crawdaddy de Rich –
mond, Surrey, un suburbio-barrio-pueblo
de Londres, llamó a Peter Jones, redactor
del Record Mirror, para que viera a sus
nuevas estrellas: los Rolling Stones. Al día
siguiente, Peter Jones, fascinado por lo
que había visto, escribía su primer artículo
sobre el grupo en el periódico; y, no con –
tento con esto, abría las puertas de la
historia a Andrew Loog Oldham, el futuro
manager de los Rolling. En efecto, Jones le
llevó a ver a los Stones... y la magia del
quinteto contagió también a Loog, que
tenía entonces tan sólo 19 años pero tam –
bién muchas ambiciones.
Loog Oldham, hijo de un combatiente
caído en la Segunda Guerra Mundial, es
educado a costa de los máximos esfuerzos
de su madre. A los 16 años, Andrew termi –
na los estudios y, movido por una avidez
creativa paralela a su inteligencia y a su
deseo de triunfo, se coloca en el departa –
mento artístico de Mary Quant, la creadora
- poco después- de la minifalda. Cansa -
do de tener ideas para otros y de hacer
escaparates, marcha a la Costa Azul, don –
de pasa un año «viviendo la vida». Regre –
sa a Londres, prueba fortuna como can –
tante y trabaja en el club de jazz más
famoso de Londres, el Ronnie Scott, como
mozo de guardarropa. Frustrado como
cantante (lo probó con varios nombres:
Chancery Lane, Sandy Beach, etc.), co –
mienza a trabajar como publicista de Brian
Epstein, que se halla muy ocupado con el
«boom» inicial de los Beatles. Brian le
enseña el negocio de la música y, cuando
Andrew descubre a los Stones, se convier –
te en su manager y productor. No tenía un
céntimo, pero consiguió que Eric Easton,
un hombre de 50 años cargado de dinero,
experto en el show-business, financiase la
aventura. Easton, al ver a los Rolling, dijo:
«No están mal, pero convendría cambiar al
cantante porque la BBC no le dejará
pasar».
Andrew Loog Oldham hizo con los Sto –
nes lo mismo que Epstein con los Beatles,
a nivel artístico, pero no a nivel personal.
Mientras Brian educaba a sus pupilos,
Andrew sacó a relucir lo más perverso de
los suyos. La Decca* les fichó y un año
más tarde. A los 20, Loog Oldham era ya
millonario; vestía estrafalariamente; era
todo un personaje. Con los Stones nunca
regateó esfuerzo ni dinero. Las giras ame –
ricanas eran una ruina, pero él las realiza –
ba como inversión de futuro, inversión que
le supuso una fortuna.
La carrera de Andrew, con los Rolling
encumbrados, se separará de la de ellos.
Forma sociedad con Allen Klein, descubre
a Marianne Faithfull y, en 1966, crea su
propia compañía discográfica: Inmediate
Records. Loog Oldham sigue con los Rol –
ling; pero en 1967, no queriendo verse
mezclado con el escándalo de la detención
de Jagger, Richard y Jones por drogas,
termina la amistad y la cooperación. An –
drew se dedica a su compañía y deja de
producir a los Stones desde este año. Con
la Inmediate, Andrew logra una serie de
éxitos notables con artistas como Chris
Farlowe, P. P. Arnold y, muy especialmen –
te, los Small Faces. Después del descubri –
miento de Amen Corner, la lnmediate en –
traría en crisis y finalmente desaparecería
en 1970. Andrew Loog Oldham seguiría
vinculado al mundillo musical, pero lejos ya
del fulgor y brillo alcanzado en los años 60
y, en especial, lejos de los Rolling Stones,
de su proyección internacional y de su obra
más completa.
DECCA RECORDS, LA
COMPAÑÍA QUE LANZÓ
A LOS ROLLING STONES
Formada en 1929, la Decca británica
se convirtió pronto en la primera rival de
la poderosa EMI. En 1934 se fundó la
rama americana del sello, la cual contó
con artistas como Bing Crosby, Sammy
Davis Jr., The Ink Spots, Ella Fitzgerald
y Louis Jordan. La nueva oficina de
Nashville formó también una élite de
cantantes de country and western. El
mayor impacto de Decca fue fichar a Bill
Haley para su etiqueta Philadelphia,
y luego contar con Buddy Holly para otra
marca, Coral. A mediados de los años
60, la compañía se unió a la MCA en
Estados Unidos. En Inglaterra, Decca fue
la primera editora en introducir las nue –
vas técnicas de alta fidelidad en sus
discos, en 1944, y también el tipo de
disco long play (LP), de «larga duración».
Decca llegó a distribuir los discos de RCA
y Atlantic, así como de la Capitol, marcas
americanas que se expansionaron hacia
Europa a finales de los 40 y comienzos
de los 50. La formación del sello London
reunió en torno a Decca a figuras de la
talla de Fats Domino, Duane Eddy,
Chuck Berry, Roy Orbison, Crystals, Ro –
nettes, Ventures, Ricky Nelson, Del
Shannon, Little Richard, Jerry Lee Lewis,
Pat Boone y los Everly Brothers.
Sin embargo, en 1962, el éxito de
Decca le lleva a rechazar a un grupo
llamado... Beatles. Mike Smith es el cul –
pable de ello. El impacto de los Beatles lo
subsanará la compañía logrando el con –
trato de los Rolling Stones, pocos meses
después de haber dicho que no a los
Beatles «por ser demasiado avanzados
y sonar mal». En los años 60, Decca
y sus etiquetas filiales estarían presentes
en la historia con Ton Jones, Engelbert
Humperdinck, Procol Harum, etc.
DISCOGRAFÍA DE
LOS ROLLING STONES
Discografía inglesa:
The Rolling Stones (64), The Rolling Stones
2 (65), Out of our heads (65), Aftermath (66),
Big hits (high tide and green grass) (66),
Between the buttons (67), Their Satanic
Majesties Request (67), Beggar’s banquet
(68), Through the past, darkly (69), Let it
bleed (69), Get yer ya-ya’s out (70), Sticky
fingers (71), Exile on main street (72), Goat’s
head soup (73), lt’s only rock and roll (74),
Made in the shade (75), Black and blue (76),
Love you live (77), Some girls (78), Time
waits for no one (79), Emotional rescue (80),
Tattoo you (81).
Discografía americana: Otros álbumes recopilatorios de interés
The Rolling Stones (62), 12 x 5 (64). The en GB y USA: Stone age (71), Gimmie
Rolling Stones now! (65), Out of our heads shelter (71), Milestones (72), The best of
(65), December’s children (65), Big hits (high Rolling Stones (72), Rock’n Rolling Stones
tide and green grass) (66), Aftermath (66), (72), No stone unturned (73), y Rolled gold
Got live if you want it (66), Between the (75).
buttons (67), Flowers (67), Their Satanic
Majesties Request (67), Beggar’s banquet
(68), Through the past, darkly (69), Let it
bleed (69), Get yer ya-ya’s out (70), Sticky
fingers (71), Hot roks 1964-1971 (72), Exile
on main street (72), More hot rocks (big hits
and tazed cookies) (72), Goat’s head soup
(73), lt’s only rock and roll (74), Metamor –
phosis (75), Made in the shade (75), Black
and blue (76), Love you live (77), Some girls
(78), Time waits for no one (79), Emotional
rescue (80), Tattoo you (81).
MICKIE MOST,
EN LA CASA
DEL SOL NACIENTE
De nombre Michael Hayes, nace en
1963 en Aldershot, Hampshire (Reino
Unido). Extra en la película Juana de
Arco en 1956, se introduce en la música
en plena explosión del estilo skiffle. En
1958 forma Most Brothers con Alex Mur –
ray y graba para Decca algunos discos
sin éxito, participando en una gira con
Cliff Richard como supporting. Se casa
en 1959 con una muchacha sudafricana
y forma Mickie Most and The Playboys en
Sudáfrica, cantando covers de éxitos
americanos. En 1962 regresa a Inglate –
rra y se pasa a la producción en plena
efervescencia del rhythm and blues. Su
nulo éxito como cantante se compensa
con la fama que pronto alcanzará en el
ámbito de la producción. Su primer éxito
es Baby let me take home con los
Animals, pero la consagración será la
producción de House of the rising sun.
Tras ello, Mickie producirá a una larga
serie de artistas, los Nashville Teens,
Brenda Lee, Lulu, Donovan y el Jeff Beck
Group. En 1969, Most forma su propia
compañía discográfica, la RAK Records,
y descubre con ella a nuevos artistas,
como Suzi Quatro, Smokey, Hot Choco –
late, Kenny, Mud y un largo etc. Todos
ellos realizan un pop comercial y de éxito
en las listas de singles.
MIKE VERNON,
EL PRODUCTOR
DE JOHN MAYALL
Nace en Harrow (Reino Unido) el
20-11-44 y, a comienzos de los años 60
se convierte en el más importante pro –
ductor de la etapa rhythm and blues en
Inglaterra, tras una adolescencia muy
influenciada por el rhythm and blues
americano, el jazz y el blues. Asistente
de producción en la Decca, trabaja en
discos para Berry Hill, Mantovani y Ken –
neth McKellar, hasta que su talento
emerge definitivamente produciendo los
LP’s Bluesbreakers y A hard road con
John Mayall (el primero con Eric Clapton
junto a Mayall). Seguirán, durante los
años 60, producciones discográficas de
artistas como Chicken Shack, Ten Years
After, David Bowie, T. S. McPhee y Fleet –
wood Mac. En 1969 dejará Decca para
concentrarse en el sello Blue Horizon.
A lo largo de los años 70, Mike producirá
a Focus y coordinará los lanzamientos de
artistas negros a través de Blue Horizon,
volcado ya en el blues. Estos artistas
serán B. B. King, Freddie King, Otis
Rush, Jimmy Witherspoon, etc. Sus últi –
mos éxitos importantes en las listas los
logra con el grupo Bloodstone en 1973.
MARQUEE Y FLAMINGO,
LOS CLUBS DEL
RHYTHM AND BLUES
Situados en Wardour Street, el Mar –
quee y el Flamingo son los clubs londi –
nenses que vieron el desarrollo del
rhythm and blues en toda su extensión.
El Flamingo fue creado en 1962; y el
Marquee, si bien comenzó como club de
jazz, pronto se pasó al rhythm and blues,
merced a las presencias constantes de
Alexis Korner primero y los Rolling Sto –
nes después. El Flamingo se convirtió en
agencia de management, y el Marquee
ocupará un lugar prominente en la histo –
ria de la música inglesa: por el pequeño
local habrían de pasar todos los grandes
grupos de los años 60, los 70 e incluso
los 80, siempre en los primeros años de
formación de los mismos. El Marquee
y su organización se ocupan de poner en
marcha cada año el festival de Reading,
que durante tres días, en verano, agrupa
a las mejores bandas del momento junto
a las que van surgiendo día a día.
LOS ENEMIGOS PÚBLICOS N.º 1

Los Rolling Stones eran la antítesis misma de lo

considerado normal en 1962. Cliff Richard, risueño
y jovial, limpio y sonrosado para sus quinceañeras, consti –
tuía el ejemplo británico para el mundo en aquel año.
Y los Shadows, medidos, perfectos, moviéndose al mismo
compás y maravillosamente trajeados, eran el comple –
mento perfecto para la brillantina de Cliff. Vistos estos
ejemplos, se comprende que Brian Epstein transformara
a los Beatles, que les hiciera vestir «de uniforme» y les
educara convenientemente, puliéndoles los modales en lo
posible. Sólo en lo posible.
Los Stones no se preocuparon de nada de ello, y menos
su manager, Andrew Loog Oldham. Antes incluso de
contactar con Oldham, los cinco Stones se contentaban
con tocar temas conocidos, que convertían en auténticos
torrentes sonoros de inimaginable caos estructural. Los
Rolling eran sucios, tremendamente ásperos, y su sonido
apenas se distinguía: sonaba como una jauría eléctrica
desbordada y barroca. Pero tenían vitalidad y una energía
muy especial. Su nombre, The Rolling Stones, lo sacaron
de un tema de Muddy Waters de los años 50 titulado
Rollin’ Stone.
En el Crawdaddy Club, donde Giorgio Gomelsky les
paga una libra por cabeza y donde serán ensalzados por
Peter Jones, cronista del Record Mirror, y vistos por
Andrew Loog Oldham, los Stones muestran toda la gama
de movimientos y aspectos visuales de sus actuaciones,
que luego habrán de mantener a lo largo de más de veinte
años hasta llegar al presente. El quinteto parece buscar lo
peor de cada cual para exponerlo al público, y Loog
Oldham no haría escarbar en esos interiores hasta
sacar a flote la perversión natural de cualquier ser huma –
no. Con ello y con el sentido anárquico de la música que
hacían, los Stones se abalanzaron sobre el público inglés
de su tiempo. La experiencia de presenciar una actuación
del grupo en 1963 queda reflejada en algunas crónicas de
entonces.

Cinco nombres para un quinteto

Charlie Watts, el batería serio, era una máscara rígida
amparada en un rostro feroz que poco tenía que ver con la
poderosa energía desarrollada con su ritmo y su golpear
preciso.
Bill Wyman, al bajo, parecía tocar alejado del escena –
rio, aburrido. Sin embargo, la fusión rítmica creada por él
y por Watts iba a ser durante años el esquema primordial
sobre el cual las guitarras de Jones y Richard, y la voz de
Jagger, cabalgaran en el clímax del sucio sonido Stone.
Brian Jones, en los comienzos, eran tan estrella como
Mick Jagger. Su hermosa cabellera rubia le convertía en
uno de los blancos predilectos del público. Sus movimien –
tos, de vamp masculino, y sus guiños, flotando en un
rostro que reflejaba cinismo y reto, eran la burla grotesca
que acompañaba la dureza del otro guitarra, Keith.
Keith Richard, con rostro atravesado y más tono
rockero, formaba el respaldo absoluto para dejar en
libertad a Mick Jagger. Mick y sus saltos, Mick y sus
movimientos obscenos, Mick y sus labios frotados antes
de cada actuación para aumentar su tamaño y convertirse,
con el tiempo, en el símbolo del grupo.
Mick Jagger se movía como una imitación burda,
y realizada a toda conciencia, de Elvis Presley. Una
imitación del peor de sus shows. Pasaba el trasero por
delante de las caras del público y pedunculaba sus labios
a una exagerada distancia de su lugar de origen. No
cantaba: berreaba como un cabrito a punto de ser dego –
llado; pero era electrizante. Todo en él era la antítesis de
lo que era, o debía ser, un cantante en 1962 y 1963.
DE BEATLES A ROLLING
De cómo en un mismo país, y al mismo tiempo, los
entusiastas y teenagers pudieron aplaudir y enloquecer
con polos tan opuestos como Beatles y Stones, no habla la
historia. A la corrección de unos, con voces medidas
y canciones hábilmente comerciales, se oponía el desen –
freno de los otros, con temas violentos y una salvaje
adrenalina corriendo por sus venas. Lo cierto es que
Beatles y Stones se complementaron y, en los años
siguientes, llegaron a editar sus discos escalonadamente
para no estorbarse ni hacerse la competencia entre sí.
Prácticamente puede decirse que se repartieron el merca –
do pop.
Entre el público, había también dos bandos; pero, en
general, los dos grupos enardecían al mismo tiempo. Los
Beatles fueron la bandera de un sector más «formal», más
convencional, una vez aceptados sus «cabellos largos»;
y los Rolling se convirtieron en los líderes de todos los
«rebeldes sin causa» repartidos por el mundo. La misma
aparición de los Rolling Stones puede que acelerara el
proceso de aceptación de los Beatles por el sector conven –
cional de la sociedad.
La secuela del rhythm and blues
Entre unos y otros, el rhythm and blues colocó los
elementos de su vasto poder. La secuela Beatle había
traído consigo los éxitos de artistas surgidos del foco de
Liverpool, como Gerry and The Pacemakers y Billy J.

ANIMALS / ERIC BURDON a-go-go de Newcastle, y esto les determina

AND THE ANIMALS
Grupo inglés. Formados originalmente
como Alan Price Combo, con: Alan Price
(19-4-42, Fatfield, Durham), órgano; Hilton
Stuart Patterson Valentine (2-5-43, North
Shields, Northumberland), guitarra solista;
Bryan «Chass» Chandler (18-12-36, Hea –
ton, Newcastle-on-Tyne), bajo; y John Steel
(4-2-41, Gateshead), batería. Con la unión
de Eric Victor Burdon(19-5-41, Newcastle –
on-Tyne) como cantante, pasaron a llamar –
se The Animals («Los Animales»), debido
a su fuerza sónica. Esto sucedía en 1962.
Al año siguiente, el grupo triunfa en el Club
a dar el salto a Londres. Debutan en la
capital el 27 de diciembre de 1963 a través
del BBC-Saturday Club. Poco después, Mic –
kie Most se convierte en su productor. El
primer single es Baby let me take you home,
versión de la que Dylan hizo en su primer LP.
El segundo sería The house of the rising sun,
que también figuraba en el primer álbum de
Dylan, solo que Alan Price hace con ella un
arreglo excepcional. Mediante una gira in –
glesa, con Chuck Berry, y una americana,
los Animals se consagran mundialmente,
y consagran con ellos el auge del rhythm and
blues blanco procedente de Inglaterra, aun –
que Burdon destacara siempre por su voz
«negroide» y fuera luego considerado como
Kramer and The Dakotas. La secuela rhythm and blues
no tardó en hacer acto de presencia en el panorama
musical de entonces. Los primeros que aparecieron en
esta línea fueron The Animals.
Es un misterio cómo, en tan poco tiempo, pudieron
surgir en Inglaterra la mayoría de los hombres clave en la
historia de la música rock. Beatles, Rolling, Eric Burdon,
Jimmy Page, Jeff Beck, Eric Clapton, Rod Stewart, Brian
Auger, Julie Driscoll, Keith Emerson, Gary Brooker
y muchos más. Pero así es. Fue un torrente. Decir hoy que
los Beatles fueron el mejor grupo de la historia, los Stones
la mejor banda de rock o Eric Burdon la mejor voz solista
de los años 60 puede parecer demasiado elemental, al
condensarse todo en los artistas surgidos en este período.
Pero es así. Fueron los mejores.
El blanco que quería ser negro
La voz de Eric Burdon*, un hombre que en 1970
confesó desear haber nacido negro, ha sido y es una de las
voces más personales jamás oídas. Nadie, siendo blanco
ha cantado el blues como lo ha hecho él.
Los temas de la primera formación del grupo, cuando
aún eran The Animals*, son puro rhythm and blues; pero,
ya en algunos, Eric recrea el auténtico blues que más
tarde tomará como núcleo de su carrera. Por supuesto, la
trayectoria de Burdon tendrá abundantes giros, aunque
en los años 80 todavía conserva su matiz perfectamente
orientado hacia el estilo en el que ha sido el mejor
maestro. The Animals, que fueron primero una creación
del organista Alan Price, con la marcha de éste serían
estrictamente Eric Burdon al cien por cien.

mejor cantante solista de los años 60. Los
nuevos temas del quinteto confirman su
éxito: lt’s my life, We gotta get of this
place, l’m crying, Don’t let me be misunders –
tood, Bring it on home to me. Todos ellos
proceden de las fuentes primarias del R & B,
ya que son números de Sam Cooke, Nina
Simone o del gran John Lee Hooker, con el
cual los Animals hacen una verdadera labor
de revalorización (Dimples, Boom Boom,
Maudie, l’m mad again, etc.).
Tras esta primera etapa de éxitos, y con
los LP’s The Animals (64) y Animals tracks
(65), aunque en Estados Unidos se editarían
dos más, On tour y Best of Animals, Alan
Price deja el grupo en mayo de 1965. Es
reemplazado por Dave Rowberry (4-7-40).
Llegan nuevos álbumes (Animalisms en In –
glaterra, Animalization en Estados Unidos)
y éxitos menos brillantes (Don’t bring me
down, Looking out), pero en 1966 The Ani –
mals entran en crisis por múltiples proble –
mas internos. Hilton Valentine, por culpa del
LSD, sufre paranoias en las que se cree
Jesucristo. Chass Chandler descubre a Jimi
Hendrix y se convierte en productor suyo.
Eric Burdon reorganiza el grupo y forma Eric
Burdon and The Animals: John Weider,
violín y guitarra; Vic Briggs, guitarra; Danny
McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería.
En 1967, con el esplendor de Monterrey
en Estados Unidos y las nuevas fuentes
hippies que emanan de la música, Eric Bur –
Don and The Animals hallan una nueva vía
de inspiración. Triunfan nuevos temas:
When l was a young, Help my girl!, Hey gyp,
See see rider, Winds of changes, Good
times, Sky pilot, Monterrey, Ring of fire,
San Franciscan nights; y los álbumes
Winds of change y Everyone of us. Los
cambios en el grupo son, sin embargo,
abundantes en este período. En 1968, el
LP The twain shall meet marca un hito tras
el cual entran en el grupo Zoot Money a los
teclados y Andy Summer a la guitarra
solista, manteniéndose Weider y Jenkins.
Graban el doble LP Love is, que es lo mejor
de esta época; pero tras él, ya en 1969,
Eric Burdon decide continuar en solitario,
cosa que hará primero al frente del grupo
War→ y después como Eric Burdon→.
YARDBIRDS, EL GRUPO DE
CLAPTON, BECK Y PAGE
Grupo inglés. Chris Deja (11-11-45, Su –
rrey), guitarra rítmica; Paul Samwell-Smith
(8-5-43, Twickenham), bajo; Keith Relf
(22-3-43, Surrey), armónica y voz solista,
y Tony Topham forman el Metropolitan
Blues Quartet a comienzos de los años 60.
Con la entrada del batería Jim McCarty
(25-7.-43, Liverpool) y, finalmente, de Eric
Clapton (30-3-45, Ripley, Surrey), pasan
a llamarse The Yardbirds y se dan a cono –
cer primero en el Crawdaddy de Richmond
y luego en el Marquee de Londres.
Después de dos primeros singles, l wish
you would y Good morning little schoolgirl,
en 1964, consiguen su primer hit en 1965
con For your love. Por entonces, Eric Clap –
ton deja el grupo y le reemplaza Jeff Beck
(24-6-44, Surrey) como guitarra solista. Se
edita el LP Five live Yardbirds, y más cancio –
nes de éxito: Heart full of soul, Evil hearted
you, l’m a man; y además, el LP americano
For your love y el ingles Having a rave up
with The Yardbirds. En 1966, Paul Samwell –
Smith deja el grupo. Entra Jimmy Page
(9-1-44, Middlessex) como guitarra, pasan –
do Deja al bajo. A fines del 66, Jeff Beck
abandona el grupo y continúan Deja, Relf,
Page y McCarty, después de obtener esca –
so éxito con Over under sideways down
(single y LP en Estados Unidos), Happe –
nings ten years time ago (único single con
Page y Beck juntos), Yardbirds (LP inglés)
y de tomar parte en el film de Antonioni
Blow up. En 1967 de edita en Inglaterra
y Estados Unidos el álbum Little games.
A fines de año aparece el último single,
Goodnight sweet Josephine, aunque tras
la separación aún se editará el LP Live
Yardbirds, grabado en sus últimos concier –
tos. En julio de 1967, la banda se disgrega.
Relf y McCarty continúan juntos, Deja de –
saparece y Jimmy Page forma en 1968 los
New Yardbirds, nombre que acabará cam –
biando por el de Led Zeppelin→.
Los Yardbirds,
un auténtico nido de guitarras
Los Yardbirds* destancan muy especialmente en la
historia, por haber tenido en sus filas a los tres mejores
guitarras británicos de los años 60... y también de los 70
y los 80. ¿Otra casualidad?
Eric Clapton, llamado «el dios de la guitarra», fue su
primera estrella. Les dejó para tocar con John Mayall,
y formó Cream, la primera banda de rock duro y vanguar –
dista conocida, en 1966, adelantándose casi tres años al
«boom» del hard rock. Después de la experiencia Cream,
que dura dos años y medio y que supone millones de
discos vendidos, tras una larga serie de escarceos, Eric
Clapton se constituirá en estrella que brillará por sí
mismo, como solista.
El segundo de los guitarras de Yardbirds, Jeff Beck, es
el más controvertido y, para muchos, el más desaprobé –
chado en el ámbito popular. Su carrera será otra muestra
de versatilidad y de una variación constante, lo contrario
de lo que ocurre con el tercer guitarra-leyenda de
Yardbirds: Jimmy Page.
Jimmy dará vida en 1968 a Led Zeppelín, la primera
gran formación heavy de la historia. Led Zeppelín con –
vulsionará la música entre 1969 y 1972, para mantenerse
luego en el primer plano de la actualidad a lo largo de toda
una década.
Eric Clapton – solo o formando parte de la revolución
Cream –, Jeff Beff y Led Zeppelín no han sido superados
todavía. Y todos empezaron a comienzos de los 60,
surgiendo prácticamente de Yardbirds, un grupo que
tuvo menos éxito del que hubiera merecido pero que
compensó con una justa fama esa merma.
Una voz negroide para un grupo de R & B
El Spencer Davis Group* tardó más en triunfar, pero
consiguió un impacto mayor. De él surge otro de los
líderes indiscutibles de la historia de la música británica y,
por supuesto, de la internacional: Stevie Winwood.
A los 14 años, Stevie ya es músico, con un buen
dominio de la guitarra y del órgano. A los 16, al formarse
Spencer Davis Group, Stevie aporta una voz peculiar, de
orientación negroide, lo cual facilita la incorporación del
grupo a la corriente del rhythm and blues. Pero además de
ser un magnífico instrumentista y cantante, Stevie es uno
de los autores más sorprendentes de este período. El
Spencer Davis Group es el trampolín en el cual se forma
su talento, pero después de casi una docena de hits, varios
de ellos n.º 1 en las listas de ventas de 1965 y 66, Winwood
se emancipará y creará un nuevo grupo esencial: Traffic.
Pudo ser un fluido ciertamente mágico, pero los prime –
ros años 60 no tienen desperdicio; y, muy especialmente,
lo forjado al amparo del rhythm and blues.
LAS CORRIENTES
DEL RHYTHM AND BLUES
Varias corrientes diversas...
Muchos de los músicos iniciados en ese clímax tardaron
diez años en representar algo dentro de la música; y, para
entonces, el rhythm and blues no era ya más que un hito
significativo en un momento crucial de esa historia sono –
ra. Los casos más representativos los hallamos en los
pequeños conjuntos esparcidos por los clubs londinenses.
Andy Summers, músico de la Zoot Money’s Big Roll
Band* y posteriormente miembro de Eric Burdon and
The Animals, triunfará en los años 80 con Police. Keith
Emerson, teclista de los T-Bones* de Gary Farr, será una
de las piezas clave del sinfonismo pop y del impacto del
vanguardismo, primero al frente del grupo Nice en la
parte final de los 60 y después como miembro de Emer –
son, Lake and Palmer. Davey Jones, cantante de los King
Bees*, tardará diez años en convertirse en el mito David
Bowie, líder del movimiento «Gay power» o «Glam
Rock». Gary Broker y sus músicos de The Paramounts*
tardarán menos, la mitad de tiempo, en convertirse en
Procol Harum y crear A whiter shade of pale, uno de los
hitos de los 60. La élite del núcleo musical de Canterbury,
agrupada alrededor de los Wild Flowers*, será esencial en
el rodaje del psicodelismo británico de 1967. Como
puede verse, ninguna de estas tendencias o corrientes
musicales tiene algo que ver con el rhythm and blues, pero
el germen que impulsó a todos esos músicos sí partió de él
y de la vibración que les envolvió a todos ellos al empezar
la década pop.
... y una corriente principal
El resto, la corriente principal, siguió el camino del
ocaso al tambalearse el rhythm and blues como estilo
unitario a partir de 1965. Los solistas, como Georgie
Fame*, Chris Farlowe* o Long John Baldry*, subsistie –
ron, bien individualmente, sumergiéndose en el amplio
núcleo del pop, o bien al frente de grupos nunca demasia –
do importantes o trascendentes. Las voces del rhythm and
blues, en suma, fueron superadas por los músicos del
rhythm and blues.
La «escuela Mayall», los Bluesbreakers de John Ma –
yall, serían a la postre los hombres decisivos, formando en
sí mismos una gran corriente que fue aportando calidad,
evolución y prestigio a la misma historia. La biografía de
Mayall* es bastante evidente; y la relación de músicos que
pasaron por sus bandas, un resumen obvio de todo ello. El
propio John, merced a esta evolución constante, sin
alejarse nunca demasiado del rhythm and blues ni del
blues, ha sido el único superviviente en los años 80 de los
grandes introductores del género, Alexis Korner* y Cyril
Davies*. Durante los años 60, John Mayall supo prescin –
dir de modismos y se mantuvo fiel a una ideología. Su
relevancia histórica es trascendental.
Beat, R & B... y folk
Mientras en Inglaterra el beat y el rhythm and blues
cambiaban la estructura musical de los 60, en Estados
Unidos había comenzado ya mucho antes a germinar un
nuevo fenómeno: la revalorización del folk, partiendo de
la aparición de figuras que a su vez, influirían fuertemente
en el pensamiento americano, social y musical, de los
años 60. Dylan, Joan Baez y la élite de artistas que solían
cantar en el festival de Newport habían comenzado desde
mucho antes su andadura. Bob Dylan había editado ya su
primer LP en 1962. Sin embargo, el beat fue mucho más
rápido y se coló en la historia antes de que esa nueva
frontera americana soplara los vientos de cambio a la
historia.
En 1963 también, Estados Unidos vivía otra clase de
aventura...
ALEXIS KORNER,
PADRE DEL R & B INGLÉS
Alexis Korner, hombre clave en el
rhythm and blues británico y en el catapul –
tamiento de artistas básicos para los años
60, nace en Paris el 19 de abril de 1928.
Hijo de un austríaco y una turcogriega,
nacido en Francia pero educado en Ingla –
terra, Korner es el introductor en Gran
Bretaña de artistas todavía ignorados en –
tonces en Estados Unidos, como Big Bill
Broonzy, Muddy Waters, John Lee Hoo-
ker, Brownie McGhee y Sonny Terry.
En 1955, en el Barrelhouse Club, toca
con Cyril Davies*, otro de los padres del
rhythm and blues británico. Seis años más
tarde, formarán la Blues Incorporated, de –
butando el 17 de marzo de 1962 en el
Ealing Blues Club, para pasar luego al
Marquee, donde debutan el 3 de mayo. Por
la Blues Incorporated pasan, en dos años,
muchos de los grandes músicos que darán
vida al rock inglés en los años 60. Muchos
son fijos una temporada, pero otros actúan
como invitados. De esta forma, la Blues
Incorporated cuenta sucesivamente con
Art Wood, Charlie Watts, Long John Bal –
dry, Jack Bruce, Ginger Baker, Ron Jones,
Graham Bond, Keith Richard, Eric Burdon,
Paul Jones, Brian Jones, Lee Jackson,
Danny Thompson, Hughie Flint, John
McLaughlin, Terry Cox, John Surman, Dick
Heckstall-Smith.
Cyril Davies formaría luego la Cyril Da –
vies Blues band→. En 1966, mientras Ale –
xis toca con Terry Cox (celesta), John
Renbourn (guitarra) y Danny Thompson
(bajo y voz), sus antiguos músicos triunfan
agrupados entre sí en grupos como
Cream, Rolling Stones, Manfred Mann,
Yardbirds, Graham Bond Organization,
Animals, etc. En 1967, forma el grupo Free
At Last, con Marsha Hunt, Hughie Flint,
Victor Brox (luego sustituido por Robert
Plant, más tarde de Led Zeppelín), Gerry
Conway, Binky McKenzie y Cliff Barton.
En 1968 toca con el cantante danés
Peter Thorup. En 1969 crea en Inglaterra el
New Church, todavía con Peter, lo mismo
que en 1970, época en la que crea un
ambicioso proyecto de macrobanda, la
CCS (Collective Consciousness Society),
con la que obtiene varios éxitos en listas:
Whole lotta love, Walking y Tap turns on
the water. En 1971, CCS desaparece
y Alexis continúa luego una prolífica carre –
ra como solista, aunque acompañado en
discos o actuaciones por sus «amigos».
Algunos de los mejores LP’s de Alexis
Korner son The Legendary Cyril Davies
with Alexis Korner’s breakdown group and
The Roundhouse jug four (57), R & B from
the Marquee (62), Blues Incorporated (64),
Blues Incorporated (67, mismo título que el
anterior), New Church-Both sides (70),
Alexis (71), accidentally born in New Or –
leans (73) y Get off my cloud (75), además
de los LP’s con CCS→.
UNA LEYENDA
INCONCLUSA:
CYRIL DAVIES
Nacido en Inglaterra en 1932, Cyril
Davies es, junto con Alexis Korner*, el
máximo responsable de la introducción
y auge del rhythm and blues en Inglaterra
a comienzos de los años 60. La carrera
de Davies corre paralela a la Korner,
incluyendo la grabación del álbum The
legendary Cyril Davies with Alexis Kor –
ner’s breakdown group and The Round –
house jug four.
Después Cyril forma su Blues Band,
denominada comúnmente Cyril Davies
All Stars. En ella militan los hombres
básicos del Screaming Lord Sutch’s Sa –
vages, otro de los personajes y agrupa –
ciones singulares de la Inglaterra de co –
mienzos de los 60: Nicky Hopkins al
piano, Carlo Little a la batería, Bernie
Watson a la guitarra y Ricky Fenton al
bajo. Long John Baldry será el segundo
cantante del grupo, y luego pasarán por
la banda el batería Mickey Waller, Cliff
Barton al bajo y Jimmy Page como guita –
rra. Cuando de Cyril se podía esperar lo
mejor, y el rhythm and blues contaba con
nombres como el suyo para su expan –
sión, la leucemia acabó con él. Cyril
Davies moría el 7 de enero de 1964, en
los estudios de Eel Pie de Island Records
en Londres.
EL SEÑOR
DE LOS SUPERGRUPOS:
JOHN MAYALL
John Mayall, el llamado «padre del blues
blanco», nace en Manchester (Inglaterra)
el 29 de noviembre de 1933. Aprende
a tocar la armónica, la guitarra y el piano,
y descubre el blues a través del boggie
woogie primero y escuchando los discos
de Django Reinhardt después. A los 17
años, Muddy Waters y Big Bill Broonzy,
con su música, configuran su primera for –
mación musical. Para entonces, John ha
terminado sus estudios de arte en la Junior
School de Manchester. Trabaja de limpia –
ventanas y en un almacén, tocando cuan –
do puede. Llamado a filas y enviado a Co –
rea, toca en una banda militar. En Tokio
compra su primera guitarra, y con ella hará
más tarde la innovación de ponerle 9 cuer –
das. Al licenciarse trabaja como tipógrafo
e ilustrador, pero sigue tocando por las
noches en pequeños clubs. Su primer gru –
po se llama Powerhouse Blues, pero hasta
1963 no emergerá la personalidad de Ma –
yall con su grupo Blues Sindícate.
Alexis Korner* es quien convence
a John para que se vaya a Londres, y en
marzo del 63 John forma sus primeros
Bluesbreakers, con él, como siempre, a la
voz solista, guitarra, armónica y teclados,
y Bernie Watson (guitarra), John McVie
(bajo) y Peter Ward (batería). El 7 de
diciembre de 1964, con Roger Dean (guita –
rra), McVie y Hughie Flint (batería), graba su
primer LP, en vivo, en el Klook’s Kleek Club:
John Mayall plays John Mayall. A partir de
aquí comenzará la fama de los músicos de
John y la calidad de sus discos. En los años
60, la «escuela Mayall» dará más de dos
docenas de nombres a la historia de la
música: nada más dejarle, o despedirles él,
formaban grupos que luego serían histó –
ricos.
En 1969, con Mayall en Estados Unidos,
el album Turning point marcará su punto
álgido de popularidad. En este LP, grabado
en vivo en el Fillmore East de Nueva York el
12 de julio. John presenta la novedad de
prescindir de la batería. En 1972, la unión de
Mayall con músicos de Jazz creará otro hito,
aunque a partir de mitad de los 70, John se
limitará a mantener su fama, creando ban –
das nuevas con algunos de sus viejos ami –
gos y grabando LP’s un tanto alejados del
sentido purista de los años 60.
La discografía Mayall comprende nume –
rosos álbumes: John Mayall plays John Ma –
yall, Bluesbreakers (con Eric Clapton),
A Hard road, The blues alone (grabado por
John es solitario, tocando él todos los instru –
mentos salvo la batería, por Keef Hartley),
Crusade, Diary of a band, Vol. 1, Diary of
a band, Vol. 2, Bare wires, Blues from Laurel
Canyon, The Turning point, Empty rooms,
USA Union (con introducción del violín),
Memories, Jazz-Blues fusion, Moving on,
Ten years are gone, The latest edition, New
year, new band, new company, Notice to
appear (con Allen Toussaint), A banquet in
blues, Lots of people... y abundantes reco –
pilaciones de éxitos de las compañías por
las que ha pasado: Decca, Polydor, ABC.
Los músicos que han formado parte de
las casi 30 bandas de John, hasta, fines de
los años 70, son muchísimos. Como guita –
rras: Dhabi Graham, Sammie Prosser, Ber –
nie Watson, John Gilbey, Roger Dean,
John Slaughter, John Weider, Jeff Kribbit,
Eric Clapton, Peter Green, Mick Taylor,
Jerry McGee, Harvey Mandel. Bajos: John
McVie, Jack Bruce, Ricky Brown, Peter
Bufford, John Bradley, Paul Williams, Keith
Tillman, Andy Fraser, Tony Reeves, Larry
Taylor, Steve Thompson. Baterías: Sam
Stone, Keith Robertson, Brian Mayall, Gin –
ger Baker, Peter Ward, Martín Hunt, Hug –
hie Flint, Micky Waller, Aynsley Dumbar,
Mike Fleetwood, Keef Hartley, Jon Hise –
man, Colin Allen, Ron Selico, Paul Lagos.
Instrumentos de viento y otros: Alan Skid –
more, Nigel Stranger, Rip Kant, Chris Mer –
cer, Dick Heckstall-Smith, Henry Lowther,
Don «Sugarcane» Harris, John Almond,
Fred Robinson, Blue Mitchell, Clifford So –
lomon. Una lista casi interminable, pero
hecha con nombres que, tras tocar con
Mayall, darían vida a una selecta gama de
bandas clave de la historia de la música:
Cream, Blind Faith, Fleetwood Mac, Fami –
ly, Juicy Lucy, McGuinness-Flint, Aynsley
Dumbar Band, Keef Hartley Band, Free,
Colosseum, etc.
GEORGIE FAME SPENCER DAVIS GROUP cialmente, Gimme some lovin’ y l’m a man,
AND THE BLUE FAMES este ultimo ya en 1967, año en el que
De verdadero nombre Clive Powell, el Grupo inglés, co-fundado por Spencer Stevie Winwood deja al grupo para formar
músico inglés Georgie Fame nace en Davis. Davis nace en Swansea el 17-6-41 Traffic→. Muff Winwood le seguiría para
Leigh, Lancashire, el 26 de junio de 1943. y, siendo profesor de alemán en la univer – trabajar en Island Records.
Con su grupo The Blue Fames (Fame al sidad de Birmingham, forma un grupo con Spencer Davis y Pete York continuán
Piano, Colin Green a la guitarra, Red Pete York (15-8-42, Middelesbrough) a la con la banda, dando entrada a Eddie Har –
Reece a la batería y Tex Makins al bajo), batería. Poco después descubre a un mu – din al teclado, Phil Sawyer a la guitarra
debuta como solista en el Flamingo Club chacho de 14 años llamado Stevie Win – y Charlie McCracken al bajo. Serían los
a comienzos del 62, tras haber sido mú – wood (12-5-48, Birmingham), que toca la primeros de una larga serie de cambios en
sico de Billy Fury. Por la banda pasa – guitarra, el órgano y que canta con una el grupo, sin que los nuevos discos (Time
rán hombres como el guitarra John sorprendente voz bluessy. Stevie se une seller fue el primero) devolvieran la fama al
McLaughlin y el batería Mitch Mitchell. a Spencer y Pete, y trae consigo a su Spencer Davis Group. Ray Fenwick susti –
A partir del primer LP, R & B at The Fla – hermano Muff Winwood (de verdadero tuyó a Sawyer; Hardin y York formaron un
mingo, la fama de Georgie se dispara. Su nombre Mervin, 5-6-45, Birmingham), que dúo y fueron reemplazados a la batería
estilo personalísimo como cantante le era líder de una banda de jazz de 8 miem – y bajo por Nigel Olsson y Dee Murray
hará ser declarado en 1965 «mejor can – bros como bajista. Los 4 crean el Spencer (posteriormente músicos de Elton John); y,
tante nuevo del año», tras el n.º 1 de su Davis Group e inician en 1963 su carrera en 1969, Spencer Davis emigra a Califor –
tema Yeh yeh. Y siguen otros éxitos: Get dentro de los clubs de rhythm and blues de nia, donde trabaja con Alun Davies, Peter
away, Sunny y el LP Sweet thing. Birmungham, debutando en agosto de este Jameson y Fred McDowell. Davis regresa
En 1966, los Blue Fames se separan año en el Golden Eagle. luego a Inglaterra e intenta reformar su
y él sigue solo: firma contrato con la CBS Tienen una carrera más lenta que otras banda, hasta que, superado por la evolu –
y debuta con el tema Because l love you; bandas surgidas en la élite R & B, pero el ción, sigue los pasos de Muff Winwood:
pero será su siguiente single, The ballad éxito llega en forma aplastante entre 1965 abandona la música para trabajar en Is –
of Bonnie and Clyde, el que le proporcio – y 1966, con los n.º 1 en las listas de Sep land Records, en la delegación California –
nará su más sonado éxito mundial. Por on running, Somebody help me y, espe – na de la etiqueta británica.
entonces, el rhythm and blues ya es sólo
un recuerdo y Georgie se convierte en un
cantante de moda y hombre del mundo
del espectáculo, con shows como One
man and his music, que presenta en el
Mayfair Theatre de Londres. En 1969
aparece el álbum Seventh son y Fame
debuta en TV con Alan Price, antiguo
miembro de los Animals y del Alan Price
Combo, en la serie The price of fame.
Tras Does his thing with strings y Going
home, LP’s editados en 1970 y 1971, en
el mismo 71 Georgie y Alan se unen
y graban el álbum Fame & Price, Price
& Fame, together. Su primer y único hit
es Roseta.
Después de un nuevo álbum, All me
own work, Georgie parece reencontrar el
sabor del R & B y reforma a sus Blue
Fames en 1974, grabando el LP Georgie
Fame en Island Records, aunque en el
grupo sólo sobreviva Colin Green.
GRAHAM BOND
Miembro de la banda de Alexis Korner*
en 1962, donde tocaba el saxo, se pasa al
órgano eléctrico y, en 1963, forma su pro –
pio grupo, con Jack Bruce al bajo y Ginger
Baker a la batería. Luego entrará en el
conjunto John McLaughlin a la guitarra,
que 6 meses después será sustituido por
Dick Heckstall-Smith con el saxo. En los
años 60, Bond fue el primer músico que
usó combinaciones de instrumentos eléc –
tricos de teclado, así como el melotrón.
Roto el grupo por el poco éxito de su
tremenda agresividad, Bond tocará en la
Air Force de Ginger Baker en 1970, graba –
rá varios discos con su mujer Diane Ste –
wart y formará un dúo con Peter Brown,
grabando el LP Bond and Brown: two
heads are better than one. En 1974 forma
el grupo Holy Magick y graba otro álbum,
We put our magick on you. Tras unos
meses arruinado, con problemas de dro –
gas e internado en un hospital, muere
misteriosamente el 8 de mayo de 1974 en
la estación de metro de Finsbury Parck, en
Londres. De su etapa principal quedan sus
LP’s Sound of ’65 y There’s a Bond be –
tween us, y los singles Long tall shorty,
Tammy y You’ve gotta have , babe.
DAVEY JONES
AND THE KING BEES
Grupo inglés: David Jones (luego llamado
David Bowie), voz solista; Dick Underwood,
guitarra; Roger Blick, banjo; Frank Howard,
bajo; y Bon Allen, batería. El primer single,
Liza Jane, lo graban con Tome Jones & The
Jonahs, y otros singles seguirán el mismo
baile de nombres: como Manih Boys, l pity
the fool; como Dhabi Jones and The Mod,
Diggin’ my potatoes y You’ve got a habit of
leavin, producidos por Sep Talmy; y con su
nombre, Davey Jones and The King Bees,
For your love y Catch that man. En 1965
cambian el nombre por Davie Jones and The
Lower Tirad: David solista, Dennis Taylor
a la guitarra, Graham Rivens al bajo y Phil
Lancaster a la batería. Graban Can’t help
thinking about me, tras lo cual David sigue
en solitario como David Bowie→ y el grupo
se llamará The Buzz.
ORIOLES
Grupo ingles, compuesto por: Mickey
Jupp, al piano y voz; Doughie Sheldrake, a la
guitarra; Tony Diamond, batería; y Ada Bag –
gerly, al bajo. Se forma en 1963. En el 64,
Bob Clouter reemplaza a Diamond. En otoño
del 65, Jupp y Clouter reforman la banda,
con John Bobin al bajo, Mo Whitman a la
guitarra y Barry Scanling a la guitarra. Se
separarán poco después. En 1968, Jupp
formará el grupo Legend.
PARAMOUNTS
Grupo inglés, compuesto por: Gary
Broker, teclado y voz; Rtobin Trower, gui –
tarra, Chris Copping, bajo; y Barrie Wilson
batería. Se forman en el 62 y graban varios
singles, destacando Poison lvy, Little bitty
pret onu, l’m the one who loves you, Bad
blood, Blue ribbons y You never had it so
good. En 1967 pasarán a ser Procol Ha –
rum→, uno de los grupos historicos de la
Inglaterra pop. Entre 1963 y 1966, acom –
pañaron a cantantes como Marty Wilde,
Sandie Shaw y Chris Andrews.
NASHVILLE TEENS
Grupo ingles, compuesto por: John
Allen, guitarra; Art Sharp, voz; Pete Shan –
non, guitarra; John Hawkens, piano; Barry
Jenkins, batería; y Ray Phillips, bajo. Se
forman en 1962, en Surrey, y acompañan
a Bo Diddley en su gira inglesa del 63,
Mickie Most les produce su primer single,
Tobacco road, al que siguen otros como
This little bird y The hard way. A partir de
1966, los cambios se suceden. Jenkins se
une a los nuevos Animals de Eric Burdon;
Hawkens tocará en varias bandas, hasta
a Strawbs; y Mick Dunford, uno de los
nuevos guitarras, se unirá a Renaissance.

WILDE FLOWERS
Grupo inglés, básico en la música de
Canterbury y antesala de bandas tan impor –
JIMMY POWELL AND tantes como Soft Machine→ y Caravan→.
THE FIVE DIMENSIONS Robert Wyatt a la batería, Hugh Hooper al
Jimmy Powell graba dos singles, Sugarbajo, Rick Sinclair a la guitarra, Brian Hopper
babe y Tom Hark, antes de formar los Five al saxo y guitarra. Kevin Ayers sera el can –
Dimensions, con Rod Stewart como can – tante y, en 1965, Pye Hastings reemplazará
tante. En 1964 editan That’s allright y l’ve a Sinclair. Los abundantes cambios hasta
bee watching you. En 1965 se separan1967 generarán otros grupos, de forma que
y Jimmy forma otros grupos , sin éxito . En Wilde Flowers pasará a la historia como una
1966 graba en solitario el single l can go cuna de instrumentistas mucho más que
down. como un conjunto estable.
JOHNNY KIDD
AND THE PIRATES
De nombre Frederick Heath (Londres,
23-12-39) es, con The Pirates (Mick
Green, guitarra; Johnny Spence, bajo;
y Frank Allen, batería), un precursor del
R&B en Inglaterra. Su primer hit es Shacki –
n’all over en 1960, al que siguen Restless
y, en 1963, l’ll never get over you, Hungry
for love, Please don’t touch y Always and
ever. Muere el 7-10-66 en accidente.
ZOOT MONEY’S
BIG ROLL BAND
Zoot Money (cuyo vertdadero nombre es
George Bruno) forma su grupo Big Roll
Band en Londres en 1963, cuando él llega
de Bournemouth. Publica dos LP’s, lt
should have been me y Zoot, y logra algu –
nos éxitos, Unclue Willie, Bring it home to
me, Please stay y Big time operator, hasta
que se une a los nuevos Animals de Eric
Burdon. Antes y después de esta unión,
por su grupo pasan artistas tales como
Andy Summers, Paul Williams y Johnny
Almond.
A comienzos de los 70, Zoot Money
forma Ellis, con Steve Ellis (antes miembro
de Love Affair), sin éxito.
GENO WASHINGTON
AND RAM JAM BAND
Geno Washington es uno de los escasos
cantantes norteamericanos que participó del
auge del R&B en Inglaterra en 1963. Con su
banda grabó una larga serie de singles.
(Water, Hi Hi hazle, Michael) y algunos LP’s
notables: Hand clappin’, Foot stompin’, Fun –
ky butt live, Shake a tail feather baby, etc.
DOWNLINERS SECT
Grupo ingles, formado en Londres en el
año 1963. Lo integran: Terry Gibson a la
guitarra, Johnny Sutton a la batería, Don
Crane como voz solista, Keith Grant al bajo
y, en 1964, tambien Ray Stone a la armóni –
ca, siendo sustituido en 1966 por Pip Harvey
a la guitarra. En 1967 se disuelven dejando
3 LP’s: The sect, The country sect y The rock
sect’s in. En el año 1977, el grupo volverá
a unirse para aprovechar la reedición de sus
viejos discos.
GARY FARR
AND THE T-BONES
Hijo del boxeador Tommy Farr y hermano
del que más tarde sería el promotor del
festival de Wight. Ricky Farr, Gary forma
T-Bones en 1963. En el grupo debutan Keith
Emerson y Lee Jackson, que años después
crearán Nice→. No obtendrán éxitos, aun –
que grabarán algunos buenos discos: Won’t
you give him one more chance, Give all she’s
got y l’m a lover not a fighter, así como el EP
Dem Bones Dem T-Bones. En 1967, Gary
graba un single con Marmalade y, más tar –
de, un LP solo en América.
CHRIS FARLOWE
AND THUNDERBIRDS
De nombre John Deighton, Chris Farlo –
we nace en Londres (13-10-40). Forma los
Thunderbirds con Albert Lee a la guitarra
y Dave Greenslade al órgano, entre otros,
logrando cierto éxito con varios singles (l
remember, What you gonna do, The fool
y Air travel) y con los LP’s 14 things to think
about, Chris Farlowe & Thunderbirds y The
art of Chris Fasrlowe. Mick Jagger, de los
Stones, le produce y llega la etapa estelar
con los éxitos Think y Out of time, seguidos
de Just a dream y Yesterday’s papers.
Esto sería en 1966. En 1967 reorganiza los
Thunderbirds, con Albert Lee, Pete Shelley
y Carl Palmer; pero fracas an y Chris inicia
una carrera itinerante, pasando por grupos
como Greenslade→, Colosseum→ y Ato –
mic Rooster→ ya en 1971. En 1975 graba
solo The Chris Farlowe Band, live.
LONG JOHN BALDRY
Apodado «Long» por su altura, John
Baldry nace el 12 de enero de 1941 en
Londres. Tras debutar profesionalmente
con el Bob Cort¡s Skiffle Group, fue cantan –
te de la Alexis Korner’s Blues Inc* primero
y de los All Stars de Cyril Davies* después,
hasta la muerte de Cyril. En 1964 forma el
Hoochie Coochie Men, con Rod Stewart de
segunda voz, y en 1965 Steampacket,
grupo en el que con Baldry cantan Rod
Stewart y Julie Driscoll y en el que apare –
cen los músicos Brian Auger, Mickey Wa –
ller, Vic Briggs, Rick Brown y otros a lo
largo de su corta existencia. En 1966,
Styeampacket se disuelve y John empieza
a cantar en solitario, con algún buen éxito,
como Let the heartaches begin y Mexico,
hasta desaparecer prácticamente. Duran –
te los años 70, Elton John le producirá un
álbum.
El camino inglés...
El porqué de esa diferencia temática, y el porqué de un
éxito común, es también evidente. Para los ingleses, el
rhythm and blues fue algo «importado». Llegó por distin –
tas vías a Gran Bretaña: el puerto de Liverpool o Lon –
dres, escalas de un mismo camino. En Liverpool se
generó un movimiento autóctono. En Londres se tardó
más en hallar un modelo común. Sin embargo, lo esencial
seguía siendo esto: los ingleses iban a dar los mejores
y más innovadores músicos de los 60, pero la raíz, el
origen del sonido que ellos cambiaron, les llegó de
Estados Unidos. Ello quiere decir que en América se
llevaba una evidente ventaja respecto a Gran Bretaña
y los otros países europeos, no necesariamente tendente
a darle una supremacía en todos los sentidos, pero sí
a nivel estimativo y generacional.
A finales de los 50, los británicos se conmocionaban
con Muddy Waters y su rhythm and blues amplificado. Es
decir, mientras ellos descubrían un mundo nuevo, para
los americanos ese mundo era ya parte de su propio
camino. Los ingleses ahondaron por entre el rhythm and
blues y sus raíces, y convirtieron el pop en una onda
sónica capaz de valerse por sí misma.
... y el camino americano...
Los estadounidenses, con un rhythm and blues asimila –
do y un rock and roll decadente, volvieron a una base
purista y natural de la música, que además era la base más
antigua y rica de su propio pasado: el folk. No fue
casualidad, pues, que el Greenwich Village* se poblara de
chicos con sus guitarras al hombro, buscando raíces
autóctonas. La generación anterior había sido la del rock
and roll. La esencia rock seguía, y seguiría ya hasta hoy;
pero el núcleo llevaba ahora otra clase de energía.
... hacia un éxito común
De esta forma pudo producirse un éxito común entre
1961 y 1963. Ingleses y americanos se encontraron en
1963 con algo capaz de volver a cambiar las cosas. Los
ingleses lo exportarían rápidamente a Estados Unidos,
y en 1964 el beat causaría allí estragos. Los americanos
tardaron más, porque el folk, como le sucedía al rhythm
and blues, era menos vistoso, más una base que un
espectáculo en sí. Lo que sí parecía comenzar a estar claro
era que esa base, muy amplia, ya no se adormecería como
lo había hecho el rock and roll. En tan sólo dos años, de
California surgiría la cultura hippy.
GREENWICH VILLAGE,
LA CATEDRAL DEL FOLK
Situado en pleno Maniatan, el Green –
wich Village ha sido, durante años y gene –
raciones, el enclave artístico neoyorquino.
Junto con el barrio italiano y Chinatown,
Greenwich Village es la «isla» que separa
el Lower Manhattan del área central domi –
nada por los rascacielos que van de la calle
34 (Empire State Building) hasta el Central
Park. El Greenwich nace en la Washington
Square, al inicio de la Quinta Avenida, y
dirige sus callejuelas de pequeñas y
coloristas casas hacia el sur de la isla.
La fama del Greenwich Village, revitali –
zada con la explosión folk de comienzos de
los 60, se inicia mucho tiempo antes. En
plena Segunda Guerra Mundial, Woody
Guthrie y Pete Seeger vivían en el barrio.
Reducto de artistas, de escritores, actores,
poetas, escultores, pintores y demás gen –
tes de vida libre, el Village ha sido la cuna
de movimientos y tendencias de todos los
estilos y signos. Prácticamente puede de –
cirse que nunca un espacio tan reducido de
vida, inmerso en una gran ciudad, ha dado
tanto al arte como el Greenwich Village.
En la plaza de Washington, bajo el arco
que la domina, se han celebrado actividades
musicales constantes en las últimas déca –
das, incluyendo festivales de música folk
y bailes populares. Si, a comienzos de los
60, un enjambre de folk-singers pululó por
sus calles recalando en los cafés en busca
de su oportunidad para cantar y así poder
subsistir, en la segunda mitad de la década
serían los hippies neoyorquinos los que con –
tinuarían la tradición. El Greenwich ha tenido
durante décadas un pálpito individual, rico
y creativo, aun en sus muchas miserias y
pequeñas tragedias. Por un éxito como el de
Dylan, habría miles de fracasos; pero el
Greenwich era el Greenwich antes de Dylan,
y continuó siéndolo cuando la oleada de
cantautores que siguió a Dylan pasó.
Los coffeehouses de los primeros años 60
fueron la cuna del revitalizante movimiento
folk. El Gerde’s Folk City, que era el mayor
de ellos, propiedad de Mike Porco entonces,
presentaba atractivos programas, que in –
cluían las noches de los lunes dedicadas
A las actuaciones y presentaciones de
artistas noveles. Bob Dylan fue un clásico
del Gerde’s durante sus comienzos en el
Greenwich Village.
En la calle McDougal, uno de los núcleos
vitales del barrio, se abría el Café Wha?,
donde debutó Dylan nada más llegar
a Nueva York en el invierno de 1961. El
Bitter End, con su prestigio, creaba el
contrapunto de los cafés más opuestos,
como el Gaslight, el Common’s o el Village
Gate, que fue en su tiempo una de las
cunas del jazz. El Café Society Downtown,
de Sheridan Square, había albergado
tiempo atrás a Billie Holiday, y Harry Bela –
fonte inició su carrera en el Village Van –
guard, locales éstos desaparecidos en los
60, pero que marcaron la etapa estelar del
Greenwich a lo largo de varias décadas,
desde el primer relieve de los años 30.
Todo el movimiento folk centrado en el
auge del Village fue una muestra más de la
cultura alternativa que se fraguaba subte –
rráneamente frente a cada período de la
historia. Greenwich Village es hoy la le –
yenda de los años 60, con sus calles llenas
de buscadores de fortuna con su guitarra al
hombro y ni un centavo en el bolsillo. Pero
hoy, siguen viviendo en sus casas peque –
ñas, ocultas dentro del gran Nueva York,
artistas y símbolos del ayer y del mañana,
en un culto a la vez nostálgico y esperan –
zador de nuevos logros.
LA CANCIÓN PROTESTA

¿Hasta qué punto algo dicho contra el status tiene

validez, cuando ese mismo status lo utiliza comercialmen –
te y lo convierte en consumo?
Esta pregunta encierra en sí misma el núcleo de lo que
el folk representó, en la primera mitad de los años 60,
para el público al que iba dirigido y para la industria que
lo dirigía. A comienzos de la década de los 60, aún antes
del violento estallido de Vietnam, los americanos soste –
nían una lucha interna, que no era sino la prolongación de
una vieja lucha que no había terminado con Lincoln y la
guerra de Secesión: la lucha por los derechos civiles.

Por los derechos civiles...

Los negros, en Estados Unidos, seguían siendo vejados
y maltratados, tratados como ciudadanos de segunda, con
prohibiciones escandalosas que pesaban sobre ellos y su
relación con los blancos. La sociedad más progresista del
mundo prohibía que los negros estudiasen con los blan –
cos, y situaba a los primeros en inferioridad ante cual –
quier eventualidad, desde subir a un autobús hasta asistir
a un espectáculo público.
Bajo este clima efervescente, aparecen entidades como
el CORE (Congress of Racial Equality) o el Student
Non-Violent Coordinating Committee For Civil Rights.
Pete Seeger, Joan Baez y los cantantes de la nueva élite
folk, a los que pronto se sumará como líder Bob Dylan*,
desarrollan bajo esta influencia su primer compromiso.

... y por más cosas

La lucha por los derechos civiles se convertirá en la
primera toma de conciencia, pero no fue la única. Cierto
que Dylan canta a todo lo que muestra el lado malo de la
vida y del hombre como antagonista de sí mismo; pero
hay en la América de su tiempo, y en el mundo de los
primeros años 60, una sociedad que se convulsiona con la
guerra fría y que teme una escalada brutal de la violencia.
Protestar cantando
Con el nuevo folk americano, nacen las protest songs
(«canciones de protesta»). En ellas se denuncia, se hacen
preguntas, se ataca y se critica al sistema. Joan Baez irá
a la cárcel en más de una ocasión. Dylan será prohibido en
TV y tendrá problemas con la edición de sus primeros
discos... pero finalmente su música vende millones y en –
tonces se comercializa.
¿ Ellos aprovechan el consumo o el consumo se aprove –
cha de ellos? La pregunta tiene una respuesta hábil. Pete
Seeger la dio hace años: « Yo no habría grabado jamás un
disco, porque al hacerlo doy dinero a una compañía
discográfica, incrementando el capitalismo; pero reconoz –
co que debo hacerlo y que me siento moralmente obligado
a ello, puesto que, como artista, considero que lo más
importante de una obra es su difusión».
Pete utilizaba los recursos del sistema para divulgar
unas ideas... ideas que podían destruir el sistema pero
que, evidentemente, jamás iban a lograrlo. ¿Una causa
perdida? No del todo. En cierto modo, la concienciación
subsistía. Si destruir era una palabra demasiado fuerte,
cabía otra: cabía hablar de mejoras.
Los derechos humanos fueron una realidad posterior.
Luego aparecerían nuevos fantasmas, Vietnam el prime –
ro. Y las voces siguieron sonando. Las protestas siguieron
teniendo la música como vehículo, aunque para entonces
el folk había dado un giro de 180°, fusionándose con el
rock, y las perspectivas eran distintas.
Puede que siempre haya algo por lo que protestar,
y puede que el folk de comienzos de los años 60 fuese el
vehículo del renacimiento de una música y un estilo de
entender la sociedad, y sus problemas en relación a ella.
Sea como fuerte, esa música generó un movimiento muy
importante y decisorio en la evolución histórica. La
aparición de Bob Dylan en América, como la aparición de
los Beatles en Inglaterra, hizo que las cosas cambiaran
tanto en la forma como en el fondo.
BOB DYLAN,
UN GENIO EN
CONSTANTE EVOLUCIÓN
Solista estadounidense. De verdadero
nombre Robert Zimmerman, nace en Du –
luth, Minnesota, el 24 de mayo de 1941.
Sus padres, Abraham Zimmerman y Beat –
ty Stone, son judíos y comerciantes de
clase media. En 1946 nacería el único
hermano de Bob, David.
Bob Dylan es la figura más controvertida
de la música americana, superando en
fascinación histórica al propio Elvis Pres –
ley. Algunos de los más relevantes datos
y pasajes de su vida y de su carrera
artística son ampliados en otras partes de
esta obra, especialmente en el capítulo
siguiente. Su biografía, sucinta y escueta,
no permitiría calibrar la magnitud del mito
Dylan y el alcance que su música y su
personalidad tuvieron, primero en la evolu –
ción de la música americana de los años
60 y después en el contexto histórico.
En el año 47, cuando Bob cuenta 6 años,
los Zimmerman marchan a vivir a Hibbing,
cerca de la frontera canadiense. A comien –
zos de los años 50, inicia sus experiencias
poéticas y consigue su primera guitarra
y su primera armónica. En 1953 muere
Hank Williams, uno de los maestros del
más puro country and western y primer
influjo musical en la vida de Bob. Este
repentino interés tomará en 1955 al
descubrir el rhythm and blues de forma
directa y el rock and roll con la proyección de
la primera película sobre el género: Black-
board jungle. Ese mismo año, Robert forma
un grupo en el cual él toca el piano, un amigo
la batería (Leroy Hoikala) y otro la guitarra
(Monte Edwardson). Su nombre es Golden
Chords. Se separan por diferencias musica –
les y Bob forma otra banda, con Chuck Nara
(batería), Larry Fabbro (guitarra) y Bill Mari –
nal (contrabajo).
Después de un primer amor fallido con
una muchacha llamada Echo Elstrom, y de
su graduación, gracias a una beca comienza
a estudiar en la Universidad de Minnesota,
en la facultad de Letras. Entonces canta por
primera vez profesionalmente en algunos
clubs locales. En 1960, la biografía de Woo –
dy Guthrie, Bound for glory, le transforma
radicalmente, y su interés por el folk y por ser
un héroe le dominan. subyuga por su fuerza y que al mismo tiem –
A comienzos de 1961, tras abandonar la po no está exenta de ternura. El auge de las
universidad, Bob llega a Nueva York. Canta «canciones protesta» (protest songs) se
en clubs del Greenwich Village y va a ver adueña del movimiento folk.
a Woody Guthrie, que se está muriendo en Dylan, que tiene problemas sentimentales
un hospital. Durante los meses siguientes, con Suze, inicia 1963 grabando su segundo
su fama irá proporcionándole actuaciones álbum y actuando en el Monterrey Folk
y también la oportunidad de conocer a algu – Festival. Censurado en televisión, la apari –
nos de los más importantes cantantes del ción del segundo LP, The Freewheelin’,
momento. Graba algunos discos como ins – coincide con la arrancada de su desbordan –
trumentista y se enamora de Suze Rotolo, te éxito. Este mismo año, Peter, Paul and
con la cual vivirá un apasionado amor de Mary graban Blowin’ in the wind; y llegan al
adolescente que influirá hondamente en la n.º 1 con el tema. La amistad de Dylan con
primera etapa de su vida. Por aquel enton – Joan Baez lleva al fin del amor entre él
ces, sólo sus sueños de gloria superan la y Suze. Después de participar en la Marcha
parte sentimental de su vida en el preámbulo sobre Washington, los nuevos astros del folk
de su éxito. americano inician la auténtica escalada de
A finales de 1961, Bob firma su primer su poder. Ya no son minoritarios: las cancio –
contrato discográfico gracias a John Ham – nes llegan a los charts y reflejan lo funda –
mond, un caza-talentos de mucho peso en la mental, el cambio del pensamiento en la
escena americana. Su primer concierto es sociedad americana y el cambio de la es –
un fracaso: sólo acuden 53 personas. La tructura musical y social de su tiempo. El
grabación de su primer LP la realiza en una tercer álbum de Bob, The times they are
sola toma. El álbum, Bob Dylan, a bright new a-changin’ sera decisivo. Su publicación es
name in folk music, aparece en febrero del en enero de 1964.
año 1962. En 1964, con la expansión Beatle por el
El año 62 será el año de Bob Dylan. mundo, el folk es, en Estados Unidos, un
Compondrá Blowin’ in the wind y A hard complemento de la balanza. Bob actúa en
rain’s a-gonna fall, y cimentará su fama de Inglaterra, publica el LP Another side of Bob
nuevo rebelde con una personalidad que Dylan, y tienta el mundo de las drogas y los
alucinógenos, hecho que se manifiesta en
algunas de sus canciones, como Mr. Tam –
bourine man.
A comienzos de 1965, Bob graba su quin –
to álbum, Bringini it all back home. Luego
viene una nueva gira británica y el escándalo
de Newport, donde Bob actúa respaldado
por un grupo electrificado. El público purista
prefiere el folk clásico y le abuchea. Bob ha
de retirarse de escena, pero será su última
concesión. Nace el folk-rock, y los éxitos
reafirman su rápido crecimiento: Mr. Tam –
bourine man es n.º 1 por The Byrds; y Dylan
publica Like a Rolling Stone, la canción con
la que más éxito obtuvo como cantante. En
agosto del mismo 65 aparece el álbum clave
de esta primera etapa del nuevo folk-rock:
Highway 61 revisited. El 22 de noviembre,
Bob Dylan se casa con Sarah Lowndes.
A comienzos de 1966, las estadísticas
hablan por sí solas: Bob lleva vendidos 10
millones de discos, y alrededor de 150 artis –
tas han grabado canciones suyas. Sólo Blo –
win’ in the wind lleva 58 versiones distintas.
Como autor, es una inyencción de adrenalina;
y, como personalidad, es lo más destacado
que ha surgido de Estados Unidos desde
Elvis. Sin embargo, la muerte de varios
Amigos a lo largo de este año, unos suicida –
dos y otros por simples accidentes, hace que

la gloria de Dylan se tambalea en medio de
una paranoia aguda de miedo, divismo
y pavor ante la muerte. Se edita el doble LP
Blonde on blonde, su obra maestra en esta
primera etapa, mientras él se halla de gira
por Estados Unidos primero y por Australia
y Europa después. Un escándalo en Lon –
dres le hace jurar «no volver más a Gran
Bretaña»; pero en Francia se repite la
crisis, y el público le arroja del escenario
a gritos de «Vuelve a Améria, no te quere –
mos». En este estado de cosas, el 29 de
julio, Bob Dylan tiene un gravísimo acci –
dente de moto que, efectivamente, está
a punto de costarle la vida. Se salva mila –
grosamente, pero ver de cerca la muerte le
cambia por completo. Mientras las emiso –
ras hablan de su posible muerte, o de su
parálisis, evocando la muerte de James
Dean en 1955, Dylan inicia su recupera –
ción en medio de un largo, muy largo
silencio. Durante los meses siguientes,
Bob padecerá lagunas amnésicas, perío –
dos de parálisis, y su debilidad hará de la
recuperación un proceso delicado. Fuera
de sí mismo, el mundo no cesa de pregun –
tarse: ¿qué le ha ocurrido a Bob Dylan?
En mayo de 1967, diez meses después
del accidente, Bob concede su primera
entrevista coincidiendo con la apari –
ción de su álbum Greatest hist. Un grupo
inglés, Manfred Mann, ha tenido un fuerte
éxito con su versión de Just like a woman.
También se estrena Don’t look back, pelícu –
la rodada por Pennebaker con Bob, Joan
Baez y Alan Price. Mientras tanto, Bob Dylan
y un grupo llamado The Band ensayan en los
sótanos de la casa del primero, en Woods –
tock. Con estas grabaciones surgirá la le –
yenda de las famosas «cintas del sótano»,
que serán pirateadas en muchas formas
hasta que Dylan las edite en julio de 1975.
The Band saltará muy pronto a la fama con
su primer álbum, Music from Big Pink. No
termina el año sin que Bob entable un largo
período de discusiones con la CBS por la
renovación de su contrato. Concluido éste,
graba el nuevo álbum en Nashville. El 3 de
octubre muere Woody Guthrie, tras 13 años
de dura lucha con la muerte.
En enero de 1968 se edita el LP John
Wesley Harding y Bob canta por primera vez
en público después de su accidente, en el
concierto en memoria de Woody Guthrie.
Dos años después habrá otro concierto en
su memoria y de ambos surgirá un LP que se
editará en 1972, aunque Dylan no cantará
en el segundo. Siguiendo en 1968, uno de
los temas procedentes de «las cintas del
sótano», The Mighty Quinn, es n.º 1 en
versión de Manfred Mann. En primavera,
Bob entra en contacto con el rabino Meir
Kahane, líder de la Jewish Defense League.
El semitismo de Dylan se halla en la cima de
su apogeo en esta época, a pesar de lo cual
se niega a intervenir en un concierto benéfi –
co celebrado durante la guerra del Yom
Kippur. Otra canción de las «cintas del sóta –
no», This wheel’s on fire, es éxito por Julie
Driscoll y Brian Auger.
En 1969 aparece el LP Nashville skyline,
junto con el comercial single Lay Lady Lay.
Bob sigue sin actuar oficialmente, aunque
ofrece alguna esporádica aparición sorpre –
sa, como una con The Band en el Mississippi
River Festival. Sin embargo, el 31 de agosto
canta en el festival de la isla de Wight. Su
concierto, y el propio festival, pasan a la
historia de la música como una efemérides
singular. Tres de los Beatles y tres de los
Stones acuden a Wight para ver a Bob.
A finales de este año, la revista Rolling Stone
publica una amplia entrevista con Dylan, que
causa el desencanto entre sus seguidores.
Bob parece estar preocupado únicamente
por el dinero, sin importarle ya nada de lo
que le rodea ni del mundo en general.
Este desencanto se enlaza con la apari –
ción del álbum Self portrait, doble, en 1970.
En este álbum, Bob canta temas standard
y hace versiones de hits que nada tienen que
ver con su figura. La lluvia de críticas adver –
sas le enfurece, y entonces graba un nuevo
LP lleno de veneno. Mientras, es nombrado
Doctor Honoris Causa en Música por la
Universidad de Princeton, pero su rector,
Robert F. Goheen, es tachado de reacciona –
rio y todo el centro de fascista. El nuevo LP,
New morning, acalla las voces levantadas
contra Dylan. Paralelamente, un personaje
curioso llamado Alan Jule Weberman, con –
siderado el más experto «dylanólogo» del
mundo, funda el Frente de Liberación de
Dylan, para «salvarle» y «devolverle al buen
camino». A bob se le acusa de heroinóma –
no, de «cerdo capitalista», de ser accionista
de la Ling Tempo Voight (una empresa
comprometida en la guerra de Vietnam) y de
ayudar económicamente al grupo radical
sionista Jewish Defense League. Weber –
man busca cada noche en el cubo de basura
de Bob las pruebas de cuanto dice, y las
clasifica y analiza a conciencia. El mito crece
día a día.
En 1971, el famoso libro que Bob prometió
y nunca llegó a escribir, Tarántula, comienza
a venderse piratamente. Un show de Dylan
en la Academia de la Música de Nueva York,
filmado para TV, se pasa por ella con el título
Eat the document. En mayo se edita oficial –
mente Tarántula y aparece un single con dos
temas producidos por Leon Russell: Wat –
ching the river flow y Spanish is the loving
tongue. El 24 de mayo, día en el que Bob
cumple 30 años, Dylan está en Jerusalén,
Israel. Reaparece en público el 1 de agosto,
participando en el célebre Concierto para
Bangla Desh, con George Harrison, Eric
Clapton, Ravi Shankar, Ringo Starr, Leon
Russell, Billy Preston y otras figures. Un
triple LP, con 5 canciones (toda una cara)
interpretadas por Dylan, se editará poco
después. En noviembre, Bob vuelve a su
línea dura con el single George Jackson,
denuncia abierta de un hecho importante.
Jackson era un negro muerto en la prisión de
soledad, cuando parecía intentar escapar.
Los indicios de que fue una trampa para
asesinarle «legalmente» despiertan la dor –
mida conciencia que había hecho de Bob
Dylan un héroe. El propio Weberman reco –
noce que su dios ha vuelto «por el buen
camino». En diciembre se edita el doble LP
Greatest hits, Vol. 2, y Bob actúa inespera –
damente con The Band en la Academia de la
Música de Nueva York.
A lo largo de 1972, Dylan volverá a sus
largas negociaciones de renovación de con –
trato; y, con ello, no grabará ningún nuevo
disco, aunque sí tomará parte en el film de
Sam Peckinpah Pat Garret and Billy The
Kid. También hará la banda Sonora, que
Será editada por CBS en 1973, pero que no
significará la renovación. Bob acaba fichan –
do por Electra-Asylum gracias a su amigo
David Geffen, y al mismo tiempo manifiesta
su deseo de volver a dar una gira. El anun –
cio, hecho en octubre de este año, coinci –
diendo con la nueva guerra árabe-israelí,
hará correr ríos de tinta. Dado el fuerte
sionismo de Bob, se dirá que necesita dinero
para la causa judía. Sin embargo, como
siempre, para rodear del máximo misterio
sus pasos y movimientos, Bob no dirá nada
sobre el particular. Mientras, la CBS edita un
LP con material desechado en otras graba –
ciones, bajo el simple título de Dylan. Bob se
enfurece... sin otras posibilidades que las de
aceptar lo inevitable, aunque afirma que va
a crear su propia compañía de discos. Cuan –
do la gira, que es la primera después de
8 años, es anunciada ciudad por ciudad, hay
6 millones de solicitudes de entradas para
las 651.000 localidades repartidas en los 39
conciertos que dará. La venta se hace por
sorteo. Junto a los 6 millones de solicitudes,
se calcula que otros 14 millones de personas
hubieran querido ver a Bob. La fiebre por la
vuelta de Bob le reporta 92 millones de
dólares de beneficios.
El 3 de enero de 1974 se inicia la gira, en
Chicago, y se edita el álbum Planet waves.
The Band acompaña al mito en la álbum e.
Los hitos se suceden, como el de los días 30
y 31 de enero, actuando en el Madison de
Nueva York, que recauda la cifra máxima de
todo el año en todo el país: 538.765 dólares.
Varios conciertos son grabados en vivo
para un disco en directo. En junio aparece
el doble LP en vivo Before the flood, pero
entonces Bob ya ha manifestado su deseo
de regresar a la CBS. El primer nuevo LP
con CBS será Blood on the tracks, que se
editará a comienzos de 1975.
En ese año surgen los rumores sobre la
crisis matrimonial de Bob y Sarah, que ya
tienen 5 hijos comunes más otro anterior
de ella. Bob hace apariciones esporádicas,
edita el doble LP con las cintas del sótano,
The basement tapes, y forma una extraña
compañía llamada Rolling Thunder Revue
para dar una gira por locales poco impor –
tantes y ciudades pequeñas. A su plan se
unen sus «amigos» Joan Baez, Mick Ron –
son, Roger McGuinn y una docena más. La
Rolling Thunder se pone en marcha y,
mientras, se edita el single Hurricane, así
como el LP Desire en enero de 1976.
Cuando la Rolling Thunder termina la se –
gunda etapa de su larga gira, en mayo de
este año, Bob se va a vivir con Sarah, para
intentar salvar su hogar. Se editará el
álbum Hatd rain, grabado en vivo en la
gira; y, a fin de año, Dylan aparece en el
concierto de despedida de The Band.
En 1977, Sarah se divorcia de Bob,
pidiéndole la mitad de su fortuna. Será
el año más silencioso y oscuro de Bob,
hasta que en 1978 dé señales de vida con
la presentación de la película Renaldo
& Clara, un film rodado en la gira de la
Rolling Thunder, que comprende 47 can –
ciones y dura más de 3 horas. La película
ofrecerá muchos problemas por su dura –
ción y será cortada. Mientras, Dylan realiza
una gira por Japón y Australia. Regresa
a América y graba un nuevo LP que se
edita en junio, Street legal. Después vuel –
ve a Europa tras 12 años. Y en diciembre
se edita un doble álbum grabado en vivo en
Japón, At Budokan.
Parece que Bob ha vuelto a la vida
pública con mucha más normalidad de la
esperada, y en 1980... la gran sorpresa:
Bob Dylan, el sionista, el judío acérrimo,
declara que se ha convertido al cristianis –
mo y que profesará la religión que le ha
abierto los ojos. Su nuevo disco, Slow train
coming (en 1979), está cargado de mati –
ces religiosos, lo mismo que Sabed (en
1980) y Shot of love (en 1981). Es tal el
tono apostólico de Bob, que llega a tener
problemas y a ser censurado por conside –
rarse «peligrosa» su actitud evangelizado –
ra. Como siempre, Bob calla y sigue sus
instintos. El comienzo de los años 80 mar –
ca así la más sorprendente realidad en la
vida y la obra de un mito que supera el
propio concepto de tal. Con 20 años de
música y situaciones impuestas muchas
veces por su propio ego, Bob Dylan parece
anunciar el giro más trascendente de su
historia, y el posible comienzo de otros 20,
30 ó 40 años llenos de sorpresas y aconte –
cimientos.
Mientras, la música sigue sonando.
SUZE ROTOLO
Suze será el gran amor de Bob Dylan en la etapa
anterior a su éxito, y también la fuente de sus problemas
en ese tiempo. La madre y la hermana de Suze se
opondrán siempre a las relaciones de ella con Bob,
e impedirán que se vaya a vivir con él por no tener aún 18
años, edad mínima para emanciparse. Cuando Bob le
pide que se case con él, cinco meses después de conocerla,
ella le rechaza. Bob la absorbe todo el tiempo y la anula.
Pero Suze Rotolo quiere desarrollar su propia personali –
dad y pintar.
De verano a invierno del 61, Bob Dylan se disparará.
Grabará como músico en discos de Carolyn Hester y de
Victoria Spivey, una de las «madres» del blues. Y cuando
actúa en el Gerde’s, Robert Shelton, comentarista del
New York Times va a verle y le hace el primer comentario
reconociendo públicamente el talento de Bob. Con el
recorte de periódico, Bob enloquece. Será el primer paso
para que John Hammond le lleve a la CBS y para que
Albert Grossman se convierta en su manager. El 4 de
noviembre, Bob da su primer concierto, cobrando 20
dólares, a 2 dólares la entrada. Es en el Carnegie Chapter
Hall, un pequeño local instalado en la quinta planta del
Carnegie Hall de Nueva York, con capacidad para 200
personas. Pero sólo acuden 53, Suze y algunos amigos.
Sin Embargo, el fenómeno ya es imparable. Vive en un
Piso de 80 dólares mensuales y graba su primer LP con la
CBS. El álbum lo registra en una sola toma, furiosa
y enérgicamente. Un disco antológico que sólo costó 402
dólares.

Blowin’ in the wind

En enero del 62, Suze, por fin, aceptará vivir con Bob;
mientras, se inician los rumores de que el cantante está
enamorado de Joan Baez. En abril, Bob escribe Blowin’
in the wind, después de una discusión en el café Com –
mon’s sobre los derechos civiles.
Sentimentalmente, todo va mal. La madre de Suze, que
se ha vuelto a casar, se lleva a su hija a Italia en junio. Bob
dice que es una maniobra, e intenta retenerla; la telefonea
y le manda telegramas a Peruggia, instándola a que
regrese. Suze, sintiéndose libre, no volverá. A raíz de
esto, Bob actuará deprimido y taciturno durante todo
aquel verano. El 9 de agosto se cambia su nombre,
legalmente, en el Tribunal Supremo. Ya se llama Bob
Dylan. Durante el resto del año, sin Suze, escribe algunas
de sus mejores canciones. El ambiente en el Village está
conmocionado por la situación política, la guerra fría, la
crisis de los misiles y el ultimátum de Kennedy a Rusia, sin
olvidar la lucha por los derechos civiles, que, de la mano
de Martin Luther King, se halla entonces en su pleno
apogeo.
Al comenzar 1963, el año decisivo del cambio, Bob
Dylan va a buscar a Suze a Italia; pero, al llegar a Perug –
gia, descubre que Suze ha regresado a Nueva York. En
febrero habrá reconciliación, y vuelta a vivir juntos. Suze
se fotografiará con él para aparecer en la portada del
segundo LP de Bob, The Freewheelin’. Serán los últimos
meses de felicidad conjunta. El divismo de Bob ya no
tendrá nada que hacer frente a la sencillez y las ansias de
individualismo de Suze.
º LOS ECOS DEL CAMBIO
Es 1963. Bob Dylan actúa en Londres. Su aparición en
la BBC provoca duras críticas. Dylan, que siempre se ha
mostrado resentido hacia los que le atacan, se enfurece.
En Estados Unidos, las cosas son distintas. Con un
productor negro, Tom Wilson, concluye el segundo LP.
Su concierto en el Town Hall de Nueva York es un éxito,
y también su aparición en el Monterrey Folk Festival,
donde canta con Joan Baez, Joan acaba convirtiéndose en
una adicta de Bob y de su música, después de haberle
criticado anteriormente.

Los embates de la sociedad bienpensante

En mayo, el Ed Sullivan Show le llama. Bob dice que
acudirá con una condición: cantar lo que quiera. Es
aceptado... pero, cuando los responsables de la televisión
se enteran de que quiere cantar John Birch Society Blues,
se la prohíben. Bob decide no cantar, pero el escándalo
llega a la CBS Discos, que pertenece a la CBS-TV; y, al
enterarse éstos de que el tema va incluido también en el
segundo LP de Bob, deciden retirarlo. Dylan, desmorali –
zado, sufre una tremenda depresión. La canción John
Birch Society Blues es un agrio y mordaz ataque a la «caza
de brujas» del senador McCarthy. La John Birch Society
es una entidad que entonces persigue comunistas en
Estados Unidos, y en la canción de Bob Dylan se la
ridiculiza con sátiras muy fuertes.
Todo cambia, pero aún hay trabas. Cuando Bob publi –
ca The Freewheelin’, ya gana 2.500 dólares al mes.
Cientos de folk-singers del Village tratan de imitarle,
pero en la prensa del status se le ridiculiza y el Times le
llama «hombrecillo»...

La influencia de Joan Baez

La entente Joan Baez-Bob Dylan nace definitivamente
en mayo del 63, cuando ella se lo lleva a su casa y pasan
varias semanas trabajando juntos. Nunca quedó claro si
hubo verdadero amor entre ambos, pero lo que fue
evidente es que ambos estuvieron íntimamente relaciona –
dos. En julio, Peter, Paul and Mary* hacen de Bob una
estrella con su n.º 1 Blowin’ in the wind.
El día 26 de Julio, al iniciarse el festival de Newport, el
«boom» Dylan-Baez es arrollador. Bob ya no se separará
de Joan durante su gira de agosto, en la que él es el artista
«invitado». Los rumores de romance entre «el Rey» y «la
Reina» del folk se disparan, y Suze agota su paciencia.
Abandona a Bob para siempre. Por entonces, aunque
Dylan acusa el golpe, su fama ya le compensa la pérdida
de ese factor sentimental.
LA RECTA DEL ‘64
Bob Dylan y los poetas del Greenwich Village dieron
un lenguaje poético al nuevo folk americano. En los
comienzos, el propio Bob no fue ni siquiera un buen
cantante. Era más un voceador callejero. Pero el lirismo
de sus temas, tanto en la letra como en la música, le abrió
las puertas a la realidad de sí mismo.

«Yo veía lo que otros no veían»

Bob hizo himnos, sin pretenderlo. Concienció a secto –
res cada vez más amplios de la opinión pública, sobre
temas de cada día que a veces no merecían más que dos
líneas en un periódico. Fueron canciones denuncia, como
The death of Emmet Till, Ballad of Donald White, Who
killed Davey Moore?, Masters of war, Talkin’ world war
III blues o A hard rain’s a-gonna fall. Su sensibilidad le
permitió abordar todos los temas; y su venenosa inspira –
ción, desmenuzarlos hasta convertirlos en un juego de
palabras perfectamente dirigidas. Serían los «versionea –
dores» de Dylan quienes extrajeran la melodía de sus
canciones por encima de él mismo. El propio Bob se
sorprendió siempre de lo que Byrds, Manfred Mann
y otros hicieron con sus canciones.
Es un poco irreal hablar de las frustraciones de Bob,
que eran las de su tiempo y su mundo, y sobre todo
centrarnos en su marginación; pero así es. Hay muchas
clases de marginación y las más frecuentes es la auto-margi –
nación, que es la característica de Bob. Jugó al misterio
y siempre se salió con la suya. Fue un enigma que
mantuvo su validez año tras año, hasta el presente. Creó
su mundo personal, y no es de extrañar que él mismo
explique y razone así lo que era él y lo que era su obra en
aquel comienzo: «Yo veía las cosas que otros no veían.
Y no es fácil. Es terrible. Los demás se ríen. Por ello, todo
lo que hice fue escribir canciones y cantar, dibujar y tratar
de disolverme en las situaciones que pudieran hacerme
invisible.»

Y el futuro se hizo presente

Cuando llegó a las puertas de 1964, el tiempo de
cambio que él iba a vaticinar era una realidad. En 1964,
los Beatles conquistarían América; y el sueño de Dylan,
de ser más grande que Elvis, se diluiría ante la realidad
Beatle. Dos años después impulsaría el nuevo cambio,
electrificando el folk y abriendo nuevos caminos a la
música. Hoy, la historia no niega que Dylan sea el más
importante talento individual de la histo9ria de la música.
Fue el resultado de un progreso que le convirtió en un
auténtico líder.
Y fue la resultante tangible del poder que el nuevo folk
americano desarrolló en ese cambio, profundo y vital.
WOODY GUTHRIE,
EL DESTINO
DE LA GLORIA

Woody Guthrie, la más importante figura

de la música folk, nace en Okema, Oklaho –
ma, el 12 de julio de 1912, con el nombre
de Woodrow Wilson Guthrie. Conocedor
de la miseria alternativamente cebada en
su familia y en las gentes de su comunidad,
Woody vivió los años de la Gran Depresión
y la tragedia de los llamados «refugiados
del Dust Bowl». Una de sus canciones, la
historia de Tom Road, la escribió más
tarde en forma de libro John Steinbeck,
quien ganó con ella el premio Nobel de
Literatura. El libro y el film basado en él,
Las uvas de la ira, mostraron el perfil de
una tragedia que envolvió a miles de per –
sonas y que Woody, con su obra en los
años 30, reflejó canción a canción, como
un testimonio vital de la historia.
Woody Guthrie es tanto un humanista
como un poeta. Hombre sencillo, que no
pretendió más que cantar, se convirtió en
un héroe cuyas canciones, encadenadas, trenes sin pagar, viviendo en cualquier lado. que ya no pudo ser cerrada. En esta época,
forman la propia historia de América en la Nunca pretendió ser un político, pero sus el movimiento obrero americano surgía im –
primera mitad de este siglo. Sus persona – canciones de denuncia le hicieron vivir no petuosamente, y los sindicatos se formaban
jes habituales, vagabundos y hombres sin pocas experiencias duras. Cuando en la pese a la oposición de los grandes caciques
destino o víctimas de injusticias sociales, WKVD, una emisora de radio de Los Ange – de la industria.
eran sus propios amigos o compañeros. Les, consiguió un show por el que cobraba un Su obra comprende desde canciones pa –
Juntos recorrían el país, viajando en los dólar, sus canciones abrieron una brecha ra niños hasta temas de compromiso, bala –
das o canciones de protesta. En total, un
millar de pequeñas obras maestras que ha – PETE SEEGER, ve perseguida constantemente. Sufrirá re –
brían de inspirar, lo mismo que su vida, a las PADRE DEL FOLK petidas condenas a cargo del Comité de
nuevas generaciones de folk-singers ameri – Actividades por el Tribunal Supremo. Su obra
canos. Amigos con los que cantó, como Hijo de un musicólogo llamado Charles suelto por el Tribunal Supremo. Su obra
Cisco Housdton, el actor Will Geer, Alan y de una violinista llamada Constance, poética y musical es de una envergadura
Lomax, Hally Wood, Burl Ives, los Almanac Pete Seeger nace el 3 de mayo de 1919 en abrumadora, destacando entre sus mejo –
Singers y, por supuesto, Pete Seeger, se Nueva York. Estudiante en Harvard y faná – res composiciones We shall overcome
encargaron de difundir la obra de Woody tico de la música folk, aprende a tocar el (uno de los himnos pacifistas más impor –
y hacerle inmortal. Algunos de sus temas ukele, el banjo y la guitarra. Cuando tantes jamás escritos), Turn, turn, turn
más históricos son Pastures of plenty, Dust inicia sus investigaciones sobre el folklore (basada en un texto del Eclesiastés), Whe –
Bowl refugees, This land is your land, Vigi – americano, descubre una fuente de rique – re have all the flowers gone? (sobre un
lante man y Hard travelling; y entre sus LP’s za que le galvaniza. Alan Lomas, recopila – poema ruso), lf l had hammer, Guanta –
destacan Dust Bowl ballads, Sacco & Van – dor de canciones de folk en los archivos de namera y Little boxes. Su obra se encuen –
zetti (que fueron dos obreros falsamente la Biblioteca del Congreso, en Washing – tra reunida en más de 50 LP’s.
acusados de un delito y ejecutados, desper – ton, se convierte en su maestro. Poco Durante los años 60, en erspecial a co –
tando en su día una oleada de indignación, después conocerás a Leadbelly y a Woody mienzos de la década, Pete participa acti –
puesto que con ellos se pretendió realizar un Guthrie. En 1936. Pete inicia su larga vamente en el nacimiento del nuevo folk
escarmiento; el cine y la historia se encarga – carrera como cantante y desarrolla su per – americano. Canta en el festival de Newport
ron de redimir su nombre), Cowboy songs, sonalidad como pacifista y defensor de los del 60 y se convierte en columnista de las
Folk songs by Woody Guthrie and Cisco derechos civiles. Su personal humanidad revistas Broadside* y Sing out! Sus con –
Houston, Lonesome valley, etc. le hará destacar pronto como uno de los ciertos, siempre en defensa de los oprimi –
En 1943, Woody publicó su autobiografía, padres del folk americano, junto a Gunthrie. dos, benéficos y con un claro compromiso
Bound for glory, que contribuyó a mitificarle Movilizado en 1942, canta con los Alma – político y social, hacen de él una de las
(a finales de los 70 fue llevada al cine). nac Singers y forma The Weavers en 1949, más descollantes figuras del folk durante
También fueron editados un libro de cancio – actuando en poblaciones pequeñas, rutas las últimas cinco décadas. Una frase de
nes, titulado American folksongs, y un re – de ferrocarriles y lugares alejados de los una de sus canciones resume mejor que
cuento de poemas en prosa, Born to win. centros urbanos. Su labor en solitario a lo mil palabras su ideología: «Para el hombre
Una hija suya, Kathy Ann, murió en un largo de los años 50, los peores años no hay otra alternativa que ser hombre
incendio. Su otro hijo, Arlo, se convirtió en políticos de América, con la represión y la o cobarde. Pero yo os digo que hay otra:
uno de los nuevos folk-singers ya a finales «caza de brujas» del senador McCarthy, se unirse.»
de los años 60. Uno de sus slogans favoritos
fue: «La música mata a los fascistas»; y, por
ello, en su guitarra grabó esta frase: «Esta
máquina mata fascistas».
A finales de los años 40, la madre de
Woody murió a causa del « mal de Hunting –
ton», que él heredó. En los años 50, la
parálisis comenzó a hacer mella en él; y en
1954 ingresó en el hospital, del cual ya no
habría de salir para hacer su vida normal.
Trece años después, el 3 de octubre de
1967, moría en el Hospital Greystone de
Nueva Jersey. Sus discípulos y amigos rea –
lizaron dos magnos conciertos en ambas
costas americanas como homenaje: Bob
Dylan, Judy Collins, Arlo Guthrie, Tom Pax –
ton, Pete Seeger, Richie Havens y otros en
el del 20 de enero del 68, en el Carnegie Hall
de Nueva York; y Joan Baez, Arlo, Seeger,
Havens, Country Joe McDonald y otros en
el del 12 de septiembre de 1970, en el Holly –
wood Bowl de Los Angeles. Los beneficios
de los dos recitales y de los discos fueron
destinados a la Fundación Woody Guthrie,
a crear una biblioteca en su pueblo natal
y a combatir el «mal de Huntington» que
acabó con su vida.
El legado personal de Woody a la historia
de la música se halla recogido en sus discos
sus poemas, sus artículos y libros, sus ensa –
yos. Es el producto de muchos años reco –
rriendo los caminos de América en condicio –
nes precarias, hablándole a la gente de la
gente y al mundo de sus problemas. Su otro
legado, el humanista, le coloca en la cúspide
de los grandes nombres que la música ha
aportado a la historia de la Humanidad.
JOAN BAEZ,
LA REINA DEL FOLK
Hija de un físico mexicano-americano y de
una maestra escocesa, Joan Baez nace el
9 de enero de 1941 en Staten Island, Nueva
York. Su raíz hispana es el detonante que
mueve su temperamento en plena adoles –
cencia, ante la discriminación que palpita
a su alrededor. Siendo niña, su padre trabaja
en la UNESCO y ella estudia en California
y en Boston. En California, Estado con un
alto grado de chicanos e hispanoparlantes,
adquiere la primera conciencia del problema
de las minorías étnicas en Estados Unidos.
Su debut en el festival de Newpot de 1959
la convierte en la primera dama del folk
americano. Su voz, purísima y única, desta –
ca con luz propia; pero será su personalidad
y su lucha constante en defensa de los
débiles lo que conferirá a su carrera el matiz
preciso de su importancia. Al contactar con
Bob Dylan, del cual cantará innumerables
temas, la canción protesta les erige en sus
divos. Son «el Rey» y «la Reina», aunque
ellos no llegarán a caer en la trampa de su
popularidad. A sus primeros LP’s triunfales,
Joan Baez (60), Joan Baez, vol. ll (61), ln
concert (62) e ln concert, part. ll (63), seguirá
una larga serie de álbumes muy relaciona –
dos con las causas por las que luchan.
Líder del movimiento pacifista, en 1964 es
acusada por la policía de tener relación con
las primeras revueltas de la Universidad de
Berkeley. En 1965 funda, en Carmel Valley,
el Institute for Study of Non-Violence. Re –
chaza pagar el impuesto especial que el
gobierno fija por la guerra de Vietnam, y es
arrestada varias veces por sus actividades:
una en 1967, junto a su hermana Mimi y su
madre, durante 10 días; y otra a fines de ese
mismo año, por sus protestas pacíficas y su
abierta lucha política. En 1968 publica su
autobiografía, Daybreak, y se casa con el
también líder pacifista David Harris. En 1969
nace su hijo Gabriel, mientras David es
encarcelado por no querer pagar los im –
puestos. Ambos se divorciarán de mutuo
acuerdo en 1971. Antes, en 1970, el film
Carry it on había relatado la vida de Joan, así
como sus ideas y principios. Hasta aquí, los
álbumes posteriores a 1963 son Joan Baez
5 (64), Farewell Angelina (65), Noel (66),
Joan (67), Baptism-A journey through our
time, Any day now (68, este último doble,
con temas de Dylan), David’s album (69),
One day at a time (70), Blessed are... (71)
y Carry it on (72).
En 1972 cambia de compañía discográfi –
ca: abandona Vanguard y firma por
A & M Records. Su línea musical se volverá
más comercial desde entonces, aun cuando
su militancia política a favor de la paz haya
seguido siendo idéntica y ofrezca en lgún
disco su temática habitual, refiriéndose a he –
chos destacados de la política mundial. A lo
largo de los años 70, Joan visitará Hanoi
(Vietnam), formará parte de Amnesty Inter –
national, seguirá realizando sus giras paci –
fistas por todo el mundo y volverá a cantar
con Bob Dylan tomando parte en la Rolling
Thunder Revue en 1975. Es el año en que se
edita su LP más comercial en esta etapa:
Diamonds and rust. Previamente se habían
editado Come from the shadows (72), Whe –
re are you now, my son? (73, la cara B es un
documental terrible sobre su visita a Hanoi)
y Gracias a la vida (74, en castellano), al
tiempo que su antigua compañía reeditaba
el viejo material en forma de discos de éxito.
Ya en la última parte de los 70 y prime –
ros 80, Joan mantendría su constante traba –
jo en pro de la paz, visitando Camboya y sus
refugiados y participando en numerosas de –
mostraciones pacifistas en cualquier parte
del mundo. Aunque el folk y la canción
protesta perdieron entidad a partir de 1964,
Joan fue una de las pocas cantantes que se
mantuvo fiel a una ideología, personal y mu –
sical, hasta que en los años 70 la música,
superada por la propia evolución sónica
y por el cambio de mentalidad, fuera también
cediendo su papel preponderante en las
grabaciones de Joan, una artista que hoy es
más un símbolo que una cantante. De entre
sus últimos discos cabe destacar el doble
grabado en vivo From every stage y Gulf
winds, considerado por ella su mejor álbum.

PETER, PAUL AND MARY
Trío vocal estadounidense, formado por:
Mary Travers (7-11-37, Louisville), Peter
Yarrow (31-5-38, Nueva York) y Paul
Stookey (30-11-37, Baltimore, Maryland).
Unidos en 1961 bajo la tutela de Albert
Grossman, pronto formaron la continuidad
que en el ambiente folk había iniciado el
Kingston Trio*. Mary Travers, que, pese
a nacer en Louisville, vivía en Nueva York,
frecuentó los ambientes del Greenwich
Village hasta encontrar a Peter y Paul
y unirse a ellos. Peter era licenciado en
psicología por la Universidad de Cornell
y debutó en el festival de Newport de 1960,
donde cantó en solitario. Paul comenzó
a tocar rock en un grupo hasta que en el
Greenwich se pasó al folk. El mejor ante –
cedente de Mary era haber cantado en el
show de Broadway The next president, con
Mort Sahl.
El primer álbum del Nuevo trio, titulado
simplemente Peter, Paul and Mary, habría
de permanecer 185 semanas entre los
más vendidos del ranking americano, es
decir, más de 3 años. En single, consiguie –
ron tres rápidos impactos con The lemon
tree, If l had a hammer y la canción infantile
Puff, the magic dragon
gundo álbum, Moving, precede a ln the
wind, el LP en el cual Peter, Paul and Mary
descubren a Dylan. La canción Blowin’ in
the wind sería n.º 1 cantada por ellos en
1963. A partir de aquí, bajo la dirección
musical de Milt Okun y a pesar de decrecer
su éxito lentamente, el trío lograría dos
docenas de hits hasta su separación for –
mal en 1971. El principal éxito en esta
etapa fue Leaving on a jet plane, un tema
del entonces todavía no muy conocido
John Denver. Durante los años 60, Peter,
Paul and Mary participaron en mítines pa –
cifistas y en manifestaciones pro-derechos
civiles, cantando preferentemente en uni –
versidades.
Su discografía, además de los álbumes
citados, comprende ln concert (64, doble),
A song will rise (65), See what tomorrow
brings, Peter, Paul and Mary album (66),
Album 1700 (67), Late again (68), Peter,
Paul and Mommy (69) y abundantes reco –
pilaciones. Al separarse, iniciaron carreras
en solitario, grabando varios LP’s por se –
parado. Peter editó Peter (72) y That’s
enough for me (74); Paul editó únicamente
Paul and (72); y Mary publicó tres, Mary
(71), Morning glory (73) y All my choices
(74), antes de comenzar a trabajar como
locutora de radio.
SING OUT! Y BROADSIDE,
LAS REVISTAS DEL FOLK
Sing Out! Fue la primera revista conce –
vida en torno al folk en Nueva York. Su
editor fue Alan Senauke, el cual, a co –
mienzos de los años 50, se hizo eco no
sólo de la importancia que el folk tenía en
la vida social americana, como reflejo del
descontento y la rebeldía de los nuevos
artistas de la posguerra, sino también de
las posibilidades que en el mercado po –
día tener un medio exclusivo dentro de la
folk-music. En el primer número de Sing
Out! Apareció la letra de lf l had a hammer
(Peter Seeger) y de lt’s almost done
(Leadbelly).
Broadside, por su parte, reflejó más el
movimiento del nuevo folk americano en
los años 60 y, especialmente, la cultura
dimanante del foco del Greenwich Villa –
ge neoyorquino. Fue lanzada por Agnes
«Sis» Cunningham, Gil Turner, Pete
Seeger y Gordon Friesen. El primer nú –
mero apareció en febrero de 1962. Du –
rante los primeros meses de su existen –
cia hay que destacar que los propios
artistas folk del Greenwich colaboraban
en la revista, publicando sus canciones
y comentarios. Bob Dylan personalizaría
algunos de estos éxitos. En el n.º 6 publi –
có la letra de Blowin’ in the wind; y, en el
n.º 20, la de Masters of war. Suze Rotolo
colaboró con dibujos. Otro logro fue con –
seguir la edición de LP’s con canciones
y artistas del movimiento folk en su etapa
de formación a lo largo de 1963.
PHIL OCHS
Philip David Ochs nace el 19 de di –
ciembre de 1940 en El Paso, Texas. Vive
en Nueva York y Ohio y, después de
pasar dos años en la Virginia Stauton
Military Academy, es arrestado por va
gancia. De vuelta a Ohio, forma con Jim
Glover un dúo, que se rompe poco des –
pués. Canta en clubs de Cleveland hasta
que emigra al Greenwich de Nueva York,
donde comienza a destacar. Su tempe –
ramento difícil le causa no pocos proble –
mas, pero su obra revela su talento LP
a LP: All the news that’s fit to sing, l ain’t
marching anymore, ln concert, Gunfight
at Carnegie Hall, etc.
En los años 70 cobra forma acusada
su militancia pacifista, cantando contra
Nixon en 1974 y en el Central Park de
Nueva York en 1975. Sin embargo, la
pérdida de popularidad y el cambio cons –
tante de la música le sumergen en una
profunda crisis, de la que no saldrá. El día
7 de abril de 1976 se suicida en casa de
su hermana, en Queens. El 28 de mayo
siguiente, en el Felt Forum de Nueva
York, se rindió tributo en un gran
festival, en el que participaron sus
amigos.
JUDY COLLINS, LA VOZ
DEL ENSUEÑO FOLK
Judy Collins nace en Seattle, Washing –
ton, el 1 de mayo de 1939. Hija de Chuck
Collins (popular locutor de radio en Denver
y la Costa Oeste, muerto en 1967), se
forma musicalmente en Denver dentro de
la esfera folk. Estudiante de piano con
Antonia Brico, debuta con la Denver Busi –
nessmen’s Symphony Orchestra. Tras es –
tudiar en Jacksonville (lllinois) y en la Uni –
versidad de Colorado, comienza a fre –
cuentar los folk-clubs de Denver y, en
1958, se casa con Peter A. Taylor, con el
cual tiene a su hijo Clark.
En 1961, en el Greenwich Village de
Nueva York, consigue fama suficiente para
grabar su primer LP, A maid of constant
sorrow. Su voz, pura y especial, la convier –
te en la segunda personalidad folk femeni –
na de este tiempo, tras Joan Baez. La
evolución de Judy se manifiesta claramen –
te a lo largo de los años 60. A pesar de ser
una excelente autora, que dará buenos
temas a la historia de la música, descubre
y graba canciones de Bob Dylan (63),
Leonard Cohen (66) y otros grandes, como
Jacques Brel, Randy Newman y Joni Mit –
chell. Entre sus éxitos más importantes
destacan Suzanne, Hard lovin ‘ loser, Both
sides now, Chelsea morning, Turn turn turn
y, por supuesto, Amazing grace, tema clá –
sico de la música tradicional que ella con –
virtió en su mayor impacto en 1971. Entre
sus mejores LP’s hay que contar con Gol –
den apples of the sun, Judy Collins
n,º 3 (63), ln concert (64), Fifth album (65),
ln my life, Wildflowers (67), Who knows
where the time goes (68), Whales and
nightingales (71), Living (72), True stories
and other dreams (73), Judith (75), Bread
and roses (76), la recopilación So early in
the spring (doble, 77), URNG for my life
(80) y abundante material de éxitos.
En 1974 escribió la música de Antonia:
portrait of a woman, un film basado en su
maestra, Antonia Brico, que recibió una
nominación de la Academia de Hollywood
como mejor documental. Durante los años
70, la militancia política de Judy decreció,
lo mismo que todo el movimiento folk en
general; pero en los 60 fue una de las
principales activistas en campañas pro –
paz y a favor de los derechos civiles. Su
gradual entronización con el folk-rock
y con pautas más avanzadas en los 70 la
ha convertido en una de las mejores voces
de la historia de la música en general, más
allá de los términos estilísticos habituales.
BUFFY SAINTE-MARIE
Nace en Sabago Lake, Maine, Estados
Unidos, el 20 de febrero de 1941, pero su
herencia india será la que determine gran
parte de su obra dentro del folk, género al
que ha brindado temas importantes, co –
mo Universal soldier, Cod’ine y My coun –
try’ tis of thy people you’re dying.
Estudiante en la Universidad de Mas –
sachusetts, se gradúa en filosofía orien –
tal. Un viaje a Nueva York la determina
a fijar su residencia en el Greenwich,
cantando en los coffeehouses caracte –
rísticos, como el Gerde’s, el Gaslight y el
Bitter End. Triunfadora del festival de
Newport, en 1963 tiene problemas a cau –
sa de su afición a la codeína, aunque
logra recuperarse. A lo largo de los años
60 actúa en Europa, Australia y Asia; y,
aunque sin excesivo éxito comercial,
graba álbumes importantes en el contex –
to folk: lt’s my way!, Many a mile, Little
wheel/Spin and spin, Quiet places, Nati –
ve North American child: an odyssey
y Fire, fleet, candlelight. Las canciones
de Buffy han sido siempre popularizadas
por otros cantantes, como en el caso de
Universal soldier por Donovan y Glen
Campbell.
KINGSTON TRIO
Grupo vocal americano, uno de los intro –
ductores del folk a nivel popular y comer –
cial a finales de los 50 y primeros años 60,
con amplia influencia en los folk-singers
posteriores y en muchos cantantes de
rock. Lo forman Dave Guard (19-11-34,
Honolulu, Hawaii), Bob Shane (1-2-34,
Hilo, Hawaii) y Nick Reynolds (27-7-33,
San Diego, California). Tras debutar en el
Purple Onion de San Francisco, graban su
primer LP, The Kingston Trio, en 1958. El
tema Tom Dooley, incluido en él, se con –
vierte en su primer hit y es n.º 1. Sus
actuaciones en Newport y Forest Hill, en
1959, les confirman como grandes pione –
ros del nuevo folk. Siguen los éxitos
Greenback dollar, Five hundred miles
y Where have all the flowers gone? Sus
álbumes consiguen uno tras otro varios
discos de oro: From the hungry, Here we
go again, At large, Sold out, String along,
etc. En 1961, Dave Guard deja el trío y le
reemplaza John Stewart, años después
famoso solista. Después de 1962, el
Kingston Trio entra en declive y sus restos
se separan definitivamente en 1968, aun –
que Shane formará un New Kingston Trio
sin éxito.

TOM PAXTON
Nace el 31 de octubre de 1937 en Chica –
go, pero a los 10 años su familia se trasla –
da a Oklahoma. Graduado en 1959, aban-
dona la Universidad de Oklahoma para
irse al Greenwich Village de Nueva York,
donde lentamente inicia su carrera a partir
de 1960, como folk-singer. Escribe en las
revistas Sing out! y Broadside* y pulula por
los clubs del Village, especialmente el
Gaslight.
Su primer álbum, Ramblin’ boy, aparece
en 1965, cuando lleva casado casi dos
años y su esposa, Margaret Ann Cum –
mings, se convierte en su principal influen –
cia. Sus nuevos LP’s, a lo largo de los años
60, son Ain’t that news, Outward bound,
Morning again, The things l notice now, Six
y The complete Paxton. En 1971 va a vivir
a Inglaterra y allí edita otros tres LP’s: How
come the sun, Peace will come y New
songs for old friends. De vuelta a Estados
Unidos, vive en una comunidad rural de
Long Island y graba nuevos discos, entre
los que destaca Something in my life, en el
año 1975.
Tom ha sido uno de los autores más
influyentes de la escena folk de la década
de los años 60 y una personalidad muy
acusada dentro de la revalorización de ese
folk en la historia de la música. La mayoría
de los grandes artistas folk han grabado
sus canciones, como el Kingston Trio, Pe –
ter, Paul and Mary o, posteriormente, John
Denver.
 Se ha citado antes la campaña «hype» llevada a cabo
por Brian Epstein, manager de los Beatles, en el lanza –
miento del grupo en Estados Unidos; y hay que comenzar
por hablar de ella.
¡ Que vienen los Beatles!
La primera editora del grupo en Estados Unidos, la
Vee Jay Records, no había logrado introducir plenamen –
te el fenómeno Beratle en aquel país... mientras que en
Inglaterra, a lo largo de 1963, ya no se hablaba de otra
cosa. Epstein preparó entonces el ataque para comienzos
de 1964; y en las semanas previas, la técnica «hype»,
como fórmula de marketing, se puso en funcionamiento:
creaba la necesidad de un algo que iba a llegar, que iba
a barrer, que iba a ser fantástico. «Hype» es, simplemen –
te, el arte publicitario de trabajar cuidando todo al
máximo, sin dejar nada al margen, y creando ante todo la
psicosis que mueve al público a consumir un determinado
tipo de producto. En ese caso, el producto eran los
Beatles.
Brian y la Capitol* Records, que iba a editar los discos
del grupo en lugar dse la pequeña Vee Jay, lanzaron cinco
millones de etiquetas, pegatinas y carteles, advirtiendo al
público «que llegaban los Beatles». En unos pocos días,
los Beatles entraron en la mente de millones de america –
nos, de la misma forma que las imágenes de la Coca-Cola,
de Mickey Mouse o de DiMaggio habían entrado en su
día hasta formar parte de sus mismas vidas, algo ya
familiar. La campaña «hype» tuvo unos puntos máximos
de ansiedad y clímax con la edición de todos los discos de
los Beatles lanzados hasta la fecha en Inglaterra. El
bombardeo era tanto visual como auditivo; y el público
americano, sin duda el público más vinculado al fenóme –
no de la publicidad, reaccionó masivamente.
La América Beatle
El 7 de febrero, cuando los Beatles pusieron pie en
Estados Unidos, la conmoción paralizó la vida americana.
El recibimiento en el aeropuerto quedó registrado como
la imagen evidente de una locura colectiva. A partir de
este momento, otros grupos, como los Rolling Stones
y los Animals, experimentarían apoteosis parecidas, pero
la de los Beatles marcó una época. Si el mundo no había
cambiado bastante en la segunda mitad de los años 50,
ahora lo hacía a pasos agigantados.
La estancia de los Beatles en Estados Unidos fue el
suceso más importante de 1964, sin la menor duda. Su
aparición en el Ed Sullivan Show marcó, en aquellos días,
un hito sin precedentes: 70 millones de espectadores
emocionados veían a los Beatles por primera vez, actuan –
do. Nunca, hasta ese momento, un artista había actuado
dos veces consecutivas en el famoso programa de la TV,
y los Beatles lo hicieron. En la apoteosis, el Hotel Plaza de
Nueva York permanecía sitiado las 24 horas del día por
miles de fans, y los dos conciertos clave, el día 11 en el
Coliseum de Washington y el del 12 en el Carnegie may
de Nueva York, marcaron el inicio de la historia.
El día 9 de febrero habían actuado por primera vez en
el Ed Sullivan Show, y el 16 se ofrecía el segundo
programa. Los conciertos del 11 y el 12 eran el puente
entre ambas apariciones televisivas. La demanda de
localidades eran tan intensa en Nueva York, y se temía
tanto la reacción de las fans, que se intentó convencer
a Epstein para que los Beatles actuaran en el Madison
Square Garden, con capacidad para muchos miles de
espectadores, en lugar del reducido Carnegie may. Eps –
tein no aceptó el cambio. En el Carnegie, con la circula –
ción colapsada, tres mil fans permanecieron durante todo
el show gritando con tal clímax de histeria, que el
concierto en realidad no pudo ser oído por nadie. La EMI
grabó su desarrollo, pensando en la edición posterior de
un disco en vivo, y el resultado fue tan negativo que el
proyecto se desestimó.
Hecha la conquista en su primera fase, los Beatles se
fueron a Miami de vacaciones.
LA HISTORIA MÁS GRANDE Canciones para un mundo
JAMÁS CANTADA (Y VENDIDA) En Europa, el milagro es ya paralelo al americano. En
Italia se edita el álbum Tutti per uno; en Holanda
aparecen todos los singles en bloque; en Francia, el álbum
4 garçons dans le vent; en México Conozca Beatles;
Cuando los Beatles regresaron a Estados Unidos en l favolosi Beatles, de nuevo en Italia; Beatles Beat y And
agosto, en el mismo año 64, para su primera gira america – Now: The Beatles en Alemania; Australia y Japón frag –
na de cinco semanas de duración, el país entero era un mentan la obra en EP’s.
canto Beatle. Las cifras eran elocuentes, como jamás lo El desorden editorial es abrumador, pero poco impor –
habían sido hasta ese momento. En Inglaterra, durante el ta. Hasta 1966, con Revolver, los Beatles harán cancio –
año 1963, los Beatles habían vendido 7 millones de nes, y el concepto «álbum» no está asimilado por los
discos. En Estadosc Unidos, el año 64 se convirtió en un mercados internacionales. De todas formas... nadie pare –
río de oro. El 31 de enero, She loves you había vendido un ce preocuparse.
millón de copias; l want to hold your hand, dos millones;
y el album Meet The Beatles, tres cuartos de millón. El 13
de marzo, un mes y medio después, Meet The Beatles ha
rebasado los 3.600.000 ejemplares en América. Can’t
buy me love llega a 1.700.000... ¡ una semana antes de ser
editado, con los pedidos anticipados! Antes de ser editada
también, la banda sonora de A hard day’s night tiene dos
millones de pedidos anticipados. La suma es alucinante,
y muestra tan sólo un reflejo de lo que representa la
«beatlemanía». No se venden sólo discos, sino botas,
ropa, artilugios, todo. El pelo Beatle es lo usual. El
mundo canta las canciones de Lennon y McCartney.
«¡Qué noche la de aquel día!»
Entre las dos visitas a Estados Unidos, los Beatles no
descansan. El 2 de marzo han comenzado el rodaje de
A hard day’s night, su primera película, aunque de
momento aún no tiene nombre. Richard Lester creará
con ella la primera obra de la imaginería del absurdo en
torno a los Beatles, recreando el viejo cine de los Herma –
nos Marx. Nadie se explica cómo tienen tiempo, y cómo
pueden componer, en su apretado programa de activida –
des. Es como si no durmiesen, o como si Paul McCartney
y John Lennon tuvieran el secreto único de la composi –
ción. Lo cierto es que, entre 1963 y 1965, los dos
compondrán más de la mitad de su obra.
Entre el rodaje de A hard day’s night y la vuelta
a Estados Unidos, los Beatles harán una mini-gira por
Dinamarca, una gira por Hong Kong, Australia y Nueva
Zelanda, y algunas otras actuaciones esporádicas, saltan –
do de un lado a otro. El estreno de su primera película, al
que asiste la Reina, es un acontecimiento el 6 de julio.
Piccadilly Circus, donde está el London Pavillon, es
cerrado al tráfico, y Londres vive el acontecimiento que
se considera uno de los hits de la Era Pop. La gira
americana, iniciada el 19 de agosto, coincide con la
noticia de que A hard day’s night se está estrenando
masivamente en todo el mundo, para lo cual se han hecho
15.000 copias de la película. La más alta cifra jamás
registrada en el mundo del cine. Durante la gira, el 23 de
agosto, actúan en el Hollywood Bowl de Los Angeles. El
concierto será grabado, y parte de él aparecerá en el
álbum editado 13 años después At the Hollywood Bowl.
Los mejores en todo
Finalizada la gira americana, extendida a Canadá,
habrá otra gira inglesa, del 9 de octubre al 10 de
noviembre, interviniendo también en ella Tommy
Quickly*, los Remo Four*, Michael Haslam, The Rus –
ticks, Bob Bain y la gran cantante negra Mary Wells. En
Navidad, a los Christmas Shows de los Beatles en el
Hammersmith de Londres son invitados para actuar los
Yardbirds, Elkie Brooks, Freddie and the Dreamers,
Mike Haslam y el Mike Cotton Sound.
Al cerrarse el año 64, los Beatles, por unanimidad, son
declarados los mejores en todos los aportados de los pop
polls ingleses y americanos. Los LP’s originales del 64,
A hard day’s night y Beatles for sale, arrasan en ventas.
En Estados Unidos, con siete LP’s editados oficialmente
y otras «historias raras», los resúmenes son obsoletos.
Los Beatles constituyen el mayor fenómeno de la historia
de la música a todos los niveles.
LA SEGUNDA REFERENCIA
La escena americana comenzó a cambiar en el otoño
del año 1964. Todos los estilos sintieron el impacto de la
expansión del rock promovida por el «boom» de los
Beatles y de todos los grupos ingleses y americanos que
les imitaron. El folk no iba a ser una excepción a esta
regla.
Con la cabeza repleta de ideas
Los Blues Project (uno de los grupos básicos no tanto
por su obra como por el hecho de estar formado por
grandes figuras: Steve Katz, Danny Kalb, Tommy Flan –
ders, Al Kooper, Andy Kulberg y Roy Blumenfeld)
grabaron en ese otoño su primer álbum. Bob Dylan
participó en él con uno de sus seudónimos: Bob Landy
(Landy = Dylan al revés). Todos los miembros de Blues
Project provenían de las élites folk del Village neoyorqui –
no, pero juntos grabaron un álbum rebosante de influen –
cia rockera. Dylan se siente impresionado por lo que está
viendo y oyendo. Cuando él se retira a su casa de
Woodstock en diciembre, para preparar el quinto LP, su
cabeza estalla, repleta de ideas, sonidos y emociones que
difícilmente puede reproducir con su guitarra y con su
armónica.
Por entonces nacen grupos que darán el giro a 1965
y devolverán a Estados Unidos una supremacía creativa,
especialmente por el desenvolvimiento de la cultura
hippy en el 66. Entre estos grupos están The Byrds, la
Paul Butterfield Blues Band (con Mike Bloomfield a
la guitarra, hombre que será decisivo en la definitiva
electrificación de Dylan a mediados del 65 y en el LP
Highway 61 revisited) y los Fugs, que marcan la vanguar –
dia del psicodelismo bajo el padrinazgo de los «profetas
del underground», como el poeta Allen Ginsberg.
Los tiempos cambian aprisa. Bob lo había dicho. Lo
único que no podía pensar cuando lo dijo era que
cambiarían tan rápidamente que le superarían. Sin em –
bargo, Dylan conseguirá alcanzar al mismísimo tiempo,
y ponerse a sí mismo a la vanguardia de todo.
Aquellos «ocho de diez» de comienzos del 64 fueron su
auténtica espoleta.
Influencias beat-folk
En agosto del 64, con la gira americana de los Beatles,
Dylan se reúne con ellos por segunda vez. La admiración
de él por el grupo, y del grupo por él, se refuerza, con
signos inequívocos de haberse establecido una «entente
cordiale» que se mantendrá. Mientras Bob se deja arras –
trar por la magia del rock y de las posibilidades que le
ofrece, John Lennon queda cautivado por la personalidad
del judío. La primera canción compuesta por Lennon
bajo este influjo, l‘m a loser, será el más vivo testimonio
de la música no camina sola, a impulsos de los genios
rompedores, sino en base a una sólida unión cuyos
conceptos van forjándose entrelazadamente como las
partes de una cadena infinita.
Dylan y los Beatles, los más grandes líderes de los años
canciones
60, quedan de esta forma atrapados en el desarrollo de
sus propias evoluciones. No habrá excesivos puntos de
contacto en el futuro, pero el origen, estos dos contactos
de 1964 y lo que de ellos se obtuvo, queda grabado en la
historia.
Visto hoy, con la perspectiva del tiempo, parece como
si el devenir de la explosión pop hubiera sido un viento
impetuoso que barriese la faz de la Tierra en un visto y no
visto. Evidentemente, de 1963 a 1964 el mundo se
encontró con algo desconocido: el auge de la música y los
medios de comunicación de masas. Por si aún no se había
reaccionado, 1966 traería el fulgor del California sound.
Mucho y muy variado para una larga estabilidad, incluso
como consecuencia del rock and roll y de su progreso.
MÁS ALLÁ
¿Podía quedar algo, para los demás artistas, vista la
fantasía creada por los Beatles? Por supuesto que sí.
Durante 1964, el Liverpool sound mantuvo en Inglate –
rra una corriente constante de solistas, grupos y
que subían por los charts para triunfar brevemente y de –
saparecer o para quedar como escalones de la historia. La
exportación de ese sonido a Estados Unidos generó la
expansión y la aparición, en América, de los propios
imitadores. Poco de lo que se había hecho antes de 1964
sobrevivió a esa ruptura formal, pero no fue tan radical
como para que el pasado no desgranara todavía alguno de
sus estigmas. A continuación, unos artistas se adaptaron,
otros evolucionaron y otros mantuvieron su personali –
dad, como en el caso de Four Seasons o Beach Boys en
Estados Unidos.
En Inglaterra, todo era nuevo. A lo largo del 64, salvo
Cliff Richard y los Shadows, los últimos balbuceos de
Frank Ifield, el mantenimiento de los Searchers y, por
supuesto, la arrolladora presencia de Gerry and The
Pacemakers, Freddie and The Dreamers, Cilla Black
y todo el Liverpool sound en peso, comenzaron a desta –
car y a triunfar algunos de los más grandes grupos de los
años 60: Hollies, Manfred Mann*, Kinks, Herman’s
Hermits, Dave Clark Five*…
Dylan resumía aquella alegría con esta estrofa de My
back pages: «l was so much older then, l’m younger than
that now» (Yo era muy Viejo entonces, soy mucho más
joven ahora).
MANFRED MANN (Ficha Biográfica)
MANFRED MANN
CHAPTER THREE
MANFRED MANN’S
EARTH BAND
Manfred Mann, de verdadero nombre
Mike Lubowitz, nace en Johannesburgo,
Sudáfrica, el 21-10-1940. Estudia en la
Juillard School of Music de Johannesburgo
y luego en Viena y Nueva York. Pianista y
organista entusiasta del jazz, marcha a
Londres en 1961. Poco después conoce
a Mike Hugg (11-8-42, Andover, Hampshi –
re) y, juntos, se pasan al R&B que impera
en Inglaterra entre 1962 y 1963. Con Mann
al piano y órgano y Hugg a la batería,
completan su primer grupo, primero llama –
do Mann-Hugg Blues Brothers y después
Manfred Mann: ellos dos, más Paul Jones
(24-2-42, Portsmouth, Hampshire), voz
solista y armónica; Mike Vickers (18-4-41,
Southampton, Hampshire), saxo, flauta
y guitarra; y Dave Richmond, bajo.
Tras los dos primeros singles, Why
should we no? y Cock-a-hoop, Richmond
deja su puesto a Tom McGuinness
(2-12-41, Wimbledon, Londres) y los pri –
meros Manfred Mann inician su verdadera
carrera (Jack Bruce también tocó el bajo
con el grupo en sus inicios). El tercer single,
5-4-3-2-1, es el primer hit de una larga serie
de temas básicos en los años 60. 5-4-3-2-1
se convertiría en la sintonía del popular
programa de la TV británica Ready, Steady,
Go! La serie de temas comienza con el
n.º 1 Do wah diddy diddy y sigue con Come
tomorrow, Oh no not my baby y otro n.º 1:
Pret Flamingo. Mike Vickers deja el grupo
y entonces Tom McGuinness pasa a tocar la
guitarra, para dejar el puesto de bajista
a Jack Bruce. Pero Bruce no se quedará
más que unas cuantas semanas, pues aca –
bará formando Cream con Eric Clapton
y Ginger Baker. Con la marcha de Bruce se
pruduce también la de Paul Jones, que
quiere cantar en solitario (tendrá dos éxitos,
High time y l’ve been a bad bad boy, y debu –
tará en el cine con la película Privilege ).
La reestructuración de la banda queda
completa con la entrada de Mike d’Abo
(1-3-44, Betchworth, Surrey) como cantante
y Klaus Voorman al bajo. A partir de este
momento, mitad del 66, Manfred Mann co –
nocerá una nueva etapa de esplendor con
los hits Semi-detached, suburban Mr. Ja –
mes, Ha! Ha! Said the clown, My name is
Jack y con las versiones de canciones de
Bob Dylan, que ellos convierten en n.º 1 y en
sus mayores éxitos: Just like a woman y The
Mighty Quinn (antes ya habían grabado
otras, With God on our side, If you gotta go,
go now). En 1969, después de los éxitos
logrados con Fox on the run y Ragamuffin
man, el grupo se deshace por segunda vez.
Mike d’Abo hará el papel de rey Herodes en
Jesuschrist Superstar y editará el LP Broken
rainbows en 1974. McGuinness se unirá
a Hughie Flint y formará McGuinness-Flint.
Klaus Voorman trabajará como bajo itine –
rante, primero en la Plastic Ono Band de
John Lennon y después en multiples aventu –
ras. En 1970 se dijo que, con la marcha de
Paul McCartney de los Beatles y dada la
amistad de Klaus (que es de Hamburgo) con
este grupo, Klaus podía sustituirle. Pero
todo quedó en un rumor.
Manfred Mann y Mike Hugg deciden se –
guir. En la historia quedaban algunos bue –
nos LP’s, como Five faces of Manfred Mann,
Mann made, Soul of Mann, As is, Up the
junction y Mighty Garvey, además de mu –
chas recopilaciones. En la nueva etapa,
Mann y Hugg se introducen en el vanguar –
dismo que impera en 1969 y forman el
Manfred Mann Chapter Three, con Mann
al órgano, Hugg de cantante, Craig Collinge
a la batería, Bernie Living al saxo alto y
Steve York al bajo. El primer LP, Manfred
Mann Chapter Three, revela una línea nueva
y una calidad abrumadora en el estilo de
vanguardia que practican, pero un nulo im –
pacto popular. Después de un segundo ál –
bum, Volumen 2, en el que intervienen otros
músicos, el Chapter Three se deshace,
y con él, también el tándem Mamm-Hugg.
El cuarto intento de Mann se inicia en
1972, y es el más duradero hasta hoy:
Manfred Mann’s Earth Band, con Mann
a los teclados, Mick Rogers a la guitarra
solista y voz, Colin Pattenden al bajo y Chris
Slade a la batería. Rogers procede de Aus –
tralia, donde formó un grupo llamado Pro –
cession; y había formado otro, ya en Inglate –
rra, de nombre Bulldog. Slade fue miembro
de los Squires de Tom Jones y músico de
estudio, lo mismo que Pattenden. El primer
LP, Manfred Mann’s Earth Band, revela una
vuelta a la línea comercial de los 60, pero sin
dejar de lado las pautas del Chapter Three
y sin olvidar el giro de la música en los años
70. Con Glorified Magnified en 1972, el
grupo comienza a perfilar su calidad, asen –
tada definitivamente con Messin’ en 1973.
En 1974, la banda vuelve a las listas de
éxitos con Solar fire, LP en el que se incluye
otro tema de Dylan: Father of day, father of
night. Sin embargo, el mayor impacto lo
obtienen con Joybringer, basado en el tema
Júpiter de la suite Los planetas de Holst. Un
nuevo LP, The good Earth, en 1974, y otro
en 1975, Nightingales and bombers, prece –
den a la marcha de Mick Rogers, ya famoso
como guitarra y cantante. Mann le sustituye
por dos músicos: Dave Flett, a la guitarra,
y Chris Hamlet Thompson, como cantante.
El primer LP del nuevo quinteto, en
1976, es otro impacto sensacional: The
roaring silence, especialmente por el
n.º 1 Blinded by the light, canción com –
puesta por Bruce Springsteen. En este
mismo LP, el tema Questions será también
famoso. Con Watch, LP editado en 1978,
Pat King suple a Pattenden al bajo; y con
Angel Station, álbum de 1979, los cambios
son dos: Geoff Britton, a la batería, y Steve
Waller, a la guitarra y coro. Cuando en
1980 se edita el LP >Chance, la Manfred
Mann’s Earth Band ya es un nuevo conglo –
merado de músicos: Mann, al teclado; Pat
King, al bajo; John Lingwood, a la batería;
y varios guitarras y cantantes solistas para
los distintos temas.
Lo indudable es que, mientras ese buen
músico que se llama Manfred Mann siga
tocando, sus grupos tendrán un merecido
eco en el entorno de su tiempo. La leyenda
forjada en los años 60, cuando el Manfred
Mann se convirtió en uno de los conjuntos
más importantes es ya incuestionable.
BARBRA STREISAND
HISTORIAS DE CINE
Y AVENTURAS DIVERSAS

De nombre Barbara Joan Streisand, na –

ce en Brooklyn, Nueva York, el 24 de abril
de 1942. Artista precoz, su gran oportuni –
dad llega en 1962, cuando suple a la artista
principal de la obra de Harold Rome l can’t
get it for you wholesole. En dos años se
convierte en favorita de Broadway, y sus
primeros discos la elevan a lo más alto. La
canción People, de la obra teatral Funny
girl, es su lanzamiento definitivo, en 1964.
Sobre el nombre de Barbra (sin la segunda
«a» de Barbara) se dice que fue ¡un error
de imprenta! En la confección de un primer
disco.
La voz de Barbra Streisand la confirma
como la mejor cantante blanca de su mo –
mento. Sus dos primeros LP’s, The Barbra Este pase al cine hace que su carrera ella y Kriss Kristofferson será uno de los
Streisand album y The second album, ob – como cantante se resienta durante cierto álbumes del año. En 1979, Barbra Strein –
tienen sendos discos de oro. Al mismo tiempo. En 1971, sin embargo, graba su sand se pasa a la música «disco» y graba
tiempo, las bandas sonoras de las obras primer álbum de orientación rock, Stoney un fortísimo hit cantando a dúo con Donna
teatrales más importantes, Funny girl y He – end, con temas de compositores importan – Summer: No more tears (enough is
llo Dolly!, son igualmente objeto de las tes en el mundo rockero y pop en general. enough), que tiene más de 11 minutos de
preferencias del público. En 1965, sus Barbra Joan Streisand, en 1972, reafirma su duración. El número se incluye en su nue –
nuevos discos, My name is Barbra, Color nueva línea. Temas en single aportan nue – vo long play, Wet.
me Barbra, Third album y My name is vos triunfos a su carrera: Mother, Sing En 1980, sin embargo, Barbra Streisand
Barbra, two (ya en 1966), la convierten en a song, Sweet inspirations y Didn’t we, así conseguirá su «más allá» personal con el
una de las cantantes standard más cotiza – como el LP Live in concert at the Forum. En LP Guilty. Las canciones son compuestas
das de todos los tiempos y en la voz de oro 1974, el tema The way we were será otro de por Barry y Robin Gibb, de los Bee Gees; el
de la América no rockera de los años 60. sus grandes éxitos. Ella misma es la prota – LP es producido por Barry Gibb; y el propio
Graba nuevos álbumes, Je m’apelle Bar – agonista del film del mismo título, junto a Ro – Barry canta a dúo tres de sus cortes. Tres
bra, Simply Streisand y What about today, bert Redford, siendo nominada nuevamente singles serán n.º 1, Woman in love, Guilty
y debuta en el cine con Funny girl. Su papel para el Oscar. Tras este nuevo éxito, man – y What kind of fool, y el LP venderá más de
le valdrá el Oscar de Hollywood a la mejor tiene una edición regular de álbumes: Bar – 10 millones de copias en el mundo entero.
actriz de 1968. Su segunda película, The bra Streisand and other musical instru – Pocos artistas, 18 años después de su
owl and the pussycat, es una comedia en la ments, Butterfly, Lazy afternoon, Superman. debut discográfico y artístico, son capaces
que no canta; pero la tercera, Hello Dolly!, Y, en 1977, otra película de éxito apoteósico: de algo semejante, pero es la prueba de
en 1970, repite su éxito como cantante. A star is born. La banda sonora, que cantan que Barbra es una estrella poco común.
PETER AND GORDON, PROMESAS PERDIDAS
Dúo vocal británico, formado por Peter
Asher (22-6-44, Londres) y Gordon Waller
(4-6-45, Braemar, Escocia). Peter and
Gordon se revelaron como el mejor dúo en
el período del fulgor beat en Inglaterra. La
combinación de sus dos personalidades
creó un fuerte clímax en torno a ellos, pero
también influyó su vínculo con los Beatles:
Jane Asher, Hermana de Peter, fue la
«novia eterna» de Paul McCartney, con la
que, tras anunciar repetidas veces la boda,
no llegó a casarse. En el dúo, Peter repre –
sentaba el equilibrio, con su voz suave y su
aspecto reposado, y Gordon representaba
la fuerza, tocando la guitarra y mostrando
sus dotes de sex-symbol nunca del todo
lanzado.
En 1963, Peter and Gordon fichan por
EMI Records, compañía en la que estaban
los Beatles, y obtienen un fuerte éxito con
un tema de Lennon- McCartney en 1964,
World without love, al que seguirá otro,
Nobody l know. Consagrados plenamente,
sus siguientes singles son un manteni –
miento constante de su popularidad: True
love ways, lf l were you, l told you so, To
know you is to love you, l go to pieces,
Don’t pity me, l don’t want to see you again,
Love me baby, lf you wish y, por supuesto,
Woman, otra canción de impacto, escrita
por Paul McCartney (aunque en su día se
editó bajo un seudónimo), así como Lady
Godiva. Sus principales LP’s fueron World
without love, Peter and Gordon, True love
ways, The best of, History of Nashville,
Lady Godiva, Knight in rusty armour e ln
London for tea, entre 1964 y 1967.
En 1966, Peter and Gordon pierden su
comercial sonoridad beat y buscan un ma –
yor lirismo musical, con baladas suaves
pero sin demasiado relieve. En 1968 se
separan y, mientras Gordon sigue cantan –
do en solitario sin éxito, Peter trabajará
primero en Apple Records y después se
marchará a Estados Unidos. En Apple
descubre y lanza a un cantante llamado
James Taylor, del cual luego será produc –
tor en Estados Unidos. El éxito apoteósico
de James Taylor→ en los años 70 le
reafirmará como manager y productor,
creando una agencia en Estados Unidos
cuyo máximo estallido será el de dirigir
y producir a Linda Ronstadt→.
LULU,
LA BRENDA LEE
BRITÁNICA
Marie McDonald McLaughlin Lawrie
nace el 3-11-1948 en Lennox Castle,
Lennoxtowm, Glasgow. A los cinco años
debuta en público y, siendo todavía una
niña, ya canta regularmente por los alre –
dedores de Glasgow, tocando el acor –
deón. En 1963 forma un grupo llamado
Gleneagles, que posteriormente conver –
tirá en The Luvvers. Tocan en él Ross
Nelson, Jim Dewar, Alec Bell, David Mi –
ller, Tony Tierny y Jimmy Smith. Descu –
bierta por una manager de nombre Ma –
rian Massey, inicia su carrera discográfi –
ca editando en 1964 el tema Shout!, que
se convertirá en su primer impacto y en
una de las canciones más populares de
la Inglaterra de ese año. Después de
otros éxitos menores, como Satisfied, se
separa de The Luvvers en 1966.
En 1967 canta el tema principal de la
película To sir with love, protagonizada
por Sidney Poitier, y el éxito del film es
paralelo a su éxito con este número. En
ese mismo año, llega al n.º 1 con The
boat that l row. Es su mejor momento, ya
que no hallará continuidad con sus nue –
vas grabaciones. Casada con Maurice
Gibb, miembro de los Bee Gees, se
separará de él al poco tiempo. En 1969,
con la canción Boom bang-a-bang, triunfa
en el Festival de Eurovisión junto con
otras tres cantantes, ya que ese año el
premio fue compartido por cuatro países.
DAVE CLARK FIVE,
PROTAGONISTAS
DE LA PRIMERA
INVASIÓN BRITÁNICA
Más de 35 millones de discos vendidos
prueban la importancia de los Dave Clark
Five. Inmediatamente detrás de los Beat –
les, fueron los primeros ingleses que con –
quistaron Estados Unidos y asentaron las
bases de una popularidad que manten –
drían hasta 1968. En su día, su estilo fue
bautizado como «London sound», como
réplica directa al «Liverpool sound» de
Beatles, Gerry and The Pacemakers y Billy
J. Kramer and The Dakotas.
Los Dave Clark Five están formados por:
Dave Clark (15-12-42, Tottenham, Lon –
dres), batería; Mike Smith (6-12-43, Ed –
monton, Londres), vibráfono, piano y órga –
no; Rick Huxley (5-8-42, Dartford), bajo
y armónica; Lenny Davidson (30-5-44, En –
field), guitarra; y Dennis West Payton
(11-8-43, Walthamstow, Londres), saxo.
Dave Clark era actor, habiendo realizado
Una mediocre carrera en el mundo del cine.
Smith iba para pianista clásico, pero cam –
bió de orientación. Huxley había trabajado
de decorador, imitador, mozo de café, me –
cánico, manager deportivo y otras muchas
cosas. Payton era ingeniero electrónico.
A comienzos de 1964, los Dave Clark
Five obtienen su primer n.º 1, con el disco
clave de toda su historia: Glad all over,
single y LP. A partir de Glad all over, su
fama fue abrumadora, especialmente en –
tre 1964 y 1966, para iniciar el declive en
1967. Su larga lista de éxitos comprende:
Bits and pieces, l knew it all the time, Do
you love me, Can’t you see that she’s mine,
Because, Everybody knows, Any way you
want it, Come home, Reelin’ and rocking,
l like it like that, Catch us if you can, Over
and over (su segundo n.º 1 en Inglaterra
y USA), At the scene, Try too hard, Please
tell why, Satisfied with you, Nineteen days,
l’ve got to have a reason, You got what it
takes, You must have been a beautiful
baby, A little bit now, Red and blue, y los
LP’s Glad all over, Greatest hits, On tour,
Coast to coast, Weekend in London, 5X5,
l like it like that, Try too hard y Satisfied with
you. También hicieron varias películas,
aunque no figuraron en ellas como estre –
llas, salvo en Lucy (65). Estos films fueron:
Get yourself a college girl y Having a wild
weekend.
La fama de los Dave Clark Five se
eclipsaría entre los años 1968 y 1969. Pero
su vuelta en el año 1973, aprovechando la
moda nostálgica, que por aquel entonces
imperaba, demostró su gran popularidad
a todos los niveles.
JAY & THE AMERICANS
Grupo estadounidense, formado por
Jay Black (2-11-47), Kenny Vance
(9-12-43), Sandy Deane (30-1-40), Mar –
ty Sanders (28-2-41) y Howie Kane
(6-6-42), todos de Brooklin, Nueva York.
Debutan en 1962 con She cried, un twist,
y evolucionan con la invasión del beat,
logrando una línea de continuos éxitos
comerciales hasta fines de los 60. Los
principales fueron Come a little bit closer
y Cara mia en 1964 y 65, seguidos de
Only in America, Let’s lock the door,
Think of the good times, Sunday and me
y Livin’ above your head. Lo mejor de sus
LP’s va de 1963 a 1967, con At the Café
Wha?, Come a little bit closer, Blockbus –
ters, Greatest hits, Sunday and me, Livin’
above your head, Try some of this
y Greatest hits, vol. 2. En 1969, la banda
forma su propia oficina, JATA, y los nue –
vos discos son producidos por ellos mis –
mos, This magic moment, Walkin’ in the
rain, y los LP’s Sands of time y Wax
museum. En 1975, Jay Black y Kenny
Vance graban en solitario, sin éxito.
CAPITOL RECORDS
Fundada en 1942 por un vendedor de
discos, Glenn Wallichs, un productor ci –
nematográfico, Buddy DeSylva, y un
compositor, Johnny Mercer, la Capitol
tuvo unos comienzos difíciles, en plena
guerra y con escasez de materias pri –
mas, además de los problemas de la
Asociación de Músicos de aquel tiempo,
en el que no hubo grabaciones. Sin em –
bargo, en 1943, Capitol lanza a un «fuera
de serie», Nat King Cole, y la compañía
se afianza, para llegar a los 50 en plena
expansión con artistas como Frank Sina –
tra, Les Paul, Mary Ford y con grandes
orquestas, como las de Nelson Riddle
y Les Baxter. En la división de country
and western destacaron Tennessee Er –
nie Ford, Faron Young y Merle Travis.
En 1954, la compañía combina sus
esfuerzos con la EMI inglesa. En 1956,
en la onda del rock and roll, Capitol tiene
como estrella a Gene Vincent y también
a Tommy Sands y Johnny Otis. En los
años 60, Lettermen y Beach Boys son su
apertura hacia el pop; sin embargo, el
milagro final lo consiguen al editar los
disco de los Beatles, y también de otros
artistas británicos, como Peter and Gor –
don. A finales de los años 60, Capitol es
una de las editoras más influyentes en el
panorama musical internacional, con ar –
tistas del calibre de Grand Funk Railroad,
Steve Miller Band, Joe South y Quicksil –
ver Messenger Service. Esta influencia
se mantendrá a lo largo de los años 70.
JUNIOR WAIKER
AND THE ALL-STARS
Grupo estadounidense. Junior Walker,
de nombre Autrey deWalt, nace en Bly –
tresville, Arkansas, en 1942. Forma los
All-Stars en 1961, con Vic Thomas (órga –
no), Willie Woods (guitarra) y James Gra –
ves (guitarra). Junior toca el saxo y canta.
Integrados en los circuitos de rhythm and
blues y soul, confirman su fama en los
clubs del Harlem neoyorquino. A sus
primeros singles sigue el impacto consa –
grador de Shotgun en 1964. Durante más
de 10 años, el grupo mantendrá una
regular línea de éxitos. En singles desta –
can: Do the boomerang, Shake and Fin –
gerpop, How sweet it is, (l’m a) Road
runner, Pucker up the buttercups, These
eyes, Peace and understanding, Do you
see my love, Take me girl, l’m ready
y Walk in the night. Sus mejores LP’s son:
Soul session, Shotgun, Road renners,
What does it take, Live, A gass, Greatest
hits, Rainbow Funk, etc.
FOURMOST
Grupo ingles. Brian Epstein les cambió
el nombre, que antes era Four Jays, y les
lanzó al estrellato con dos primeros hits
escritos por Lennon y McCartney, Hello
little girl y l’m in love, El único tema de
éxito posterior fue A little lovin’. Durante
1964, el grupo participó del furor beat en
Inglaterra. Los Fourmost eran: Brian
O’Hara (12-3-42), guitarra solista; Mike
Millward (9-5-42), guitarra de ritmo; Dave
Lovelady (16-10-42), batería; y Bill Hat –
ton (9-6-41), bajo.
TOMMY QUICKLY
AND REMO FOUR
Tommy Quickly fue otro de los artistas
del «team» de Brian Epstein (el manager
de los Beatles) entre los años 1963
y 1964. El mismo Epstein contrató a los
Remo Four para que le acompañaran.
Tommy consiguió algunos éxitos, como
Tip of my tongue, Wild side of life
y Humpty Dumpty, en solitario, y Forget
the other guy, Prove it y Simple as that,
con los Remo Four.
MARIANNE FAITHFULL
Nacida en Hampstead, Londres, en
1946, y educada en escuelas religiosas,
es descubierta por Andrew Loog Old –
ham, manager de los Rolling Stones,
y lanzada al éxito cuando tenía sólo 18
años con un tema de Jagger y Richard,
As tears go by. Sus nuevas canciones,
Come and stay with me, This little bird,
Summer nights y Go away from my word,
la convierten en la heroína de los segui –
dores de los Stones. Casada con el ma –
nager de una galería de arte, John Dun –
bar, se divorcia y se convierte en la novia
eterna de Mick Jagger. Problemas senti –
mentales y de drogas la llevan al borde
de la muerte. Cuando se recupera, aban –
dona prácticamente la música, dejando
lo mejor de su obra en los LP’s Marianne
Faithfull, Go away from my world y Faith –
full forever, editados entre 1965 y 1966.
En 1970 se edita un Greatest hits, y en
1980 reaparece con el álbum Broken
english, con una nueva línea y una ima –
gen distinta a la rebelde de los años 60.
MERSEYBEATS
Surgidos en Liverpool en la fiebre beat,
forman el grupo Tony Crane (guitarra solis –
ta), Aaron Williams (guitarra de ritmo),
John Banks (batería) y Billy Kinsley (bajo).
Destacan por sus baladas en las que ha –
cen versiones de éxitos americanos, como
Wishin’ and hopin’ y lt’s love that really
counts. En 1964 logran su major hit, l think
of you. En 1966, el grupo entra en crisis,
y Crane y Kinsley forman otro grupo como
dúo: los Merseys. Alcanzan un fortísimo
éxito con Sorrow, uno de los temas clási –
cos de esta época. Otros hits menores
fueron So sad about us y Rhythm of love.
En los añlos 70, Kinsley aparecerá como
miembro del grupo Liverpool Express
y Crane formará otra banda sin resultados
positivos.

WAYNE FONTANA CLIFF BENNETT AND P. J. PROBY

AND THE MINDBENDERS
De verdadero nombre Glyn Geoffrey
Ellis, Wayne Fontana nace en Man –
chester (28-10-45), lo mismo que los
miembros de los Mindbenders: Eric
Stewart (20-1-45), guitarra; Bob Lang
(10-1-46), bajo; y Ric Rothwell (11-3-44),
batería.
Debutan en el sello discográfico Fon –
tana en 1963, con Road runner (versión
de un tema de Bo Diddley), y triunfan en
1964 con su gran éxito Um um um um
um, al que siguen Game of love en 1965
y A groovy kind of love en 1966. Este año,
Wayne se separa de los Mindbenders
y continúa solo, manteniendo su impacto
con nuevos temas, como Come on home
y, especialmente, Pamela Pamela. La
obra de Wayne junto con su grupo se
recoge en el álbum Wayne Fontana and
The Mindbenders, editado en el 65, y la
de Wayne en el LP Wayne Fontana,
publicado en el año 1967.
THE REBEL ROUSERS
Cliff Bennett nace el 4 de junio de
1940. Forma The Rebel Rousers en
1961, con Dave Wendells (guitarra), Mi –
ke Burt (batería), Frank Allen (bajo), Sid
Phillips y Maurice Groves (saxos). Allen
será reemplazado por Bobby Thompson.
Su carrera está basada en hacer versio –
nes de éxitos de otros. Sus dos principa –
les hits fueron One way love (version del
tema de los Drifters) y Got to get you into
my life (versión del tema de los Beatles),
en 1964 y 1966 respectivamente. El gru –
po desapareció con la extinción del beat,
y Cliff formó el grupo vanguardista Toe
Fat, con el que grabó dos LP’s, Toe Fat
y Toe Fat 2. En esta banda tocaba el
órgano Ken Hensley, más tarde miembro
de Uriah Heep.
Nace en Houston, Texas, el 6 de no –
viembre de 1938, y su nombre es James
Marcus Smith,. Artista desde los 11 años,
a los 17 Jackie De Shannon le proporcio –
na su primer contrato discográfico. Sus
discos no tienen éxito en Estados Uni –
dos; en cambio, su presentación en el
show de los Beatles Around The Beatles,
en Inglaterra, en 1964, tras ser llamado
por Brian Epstein, le convertirá en uno de
los más famosos solistas de los años
siguientes en Gran Bretaña. Sus temas
más destacados son Hold me, Some –
where, l apologize, Let the water run
down, That means a lot, Maria, You need
love y l can’t make it alone. En 1968
regresa a Estados Unidos, ya sin ningún
éxito. Volverá a hablarse de él en 1971,
cuando va de nuevo a Londres para
hacer el papel de Yago en Catch my soul,
versión rock de Othello.
 El espíritu del ’64 es de una vitalidad desconocida
y sorprendente. En el ambiente flotaban las vibraciones
que emanaban del contacto con el nuevo tiempo. La
energía podía captarse. Algunos países, como España, se
estaban abriendo al torrente que provenía del exterior.
Cuando el primer disco de los Beatles triunfó en España,
en verano de aquel año, fue una conmoción. El tema era
Twist and shout. La escalada vocal que culminaba con el
«crescendo» agudo fue un martilleo comercial que dislo –
có la valoración que de la música se tenía hasta ese
momento. Para unos, aquello era demasiado; era el grito
histérico de la locura. Para otros fue como hallar la teoría
del «grito primal» antes de hora.
Después llegaron House of the rising sun de los Ani –
mals, los primeros Stones y alguna que otra copia (traída
de «fuera») de los discos de Dylan, un chico americano
que tenía voz de cordero degollado y que, desde luego, no
cantaba, sino que emitía lastimeros balidos sin forma
alguna.
Aquello era 1964. Mientras, en alguna parte... una
oleada de nuevos profetas, armados con guitarras y con
las cabezas ardiendo, repletas de ideas y de música, se
preparaban para el asalto. De Hollies* a Kinks*, de
Manfred Mann a Herman’s Hermits*, el espíritu de 1964
nos comenzó a picar como si fuese la más repentina
urticaria social.
 A través del tiempo, 1964 se ha convertido en uno de
los años más decisivos de la historia de la música. Hay
divergencias, a nivel de los propios historiadores del rock,
sobre su papel decisivo, y sobre su ubicación en un plano
general que diera la perspectiva de estos últimos 30 años.
Si en 1954 nació la semilla del rock and roll, 1964, una
década después, fue el año de la gran victoria de la música
a nivel mundial. Tras estas dos fechas, hay que contar con
el auge del beat en 1967, con el estallido del vanguardis –
mo en 1969, estallido que marcó ya abiertamente las
bases de un crecimiento y una evolución industrial arro –
lladora. Y, por fin, hay que contar con 1973 y su tope de
ascensión: desde la guerra árabe-israelí y el comienzo de
la crisis energética, ya nada ha sido igual hasta hoy.
Un año fecundo
En 1964 surgieron la gran mayoría de los talentos que
habrían de dar música a los años 60... y a los 70. No
aparecieron todos de golpe, evidentemente: muchos ha –
bían tanteado ya el éxito entre 1962 y 1963; pero tuvo
que ser en 1964 cuando estos tanteos cristalizaran. Gru –
pos decisivos, como Manfred Mann, Hollies o Kinks,
impusieron su línea bajo la firmeza de unas canciones
indiscutiblemente modélicas. Otros, como Herman’s
Hermits o Dave Clark Five, tuvieron más éxito, pero
también menos longevidad.
Al final habrían de subsistir los creadores, los talentos
que se despegaban del tiempo y marcaban el compás.
Lennon-McCartney y Jagger-Richard, los autores más
completos de estos años, no estaban solos. Ray Davies,
líder de los Kinks, era un maestro de la composición,
y Clarke-Hicks-Nash, el trío compositor de los Hollies,
unos sensitivos y a la vez comerciales melódicos.
1964: nace un universo
En 1964, hombres como Jimmy Page crecían en la
oscuridad, cuatro años antes de la formación de Led
Zeppelín, y lo mismo Pete Townshend y otros compañe –
ros, que esbozaban la antesala de los Who.
En Estados Unidos, un estudiante llamado Paul Simon
graba su primer LP, titulado Paul Simon song book. La
música negra, canalizada y descubierta a través de Tamla
Motown, mostraba el perfil de un estilo único y un sonido
directo. Ya no existiría la «necesaria» separación de
listas, una para el rock y otra para el rhythm and blues.
Tamla daría a las Supremes (con Diana Ross) y a Mary
Wells, e inmediatamente después a los Temptations, a
los Miracles de Smokey Robinson y, cómo no, a Stevie
Wonder, que a los 13 años ya ha tenido su primer éxito.
Y en capítulos anteriores ya se ha hablado de los restantes
genios: Eric Clapton, Stevie Winwood o la «escuela
Mayall».
Si 1967 fue el auge del pop, de la música beat especial –
mente, y si 1969 marcó el giro hacia el futuro, hay que
insistir en que 1964 fue el nacimiento o consolidación de
ese universo.
HOLLIES,
LAS MEJORES VOCES
DE LOS AÑOS 60
p para las armonías vocales. El trío composi –
The Hollies es uno de los grandes gru –
pos de los años 60, una banda clásica del
pop que supo perdurar, superando cam –
bios y adversidades, hasta los años 70
y los 80. Grabaron para el mismo sello que
los Beatles, Parlophone, y hasta comien –
zos de los 70, su récord era impresionante
en Inglaterra: 22 singles editados y 22
éxitos, 20 de ellos colocados en el top-10 de llega la etapa de mayor impacto internacio –
las listas de ventas. Al mismo tiempo, sus nal. En 1966, el tema Bus stop se convierte
LP’s eran un recuento clásico de la evolu – en el gran éxito mundial de los Hollies, al que
ción sónica del beat. Sus voces, clásicas en siguen Stop, stop, stop y, en 1967, otros tres
su tiempo, fueron un ejemplo y una institu – hits: On a carrusel, Carrie Anne y King Midas
ción, creando el llamado «estilo Hollies» in reverse. También de este período son los
dos mejores LP’s del grupo, en plena onda
tor de los Hollies hasta 1968, formado por pop con influencias levemente psicodélicas:
Clarke-Hicks-Nash, figura inmediatamente Evolution y Butterfly.
después de Lennon-McCartney y Jagger- Con la edición del álbum Greatest hits y el
Richard, entre los autores más importantes single Jennifer Eccles, se produce el primer
de los años 60. golpe fuerte para el grupo: la marcha de
La raíz de los Hollies la forman Allan Graham Nash en 1968. Graham se va a Es –
Clarke (5-4-42, Salford) y Graham Nash tados Unidos en busca de una nueva línea
(2-2-42, Blackpool). Esdudian juntos y for – musical, con muchos otros líderes de con –
man un grupo llamado Two Teens, que con juntos británicos que en 1968 protagoniza –
el paso de los años va cambiando de nom – ron la célebre «huida de cerebros» a Améri –
bre, siendo sucesivamente The Guytones, ca. En Estados Unidos, Nash formará filas
Ricky & Dane y Four Tones. Con la incorpo – con Stephen Stills y David Crosby, dando
ración de Don Rathbone a la batería y Eric forma a uno de los grandes grupos de 1969
Haydock al bajo, pasan a llamarse The a 1971: Crosby, Stills and Nash, más tarde
Deltas. Nash y Clarke tocan la guitarra ampliados a Crosby, Stills, Nash and
y cantan. Con la fusión de The Deltas y The
Dolphins, otro grupo de la zona de Manches –
ter, nacen The Hollies, con Clarke, Nash,
Tony Hicks (16-12-43, Nelson) a la guitarra,
Eric Haydock y Bobby Elliott (8-12-42, Burn –
ley, Lancashire) a la batería.
Su primer single es Ain’t that just like me,
y es también su primer hit. Le siguen Sear –
chin’, Stay, Just one look, Here l go again,
We’re through, Yes l will, l’m alive (primer
n.º 1 en Inglaterra), Look through any window,
lf l needed someone (tema de George Ha –
rrison, que, dada la competencia existente
entre los dos grupos, provocó un roce entre
Hollies y Beatles sobre cuál lo hacía mejor, si
los Beatles en el original o los Hollies en la
versión), y l can’t let go (segundo n.º 1 y su
mejor single hasta entonces, 1966). Los
LP’s de este primer período, entre 1964
y 1966, son: Stay with The Hollies, ln The
Hollies style, The Hollies, Would you belie –
ve? y For certain because...
Eric Haydock abandona el grupo y le
reemplaza Bernie Calvert (16-9-44, Burnley,
Lancashire, también ex-miembro de The
Dolphins). Hasta que se produjo la incorpo –
ración, Jack Bruce tocó el bajo con el grupo
durante unos días. Con la nueva formación,
Young→ con la inclusión de Neil Young. La
marcha de Nash fue debida también a diver –
gencias profesionales con sus compañeros:
primero, la edición del flojo single Jennifer
Eccles; y además, negarse a grabar el LP
Hollies sing Dylan, en el que el grupo, por
primera vez, no pensaba incluir material
propio.
Nash es sustituido por Terry Sylvester
(8-1-47, Liverpool), y siguen los éxitos con
Listen to me, Sorry Suzanne y, especial –
mente, He ain’t heavy, he’s my brother en
1969. l can’t tell the bottom from the top,
Gasoline alley bread (70), Hey Willy (71)
y The baby (72) son los singles que prelu –
dian la marcha de Allan Clarke, para cantar
en solitario, en 1972. Le sustituye el sueco
Mikael Rikfors y llega otro impacto mundial:
Long cool woman. En 1973 regresa Clarke,
fracasado de su experiencia en solitario, y se
va Mikael. De nuevo, en 1974, el quinteto
logra un hit fabuloso: The air that l bréate.
Los Long plays editados durante estos
años, después del controvertido Hollies
sing Dylan, son: Hollies sing Hollies (69),
Confessions of the mind (70), Distant light
(71), Romany (72), The Hollies (74) y Write
on (76).
A mitad de los años 70, el grupo se
estabiliza y su estilo se ve superado por la
evolución, aunque su calidad sigue siendo
la misma y les mantiene. En la recta final
de los años 70, comienzan a editarse
recopilaciones de éxitos, junto a buenos
LP’s de cosecha actual: On the road, The
history of The Hollies (doble), The other
side of The Hollies (LP con las caras B de
sus singles), Another night, Russian rou –
lette, The best EP’s (canciones editadas
en EP’s), A crazy steal, Five three one
double seven o four, Live hits, etc. En
1980, otro single de éxito mantenía su
tradición de grupo clásico de la música
beat: Soldier song.
RIGHTEOUS BROTHERS
Dúo vocal, formado por Bill Medley
(19-9-40, Santa Ana, California) y Bobby
Hatfield (10-8-40, Beaver Dam, Wiscon –
sin). Comenzaron como líderes de sus
respectivos grupos en el Orange Califor –
niano y cantaron juntos por primera vez
en el Charter House de Anaheim, reve –
lándose como uno de los mejores dúos
de la historia y sucesores de los Everly
Brothers en 1962. En 1963 debutan dis –
cográficamente con su primer LP, Righ –
teous Brothers, y su primer single Little
latin lupe lu. Sus voces, suaves y nítidas,
captan enseguida la atención popular.
Sus cadencias probablemente no hayan
sido superadas en los años siguientes.
Durante 1963 y 1964, el dúo obtiene
una buena serie de hits, Fanny Mae,
Koko Joe, Try and find yourself another
man, etc. Pero es en 1965, de la mano de
Phil Spector, cuando se produce su au –
téntico impacto mundial. Es el año de
You’ve lost that lovin’ feelin’ y Unchained
melody, dos de los más importantes clá –
sicos de los años 60. Un tercer impacto,
Just once in my life, confirma se estrella –
to, así como los LP’s You’ve lost that
lovin’ feelin’ y Just once in my life,al que
siguen Back to back, en 1966, y otro
single clave, Soul and inspiration.
Los últimos meses de vida profesional
del dúo son intensos en grabaciones,
editándose los LP’s Soul and inspiration,
Go ahead and cry (66), Sayin’ something,
Greatest hits y Souled out (67). En 1967
surge la separación. Bobby Hatfield si –
gue cantando con el nombre de Righ –
teous Brothers en unión de otro cantante,
Jimmy Walker; y Medley inicia una carre –
ra individual, obteniendo algunos impac –
tos, como Brown-eyed woman y Peace,
brother, peace, y editando álbumes co –
mo Someone is standing outside, No –
body knows y Gone. En 1974, Medley
y Hatfield volverán a cantar juntos como
Righteous Brothers, aunque por enton –
ces su nombre era ya más una leyenda
que una realidad para los años 70.
KINKS, LA CRUDA
FURIA DEL BEAT
Los Kinks fueron los precursores del
beat agresivo de mitad de los años 60, que,
partiendo del rhythm and blues, hallaría su
más fuerte continuidad con bandas como
los Who, Small Faces, Pret Things y los
Troggs. Su influencia es mundial y queda
reflejada en su larga carrera, que llega
hasta el presente, así como por su larga
lista de éxitos, evolucionando constante –
mente, aun cuando lo mejor de su obra se
halle en la etapa pop de la década de los
años 60.
Forman el grupo inicial: Raymond Dou –
glas Davies (21-6-44, Muswell Hill, Lon –
dres), guitarra, armónica y piano; su herma –
no Dave (3-2-47, Muswell Hill, Londres),
guitarra; Mick Avory (15-2-44, Hampton
Court, Middlesex), batería; y Peter Quaife
(31-12-43, Tavistock, Devonshire), bajo. Su
aparición data de 1964, pero antes habían
tocado en los clubs de rhythm and blues
durante el 62 y el 63. Sus raíces son eviden –
tes, aunque su música cruzara la línea del
R&B para enlazar con el vital rock que les
haría famosos.
Su primer single es el Long tall Sally de
Little Richard, que ellos interpretan con cla –
ras connotaciones Beatles. El segundo, You
do something to me, procede al hit consa –
grador: You really got me, n.º 1 en 1964 en
Inglaterra y con el cual conquistaron también
Estados Unidos. Los dos años siguientes
son una constante de temas magistrales: All
day and all of the night, Tired of waiting for
you, Set me free, See my friends, Till the
end of the day, A well respected man, Sunset
Waterloo, Sunny afternoon, Dead end st.,
Autumn almanac; y los álbumes Kinks, Kin –
da Kinks, Kontroversy, Greatest hits y Face
to face. En 1967, Ray Davies compone la
música del film The Virgin Soldier y su
atención hacia otros proyectos rompe un
poco la línea pujante del grupo, que tiene
problemas en Estados Unidos. Dave Davies
graba varios singles en solitario, logrando un
aceptable éxito: Death of a clown, Susan –
na’s still alive y Lincoln country.
Los álbumes Live at the Kelvin Hall y So –
meting else by the Kinks preceden a la
etapa de magnificencia, en la que Ray,
movido por la evolución de la música, se
interna hacia el tipo de obras conceptuales
como las que ya estaban haciendo los Who
con Tommy. El LP Village green preserva –
tion society es la antesala del musical Arthur,
realizado en 1969 para la TV y con el que
Ray alcanza una categoría como autor su –
perior a la de sus hits hasta el presente.
Arthur es una crítica vital a la sociedad que
frustra a las personas y crea las bases de la
frustración de la generación siguiente. El
álbum Arthur (or the decline and fall of the
British Empire), en 1969, marca el primer
cambio del grupo: Johnny Dalton (21-5-43)
reemplaza a Peter Quaife. Durante 1970,
vuelven a las listas de éxitos con Lola y el LP
Lola versus powerman and the money-go –
round. En 1971, la banda se refuerza con la
entrada de John Gosling al piano. Otra obra
conceptual, Percy, cierra su etapa con la
Pye Records y firman con RCA, editándose
en el mismo 71 el LP Muswell Hillbillies.
En el 72 aparece el doble LP Everybody’s
in showbiz-Everybody’s a star, tras el cual
Ray Davies inicia la preparación de otra obra
magna: la ópera rock Preservation. El Act 1
aparece en 1973; y el Act 2, en el 74. Para
esta segunda parte, el grupo cuenta con una
nueva ampliación del grupo, con Alan Hol –
mes, Laurie Brown y John Beecham. En
Estados Unidos, el sello Reprise edita otros
dos LP’s con material viejo: Kink Kronikles
y The great lost Kinks album. También en
1974, los Kinks fundan su propia marca
discográfica dentro de RCA, Konk Records.
Uno de sus lanzamientos será Claire Hamill,
una extraordinaria voz británica. Dave Da –
vies abandona el grupo en 1973; luego
regresa a él, pero regularmente aparece
algún disco suyo en solitario.
Con una nueva ópera rock, Soap Opera,
en 1975 y el LP Schoolboys in disgrace en el
año 1976, se cierra la etapa con RCA y la
banda firma por Arista. El álbum Low budget
muestra el giro de la banda en los años 70,
así como Misfits en 1978, LP en el cual
forman los Kinks los hermanos Davies, Avo –
ry, Gosling y Andy Pyle al bajo. Con el
siguiente álbum, Sleepwalker, vuelve John
Dalton al bajo. Ya en el año 1980, los Kinks
muestran todo el potencial de su carisma
y de su música, al iniciar una nueva década,
editando un doble álbum grabado en direc –
to con el título One for the road. Intervienen
en él los hermanos Davies, Avory, Jim
Rodford al bajo y lan Gibbons al teclado.
Es el exponente más vital de su larga
carrera, puesto que en él se interpretan
viejos hits y algunos nuevos. El LP es, a la
vez, la banda sonora de un film, realizado
en los conciertos donde fue grabado.
El talento de Ray Davies como autor
y líder de los Kinks es uno de los más
importantes entre los surgidos en la Era
Pop. Su versatilidad de conceptos, la am –
bivalencia creativa, oscilando del puro te -.
ma pop a la confección de grandes obras,
muestra el perfil de uno de los grandes más
grandes, y también de los más influyentes,
de los últimos 20 años.
HERMAN’S HERMITS
Los Herman’s Hermits fueron los pri –
meros grandes rivales de los Beatles en
Estados Unidos, a pesar de ser también
ingleses. En 1964 y parte de 1965, su
éxito superó al de otros grupos, como los
Stones, desencadenando la «Hermanía»
durante tres años.
Peter Noone (Herman Hermit) nació
en Manchester el 5 de noviembre de
1947. Debutó en la serie de TV Knight
errant, en la que cantó por primera vez.
Después de estudiar arte dramático, si –
gue trabajando en TV , con papeles en
nuevas series: Coronation Street, Saki
y otras más. Una noche, en un club, el
grupo The Heartbeats le propone unirse
a ellos como cantante. Peter acepta y,
con Mickie Most de productor, los Herat –
beats, ahora llamados Herman’s Her –
mits, publican su primer single y su pri –
mer éxito importante: l’m into something
good, que vendió medio millón de ejem –
plares en Inglaterra y, en 10 días,
250.000 en Estados Unidos. Tres años
después, los Hermits habían vendido 17
millones de discos, habían rodado dos
películas con la Metro y habían colocado
todos sus temas en las listas de éxitos.
Al primer single siguieron otras impor –
tantes canciones: Mrs. Brown you’ve got
a lovely daughter, l’m a Henry Vll, l am,
Silhouettes, No milk today, Trere’s a kind
of a hush, Just a little bit better, Wonderful
world, Something’s happening, My senti –
mental friend, etc. Sus principales LP’s
fueron: Introducing Herman’s Hermits,
Ontour, Best of Herman’s Hermits, Hold
on, Both sides, There’s a kind of a hush,
Blaze, etc.
Los miembros de los Herman’s, junto
a Peter Noone, fueron: Karl Anthony Gre –
en (31-7-47, Salford), bajo y armónica;
Keith Hopwood (26-10-46, Manchester),
guitarra; Jan Barry Whitham (21-7-46,
Manchester), batería; y Derek Leckenby
(14-5-46, Leeds), guitarra, Peter tocaba
el piano. Con la disolución del grupo al
comenzar los años 70, Peter Noone si –
guió cantando en solitario durante un
corto tiempo. Tuvo un solo éxito, con el
tema de David Bowie Oh you, pret
things, y trabajó en TV y clubs. En1973,
con la moda «revival», volvió a formar los
Herman’s para una gira.
DIONNE WARWICK SANDIE SHAW, parte, es más visual que musical) de cantar
Dionne Warwick (o Dionne Warwicke, LA HABILIDAD DE descalza.
ya que al comienzo de su carrera firmaba UNOS PIES DESCALZOS El primer n.º 1 llega con su segundo
de la primera forma y posteriormente de single, versión de un éxito de Dione War –
la segunda) nace en East Orange, Nueva Solista inglesa. De verdadero nombre wick, There’s always something there to
Jersey, el 12 de diciembre de 1941. Hija Sandra Goodrich, nace en Dagenham, Es – remind me. Tras él, dos nuevos hits la
de cantantes de música gospel, a los sex, el 26 de febrero de 1947. A los 17 confirman como estrella del pop británico
6 años ya canta en el coro de su iglesia años, dispuesta a ser cantante, se introdu – en 1965, Girl don’t come y Long live love.
y estudia música. A finales de los años ce en el camerino de Alan Price, en el La consagración mundial se producirá en
50, comienza a grabar como voz de mismo teatro donde él está cantando, y le 1967, representando a Inglaterra en el
acompañamiento en discos de otros ar – hace una demostración de sus facultades. Festival de Eurovisión. Triunfa con Puppet
tistas, como The Drifters, Garnett Mimms Alan se impresiona por su voz y le presenta on a string, que se convertirá en su mayor
y otros. Descubierta por los autores Burt a su agente, Eva Taylor. Unas semanas éxito. Casada en el año 1968 con el dise –
Bacharach y Hal David, dos de los más después Sandie graba el primero de sus ñador de moda Jeff Banks, dejará de ac –
importantes fabricantes de éxitos de la éxitos: As long as you’re happy, baby. Su tuar salvo en ocasiones excepcionales,
historia de la música y creadores de un fama se incrementa tanto por su bellaza y en el año 1974 iniciará una nueva carrera
estilo personal, pasará a ser la voz fun – como por el curioso hecho (que, por otra como actriz.
damental de sus obras durante muchos
años. Entre 1962 y 1971, en el sello
Scepter Records, conseguirá la cifra de
38 hits (es decir, casi toda su producción)
en la lista de ventas, la mayoría firmados
por Bacharach y David.
El primer disco de Dionne, Don’t make
me over, aparece en 1962. Seguirá
Anyone who had a Herat en 1963 (la
versión inglesa por Cilla Black fue un
impacto en Gran Bretaña), pero el espal –
darazo definitivo se producirá en 1964
con Walk on by. Desde este momento,
singles y LP’s son una cadena de hits que
la convertirán en una de las cantantes
principales de la historia de la música,
con una personalísima voz que no ha
tenido rival en su género hasta hoy. En
1971, Dionne abandonaría el sello Scep –
ter para fichar por Warner Brothers.
Entre sus mejores canciones destacan
también: Are you sure, Trains and boats
and plains, l say a little prayer, Alfie, What
the world needs now is love, Do you know
the way to San Jose?, l’ll never fall in love
again y Just being myself. De la larga lista
de LP’s, pueden destacarse Presenting
Dionne Warwick, Anyone, Make way,
Sensitive sound, Here l am, ln Paris,
Here where there is love, On stage and
the movies, Valley of Dolls, Golden hits,
Promises promises, Soulful, Very Dion –
ne, Dionne y Just being myself.
LA MISERIA DEL GHETTO
Berry Gordy Jr. nace en Detroit, Michigan, el 28 de
noviembre de 1929. Con siete hermanos y hermanas más,
vivió y creció en un ghetto de los suburbios de Detroit, en
la década de los 30, la década de la Gran Depresión. Si
malos eran los tiempos para los blancos, peor lo eran para
los negros y para otras minorías étnicas de la populosa
América. Los felices 20 y una alegre política de libre
mercado y empleo habían conducido al crack de Wall
Street y, finalmente, a la miseria para una gran parte del
país. Los menos afortunados fueron también, como suce –
de siempre, los que soportaron peor la carga de la Gran
Depresión.
En las biografías de Berry se destaca la alternativa que
se planteó en su primera adolescencia. Para el negro sólo
cabían dos caminos en Estados Unidos, si deseaba salir de
la miseria: la música o el deporte. Otros, incluido el de
trabajar, no conducían a ninguna parte. Los únicos
trabajos que pdía hacer un negro entonces eran los más
ínfimos de la sociedad: portero, limpiaventanas, basure –
ro, mozo o empleado en las grandes fábricas, o sea como
simples elementos de una cadena. Berry, dispuesto a huir
de la trampa del ghetto, ni siquiera optó por una de las dos
alternativas, sino que intentó seguir las dos. Amaba la
música, componía canciones, tenía ideas, pero también
era un buen boxeador...
De boxeador a compositor
La vida de Barry Gordy Jr. Como boxeador fue tan
oscura y discreta como la de miles de hombres que
intentaron huir de la pobreza y la falta de oportunidades
por medio del mundo del cuadrilátero. Tuvo un manager,
se hizo profesional, peleó una docena de veces y pronto
comprendió dos verdades incuestionables: la primera,
que no era un campeón ni tenía madera de héroe; y la
segunda, que el boxeo o cualquier otro deporte exigía una
entrega, una preparación y una dedicación que él no
podía o no estaba dispuesto a buscar. Un día, Berry
Gordy Jr. boxeador desapareció, y a Nueva York llegó
Berry Gordy Jr. compositor. No tenía mucho más allá de
unos 20 años.
Cinco años después, conseguía los primeros frutos de
su trabajo, de su perseverancia y su esfuerzo. Para él era
mucho tiempo, especialmente teniendo sobre sus espal –
das la constante sombra del fracaso y la realidad de tener
que vivir cada día.
Los primeros resultados de esta experiencia le descu –
bren otra gran verdad: el autor no es precisamente quien
más gana en una producción discográfica. Los beneficios
son para la compañía que edita el disco, para el productor,
para el cantante y, finalmente, para el autor. Como
muchos americanos, el sueño de Berry no estriba tan sólo
en vivir. Él quiere triunfar, llegar a lo más alto y, cómo no,
ser millonario.
Frustrado una vez más, regresa a Detroit. U se somete
al sistema ante la necesidad de ganar un sueldo fijo. Ante
la necesidad de una seguridad.
 EL NACIMIENTO DE
MOTOWN RECORDS
Por 85 dólares a la semana, Berry Gordy Jr. es uno más
de los obreros de la cadena de ensamblaje de la factoría
Ford en su propia ciudad. Se siente como una rata que,
tras haber saldo de la ratonera, ha terminado por volver
a ella. Su temperamento le hará superar el bache que ha
representado esta claudicación. Trabaja durante el día,
pero por las noches compone canciones, frecuenta los
clubs de Detroit y ve actuaciones, habla con managers
y empresarios, discute sus ideas y, excepcionalmente,
palpa el potencial de la propia ciudad a través de cuanto
observa. Su talento se dispara. Es una ansiedad, una
campanilla que repiquetea en su cabeza. Propone ideas,
y o bien son demasiado geniales o demasiado avanzadas.
Nadie quiere arriesgarse. Es un creador que no tiene
ningún medio para canalizar su instinto. El peso de la
vulgaridad de su trabajo le ahoga y la falta de medios le
irrita. Finalmente, opta por la única solución posible:
hacer él mismo cuanto dice... formando su compañía.
Berry Gordy, gana 85 dólares a la semana, pide
prestados 700 dólares –toda una fortuna- a su familia.
Con este dinero consigue un estudio de grabación en la
octava planta de un edificio de la Grand Avenue.
Ha nacido Motown Records.

El primer disco de oro

El nombre de Motown es una abreviatura de Motor
Town, la Ciudad del Motor. Junto a la firma principal,
Berry crea el sello Tammy como primera etiqueta de
producción. Posteriormente lo cambiará por el nombre
de Tamla. Son los prolegómenos. Desde el primer día de
funcionamiento de los estudios Motown, por ellos empie –
zan a pasar todos los solistas y grupos que vibran en el
Detroit nocturno, y son muchos. La ciudad, a fines de los
años 50, situada lejos de los centros del rhythm and blues
y el rock and roll, tiene una intensa vida propia que nadie
canaliza. Georgia o Nueva Orleáns cuentan con su propia
identificación; el sur tiene el Rockabilly; Chicago, su
potente rock y blues; Memphis es la cuna de Elvis. En
cambio, Detroit, una ciudad que vive de los coches y que
tiene una población obrera, queda perdida al norte.
De 1959 a 1961, Motown editará los primeros temas
del Motown sound. En 1959, Berry Gordy conoce a un
muchacho de 19 años llamado Smokey Robinson*. Con
él surgirá el primer eslabón de la larga cadena Motown.
Smokey es el cantante de un grupo de teenagers llamado
The Miracles, pero también compone y tiene ideas en el
terreno de la producción. Smokey Robinson llegará a ser
vicepresidente de las compañía. Su primer disco en Mo –
town será Get a job, un éxito en las listas de rhythm and
º blues. El segundo, Shop around, le valdrá a la Motown su
primer disco de oro. Shop around era el octavo lanza –
miento del sello Tamla, a comienzos de 1961. Casi al
mismo tiempo, el cuarto single editado por Motown, Bye
bye baby, presentaba un nuevo talento llamado Mary
Wells*. A fines de año, otro grupo, esta vez femenino,
The Marvelettes*, daba a Motown su segundo disco de
oro por alcanzar el millón de ventas. La canción sería
luego un éxito por los Beatles: Please Mr. Postman.
LA CONFIRMACIÓN
DE UN SUEÑO
Entre 1961 y 1962, Motown crece y se expansiona
buscando una mayor fuerza que confirme sus posibilida –
des. Cuando, a comienzos del 62, se crea el sello Gordy, el
juego de los sellos que se mueven dentro de Motown es
tan sólo una pantalla para enmascarar los constantes
lanzamientos. Un grupo llamado Contours proporciona
a Berry Gordy Jr. su primer hit en la nueva etiqueta
discográfica y otro disco de oro.
De la crisis al afianzamiento
El año 62 será el año definitivo para el afianzamiento
de Motown Records, y será precisamente un año de crisis
familiar. El superarla permitió a Berry no sólo dominar
por completo la estabilidad de su incipiente nave, sino
también hacerse con el mando de las pequeñas compañías
que los miembros de su familia habían aglutinado alrede –
dor de los primeros éxitos de Motown.
Berry, que forma su propia editora musical, la Jobete
Music, cuenta entre sus colaboradores a su hermana
Gwen, la cual, por su parte, había fundado otra marca,
Anna, nombre de otra hermana del clan familiar. La crisis
interna de 1962, con problemas financieros motivados
por la expansión y porque únicamente Motown funciona –
ba viento en popa, hace que Anna (sello que distribuía
Chess Records), Miracle, Melody, Tri-Phi y Harvey
pasen a su control, siendo absorbidos por Motown.
Productores y artistas
Ese nuevo poderío, más la aparición de los hombres
fuertes de la compañía y los nuevos artistas fichados, que
serán la espoleta del auge sensacional durante los años
60, completará el cuadro de Motown como potencia de la
industria discográfica americana. Los primeros hombres
fuertes a nivel de producción son, por una parte, Smokey
Robinson y, por otra, los hermanos Holland* (Eddie
y Brian) y Lamont Dozier*.
Los artistas, hoy convertidos casi todos ellos en mons –
trous de la historia de la música, daban en 1962 sus
primeros pasos. Se trataba de: Supremes* (con Diana
Ross al frente), Martha and The Vandellas*, Marvin
Gaye*, los Temptations*, los Four Tops*, Jr Walker and
The All-Stars, el propio Smokey Robinson* y sus Mira –
cles... y un niño ciego que toca la armónica y que tiene el
ritmo en la sangre. Su nombre es Stevie Wonder*, aunque
su lanzamiento se produce con el de Little Stevie Wonder.
LOS ECOS DEL MOTOWN SOUND

Los métodos de producción de Berry Gordy Jr. no

tienen parangón posible en los primeros años 60: pero lo
fundamental es que, después del boom de los Beatles en
Estados Unidos en 1964, Motown mantendrá inalterable
su sistema y su estela de éxitos, encajando además su
estilo, de lleno, en el gusto británico. Las Supremes serán
el mayor fenómeno musical estadounidense durante casi
diez años, consiguiendo 13 números uno en Estados
Unidos en singles y vendiendo 26 millones de discos, en
Ambos casos superada únicamente por Beatles y Elvis
Presley. Otro tanto puede decirse de Inglaterra. Y cuan –
do, en 1970, Diana Ross continuó su carrera en solitario,
se convertiría en la primera cantante de los años 70.

Una continua danza de éxitos

Las Supremes, así como los Jackson Five a comienzos
de los años 70, con otra racha impresionante de hits, y por
supuesto Stevie Wonder también en los años 70, tras una
fabulosa carrera juvenil en los 60, son tres de los más
clásicos exponentes del Tamla Motown sound y de su
repercusión y envergadura mundiales. En la década de los
60, Motown figuró entre las 10 compañías de discos más
importantes de Estados Unidos, con un promedio de
ventas de 10 millones de dólares por año. La relación de
hits, números uno y discos de oro es abrumadora, pero
más si se tiene en cuenta que todo fue conseguido con sólo
una docena de artistas y con el empuje de un hijo de los
ghettos llamado Berry Gordy Jr.
El boom Motown de 1962 a 1965 se convirtió en una
continua danza de éxitos a partir de 1965 hasta el final de
los años 60. El cambio vanguardista de 1969 no modificó
en absoluto la fuerza de la compañía. Nuevos sellos, como
VIP’s y Soul, permitieron ahondar en estilos más experi –
mentales, pero siempre sin perder la orientación del
famoso Motown sound. En 1970, Berry forma el sello
Rare Earth; y en él, por primera vez en la compañía,
graban artistas blancos: Rare Earth, R. Dean Taylor, etc.
Otra etiqueta subsidiaria, Mowest, da cabida a nuevos
artistas a comienzos de los 70. Motown crece y crece,
impareble ya. Un sueño hecho realidad y la música negra
de 20 años asombrosos.
El cine
En el año 71, Motown deja la
ciudad de Detroit como centro de sus
actividades y se instala en Holly –
wood. No es únicamente una mayor
ambición de mercado. No es sólo la
realidad de que Nueva York en la
costa este y San Francisco y Los
Angeles, pero más esta última, en la
costa oeste, sean las mecas de la
música rock. Hay asimismo una al –
ternativa que Berry Gordy Jr. tiene
muy en cuenta: el cine.
La primera producción cinemato –
gráfica en la que se introduce Mo –
town es Lady sings the blues, basada
en la vida de la cantante Billie Holi –
day. Diana Ross será la estrella del
film, y su papel le valdrá ser nomina –
da para el Oscar de Hollywood. La –
dy sings the blues es seguida por
Mahogany en 1976, protagonizada
también por Diana, y Cooley High
posteriormente, para culminar a fi –
nes de los años 70 con la superpro –
ducción The Wiz, con Diana Ross
y Michael Jackson.
En 1973, después del éxito de
Lady sings the blues, Berry Gordy
Jr., a sus 44 años, deja la presidencia
de Motown a Ewart Abner, ejecuti –
vo que había hecho su carrera en la
Vee Jay Records durante los prime –
ros años 60 para pasar luego a la
plantilla de altos cargos de la misma
Motown. No era una renuncia, ni un
apartamiento de la industria; pero
14 años de éxitos continuos habían
hecho que también esa rutina le abu –
rriera. Poco antes, la industria disco –
gráfica americana le había premiado
repetidamente con sus más altas dis –
tinciones por su labor, su creatividad
y su aportación al desarrollo indus –
trial y musical del show-business es –
tadounidense.
Motown es una leyenda. Su músi –
ca se ha esparcido a lo largo
del mundo con un sello característico
y una calidad sin precedentes en el
aspecto global de sus artistas. El
Motown sound ha superado modas,
estilos, cambios profundos y radica –
les en el seno del sonido internacio –
nal . En 1975, a los 16 años de su
fundación, pagaba 13 millones de
dólares, la cifra más alta hasta ese
momento, por el nuevo contrato de
Stenvie Wonder. En 1981 perdía
a Diana Ross. Pero la música de tres
décadas es su mejor aval en la histo –
ria y en el futuro del rock.
LOS IMPULSORES DEL
MOTOWN SOUND
Berry Gordy Jr. fue, sin lugar a dudas, el
hombre clave del Motown sound. Pero
justo es reconocer que, si bien él puso las
Bases y fue responsable de gran canti –
dad de éxitos de su compañía, hubo otros
cuatro importantes núcleos de composi –
ción y de producción que pasaron a la
historia junto con él: Holland-Dozier-Ho –
lland, Norman Whitfield, Ashford and
Simpson y Smokey Robinson. Ellos fueron
los brazos de Motown.
Holland-Dozier-Holland
Lamont Dossier (16-6-41, Detroit) canta ya
en el coro de su iglesia siendo niño. A los 15
años debuta como cantante al frente de The
Romeos; y poco después, siendo todavía un
adolescente, va a Nueva York y se casa.
Regresa a Detroit a fines de los 50 y conoce
a Berry Gordy Jr. , que le produce su primer
disco como Lamont Anthony, aunque sin
éxito. En 1961 conoce a Brian Holland, que
ha producido el hit Please Mr. Postman para
The Marvelettes.
Los hermanos Holland son Brian
(15-2-41, Detroit) y Eddie (30-10-39, De –
troit). Eddie fue el primero en unirse a Berry
Gordy Jr. para trabajar en su editora musi –
cal, pero acabó por editar sus propias can –
ciones, logrando varios de los primeros hits
de Motown, como Jaime, en 1962, y Just
ain’t enough love y Candy to me, en 1964.
Pero Eddie dejará su carrera como cantante
por la producción y la composición.
Cuando el trío Holland-Dozier-Holland se
establece definitivamente, los éxitos serán
su constante, siendo los autores de la ma –
yoría de los hits de las Supremes en los años
60. Más allá de Motown, las canciones de
Holland-Dozier-Holland han sido cantadas
y llevadas al éxito por artistas de todo el
mundo, como Rod Stewart, Doobie Brothers
o Vanilla Fudge. En 1969, el trío abandona –
ría Motown para formar su propia compañía,
Invictus, pero sin dejar de componer y pro –
ducir independientemente para Motown
y otras compañías. En la historia de la
música, los tres figuran entre los 10 autores
más importantes.
Norman Whitfield
Nacido en Nueva York en 1943, comienza
a trabajar en Motown a comienzos de los 60.
Su primer hit se produce en 1963, cuando su
canción Pride and joy es top-10 por Marvin
Gaye. A partir de este momento Norman
será otro de los compositores y autores
clave de la expansión Motown, creando éxi –
tos para todos los artistas del sello. En 1967
llega su mayor hit, y uno de los temas más
importantes de la década: l heard it through
the grapevine, cantado en doble versión por
Marvin Gaye y por Gladis Knight and The
Pips. La labor más importante de Whitfield
se produce, sin embargo, con los Tempta –
tinos a finales de los 60. El grupo, que había
reducido su empuje inicial debido a la perdí –
da de sus sucesivos solistas estrellas, cam –
bía el estilo musical aún dentro del Motown
sound; y con temas y producción de Norman
inicia su auténtica etapa estelar, con piezas
como Just my imagination o Papa was a ro –
lling stone. A comienzos de los 70, producirá
al grupo blanco de Motown, Rare Earth,
y posteriormente será el responsable del
éxito del grupo Undisputed Truth.
Ashford and Simpson
Fueron los últimos en entrar en el cuadro
de grandes autores y productores de Mo –
town en los 60. Nicholas Ashford es de
Detroit. Emigró a Nueva York y allí conoció,
en Harlem, a Valerie Simpson, que cantaba
en el White Rock Church. Formaron un
grupo de gospel llamado Followers, hasta
que los dos, componiendo y cantando, conti –
nuaron sus actividades como dúo. En 1966,
Ray Charles obtiene un éxito con tema
Let’s go get stoned; y Maxine Brown y Chuck
Jackson obtuvieron otros, aunque no muy
importantes.
Berry Gordy Jr. les ficha para Motown
y entonces empiezan a desarrollar toda su
gran capacidad creativa, y también en el
terreno de la producción. Dos de sus temas
clave son You’re all l need to get by, por
Marvin Gaye, y el primer n.º 1de Diana Ross
cantando en solitario tras separarse de las
Supremes, Ain’t no mountain high enough.
Nicholas Ashford y Valerie Simpson graban
también sus propias canciones, aunque no
consiguen una repercusión notable. En
1973, ambos dejarían Tamla Motown para
firmar por la Warner, con la que editan sus
primeros álbumes: Gimme somethng real
y l wanna be selfish, que les devuelven al
estrellato como cantantes.

Smokey Robinson,
autor y productor
Aunque su principal labor la desarrollará
como cantante y líder de su grupo, The
Miracles*, no hay que olvidar la faceta de
autor y productor de Smokey Robinson, el
primer hombre de confianza de Berry Gordy
Jr. en su naciente imperio, vicepresidente de
Tamla y uno de los grandes autores indivi –
duales que ha dado la historia de la música.
entre sus mejores canciones para artistas
de Motown, destacan: The way you do the
things you do, para los Temptations; My guy
y The one who really loves you para Mary
Wells, y en pleno auge del Motown sound,
My girl, nuevamente para Temptations, y su
primer n.º 1 en Estados Unidos. En 1970 fue
asimismo el autor del primer hit de Rare
Earth, Get ready.
STEVIE WONDER,
EL MÁS IMPORTANTE
ARTISTA NEGRO
DE LA HISTORIA
Stevie Wonder (su verdadero nombre es
Stephen Judkins) nace en Saginaw, Michi –
gan, el 13 de mayo de 1950. Stevie nace
ciego y, al igual que tantos invidentes, se
refugia en la música como medio de expre –
sión aglutinante de sus sentimientos y de
su energía. Su ídolo es otro ciego genial,
Ray Charles. Desde los 5 años, el pequeño
Stevie demuestra su talento prodigioso,
tocando la armónica y el piano. Uno de sus
mejores amigos, Gerald White, es herma –
no de Ronnie White, miembro de los Mira –
cles de Smokey Robinson. Stevie toca la
armónica con los White y, aunque sólo
tiene 12 años, su fuerza y su intensidad
consiguen emocionar y despertar el inte –
rés de Brian Holland, que lo presenta a
Berry Gordy Jr., el fundador de la compa –
ñia Tamla Motown.
En 1962, el sello Tamla presenta a Little
Stevie Wonder con su primer single, l call
it pretty music. Los dos siguientes, Water
boy y Contract on love, son la antesala del
gran éxito de Wonder en 1963: Fingertips,
part 2. El tema no sólo será n.º 1 en las listas
de ventas, sino que figurará entre los mejo –
res números del año. Es la consagración,
y la sorpresa. Little Stevie Wonder, con sus
gafas negras, su cabello cortado casi al
cero, su aspecto desgarbado y su sonrisa
perenne, causa sensación. Canta y toca la
armónica como nadie. Y tiene sólo 13 años.
Dos singles después, Workout, Stevie,
workout y Castles in the sand, deja lo de
Little y pasa a llamarse simplemente Stevie
Wonder. Esto sucede en 1964. Hasta 1967,
la carrera del adolescente será una constan –
te subida hacia la madurez, hit tras hit: Hey
Harmonica man, Kiss me baby, High heel
sneakers, Uptight, Blowin’ in the wind, A pla –
ce in the sun, Travelin’ man, l was made to
love her, l’m wondering, así como con los
LP’s 12 year old genius, Tribute to Uncle Ray
(dedicado a Ray Charles), The jazz soul,
With a song in my heart, At the beach,
Uptight, Down to earth, l was made to love
her, Greatest hits y at Christmas.
En 1968, el single y LP For once in my life
inician su segunda etapa hasta 1971, Las
canciones de su completa internacionali –
dad son l don’t know why, Yester-me
yester-you yester-day, Signed, sealed, de –
livered, l’m yours y Heaven help us all, así
como los álbumes My cherie amour, Live,
Signed, sealed and delivered, Where l’m
coming from, y Greatest hits, vol. 2.
En 1970, Stevie Wonder se casa con una
secretaria y luego cantante de Motown, Sy –
reeta Wright. Al año siguiente, al terminar su
contrato con Tamla, en las negociaciones
exige algo vital para él y para su futuro: dirigir
su propia carrera. Hasta el presente, Stevie
ha cantando básicamente canciones de
otros, aunque ha colaborado en los temas
y en 1970 y 1971 ya grababa su propio
material. En 1971, exige el control total.
Quiere producirse sus discos, componer sus
canciones al cien por cien y grabar él todos
los instrumentos de cada LP. Su técnica al
teclado, con los nuevos adelantos en los
sintetizadores, le han convertido0 en un músi –
co total. Su ceguera revierte en su propio
interior iluminando su constante capacidad
creativa.
El primer LP del nuevo Wonder le abre
todas las puertas. Se titula Music of my mind
y se edita en 1972. Los singles Sep on
running y Superwoman, extraídos de él, son
éxitos notables. Pero Stevie lo superará todo
con el siguiente álbum, todavía en 1972,
Talking book (en la portada del LP se incluye
el nombre de Stevie Wonder y el título en el
sistema Braille para ciegos). Era su primera
obra maestra, de la cual dos canciones se
convertirían en temas multiversioneados
después de su impacto en single: Supersti –
tion y You’re the sunshine of my life. El álbum
y los singles, más el LP lnnervisions y los
singles Higher ground, Living for the city y
He’s misstra know it all, convertirán 1973 en
el año de Stevie Wonder. A su término
recibirá los Grammy Awards (los «Oscar»
del mundo de la música) correspondientes SMOKEY ROBINSON éxitos constantes. Su larga lista de hits
a Mejor cantante masculino del año, Mejor AND THE MIRACLES, comprende, entre otros, You’ve really got
cantante de R&B del año, Mejor canción por LOS PRIMEROS MOTOWN a hold on me, l gotta dance, l like it like that,
R&B por Superstition, Mejor canción por That’s what love is made of, Mickey’s mon –
You’re the sunshine of my life y Mejor key, You must be love, The tracks of my
álbum del año por lnnervisions. Tras un William Smokey Robinson nace en De – tears, Baby don’t cry, Here l go again,
accidente de coche en el que casi muere, troit el 19 de febrero de 1940. A los 15 años Abraham, Martín and John y Tears of
el 6 de agosto de 1973 en Carolina del forma en la escuela su primer grupo: The a clown. Más de 40 canciones con el sello
Norte, su álbum de 1974 es el punto de Miracles. Excelente atleta (baloncesto del éxito, reunidas en álbumes como Hi!
reflexión más impresionante de su propia y rugby), prefiere la música y, con sólo 19 We’re the Miracles, Cookin’, l’ll try some –
existencia: Fulfillingness’ first finale («Pri – años, se presenta ante Berry Gordy Jr., thing new, Live on stage, Christmas with
mer final de la plenitud»). Son éxito nueva – que queda impresionado por el talento de the Miracles, The fabulus, Greatest hits,
mente varios temas suyos en single: You Robinson. El primer disco editado, Get Away we a go-go, Make it apeen, Special
haven’t done nothin’ y Boggie on reggae a job, es un éxito. El siguiente, Shop ocasión, Greatest hits, vol. 2, Four in blue,
woman. Tras este disco, Wonder pasará around, consigue el primer disco de oro Tears of clown, Time out for the Miracles,
un año en blanco, separado de Syreeta para Motown. One dozen roses, etc.
Wright, pero con la noticia de que Motown Los Miracles son naturales de Detroit. En 1972, Smokey Robinson abandona
le paga 13 millones de dólares para reno – Ronnie White (5-4-39) es el barítono, Bob – a los Miracles para cantar en solitario.
varle el contrato. Es la cantidad más alta by Rogers (19-2-40) es segundo tenor, Edita un primer álbum, titulado Smokey,
pagada a un artista hasta esa fecha. Claudette Rogers (1942) es primer tenor, que no refleja ni su calidad ni su potencial
En 1976, Steve reaparece con el doble Warren Pete Moore (19-11-39) el bajo creativo. A este primer intento seguirán
LP (que incluye un EP de regalo) Songs in y Marvin Tarplin (1940) el guitarra. Clau – Pure Smokey y el definitivo Quiet storm, en
the key of live. Es una obra cumbre, graba – dette pronto dejará el grupo, para pasar 1975, que vuelve a confirmarle como gran
da con infinidad de coros y ayudas voca – a ser la señora Robinson. talento. Otros de su discos posteriores
les, tacando él todos los temas salvo algu – Smokey Robinson and The Miracles, serán Family Robinson (un LP con mujer
na ayuda y con textos extensos y comple – y también los Miracles como grupo, inician e hijos) y Being with you, uno de sus
jos. Del álbum se editarán los singles l wish en 1962 una larga carrera de 10 años de mejores discos individuales.
y Sir Duke. Tras recibir nuevamente un
gran número de galardones, y mientras los
principales artistas del mundo la citan co –
mo el mayor músico contemporáneo, gra –
bando canciones suyas en sus LP’s, Ste –
vie pasará otros tres años preparando una
nueva y compleja obra, Journey through
the secret life of plants, un álbum doble que
se edita en 1979 y que tenía que ser la
banda sonora de un film.- Con el título
impreso nuevamente en Braille en la porta –
da, el disco alcanza nuevas cotas de gran –
diosidad. Pero, tras él, Wonder vuelve
a una línea ambiciosa con Hotter
than July, en 1980. En este año, el ciego de
Motown cumple los 30 de vida, en la madu –
rez de su arte y con el futuro más intenso
que músico alguno pueda esperar. Cierta –
mente, el caso de Stevie Wonder es uno de
los más apasionantes de la historia de la
música. La vida y la obra de un genio
invadido por la emoción de la música frente
a las sombras de su mundo exterior.
TEMPTATIONS,
UNA FACTORÍA
DE CANTATES
Junto com Smokey Robinson and The
Miracles, los Temptations son el principal
grupo vocal masculino surgido de Tamla
Motown. Procedentes de diversas partes
de Estados Unidos, comienzan a cantar en
Detroit en la segunda mitad de los años 50:
Eddie Kendricks y Paul Williams, en The
Primes; Melvin Franklin y Otis Miles, en
The Distants. Unidos los cuatro, graban un
primer single como The Distants, que es
éxito en Detroit. Berry Gordy se interesa
por ellos y en 1960 nacen The Tempta –
tinos, con Eddie Kendricks (17-12-39,
Birmingham, Alabama), Paul Williams
(2-7-39, Birmingham, Alabama), Otis Mi –
les (que pasará a llamarse Otis Williams,
30-10-41; Texarkana, Texas), Melvin
Franklin (de verdadero nombre David En – sucediéndose nuevos hits: Cloud nine, Psy – A partir de la mitad de los años 70, los
glish, 12-12,42, Montgomery, Alabama) chedelic shack, el extraordinario Ball of con – Temptations decrecen en su línea de éxi –
y Eldridge Bryant, que será sustituido muy fusion y el no menos vital Just my imagina – tos, superados por el tiempo. Pero sus
poco después por David Ruffin (8-1-41, tion, que se edita en 1971, año de la partida nuevos álbumes siguen destacando en los
Meridian, Mississippi). de Eddie Kendricks para cantar en solitario. rankings de éxitos, Wings of love, Do the
Tras unos primeros singles en el sello Kendricks es sustituido por Ricky Owens, de Temptations, Power, etc.
Miracle de Motown, Dream come true los Vibrations, por muy poco tiempo, ya que Las carreras individuales de David Ruf –
y The way you do the things you do, con la finalmente sera Damon Harris el Nuevo fin, Eddie Kendricks y Paul Williams ten –
entrada de Ruffin se iniciará una etapa de Temptation. También en 1971 se marchará drían distinto signo. David lograría un pri –
esplendor para Temptations. Esta etapa Paul Williams, por problemas médicos, aun – mer hit titulado My whole world ended
les valdrá colocar casi 20 canciones en que su idea es convertirse en solista. Es el y después se uniría a su hermano Jimmy,
cuatro años, comenzando por el brillante tercer líder que marcha, pero los Tempta – ex-miembro de los Contours, en 1970,
n.º 1 My girl, en 1964, y continuando con tinos siguen con su técnica magistral y con para cantar a dúo una temporada. El esca –
lt’s growing, My baby, Get ready, Ain’t too continuos hits. A los álbumes Cloud nine, so éxito le acompañaría en todos sus
pround to beg, You’re my everything y l wish The sky is the limit y Greatest hits, vol. 2 intentos. Su mejor obra sería Everything’s
it would rain. Los principales álbumes de sigue el impacto de All directions, LP en el coming up love, en 1976. Eddie Kendricks,
este período son Meet The Temptations, que figura el tema Papa was a rollin’ stone, en cambio, tendría una espectacular en –
Temptations sing Smokey, Temptin’ una pieza de casi 10 minutos de duración. trada como solista. Su primer LP, All by
Temptations, Getting’ ready, Live, Greatest Paul Williams ha sido sustituido perfecta – myself, en 1972, es su tarjeta de presenta –
hits, With a lot o’soul y Wish it would rain, la mente por Richard Street, ex-miembro del ción. En 1973, el album Eddie Kendricks es
mayoría con Smokey Robinson como au – grupo The Monitors. un gran éxito y el tema Keep on truckin su
tor y productor. Con Papa was a rollin’ stone se abre una primer n.º 1. Siguen People... hold on en
En 1968, David Ruffin deja el grupo para nueva carrera triunfal para el grupo. Otro LP 1974, Boggie down, Goin’ up in smoke
cantar en solitario y es sustituido por Den – en 1972, Solid rock, precede a Masterpiece y He’s a friend. El éxito se mantendrá estos
nis Edwards (3-2-43, Birmingham, Alaba – en 1973, álbum con un tema titulado de la años para decrecer progresivamente. Paul
ma), que había sido miembro de The Con – misma forma y que dura 14 minutos. Tam – Williams sería el menos afortunado. Su
tours. En esta nueva etapa es Norman bién en 1973 se edita el triple LP Anthology calidad nunca pudo ser probada: fue en –
Whitfield quien se ocupa de la producción, y, a finales de año, 1990. contrado muerto en su automóvil.
SUPREMES /
DIANA ROSS
AND THE SUPREMES
Grupo vocal femenino, formado por:
Diana Ross (26-3-44), Florence Ballard
(30-6-43) y Mary Wilson (6-3-43), todas
procedentes de Detroit. En 1967, Cindy
Birdsong (15-12-39, Camdem, Nueva Jer –
sey) sustituye a Florence Ballard; y en
1970, al marcharse Diana Ross, será sus –
tituida por Jean Terrell (26-11-42, Texas).
Otros cambios posteriores fueron el de
Cindy Birdsong por Linda Laurence, en el
Año 1972, y el de Jean Terrell por Shari
Payne.
Las Supremes inician su carrera en los
clubs de Detroit con el nombre The Primet –
tes, junto a otro grupo llamado The Primes,
más tarde conocidos como Temptations.
Descubiertas por Berry Gordy Jr. , tardarán
dos años en grabar su primer disco. Por belleza y su etérea presencia adornando el continuarán cantando, aunque con un éxi –
entonces, el cuarto miembro del grupo, genio de su voz única. Hasta 1969 seguirán to cada vez menor. Su primer álbum será
Barbara Martín, ya las habrá dejado. Los los hits Love child, l’m livin’ in shame, Some – The Supremes, en 1972. Grabarán con los
cuatro primeros singles de las Supremes, day we’ll be together, etc. Formando equipo Four Tops tres LP’s entre 1970 y 72: The
Your Herat belongs to me, Let me go the con los Temptations se consiguen otros hits: magnificent 7, The return of the magnify –
right way, A breath taking guy y When the l’m gonna make you love me, l’ll try some – cent 7 y Dynamite. Y lentamente declina –
lovelight starts shining through his eyes, thing new y The wight. Toda una década de rán a lo largo de los años 70 como trío
entre 1962 y 1963, apenas tienen repercu – hits que colocan a las Supremes entre los vocal herencia de un pasado glorioso, can –
sión; pero el quinto, Run run run, abre 1964 artistas más vendedores y triunfales de los tando los viejos hits y con Mary Wilson
con mejores expectativas. El sexto single años 60. como única superviviente de las Supremes
será el primero de los muchos n.º 1 del trío: En 1970, Diana Ross abandona a sus originales. Sus álbumes más conocidos en
Where did our love go. Entre 1964 y 1967, compañeras para cantar en solitario →. este período serán Supremes, Floy joy,
las Supremes mantienen una apabullante Hasta entonces, los principales álbumes del High Energy y Mary, Scherrie and Susaye.
línea de impactos con temas importantes: trío son: Where did our love go, A bit of Por encima de la supervivencia natural de
Babe love, Come see about me, Stop in the Liverpool (64), Country and western and la década de los 70 y 80, las Supremes
name of love, Back in my arms again, pop, We remember Sam Cooke, More hits, pasarán a la historia como uno de los
Nothin’ but heartaches, l hear a symphony, Live at The Copa (65), l hear a symphony, grandes hitos de los años 60. Diana Ross,
My world is empty without you, Love is like Supremes a go-go (66), Supremes sing Ho – por su parte, mantendrá en la nueva déca –
an itching in my heart, You can’t hurry love, lland-Dozier-Holland, Supremes sing Rod – da todo su potencial y su carisma, pasado
You keep me hangin’ on, Love ir here and gers-Hart, Greatest hits (67), Reflections, a ser una de las mejores solistas del mun –
now you¡re gone, The happening, Reflec – Funny girl, Live at London’s Talk of the do, como veremos en 1970.
tions, ln and out of love, Forever came Town, Love child (68), Let the sunshine in,
today, etc. Cream of the crop (69), Greatest hits, vol. 3,
En 1968, el grupo pasa a llamarse Diana Farewell (70), así como cuatro LP’s con los
Ross and The Supremes, porque el po – Temptations: Diana Ross and The Supre –
tencial y el carisma del trío le corresponde mes join The Temptations, TCB (68), Toge –
casi por entero a Diana, con su diminuto ther y On Broadway (69).
talle, su rostro dotado de una singular Tras la partida de Diana, las Supremes
MARVIN GAYE,
UN PIONERO
Marvin Gaye nace en Washington D. C.
el 2 de abril de 1939. Hijo de sarcerdote,
se convierte en el cantante de la parroquia
siendo apenas un niño y luego estudia
música. Aprende a tocar el piano y la
batería. Forma sus primeros grupos en la
escuela y, al graduarse, decide hacerse
profesional. Con un amigo llamado Harvey
Fuqua forma el grupo The Moonglows
y graba sus primeros discos en 1959 (Ma –
a loocie). En 1960, Fuqua se pasa a la
producción y, casado con Gwen Gordy,
hermana de Berry Gordy Jr., crea las
etiquetas Harvey y Tri-Phi. Cuando Marvin
Gaye y Berry se conocen, el líder de Mo –
town le brinda la oportunidad de firmar por
la compañía. Marvin, que se casará con
otra hermana de Berry, Anna, debuta dis –
cográficamente en Motown en 1962 con
Stubbom kind of fellow, iniciando una gran
carrera que a lo largo de los años 60 le
reportará alrededor de 30 hits. Los más
destacados serán Can l get a witness,
You’re a wonderfuld one, Baby don’t you do
it y, excepcionalmente, l heard it through
the grapevine en 1968. Formando dúo con
Tammi Terrell conseguirá otros éxitos im –
portantes, Your precious love, You’re all
l need, Keep on lovin’ me honey y What
you gave me entre otros, así como dos
notables LP’s, You’re all l need y United.
Hasta comienzos de los 70, los principales
álbumes de Marvin son The soulfull mood,
Stubborn kind of fellow, On stage, Greatest
hist, When l’m alone l cry, Hello Broadway,
Tribute to Nat King Cole, Moods of Marvin
aye, Marvin Gaye with Kim Weston, ln
the groove y Super hits.
En 1971 se inicia la segunda etapa, tras
la muerte de Tammi Terrell el año anterior.
Sus nuevas canciones tienen un emotivo
trasfondo: Mercy mercy me (The Echolo –
gy), lnner city blues, en especial, el single
y LP What’s going on, que abre su tra –
yectoria en la nueva década y marca su
nueva orientación. En 1972, Marvin escri –
be la banda sonora del film Trouble man;
y en 1973 surge otro gran hit en su carrera:
Let’s get it on. Consagrado como uno de
los grandes solistas negros de la historia
de la música, su estilo se mantendrá cohe –
rente y estable a lo largo de los años
siguientes, configurando una importante
cadena de temas y álbumes de constante
éxito, como l want you, el doble Live at The
London Palladium, de 1976, y el también
doble Here, my dear, de 1978, así como
constantes reediciones de sus éxitos.
GLADIS KNIGHT
AND THE PIPS
Gladis Knight (28-5—44, Atlanta, Geor –
gia) es ya cantante infantil con Morris
Brown y Wings Over Jordan, coros de
gospel de 1950. En 1952 forma The Pips
con Merald Knight (2-9-42), William
Guest (2-6-41) y Elenor Guest (estos dos
son primos de los Knight). Graban para la
Vee Jay Records en 1956 y 57, y en 1958
Edward Patten (2-8-39) sustituye a Ele –
nor (Ed es también primo de los Knight).
Otra hermana, Brenda, canta también
con ellos en esta época. En 1961, el
cuarteto de Atlanta tiene su primer éxito,
Letter full of tears; y en los tres años
siguientes, de la mano del autor y pro –
ductor Van McCoy, mantienen su regular
impacto.
En 1966 fichan por Motown y rápida –
mente se colocarán en la cima, con una
gran cantidad de temas en las listas:
l heard it through the grapevine, lt should
have been me, The nitty gritty, The end of
our road, Friendship train, lf l were your
woman, Make me the woman that you go
home to, Neither one of us y Help me
make it through the night. Hasta 1972
serán uno de los grandes grupos de
Motown, y Gladis alcanzará fama de
gran cantante entre las estrellas de los 60
y principios de los 70. En 1972 abando –
nan Motown y firman por el sello Buda,
manteniendo en él su calidad con nuevos
éxitos: Where peaceful waters flow, Mid –
night train to Georgia, The best thing that
ever happened to me, la banda Sonora
del film Claudine y los álbumes lmagina –
tion, 2nd Anniversary y The one and only,
a lo largo de los 70. A comienzos de los
80, Gladys y los Pips cumplen 30 años de
vida profesional y de éxitos.
FOUR TOPS,
LA FUERZA DE
REACH OUT,
I’LL BE THERE
Grupo vocal estadounidense, formado
por Levi Stubbs, Lawrence Payton, Abdul
Fakir y Renaldo Benson, todos nacidos en
Detroit y unidos en 1954 con el nombre de
Four Aims. En 1956 graban algunos sin –
gles con la Chess, sin el menor éxito.
Después de nuevos intentos discográficos
fallidos se concentran en las actuaciones,
convirtiéndose en un grupo vocal para
bailes y espectáculos en los que ellos
mismos bailan. En 1963 son contratados
porBerry Gordy Jr., y su primer single
Baby l need your loving alcanza el top-20
con el Motown sound de respaldo. Será el
primero de casi 30 hits conseguidos a lo
largo de los 8 años siguientes. Seguirán
l can’t help myself, lt’s the same old song,
Something about you, Reach out, l’ll be
there, Standing in the shadow of love,
Bernadette, You keep running away, lf
l were a carpenter, ect. El fondo instrumen –
tal del cuarteto fue en 1966 una avanzadi –
lla de lo que dos años después sería la
base de la música soul, aunque, sin duda,
parte de su éxito fue debido a las cancio –
nes que Holland-Dozier-Holland compu –
sieron para ellos entre 1965 y 1967, sus
mejores años. Hasta 1972, año en que
abandonan Motown, los principales LP’s
del cuarteto serán The Four Tops, Second
album, On Top, Live, On Broadway, Grea –
test hits, Reach out, Soul spin, Greatest
hits, vol. 2 y los álbumes grabados con The
Supremes→.
A partir de 1972, el grupo cambiará su
estilo triunfal de los años 60, acomodando –
se a la línea musical de la nueva década al
cambiar de compañía. Su primer álbum
será Keeper of the castle, al que seguirá
Are you man enough, banda Sonora del
film Shaft in Africa. A lo largo de los años
70, la fama de los Four Tops se mantendrá
como herencia del pasado, aunque apo –
yada por una Buena línea de álbumes que
conservan su calidad vocal: Main street
people, Meeting of the minds, Catfish, The
show must go on, etc.
MARTHA
AND THE VANDELLAS
Martha Reeves (18-7-41, Detroit, Mi –
chigan) es secretaria en Motown cuando
solicita una prueba, porque escribe can –
ciones y quiere ser cantante. Berry Gordy
Jr. queda impresionado con ella y la
contrata. Martha forma The Vandellas
con Rosalind Ashford (2-9-43, Detroit)
y Annette Sterling. Sus primeras graba –
ciones, Come and get these memories
y Heatwave, confirman su calidad. Gra –
ban también como acompañamiento vo –
cal de Marvin Gaye en Stubborn kind of
fellow y otros temas. En 1964, Annette
deja el grupo y la reemplaza Betty Kelly
(16-9-44, Detroit). Es la formación defini –
tiva, que triunfará este año con Dancing
in the street, uno de los grandes temas
del 64.
El trío mantendrá su línea hasta 1967,
año en el que pasan a llamarse Martha
Reeves and The Vandellas. Este año,
Lois Reeves sustituye a Betty y, en 1970,
Sandra Tilley (que había formado parte
del grupo Velvelettes) reemplaza a Ro –
salind. Por entonces ya no tenían éxito y,
en el año 1973, Martha comenzará
a cantar en solitario, aunque sin excesiva
fortuna. Los principales LP’s del trío fue –
ron Come and get these memories, Heat –
wave, Dance party, Watchout y Greatest
hits.
MARY WELLS
Nace en Detroit (13-5-43) y comienza
a cantar desde los 10 años. Berry Gordy
firma contrato con ella cuando tiene 18;
y será una de las primeras artistas de
Motown, responsable, con sus éxitos, de la
buena marcha de la compañía junto a los
demás pioneros. Su primer hit es Bye bye
baby en 1961, seguido de The one who
really loves you, You beat me to the punch
y Two lovers, que es su primer disco de
oro. Con My guy, su otro gran impacto,
Mary optará por dejar Motown, firmando
a mitad de los 60 por Atlantic. Una serie de
fracasos la obligarán a cambiar de nuevo,
pero había perdido ya el tren del éxi –
to, cuando parecía poder llegar a ser la
n.º 1 de las voces femeninas de los 60.
Casada con el compositor Cecil Womack,
quedará olvidada con los años, aunque su
etapa Motown fuese muy brillante. Sus
mejores LP’s son Bye bye baby (61), The
one who really lovers you, Two levers, Live
on stage (62), Together (63, con Marvin
Gaye), Greatest hits y My guy (64).
CONTOURS
Hubert Jonson, Sylvester Potts, Billy
Gordon, Billy Hoggs y Joe Billingslea for –
man el grupo en 1961, cuando firman para
Motown. En 1962 llegan al top-5 de las
listas con Do you love me, manteniéndose
después con Shake Sherrie, Don’t let her
be your baby, Can you do it, Can you jerk
like me, First l look at the purse y Just a little
misunderstanding. En 1966, los cambios
en el quinteto original han dado entrada
a Dennis Edwards, posteriormente mien –
bro de Temptations, y a Joe Stubbs, her –
mano de Levi Stubbs de Four Tops. El
último éxito del grupo será lt’s so hard
being a loser, en 1967.
DETROIT SPINNERS
Llamados también The Spinners. Se for –
man en 1955 con Henry Farnborough, Billy
Henderson, Pervis Jackson, Bob Smith
y George Dixon, que será sustituido por
Edgar Edwards; y, a su vez, éste lo será por
George Cameron. En 1961 editan su primer
single en Motown, That’s what girls are
made for, y durante los años 60 mantendrán
una regular línea de hits, l’ll always love you,
Truly yours, l’ve been hurt, lt’s a shame, así
como con los LP’s Original Spinners y Grea –
test hits.
En 1972, los Spinners abandonan Mo –
town y, con una nueva orientación, logran
igualar en los 70 su éxito de los 60, con
temas como l’ll be around, Could it be l’m
falling in love y l’m coming home,y álbumes
como Spinners, Mighty love, New and im –
proved y dic of the litter a mitad de los 70.
Por entonces forman el grupo Farnborough,
Henderson, Jackson, Smith y Phil Wynn.
Con Dionne Warwick obtienen también un
notable éxito, gracias al tema Then came
you, en el año 1974.
MARVELETTES
El grupo de las Marvelettes está forma –
do por cinco escolares que tienen 17 años
en el año 1961: Gladys Horton, Kathy
Anderson, Georgeanna Tillman, Juanita
Cowart y Wanda Young, todas nacidas en
1944 en Detroit. Berry Gordy Jr., el funda –
dor de Motown, las descubre en el colegio
y con su primer disco las hace famosas,
logrando un millón de ventas. La canción
es Please Mr. Postman, uno de los gran –
des éxitos posteriores de los Beatles. Las
Marvelettes se mantendrán con éxito has –
ta mitad de los 60, con otros hits como
Playboy, Beechwood 4-5789, Too many
fish in the sea y Don’t mess with Bill.
Separadas Geargeanna y Juanita, las res –
tantes seguirán como trío hasta que la
cantante princinpal Gladys las deja en 1968
y es sustituida por Anne Bogan. Sin em –
bargo, su momento habrá pasado y acaba –
rán separándose. Sus mejores álbumes
son Playboy, The marvellous Marvelettes,
Marvelettes y Greatest hits, todos entre los
años 1963 y 1967.
TAMMI TERRELL
De verdadero nombre Tammy Montgo –
mery, nace en Philadelphia en 1946. Atraí –
da por la música, abandona sus estudios
de psicología y en 1961 debuta en Scepter
Records. Su etapa más importante se de –
sarrollará en Motown a partir de 1966, con
hits como l can’t believe you love me,
Come on and see me y Ain’t no mountain
high enough. Casada con el boxeador
Ernie Terrell, aunque por poco tiempo, sus
mayores éxitos los conseguirá cantando
a dúo con Marvin Gaye*. Tammi morirá el
16 de marzo de 1970, después de ser
operada varias veces a causa de un tumor
cerebral.
« ¡ Encierren a sus hijas ! »
«¿Dejaría que su hija se casara con un Rolling Stone?»
Ésta fue una de las frases publicitarias más difundidas
en aquellos días rutilantes del 65. Los Rolling Stones, los
enemigos públicos n.º 1, habían conquistado Inglaterra,
situándose inmediatamente detrás de los Beatles en
cuanto a fama y popularidad. Parecía que éste iba a ser su
puesto para siempre. En esencia, la falta de un mayor
mercado para sus actividades, les limitaba tremendamen –
te. En el 64, los Beatles habían conquistado América;
pero los intentos de los Stones para abrir la misma brecha
habían fracasado. En una palabra, los Rolling eran
aún demasiado «fuertes» para un sector del público
americano.
En Inglaterra, en algunas localidades, cuando el grupo
iba a actuar la prensa lo advertía con temor y pánico:
«¡Cuidado, vienen los Stones!» Era una clara señal que
equivalía a: «¡Encierren a sus hijas!» La fama del grupo
precedía a cualquier tipo de sensación musical. Y los
escándalos de 1965 parecieron confirmar esta fama, que,
por supuesto, no era – ni mucho menos – gratuita. Todo
tenía sus antecedentes en los últimos seis meses del año
anterior.
¿Arde Paris?
Cuando los Rollings viajaron a Estados Unidos en junio
del 64, la acogida fue tan tumultuosa como el recibimien –
to de los Beatles pocos meses antes. Sin embargo, el gran
público no miraba a aquellos «peligrosos peludos» con
igual simpatía y consideración que los Beatles, ni
tampoco les respetaban sus propios colegas del show-bu –
siness. Dean Martín, al presentarles en el Hollywood
Palace TV Show, se dedica a hacer chistes malos y a paro –
diar la impresión que el grupo causa en el ambiente. La
gira es un éxito a nivel comercial, puesto que provoca
escándalos, noticias y también dinero. Pero, musicalmen –
te, la reacción está muy lejos de ser la obtenida por los
Beatles.
De vuelta a Inglaterra, la prensa no cesa de glosar los
escándalos del grupo. Cada actuación es un infierno:
miles de fans histéricas arrollando los teatros, policías
reprimiendo violentamente los tumultos... y los propios
Stones provocando altercados. En uno de ellos, al ser
escupido Brian Jones, Keith Richard se puso a pegar a los
agresores. En Bélgica, el Ministro del Interior prohibió
una actuación hasta que consideró que sería más favora –
ble para él ceder. En París, El Olimpia queda arrasado
por la furia de los fans y se producen 150 arrestos.
Escándalo en el Ed Sullivan Show
La vuelta a Estados Unidos es otra prueba de valor. La
actuación de los Beatles en el Ed Sullivan Show, vista por
70 millones de personas, está viva y se mantiene cálida en
el recuerdo de los espectadores. Al ser anunciados los
Rolling Stones como rivales de los Beatles, el interés
es creciente, aunque no llega al paroxismo Beatle. Tras la
desafortunada actuación en el Ed Sullivan Show, las
críticas caerán sobre el grupo, minando una vez más sus
posibilidades. Un furioso Ed Sullivan grita que ha tarda –
do 17 años en convertir su show en el n.º 1, y que no va
a hundirlo por culpa de unos locos. El rock and roll queda
prácticamente vetado para él. Una vez más, los Stones
regresan a Inglaterra con una relativa sensación de fraca –
so sobre sus espaldas.
Miembros de la Orden del Imperio Británico
Pero la gran noticia Beatle del 65 es, sin lugar a dudas,
su nombramiento como miembros de la Orden del Impe –
rio Británico. Ni a los estadounidenses se les había
ocurrido algo tan genial con Elvis Presley. Todo lo más
Dylan recibía título o premio por su lucha a favor
de las libertades; y, más tarde, sería nombrado Doctor
Honoris Causa de alguna universidad. Pero un galardón
tan elevado, un galardón que hasta ese momento tan sólo
habían merecido los más egregios nombres de la política
y la vida social británica, era lo nunca antes imaginado.
¿Qué valor tenía nombramiento? Múltiple. El
Premier inglés Harold Wilson, responsable en su momen –
to de la idea, jugaba con él múltiples bazas. En primer
lugar, seguía el viejo axioma que dice: si no puedes
combatir al enemigo, únete a él. Los Beatles no eran
enemigos; pero el Gobierno Wilson necesitaba desespe –
radamente el apoyo de un gran sector de la sociedad
inglesa y, como líderes, los Beatles ejercían una notable
influencia sobre millones de muchachos y muchachas.
Probablemente John, Paul, George y Ringo fueran utili –
zados en este sentido; pero, como «a nadie le amarga un
dulce», colaboraron de buen grado en la gran fiesta de la
imposición de medallas.
En segundo lugar, lo que el Gobierno de Su Graciosa
Majestad hacía era premiar la industria Beatle, y con todo
merecimiento. Los ingresos que entraron en Gran Breta –
ña en este período de la historia gracias a los Beatles eran
tan elevados que superaban con mucho el de algunas de
las más florecientes industrias británicas. Los Beatles, en
sí, eran una industria potente y fulminante. Una sola
canción suya representaba miles y miles de libras para las
arcas del tesoro inglés, y lo fundamental: libras rápidas.
Una canción Beatle se publicaba hoy y ya tenía pedidos
anticipados en todo el mundo de 2 ó 3 millones de copias.
En una semana, o en un mes, podía llegarse a los
5 millones, o más... Un cuento fantástico, increíble. Los
Beatles eran, pues, premiados ¡por sus inapreciables
servicios a la exportación! Ellos exportaban sus cancio –
nes, y Gran Bretaña recibía dinero. ¿Qué país no es
agradecido con su industria más floreciente?
La reacción de los «héroes»
Por supuesto, el amor a los Beatles no era un síntoma
global en Gran Bretaña. Al día siguiente de ser hecha
pública la noticia del nombramiento, las protestas de la
altas esferas británicas se hacían oír, y en voz alta, por lo
que consideraban un atentado contra las buenas normas,
las costumbres, la ética y el alto sentido del honor
británico. Las protestas se vieron acompañadas por la
devolución, por parte de muchos políticos, diplomáticos,
viejos héroes de la guerra y otros militares vetustos, de sus
propias medallas como miembros de la Orden del Impe –
rio Británico, amén de otras condecoraciones fastuosas.
Entre el 12 de junio, fecha en la que fue proclamada la
noticia, y el 26 de octubre, fecha en la que, en el
Buckingham Palace, se efectuó la ceremonia de imposi –
ción, el revuelo fue enorme.
Pero las aguas volvieron a su cauce. Los propios
Beatles, amenizaron el nombramiento con algún que otro
comentario jugoso: «Nunca pensé que tocando música
pudiera conseguir una medalla», dijo George. «¿No se
tenía que ir a la guerra, llevar un tanque o ganar una
batalla para ganar una medalla?», dijo John. «Es muy
adecuada. Cuando sea viejo, me sentará muy bien», dijo
Ringo. Y Paul comentó: «Es hermosa, ¿verdad?»
El gran concierto en el Shea Stadium
La vida Beatle sigue su curso. A comienzos del verano
del 65, Francia, Italia y España son testigos de sus
conciertos. A su vuelta se estrena Help!, el 29 de julio, en
el London Pavillon, con asistencia de la familia real. La
aparición de la banda sonora de la película es un aconteci –
miento. El LP será 11 semanas n.º 1 en Inglaterra, y sólo
será desbancado por el nuevo álbum del grupo, Rubber
soul, que se edita a fines de año.
En Estados Unidos, en agosto, los Beatles realizan la
tercera gran gira americana. Y se produce otro hito, ya
clásico, en los anales de la historia pop: el concierto del
Shea Stadium. Serán 55.000 las personas que se reunirán
en este estadio de béisbol de Nueva York para presenciar
la actuación del grupo, que canta en el centro del diamante
que forma el terreno de juego. Medidas de seguridad sin
precedentes, equipos de grabación registrando el evento,
helicóptero filmando desde el cielo la masiva concentra –
ción de fans. Algo jamás visto hasta entonces, la más
importante concentración humana para presenciar un
concierto hasta esta fecha. Sid Bernstein, el promotor del
concierto, recaudó una cifra récord por entonces: 304.000
dólares. La música se volvía, por primera vez, un fenóme –
no de masas en vivo. Ya no se trataba de conectar la TV con
70 millones más de personas, sino de movilizar a miles de
seres humanos en torno a un sonido y un carisma.
Esto tendría especial relieve mucho después, con los
mitos de Woodstock y otros grandes festivales. Y también
tendría especial relieve la gira inglesa de fines del 65, ya
que sería la última por Gran Bretaña; aunque los ingleses
no sabían esto entonces.
30 minutos de histeria
Es de destacar que los conciertos de los Beatles no
eran, ni mucho menos, grandes audiciones, como las que
años después llevarían a cabo los reyes del rock. Lo que
en el presente es natural, un show de dos horas, entonces
era imposible de llevar a la práctica. La duración del
concierto del Shea Stadium fue de 30 minutos. En
Minneapolis, el 21 de agosto, ante 30.000 personas, se
llegó a los 35 minutos.
El 27 de agosto tendría lugar un encuentro histórico:
Elvis Presley invita a los Beatles a su mansión de Bel Air,
en Hollywood, Los Angeles. Se dice que «el Rey» y «los
Emperadores» hablaron, tocaron y cantaron durante tres
horas. Si se hubiera grabado...
Los días 29 y 30 de agosto actúan en el Hollywood
Bowl. Las grabaciones de estos días, más las del año
anterior en el mismo escenario, se editarán 12 años
después en forma de disco. El único LP en vivo, oficial, de
los Beatles.
Cuando en octubre John y Paul trabajan ya intensa –
mente en la grabación de su álbum, que ha de ser
editado antes de Navidad, la música está a punto de
iniciar un cambio formal en sus esquemas. El cambio
surgirá en 1966, y ellos mismos lo acusarán en Revolver.
Pero, antes de Revolver, el LP Rubber soul marca el punto
de cierre de las más pura etapa pop del cuarteto. Y, para
cerrarla, Paul compone una de las más prodigiosas can –
ciones de su tiempo: Yesterday.
Yesterday
Yesterday es una balada de una perfección prodigiosa.
Musicalmente, coloca a Paul en su cota más alta como
autor hasta la fecha. Conceptualmente, su letra es de una
belleza sutil, llena de imágenes y reflejos dorados. Frente
al himno que ha supuesto Satisfaction, Yesterday queda
como el contrapunto Beatle a la fuerza de un año en el
que el pop ha sido como la gran burbuja de la fantasía
hecha realidad. Yesterday no sería editado en Inglaterra
en single, pero sí en Estados Unidos, donde sería
n.º 1 durante 4 semanas. También Satisfaction había sido
a lo largo de 4 semanas n.º 1. Fueron las dos grandes
canciones del 65, extremos de una cuerda que sostenían
los grupos clave del momento.
En Yesterday, firmada por John y Paul, como era
habitual, pero compuesta por Paul McCartney, se decía:
«Yesterday, all my troubles seemed so far away,
Now it look as though they’re here to stay.
Oh, l believe in yesterday.
Suddenly, l’m not half the man l used to be,
There’s a shadows hanging over me
Oh, yesterday, came suddenly...»
(«Ayer, todos mis problemas parecían lejanos,
Ahora parece como si estuvieran aquí para siempre.
Oh, yo creo en el ayer.
De repente, no soy ni la mitad de hombre de lo que
solía ser,
Hay una sombra colgando sobre mí.
Oh, ayer, regresa inmediatamente...»)
Yesterday se habría de convertir en la canción más
versioneada de la historia de la música. En 1972 existían
1.186 versiones diferentes en el mundo.
Vientos del ’65.
Roy Harper, uno de los más prestigio –
sos, aunque menos reconocidos artistas
británicos de los años 60 y 70, nace en
Manchester el 12 de junio de 1941. Entra
en la RAF (Royal Air Force) a los 15 años,
pero ulteriores problemas mentales le
apartan del servicio y le confinan durante
varias semanas en un hospital, donde reci –
be tratamiento intensivo que no ayuda
a recuperar su normalidad. Tras un tiempo
en el Lancaster Moor Metal Institution
y un año en la prisión de Liverpool, Roy
llega a Londres en 1964, sumergiéndose
en los circuitos del folk, en los que obtiene
un reconocido éxito a lo largo de 1965,
y grabando por fin en este tiempo su primer
disco, el álbum The sophisticated beggar.
La línea musical de Harper, si bien parte
del folk, está orientada hacia premisas
ambiciosas. Su pasado y cierta fama en la
élite underground harán que se interesen
por él algunos de los mejores músicos
británicos, como Jimmy Page (más tarde
líder de Led Zeppelín) y los miembros de
Soft Machine.
Sus nuevos LP’s, Come out fighting
Genghis Smith (67) y Folkjokeopus (69),
enmarcan su época más brillante, con
actuaciones relevantes, como la del festi –
val de Hyde Park. Fiat, baroque and ber –
serk (70) precede al álbum quizá más
importante de su carrera hasta ese mo –
mento, Stormcock, producido por Peter
Jenner y con arreglos de David Bedford.
En esta época, Jimmy Page y Robert Plant
escriben la canción Hats off to Harper, que
incluyen en el tercer LP de Led Zeppelín
y que es un homenaje a Roy.
En 1972, Happer debuta como actor en
el film Made, tras el cual es vuelto a hospi –
talizar por problema de salud. Su reapari –
ción se efectúa en 1973, con el LP Life –
mask, considerado entonces como su tes –
tamento, en especial por algunos cortes
del mismo. En 1974 reaparece pública –
mente en un gran concierto el día 14 de
febrero, en el Rainbow de Londres, acom –
pañado por Jimmy Page, Ron Lane (de
Faces) y Keith Moon (de los Who). La
grabación en directo de este concierto se
edita poco tiempo después. El LP se titula
(significativamente, pues era el día de San
Valentín) Valentine. En el mismo año 74
aparece el doble álbum Falsees from the
archives of Oblivion; y en 1975 se publica
el LP clave de la discografía Harper, HQ,
álbum en el cual colaboran los miembros
de Pink Floyd. Paralelamente, Roy Harper
cantará como solista el tema Have a cigar
en el álbum Wish you were de los
Floyd.
El éxito de HQ le anima a formar el grupo
Trigger, con el guitarra Chris Spedding y el
batería Bill Bruford (antiguo miembro de
Yes y de King Crimson), pero lo deshace
tras una breve gira. A partir de aquí, Roy
Harper entra en un nuevo período de quie –
tud, roto por la aparición de un álbum con lo
mejor de su obra, 1970-1975, y en 1977
por la aparición de otro gran álbum, Bulli –
namingvase, en el que la evolución musi –
cal de Roy se manifiesta en relación a sus
inicios, al estar acompañado por la Vauld
Symphony Orchestra y sus amigos habi –
tuales (Ron Lane, Steve Broughton, Alvin
Lee, Herbie Flowers, etc.)
 Descendientes de judíos, Herb Alpert na – formaban Ton Kalash a la trompeta, Pat
ce en Los Angeles, California (31-3-37). Senatore a la guitarra, Nick Ceroli a la
Trompetista, arreglista, compositor y hom – batería, Lou Pagani al piano, John Pisano
bre investigador del sonido que evoluciona a la guitarra y el propio Alpert como trom –
entre los años 50 y 60, su fórmula de peta líder. Hasta 1969, la discografía de
unir los sonidos latinos, esencialmente Alpert será un río de oro sin perder su
mexicanos, con jazz y cierto toque muy peculiar estilo. En 1968 llegará a debutar
leve de rock le convertirá en uno de los como cantante, logrando otro n.º 1 con This
máxinos vendedores discográficos de la guy’s in love with you. Los principales LP’s
década de los 60. Sus inicios como músico de este período son S.R.O., Sounds like,
los realiza en un garage y, profesional – Ninth, Beat of brass, Chritmas album,
mente, siendo ayudante de producción de Warm, Greatest hits, etc.
Baby talh para Jan and Dean en 1959. En los años 70, Herb Alpert se concen –
Compone Wonderful world, que sera éxito trará en su labor como ejecutivo dentro de
por Herman’s Hermits, y produce otro éxi – su compañía, aunque seguirá editando
to, Alley Oop, para un grupo llamado Dante álbumes regularmente sin el éxito de los
and The Evergreens. años 60. Los rincipales LP’s de esta
En 1962, casado y con un hijo, visita década serán Summertime, Solid brass,
Tijuana, donde presencia una corrida de You smile, the song begins, Coney island,
toros; y la idea de su Tijuana Brass cobra Main event live (con Hugh Maskela), Be –
forma. Su primer disco, The lonely bull, le yond, Rise, etc.
cuesta 200 dólares. Este mismo año forma
con Jerry Moss, un productor y promotor,
su propio sello discográfico, A&M Records.
The lonely bull se convertirá pronto en su
primer disco de oro, abriendo las puertas
a un sonido revolucionario en la Améri –
ca pop. Comenzarán a editarse álbumes
ininterrumpidamente hasta 1969, Thelo –
nely bull, Marching through Madrid, Herb
Alpert’s Tijuana Brass, South of the border,
Whipped cream and other delights… En
1965, cinco discos suyos llegan a estar
situados entre los más vendidos de Esta –
dos Unidos, pasando Alpert a ser uno0 de
los artistas más vendedores de los años 60
junto a Beatles, Rolling Stone y las Supre –
mes. La Tijuana Brass, en este año, la
 Grupo inglés, formado por Rod Argent
(14-6-45, St. Albans, Hertfordshire), piano;
Colin Blunstone (24-6-45, Hatfield, Hert –
fordshire), voz solista; Paul Atkinson
(19-3-46, Cuffley, Hertfordshire), guitarra;
Hugh Grundy (6-3-45, Winchester,
Hampshire), batería; y Chris Taylor White
(7-3-43, Barnet, Hertfordshire), bajo. Whi –
te reemplazó al primer bajista, Paul Arnold,
a las pocas semanas de haberse constitui –
do el grupo.
Zombies es un clásico grupo formado
por adolescentes en la escuela. Sus impul –
sores fueron Rod Argent, Paul Atkinson
y Hugh Grundy. En el año 1963 adoptan el
nombre de Zombies, y actúan frecuente –
mente en fiestas y bailes juveniles; la for –
mación definitiva del grupo se completa
con la incorporación de Colin Blunstone
y de Chris Taylor White como definitivo
bajista. Siguen actuando hasta que se
plantean una alternativa: seguir estudian –
do en la universidad o profesionalizarse
musicalmente. La primera posibilidad es la
que impera, pero la música seguirá pesando
en sus vidas. En efecto, Rod y Paul deciden
ir a la universidad; Hugh comienza a trabajar
en un banco; Colin, en una compañía de
seguros; y Chris decide dedicarse a la ense –
ñanza. Pero, antes de dar el paso definitivo,
se presentan a un concurso, llamado The
Evening News Herat Beat Competition, y ga –
nan el primer premio. Animados por ello,
presentan varios temas a Decca Records;
y la firma les edita su primer single, She’s not
there, el cual se convertirá en uno de los
éxitos de los años 1964 y 1965 en todo el
mundo. La canción, escrita por Rod Argent,
revela la existencia de unos grandes artistas
en ellos.
Definitivamente profesionalizados, en
1965 los Zombies repiten su éxito con otro
tema, Tell her no, y el LP Being here. Su
línea musical se mantendrá a lo largo de los
años 60, destacando especialmente su LP
Odessey and oracle en 1968. En 1969, el
quinteto consigue su mayor éxito comer –
cial con otro hit de unas considerables
proporciones, Time of the season. Tras
este éxito, en el año 1971, la banda acaba –
rá separándose, y esta vez será ya definiti –
vamente.
A partir de este momento, Colin Blunsto –
ne iniciará una importante, aunque no muy
triunfal, carrera en solitario. Primero debu –
ta con el seudónimo de Neil MacArthur,
grabando el propio éxito de Zombies She’s
not there. Después, y ya con su nombre, su
primer LP, One year, le proporcionará muy
buenas críticas. A este álbum seguirán
otros dos, excelentes, pero sin un éxito
claro, Ennismore (73) y Journey (74). Rod
Argent, por su parte, formará su propia
banda, Argent→, con una música neta –
mente vanguardista durante la década de
los años 70.
 Petula Clark nace en Epson, Surrey,
Inglaterra, el 15 de noviembre de 1933,
y su verdadero nombre es Petula Sally
Olwen Clark. De la mano de su padre, a los
7 años comienza a cantar y se convierte en
una de las estrellas infantiles más popula –
res de Gran Bretaña, en plena Guerra
Mundial. En 1943 tiene su propio show en
la BBC, Pet’s Parlour, y en 1944 es contra –
tada para hacer cine, rodando más de 30
films durante los 12 años siguientes, entre
ellos A medal for the general, l know where
l’m going, Dance hall, The card, The run –
away bus, The woman opposite, etc.
Su primer disco es de 1951, y se tituló
Gondolier; fue un éxito en Francia, prácti –
camente la segunda patria de Petula.
Cuando en 1959 Petula rompe artística –
mente con su padre, que polariza su carre –
ra, se instala en París. Sus apariciones en
el Olimpia configuran su carrera como
cantante para los siguientes años. Gana el
Gran Premio Nacional del Disco de Fran –
cia, con el tema Ya-ya twist, y en 1964
graba el que sería su gran éxito mundial,
Downtown, que será n.º 1 en todo el mundo
a lo largo de 1965 y que le valdría ser
nominada como mejor cantante de este
año, premio que recibiría en 1966. Tony
Hacth, autor de Downtown, escribe tam –
bién su segundo gran impacto, l know
a place, y otros, como l couldn’t live without
your love, A sing of the times, Don’t sleep in
the subway, Round and every corner, etc.
Casada con Claude Wolf, ejecutivo del
sello discográfico francés Vogue, en los
años 60 su carrera mantendrá un constan –
te nivel de hits en Inglaterra y Estados
Unidos: My love, Color my world, This is my
song (tema del film La condensa de Hong
Kong, de Chatles Chaplin), Kiss me good –
bye, You’re the one y muchos más. A fines
de los 60 vuelve al cine, destacando su
papel estelar en dos films: Finian’s rainbow
(El valle del Arco Iris, con Fred Astaire)
y Goodbye Mr. Chips. Tras ellos, remite su
actividad, pasado a ser una cotizada
standard habitual en los grandes hoteles
de Las Vegas y los circuitos de cabarets
y clubs de la élite internacional.
RADIO Y TELEVISIÓN
EN LA AMÉRICA BEAT
En Estados Unidos, la industria disco –
gráfica había comprendido ya la importan –
cia vital de la radio en el esplendor del rock
and roll de la segunda mitad de los
años 50. El escándalo payola, en el que se
vieron involucrados disc-jockeys y compa –
ñías de discos, y que fue el primer golpe
recíproco del status y el rock, había sido
evidente. Se acusó a la radio de recibir
sobornos para radiar determinados discos.
Era la defensa del público medio, que no
entendía ni aceptaba el rock, para com –
prender el fenómeno que se les venía
encima.
Aquello había sido en los 50. En los 60,
la radio americana era ya una fuerza impa –
rable en constante evolución. En 1965, en
Los Angeles, un disc-jockey llamado Bill
Drake «inventaba» un sistema revolucio –
nario para radiar exclusivamente los dis –
cos que enloquecían en aquel momento.
su sistema era tan simple que hoy puede
parecer vulgar, porque se sigue en todo el
mundo: programar sólo los discos de la
lista de éxitos; así, cada semana. Prime –
ro había que vender un disco, y conseguir
un puesto en los rankings. Después se
radiaba hasta la saciedad.
El método Drake fue uno más de los
puntos revolucionarios de su tiempo. El otro
fue el nacimiento de las emisoras de FM
(Frecuencia Modulada). Todas las emisoras
emitían en AM (Onda Media), pero el caudal
de música superó muy pronto la misma
capacidad de los programas musicales y de
los no musicales. En los años centrales de la
década de los 60, se editaron en Estados
Unidos tantos discos como en los años
precedentes juntos. Así, un tipo de música
no tan comercial, más elaborada, pero no
despreciable, comenzó a ser radiada por
otros canales, con destino a un público
minoritario. En el año 1967, tres emisoras
de San Francisco, Detroit y Boston, eran las
n.º 1 con sus emisoras de Frecuencia Modu –
lada. Comenzó, pues, pues el boom alterna –
tivo de la radio con su dualidad AM-FM.
Junto a esto, los disc-jockeys americanos,
herencia de los primeros pioneros en la era
del rock and roll, crearon una auténtica
escuela en el arte de presentar discos y de
hacer programas de radio. El inmenso pulpo
que es Estados Unidos, con 50 Estados
y con varias emisoras en cada ciudad, o has –
ta en el más diminuto pueblecito, se movió
a tono con la progresión que se estaba
produciendo en su tiempo.
Frente a esto, la televisión tuvo que
librar una lucha más denodada. El rock and
roll había sido aceptado finalmente, pero la
música en general aún era un mero medio
de entretenimiento. Esta idea cambió
cuando Beatles actuaron en el Ed
Sullivan Show en 1964 y fueron vistos por
70 millones de espectadores, el más im –
presionante récord de la TV americana
hasta ese momento. Si un grupo y su
música interesaba más que el béisbol o la
final del campeonato de rugby, aquello
significaba algo. En consecuencia, la TV
se movió rápidamente. Al American
bandstand y al Ed Sullivan Show, ya esta –
blecidos, siguieron programas como el
Hullabaloo y Shinding. En 1967, en la
cresta de la ola pop, muchos cantantes
y grupos tenían sus propios shows en
televisión, como Paul Revere and The
Raiders. Famosos locutores, como Dick
Clark, ofrecían shows y series en las que la
música era la base primordial. Todo ello
sería la antesala del gran impacto que los
medios audiovisuales tuvieron ya a lo largo
de la década siguiente.
Por lo general, Estados Unidos fue una
avanzada de la progresión de la música
rock en todos los sentidos. La música, su
industria y el propio deseo del público de
ver, conocer, oír y valorar a sus divos
facilitó el incremento total y absoluto de la
esfera rock.
PAUL AND BARRY RYAN
Hermanos gemelos, nacidos en Leeds,
Inglaterra (24-10-48), compositores y can –
tantes. Hijos de la cantante Marion Ryan,
pese a la oposición familiar inician su ca –
rrera musical en 1965, consiguiendo en las
listas inglesas a partir de este año tres hits
medianos: Don’t bring me your Herat –
aches, Have pity on the boy y l love her.
En 1968, Paul decide abandonar la música
y dedicarse a la composición. Barry conti –
núa y su primer single, compuesto por su
hermano Paul, es Eloise, uno de los hits
más fuertes internacionalmente de 1968.
En su nueva etapa individual, Barry Ryan
consigue otros dos hits medianos, Love is
love y Hunt, pero vuelve a desaparecer de
la esfera pop con la nueva década. El
verdadero nombre de los Ryan es Sa –
pherson.

LA PRENSA MUSICAL
EN LA
INGLATERRA BEAT
El fenómeno Beatle, así como el cre –
ciente auge de la música pop en Gran
Bretaña a partir de 1963, tuvo una estre –
cha relación con los medios de difusión.
Junto al papel importante desempeñado
por la televisión y excepcionalmente por
la radio, cabe destacar la decisiva apor –
tación de los semanarios especializados
en música.
Un dato significativo revela, mejor que
cualquier otra aportación, la fuerza del
pop en la mitad de los años 60 y la avidez
del público por conocer, informarse y lle –
narse de aquella fantasía espectacular:
New Musical Express tenía un tiraje me –
dio próximo a los 100.000 ejemplares
a finales de los años 50; en cambio, entre THEM, ros discos crean un enorme clímax en
1964 y 1965, el tiraje superó los 300.000 LAS PRIMERAS torno a la personalidad y la voz bluessy de
ejemplares. En parecidas circunstancias TRAVESURAS DE Van. Baby please don’t go y Here comes
se movieron todos los semanarios. Tam – VAN MORRISON the night, canciones escritas por Bert
bién es evidente otro dato: en los años Berns (autor de otros hits, como Shout
70, pese al incremento de la música, de y Hang on sloopy), lanzan a la fama al
los recursos y del consumo, la tirada Grupo irlandés. Van Morrison (31-8-45, grupo Them; pero su mayor éxito será
media del mismo New Musical Express Belfast) comenzó a tocar la guitarra, la Gloria, n.º 1 en 1965 y uno de los grandes
fue de unos 200.000 ejemplares por se – armónica y el saxo a los 13 años, influen – temas de los años 60. En 1966, el éxito se
mana. La Inglaterra beat fue un disparo ciado por su propio padre, gran amante del reproduce en Estados Unidos, con Gloria
mágico que envolvió a todos. jazz y del blues. Antes de abandonar la y Here comes the night.
Los principales semanarios británicos escuela, su experiencia le había llevado En el año 1967, con sólo dos LP’s graba –
dedicados sólo a la música en la década a tocar con algunas bandas locales como: dos, Them y Them again, Van Morrison→
de los 60 fueron New Musicalk Express, Deanie Sands, The Javelins, etc. A los 16 deshace el grupo para continuar cantando
Melody Maker y Record Mirror, pero es – años abandona los estudios y se hace en solitario. Desde entonces se convierte
pecialmente los dos primeros. New Musi – profesional, realizando su primera gira eu – en una de las figuras más relevantes del
cal Express fue fundado en el año 1952, ropea con el grupo The Monarchs poco rock y del blues en el mundo, con una
por Maurice Kinn; y Melody Maker, en tiempo después. carrera que le mantendrá fuera de los
1926. Estos dos semanarios supieron En 1963 forma en Belfast el grupo Them, rankings comerciales pero a la altura de los
evolucionar desde sus tiempos iniciales con Jackie McAuley al teclado, Billy Harri – mejores solistas de las dos últimas déca –
para convertirse en las voces escritas del son a la guitarra, Ron Millings a la batería das. En 1973 se editaría la recopilación
mayor fenómeno musical de todos los y Alan Henderson al bajo. En el año 1964, Them featuring Van Morrison, en la que se
tiempos. el grupo se traslada a Londres y sus prime – recuerdan los mejores temas del grupo.
SEEKERS,
EL PRIMER POP
AUSTRALIANO
Formados en 1964 en Australia, los
Seekers serán una de las sensaciones
del mercado británico en 1965 y 66. Los
Seekers son: Judith Durham (3-7-43,
Melbourne), voz, piano y guitarra; Keith
Potger (2-3-41, Colombo, Ceilán), guita –
rra y banjo; Bruce Woodley (25-7-42,
Melbourne), guitarra y banjo; y Athol Guy
(5-1-40, Victoria, Australia), al bajo. An –
tes de unirse, Keith (el único miembro no
nacido en Australia, adonde emigró su
familia cuando él tenía 6 años) era pro –
ductor de radio. Judith era secretaria de
un patólogo, y Athol y Bruce trabajaban
en una agencia de Melbourne.
Recién llegados a Inglaterra, debutan
en el Sunday Night at The Palladium y su
primer disco (l’ll never find another you se
dispara en las listas, llegando al n.º 1. En
el mismo año, su segundo disco, A world
of our own, es n.º 3; y el siguiente, The
carnival is over, repite n.º 1. En 1966
mantendrán su racha de impactos, con
Someday one day, Walk with me y Mor –
ningtown ride; y, ya en 1967, graban sus
tres últimos hits: Georgie girl, When will
the good apples fall y Emerald City. En
1967, Judith graba su primer tema en
solitario, The olive tree; y, sin éxito, tanto
ella como los Seekers desaparecen del
panorama artístico, hasta que Keith Pot –
ger, como manager (aunque al principio
también cantaría con ellos), forma un
grupo totalmente nuevo, con chicos
y chicas jóvenes, y vuelve al éxito. Este
grupo será New Seekers→, en 1970.
BARBARA LEWIS CHRIS ANDREWS
Nacida en Detroit (9-2-44), Barbara De nombre Christopher Frederick An –
Lewis destacaría a mitad de los años 60 drews, nace en Romford, Essex, Inglate –
por su voz sugestiva y cálida y una notable rra (15-10-42). Compositor, cantante
serie de baladas románticas. La primera y guitarrista, debuta en 1953, y en 1957
fue My heart went do dat da; y siguieron hace su primera actuación profesional en
temas importantes, como Puppy love, el llford Palais de Dance. En 1963 forma
Baby l’m yours, Straighten up your heart, su banda, Chris Ravell and The Ravers,
Make me your baby, Make me belong to y actúa regularmente en Alemania, hasta
you y, sobre todo, Hello stranger. Barbara que Everlyn Taylor, manager de Adam
contó con algunas de los autores más Faith y Sandie Shaw, le contrata. An –
brillantes de su tiempo, Bert Berns, Van drews escribirá algunos hits para ambos,
McCoy, Gerry Goffin y Carole King, así especialmente The first time, uno de los
como con productores notables, Jerry éxitos de Faith. En 1965, Chris graba
Wexler y el propio McCoy. Yesterday man, que se convierte en uno
de los singles más vendidos del año. El
impacto de Yesterday man se mantendrá
GARY LEWIS sólo ligeramente con el tema To whom
AND THE PLAYBOYS it may concern, tras el cual Andrews
Grupo estadounidense. Gary Lewis volverá a la oscuridad como cantante.
nace en 1945, hijo del célebre actor
cómico Jerry Lewis. En 1964, convertido
en batería, forma su primer grupo, y lue –
go actúa como estrella en shows infanti –
les de Disneylandia, rodando su primera
película, Swinging summer, en este pe –
roído. Tras conseguir un contrato disco –
gráfico, nacen los Playboys, con Dave
Wlker, Dave Costell y Al Ramsey.
A comienzos de 1965, su primer disco,
This diamond ring, les lleva directos al
éxito. Durante dos años, los hits conti –
nuarán, con Count me in, Save your heart
for me, Everybody loves a clown, Sure
gonna Miss her, Sealed with a kiss, Lies,
Green grass y She’s just my style. En
1965, el grupo es elegido «promesa del
año» por la revista especializada Cash –
Box, y en 1966 Gary es «cantante del
año» según la misma revista. Separados
a fines de los años 60, Gary reformará su
banda en 1973. La obra de Lewis y los
Playboys, uno de los máximos exponen –
tes del pop juvenil americano de los 60,
se recoge en sus LP’s Gary Lewis and
The Playboys, Session (65), Everybody
loves a clown, She’s just my style, Hits
again, Golden greats (66),Paint me
a picture y New directions (67).
LEN BARRY
Nace en Philadelphia (6-12-42) y forma
el grupo The Dovells, con los que , entre
1961 y 1963, obtiene varios éxitos; el más
importante es Bristol stomp, disco de oro
en 1962. Separado de los Dovells, inicia su
carrera en solitario con Lip sync, para
triunfar rotundamente en 1965 con su sen –
sacional single 1-2-3, al que seguirá Like
a baby. No tendrá más hits pese a ser un
prototipo ideal para las fans, alto, con ojos
azules y cabello rubio.
LAS CORRIENTES DEL ‘65
Así pues, las dos tendencias fueron abriéndose clara –
mente en torno a una constante superación marcada por
la evolución. Los Beatles eran los grandes líderes a cuya
estela se unía un sinnúmero de grupos genuinamente pop,
con canciones fáciles y de atractivo circunstancial, relati –
vo a su corta vida. Frente a ellos, los Rolling Stones
lideraban un sector más combativo y no por ello menos
creativo, sino todo lo contrario. Bajo la escuela del
rhythm and blues, la progresión era mucho más directa.
La mayoría de los grandes músicos, autores, guitarras
e instrumentistas diversos, se movía en una esfera subte –
rránea, incapaz de intercalarse en la fantástica aureola
beat. El público quería la magia del pop. Los que evitaban
la trampa comercial, siendo aventajados de su tiempo, no
dejaban de fomentar el caldo de cultivo que desencadenó
primero la crisis del 68 y después la revolución sónica
del 69 y su consiguiente desenfreno vanguardista.
El pop, más que nunca, comenzó a ser consumo. La
escalada frenética y alegre de su latente vitalidad se
correspondía con lo que en síntesis preconizaba. La
traducción de la palabra pop en aquel tiempo era una
síntesis, un apócope, del término popular; pero también
reflejaba el sonido que hace una pompa de jabón al
estallar: ¡pop¡... la burbuja. La historia ha convertido
muchas de aquellas canciones de corta vida en canciones
trascendentes y nostálgicas, producto de un tiempo mara –
villoso; sin embargo, en 1965, la carrera no pretendía la
trascendencia, sino la diversión y la exultante salida de
una energía imposible de contener. Faltaba todavía tiem –
po para el frenesí multicolor de 1967, pero las pautas se
empezaron a fijar sólidamente en 1965, paso a paso.

The sound of music

En cifras, 1965 tiene cuatro nombres para Gran Breta –
ña: Beatles, Rollings, Dylan y la banda sonora de The
sound of music. Los primeros ocuparon durante 21
semanas el n.º 1 de las listas de LP’s a lo largo del año; los
Stones, 13 semanas; Dylan, 9; y The sound of music, 10.
La inclusión de The sound of music en esta esfera
comercial no era gratuita. La película, basada en la obra
teatral del mismo título, había sido el clásico boom de
impacto. En Estados Unidos, The sound of music tuvo
1.443 representaciones; pero, en Inglaterra, éstas se
elevaron a 2.385 a lo largo de varios años, convirtiéndose
en el musical de más larga vida hasta Jesuschrist superstar.
En ventas, The sound of music tiene también un récord
destacado: vendió 15 millones fe LP’s en el mundo, más
los 2,5 millones de la versión teatral, superando cualquier
obra conocida. El impacto popular de la banda sonora
hará que, en 1966, el LP vuelva a ser n.º 1 en la lista de
álbumes por 28 semanas; en 1967, lo sería durante 24
semanas; y, en 1968, lo fue todavía 1 semanas más. Casi
puede decirse que el gran rival de los Beatles en la
supremacía de las listas de LP’s fue The sound of music.
 En 1972, The sound of music era el LP más destacado
de la década anterior, con 266 semanas en lista. Bridge
over troubled water, de Simon and Garfunkel, era el
segundo con 142 semanas; y la banda sonora de West side
story, el tercero con 124 semanas. Los Beatles ocupaban
la cuarta plaza con su primer álbum, que estuvo 61
semanas en la lista de LP’s (otros álbumes habían estado
más semanas en las listas de ventas, como el Led Zeppe –
lin II, con 92 semanas, el Greatest hits de Andy Williams,
con 83 semanas, o la banda Sonora de Paint your wagon,
con 75 semanas; pero su cómputo de puntos, según los
puestos alcanzados, era inferior; de ahí el cuarto lugar de
los Beatles, que, de sus 61 semanas en lista, pasó la mayor
parte en el n.º 1 o el los primeros lugares).

Los hits del año

Pero no perdamos el hilo de la acción. Los álbumes
eran patrimonio exclusivo de los grandes; y, por otra
parte, el pop se movía todavía con predominio en las
esferas del single y el EP. A lo largo de 1965, los temas
más vendidos mantendrán su guerra particular en los
rankings, que mostraban la facilidad del mercado para
convertir a un desconocido en un ídolo o para hundir a un
consagrado despreciando una pésima grabación. Los
discos que a lo largo del año coparon la cabecera de los
charts fueron, en su mayor parte, pequeños himnos de la
música pop, aglutinantes de la ideología de su tiempo
y capaces de dar, en su corta vida de dos o tres minutos, el
máximo caudal de emociones posible. Algunas de estas
grabaciones eran n.º 1 una sola y fugaz semana; otras, sin
llegar a la cabecera de las listas, menos vendidas por algún
motivo o frenadas por otra más famosas, acabarían
siendo más importantes a la postre.
Los Beatles, con Ticket to ride, Help¡ y Day tripper/We
can work it out, o los Stones, con The last time, Satisfaction
y Get off of my cloud, eran la leyenda frente a canciones
como Yeh yeh de Georgie Fame, Go now de los Moody
Blues*, You’ve lost that lovin’ feelin’ de Righteous Bro –
thers, l’ll never find another you y The carnival is over de
los Seekers, Long live love de Sandie Shaw,1-2-3 de Len
Barry o el todavía latente Cliff Richard con The minute
you’re gone. Junto a ellos, Elvis Presley incluía su hit
personal, Crying in the chapel, y los Yardbirds conseguían
superar su esfera R&B con For your love. Las novedades
más destacadas, y luego históricas, iban a ser los n.º 1 de
Sonny and Cher con l got you babe, los Byrds con Mr.
tambourine man, los Hollies con l’m alive, Tom Jones*
con lt’s not unusual y la confirmación de los Kinks con
Tired of waiting for you.
A lo largo del año hubo otros hitos. Petula Clark no
consiguió ser n.º 1 en Inglaterra con Downtown a causa de
los Beatles, y tampoco Them con Here comes the night,
Walker Brothers* con Make it easy on yourself, los
Animals con We’ ve got to get out of this place y excepcio –
nalmente, ya en diciembre del 65, los Who con el más
clásico himno de su tiempo, My generation.
LOS GRANDES INGLESES...
DESPUÉS DE LOS MAYORES
Las orgías de los Who
Los Who, sobre los que habrá un próximo capítulo
dedicado a ellos y a su momento de erupción, se habían
llamado antes High Numbers. En 1965 iban a convertirse
en la máxima atracción de la escena pop británica a causa
de sus orgías destructoras. La inteligencia de su líder
y guitarra, Pete Townshend, hizo que esta energía caótica
de sus primeros años, válida entonces pero no con la
evolución posterior, se canalizara a través de una de las
más importantes obras de la historia de la música rock.
Como los Stones, en un comienzo eran cuatro chicos sin
refinar que disfrutaban mostrándole al público su lado
salvaje. Destruir la guitarra con la que acababan de
extasiar a los entusiastas, o patear la batería después del
frenético solo de tambores, era una mera respuesta al
clímax desencadenado y una fórmula para convertir la
protesta-por-todo en un testimonio vivo y real. No basta –
ba con decir «no me gusta esto». Machacar la guitarra
sobre el escenario era lo real, lo evidente.
Un pop suave, brillante, multicolor
Los Who, precursores de Small Faces, Pretty Things
y otros bandas de la élite, crearon el equilibrio formal
junto con los Stones y los Animals (estos últimos menos
agresivos ya) frente al pop-blanco, establecido y multico –
lor, de los grandes conjuntos del momento. Herman’s
Hermits, con su líder Peter Noone a la cabeza, eran la
suavidad más delicada del pop. Dave Clark Five eran
definidos por Ed Sullivan en Estados Unidos como «unos
caballeros y unos buenos chicos, lo contrario de los
Rolling Stones». Los Hollies se identificaban mucho más
todavía con los Beatles, pero en ellos su excepcional
calidad creativa les confería un aire distinto. Lo mismo
ocurría con los Walker Brothers, con sus hermosas voces
de tenores, empalagosas para los rockeros y verdadera –
mente únicas para los abiertos a toda tendencia.
 Pero, en 1965, nada por delante de los Who y por
detrás de los Stones podía compararse a los Kinks. El
grupo de los hermanos Davies tendría, en 1965, nada
menos que cinco hits: Tired of waiting for you, Everybo –
dy’s gonna be happy, Set me free, See my friends y Till the
end of the day. Fue su año más intenso frente a sus tres hits
del 66 y los dos del 67, aunque colocaron todos sus temas
en el top-10. Los Kinks sonaban tan sucios como los
Stones, pero aglutinaban la comercialidad del más bri –
llante pop junto a la visualización de sus imágenes
rebeldes.
El nuevo folk británico
La presencia de Bob Dylan en las listas inglesas trajo
consigo un mayor incremento del folk en Gran Bretaña;
y trajo también una mayor comercialización de las graba –
ciones del género, antes apartadas de los circuitos pop.
Dylan tuvo en 1965 sus primeros hits en los rankings
británicos. Fue top-10 con The times they are a-changin’
y Subterranean homesick blues, tropezó con Maggie’s
farm, que no pasó del n.º 22, y volvió a ser top-10 con Like
a rolling stone y Positively 4th street. De todos ellos, cinco
éxitos nada menos, Like a rolling stone se convirtió en su
disco más importante, tras llegar al n.º 4. Bob nunca
superaría este puesto en Inglaterra, si bien Lay lady lay en
1969,llegó al n.º 5. Su amiga y compañera Joan Baez
abrió también la brecha con cuatro hits a lo largo del año,
en realidad su único y mejor año en Gran Bretaña en el
aspecto comercial. Joan tuvo en listas We shall overcome,
There but for fortune, lt’s all over now baby blue y Fare –
well Angelina, aunque sólo el segundo de estos títulos
lograra incrustarse en el top-10.
Lo importante para los ingleses fue que, al igual que
había ocurrido con la influencia del rhythm and blues, la
influencia del folk sirvió para abrir una senda por la que
no tardaron en aparecer los primeros pioneros británicos.
El primero fue Donovan*. Sus canciones Catch the wind
y Colours fueron n.º 4; y un tercer éxito, Turquoise,
aunque no pasó del lugar n.º 30, le confirmó para hacer
que en 1966 y 67 alcanzara sus mejores impactos.
USA EN GB
Si los ingleses hacen su agosto en Estados Unidos,
también los americanos inciden en el mercado inglés,
aunque sin el peso abrumador que los Beatles ejercen en
el país del dólar. Grupos importantes, como Beach Boys
o Four Seasons, no consiguieron más que relativo eco
a lo largo del año. Los Four Seasons con canción Let´s
hang on llegaron al n.º 4; y los Beach Boys, pese a tener
tres singles, Dance dance dance, Help me Rhonda y Cali –
fornia girls, no pasaron del top-30. Los rivales de los
Beatles en Estados Unidos no lo eran tanto en Inglaterra,
y menos en el transitorio ’65 (transitorio para los ameri –
canos, sacudidos todavía por la onda pop).

Los clásicos boom...

A lo largo de 1965, algunos éxitos notables proceden –
tes de América lo fueran también en Inglaterra, como en
todo el mundo: Leader of the pack, por las Shangri-Las*;
Wooly bully, por Sam The Sham and The Pharaohs*; Mr.
Tambourine man, por los Byrds; l got you babe, por
Sonny and Cher; Eve of destruction, por Barry McGui –
re*… Pero no fue, ni mucho menos, una avalancha o el
resultado de una acción musical relevante y global, sino
los clásicos booms de cada año.
Otros artistas funcionaron por sí solos. Tal fue el caso
de Roger Miller, un cantante estadounidense que incrus –
tó una canción, King of the road, entre los hits del año; y,
tras ella, colocó tres más a lo largo de 1965. Y También el
del veterano Jim Reeves, con seis discos en las listas
británicas, en su mejor año comercial... pero fundamen –
talmente debido a su muerte el 31 de julio de 1964 en un
accidente de aviación. Pero Reeves no sólo consiguió esos
seis hits; todavía en 1966 sería n.º 1 con su tema Distant
drums; y, entre 1966 y 1972, tendría doce singles en el
top-50 inglés.

...y los artistas clásicos

Los clásicos tampoco perdían su oportunidad. Elvis
Presley fue n.º 1 con Crying in the chapel. Gene Pitney
consiguió tres top-10: l must be seeing things, Looking
through the eyes of love y Princess in rags. Y los Everly
Brothers, cuatro éxitos que serían también su despedida;
el principal fue The price of love. Por último, cabe citar
a otro americano triunfador en 1964, P. J. Proby, que se
mantuvo en el alero en 1965 con cuatro singles: l apologi –
se, Let the water run down, That means a lot y, principal –
mente, Maria. Proby también declinaría en 1966.
Esta presencia americana en las listas de éxitos inglesas
refleja una evidente pobreza de resultados globales.
Únicamente la música negra de la Tamla Motown, con las
Supremes al frente, ofreció un frente común de innegable
solidez. Las Supremes, después de su aparición en 1964
con Where did our love go y Baby love, consiguieron cinco
éxitos a lo largo del ’65: Come see about me, Stop in the
name of love, Bach in my arms again, l hear a symphony
y nuevamente éste ultimo, que regresó a la listas tras haber
salido de ella.

Un arco iris brillante

De la música americana se hablará más extensamente
en el próximo capítulo, al ver lo que el año 1965
representó al otro lado del Atlántico. La desenfadada
alegría británica, flotando ávida alrededor de su invento,
ofrecía la consistencia de los sueños labrados en la
inconstante alfombra de la realidad. Mr. Tambourine
man, la canción de Dylan que fue llave del éxito de los
Byrds y una de las introductoras del folk-rock, estudiado
también en un próximo capítulo, venía a ser en este año
como el Arco Iris brillante que muestra el camino hacia
un Más Allá convertido en música:

Hey! Mr Tambourine man, play a song for me,

I’m not sleepy and there is no place I’m going to.
Hey! Mr. Tambourine man, play a song for me,
In the jingle jamgle morning I’ll come followin’ you.

Take me on a trip upon your magic swirlin’ ship,

My senses have been stripped, my hands can’t feel to grip,
My toes, too numb to step, wait only for my boots heels
To be wanderin’.

I’m ready to go anywhere, I’m ready for to fade.

Into my own parade, cast your dancing spell my way.
I promise to go under it.

(¡Hey! Hombre de la pandereta, toca una canción para mí.

No tengo sueño y no hay ningún sitio a donde pueda ir.
¡Hey! Hombre de la pandereta, toca una canción para mí.
En la alegre y musical mañana te seguiré.

Llévame de viaje en tu mágico barco que gira como un

torbellino.
Mis sentidos están despojados, mis manos están entume –
cidas.
Los dedos de mis pies están insensibles para caminar
y sólo aguardan los tacones de mis botas
para vagar errantes.

Estoy listo para ir a cualquier parte, estoy listo para

desaparecer.
En el interior de mi propio desfile, que tu baile inspire mi
camino.
Yo prometo aceptarlo.)
RADIO Y TELEVISIÓN
EN LA INGLATERRA BEAT
El papel de la radio británica durante los
años del auge pop es intenso, pero no
seguirá cauces normales para llegar a esta
influencia. Por lo general, cabe destacar
aquí dos fuerzas motrices, que formaron
un frente de batalla primeramente opuesto
y por fin convergente: la radio oficial y las
radios piratas.
La radio, a comienzos de la Inglaterra
beat, tenía relegada a la música a un mero
plano de incidencias dentro de su progra –
mación habitual. La BBC, la prestigiosa emi –
sora británica, tenía en antena dos progra –
mas semanales, ambos ubicados en las
emisiones del fin de semana, el Saturday
club y el Easy beat. El primero había sido
llamado anteriormente Saturday skiffle club,
a comienzos de los años 60. El boom de la
música pop en 1963 y 1964 no se correspon –
día, pues, con la importancia que la emisora
estatal daba al fenómeno.
Sin embargo, en 1964, entró en funciona –
miento la primera emisora pirata: Radio Ca –
rolina; y, con ella, se inició el gran cambio de
la radiodifusión inglesa. En tan sólo dos
años, las emisoras piratas se habían multi –
plicado y su audiencia se contaba por millo –
nes de entusiastas. Si, hasta entonces, el
aficionado inglés se había contentado con
escuchar la europea Radio Luxemburgo,
que ha sido sin duda la emisora más influ –
yente en la historia de la música rock, la
alternativa de las radios piratas fue entonces
concluyente.
En 1967, cuando las radios piratas fueron
extinguidas por orden gubernamental, la
BBC había comprendido, por fin, la realidad
y pasó a contar con la música en sus progra –
maciones semanales. De las radios piratas
se hablará más extensamente en los capítu –
los relativos al año 1967, pero su lucha y su
presencia a lo largo de la parte central de los
años 60 fue el revulsivo que la radio oficial
necesitó para que la música saliera de su
ostracismo. Aunque las radios piratas solían
estar ubicadas en barcos que permanecían
anclados fuera de los límites marinos británi –
cos, contaban con emisoras de gran poten –
cia... y con un nutrido grupo de disc-jockeys,
que se hicieron famosos en ellas y que
marcaron uno de los hitos más importantes
de la batalla pop.
La televisión seguía los mismos cauces,
por lo que respecta a la BBC; pero el canal
independiente ITV comprendió muy pronto
la fuerza de la música pop y puso en antena
el programa Ready, steady, go! El 9 de
agosto de 1963, en pleno fervor Beatle. Este
famoso programa se mantendría hasta la
víspera de Nochebuena del año 1966, y por
él pasaron todos los grandes nombres de su
tiempo. Como contrapartida, la BBC creó en
1964 su propia pantalla pop con el notable
programa Top of the pops, que era una
especie de hit-parade ilustrado con las ac –
tuaciones de los artistas que tenían coloca –
dos sus temas en la listas de éxitos inglesa.
En su segunda cadena, la BBC-2, apareció
The beat room, que era una copia actualiza –
da de la emisión más famosa de música de
los años 1958 y 1959, Oh, boy! A partir de
aquí, entre los años 1965 y 1967, la alter –
nativa de programas fue más clara, con
emisiones como Mod ball, Thank you,
lucky stars, Gadzooks! Lt’s all happening,
Stramash! y otros programas.
Frente al estancamiento de la radio, la
televisión cubrió un mayor espectro de
audiencia en el eje central de la década. La
imagen viva ofreció la ilustración perfecta
de lo que fue la evolución visual y musical
de Gran Bretaña en los años más impor –
tantes del fenómeno pop. Sin embargo,
fueron las radios, esencialmente las pira –
tas, las que más y menor impulsaron este
fenómeno.
MOODY BLUES,
LOS PRECURSORES
DEL SINFONISMO POP
El grupo inglés Moody Blues ha tenido
dos etapas muy diferenciadas a lo largo de
los años 60 y 70. Comenzó como banda de
música pop en la Inglaterra de mitad de los
60, para alcanzar el éxito y fragmentarse
luego dando paso al grupo definitivo; éste
habría de marcar un hito en la historia de la
música, siendo el precursor del sinfonismo
pop y creando obras conceptuales de un
maravilloso fondo sónico.
Denny Laine (29-10-44, de verdadero
nombre Brian Hines, nacido en un barco
frente a la costa de Jersey), guitarra y can –
tante, sería el fundador de los Moody Blues
al deshacer su propia banda en Birming –
ham, The Diplomats. Junto con el canta –
te, teclista, guitarra y bajista Mike Pinder
(27-12-42, Birmingham), que provenía de
los Crew Cats, un grupo popular en la
época pop de Hamburgo y Hannover, con –
figuró las bases del grupo. En meses de
búsqueda fueron incorporándose a la nue –
va banda Graeme Edge (30-3-42, Ro –
chester, Staffordshire) como batería, Ray
Thomas (29-12-42, Stourport-on-Severn)
como armónica, guitarra, bajo y otros ins –
trumentos, y Clint Warwick (25-6-49, de
verdadero nombre Clinton Eccles, Bir –
mingham) al bajo. Edge había sido miem –
bro de varios grupos de Birmingham; Tho –
mas, de El Riot y de The Rebels; y Warwick,
de Ayr y The Rainbows.
Triunfadores en Birmingham, donde son
el grupo n.º 1, se trasladan a Londres, debu –
tando en el Marquee Club. Lose your money
sería su primer disco. Con el segundo, Go
now!, llegarían al n.º 1 en Inglaterra, consa –
grándose rápidamente como una de las
nuevas bandas de música pop a tener en
cuenta en 1965. Sin embargo, sus nuevas
grabaciones, l don’t want to go on without
you, From the bottom of my heart y Every –
day, no mantienen su prestigio y el grupo
entra en crisis, separándose en 1966 Denny
Laine y Clint Warwick. Laine se unirá años
después a los Wings de Paul McCartney.
Con una carrera abortada tempranamen –
te, Edge, Pinder y Thomas buscan a dos
nuevos miembros. Éstos serán Justyn Hay –
ward (14-10-46, Swindon, Wiltshire), a la
guitarra, piano y voz solista, y John Lodge
(20-7-45, Birmingham), bajo y voz. Los cin –
co darán forma a uno de los grupos más
importantes de los años siguientes, llegando
a grabar todos los instrumentos en sus nue –
vos LP’s y tocando entre todos ellos cerca
de 50. Maestros en la composición, juntos
y por separado, con una sensible lírica en los
textos, su sonido se convertirá en una de las
bases de lo que en 1969-70 será el sinfonis –
mo pop, que en Inglaterra practicaron des –
pués de ellos los Nice de Keith Emerson. El
primer disco del nuevo grupo es Days of
future passed, un LP grabado con el respal –
do de la London Festival Orchestra, dirigida
por Peter Knight. De esta obra unitaria se
extrae un tema, Nights in white satin, que
será n.º 1 en casi todo el mundo y una de las
canciones más bellas de la música pop.
El éxito de Nights in white satin y Days of
future passed proyecta a los Moody Blues
a una nueva esfera de influencia. En seis
años venderán alrededor de 15 millones de
álbumes, logrando que cada uno de sus LP’s
sea una obra maestra individual dentro de su
estilo. In search of the lost chord sera su
segundo LP en 1968, y de él serían éxito en
single los temas Voices in the sky y Ride my
see-saw. El tercer álbum On the threshold of
a dream (69) es el punto de partida para que
el grupo forme su propio sello discográfico,
Threshold. También de él se extrae un tema
de éxito, Never comes the day. To our
children’s children’s children y A question of
balance son los siguientes LP’s. Con este
último y el n.º 1 del single Question, los
Moody alcanzan la suprema madurez de su
obra. Justin Hayward, autor de los temas
más importantes en single, se configura
como uno de los grandes creadores de este
tiempo. El sexto LP, Every good boy deser –
ves favour (71), marca un punto de declive,
superado con Seventh sojourn (72), álbum
del cual se extrae el single Isn’t life strange.
En este momento, los Moody Blues dejan
de existir sin haberse separado. Una fabulo –
sa carrera de seis años con siete obras
magistrales deja paso a los talentos indivi –
duales. En los años siguientes, el grupo
editará sólo dos álbumes: la recopilación de
éxitos, doble, This is the Moody Blues,y el
LP doble In live, con temas grabados en vivo
y una cara cubierta por material sobrante de
anteriores LP’s. El último hit en single es I’m
just a singer in a rock and roll band, proce –
dente de Seventh sojourn.
Como solistas, los cinco Moody son un
pálido reflejo de sí mismos dentro del grupo.
Sólo Justin Hayward consigue algún éxito:
en 1975 cantando a dúo con John Lodge,
Blue guitar,y en 1978 con el tema Forever
autumn. De Justin sobresalen sus álbu –
mes Songwriter (77) y Night flight (80), así
como Blue jays (75), grabado a dúo con
John Lodge. De Lodge destaca el LP a dúo
con Hayward y Natural avenue (77). De
Ray Thomas cabe citar el LP Hopes,
dreams and promises (76); de Mike Pinder,
el álbum The promise (76); y de Graeme
Edge, su asociación con Adrian Gurvitz
para formar la Graeme Edge Band (Edge,
batería; Adrian Gurvitz, guitarra; Paul Gur –
vitz, bajo; y Mick Gallagher, teclado), con la
que edita los LP’s Kick off your muddy
boots (75) y Paradise ballroom (77).
En 1978, los cinco Moody vuelven
a unirse para grabar un nuevo LP, Octave,
que mantiene su calidad primitiva aunque
el concepto de la música rock de fines de
los 70 sea ya muy distinto al de una década
antes. Tras este disco, Mike Pinder aban –
dona la formación definitivamente y es
reemplazado por Patriz Moraz (ex-músi –
co de los últimos Nice, de Yes y tesclista con
discos individuales). Durante 1980, el gru –
po realiza varias giras, editando en 1981
otro gran álbum, Long distance voyager.
Entre los hits de Moody Blues, cabe
citar que, a fines de los 60, fueron de las
primeras bandas que utilizaron el melo –
trón, el primer paso de la revolución técni –
ca impuesta por los sintetizadores y su
gama de instrumentos de teclado. Musi –
calmente, la obra de Moody es una de las
mejores de la historia del pop.
TOM JONES, EL TIGRE
Cantante inglés (7-6-40, Pontypridd,
Gales del Sur), su verdadero nombre Tho –
mas Jones Woodward. Hijo de mineros,
inicia siendo niño su vida profesional sin la
menor suerte. Casado a poco terminar
sus estudios, él y su esposa Linda trabajan
en infinidad de actividades, aunque Tom
intenta cantar siempre que puede. Forma
varios grupos, en los que él toca la batería,
y se mueve por un ambiente de pubs
mediocres con nombres tan variados co –
mo Peter Small and The Avalons, Tommy
Scott and The Senators, etc. En 1964 es
descubierto por un manager llamado Gor –
don Mills, un cazatalentos que se impre –
siona por su voz fuera de lo corriente.
Firma un contrato con él e inicia la búsque –
da de compañía discográfica, cosa que no
resulta fácil porque, en pleno estallido
pop, la voz de Tom era, o parecía, fuera de
lugar. Paralelamente, el éxito de la película
Tom Jones, coincidió con los primeros
pasos de Tom, si bien no existía la menor
relación entre el film y él.
A finales de 1964, por fin, Gordon Mills
consiguió introducir a su pupilo, y en 1965
el primer single editado se disparaba hacia
el n.º 1 de las listas de éxitos: It’s not
unusual. Comenzaba así una de las más
impresionantes carreras discográficas de
la década de los 60, ya que Tom figuraría
durante años como «la mejor voz de la
década», sí bien tal término era un recono –
cimiento a sus facultades mucho más que
a su calidad, que, existiendo, quedaba un
tanto desplazada de la esfera rock. Al éxito
de It’s not unusual, siguió una importante
racha de hits: en 1965, Once upon a time,
With these hands, What’s new pussycat
(tema del film del mismo título); en 1966,
Thunderball (tema del film del mismo título
de la serie James Bood 007), Once there
was a time, This and that, Green grass of
home (su segundo n.º 1); en 1967, Detroit
city, Funny familiar forgotten feelings, I’ll
never fall in love again, I’m coming home;
en 1968, Delilah, Help yourself, A minute of
your time; en 1968, Love me tonight y
Without love; en 1970, Daughter of dark –
ness, I (Who have nothing); y en 1971,
She’s a Lady, Puppet man, Till.
A partir de entonces, salvo algún hit
aislado, como The young new mexican
puppeteer, Letter to Lucille, Something
about you baby I like o Say you’ll stay until
tomorrow, su carrera cambiaría de signo,
fijando su actividad en los circuitos de
grandes cabarets en Estados Unidos,
y muy especialmente en Las Vegas; aquí,
Tom Jones alternaría con los grandes,
Andy Williams, Paul Anka, Frank Sinatra
o el propio Elvis Presley, convertido en un
cantante standard a lo largo de los años
70. Lo mejor de su obra durante sus mejo –
res años se halla recogido en varios LP’s
de éxitos y álbumes grabados en vivo.
DONOVAN, de los Beatles a la Meditación Trascendental (Donovan tiene un breve papel e interpreta
EL POETA DE COLOURS de Rishkesh (India), con el guru Maharishi la banda sonora). The pied piper (protago –
Mahesi Yoghi. nizada por él) y Brother sun sister moon, ya
Donovan Leitch nace el 10 de mayo En 1969, con Jeff Beck, graba su mejor en 1973, año en el que se edita el álbum
de 1946 en Glasgow. Después de pasar su LP, Barabajagal. Entre este año y 1971, su Essence to essence, producido por el ma –
infancia en Gorbals, a los 10 años se va discográfia se divide en dos, con álbumes nager de los Rolling Stones, Andrew Loog
a vivir con su familia a las afueras de americanos e ingleses, que son editados en Oldham.
Londres. Es un niño extraño, al que le alguna ocasión con el nombre cambiado. En 1974, Donovan se traslada a Estados
gusta escribir cuentos y fantasías terrorífi – Estos discos son Open road (70), HMS Unidos con su esposa Linda y sus hijas,
cas. Estudia arte, pero su temperamento Donovan (71, LP de canciones infantiles), Astella y Oriole, y también con el hijo de
supera la necesaría calma del estudio Wear you love like heaven (71), Hear me ella con Brian Jones, el guitarra de los
y abandona su hogar para recorrer las now y el doble recopilatorio Donovan P. Stones muerto en 1969, Julian. Su primer
costas inglesa. A los 18 años, de nuevo Leitch. La vuelta a las listas de éxitos se trabajo es la obra teatral 7-tease, a la que
en casa, se encierra en su sótano y co – produce en 1971 con Celia of the seals. En sigue Slow down world ya en 1976. A partir
mienza a componer canciones, grabándo – 1972 surge la influencia espacial con Cos – de este año, Donovan decrece en activi –
las en un magnetofón. Esas cintas reco – mic wheels, un LP producido por Mickie dad e importancia, limitándose a dar con –
rrieron emisoras de radio y, al surgir el Most. En este período de su vida, Donovan ciertos y a efectuar giras individuales
interés del público por su voz inusual, es se ha interesado ya por el cine; el resultado acompañado tan sólo por su guitarra, si
invitado a actuar en el programa Ready, es la aparición alternativa de varias pelícu – bien sus LP’s son habitualmente reedita –
steady, go! y paralelamente firma su pri – las, como If it’s tuesday it must be Belgium dos en forma de recopilaciones de éxitos.
mer contrato discográfico por PYE Re –
cords. Su aparición en TV causa sensa –
ción. En su guitarra copia el viejo lema de
Woody Guthrie(«Esta máquina mata fas –
cistas»), pero suprimiendo la última pala –
bra («fascistas»). Sus primeros discos le
convierten en el Dylan inglés, aunque su
estilo es mucho más suave y de un perfil
menos duro, más sensitivo. Estos discos
son Catch the wind, que alcanza el n.º 2 de
las listas inglesas, y Colours, la canción
que le internacionaliza definitivamente.
La actuación de Donovan en el festival
de Newport de 1965 es básica para su
introducción en América. Joan Baez ver –
sioneando Colours y Buffy Sainte-Marie
haciendo lo propio con otro tema, Univer –
sal soldier, completan la aureola que Do –
novan habría de mantener a lo largo de los
años 60 y buena parte de los 70. Sus tres
primeros álbumes, What’s bin did and
what’s bin hid, Fairytale y Sunshine Super –
man, entre 1966 y 67, conforman lo más
puro de su discografía. Los temas Sunshi –
ne Superman y Mellow yellow fueron en
1967 sus hits más importantes, antes de
que Donovan, influenciado por los Beatles
y el orientalismo, grabara en 1968 A gift
from a flower to a garden, su álbum místi –
co. Ese año, Donovan acude en compañía
WALKER BROTHERS,
EL MILAGRO DE
UNAS VOCES ÚNICAS
A pesar de ser americanos, la fama de
los Walker Brothers se inició en Inglaterra.
Fue en 1965 con el éxito de su primer
single, Make it easy on yourself, un te –
ma de Bacharach y David compuesto
en 1962. Sus voces se convertirían duran –
te este 1965 y en 1966 en clásicas dentro
del pop de los años 60, con su estilo que
marcaría una época y que estaba basado
en la perfecta calidad y conjunción de las
voces de los tres miembros del grupo.
Scott Engel (9-1-44, Hamilton, Ohio),
a la voz y bajo, John Maus (12-11-43,
Nueva York), a la voz y guitarra, y Gary
Leeds (3-9-44, Glendale, California), a la
voz y batería, se unen en 1964. Antes,
Gary había sido batería de P. J. Proby,
mientras que John y Scott habían cantando
en solitario y también como dúo (John
debutó a los 12 años en la serie de TV
Hello Mon, con Betty Hutton). Con el nom –
bre de Walker Brothers marchan a Inglate –
rra y llegan al n.º 1 con Make it easy on
yourself, tema al que sigue, también en
1965, My ship is coming in. El album Take it
easy reafirma su calidad más allá de los
temas de impacto en single, con lo cual en
1966 se produce el auténtica boom Walker
Brothers: vuelven al n.º 1 con su mejor
y más historia canción, The sun ain’t
gonna shine anymore, uno de los mejores
discos de la década de los 60. Y sus
nuevos singles repiten la expectación, si –
tuándoles, a tener de la crítica, en línea
de Beatles y muy pocos más. Estos temas
son Baby you don’t have to tell me, Another
tear falls y Deadler than the male en 1966,
y Stay with me baby y Walking in the rain en
1967. En este año, al poco de editarse el
LP Images, tercero de su discografía ofi –
cial, el trío opta por separarse y seguir
carreras en solitario, rompiendo así, en
plena gloria, una carrera que prometía
conquistar cotas más altas.
Por separado, ninguno de los tres miem –
bros obtiene el éxito que habían obtenido
juntos. Scott Walker llega a las listas de
singles con tres temas: Jackie, Joanna
y Lights of Cincinatti, siendo el Segundo su
más rutilante hit. John Walker consigue un
éxito menor con Annabella en 1967, y
en 1970 otro con Cotton fields. Gary Wal –
ker también tiene dos cortos impactos, You
don´t love me y Twinkie Lee.
Olvidados pero inmortalizados en los
años 60, en 1975 los tres deciden unirse de
nuevo para grabar un bellísimo LP, No
regrets. Tras él, no hay continuidad; pero
en él demostraban mantener toda su cali –
dad y su perfecta conjunción vocal.
BARRY McGUIRE
Cantante estadounidense (15-10-37,
Oklahoma). Hombre de carácter difícil,
trabaja en docena de oficios hasta
que es admitió como cantante de un
grupo importante en la música tradicional
americana, The New Christy Minstrels.
Con ellos, y siendo su solista vocal, llega –
rá al éxito en 1963 gracias al tema Green
green. Inmerso en la problemática de la
canción social y partidario de la música
para protestar por su entorno, en 1965
graba la canción de P. F. Sloan Eve of
destruction, que llegará al n.º 1 de las
listas de casi todo el mundo por su inten –
sidad dramática y su excepcional cali –
dad. Irregular en su vida y su carrera,
Barry no continuará su impacto ni inten –
tará mantener su repentina aureola. En
1969, su mejor LP, Barry McGuire and
the doctor, precede a una fuerte evange –
lización religiosa de su personalidad, que
le sumerge en el cristianismo en busca
de la salvación. Sus nuevos álbumes,
Seeds y Lighten up, están llenos de
religión, pero carecen de comercialidad
y éxito. Tras estos dos LP’s, Barry desa –
parece de la esfera pop, no sin antes
sufrir constantes revisiones de su obra
y conseguir que Eve of destruction fuese
considerado como uno de los grandes
temas de la canción protesta de los 60.
SHANGRI-LAS
Grupo vocal femenino estadounidense,
formado por Mary Weiss, su hermana Bet –
ty y las gemelas Mary Ann y Margie Gan –
ser. Cantantes en la Andrew Jackson High
School de Queens, en Nueva York, se
pasan al terreno profesional cuando su
primer disco, Remember (Walkin’ in the
sand), es éxito en 1964. Con el siguiente,
Leader of the pack, en 1965, conseguirán
uno de los números más fuertes del año,
convertido más tarde en un clásico de los
años 60. Hasta 1966, las Shangri-Las
mantendrán una constante línea de hits:
I never go home anymore, Past, present
and future, etc.
McCOYS
Uno de los grupos más jóvenes y tam –
bién más triunfales en relación a su edad.
Cuando se forma en 1962, en la escuela,
Rick Zehringer (más conocido posterior –
mente como Rick Derringer) tiene 13
años y es un reputado guitarra. Su her –
mano Randy toca la batería y tiene 11
años. Los otros dos miembros, Randy
Hobbs al bajo y Bobby Petterson al tecla –
Do, son igualmente menores.
La banda nace en Union City, Indiana
(Estados Unidos), y primero tuvo diver –
sos nombres, como Rich Z. Combo
y Rick and The Raiders. Un tema de The
Ventures titulado The McCoy les dio el
suyo definitivamente. En 1965 graban la
canción de Bert Berns Hang on sloopy
y consiguen un hit espectacular en todo
el mundo. Confirmando que no ha sido
un golpe de suerte, otros dos temas les
llevan a las listas, Fever y Sorrow. En
1969, los McCoys se unen al guitarra
y cantante de rock y blues Johnny Winter,
y Rick se convierte en el productor del LP
Johnny Winter and. La banda se separa
muy poco después y Rick continuará
tocando la guitarra, con Johnny Winter
primero y más tarde con su hermano
Edgar Winter. En 1974 llagará su primer
álbum en solitario, All american boy, y
en 1975 el segundo, Spring fever, aun –
que la fama de Rick como guitarra segui –
rá siendo superior a la de sus grabacio –
nes individuales.
SIR DOUGLAS QUINTET
Grupo estadounidense: Doug Sahm
(6-11-42, San Antonio, Texas), Francs –
co Morin (13-8-46), Augie Meyers
(31-5-40), Harvey Kagan (18-4-46)
y John Pérez (8-11-42). Fue uno de los
más clásicos grupos tejanos de rock de
los años 60, con influencias mexicanas
y raíces country.
Doug Sahm empezó a tocar la guitarra
a los 6 años, y a los 9 era miembro de
la Louisiana Hayride Band. Durante el
boom del rock and roll, forma el grupo
The Knights, con el que graba algunos
discos. Graba también en solitario, hasta
que en 1964 forma el Sir Douglas Quin –
tet. Su primer disco, She’s about a mon –
ver, les popularizará en 1965, y manten –
drán su éxito en 1966 con The rains
came. En 1969, alcanzan sus mejores
momentos con el single y LP Mendocino,
tras haber vuelto a los charts con Honkey
blues en el 68. Ya en los 70, dos nuievos
LP’s marcan el momento de mayor es –
plendor del quintento, Together after five
(70) y 1+1+1= 4 (71). En 1971 se
separán y Doug Sahm seguirá cantan –
do en solitario aunque sin éxito, salvo por
su brillante LP de 1973 Doug Sahm and
Band, grabado con músicos como Bob
Dylan, Dr. John y David Bromberg.
SAM THE SHAM
AND THE PHARAOHS
Domindo Samudio, nacido en Dallas,
Texas, forma uno de los primeros grupos
del llamado sonido Tex-Mex (sonido de
Texas-México). Tras un largo peregrinar
por clubs de rock y con abundantes cam –
bios en The Pharaohs, su banda, graban
algunos discos en Memphis sin ningún
éxito. En 1964, formando el grupo Roy
Stinnet, Butch Gibson, David Martín y Je –
rry Patterson, con Domingo Samudio,
editan el single Hgaunted house. El si –
guiente tema será Wooly Bully, uno de
los booms más clásicos en la historia
a partir de 1965. Durante los siguientes
años, Sam The Sham y su banda regis –
trarán varios LP’s clñaves en la evolución
del Tex-Mex, Sam The Sham and The
Pharaohs y Sam The Sham en 1965, On
tour y Lil’ red riding hood en 1966, Best of
y Revue en 1967. Tras ello, los Pharaohs
se separan y Sam continúa en solitario,
debutando con su primer LP titulado
Sam, hard and heavy en 1970, álbum
que no reverdecerá sus viejos lauros
y que le convertirá en una de tantas
reliquias del pasado cuya fama previa le
permitiría una gris supervivencia. Ésta
sólo sería mantenida por las constantes
reediciones de Wooly Bully.
Una trompeta de oro
Los triunfadores destacados a nivel mayoritario fueron
nuevamente los Beatles, con seis discos de oro; los Beach
Boys, con cinco; Herman’s Hermits con cuatro; Barbra
Streisand, con tres; Rolling Stones, con dos; Andy Wil –
liams, con dos; y la revelación del año, Herb Alpert, con
dos. A nivel mundial, los Beatles consiguieron dos más;
los Beach Boys, otros dos; Herman’s Hermits, cinco;
Herb Alpert, dos; Dave Clark Five, tres; Elvis, tres;
Stones, tres;Seekers, tres; Supremes, cuatro; y, por
primera vez, Dylan y Byrds, dos cada uno.
Herb Alpert fue un revulsivo para la música instrumen –
tal, todavía anclada en el estilo de las grandes orquestas
de los años 40 y los 50. Un simple núcleo rítmico, una
sección de viento, percusión y el hallazgo de un aire latino
basado en ciertas pautas de la música mexicana darían
a un discreto trompetista la fórmula mágica del éxito. En
pocos años se convertiría en el artista más vendedor de
Estados Unidos después de Beatles, Supremes y Stones,
con una larga serie de álbumes millonarios. Pocas veces
un sonido tan concreto y aparentemente falto de posibili –
dades dio más de sí y llegó a cansar menos. Fue una moda
que se impuso a sí misma.
La víspera de la destrucción
Menos suerte tuvo Barry McGuire, que fue n.º 1 en
Estados Unidos con uno de los grandes temas del año,
Eve of destruction. La impresión causada por su voz
desgarrada, la denuncia constante de su personalidad y el
agrió y duro grito de protesta reflejado en su canción
estrella le inmortalizaron a nivel histórico, pero Barry no
pudo o no supo aprovechar su éxito. Raras veces en la
historia hallaremos a un artista-de-un-solo-disco más
insólito que él. Barry fue un luchador, que trabajó en
infinidad de cosas, como albañil, y que terminó renun –
ciando a todo por una visionaria y alucinante evangeliza –
ción de su música y su personalidad.
El n.º 1 de Eve of destruction por Barry McGuire, y el
de I got you babe por Sonny and Cher, o el de Wooly Bully
por Sam The Sham, Downtown por Petula Clark o Hang
on sloopy por los Mochis marcaron las directrices de un
año sin lugar a dudas brillante y variado en Estados
Unidos. En este aspecto, Beatles y Supremes dominaron
los rankings con cuatro números uno por cabeza: Eight
days a web, Ticket to ride, Help! y Yesterday, por los
Beatles; y Come see about me, Stop, in the name of love,
Bach in my arms again y I hear a symphony, por las
Supremes. Frente a otros n.º 1 importantes, como Mr.
Tambourine man y Turn turn turn de los Byrds, My girl
por los Temptations, I can’t help myself por los Four Tops,
Help me Rhonda por los Beach Boys, This diamond ring
por Gary Lewis, y Righteous Brothers con su maravilloso
You’ve lost that lovin’ feelin’, la música inglesa aportaba
los restos del Liverpool sound con I’m telling you now por
Freddie and The Dreamers, además de Wayne Fontana
y los Mindbenders con Game of love, Dave Clark Five con
Over and over, los Stones con Satisfaction y Get off of my
cloud y Herman’s Hermits con I’m Herry Vlll, I am
y Mrs. Brown you’ve got a lovely daughter. La reacciona
americana se hacía notar, pero aún era incapaz de frenar
el auge del pop británico. En 1966, las cosas cambiarían;
y, salvo Beatles y Stones, y algún que otro éxito importan –
te, Estados Unidos cogería nuevamente las riendas de su
negocio, de su industria.
SONNY AND CHER,
LA BELLA Y LA BESTIA
Dúo estadounidense, formado por Son –
ny Bono (16-2-35, Detroit) y Cherilyn Saki –
sian La Pierre (20-5-46, El Centro, Califor –
nia), ambos cantantes. En la segunda mi –
tad de los años 60, fueron uno de los
mejores y más innovadores revulsivos del
rock partiendo de la evolución del folk en
su más pura identificación pop. Vistiendo
con pieles, como seres prehistóricos, lo –
graron una imagen casi a la vanguardia del
sentimiento hippy que imperaría en Cali –
fornia a partir de 1966. Su primer éxito,
I got you babe, vendió 3 millones de co –
pias, lo mismo que su primer LP, Look at us.
Salvatore Bono es hijo de emigrantes
italianos. Casado en 1954, trabaja en una
larga serie de empleos; pero no renuncia
a su vocación: la de compositor y cantante.
Empleado en la Phillies Records, como
asistente del productor y autor Phil Spec –
tor, trabaja en el lanzamiento de algunos
de los más notables artistas de finales de
los años 50 y comienzos de los 60. Se
divorciará en estos años, antes de conocer
a Cher en 1963, con la que se casará al
año siguiente.
Cher desciende de armenios e indios de
la tribu Cherokee. Su madre era actriz en
Hollywood, ella sigue sus pasos estu –
diando arte dramático y música. Cuando la
familia se traslada a Nueva York, Cher
trabajará como voz de coro. Al conocer
a Sonny, entre ellos surge primero el amor
y luego la idea musical. Cher tiene 17 años
en 1963, cuando Sonny intenta convencer
a Phil Spector para que se ocupe de su
lanzamiento. En este tiempo, el papel de
compositor de Sonny al lado de Spector ha
crecido; suyos son algunos pequeños
y grandes éxitos del Spector sound, como
Needles and pins para los Searchers.
Casados y cantando ya como dúo, debu –
tan con el nombre de Caesar and Cleo, pero
sus discos no obtienen ningún resultado. En
1965, optan por hacerlo con sus verdaderos
nombres, Sonny and Cher, y graban sus
primeros temas, entre ellos Just you y I got
you babe. Este último y el primer LP, Look at
us, les confirman entre los artistas más
importantes del año. Su éxito mundial se
mantendrá hasta 1967 con otros dos álbu –
mes notables, Wondrous world of Sonny and
Cher e In case you’re in love. La fama les
hace grabar en solitario algunos discos: ella,
Bang bang y All I really want to do; y él,
Laugh at me. En 1966 debutan en el cine con
la película de Willian Friedkin Good times.
En 1968, después de editarse el álbum
Greatest hits, el momento del dúo parece
pasar. Sonny entonces concentra sus es –
fuerzos en la creación, especialmente de
temas sociales. El musical The beat goes
on y un film anti-drogas para escolares son
muestras de trabajo.
Después de su película Chastity, nom –
bre de su hija, el dúo comienza a trabajar
en los circuitos de cabarets de Las Vegas.
Esto sucede a comienzos de los años 70.
La belleza y personalidad de Cher la incli –
nan hacia una labor más individual. Traba –
ja como modelo y tiene un primer n.º 1 en
solitario, Gypsies, tramps and thieves
en 1971, al tiempo que edita su primer
álbum sola, Cher. Esta vuelta al éxito rea –
viva el nombre de Sonny and Cher por
unos años. Un tema del dúo, All I ever need
is you, será su primer Nuevo éxito, así
como el LP del mismo título y otro grabado
en directo, Live, ambos en 1972. Este año
son contratados por la televisión e inician
un show personal, que Cher alterna ya
Claramente con su carrera en solitario. El
segundo LP de Cher, Bittersweet white
light, y el tema Half breed siguen a otro
éxito, Dark Lady.
Esta línea de grabaciones se mantiene,
lo mismo que el show del matrimonio,
hasta que en 1974 la pareja decide divor –
ciarse. Desde este momento, Sonny se
concentrará en su trabajo de actor y com –
positor y Cher continuará su carrera como
solista. En 1975, Cher edita su tercer LP,
Stars, y se casa con el líder de la Llaman
Brothers Band, Gregg Allman, pero su
matrimonio dura 9 días. En 1976, I’d rather
believe in you es su cuarto álbum y su
vuelta a la normalidad, mantenida a lo
largo de los siguientes años con discos
interesantes. Éstos la confirman como una
preciada standard, herencia de su gran
momento en los años 60, y como una
personalidad acusada dentro de la escena
musical. Entre esos discos cabe destacar
Take me home.
PAUL REVERE AND THE
RAIDERS, ESPECIAL
PARA TEENAGERS
Paul Revere (1942, Boise, Idaho), pia –
no, forma los Downbeats, antesala de
los Raiders, en Pórtland, Oregón, con
Mark Lindsay (9-3-42, Eugene, Oregón)
como cantante solista. Juntos pasan pe –
roídos de evolución en los que comienzan
a grabar sus primeros discos, siendo el
más importantes de ellos, en el año 1961,
Like long hair.
En 1962 adoptan el nombre de Paul
Revere and The Raiders, y en 1963 obtie –
nen un primer éxito reducido con una ver –
sión del tema Louie Louie. A lo largo de
1964, Mark Lindsay deja a Paul, pero
retorna con él en 1965, año en el que se
inicia efectivamente la carrera del grupo
como tal. Lo forman en estos inicios, ade –
más de Paul y Mark, Drake Levine a la
guitarra, Philip Volk al bajo y Michael Smith
a la batería.
El primer disco, Steppin’ out, les pro –
yecta a la fama, y supone que Dick Clark, el
popular hombre de la TV americana, les
brinde un show titulado Where the action
is; con ese show, Paul y los Raiders aumen –
tan su categoría, convirtiéndose en héroes
juveniles tanto por su música abierta y co –
mercial como por su aspecto, ya que visten
ropas del tiempo de George Washington.
Durante cuatro años, los éxitos del quinteto
serán continuos: Just like me, Kicks, Hungry,
The great airplane strike, Good thing, Ups
and dows, I had a dream, Peace of mind,
Too much talk, Don’t take it so hard, Cinde –
rella sunshine, Mr. Sun Mr. Moon, Let me
y We gotta get together. El equilibrio del
grupo lo mantienen la calidad de Mark Lind –
say, como cantante y autor de gran parte de
los temas del grupo, y el carisma personal de
Paul Revere. Mark Lindsay, obtendrá en
1969 un gran hit con el tema Arizona, que
era su segundo single en solitario, aunque
sin abandonar a los Raiders. Hasta este
momento, los principales álbumes publica –
dos por la banda habían sido Just like us
(66), Midnight ride (67), Spirit of ’67 (67),
Greatest hits (67), Revolution (67) y Some –
thing happening (68).
Hasta 1970, más de 30 músicos pasarán
por los Raiders, manteniendo siempre
a Paul y a Mark. Entre los más destacados
hay que citar a Jim Valley, que reemplazó
a Drake Levine, y a Freddy Séller, que a su
vez sustituyó a Valley. En 1970, la banda
está integrada por Paul , Mark, Freddy
Weller (9-9-47) a la guitarra, Joe Correro
Junior (19-11-46) a la batería y Charlie
Coe (19-11-44) al bajo. En 1971, Mike
Smith es el batería y Keith Allison el bajista.
Este año, ahora llamándose simplemente
The Raiders, obtienen el más importante
impacto de su historia: el n.º 1 de Indian
reservation, tema de John Loudermilk, un
gran autor tradicional. Mark Lindsay se
pasa a la producción y vuelve a grabar en
solitario, destacando su LP You’ve got
a friend y los singles Are you old enough
y Something big. Los Raiders, con los LP’s
Indian reservation y All-time greatest hits,
así como con los singles Country wine,
Song seller y Powder blue Mercedes Que –
en principalmente, mantendrán su estela
durante un corto período más antes de
desaparecer del primer plano de la actuali –
dad musical.
LOVIN’ SPOONFUL,
LA SUAVE BRISA
DE JOHN B. SEBASTIÁN
Uno de los grandes grupos de la escena
norteamericana fue Lovin’ Spoonful, aun –
que su corta vida (1965-67), debido a cau –
sas extramusicales, abortara una carrera
vital y plena de innovación. Formaron la
banda: John Sebastián (17-3-44, Nueva
York), voz, armónica e instrumentos diver –
sos; Zally Yanovsky (19-12-44, Toronto,
Canadá), voz y guitarra; Joe Butler
(19-143, Glen Cove, Long Island), bate –
ría; y Steve Boone (23-9-43, North Caroli –
na), bajo y piano.
Los orígenes de Lovin’ Spoonful se re –
montan a comienzos de los años 60, John
B. Sebastian es un folk-singer que se
adentra por las raíces del blues y toca la
armónica con todo tipo de cantantes de
ambos estilos. Hijo de un famoso solista de
armónica clásico, forma el grupo The
Mugwumps, con Zal Yanovsky, Cass
Elliott y Denny Doherty. Los Mugwumps
desaparecen tras una corta vida, dejando
un LP que hoy es un pequeño hito en la
historia de la música pop y que ha sido
reeditado varias veces con el nombre de
An historical recording of the Mugwumps.
Al deshacerse los Mugwumps, Cass Elliott
y Denny Doherty volerá a la fama co –
mo miembros de The Mamas and The
Papas→, Zal tocará en varias bandas de
Nueva York y John Sebastian continuará
su labor alternativa, grabando y tocando con
Tim Hardin, los Even Dozen Jug Band,
Lightnin’ Hopkins y Mississippi John Hurt.
De nuevo juntos en Nueva York, Sebas –
tian y Yanovsky forman Lovin’ Spoonful
(toman el nombre de una canción de John
Hurt precisamente) con Boone y Butler. Su
primer disco, en 1965, es Do you believe in
magic?, que supone una pequeña revolu –
ción conceptual por el estilo fresco e innova –
dor, bordeando el folk para llegar a una
esfera pop, desenfadada, y con una
línea abiertamente abstracta. A este hit se –
guirán otros, como Daydream, You didn’t
have to be so nice, Younger girl y, especial –
mente, el extraordinario Summer in the city.
En 1967, John B. Sebastian compone la
música de dos films: uno dirigido por Francis
Ford Coppola, You’re a big boy now, y otro
por Woody Allen, What’s up tigre Lily? Para –
lealmente, Zal Yanovsky es detenido por
tenencia de drogas y deportado a Canadá.
La pérdida de uno de los dos hombres
básicos rompe la buena racha del grupo en
ese momento. A Zal le sustituye Jerry
Yester, ex-miembro de Association, pero la
estabilidad de la banda se resiente en los
meses siguientes y acaban separándose en
1968 dejando cuatro LP’s: Do you believe in
magic? (65), Daydreams, Hums of the Lovin’
Spoonful (66) y Everything playing (67), ade –
más de las dos bandas sonoras citadas,
What’s up tigre Lily? (67) y You’re a big boy
now (68). En 1969 se editó el LP Revela –
tion-Revolution y, de 1966 a 1968, tres
álbumes de éxitos: John Sbastian song
book, vol. 1, The best of Lovin’ Spoonful
y The best of Lovin’ Spoonful, vol. 2.
Con la separación, Butler intentó seguir
con la banda, pero fracasó en su intento de
formarla con otros miembros. Yester grabó
un LP, Farewell Aldebaran (70), Boone
inició otras actividades y John B. Sebas –
tian comenzó a cantar en solitario. La
primera actividad de éste fue la confección
de una nueva banda sonora de película,
Jimmy Shine, interpretada por Dustin Hoff –
man. Orientado nuevamente hacia el folk,
pero con una gran carga tradicional blues –
sy en la sangre, sus actuaciones persona –
les en los festivales de Big Sur y Wood –
stock aureolaron su personalidad a co –
mienzos de los años 70. Actuó también en
el festival de Wight y editó un primer LP
titulado Cheapo Cheapo Productions pre –
sents the real live John Sebastian, del cual
un tema fue éxito en single, She’s a lady.
Tras ello, aunque espaciadamente, John
editaría buenos LP’s en su estilo: John
Sebastián, The four of us, Tarzana kid,
welcome back, etc., aunque sin obtener un
gran éxito comercial.
TURTLES,
EL POP IRÓNICO
DE CALIFORNIA
Grupo estadounidense. La raíz de los
Turtles nace en una escuela del sur de Los
Angeles, donde cuatro amigos se reúnen
para tocar en los bailes escolares y en
fiestas, pasado progresivamente a profe –
sionalizarse y actuar en pequeños clubs
y eventos menores. Ellos son: Howard
Kaylan (22-6-47, Nueva York), voz, instru –
mentos de viento y armónica; Mark Vol –
man (19-4-47, Los Angeles), teclado, voz
e instrumentos de viento; Al Nichol
(31-3-45), guitarra; y Chuck Portz
(28-3-45), bajo y otros instrumentos. Con
la llegada de Don Murria, batería, se com –
pleta el primer line-up de la banda en 1964,
aunque entonces actúan con otros nom –
bres, como Nightriders y Crossfires. Se
deciden a utilizar definitivamente el de
Turtles en 1965 al grabar su primer disco,
versión de un tema de Bob Dylan, It ain’t
me, babe, que es su lanzamiento estelar.
A este éxito seguirán otros dos, Let me be
y Grim reaper of love, tras los cuales Don
Murria abandona el grupo y es sustituido
por John Barbata, un batería nacido en
abril del 46.
La línea de los Turtles se había afianza –
do con buenos álbumes, como You baby
y The Turtles present the battle of the
bands; pero la inestabilidad, que no afecta –
ría a su músicas, se mantendría constante –
mente. Chuck Portz sería el siguiente en
abandonar la banda. En 1967 entran en ella
el guitarra Jim Tucker y el bajista Jim Pons
(14-3-43, Santa Monica, California). Con la
grabación de Happy together, los Turtles
llegan al techo de su popularidad. El tema
será uno de los grandes clásicos del pop de
1967 y tendrá continuidad con otros dos
buenos impactos: She’d rather be with me
y Elenore. Jim Tucker sería la nueva baja,
aunque tras 1967 el prestigio del grupo,
basado en Howard Kaylan y Mark Volman,
se mantendría con los LP’s Happy together,
Golden hits vol. 1, Golden hits vol. 2 y More
golden hits. En 1969, en los Turtles quedan
Kaylan, Volman, Nichol, Pons y un batería
llamado John Seiter. Tienen un éxito, el
tema You showed me, y un LP notable,
Woodenhead. En el año 1970, los Turtles se
separan y, a continuación, Kaylan y Volman
se unen a los Mothers of Invention de Frank
Zappa→ durante una temporada, para se –
pararse también de Zappa posteriormente
y formar entonces el dúo Flo and Eddie
(The Phlorescent Leech and Eddie).
Con Zappa, intervendrían en la grabación
de cuatro álbumes decisivos: Chunga’s Re –
venge, 200 motels, At the Fillmore East
y Just another band from L. A. Al mismo
tiempo, como voces de acompañamiento,
Kaylan y Volman intervienen en abundantes
sesiones de grabación, siendo las más
notables las de tres LP’s para T. Rex: T.
Rex, Electric Warrior y Slider.
El primer álbum de los nuevos Flo and
Eddie se titula The Phlorescent Leech and
Eddie y se edita en 1972. En el grupo,
Volman y Kaylan han recuperado a Jim
Pons, se han llevado a Aynsley Dunbar,
que también tocaba en los Mothers de
Zappa, y han incluido a dos nuevos ele –
mentos, John Herron y Gary Rowles.
Aynsley Dunbar había sido anteriormente
batería de John Mayall y de Jeff Beck;
y también había fundado su propia banda,
la Aynsley Dunbar Retaliation, editando
entonces los LP’s Retaliation, Doc Dun –
bar’s Prescription, To Mum with love y Re –
mains to be heard. El grupo perdería preci –
samente en 1973 a Dumbar, al editarse el
segundo LP. Más tarde, los cambios serán
continuos.
Flo and Eddie (Volman y Kaylan) man –
tendrán a lo largo de los años 70 una línea
musical entre el rock y la caricatura ácida.
Su estilo irónico y las gotas de humor les
harán populares, manteniendo el prestigio
del pasado, aunque ya sin repercusión
discográfica. Además de su trabajo musi –
cal, colaborarán en prensa y radio, siem –
pre enfocando su labor bajo el prisma de la
parodia.
A & M RECORDS,
LA MAGIA
DE UNA TROMPETA
El símbolo de A & M Records es una
trompeta , en honor de Herb Alpert, fun –
dador de la compañía en 1962 junto con
el promotor y productor Jerry Moss. El
primer disco de A & M, The lonely bull, por
Herb Alpert y sus Tijuana Brass, les
supuso también su primer disco de oro
y la confianza de tener un camino abierto,
camino que las propias grabaciones de
Alpert confirmaron a lo largo de casi diez
años. En 1966, controlado el impacto del
sonido Tijuana Brass, A & M Records ini –
cia el lanzamiento de artistas, como Ser –
gio Mendes and Brasil ’66, Chris Montez
y The Sandpipers. Hasta 1968, de 25
LP’s editados, 16 habían llegado a obte –
ner el disco de oro por sus ventas.
A partir de 1968, con el giro estilístico
que la música inicia en el mundo, A & M se
abrirá a nuevas tendencias y estilos.
Flying Burrito Brothers Band, Joe Cocker
y Cat Stevens (Cat pertenece a A & M en
Estados Unidos y a Island en Inglate –
rra) serán sus primeros lanzamientos.
En 1970, con la inclusión del sello ODE
Records, de Lou Adler, productor y ma –
nager de gran importancia en años pos –
teriores, se produce otra etapa de enor –
me impacto popular, con los éxitos de
artistas como Carole King, Cheech and
Chong, Carpenters y Leon Russell. A és –
tos seguirán Humble Pie, Rick Wake –
man, el fichaje de Joan Baez y el lanza –
miento de Supertramp, banda clave de la
segunda mitad de los años 70.
En 1974, A & M Records se ocupó de la
distribución del sello Dark Horse, funda –
do por ex-Beatle George Harrison, que
aportaba artistas tales como Ravi Shan –
kar; pero la relación se quebró muy poco
tiempo después, pasando Dark Horse
a Warner Brothers. Con la aparición de
nuevos cantantes y grupos, básicos den –
tro de la historia de la música, como
Police a finales de los 70, A & M demos –
traba ser una de las más significativas
editoras de esta misma historia.
MAN OF LA MANCHA,
UN MUSICAL BASADO
CERVANTES
Man of La Mancha se estrenó en Nueva
York el 22 de noviembre de 1965, en el
Washington Square Theatre; en 1968 se
cambió al Martin Beck Theatre y en 1971
pasó al Eden Theatre, donde la obra se
cerró el 26 de junio del mismo año 1971,
después de 2.330 representaciones. Oca –
sionalmente fue presentada de nuevo en el
Vivian Beaumont Theatre, el 22 de junio
KAMA SUTRA RECORDS,
LA CORTA VIDA
DE UN ÉXITO
Fundada por un grupo de productores
y editores dirigidos por Artie Ripp, Kama
Sutra inició sus actividades como oficina
de producción y management, hasta que
pasó a ser editora musical en 1965,
siendo distribuida por la compañía MGM.
Con productores jóvenes, llenos de ideas
brillantes, Kama Sutra tuvo un rápido
auge y crecimiento gracias a los éxitos de
las Shangri-Las primero y muy especial –
mente de Lovin’ Spoonful. Con artistas
menos importantes aunque dignos de
ser citados, The Innocence, The Vacels,
Sopwith Camel, The Tradewinds, etc.,
Kama Sutra vivió la parte más intense de
los años 60. La desaparición de sus
estrellas, Lovin’ Spoonful, supuso su cri –
sis primero y, en 1970, pasar a ser una
simple marca subsidiaria de Buda
Records.
de 1972; y, tras 140 representaciones
más, el 21 de octubre de este mismo año
volvió a terminar su pase.
Man of La Mancha se convirtió en uno de
los espectáculos musicales más notables
de mediados de los años 60. Fue una de
las obras precursoras del Nuevo music –
hall, casi orientado ya hacia la ópera-rock,
que imperaría pocos años después. Basa –
da en la vida y en obra de Miguel de
Cervantes, fue escrita por Joe Darien, con
música de Micth Leigh, sobre libreto de
Dale Waserman.
SCEPTER RECORDS,
MÚSICA NEGRA
EN NUEVA YORK
Scepter Records surge en 1958 de la
mano de una mujer, Florence Green –
berg, y su primer descubrimiento, The
Shirelles. El éxito de las Shirelles permiti –
rá crear en 1961 el sello subsidiario
Wand y mantener a lo largo de los prime –
ros años 60 una regular línea de éxitos,
que se amplía con Chuck Jackson, Isley
Brothers, Rocky Fellers y los Kingsmen.
Pero, sin duda, el mayor impacto de la
marca es Dionne Warwick: entre 1962
y 1971 consigue 38 hits, casi todos escri –
tos por Burt Bacharach y Hal David; éstos
fueron responsables también, en 1969,
de B. J. Thomas y su n.º 1 Raindrops
keep falling on my head (banda sonora
del film Dos hombres y un destino).
Scepter será uno de los grandes sellos
de los 60, por el acierto de sus grabacio –
nes y la elección de sus artistas.
MODS CONTRA ROCKERS
Los mods, al igual que los rockers, fueron la respuesta
pop a las coordenadas pop, y no es un contrasentido. El
pop era algo que crecía y se hacía mayor en el año 1965.
En realidad, todo lo que podía incluirse dentro del pop
era tanto y tan variado, que la diáspora de alternativas
crecía día a día con cada giro de la moda o con la última
tendencia. Las referidas coordenadas pop mostraban un
enorme y vasto campo de posibilidades donde la fantasía
se proyectaba hasta esferas difícilmente imaginables,
incluso no siempre heterogéneas. Cualquier distorsión
artística o discordancia musical podía ser bautizada como
avance pop. Cualquiera podía pasar por genio. Era un
terreno resbaladizo que iba ascendiendo y que llegaría
a su clímax en 1967. Pero 1965 era el comienzo de la
carrera.
Así, cuando los primeros adolescentes coinciden en dos
tendencias opuestas dentro de su estilo de vida, se está
comenzando a perfilar el nacimiento de una raza especial
dentro del pop, se está encontrando una respuesta unita –
ria para un núcleo determinado y determinante del pop.
Los mods y los rockers
Los mods y los rockers son ese núcleo.
En síntesis, y perfilando la evolución, podría decirse
que los mods son los herederos del tono Beatle y los
rockers los herederos del tono Stone. Pero únicamente en
esquema. El mod es el adolescente bien vestido, limpio,
aseado, que trabaja pero cuya vida se circunscribe en
esencia a la música y la moda. Esto no quiere decir que no
se sienta preocupado por otras cosas. El mod intenta
profundizar en sí mismo, en su presente y en el futuro.
Este carácter de neotrascendencia les diferenciará de los
rockers mucho más que su aspecto.
El rocker es el duro, el rebelde, que viste enteramente
de cuero o lleva una agresiva chaqueta negra. La vulgar
scooter mod es despreciada por él; y, en su lugar, el rocker
monta auténticas motocicletas. El rocker desprecia al
mod por su apariencia de gentlement estilo ’65, chillón
y colorista. El mod, por su parte, desprecia al rocker por
considerarle ordinario, carente de buen gusto, zafio y es –
tupido.
En lo único que mods y rockers coinciden es en su
pasión por la música.
Moda mod, moda rockers
La aparición de mods y rockers es una pequeña revolu –
ción en Inglaterra a mediados de los años 60. Por la parte
mod, sin duda la más importante por ser no sólo la más
colorista, sino la que más se ceñía a los patrones de
consumo que el pop había puesto en marcha, hay que
destacar su enorme carisma social.
Los mods serán los primeros que pondrán en órbita el
estilo de Carnaby Street, una calle del centro de Londres,
próxima a Piccadilly Circus, de un centenar de metros,
que se convertirá en el centro de la moda pop británica. El
buen mod se gasta en ropa todo lo que gana o tiene. No se
es un buen mod si no se estrena algo semanalmente; y,
cuanto más llamativo, tanto mejor.
El rocker, en cambio, está en contra del consumo. Los
pantalones vaqueros han de verse viejos para dar un
mayor aspecto de rebeldía.
La batalla de Brighton
Mods y rockers se odian. Podrían pasar como dos
núcleos aislados de un mismo foco, pero no pueden
prescindir los unos de los otros. Para los rockers, los mods
son unos niñatos afeminados. Para los mods, los rockers
representan el mal gusto. Además de coincidir en su
pasión por la música, los dos grupos coinciden en algo
más: en su violencia.
La primera vez que mods y rockers chocan en Brighton,
una playa del sur de Inglaterra conocida por ser refugio de
ancianos jubilados y devotas mujeres amantes de la paz,
estalla la revuelta. Las peleas de las playas de Brighton
harán historia, como parte integrante de los años 60
y como elemento fundamental de la Era Pop. Los medios
del orden quedarán sorprendidos por la violencia de los
altercados, y éstos no serán aislados. Cuando la moda de
pelearse en Brighton se establece como tal, la ciudad será
tomada cada fin de semana por los grupos rivales y, al
mismo tiempo, por un enjambre de policías. Las deten –
ciones se producirán por decenas. El lunes siguiente
a cada refriega, para unos queda el recuerdo en forma de
ojo morado, brazo roto o aspecto deplorable; para otros,
la multa pagada por salir en libertad después de alterar el
orden. En el ínterim, la satisfacción de la pelea.
Todos volverán el próximo fin de semana.
Para volver a empezar.
EL ESTILO WHO
Los Who fueron el máximo símbolo de la destrucción
y la violencia en la primera etapa del pop. Superaron a los
Stones y fueron precursores de Hendrix o del mismísimo
movimiento punk en 1976. Sin embargo, no fueron ellos
sino los acontecimientos lo que les hizo avanzar en este
sentido. De la misma forma que fueron mods por necesi –
dad de mercado, también fueron el símbolo del caos por
necesidad de propagación entre sus adictos. El día que
Pete, por accidente, rompió su guitarra contra el techo, en
pleno paroxismo de su trance, descubrió que el público,
apático, rugía. No se quejó por la guitarra: acabó de
romperla astillándola contra el suelo. En su siguiente
concierto, la gente se pelea por verles. «Un tipo rompía
su guitarra tacando. » Ésa era la respuesta, una liberación
conceptual. La guitarra producía música, tensión, placer,
éxtasis... pero era asesinada por el hombre que la había
hecho vibrar. Es toda una simbología pop.
El estilo de los Who no será únicamente un canto a la
destrucción. Ellos y los Rollings fueron los primeros en
convertir el simple y comercial pop en el germen rock que
llevó al cambio de 1969. En 1966, los Who ya utilizaban
el feedbach: aumentaban la intensidad del sonido por
medio de un efecto en el amplificador, convirtiendo la
guitarra en micrófono y ampliando el volumen de las
pulsaciones de las cuerdas. Pero, si los Who se hubieran
limitado a destruir o a mecerse en las aguas provechosas
del mod, nunca habrían superado la gran crisis pop de
1968. Fue Townshend, con sus canciones, y el grupo en
pleno, con su inteligencia, lo que les confirmó y les hizo
asumir su responsabilidad. En este sentido, cabe hablar
de Tommy como de una obra maestra de la imaginería
pop, tanto como de un hito en la historia del rock.
LOS ESPECTÁCULOS
DE LOS WHO
Tommy, Quadrophenia y The kids are
alright son el testimonio auditivo y visual de
lo mejor de los Who. Si los Beatles se
plasmaron a sí mismos con dos películas,
los Who completaron esa plasmación
yendo más allá, en parte merced a que la
vida del grupo ha sido mucho más durade –
ra; y el tiempo ha ayudado, tanto como la
calidad de la música de Pete Townshend,
a llevar a cabo proyectos tan complejos
como Tommy.
Tommy, teatro y cine
Lou Reizner fue el hombre que diseñó el
llamado «Tommy sinfónico». Reizner era
un productor bastante conocido en las esfe –
ras pop, pero con su proyecto superó sus
trabajos anteriores. Después de Tommy,
llevó a cabo otro proyecto importante: la
película All this and the World War ll, en la
cual, sobre imagines de la Segunda Gue –
rra Mundial, la banda sonora ofrecía can –
ciones de los Beatles interpretadas por
grandes intérpretes, como Leo Sayer, Bee
Gees, Rod Stewart, Peter Gabriel, etc.
Reizner moría de cáncer en junio del 77.
La versión sinfónica de Tommy se gestó
en septiembre de 1971 y las grabaciones
se iniciaron en marzo de 1972. El álbum,
editado en noviembre de este año, fue
n.º 2 en Estados Unidos y en 1973 recibió
un Grammy Award por su presentación. La
producción de Reizner incluyó a la London
Symphony Orchestra, dirigida por David
Measham, con coros y un plantel artístico
de grandes estrellas: Pete Townshend,
Sandy Denny, Graham Bell, Stevie Win –
wood, Maggie Bell, Keith Moon, Roger
Daltrey, Richie Havens, Merry Clayton,
John Entwistle, Ringo Starr, Rod Stewart
y Richard Harris. El éxito del doble LP hizo
que Tommy fuera llevado al teatro a fines
de 1972, estrenándose el 9 de diciembre
en Londres, en el Rainbow, con casi los
mismos artistas que habían intervenido en
la grabación.
En diciembre de 1973, Ken Russell,
director de películas como The Devils y
The music lovers (con Richard Chamber –
lain y Glenda Jackson, basada en la vida
de Chaikovski), firma con Pete Townsheand
y el productor Robert Stigwood el contrato
para pasar Tommy al cine. Russell segui –
ría posteriormente su línea de películas
con ambientación musical, llevando a la
pantalla grande de la vida de Mashler y la de
Liszt, si bien esta última, protagonizada
por Roger Daltrey, fue una adaptación un
tanto caótica, desenfrenada y polémica,
que recibió muchas críticas adversas. La
banda sonora de la película fue grabada
entre enero y marzo del 74 bajo supervi –
sión de Pete Townshend. El 22 de abril se
iniciaría el rodaje y en julio se daría la cifra
del costo de producción: 8 millones de
dólares. El 18 de marzo de 1975, Tommy
es estrenada en Nueva York. La banda
sonora está cantada por los mismos artis –
tas del film: Oliver Reed, Ann-Margret (que
recibió el Oscar de Hollywood por su traba –
jo en el film), Roger Daltrey, Elton John,
Eric Clapton, Keith Moon, Paul Nicholas,
Jack Nicholson, Tina Turner, Pete Towns –
hend, John Entwistle y también los Who en
pleno como grupo.
Quadrophenia,
un cuadro de la Inglaterra mod
Quadrophenia fue, musicalmente, más
allá de Tommy, aunque no logró la fama de
ésta, que, por ser la primera ópera-rock
reconocida de la historia, tuvo el mérito de
romper con muchos moldes.
Si, con Tommy, Townshend presentaba
el mundo de un chico sordo, mudo y ciego,
inmerso a su vez en el gran mundo de la
hipocresía y la maldad, con la que se
enfrenta, desnudo y puro, al sanar, en
Quadrophenia se colocaba a un persona –
je, Jimmy, en el centro de la Inglaterra
mod. El personaje manifiesta a través de la
acción la problemática de ese momento
exacto de la historia y el caos interno de un
joven que parece buscar sin encontrar
y que finalmente acaba sucumbiendo bajo
el peso de su propio rol y de la sociedad
que le rodea y le oprime. Ambas, Tommy
y Quadrophenia, son retratos ambiciosos
y llenos de cierta desesperanza. Musical –
mente, son obras maestras de la historia
del rock.
La versión cinematográfica de Quadro –
phenia fue llevada a cabo por el director
Franc Roddam y protagonizada por Phil
Daniels (un oscuro cantante que, tras el
film, grabó varios discos) y otros actores
desconocidos, entre los que se encontraba
Gordon Sumner, más conocido como
Sting, líder de Police. La película se rodó
en 1978 y la banda sonora incluyó, junto
a las canciones de la obra, temas de
James Brown, Kingsmen, Chiffons, Ronet –
tes, Crystals, Cascades, Booker T. and
The MG’s y los High Numbers (los propios
Who antes de cambiarse el nombre).
The kids are alright,
los chicos están bien...
The kids are alright es una de las mejo –
res películas jamás realizadas sobre la
vida de un gran grupo de rock. Consta
únicamente de una recopilación de actua –
ciones de los Who, con entrevistas, a lo
largo de su carrera, más unas filmaciones
llevadas a cabo para la película en los
Shepperton Studios. Algunos de estas ac –
tuaciones fueron gloriosas en su momen –
to, como la del programa Ready, steady,
go! y las recogidas en el festival de Wood –
stock por la películas filmada en él. La
banda sonora, un doble LP, se editó en
1979 , y es el testimonio sonoro de lo que
en cine fue esa vida y su evolución.
WHO,
DE HÉROES MOD
A LA INMORTALIDAD
Grupo inglés, formado por: Pete Towns –
hed (19-5-45, Chiswick, Londres, de
nombre completo Peter Dennis Blandford
Townshend), guitarra solista; Roger Dal –
trey (1-3-44, Hammersmith, Londres, de
nombre Roger Harris Daltret), voz solista
y armónica; John Entwistle (10-9-44, Chis –
wick, Londres, de nombre John Alec Ent –
wistle), bajo; y Keith Moon (23-8-46, Wem –
bley, Londres), batería.
Surgidos en pleno auge pop en 1964,
como tantos otros grupos, y convertidos en
líderes del movimiento Mod, pocos podían
sospechar a mitad de los años 60 que los
Who iban a ser la tercera gran banda
británica de la historia junto a Beatles
y Stones, superando el fin del beat de
1968, creando dos obras modélicas en su
género (Tommy y Quadrophenia) y llegan –
do a los años 70 en lo más alto de su
potencial y creatividad. Pocos a mediados
de los 60... aunque ya entonces Pete
Townshend comenzó a revelarse como
uno de los autores más intuitivos y vitales
a través de una notable serie de canciones
que, una a una, fueron un reflejo social
y musical de su entorno y el testimonio de
un tiempo que ellos, más que muchos
otros grupos, lograron cambiar y acelerar.
Pete Townshend debutó a los 15 años
tocando el banjo en un club de Acton, el
Congo Club. Con un compañero de escuela,
John Entwistle, que era trompetista, formó
en 1963 The Detours. En la banda, John
tocaba el bajo, Pete la guitarra de ritmo; otro
amigo de la escuela, Roger Daltrey, tocaba
la guitarra solista; y Colin Dawson y Doug
Sanden eran el cantante y el batería, res –
pectivamente. En el mismo 63, Daltrey
y Dawson se pelean, y Townshend y Ent –
wistle deciden conservar al primero y echar
al segundo. Daltrey pasa a ser el cantante,
Pete el guitarra, John sigue al bajo y Sanden
a la batería. En 1964 deciden llamarse The
Who, pero en abril, su manager, Peter Mea –
den, les cambia el nombre por el de High
Nombers, al tiempo que Sanden se retira
y su puesto es ocupado por Keith Moon.
En junio del 64, los High Numbers debutan
con su primer single, I’m the face, compues –
to por Meaden. Sus primeros shows son
demoledores, naciendo con ellos la fama del
grupo. En una actuación, Pete Townshend
rompe la guitarra contra el techo del local;
fue accidentalmente, pero la noticia de que
un guitarrista rompe su guitarra actuando se
expande y el público acude en masa a ver el
fenómeno. Ampliando el tono salvaje de
cada actuación, Keith Moon también patea
su batería y Roger Daltrey hace oscilar el
micrófono como si fuera un látigo. En una de
estas actuaciones son descubiertos por Kit
Lambert y Chris Stamp, el primero hijo del
compositor Constant Lambert y el segundo
hermano del actor Terence Stamp. Ambos
deciden convertirse en managers del grupo,
y éste vuelve entonces a llamarse The Who.
A finales de 1964, se graban las primeras
canciones compuestas por Pete Town –
shend; y en enero de 1965 se edita I can’t
explain, que llegará al n.º 8 de la lista de
éxitos. Un nuevo single con Anyway, any –
how, anywhere precede en el mismo 65 al
gran hit de los Who en los años 60 y posible –
mente el más importante tema de su carrera
discográfica, no sólo por su valor musical,
sino porque la canción es el reflejo perfecto
de un tipo de vida propio y característico de
aquellos días: My generation. Los Who se
convierten en líderes del movimiento mod,
es decir, de la juventud británica que preco –
niza el gusto por vivir, vestir a la última moda
y oír música, pero con una base social
importante que apunta hacia el futuro.
Entre el primer álbum, The Who sings my
generation, publicado a finales del 65, y el
segundo, A quick one, a finales del 66, los
Who desarrollan su máximo potencial en
plena expansión de su fama. A lo largo del
66 tendrán cinco hits en single, Substitute,
A legal matter, I’m a boy, The Kids are alright
y Happy Jack. Sus constantes actuaciones
por Inglaterra y también por otros países
europeos, con dos accidentes incluidos, son
el detonante para que Estados Unidos surja
ante ellos como el objetivo inmediato. I’m
a boy y especialmente Happy Jack son las
llaves para la conquista USA. La primera
gira americana finaliza con el equipo destro –
zado pero con un público impresionado, en
la primavera de 1967. Los Who parecen ir
más allá de los Rolling; pero en 1967, con la
detención de tres de los Stones por drogas,
grabarán un single con dos temas de los
Rolling, The last time y Under my thumb, en
apoyo de los detenidos. Este año volverán
dos veces más a Estados Unidos, actuando
durante la primera en el festival de Monte –
rrey, donde se consagran definitivamente
junto a Janis Joplin, Jimi Hendrix, Ravi
Shankar y otros. Pirtures of Lily y I can see
for miles son los dos singles Who del año.
En diciembre de 1967 aparece el tercer
álbum, The Who sell out. Si en el anterior,
A quick one, Townshend ya desarrolla
su primera teoría de obra-completa con
los 9 minutos del tema A quick one while he’s
away, en este nuevo LP presenta el primer
esbozo completo de álbum genérico. Mien –
tras el pop sigue manteniendo el single
como caballo de batalla, el talento de Pete
Townshend ve claramente la importancia
futura del LP. Su capacidad creativa surgirá
definitivamente en 1968 con la composición
de Tommy, la primera ópera-rock de la
historia. Mientras Tommy cobra forma, a lo
largo del 68 repiten visitas continuas a Esta –
dos Unidos y consiguen otros dos hits en
single, Dogs y Magic bus. El impacto de
Magic bus obliga a editar un álbum con
temas de singles, Magic bus-The Who on
tour. En Estados Unidos también había apa –
recido el LP Direct hits.
El año 1969 es el año de los nuevos Who,
supervivientes de la gran debacle del 68 con
el fin del auge beat. El single Pinzall wizard
es el adelanto de Tommy, álbum doble que
se edita en mayo. La ópera-rock es presen –
tada en el Sullivan Show y, en junio, es un
éxito en las listas americanas. La gira por
Estados Unidos tiene un colofón especial
con la intervención de los Who en el festival
de Woodstock.
En 1970 aparece otro extraordinario ál –
bum, Live at Leeds, enmarcado por dos
singles de distinto signo: The seeker, que
es un fracaso, y Summertime blues, que es
un éxito (se trata del clásico número de
Eddie Cochran desarrollado con una po –
tencia aplastante). Un nuevo proyecto de
ópera-rock titulado Lifehouse es finalmen –
te suspendido por Townshend, a pesar de
que la Universal Pictures trata de comprar –
le los derechos por un millón de dólares.
Los mejores temas de Lifehouse (que iba
a ser doble LP) pasan a formar parte del
LP Who’s next, editado en agosto de 1971.
Como adelanto había sido lanzado el sin –
gle Won’t get fooled again. En septiembre,
el productor Lou Reizner inicia los trabajos
para la versión sinfónica de Tommy. Y se
edita el LP recopilatorio Meaty, Beaty, Big
and Bouncy.
En 1972, los Who diversifican sus activi –
dades: John Entwistle, que ya ha editado
su primer álbum en solitario, graba otro;
Keith Moon se pasa al cine como actor;
Pete Townshend también graba en solita –
rio; y, más tarde, hará lo mismo Daltrey.
A lo largo del año se editará sólo un single,
Join together. En noviembre aparece la
versión sinfónica de Tommy, con la Lon –
don Symphony Orchestra y Coros de Cá –
mara. La versión original de los Who lleva
ya entonces 3 años en la lista de éxitos
americana, con 5 millones de álbumes
vendidos. En diciembre, Tommy es repre –
sentada escénicamente en el Rainbow de
Londres.
En 1973, Pete Townshend, superado el
fallido proyecto de Lifehouse, compone
una nueva obra, Quadrophenia, mientras
sus compañeros siguen dedicados a em –
presas individuales. En septiembre se pu –
blica 5.15, tema de la ópera-rock, y en
octubre el doble álbum con la misma. Su
título es Quadrophenia, disco de platino
inmediato en USA. De nuevo juntos, los
Who realizan una epopéyica gira por Esta –
dos Unidos. En Inglaterra, Tommy vuelve
a ser llevada al teatro. Por último, en el mes
de diciembre, Pete Townshend y Ken Rus –
sell, el famoso director de cine, llegan a un
acuerdo final para plasmar Tommy en una
película.
El año 1974 es el año de Tommy, con un
exhaustivo rodaje que incluye una nueva
grabación de la música para la banda
sonora, a la que Pete añade algunos te –
mas nuevos. La actuaciones de los Who
de este año en el Madison de Nueva York
y en el Charlton Athletic Stadium, ante
70.000 personas, son memorables. Du –
rante el año, Pete Townshend actúa en
solitario, toca con Eric Clapton en el concier –
to de vuelta de éste a la música y tanto
Daltrey como Moon siguen con su carrera
cinematográfica. John Entwistle recoge ma –
terial sobrante de otras grabaciones y el
nuevo LP de los Who aparece con el nombre
de Odds and sods.
Durante 1975 se produce el nuevo boom
mundial de Tommy. La versión cinemato –
gráfica, con Roger Daltrey de protagonista
y un nutrido grupo de actores célebres, es un
éxito, lo mismo que la banda sonora. En
pocas semanas, el film reporta 100 millones
de beneficio. Paralelamente, Roger Daltrey
interpreta el papel de Liszt en el film Liszto –
mania, graba en solitario y los rumores sobre
una posible disolución del grupo surgen.
Son silenciados con la gira británica y la gira
americana de fines de año, coincidiendo con
la aparición del nuevo álbum, The Who by
numbers.
A partir de este instante, superada la
posible disolución, los Who parecen más
fuertes que nunca. Las actividades individua –
les de cada miembro no entorpecen la mar –
cha del conjunto cuando es necesario. El
álbum Who are you, en 1978, es uno de
sus mejores LP’s. Sin embargo, el centro
de las actividades del grupo es ahora el cine.
A lo largo de 1977 y 1978, los Who preparan
dos películas: una basada en su propia vida,
con filmaciones recogidas a lo largo de su
carrera en TV, cine, reportajes, conciertos,
etc.; y la otra, basada en Quadrophenia.
Ambos films se estrenan en 1979. El primero
se titula The kids are alright; y el segundo,
Quadrophenia simplemente. El primero tie –
ne como banda sonora los éxitos de los Who
a lo largo de su vida en sus versiones
originales, grabadas en directo en cada ca –
so; y el segundo tiene de banda sonora parte
de los temas del Quadrophenia original, más
otras canciones. Uno y otro son hits fuertes.
Por entonces, la primera tragedia ha sa –
cudido al grupo: Keith Moon muere el 9 de
septiembre de 1978 a consecuencia de una
sobredosis. Se especula nuevamente con la
posible separación, pero finalmente Kenny
Jones, ex-miembro de Small Faces y de The
Faces, se une a los Who como batería. Con
él graban Face dances, el nuevo álbum que
inicia el futuro y que se edita en 1981. Casi
20 años después de haber comenzado, el
grupo demuestra no sólo su potencial y ca –
risma, sino también su calidad, superando
barreras históricas, modas y demás condi –
cionantes.

Individualmente, las trayectorias de los
cuatro Who fueron así:
John Entwistle sería el primero en llevar
a término proyectos individuales. En sep –
tiembre del 69 publicó un LP titulado John
Entwistle and The Who, con canciones su –
yas compuestas para el grupo. Este álbum,
pese a todo, no se considera propiamente
formal en la discografía de John, y se cita el
siguiente, Smash your head against the wall,
como el primero. En octubre del 72 lanzaría
el siguiente, Whistle rhymes; en septiembre
del 74, Rogor mortis sets in; y en 1975, Mad
dog, presentando a su grupo personal, Ox.
En estos álbumes, John desarrolla su creati –
vidad como segundo autor de Who.
Keith Moon editará un único LP, Two
sides of the moon, en mayo de 1975; pero su
carrera cinematográfica es abundante, ha –
biendo intervenido en los films That’ll be the
day, Tommy, Stardust, 200 motels y The
kids are alright.
Pete Townshend edita en septiembre del
72 su primer álbum solo, Who came first, LP
lleno de profundo sentimiento religioso en
torno a la fe que él practica y que está
impulsada por Meher Baba (antes, única –
mente en el tema Baba O’riley había pistas
de su identificación espiritual en la obra
Who). Tras este álbum, no editará otro
hasta 1980, el excelente Empty glass, que
será un éxito notable. Además de estos
LP’s cabe citar en él la ayuda prestada
a otros grupos, como The Crazy World of
Arthur Brown y Thunderclap Newman, en
el aspecto de producción preferentemen –
te. En 1980 interviene en el célebre Con –
cert for Kampuchea al lado de Paul
McCartney, como miembro de una banda
de estrellas llamada Rockestra.
Roger Daltrey será el miembro más
activo profesionalmente, iniciando una
Magnífica carrera cinematográfica en la
que destacan Tommy en primer lugar,
Lisztomania después, y otras más, con
mención especial para McVicar en 1980.
McVicar será su primer film no musical
como protagonista, aunque cantará la
banda sonora. La discografía de Daltrey, la
mejor de cualquier miembro del grupo al
margen de la banda, comprende los LP’s
Daltrey (73, con el single de éxito Giving it
all away), Ride a rock horse (75, con el
tema Walking the dog como single estelar),
la banda sonora de Lisztomania (75), One
of the boys (77) y la banda sonora de
McVicar (80, incluidos los dos singles Free
me y Without your love).
SEP TALMY,
DE WHO A KINKS
Y OTRAS HISTORIAS
Shel Talmy nace en Chicago en 1938,
pero aparece en la escena británica a co –
mienzos de los años 60 como productor.
Su nombre comienza a ser conocido al
destacar en la producción de los prime –
ros singles de los Kinks. El rápido éxito
de la banda de los hermanos Davies
tiene mucho que ver con Talmy, que es el
principal aglutinante del sonido Kinks
y artífice de su cohesión total. En 1965
produce a los Who, siendo responsable
de los cuatro primeros singles del grupo,
incluido My generation, y también del
primer LP. Convertido en uno de los
arquetipos del bronco sonido de guita –
rras pesadas y riffs característico de am –
bos grupos, su popularidad le hará man –
tenerse un tiempo, a mediados de los 60,
hasta cerca de 1967/68. Producirá dis –
cos para Manfred Mann, los Easybeats,
Amen Corner y The Pentagle, es decir,
desde grupos pop hasta folk, sin bien su
éxito ya no será el mismo que en los
años 64, 65 y 66.
Desaparecido en la década de los 70,
sus únicas novedades serán la publica –
ción de una novela, The ichaboad decep –
tion, y la producción de un LP para Ralph
McTell.
DISCOGRAFÍA
DE LOS WHO
Discografía inglesa:
My generation (65), A quick one (66),
The Who sell out (67), Tommy (69), Live
at Leeds (70), Who’s next (71). Meaty,
Beaty, Big and Bouncy (71), Quadrophe –
nia (73), Odds and sods (74), The Who by
numbers (75), Who are you (78), The kids
are alright (79, banda sonora del film del
mismo título), Quadrophenia (79, banda
sonora del film del mismo titulo) y Face
dances (871).
Otros álbumes de interés: Tommy (vers –
sión sinfónica, 72), Tommy (banda sono –
ra del film, 75).
Discografía americana:
The Who sings my generation (66),
Happy Jack (67), The Who sell out (68),
Direct hits (68), Magic bus-The Who on
tour (68), Tommy (69), Live at Leeds (70),
Who’s next (71), Meaty, Bneaty, Big and
Bouncy (71), Quadrophenia (73), Odds
and sods (74), The Who by numbers (75),
Who are you (78), The kids are alright
(79), Quadrophenia (79) y Face dances
(81).
PRETTY THINGS, HÉROES SIN GLORIA
Una de las bandas más influyentes de
los 60, y de las más admiradas, fue sinPovey, John Twink Adler y Wally Allen.
duda Pretty Things, si bien su fama fue
inversamente proporcional a su éxito. Tu –
vieron 7 singles en las listas de ventas,
pero sólo uno llegó al n.º 10. Pobre recono –
cimiento para los méritos de un grupo
extraordinario.
Pretty Things fue formado en otoño de
1963 por el primer bajista de los Rolling
Stones, Dick Taylor, y el cantante Phil May.
Taylor pasó a la guitarra solista; May fue
cantante y armónica; Viv Prince, el batería;
Brian Pendleton, el guitarra de ritmo;
y John Stax, el bajista. Su estilo fue el
clásico rhythm and blues; pero, frente al
éxito de otros grupos, los Pretty tuvieron
que esperar a 1964 para esbozar las bases
de su estilo. Su primer single, con dos
caras A, fue Rosalyn/Big Boss man. El
siguiente, a fines del 64, sería su mayor
impacto, al colocarse en el n.º 10 del
ranking británico: Don’t bring me down. En
1965, el primer LP del grupo, Pretty
Things, precede a otros dos singles, Ho –
ney l need y Cry to me, para cerrar el año
con su segundo álbum, Get the picture.
También en 1965, Skip Alan sustituye a Viv
Prince.
A lo largo de 1966, los Pretty no editan
LP’s, pero sí sus tres últimos singles de
cierto éxito, Midnight six man, Come see
me y A house in the country. En plena
época de singles para los grupos pop, ellos
se dedicaron a editar LP’s, adelantándose
en dos años a su tiempo. El grupo, sin
embargo, se resiente de la falta de hits
comerciales. Skip Alan, John Stax y Brian
Pendleton se van y toman su puesto John
Después de Emotions, el LP de 1967, la
banda publica en 1968 su LP clave, S. F.
Sorrow, compuesto por Phil May esencial –
mente. Ésta sería la obra que inspiraría
a Pete Townshend de los Who la creación
de Tommy, la primera ópera-rock de la
historia, si bien el concierto de S.F. Sorrow
ya era plenamente el mismo.
Dick Taylor se va después de este álbum
y Skip Alan vuelve al grupo en su lugar. El
quinto LP, Parachufe, en 1969, es uno de
los mejores discos de hard rock de los 60.
Sin éxito en Inglaterra, será declarado «LP
del año» en Estados Unidos en 1971 por la
revista Rolling Stone. En 1973 entran Pe –
ter Tolson y Gordon Edwards; y con ellos
se graba el LP Freeway madness, cuatro
años después del anterior y cuando ya los
Pretty parecían separados y olvidados. Es
el punto de arranque para que Led Zeppe –
lin, que tienen su propia compañía disco –
gráfica, la Sawan Song Records, contrate
a los Pretty para su marca. Jimmy Page,
guitarra de Led Zeppelín, había sido un
admirador del grupo en los años 60y paga –
ba así en cierto modo su admiración. El
primer álbum de los nuevos Pretty es Silk
torpedo, en 1974; y con ellos interviene un
nuevo miembro, Jack Green, que había
tocado con T. Rex. Con Savage eye, en
1975, Phil May deja finalmente su banda,
que sigue con John Povey (teclados). Pe –
ter Tolson (guitarra y voz), Jack Green
(bajo y voz), Gordon Edwards (teclados,
guitarra y voz) y Skip Alan (batería), aun –
que sin relieve ni mayor trascendencia.
SMALL FACES,
PRINCIPES MOD
Si bien los Who fueron los reyes del
culto mod en el Londres de mediados de
los 60, los Small Faces fueron los prínci –
pes, consiguiendo lo que no consegui –
rían los Who: tener un n.º 1 en la lista de
éxitos, en base a una mayor comerciali –
dad que también sería su tumba final, no
sin antes mantenerse a lo largo de cinco
años gloriosos. Los Small fueron: Steve
Marriott (30-1-47), a la guitarra solista
y voz; Ronnie Lane (1-4-46), al bajo
y voz; Kenny Jones (46-9-48), a la bate –
ría; y Ian McLagan (12-5-45), al teclado.
El grupo se forma en 1965 con Marrito
(que había sido actor de niño), Lane,
Jones y Jimmy Wiston al teclado. Su
primer disco, en el verano de ese mismo
año, es Watcha gonna do about it?, que
llega al n.º 14 de la lista de éxitos. Des –
pués de dos nuevos singles fallidos, Eve –
rybody needs somebody to love y I’ve got
mine, Ian McLagan sustituye a Winston
y el grupo entra en su gran recta triunfal.
Sha la la la lee es n.º 3 a comienzos del
66; Hey girl, n.º 10; y, por fin, All or
nothing, una de las mejores canciones de
este año, es n.º 1 en el verano. Todavía
en 1966, My mind’s eye es n.º 4. En 1967,
los Small publican su primer álbum,
Small Faces, y también el segundo, From
the beginning.I can’t make it y Here
comes the nice son los dos singles inicia –
les del 67 sin demasiado éxito, hasta que
Itchycoo Park les devuelve al n.º 3, Tin
soldier al n.º 9 y Lazy sunday, a comien –
zos del 68, llega al n.º 2. Será su último
gran impacto. El álbum Ogden’s nut gone
flake en 1968 es el primero que el grupo
edita por el sello Inmediate, la marca
creada por Andrew Loog Oldham, el que
fuera manager de los Stones hasta 1967.
Otro single en 1968, Universal, precede
al último de su etapa triunfal, Afterglow of
your love, en la primavera del 69. Autumn
stone, álbum editado en 1969, será su
último LP.
Los Small Faces se separarán en
1969; y de sus restos, junto con los restos
de otro grupo famoso, el Jeff Beck
Group→, surgirá una de las grandes
formaciones de los años 70: Faces→.
Steve Marrito, por su parte, fundará un
nuevo grupo de gran éxito: Humble
Pie→.
En 1976, en los inicios de la llamada
«moda nostálgica», se reeditará en Ingla –
terra el single Itchycoo Park, que llegará
al n.º 9 del ranking de ventas. También
será reeditado Lazy sunday, con menos
fortuna. Con motivo de este revival, los
Small Faces se reagruparon para reali –
zar una gira, debido a que, en este tiem –
po, Humble Pie y Faces habían dejado ya
de existir.
EXPASIÓN DEL FOLK-ROCK
El revulsivo Byrds
El concierto de Forest Hills es la antesala de la total
expansión del folk-rock en Estados Unidos. Los éxitos de
los Byrds son ya una realidad, y también la proliferación
de grupos con el mismo fondo musical. Buffalo Spring –
field* se convertirá pronto en la segunda banda impor –
tante.
Y hay algo más junto a la música, algo que no pasa
desapercibido en aquel 1965. Tanto Byrds primero, como
Buffalo Springfield después, llevan el cabello más largo
que los Beatles, y visten de forma netamente anticonven –
cional, con chaquetas de piel, vaqueros... La informalidad
y la libertad se imponen a los habituales cánones de los
grupos de este tiempo. La progresión británica ha comen –
zado a cambiar la mentalidad musical americana, espe –
cialmente dotando de imaginación a los artistas. Pero la
imaginación, en 1965, aún se detiene en lo visual. Los
disfraces de trogloditas de Sony and Cher son una
excepción curiosa. La mayoría de los grupos viste de
uniforme, con rigor, seriedad y «un toque de clase»,
aunque hagan rock o canten las canciones más comercia –
les. Los Byrds serán los primeros en romper auténtica –
mente este esquema. Precursores absolutos de su tiempo,
si su calidad musical es relevante, su carisma no lo es
menos. En tan sólo un año, Estados Unidos pasaría de la
cárcel del sistema a la libertad de la imaginación. En
1966, el flower power y los hippies completarían el cuadro
de la transformación.
El folk-rock, una realidad
A finales de 1965, Bob Dylan se ha casado con Sarah
Lowndes (22 de noviembre) y, en diciembre, inicia una
larga gira por Estados Unidos hasta marzo. Le acompa –
ñan los Hawks. Concierto a concierto, la oposición va
siendo vencida. Los puritas recalcitrantes se quedan en
casa, y las actuaciones se llenan nuevamente de estusias –
tas. Highway 61 revisited es n.º 3 en Estados Unidos y
n.º 4 en Inglaterra. Los singles Positively 4th. Street y Can
you please crawl out your window son sus principales
armas en este período. Cuando se da la noticia de que Bob
lleva vendidos 10 millones de discos y de que 150 artistas
han grabado canciones suyas (sobre todo Blowin’ in the
wind), él ya vuelve a estar lejos. Los Angeles y Berkeley
(universidad de Oakland, en San Francisco) son el refren –
do total.
El folk-rock ya no es una moda, sino una realidad; y es
también una salida clara y llena de posibilidades para
miles de folk-singers estancados. La música corre desbo –
cada y sin aparente control; cuenta, sin embargo, con
recursos y resortes que la hacen lógica y siempre conse –
cuente. Paso a paso, la historia de los años 60 va
caminando hacia el clímax absoluto de 1967. La propia
rapidez de su crecimiento es una parte de la mutación
global que la sociedad experimenta día a día. Si la
evolución influye en la música, la música a su vez crea
nuevos modelos de sociedad influyendo en las nuevas
generaciones de adictos. Por debajo de todo ello, la
industria no pierde el tiempo. El folk-rock será la nueva
mina de oro, y el mercado se verá muy pronto saciado con
nuevos hallazgos, con nuevas ideas.
LA CUMBRE DEL FOLK-ROCK
Tom Wilson, el padre de The sounds of silence
Una idea que valdrá millones es la de Tom Wilson.
Deja de ser el productor de Bob Dylan, pero es un
hombre lleno de iniciativas. Dylan no llegó a rechazarle
cuando se lo presentaron por el hecho de ser negro,
aunque temió que fuera un mal productor y que la
cuestión racial aflorara en caso de negarse a trabajar con
él. Por suerte, Wilson, aquel desconocido, era un talento.
En 1965, motivado por la creciente expansión del
folk-rock y la falta momentánea de artistas, Tom Wilson
escarba entre los discos editados por CBS ese año (CBS
llevaba la delantera, al contar con Dylan y con los Byrds)
y encuentra el primer disco de un dúo llamado Simon and
Garfunkel*. Hay en él una canción preciosa, interpretada
con el suave guante de una guitarra y enmarcada de lleno
en la más pura, escueta, sucinta y sencilla línea folkie.
Tom Wilson elige esa canción, se la lleva al estudio de
grabación, contrata a unos músicos y graba un nuevo
fondo instrumental para el tema. El producto, encajable
de lleno dentro de las directrices del folk-rock, es editado
a finales de 1965. En diciembre, el single se encarama por
las listas de éxitos, mientras Dylan está en plena gira
americana llevando el folk-rock a los límites de la acepta –
ción popular. En enero de 1966, The sounds of silence, de
Simon and Garfunkel, es n.º 1 en Estados Unidos.
Los sonidos del silencio
Evidentemente, el proceso de gestación de The sounds
of silence resultó entonces uno de los más sorprendentes
de la historia de la música. Se solía grabar primero la base
instrumental de cada canción, y al final se agregaba la voz.
Nunca se había hecho nada parecido: ¡incluir instrumen –
tación sobre un tema ya medido!
Posteriormente al éxito de The sounds of silence, la
paternidad del invento fue atribuida a diversas personas.
Lo cierto es que fue Tom Wilson el que la llevó a cabo,
dando con ello entrada en la historia a uno de los más
importantes autores de la misma, Paul Simon, y facilitan –
do el éxito del más famoso dúo de todos los tiempos,
Simon and Garfunkel. De no haber sido por The sounds
of silence, es difícil prever lo que hubiera sido del dúo. En
diciembre de 1965 y ante el fracaso del primer álbum
editado por ellos, Wednesday morning: 3 AM, Paul
estaba en Inglaterra y Art había vuelto a sus estudios.
Con Simon and Garfunkel, el folk-rock alcanza su cota
más alta y también la más elegante. Simon and Garfunkel
son la distinción, la clase, la reflexión. Bob Dylan es el
ácido; los Byrds, el grupo por excelencia con una directa
comercialidad sustantiva. Simon and Garfunkel forman
el frente del refinamiento. Letras elaboradas paciente –
mente, una perfección absoluta en la grabación... Mien –
tras Dylan graba sus álbumes de una sola toma, guiado
por el instinto y convencido de que el primer sentimiento
es el que vale, Simon and Garfunkel son el grado extremo
de la lentitud y la perfección. En 1969, la canción The
boxer les llevó unas 100 horas de grabación. 6000
minutos para un tema de 5. Pero fue una obra maestra.
SIMON AND GARFUNKEL,
VOCES, CANCINES
Y AMOR
Dúo estadounidense formado por Paul
Simon (13-10-41, Newark, New Jersey)
y Art Garfunkel (5-11-41, New York), artífi –
ces del nuevo folk surgido a mitad de los
años 60 en su vertiente más lírica y poéti –
ca. Las canciones de Paul Simon y la voz
de Art Garfunkel han sido consideradas
como la mejor simbiosis artística de 1965
a 1970.
Estudiantes de matemáticas (Art ) y lite –
ratura inglesa (Paul), la vida artística del
dúo se inicia cuando ambos comienzan
a cantar en las fiestas escolares primero
y universitarias después, Como Tom and
Jerry graban un disco en 1957, Hey
schoolgirl, debutando en el Dick Clark
Show de TV. Sus vidas se Cruzan y entre –
cruzan entre este año y 1964. Estudian,
trabajan, cantan, pero es la música la que
domina sus aficiones finalmente. En el
Village neoyorquino, logran su consagra –
ción actuando en los clubs clásicos de la
élite folk, el Gherde’s entre ellos, y posterior –
mente en el Edinburgh Folk Festival. Paul,
que es hijo de judíos húngaros, compone
durante un tiempo con el nombre falso de
Paul Kane, y llega a grabar discos con
nombres como Jerry Landis o Tico and The
Triumphs (Motorcycle, en 1962).
En 1964, como Simon and Garfunkel,
graban una canción con su nueva compa –
ñía, la CBS: The sounds of silence. El disco
pasa desapercibido y el dúo vuelve a sepa –
rarse. En 1965, Paul está en Europa y Art
estudiando cuando el productor Tom Wilson
(artífice de los primeros éxitos de Bob Dylan)
toma la canción y le agrega un fondo instru –
mental nuevo con base de rock, ampliando
con ello el tono folk puro de la misma.
Reeditado nuevamente, The sounds of si –
lence se dispara a finales de 1965 y es n.º 1
en Estados Unidos la primera semana de
1966. Para Paul Simon es una revelación;
y para el folk-rock, una de las más importan –
tes victorias. Paul regresa a Estados Unidos,
Art deja de estudiar... y comienza la gran
carrera de Simon and Garfunkel. En cinco
años venderán 20 millones de discos y se
convertirán en el mejor dúo de la historia de
la música, superando a sus héroes de ado –
lescencia, los Everly Brothers. Una de las
características primordiales de Paul Simon
como autor es su elevado perfeccionamien –
to estético: algunos de sus temas tardó en
escribirlos seis meses, cambiando y mejo –
rando los textos. En cuanto a Garfunkel, su
voz, suave y delicada, ha sido siempre su
principal característica personal.
El primer álbum del dúo es Wednesday
morning: 3 AM, grabado en 1964 y produci –
do por Tom Wilson. Fue un fracaso inicial,
tras el cual Paul grabó en Londres su primer
disco en solitario, Songbook. Con el éxito de
The sounds of silence se grabó el segundo
LP, titulado de igual forma y editado en 1966.
El productor aquí es Bob Johnston, produc –
tor a su vez de Dylan después de Tom
Wilson. Este álbum aparece la versión
más actualizada de The sounds of silence,
y también el siguiente éxito del dúo, I’m
a rock. En 1967 se produce la confirmación
con un álbum maravilloso, Parsley, sage,
rosemary and thyme, Lp que incluye nuevos
hits en single como Homeward bound, The
dangling conversation y Patterns. Otros au –
tores cantan también temas del dúo y consi –
guen éxitos. En 1968, después del LP Book –
ends, con canciones del calibre de America
y Mrs. Robinson, se produce el «boom»
mundial de la película The graduate (El
graduado), interpretada por Dustin Hoffman.
La banda sonora del film es uno de los
grandes hitos del año, y canciones como
Mrs. Robinson o Scarborough fair/ Canticle,
ya aparecidas en los álbumes anteriores,
afianzan aún más el prestigio del dúo. En
1969, lejos de aprovechar este tremendo
impacto, Paul sólo compone una canción,
que se edita en single: The boxer. Es una
muestra clara de la lentitud pero también de
la maestría de Paul en la composición. Por
último, en 1970, se produce el más fuerte
y definitivo trallazo en la carrera del dúo: el
LP Bridge over troubled water, que venderá
diez millones de copias en el mundo en los
años siguientes. Del álbum se editan en
single el tema del mismo título, Cecilia y El
cóndor pasa, y se incluye en él The boxer.
Simon and Garfunkel recibirán cinco Gram –
my Awards por su LP, consiguiendo entre
otros el mejor LP y mejor canción de
1970. Bridge over troubled water se conver –
tirá en una de las mejores obras de los 70.
Después de llegar a esta cumbre, el dúo
se separa al iniciar carreras opuestas. La
última vez que actúan juntos es el 14 de junio
de 1972 en un mitin político del entonces
candidato a la Presidencia de Estados Uni –
dos, senador McGovern, en el Madison de
Nueva York. Este mismo año se edita el
álbum Greatest hits, que se convierte en su
obra más vendida junto a Bridge over trou –
bled water. En 1975, los dos grabarán una
canción, My town, que se incluirá en los dos
LP’s individuales de Paul y Art en este año:
Still crazy after all these years y Breakaway.
Individualmente, Art Garfunkel iniciará
primero una eficaz carrera cinematográfica,
con los films Catch-22 y Carnal knowledge,
pero en 1973 volverá a la música con su
primer LP, Angel Clare, del cual la canción
I shall sing llegaría a confirmarle como solis –
ta. Breakaway, en 1975, es su segundo LP,
con otro éxito en single: I only have eyes for
you. En 1978, el tercero, Watermark, y
en 1979, Fate for breakfast, con dos nuevos
singles, Since I don’t have you, procedente
del álbum, y Bright eyes, otro hit mundial. Ya
en 1981, Art edita Scissors cut, álbum pro –
ducido por el veterano Roy Halee, que había
sido también el productor de Bridge over
troubled water.
Paul Simon ya había editado su primer
disco en solitario en 1965, Songbook. Poste –
riormente, al separarse de Garfunkel, graba
el LP Paul Simon, del cual son éxito los
singles Mother and child reunión y Me and
Julio down by the schoolyard, en 1972. Al
año siguiente edita el LP There goes rhymin’
Simon, con los temas Take me to the Mardi
Gras y Loves me like a rock. Este año, Paul
realiza una densa gira con el grupo de
música gospel Jessy Dixon Singers y otra
por Sudamérica con los miembros de una
Banda llamada Urubamba; ambos aparecen
en su nuevo LP, titulado Live rhymin’,
grabado en vivo en las giras y publicado en
1974. En 1975, otro LP, Still crazy after all
these years, incluye su siguiente hit en
single, 50 ways to leave your lover. El LP
coincide precisamente con su ruptura ma –
trimonial. A partir de aquí, Paul Simon
remitirá mucho en su labor creativa. En el
año 1977 publicará el álbum Greatest hits
etc., un LP de éxitos con una novedad que
también aparecerá en single, Slip slidin’
away. A continuación, otro largo período
de silencio precederá a su primer trabajo
cinematográfico, protagonizando el film
One trick pony en 1980, cuya banda sono –
ra es su nuevo álbum. De ella es éxito el
tema Late in the evening, que no sólo
devuelve a Paul su preponderante papel
en la música de los últimos años, sino que
también le abre las puertas del cine.
Como dato anecdótico, culminando la
vida de dos de los más grandes artistas de
la historia de la música, cabe agregar que
en 1977 el dúo recibió en Londres el pre –
mio Britania Award al ser considerado
Bridge over troubled water el mejor single
y el mejor LP de la etapa 1952-1977, es
decir, de los 25 años conmemorativos del
nacimiento del rock.
BYRDS,
EL PRIMER GRAN
GRUPO AMERICANO
DE LOS AÑOS 60

La influencia Beatle en EE.UU. en 1964

se manifestó en la proliferación de nuevos
grupos que surgen este año, aunque la
mayoría trata de imitar más que de crear.
En las fuentes del folk, que se queda atrás
como estilo, aparecen los verdaderos in –
novadores que marcarán la primera gran
evolución; y el primer grupo que salta al
estrellato, convirtiéndose en líder del cam –
bio musical, es The Byrds.
Los Byrds originales son: Jim McGuinn
(13-7-42, Chicago, Illinois), banjo y voz;
Chris Hillman (4-12-42, Los Angeles, Cali –
Fornia), bajo y mandolina; Gene Clark
(17-11-41, Tipton, Missouri), guitarra, ar –
mónica y pandereta; Michael Clarke
(3-6-44, Nueva York), batería y armónica;
y David Crosby (14-8-41, Los Angeles,
California), guitarra y voz. Jim McGuinn (su
Verdadero nombre es James Joseph
McGuinn, pero en 1968, al adoptar la fe
Subud, decidió cambiarlo y empezó a lla –
marse Roger McGuinn) había sido folk-
singer en el Greenwich Village a finales de
los 50, trabajando en arreglos de cancio –
nes para Judy Collins y actuando poste –
riormente como guitarrista de Bobby Darin
y con el Chad Mitchell Trio. David Crosby
había estado cantando cinco años en soli –

tario hasta 1964. Gene Clark, miembro de
los New Christy Minstrels, y Mike Clarke,
que provenía de la esfera jazz, eran quizá
los polos opuestos dentro del grupo. Chris
Hillman, por su parte, había tocado música
country desde que era niño y había formado
una banda llamada Hillmen.
Los cinco se unen en 1964 y graban un
primer álbum, que no será editado... hasta
1973. En 1965 fichan por CBS (que ya tiene
a Dylan y que está cuidando el nuevo folk
este año, con lanzamientos como el de
Simon and Garfunkel), y su primer single,
Mr. Tambourine man, es n.º 1 absoluto. El
folk rock irrumpe por doquier y el propio
Dylan, autor del tema, se asombra de los
resultados, acelerando su propia conversión
rockera. El siguiente single, A ll I really want
to do, no es éxito, porque se adelanta la
versión de Sonny and Cher; pero el tercero,
Turn! Turn! Turn!, de Pete Seeger, repite el
n.º 1, lo que confirma a los Byrds.
Después de los primeros LP’s, The
Byrds (también titulado Mr. Tambourine
man) en 1965 y Turn! Turn! Turn! En 1966,
Gene Clark deja el grupo, que no lo sustitu –
ye. El tercer LP, Fifth dimension (66), orienta
a la banda hacia el acid-rock y el space-rock,
dos formas alternativas de entender la in –
fluencia de las drogas en la música de
aquellos días, manifestada en temas como
Eight miles high y Mr. Spaceman. Younger
than yesterday (67) contiene otro tema cla –
ve, So you want to be a rock and roll star. En
octubre del 67, David Crosby deja el grupo y,
un año después, se unirá a Graham Nash
y Stephen Stills, formando Crosby, Stills and
Nash→. Gene Clark vuelve unos días; pero
incapaz de soportar la vida de la ciudad y los
constantes viajes, vuelve a dejarles. Se edi –
ta el LP Greatest hits (68) y el álbum The
notorious Byrd Brothers (68) con solo tres
miembros (McGuinn-Hillman-Clarke).
En 1968, el grupo cambia totalmente y se
orienta al country-rock con la entrada de
Gram Parsons (5-11-1946, Winterhaven,
Florida) y Kevin Kelley (1945, California),
marchándose Mike Clarke. Se graba el LP
Sweetheart of the rodeo, y en las giras
actúan con la banda Sneaky Pete al steel
guitar y Doug Dillard al banjo. Gram Parsons
provenía de la International Submarine
Basnd, y Kelley era primo de Hillman. En el
mismo 68 se separan, y Parson forma la
Flying Burrito Brothers Band→ con Hillman.
Roger McGuinn forma los nuevos Byrds,
con Clarence White (6-6-44) a la guitarra
y voz, Gene Parsons (9-4-44) a la batería
y voz y John York (ex-Sir Douglas Quintet)
al bajo y voz. Graban los LP’s Dr. Byrds
and Mr. Hyde (69) y Ballad of easy rider
(70). En 1970, Skip Battin (2-2-34) sustitu –
ye a York. La nueva formación graba los
LP’s Untitled (doble, en directo, 70), Byrd –
maniax (71) y Farther along (72). Al mismo
tiempo se editan dos Greatest hits, vol. 2,
uno inglés y otro americano. A finales de
1972, John Guerin sustituye a Gene Par –
sons, y con ellos llega el final. Es la última
formación Byrd. En 1973, los cinco Byrds
originales se reúnen y graban un LP de
despedida, titulado simplemente Byrds.
También este año se edita el primer álbum
(nunca editado antes, ya que fue una gra –
bación de prueba en 1964), titulado Prefly –
te. Recordando los éxitos del grupo se
editará en 1976 un doble LP de hits, Histo –
ry of the Byrds, y en 1979 el album The
Byrds play Dylan, con versiones de cancio –
nes de Dylan que los Byrds grabaron.
Roger McGuinn editará en 1973 su pri –
mer álbum solo, Roger McGuinn, y en
1974 el segundo, Peace on you. En 1975
se une a Bob Dylan y la Rolling Thunder
Revue, y en este mismo año edita Roger
McGuinn and Band. En 1976, con varios
miembros de la Rolling Thunder, Rob
Syoner (bajo), Howie Wyeth (batería)
y Mick Ronson (guitarra), graba Cardiff
Rose. En 1979 abandona su línea en soli –
tario, para grabar con Chris Hillman y Gene
Clark el LP McGuinn. Clark and Hillman y,
en 1980, el álbum McGuinn-Hillman.
Los restantes miembros de los Byrds,
además de formar parte de los grupos ya
citados, desarrollaron abundante activi –
dad. Battin se unió a New Riders of The
Purple Sage. Hillman pasó al grupo Ma –
nassas de Stephen Stills→, cuando Cros –
by, Stills, Nash and Young dejó de existir,
y posteriormente formó la Souther-Hill –
man-Furay Band con John David Souther
y Ritchie Furia (ex-Poco→). Mike Clarke,
después de pasar por la Flying Burrito
Brothers Band, formó Firefall→, en 1976.
Gram Parsons y Clarence White murieron
en 1973: aquél, por sobredosis de drogas;
éste, en accidente de coche.
 Paul Butterfield (17-12-42, Chicago, Illi –
nois) es uno de los grandes músicos, inno –
vadores y creadores, de los años 60 en
Estados Unidos. Por sus diversas bandas
Pasaron algunos de los mejores bluesmen
blancos de su tiempo, creando una escue –
la de tanta importancia como la de John
Mayall en Inglaterra. Su punto álgido se
produce esencialmente en la etapa de
conversión del folk en rock, y la importan –
cia de Butterfield es decisiva en este
aspecto.
Paul estudia flauta de niño, pero se pasa
a la armónica. A los 16 años toca en clubs
de Chicago; y algunos de los grandes
líderes del blues, como Howlin’ Wolf, Little
Walter, Otis Rush y Magic Sam, le invitan
a tocar con ellos. Su técnica de unir el
micrófono a la armónica, produciendo di –
versos efectos según las posiciones, le
hará rápidamente famoso e indiscutible.
La Paul Butterfield Blues Band la formán él
a la voz y armónica, Jerome Arnold al bajo,
Sam Lay a la batería (Jerome y Sam
habían sido músicos de Howlin’ Wolf)
y Smokey Smothers a la guitarra. Elvin
Bishop sustituirá a Smothers y, en 1965,
completarán la banda Mike Bloomfield a la
guitarra, Mark Naftalin al piano y órgano
y Billy Deavenport, que reemplaza a Lay en
la batería.
El grupo graba su primer álbum, What’s
shakin’ (65), considerado una de las obras
maestras de estos años. Su debut en el
festival de Newport causa sensación, y ello
por dos motivos: por ser una banda de rock
y blues en un festival de folk, y porque
acompañan a Bob Dylan en su primera
actuación electrificada. El segundo LP,
titulado East-West (66), contiene un tema de
13 minutos de duración: fue uno de los
primeros grandes números musicales, que
se adelantaron a su época rompiendo las
clásicas barreras del tiempo en las cancio –
nes anteriores.
En 1967, Mike Bloomfield deja la banda
para tocar con Dylan y, posteriormente, for –
mar Electric Flagg→. Paul graba un EP en
solitario con Peter Green en Inglaterra (Pe –
ter era miembro de los Bluesbreakers de
John Mayall). Para el siguiente álbum, The
resurrection of pigboy crabshaw (67), Paul
añade una sección de viento a su banda, con
lo cual su sonido es casi por entero negroide
en plena expansión de la música soul. Su
nuevo LP, In my own dream (68), persistirá
en el estilo. Este año, Bishop deja a Paul
Butterfield para seguir en solitario, grabando
varios LP’s notables, como Elvin Bishop,
Feel it, Rock my soul, Let it flow, Juke joint
jump y Struttin’ my stuff, hasta mediados de
los 70. El grupo de 1967-68 lo formaban,
además de Paul, Elvin Bishop y Naftalin,
Charles «Bugsy» Maugh al bajo, Philip Wil –
son a la batería, Charles Dinwiddie al saxo
tenor, Dave Sanborn al saxo alto y Keith
Jonson a la trompeta. Bishop es reempla –
zado después por Buzzy Fieton. Al desha –
cer la banda, Paul Butterfield formará otra
nueva, con él mismo, Dinwiddie y Sanborn,
más Rod Hicks, Ralp Wash, Steve Madaio,
Dennis Whitted y Trevor Lawrence. Entre
1969 y 71 se graban los LP’s Keep on
moving (69), Live (70) y Sometimes l just feel
like smilin’ (71).
La Paul Butterfield Blues Band desapare –
ce en 1972, y Paul forma el grupo Better
Days con Geoff Muldaur a la voz, Ron
Barron al piano, Amos Garret a la guitarra
y Chris Parker a la batería. También fue
miembro de ella Bobby Charles. En 1972 se
edita el álbum recopilatorio de éxitos Golden
butter (The best of Paul Butterfield); y, en
1973, el primer LP del nuevo grupo, Better
Days, seguido de It all comes back (74).
Disueltos también en 1975, Paul optará por
grabar su primer álbum en solitario, Put it in
your ear (76), colaborando en otras graba –
ciones de artistas notables en años siguien –
tes. Su obra deja de tener el relieve de los
años 60, aunque su personalidad y calidad
siguen siendo la de uno de los grandes
innovadores de su tiempo.
 Nace en Orillia, Ontario, Canadá (17-
11-38) y a lo largo de su carrera, con más
de 400 canciones compuestas entre mitad
de los 60 y fines de los 70, se convierte en
uno de los grandes personajes de la músi –
ca canadiense. Su voz sensitiva y su línea
de alta sensibilidad creativa le confirman
individualmente, al mismo tiempo que
otros artistas llevan al éxito sus canciones
(Peter, Paul and Mary, Harry Belafonte,
Judy Collins, Richie Havens, Anne Murray,
Elvis Presley, Johnny Cash, etc.). entre
sus mejores temas destacan Early mor –
ning rain, The way I feel y, sobre todo, lf
you could read my mind, que fue su gran hit
en 1971, al que siguió el n.º 1 Sundown.
Sus mejores álbumes son Lightfoot (66),
The way l feel (67), Did she mention my
name? (68), Back here on earth (69), Sun –
day concert (69), Sit down young stranger
(70), lf you could read my mind (71), Sum –
mer side of life (71), Don Quixote (72), Old
Dan’s records (72), Sundown (74), Cold on
the shoulder (75), Gord’s gold (75), Sum –
mertime dream (76), Endless wire (78)
y Dream street rose (80), además de varias
recopilaciones de éxitos realizadas en di –
versos años.
BUFFALO SPRINGFIELD,
LA GRAN PROMESA ROTA
Formados en plena cresta del folk-rock,
a comienzos de 1966, los cinco Búfalo
originales son: Stephen Stills (3-1-45,
Dallas, Texas), guitarra; Neil Young
(12-11-45, Toronto, Canadá), guitarra; Ri –
chie furia (9-5-44, Dayton, Ohio), guita –
rra; Bruce Palmer (1947, Liverpool, Cana –
dá), bajo; y Dewey Martin (30-9-42, Ches –
terville, Notario, Canadá), batería.
Stephen Stills había estudiado en la
universidad de Florida a comienzos de los
60. Interesado por la música folk, deja los
estudios por marchar a Nueva York. Toca
la guitarra, la batería y el piano en múltiples
grupos, hasta que entra en una banda de
nueve miembros llamada Au Go Go Sin –
gers, en la que milita Richie Furay. Richie
había formado su primer grupo de folk en la
escuela, para instalarse después en Nue –
va Yor y cantar en el club Four Winds.
Con los Go Go Singers, Stills y Furay
realizarán una gira por Canadá, en la que
tocarán con Neil Young and The Squires.
Los Singers se separan en 1964, Furay
regresa a Nueva York y Stills marcha a Los
Angeles. Por su parte, Neil Young canta en
solitario al deshacer su grupo, hasta unirse
a los Mynah Birds, un grupo en el que
tocaba Bruce Palmer. En 1965, Young y Pal –
mer dejan al grupo y van a Los Angeles. La
reunion de Stills, Young, Palmer y, posterior –
mente, Furay forma el núcleo de los Buffalo
Springfield. Dewey Martin es el último en
unirse a ellos, tras haber sido batería del
grupo MFO, de la banda de bluegrass The
Dillars y, antes, batería de artistas country
como Patsy Cline, Faron Young, el rockero
Carl Perkins y también de Roy Orbison. En
1964 había sido cantante y líder de su propia
banda, Sir Walter Raleigh and The Coupons.
Con la rápida fama ganada en sus prime –
ras semanas, llega el consagrador concierto
del 25 de julio de 1966 en el Holly –
wood Bowl. El primer álbum se edita a co –
mienzos del 67, Buffalo Springfield, y un
tema se plantea en el n.º 7 de la lista de éxitos,
For what it’s worth, compuesta por Stills. El
segundo LP, Again (67), mantiene el clímax
en torno a ellos; pero sus siguientes singles,
Bluebird y Rock ‘n’ roll woman, no funcionan
como el primero. A lo largo del 67, las tres
tendencias impulsadas por los tres líderes,
Stills, Young y Furay, comienzan a formar la
crisis de la banda. Stills es preferentemente
duro en su estructura rock, y tiene leves
influencias latinas. Young es más innovador,
investiga, compone baladas, a menudo
con sentimientos opuestos, como el amor
y el miedo.
Tras la grabación del segundo LP,
Again, Palmer es deportado a Canadá por
no tener en regla el permiso de trabajo en
Estados Unidos. Young se halla en las
mismas condiciones, pero se escapa sor –
prendentemente de ser deportado. La baja
de Palmer es cubierta primero por Jim
Fielder (más tarde, bajo de Blood, Sweat
and Tears), después por Doug Hastings
(más tarde, miembro de Rhinoceros) y,
finalmente, por Jim Messina (5-12-47),
que había sido ingeniero de grabación.
A finales de 1967, sin embargo, los Buffalo
entran en su crisis final, separándose in –
mediatamente. Todavía se editarán dos
nuevos singles de escaso éxito en 1968,
Expecting to fly y On the way home, y el LP
Last time around en 1969. No obstante, la
fama del grupo, a pesar de su corta vida,
motivará que en años siguientes aparez –
can nuevas recopilaciones, comenzando
por Retrospective: The best of Buffalo
Springfield (69) y siguiendo con Expecting
to fly (70) y Búfalo Springfield (73).
Al separarse, los miembros del grupo
iniciarán carreras extraordinarias, demos –
trando una vez más que los Buffalo fueron
la gran promesa rota de la música ameri –
cana. Stephen Stills se unirá primero a Mi –
ke Bloomfield y Al Kooper para grabar el
portentoso LP Supersesión; y después
formará con Graham Nash y David Crosby
el trío Crosby, Stills and Nash→. Neil
Young cantará primero en solitario, pero
también se unirá a ellos después, forman –
do así Crosby, Stills, Nash and Young→.
Jim Messina y Richie Furay formarán el
grupo Poco→, considerado como la he –
rencia directa de Buffalo Springfield. De –
wey Martin formará el grupo Springfields,
con tres miembros, pero sin éxito;
y Bruce Palmer grabó un LP en solitario.
TIM BUCKLEY
Cantante, guitarrista y compositor esta –
dounidense (14-2-47, Washington DC).
Forma varios grupos de country en Califor –
nia, con Jim Fielder (posteriormente bajis –
ta de Blood, Sweat and Tears). En 1965 es
descubierto por el manager de Frank Zap –
pa, Herb Cohen, y graba su primer LP, Tim
Buckley, en 1966. Su discografía se enri –
quecerá álbum a álbum, confirmando su
calidad y erigiéndole en uno de los grandes
de la música americana de los años 60. Su
muerte, el 29 de junio de 1975, por la
heroína y la morfina, cortó su progreso.
Sus mejores álbumes después del inicial
son Goodbye and hello (67), Happy/Sad
(69),Lorca (70), Blue afternoon (70), Star –
sailor (71), Greetings from L.A. (72), Sefro –
nia (74) y Look at the fool (74).

TIM HARDIN
Nace en Eugene, Oregón, en 1940, y es
descendiente del forajido John Wesley
Harding, en el cual se inspiró Dylan para
componer uno de sus LP’s, después de
conocer a Tim. Alistado en la Marina ame –
ricana, inicia su carrera al ser licenciado,
actuando en los clubs de folk de Boston.
En 1966 edita su primer álbum, Tim Har –
din l, al que seguirán ll (67), Live in concert
(68), lV (69), Suite for Susan Moore and
Damion-We are one, all in one (69),
Bird on a wire (71), Painted head (73)
y Nine (74), además de un álbum de hits,
Best of Tim Hardin (70). Su estilo como
autor le convierte en un extraordinario ar –
tista a lo largo de estos años. Entre sus
mejores temas destaca Reason to believe,
que fue n.º 1 por Rod Stewart a comienzos
de los años 70.

WAYLON JENNINGS
Cantante y guitarrista estadounidense
(15-6-37, Littlefield, Texas). Bajista de
Buddy Holly, se salva de morir en el acci –
dente de aviación que le costó la vida
a éste, al ceder a última hora su asiento a
J. P. Richardson. Pasa del rock and roll al
folk y en 1966 rueda el film Nashville rebel,
dada su popularidad con sus primeros
singles en 1965, Green river, MacArthur
Park y Only daddy that’ll walk the line.
Entre sus mejores álbumes destacan Lo –
nesome, ‘Ornrey and mean, Ladies love
outlaws, Honky Tonk heroes, The ramblin’
man y Are you ready for the country, osci –
lando en todos entre el folk-rock y el coun –
try. Casado con Jessi Colter (que tuvo en
1975 un hit con l’m not Lisa), su carrera
acabará orientada al country a lo largo de
los años 70. En 1978, cantando a dúo con
Willie Nelson, ambos son declarados me –
jor dúo del año.
CBS RECORDS
Nacida como Columbia Phonograph
Company en 1887, fue la marca que
inició la moderna industria discográfica
con la creación, en 1890, del primer
pregrabador cilíndrico. Entre sus muchos
logros anteriores al «boom» del disco,
cabe destacar la introducción, en 1947,
del long play (disco de larga duración) en
Estados Unidos. En la década de los 50
contó con artistas de la talla de Frankie
Laine, Doris Day, Guy Mitchel y Johnnie
Ray, aunque perdió el contrato de un
genio como Frank Sinatra. En pleno auge
del rock and roll, la Columbia volcó sus
intereses en el lanzamiento de artistas de
country and western. Sin estrellas desta –
cadas dentro del rock, los esfuerzos de la
compañía se aplicaron al lanzamiento de
obras procedentes de Broadway y de
Hollywood, grabando partituras de las
obras de teatro y bandas sonoras de
películas de éxito, como South Pacific
y otras.
Otro de sus catálogos, el folk, iba
a rendirle uno de los más notables tribu –
tos en su historia: Bob Dylan. A partir de
Bob, el primero y el folk-rock des –
pués hallaron en CBS una vía de expan –
sión. Artistas como los Byrds y Simon
and Garfunkel fueron lo más destacado
de mediados de los 60, aunque clásicos
como Andy Williams seguían vendiendo
millones y reportando buenos beneficios.
Con Clive Davis de presidente, CBS
conoció un auge y esplendor notables. El
giro de la música iniciado en 1968 coinci –
dio con una fuerte expansión de Davis,
que culminó con el lanzamiento de artis –
tas como Santana, Chicago, Blood,
Sweat and Tears, Janis Joplin y otros en
este período crucial. Durante los años
70, la fuerza de CBS en su vertiente
discográfica (Columbia Broadcasting
System es también televisión y otras
empresas afines) se mantuvo y se realzó
con la base de lo iniciado en 1968, aun –
que Clive Davis se viera involucrado en
un asunto de sobornos, lo mismo que la
etiqueta filial, la Philadelphia Records,
y dejara el cargo para formar una nueva
compañía que en pocos años adquiriría
tremenda importancia: Arista Records.
Entre los artistas destacados de los años
70, cabe citar a Neil Diamond, Aerosmith,
Barbra Streisand, Boz Scaggs, Julio Igle –
sias, etc,
TOM RUSH
Cantante estadounidense (8-2-41, Port –
smouth, New Hampshire). Es uno de los
innovadores natos en la evolución del folk
entre 1964 y 1966 y autor de canciones
excelentes, como No regrets (éxito en
1976 por Walker Brothers en su regre –
so ocasional). Su discografía comprende
pricinpalmente los LP’s Tom Rush (64),
Blues/Song/Ballads (64), Tom Rush (65),
Take a little walk with me (66), The circle
game (68), Tom Rush (70), Classic Rush
(71), Wrong end of the rainbow (72), Merri –
mack county (72) y Ladies love outlaws
(75) entre otros. Con este último disco
recobró parte de su gloria anterior.
BLUES PROJECT Seatrain→. En 1971, Blues Project se re –
forma, con Kalb, Blumenfeld, Flanders
Grupo estadounidense, cuya importan – y Don Kretmar y David Cohen. Se edita el
cia radica principalmente en haber sido la LP Lazarus y, en 1972, con Bill Lussenden
antesala de otras grandes bandas y cuna (guitarra), el LP Blues Project. En 1973, la
de instrumentistas excepcionales. Estuvo formación original, menos Flandres, se
formado inicialmente por: Al Koper, al reúne para un concierto, del cual se edita el
teclado; Steve Katz, a la guitarra; Danny álbum grabado en vivo Reunion in Central
Kalb, a la guitarra; Andy Kulberg, al bajo Park. Posteriormente, Katz formará otra
y flauta; Roy Blumenfeld, a la batería; banda notable, la American Flyer→, en el
y Tommy Flanders, a la voz solista. Artie año 1976.
Traum fue también miembro ocasional.
El primer LP se edita en 1966, pero el
grupo se funda en 1964 y desarrolla una
intensa actividad a lo largo de 1965. El
álbum es Live at The Café Au Go Go. Los
siguientes LP’s, Blues Project Projections
(66), Goin’ down Louisiana (67), Blues
Project, vol. 2 (67) y Live at Town Hall (67),
confirman su potencial. El grupo se separa
en 1968. Koper y Katz forman Blood,
Sweat and Tears→ y después Kooper→
seguirá solo. Flanders continúa en solita –
rio, sin éxito; Blumenfeld y Kulberg se unen
a Richard Green (violin), John Gregory
(guitarra) y Don Kretmar (bajo) y graban el
LP Planned obsolence como Blues Pro –
ject, pero finalmente pasarán a llamarse
BEATLES:
COMIENZO DEL CAMINO

Un Revolver con balas de música

Después de editarse el single Paperback writer y de dos
cortas giras por Alemania y Japón, los Beatles editan el
5 de agosto de 1966 su álbum Revolver. Es un disco
crucial, puesto que forma el puente entre los álbumes
netamente comerciales, culminados con Rubber soul, y el
próximo, que será Sgt. Pepper’s, el gran LP de la década.
Revolver inicia el misticismo oriental de George, presenta
los primeros esquemas de sofisticación de Paul y mani –
fiesta el talento innovador de John: el primero introduce
la música oriental con su tema Love you to; el segundo
intenta ir más allá de Yesterday con la magnificencia de
Eleanor Rigby; y el tercero rompe moldes con su barroco
y entonces extravagante Tomorrow never knows.
Sin embargo, el éxito de Revolver es una canción
insustancial, Yellow submarine. Uno de los más felices
y divertidos números de la carrera Beatle acababa de
nacer y, con él, una historia propia que culminaría en
1968 con la creación del primer film de dibujos animados
basado en los Beatles. Yellow submarine tuvo en 1966
todo el encanto de los mejores temas pop, el soplo genial
de sus autores, los Beatles, y la magia de ser la isla perdida
en el hasta entonces mejor y más complejo LP del grupo.
Un álbum que presentaba melodías como Here, there and
everywhere, o rocks agresivos como Got to get you into my
life, podía también caracterizarse por la fresca innovación
de Yellow submarine, canción que fue cantada por Ringo
Starr. En su letra, se definía un pequeño trozo de mundo,
y de vida:
As we live of ease
everyone of us has we need,
sky of blue and sea of green
in our yellow submarine.
We all live in a yellow submarine.

La última actuación
Revolver supondrá una toma de conciencia con la
realidad por parte de los Beatles. Su inteligencia como
músicos y su evidencia como grupo se ponen de manifies –
to en los meses siguientes. Si los primeros LP’s eran
grabados con unos medios considerados normales para la
industria, y en un tiempo que nunca iba más allá de unas
pocas sesiones para cada tema, Revolver ha supuesto todo
lo contrario. Los medios de grabación están avanzando,
satisfaciendo la demanda de los grandes artistas que
buscan un mejor sonido o unos determinados efectos, y el
tiempo para registrar una canción ya no es apremiante.
Una producción bien realizada es cada vez más importan –
te. Para grabar Revolver los Beatles se han tomado
tiempo, y el resultado ha sido un álbum excepcional...
pero difícil de ejecutar en público, en un concierto.
La gira americana que se inicia el 12 de agosto de 1966,
en Chicago, y termina el 29 de agosto, en el Clandestick
Park de San Francisco. En medio quedan 15 conciertos
realizados con la histeria habitual. Nadie, excepto los
Beatles, parece darse cuenta de que la música ya no es la
misma de 1964 y 65; tampoco lo es el mundo del rock, la
 escena o la sociedad. Los Beatles se sorprenderán de ese
San Francisco hippy que rezuma colores y slogans, como
«el amor, no la guerra», por detrás de toda la pantalla
excelsa del Flower Power. Durante la gira, los Beatles
comprenden lo evidente. A su término, esa comprensión
se hará realidad: los Beatles no volverán a actuar más en
vivo. ¿Motivo? Sus palabras causan conmoción: «Nues –
tro pobre sonido en directo no tiene nada que ver con lo
que hacemos en disco, ni con lo que hacen otros grandes
músicos de hoy».

Más grandes que Jesucristo

Uno de los grandes fenómenos registrados en el 66 lo
Provocan precisamente los Beatles, en especial John
Lennon. En una entrevista publicada el 31 de julio, John
hace un comentario sentando un paralelismo entre la
fama del grupo y lo que Jesucristo fue en su tiempo y es en
el mundo actual. John, inteligente en extremo, sabía muy
bien lo que estaba diciendo y la realidad de sus palabras.
Sin embargo, al publicarse la frase «Somos más famosos
que Jesucristo», el mundo del pop se tambalea. Es como
si todo lo ganado pudiera venirse abajo.
A comienzos de agosto, sociedades religiosas que
atacan al grupo organizan quemas de fotografías y discos
públicamente por todo Estados Unidos. El peligro de la
gira que se inicia el día 12 es evidente. Organizaciones
como el Ku-Klux-Klan toman muy severamente el asun –
to, y el escándalo trasciende más allá de sus esferas. Sólo
la serenidad, el éxito de la gira... y el propio John,
justificando y explicando sus palabras, devolverán las
aguas a su cauce. Pero fue la primera gran bomba en el
seno de la armonía Beatle y también el primer trance
causa-efecto en los momentos en que las individualidades
del cuarteto comenzaban a manifestarse por entero.
En septiembre, John Lennon causa un tremendo re –
vuelo al cortarse el cabello, las famosas melenas Beatle,
para irse a España con Richard Lester, director de A hard
day’s night y Help!, y rodar su primera película solo, How
l won the war, rodada así mismo en Alemania. El resto de
los Beatles está ocupado en otros proyectos: Ringo, de
vacaciones en España; George, en la India estudiando
música y religión; y Paul, componiendo la música del film
The family way, antes de coger una moto y salir de
vacaciones por España , Francia y, en avión, a Kenia
Kenya.
 Neil Diamond nace en Brooklyn, Nueva
York, el 24 de enero de 1941. A los 10 años
de edad, canta en un grupo infantil llamado
Memphis Backstreet Boys; y, a los 13, se
pasa al folk, formando el grupo Roadrun –
ners. Sus influencias musicales abarcan
desde el folk y la música gospel, hasta la
música country y, finalmente, el rock. Sus
composiciones y sobre todo su voz, perfec –
tamente modulada, le permitirán cantar, con
el paso de los años, todo tipo de estilos
y géneros musicales, hasta convertirse en el
más importante solista de los años 70 en su
estilo.
De los 15 a los 20 años, Neil estudia
y compone canciones. Inicia la carrera de
medicina, pero sigue recorriendo emisoras
de radio y editoras musicales con sus can –
ciones. Por fin, la editora Sunbeam Music le
acepta en su staff de compositores a sueldo;
y, de esta manera, composiciones suyas
serán cantadas en los primeros años 60 por
artistas diversos. En 1965 firma como can –
tante en una pequeña compañía; y su primer
single es Solitary man, en 1966. Este mismo
año, The Monkees, el más importante lanza –
miento estadounidense, graban un tema de
Neil Diamond titulado l’m a believer; y no
sólo es n.º 1, sino que la canción se convierte
en una de las más vendidas del mundo, con
10 millones de copias. Los Monkees inclui –
rán otro tema de Neil, A little bit me, a little bit
you, como cara A de su siguiente single, que
será un nuevo hit.
Confirmado como autor, la carrera de Neil
como cantante tendrá menos fortuna inicial,
probablemente perjudicado por el abruma –
dor impacto de l’m a believer. Los siguientes
temas configurarán su personalidad lenta –
mente: Cherry Cherry, l got the feelin’, You
got to me, Thank the Lord for the night time,
Kentucky woman, New Orleans, Red wine,
hasta llegar a Sweet Caroline y Cracklin’
Rosie, que son sus primeros éxitos claros.
Los primeros álbumes, Feel of Neil Diamond
(66), Just for you (67) y Velvet gloves and
spit (68), son la antesala de Brother love’s
travelling salvation show (69), el ábum que
le encumbra, así como el single Holly Holy,
perteneciente al LP Touching you... touching
me (69). En el año 1970, la primera editora
musical de Neil lanza los LP’s de éxitos Shilo
y Greatest hits; y su editora de entonces
lanza otro, Gold. Dos temas son éxito en
single, He ain’t heavy... is my brothers y l am…
l said.
En 1972, su álbum Tap root manuscript
refleja su máximo trabajo como autor, aden –
trándose en las formas de las grandes obras
conceptuales. El LP incluye su African Trilo –
gy, una obra musical que considera al hom –
bre en sus tres fases, crecimiento, madura –
ción y vejez. Los ritmos africanos y un sor –
prendente toque gospel encajan en una
discutida síntesis argumental que le vale
a Neil ser catalogado de pretencioso y ambi –
cioso. El éxito del single Soolaimoon ocurre
en 1972, el gran año internacional de Dia –
mond. Sus álbumes Stones y Moods prece –
den a su gran hit mundial, Song sung blue.
Es el último hit en single o, al menos, pensa –
do para tal fin. Neil evoluciona, cambia su
imagen, y su música se concentra en los
LP’s, con una dimensión cada vez más
importantes y grandiosa. Hot august night,
doble LP, es grabado en vivo en el Teatro
Griego de Los Angeles. Neil, con el cabello
largo y una fuerza singular, parece despedir –
se del pasado cantando sus grandes cancio –
nes. Después del LP Rainbow (73), firma por
la CBS por una suma que, en aquel año, fue
la mayor pagada a un artista: 5 millones de
dólares. Su primer nuevo LP es la banda
sonora del film Jonathan Livingston Sea –
gull, una de las obras básicas y más bellas
de su discografía.
A partir del año 1974, Neil graba una serie
de álbumes impecables y extraordinarios:
Serenade (74), Beautiful noise (76, produci –
do por Robbie Robertson, el que fuera líder
de The Band y colaborador de Dylan en los
últimos años 60 y en los primeros de los 70),
Love at the Geek (77, doble y grabado en
vivo en el Teatro Griego de Los Angeles, con
producción de Robertson), l’m glad you’re
here with me tonight (77), You don’t bring
me flowers (78, en el que, cantando a dúo
con Barbra Streisand, llega al n.º 1 con el
single que da título al LP) y September
morn (79). En 1980, Neil rueda su primera
película como protagonista, The jazz sin –
ger, con Laurence Olivier, y compone la
banda sonora del film. Tres temas de la
película se convierten en un rápido éxito:
Love on the rocks, America y Hello again.
En la composición de la banda sonora, Neil
trabaja con el francés Gilbert Bécaud.
Junto a esta importante discografía, a lo
largo de los años 70, las dos primeras
editoras de Diamond han publicado abun –
dantes LP’s recopilatorios con títulos di –
versos, Focus on Neil Diamond, Dia –
mods, Love songs, etc. A comienzos de
los 80, Neil se perfilaba como uno de los
grandes compositores y cantantes de to –
dos los tiempos.
SAVOY BROWN,
BLUES BRITÁNICO
DESDE 1966
Grupo inglés formado en 1966, primero
como Savoy Brown Blues Band y final –
mente como Savoy Brown, por Kim Sim –
monds a la guitarra, con Bryce Portius a la
voz solista, Bob Hall al piano, John O’Leary
a la armónica, Leo Mannings a la batería
y Roy Chappell al bajo. Ésta es la forma –
ción que graba el primer LP, Shake down
(67). Para el segundo, Getting to the point
(68), Chris Youlden sustituye a Portius
como cantante. En Blues matter (69), el
blues denso y fuerte de los Savoy se
intensifica al añadir una sección de viento.
A sep further (69) y Raw Sienna (70)
marcan el final de su primera etapa, bajo el
liderazgo de Simmonds y de Youlden.
En diciembre de 1970, Simmonds des –
hace la banda y forma otra, con Lonesome
Dave al piano y voz, Tony Stevens al bajo
y Roger Earl a la batería. Graban el formi –
dable LP Looking in (70), tras lo cual los
tres dejan a Simmonds para formar el
grupo Foghat→.
En 1971, Simmonds da vida a los nue –
vos Savoy Brown, con Dave Walker (voz
solista), Andy Silvestre (bajo), Dave Bid –
web (batería), Paul Raymond (teclado
y voz) y él mismo, como siempre, a la
guitarra solista. El primer álbum es Street
corner talking (71), al que siguen en los
años inmediatos Hellbound train (72)
y Lion’s share (73).
En el 73, Andy Pyle sustituye a Silvestre;
y después el grupo sufre una nueva rees –
tructuración, quedando Simmonds, Pyle
y Raymond, más Ron Berg (batería) y Jac –
kie Lynton (voz solista). El único LP de esta
formación es Jack the toad (73).
En 1974 surge otra formación distinta,
con Simmonds, Stan Webb (ex-miembro
de los Chicken Shack) como cantante
y guitarra, Miller Anderson (ex-miembro de
la Keef Hartley Band) a la guitarra de ritmo,
Jimmy Leverton al bajo y Eric Dillon a la
batería, que graban el álbum Boggie Bro –
res. Establecidos en Estados Unidos
desde mitad de los años 70, Simmonds
y su Savoy Brown mantendrán a partir de
aquí una evolución continua, con nuevos
músicos pasando constantemente por el
grupo; pero sus LP’s son ya menos brillan –
tes que a finales de los 60 y comienzos de
los 70, como en el caso de Wire fire (75)
y Skin ‘n’ bone (76).
Ike Turner nace en Clarksdale, Missis –
sippi (5-11-31). Trabaja como disc-jockey
en la WROX de la localidad cuando se une
al grupo Kings of R hythm, cuyo primer
disco, Rocket 88, en 1951, es un éxito en
las listas de R&B. Convertido en un notable
guitarra, en años siguientes tocará con
Bobby Bland, Howlin’ Wolf, B. B. King
y otros artistas negros, hasta que con el
boom del rock and roll se marchará a St.
Louis. Hasta 1960, Ike concluirá un rápido
aprendizaje que le convertirá en un gran
guitarra capaz de abordar todo tipo de
estilos, desde el R&B y el blues hasta el
rock. Con su propia banda y un acompaña –
miento vocal, la Turner Revue es una
atracción importante. Ike conoce entonces
a Annie Mae Bullock (26-11-38, Brownsvi –
lle, Tennessee) y la incorpora a su grupo
como solista vocal. Más tarde, ella se
convertirá en su mujer y adoptará el nom –
bre de Tina. Ike and Tina Turner inician en
los primeros años 60 su lenta pero triunfal
carrera de éxitos. En el grupo, Ike forma un
respaldo vocal para Tina, las Ikettes, con
cantantes que años después serán famo –
sas individualmente.
En 1960, el tema A fool in love, cantado
por Little Ann todavía, es n.º 2 en las listas
de R&B y n.º 27 en la lista de éxitos. Ya
como Ike and Tina Turner, en 1961 co –
mienza su escalada, que al principio, y por
exigencias de marcado (eran negros), está
circunscrita a las listas de R&B: lt’s gonna
work out fine, l pity the fool, l idolize you
(61), Poor fool, Tra la la la (62)... hasta que
en 1966, con producción de Phil Spector,
llega River deep, mountain high, uno de los
éxitos del año, uno de los mejores discos
de los 60 y todavía considerado, a pesar
del paso del tiempo, uno de los 10 mejores
números de la historia de la música. A par –
tir del éxito de River deep, mountain high,
Ike y Tina alcanzan el rango de grandes
artistas. Hasta comienzos de los 70, man –
tendrán una línea regular de grabaciones,
con innumerables LP’s y singles. En
1971 cambian su orientación y graban Pround
Mary, que es su segundo éxito mundial, al
que siguen versiones de otros temas, como
Get back y Honky tonk women. En 1973, un
tema de Tina, Nutbush city limits, repite su
impacto. A partir de aquí, la carrera de Tina
hará un giro que la llevará a separarse
gradualmente de Ike: Tina interviene en la
película Tommy, en el papel de «The Acid
Queen», y graba discos en solitario, mien –
tras que Ike, convertido en autor, productor
y líder de todo un estilo dentro del rock, el
blues y el R&B, se aparta ligeramente de la
senda del éxito.
Entre los casi 40 LP’s grabados por el dúo,
juntos o en solitario, cabe destacar River
deep, mountain high (66), Greatest hits (68),
ln person y The hunter (69) y, en los años 70,
los LP’s Come together, Workin’ together,
Nuff said, Live at Carnegie Hall, Feel good,
World of Ike and Tina Turner, Nutbush city
limits, Sweet Rhode lsland red, Delilah’s
power, The very best of lke and Tina Turner,
Great performances y Souled from the vaults
(los tres últimos, recopilaciones de éxitos).
Individualmente destacan Blues roots, por
parte de lke, en 1972; y, por parte de Tina,
Acid queen (75), Rough (78) y Love explo –
sion (79). A comienzos de los 80, Tina
Turner actúa ya en solitario.
 Country Joe McDonald nace en El Mon –
te, California (1-1-42). Hijo de una familia
orientada hacia la izquierda políticamente,
heredará toda la capacidad de sus padres
convirtiendo su ideología y su postura per –
sonal en bandera de su posterior actividad
como cantante. Despedido de la US Navy
tras 4 años de servicio, centrará su radio
de acción en los clubs de folk de Berkeley,
en California. En 1964, con Blair Hardman,
graba el LP The goodbye blues, poco
conocido. Posteriormente cantará con el
Berkeley String Quartet y la Instant Actino
Jug Band. Cuando conoce al guitarra Barry
Melton, los dos forman The Fish. El tono
político de Joe y el marcado fondo impuse –
to por las drogas en Melton configuran la
línea de una banda que pronto se hará
famosa por la suma de estas dos fuerzas.
Los primitivos miembros de los Fish son del film del mismo título. El interés de Joe
Barry Melton y Joe McDonald, el primero por el cine le hará trabajar en varias pelícu –
como guitarra y el segundo como cantante las: la antes citada, basada en una obra de
y armónica, más David Cohen al teclado, Henry Miller, y también Gas-s-s-s, Qué
Chicken Hirsh a la batería y Bruce Barthol al hacer y Zachariah. En 1971, Joe canta en
bajo, aunque los cambios serán constantes las bases de las fuerzas americanas,
a lo largo de los años siguientes. acompañado de Jane Fonda y Donald
Comienzan a trabajar en el año 1965, y en Sutherland como miembro de la FTA (Free
1966 su fama obliga a que las editoras the Army), contra la guerra y por la paz.
musicales se fijen en ellos. A comienzos de Sus nuevos álbumes son Hold on, it’s
1967 se publica el primer LP, titulado Electric comin’ (71), War War War (71), Incredible!
music for the mind and body, que es un Live! Country Joe! (72), The Paris sessions
revulsivo dentro del llamado acid-rock de (73), Country Joe (74) y Paradise with an
este tiempo. El segundo, l-feel-like-l’m-fi – ocean view (76). Entre 1974 y 1975, los
xin’-to-die, publicado también en 1967, es Fish vuelven a reunirse, es decir, Joe
un duro canto contra la guerra de Vietnam, y Barry Melton, más Deavid Cohen, Bruce
mientras que el tercero, el titulado Together Barthol y Gary Chicken Hirsh. Los cinco
(68), está más influenciado por las drogas. graban el LP Reunion, que se edita en el
Con Here we are again (69), los Fish entran año 1977.
en su última etapa. En estos días tocan en el
grupo Peter Albin y David Getz, que habían
sido miembros de los Big Brother and The
Holding Company de Janis Joplin. La actua –
ción de Country Joe McDonald en el festival
de Woodstock marca su emancipación co –
mo solista. C. J. Fish es el último LP editado
del grupo, aunque su fama se extenderá con
varios LP’s recopilatorios de sus mayores
éxitos: Greatest hits (69), The life and times
of Country Joe and The Fish from Haight
Ashbury to Woodstock (71) y The best (73).
La carrera en solitario de Country Joe
McDonald se inicia en el año 1969, con el
LP Thinking of Woody Guthrie, y sigue con
Tonight l’m singing just for you (70) y Quiet
days in Clichy (71), que es la banda sonora
 La Incredible es una de las bandas pio –
neras de la evolución folk en Inglaterra. Se
forma en Edimburgo en 1965, con: Mike
Heron (12-12-42), a la voz, guitarra y otra
docena de instrumentos curiosos; Robin
Williamson (24-11-43), a la voz, guitarra y,
como Heron, otra docena de instrumentos;
y Clive Palmer, al banjo. Sin embargo,
Heron y Williamson han sido siempre la
esencia del grupo.
La variedad musical, la complejidad ins –
trumental, una fresca imaginería folk y la
originalidad les hacen destacar en el Incre –
dible Folk Club, del cual toman su nombre
En 1966 editan el primer álbum, The Incre –
dible String Band. Se separan durante
varios meses para investigar otros sonidos
(Robin irá a Marruecos y Palmer a Afganis –
tán), pero sólo Williamson y Heron conti –
nuarán con la banda. El LP The 5000 spirits
or the layers of the onion (67) se considera
generalmente su obra maestra, seguido de
The hangman’s beautiful daughter (68). Otro
álbum publicado en el 68, Wee tam and the
big huge, precede a la entrada de dos mien –
bros femeninos: Licorice, al violín y otros
instrumentos, y Rose Simpson, a la voz
y guitarra. Changing horses (69), l looked
up, U y Be glad for the song has no ending
(70) configuran una etapa brillante, que se
rompe en 1971 al marchar Rose; ésta será
sustituida por el cantante, actor, mimo e ins –
trumentista Malcolm LeMaistre, aunque an –
tes Heron, Williamson y Licorice graban
Liquid acrobat as regards the air (71) y, ya
con Malcolm, Earthspan (72). En 1972, Lico –
rice deja su puesto al teclista y multiinstru –
mentista Gerard Dott. Con él se graba No
ruinous feud (73). Entre 1972 y 1973 Heron
y Williamson graban LP’s individuales:
Smiling men with bad reputations, el pri –
mero, y Myrrh, el segundo. Y en 1973, la
Incredible String Band publica Hard Rope
and Silken Twine.
En 1974 se separan. Robin se va a Los
Angeles y, en 1976, forma un nuevo grupo,
sin demasiada resonancia. Mike Heron
forma en Inglaterra una banda llamada
Reputation, con John Gilston (batería),
Graham Forbes (guitarra) y Malcolm Le –
Maistre (los tres estaban en la última ver –
sión de la Incredible), más Mike Tomich
y David Barker, publicando un LP inicial
titulado Mike Heron’s Reputation. La obra
de la Incredible está recopilada en el exce –
lente álbum Relics of the Incredible String
Band (doble, 70).
CHARLEY PRIDE
Uno de los mejores solistas de la música
country y el primer cantante negro en el
género. Charley (1938, Sledge, Mississip –
pi) había sido albañil, trabajador en una
refinería, jugador de béisbol y veterano de
la armada. En 1966 inicia su carrera con All
l have to offer you is me y Kiss an angel
good morning. Sus principales LP’s, en los
que hacia los años 70 inicia un giro más
popular, son ln person, Just plan, Greatest
hits, 10th.album, Sings heart songs, The
sensational, From me to you, The best of,
The country man, Did you think to pray
y Country, hasta mediados de los 70.
ASSOCIATION
Grupo estadounidense, formado por Ju –
les Alexander, Terry Kirkman, Jim Yester,
Brian Cole, Ted Buechel y Russ Giguere.
Posteriormente entrarían Larry Ramos, en
1967, por Alexander, y Richard Thompson,
en 1970, por Giguere. Cole murió en 1972.
The Association destacó en la segunda
mitad de los 60 por su extraordinario juego
vocal, que les hizo tener varios hits impor –
tantes, como Cherish, Along comes Mary
y, sobre todo, Windy (n.º 1) y Never my love
(nº 2), seguidos de Everything that tou –
ches you y Time for livin’. Sus principales
LP’s son And then along comes the Asso –
ciation, Rennaisance, Inside out, Birthday,
Greatest hits, Goodbye Columbus, Live,
Stop your motor y The Association. El
grupo desaparece a partir de 1972.
? (QUESTION MARK)
AND THE MYSTERIANS
Grupo estadounidense, formado por:
Rudy Martínez (Question Mark), voz;
Bobby Valderrama, guitarra; Frank Lugo,
bajo; Frank Rodríguez, órgano; y Eddie
Serrato, batería. Proceden de México,
pero se instalan en Flint, Michigan. Su
tema 96 tears será uno de los grandes
éxitos de 1966. Le seguirán, en menor
grado, I need somebody, Can’t get
enough of you, baby y Girl (you captivate
me). Otros miembros fundadores fueron
Larry Borjas y Roberto Martínez.
LEFT BANKE
Grupo estadounidense, formado en
1966 en Nueva York por Michael Brown,
con Rick Brand, Steve Martin, Jeff Win –
field, Tom Finn y George Cameron. Su
primer single, Waik away Renee, fue un
claro impacto, al que siguieron Desiree
y el brillante Pretty ballerina. Brown deja
la banda poco después, forma el grupo
Montage, sin éxito, y el grupo Stories→
a comienzos de los 70. Abandonaría
Storis, antes del éxito del grupo en 1973
con Brother Louie (forman Stories enton –
ces lan Lloyd, voz; Steve Love, guitarra;
Ken Bichel, teclado; Kenny Aaronson,
bajo; y Bryan Madey, batería).
NANCY SINATRA
Cantante estadounidense, hija de Frank
Sinatra. Nancy (8-6-40, New Jersey) gra –
ba para la compañía de su padre, la Repri –
se, a comienzos de los años 60, con varios
éxitos discretos, Like l do, Tonight you
belong to me y Think of me. En 1966 se
produce su gran impacto mundial, con
These boots are made for walkin’, que la
consagra como cantante. Este año y el
siguiente mantendrá su línea triunfal, con
How does that grab you darlin’, Sugar
town, You only live twice (tema de la pelí –
cula del mismo título, de la serie James
Bond 007), Something stupid (a dúo con su
padre) y Jackson (a dúo con Lee Hazel –
wood). Sus principales LP’s son Boots,
How does that grab you, Sugar town,
Country my way, Movin’ with Nancy, Nancy
and Lee (con Lee Hazelwood) y Greatest
hits. Como actriz ha intervenido en nume –
rosas películas.

PEACHES AND HERB ELECTRIC PRUNES

Dúo vocal mixto estadounidense. Marle –
ne Peaches Mack (1945, Virginia), cantan –
te de las Joytones, y Herb Fame (1943,
Washington DC), un cantante sin éxito, se
unen en 1966. Su primer disco, Let’s fall in
love, inicia una larga carrera de éxitos, con
Close your eyes, When he touches me, lt’s
just a game, love, hasta comienzos de los
70. En 1971, Francine Baker Hurd toma el
lugar de Peaches y el dúo inicia una se –
gunda etapa, que alcanza poco éxito. A fi –
nes de los 70, reformados como original –
mente, Peaches and Herd vuelven a la
fama con los singles Reunited y l pledge
my love y con los LP’s Reunited y Twice the
fire. De los años 60, sus mejores álbumes
son Let’s fall in love, For your love y Grea –
test hits.
Grupo estadounidense. La primera
formación la integran, a mitad de los 60,
Jim Lowe (guitarra y voz), Mark Tulin
(órgano), Ken Williams (guitarra solista),
Preston Ritter (batería) y Weasel (gui –
tarra y voz). Otros cambios lo dejarán
formado por Mark Kincaid (voz y guita –
rra), Bret Wave (bajo y voz), Dick Whets –
tone (batería y voz), John Herron (guita –
rra). Otro miembro posterior será Roger
Morgan (guitarra). Su discografía es no –
table por lo experimental, siendo el grupo
uno de los mejores innovadores de su
tiempo. Destacan los LP’s The Electric
Prunes, Mass in F Minor, Release of an
oath, The kool nidre y Just good old rock
and roll, que fue el ultimo, en 1968.
ROYAL GUARDSMEN
Grupo estadounidense, formado en
Ocala, Florida, por Barry Winslow (voz
y guitarra rítmica), Tom Richards (guita –
rra), Chris Nunley (voz y percusión), Billy
Taylor (órgano), Bill Balogh (bajo) y John
Burdett (batería). Su canción Snoopy
versus the Red Baron (basada en los
personajes de Schulz) vendió 3 millones
de copias entre 1966 y 1967. A este éxito
siguieron The return of the Red Baron,
Snoopy for President y Snoopy’s
Christmas.
JIMMY RUFFIN
Miembro del grupo The Contours→,
Jimmy (7-5-39, Collinsville, Mississippi)
está a punto de unirse a los Miracles por
indicación de Berry Gordy Jr., pero decide
cantar solo. Tardará en conseguir el éxito,
pero en el 66 éste llegará con What beco –
mes of the broken hearted. Después, Ruf-
fin seguirá una discreta carrera individual,
cantará durante un cierto tiempo a dúo con
su hermano David→ y, en el año 1972,
instalado en Inglaterra, conseguirá una
segunda etapa musical de relativa impor –
tancia, comenzando con Tell me what you
want en 1974.
TASTE
Grupo inglés formado por Rory Gal –
lagher (2-3-49, Ballyshannon, Irlanda),
cantante, guitarra, armónica y saxo. Toca
la guitarra en un grupo llamado Impact y en
el año 1965, en Hamburgo, forma Taste.
En 1966, Taste lo integran él, Norman
Damery y Eric Kittringham; su estilo es un
rock que lentamente varía hacia el blues.
En 1968, Taste surge con toda fuerza,
cuando lo forman Gallagher, John Wilson
(3-12-47) a la batería y Rick McCracken
(26-6-48) al bajo. De 1968 a 1970, el trío
será uno de los grandes grupos de rock-
blues del mundo, con LP’s cruciales, como
On the boards (70); tras este disco, Roy
Gallagher→ se separa de los otros, para
continuar en solitario. Wilson y McCracken
forman el trio son Jim Cregan (que
había sido guitarra de Blossom Toes),
aunque sin éxito.
GRASS ROOTS
Grupo estadounidense, formado por:
Warren Entner (7-7-44, Los Angeles,
California), voz y guitarra; Creed Bratten
(8-2-43, Sacramento, California), guita –
rra; Rick Coonce (1-8-47, Los Angeles,
California), batería; y Rob Grill
(30-11-44, Los Angeles, California), bajo
y voz. Tienen una interesante línea de
hits en single, con todo el sabor del buen
pop californiano: Where were you when
l needed you, Only when you’re lonely,
Let’s live for today, Bella Linda, Midnight
confession, Wake up wake up, The river
is wide, Heaven knows, I’d wait a million
years, Temptation eyes, Sooner or later,
así como varios álbumes con todos sus
éxitos. La mejor etapa del grupo va de
1966 a 1972.
SGT. BARRY SADLER
Solista estadounidense. En plena gue –
rra de Vietnam, y mientras en San Fran –
cisco la comunidad hippy pedía paz
y amor, un sargento héroe de Vietnam
graba el tema Ballad of the Green Berets
(Balada de los Boinas Verdes), canción
que se convertirá en el disco más impor –
tante del año 66 en Estados Unidos. El
single y el LP del mismo título ganaron el
disco de oro al mismo tiempo, por según –
da vez en USA (el primero había sido
Help! por los Beatles).
Barry Sadler (1941, New México) ha –
bía pertenecido al ejército desde los 18
hasta los 22 años. En 1962, al licenciar –
se, se dedicó a la música; pero no tuvo
éxito y volvió a alistarse. En Vietnam fue
Boina Verde y resultó herido de gravedad
en una pierna. Su éxito de 1966 no tuvo
continuidad con otros discos.
CREAM, LA RESPUESTA

Cream* abrió en 1966 uno de los más importantes

caminos del rock actual. Fue como la aplicación de la
realidad al propio interés personal y, por supuesto, al
propio interés de la música. Los tres mejores instrumen –
tistas británicos del momento son Eric Clapton, Jack
Bruce y Ginger Baker. Son aclamados; pero, como dicen
ellos mismos, no tienen demasiado dinero en el bolsillo.
Son proclamados los mejores; pero se sienten despita –
dos, sin saber qué camino tomar. Podían haber creado
cada uno una banda y, así, destacar su ego; sin embargo,
deciden unirse. Es el reto, el primer gran reto que músico
alguno se plantea. Hay que vencer el ego y crear un nuevo
orden sónico partiendo de las pautas del rhythm and blues
en las que se han movido hasta ese momento.
La consecuencia de esta unión será Cream, la música
más vital y efectista de 1966 a 1968 y la descarga de rock
y blues más fuerte desde la propia aparición del rock and
roll a mitad de los 50. Cream, como suele decirse, son
demasiado para su tiempo. Su sonido es bronco, duro,
sucio a veces, tremendo, visceral y real. Es un torrente de
energía que se expande en directo y que el trío consigue
capturar en disco; porque Cream será no sólo un revulsi –
vo para la escena rock, sino una fábrica de éxitos para el
consumo. En casi dos años y medio de vida, grabarán
cuatro LP’s (uno de ellos doble), de los que venderán
millones de copias. Cream es la respuesta del rock,
surgida de las mismas entrañas del género, a la música que
en 1966 parece buscar su horizonte.

Pautas para seguir una pista

En pocas ocasiones los hechos se suceden aisladamen –
te. En música, menos. La historia nos enseña que cada
acontecimiento, pequeño o grande, es un eslabón de una
cadena sin fin, cien por cien ramificada, pero siempre
proyectada hacia delante.
En 1968, cuando un 80% de los grupos británicos se
disuelva, el pop pierda originalidad y su propia base de
fantasía, y el rock entre en su primera pauta de sofistica –
ción, la salvación para muchos líderes será marchar
a Estados Unidos. Al parecer, los ingleses tienen las ideas
más brillantes; pero en América está la industria y el
poder. Otros se quedarán en Inglaterra y se unirán entre
sí. Esa será la esencia de los llamados supergrupos. Pero
antes, el fenómeno Cream ha sido el ejemplo, la mejor
muestra de lo que puede alcanzarse. Paradójicamente, los
supergrupos comenzarán a formarse cuando Cream deje
de existir.
En 1966, la aparición de Cream va unida a otros
fenómenos. El LP Aftermath de los Rolling contiene un
tema de 11 minutos. Hasta este año, las canciones, casi
por norma, no podían durar más allá de 3 minutos.
Hacerlas más largas era exponerse a que no fueran
radiadas, o a que, como en el caso Stone, fueran criticadas
por fraude: ¿por qué no 4 temas de dos minutos y medio,
en lugar de uno de 11? Los Stones tampoco habían sido
los primeros en probar nuevos caminos. Bandas estado –
unidenses se les habían adelantado grabando piezas
extensas. Pero ellos eran más conocidos.
El último eslabón de la cadena, en 1966, es la llegada
a Inglaterra de un guitarrista negro llamado Jimi Hendrix.
HENDRIX, UN VIAJE
DE IDA Y VUELTA

Jimi Hendrix es estadounidense, pero triunfará en

Inglaterra a lo largo de 1967. Su apoteosis hará que los
americanos le descubran en 1968 y algunos recuerden
que no es inglés. S u música, su técnica, su alucinante
sonido, pasarán como un vendaval sobrecogiendo la
escena pop para llegar al cenit y desaparecer en 1970.
Hendrix es, sin duda, el gran eslabón que, al cierre
de 1966, completa un año excepcional.

Los Animals descubren a Hendrix

Jimi Hendrix era un veterano con muchas horas de
grabación y decenas de actuaciones y giras a sus espaldas,
cuando en 1966 llegó al Village neoyorquino. Su idea era
detenerse a pensar, meditar en lo que debe hacer. Su
cabeza, tanto como su corazón y su guitarra, bullía en
ideas que parecían irrealizables. Pero Eric Burdon y Chas
Chandler, miembros de The Animals, le ven tocar en
Nueva York y ambos le convencen para que vaya a Ingla –
terra. Le dicen que en Gran Bretaña podrá encontrar el
vehículo que dé salida a su música instintiva y genial.
Chandler hará algo más : se convertirá en manager de Jimi
Hendrix.
Los Animals serían a la postre otros caídos en la carrera
del tiempo. Eric Burdon continuará con Eric Burdon and
The Animals, mecido por la cultura hippy que él, como
otros, ha descubierto en 1966. Su primer álbum, Winds of
change (Vientos de cambio), reflejará la misma realidad.
El día 12 de diciembre de 1966, Jimi Hendrix debuta
en Londres, en el prestigioso Scotch of St. James, un club
de la más elevada high society británica de entonces. Un
público sorprendido se sujeta a sus asientos ante la
descarga que les viene encima. El escepticismo será la
primera nota dominante; pero en unas pocas semanas,
a comienzos del 67, Jimi Hendrix moverá el primer
remolino de su vendaval.
LOS GÉRMENES DE
LA ERA DORADA DEL POP

El pop marcha en Gran Bretaña rumbo a su boom

dorado de 1967. Los fracasos del 66 apenas si son meras
anécdotas. Los últimos vestigios del Liverpool sound se
desvanecen sin apenas causar alarma o revuelo. Simple –
mente... deja de oírse hablar de Gerry and The Pacema –
kers o de Freddie and The Dreamers.
Y no importa, porque ahí están los grandes Who o los
Hollies o los Kinks para nutrir con la mejor música la
apetencia ávida del público. Semana a semana, decenas
de novedades son propuestas al consumidor. Diez de cada
cien conseguirán cinco minutos de gloria en la televisión
o que su canción se escuche por las radios piratas, pero
sólo un grupo o un solista de esos diez logrará un éxito.
Un éxito. Si hay más, eso ya será otra historia.

Esperando en la antesala
En 1966 aparecen bandas como Move*, Taste, Incredi –
ble String Band o Savoy Brown, poeteriormente cruciales
cada una en su estilo, y también un cantante llamado
Engelbert Humperdinck*. 1966 no será su año, pero sí la
antesala de su éxito. Serán los primeros de esa masa
subterránea que ya se prepara por el Londres pop.
Taste y Savoy Brown ofrecerán su potente rock and
blues como forma evolucionista. De los primeros emerge –
rá el talento guitarrero de Rory Gallagher, con lo cual
Taste quedaría como leyenda inconclusa. De los según –
dos se mantendrá una obra versátil, sin éxitos pero firme.
La Incredible String Band será la variante folk-rock del
folk británico, con las gotas de locura y dinamismo de sus
dos líderes, Mike Heron y Robin Williamson. Los Move,
por su parte, serán uno de los grandes grupos pop del 67
y el 68, constituyendo el embrión de una de las grandes
bandas de los 70: la Electric Light Orchestra. En cuanto
a Engelbert Humperdinck, fue primero el rival de Tom
Jones y después el cantante más romántico de su tiempo.

La filosofía del pop

En 1966, principalmente en Inglaterra, la filosofía del
pop todavía era una caricatura de lo que con el tiempo se
ha dado en llamar los «felices 60». Mientras que en
Estados Unidos, centrándose en California, el redescu –
brimiento del LSD impulsado por el profesor de Harvard
Timothy Leary es un reto al sistema y una fómula
disgregadora, que tiende a facilitar a cada cual su pequeña
parcela de felicidad con agua y luz, en Inglaterra el pop
todavía es lo suficientemente fuerte en sí como para
autoabastecerse y crear un mundo independiente.
En Inglaterra, el pop tiende a la frivolidad, en medio de
un cúmulo de emociones capaces de satisfacer a su
público. Toda esta filosofía pop alcanzará también su
cenit en 1967: la minifalda, la radios piratas, el under –
ground, Carnaby, la moda pop... El influjo hippy alcanzó
a Inglaterra de lleno en 1967, pero en 1966 los primeros
ecos de lo que en California se gestaba, llegaron a Lon –
dres en forma anónima, de la mano de músicos que
comenzaron a verterlo en sus canciones y del ánimo de los
que, tras asimilarlo, lo volcaron al estilo británico de
entender la música y la sociedad. Europa bebió de la
cultura hippy primeramente a través de Gran Bretaña.
 Cream nace en el verano del año 1966.
Eric Clapton (30-3-45, Ripley, Surrey),
guitarra, había sido miembro de los
Yardbirds→ y de los Bluesbreakers de
John Mayall→. Jack Bruce (14-5-43, Glas –
gow, Escocia), bajo, había sido miembro
de innumerables bandas, entre ellas Man –
fred Mann→ y la Graham Bond Organiza –
tion→. Peter Baker (más conocido como
Ginger Baker, 19-8-39, Lewisham, Lon –
dres), batería, perteneció también a la
Graham Bond. Los tres son declarados,
respectivamente, mejor guitarra, mejor ba –
jista y mejor batería en Inglaterra; y deci –
den unirse con el nombre de The Cream
(La Crema), sinónimo de Los Mejores.
Robert Stigwood→, que ha sido uno de los
grandes talentos del show-business mun –
dial, será su manager. En sólo dos años
y medio de vida, el grupo Cream será, en
efecto, la mejor banda de blues y rock del
mundo, vendiendo millones de álbumes
y adelantándose tres años a su tiempo: su
estilo fue el que posteriormente imperó y do –
minó la escena del pop a partir del año 1969,
cuando ellos ya no eran más que una le –
yenda y cada cual tenía nuevos proyectos
en solitario.
El primer single, Wrapping paper, en oc –
tubre de 1966, es un adelanto del sonido
Cream, plenamente configurado con el si –
guiente, l feel free. El primer álbum, Fresh
cream, proyecta a Cream a la esfera de los
grandes innovadores de la historia. Nuevos
singles de éxito, Sunshine of your love
y Strange brew, enmarcan el éxito del primer
álbum y la aparición del segundo, Disraeli
gears, a fines del 67. A lo largo de 1968, este
LP será uno de los hitos, preconizando el
cambio de orientación musical que, iniciado
este año, culminará con el nacimiento del
vanguardismo en 1969. Disraeli gears será
declarado LP del año en muchos países
y por los principales medios de comunica –
ción. A lo largo del 68, Cream irrumpe en
Estados Unidos, con una gira apoteósica;
y el doble LP Wheels of fire, grabado la mitad
en estudio y la mitad en el Fillmore, se
considera su obra cumbre. El sonido es
pleno, denso, rotundo, y la calidad individual
de los tres músicos que componen el grupo
no tiene parangón posible con la música de
este tiempo.
Sin embargo, el propio gigantismo de lo
hecho en tan poco tiempo mina la estabili –
dad del trío. Baker declara que Cream se ha
convertido en una fábrica de hacer dinero;
y los otros dos, inquietos, como han demos –
trado en el pasado, cambiando siempre de
bandas, opinan que es mejor retirarse en
plena gloria. El 26 de noviembre de 1968,
Cream realiza su concierto de despedida en
el Royal Albert may de Londres. El concierto
será filmado y, posteriormente, pasado al
cine; y también será grabado para que se
edite en forma de disco, el último LP de
Cream, Goodbye, que incluye también su
último hit en single, Badge (tema escrito por
George Harrison y Eric Clapton). Tras la
separación, se edita varios álbumes de
Cream, unos con material conocido, como
Best of Cream (69) y Heavy Cream (73),
y otros con grabaciones efectuadas en vivo
y que pasan a formar parte de la discografía
oficial, como Live Cream, vol. 1 (70) y Live
Cream, vol. 2 (72).
Con la separación surgirá otro supergru –
po, Blind Faith, formado por Clapton, Ba –
ker, Stevie Winwood (ex-Spencer Davis
Group y líder de Traffic→) al teclado, guita –
rra y voz, y Rick Grech (ex-Family→) al
violín, bajo y voz. La corta vida de Blind Faith
será inversamente proporcional a su gran
fama. En junio de 1969 actúan ante 100.000
personas en un concierto en Hyde Park, en
Londres, y editan su primer y único LP, Blind
Faith, uno de los grandes álbumes de los
años 60. El choque de personalidades, ma –
nifesto en la desastrosa gira por Estados
Unidos, les sentenciará. Winwood volverá
a Traffic; Eric Clapton→ seguirá su carrera
en solitario y con otros experimentos, moti –
vados por su constante evolución; y Ginger
Baker formará la Air Force, una superban –
da, en 1970.
El personal de la Air Force no era fijo. En (75) y Hearts on fire (76), éste ultimo sin pués de dos álbumes, Why dontcha (72)
los dos álbumes grabados, Air Force y Air Lemer. Nuevamente disueltos, Baker segui – y Whatever turns you on (73), más un
Force 2 (70), intervienen Stevie Winwood, rá una irregular carrera, con apariciones tercero editado en 1974 y grabado en vivo
Rick Grech, Denny Laine, Graham Bond, intermitentes aunque ya sin relieve disco – Live ‘n’ kickin’. Jack Bruce se va y graba en
Chris Wood, Harold McNair, Remi Kabaka gráfico. 1974 su tercer LP en solitario, Out of the
y otros. Tras el fin de la superbanda, Ginger El tecer miembro de Cream, Jack Bruce storm. Este año forma un supergrupo con
inicia sus contactos con la música africana (su verdadero nombre es John Simon Asher Mick Taylor a la guitarra (ex-Rolling Sto –
y graba un LP con Fela Ransome-Kuti, Live Bruce), graba su primer álbum solo en el año nes), Bruce Gary a la batería, Ron Leahy al
(71). Forma un grupo llamado Salt, con 1969, Songs for a taylor, que es seguido por piano y Carla Bley al teclado y voz; pero,
músicos nigerianos, de breve vida, y en Things we like (70) con John McLaughlin, después de una gira, se separan sin dema –
1972 edita el LP Stratavarious. Concentrado Jon Hiseman y Dick Heckstall-Smith. En siado éxito. En 1977, Bruce graba con
en su música y estudioso de su instrumento, 1971 se une a Larry Coryell, Mike Mandel Hughie Burns (guitarra), Tony Hymas (te –
Ginger desaparece durante largos meses, y Mitch Mitchell y con ellos graba Harmony clado) y Simon Phillips (batería), como
en los que se edita At his best (73), un LP de row. También toca con Tony Williams Lifeti – Jack Bruce Band, editándose el LP How’s
éxitos. En 1974 se une a los hermanos me y además colabora con Carla Bley y Paul tricks.
Gurvitz, Paul (bajo) y Adrian (guitarra), ex-lí – Haines en el LP Escalator over the hill. En De la leyenda Cream, mientras Bruce
deres del grupo Gun (que tuvo un hit en 1967 1972 forma con Leslie West y Corky Laing y Baker han ido diluyéndose en proyectos
con Race with the devil), y con el cantante (ex-miembros de Mountain→) el trío West, interesantes aunque sin relieve a lo largo
Snips (ex-Sharks→) forma el grupo Baker Bruce and Laing: West, a la voz y guitarra; de la década de los 70, sólo Eric Clap –
Gurvitz Army, al que se añadirá después el Bruce, al bajo y voz; y Laing, a la batería. Las ton→ ha mantenido y aumentado lo conse –
teclista Peter Lemer. Graban tres LP’s, Ba – comparaciones con Cream surgen, pero la guido en ella, con una obra constante
ker Gurvitz Army (74), Elysian encounter inestabilidad del trío provoca su ruptura des – y triunfal a lo argo de los años.
 La fama de Dave and The Bostons
comienza a fraguarse en Salisbury con el
single No time, en 1965. En 1966, el grupo
llega a Londres y se fija en él un tándem de
compositores llamado Ken Howard y Alan
Blaikley. Howard y Blaikley serán los artífi –
ces claros del gran éxito del quinteto en los
tres años siguientes, con canciones que
son modelo del pop de la segunda mitad de
los años 60 en Inglaterra. Howard y Blaik –
ley conseguirían, en menos de 5 años, 17
hits en las listas británicas, pasado a ser
dos de los autores más importantes de
este tiempo (además de Dave Dee & Co.,
fueron responsables del lanzamiento de
The Herd→ en 1967 y del álbum Arc para
Flaming Youth, así como del primer LP de
la Matthews Southern Comfort).
En los últimos días de 1965, el grupo
debuta con su nuevo nombre: Dave Dee,
Dozy, Beaky, Mick and Tich. En realidad,
ellos se llaman, respectivamente: David
Harman (17-12-43), voz solista; Trevor
Davies (27-11-44), bajo; John Dymond
(10-7-44), a la guitarra; Michael Wilson
(4-3-44), batería; y Ian Amey (15-5-44),
guitarra solista. El primer single, You make
it move, es la antesala del triunfal año 66,
con 4 éxitos fundamentales: Hold tight,
Hideaway, Bend it y Save me. La larga lista
seguirá con: Touch me touch me, Okay!
y Zabadak!, en 1967; Legend of Xanadu
(su único n.º 1), Last night in Soho y Wreck
of the Antoinette, en 1968; y Don Juan
y Snake in the grass, en 1969
Este año, Dave Dee deja a sus compa –
ñeros para cantar en solitario; pero su
carrera no tendrá relieve alguno, pese
a pequeños éxitos como Annabella y My
woman’s man. Los otros componentes del
grupo, bautizado ahora con el nombre de
DBM & T, tampoco tuvieron mejor suerte,
descontando el escaso eco de Mr. Presi –
dent en 1970 y Festival en 1971. En 1973,
Dave abandonará la música para trabajar
en la oficina de la Atlantic Records.
Grupo inglés, formado por: Reg Presley
(12-6-43, Andover), cantante, bajo y ocari –
na; Chris Britton (21-6-45, Watford, Hert –
fordshire), guitarra; Ronnie Bond (4-5-43,
Andover), batería; y Peter Staples (3-5-44,
Andover), guitarra rítmica y bajo.
Los Troggs (abreviatura de Trogloditas,
por su música visceral y cavernosa, según
palabras del propio grupo) fueron en 1966
la más prominente banda británica en el
aspecto comercial de su música y también
en el visual. Los cuatro miembros, con
amplia experiencia en otros grupos desde
la adolescencia, son descubiertos por el
productor y editor Larry Page, que a co –
mienzos de 1966 les edita su primer single
y primer éxito, Wild thing; y a éste le
siguen, en el mismo 66, otros tres hits
importantes: With a girl like you (n.º 1),
l can’t control myself y Any way that you
want me. En 1967, aunque con menos
éxito, los Troggs mantendrán su línea de
singles comerciales con Give it to me,
Night of the long grass, Hi hi hazle y su
último éxito que estuvo entre los 5 prime –
ros: Love is all around, para declinar en
1968 con Little girl, que no pasó del top-30
en Inglaterra. Los principales LP’s en este
período fueron From nowhere, Trogglody –
namite y Cellophane.
A finales de la década de los 60, el grupo
desaparece prácticamente de la escena,
para reaparecer en los primeros años 70
con el tema Good vibrations, que es una
versión del gran hit de los Beach Boys. Un
nuevo miembro, Tony Murria al bajo, es la
novedad de este período, junto a Presley
y Bond, que son los únicos supervivientes
de la banda original. A partir de este mo –
mento, editarán diversos singles sin relie –
ve: Everything’s funny, Strange movie,
Summertime, Listen to the man, etc. Entre
los años 1969 y 1972, cuando los Troggs
no existían, Presley editó el single Lucinda
Lee; y Ron Bond, Anything for you. Chris
Britton publicó un LP titulado As l am.
Cantante británico, cuyo verdadero
nombre es Arnold George Dorsey (2-5-36,
Madrás, India). Es hijo de un ingeniero
inglés, con dos hermanos y siete herma –
nas. Canta en clubs británicos cuando la
familia regresa a Gran Bretaña y cumple el
National Service en el Army Corps of Sig –
nals. Licenciado en el año 1956, vuelve
a su carrera como cantante, aunque tam –
bién trabaja por aquel entonces en diver –
sas ocupaciones. En 1958 publica su pri –
mer single, titulado Mister Music man. Pero
su nulo éxito y una tuberculosis entre 1959
y 1960 le apartan un año entero de la vida
pública. Entre su recuperación y 1965
transcurren años difíciles para él, en los
cuales se casará.
En 1965, el manager Gordon Mills, res –
ponsable del éxito de Tom Jones, le toma
bajo su tutela y le cambia su nombre por el
dificilísimo Engelbert Humperdinck. Sus
primeros discos, Stay y Dommage dom –
mage, le abren las puertas de la estabili –
dad a lo largo de 1966; y, en enero del 67,
la aparición de Release me le vale su
primer n.º 1. A partir de aquí, junto a Tom
Jones, será el más notable solista interna –
cional, con una larga serie de éxitos y n.º 1:
There goes my everything y The last waltz
(67); Am l that easy to forget, A man
without love y Les bicyclettes de Belsize
(68); The way it used to be, l’m a better man
y Winter world of love (69); My Marie y
Sweetheart (70); Another time another pla –
ce y Too beautiful to last (71-72); para
cerrar su carrera comercial en 1973 con
Love is all. En este año, al igual que su
socio y colega Tom Jones, ya se había
convertido en una primera atracción de los
circuitos de cabarets y grandes hoteles de
Las Vegas. Los principales LP’s de Hump
son: Release me, A man without love, The
last waltz, We made it apeen, Sweet –
Herat, Another place another time, ln time,
King of hearts y varias recopilaciones de
éxitos.
BLUES MAGOOS
Grupo estadounidense, formado en el
Bronx de Nueva York por: Emil Thiel –
helm, más conocido por Peppy, guitarra
rítmica y voz; Ralp Scala, voz y órgano;
Mike Esposito, guitarra; Ron Gilbert, ba –
jo; y Geoff Daking, batería. En 1966
triunfan con (We ain’t got) nothing yet
y There’s a chance we can make it.
Destacan sus LP’s Psychedelic lollipop
y Electric comic boock. Separados en
1969, Peppy reforma la banda en el 70,
con Eriz Kaz (piano), Cooker Lo Presti
(bajo), John Liello (vibráfono) y Roger
Eaton (batería). En actuaciones, les
acompañan Pee Wee Ellis (saxo), Jim
Payne (batería, sustituyó luego a Eaton)
y Richie Dictor (percusión). Sus mejores
temas en esta etapa son This battle is
over, Heart attack y The sky’s about to
cry, así como LP’s Slow down sun –
down y Gulf coast bound. Move nace en Birminghan cuando los cios de Flowers in the rain vayan a parar
principales líderes de los grupos locales a beneficencia. El primer LP, The Move,
deciden unirse para formar una superban – aparece también en 1967.
EASYBEATS
da. Esto sucede a finales de 1965. Ellos En el 68, el grupo consigue otros dos
Grupo formado en Australia por hijos
so: Roy Wood (8-11-46), a la guitarra hits, Fire brigade (n.º 3) y Blackwerry way
de emigrantes, con: George Young
y voz; Ben Bevan (25-11-45), a la batería; (n.º 1); pero diferencias internas rompen la
(6-11-47, Glasgow, Escocia), a la guita –
Ace Kefford (10-12-46), al bajo; Trevor banda. Se va Kefford y también Burton,
rra; Harry Vanda (22-3-47, La Haya, Ho –
Burton (9-3-49), a la guitarra y voz; y Carl entrando en la banda Rick Price (10-6-44)
landa), a la guitarra; Gordon Fleet
Wayne (18-8-44), a la voz solista. como bajista. Luego, tras la marcha de
(16-8-45, Bootle, Lancashire, Inglaterra),
Los Move tienen una rápida ascensión Carl Wayne, entrará otro hombre clave
a la batería; Dick Diamonde (28-12-47,
en 1966; y su primer single, Night of fear para el futuro de la música pop, Jeff Lynne
Hilversum, Holanda), al bajo; y Little Ste –
(una adulterada versión de la Obertura (30-12-47), como voz y guitarra. En 1969,
vie Wright (20-12-48, Leed, Inglaterra),
1812 de Chaikovski), llega al n.º 2 en enero un solo hit en listas mantendrá al grupo,
cantante solista. A mediados del año
de 1967. Los temas de Wood, la línea Curly, y en 1970 su segundo álbum,
1966 se trasladan a Inglaterra y obtienen
comercial del grupo y una inspirada puesta Shazam, y el single Brontosaurus. En
un rotundo éxito con el tema Friday on my
en escena en el florido Londres pop de 1971, el LP Looking on y los singles To –
mind. La comercialidad del grupo y los
1967 les convierten en una de las bandas night y Chinatown comienzan a marcar el
temas de Young y Vanda serán la clave
favoritas del público. Su siguiente single es fin. Wood y Lynne tienen otras ideas, y Mo –
de su gran éxito hasta 1970, con hits
l can hear the grass grow. El tercero, ve pertenece ya más al pasado de los 60
como The music goes round my head,
Flowers in the rain, será n.º 1 y su más que a la realidad de los 70. En 1972, con el
Hello how are you y St. Louis. En 1970 se
famosa canción, con escándalo incluido: LP Message from the country y el single
separan, y Vanda y Young forman el
en la portada del single aparece un dibujo California man (a pesar de llegar al n.º 7), el
grupo Band of Hope, sin éxito; en 1972
del Premier inglés Harold Wilson desnudo; grupo cambia de nombre y de estilo y pasa
forman The Marcus Hook Roll Band,
el caso llega a los tribunales, pero Wilson, a llamarse Electric Light Orchestra→. En
también sin éxito. Finalmente regresarán
héroe pop por haber nombrado a los Beat – los años siguientes, además de la ELO,
a Australia y se convertirán en producto –
les miembros de la Orden del Imperio Roy Wood formará el grupo Wizzard. En
res de otros cantantes. A finales de los 70
Británico en 1965, tras ganarlo, impone 1974 se editaría un disco de éxitos de
serán los descubridores del grupo
como único castigo que todos los benefi – Move, con el título California man.
AC/DC→.
 La primera y única banda española que
en los años 60 logró cruzar las barreras
marcadas por el mercado anglosajón fue
Los Bravos. Su gran éxito, Black is black,
llegó al n.º 2 en Inglaterra y al n.º 4 en
Estados Unidos.
El grupo lo forman en 1965 los miembros
de otras dos bandas españolas, The Ru –
naways y Los Sonor. Su lanzamiento,
a través del programa radiofónico El Gran
Musical, de la cadena SER, constituye
todo un gran acontecimiento. Los primeros
singles del grupo en España son un fuerte
éxito: No sé mi nombre, La moto, La para –
da del autobús. En 1966 llega su lanza –
miento internacional de la mano de su
descubridor, el productor francés afincado
en España Alain Milhaud. El boom mundial
de Black is black, uno de los grandes
temas clásicos ya en los años 60, proyecta
al grupo este año, manteniendo su buen
momento con otras dos canciones: Bring
a little lovin’ y l don’t care. Trapped sería
su ultimo éxito en 1967. En España, Los
Bravos protagonizan el film Los Chicos con
las chicas. La muerte del organista del
grupo en pleno éxito (suicidado) inició el fin
del grupo inicial, formado por: Mike Kogel
(25-4-44, Berlín), cantante solista; Antonio
Martinez (3-10-45, Madrid), guitarra; Ma –
nuel Fernández (29-9-43, Sevilla), al órga –
no; Miguel Vicens (21-6-44, Palma de Ma –
llorca), bajo; y Pablo Gómez (5-11-43,
Barcelona), batería. La entrada de Jesús
Gluck como nuevo batería mantuvo el
quintento hasta la marcha de Mike Kogel
para cantar en solitario. Mike fue sustituido
por el cantante inglés Andy Anderson (her –
mano de Jon Anderson, de Yes). Con él
triunfan en el festival de rock de Mallorca,
gracias al tema People talking around. En
los años 70 hay diversos intentos de refor –
mar el grupo, pero sin resultados positivos.
Mike Kogel, con el nombre de Mike
Kennedy, inició en los últimos años 60 su
propia carrera individual. Tras algunos dis –
cos sin éxito, Johnny rebel, Mother Ameri –
ca, Kentucky freeway y otros, en 1972
consigue volver a las listas americanas
con Louisiana, aunque sin pasar de la
mitad de la tabla. Su voz también desapa –
recería del primer plano de la actualidad,
mientras en la década de los 70, en la
etapa nostálgica, Black is black era éxito
nuevamente por Los Bravos y en otras
versiones diversas.
NEW VAUDEVILLE BAND
Geoff Stevens (1-10-34, New South –
gate, Londres), autor de temas como Tell
me when para The Applejacks y The
crying game para Dave Berry, en 1964,
además de productor de los tras prime –
ros discos de Donovan, forma la New
Vaudeville Band, grupo con sonido de los
años 20 y 30; y su éxito en 1966 y 1967
será descollante en todo el mundo, sobre
todo con su gran hit Winchester Cathe –
dral, pero también con Peek-a-boo
y Finchley Central. Geoff interviene sólo
en los discos; en actuaciones es suplido
por Alan Klein (29-6-42, Cherkenwell,
Londres). El resto de la NVB lo integran:
Mick Wilsher (21-12-45, Sutton, Surrey),
guitarra solista; Bobby Kerr (14-2-43,
Kensington, Londres), trompeta y saxo;
Hugh Watts (25-7-41, Watford, Hert –
fordshire), al trombón; Neil Korner
(6-10-42, Ashford, Middlesex), bajo;
Henry Harrison (6-6-43, Watford, Hert –
fordshire), batería; y Stan Heywood
(23-8-47, Dagenham, Essex), teclado.
Winchester Cathedral vendió 7 millones
de copias.
H. P. LOVECRAFT
Grupo estadounidense, formado en el
año 1966 en Chicago con: George Ed –
wards, a la guitarra; Tony Cavallari, a la
guitarra solista; Dave Michaels, al tecla –
do; Mike Tegza, a la batería; y Gerry
McGeorge, al bajo; este último sería sus –
tituido luego por Jeffrey Boylan. Entre
sus creaciones destacan sus LP’s The
white ship y H. P. Lovecraft ll, álbumes
notables del origen de la psicodelia. Teg –
za formó unos nuevos Lovercraft y grabó
el LP Valleys of the moon, con lo cual
a finales de la década de los años 60
había dos Lovecreaft’s.
MARMALADE FONTELLA BASS
Grupo inglés, formado por: Dean Ford Hija de una miembro de los Clara Ward
(5-9-46), cantante; Junior Campbell Gospel, Fontella Bass (nacida el 3-7-40
(31-5-47), a la guitarra solista; Pat Fairlie en Saint Louis, Missouri) se inicia por
(14-4-46), a la guitarra de ritmo, Graham tradición familiar en la música gospel.
Knight (8-12-46), al bajo; y Ray Duffy, a la Debuta en los Saint Louis Gospel Blues
batería; éste sería sustituido posterior – Show y en 1965 graba su primer disco,
mente por Alan Whitehead (24-7-46). Sur – Don’t mess up a good thing. En el 66
gidos en Escocia, se llaman primero Dean obtiene un gran éxito mundial con Res –
Ford and The Gaylords (Dean se llama en cue me. Casada con el trompeta Lester
realidad Thomas McAleese). Votados co – Bowie, del Art Ensemble of Chicago,
mo mejor grupo entre los años 1964 y 1966 graba con ellos el álbum The Art Ensem –
en Escocia, se instalan en Londres, donde ble of Chicago with Fontella Bass en
consiguen una larga serie de éxitos, desde 1972. Junto a Recue me, hay que des –
Lovin’ things hasta el n.º 1 de Ob-la-di tacar otros dos hits en los años 60:
Ob-la-da, versión del tema de los Beatles, Recovery y l surrender.
y Reflections of my life. La marcha de
Campbell crea la primera crisis en el grupo.
Es sustituido por Hughie Nicholson duran –
te un tiempo. En 1972, Marmalade lo for –
man Knight, Ford, Mike Japp (guitarra so –
lista) y Dug Henderson (batería), pero ya
sin éxito. Dean Ford graba un LP solo en
1975. La carrera de Junior Campbell en
solitario tuvo un buen comienzo con los
singles titulados Hallelujah freedom
y Sweet illusion, pero después no hubo
continuidad.

JIMMY SMITH JOE SIMON

Organista estadounidense, que fue uno
de los más influyentes músicos de jazz en
la esfera pop durante la década de los
años 60. Jimmy Smith (8-12-25) se hizo
popular masivamente a partir del año 1962
con una larga serie de grabaciones de gran
éxito, como las tituladas Walk on the wild
side, Hobo flats, Who’s afraid of Virginia
Wolf, Home cookin’, Prayer meeting
y Back at the Chicken Shack. En 1966
entra en la esfera rock, con temas tales
como Got my mojo working y Hoochie
Coochie man; y, a comienzos de los años
70, el LP Groove drops le destaca como
uno de los innovadores importantes dentro
de su género musical.
Entre los años 1966 y 1970, el cantan –
te estadounidense Joe Simon (2-9-43,
Simmesport, Louisiana) consigue 16 éxi –
tos en las listas. Ex-cantante de The
Goldentones, su primer hit es Teenager’s
prayer, al que siguen Nine pound steel,
The choking kind, etc. En 1970 su estilo
varía y, aunque con menos éxito, consi –
gue una buena línea de grabaciones:
Drowning in the sea of love, Pool of bad
luck, Step by step y Carry me.

BONZO DOG BAND

Grupo ingles, formado en el año 1966
a la usanza del estilo que habían tenido los
Temperance Seven (es decir, música de
los años 20 y 30) y paralelamente al éxito
obtenido por la contemporánea New Vau –
deville Band*. El grupo Bonzo Dog Band,
que fue bastante instable y que experi –
mentó muchos cambios, contó entre otros
músicos con Roger Spear, Rod Slater,
Legs Larry Smith, Vernon Dudley, Sam
Spoons, Vivian Stanshall, Neil lnnes, etc.
Hasta el año 1970, sus éxitos fueron l’m
the urban spaceman y los LP’s Gorilla, The
dougfnut in Granny’s greenhouse, Tadpo –
les y Keynsham.
MONKEES,
LA MAGNITUD
DE UN FENÓMENO
NETAMENTE «MADE IN USA»
Cuando Elvis Presley se hallaba en su máximo apogeo,
surgió un slongan en Estados Unidos que, en su orgullo
clásico, definía muy bien no sólo el carácter americano,
sino también la idiosincrasia de sus métodos para conver –
tir en popular lo más curioso o peculiar de su entorno. El
slogan decía: «Estados Unidos ha dado al mundo cuatro
cosas: el base-ball, la Coca-Cola, Mickey Mouse y Elvis
Presley. Y, de las cuatro, únicamente una es humana.»
Esta frase sirve para entronizar el fenómeno Monkees,
un fenómeno netamente americano y que prueba, en
primer lugar, el potencial de una industria y de unos
medios de publicidad que ellos mejor que nadie saben
manejar con especial habilidad. En segundo lugar, prue –
ba que el público no siempre es una individualidad con un
latir propio, sino que puede ser manejado y atacado desde
un sinfín de perspectivas para provocar en él lo más
característico de nuestra sociedad: el consumo.
El montaje de un mito
Los Monkees no fueron casuales. No tuvieron una
etapa de formación, lenta y gradual, como la tuvieron los
Beatles o cientos de grupos ingleses o americanos. No
tuvieron que luchar buscando una editora que les grabara
sus canciones. Ni siquiera eran músicos, salvo uno de ellos
y otro con ligeras nociones de guitarra. Los Monkees
fueron el más gigantesco montaje musical jamás llevado
a la práctica; y sus resultados proporcionaron millones,
fama, éxito y una docena de hits entre un centenar de
buenas canciones compuestas por los más importantes,
famosos y profesionales autores de la música estadouni –
dense. Una historia de color de rosa, que no tuvo el menor
fallo porque no podía fallar y que probablemente cautivó
en su tiempo como todavía cautiva hoy. Una historia de
película.
Pero, en el fondo, una muestra palpable y evidente de
lo que nunca debió haber sido el rock; porque los
Monkees, además de haber pasado a la historia por haber
vendido 10 millones de copias de su segundo single, l’m
a believer (compuesto por un entonces semi-desconocido,
llamado Neil Diamond), y por haber sido el grupo más
popular de América entre 1966 y 1968, también han
pasado a la historia como el primer gran fraude de la
música. De los cuatro, sólo uno continuó una carrera
musical importante. El resto intentó, literalmente, sobre –
vivir. A comienzos de los 70, David Jones, el único inglés
del grupo, estaba arruinado. El mundo de la música suele
ser tan brillante y atractivo como cruel. Es un mundo de
cambio, en el que todo pasa y poco queda. Un mundo
-como un día dijo Pete Townshend, líder de los Who-
de mentiras y engaños, fascinante y brutal.
Mentiras que a veces se convierten en realidad.
Beatles americanos
Los Mokees fueron creados sobre todo como fábrica
para ganar dinero. Ningún proyecto de la envergadura de
éste podía haberse hecho altruistamente o con el fin de
dar a los Estados Unidos «sus Beatles propios». Sin
embargo, junto al noble fin de proporcionar millones,
para el público y los medios de comunicación americanos,
fue la llegada del Mesías Prometido, de la salvación del
pop yanqui. Desde que los Bealtes dominaron el mundo
musical a partir de 1964, cada año surgían a ambos lados
del Atlántico no menos de una docena de «rivales» de los
Beatles, de «sucesores»de los Bealtes o de grupos
«mejores» que los Beatles. La mayoría disponía de un
breve lapso de tiempo en la historia para demostrar que
nada de todo aquello era verdad... y después desapare
cían. Unos lo hacían con el consuelo de haber ganado
dinero para vivir el resto de sus vidas, o al menos un mes
o un año, lo cual ya era bastante, y otros lo hacían
frustrados por habérselo creído o por pensar que los
sueños son una verdad tan hermosa como la luz. No había
nuevos Beatles. Los Vetarles eran únicos e irrepetibles.
En 19666, el sueño Monkees se hizo realidad, por lo
menos aparentemente y durante cerca de tres años.
Cuatro chicos escogidos entre más de 500 candidatos, una
serie de televisión al estilo de las aventuras de los Beatles
en A hard day’s night... y esas canciones compuestas por
los mejores, cantadas por ellos e interpretadas por músi –
cos de estudio hicieron el milagro. Los Monkees se
convirtieron en el primer gran grupo del pop estadouni –
dense, en los máximos vendedores discográficos de fina –
les de 1966 y 1967 y en el revulsivo para miles de fans
americanos que vieron en ellos no la realidad, sino lo que
los creadores del fenómeno que vieran.
Ídolos de una generación
La mejor prueba de la falsedad histórica con la que se
organizó el gran circo Monkees la tenemos en el hecho de
que ni siquiera hubo seguidores. No podía haberlos. Los
Monkees habían salido de la noche a la mañana, eran un
producto híbrido. Cuatro chicos escogidos en función de
su aspecto, de sus voces y de su pequeña o gran experien –
cia ante las cámaras. Nada más. Ni ellos tuvieron nunca
un estilo propio, ni su éxito o su música motivó a otros
cantantes y grupos.
De los cuatro, el más preocupado y consciente fue
siempre Mike Nesmith, pero sólo pudo desarrollar su
personalidad fuera del grupo, con su banda. Dentro de los
Monkees hizo canciones, cuidó mucho esa imagen prefa –
bricada intentando darle un sentido real, una continui –
dad, y comprendió finalmente que los Monkees no eran
más que lo que se había pretendido que fueran: un
producto.
El talento de Don Kirshner* y el potencial de una
cadena de televisión habían hecho el milagro, no ellos.
Como dato curioso, baste decir que, a finales de los años
70 y principios de los 80, la serie de los Monkees se
pasaba en Inglaterra en los programas infantiles,
para niños de 7 a 12 años. En cambio, entre 1966 y 1968,
la serie había sido admirada y seguida por millones de
adolescentes para los cuales los Monkees eran sus ídolos.
Y nunca mejor empleado ese término de propiedad: SUS
ídolos.
Pero 1966 no fue el año de los Monkees. Ni siquiera
eso. Ellos eran una parte del tinglado. La gran América se
movía siempre con una plenitud de formas y estilos al
amparo de su extensión y de sus abundantes fórmulas
étnicas.
El soul
El soul, que merecerá un capítulo más adelante, surgió
con luz propia en 1966, para alcanzar su plenitud en el
año 1967.
La música negra había estado enclaustrada desde siem –
pre en las listas de rhythm and blues. Pocos temas de
R&B lograban entrar en el Hot-100 nacional. El milagro
Motown era algo especial. Las Supremes, los Tempta –
tinos o los Four Tops, las gotas aisladas y pequeñas, pese
a su impacto.
En 1966, sin embargo, todo esto comenzaría a cambiar.
La lucha por los derechos civiles de los primeros años 60
había supuesto una primera revalorización del hombre
negro, una mayor libertad de movimientos y un mayor
control y dominio de los propios medios de expansión. La
música sería una de las primeras realidades de esa eman –
cipación y de esa libertad. El talento innato del pueblo
negro por crear música, partiendo del ritmo, tan metido
en su origen como su sangre, comenzó a dar sus primeros
resultados. Canciones excepcionales llegaron cada vez
con más fuerza a la lista nacional americana. Entre los
grandes éxitos internacionales del año 66 destacan temas
que luego serían clásicos de la música soul: When a man
loves a woman, de Percy Sledge; Reach out, I’ll be there,
de Four Tops; o River deep, mountain high, de Ike and
Tina Turner. Era el comienzo de un gran desarrollo
posterior. La música negras hará algo más dentro de poco
tiempo: dotar de una nueva instrumentación y descubrir
los instrumentos de viento para desatascar el crecimiento
del pop y hacerlo más rico y vistoso.
Y no es que 1966 fuera el Gran Año de la Liberación.
Martin Luther King moriría asesinado en 1968; por
entonces, aún había racismo y las cosas no estaban -ni
mucho menos- bien. Pero la música, ese «algo insustan –
cial», tenía la gran libertad de poder ser oída, gustada. Y,
por supuesto, vendida.
El asentamiento del folk-rock
Frente al poder del soul, el folk-rock se establecía a lo
largo de 1966 con fuerza propia. Los éxitos de Dylan y de
los Byrds en 1965 y el n.º 1 de Simon and Garfunkel nada
más comenzar 1966 provocaron el alud. Las últimas
reservas quedaron atrás. El propio Dylan editaba el doble
álbum Blonde on Blonde, considerado su mejor disco,
y tanto Simon and Garfunkel como Byrds lideraban
las dos ramas iniciales del folk-rock: unos, la suave
e íntima; y otros, la rítmica y fuerte, más acorde con las
características de los grupos. En medio, Bob seguía con su
acidez exquisita y su derroche de seguridad testimonial.
Otros artistas entonces encuadrados en una línea para –
lela al folk-rock conseguían mostrar su potencial a lo
largo del año. Lovin’ Spoonful eran n.º 1 con su delicioso
Summer in the city; el ingles Donovan lo era con Sunshine
Superman; y una banda excepcional, Young Rascals*,
lograban su primer n.º 1 con Good lovin’.
El inicio de la «segunda invasión» británica
La música británica tuvo un buen año en Estados
Unidos, y eso es relevante por la transformación que
1966 supuso en la esfera pop. Durante la primera mitad
del año se observa el gradual hundimiento de la influencia
iniciada en 1964, con la desaparición total del Liverpool
soul y otros grupos fuertes del 65. En la segunda mitad,
sin embargo, aparecen ya nuevos nombres, que introdu –
cen lo que en 1967 será dado en llamar la «segunda ola»,
la «segunda invasión». Los Troggs, con Wild thing, y la
New Vaudeville Band, con su Winchester Catedral, son
los dos primeros n.º 1 de esta etapa. Tan sólo otros dos
artistas logran hits destacados: los ya habituales Beatles,
que llegan al n.º 1 con We can work it out y Paperback
writer; y Petula Clark, con My love.
LOS DISCOS DEL AÑO

Los temas del año en Estados Unidos serán dos, uno de

ellos con su pequeña historia. Los Monkees alcanzarán
el n.º 1 en diciembre con I’m a believer y conseguirán
mantenerlo durante 7 semanas, un hecho que tiene un
único precedente en los años beat (I want to hold your
hand, siete semanas n.º1 en 1964) y que posteriormente
sólo superarán los Beatles (con las 9 semanas del n.º 1 de
Hey Jude, en 1967). El otro es The ballad of the Green
Berets del Sargento Barry Sadler, incluido en el LP
Ballads of the Green Berets.

La balada de los Boinas Verdes

The ballad of the Green Berets es la gran paradoja de la
música en la América de 1966. En California surge por
entonces el movimiento hippy, clamando contra la guerra
del Vietnam; y en miles de hogares, el síndrome de la
tragedia ya se abate en formas distintas: un hijo o un
familiar muerto, o herido, tal vez mutilado, quizás prisio –
nero... y un hijo o un familiar que no quiere ir a combatir,
que no quiere morir, que deserta o que ve con temor la
inminente incorporación. Y mientras tanto, paradójica –
mente, la que será declarada mejor canción del año en
USA es una balada triunfal y mayestática en honor de la
guerra del Vietnam.
The ballad of the Geen Berets (los Boinas Verdes era el
nombre por el que se conocía a los comandos en Vietnam)
será n.º 1 durante 5 semanas. Cantada por un sargento del
Ejército, un Boina Verde, herido y mutilado de guerra,
será el himno de la guerra en el primer año en que se pide
la paz con desesperación... o el himno de la paz en el gran
año de la guerra de Vietnam. La eterna paradoja ameri –
cana se muestra aquí en toda su magnitud. Unos ven en
The ballad of the Green Berets un canto de honor, un grito
triunfal por los que luchan y mueren por la patria; otros
ven la realidad de una guerra absurda, llena de muertes
absurdas.
 Los otros triunfadores del 66
Junto a estos dos temas concretos, el año tiene otros
triunfadores. Herb Alpert y su Tijuana Brass, por ejem –
plo, que de las listas de los 10 mejores álbumes del 66 tiene
nada menos que 5. Para Alpert es la confirmación plena
de su estilo. El mismo Herb consigue 4 discos de oro, al
igual que Mamas and The Papas, Bill Cosby y los Beach
Boys. Les superan únicamente los Beatles, con 6 discos de
oro. Los Beach Boys tienen, sin embargo, uno más por
ventas internacionales. Con 3 discos de oro están Joan
Baez, los Rolling Stones (más 4 por ventas internaciona –
les) y Elvis Presley (más 4 por ventas internacionales).
Las Supremes tienen 3, pero no en Estados Unidos, sino
por el cómputo de ventas internacional.

º Canciones inmortales
En el aspecto estrictamente popular, algunas de las
canciones de 1966 pasarán a la gran historia del pop.
Monday monday y California dreamin’, de Mamas and
The Papas, serán de las más importantes. Frank Sinatra
hará soñar y bailar al mundo entero con su mejor hit
individual, Strangers in the night. Su hija Nancy le dará
ritmo a ese mismo mundo con These boots are made for
walking. El grupo Association, con sus voces excepciona –
les, tendrán su primer éxito y n.º 1 con Cherish; y lo
mismo unos desconocidos de nombre ? (Question Mark)
and The Mysterians (el ? del comienzo movió montañas
de especulaciones, pero luego se supo que la única verdad
consistía en que se trataba de un mejicano llamado Rudy
Martínez), con 66 tears, y Tommy James and The Shon –
dells* con Hanky Panky. Este ultimo tema fue un éxito
año después de haber sido editado, y encumbró al grupo
por pura suerte. James se convertiría después en uno de
los grandes de la música americana hasta fines de los 60.
También las Supremes tuvieron dos nº 1: You can’t hurry
love y You keep me hangin’ on.
Entre las canciones inmortales hay que seguir citando
temas como Sunny, de Bobby Hebb, un cantante que no
hizo nunca más; el excepcional éxito de los Beach
Boys con su genial Good vibrations; la dinámica alegría
de los Hollies con Bus stop, de los Bravos con Black is
black y de los Royal Guardsmen con Snoopy versus the
Red Baropn; la descarnada fuerza de los Troggs con With
a girl like you; el ritmo excitante del Spencer Davis Group
con Gime some lovin’; la comercialidad de los Easy –
beats con Friday on my mind; el romanticismo vocal de
Tom Jones con Green green grass of home; la simpleza de
otro desconocido que luego no hizo nada más, Keith, con
98.6; el furor soul de Wilson Pickett con The land of
a thousand dances y Mustang Sally; y, cómo no, la loca
y disparatada epopeya musical de otro personaje sin
mayor relieve que apareció con el nombre de Napo –
leon XIV y cantó el divertido They’re coming to take me
away, ha-haaa.
Canciones, en suma, que jalonaron con música los
perfiles de un año que cierra la primera parte de una
época.
 Los Monkees nacen en el verano de
1966, más como producto que como reali –
dad de la música pop. El éxito de los
Beatles, y especialmente de sus dos pelí –
culas, motiva al sagaz productor Don
Kirshner * a buscar una réplica genuina –
mente americana. Más de 500 jóvenes son
probados, hasta que se selecciona a cua –
tro y se forma con ellos un grupo. El
respaldo de un show de TV hecho a su
medida, en el que interpretan canciones
que luego serán éxito, es el definitivo mar –
co para uno de los más espectaculares
lanzamientos de la historia de la música,
sobre todo por los resultados obtenidos.
En sólo tres años de vida, los Monkees
venderán millones de discos en todo el
mundo y se convertirán en el gran fenóme –
no musical americano de los años 60.
La «operación Monkees» se inicia a fina –
les de 1965. Se necesitan cuatro caracte –
res muy concretos, mejor que cuatro músi –
cos. Entre los rechazados figuran artistas
importantes, como Stephen Stills o Danny
Hutton. De esta forma, de los cuatro selec –
cionados, dos tenían cierta experiencia
como guitarristas (Tork y Nesmith), mientras
que los otros dos carecían de ella (Jones
y Dolenz). Durante mucho tiempo, los prime –
ros discos del grupo fueron grabados por
otros artistas en la parte instrumental, hasta
que ellos mismos consiguieron la habilidad
suficiente.
Los Monkees eran: Mickey Dolenz
(8-3-46, Los Angeles), voz y batería; Peter
Tork (13-2-44, Washington DC), voz y bajo;
Mike Nesmith (30-12-42, Houston, Texas),
voz y guitarra; y el único no estadounidense,
David Jones, (30-12-46, Manchester, Ingla –
terra), voz.
Mickey Dolenz era hijo de actores; y, a los
10 años, él mismo, con el nombre de Mickey
Braddock, había sido el protagonista de la
serie de TV Circus Boy. Además, antes y
después trabajó en otras series de la épo –
ca, como Mr. Novak, Peyton Place y Play –
house 90. En los Monkees tuvo que apren –
der a ser batería. Peter Tork, que creció en
Connecticut, aprendió a tocar la guitarra de
niño y se pasó al folk cuando a principios de
los años 60 fue a Nueva York, uniéndose
a un grupo del Village llamado Phoenix
Singers. En 1965 marchó a California y, de la
nada, se convirtió en uno de los Monkees, al
ser elegido por Kirshner y la Columbia Pictu –
res. Mike Nesmith pasó una infancia más
dura, viviendo en uno de los ghettos negros
del área de Dallas pese a ser blanco. Alista –
do en la Fuerza Aérea en 1960 y licenciado
en 1962, su calidad como compositor y su
habilidad con la guitarra le hacen ganarse la
vida como cantante de folk. En 1965 llega
a Los Angeles, y, al leer el anuncio buscando
artistas, se presenta. En octubre de ese año,
es elegido. David Jones era hijo de un
Ingeniero de ferrocarriles. Actor infantil en la
escuela, consigue a los 15 años un pequeño
papel en la BBC. Por su pequeña estatura,
será jockey de carreras de caballos y, de
nuevo, actor en la versión musical de Oliver,
después de la cual trabajará en otra versión
musical de una obra de Dickens, Pickwick.
En 1965 será elegido por su voz para figurar
en los Monkees, aunque nunca llegaría a to –
car ningún instrumento salvo la pandereta.
En 1966, los Monkees editan su primer
single, Last train to Clarksville, que es
n.º 1 en otoño. El siguiente, l’m a believer,
compuesto por un actor aún no muy conoci –
do llamado Neil Diamond, vende 10 millones
de copias en el mundo y repite el n.º 1 este
mismo año. El primer LP, The Monkees,
también es un gran éxito. En pocos meses,
los Monkees son el grupo más famoso de
Estados Unidos, musicalmente y por su se –
rie de TV, que refleja la vida de cuatro chicos
al estilo de lo que Lester hizo con los Beatles
en A hard day’s night. El primer show televi –
sivo de los Monkees se emitió en septiembre
de 1966; y, en total, se realizaron 56 progra –
mas, de media hora cada uno.
Entre 1967 y 1968, los Monkees están en
la cresta de la ola de su popularidad. Sus
mejores hits en single son A little bit me,
a little bit you, Pleasant Valley Sunday, Day –
dream believer y Valleri. Todos sus álbumes
obtienen ventas abrumadoras: More of the
Monkees, Headquarters, Pisces, aquarius,
capricorn and Jones Ltd (67), The birds, the
bees and The Monkees (68), Instant replay
y Head (69).
En 1969, después de la película Head,
que es un desastre, y con las energías
quemadas por completo, el grupo se separa.
Siete años después, en 1976, Jones y Do –
lenz volverán a formar The Monkees con
Tommy Boyce→ y Bobby Hart→, autores
de varios de sus éxitos y cantantes de éxito
en 1967. Los cuatro graban el álbum Jones,
Dolenz, Boyce and Hart, realizan una gira
y vuelven a separarse.
De los cuatro Monkees, el único con una
carrera posterior, sólida y equilibrada, fue
Michael Nesmith. Michael había sido el
más músico del grupo, autor de muchos
temas de la discografía Monkees y el más
preocupado por el trabajo, la calidad y el
futuro. En 1969, Michael forma la First Natio –
nal Band, con Red Rodees (30-12-30, East
Alston, Illinois), al steel pedal, John London
(6-2-42, Bryan, Texas), al bajo, y John Ware
(2-5-44, Tulsa, Oklahoma), a la batería. En
el primer LP, The Wichita train whistle sings
(68), Michael solo fue productor, puesto que
aún pertenecía a los Monkees. Después se
unió a la banda, y sus dos siguientes álbu –
mes son muestras de una excelente calidad
musical: Magnetic south y Loose salute (70).
El single Joanne sería el primer hit del grupo.
Con la grabación de Nevada fighter (71), la
First National Band se separa y posterior –
mente Michael forma la Second National
Band, que está integrada por él mismo,
Rodees, Michael Cohen (teclado), Johnny
Meeks (bajo) y Jack Ranelli (batería). Esta
formación sólo graba un LP, Tantamount
to treason, vol. 1 (71). El siguiente álbum,
And the hits just keep on comoin’ (72), lo
graban únicamente Nesmith y Rodees.
Michael formará luego el sello discográfico
Countryside, que será una etiqueta subsi –
diaria de Electra. Rodees y él grabarán el
álbum Pretty much your standard ranch
stash. Confirmado como músico, autor
y ahora productor y talento en la industria,
Michael creará la Pacific Arts Corporation,
empresa con la que inicia la producción de
películas, edición de libros y, por supuesto,
de discos. Su primer LP propio sería The
prison (75), considerada una de sus mejo –
res obras. Luego grabará From a radio
engine to photon wing (77), Live at Pallais
(78) e Infinite rider on the big dogma (79).
Y se convierte en un businessman y en el
más importante producto surgido del sue –
ño americano de 1966-68: The Monkees.
DON KIRSHNER,
EL MAGO
DE LA INVERSIÓN

A mitad de los años 50, este business –

man neoyorquino era manager de Con –
nie Francis y de Bobby Darin. Antes,
había sido escritor de canciones, publi –
cista y empresario. En 1958 crea una
pequeña empresa con un ex-miembro de
The Three Suns, Al Nevins, y en ella
aglutina a lo mejor de los nuevos y jóve –
nes talentos de la música americana de
comienzos de los 60: Gerry Goffin y su
esposa Carole King, Neil Sedaka, Tony
Orlando, Howie Greenfield, etc. Cuenta
como asistentes a Lou Adler (posterior –
mente impulsor del sello Ode Records,
con Carole King como estrella) y a Stu
Phillips. A comienzos de los 60, los artis –
tas de Kirshner tienen abundantes éxitos
en el terreno musical y en el cinemato –
gráfico: James Darren, Sheley Fabares,
etc., y más tarde se consagrarán Little
Eva y Carole King.
Pero, sin duda, la fama de Kirshner se
cimentará en televisión. En 1965, idea un
programa que reúne a un grupo de músi –
ca pop metido en aventuras diversas,
como Beatles en A hard day’s night.
Así, como en un laboratorio, crea a The
Monkees*, el mayor éxito comercial
americano entre 1966 y 1969. Al lanza –
miento y éxito de los Monkees, seguirá
otra serie musical (aunque ésta con dibu –
jos animados): The Archies, cuyo éxito
comprenderá la etapa 1968 a 1971. En
1972, Don se pasa al rock y crea otra
serie, pero en esta ocasión con actuacio –
nes de los más importantes astros de la
música rock. El programa se titula Don
Kirshner’s Rock Concert y es uno de los
mejores jamás realizados en los años 70.
Entre las últimas actividades de este
mago de la escena estadounidense, hay
que destacar el descubrimiento del grupo
Kansas en 1974.
TOMMY JAMES
AND THE SHONDELLS,
EL EXPLOSIVO HIT
DE MONY, MONY
Tommy James (29-4-47, Dayton, Ohio)
debuta como cantante siendo adolescente
en un grupo llamado Tommy James and
The Tornados, en Niles, Michigan, durante
1960. Poco después conoce a los Shon –
dells, que proceden de Greensboro, un
pequeño pueblo de Pittsburg, y se une
a ellos. Los primeros Shondells eran Joe
Kessler (guitarra), George Magura (saxo),
Vinnie Pietropaoli (batería), Ron Rosman
(teclado) y Mike Vale (piano y voz). Graban
un álbum, At the saturday hop, y de él se
extrae el single Hanky Panky, compuesto
por Ellie Greenwich y Jeff Barry. Varios
años después, en 1966, un disc-jockey de
la emisora KDKA de Pittsburg programa
el single y en pocos días es n.º 1 en la
ciudad, con pedidos de casi 100.000 co –
pias en las tiendas, en donde el disco es
desconocido. El sello Roulette compra los
derechos y, tras ser editado nuevamente,
Hanky Panky llega al n.º 1 de la lista de
ventas en Estados Unidos. Hasta 1970, la
fama del grupo le valdrá 26 hits consecuti –
vos en los rankings, la mayoría compues –
ta por Tommy James y un amigo suyo
llamado Bob King. El estilo de Tommy y los
Shondells, comercial, explosivo y abierta – thing to me y, todavía en 1968, otro tema window, Celebration, Love song, Nothing
mente rítmico, será una de las característi – excelente, Crimson and Clover, que será to hide, Tell’em Willie Boy’s a-comin’, pero
cas constantes de la buena marcha de la n.º 2 en EE.UU.; y luego vendrá otra serie de lejos del gran momento de la segunda
banda. singles triunfales: Cristal blue persuasión, mitad de los años 60. A finales de los 70
Los principales éxitos de Tommy James Sweet Cherry wine, Ball of fire y She. y comienzos de los 80, superada su crisis
and The Shondells a partir de entonces En 1970, Tommy James sufre un colapso y con un nuevo estilo, seguía editando
serán Say l am y lt’s only love (66), L think en Alabama a causa de sus excesos con las excelentes canciones en busca de la fama
we’re alone now, Mirage, L like the way, drogas. Varias semanas en un hospital y una perdida; destacan el LP Millenium, el sin –
Getting’ together y Out of the blue (67) lenta recuperación en Nueva York provocan gle Three times in love, que fue top-10 en
y Get out now (68). En 1968, cuando la separación de los Shondells; intentarán Estados Unidos, y el tema You’re so easy
The Shondells están formados por Eddie nuevamente grabar bajo el nombre de Hog to love.
Gray (27-2-48) a la guitarra. Peter Lucia Heaven, pero sin éxito. Una vez recuperado, Tommy James and The Shondells ven –
(2-2-47) a la batería, Mike Vale (17-7-49) Tommy James intenta seguir una carrera en dieron 30 millones de discos en los años
al bajo y Ron Rosman (28-2-45) al piano, solitario, que se inicia con Draggin’ the line 60, más 9 millones de álbumes. Sus princi –
se produce el mayor impacto internacional en el año 1971 y el LP Christian of the world. pales LP’s fueron Something special, Mo –
con el single Mony, Mony, n.º 3 en EE.UU. Sin el impacto anterior, en su nueva etapa ny, Mony, Cellophane symphony, Best of
y n.º 1 en Inglaterra y en muchos otros Tommy mantendrá una regular línea de gra – Tommy James and The Shondells, Crim –
países. A Mony, Mony siguen Do some – baciones como I’m comin’, Cat’s eye in the son and Clover y Tommy James.
YOUNGBLOODS/
JESSE COLIN YOUNG
Jesse Colin Young (11-11-44, New
York) empieza a cantar y a tocar la
guitarra a comienzos de los años 60,
cuando abandona la universidad por la
música, interesándose primero por el
folk. En 1964 graba su primer álbum,
Soul of a city boy, y en 1965 Youngblood.
Este año, Jesse conoce al guitarrista
Jerry Corbitt, y los dos forman el esquele –
to de The Youngbloods, con el batería
de jazz Joe Bauer. La mezcla de folk
y jazz crea un sonido sorprendente, que
queda delimitado con la entrada de Lo –
web Levinger (apodado «Banana») como
guitarrista y teclado.
En 1966. los Youngbloods se convier –
ten en una atracción de la costa este
y graban su primer álbum, The Young –
bloods, que se edita a comienzos del 67.
De este LP surge un primer éxito en
single, Grizzly bear. El Segundo álbum, Arthur Lee (1944, Memphis, Tennessee) son en Los Angeles en 1965. En 1966, son
Earth music (67), se edita todavía en se convierte, a mediados de los años 60, la primera banda de rock que firma por el
Nueva York; pero el grupo, influido por la en uno de los más controvertidos guitarris – sello de folk Elektra Records. Sus dos
costa oeste, en la que han trabajado a lo tas de rock de la costa oeste de Estados primeros LP’s, Love (66) y Da Capo (67),
largo del año, deja Nueva York para Unidos. Para muchos, es uno de los gran – confirman el potencial del grupo. Pfisterer
instalarse en San Francisco. El grupo des genios de su tiempo; su carrera será (que había sustituido al batería inicial, Don
quedará reducido a trío al marchar Jerry discontinua, errática, no siempre inteligen – Conka) se pasa al teclado, hasta que él
Corbitt, que graba en solitario, pero sin te, sin éxito masivo, pero con varios LP’s y Cantrelli dejan el grupo. Los cinco restan –
obtener éxito. En el año 1969, el single considerados modélicos por la crítica y por tes graban el LP definitivo de su carrera:
Get together es el gran hit de los Young – los mismos músicos, con el paso de los Forever changes (67).
bloods. La canción está compuesta por años. Dos años después, Lee reforma la ban –
Dino Valente y se incluía en el primer LP Lee nace en la ciudad de Elvis; pero, da, con Jay Donnellan a la guitarra solista,
de 1967. Dos nuevos álbumes, Get to – a los 6 años, su familia se instala en Frank Fayard al bajo y George Suranovich
gether y Elephant mountain (69), son California. A los 17, es un músico reputa – a la batería, y graban el LP Four sail (69),
seguidos por el The best of Youngbloods. do; y, en 1965, forma Love, con Johnny que es otro hito para Love. Gary Rowles
Rock festival (70) y Ride the wind (71) Echols (1945, Memphis, Tennessee) a la reemplaza a Donnellan antes del doble LP
serán los dos últimos LP’s de la banda, guitarra, Bryan McLean (1947, Los Ange – Out here (69). False start (70) es un álbum
en la que hay que destacar la presencia les, California) a la guitarra de ritmo, Ken – menos fuerte, lo mismo que Vindicator
de un nuevo bajista, Michael Kane. El LP neth Forssi (1943, Cleveland, Ohio) al bajo (72), pero Reel to real (74) devuelve a Love
Good and dusty se edita en 1972 cuando y Alban Pfisterer (1947, Suiza) a la batería, su carisma; sin embargo, el LP no tendrá
el grupo ya se ha separado. más dos percusionistas: Michael Stuart continuidad. En 1975 se edita el álbum
Jesse Colin Young seguirá cantando y Tjay Cantrelli. Sus primeras actuaciones recopilatorio de éxitos Love masters.
en solitario con relativa fortuna. En el 72,
Together es su primer LP, seguido de
A song for Julie (73), Light shine (74),
Songbird (75), On the road (76) y otros,
incluidas algunas recopilaciones propias
y de la etapa con Youngbloods.
CABARET,
UN MUSIC-HALL
SOBRE EL MUSIC-HALL
Con texto de Fred Ebb, música de John
Kander y libreto de Joe Masteroff, basado
en la obra de John Van Druten y en una
historia de Christopher Isherwood, Caba –
ret fue estrenada en el Imperial Theatre de
Nueva York el 20 de noviembre de 1966,
cerrándose el stage el 6 de septiembre de
1969 después de 1.166 representaciones.
El éxito de Cabaret, un music-hall situado
En la Alemania nazi anterior a la Guerra
Mundial, con ambiente de un cabaret de
la época, El Kit Kat Klub Kittens, hizo que,
como es habitual en las grandes obras de
Broadway, ésta pasará al cine. La versión
cinematográfica, realizada en 1972 con
Liza Minnelli, Michael York y Joel Grey,
valió a la película varios Oscar de Holly –
wood, incluido el de mejor actriz para Liza
y el mejor actor secundario para Joel
(que repetía así el premio conseguido por
su propio papel en la obra teatral). La
versión teatral fue editada en disco en
1966; y la banda sonora del film, en 1972.

WEA
(Warner Brothers,
Elektra/Asylum,
Atlantic),
UN IMPERIO
DISCOGRÁFICO
El imperio WEA, también conocido co –
mo Kinney Warner Communications, nace
a finales de los 40 de la mano de Caesar
Kimmel, Emmanuel Rosenstein y Sigmund
Dornbusch. El nombre de Kinney se toma
de su ubicación en la Kinney St. De New –
mark, New Jersey. A lo largo de la década
de los años 60, la unión de tres importantes
compañías, Warner Brothers en su rama
discográfica, Electra/Asylum y Atlantic Re –
cords, configurará una de las dos grandes
potencias internacionales de la industria
fonográfica.
Electra Records fue fundada en octu –
bre de 1950 por Jac Holzman con 600
dólares. Jac ha sido, en música, uno de los
clásicos ejemplos de hombre-para-todo.
Productor, ingeniero, editor y entusiasta de
toda la gama de actividades relativas a la
música. La Electra destacó a partir de 1955
con artistas como Theo Bikel y Josh White.
En los años 60 se decantó por el folk y casi
todos los grandes del género editaron discos
en la marca: Judy Collins, Tom Paxton, Phil
Ochs, etc. Con Paul Butterfield primero,
y Love* principalmente, se adentró en el
ámbito rock. A finales de los 60, Electra tenía
en su cartera a los Doors, Incredible String
Band, Tom Rush, Iggy and The Stooges,
MC-5, Nico, Tim Buckley; y posteriormente
destacan Bread y Carly Simon. En 1973,
Holzman pasa a ser vicepresidente de WEA
y toma su puesto David Geffen, fundador de
Asylum, y uno de los grandes ejecutivos de
la música en USA.
Davd Geffen (21-3-43, New York) funda
Asylum en 1971 con 400.000 dólares. Un
año después, por 5 millones de dólares, se
une a WEA. Los artistas de Asylum avalan la
fuerza de la compañía: Jackson Browne,
Eagles, Linda Ronstadt y, por un año, Bob
Dylan. De la mano de Geffen, Elektra-Asy –
lum conseguirá 18 millones de dólares en
ventas en 1974. En 1975, Geffen deja su
puesto a Joe Smith para iniciarse en el cine
y luego formará la compañía Geffen Re –
cords, editando en el año 1980 el primer
nuevo álbum de John Lennon tras su retiro
temporal.
Atlantic Records se funda en 1947 de la
Mano de Herb Abramson y Ahmet Ertegum
con 100.000 dólares. En 1953, Jerry Wex –
ler suple a Abramson y comienza la gran
carrera de la marca. En 1956 entran como
autores Mike Stoller y Jerry Leiber → y con
artistas como Coasters, Bobby Darin y los
Drifters se inicia la expansión. En su eti –
queta de jazz figuran Charlie Mingus, Or –
nette Coleman y John Coltrane. En los
años 60, Atlantic será una de las introduc –
toras del soul, con Aretha Franklin, Otis
Redding, Wilson Pickett y Percy Sledge
entre otros, y contará entre otras grandes
estrellas a los Rascals, Acker Bilk y Sonny
and Cher. En los siguientes años se alcan –
zará el máximo potencial, con Led Zeppe –
lin, Crosby, Stills, Nash and Young, Rober –
ta Flack, Yes, Emerson, Lake and Palmer
(en USA), Bette Midler y muchos otros.
Estrellas destacadas en Warner son
Alice Cooper, Fleetwood Mac, Frank Sina –
tra, James Taylor, Doobie Brothers, Ameri –
ca, Grateful Dead, Black Sabbath, Jethro
Tull (en USA), Deep Purple (en USA),
Peter, Paul and Mary, etc.
El grupo Kinney es propietario, entre
otras industrias dedicadas a muy variadas
actividades, del Cosmos, el más importan –
te equipo de fútbol estadounidense. Su
potencia a comienzos de los años 80 es
manifiesta.
Índice del volumen 3

Artículos principales Páginas

La revolución cultural de costa oeste americana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

1967
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la cumbre de
una generación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
La era dorada del Pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Doors, la conmoción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
El espíritu de Monterrey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
El universo psicodélico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
El soul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Clapton, y Hendrix, los dioses de la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
La Europa de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

1968
Los signos del ’68. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Introducción al vanguardismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
El ’68 en el caudal americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
De Janis a Elvis, CCR y las corrientes del rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
El fenómeno Hair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Led Zeppelín, enclave de la revolución sónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

1969
Los grandes festivales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Biografías Herd 46 Edwin Starr 110
Mary Hopkin 160 Status Quo, el grupo de la furia 168
Amen Corner 47 Humble Pie, un supergrupo maldito 240 Steppenwolf, los duros del macho
American Breed 78 Iron Butterfly, la ruptura de hard-rock 188
Aphrodite’s Child 190 ln-a-gadda-da-vida 186 Steve Miller Band, el blues en San
Archies 181 It’s a Beautiful Day 208 Francisco 61
P. P. Arnold 79 Jeff Beck Group, la guitarra del Diablo 28 Strawberry Alarm Clock 48
Brian Auger and Julie Driscoll, Jefferson Airplane/Jefferson Starship, Ten Years After, la guitarra de A. Lee 29
los perfiles del jazz pop 26 el San Francisco sound 10 Joe Tex 111
The Band, mucho más que la banda Jethro Tull, la fantasía desbordante B. J. Thomas 191
de Bob Dylan 186 del mago Ian Anderson 156 Carla Thomas 112
Bar-Kays 106 Dr. John, un gigante de Nueva Orleans 221 Rufus Thomas 112
Bee Gees, de la cresta del pop a la Janis Joplin, el salvaje lamento del Tiny Tim 192
Fiebre del sábado noche 42 blues 206 Tomorrow 92
Blood, Sweat and Tears, la primera Kasenetz-Katz Singing Orchestral Traffic, sueño eterno de
macro-banda de jazz y rock 203 Circus 181 Stevie Winwood 44
Mike Bloomfield, pionero del blues Al Kooper, creador de grupos, Tremeloes, el oro silencioso de un
blanco en USA 128 emociones y sonidos 202 resurgir 28
Blue Cheer 208 Led Zeppelin, el más fabuloso grupo Van der Graaf Generator, las 7 vidas
Box Tops 78 de los años 70 234 de Peter Hammill 171
Tommy Boyce and Bobby Hart 79 Leapy Lee 157 Vanilla Fudge, el primer heavy-rock 76
James Brown, The Soul Brother 106 Lemon Pipers 180 Velvet Underground, la música de
Solomon Burke 106 Jackie Lomax 157 Andy Warthol 60
Glen Campbell 192 Love Affair 46 Tony Joe White 63
Canned Heat, rock & blues con raíces 80 Love Sculpture 46 Frank Zappa and The Mothers of
Captain Beefheart 78 Taj Mahall 62 Invention, el genio de la libertad 8
Caravan 168 The Mamas and The Papas,
Eric Clapton, el dios de la guitarra 122 el arco iris californiano 14 ESPECTÁCULOS
Jimmy Cliff 79 Man, gigantes a medio camino 176
Climax Blues Band 160 Hugh Masekela 208 Filmografía musical en los años 60 254
Joe Cocker, la fuerza del apocalipsis 158 MC-5, la violencia 237 Promises, Promises, el music-hall
Leonard Cohen, poeta del amor y de Scott McKenzie 16 del 68 224
la muerte 74 Ralph McTell 155
Arthur Conley 110 Lee Michaels 192
Cowsills 64 Moby Grape 64 LA INDUSTRIA DEL ROCK
Crazy World of Arthur Brown 96 Van Morrison, la voz blanca del blues 27
Creedence Clearwater Revival, el Randy Newman 192 Buddah Records, la editora del chicle 180
milagro rockero de John Fogerty 204 Nice, las primeras sinfonías pop 30 Bill Graham, el carisma del mejor
King Curtis 112 Laura Nyro 62 manager y promotor 16
Chambers Brothers 79 Ohio Expres 181 Las groupies, el sexo del rock 128
Michael Chapman 157 Yoko Ono, de artista avant-garde Arif Mardin y Jerry Wexler, la
Chicken Shack 159 a mujer de John Lennon 93 soul-factory 112
Chi-Lites 111 Pentangle, el purismo del folk británico 174 Polydor Records, en la cresta
Miles Davis, padre del jazz-rock 77 Wilson Pickett, desde la Tierra de las del pop inglés 48
Deep Purple, reunión de gigantes 238 mil danzas 105 Stax Records, una precursora
Doors, ascensión, gloria, poder Pink Floyd, comienzo de una nueva en la sombra del R&B 109
y muerte de Jim Morrison 58 era 90 Robert Stigwood, el rey Midas
Dave Edmunds 46 Procol Harum, el místico éxtasis de del rock 48
Electric Flag 64 Con su blanca palidez 32
Equals 155 Gary Puckett and The Union Gap 78 INSTRUMENTOS
Esther and Abi Ofarim 159 Quicksilver Messenger Service, MUSICALES
Fairport Convention, la escuela del el espíritu de la West Coast 14
folk-rock británico 170 Otis Redding, el rey del soul 104 Moog, la revolución del teclado 173
Family, un grupo maldito 172 Terry Reid 160 Sitar, exotismo para el rock 75
José Feliciano 191 Rhinoceros 208
Fifth Dimension 63 Jeannie C. Riley 207 GEOGRAFÍA DEL ROCK
Flamin’ Groovies 223 Johnny Rivers 188
Fleetwood Mac, constante evolución Kenny Rogers and The First Edition/ Los Angeles, un mundo girando
de un supergrupo 152 Kenny Rogers, sabor a C&W 190 alrededor de Hollywood 50
Flower Pot Men 47 Todd Rundgren, la utopía de una Nashville, cuna country 192
Flying Burrito Brothers Band, inquietud 219 San Francisco, la capital de un
el genuino country-rock 222 Sam and Dave 110 renacer 3
Foundations 47 Scaffold 160
Kim Fowley 205 Boz Scaggs, una guitarra solitaria 224
Aretha Franklin, Lady Soul 108 Screamin’ Lord Sutch and The GÉNEROS MUSICALES
John Fred and His Playboy Band 78 Savages 96
1910 Fruitgum Company 181 Ravi Shankar, introductory de la El Bubble-gum sound, moda para
Fugs 16 música hindú en el rock 75 teen-agers 180
Bobbie Gentry 62 Nina Simone 109
Grateful Dead, la familia 12 Percy Sledge 111 MEDIOS DE
Norman Greenbaum 208 Sly and The Family Stone 218 COMUNICACIÓN
Groundhogs, alquimia de T.S.McPhee 175 O. C. Smith 112
Richard Harris 208 Soft Machine, el Canterbury sound 94
Richie Havens, la voz de arena 220 Spirit 207 It y Ufo, bases del primer movimiento
Jimi Hendrix, la leyenda de un huracán 125 Spooky Tooth, fábrica de músicos 31 underground británico 92
HAZ EL AMOR, NO LA GUERRA

La sociedad de 1966 vuelve a ser alienante. Una nueva

generación se encuentra con la herencia del pasado y trata
de construir algo propio. La presión de una guerra que les
traumatiza (Vietnam) es el aguijón final. Buscando en
derredor, miles de jóvenes se encuentran sin nada, y eso
les preocupa y les asusta.

Paz, amor y libertad

Su odio a la guerra se convierte en una aceptación
implícita de la paz. El sentido de la soledad y el vacío de
muchas vidas se concreta en el deseo de amar y ser
amados. Por otro lado, las ataduras de la vida moderna,
creando hábitos constantes y eternos, únicamente pueden
ser rotas desde una perspectiva de libertad. Y esas tres
premisas, paz, amor y libertad, pondrán en funciona –
miento la gran rueda del movimiento hippy, base de la
contracultura, con toda su mitología: es la huida terrena
basada en los preceptos de la vida oriental y el colorismo
de la música, su escenografía y la propia plasmación de lo
que se persigue en la creación de un nuevo arte. Éste
empieza por los mismos participantes en el cambio, que
pintan su cuerpo con flores, el símbolo hippy.
Cabellos muy largos, ruptura, drogas, flores, libertad
corporal, comodidad en las ropas... todo forma parte de lo
que primero llama la atención en el hippy. La sociedad
queda consternada, como consternada quedó cuando
Elvis Presley movió sus caderas por primera vez. La
primera reacción es marginar al hippy como elemento
antisocial, como ser inadaptado. ¿Cómo entender que
alguien trate de salirse de la rueda pretendiendo ser libre,
no estar atado, ni gobernado, ni estructurado? Eso es,
pura y simplemente, anarquía. El hippy, sin embargo, no
es un anarquista. Su lema es: «Haz el amor, no la guerra».
Habla de «paz» frente a una realidad cotidiana que está
llena de palabras como «polución», «hambre», «guerra»;
y, por si fuera poco, el sexo y la droga son dos fórmulas
que le parecen necesarias para alcanzar el estado total.

La filosofía hippy
La filosofía hippy habla de las drogas como medio de
evasión, lo cual no es, ni mucho menos, un sentimiento
privativo del hippy. En la antigüedad, y en las culturas
orientales de hoy mismo, se habla de la liberación del
alma y del espíritu mediante la fórmula de negar algo tan
humano como es el dolor y buscando el nirvana como
estado plácido de inmersión en un mundo de belleza
incalculable. Si esta belleza, en la Tierra, es utópica, las
drogas serían los medios para alcanzarla, procurando una
evasión.
Lo que los hippies utilizan como medio no es más que la
realidad tangible de lo que otros, antes que ellos, busca –
ron como filosofía. La búsqueda del propio ego es una
constante en la historia; y la percepción de la libertad, un
impulso que viene del origen mismo de la Humanidad.
Desde Heráclito hasta Virgilio, desde Li-Po hasta Rous –
seau, desde Visen hasta Brecht y desde los primeros
beatniks a los hippies de 1966, ha existido siempre un
claro instinto de evolución-revolución planteada desde la
base del individuo como centro orgánico. En la California
de 1966, los profetas del underground, Allen Ginsberg,
 La irrupción de la ciudad de San Francis –
co como nuevo centro cultural y musical en
la América de 1965, en rivalidad con las
dos capitales clásicas, Nueva York en la
costa este y Los Angeles en el oeste,
responde a un crecimiento intenso de la
industria por un lado y, por otro, de la
creatividad de una larga serie de artistas
y grupos que se dieron cita al mismo
tiempo en la ciudad. A su vez, la universi –
dad de Berkeley sería un centro importante
en la evolución del llamado West Coast
sound. En 1966, cuando la guerra del
Vietnam es el gran síndrome de la juventud
estadounidense, la ciudad de San Francis –
co se convierte en uno de los focos de la
revolución hippy. Desde la ciudad son en –
viados contingentes de tropas a la guerra,
y la puerta americana del Pacífico sufre la
convulsión de la protesta y la rebeldía de
una generación.
Musicalmente, en San Francisco flore –
cen a mitad de los años 60 abundantes
sellos discográficos. La presencia de gru –
pos con un estilo propio y característico,
como por ejemplo Jefferson Airplane*
o Grateful Dead*, junto a otros que serán la
antesala de grandes figuras, como Big
Brother and The Holding Company (de
donde saldrá Janis Joplin) o los Golliwogs
(posteriormente Creedence Clearwater
Revival), aporta una riqueza sin preceden –
tes al rock del norte de California. Empre –
sarios con grandes ideas (como Ken Ke –
sey, que crea los Trip Festivals) reúnen al
público en torno al fenómeno. La música
de San Francisco es una mezcla de folk,
blues y rock, impulsada por el boom que
han tenido y aún tienen los Beatles y con –
tagiada por la aparición de los primeros
grupos americanos importantes, como
The Byrds o Lovin’ Spoonful.
En el enclave de Haight-Ashbury, un
simple cruce de calles de la ciudad, nace el
movimiento hippy, cuando miles de chicos
y chicas se reúnen para hablar de paz
y amor y para pintarse flores en el cuerpo.
La legalidad del LSD favorece el creci –
miento de la cultura de la droga y de otros
fenómenos paralelos, como los light-
shows y el psicodelismo. En 1967, el pri –
mer gran concierto hippy, el Human Be-In,
será culminado con el festival de Monte –
rrey, que es el pleno éxtasis musical y so –
cial de toda una generación. A partir de
aquí, el Flower Power, la cultura hippy, la
aparición de empresarios y managers de la
talla de Bill Graham*, locales tan decisivos
como el Fillmore y el rápido crecimiento de
las compañías discográficas y de los máxi –
mos artistas surgidos en este período de –
sencadenarán una reacción imparable que
llegará a los años 70, aun cuando la moda
hippy pase a la posteridad a partir de 1969.
La influencia de San Francisco, comen –
zando por el revolucionario cambio de
1966, es decisiva en la música de finales
de los años 60 y en la década de los 70.
Una parte considerable del sentir musical
que se desarrolla en torno al rock en
América evolucionará a partir de esa in –
fluencia, y la misma Inglaterra vivirá su
propio cambio abriendo la puerta a la psi –
codelia en el año 1967.
LAS FIGURAS
DEL MOVIMIENTO HIPPY

Entre 1966 y 1968 se desarrollarán en San Francisco

una serie de solistas y grupos trascendentes en la música
de este tiempo. Ellos, por un lado, y los británicos que
surgen en 1967, por otro, formarán el frente común que
dará pie a gran parte del vanguardismo que hizo su
aparición en 1969. En este aspecto, 1968 será el año
crucial: en Europa, con el Mayo francés y sus consecuen –
cias; y, en América, con las revueltas de Berkeley.
La música hippy comienza a contar con figuras que ya
han hecho su aparición en 1965, como Country Joe
McDonald y su grupo, The Fish. En 1966, The Mamas
and The Papas* crean el primer punto comercial, con sus
armonías vocales y los grandes éxitos de Monday, mon –
day y California dreamin’. A lo largo del 66 germinará el
proceso de grupo clave, como Jefferson Airplane*
y Grateful Dead*. Cuando estos dos conjuntos graban en
1967, se convierten en los líderes del Flower Power y la
psicodelia. Scott McKenzie* cantará el himno hippy, San
Francisco; y otros grupos, como los Flower Pot Men en
Inglaterra, captarán el espíritu del momento con Let’s go
to San Francisco («Vamos a San Francisco»).
Subterráneamente, los Fugs*, por un lado, y Frank
Zappa*, por otro, forman un nuevo frente, menos comer –
cial pero de gran peso específico. Los Fugs son la primera
banda revolucionaria en su género. Organizan mítines,
leen poemas, cantan y, muy pronto, sus espectáculos
serán censurados y declarados obscenos. Zappa es otra
cosa, un auténtico genio que al frente de su grupo, The
Mothers of Invention, es capaz de todo. Detenido por
obsceno, instigador del público en sus conciertos, la
leyenda cuenta de él que llegó a intervenir en un concierto
únicamente en el último segundo, para coger la guitarra,
pulsar la nota de cierre... y marcharse con los músicos.
Frank Zappa es el primer revulsivo de la música estadou –
nidense; pero el público pronto comenzó a acudir a sus
conciertos «para divertirse», para ver qué hacía o decía.

La psicodelia y los light-shows

La música que surge en San Francisco tiene algo más
que una unidad o una calidad. De hecho, no se entiende
fuera del contexto que forman junto a ellos los light-shows
y el mundo de la psicodelia en general.
El psicodelismo, como forma de arte unido a la música
y a las sensaciones visuales y espirituales, marcó una de
las aportaciones fundamentales de la cultura hippy. Los
primeros light-shows surgen en los Trip Festivals de Ken
Kesey. La música ya no se basa en unas canciones
comerciales y cortas, sino en largos desarrollos instru –
mentales que crean un clímax ambiental. Bill Ham, Roger
Hylliard, Ben Van Meter, Tony Martin y otros artistas
desarrollaron paralelamente a los conciertos su técnica de
light-shows, basada en proyectar, junto a la música, unas
imágenes que produjeran una reacción complementaria
en el espectador. Las imágenes se moverán con el ritmo,
marchando de formas paralela y no separada. La técnica
de los light-shows pronto llenó los escenarios de nuevos
aparatos creados para aportar más y más estímulos:
proyectos opacos, linternas mágicas, hielo frío, pelícu –
las basadas en pinturas o diseños específicos para cada
tema, colores (especialmente las luces ultravioletas). El
light-show llegó a generar una industria en sí misma, hasta
que en 1968 comenzó a declinar. En pleno fervor hippy,
sin embargo, un concierto de rock era una simbiosis de
música, espectáculo visual y droga. Un todo capaz de
llenar los sentidos por completo.
La psicodelia, por su parte, ya es una nueva forma
estética por valorar. Se busca el espectáculo total a través
de una máxima expresión artística. En 1967, San Francis –
co es ya una orgía de colores, música y libertad, en pleno
auge del movimiento hippy.

Del sueño a la realidad

El movimiento hippy fue un sueño, y un sueño único,
maravilloso e irrepetible. No fue más utopía que la propia
utopía terrena y humana de querer alcanzar la felicidad.
El hippy no fue nunca un ser obsoleto e indiferente,
ocioso y neutro, sino un creador que conocía el valor del
trabajo y buscaba el contacto de lo natural para superar el
estancamiento del hombre en el plano social. Y esto no
son palabras, sino hechos concretos. El placer por la
música, el arte, la libertad y la expansión de las ideas
conmocionó al mundo, a los inmovilistas y a los creadores
del consumo. El hippy, con la extravagancia como base de
esa libertad, podía vestir una casaca de la guerra de
independencia, un vestido victoriano, unos vaqueros o un
simple taparrabos. No consumía = no era interesante
para el status. Así, el status le aisló y le arrinconó.
El hippy se encontró pronto sin medios, a veces perdi –
do, con problemas, sin dinero. Y desapareció... pero no
como a veces se cree. En 1970 y en los años siguientes, los
viejos hippies no aceptaron las normas del status ni
vistieron el traje gris (obsesión eterna de los que han
querido ser entes individuales y no números en una masa
humana), sino que desarrollaron otras labores, preferen –
temente comunitarias, de gran relieve, con la práctica de
todo lo aprendido en la teoría y la misma práctica de su
desenvolvimiento anterior. El sueño había terminado,
pero la realidad era la misma. Esa realidad tal vez no haya
ayudado a mejorar demasiado la sociedad, pero sí ha
contado con otras normas sociales y de conducta, que
surgieron cuando ese primitivo sueño nació, creció y llegó
a su auge y esplendor entre 1966 y 1967.
 Loco, genio, personaje controvertido,
discutido, excelente guitarra, extravagan –
te, gran músico, poeta de la vaguedad,
artífice de innumerables bandas, reto de
los sentidos y avanzado de su tiempo,
Frank Zappa es uno de los personajes más
interesantes e importantes de la historia
del rock; y su trayectoria, una de las más
apasionantes.
Francis Vincent Zappa (21-12-40, Balti –
more, Maryland) es descendiente de grie –
gos y sicilianos. En la década de los 50, su
familia se traslada a California y él forma
en la escuela su primer grupo: The Black –
outs. Posteriormente, con un amigo y sig –
nificativo músico, Don Van Vliet, interviene
en una película: Captain Beefheart metes
the grunt people (Don adoptará
luego el nombre de Captain Beefheart→
como músico en su carrera individual).
A comienzos de los 60, Frank pasará diez
días en la cárcel por un escabroso asunto
sexual y tres años de libertad vigilada. En
ese tiempo, el interés de Frank por la
música y el cine le hace intervenir en
algunas producciones. La banda sonora
de The world’s greatest sinner y la de Run
home slow son sus mejores trabajos.
En 1964, Zappa se une a un grupo, The
Soul Giants, que después serán The Mu –
tres y finalmente The Mothers. En la prime –
ra formación aparecen Roy Estrada (bajo),
Ray Collins (voz), Jimmy Carl Black (batería)
y Dave Coronado (saxo). Descubiertos por
Tom Wilson (el que fuera productor de Dy –
lan), graban en 1966 el primer LP, Freak out,
álbum doble, muestra ejemplar del comien –
zo del underground y pieza maestra de la
evolución musical california bajo los vien –
tos de cambio hippies. Forman la banda en
ese momento Collins, Black, Estrada y Elliott
Ingber (guitarra). La MGM decide añadir la
coletilla «of Invention» al nombre original,
Frank Zappa & The Mothers. Así nacen The
Mothers of Invention.
Comenzarán los discos y los cambios,
constantes. Jim Fowley cantará con el grupo
durante un tiempo; Ingber se unirá al grupo
de Captain Beefheart; y, para el segundo LP,
Absolutely free, entran Billy Mundi (batería),
Don Preston (teclado) y Bunk Gardner (sa –
xo). En Nueva York se les une Ian Under –
wood (teclado). La edición del LP We’re only
in it for the money (67) es controvertida. Es
una réplica al Sgt. Pepper’s de los Beatles: la
misma portada, pero los siete Mothers en
camiseta, sucios y retadores. Un desafío a la
elengancia Beatle y a la fantasía pop de la
cubierta original. Zappa es Zappa, y sólo él
puede atreverse a desafiar a los reyes.
Con más de 30 músicos entrando y salien –
do del grupo, se graban los siguientes LP’s:
Lumpy gravy (67, atribuido a Zappa solo),
Cruisin’ with Ruben and The Jets (68), Uncle
meat (68, banda sonora de una película que
no se llevó a cabo) y, por fin, en 1969, el
genio de Zappa disuelve a los Mothers, cuyo
último LP es Burnt weenie sandwich. Los
principales músicos en este momento son:
Lowell George (guitarra), que formará Little
Feat→; Artie Tripp, que se une a Captain
Beefheart; y Underwood, que sigue con
Zappa. La grabación del LP Hot rats supone
para Frank su cumbre personal y la realidad
de su carisma genial. En el mismo 1970 se
edita un LP con temas sobrantes de otras
grabaciones de los Mothers, Weasels
ripped my flesh, y un álbum de éxitos, Mo –
thermania. Zappa también compone y pro –
duce los LP’s de un violinista francés llama –
do Jean-Luc Ponty (King Kong: J.L. Ponty
plays the music of Zappa), y además produ –
ce el álbum Trout mask replica de su amigo
Beefheart. Funda su propia etiqueta disco –
gráfica para poder controlar mejor su obra
y hacer cuanto le venga en gana. Mientras,
los músicos que han pasado por su influen –
cia se convierten en hombres importantes
de la esfera rock: James William Guercio es
el productor de Chicago→; Mac Rebennack
(Dr. John→) es uno de los mejores músicos
de los 70; Alice Stuart y Kim Fowley cantan
en solitario; Henry Vestine se une a Canned
Heat→; Don Sugarcane Harris a John Ma –
yall→; así casi todos.
En mayo del 70 Zappa reforma a los
Mothers, con Underwood, George Duke (te –
clado), Howard Kaylan y Mark Volman (ex –
miembros de The Turtles→, que actúan
también con el nombre de The Phlorescent
Leech and Eddie) como voces, Aynsley
Dunbar (batería) y Jim Pons (bajo, también
ex-Turtles). El motivo de reorganizar el gru –
po es el rodaje del film 200 motels, una de las
obras más comprometidas y discutidas de
Frank, en plena fiebre vanguardista. El LP
con la banda sonora se edita en 1971, pero
antes, en el 70 todavía, Zappa edita otro LP
solo, Chunga’s revenge. 200 motels, dirigida
por Zappa y Tony Palmer en Inglaterra,
cuenta con la participación, entre otros, de
Ringo Starr (Beatles) y Keith Moon (Who).
En 1971, Don Preston vuelve al grupo en
sustitución de Duke, y Jeff Simmons sustitu –
ye a Pons. Los Mothers y Zappa se unen
a John Lennon en el histórico concierto del
Fillmore East en junio de este año, del cual
John editará el doble álbum Sometime in
New York City y Zappa el LP Fillmore East
June 71. En el 72, otro LP, Just another band
from L. A., y uno más de Zappa solo, Waka/
Jawaka. Después de la desastrosa gira eu –
ropea del 71, en la cual se quemó todo el
equipo en Montreux y posteriormente Zappa
resultó herido en el Rainbow de Londres,
1972 es el año de la reorganización. Para
The grand Wazoo, los Mothers son: Janet
Ferguson (voz), Sal Marquez (trompeta),
Erroneus (bajo), Tony Duran (guitarra), Ken
Shroyer (trombón), Joel Peskin (saxo), Mike
Altschul (flauta) y Bill Byers (trombón). Des –
pués siguen: Overnite sensation (73), con
Ian y Ruth Underwood, Duke, Marquez, Tom
Fowler (bajo), Bruce Fowler (trombón)
y Ralph Humphrey (batería); Roxy and el –
sewhere (74, doble LP grabado en vivo), con
Duke, los dos Fowler, Ruth Underwood, Jeff
Simmons, Don Preston, Napoleon Murphy
Brock (cantante, saxo y flauta) y Ralph
Humphrey y Chester Thompson (batería);
otro LP de Zappa solo, Apostrophe, que es
un éxito (74); casi con los mismos músicos
de Roxy and elsewhere, graba One size
fits all (75); y en vivo, con Captain Beef –
heart, Bongo fury (75).
Después de esta etapa de mediados de
los 70, en cierto modo estelar, Zappa vuel –
ve a la grabación de álbumes dispares
y siempre controvertidos, cambiando
constantemente de músicos: Zoot allures
(76), con Roy Estrada, Ruth Underwood,
Terry Bocio (batería) y otros; In New York
(77, doble y en vivo), con Bocio, Ray
White (voz y guitarra), Eddie Jobson (te –
clado), Patrick O’Hearn (bajo) y una sec –
ción de viento con celebridades como
Randy y Mike Brecker, Lou Marini, Tom
Malone, etc.; Studio tan (78), con Zappa
solo y sin apenas música; Sheik Yerbouti
(79, doble), con Bocio, Napoleon Bnrock,
Adrian Belew (guitarra), Tommy Mars (te –
clado), Peter Wolf (teclado), O’Hearn, Ed
Mann (percusión), David Ocker (clarinete),
etc.; y, finalmente, otro LP extravagante,
Sep dirt (79), de Zappa solo. Una obra
compleja, variada, a veces rica y a veces
discutida, que coloca a Zappa en los años
80 como uno de los mejores creadores.
JEFFERSON AIRPLANE /
JEFFERSON STARSHIP,
EL SAN FRANCISCO SOUND

Jefferson Airplane nace en San Fran –

cisco en 1965, con Marty Balin (30-1-43,
Cincinnati, Ohio) como cantante solista
e impulsor. Paul Kantner (12-3-42, San
Francisco, California) y Jorma Kaukonen
(23-12-40, Washington DC) son los guita –
rras, Jack Casady (13-4-44, Washington
DC) es el bajista, Skip Spence (Windsor,
Ontario) el batería y Signe Anderson
(1941, Seattle, Washington) como cantan –
te. Convertidos rápidamente en la mejor
banda de San Francisco, y la más genuina
del llamado San Francisco sound de 1966,
en pleno movimiento hippy y con los fenó –
menos adyacentes de la psicodelia y los
light-shows, el grupo graba en 1966 su
primer álbum, Takes off. Tras él, Signe
Anderson deja el grupo, pues acaba de ser
madre, y es sustituida por Grace Slick
(30-10-43, Chicago, Illinois), ex-cantante
de un grupo llamado Great Society. El
segundo LP, Surrealistic pillow (67) es el
gran éxito de la banda, y dos temas escri – Los nuevos LP’s conservarán y aumenta – nombre de Paul Kantner and Jefferson
tos por la propia Grace, White rabbit y So – rán el prestigio del grupo hasta comienzos Starship. En el álbum intervienen los Airpla –
mebody to love, los primeros hits en single. de los 70: After bathing at baxters (67), ne, miembros de Grateful Dead y Crosby
En pleno éxito, el batería Skip Spence les Crown of creation (68), Bless its pointed little and Nash entre otros.
deja para formar el grupo Moby Grape→; head (69, grabado en directo en el Fillmore En el 71, la banda crea su propia compa –
le sustituye Spencer Dryden (7-4-38). East de Nueva York y el Fillmore West de ñía discográfica, la Grunt Records. Con ello,
A partir de aquí, el grupo desarrollará una San Francisco) y el soberbio Volunteers las experiencias individuales aumentan.
de las obras más impresionantes de la (70), el mejor LP del grupo y el que cierra su Grace Slick da a luz un niño, hijo de Kantner,
música rock de finales de los años 60, gran etapa de solidez. y tiene un grave accidente de coche. Este
consagrándose como una de las grandes En 1970, Marty Balin deja la banda; se año, los dos editan el LP Sunfighter. Otros
bandas de la historia. Grace Slick será, edita el álbum de éxitos The worst of Jeffer – dos miembros del grupo, Jack Casady y Jor –
junto con Janis Joplin, la voz femenina del son Airplane; y en 1971 se va Spencer ma Kaukonen, forman el grupo Hot Tuna→,
rock estadounidense de este tiempo. En el Dryden. Joey Covington entra como batería, que primero funciona con ellos colaborando
grupo, su voz, junto a la de Marty Balin pero la baja de Balin no es cubierta, aunque al mismo tiempo en Jefferson Airplane.
y Paul Kantner, creará una de las bases el violinista negro Papa John Creach A Hot Tuna se les unirá Papa John Creach,
armónicas más excitantes y sugestivas, (28-5-17, Beaver Falls, Pennsylvania) entra que por su parte edita un álbum con su
frente a una instrumentación que cuenta como sexto miembro. Con ellos se graba el nombre en Grunt.
con la genialidad guitarrística de Jorma álbum Bark (71). Antes de ello, habían co – En 1972, la disociación es mayor, aunque
Kaukonen y con una sección de ritmo, menzado a producirse las aventuras de los se edita un nuevo LP del grupo: Long John
Casady-Dryden, considerada modélica en miembros en solitario. Paul Kantner graba el Silver, uno de sus discos más flojos, que
su género. LP Blows against the empire (70) con el marca el declive. David Freiberg, ex-Quick –
silver Messenger Service→, se une a la
banda para la gran gira Americana de este
año. Tras ella, 1973 vuelve a ser año de
individualidades, mientras Jefferson Airpla –
ne edita su último álbum oficial, Thirty se –
conds over winterland, grabado en vivo du –
rante la gira y ya con John Barbata como
nuevo batería. Las individualidades son un
nuevo álbum de Grace y Paul, ahora con
David Freiberg, Baron Von Tollbooth and
The Chrome nun (aunque intervienen otros
miembros de Jefferson, mientras de Grate –
ful Dead y músicos diversos), y la consolida –
ción de Hot Tuna, con lo cual Casady y Kau –
konen dejan el grupo.
En el 74 aparecen el LP Early flight, con
material procedente de la primera época de
Jefferson Airplane y nunca publicado en LP,
y un nuevo álbum de Grace Slick, ahora en
solitario, Manhole. Por fin, este mismo 74,
Jefferson Airplane ya no existe de hecho;
y los supervivientes dan vida a otra banda:
Jefferson Starship. El primer LP, Dragon
fly, cuenta con todos los restos del grupo,
todavía sin consolidar: Paul Kantner, Grace
Slick, David Freiberg, John Barbata, Papa
John Creach, con las novedades de Craig
Chaquito (guitarra) y Pete Sears (bajo) y la
ayuda de Marty Balin. Precisamente será la
vuelta oficial de Balin la que impulsará el
papel del Nuevo grupo, que en 1975 vuelve
a las listas de éxitos espectacularmente con
el LP Red octopus y el single Miracles. El
grupo queda consolidado y se entra en la
etapa nuevamente brillante que les manten –
drá en la década de los 70. La única novedad
individual en este tiempo será la aparición
del LP The best of Grace Slick (75), que es
sólo una recopilación de los mejores temas
que ella grabó con el grupo Great Society en
1965-66 (Grace grabó dos LP’s con Great
Society).
Jefferson Starship tendrá dos etapas
decisivas en los 70: la primera, la inicial,
culmina con los LP’s Spitfire (76) y Eath
(78); y la segunda, al perder a Grace Slick,
que tendrá problemas de alcohol y dejará
el grupo, lo mismo que Marty Balin. Jeffer –
son Starship se remodela de nuevo con
Chaquito, Freiberg, Kantner, Sears, Ayns –
ley Dunbar (batería) y Mickey Thomas
(teclado); consiguen un nuevo éxito, con el
LP Freedom at point zero (79) y los singles
Jane y Girl with the hungry eyes. La edición
de un álbum de hits, Jefferson Starship
Gold mantendrá el prestigio del nuevo
grupo en su ya dilatada carrera, en 1980.
Este mismo año, Grace Slick reaparecerá
en solitario con su álbum Dreams. Tanto
ella como la banda están ya lejos del espí –
ritu de los 60, y su estilo se halla entro –
nizado en el rock nato, sin connotaciones
con el primitivo San Francisco sound.
 Grateful Dead es, junto a Jefferson Air –
plane*, el grupo más representativo del
San Francisco sound y, a diferencia de
ellos, uno de los más estables a lo largo de
su densa existencia.
El germen de la banda surge en 1963,
cuando Jerry Garcia (Jerome John Garcia,
1-8-42, San Francisco; guitarra, bajo y
voz), Ron «Pig-Pen» McKernan (8-9-46,
San Bruno, California; armónica, piano
y voz), Robert Hall Weir (16-10-47, San
Francisco; guitarra), John Dawson (guita –
rra y voz, luego miembro de New Riders→)
y Bob Matthews (guitarra y voz) forman el
grupo de Mother McCree’s Uptown Jug
Champions.
Jerry Garcia era ya a comienzos de los
60 un reputado guitarra de folk, con David
Nelson (más tarde miembro de New Ri –
ders) y Bob Hunter (autor de muchos te –
mas futuros para los Dead). Después de
disolverse los Jug Champions, Garcia,
McKernan y Weir forman The Warlocks en
1965, con Philip Chapman Lesh (15-3-40,
Berkeley, California) al bajo y William
Kreutzmann (7-6-46, Palo Alto, California)
a la batería. Desde su debut en el año 1965,
el grupo se erige en uno de los más repre –
sentativos del psicodelismo y del movimien –
to hippy. Con la invasión del acid-rock, la
banda pasa a llamarse Grateful Dead; y en
el verano del 66, los miembros del grupo se
instalan en pleno centro de la cultura hippy:
en Haight-Ashbury. Son las estrellas de los
festivales de la época, los llamados Trip
Festivals, que cuentan con la adhesión a la
droga como bandera. El primer álbum del
grupo, The Grateful Dead, aparece en mayo
del 67. En el verano entra en el grupo un
sexto miembro, Mickey Hart, como segundo
batería. Este mismo verano, la intervención
de los Dead en el festival de Monterrey les
convierte en figuras del movimiento hippy.
A diferencia de los Airplane, la obra de
Grateful Dead no ofrece ningún hit relevante
en single, pero sus álbumes son una antolo –
gía de la evolución de la música hippy y el
acid-rock primero y del rock californiano
después.
Al sexteto ya establecido se une ocasio –
nalmente el teclista Tom Constanten, si bien
nunca será consagrado como miembro del
grupo. Los LP’s de los Dead están entre lo
mejor de su tiempo: Anthem to the sun (68),
Aoxomoxoa (69), Live/Dead (70, doble en
vivo) y, por fin, su álbum más importante
a nivel comercial, Workingman’s dead (70).
American beauty (70) y The Grateful Dead
(71, en vivo) completan la primera parte de la
carrera del grupo. De la gira europea de
1972 surge el triple Europe ’72. Al final de
este año, Ron McKernan ha de ser hospitali –
zado, víctima de cirrosis, y muere el 8 de
marzo de 1973. Keith Godchaux (piano) y su
esposa Donna (voz), que ya habían interve –
nido en la gira europea del 72, son los
nuevos miembros del grupo. Mientras, en el
mismo 72 todavía, aparecen los primeros
LP’s individuales de los miembros de la
banda. Jerry Garcia edita Garcia y, con
Howard Wales, Hooteroll; Bob Weir, el LP
Ace; y Mickey Hart, que se ha ido antes de la
gira europea, edita su primer álbum solo,
Rolling Thunder. En 1973 se edita el LP
History of the Grateful Dead, vol. 1, bear’s
choice, grabado en vivo en el Fillmore East
en febrero del 70.
En 1973, los Dead crean su propia marca
discográfica, Grateful Dead, e intervienen en
el magno festival de Watkins Glen, con
Allman Brothers y The Band. Wake of the
flood es el primer Lp editado en la nueva
compañía. Paralelamente se edita un álbum
de éxitos, Skeletons from the closet. Jerry
Garcia, sin dejar de ser miembro y líder de
los Dead, alterna su actividad con ellos
actuando también con New Riders of the
Purple Sage. Grateful Dead es ya como una
gran familia. Todos los miembros, mujeres
e hijos, viven juntos, en la mejor tradición
hippy de los 60. Actuando siempre en vivo,
su gran pasión, editan LP’s regularmente:
From the Mars hotel (74), Blues for Allah
(75), Steal your face (76, doble, en vivo), sin
olvidar los trabajos individuales: Reflections
(76), segundo LP de Garcia solo, y King –
fish (76), de Weir con David Torbert (ex –
miembro de los New Riders).
En el año 1977, otro doble LP de éxitos,
con el significativo título de What a long,
strange trip it’s been (Qué viaje más largo
y extraño ha sido), inicia el período final del
grupo en su mantenimiento constante: Te –
rrapin station (77); Cats under the stars (78),
que es el tercer disco en solitario de Jerry
Garcia, aunque acompañado aquí por
miembros de la banda: Shakedown street
(79), con Mickey Hart de nuevo en el grupo;
Go to heaven (80), que supone una remode –
lación en la que Grateful Dead está formado
por Garcia, Kreutzmann, Weir, Lesh, Hart
y Brent Mydland, marchando pues los
Godchaux; Reckoning (81, doble y en vivo)
y Dead set (81, doble y en vivo). En 1981,
los Dead realizan una importante gira
mundial, con shows de más de 3 horas
y todo el fascinante sabor de su historia
y su calidad constantes, promesa de casi
eterna continuidad.
Al margen de Grateful Dead, Jerry Gar –
cia, desde siempre el miembro más inquie –
to, formó a comienzos de los 70 una banda
alternativa con Merl Saunders, un gran
músico californiano, que funcionó con el
nombre de Merl & Jerry. Ayudados oca –
sionalmente por Tom Fogerty (ex-miem –
bro de Creedence Clearwater Revival→),
también actuaron como Saunders-Garcia-
Fogerty, acompañados por John Khan
(bajo) y Bill Vitt (batería). Grabaron un LP
en 1972, Heavy turbulence, y otro en 1973,
Fire up.
QUICKSILVER
MESSENGER SERVICE,
EL ESPÍRITU
DE LA WEST COAST
Quicksilver Messenger Service es uno
de los claros ejemplos de la música califor –
niana de la segunda mitad de los años 60,
y también un ejemplo de grupo inmerso en
la constante de su tiempo: el cambio. Pro –
blemas de drogas, la cárcel, la ida y venida
de sus miembros y la inquietud constante
alteraron la existencia y el desarrollo de un
grupo histórico, que pudo haberlo sido aún
más por su extraordinaria calidad y la
innovación que supuso su sonido.
Los primeros Quicksilver son: Gary Dun –
can (4-9-46, San Diego, California), guita –
rra y voz; David Freiberg (24-8-38, Boston,
Massachussets), bajo y voz; John Cipollina
(24-8-43, Berkeley, California), guitarra;
Greg Elmore (4-9-46, base aeronaval de
Coronado, California), batería; y Jim Mu –
rray, armónica y voz. Después de interve –
nir en el film Revolution, Murray dejará el
grupo para estudiar sitar, siendo sustituido
por Dino Valenti (7-10-43, Nueva York), gui –
tarra y voz.
Freiberg, tras estudiar violín en su infan –
cia y ser miembro de la orquesta sinfónica
de su escuela, pasó a la universidad, la
cual abandonó por la música en 19660, año
en que va a San Francisco. Después de
trabajar en el Southen Pacific Railroad,
comienza a tocar la guitarra en 1963, en
pleno auge del folk. Forma un dúo con una
chica llamada Mikaela. Encerrado en la
cárcel dos meses por tenencia de drogas,
al salir emigra a Sausalito, donde están
Cipollina y Murray. Cipollina es hija de una
pianista y él mismo aprende del pianista
español José Iturbi, aunque acabará pa –
sándose a la guitarra. Interesado en el
flameco y el country-blues, su estilo será
uno de los más innovadores de estos años.
Valenti pudo haber figurado en la forma –
ción inicial de la Quicksilver, pero en 1965
fue detenido y condenado a 18 meses de
cárcel. El resto se une a Duncan y Elmore.
Greg Elmore había pasado toda su vida
viviendo en bases americanas de una do –
cena de Estados, hasta que como batería
destaca en el grupo Pendulum. Gary Dun –
can tocará con él en otras bandas, hasta
que en 1965 se unen todos y nace la
Quicksilver.
A lo largo de 1966, el grupo se convertrá
en una de las bandas esenciales de la
costa oeste. En sí mismos son el reflejo de
lo que está sucediendo en California. Por
fin, en 1967, graban su primer LP, que se
edita en 1968 con el título de Quicksilver
Messenger Service. Este álbum y el se –
gundo, Happy tralis (69), son dos de las
mejores obras de la música californiana.
Cuando Valenti sale de la cárcel en enero
del 69, vuelve al grupo; pero acaba mar –
chándose de Nuevo con Duncan, para
unirse a una banda llamada Outlaws. El
resto, con Nicky Hopkins (24-2-44, Lon –
dres, Inglaterra) al piano, graba el LP Sha –
dy grove (69). En 1970, Valenti y Duncan
regresan a la banda; y juntos, como sexte –
to, graban el álbum Just for love (70). Nicky
Hopkins se marchará tras él. Hopkins era
ya uno de los más inquietos músicos ingle –
ses. Formado en la Real Academia de
Música desde los 12 años, había sido
miembro de Screaming Lord Sutch and
The Savages y de la Cyril Davies All Stars
en 1962. Después de pasar 19 meses en
un hospital, se convirtió en músico de
estudio, grabando con los Rolling Stones,
Kinks, Who, Small Faces y otros en Ingla –
terra, además de la Steve Miller Band
y Jefferson Airplane en Estados Unidos.
También sería miembro del Jeff Beck
Group.
La marcha de Hopkins la suple un percu –
sionista llamado Jose Reyes. El LP What
about me? (71 es, sin duda, el mejor
álbum de la banda. En octubre del 70,
Cipollina y Reyes se van para formar el
grupo Copperhead con el miembro inicial
Jim Murray. Duncan, Freiberg, Elmore
y Valenti continúan, hasta que Freiberg es
nuevamente encarcelado (en el 73 se uni –
rá a los restos de Jefferson Airplane y con
ellos formará Jefferson Starship*). Mark
Ryan (bajo) y Chuck Steaks (órgano) en –
tran en la banda y con ellos se graban los
LP’s Quicksilver (71) y Comin’ thru (72),
aunque sin ningún relieve, con lo cual el
grupo se separa. En 1975, los cinco miem –
bros originales, Duncan, Elmore, Valenti,
Freiberg y Cipollina, se unen de nuevo
para grabar un álbum: Solid silver, pero ya
no hay continuidad. Cipollina se ha conver –
tido en un excelente guitarra individual
(hay que destacar su LP grabado con el
grupo Man→); Freiberg consigue cierta
estabilidad con Jefferson Starship; y el
resto ha perdido la orientación musical que
les hizo unos gigantes de la música en la
costa oeste americana.
Lo mejor de Quicksilver Messenger Ser –
vice está recogido en el álbum de éxitos
Anthology, editado en 1973.
THE MAMAS
AND THE PAPAS,
EL ARCO IRIS
CALIFORNIANO
Entre 1966 y 1967, Mamas & Papas
serán el mejor grupo vocal estadouniden –
se y una de las formaciones estelares del
Flower Power californiano. El autor de casi
todas las canciones que interpretaron y lí –
der del grupo fue John Phillips (30-8-35,
Parris Islans, Carolina del Sur). John, que
era hijo de un oficial de Marina, destacó
como folk-singer a finales de los años 50
en el Greenwich Village de Nueva York,
adonde llega en 1957. Cinco años des –
pués, en 1962, conoce a Holly Michelle
Gilliam y se casa con ella. Michelle
(6-4-44, Long Beach, California), mujer de
extraordinaria belleza, es también cantan –
te. John, que por entonces milita en el trío
Journeymen, comienza a cantar con su
esposa, hasta que en 1963 los Journey –
men se separan y entonces John idea la
revolucionaria formación de The Mamas
and The Papas: dos hombres y dos muje –
res, algo por completo inusual en la música
de mediados de los 60. Con Cass Elliott
(11-9-43, Baltimore, Maryland) y Denny
Doherty (29-11-41, Halifax, Nueva Esco –
cia), nacerán Mamas & Papas en 1965.
Cass Elliott, que tiene una cierta forma –
ción musical de su adolescencia y unos
primeros pasos como actriz, llega a Nueva
York al inicio de los 60. Su magnífica voz
consigue hacerla destacar en los medios
del Village y pronto canta en el grupo de
folk Big Three. Su extraordinaria obesidad
la hace destacar casi tanto como su voz.
Con Denny Doherty, músico desde los 15
años y ex-miembro del grupo Halifax
Three, se encuentra en una banda llamada
The Mugwumps, en la que también están
Zal Yanovsky y John Sebastian. Los Mug –
wumps tendrán una corta vida, en la que
grabarán un álbum: An historical recording
of The Mugwumps. Con la separación de
los Mugwumps, Yanovsky y Sebastián for –
marán Lovin’ Spoonful→, y Cass y Denny
se unirán al matrimonio Phillips.

El primer single de Mama & Papas, Cali –
fornia dreamin’, es también su primer gran
éxito, a comienzos de 1966. El siguiente,
Monday, monday, les convierte en el grupo
vocal más importante de este año. Liderato
y racha de éxitos, basada en la extraordina –
ria calidad de las canciones de Phillips y las
voces de los cuatro, se mantendrán a lo
largo de 1967. Los dos primeros álbumes,
The Mamas and The Papas y If you can
believe your eyes and ears, son junto con los
dos primeros singles, banderas destacadas
en la explosión del Flower Power y la causa
hippy. En 1967, el cuarteto mantendrá su
constante de hits con I saw her again, Look
through my window, Words of love, Dancing
in the street, Dedicated to the one i love,
Twelve thirty y Creeque alley, este último un
curioso tema en el que recuerdan su vida
profesional. Otros excelentes LP’s fueron
Deliver, Mamas and Papas, Papas and Ma –
mas y la recopilación de éxitos Farewell to
the first golden Era, editado en 1968 cuando
el grupo había entrado ya en su crisis de
unidad.
En primer lugar, John y Michelle vieron
hundirse su matrimonio. De ello se resintió
la banda. Siguieron juntos tras una separa –
ción para no perder el éxito, pero en 1968 las
relaciones de los cuatro llegaron al final de
su armonía. De esta forma, en la cúspide
de su fama, Mamas & Papas desaparecen
para continuar carreras por separado. En
1970 se editará el álbum de éxitos A gathe –
ring of flowers; y en 1971, ante la escasa
repercusión de sus actividades individua –
les, volverán a grabar como Mamas & Pa –
pas. Su primer y único álbum, People like
us, pese a ser un éxito, no les satisface ni
les sirve de renovado impulsor, y entonces
se produce la nueva y definitiva separa –
ción. En 1972 se editará otro LP de éxitos,
20 golden hits.
Por separado, Cass Elliott es la que
mejor trayectoria sigue. En 1968 triunfa
con la canción Dream a little dream of me
y el LP del mismo título. Dejará de grabar
luego y tendrá un show en TV en 1969,
para pasar al cine en 1970 y rodar un film
basado en una serie de TV titulada Pufn –
stuf. En 1971 graba un LP a dúo con Dave
Mason, ex-miembro de Traffic→, titulado
Dave Mason and friend; y, por fin, en 1973
graba, de Nuevo en solitario, el LP The
roads is no place for a lady. Su carrera entra
en un paréntesis de estabilidad con otro
álbum en 1974, Don’t call me Mama any –
more (una especie de protesta para que la
gente olvidara su pasado en Mama & Pa –
pas), cuando de repente y por causas
naturales (su obesidad era su gran enemi –
ga) muere en Londres, adonde había acu –
dido para actuar, el 29 de julio de 1974.
John Phillips grabó en 1969 un magní –
fico LP, The wolf king of L.A., del cual fue
éxito el tema Mississippi, pero tras él,
prefirió concentrarse en la composición, la
producción y el cine. Michelle, con su
belleza como bandera, fue una de las
modelos y favoritas de la jet-society ameri –
cana hasta estabilizarse como actriz de
cine y TV. Una de sus mejores intervencio –
nes tiene lugar en el film Valentino, junto
a Rudolf Nureyev. Denny Doherty será el
menos afortunado, tratando de seguir en
solitario sin éxito.
La gran cota personal de Mamas & Pa –
pas, además de sus discos millonarios, es
sin duda su intervención en 1967 en el
festival de Monterrey, en la cumbre de su
carrera.
FUGS SCOTT MCKENZIE
El grupo Fugs constituye la banda más Ex-miembro de The Journeymen, donde
revolucionaria de la música americana también cantaba John Phillips, fundador
de la segunda mitad de la década de los de Mamas & Papas, Scott McKenzie
años 60, con canciones y espectáculos (1-10-44, Arlington, Virginia) se convierte
clasificados por algunos de obscenos en el primer profeta hippy gracias al hit
y en los que mezclaron la sátira con la mundial de una canción: San Francisco
denuncia: desde los temas anti-violen – (be sure to ear flowers in your hair),
cia, como Kill for a peace, hasta la ironía escrita por el propio Phillips y con ayuda
de Coca Cola douce o los himnos en pro vocal de Michelle, también miembro de
del sexo y las drogas, como New amphe – Mamas & Papas. El primer single de Scott
tamine shriek. será No, no, no, seguido por San Francis –
El poeta Ed Sandres funda Fugs en co, tema que resume toda la filosofía hippy
1965, con Tuli Tupferberg y Ken Weaver. y que será el gran himno del movimiento en
Los primeros miembros serán ellos y Pe – 1967. Like an old time movie sería el
ter Stampfield, Steve Weber, Vin Leary, segundo éxito de Scott, también de la
Pete Kearney y Lee Crabthree, pero los mano de Phillips. Tras él, desaparecerá.
Cambios serán abundantes y constantes.
Gregory Corso y Allen Ginsberg, dos de
los profetas del underground, actuarán
con ellos alguna vez. Otros músicos no –
tables fueron Charlie Larkey (más tarde
marido de Carole King), Stefan Gross –
man, Ken Pine, Bob Mason, Bill Wolf,
Dan Kootch y Maretta Greer.. Hasta 1970,
año en el que se separan definitivamen –
te, el grupo Fugs dejará una obra modéli –
ca recogida en sus álbumes: First album
(65), The Fugs (66), Virgin Fugs (66),
Tenderness junction (68), It crawled into
my hand honest (68), la recopilación de
éxitos Golden filth (68) y The belle of
Avenue A (69).

BILL GRAHAM,
EL CARISMA DEL MEJOR
MANAGER Y PROMOTOR
Bill Graham (1931, Berlín, Alemania) es
el manager y promotor estadounidense
por excelencia, y gran parte del auge del
rock en la segunda mitad de los años 60
cuenta con él como impulsor y catalizador
más vital. Curiosamente, Bill es alemán de
nacimiento y su verdadero nombre es
Wolfgang Grajonca, hijo de alemanes y ru –
sos. Su padre murió dos días después de
haber nacido él. En la época del nazismo
en Alemania, su madre los lleva a Francia.
Al estallar la guerra en 1939, los Grajonca
son llevados a Marsella y su hermana cambio de mentalidad, sino que participa de de 1971; y el Fillmore West, una semana
muere por desnutrición. Emigrados a Esta – él activamente. Funda el Fillmore West, que más tarde. Las dos tandas de conciertos
dos Unidos y residiendo en el Bronx, en será el principal local de la nueva cultura finales son grabadas en disco y filmadas
1949 adopta el nombre de Bill Graham y se rock, y luego creará en Nueva York el Fillmo – para la posteridad.
nacionaliza americano; después combati – re East. Jefferson Airplane*, Grateful Dead*, A lo largo de los años 70, Bill Graham
rá en la US Army en Corea y conseguirá la Quicksilver Messenger Service* y otras ban – continuará siendo una figura clave en la
Estrella de Bronce. Conductor de taxi en das, comienzan su carrera de la mano de evolución del rock estadounidense. A él se
Nueva York y estudiante al mismo tiempo, Graham y su impulso. En el cambio de deben hitos como el festival de Watkins
en 1955 se traslada a California, donde década, entre los años 69 y 71, Graham es el Glen, en Nueva York, que, con una audien –
tendrá una larga serie de empleos, hasta hombre más importante del rock california – cia de 600.000 espectadores, el 28 de julio
que inicia su carrera de promotor en el no, manager de grupos como Santana de 1973, superó el récord de Woodstock
terreno del mundo del espectáculo. y constante promotor de festivales y grandes en 1969. En 1974 fue el promotor de la gira
En 1965, Bill se instala En San Francis – acontecimientos. El cierre de sus dos loca – de Bob Dylan que marcaba la vuelta a los
co. Vive de cerca el nacimiento del movi – les culmina toda una época. El Fillmore East escenarios del mito, semi-retirado desde
miento hippy, y no sólo es testigo del se despide de la vida pública el 27 de junio su accidente en 1966.
BRIAN AUGER
AND JULIE DRISCOLL,
LOS PERFILES
DEL JAZZ POP

Brian Auger (18-7-39, Londres) es el

mejor pianista y organista del pop inglés de
los años 60. Su carrera se inicia a comien –
zos de la década como pianista de jazz,
hasta que en 1964 se pasa a la música pop
y es nombrado mejor esperanza musical
del año. Este año forma un trío con Rick
Laird (bajo) y Phil Kimorra (batería), que
pasará luego a quinteto con la adición de
John McLaughlin (guitarra) y Glen Hunghes
(saxo). A finales del mismo 64 se separan
(McLaughlin y Laird tocarán juntos en los
años 70, en la Mahavishnu Orchestra→),
y Auger forma el Brian Auger Trinity con
Rick Brown (bajo) y Mickey Waller (bate –
ría). En 1965 graban dos singles, Fool killer
y Sixty five green onions, hasta que el trío
se une al solista Long John Baldry→ como
base de acompañamiento y pasan a lla –
marse Steampacket. Long John Baldry,
que era líder de su anterior banda, el
Hoochie Coochie Men, incorpora también
a su segundo solista, Rod Stewart, a
Steampacket. Finalmente, entran en la
banda el guitarra Vic Briggs y la cantante
Julie Driscoll.
Julie Driscol había sido secretaria de
Giorgio Gomelsky (el manager del club
Crawdaddy) y encargada del club de fans
de los Yardbirds. Entre 1965 y 1966 graba
algunos singles en solitario: Don’t do it no
more, Don’t want to have to do it y I know
you love me.
Cuando el grupo Steampacket se di –
suelve, sin haber grabado ningún disco
(aunque en 1976 se editará un LP graba –
do en vivo, titulado Steampacket ), Long
John Baldry→ sigue en solitario, Rod
Stewart→ se une a Shptgun Express pri –
mero y al Jeff Beck Group después, y tanto
Julie Driscoll como Brian Auger deciden
seguir juntos. Los dos forman de nuevo
The Trinity, con Rick Brown al bajo y Mic –
key Waller a la batería momentáneamen –
te, aunque el grupo se estabiliza luego con
Julie como cantante, Auger como organista,
Dave Ambrose al bajo, Clive Thacker a la
batería y Gary Boyle a la guitarra, el cual les
dejará después.
En 1967, Julie Driscoll, Brian Auger and
The Trinity son una de las sensaciones del
pop británico. La exquisita, sensitiva y vi –
brante voz de Julie, Jools para los amigos,
y la fuerza arrebatadora y pujante de Auger
al órgano, les consagran con sus LP’s Open
(67) y Streetnoise (68, doble). En 1968, el
éxito del single This wheel’s on fire (canción
de Bob Dylan procedente de sus famosas
Cintas del sótano) populariza al grupo, que
completa su gran momento con otro hit,
Road to Cairo. Después de la gira americana
del 68, a finales de año, Julie deja a Auger
para cantar en solitario, si bien en 1970 se
casará con el pianista de jazz Keith Tippett
y se unirá al grupo de éste, Centipede, para
reaparecer en 1971 con el LP Julie Driscoll
y en 1976 con el LP Sunset glow. De Brian
y los Trinity todavía aparecerá un último LP,
Definitely what!; y en 1976 se editará tam –
bién álbumes grabados en vivo a mediados
de los 60: uno de Auger y Julie, titulado
London 1964-1967, y otro de Auger, Jimmy
Page y Sonny Boy Williamson, titulado Jam
session. Los dos procedían de grabaciones
informales efectuadas anteriormente.
Brian Auger mantiene el nombre de The
Trinity para su grupo, ahora formado por
Thacker, Ambroise, Waller, Barry Reeves
(batería), Colin Allen (bajo), Roger Sutton
(bajo) y Gary Boyle (guitarra), es decir, mu –
chos miembros y nadie fijo; y con ellos graba
su sensacional LP Befour (70), que contiene
el soberbio tema Listen here. Por fin, decidi –
do a seguir con su música, pero adaptado
a la nueva década, Auger forma el grupo
Oblivion Express, con Barry Dean (guitarra
de bajos), Jim Mullen (guitarra solista) y Rob
McIntosh (batería).
Oblivion Express debuta con el LP Obli –
vion Express (71). En el siguiente, A better
land (71), se mantiene el mismo grupo, pero
con Second wind (72) entra Alex Ligertwood
como cantante solista. Closer to it (73), el
mejor álbum de Brian Auger hasta ese mo –
mento, cuenta con Berry Dean, Lennox
Laington (congas), Jack Mills (guitarra)
y Godfrey MacLean (batería). En Straight
ahead (74), Auger supera el éxito de Clo –
ser to it. El único cambio es el de Steve
Ferrone a la batería. La fuerza en vivo de la
banda se pone de manifiesto en Live Obli –
vion (74), grabado en vivo y con la vuelta
de Ligertwood. Reinforcements (75) cuen –
ta con dos cambios: Dave Dowle (batería)
por Ferrone y Clive Chaman (bajo) por
Dean. En 1976, un nuevo LP, Live Obli –
vion, vol. 2 (doble), que procede de la
etapa anterior y está grabado por Auger,
Ligertwood, Dean, Mills y Ferrone. A fina –
les de los 70, Auger cambia de compañía
discográfica y edita el brillante Happiness
heartaches (con Ligertwood, Langton,
Mills, Chaman y Lenny White a la batería).
Tras él grabará un excelente LP con Julie
Driscoll, ahora más conocida como Julie
Tippett, Encore (78). El grupo se disgrega
finalmente, y Ligertwood se une a Santa –
na→ como cantante. Auger continúa a co –
mienzos de los 80 concentrado en su
música, herencia de su gran pujanza en los
60 y de su brillante combinación de jazz
y rock en los 70.
Van Morrison (31-8-45, Belfast) disuel –
ve en 1967 su grupo, Them→, después de
una brillante aunque corta carrera entre
1965 y este año. Con el prestigio de ser
uno de los mejores cantantes blancos de
blues, debuta con el single Brown eyed girl,
producido por Bert Berns en Estados Uni –
dos en 1967. Aunque Van nunca será
cantante de singles ni de hits, este primer
single le reporta un top-10 que le sirve de
lanzamiento como solista. El álbum Blo –
win’ you mind (67) es el primer paso de la
consolidación, pero la muerte de Berns
(uno de los grandes autores y productores
de su tiempo) paraliza ligeramente el auge
de Morrison. Bert Berns muere en diciem –
bre de 1967 a causa de un infarto.
Después de ser editado Astral weeks
(68), LP con el cual Van debuta en su
nuevo sello discográfico, la critica se le
rinde por completo. Su voz bluessy, unida
a su intensidad, la carga emocional y la
suave poesía de su herencia irlandesa
completan el carisma de uno de los gran –
des solistas de finales de los 60 y de los
años 70 y 80. Moondance (69) y el single
Come running suponen la confirmación
y la entrada en los años 70 con absoluta
personalidad dentro de las múltiples ten –
dencias de aquellos momentos. His band
and the street choir (70) y Tupelo honey
(71) completan este periplo de cambio.
Estos dos LP’s están compuestos por Van
con la influencia romántica de su esposa,
Janet Planet, y el segundo está producido
por Ted Templeman, uno de los producto –
res principales de la década de los 70.
Los dos álbumes siguientes, St. Domi –
nic’s preview (72) y Hard nose the highway
(73), considerados como mejores LP’s
de Van, son también los discos de su
vuelta a los escenarios en forma constan –
te. Su gira con la Caledonia Soul Orchestra
por Estados Unidos y Europa en 1973
representa un paso importante, puesto
que de ella surge el doble LP grabado en
vivo It’s too late to stop now (74). El divorcio
de su esposa en 1973 y la disolución de la
Caledonia Soul Orchestra en 1974 le su –
ponen actuar con un reducido grupo de
acompañamiento y regresar por fin a Irlan –
da, su tierra, adonde no va desde 1966.
Veedom fleece (74) es un álbum cargado
de nostalgia y sentimientos. Con él, Van
decide instalarse de nuevo en Inglaterra.
Canta en festivales de jazz y blues y sus
siguientes LP’s adquieren un nuevo rigor:
A period of transition (77), Wavelength
(78), Into the music (79) y el inquieto
y soberbio Common one (80).
Como autor y como cantante, Van Morri –
son es uno de los grandes clásicos del rock
a lo largo de su historia. Su aparición en el
festival de despedida de The Band, filmado
y grabado con el título de The last waltz, es
una de las mejores y más completas
muestras de su labor y su personalidad,
siempre bajo el prisma de la seriedad,
característica en él dentro del rock.
 En 1963 y 64, Brian Poole and The
Tremeloes→ eran una de las bandas
más importantes de la Inglaterra beat. Al
separarse Brian Poole de sus compañe –
ros para cantar en solitario (con un estre –
pitoso fracaso), los tres miembros del
grupo, Alan Blakely (guitarra de ritmo),
Dave Munden (batería) y Rick West (gui –
tarra solista), deciden continuar, tras la
adición de un cuarto miembro, Len
«Chip» Hawkes (bajo), con el nombre de
The Tremeloes. El grupo inicia en 1967
una carrera de éxitos que les mantendrá
hasta 1970: Here comes my baby (com –
puesta por un desconocido entonces,
Cat Stevens) será el primer hit, seguido
del fuerte impacto de Silence is golden,
n.º 1 en 1967 (era una canción de 1963,
escrita por Bob Vrewe y Bob Gaudio),
y de Even the bad times are good. El
cuarteto continuará con Be mine (67),
Suddenly you love me, Helule helule, My
little lady, I shall be released (68), Hello
world, (Call me) Number one (69), By the
way, Me and my life (70) y Hello Buddy
(71). A partir de 1971, la nueva música
diluye el sonido Tremeloe. West deja el
grupo y regresa dos años después, al
sufrir Hawkes un accidente de coche en
1974. En 1975, Blakely se va y dos
nuevos miembros remodelan el grupo,
Aarón Wooley y Bob Benham, pero ya sin
oportunidad de recuperar el prestigio
perdido.
Rick (de nombre Richard Charles
Westwood, 7-5-43, Dagenham, Essex),
Alan (1-4-42, Bromley, Kent), Chip (Leo –
nard Donald Hawkes, 11-11-46, Shep –
herd’s Bus, Londres) y Dave (2-12-43,
Dagenham, Essex) son un ejemplo de
constancia en la década de los 60,
y cuentan con uno de los grandes temas
de su tiempo: Silence is golden.
Jeff Beck (24-6-44, Surrey, Inglaterra)
sustituyó a Eric Clapton como guitarra de
The Yardbirds→ en marzo de 1965, proce –
dente del grupo Tridents. Después de
triunfar con los Yardbirds, Beck les deja en
diciembre de 1966. Sus dos primeros sin –
gles son Hi ho silver lining y Love is blue en
1967. Este mismo año forma el Jeff Beck
Group, con Rod Stewart (voz), Ron Wood
(bajo) y Ray Cook (batería). Cook es reme –
plazado por Mickey Waller posteriormente,
y éste es el grupo que graba el LP Truth
(68). Con el siguiente, Beck-Ola (69), el
nuevo batería es Tony Newman, y Nicky
Hopkins está al piano. En 1969, Beck
intenta unirse a dos ex-Vanilla Fudge→,
Carmine Ápice y Tim Bogert, pero un
accidente de coche le aparta de la música
durante varios meses. Rod Stewart y Ron
Wood formarán Faces→. En 1971, Beck
reaparece con otro Jeff Beck Group, con
Bob Tench (voz), Clive Chaman (bajo),
Max Middleton (piano) y Cozy Powell (ba –
tería). Graban los LP Rough and ready (71)
y The Jeff Beck Group (72). En el 73, Beck
se une por fin a Tim Bogert (bajo) y Car –
mine Appice (batería) y forma Beck, Bogert
and Appice. Graban un solo LP, en 1973,
con su mismo nombre: Beck, Bogert and
Appice.
Jeff Beck no reaparecerá hasta 1975,
con su primer álbum en solitario: Blow by
blow, que le vale el éxito individual casi
diez años después de haber sido declara –
do mejor guitarra del mundo junto a Eric
Clapton. A partir de aquí, su discografía
será más constante, con excelentes discos
como Wired (76), Live (77, con el Jan
Hammer Group) y There and back (80).
Destaca igualmente el trabajo de Beck con
otros artistas, como por ejemplo Stanley
Clarke, ex-bajista de Return to Forever, el
grupo de Chick Corea→, con el que Beck
hizo una gira en 1980.
Con tanta profesional como Clap –
ton y Jimmy Page, la terna de grandes
guitarras británicos de la historia del rock,
Beck ha sido el menos comercial o menos
afortunado a nivel popular; pero su excep –
cional calidad y la influencia ejercida sobre
posteriores generaciones de guitarras es
evidente.
TEN YEARS AFTER,
LA GUITARRA
DE ALVIN LEE
La aparición en 1966 de grupos como
Cream y el resurgimiento del blues más
avanzado, superando la etapa inicial del
rhythm and blues, unido ahora a la esfera
rock, propician entre 1966 y 1967 la crea –
ción de nuevas bandas inglesas. Entre
ellas, pronto destaca Ten Years After,
formada por: Alvin Lee (19-12-44, Notting –
ham), guitarra; Ric Lee (20-10-45, Can –
nock, Staffs), a la batería; Leo Lyons
(30-11-44, Stanbridge, Bedfordshire), ba –
jo; y Chick Churchill (verdadero nombre
Chick Lee, 2-1-49, Molt, Flintshire), tecla –
do. Alvin había tocado en un grupo llamado
Jailbreakers y después en The Atomites,
donde conocería a Leo.
En mayo de 1967, Ten Years After (TYA
para los aficionados) debuta en el séptimo
festival de Jazz and Blues de Windsor. Su
fama se disparará entre este año y 1969,
con sus cuatro primeros LP’s: Ten Years
After (67), Undead (68), Stonedhenge (69)
y Ssssh (69). La intervención de TYA en el
festival de Woodstock es su consagración,
y la ejecución del tema Goin’ home! (incluido
en el film de Woodstock) coloca a Alvin Lee
entre los grandes líderes de la guitarra de
este tiempo. Cricklewood green (70), Watt
(70) y A space in time (71) son los álbumes
que siguen a otro hito clave: la aparición del
grupo en el festival de Wight del año 1970.
A Space in time marca el declinar de TYA,
acentuado después del gris Rock and roll
music to the world (72). En 1973, el silencio
parece indicar el fin del grupo. Se edita el
doble LP grabado en vivo Recorded live (73)
y, en 1974, Positive vibrations es el último
álbum de Ten Years After. En 1975 aparece –
rá el LP Goin’ home!, que recoge varios
éxitos y el tema de su triunfo en Woodstock.
Individualmente, Alvin Lee había graba –
do ya un LP con Mylon LeFevre, On the road
to freedom (73). Sus conciertos en solitario
en 1974 se recogen en su doble álbum In
flight (74). En 1975 forma el Alvin Lee & Co,
con Andy Pyle (bajo), Bryson Graham (ba –
tería, ex-Procol Harum) y Tim Hinckley
(teclado). Después de dos LP’s discretos,
Pump iron! (75) y Saguilar (76), el propio
Lee perdería su preponderante papel co –
mo gran guitarra de la etapa final de los
años 60. En 1978, Alvin Lee reaparece con
el LP Let it rock; y, en 1980, forma la Alvin
Lee Band, con Steve Gould (guitarra), Mic –
key Feat (bajo) y Tom Compton (batería),
editando el álbum Free fall y entrando así
en una nueva etapa dentro ya de los años
80. El resto de los TYA desaparecerá
igualmente, al no contar con el peso espe –
cífico de Alvin ni su calidad. Chick Curchill
graba un LP, You and me (73) y se convier –
te en manager para la editora Chrysalis
(editora de los discos de TYA). Ric Lee
forma su propia compañía de producción
y Leo Lyons se pasará a la producción
discográfica inicialmente con el grupo
UFO→.
NICE,
LAS PRIMERAS
SINFONÍAS POP
Keith Emerson (2-11-44) a los teclados,
Lee Jackson (8-1-43) al bajo, Brian Davi –
son (25-5-42) a la batería y Dave O’List
como guitarra forman el grupo de acompa –
ñamiento de la cantante P. P. Arnold en el
año 1966. Emerson y Jackson han militado
en diversas bandas, entre ellas los T. –
Bones de Gary Farr→ a comienzos del
auge del R&B en Inglaterra, y también
O’List y Davison. El éxito del cuarteto como
respaldo de P. P. Arnold hace que, cuando
ésta regrese a Estados Unidos en 1967,
ellos decidan continuar juntos como grupo.
The Nice nace en octubre de 1967, con
Andrew Loog Oldham como manager (An –
drew dejaba este año de ser manager de
los Stones) y director de su propio sello
discográfico, la compañía Inmediate. El
primer LP de Nice se edita en 1967, con el
título de The thoughts of Emerlist Davjack
(el título es un juego de palabras formado
con los nombres de ellos: Emer-List Dav –
Jack).
Tras editarse el álbum, que cuenta con
un notable tema en single, Rondo, Dave
O’List deja al grupo y Nice queda constitui –
do como trío instrumental. El escaso éxito
del primer LP contrastará con el impacto clásico. El éxito de Five bridges suite lleva graba un único LP, Refugee (74), porque
siguiente. Keith Emerson se convierte en a la separación a Nice, pero en 1971 se Moraz repentinamente les deja para unirse
el primer líder sinfónico del mundo pop, editará todavía su último LP en estudio, a Yes→, supliendo la baja de Rick Wake –
acelerando el progreso de los instrumen – Elegy ( aunque con un tema en vivo grabado man (posteriormente Moraz dejará Yes,
tos de teclado, de los cuales él pasará a ser en Nueva York). grabará en solitario y se unirá después
el auténtico amo, primero en Nice hasta Keith Emerson se une a Greg Lake (ex- a Moody Blues→). La marcha de Patrick
1970 y después con su siguiente grupo, King Crimson→) y a Carl Palmer (ex- rompe nuevamente a Jackson y a Davison,
Emerson, Laker and Palmer. Atomic Rooster→), y los tres juntos forman que se acaban perdiendo en el olvido. Por
Ars longa, vita brevis (68) y Nice (69) son una de las bandas más importantes de los su parte, el guitarra Dave O’List reapare –
los primeros LP’s del Nuevo concepto de años 70: Emerson, Laker and Palmer→. Los cería en 1974 formando el grupo Jet, con
rock sinfónico. La adaptación de temas otros dos intentarán sobrevivir. Jackson for – Martin Gordon (ex-Sparks→), Andy Elli –
clásicos, ejecutados con instrumental ma el grupo Jackson Heights, con él (bajo son, Clive Townson y Peter Oxendale,
electrónico, es introducida por Nice con y voz), Brian Chatton (piano), John McBur – igualmente sin el menor relieve.
absoluto éxito a través del brillante LP Five nie (guitarra) y, posteriormente, Charlie Har – La obra de Nice será reeditada varias
bridges suite (70), grabado en directo en court y Tony Connor, pero sin obtener el veces en los años 70, ante el éxito de Keith
Croydon en 1969, mientras que la música menor éxito. En 1974, él y Davison se reú – Emerson con Lake y Palmer. Los mejores
compuesta por el propio Emerson, y en nen y, con un excelente teclista de gran LP’s recopilatorios son Autum 67-Spring
menor escala por Davison y Jackson, inci – pujanza, Patrick Moraz, forman el grupo 68 (72), Hang on to a dream (70) y Keith
de en la misma temática de concepto Refugee, a imagen y semejanza de Nice. Se Emerson with Nice (72, doble).
SPOOKY TOOTH,
FÁBRICA DE MÚSICOS
Spooky Tooth se forma en 1967 con
Mike Harrison (3-9-45, Carlisle, Cumber –
land, Inglaterra) al teclado y voz, Gary
Wright (26-4-45, Englewood, New Jersey,
EE.UU.) al teclado y voz, Luther Grosve –
nor (23-12-49, Evesham, Worcestershire,
Inglaterra) a la guitarra, Greg Ridley
(23-10-47) al bajo y Mike Kellie (24-3-47,
Birmingham, Inglaterra) a la batería. Harri –
son y Kellie habían tocado juntos en el
grupo VIP’s, y Wright estudiaba en Berlín
antes de unirse a los Tooth. En EE.UU.
había hecho anuncios y durante dos años
perteneció al cast de la obra de Broadway
Fanny. Grosvenor tocó con Capaldi antes
de que éste entrara en Traffic.
La aparición de Spooky Tooth entra de
lleno en la convulsión interna del pop in –
glés en 1967. Los Spooky son una de las
primeras bandas de rock en la antesala del
underground. El éxito de sus dos primeros
LP’s, lt’s all about (68) y Spooky two (69,
producido por Jimmy Miller, productor de
los Stones en este tiempo), les consagra
como grandes músicos e innovadores.
Ridley les deja para unirse a Humble Pie→
y le sustituye Bob Griffith. Para el tercer LP,
el grupo trabaja con Pierre Henry, uno de
los grandes pioneros de la música electró –
nica, nacido en Francia en 1927. Con En 1973, Wright y Harrison reorganizan out (73). Después de cantar en Spooky
Wright, que escribe la música y los textos, Spooky Tooth, con Chris Stewart (bajo), Tooth en 1974, Mike Patto todavía forma –
y Henry dotando al LP de su fantasía Mick Jones (guitarra) y Bryson Graham (ba – ría el grupo Boxer en 1975, con Halsall,
electrónica, se edita Ceremony (69). tería). Graban el LP You broke my Herat so Keith Ellis (bajo) y Tony Newman (batería),
Nuevos cambios merman el potencial de l busted your jaw (73); y, con Mike Kellie por editando un único LP, Below the belt (75).
Tooth. Wright forma Wonderwheel (sin éxi – Bryson, Witness (73). En 1974 entra el solis – Finalmente, tras una penosa agonía, Mike
to) y Grosvenor se une a Mott The Hoo – ta Mike Patto y graban el ultimo álbum, The moriría en 1979, víctima de cáncer.
ple→ bajo el seudónimo de Ariel Bender mirror, tras el cual se separan. El resto de los últimos Spooky seguirán
(en 1971, Grosvenor edita un LP, Under Antes de cantar en los Tooth, Mike Patto carreras diversas. Harrison, un gran can –
open skies). Harrison reforma Spooky To – tenía un extenso historial como solista, des – tante sin suerte, desaparecerá. Jones rea –
oth con tres miembros de la Grease Band de los inicios del R&B británico pasando por parecerá en 1977 con el grupo Foreig –
de Joe Cocker: Chris Stainton (teclado), grupos como los Breakaways, National ner→. Únicamente Gary Wright continua –
Alan Spenner (bajo) y Henry McCullogh Youth Jazz Orchestra, Bo Street Runners, rá una excelente carrera en solitario a par –
(guitarra), más Kellie y Grosvenor en el Chicago Lines Blues Band, Timebox y, por tir de 1974, con los éxitos de sus LP’s The
álbum The last puff (70). Tras él, Harrison último, en su propio grupo, Patto, con Olly dream weaver y The light of smiles, así
decide continuar solo; sus álbumes Mike Halsall (guitarra y teclado), John Halsey como el single Dream weaver, n.º 1 en
Harrison (70) y Smokestack lightning (72) (batería) y Clive Griffiths (bajo). El grupo 1974. Antes de ello, con Wonderwheel,
muestran su calidad pero también la falta grabaría tres LP’s: Patto (71), Hold your fire editó dos álbumes, Extraction (71) y Foot –
del marco de la banda. (72) y Roll ‘em smoke ‘em put another line print (72), sin relieve.
 A comienzos del auge del rhythm and
blues en Inglaterra, surge un grupo de
mediano éxito llamado The Paramounts→,
con Gary Broker (29-5-45) al teclado
y voz, Robin Trower (9-3-45) guitarra, B.J.
Wilson (18-3-47) batería y Chris Copping
(29-8-45) al bajo. The Paramounts se se –
paran en 1966 y, a fines de ese mismo año,
Gary Broker forma Procol Harum, con él,
Matthew Fisher (7-3-46) al órgano, Dave
Knights (28-6-45) al bajo, Ray Rowyer
(8-10-45) a la guitarra y Bobby Harrison
(28-6-43) a la batería (todos proceden de
Londres o alrededores, como los Para –
mounts). Su primer single, A whiter shade
of pale, editado el 12 de mayo de 1967, es
uno de los grandes éxitos del año y de toda
la historia de la música. Un sexto miembro,
el letrista Keith Reid, es junto con Broker
el autor del fuerte impacto. La crítica desta –
ca a Reid como un nuevo Dylan y a la
música de A whiter shade of pale como
soul surrealista y Bach-rock.
A raíz de la ascensión de Procol Harum
a la cima del pop, Rowyer y Harrison dejan la
banda (el single A whiter shade of pale fue
grabado por el batería de estudio Billy Ey –
den) y les suplen dos ex-miembros de los
Paramounts: Trower y Wilson. Los dos pri –
meros álbumes, Procol Harum (67) y Shine
on brightly (68), tienen un segundo single,
Homburg, de éxito. En 1969, Matthew Fisher
produce el tercer álbum de la banda, A salty
dog, tras el cual él y Knights se van del
grupo. Otro de los primitivos Paramounts,
Chris Copping, entra en los Harum (al bajo
y teclado), y como cuarteto graban los dos
siguientes LP’s (siempre con Keith Reid de
miembro fijo, aunque sólo sea componiendo
textos): Home (70) y Broken barricades (71).
En 1971, Robin Trower se va, para unirse
primero al grupo Jude y después formar su
propia banda, la Robin Trower Band→. Da –
ve Ball (30-3-50), a la guitarra, y Alan Cart –
wright (10-10-45), al bajo, entran como re –
fresco.
El álbum Live in concert with The Ed –
monton Symphony Orchestra (72) supone
el acercamiento pleno de Procol Harum
a pautas clásicas, pero sin continuidad.
Pese al éxito del disco, grabado en vivo, se
vuelve más hacia el rock que se estila
a comienzos de los 70 con Grand Hotel
(73). En este álbum interviene el nuevo
guitarra, Mick Grabham, sustituyendo
a Ball. No hay cambios en Exotic birds and
fruit (74) ni en Ninth (75), pero sí en 1976
con la marcha de Cartwright, que es reme –
plazado por Pete Solley (teclado). El grupo
entra en la recta final de los 70 con Some –
thing magic (76), disco que ya les sumerge
en la línea gris que les hará diluirse en los
meses siguientes.
La importancia de A whiter shade of pale
se patentizará en la historia de la música
periódicamente, puesto que el single, ree –
ditado varios veces, ha seguido triunfando
en años posteriores (en 1972 fue top-10 en
USA e Inglaterra).
Y NO TODO FUE MÚSICA,
PERO CASI

Gentlemen con bombíny

y jovencitas con minifalda
Uno de los máximos símbolos de la cultura pop fue, sin
duda, la minifalda. La minifalda resultó ser algo más que
una forma de vestir o un atavismo identificable con una
determinada época. Si en Estados Unidos los hippies se
ponían cualquier cosa encima y el desaliño era la nota
predominante de su aspecto, en Inglaterra, con un mayor
grado de sofisticación y con una natural psicología euro –
pea, las formas y el uso de algo tan visual y llamativo como
la ropa fueron objeto de una especial atención. Mary
Quant se llevó la mayor parte del gran pastel pop con su
invento... un invento que no era más que una muestra
final de rebeldía y una ruptura de lo último que el status
(y aquí hablamos del status conservador británico) podía
haber imaginado: la imagen.
Por el centro del Londres pop, el gentleman con
bombín y paraguas alternó pronto con la jovencita surgi –
da de la última tienda de moda llevando apenas un palmo
de falda. Miles de piernas más o menos hermosas inunda –
ron las calles convencionales londinenses. Pronto, el
mundo entero tendría la revolución de la minifalda y en
cada ciudad, en cada hogar, un padre escandalizado
sostendría su pequeña lucha personal con una hija
moderna.
El problema consistía en que todas enseñaban las
piernas. Y algunas... más.
La cultura occidental jamás se había estremecido tanto
y al mismo tiempo.

Mary Quant,
reina de la minifalda
Mary Quant no inventó la minifalda en 1967. Astuta
comerciante, esta inglesa diminuta e inteligente, había
empezado a trabajar en su primera tienda-de-todo en
pleno barrio de Chelsea en 1955. Ella decía ya entonces
que la forma de vestir era la primera y más clara respuesta
del entorno en el que se vivía, y que esa forma de vestir
incidía en el entorno ayudando a cambiarlo. Una rueda
constante. Pero tenía razón. Por la indumentaria de
alguien en una fotografía o en una película, puede intuirse
la época en la cual se tomó la instantánea o se rodó el film.
La minifalda es el boom de 1967, y hoy día nada identifica
tanto ese año como esta prenda de vestir.
Con ideas tan claras y concretas – y tan comerciales –
como que la moda se hacía para el tiempo en el que se vive
y no para la edad de las que han de llevarla, Mary Quant le
vendió la minifalda a las jovencitas y a sus madres,
y también a las abuelas. A comienzos de los 60, su nombre
ya no era desconocido para la élite innovadora de la moda
inglesa. En 1964, el beat ayuda a cambiar la mentalidad
británica; en 1966, la música y su industria es lo que
prima; y, en 1967, la minifalda es el uniforme nacional.
Más allá de ella, Mary llegará a crear vestidos de plástico
y finalmente con metal. Con la aplicación del maquillaje
se completará el ciclo. En los años 70, Mary, millonaria
y famosa, seguía siendo la creadora de la minifalda por
encima de todo.
LAS RADIOS PIRATAS

El otro gran cambio en la estructura social inglesa fue la

revolución de los medios de comunicación, en especial la
radio. En 1967, la BBC se rendía a la evidencia, y la lucha
de las «radios piratas» terminó. Habían pasado tres años
desde aquel domingo de Pascua de 1964 en el que Radio
Carolina comenzó a emitir.
Hoy resulta evidente que las radios piratas ayudaron
decisivamente al auge del beat y también a la mayor
difusión de movimientos como el underground. Frente al
monopolio de la BBC como emisora estatal y única dueña
de las ondas radiofónicas, un puñado de disc-jockeys,
la mayoría desconocidos, pero rápidamente famosos,
pasaron a radiar programas nuevos, rompedores y
dirigidos al público joven, desde plataformas marinas
y barcos situados fuera de las aguas jurisdiccionales
inglesas. Con potentes equipos, hablando para el público
determinado y de la misma forma que lo hacía este
público, radiando la música que ellos querían escuchar,
y con un sentido único hasta entonces, las radios piratas
fueron muy pronto las grandes responsables del auge de
muchos grupos y de los n.º 1 decisivos entre 1964 y 1967.
Un grupo apoyado por cualquier emisora tenía las máxi –
mas garantías de triunfar. Gracias a las radios piratas, el
pop se disparó de una forma arrolladora.

El reto a la BBC
Radio Carolina, instalada en un barco, fue la primera
gran radio pirata. Ya antes, en 1962, había funcionado
Radio Syd, en un barco con bandera panameña, frente
a las costas holandesas. Después entró en funcionamiento
Radio Verónica. Pero Radio Carolina fue la emisora
pirata por excelencia. El domingo de Pascua de 1964,
a través de un locutor que había sido miembro del equipo
olímpico inglés de natación, saltó al aire.
La competencia existente entre las propias radios
piratas fue eficaz a la hora de impulsar el boom. La BBC
se veía impotente para frenar el fenómeno. Su audiencia
quedaba reducida a un público obsoleto y standard.
Millones de jóvenes sintonizaban la buena música de las
emisoras ilegales. Radio Londres, por ejemplo, estaba
financiada con capital estadounidense. Radio England se
presentó en público dando un party en un elegante hotel
londinense, con el que se gastó 10.000 libras y se invitó
a lo más selecto de la sociedad pop. Radio Carolina, que
estaba situada frente a Liverpool, sostuvo una ardua
batalla de dominio con Radio Atlanta, ubicada al sudoes –
te, frente a Harwich. Eran las más potentes y sus progra –
mas llegaban a toda Inglaterra.
Pronto, las radios piratas se especializaron en dar 24
horas diarias de música, dedicando especial atención a los
discos de la lista de éxitos y al lanzamiento de novedades.
L a BBC, en un principio, ni acusó el golpe. Era el gigante
picado por la pulga. Pero la creciente marea de descon –
tento motivada por sus insípidos programas creció parale –
la al éxito popular de las emisoras ilegales. La BBC
parecía no enterarse de que el mundo, no sólo había
cambiado, sino que volvía a cambiar una vez más, deján –
dola muy atrás en el pasado. Los disc-jockeys superaban
la fama de algunos cantantes. Radio Carolina tenía un
club de fans que enviaba postales a los locutores.
En fortines y en barcos
La abundancia de radios piratas se disparó en 1966. En
un momento dado aparecieron hasta 3 nuevas emisoras,
algunas de las cuales estaban instaladas en antiguos
fortines de la defensa aérea, empleados en la Segunda
Guerra Mundial. No dejaban de ser un negocio. La
publicidad afluía a ellas. Estas tres emisoras fueron:
Radio 390, Radio City y Radio Essex. Más tarde, surgió
Radio Sutch, propiedad del excéntrico Screamin’ Lord
Sutch→, que era Radio City con su nombre.
En el máximo apogeo, Radio Carolina llegó a contar
con dos emisoras instaladas en dos barcos: la primera al
norte, en el MV Carolina, de 763 toneladas y 58 metros
de eslora, equipado con un motor de 1.000 caballos capaz
de rendir 14 nudos a la hora; y la segunda a bordo del
barco MV Mi Amigo, estacionado frente a Scarborough,
con 470 toneladas, y una fuerza de 200 caballos. Radio
Londres se asentaba en el buque MV Galaxy, de 70
metros de eslora y tenía un emisor de 75 kilowatios. Su
antena de 66 metros de altura (7 más que la Columna de
Nelson en Trafalgar Square) conseguía prolongar sus
ondas a 400 kilómetros de distancia.

La fuerza de 10 millones de oyentes

Pero, en 1967, el clímax de la clandestinidad radiofóni –
ca llegó a su auge, y la BBC ya no fue el gigante dormido.
Con la excusa de que, un día, las emisoras ilegales podían
dejar de radiar música para emitir algo más peligroso, el
Parlamento tomó cartas en el asunto. Míster Edward
Short fue el primero en iniciar una lucha a muerte contra
las radios piratas y clamó en el Parlamento en múltiples
intervenciones en demanda de medidas enérgicas. El
gobierno de Su Majestad dictaminó, el 14 de agosto de
1967, una ley declarando ilegales las emisoras. Días
antes, la National Opinión Poll (una oficina de encuestas
independiente, a gran nivel) había hecho públicos unos
datos reveladores: Radio London era la emisora más
importante de habla inglesa, con 10 millones y medio de
oyentes por término medio al día. Las pulgas se habían
convertido en gigantes.
La ley conminó al cierre de las radios piratas; y, aunque
se tardó bastante, una a una fueron desmanteladas. La
BBC ayudó a ello, revisando su política y claudicando por
completo. Algunos de los mejores disc-jockeys clandesti –
nos fueron contratados por la propia emisora estatal,
asegurándose con ello una audiencia importante y
ayudando a mantener el mismo clímax creado por los
nuevos astros de la radiodifusión. Se había perdido una
batalla, pero se había ganado una guerra. Tan sólo Radio
Carolina desafió la orden gubernamental y continuó
emitiendo durante muchos meses, aunque su lucha indivi –
dual y solitaria acabó perdiendo fuerza.
LÍDERES ADOLESCENTES

Los Bee Gees, niños prodigio

Los Bee Gees* llegan a Inglaterra procedentes de
Australia. Son ingleses, pero sus padres emigraron
a Oceanía en busca de mejores oportunidades. En Aus –
tralia se han hecho famosos y han obtenido el éxito con
varios discos. Ahora, cuando tienen 17 años los dos
gemelos, Robin y Maurice, y 20 el mayor, Barry, en
compañía de dos amigos australianos, se presentan en
Londres. Esto sucede a comienzos del 67.
Nada más tocar pie en su tierra, les dicen: «No tenéis
nada que hacer aquí, chicos; volveos. Vuestro estilo
musical no puede triunfar, porque está en decadencia.
Los grandes como Walker Brothers y otros, que hacían
voces y cantaban temas románticos con gran arropamien –
to orquestal, están en declive o se han separado. Las cosas
han cambiado. Hay un nuevo orden y lo que la gente pide
es Cream y Eric Clapton; los Troggs; los negros america –
nos, como las Supremes; las voces machistas, como la de
Tom Jones; y la novedad. Vosotros no tenéis nada que
hacer aquí; marchaos a Australia, que allí sois los n.º 1.»
Barry, Robin y Maurice Gibb, con los dos restantes Bee
Gees, se quedaron en Inglaterra. De la mano de Robert
Stigwood*, manager de Cream, iniciarían una de las más
espectaculares carreras del pop, sobreviviéndole a él
y manteniéndose en la historia a lo largo del tiempo. En
1967, los Bee Gees eran n.º 1 con Massachussets.

De Traffic a Cat Stevens

Otro niño prodigio del pop inglés, Stevie Winwood,
entra en la leyenda en 1967. Stevie tiene 19 años cuando
forma Traffic*, con Dave Mason, Jim Capaldi y Chris
Wood. Sus dos éxitos Paper sun y Hole in my shoe son
muestras inequívocas de su talento y dos de los primeros
temas de corte psicodélico popularizados en Gran Breta –
ña. Stevie había figurado desde los 15 años en el Spencer
Davis Group, como cantante, teclista y guitarra. El éxito
del grupo y de él con los temas que inmortalizaron a la
banda le determinó a cambiar en 1966. Traffic sería no
sólo una de las formaciones clave de la evolución musical
británica, sino uno de los grupos básicos en la historia del
rock hasta mitad de los años 70.
El pop parece ser algo de adolescentes. Los Bee Gees
lo son, y Stevie Winwood. Y también lo es Cat Stevens, un
compositor que, después de dar algunos éxitos a los
Tremeloes y a P. P. Arnold, se decide a cantar él mismo
sus composiciones. En 1967 llegará al n.º 2 con su tema
Matthew and son. Los Monkees y l’m a believer le
impiden ser n.º 1. Parece el inicio de una carrera brillante
y espectacular. La crítica destaca a Stevens como uno de
los más innovadores valores del pop; y, a lo largo del año,
Cat parece confirmar lo que de él se espera. l ’m gonna get
me a gun es n.º 6, y otros dos singles, A bad night y Kitty,
fracasan. Sin embargo, lo que le aparta de la música no es
ese fracaso, sino una enfermedad que le postrará durante
18 meses en cama. Cuando reaparezca, en 1970, Cat
Stevens se convertirá en uno de los grandes solistas
y autores de la nueva década, recomenzando una carrera
que en el esplendor pop se truncó para él. Su nombre y su
música son, pues, más de 1970 y su década que de 1967,
aunque en este año dejará la primera huella de su calidad.
LA IMPORTANCIA DEL LP

El LP cobra definitiva importancia a partir de 1967 en

la patria de los Beatles, y muy especialmente por ellos
y por los Rolling Stones, los únicos grupos que se han
preocupado de grabar obras en vez de singles. Pocos
conjuntos más, como los Who, Cream o Moody Blues,
intentarán buscar una mayor envergadura y dimensión
a su música y a sus posibilidades. El pop sigue siendo algo
establecido, con una pauta inamovible que delimita las
canciones a un tiempo máximo de 3 minutos. Sobrepasar
ese límite es atentar a la suerte, provocar que el disco no
sea «pinchado» del todo en las emisoras o incitar al
público a que se canse de él.
Los Stones habían incluido un tema de 11 minutos en
Aftermath, LP de 1966; en el 67 habría una pieza de
8 minutos en el álbum Their Satanic Majesties request.
Y los Beatles experimentaban en tiempo y espacio con
A day in the life, de Sgt. Pepper’s. Cream iban mucho más
allá; y los Moody Blues eran capaces de grabar todo un
álbum con un tema genérico desarrollado a través de las
distintas fases de un día.
Eran proyectos ambiciosos, pero todavía aislados en el
contexto de la música pop. La mayoría de los grupos
editaban singles y más singles, y luego los reunían en
álbumes; o, si editaban un álbum, se esforzaban al
máximo en que estuviera formado por la mayor cantidad
posible de canciones que pudiesen triunfar en single. El
LP era un lujo, todavía elitista en cierta forma. Vendían
LP’s los grandes: el resto, no. Y por ello no es de extrañar
que, de las 52 semanas del año 67, The sound of music
fuera n.º 1 en Inglaterra durante 24; los Beatles durante
20 (más la primera del año 68); y los Monkees, 8 (siete
con The Monkees y una con More of the Monkees). Tres
únicos nombres para todo un año, el año más importante
del pop. La lucha quedaba principalmente establecida en
las listas de éxitos.

La credibilidad del rock

Precisamente la batalla del LP sería la batalla de la
música en general. En 1968, los managers que no habían
evolucionado con los nuevos tiempos comprenderían que
ya era demasiado tarde para cambiar. Grupos que desa –
parecieron y la avalancha del primer gran cambio desde la
aparición del beat en Gran Bretaña provocaron el enfren –
tamiento con la realidad. El pop-consumo, representado
en su máxima concreción por el single, dejaría paso a la
auténtica creación musical. Sería el momento del LP y,
con él, de las grandes obras.
Sobre si esto fue bueno o malo... hay divergencias. Para
unos, el pop era fresco y natural, optimista y alegre, y la
sofisticación del rock en general hizo que la música se
volviera demasiado seria y trascendente. Para otros, la
intrascendencia del pop le restaba esa seriedad necesaria
que le permitiera situarse entre los grandes fenómenos de
nuestro tiempo. Era cuestión de credibilidad, además de
ser cuestión económica. Nadie discutía ya que la música
era un negocio arrollador en el siglo XX; pero sí se discutía
su auténtico peso específico en la estructura social.
El medio millón de espectadores de Woodstock, o los
600.000 de Watkins Glen, darían una repuesta, si no
definitiva, sí bastante aproximada.
BEE GEES,
DE LA CRESTA DEL POP
A LA FIEBRE
DEL SABADO NOCHE
Barry Gibb (1-9-46, Isla de Man, Inglate –
rra) y sus hermanos Robin y Maurice (ge –
melos, 22-12-49, Manchester, Inglaterra)
son en la historia de la música rock uno de
los grandes hitos, en especial por su éxito
abrumador en dos décadas dispares y dos
momentos tan netamente diferenciados
como son los años 60y los 70.
Su padre, Hugh, militaba en una big –
band de 13 miembros que actuaba en los
ferrys; y su madre, Barbara, había sido
cantante. No era extraño que los tres Gibb,
con el nombre de The Rattlesnakes, debu –
taran pronto: cuando Barry contaba 9 años
y los gemelos 6, en un teatro de espec –
táculos de Manchester. Después se llama –
ron The Blue Cats. En 1958, la familia bre viene de las iniciales de Barry Gibb: Barry y Maurice, con Colin Petersen, con –
emigra a Australia, donde en el 59 nace BG’s); y sus primeros discos causan sensa – tinúan. Vince se había ido en los días de
Andy, otro hermano también cantante con ción: New York mining disaster 1941 y To Odessa. El grupo paga un poco el precio de
el tiempo→. Residiendo en Brisbane, los love somebody, lo mismo que el primer LP, su éxito y la inmadurez. Maurice Gibb se
tres aprendices de cantantes siguen ac – Bee Gees’ First. De 1967 a 1969, las armo – casará con la cantante Lulu, y su matrimonio
tuando y sorprendiendo. La radio y la TV nías vocales de los Gibb y el fresco sabor de será un fracaso. En 1969, tanto él como
les popularizan; y, en 1962, una editora las canciones que componen los tres serán Robin tienen 19 años, y también Robin está
graba sus primeros discos, compuestos una de las novedades importantes del pop ya casado.
por Barry solo. Se inicia una larga carrera mundial. Los Bee Gees llegarán a ser consi – Los nuevos Bee Gees, reducidos a trío,
de éxitos en las listas: Three kisses of love derados como los máximos rivales de los graban el LP Cucumber castle (banda sono –
y Timber en el 63, Peace of mind y Claus – Beatles. Los LP’s Horizontal y ldea (68) y el ra de un programa de TV, 70). El single Don’t
trophobia en el 64. Con el triunfo, los Gibb doble álbum Odessa (69) son sus cumbres, forget to remember es n.º 2; pero los siguien –
se instalan en Sydney. Entre 1965 y 1966, aunque también se editan los discos austra – tes fracasan, como I.O.I.O. o Tomorrow to –
el éxito es abrumador: l was a lover, a lea – lianos bajo el título Rare, precious and beau – morrow (que ni siquiera entra en listas). Se
der of men, Wine and woman y, finalmente, tiful, en varios volúmenes. La lista de hits en edita el álbum The best of Bee Gees y pare –
Spicks and specks. Nominados en 1966 single se inicia en el mismo 67, con Massa – ce el fin. Barry graba en solitario un single, l’ll
mejor grupo del año en Australia, los Bee chusetts, que es n.º 1, y sigue con World, kiss your memory, y Maurice otro, Railroad.
Gees deciden irse a Inglaterra, a casa, con Words, Jumbo, l’ve gotta get a message to El fracaso de ambos, unido al fracaso de
un cuarto miembro en el grupo: el batería you (n.º 1) y First of Mary, que es el tema de la Robin, determina que los tres hermanos
Colin Petersen (24-3-46, Queensland, discordia. vuelvan a unirse, a finales de 1970. Su
Australia). El quinto Bee Gee de los años La edición de Odessa enfrenta a Barry primer nuevo LP, Two years on, y el single
60, Vince Melouney, también era australia – y Robin, pues cada uno desea un tema para Lonely days les devuelven el prestigio y el
no y había grabado algunos discos de los lanzar en single. Gana Barry, con First of éxito, y les introduce de Nuevo en Estados
Bee Gees como guitarra. May, y Robin se va. Su primer single en Unidos. Hasta 1972, los Bee Gees tendrán
En 1967, Londres está dominado por el solitario, Sabed by the bell, en el verano del notables temas en listas, como My world
pop y hay inflación de grupos. Robert 69, es n.º 2 en listas y parece confirmar su y Run to me, y sobre todo el n.º 1 en USA de
Stigwood*, manager de Cream y líder de personalidad. El álbum Robin’s reign es un How can you a broken heart?,más los
su propia empresa discográfica, la RSO desafío, que fracasa, lo mismo que el nuevo LP’s Trafalgar (71), To whom it may concern
Records, contrata a los Bee Gees (el nom – singler August october (70). (72) y Life in a tin can (73).
 El álbum The best, vol. 2 (73) marca el
punto de tránsito, en el cual el trío decide
instalarse en Estados Unidos y práctica –
mente comenzar de nuevo. Cambian la
orientación de su sonido y, producidos por
Arif Mardin, artífice de algunos de los ma –
yores éxitos de la música soul, los Bee Gees
inician su etapa estelar en los años 70. Su
primer álbum, Mr. Natural (74), no es más
que la antesala de Main course (75), del cual
son éxito tres singles: Jive talkin’ (n.º 1 en
USA), Nights on Broadway y Fanny. Para
volver a actuar en vivo, los tres Gibb forman
una banda excelente, con Alan Kendall (ba –
jo), Blue Weaver (teclado), Dennis Byron
(batería) y Geoff Westley (flauta y director
musical). Kendall procedía del grupo Toe
Fat; Weaver, de Strawbs; y Amen Corner
y Byron, de Amen Corner.
En el 76, Children of the world es el álbum
que introduce a Albhy Galuten y Karl Ri –
chardson como productores de los Bee
Gees. Se crea así el gran equipo de los
éxitos siguientes. Un tema de este LP será
n.º 1 de nuevo en USA: You should be
dancing. Es pura discoteca y los Gibb alcan –
zan el techo de su maestría vocal. La gira
americana de este año dará pie al doble LP
grabado en vivo Here at last… live (77).
Mientras se hallan en el Chateau d’Herou –
ville (Francia) para mezclar el doble en vivo,
Robert Stigwood les habla de un proyecto
cinematográfico: la película Saturday night
fever. Los Bee Gees aceptan componer la
banda sonora y, a comienzos del mismo 77,
graban las canciones que pronto les valdrán
sus mejores éxitos. El film Saturday night
fever abrirá la moda plena del disco-sound
y consagrará al actor John Travolta (que,
precisamente, será nominado para el Oscar
por su papel); la banda sonora será el disco
más vendido del año en el mundo, valiendo
a los Gibb tres n.º 1 consecutivos en singles:
How deep is your love, Stayin’ alive y Night
fever.
Después de Saturday night fever, los Bee
Gees intervienen como actores en otra pelí –
cula, Sgt. Pepper’s lonely hearts club band,
basada en el famoso LP del mismo título de
los Beatles, con Peter Frampton de compa –
ñero. La banda sonora del film es otro im –
pacto: temas Beatle cantados por Frampton
y los Bee Gees. Después de la película (los
Bee Gees habían intervenido en 1971 en la
confección de la banda sonora del film britá –
nico Melody, y en 1973 habían cantado ya
canciones de los Beatles en la banda sonora
del film All this and the World War ll ), el
grupo vuelve a los estudios; y entonces
aparece el primer álbum nuevo desde
1976: Spirits having flown (79), del cual
son éxito los singles Tragedy (n.º 1 en
Inglaterra y en Estados Unidos), Love you
incide out y Spirits having flown. Un doble
LP de éxitos, Greatest, se publica en 1979
(en Estados Unidos se había editado el
álbum recopilatorio Gold y en Inglaterra el
Gotta get a message to you, el primero en
el 76 y el segundo en el 74).
En 1980, los Bee Gees se dedicarán
a otros trabajos. Barry es productor de su
hermano Andy Gibb y responsable directo
de su éxito a partir de 1977. Este año, con
temas de los tres y producción de Barry,
que también interviene a dúo en 3 cancio –
nes con ella, Barbra Streisand→ se con –
vertirá en n.º 1 de Nuevo y su LP Guilty, con
10 millones de copias, en el disco más
vendido del 80. Este hito supone un nuevo
paso hacia una mayor gloria de los Bee
Gees. Diferencias matrimoniales y otros
problemas no les apartan de su carrera. En
1981, su LP Living eyes y el single He’s
a liar les confirman nuevamente como
artistas importantes para la década de los
80, con una de las más triunfales tra –
yectorias jamás conocidas.
 Traffic es formado por Stevie Winwood
(12-5-48, Birmingham), antes cantante,
guitarra y organista del Spencer Davis
Group→, en 1967. Stevie, estrella de
Spencer Davis Group en pleno apogeo
con los hits logrados entre 1966 y 1967,
crea a los 19 años uno de los principales
grupos de la historia del rock, con tres
grandes artistas: Jim Capaldi (2-8-44,
Evesham), batería y voz; Dave Mason
(10-5-45, Worcester), voz y guitarra;
y Chris Wood (24-6-44, Birmingham), flau –
ta y saxo. Mason y Capaldi provenían de
Deep Feeling; y Wood, de Locomotive.
A lo largo del 67, Traffic mostrará todo su
potencial y alto sentido creativo aportando
dos sensacionales hits en single, Paper
sun y Hole in my shoe, y un primer LP, Mr.
Fantasy, que les consagra en la Inglaterra
del gran año del pop. Traffic aglutina el sentir
del R&B, del que procede Stevie Winwood,
con la moda orientalista de la época (Dave
Mason emplea a menudo el sitar) y el estilo
impuesto por el Flower Power a través de
California en Estados Unidos. L a propia
importancia del cuarteto conferirá a sus
miembros una inestabilidad constante a lo
largo de su carrera. En diciembre del 67,
Dave Mason les deja, para volver en marzo
de 1968 y grabar con ellos el segundo
álbum, Traffic. En diciembre del 68, sin
embargo, el grupo se separa; y su último LP
oficial es Last exit (69), grabado la mitad en
vivo y la mitad en estudio.
Stevie Winwood se une entonces a Eric
Clapton y Ginger Baker, que acaban de
roper Cream→, y a Rick Grech que ha
dejado a Family→. Los cuatro dan vida a un
supergrupo, Blind Faith, que sólo edita el
LP Blind Faith y que tiene corta vida, dado el
gigantismo de sus miembros. Los otros
miembros de Traffic se dedican a otras
actividades. Dave Mason graba el álbum
Alone together (70) y Wood se une a Dr.
John→. Traffic edita el LP de éxitos The best.
Con el fin de Blind Faith, Stevie Winwood
se unirá temporalmente al grupo Air Force
de Ginger Baker, hasta que planea su primer
LP solo, que debía titularse Mad shadows. El
álbum nunca se llegará a editar, porque
Winwood decide reorganizar Traffic con
Capaldi y Wood. Los tres graban el portento –
so LP John Barleycorn must die, una peque –
ña maravilla que, partiendo del folk, aúna
tendencias en torno a un sonido exquisito.
En el mismo 1970, Rick Grech, que después
de con Blind Faith ha tocado también con la
Air Force, se une a Traffic. En 1971 entran
dos nuevos miembros: Jim Gordon a la
batería (con ello Capaldi canta más libre –
mente con Winwood, aunque también tocan
con dos baterías, y el propio Capaldi emplea
la guitarra algunas veces) y el percusionista
Reebop Kwaku-Baah. El sexteto desarrolla
una música potente. Dave Mason se unirá
a ellos de nuevo para una gira, de la cual
saldrá el LP Welcome to the canteen (71)
grabado en vivo. Será la última vez que
Mason→ vuelva; a partir de aquí, seguirá su
propia carrera en solitario.
El mismo sexteto graba The low spark
of the high heeled boys (71), primer disco de
oro de Traffic en EE:UU: A finales de 1971, el
grupo vuelve a variar: quedan Winwood,
Capaldi, Wood y Reebop. En su gira ameri –
cana de 1972 deciden incorporar a dos
miembros de los estudios Muscle Shoals:
David Hood (bajo) y Roger Hawkins (bate –
ría). Los seis graban otro álbum importante:
Shoot out at the fantasy factory (73). Otro
miembro de los Muscle se une al grupo,
Barry Beckett (teclado), y en la gira siguiente
por Alemania se graba en directo el nuevo
LP, On the road (74, doble). En el mismo 74,
una conmoción interna deja a Traffic con
Winwood, Capaldi, Wood y el bajista Rosco
Gee (ex-Gonzalez). Es ya el fin. El LP When
the eagle flies (74) es el último álbum.
Tras él, Winwood y Capaldi seguirán sus
propias carreras en solitario. Capaldi gra –
bará una serie de buenos álbumes, aun –
que sin éxito, y se concentrará primero en
la voz y la guitarra durante las giras, aun –
que sin dejar nunca del todo la batería.
Destacan sus LP’s Oh how we danced,
Whale meat again, Short cut draw blood,
The contender y Electric nights. Steve
Winwood, por su parte, editará su primer
LP solo en 1977, Steve Winwood, y en
1981 su soberbio Arc of a diver, éxito en las
listas de ventas inglesas y americanas, lo
mismo que el single While you see a chan –
ce, discos que le devolvían a la esfera de
los grandes para la década de los 80. La
escasez de grabaciones individuales de
Winwood se debe a sus muchas activida –
des como músico y productor, en la según –
da mitad de los 70.

Grupo inglés formado en 1965 con
Peter Frampton (guitarra y voz), Andy
Bown (teclado), Gary Taylor (bajo) y An –
dy Steele (batería). Sus primeros singles
son un fracaso, Good bye baby y She
was really saying something, y también
So much in love (tema de Jagger y Ri –
chard, de los Stones). En 1966 varían su
estilo y entran a formar parte del grupo de
artistas de Alan Blaikley y Ken Howard,
responsables del éxito de Dave Dee,
Dozy, Beaky, Mick and Tich y otros. Tras
otro tema fallido, l can fly, entre el verano
del año 67 y la primavera del 68 obten –
drá tres éxitos notables: From the un –
derwold, Paradise lost y l don’t want our
loving to die. Otros dos singles que no
llegan a las listas, Sunshine cottage
y The game, provocan la marcha de
Peter Frampton, que ha sido elegido
Face of ’68 (rostro del 68). El atractivo
personal de Peter no impide que como
guitarra alcance un gran éxito posterior –
mente, primero como miembro de Hum –
ble Pie→ y después en solitario. Al mar –
char Frampton→, Herd desaparecerá-
LOVE AFFAIR
Grupo británico formado en 1966 por
Steve Ellis (voz), Rex Brayley (guitarra),
Mick Jackson (bajo), Maurice Bacon (bate –
ría) y Morgan Fisher (teclados). En 1967,
Lynton Guest sustituye a Fisher. Descu –
biertos por Muff Winwood (ex-miembro de
Spencer Davis Group), su primer single es
n.º 1 en Gran Bretaña en enero del 68,
Everlasting love. Seguirán otros dos top-5
en el 68, Rainbow valley y A day without
love. Regresará Fisher, marchándose
Guest antes de este último hit; y tras otros
dos impactos menos importantes en 1969,
One road y Bringing on back the good
times, Steve Ellis se marchará. Hay que
LOVE SCULPTURE / DAVE EDMUNDS
El grupo ingles Love Sculpture se for –
mó en 1967, con Dave Edmunds (1946,
Cardiff, Gales) a la voz y guitarra, John
Williams al bajo y Bob Jones a la batería,
los tres procedentes del grupo Human
Beans. En 1968 consiguen un gran éxito
con Sabre dance, versión rock del tema de
Katchaturian.
Tras dos LP’s, Blues helping y Forms
and feelings, y nuevos singles sin el menor
eco, Dave Edmunds seguirá en solitario.
En 1970 llega al n.º 1 con l hear you
knocking, single que vende 3 millones de
copias. Durante los años 70, Dave alterna
la producción (discos para Brinsley
destacar que los últimos singles estaban
compuestos por Philip Goodhand-Tait→,
entonces miembro de Stormsville Sha –
kers. Steve Ellis formará, con Zoot Money,
el grupo Ellis; y después el grupo Widow –
maker, con Luther Grosvenor (también co –
nocido como Ariel Bender), sin fortuna.
Love Affair, por su parte, suple a Ellis con
Gus Eaden, también sin resultado. Bacon
y Fisher formará un año más tarde Mor –
gan, grabarán el LP Nova solis y Bacon
morirá en 1974. Mick Jackson dejará la
música. Guest formará el grupo English
Rose; y Fisher tocará una temporada con
Mott The Hoople→.
Schwarz, Ducks de Luxe, Flamin’ Groovies
y Shakin’ Stevens entre otros) con su
propia carrera. Sus álbumes Rockpile (72)
y Subtle as a flying mallet (75) y su Inter. –
vención en el film Stardust (75), así como
la edición del disco recopilatorio de su
época con Love Sculpture, The classic
tracks 1968/72 (74), enmarcan sucesivos
singles de éxito: Baby l love you y Born to
be with you (73), l knew the bride (77), Girls
talk. Queen of hearts y Crawling from the
wreckage (79) y Singing the blues (80).
Desde 1979 graba para el sello Swan
Song, propiedad de Led Zeppelín; destaca
su álbum Repeat when necessary (79).
AMEN CORNER
Grupo británico procedente de Cardiff,
formado en 1966 con Andy Fairweather
Low (cantante), Neil Jones (guitarra), Clive
Taylor (bajo), Dennis Byron (batería), Blue
Weaver (teclado) y Alan Jones y Mike
Smith (saxos). Obtienen su primer hit en
1967 con Gin house, seguido de World of
broken hearts (67), Bend me shape me,
High in the sky (68) y su culminación con el
n.º 1 de (lf paradise is) half as nice en 1969.
Otro éxito, Hello Suzie (69), precede a la
ruptura de la banda, que se fragmenta en
dos grupos en el año 1970: por un lado, la
sección de viento forma Judas Jump; y por
otro, Andy y Blue Weaver forman Fair
Weather.
FOUNDATIONS
Grupo ingles. Su primer single, Baby
now that l’ve found you, es n.º 1 en 1967.
Otros discos menores, Back on my feet
again y Any old time, precederán a su
segundo hit, Build me up buttercup, n.º 2 en
1968, tema escrito por Tony Macaulay y el
ex-solista de Manfred Mann, Mike D’Abo.
Después de dos nuevos singles, in the bad
bad old days y Born to live and born to die,
en 1969, el grupo se separará en 1970. Los
Ambos grupos tendrán una corta vida.
Judas Jump (Mike Smith y Alan Jones;
Andy Bown al teclado; Henry Spinetti, pro –
dente de Herd*, a la batería; y Adrian
Williams a la voz) grabaría un solo LP,
Scorch, y dos singles antes de desapare –
cer. Por su parte, Fair Weather lograría un
éxito en 1970, con el tema Natural sinner,
hasta que Andy Faiweather Low decide
seguir en solitario. El teclista Blue Weaver
se unirá a Strawbs, a Mott The Hoople y,
finalmente, junto a Dennis Byron, acompa –
ñara a los Bee Gees en los años 70. Andy
Fairweather, como cantante, editará dos
álbumes de escasa repercusión, Spider
jiving (74) y La booga rooga (75).
8 miembros iniciales fueron: Clem Curtis
(28-11-42, como cantante), Alan Warner
(21-4-47, a la guitarra), Peter Macbeth
(2-2-43, al bajo), Tim Harris (14-1-48, a la
batería), Tony Gomez (13-12-48, al órga –
no), Eric Allanadle (4-3-36, al trombón),
Pat Burke (9-10-37, al saxo) y Mike Elliot
(6-8-29, también al saxo). En 1968, Joey
Young entraría en la banda por Curtis
y Elliot.
FLOWER POT MEN
Grupo ingles formado por: Neil Landon
(nombre real Patrick Cahil, 26-7-44,
Kirdford, Sussex), guitarra; Tony Bu –
rrows (14-4-43, Exeter), teclado; Peter
Nelson (nombre real Peter Lipscomb,
10-3-46), bajo; y Robin Shaw (Robin
Scrimshaw, 6-10-43, Hayes, Middlesex),
batería. Anteriormente, el origen de la
banda fueron Landon, Burrows y Perry
Ford, los tres procedentes de The Ivy
League. En 1967, el éxito de Let’s go to
San Francisco les hace populares. La
canción es uno de los himnos del Flower
Power. Los siguientes discos, A walk in
the sky, Am l losing you y Young birds fly,
no tienen relieve y se separan en 1969.
Burrows formará entonces el grupo
Edison Lighthouse con Ray Dorey (guita –
rra), David Taylor (bajo), Stuart Edwards
(guitarra solista) y George Weyman (ba –
tería), llegando al n.º 1 con el tema Love
grows en 1970. Burrows es un caso
curioso de proliferación en esta época.
Es miembro de tres grupos, pero sólo
graba con ellos. Además de con Edison
Lighthouse, graba con White Plains (con
los que en 1970 logra otros tres hits: My
baby loves lovin’, l’ve got you on my mind
y Julie do ya love me) y también con los
Brotherhood Of Man (con los que tiene
dos hits más, en 1970: United we stand
y Where are you going to my love).
En 1971, Edison Lighthouse se sepa –
ra, después de no repetir el éxito inicial.
White Plains se mantiene con When you
are a king (71) y Step into a dream (73).
Con el compositor Roger Greenaway for –
maría un dúo, The Pipkins, llegando al
n.º 6 en Inglaterra con el single gime
dat ding, una vez más en 1970.
El otro líder de los Flower Pot Men, Neil
Landon, se unirá al grupo Fat Mattres,
con Noel Redding (guitarra), James Le –
verton (bajo) y Eric Dillon (batería), edi –
tando excelentes LP’s de rock, Fat Mat-
tres y Two. Separado el grupo, Neil gra –
bará solo, destacando sus álbumes Neil
Landon (76) y Rendez vous (77).

Nacido en Australia en 1934, Robert
Stigwood aparece en el show-business
británico como empleado de la NEMS de
Brian Epstein, el manager de los Beatles.
Al lado de Epstein, Stigwood se convierte
pronto en un cerebro nato de los negocios;
y, en 1966, es manager del grupo Cream,
su primer gran éxito. La fantástica carrera
de Cream coincide con el lanzamiento de
otro grupo, los Bee Gees, a los que cono –
cía ya anteriormente, de Australia. Stig –
wood introduce a los Bee Gees en Inglate –
rra y con su éxito se consolida el papel de
la RSO (Robert Stigwood Organization),
que pronto será una marca discográfica
y también una compañía y una productora
cinematográfica.
Junto a sus iniciales éxitos con Cream
y Bee Gees, continuados después con Eric
Clapton al disgregarse Cream, Stigwood
presentó la obra Hair en Londres y produjo
Jususchrist Superstar. En el mundo del
cine, es el productor de Tommy. A media –
dos de los 70 sigue produciendo espec –
táculos teatrales: presenta Sgt. Pepper’s
lonely hearts club band, en Nueva York,
y John, Paul, George, Ringo… and Bert, en
Londres. Sgt. Pepper’s la pasará también
al cine, con sus pupilos, los Bee Gees, y el
cantante y guitarra Peter Frampton en los
papeles estelares.
En 1977, Stigwood alcanza su más re –
sonante impacto popular en su labor de
producción, con el film Saturday night fe –
ver, que sirve para consagrar a John Tra –
volta como actor y que introduce la moda
del disco sound en el mundo. La banda
sonora del film, compuesta esencialmente
por los Bee Gees, se convierte en uno de
los grandes discos de la década de los 70,
sitúa al grupo nuevamente en el n.º 1 ...
y consolida a Robert Stigwood como uno
de los más prestigiosos cerebros de la
historia de los medios de entretenimiento.
Después de Saturday night fever, Stig –
wood repetiría el boom con Grease, film
protagonizado por Travolta y la cantante
británica (ex-emigrante de Australia) Olivia
Newton-John.
Robert Stigwood, premiado ya en 1969
por su labor en la industria discográfica, es
en los años 80 dueño de un imperio de
especial relieve en el mundo de la música,
el cine y teatro.
STRAWBERRY
ALARM CLOCK
Grupo estadounidense formado en
1967 en Santa Barbara (California).
A pesar de su corta vida, lograron un
espectacular n.º 1 con lncense and Pep –
permints en 1967, seguido de otros dos
éxitos menores, Tomorrow y Sit with the
guru. Formaban la banda Mark Weitz
(teclado), Lee Freeman (voz y guitarra de
ritmo), Randy Seol (voz y batería), Gary
Lovetro (bajo y voz), George Bunnell
(guitarra) y Ed King (guitarra solista).
POLYDOR RECORDS,
EN LA CRESTA
DEL POP INGLÉS
Polydor Records nace como marca de
la Deutsche Grammophon Gesellschaft
en 1961. La Deutsche, creada por Emil
y Joseph Berliner a finales del siglo XlX,
había sido la inventora del disco pla –
no, en lugar de los cilindros anteriores,
en 1897.
Hasta 1965, los discos Polydor que
triunfaron en el mercado inglés (como My
Bonnie en 1963 por Tony Sheridan y los
Beatles) eran importados de Alemania.
En 1965, Polydor se establece en Ingla –
terra y, en sólo dos años, conseguirá el
más importante catálogo del pop de su
tiempo, merced a sus marcas Track Re –
cords (con Kit Lambert y Chris Stamp de
productores), RSO Records (con Robert
Stigwood), Marmalade (con Giorgio Go –
melsky) y la distribución en Gran Bretaña
de las etiquetas estadounidenses Atlan –
tic y Stax. Los más destacados artistas
Polydor en la segunda mitad de los años
60 son Bee Gees, Cream, Who, Jimi
Hendrix, Brian Auger and Julie Driscoll
y Eric Clapton (tras separarse de
Cream). En los 70, el éxito se prolongará
Con grandes booms comerciales, como
Slade y los New Seekers, y con un creati –
vo potencial que la confirmará entre las
grandes editoras de las décadas crucia –
les de la expansión discográfica mundial.
 En 1967, para muchos, el rock y su culto eran la forma
más hermosa de vivir y de alcanzar una plenitud. Pocos
podían imaginar entonces que la música y ese culto que
convirtió a simples hombres en dioses fueran también,
con el tiempo, la forma más hermosa de morir... y de
matar. La muerte jamás necesitó de adornos para ser
horrenda, la última frontera, sin nada más que vacío
detrás. Pero los muertos del rock, gloria terrena para
millones de fans, jamás fueron el olvido de ese Más Allá.
Hoy está claro que se les convirtió en ídolos y que nos
olvidamos precisamente de la esencia primaria: que
también eran seres humanos.
Jim Morrison fue uno de esos grandes dioses. Su rostro,
su voz, su carisma, su personalidad, sus textos y su
desgarro interpretativo fueron una conmoción... y la
conmoción se revolvió contra él cuatro años después.
En 1967, Jim Morrison y los Doors eran el primer soplo
de vida del rock del futuro de Estados Unidos.
El sexo y la muerte
Morrison fue un vagabundo en la capital del sur de
California. Quiso poseer un todo extraño y, en dos líneas
de una canción de su segundo LP, expresó su frustración
y su ansiedad, al mismo tiempo que el deseo de una
esperanza tan inútil como imposible:
We want the world
And we want it NOW!
(Queremos el mundo
¡y lo queremos AHORA!)
Las canciones de los Doors ayudaron por lo menos
a cambiar el mundo musical americano. Hasta 1967, el
sexo había sido atribuido a los «sucios negros», que
insinuaban veladas ofensas en sus canciones mientras
miraban a las rubias y blancas americanas. Morrison y los
Doors convirtieron el sexo en una realidad abierta. Junto
a este tema, el de la muerte completó la línea equidistante
de su horizonte. Su primer n.º 1 fue Light my fire:
You know that it would be untrue,
You know that I would be a liar,
If I was to say to you,
Girl, we couldn’t get much higher.
Come on, baby, light my fire.
Try to set the night on fire.
(Sabes que no sería verdad,
sabes que yo mentiría,
si te dijera,
chica, no podemos llegar más alto.
Venga, nena, enciende mi fuego.
Intenta hacer que la noche estalle.)
Si el sexo y la muerte estaban presentes de una forma
u otra en cada canción, el espíritu de los Los Angeles era
lo que los hacía más omnipresentes, hasta convertir la
esperanza en miedo y la desilusión en motor de una nueva
ansiedad. Jim era por encima de todo un poeta, pero un
poeta capaz de convertir su poesía, mediante la música,
en un instrumento profundo, que podía herir:
Strange days have found us.
Strange days have tracked us down.
They’re going to destroy our casual joys.
We shall go on playing,
Or find a new town.
(Los días extraños nos han encontrado.
Los días extraños han seguido nuestra pista.
Van a destruir nuestras alegrías más sencillas.
Seguiremos jugando,
o buscaremos una nueva ciudad.)
Romper la catarsis
Jim Morrison no fue un cantante al comienzo. Interesa –
do en el cine, se unió a Ray Manzarek y formó los Doors
para hallar ese vehículo que le permitiera romper la
barrera del mimetismo natural en un artista que busca un
origen, un Apocalipsis, y que trata de superar la catarsis de
la indiferencia que suele rodearnos cuando deseamos
transmitir una emoción. Fue cantando, recitando sus
poemas con la hiriente música de Manzarek, Densmore
y Krieger, cuando halló su sitio y supo cuál era su destino.
En lo alto de un escenario podía originar esa tormenta,
romper todas las catarsis, desencadenar la reacción.
Lo único que no logró fue controlarla. Los escándalos
de sus conciertos y sus problemas con la ley nunca fueron
parte del entorno ideal en los Doors. Es decir, los Doors
jamás pretendieron hacerse famosos por la vía del escán –
dalo; al contrario. Las detenciones de Jim, las prohibicio –
nes diversas de que fueron objeto y el sentimiento de
persecución declarada con el que llegaron a vivir obraron
como una pesada losa en el sentimiento del grupo.
Krieger, Manzarek y Densmore lo resistieron, en parte
porque eran instrumentos del mismo monstruo que ha –
bían creado. Jim Morrison no pudo mantenerse en pie, ni
vivir con la dimensión de lo que había construido.
Y EN NUEVA YORK,
ÁNGELES SIN CORAZÓN

San Francisco bulle en armonías que hablan de paz,

amor, flores y paraísos maravillosos alcanzados mediante
el sueño de lo imposible o mediante el nirvana puro de la
meditación, mediante el atractivo aunque peligroso «via –
je» de las drogas o mediante la música psicodélica y los
espectros ofrecidos por los light-shows. Los Angeles
siente de extremo a extremo de su fisonomía reticular la
áspera verdad del grito Doors, si bien la ciudad, como el
cielo, es capaz de sembrar vientos aquí y lluvias allá,
o calentar el horizonte con el sol de la vida. Son formas de
ofrecer una cotidiana explosión.
¿Y en Nueva York? Nueva York, puerta abierta al
Atlántico, no tiene el sol californiano, ni el encanto hippy
de un San Francisco lleno de flores, ni una sensación de
extensión y libertad parecida a la de Los Angeles. Nueva
York es cemento, y verticalidad incrustándose en el cielo.
Es la urbe-cárcel, la urbe-pálpito, la maquina.
Únicamente en ella podía germinar un grupo como
Velver Underground o un movimiento artísticamente
creativo aunque elitistamente frívolo como el que tuvo
por centro y por corazón a Andy Warhol.

Warhol, el padre del underground neoyorquino

Andy Warhol es de Filadelfia, donde nació en 1930.
A comienzos de los años 60, realiza sus primeras exposi –
ciones y se convierte en uno de los niños mimamos del
nuevo arte. Sin embargo, al contrario de los grandes
padres del arte pop, como por ejemplo John Cage,
Warhol comienza por ser, él mismo, una obra y una
muestra del nuevo arte. Instala un taller, llamado The
Factory, en un piso de la calle 47, y en él convoca a la élite
in de Nueva York. The Factory se convierte pronto en el
centro de la sofisticación neoyorquina: estrellas, artistas,
cantantes, modelos, críticos, intelectuales... y en medio de
todos, Warhol, resplandeciente y ocurrente.
Sin embargo, el entorno es una parte mínima del
mundo de Warhol. Lo cierto es que él mejor que nadie
sabe reflejar la vulgaridad humana y la deshumanización
de la sociedad. Son famosas la ampliación y seriación de la
lata cotidiana de la sopa Campbell, convertida en nuestra
espléndida de lo vulgar, de lo popular, del... pop, en suma,
y también sus series repetidas de fotografías con la misma
imagen y diversos colores. En la vertiente cinematográfi –
ca, Warhol sitúa una cámara fija durante horas captando
un mismo plano como centro de una actividad vulgar
y normal. Luego ofrecerá films con dobles imágenes
superpuestas y, finalmente, cine comercial... sin éxito.
Warhol no pretende vender, sino conmocionar.
A partir de 1968, sin embargo, el fenómeno se diluirá
y el esplendor de los días de The Factory desaparecerá.
¿Por qué? Pues porque Warhol demuestra ser tan huma –
no como cualquier otro. En 1968, una feminista llamada
Valerie Solanas, líder de la Society for Cutting Up Men
(Sociedad para destruir a los hombres), aparece en el
nuevo piso de The Factory, en Union Square, y dispara
sobre Andy Warhol. No muere, ni muere el underground,
pero sí son las primeras balas de la violencia que hará
tambalear la ilusión y convertirá lo mágico en vulgar.
DOORS,
ASCENSIÓN, GLORIA,
PODER Y MUERTE
DE JIM MORRISON
Los Doors, aunque nacidos al éxito en
1967, son la más importante y trascenden –
tal banda de rock de la transformación
americana de 1968 y 69. Basando su
fuerza en el carisma de su cantante y líder,
Jim Morrison, declarado sex-symbol de su
tiempo, poeta y personaje fascinante de la
historia de la música, los Doors represen –
tan por entero el encuentro de no pocas
tendencias bajo la configuración estilística
del vanguardismo. Ningún grupo estadou –
nidense de finales de los años 60 puede
compararse a Morrison y los Doors. Con –
vertidos en líderes de la base estudiantil
y héroes de los núcleos intelectuales, su
música es un reflejo exacto de la sociedad
underground americana y una avanzada
de lo que a partir de 1969 fue ya una
realidad: el poder del rock y el auge de su
industria, su sociología y su entorno.
Jim Morrison (8-12-43, Melbourne, Flo –
rida) es hijo de un oficial de la Armada de
EE.UU. Su infancia se desarrolla en diver –
sas bases a las que su padre es destinado.
Graduado en junio de 1961, entra en la
universidad en 1962 y la abandona al año
siguiente. En 1964 se traslada a la costa
oeste e ingresa en el departamento de
teatro de la UCLA (Universidad de Califor –
nia, Los Angeles). Poeta, filósofo y entu –
siasta del cine, Jim conoce a Ray Manza –
rek (12-2-35, Chicago), igualmente intere –
sado por el cine y magnífico teclista. Ray
toca entonces en clubs locales con sus
hermanos Rick y Jim, bajo el nombre de
Rick and The Ravens. Morrison y Manza –
rek deciden formar un grupo «para ganar
un millón de dólares». El tercer miembro
será John Densmore (1-12-45, Los Ange –
les), que toca el bajo; y el cuarto, el guitarra
Robby Krieger (8-1-46, Los Angeles). El
nombre de The Doors nace de un pasaje
del libro The doors of perception, de Al –
dous Huxley; y de una frase de William
Blake: There are things that are known and
things that are unknown, in between the
doors («Hay cosas conocidas y cosas des –
conocidas; en medio están las puertas»).
Las primeras actuaciones de los Doors
enmarcan lo que será la rápida evolución de
la banda. No encuentran a ningún bajista,
pero Manzarek suple la falta con sus tecla –
dos. La voz fuerte y esencialmente viril de
Jim, junto con sus poemas, hace el resto. No
son tiempos fáciles; pero, actuación tras
actuación, Morrison encuentra su sitio en la
escena y se convierte en The King Lizard (El
Rey Lagarto), nombre con el que será cono –
cido frecuentemente. Sus movimientos sal –
vajes, su erotismo y su belleza masculina
abren la brecha por la que pasa el encanto
del grupo y la fuerza de su música y sus
textos. A fines del 66 son contratados por la
Electra Records; y su primer álbum, en
1967, causa una de las más fuertes conmo –
ciones de la historia del rock. Su título, The
Doors.
En este primer LP hay dos canciones
clave: la primera es Light my fire, que llega al
n.º 1 de las listas; la segunda, The end, un
tema de muchos minutos de duración que se
convierte en una epopeya difícilmente com –
prensible y que, con el tiempo, ha pasado
a ser una de las más controvertidas cancio –
nes del rock; el film Apocalypse now, de
Francis Ford Coppola la incluía como tema
principal. Los dos álbumes siguientes,
Strange days y Waiting for the sun, ambos
editados en 1968, enmarcan la aparición de
algunos singles, People are strange, Love
me two times y The unknown soldier, así
como la participación del grupo en algunos
proyectos cinematográficos experimentales
de la UCLA, A feast of friends, Break on
through y The unknown soldier. En 1968,
y procedente del tercer LP, Waiting for the
sun, los Doors obtienen su segundo n.º 1 en Key Civic Auditórium de Miami significará
singles con Hello, I love you. Por estos días, para él una sentencia de 3 años de cárcel. El
el grupo ya es polémico y sus actuaciones se largo juicio y las distintas alegaciones de los
cuentan por escándalos. Desde que en di – abogados redujeron la pena a 6 meses...
ciembre del 67 Jim fuera detenido por len – pero cuando Jim tenía que cumplir la sen –
guaje obsceno, hasta que en marzo del 69 tencia final e irrevocable, ya había muerto.
se le acusara de provocación y prácticamen – En 1968, Morrison publica su primer libro
te de masturbarse en público en un escena – de poemas, The new creatures; y, en 1969,
rio, Jim tendrá frecuentes problemas con la edita otro: The Lords. Tras el n.º 1 de Hello,
ley. El juicio por este escándalo en el Dinner I love you siguen nuevos singles, Touch me,

Wishful sinful, Tell all the people y Runnin’
blue, y el cuarto álbum, The soft parade. Los
escándalos de 1969 provocan que muchos
conciertos les sean cancelados. Discográfi –
camente, sin embargo, el grupo se halla en
su mejor momento. Morrison hotel y Absolu –
tely live (este último, doble, grabado en vivo)
se editan en 1970.
A comienzos del 71, sin embargo, con la
pena de seis meses de cárcel (que igual –
mente habría destruido su vida) y con un
estado de salud propenso a la gordura (que
ya le había hecho perder su carisma de
sex-symbol), Jim Morrison y su mujer, Pa –
mela, dejan Estados Unidos para irse a Pa –
rís. El último álbum es editado a comienzos
de año, L.A. Woman, con Love her madly
como single estelar, y también el single
Riders on the storm. Jim quiere escribir
poemas y hacer un guión de cine; y, aunque
todavía no hay seguridad, se teme que los
Doors ya no existen. Todas las preguntas
quedan sin respuesta cuando Jim Morri –
son muere misteriosamente, de un ataque
al corazón; estaba tomando un baño, en
París, el 3 de julio de ese 1971.
Con la muerte de Jim se sucederán los
discos recopilatorios de éxitos, 13 y Weird
scenes incide the gold mine (71), otro
más en 1976, The best of The Doors. En
1979 aparecerá el álbum An American
prayer, que incluía poemas de Jim, graba –
dos hacía tiempo aunque no editados por
considerarse contrarios a la música y al
éxito de la banda. Para grabar la música de
este LP, los tres antiguos Doors volvieron
a juntarse. En 1980 todavía aparecería un
nuevo LP, Greatest hits.
A la muerte de Jim, Manzarek, Densmon –
re y Krieger continuaron con el nombre de
Doors, grabando dos LP’s, Other voices
(71) y Full circle (72), sin éxito. Aunque la
música pertenecía a Manzarek y muchos
textos habían sido escritos por Krieger, sin
Jim y su carisma los Doors dejaron de
interesar, separándose en 1973. En 1974
moriría Pamela, la compañera de Morri –
son, por sobredosis de drogas.
El único de los miembros del grupo con
una carrera propia posterior sería Ray
Manzarek, que editó algunos excelentes
LP’s, The golden scarab (74) y The whole
thing started with rock ‘n’ roll, now it’s out of
control (75). Por su parte, Densmore
y Krieger formaron un grupo llamado Butts
Band, con el ex-solista de Bronco, Jess
Roden, el bajista Phillip Chen y el teclista
Roy Davies. Tras editar un primer álbum,
The Butts Band (74), la banda desapare –
ceria.
Jim Morrison es hoy una leyenda viva;
y forma, con Janis Joplin y Jimi Hendrix, la
gran trilogía de muertos en la cresta del
fervor rock. En los años 70, las especula –
ciones sobre las causas de su muerte, el
silencio posterior, así como otras pruebas
sorprendentes, han mantenido la teoría de
que pueda estar vivo, hecho que parece
más un deseo que una realidad, aunque la
fantasía no ha dejado de crecer año tras
año hasta el presente.
 Steve Miller (5-11-43, Wisconsin) crece
en Texas y descubre el blues mediante un
maestro, T-Bone Walker, que es amigo de
su padre, médico. Músico en Fort Worth
(Texas) y en Chicago, recala en San Fran –
cisco en 1966 y forma la Steve Miller Blues
Band, con él a la guitarra y voz, Lonnie
Turner al bajo, James Cooke a la guitarra
y Tim Davis a la batería. Su debut se
produce en el film Revolution, grabando
tres temas de la banda sonora. Con la
llegada del teclista Jim Peterman, graban
el álbum Live at The Fillmore acompañan –
do a Chuck Berry. En 1967, Cooke se va
y entra uno de los hombres clave para
Miller en sus comienzos y posteriormente
como solista individual en los años 70: Boz
Scaggs.
La Steve Miller Band (sin la palabra
blues en el nombre) edita su primer LP,
Children of the future, en 1968. Para con –
seguir su contrato, el sello Capitol paga en
1967 la entonces inusual suma de 75.000
dólares. A partir de la aparición de Children
of the future, la fama de Miller se dispara. La
misma formación graba Sailor (69). Boz
Scaggs→ se va, para continuar en solitario,
y también Peterman. Les sustituyen Nicky
Hopkins eventualmente y Ben Sidran al te –
clado. Dos nuevos álbumes sitúan a la Miller
Band en el punto álgido de su fama como
banda de rock y blues: Brave new world (69)
y Your saving grace (70). A partir de 1970,
Miller inicia un período de gran variedad
instrumental. Tim Davis sigue con él, y el
nuevo batería es Bob Winkleman por un
período; pero finalmente, después del LP
Number five (70), la Miller Band se reestruc –
tera con Ross Vallory al bajo y Jack King a la
batería. Graban el fundamental álbum Rock
love (71) y nuevos cambios presentan a Mil –
ler prácticamente solo con Recall the bejín –
ning... a journey from Eden (72), LP en el que
intervienen Gerald Johnson (bajo), varios
baterías (Jim Keltner, Jack King, etc.) y dos
teclistas (Ben Sidran y Dick Thompson).
La obra cumbre de Steve Miller, The
joker (73), que será n.º 1 en Estados
Unidos, está grabada por Gerald Jonson,
John King, Dick Thompson y algunas
ayudas. Este LP presenta a Miller en la
cumbre de su técnica guitarrística, de su
plenitud vocal y en lo mejor de su trabajo
como autor. La producción del álbum era
también de Steve. El éxito de The joker
provoca la edición del doble recopilatorio
Anthology (73).
Hasta 1976, Miller no volverá a grabar.
Su nuevo LP, Fly like an eagle, mantiene el
clímax de The joke, lo mismo que Book of
dreams (77). Convertido en uno de los
grandes músicos de la última década, en el
año 1978 aparece el brillante disco Gea –
test hits 1974-1978, grabado en vivo con
David Denny y Greg Douglas (guitarras),
Lonnie Turner (bajo), Gary Mallaber (bate –
ría), Byron Allred (teclado) y Norton Buffalo
(armónica), que fue su grupo habitual des –
de 1976.
LAURA NYRO
Hija de un trompetista de jazz y descen –
diente de italo-judíos, Laura (1947, Nueva
York) debuta en el festival de Monterrey de
1967 y edita este año su primer LP, More
than a new discovery. Consagrada como
autora, con hits compuestos para los Fifth
Dimension*, Stoned soul picnic y Wedding
bell blues, su fama crecerá no sólo por sus
propios discos, sino también por los temas
que, cantados por otros, son éxito. El más
importante será And when l die, por Blood,
Sweat and Tears. La discografía de Laura
será tan irregular en su periodicidad como
excelente en calidad: Eli and the thirteenth
confession (68), New York tendaberry (69)
y Christmas and the beads of sweat (70)
forman el núcleo esencial de su etapa de
auge. Tras Gonna take a miracle (71), en
colaboración con el grupo LaBelle, se casa
y se retira. Reaparece de nuevo en 1976,
con el álbum Smile, que la devuelve a su
posición de gran autora y cantante.
BOBBIE GENTRY
De verdadero nombre Roberta Stree –
ter (27-7-44, Chicasaw County, Missis –
sippi), debuta en el mundo del espectá –
culo siendo aún niña, hace spots y luego
perfecciona sus estudios musicales. En
1967 llega al n.º 1 americano con Ode to
Billie Joe, que le vale 4 Grammy Awards:
premio a la mejor mujer en directo, al
mejor arreglo, a la mejor canción de rock
and roll contemporánea vocal y a la mejor
artista nueva. Tras otros éxitos, Okolona
river bottom band, Mississippi Delta, Chi –
casaw County child y I’ll never fall in love
again (n.º 1 en Inglaterra), pasará a tra –
bajar en TV.
Influenciado por Marcus Garvey (líder
espiritual de los rastas, base del reggae)
y devoto del primer emperador de África,
Haile Selassie, Taj Mahal desciende de
caribeños y tiene sangre africana en sus
venas. Nace en Nueva York (17-5-42)
y pronto se convierte en una figura decisiva
del folk negro. Multi-instrumentista com –
pleto, forma a mitad de los 60 el grupo
Rising Sons con Ry Cooder, evolucionan –
do del folk al blues y el rock. No llegan
a grabar; pero, en 1967, Taj edita su primer
LP en solitario, Taj Mahal. Aunque no será
hombre de singles, conseguirá cierto eco
con Statesboro blues y Give your woman
what she wants. Sus álbumes forman una
excepcional muestra de calidad, vanguar –
dia y evolución: The natch’l blues (68),
Giant sep/De ole folks at home (69), The
real thing (71), Happy to be just like l am
(71), Recycling the blues and other related
stuff (73), Ooh so good ‘n’ blues (73),
Sounder (73, banda Sonora del fim del
mismo título), Mo’ roots (74), Music keeps
me together (75), Satisfied ‘n’ tickled too
(76), etc.

Tony (23-7-43, Oak Grove, Louisiana)
forma su primer grupo, Tony Joe and The
Mojos, siendo adolescente. Su carrera
como cantante y autor corre paralela, en
los años 60, con canciones que son éxito
cantadas por Elvis Presley, Tom Jones,
Dusty Springfield, Brook Benton y otros.
Algunos de sus mejores hits son Polk
salad Annie, Groupy girl, Rainy night in
Georgia, Soul Francisco, Old man Willie,
Annie, l’ve got a thing about you baby,
etc. Los principales LP’s de Tony como
cantante son Black and white (68), Conti –
nued (69), Tony Joe (70), Tony Joe White
(71), The train l’m on (72), Home made
ice cream (73), Best of Tony Joe (75)
y The real thang (80).
Grupo vocal mixto estadounidense for –
mado en 1966, con LaMonte McLemore
(17-9-39, St. Louis, Missouri), Marilyn
McCoo (30-9-44, Jersey City, New Jer –
sey), Florence LaRue (4-2-43, Plainfield,
New Jersey), Ron Townson (20-1-33,
Saint Louis) y Billy Davis Jr. (26-6-?, Saint
Louis). LaMonte y Marilyn formaron con
Harry Elston y Floyd Butler el grupo Hi-Fi’s
en Los Angeles a comienzos de los 60,
actuando con Ray Charles en 1965. Butler
y Lestón se fueron para formar Friends of
Dictinction y ellos crearon Fifth Dimension.
Ron había cantado con Nat King Cole
y Dorothy Dandridge; después, en el grupo
Wings Over Jordan Gospel Singers; y tam –
Bién tuvo un papel en la película Porgy and
Bess. Billy, primo de LaMonte, fue miem –
bro de los Saint Louis Gospel Singers.
El quinteto tendrá un arranque notable
en 1966 con Go where you wanna go; pero
en 1967 lograrán un sensacional éxito con
Up up and away, declarada canción del
año y mejor grabación y que hizo que
a ellos les declarasen mejor grupo vocal
y mejor grupo en vivo. Seguirán una larga
serie de hits: Stoned soul picnic, Magic
garden, Wedding bell blues, Sweet blind –
ness y, en 1969, su gran hito histórico,
Aquarius/Let the sunshine in, temas de la
opera rock Hair. Este año, Billy y Marilyn se
casarán, así como Florence y Marc Gor –
don (manager del grupo). En 1970, Trish
Turner sustituirá a Florence eventualmen –
te, aunque Florence seguirá en la banda
hasta la separación de 1975.
Los LP’s del quinteto son: Up up and
away (67), Magic garden (68), Stoned soul
picnic (68), Age of Aquarius (69), Fantas –
tic (70), Greatest hits (70), July 5th. al –
bum (70), Reflections (71), Live (71), Lo –
ve’s lines, angles and rhymes (71), Indivi –
dually and collectively (72), Living toge –
ther, growing together (73), Greatest hits
on earth (73) y Earthbound (75). En 1976,
Marilyn McCoo y Billy Davis Jr. se separan
para formar un dúo, y consiguen el éxito
con el tema You don’t have to be a star (to
be in my show) y con los álbumes l hope we
get to love in time (76) y The two of us (77).
COWSILLS
El sueño americano de la familia musical
por excelencia: los Cowsills. Bud Cowsill,
retirado de la US Navy en 1963 tras 20
años de servicio, forma The Cowsills con
sus cuatro hijos, Bill (9-1-48), Bob
(26-8-49), Barry (14-9-54) y John
(2-3-56), y su esposa, Barbara (1928),
aunque ella sólo cante con sus hijos oca –
sionalmente. Otros dos hermanos, Dick
y Paul, se encargan de la parte técnica y de
las luces, y una última hermana, Susan
(2-3-56), cantará también cuando llegue el
éxito en 1967. Es la familia en pleno. Los
Cowsills cantan inicialmente en fiestas
y reuniones familiares, pero su primer dis –
co, The rain, the park and other things, les
lleva al n.º 1 de las listas y a la famas. En
1969 repetirán el éxito con Hair, tema
central de la obra del mismo título. Luego,
Bill Cowsill seguirá en solitario sin éxito.
Grupo estadounidense formado en 1967
por el ex-batería de Jefferson Airplane→
Skip Spence, con: Peter Lewis (Los Ange –
les), a la guitarra; Jerry Miller (Tacoma,
Washington), a la guitarra y voz; Bob Mos –
ley (San Diego, California), al bajo y voz;
Don Stevenson (Seattle, Washington), a la
batería; y el propio Skip, que pasó en la
banda a tocar la guitarra y a cantar. El
primer LP, Moby Grape (67), les sitúa entre
las grandes bandas de rock de este tiem –
po; pero ni éste ni el siguiente, Wow (68),
ELECTRIC FLAG
Grupo estadounidense formado en el
año 1967 por Mike Bloomfield al dejar a la
Paul Butterfield Blues Band→, con él
mismo (guitarra), Nick Gravenites (voz),
Buddy Miles (batería), Barry Goldberg
(órgano), Harvey Brooks (bajo), Peter
Strazza (saxo). Marcus Doubleday
(trompeta) y Herbie Rich (guitarra). To –
dos ellos procedían de grupos reputados
o habían trabajado con grandes intérpre –
tes y estaban considerados entre los
mejores en sus instrumentos.
Las drogas y la lucha de sus individua –
lidades rompió la banda en el año 1968,
pero dejaron dos LP’s excepcionales:
A long time comin’ y Electric Flag-An
American music band. En 1971 se edita –
ría The best of Electric Flag y, en 1974,
Bloomfield, Miles, Gravenites, Goldberg
y Roger Troy (bajo y cantante) se reunie –
ron para grabar un nuevo LP, The band
kept playing. Después de desmembrarse
Electric Flag, Buddy Miles formaría el
Buddy Miles Express→ y Mike Bloom –
field→ continuaría sus múltiples aventu –
ras musicales. Gravenites tocará con los
Big Brothers de Janis Joplin→ y grabará
en solitario el LP My labors. Por su parte,
Goldberg grabará también solo, hasta
reaparecer de nuevo junto con Bloom –
field en 1976 con el grupo KGB.
les reportan el éxito mayoritario. Skip
Spence se va y, con constantes cambios
internos, se editan dos nuevos LP’s: Moby
Grape ’69 (69) y Truly fine citizen (70). En
1971 entra como miembro Gordon Ste –
vens y Spence regresa para grabar 20
granite creek (72), que será el ultimo ál –
bum. En 1974 de editará la recopilación
Great Grape. Individualmente, Mosley gra –
bará el LP Bob Mosley (72); y Spence. el
excelso Oar (69). Skip Spence formará el
núcleo inicial de Doobie Brothers→.
EL ESPÍRITU DE MONTERREY
Monterrey fue el principal testigo del cambio estado –
unidense originado en 1966. Pocas veces en la historia se
han dado cita en un mismo lugar y al mismo tiempo tantos
artistas clave en el pasado, el presente y el futuro de la
música rock. Los del pasado, porque con su evolución
marcaban precisamente ese punto de cambio incidiendo
en la ruptura formal de la estructura pop. Los del
presente, porque su presentación en Monterrey eviden –
ciaba el germen regenerativo del rock y la fuerza de sus
cada vez más abundantes corrientes internas. Los del
futuro, porque situaban ya la música más allá de toda
concreción antes imaginada. Monterrey fue la cita. Y su –
cedió en 1967, en un punto crucial de la historia, dos años
antes de Woodstock y de la culminación del vanguardis –
mo en su etapa inicial.
Monterrey recogió el clímax del movimiento hippy, la
cresta de la ola rock que se extendía desde California en
todas direcciones. La pequeña localidad californiana fue
el centro, el teatro de operaciones que preludió el inicio
del verano 67. En los días 16, 17 y 18 de junio de aquel
año, el sol iluminó en Monterrey la consolidación de un
fenómeno.
UN MONSTRUO DESBORDADO
Y como muchos fenómenos, el festival de Monterrey
comenzó sin saber que lo era. Con un recinto previsto
para unas determinadas localidades, lo que la prensa y las
autoridades llamaron la invasión hippy hizo que 300.000
personas se concentraran en Monterrey. De este modo, el
festival fue como un monstruo que creció de forma
impareble hasta engullir el propio sentido de lo que se
intentaba crear. Y lo que se intentaba crear era un festival
estable, como en el caso de Newport y el folk, para
celebrar anualmente una reunión musical de envergadu –
ra. La dimensión del primer y único Monterrey Inter –
national Pop Festival abortó cualquier posible nueva
tentativa.
Un capítulo posterior está dedicado únicamente a los
grandes festivales. Puede que Monterrey no fuera grande
en el sentido de que no había en él medio millón de
personas, pero fue grande en repercusión y en calidad. El
simple hecho de que Woodstock tuviera lugar en 1969,
cuando ya las cosas, el mismo rock, eran muy distintas,
deja a Monterrey casi aislado en su contexto; y por ello
hay que tratarle, ahora y aquí, en forma individual.
Lo primero que cabe destacar es que Monterrey fue un
festival con fines benéficos. Estro suele recordarse poco en
la historia. Los artistas acudían a él con los gastos pagados
y nada más. Lo recaudado fue destinado a obras de
caridad. Lo segundo es que fue el festival de la paz por
excelencia, frente a otros muchos acontecimientos que
destacaron por su extrema violencia en todos los sentidos.
El slogan del festival, Music, love and flowers (Música,
amor y flores), fue una contraseña en el más amplio
sentido de la palabra. Lo tercero es el culto que a lo largo
del festival se rindió a la droga como suma panacea de ese
concreto momento social. Y lo cuarto es, finalmente, los
artistas.
Las figuras de Monterrey
Varios de esos artistas habrían muerto en los tres años
siguientes. Otros se habrían separado. El cartel de Mon –
terrey es, pues, algo irrepetible en la historia. Como las
grandes leyendas, Monterrey sólo hubo uno.
 Allí estuvieron Jimi Hendrix, Janis Joplin, Simon and
Garfunkel, Eric Burdon and The Animals, Paul Butter –
field Blues Band, Ravi Shankar*, Moby Grape, los Who,
Buffalo Springfield, The Mamas and The Papas, Grateful
Dead, Otis Redding y un largo etcétera. Es decir, gentes
del rock, del pop, del folk-rock, del soul. Monterrey no
fue un festival clasista. No podía serlo cuando la onda
expansiva del rock en general se extendía ya en todas
direcciones.
Eric Burdon acababa de publicar su álbum Winds of
change (Vientos de cambio). Después grabó la canción
Monterrey como tributo. Entre el público del festival,
miembros de los Beatles y los Stones eran testigos de
cómo aquello que iniciaron no demasiados años antes
había crecido hasta convertirse en un fenómeno impara –
ble y, todavía, de efectos difícilmente comprensibles
o imaginables siquiera a corto plazo.
Otis Redding, que moriría muy poco después en un
accidente aéreo, convirtió el soul en el ritmo latente que
transformaba el rhythm and blues en un ritmo o estilo
aceptado por los blancos. La música negra ya no conocía
fronteras ni barreras, pero el éxito personal de Otis en
Monterrey, en la catedral hippy, fue tan revelador como
fundamental.
Janis Joplin y los Big Brother and The Holding Compa –
ny eran la revelación. El mito Joplin se dispararía después
de Monterrey y, en dos años, Janis fue la mejor voz
femenina, y la mejor voz blanca, que jamás hubiera
cantado blues.
Jimi Hendrix hizo una actuación memorable en su
propia casa, los Estados Unidos. El mito forjado en
Inglaterra volvía para hacer vibrar a los americanos.
Quemó su guitarra de la actuación, lo mismo que
los Who destrozaron su equipo.
The Mamas and the Papas, Grateful Dead, profetas del
movimiento hippy, Eric Burdon, testigo del pasado más
inmediato, volcado en el aura de un nuevo tiempo. Simon
and Garfunkel o los Byrds, el folk-rock volando al
encuentro de su mayor riqueza expresiva. Y, por supues –
to, la culminación con Ravi Shankar, en su concierto más
importante. Monterrey en pleno, puesto de pie, se convir –
tió al orientalismo.
El significado de Monterrey
Todos los grupos, en una u otra forma, dedicaron
canciones a los Beatles, a la droga, al nuevo amanecer.
Los Byrds recordaron una frase de Paul McCartney: «Si
los políticos tomaran LSD, no volvería a haber en el
mundo guerra, hambre ni pobreza». El público dedicó la
mayor ovación no musical.
Por supuesto, eran los días de la euforia. El tiempo aún
no había mostrado el lado salvaje e inhumano de la calle
de la droga, ni había enfrentado a los hippies con la
soledad y con su autodestrucción. Era el tiempo de la
fortaleza y de la claridad de ideas. La violencia de otros
festivales iba a ser el termómetro de la realidad, la certeza
de que las quimeras, por hermosas que sean, tienen
siempre un precio. Pero Monterrey fue algo mucho más
puro. En Woodstock, la explosión sería gigantesca,
y consciente, un «hasta aquí hemos llegado»; allí el
tiempo podía detenerse y aquello, en su forma más burda
y rudimentaria, era el paraíso. Monterrey, no. Monterrey
fue un encuentro, y acabó siendo el amanecer de la Gran
Revelación. Su valoración es tremenda en la historia.
Lo único que el tiempo no ha delimitado con claridad,
ni puede que lo haga nunca, es el papel que, finalmente,
las drogas desempeñaron en el tormento y el éxtasis de
este período. La droga ha seguido siendo una constante
en los años 70 y los 80. Forma parte consustancial de una
parte de la cultura del rock. Pero tanto los que hablaron
en su favor entonces, como los que hablaron en contra,
esgrimían motivos que, con el paso de los años, no se han
convertido en verdad absoluta en ninguno de ambos
casos. ¿Fueron las drogas un vehículo? ¿Puede hablarse
de huida y, en cualquier caso, de qué clase de huida? La
síntesis del espectáculo total es tan sólo una parte del
fenómeno completo. Droga, psicodelia, light-shows, mú –
sica... el happening pleno. Sin embargo, los profetas del
underground esgrimían la biblia de la droga como el
Santo Grial para la conquista del Estado Perfecto.

Música, amor y flores

Y el Estado Perfecto no existe. Puede que en 1967
fueran conscientes de ello y se engañaran todos en una
inmensa mentira colectiva. O puede que la búsqueda del
nirvana conllevara en sí misma la suprema esperanza.
También es posible que hoy seamos escépticos frente a un
mundo en crisis, y mucho más racionales de lo que
entonces, en el sueño dorado de la prosperidad y el
esplendor rock, pudiéramos haber sido. El tiempo siem –
pre nos da una perspectiva de la historia tanto más sólida
cuanto mayor es la distancia, pero también deforma las
imágenes y los conceptos según el modo de vida de
nuestro momento, de la misma forma que el sol parece
mucho mayor a ras de suelo que en lo alto del firma –
mento.
Monterrey, el festival de la paz y del amor, de la música
y del esplendor hippy, fue también el festival de la droga.
Esto es real. Esto es historia. Ni Monterrey ni sus
circunstancias volverán a repetirse. En 1967, gentes de
todos los Estados Unidos y de diversos países del mundo
se concentraron en una ciudad pequeña a las orillas del
Pacífico para encontrar algo.
Y tendríamos que ir hoy, uno por uno, a preguntarles si
lo encontraron.
UNA RUEDA
QUE GIRA INCANSABLE

Mientras todo esto sucedía, Estados Unidos era un

pandemonium de sorpresas luminosas. Entre los discos
del año encontramos temas universales: The letter, por los
Box Tops*; Light my fire, por los Doors; Windy, por los
Association; Happy together, por los Turtles; Groovin’,
por los Young Rascals; y l’m a believer, por los Monkees,
todavía... puesto que había sido n.º 1 a finales del 66 pero
prolongando su fuerza hasta bien entrado 1967. Junto
a este pop cada vez con mayores raíces de rock y con los
estigmas de la evolución muy marcados en sus estrías, el
soul arrancaba con toda la fuerza de su poderosa influen –
cia. Entre esos mejores discos del 67 encontramos a Are –
tha Franklin con Respect, a Sam and Dave con Soul man,
a Arthur Conley con Sweet soul music y también a las
Supremes con The happening y Reflections.
En lo tocante a LP’s, el panorama no variaba demasia –
do. Estamos en Estados Unidos, y el álbum todavía no es
el instrumento del rock. No es de extrañar que los tres
mejores álbumes de 1967 sean, una vez más bandas
sonoras de películas de éxito: Dr. Zhivago, The sounds of
music y A man and a woman. Los restantes LP’s de entre
los 10 primeros son una miscelánea clara de cómo había
funcionado el mercado más amplio del mundo: tres
álbumes de los Monkees (More of the Monkees, The
Monkees y Headquarters); el Sgt. Pepper’s de los Beatles;
un álbum más de Herb Alpert que mantenía así su
influencia instrumental; y dos LP’s clave en la transfor –
mación USA de este año, el primer álbum de los Doors
y el Surrealistic Pillow de Jefferson Airplane.

Más y más oro

A nivel de ventas, Bob Dylan conseguía sus tres
primeros discos de oro consecutivos cuando, el 25 de
agosto, la RIAA certificó los millones en ventas de
Blonde on blonde, Highway 61 revisited y Bringing it all
back home. Era la respuesta al año de silencio de Bob tras
su accidente. Los Monkees lograban en Estados Unidos
seis discos de oro (tres por singles y tres por álbumes),
cuatro los Raiders de Paul Revere y cuatro Aretha
Franklin, cinco los Rolling Stones y cinco los Beatles.
Nada parecía haber cambiado mucho; pero, como siem –
pre, había cambiado todo para que justamente pareciera
no haber cambiado nada. Las ventas globales habían
aumentado fuertemente a lo largo del año, y los discos de
oro eran ya más nu7merosos en Estados Unidos. La
demanda era satisfecha con una oferta constante.
La industria consolidaría por fin su horizonte y 1969, el
año de oro, parecía cada vez más próximo. De 1969
a 1973... el cono de la abundancia del rock sería un
auténtico manantial.
LEONARD COHEN,
POETA DEL AMOR
Y DE LA MUERTE

¿Poeta cantante? ¿Cantante que recita?

La aparición de Leonard Cohen en el pa –
norama musical de 1967 es una de las
grandes sorpresas del año. Las canciones
amargas y profundas de Cohen, perfilando
un optimismo que nunca acaba de reali –
zarse, y su voz, timbrada de matices sensi –
tivamente graves, formarán una isla dentro
del folk que le colocará como nuevo gran
padre del género, en un paréntesis en el
que Dylan se sumerge en un sonido próxi –
mo al country-rock y el folk-rock se halla en
un excelente momento de auge.
Leonard Cohen (21-9-34, Montreal, Ca –
nadá) estudia literatura inglesa en la uni –
versidad de McGill y la de Columbia. En
1956 publica su primer libro de poemas. Su
obra poética se extiende paulatinamente
con títulos como The spice box of Earth,
Let us compare mythologies, Flowers for
Hiltler, Parasites of Earth y otros, recogidos
en el volumen Poems 1956-68. Interesado
también en la música, su debut mayoritario
se produce gracias a una película realiza –
da por la National Film Board de Canadá,
rodada en una actuación suya y titulada
Ladies and gentlemen... Mr. Leonard Co –
hen. En los años 60, sus novelas The
favorite game (63) y Beautiful losers (66) le
convierten en un autor conocido y popula –
rizado. Musicalmente, su primer éxito lo
tiene en la voz de Judy Collins, que en
1966 convierte en hit su canción Suzanne. Su segundo LP no llegará hasta 1969, Con Greatest hits (75) se establece otro
En 1967, Leonard graba su primer LP: Songs from a room. En 1970 actúa en el denso paréntesis, roto en 1977 al editarse
Songs of Leonard Cohen, que se edita festival de Wight y realiza su primera gira Death of a ladies’ man y de nuevo en 1979
a comienzos de 1968. El álbum coincide europea, con su grupo The Army. Su caris – al publicar Recent songs. Leonard Cohen
con actuaciones revelantes, como la del ma crece con las desapariciones constan – marca así la distancia entre la urgencia y la
Mariposa Folk Festival de Canadá, su in – tes, en las que se refugia en la isla griega de necesidad de un mercado en el que triunfa
tervención en el festival de Newport y dos Hydra. Songs of love and hate (71) y Live y su propia urgencia o necesidad como
conciertos en el Central Park de Nueva songs (73), grabado en vivo, forman su creador. Su importancia, partiendo de la
York. Convertido en un nuevo líder, su entrada en la nueva década, precediendo al segunda mitad de los años 60 y llegando
obra no sufrirá los embites de la fama ni la gran éxito de New skin for the old ceremony a la década de los 80, es una de las más
comercialización del mercado. Cohen se – (74), álbum que presenta en otra densa gira vitales y trascendentes de la historia de la
guirá fiel a sus principios, a su calidad en la que se define como soldado, aunque música, dándole incluso una dimensión
y a su ideología. se niega a hablar de guerras o partidos. propia en el campo de la poesía.
RAVI SHANKAR,
INTRODUCTOR
DE LA MÚSICA HINDÚ
EN EL ROCK
Ravi Shankar (1920, Benarés, India) es
hijo de una familia ortodoxa hindú de
brahmanes. Músico desde niño, interviene
en la compañía de música y danza de su
hermano mayor Uday. En 1939 regresa
a la India y recibe lecciones de sitar del
gurú Baba Khan, virtuoso en la difícil
técnica del sitar*, el instrumento más im –
portante del folklore hindú. Convertido a su
vez en un maestro, cuando los Beatles,
y en especial George Harrison, se sienten
identificados con las formas religiosas
y espirituales orientales, descubren a Ravi.
Harrison se convertirá en un ferviente adicto
de Shankar, del que recibe lecciones y con el
cual trabaja muy a menudo. En 1967, con
el tema Within you without you, incluido
en el álbum de los Beatles Sgt. Pepper’s,
puede decirse que la influencia de la música
oriental cobra su máximo auge y es el punto
de partida para varios fenómenos paralelos:
en primer lugar, provoca que el propio Ravi
Shankar inaugure una escuela de música, la
Kinnera School of Music, en Los Angeles; y,
en segundo lugar, que Ravi actúe en el
festival de Monterrey aquel año, galvanizan –
do a los espectadores con su sonido y su
técnica y consagrando su nombre y su clase
mundialmente.
Ravi Shankar intervendrá en Woodstock
en 1969 y en el concierto para Bangla
Desh en 1971 (con George Harrison, Bob
Dylan, Eric Clapton, etc.). En 1974, cuando
George Harrison crea su marca discográfi –
ca, la Dark Horse Records, uno de sus
primeros artistas es Ravi Shankar.
La Discografía de Ravi Shankar es muy
amplia, con obras notables dentro de la
cultura hindú y popularizadas en occidente
especialmente entre los años 1967 y 1971.
En el campo del rock, la aplicación del si –
tar como instrumento alternativo ha sido
practicada por muchos músicos (George
Harrison de los Beatles, David Mason de
Traffic, etc.) y las secuelas de la influencia
musical oriental resultan muy manifiestas
en innumerables grabaciones y fenóme –
nos de la historia del rock.
SITAR, EXOTISMO
PARA EL ROCK
El sitar es uno de los más antiguos
instrumentos procedentes de la India; su
origen se remonta al siglo XIII aproxima –
damente. Con seis o siete cuerdas princi –
pales, y con un número que oscila entre
11 y 13 de auxiliares (que vibran por
simpatía), así como con dos cajas de
resonancia, es uno de los instrumentos
de cuerda de mayor complejidad y difi –
cultad de ejecución. A mitad de los años
60, el rock lo incorpora, de la mano de
George Harrison (Beatles) y Brian Jones
(Rolling Stones); pero es el gran maestro
Ravi Shankar quién no sólo lo introduce
sino que lo difunde, junto con su música,
en la espectrografía rock. Otros grupos,
como los Byrds o los Yardbirds, lo em –
plearán. Entre 1966 y 1967, el guitarrista
Vincent Bell lo convertirá en instrumento
electrificado. Sin embargo, por la dificul –
tad de su manejo y lo efímero como
moda, su uso pronto quedará superado,
salvo en lo concerniente al propio Shan –
kar, cuyos conciertos y LP’s seguirán
interesando a lo largo de los años, tanto
por la sonoridad mágica del sitar co –
mo por la calidad de su obra.
VANILLA FUDGE,
EL PRIMER HEAVY-ROCK
Cuatro músicos con una dilatada expe –
riencia amateur y también profesional for –
man Vanilla Fudge en 1966. Mark Stein
(10-3-47, Bayonne, New Jersey), piano,
órgano y voz, milita en el grupo Rick Martin
and The Showmen, donde conoce a Tim
Bogert (20-8-44, Manhattan, New York),
bajo y voz. Con el nombre de Pigeons
alistan a Vince Martell (11-11-43, Bronx,
New York), guitarra y voz; pero finalmente
adoptan el nombre de Vanilla Fudge con
la entrada del batería Carmine Ápice
(15-12-46, Staten Island, New York). Los
primeros compases de la banda se inician
en diciembre de 1966. En 1967, el grupo
destaca en la esfera neoyorquina por su
sonido compacto, duro y vibrante, tremen –
damente pesado e introductor del más
puro heavy-rock.
Su primer LP, Vanilla Fudge, consigue
también su primer disco de oro. Parte del
éxito se debe al tema You keep me hangin’
on, un hit de las Supremes que en versión
de los Fudge se convierte en una catarata
de furia. A partir de aquí, los nuevos LP’s
serán una continuidad – no siempre váli –
da – del primero, con versiones largas
y complejas de canciones conocidas. Es –
tos álbumes, hasta la separación de Va –
nilla Fudge en 1970, son The beat goes on
(68), Rennaissance (68), Near the begin –
ning (69) y Rock and roll (70). El grupo se
separá finalmente, incapaz de evolucio –
nar en progresión con la música de este
tiempo.
Al separarse, Bogert y Ápice forman el
grupo Cactus. En realidad querían unirse
a Jeff Beck para formar un trío, pero un
accidente de Beck impidió la unión y Bo –
gert y Appice optaron por la creación de
Cactus, con Rusty Day (voz y armónica)
y Jim McCarty (guitarra). Éstos provenían Cactus tendrá una existencia discontinua and Laing en 1972. El trío se separará en
de los Detroit Wheels de Mitch Ryder; y, sin cuajar a pesar de contar entre los buenos 1974. Appice se unirá a Rod Stewart como
antes, McCarty de la banda de Buddy grupos de rock de los primeros años 70. Sus batería y será coautor, con él, del éxito Da
Miles, y Day, de Amboy Dukes, el grupo de LP’s Cactus (70), One way... or another (71) ya think l’m sexy? Bogert seguirá la senda
Ted Nugent→. y Restrictions (72) forman una lenta escala – de la oscuridad, como Martell y Stein.
da de aceptación, que culmina con el media –
no éxito obtenido por el tercero de ellos. El
grupo, con algunos cambios (como la adi –
ción del cantante inglés Pete French y el
pianista Duane Hitchings), se disolverá des –
pués de un cuarto LP, titulado Hot and
sweaty (72).
Bogert y Appice sí se unirán entonces
a Jeff Beck, que ha disuelto su Jeff Beck
Group→, mientras el resto sigue con New
Cactus hasta desaparecer, Beck, Bogert
and Appice grabarán por su parte un único
álbum, titulado precisamente Beck, Bogert
and Appice (73). Su música, a pesar de ser
poderosa y fuerte, no cuaja, especialmente
teniendo en cuenta antecedentes como
Cream en los años 1966-68 o West, Bruce
 La influencia decisiva de Miles Davis
(25-5-26, Alton, Illinois) en la progresión
del rock, partiendo de su entronque con el
jazz, es fundamental no sólo a nivel de
creación musical e ideología, sino por la
aportación que el propio Miles ha hecho
albergando en sus grupos, a lo largo de su
carrera, a instrumentistas posteriormente
básicos en esa evolución. Miles Davis es el
primer músico vanguardista de la historia
del jazz, un auténtico innovador que habría
de cambiar sustancialmente las formas
sónicas y las pautas clásicas del género.
Coetáneo de otros dos monstruos sagra –
dos, Ornette Coleman y John Caltrane, su
constante progresión le ha hecho llegar
mucho más allá que ellos (Coltrane, de
todas formas, moriría en plena cumbre).
Miles graba su primer disco el 25 de
noviembre de 1945. Miembro del grupo de
Charlie Parker, otra luminaria del jazz,
estudia en Nueva York y conoce a Cole –
man Hawkins. En 1948, Miles conoce a Bill
Evans, y con él crea un tipo nuevo de
orquestaciones y arreglos en la esfera jaz –
zística. Con su trompeta mágica recrea pri –
mero el estilo de las big-bands, dirigiendo
dos, y en los años 50 forma el Miles Davis
Quintet, con John Coltrane al sexo. Durante
este tiempo toca con Thelonious Monk, Son –
ny Rollins, Milt Jackson, Charlie Mingus
y todos los gigantes del jazz. A finales de los
50, su álbum Sketches of Spain inicia su
primera etapa discográfica de éxito, con la
plena aplicación de sus fórmulas y técnicas
Instrumentales. Durante los años 60, Miles
ofrece constantes muestras de su vanguar –
dismo, Miles ahead, Fillies de Kilimanjaro;
y por fin, en 1967, edita su obra clave, Miles
in the sky, que supone la ruptura total. De
1967 a 1973, la discografía del trompeta se
llena de LP’s cruciales: Bitches brew (70,
álbum doble), Live-evil (72, doble), In con –
cert (73, doble). Son álbumes barrocos,
complejos, con largos desarrollos sónicos
sin aparente forma, a modo de jams conti –
nuas. En 1973 es elegido mejor músico
y mejor trompeta del año en Inglaterra.
El jazz-rock, mientras tanto, ha cobrado
carta de identidad, y los ex-músicos de
Miles forman grupos revelantes y cada vez
más fundamentales: John McLaughlin
crea la Mahavishnu Orchestra→, Wayne
Shorter y Joe Zawinul forman Weather
Report→; Chick Corea, el Return to Fore –
ver→; Herbie Hancock→, su propia ban –
da; sin olvidar otros músicos, como Keith
Jarrett, Dave Holland, Harvey Brooks,
Jack De Johnette, Lenny White, Airto Mo –
reira, Billy Cobham, etc.
A partir de 1973, la música de Davis se
abarrocaría por completo, rompiendo ba –
rreras ahora más sutiles y complejas. Una
de sus últimas y mejores muestras disco –
gráficas es el LP Water babies (77), graba –
do con sus amigos Herbie Hancock, Way –
ne Shorter, Ron Carter y Tony Williams.
A nivel personal, su techo rock fue su
intervención en el festival de Wight.
BOX TOPS
Grupo estadounidense formado en
1965 por: Alex Chilton (28-12-50, Mem –
pis, Tennessee), guitarra solista y voz;
Gary Talley (17-8-47, Memphis), guita –
rra; Billy Cunnimgham (23-1-50, Mem –
phis), bajo; Dan Smythe, batería; y John
Evans, órgano. En 1967 llegan al
n.º 1 con The letter, un sensacional éxito
que es seguido por varios hits más: Cry
like a baby, Soul deep, Neon rainbow,
Choo choo train y The trouble with Sam.
Tom Boogs (16-7-47, Wynn, Arkansas)
a la batería y Rick Allen (28-1-46, Little
Rock, Arkansas) al teclado reemplazan
a Smythe y Evans en 1968. En 1969,
Swain Scharfer y Harold Cloud sustitu –
yen a Cunninghan y Allen.
A comienzos de 1970, el grupo se
separa dejando una larga lista de hits
recogida en los LP’s The letter, Cry like
a baby, Gratest hits, etc. Alex Chilton, el
líder, formará el grupo Big Star en 1972,
con Chris Bell (cantante junto a Alex),
Andy Hummel (bajo) y Jody Stephen
(batería), y editará el LP Big Star (72).
Bell se marchará después y los Big Star,
tras un nuevo álbum, Radio City, se
separarán, siguiendo Chilton en solitario
sin ninguna trascendencia
AMERICAN BREED
Grupo estadounidense formado ini –
cialmente con el nombre de Gary and
The Nite Lights. Sus miembros son:
Gary Loizzo (16-8-45), voz y guitarra;
Al Ciner (14-5-47), guitarra; Chuck Col –
bert (29-8-44), bajo; y Lee Anthony Gra –
ziano (9-11-43), batería. En 1967 son
top-5 en USA con Bend me, shape me.
Después de otros hits menores, Step out
of your mind y Green light, se producirán
cambios que terminarán con la banda.
Uno de sus últimos miembros, Kevin
Murphy, formará Rufus→ en 1972 con
Chaka Khan.
CAPTAIN BEEFHEART
Don Van Vliet (15-1-41, Glendale, Ca –
lifornia), amigo y colega de Frank Zap –
pa→ en sus comienzos, es, junto a él,
uno de los más controvertidos persona –
jes de la historia de la música. Con el
nombre de Captain Beefheart forma la
Magic Band, por la que pasan innumera –
bles músicos a lo largo de los 10 años
siguientes: Ry Cooder (guitarra), Jim Se –
mens (guitarra), Herb Bermann (bajo),
John French (batería), Alex St. Claire
(guitarra), Jerry Handley (bajo), Jeff Cot –
ton (guitarra), Zoot Horn Rollo (Bill Hark –
leroad, guitarra), Rockette Morton (Mark
Boston, bajo), The Mascara Snake (clari –
nete), Artie Tripp, Elliot Ingber, Mark
Marcellino y otros muchos más. Su dis –
cografía es tan vanguardista como dis –
par: Safe as milk (67), Strictly personal
(68), Trout mask replica (69, doble), Lick
my decals off, baby (70), The spotlight kid
(71), Clear spot (72), Mirror man (73),
Unconditionally guaranteed (74), Blue
jeans and moonbeams (74) y, con Frank
Zappa, Bongo fury (75). En 1975, Cap –
tain disgrega la Magic Band y forma el
grupo Mallard y no reaparece hasta el
año 77, con su LP File, al que sigue
Shiney beast bat chain puller (78) y Doc
at the radar station (80).
GARY PUCKETT
AND THE UNION GAP
Uno de los más brillantes y rápidos
éxitos comerciales de la música estado –
unidense entre 1967 y 1969 lo protagoni –
za este grupo formado por: Gary Puckett
(17-10-42, Hibbing, Minnesota), voz so –
lista; Dwight Bement (28-12-45, San Die –
go, California), saxo tenor; Kerry Chater
(7-8-45, Vancouver, Canadá), bajo; Paul
Wheatbread (8-2-46, San Diego, Califor –
nia), batería; y Gary Withen (22-8-46,
San Diego, California), teclado. Su pri –
mer LP, Gary Puckett and The Union
Gap, su imagen (visten uniformes de la
guerra civil americana) y tres hits conse –
cutivos en single, Woman woman, Young
girl y Lady Willpower, les consagrarán
en 1968. Otros dos nuevos LP’s, Young
girl e Incredible, y todavía un cuarto hit,
Over you, marcarán con claridad el inicio
del declive hasta la separación final en
1971.
JOHN FRED AND
HIS PLAYBOY BAND
Grupo estadounidense formado por:
John Fred (8-5-45, Baton Rouge, Loui –
siana), voz y armónica; Ron Goodson
(2-2-45, Miami, Florida), trompeta; Tom –
my De Generes, (3-11-46, Baton Rou –
ge), órgano; Andy Bernard (45, New Or –
leans), saxo; Harold Cowart (12-6-44,
Baton Rouge), bajo; Joe Miceli (9-7-46,
Baton Rouge), batería; Charlie Spinoza
(29-12-48, Baton Rouge), trompeta;
y Jim O’Rourke (14-3-47, Fall River,
Massachusetts), guitarra. Después de un
hit en single, Agnes English y el LP del
mismo título, su n.º 1 de 1967 con Judy in
disguise les propulsará a la fama aunque
sin continuidad posterior. Sus otros LP’s
son John Fred and his playboys, 34.40 of
John Fred, Permantly stated y Love in my
soul.
P. P. ARNOLD
Miembro de The Ikettes, el grupo vocal
femenino de acompañamiento de Ike
and Tina Turner→, P. P. Arnold (1946,
Los Angeles, California) se traslada a In –
gleterra en 1966 y debuta como solista
en el sello Inmediate del manager de los
Stones, Andrew Loog Oldham. Su primer
single, The first cut is the deepest, un
tema de un actor todavía desconocido
llamado Cat Stevens→, es su más im –
portante impacto, no superado por otros
hits menores: The time has come, en el
mismo 67, y Groovy y Angel of the mor –
ning, en 1968. En 1967, el grupo Nice→
a acompañará como banda de respaldo.
Mick Jagger (de los Stones) y Steve
Marriott (miembro de Small Faces→
y después de Humble Pie→) producirán
su mejor LP: Kafunta. En 1969, P. P.
interviene en las obras Catch my soul y,
en 1970, Jesús Christ Superstar. Poste –
riormente volverá a cantar en los coros
de los discos de otros artistas.
JIMMY CLIFF
De verdadero nombre James Cham –
bers (1948, St. Catherine, Jamaica), Jim –
my es uno de los primeros introductores
del reggae en el mundo. Comienza
a cantar en 1962 en Kingston, Jamaica;
y, tras un primer hit local, Hurricane Hat –
tie, se traslada a Inglaterra en 1965.
Chris Blackwell, manager de Island Re –
cords, la editora que introducirá el reg –
gae, le ofrece la oportunidad de grabar.
El primer álbum, Hard road to travel (67),
confirma a Cliff como estrella. Durante
cinco años se suceden los impactos con
temas como Wonderful world, beautiful
people, Wirld world (compuesto por Cat
Stevens), Vietnam; y también compone
hits para otros artistas: You can get it if
you really want (Desmond Dekker) y Let
your yeah be yeah (The Pioneers). Sus
nuevos LP’s, Jimmy Cliff (69) y Another
cycle (71), preceden a su debut como
actor en el film The harder they come
(72). Jimmy continuará con su regular
línea de excelentes LP’s : Unlimited (73),
Struggling man (74), House of exile (74),
Brave warrior (75), Follow my mind (78)
y discos de éxitos. Ya en los años 80,
edita notables LP’s, como l am the living
(80), In concert (81) y Give the people
what they want (81).
CHAMBERS BROTHERS
Grupo estadounidense formado por
los hermanos Chambers, Lester
(13-4-40), Joe (22-8-42), George
(26-9-31) y Willie (2-3-38), todos de Lee
County, Mississippi. Se trasladan a Los
Angeles en los años 50; y sus primeros
éxitos en los 60, Your old lady y People
get ready, son la antesala de su fama
a partir de 1967. Con el batería Brian
Keenan completando la banda y con un
Fuerte R&B, son llamados los Hippies
Negros y alcanzan dos hits fundamenta –
les en su carrera: Time has come today
y l can’t turn you loose. Hasta 1971
mantendrán su prestigio con Shout, Fun –
ky y otros impactos menores.
TOMMY BOYCE
AND BOBBY HART
Dúo estadounidense formado por dos
autores de canciones. Tommy Boyce
(1944, Charlottesville, Virginia) vive en
Los Angeles desde los 12 años. Su pri –
mer éxito como autor será Be my guest
para Fats Domino (escrita por él, Fats
y John Marascalco). Bobby Hart (1944,
Phoenix, Arizona) es hijo de un predica –
dor. El primer éxito de ambos ya unidos
como autores es Come a little bit closer
en 1964, cantado por Jay and The Ameri –
cans. En 1966 comenzarán a componer
para The Monkees, y la mayor parte del
material grabado por ellos pertenecerá
a Boyce and Hart. En 1967, graban como
dúo. Su primer single, I wonder what
she’s doing tonight?, les reporta un exce –
lente éxito. Concentrados de Nuevo en su
carrera, formarán los nuevos Monkees→
en 1976 con Dolenz y Jones, dos de los
Monkees originales, pero sólo grabarán
un LP, Jones, Dolenz, Boyce and Hart.
En la etapa 1964-1968 habían compues –
to 300 canciones y las ventas superaban
los 40 millones de discos.
CANNED HEAT,
ROCK AND BLUES
CON RAÍCES
Formados en 1965, separados a co –
mienzos del 66, reformados este mismo
año y afianzados en 1967, Canned Heat es
una de las grandes bandas autóctonas de
blues en Estados Unidos. El grupo inicial
está formado por: Bob «The Bear» Hite
(26-2-45, Torrance, California), voz solis –
ta; Al Wilson (4-7-43, Boston, Massachu –
setts), guitarra; Henry Vestine (25-12-44,
Washington DC), guitarra; Larry Taylor
(26-6-42, Brooklyn, New York), bajo; y el
batería Frank Cook. Su primer álbum,
Cannet Heat, y la aparición en el festival
de Monterrey de este año, 1967, les confir –
man, especialmente por la idiosincrasia de
algunos de sus miembros. Al Wilson es
uno de los nuevos innovadores del rock
y el blues, autor de temas posteriormente
famosos. Bob Hite, apodado The Bear (El
oso), tiene una voz única, sustentada por
una figura que supera los 100 kilos. Henry
Vestine, uno de los grandes guitarras de
estudio en Estados Unidos, forma con
ellos la trilogía principal. Heat graban con John Lee Hooker, uno de diversos. A fines de los años 70, aun sin
En 1968, Cook se va; y entra el batería los padres del blues en América, el LP desaparecer, Cannet Heat mantenía de
Adolpho «Fito» de la Parra (8-2-46, Ciudad Hooker ‘n’ Heat. Los cambios siguen siendo sus orígenes tan sólo el nombre. A nivel
de México, México). Éste es ya el grupo constantes mientras tanto. Mandel se va, recopilatorio son de destacar los LP’s
clave, que graba el LP Boggie with Canned para tocar con Mayall; y Antonio de la Barre – Cookbook (70) y Live at Topanga Corral,
Heat, del cual será éxito el tema On the da, también mexicano, es el nuevo bajista, editado en 1976 pero con material inédito
road again, y los álbumes Livin’ the blues aunque Larry Taylor vuelve ocasionalmente de la mejor formación Heat, la de 1968.
y Hallelujah (69), así como otro hit en en este tiempo. De los hombres que pasaron por la
single, Going up the country. Henry Vesti – Después del álbum Historical figures and banda, el de mejor carrera individual es
ne abandonará el grupo, siendo reempla – ancient heads (72), la banda sufre una nue – Harvey Mandel (11-3-45, Detroit). Antes
zado por otro gran guitarra, Harvey Man – va convulsión interna; y en 1973 la forman: de unirse a Canned Heat había grabado
del, en el 69. Vestine formará un grupo, Bob Hite, Henry Vestine, De la Parra, De la los LP’s Christo Redentor (68), Righteous
Sun, que disolverá en 1970 para volver con Barreda, Ed Beyer al teclado y James Shane (69) y Games guitars play (69). Después
los Heat, sustituyendo entonces a Larry a la guitarra. Esta formación graba The new se uniría a los Head, tocaría con John
Taylor, que se une a John Mayall. age (73). Richard Hite sustituye a De la Mayall, formaría el grupo instrumental Pu –
El inicio de los años 70 es el período de Barreda para One more river to cross (74). re Food and Drug Act y seguiría grabando
cambios y convulsiones en la banda. La En 1976, Cannet Heat sigue en pie, mante – LP’s: Get off in Chicago (71), Baby batter
principal es la muerte de Al Wilson, por niendo su tradición bluessy; pero los cos – (71), The snake (72), Shangrenade (73)
causa de drogas, el 3 de septiembre, en tantes cambios diluyen el potencial de la y el recopilatorio Best of Harvey Mandel
Los Angeles. Le sustituye Joel Scott Hill banda, que cuenta con las guitarras Gene (75). Reputado guitarra de sesión, intervie –
(13-8-39, San Diego, California). Este año Taylor y Chris Morgan, Richard Hite como ne como músico de estudio en innumera –
se editan tres LP’s: Vintage Heat, Live in cantante, Stan Webb al bajo (ex-Chicken bles grabaciones, como el LP Black and
Europe 1970 y Future blues. En el 71, los Shack y ex-Savoy Brown) y otros músicos blue de los Rolling Stones en 1976.
 Pionero del psicodelismo británico, Pink
Floyd es uno de los grupos más fundamen –
tales de la historia de la música, partiendo
de su evolución sónica a finales de los 60
y desarrollando en los años siguientes una
intensa labor creativa, tanto en el terreno
experimental como en el de la investiga –
ción. La técnica y el concepto musical de
Pink Floyd no han tenido parangón, mar –
cando las pautas de un estilo básico en la
espectacular progresión del rock durante
su más fundamental etapa de desarrollo
estructural. Los miembros originales fue –
ron: Syd Barret (6-1-46, Cambridge), a la
voz y guitarra; Roger Waters (6-9-44,
Cambridge), al bajo y voz; Richard Wright
(28-7-45. Londres), a los teclados y voz;
y Nick Mason (27-1-45, Londres), a la
batería. Syd Barrett sería reemplazado por
David Gilmour a finales de 1967, con sólo
un LP y varios singles grabados con el
grupo. Gilmour (6-3-46, Cambridge), a la
guitarra y voz, sería el miembro definitivo
del grupo y base de su estabilidad en el
futuro.
Los orígenes de Pink Floyd se remontan
a mediados de los años 60. Mason, Waters
y Wright estudian arquitectura en el Regent
Street Polytechnic. Forman el grupo Sigma
6, con Juliette Gale (voz solista), Clive Met –
calf y Keith Noble. En los meses siguientes
se llamarán de distintas formas, como T-Set
y Abdabs, y tendrán varios cambios, entran –
do el guitarra Bob Close. A la mitad de 1966
entra en la banda Syd Barrett y se van todos
salvo los tres fundadores, Mason, Waters
y Wright. Juliette Gale se convertirá después
en mujer de Wright. Actúan bajo el nombre
de Abdabs; pero finalmente Syd lo cambia
por el de Pink Floyd, extraído de los nom –
bres de dos bluesmen extraordinarios y ad –
mirados (de ahí su tributo): Pink Anderson
y Floyd Council.
Entre el verano del 66 y el verano del 67,
Pink Floyd se convertirá en el grupo privile –
giado del underground inglés. Descubiertos
por John Hopkins, uno de los pioneros de
esta etapa, impulsor de la revista IT* y del
club UFO*, debutan en la Free School y el 15
de octubre se presentan en la Roundhouse.
Es el nacimiento del psicodelismo en Gran
Bretaña. En noviembre, el show Pink Floyd
films and madness entroniza el light-show
como una nueva forma de espectáculo mu –
sical. El 31 de diciembre de 1966 se inaugu –
ra el club UFO, con Pink Floyd de estrellas.
A lo largo de 1967, la fama de Pink Floyd
correrá paralela al clímax de su etapa más
turbulenta, cuyo precio será el hundimiento
físico de Barrett. Hasta el 29-de julio, fecha
en que Syd tiene su primera gran crisis, el
cuarteto presenta dos singles, Arnold Layne
y See Emily play, y graba su primer LP, The
piper at the gates of dawn, que se editará el
22 de agosto. Los shows son constantes:
Music in colour, en enero; en febrero entra
en el equipo técnico el proyeccionista Jo
Cannon; A night with Pink Floyd, en abril;
Technicolor dream, también en abril; Games
for May, space-age relaxation for the climax
of spring, en mayo; y participan en abundan –
tes proyectos, unos con éxito, como el fim –
documental Let’s all make love in London
(con Animals, Julie Christie y Vanesa Red –
grave) o como el festival Love in (celebrado
en julio en el Alexandra Palace), y otros
fallidos, como el proyecto de película de
Barrett titulada The life story of Percy The
Ratcatcher. La aparición del primer álbum
y el desmoronamiento de Barrett, especial –
mente hundido por el abuso de alucinóge –
nos, impulsa por un lado el papel del grupo
y lo coloca por el otro en un callejón sin
salida. En noviembre se edita el tercer sin –
gle, Apologises y el grupo realiza su primera
gira americana. Al término de la corta gira,
sobreviene otra por Francia, luego otra por
Inglaterra y vuelta a Estados Unidos... En
Navidad de 1967, Syd Barrett anuncia que
deja Pink Floyd. Se llama a David Gilmour,
que ya había tocado con los Floyd como
quinto miembro, más bien suplente, para
evitar escándalos motivados por las ausen –
cias o las actuaciones desastrosas de Syd.
En las escasas semanas en que Pink Floyd
fue un quinteto, con los cinco miembros de
su historia, no hubo por desgracia ninguna
grabación.
En 1968, con Gilmour ya como cuarto
miembro, y con el psicodelismo en su etapa
de declive, hecho que se produciría en los
albores del nuevo verano, Pink Floyd conso –
lida su posición en Estados Unidos y edita en
julio su segundo álbum, A saucerful of se –
crets. Hecho relevante es la intervención
de la banda en el concierto gratuito de
Hyde Park, uno de los grandes conciertos
multitudinarios al aire libre y el primero
celebrado en Londres. La calidad de la músi –
ca del grupo hace que su orientación se
ramifique. En 1969, presentan su ópera pri –
ma The man y graban la música de la
película More, de Barbet Schroeder. El do –
ble álbum Ummagumma, grabado la mitad
en directo y la mitad en estudio, marca su
cumbre absoluta justamente en el momento
de mayor efervescencia de la llamada músi –
ca underground o música vanguardista.
En 1970 aparece el primer LP de Syd
Barrett solo: The madcap laughs, álbum
grabado con la ayuda de Gilmour y Waters.
Michelangelo Antonioni les encarga la músi –
ca de la película Zabriskie point; pero, sor –
prendentemente, del material compuesto
sólo hay tres canciones en la banda sonora.
En este año, Pink Floyd edita su álbum Atom
Heart Mpther, grabado con el John Aldiss
Choir; es su más polémico LP y también su
más ambicioso proyecto hasta ese momen –
to. La grandiosidad del sonido y de la obra
les coloca en un punto decisivo, que logra –
rán superar. Paralelamente, Roger Waters,
convertido cada vez más en el líder del
grupo, interviene en la banda sonora de la
película The body, compuesta con Ron Gee –
sin, un músico que colaboró en Atom _Heart
Mother.
Gilmour y Wright producen el segundo
LP de Barrett solo, Barrett, editado en
enero de 1971. Este año, Pink Floyd reali –
za uno de sus mejores proyectos, la pelí –
cula Pink Floyd at Pompeii, con la filmación
de un concierto del grupo en las ruinas de
Pompeya. Se edita el álbum recopilatorio
de material perteneciente a los comienzos,
Relics, y el nuevo LP Meddle, menos gran –
dioso que Atom Heart Mother pero que
sienta las bases del gran LP del cuarteto:
The dark side of the Moon.
En 1972, Pink Floyd graba la banda
sonora de una nueva película de Barbet
Schroeder, La vallée, aunque el álbum se
edita con el título de Obscured by clouds.
Mientras se graba, mes tras mes, el próxi –
mo LP, la banda presenta en la Ópera de
Marsella un espectáculo conjunto con el
coreógrafo Roland Petit, con orquesta
y cuerpo de ballet, y se concluye la graba –
ción de The dark side de Moon. La
edición de este LP, en marzo de 1973,
marca un hito en la música de los años 70.
El disco estará más de 3 años entre los
más vendidos de USA y mantendrá un
récord de permanencia notable. El tema TOMORROW
Money triunfa en las listas de singles, Grupo inglés formado en 1967 y uno de
abriendo una nueva vía comercial. Poco los primeros del psicodelismo británico en
antes de editarse el LP, Pink Floyd pre – su etapa de introducción. Lo forman dos
senta en el Palais des Sport de París el ex-miembros del grupo The In Crowd,
ballet Maiakowski, espectáculo de Ro – Keith West (voz) y John Woods (bajo), con
land Petit y del grupo. A finales de 1973 Steve Howe (guitarra) y Twink (batería).
se editan los dos primeros LP’s del grupo Destacan con algunos singles, My white
con el título de A nice pair. bicycle y Revolution, el primero producido
En 1974, se estrena Pink Floyd at por Pete Townshend, de los Who, y el
Pompeii y realizan varias giras. El éxito segundo versión del tema de los Beatles.
de The dark side of the Moon sigue El cantante West trabaja en el proyecto An
siendo abrumador. Syd Barrett intentará excerpt from a teenage opera, pero la
volver a grabar, pero sin éxito. Sus dos separación de la banda en 1968 cortará la
únicos LP’s son reeditados con el título carrera de Tomorrow. Steve Howe formará
Syd Barrett. Tras él, el primitivo genio el grupo Bodast, pero no se consagrará
que creó Pink Floyd entra en el silencio hasta que, en 1970, se una a Yes→. Twink
total, si bien la historia de la música ha se unirá a Pretty Things y West reaparece –
mitificado su corta pero vital aportación. rá en 1975 con Moonrider.
En la segunda mitad de los 70, Pink
Floyd racionaliza sus esfuerzos en la
cumbre de su popularidad y calidad. En
1975 se edita el álbum Wish you where
here, con Roy Harper→ cantando el te –
ma Have a cigar, y en 1977 el LP Ani
IF Y UFO, BASES DEL festival, una japonesa aún no muy conoci –
mals. Ambos serán obras de compleja
PRIMER MOVIEMIENTO da, Yoko Ono*, posteriormente mujer de
elaboración pero de éxito abrumador.
UNDERGROUND John Lennon, presenta las primeras prue –
Las individualidades del grupo comien –
BRITÁNICO bas de su ingenio inquieto.
zan a manifestarse entonces: David Gil –
IT sobreviviría al declive del psicodelis –
mour edita su álbum David Gilmour en
mo un largo tiempo; pero el UFO cerraría
mayo de 1978; y Rick Wright, el LP Wet
Cuando todavía la psicodelia y todas las en octubre de 1967, como síntoma eviden –
dream en noviembre del mismo año.
nuevas formas musicales surgidas en te de la rápida evolución que dominaba ya
A lo largo de 1979, Pink Floyd compo –
1966 y cristalizadas en 1967 eran un pro – el mundo pop.
ne y graba su primer gran peldaño para la
ducto minoritario en Inglaterra, la aparición Parte importante en esta gestación fue
música de los 80: The wall, un doble LP
de una publicación llamada IT (Internatio – también Joe Boyd, productor del primer
que recoge la primera ópera rock del
nal Time) y la apertura de un club llamado single de Pink Floyd y director musical del
grupo. El álbum, con un costo de 700.000
UFO fueron los auténticos motores del UFO. Joe (1941, Massachussets) provenía
dólares, se edita el 30 de noviembre de
naciente underground británico, sentando de los clubs de folk de Boston y trabajaba
este año. Durante 1980, las representa –
las bases por las que el fenómeno tomó en Inglaterra organizando giras de bandas
ciones de The wall serán uno de los hitos
carta de naturaleza, cobró auge y llegó de blues americanas. Se quedó en Lon –
del año. El single Another brick in the
a su rápido clímax. dres como representante de Electra Re –
wall, part 2, es el mayor éxito en sencillo
Primera cabeza visible de ambos focos cords y fue el productor de varios temas de
del grupo. La importancia de The wall es
es John Hopkins, pionero del movimiento Eric Clapton en su grupo Powerhouse,
manifiesta en todos los conceptos; de ahí
underground en Inglaterra. John funda la posteriormente recogidos en el álbum
que en 1981 se inicie el rodaje de la
revista IT con ayuda de un pequeño grupo What’s shakin’ (LP en el que intervienen
película y la grabación de la banda sono –
de intelectuales y artistas; y en sus pági8nas Paul Butterfield Blues Band, Lovin’ Spoon –
ra, llevando a Pink Floyd a un nuevo cenit
se recoge fundamentalmente el sub-mun – ful, Al Koper y Tom Rush). Tras el boom
de su carrera. También en 1981 se edita
do de la escena británi9ca, no el protagoni – de la psicodelia, Joe volvería al folk y sería
el LP de Nick Mason Fictitions sports, con
zado por los grandes divos como Beatles responsable de la producción de los prime –
Robert Wyatt, Carla Bley y Chris Sped –
o Stones. Hopkins descubre a Pink Floyd, ros LP’s de Incredible String Band→, así
ding entre otros.
les apadrina para que graben su primer como del management de la propia Incre –
L a labor de Pink Floyd no se limita a su
single, les lanza, lo mismo que a Soft dible String Band y del grupo clave del
producción discográfica. Los miembros
Machine, y finalmente crea su propio impe – nuevo folk con base rock británico: Fairport
del grupo han producido LP’s para otros
rio a través del club UFO, la primera sala Convention. Joe Boyd fue considerado co –
artistas. Destaca Nick Mason en la pro –
underground inglesa. mo el introductor del folk-rock en Inglaterra
duccion de numerosos LP’s : The asmoto
El UFO abre sus puertas la noche del 31 por ello.
running band y Round one, para la Princi –
de diciembre de 1966 y será durante varios En los años 70, la labor de producción de
pal Edwards Magic Theatre; Robert
meses el foco de la psicodelia, emanando Boyd sería muy intensa, destacando sus
Wyatt, Rock Bottom y un tema de Ruth is
desde el 31 de Tottenham Court Road, su trabajos en las bandas sonoras de los films
sranger than Richard, para Robert
sede, la dorada luz de una nueva forma no Deliverance, Summer of ’42 y A clokwork
Wyatt; Shamal, para el grupo Gong; Mu –
sólo sónica, sino visual en torno a la músi – orange, así como la realización del film
sic for pleasure, para Damned; y Green,
ca. La culminación del prestigio del UFO Jimi Hendrix, basado en la vida del famoso
para Steve Hillage, guitarra de Gong. Por
tendrá lugar en la realización del festival guitarra. Boyd produciría también álbumes
su parte, David Gilmour produjo los LP’s
del 29 de abril en el Alexandra Palace, en para Maria Muldaur, Geoff Muldaur, Kate
Blue pine trees, Unicorn, Too many cro –
colaboración con IT, y en el que actúan and Anna McGarrigle y el grupo jamaicano
oks y One more tomorrow, para el grupo
juntos Pink Floyd y Soft Machine. En este Toots and The Maytals.
Unicorn.
 Yoko Ono (18-2-33, Japón) es una de
las artistas que se mueven en la escena
psicodélica británica en 1967. Su papel,
sus películas, sus exposiciones y su expe –
riencia en el montaje de happenings (suce –
so en el que cada persona es a la vez actor
y espectador de algo que está sucediendo
libremente, sin haberse planificado antes)
la convirtieron en una figura del arte de
vanguardia; pero sería su romance y su
posterior boda con John Lennon lo que la
convertiría en famosa.
Yoko vive en Nueva York desde los 14
años. Su familia es adinerada y un tío suyo
es delegado de Japón en la ONU. Con
nociones de piano, conocimientos de arte
y escribiendo poemas, pasa su adolecen –
cia a caballo entre sus dos culturas, la
japonesa y la americana. En 1957 se casa
con el compositor y pianista japonés Tosí
Ichiyanagi, uno de los músicos más van –
guardistas de su país. El matrimonio fraca –
sa a los 6 años. Tras una etapa con Andy
Warhol, en la que son prohibidos varios de
sus trabajos y exposiciones, Yoko vuelve
a Japón para ser internada en una clínica
mental. En ella conocerá al cineasta inglés
Anthony Cox, con el cual se casa y tendrá
una hija, Kyoko. Este matrimonio fracasará
de formas paralela al hecho de conocer Yoko
Ono a John Lennon en 1967.
Yoko llega a Londres en 1966. Sus prime –
ros trabajos y exposiciones llaman la aten –
ción de una élite sofisticada y vanguardista.
En 1967, forma parte en happenings psico –
délicos, pero su introducción en la esfera
rock la hace de la mano de John Lennon.
Enamorados profundamente uno del otro,
Yoko se separará de Tony Cox y perderá
a su hija, que será entregada en custodia
a él, y John Lennon se divorciará de su
esposa Cynthia Powell. En 1969, John
y Yoko se casan en Gibraltar. En 1970, al
separarse los Beatles, ella será acusada de
haberse inmiscuido en el grupo, influyendo
en John Lennon, aunque los Beatles se
hubieran separado antes o después.
La pareja graba tres LP’s de inciertos
propósitos, más experimentales que comer –
ciales: Two virgins (68), Wedding album
y Life with the lions (69). En el primero
aparecen en la portada desnudos.
Aunque la vida de Yoko Ono está estre –
chamente vinculada a la de John Len –
non→, hay que destacar, además de los
álbumes grabados con él, sus propias gra –
baciones individuales: Yoko Ono-Plastic
Ono Band (71), Approximately infinite uni –
verse (73) y Feeling the space (73). Retira –
dos John y Yoko después de tener a su hijo
Sean, los dos reaparecerán en el LP Dou –
ble fantasy (80). Con la muerte de John
Lennon, Yoko volverá a grabar en solitario
un álbum en 1981, Season of glass.
La carismática, enigmática y profunda –
mente singular figura de Yoko Ono desem –
peña un papel crucial en la historia de la
música por esta enorme identificación con
la parte final de la vida de los Beatles. Su
aparición en el Londres psicodélico de
1967 prueba la importancia de esta etapa
en la gestación del rock de los años si –
guientes. Sin ser nunca una verdadera
cantante hasta Season of glass en 1981,
Yoko es el reflejo del artista completo,
interesado en todas las facetas creativas
posibles, desarrolladas a través de una
fuerte personalidad y un talento especial.
 El esbozo de Soft Machine, segundo
grupo crucial del psicodelismo británico en
sus orígenes de 1967, surge en Canterbu –
ry de una banda llamada Wilde Flowers.
Los Wilde debutan en 1964 con Brian
Hopper (guitarra y saxo), Richard Sinclair
(guitarra de ritmo), Hugh Hopper (bajo)
y Robert Wyatt (batería y voz), con un
estilo próximo al rock and roll y al jazz
partiendo del rhythm and blues. Sucesivos
cambios entre 1965 y 1966, con la entrada
de Kevin Ayers (voz y guitarra), Richard
Coughlan (batería) y Pye Hastings (guita –
rra), provocan que los Wilde Flowers se
fragmenten. Una facción formará Soft Ma –
chine y el resto, si bien seguirá con el grupo
durante un tiempo, finalmente dará origen
a otra banda notable: Caravan→.
Soft Machine (el nombre está tomado
de una novela de William Burroughs) lo
integran inicialmente Robert Wyatt (bate –
ría y efectos de voz), Kevin Ayers (bajo),
Mike Ratledge (teclado) y Daevid Allen (gui –
tarra). Antes de conseguir hacerse con su
primer esbozo de popularidad, los Soft Ma –
chine vagaron durante un tiempo por los
clubs de Londres y realizaron algunas gra –
baciones (de las hechas en el club Crawdad –
dy, se editaría en 1976 el LP At the bejín –
ning). En Mallorca (España), Ayers y Allen
conocen al millonario estadounidense Wes
Brunson, que financia esta comprometida
etapa del grupo.
A lo largo de 1967, los Soft se convierten
en estrellas del club UFO junto a Pink Floyd,
pero no consiguen grabar. Kim Fowley les
producirá su primer single, Feelin’ reelin’
squeelin’. La popularidad del grupo comien –
za a fraguarse en Francia y, finalmente,
graban su primer LP en 1968 en Estados
Unidos: The Soft Machine. Daevid Allen, que
es australiano, no puede regresar a Inglate –
rra por haber caducado su visado. Instalado
en Francia, será el creador del grupo
Gong→ poco después. Su plaza en los Soft
Machine la cubre el guitarra Andy Summers
(que será miembro de Police→ en 1978),
pero finalmente la banda se separará en el
mismo año 68.
En 1969, Mike Ratledge reforma Soft Ma –
chine con Robert Wyatt y Hugh Hopper para
grabar el álbum Volume two. Kevin Ayers
sigue carrera en solitario→. Las nuevas
líneas directrices de Soft Machine son radi –
calmente opuestas a la psicodelia de sus
orígenes y parten de una avanzada concep –
ción jazzística. La entrada del saxofonista
Elton Dean completará la formación crucial
del doble LP Third (70), la mejor obra de Soft
Machine. Hopper, Ratledge y Wyatt habían
añadido una sección de viento para su gira
americana (Elton Dean, Lyn Dobson a la
flauta, Nick Evans al trombón y Mark Charig
a la trompeta); y finalmente Dean pasó a for –
mar parte del grupo, si bien en Third colabo –
ran Dobson, Evans, Rab Spall (violín) y Jim –
my Hastings (flauta). El mismo cuarteto gra –
ba Fourth (71), que culmina esta etapa.
En 1971, Soft Machine pierde a Robert
Wyatt, forma el grupo Matching Mole.
Wyatt graba inicialmente un primer álbum
solo, The end of an era (71), y posteriormen –
te con Matching Mole (David Sinclair al
teclado, Phil Miller a la guitarra y Bill McCor –
mick al bajo) graba los LP’s Matching Mole
(72) y Little red record (72). Por desgracia,
un accidente infortunado en su propia casa
le deja paralizado de medio cuerpo para
abajo. Siendo batería, el accidente va a ser
el fin de su carrera en este aspecto; pero, en
los seis meses de convalecencia, Robert
compondrá gran cantidad de material y rea –
parecerá posteriormente como cantante en
los LP’s Rock bottom (74) y Ruth is stranger
than Richard (75), acompañado por sus
amigos. La fama de Wyatt y su calidad como
autor se mantendrán así a lo largo de los
años siguientes.
En Soft Machine, la pérdida de Wyatt se
suple en 1971 con dos baterías: Phil Howard
y John Marshall; con ellos, y con Roy Bab –
Bington al doble bajo, graban el nuevo LP
Fifth (72). Para Sixth (doble, 73), Soft Machi –
ne está formado por Ratledge, Hopper, John
Marshall y Karl Jenkins sustituyendo a
Dean. En el siguiente paso, Seven (74),
continúan Ratledge, Marshall, Jenkins y Roy
Babbington al bajo sustituyendo a Hopper.
Por entonces, Hugh Hopper ha dejado el
grupo para grabar en solitario el álbum 1984
y después se une al grupo Isotope. Esta
banda había sido formada en 1973 por el
guitarra Gary Boyle (que había sido miem –
bro de los Trinity de Brian Auger y Julie
Driscoll, con Nigel Morris (batería), Jeff Cly –
ne (bajo) y Brian Miller (teclado). En 1974,
Hugh Hopper y Laurence Scott (teclado)
sustituyen en Isotope a Clyne y Miller. Este
año se editarán los LP’s Isotope e Illusion. En
1976, Boyle reformará el grupo (con él,
Morris, Zoe Kronberger al teclado, Frank
Roberts al teclado y Dan Brown al bajo)
para grabar un último LP, Deep end.
Soft Machine entra en 1975 en su penúl –
tima convulsión. Ratledge, Marshall, Jen –
kins y Babbington, con Allan Holdsworth
a la guitarra, graban Bundles. Allen se va
y es reemplazado por John Etheridge.
Finalmente, el único miembro supervivien –
Te del comienzo, Mike Ratledge, deja el
grupo, siendo reemplazado por Alan Wa –
keman (rimo de Rick Wakeman, teclista
de Yes→). Con la grabación del LP Softs,
en 1976, Soft Machine desaparece, aun –
que dejando tras sí una apasionante histo –
ria con algunos de los mejores músicos de
la esfera del jazz y el rock en Gran Bretaña
a lo largo de 10 años. En 1981, el grupo se
reforma nuevamente para grabar The land
of cockayne con algunos de los antiguos
miembros pertenecientes al grupo en años
anteriores.
SCREAMIN’ LORD SUTCH
AND THE SAVAGES
David Sutch (1942, Harrow, Middlesex)
se convertirá en los años 60 en una de las
más extravagantes y discutidas figuras de
la escena británica. Forma The Savages
en 1958, y por la banda pasarán en años
siguientes grandes músicos luego influ –
yentes en la esfera rock: Ritchie Blackmo –
re (Deep Purple), Matthew Fisher (Procol
Harum), Nicky Hopkins (Quicksilver, Steve
Miller Band, Jeff Beck Group, etc.), Jimmy
Page y John Bonham (Lad Zeppelin), Keith
Moon (Who), Noel Redding (Jimi Hendrix
Experience), Paul Nicholas, Jeff Beck
y otros muchos más.
La música y la presentación escénica de
Sutch se entremezcla con el horror, y sus
ideas serán la antesala de los shows de
Alice Cooper en 1972. A mitad de los 60,
Sutch llegará a tener su propia emisora de
radio pirata, Radio Sutch (66), intentará
obtener un escaño en el Parlamento inglés
y, en 1967, en pleno movimiento psicodéli –
co, su trabajo cobrará especial relieve co –
mo precursor del underground. En 1970,
su LP Lord Sutch and Heavy friends, con
algunos de los antiguos pupilos de su
grupo, devolverá su nombre al primer pla –
no de la actualidad en una justa reivindica –
ción temporal.

CRAZY WORLD
OF ARTHUR BROWN
Arthur Brown (24-6-42, Whytby, York –
shire) es uno de los raros y discontinuos
talentos del pop británico. En 1967 forma el
Crazy World, con Vincent Crane (teclado)
y posteriormente Carl Palmer (batería).
Lanzados por los managers de los Who,
Lambert y Stamp, su primer álbum The
Crazy World of Arthur Brown y el single
Fire son un éxito en 1968. Pero Fire, que es
el n.º 1, no tiene continuidad, y Crane
y Palmer se irán para formar el grupo
Atomic Rooster→ (Palmer formará des –
pués parte de Emerson, Lake and Palmer
en 1970). Arthur no reaparecerá discográ –
ficamente hasta 1972 con el LP Galactic
zoo dossier, y en 1973 con dos nuevos
álbumes, Kingdom come y The journey; el
primero de estos dos pertenece a su traba –
jo con el grupo teatral del mismo nombre.
Retirado en 1974, Brown regresa en 1975
para trabajar en la versión cinematográfica
de la ópera rock Tommy y editar un nuevo
álbum en solitario, Dance.
OTIS REDDING,
EL REY DEL SOUL
Otis Redding (9-9-41, Dawson, Geor –
gia) fue, con sus canciones y con su voz, el
gran líder del soul en su etapa de consoli –
dación y expansión entre 1966 y 1967. Su
muerte, en plena gloria y en la cumbre de
su arte, privó al género de su máximo
artífice y de una de las personalidades más
influyentes en la música de los años 60. La
transformación de la música negra en par –
te del rock y de la estructura musical de su
tiempo tuvo en Otis a su gran personaje.
Hijo de un sacerdote baptista, las prime –
ras influencias de Otis fueron la música
gospel a través de la iglesia en la cual
cantaba todos los domingos. En la adoles –
cencia descubre el jump-blues y el rhythm
and blues; y viviendo en Macon, Georgia,
pasa a ser un fan de Little Richard. Compo –
ne canciones y debuta como cantante,
hasta que en 1962 se une a un artista
llamado Johnny Jenkins and The Pinetop –
pers, con el que canta, pero al mismo
tiempo también es el chófer y el roadie
(chico utilizado para cargar y descargar los
instrumentos) de la banda. La carrera de
Otis se inicia cuando, en una grabación
discográfica de Jenkins para el sello Stax,
que termina antes de lo previsto, Otis le Pain in my heart, Otis blue y Dictionary of La muerte de Redding convertirá su obra
pide a su jefe que le deje aprovechar los soul. Paralelamente, se convierte en padrino en una panacea comercial. En 1968 co –
minutos sobrantes del estudio de graba – musical de otros artistas, como Arthur Con – menzarán a editarse LP’s con recopilacio –
ción para registrar una canción. Graba ley y William Bell, y sus canciones sirven nes de éxitos, grabaciones en directo
These arms of mine y es la revolución. Otis para encumbrar a otros artistas, como o simples ensayos grabados en los estu –
galvaniza a todos con su canción y con su a Aretha Franklin con Respect. dios; y su último single, Sitting on the dock
talento interpretativo. El propio sello Stax Otis Redding realizará en 1965 una gira of the bay, será su mayor impacto comer –
le contrata como cantante, y entonces europea que le valdrá su consolidación en el cial, llegando al n.º 1 en las listas de éxitos.
surge la figura de un mito que en tan sólo viejo continente. En 1966 será declarado Los principales LP’s de los años siguientes
cuatro años escribirá una de las más bri – cantante del año en Inglaterra y Francia. En a su muerte son Live in Europe (68), Sitting
llantes páginas de la historia de la música. 1967, su actuación en el festival de Monte – on the dock of the bay (68), Love man (69)
De 1964 a 1967, los discos que Otis rrey marca el punto más álgido de su carre – y Tell the truth (70), más un álbum grabado
Redding lleva al éxito (compuestos por él ra. Sin embargo, el 10 de diciembre de este con Carla Thomas*, King and Queen (67)
o versiones de otras canciones) son abun – año, en un accidente de aviación cerca de y otro recogido de su actuación en Monte –
dantes: That’s how strong my love is, Pain Madison, Wisconsin, Otis Redding muere, rrey, Live at Monterrey (70), con una cara
in my heart, l’ve been loving you too long, y con él los miembros de su grupo, los en la que aparece Jimi Hendrix y otra en la
My lover’s prayer, l can’t turn you loose, Fa Bar-Kays*, salvo uno. Es uno de los ma – que aparece él. Las principales recopila –
Fa Fa Fa Fa (sad song), Mr. Pitiful, Satis – yores impactos de la década de los 60. A su ciones son: The inmortal Otis Redding
faction, Respect, My girl, Day tripper funeral asisten la mayoría de los cantantes (68), History of Otis Redding (69) y The
y otros muchos. Sus álbumes iniciales son negros de aquellos días. best of Otis Redding (72)
 Wilson Pickett (18-3-41, Prattville, Ala –
bama) comienza a ser cantante desde
niño, en el coro de su iglesia, pasado
posteriormente a cantar en agrupaciones
de música gospel. A mediados de los años
50, su familia se traslada a Detroit, Michi –
gan, y Wilson aparece en varios grupos de
rhythm and blues. Con uno de ellos, The
Falcons, obtiene su primer hit discográfico,
I found a love, en el verano de 1962. Se
separa de los Falcons; y en 1963, ya en
solitario, repite su éxito con otros dos sin –
gles compuestos por él, If you need me
y It’s too late. El primero será después
versioneado por numerosos artistas, como
los Rolling Stones y Tom Jones, entre
otros.
En 1964 Wilson firma por la poderosa
Atlantic Records, pero sus inicios en la
compañía no son precisamente triunfales.
En 1965, con Booker T. and The MG’s→
de acompañamiento, Wilson Pickett inicia su
carrera triunfal con In the midnight hour
y Don’t fight it, que serán continuados por
otros dos singles notables, grabados esta
vez en los Muscle Shoals Studios, en
1966: 634-5789 y Ninety-nine-and-a-half
(don’t do).
Wilson es ya en 1966 uno de los grandes
de la música soul, pero su posición se con –
solidará definitivamente con Land of a thou –
sand dances, su gran hit internacional. Tras
él y en plena efervescencia soul, seguirán
una larga serie de singles: Funky Broadway,
Mustang Sally, Soul dance n.º 3 (67), She’s
looking good, I’m a midnight mover (68), Hey
Jude, Back in your arms, Hey Joe (69),
Engine n.º 9 (70) y Don’t let the green grass
fool you (71). A comienzos de los años 70, el
soul ha perdido todo su empuje, pero Wilson
Pickett se mantiene con nuevas directrices
musicales. En 1972 cambia de compañía
discográfica, y vuelve a iniciar una fructífe –
ra etapa con Mr. Magic man a partir de
1973, consiguiendo en 1974 uno de sus
mejores éxitos en esta década: Soft Soul
Boggie Woogie.
Durante más de 20 años de vida profe –
sional, Wilson Pickett ha grabado abun –
dantes LP’s, siendo éstos los más desta –
cados: In the midnight hour, Exciting, Wic –
ked, Sound of Wilson Pickett, The best, I’m
in love, Midnight mover, Greatest hits, Hey
Jude, Right on, In Philadelphia, If you need
me, Mr. Magic man, Tonight I’m my biggest
audience, Miz Lenas boy, Live in Japan,
Pickett in the pocket, Join me and let be
free, Peace breaker, It’s too late, Keep the
dream alive, Star collection, Funky situa –
tion, I want you y Right track.
SOLOMON BURKE
Nacido en Philadelphia en 1936, Solo –
mon Burke está considerado como el
hombre clave de la transición del R&B al
soul; es conocido, entre otros muchos
nombres, con los de The King of Rock ‘n’
Soul y The King Heavy. A los 9 años ya
era solista del coro de su iglesia, a los 12
se le llamaba The Wonder Boy Preacher
y a los 23 aparecía como predicador
a través del Solomon’s Temple, un pro –
grama radiofónico religioso mediante el
cual su fama se consolidó en el ámbito
musical tanto como en el espiritual.
En 1960, Solomon firma por Atlantic
Records, después de haber tenido ya
algunos contactos iniciales con varios
singles en una pequeña editora. De 1960
a 1962, su repertorio será especifica –
mente religioso; pero lentamente su evo –
lución le presentará cada vez más como
cantante que como mensajero espiritual.
De la mano de Bert Berns y Jerry Wexler,
sus productores, Solomon se convertirá
en el mejor cantante de mitad de los años
60 en su género, antes del «boom» co –
mercial de Otis Redding y Wilson Pickett.
Su hit más destacado es Got to get you
off my mind en 1965.
A finales de los 60, la personalidad y la
figura de Solomon entran en declive, lo
mismo que el potencial del soul. Graba
algunos de sus temas más comerciales
al dejar Atlantic en 1969, pero no recupe –
ra ni su carisma ni su fuerza aunque su
voz siga siendo extraordinaria. Cota im – James Brown (3-5-38 en Georgia, indi – te personalidad le han convertido a lo largo
portante en este tiempo es su álbum cándose en algunas antologías Macon de cuatro décadas en una de las máximas
dedicado a Martin Luther King, I have y en otras Augusta como población de figuras de la música negra. En los años 70
a dream, en 1974, a raíz del cual logra nacimiento) ha sido llamado con todo me – todavía aportaría obras importantes y bási –
estabilizarse y continuar como una le – recimiento The Soul Brother (El Hermano cas en la evolución y desarrollo del soul y del
yenda viva del R&B y del soul, a lo largo del Soul, El Hermano del Alma). Sus can – rhythm and blues, llegando a la década de
de los años siguientes. ciones y su estilo, ya en los años 50, los años 80 con más de setenta álbumes
inspiraron a toda una generación de soul- editados, entre grabaciones originales y dis –
BAR-KAYS men, que culminó en los 60 con el boom tintas recopilaciones de éxitos, y con cerca
Grupo estadounidense formado por del género a nivel popular y comercial. Su de 200 singles.
James Alexander, Ben Cauley, Jimmy genio escénico, sus clímax alucinantes, su El primer éxito de James Brown se produ –
King, Ron Caldwell, Phalin Jones y Carl poderío vocal, realzado por un feeling ab – ce en 1956, con el tema Please, please,
Cunningham. Músicos de estudio, se soluto que le llevaba a caer en trances please, y el segundo en 1958, con Try me.
unen en 1966 y acompañan al cantante mientras cantaba sus canciones, y su fuer – Su música en este tiempo es una herencia
Otis Redding*. El accidente de aviación
que acaba con la vida de Redding desha –
ce el grupo. Alexander no iba en el vuelo
y Cauley es el único superviviente.
En 1968, ambos reforman el grupo con
Larry Dodson, Harvey Henderson y
Winston Stewart. En 1970, Cauley se une
al Movement de Isaac Hayes y le reem –
plaza Charles Allen. En 1973 se incor –
poran Vernon Burch y Donette Hagan.
Su principal hit fue Soul finger, en 1967;
y, en su segunda etapa, Gotta groove,
Black rock y Son of Shaft. Los Bar-Kays
acompañan a Isaac Hayes→ en sus pri –
meros LP’s individuales. Su fama iría
diluyéndose en la década de los 70.
directa del gospel con entronque en el
rhythm and blues. Forma el grupo The Fa –
mous Flames y muy pronto es conocido con
el nombre de The King of R&B (El Rey del
R&B). Comienza la década de los 60 con
una ascendente carrera de hits, desde Think
en 1960 hasta It’s a man’s man’s man’s
wolrd en 1966, que incluye canciones como
Good good lovin’, I’ll go crazy, Night train,
Baby you’re right, Lost someone, Bewilde –
red, I don’t mind, I got you, Papa’s got
a brand new bag, Ain’t that a groove y Don’t
be a dropout. En este período destaca su
apoteósico concierto en el Apollo Theatre
del Harlem neoyorquino, en octubre del 62,
grabado en vivo y que será el primer LP en la
historia de la música negra en pasar del
millón de copias vendidas.
En 1966, con la fiebre soul, James alcan –
za su madurez creativa y también su punto
álgido de popularidad. It’s a man’s man’s
man’s wolrd es un fuerte éxito en Estados
Unidos e Inglaterra, así como en el resto del
mundo. Hasta comienzos de los 70 son
éxitos destacados Cold sweat, Lickin’ stick –
lickin’ stick, I got the feelin’, Say it loud I’m
black and I’m proud, Mother Pop-corn,
Goodbye my love y Give it up or turn it loose.
Pero, paralelamente, Brown atraviesa tam –
bién en este período su etapa racial más
conflictiva. Defensor de sus raíces negras,
su personalidad le destaca en la actividad
política de finales de los 60 siempre en
defensa de los derechos de la población
negra en Estados Unidos. En 1971 cambia
de compañía discográfica y publica varios
de sus mejores álbumes a partir de este
momento, algunos de ellos con un directo Sobre la primera mitad de la década de los La extensa discografía de James cuenta
y abierto mensaje, como Sex machine, Soul años 70, James Brown desarrolla su etapa entre sus más básicos LP’s los siguientes:
power o Hot pants. más prolífica. Además de sus álbumes, gra – Amazing, At The Apollo, Dynamite, Papa’s
Durante los años 70, James, como las ba las bandas sonoras de dos películas de got a brand new bag, It’s a man’s man’s
grandes estrellas del soul, consigue adap – gran éxito: Black Caesar y Slaughter’s big man’s wolrd, Christmas album, Live at the
tarse a las nuevas directrices del rock, pero rip-off, ambas en el año 1973. Posterior – Garden, Say it I’m black and I’m
sin perder su identidad. James confirmará mente, él mismo protagonizará la película proud, Revolution of the mind, The Pop-
su liderato con excelentes grabaciones: Ma – Come to the table. En la segunda mitad de corn, Get on the good foot, Soul brother
ke it funky, The payback, Hell, etc. Pero, sin los 70, alcanzando ya él los 50 años de n.º 1, Hot pants, There it is, The payback,
duda, son Sex machine (70) y Revolution of edad, todo su poderío se sigue manifestan – Hell, Reality, Sex machine, Hot, Black
the mind (72) sus obras clave en este tiem – do en álbumes grabados en vivo, como Hot Caesar, Slaughter’s big rip-off, Get up off
po. Su nombre ahora es The Godfather of on the one (grabado en vivo en Japón en a thing, Body heat, Muthas nature, Jam
Soul (El padrino del Soul). También su gru – 1980), o en su intervención magistral en la 1980’s, Take a look at those cakes, Origi –
po personal, los JB’s, graban varios LP’s. película The Soul Brothers. nal disco man y Soul síndrome.
ARETHA FRANKLIN,
LADY SOUL
Aretha Franklin nace en Memphis
(25-3-42) pero se cría en Detroit. Hija del
reverendo C. L. Franklin, ella y sus herma –
nos y hermanas cantan desde temprana
edad en el coro de la iglesia de su padre, la
New Bethel Baptist Church. El propio pa –
dre de Aretha era ya una figura relevante
en la música gospel; y Aretha, presa del
sentimiento y la fuerza de ese género,
y dotada de una voz única, tendrá a lo largo
de su carrera el toque mágico de esta raíz.
A los 12 años, Aretha ya toma parte en las
giras evangélicas de su padre como solista
del coro. Sus influencias más directas son
las «reinas» Mahalia Jackson y Clara
Ward, que solían frecuentar la casa de los
Franklin.
Aretha comenzó a grabar siendo niña,
como parte del coro y en otros experimen –
tos siempre religiosos. A los 18 se emanci –
pa y va a Nueva York, donde la contrata
John Hammond (poco después John des –
cubrirá a Bob Dylan) para la marca CBS.
Los primeros singles, Today I sing the
blues, en 1960, y Won’t be long, en 1961,
son el inicio de una poco triunfal carrera de
cinco años, con temas como Rock-a-bye
your baby with a Dixie melody, Don’t cry
baby y Runnin’ out of fools. Con el éxito
posterior de Aretha, la CBS editará estas
canciones en tres LP’s, Today I sing the En 1969, después de otros éxitos, The La discografía de Aretha comprende en –
blues (69), Greatest hits, vol. 1 (67) y Grea – weight, Tracks of my tears, Eleanor Rigby tre otros los siguientes LP’s: I never loved
test hits, vol. 2 (68). y Share your love with me, Aretha entra en a man (the way I love you), Aretha arrives
En noviembre de 1966, Aretha firma por su etapa más crítica. Roto su matrimonio (67), Lady Soul, Aretha in Paris, Aretha
Atlantic y pasa a estar producida por Jerry con su manager, Ted White, 1970 es el peor now (68), Soul’ 69 (69), This girl’s in love
Wexler. Su primer single, grabado en los año de su vida. En 1971 retorna a la activi – with you, Spirit in the dark, Don’t play that
Muscle Shoals de Alabama, es su consa – dad musical, aunque por entonces el soul ya song (70), Live at Filmore West, Young,
gración: I never loved a man (the way I love ha perdido su carta de naturaleza. Ella, sin gifted and black (71), Amazing Grace (72,
you), editado en febrero de 1967. A partir embargo, escapa a connotaciones estilísti – con James Cleveland y el Southern Cali –
de entonces, Aretha será Lady Soul, la cas, y en los siguientes años seguirá siendo fornia Community Choir), Hey, now, hey
dama del soul, en una apoteosis constante una de las mejores voces conocidas. Algu – (the other side of the sky) (73), Let me in
que en tres años le hace vender millones nos de sus éxitos en la década de los 70 y en your life (74), With everything I feel in me,
de discos, con hits tan destacados como los primeros años 80 son: Don’t play that You (75), Sparkle (76), Sweet passion
Respect, Baby I love you, A natural wo – song, A brand new me, Rock steady, Ama – (77), Almighty fire (78), La diva (79), Aretha
man, Chain of fools, Since you’ve been zing grace, Angel y, especialmente, en 1981 (80) y Love all the hurt away (81). Sus
gone, Think, I say a little prayer, Dr. Feel – Love all the hurt away, cantada a dúo con principales LP’s recopilatorios: Gold (69),
good, The house that Jack built y See saw. George Benson. Greatest hits (71), Ten years of gold (76).
STAX RECORDS,
UNA PRECURSORA
EN LA SOMBRA DEL R&B
El comienzo de Stax es como la histo –
ria de un sueño. Su impulsor, Jim Ste –
wart, había trabajado con Sam Phillips,
responsable de discos Sun, la descubri –
dora de Elvis Presley. En 1958, en
Memphis, Jim Stewart forma su primera
compañía con su hermana Estelle Axton,
la cual hipotecando su casa consiguió el
dinero necesario para que Jim comprara
un equipo de grabación. Este equipo se
instaló en un garage. El reducido espacio
y las precarias condiciones marcaron el
desastre de los comienzos de la compa –
ñía; pero en 1959 Stewart consiguió un
local a 40 kilómetros de Memphis y, con
mejores condiciones, consiguió presen –
tar su primer single. La compañía se
llamó, por entonces, Satellite. Hasta
1961, las cosas no mejoraron. Nuevas
hipotecas, nuevos cambios y leves mejo –
ras se sucedieron lentamente, hasta que
Stewart consigue un teatro y un local
anexo en la calle McLemore de Mem –
pis. Este año, un single de una mucha –
cha llamada Carla Thomas*, ‘Cause I lo –
ve you, rompe por fin la barrera del éxito
y, distribuido por Atlantic Records, alcan –
za posiciones en las listas de ventas.
A Carla seguirán su hermano Rufus* y un
grupo llamado Mar-Keys. El paso final es De verdadero nombre Eunice Waymon con los hits Don’t let me be misunderstood
el cambio de nombre: la compañía pasa (21-2-33, Tryon, Carolina del Norte), es la y I put a spell on you en 1965.
a llamarse Stax. sexta de ocho hermanos; su padre, sacer – El auge del soul la sorprende cambiando
En 1962 y con la aparición de Booker dote metodista, es el claro introductor mu – de compañía discográfica y en 1967 inicia
T. and The MG’s (que eran los Mar-Keys sical familiar, al cantar todos en el coro de su etapa de mayor relevancia, obteniendo
sin sección de viento y con un organista la iglesia. Esas raíces de música gospel, en 1969 su mayor impacto discográfico,
al frente, Booker T. Jones), la Stax alcan – más la calidad de su voz, única por sus con la versión de los temas Ain’t got no
za su mayoría de edad. En 1963 se crea matices graves, le permiten cantar en los - I got life, de la obra musical Hair. En los
la etiqueta subsidiaria Volt y, con el des – clubs de Atlantic City a los 19 años, acom – años 70, su obra mantendrá las constantes
cubrimiento de Otis Redding*, Sam and pañandose ella misma al piano, para de su calidad, aunque año a año irá decre –
Dave*y otros, el potencial de la compa – ayudar económicamente a su familia. En ciendo en interés popular. Los más signifi –
ñía crece, afianzándose a mitad de los 1959 graba su primer disco, I love you, cativos LP’s de Nina son Sings the blues
años 60; sin embargo, en 1968 Stax Porgy, tema de la obra Porgy and Bess (67), Silk and soul (68), Nuff said (69), Best
dejará de estar distribuida por Atlantic compuesta por Gershwin. Casada con un of Nina, To love somebody, Black gold
Records, y ello, unido al declive del soul, detective, el sargento Andrew Stroud, que (70), Here comes the sun (71), Emergency
además de que Atlantic se quedaría con después se convertirá en su manager, en ward (73), Nina and piano (74) y It is
Otis Redding, Sam and Dave y otros, 1964, inicia su verdadera carrera de éxitos finished (75).
marcará igualmente el rápido declive de
la compañía Stax.
Los últimos lanzamientos de Stax son
el grupo Staple Singers, el cantante
Johnnie Taylor, las Emotions y The Dra –
matics. Pero el gran éxito de Stax a co –
mienzos de los 70 es sin duda Isaac
Hayes, que de autor pasa a cantante
y logra unas ventas millonarias, consoli –
dadas con la película Shaft. A partir de
1972, Stax pierde prácticamente todo su
empuje inicial y, en pocos años, sus
principales artistas firman por otras edi –
toras. El resto es ya la historia de una
supervivencia, alejada del fulgor de los
años 60, de la lucha y del éxito, que fue
también el éxito del soul.
SAM AND DAVE
Sam Moore (12-10-35, Miami, Florida)
y Dave Porter (Dave Prater, 9-5-37, Ocilla,
Georgia) se unen en 1968. Sam era hijo de
un diácono baptista y había comenzado
a cantar en la iglesia para pasar después
a ganarse la vida como profesional. Ac –
tuando en el club King of Hearts de Miami
conoce a Dave, y los dos forman un dúo
histórico. En 1960 firman su primer contra –
to discográfico; pero no será hasta 1965, al
pasar al sello Atlantic, cuando se inicie su
carrera de éxitos. Su primer single es You
don’t know like I know, al que siguen varios
temas menos importantes, que desembo –
can primero en Hold on, I’m coming y des –
pués en el sensacional Soul man de 1967,
año en el que son declarados mejor grupo
de R&B en vivo. Soul man había sido
compuesto por Isaac Hayes y David Por –
ter. Entre 1968 y 1969, Sam and Dave
mantendrán su puesto importante aunque
con hits menores, uno de los cuales fue
I thank you, hasta que en 1970 se separan
para cantar cada uno por su lado. Al fraca –
sar ambos, volverán a unirse en 1971; pero
ya su nueva etapa carecerá de relieve
comercial.

EDWIN STARR
De verdadero nombre Charles Hatcher
(21-1-42, Nashville), Edwin comienza
a cantar siendo miembro de la armada
estadounidense en Europa. Al licenciarse
se une al Bill Doggett’s Combo hasta que
forma su propia banda y graba su primer
disco, Agent double 0 Soul, hit en 1965.
Durante los mejores años de la moda soul,
Edwin tiene varios éxitos notables, como
SOS y Headline news. En 1968 pasa al
sello Motown y su mejor momento llega
con Twenty five miles y War en 1969
y 1970. Compositor de música para pelícu –
las en Hollywood durante la primera mitad
de los 70, volverá a grabar en 1975 con el
grupo Granite y posteriormente en solitario
para recuperar a comienzos de los 80 parte
de su popularidad. ARTHUR CONLEY
Arthur Conley (1-4-46, Atlantic, Geor –
gia) era un cantante mediocre cuando en
1966 Otis Redding se fijó en él y, bajo su
padrinazgo, se convirtió en uno de los
mejores intérpretes de éxitos del «boom»
del soul, de 1967 a 1971. Su primer hit
fue Sweet soul music en el 67, seguido
de Shake rattle and roll, Whole lotta
woman y, especialmente, Funky street
y People sure act funny en 1968. En
1969, su versión del hit Beatle Ob-la-di
Ob-la-da inicia su cambio de orientación
y declive, consiguiendo en 1970 su últi –
mo éxito con God bless. A parir de 1971
desaparecería prácticamente de la esfe –
ra musical.
JOE TEX
Joe Tex (8-8-33, Baytown, Texas) co –
mienza a cantar a mitad de los años 50,
pero no obtendrá éxito hasta mitad de los
60, si bien sus canciones, interpretadas
por otros artistas, logran cierto impacto
(I’ll never break your heart, por Jerry
Butler, y All I could do was cry, por Etta
James, entre otras). En el auge del soul,
Tex consigue, por fin, varios hits excelen –
tes: A woman can change a man, The
love you save, A sweet woman like you,
l want to do everything for you, The letter
song, Skinny legs and all, You’re right
Ray Charles, etc. Retirado por motivos
religiosos al final de la década de los 60,
reaparecerá en 1972 con el single y LP
l gotcha y continuará en 1973 su carrera
con el álbum Spills and beans. Su éxito
será menor en esta década, aunque
mantendrá su ritmo de grabaciones has –
ta Bumps and bruises en 1977 y Rub
down en 1978, sus más destacados LP’s
en este período.
PERCY SLEDGE
Nacido en Leighton, Alabama, en
1940, Percy pasa sus primeros años
trabajando en la comunidad algodonera
local. A los 15 es el habitual cantante que
ameniza fiestas y bailes. A los 20 canta
en el grupo Esquires Combo y hasta
1965 su profesionalidad se irá forjando
en constantes actuaciones. Convertido
en solista, graba su primer single, When
a man loves a woman, que será uno de
los grandes éxitos internacionales de
1966, colocando a Percy en lo más alto
del esplendor del soul en 1967. La voz
tensa y aguda de Sledge y su peculiar
estilo de cantar y actuar le mantendrán
durante varios años con éxitos notables:
It tears me up, Warm and tender love,
Baby help me out of left field (66), Dark
end of the street, l had a talk with my
woman (67), Sudden stop, Take time to
know her (68), Any day now (69), Stop
the world tonight (71), Sunshine (73) y I’ll
be your everything (74).
CHI-LITES
Grupo vocal estadounidense formado
en 1960 en Chicago por Eugene Records,
Marshall Thompson, Creadel Jones
y Robert Lester. Con temas compuestos
por Eugene, y también bajo su produc –
ción, el grupo se convertirá en uno de los
grandes fabricantes de éxitos de finales
de los 60, destacando por su línea de
baladas románticas y sus armonías vo –
cales. Debutan con varios nombres, co –
mo The Chanteurs y Hi-Lites, hasta que
adoptan el de Chi-Lites. Sus principales
hits son (For God’s sake) give more
power to the people, Have you seen her?,
Oh girl y It’s time for love. Su discografía
comprende los LP’s Give it away (68).
(For God’s sake) give more power to the
people (71), A lonely man (72), A letter to
myself (73), Chi-Lites (74), Toby (74)
y Half a love (75). Jones deja el grupo en
1972. En 1976, el grupo es acusado de
evasión de impuestos y se separa, rea –
pareciendo a finales de los 70.
 CARLA THOMAS
Carla Thomas(21-12-42, Memphis,
Tennessee) es hermana de Rufus* Tho –
mas y debuta a los 17 años con su primer
single: ‘Cause l love you, al que sigue su
gran hit Gee whiz (look at his eyes) (61).
A lo largo de los 60, mantendrá un puesto
importante hasta el boom del soul. Sus
mejores temas fueron l’ll bring it home to
you, B-A-B-Y, You got a cushion to fall
on, Tramp y Knock on wood.

Rufus Thomas (28-3-17, Collierville,

De verdadero nombre Ocie Lee Smith
(21-6-36, Mansfield, Louisiana), crece
en Los Angeles, adonde su familia se
traslada cuando él tiene 3 años. Sirve en
la armada americana de 1953 a 1957,
y graba su primer disco en 1960, Light –
house. En 1961 se convierte en cantante
de la orquesta de Count Basie, sustitu –
yendo a Joe Williams. Dejará a Basie en
1963 y cantará en solitario, hasta que en
1966 vuelve a grabar y su canción That’s
life le colocará en las listas de éxitos. En
1968 llegan los dos hits más importantes
de O.C., The son of Hickory Holler’s
tramp y Little green apples, que junto con
Honey en 1969 forman el techo de su
discografía. En la década de los 70, O.C.
irá diluyéndose en el plano del éxito,
aunque seguirá cantando en clubs
y salas.
Tennessee) debuta en 1935 como miem –
bro de los Rabbit Foot Minstrels, hacien –
do de cómico. En 1949 graba sus prime –
ros discos de jump-blues para evolucio –
nar hacia el rhythm and blues en los
primeros años 50. En los años 60 se
convierte en uno de los solistas de soul
más reconocidos, con hits como Walking
the dog (63) y Do the funky chicken (70).
KING CURTIS
Nacido en Fort Worth, Texas, en la
década de los 30, y muerto en Nueva
York en 1971, King Curtis es uno de los
grandes instrumentistas. Pese a cantar
y dirigir sus propios grupos, es su habili –
dad con el saxo la base de su gran
trascendencia. King ha participado en
grabaciones con muchos grandes de to –
dos los estilos, desde Andy Williams,
Sam Cooke o Nat King Cole, hasta John
Lennon, pasando por la cresta del soul,
con Aretha Franklin. Su discografía per –
sonal cuenta con hits excelentes: Soul
serenade, Soul twist, Monkey shout, On
Broadway, Pots and pans, Jump back,
Memphis soul stew, así como abundan –
tes LP’s: Soul serenade, Plays hits by
Sam Cooke, Have tenor sax, Will Blow,
Plays the great Memphis hits, King size
soul, Live at Fillmore West, That lovin’
feelin’, At Small’s paradise, etc.

ARIF MARDIN mo responsable del impacto de Aretha

Y JERRY WEXLER,
LA SOUL-FACTORY
Dos de los máximos responsables del
auge de la música soul fueron Arif Mardin
y Jerry Wexler, ambos pertenecientes a la
compañía Atlantic (del grupo WEA→), que
fue una de las más destacadas dentro del
mercado soul. Aretha Franklin*, Otis Red –
ding*, Arthur Conley*, Wilson Pickett*,
King Curtis*, Percy Sledge* y Sam and
Dave*, estrellas del soul, pertenecían a At –
lantic Records.
Arif Mardin (15-3-32, Estambul, Tur –
quía) fue maestro de música en la Berklee
School a fines de los 50 y se unió a la
Atlantic en 1963. En poco tiempo pasó de
ser productor a ser vicepresidente de la
compañía y director musical de la misma.
Sus arreglos, su capacidad creativa, su
ténica de estudio y su gran talento en el
campo de la producción le convirtieron en
uno de los hombres clave de la música
estadounidense no sólo de los 60 sino
de la década siguiente. Arif fue el máxi –
Franklin, de la transformación estilística de
los Bee Gees a mitad de los 70 y del
descubrimiento de artistas excepcionales
como Average White Band, Bette Midler
o Roberta Flack. Entre los artistas produci –
dos por él se encuentran los ya citados
y también Herbie Mann, Laura Nyro,
Young Rascals, Stephen Stills, Wilson Pic –
kett, Cher, King Curtis, John Prine, Doug
Sahm; y, en total, se deben a él cerca de un
centenar de álbumes con el sello del éxito
y con el oro en sus estrías. El propio Arif
Mardin publicó dos LP’s, Glass onion
y Journey.
Jerry Wexler, solo o bien formando
equipo con Mardin, fue también vicepresi –
dente de Atlantic Records y productor
de muchos de los artistas ya citados. Des –
taca especialmente su labor con Aretha
Franklin, que le valió ser declarado en
1968 «productor del año». Wexler y Mardin
fueron en la producción de su tiempo lo
que Leiber y Stoller→ en el rock and roll de
finales de los 50: auténticos responsables
de un éxito y de la cristalización de un
género musical.
CLAPTON Y HENDRIX,
LOS DIOSES
DE LA GUITARRA
Si la música rock, casi desde su mismo origen, basó su
fuerza en la hegemonía y el predominante papel de la
guitarra eléctrica, la segunda mitad de los años 60 sería el
período clave para ese papel adquiriera su relieve
más fundamental, pasando a ser la guitarra el elemento
solista base del empuje creativo del rock. Se iniciaba así lo
que la historia ha dado en llamar el culto de la guitarra.
Dentro de ese culto, los dioses máximos, las primeras
grandes estrellas, serían Eric Clapton* y Jimi Hendrix*.
Dos carreras muy diferentes, dos éxitos abrumadores
y dos desarrollos opuestos enmarcan uno de los períodos
más importantes de la historia de la música rock.
ERIC CLAPTON,
EL DIOS DE LA GUITARRA
A lo largo de la historia de la música, la
frase Clapton is God? Ha sido una de las
más usuales y también de las más contro –
vertidas, pero con ella se ha evidenciado
plenamente el carisma de uno de los gran –
des héroe de esa misma historia. Saber
o no si Eric Clapton ha sido el dios de la
guitarra eléctrica en los últimos 20 años
entra en el terreno de lo especulativo; pero
a nadie le cabe la menor duda de que sí ha
sido n.º 1, el más fino y sensitivo guitarra
solista que jamás ha existido. Únicamente
Jimi Hendrix le superó por su mayor genio
e innovación entre 1967 y 1969. La muerte
de Jimi volvió a dejar solo a Eric, aunque él
nunca se tomó su genio más allá de una
justa realidad que sería, a la postre, la que
le haría sobrevivir y superar su propio
hundimiento personal a comienzos de los
70. Eric Clapton, el mejor guitarra de rock
and blues blanco que jamás ha existido, es
una de las más impresionantes leyendas
vivas de la historia.
Eric (30-3-45, Ripley, Surrey) es estu –
diante en la Kingston Art School cuando
comienza a tocar la guitarra en 1962, a los
17 años. Animado por una creciente habili –
dad y un elevado sentimiento musical, su
primer grupo es The Roosters, formado
por Tom McGuinness (guitarra), Terry Bre –
nan (voz solista), Robin Mason (batería)
y Ben Palmer (piano) además de él. Con
los Roosters, Clapton trabaja de enero
a agosto de 1963. El grupo se separa
y entonces él y Tom McGuinness se unen
al cantante Casey Jones para formar el
Casey Jones and The Engineers, con
Casey (voz), Clapton y McGuinness (gui –
tarras), Dave McCumisky (bajo) y Ray aprendizaje perfecto para convertirse en a Yardbirds cuando éstos consiguen su pri –
Stock (batería). La banda apenas dura un uno de los mejores guitarras de esta época. mer gran éxito, For your love.
par de meses y Eric acaba aceptando la Dejará el grupo, precisamente, cuando las Eric no se une inmediatamente a John
primera gran oferta de su vida: unirse orientaciones comerciales de sus compañe – Mayall→, el padre blanco del blues británi –
a The Yardbirds→, uno de los grupos ros no sean compartidas por él, que prefiere co. Hay algunas discrepancias históricas en
pioneros del rhythm and blues británico. una música más elevada y digna, que esté torno a este punto; pero parece ser que,
Clapton estará con Yardbirds desde oc – mucho más hundida en la raíz bluessy que durante un mes cuanto menos, sumido en
tubre de 1963 hasta marzo de 1965, un le mueve y que le ha movido siempre. Lo una de sus depresiones, Eric prefirió trabajar
año y medio. En este tiempo realizará el sorprendente es que Eric Clapton abandona en el negocio de su padre. John Mayall logró
convencerle para que entrara en los Blues –
breakers y con él, reputado ya como el
mejor guitarra de rock and blues de mitad de
los 60, se produciría la simbiosis perfecta.
John y su banda cruzaron el límite elitista en
el que se habían movido y Clapton logró
finalmente refrendar su clase. De todas for –
mas, fue una época turbia y conflictiva.
Clapton se une a los Bluesbreakers en abril
de 1965, pero después de grabar un single
se fue en agosto del mismo año para intentar
formar su propia banda: The Glands, con
John Bailey (voz solista), Ben Palmer (pia –
no), Bernie Greenwood (saxo), Bob Ray
(bajo) y Jake Milton (batería). Cuatro meses
bastan para que The Glands desaparezcan
y Eric regrese con Mayall en noviembre del
65. Mayall, él, Hughie Flint (batería) y John
McVie (bajo) graban el histórico álbum
Bluesbreakers, también conocido como
John Mayall with Eric Clapton. Militando en
la banda, Eric formará una nueva banda
alternativa, The Powerhouse, con Steve
Winwood (voz y órgano), Paul Jones (voz
y armónica), Ben Palmer (piano), Jack Bruce
(bajo) y Pete York (batería); y con ella graba –
rá tres temas que serán editados en el LP
What’s shakin (66), un álbum compartido
con Lovin’ Spoonful, la Paul Butterfield Blues
Band, Al Kooper y Tom Rush. El Power –
house era una especie de entente formada
por miembros de Spencer Davis Group,
Manfred Mann y ex-Bluesbreakers.
En Julio de 1966, Clapton deja definitiva –
mente a John Mayall. Consagrado como
mejor guitarra, decide unirse a los que tam –
bién han sido declarados mejor bajista (Jack
Bruce) y mejor batería (Ginger Baker) del
año. Así nace el primer gran supergrupo de
la historia: Cream→. Con Cream, Eric Clap –
ton llegará a la cumbre de su fama. Entre el
verano de 1966 y noviembre de 1968, arra –
sarán prácticamente la escena pop, adelan –
tándose a su tiempo. Millonarios y ebrios de
gloria y éxito, su separación era inevitable en
la misma cima de su poder creativo.
Con el final de Cream, comienza la etapa
turbulenta de la vida de Clapton, que se
prolongará por espacio de varios años. En
febrero-marzo de 1969 forma otro supergru –
po con Steve Winwood (que acaba de dejar
Traffic→), Rick Grech y su propio compañero
en Cream, Ginger Baker. Blind Faith→
tiene una fugaz aunque triunfal vida. Un solo
álbum, titulado simplemente Blind Faith (69),
y una gira Americana preceden a la separa –
ción, motivada por su excesivo ego.
Después de unos meses inactivo, Clapton
se une repentinamente al dúo Delaney and
Bonnie, que había actuado con Blind Faith
en Estados Unidos. Así nace el Delaney
and Bonnie and Friends, una macrobanda
que aglutina a una gran cantidad de famo –
sos: Jim Gordon (batería), Carl Radle (bajo),
Jim Price (trompeta), Bobby Keys (saxo),
Rita Coolidge (coros, después será cantante
solista y se casará con Kriss Kristofferson),
Bobby Whitlock (teclado y voz), Dave Mason
(guitarra, ex-Traffic), Eric Clapton (guitarra),
Delaney Bramlett (voz solista y guitarra),
Bonnie Bramlett (voz solista) y también en
la gira inglesa George Harrison, poco an –
tes de producirse la separación de los
Beatles. Delaney and Bonnie and Friends
with Eric Clapton graban un único álbum:
On Tour (70).
Finalmente, Eric se decide a grabar en
solitario, aprovechando el excelente soni –
do logrado con miembros del equipo de
Delaney and Bonnie. Su primer LP se titula
Eric Clapton (70). A pesar del éxito del
álbum y del tema After midnight, Eric prefe –
rirá formar una banda en la cual integrarse
como músico, sin decidirse a surgir definiti –
vamente como estrella. Esta banda será
Derek and The Dominos, con Bobby
Whitlock (teclado y voz), Carl Radle (bajo)
y Jim Gordon (batería). El primer LP, do0 –
ble, cuenta con la guitarra de Duane All –
man (líder de la Llaman Brothers Band→)
y es uno de los grandes álbumes de co –
mienzos de los 70: Layla and other azor –
ted love songs. El tema principal, Layla,
será no sólo lo mejor y más representativo
de la carrera de Clapton, sino también uno
de los mejores números de la historia de la
música.
 Derek and The Dominos se separan en
abril de 1971, apenas un año después de
formarse. De sus dos grandes giras, una
inglesa y otra americana, surgirá un doble
LP en directo, In concert (73). Clapton ya
no formará ningún otro grupo, y su única
aparición en vivo es en el Concierto de
Bangla Desh en agosto de 1971 en el
Madison de Nueva York, con George Ha –
rrison, Bob Dylan, Leon Russell, Billy Pres –
ton, Ringo Starr, Klaus Voorman y otras
figuras. El concierto formará un triple LP.
Eric Clapton desaparece prácticamente
de la circulación y sus flirteos con la droga
son constantes. La muerte de su amigo
Duane Llaman, así como la ya anterior de
Jimi Hedrix, que le deja solo en la cumbre
como gran y único héroe de la guitarra
vivo, parecen minar su estado físico
y mental. En enero de 1973, su amigo
y líder de los Who, Pete Townshend, logra
convencerle para que reaparezca en vivo.
La superbanda que el 13 de enero sube al
escenario del Rainbow de Londres la inte – por todo el mundo y en la grabación regular maestría del genio con la fuerza y el clímax
gran Pete Townshend, Ron Wood (enton – y periódica de notables LP’s de rock y blues. especial de sus actuaciones en directo,
ces todavía en Faces, y después en los Dando mayor entrada a su faceta de cantan – convirtiéndose en uno de los mejores álbu –
Rolling Stones) y Eric Clapton a las guita – te, logrará fusionar su técnica guitarrística mes grabados en vivo de la historia del
rras, Steve Winwood al teclado, Jimmy con su mejor fondo bluessy vocal; y, apo – rock. Tras él, en 1981, Clapton vuelve a los
Karstein y Jim Capaldi a las baterías, Rick yado siempre por un notable grupo de res – estudios con Another Ticket. En la banda
Grech al bajo y Rebop a la percusión. El paldo, logrará separar prácticamente su pa – ’79 hay abundantes cambios, tocando con
éxito es delirante y el concierto se graba en sado mítico de un presente no menos mítico Eric el batería Henry Spinetti, el teclista
vivo: Reainbow concert (73). pero mucho más estable. En 1974 se unirá Chris Stainton, el bajo Dave Markee y el
Durante el resto de 1973, Clapton no a su banda Marcy Levy como cantante al guitarra y teclista Albert Lee. En Another
parece resucitar. Su lucha con la heroína lado de Ivonne Elliman y brevemente el Ticket, Gary Broker (ex-Procol Harum→)
es prácticamente su lucha por la supervi – percusionista Sergio Rodríguez. Graba el se une a la banda.
vencia. En 1974 consigue recuperar su álbum There’s one in every crowd (75) y El talento y la calidad de Clapton no sólo
ilusión y su fe, reforzada por una nueva E.C. was here (75) en directo. se manifiestan en sus propios discos. Eric
vitalidad espiritual, y forma su primer grupo En el año 1976 aparece No reason to cry, ha sido uno de los músicos que más ha
de acompañamiento en abril de 1974, con que cuenta con las ayudas de Bob Dylan, colaborado como guitarra de estudio en
Carl Radle (bajo), George Terry (guitarra), Ron Wood, Georgie Fame y los miembros grabaciones con otros amigos y compañe –
Dick Sims (teclado), Jamie Olkdaker (bate – de The Band, Rick Danko, Robbie Robert – ros. La lista es extensa, pero cabe desta –
ría) e Yvonne Elliman (voz). El álbum 461 son y Richard Manuel. Otros nuevos álbu – car excepcionalmente algunas grabacio –
Ocean boulevard le devuelve también a las mes de extremada brillantez, Slowhand (77, nes con Duane Llaman, Jesse Ed Davis,
listas de éxitos, y el tema I shot the sheriff que incluye el éxito de J.J. Cale Cocaine) Dr. John (Mac Rebennack), Aretha Fran –
(compuesto por Bob Marley) llega al n.º 1. y Backless (78), preceden al mejor LP de klin, Champion Jack Dupree, George
A partir de este momento, Clapton inicia – estos años en la discografía de Eric: Just Harrison, Frank Zappa, John Mayall, John
rá una etapa de plena consolidación en one night (80, doble), grabado en vivo en Lennon (apareció con la Plastic Ono Band
todos los niveles. Seguro, tranquilo, des – Japón, en el Budokan Theatre de Tokio en el concierto de Toronto, editado des –
provisto de artificio y ajeno a su propia durante diciembre de 1979. Este disco le pués en LP), Billy Preston, Leon Russell
leyenda, se prodigará en constantes giras coloca en el n.º 1 de las listas y aúna la y Stephen Stills.
JIMI HENDRIX,
LA LEYENDA
DE UN HURACÁN
Cinco años de penurias, frustraciones
y ansiedades (1961-66), dos años de glo –
ria y éxito (1967 y 1968) y dos años más de
nuevas frustración, desesperación y caos,
envuelto en torrentes de sonido y geniali –
dad (1969 y 1970), forman el esqueleto, el
cordón umbilical, de la vida y muerte de
Jimi Hendrix, el James Dean del rock, la
Leyenda del más formidable huracán que
Haya asolado la historia de la música rock
desde sus orígenes. Jimi fue esa tormenta
que estalla en un segundo, llega a su
clímax y se quiebra en el aire. En cuatro
años hizo más que ningún otro, estremeció
al mundo, y murió como Janis Joplin
y Brian Jones. La muerte de Jim Morrison
en 1971 cerraría la primera gran oleada de
luto en el rock. Fueron las primeras vícti –
mas de la gran carrera, y especialmente
Hendrix, la más afectada por su propio Brown, con el nombre de Jimmy James, tora de Pete Townshend y los Who. Jimi
gigantismo. además de con los Isley Brothers. Algunas logrará traspasar la barrera de la curiosi –
James Marshall Hendrix (27-11-42, grabaciones en las que intervino se reedita – dad para erigirse en una de las máximas
Seattle, Washington), hijo de un jardinero ron tras su muerte como si se tratara de una estrellas pop de 1967. A lo largo del año
y amante de la música desde niño, vive recuperación histórica, destacándole a él conseguirá cuatro hits en single: Hey Joe,
y crece en el clásico ghetto negro sin como estrella. Las más famosas fueron Purple haze, The wind cries Mary y Buirnin’
demasiadas posibilidades de mejora y li – Jimi Hendrix at his best, vols. 1-4, Got that of the midnight lamp; y su primer album Are
mitándose por tanto a la simple y mera feeling con Curtis Knight (69), Jimi Hendrix you experienced? será uno de los grandes
cuestión de la supervivencia. Después de and Lonnie Youngblood (71), For real (76), In LP’s de la cresta pop. Cxon él, para acom –
tocar rhythm and blues en varias bandas the beginning con los Isley Brothers, Friends pañarle, se forma el grupo Experience,
se alista en el ejército. Como miembro del from the beginning con Little Richard y el limitado a Noel Redding (25-12-45, Fol –
101 de paracaidistas de la Airborne Divi – álbum con Otis Redding grabado en el festi – kestone, Kent) al bajo y Mitch Mitchell
sion, viaja a Europa por primera vez para val de Monterrey de 1967 y editado en 1970, (9-7-46, Londres) a la batería. Son dos
tomar parte en unas maniobras. Licencia – como homenaje póstumo a ambos. músicos jóvenes y poco conocidos, pero
do por recomendación médica, regresará En el verano de 1966, Hendrix toca en el que pronto serán famosos al lado de Jimi.
a la música como medio de existencia y en Café Wha! De Village neoyorquino con un Será Paul McCartney quien convencerá
los siguientes años tocará con algunos de grupo llamado Blue Flame. Van a verle Eric a Hendrix para que actúe en el festival de
los mejores artistas de color, reyes del Burdon y Chas Chandler (miembros todavía Monterrey en el verano de 1967. Jimi vol –
rhythm and blues. de los primitivos Animals→), y el segundo le verá, pues, a Estados Unidos para actuar
Su extraña forma de tocar la guitarra, su convence para que viaje con él a Inglaterra, en Monterrey, y ésa será su primera apo –
sonido, su innovación constante, le con – convirtiéndose en su manager. La irrupción teosis americana. Quemará la guitarra,
vierten poco a poco en una figura latente, de Hendrix en el Londres pop es diabólica. enloquecerá al público, descargará todo el
aunque en la sombra, sirviendo de respal – Muchos van a verle por simple curiosidad, potencial sónico de su guitarra y se con –
do a alguien. Hasta 1966 tocará con B.B. porque es negro, excitante, y porque su vertirá en figura en un abrir y cerrar de ojos.
King, Sam Cooke, Little Richard, Ike and música es «muy sexual». El pop está clara – En 1968, esa cumbre personal se afian –
Tina Turner, King Curtis, Curtis Knight, mente dominado en esos días por la clase zará con sus dos álbumes clave: Axis: Bold
y con los Famous Flames de James de Eric Clapton con Cream y la furia destruc – as love y Electric Ladyland, sin olvidar el hit
en single de All along the watchtower. El LP
Electric Ladyland ofrece una portada en la
que se ven varias chicas de todos los colo –
res completamente desnudas. Aquello, en
1968, crea una de las más fuertes tempesta –
des de la esfera rock, y la portada es censu –
rada en muchos países o rechazada por los
elementos más puritanos de otros. Ello no
impide unas ventas masivas. Musicalmente,
lo que Miles Davis es al jazz, Jimi Hendrix es
al rock. Será el primer artista negro en
conquistar plenamente la audiencia blanca,
con lo cual sus hermanos de raza llegarán
a rechazarle y a atacarle en muchas ocasio –
nes tachándole de traidor. En el mismo 68
aparece el LP de éxitos Smash hits.
A lo largo de 1968, y en pleno éxito, el
germen de la frustración volverá a apoderar –
se de Jimi. Convertido en una superstar, con
intereses de todo tipo sobre su cabeza,
llegará a 1969 roto y agotado. Tras una
pelea con Noel Redding pasará una noche
en la cárcel. Casi inmediatamente deshace
Experience y también deja a Chandler como
manager. Detenido en Toronto, Canadá, por
posesión de heroína, provocará un fuerte
escándalo al negar que utilice drogas y de –
clorar en contra de ellas. En el verano de
1969 actúa en Newport y, por fin, en el
festival de Woodstock, en la que ha sido
declarada como su última gran aportación
personal a la cultura rock. En diciembre de
este año forma Band of Gypsies, con Bud –
dy Miles (batería) y un Viejo amigo de la
armada, Billy Cox (bajo). Sus actuaciones
del 31 de diciembre del 69 y 1 de enero de
1970 en el Fillmore East de Nueva York
serán grabadas y editadas en el LP Band of
Gypsies (70); pero, cuando se edita el ál –
bum, el grupo ya no existe. En enero del
mismo 70, en su gran debut en el Madison
ante 20.000 espectadores, Jimi se va a mi –
tad del concierto.
Durante los siguientes meses de 1970,
Jimi Hendrix intetará reorganizar su vida
y su carrera. Graba su último álbum en vida,
Cry of love (70), con Billy Cox y Mitch
Mitchell, y actúa en el festival de la isla de
Wight, actuación que luego será editada en
forma de LP. A comienzos de septiembre
llega a Londres para instalarse en la capital
inglesa de nuevo, y el día 18 muere por un
vómito causado por un exceso de píldoras
para dormir. Monika Danneman, la última
girl-friend de las muchas que tuvo (casi
todas eran groupies y blancas), llama a Eric
Burdon pidiéndole ayuda, pero la ambulan –
cia que llevó a Jimi al hospital St. Mary
Abbots le ingresa ya cadáver en el centro. La
especulación sobre si fue accidente o suici –
dio crece y jamás ha sido aclarada. Para
Burdon fue suicidio, pero para la ley fue un
accidente.
La muerte de Hendrix desencadena la
histeria. El tema Woodoo Chile es n.º 1 en
Inglaterra en noviembre de 1970. Todo lo
que Hendrix dejó grabado en vida, hasta
simples maquetas o ensayos, será editado
en los años siguientes: Rainbow bridge (71),
ln the west (71), lsle of Wight (71), War
heroes (72), Loose ends (73)… y dos LP’s
descubiertos misteriosamente y con los que
se hizo un clásico invento de la industria del
disco: grabar el fondo instrumental respe –
tando el trabajo del solista. De esta forma, en
Crash landing (75) y Midnight lightning (75),
puede oírse a Jimi, cantando y tocando la
guitarra, al frente de un reputado número de
músicos de sesión. Otros discos importan –
tes editados a su muerte son Experience
y More Experience, vol. 2, LP’s grabados en
el concierto del Royal Albert Hall el 18 de
febrero de 1969, y también la banda sonora
del film Jimi Hendrix, formado por reportajes
y filmaciones de toda la carrera del mito,
a cargo de Joe Boyd, personaje que surge
en la psicodelia británica de 1966-67 en el
UFO Club→. El film se convertirá en el gran
documento gráfico y sonoro de cuatro años
vividos a un fuerte y alucinante tren. Tam –
bién en los álbumes grabados en Wood –
stock, el álbum triple de 1970 y el doble de
1971, se recogen temas interpretados por
Jimi, y lo mismo en el triple álbum The first
great rock festivals of the seventies: lsle of
Wight and Atlanta Pop Festival, con frag –
mentos de su intervención en Wight.
Si Jimi Hendrix hubiera superado el ba –
che creativo y personal de 1970, habría
llegado a consolidarse en los años 70.
Poco antes de morir dijo que estaba donde
había comenzado. Ya no era un payaso
que hacía cosas raras en la escena y repe –
tía siempre las mismas canciones, sino un
músico al que sólo faltaba una mayor
emancipación respecto a la propia indus –
tria. También reconoció que no podía ex –
traer nada nuevo de su guitarra; y eso,
para un rompedor nato que había cambia –
do el sonido del rock entre 1967 y 68, era
demasiado terrible. Pero Jimi Hendrix te –
nía una enorme voluntad de superación.
Era un negro triunfador, surgido de la
miseria, y estaba habituado a luchar. Su
muerte cortó de raíz el futuro, sumió al rock
en el dolor (en octubre del mismo año 70,
pocos días después de Jimi, moría Janis
Joplin) y convirtió al gran guitarra zurdo en
una leyenda que el tiempo habría de mitifi –
car cada vez más.
MIKE BLOOMFIELD,
PIONERO DEL
BLUES BLANCO EN USA
Mike Bloomfield nace en Chicago en
1942. Llamado el Clapton americano, es el
bluesman blanco por excelencia en los
años de la transformación rock en EE.UU.,
con una depurada técnica a la guitarra
y con una inquieta versatilidad que le hace
cambiar continuamente sin atarse a nada.
Durante la primera mitad de los años 60,
Miker trabajará en grabaciones con innu –
merables artistas, desde Peter, Paul and
Mary hasta Bob Dylan. A mitad de los 60 se
une a la Paul Butterfield Blues Band→,
con la cual surgirá su talento plenamente;
y, al mismo tiempo, colabora con Bob
Dylan en la grabación de sus más funda –
mentales temas: los del LP Highway 61
revisited, con Like a rollin’ stone al frente.
En 1967, Mike dejará a Butterfield y forma –
rá un excelente grupo de corta vida, Elec –
tric Flag→. Después de separarse de
Electric Flag inicia su etapa errática y más
Importante como solista. Con Stephen
Stills y Al Koper, graba el soberbio LP
Supersession (68); y con Al Kooper, el
doble LP grabado en vivo The live adven –
tures of Mike Bloomfield and Al Kooper
(69). En su mejor momento de popularidad
se decide a grabar en solitario, pero sus
álbumes lt’s not killing me (69) y My labors
(71) no son precisamente un éxito. Tocará
con Muddy Waters, mantendrá su gusto
por las jam-sessions con otros músicos
y con Nick Gravenites compondrá parte de
la banda sonora del film Steelyard blues.
En 1973, Bloomfield forma el grupo
Triumvirate, con Dr. John→ y John Paul
Hammond; pero después de un desastro –
so LP, Triumvirate, se separan. Reforma
Electric Flag para grabar un álbum. The
band kept playing (74); y, tras ello, Mike
pasará dos años dedicado a proyectos
comerciales en TV, que le apartan de su
calidad y parecen ser el comienzo del
eclipse. Su talento resurge en parte al
formar un nuevo grupo, KGB, con Ray
Kennedy (voz solista), Barry Goldberg (te –
clado), Carmine Appice (batería), Rick
Grech (bajo) y él a la guitarra. Como super –
grupo que es en realidad, la banda se
escinde después de su primer álbum,
KGB. Mike Bloomfield y Rick Grech se van,
siendo reemplazados por Greg Sutton
y Ben Schultz respectivamente, aunque ya
no grabarán. Ápice se unirá a Rod Ste –
wart, y Ray Kennedy seguirá como solista.
A partir de KGB, Mike Bloomfield vuelve
a su vida errática, colaborando en muchas
aventuras sin quedarse en ninguna dema –
siado tiempo. Él es el prototipo de guitarra
por excelencia, pero también el prototipo
de gran músico que nunca parece llegar
a ninguna parte. Sus últimas grabaciones
en los años 70 son Mill Valley Session (76),
lf you love tose blues (77), Analine (77),
Count talent & the originals (78) y Living in
the fast lane (80). Mike fue encontrado
muerto el 15 febrero de 1981, con un
frasco vacío de Valium al lado.
LAS GROUPIES,
EL SEXO DEL ROCK
Las groupies son una de las principa –
les características de la escena rock, y un
mundo no siempre comprensible por las
complejas circunstancias que concurren
en él. En síntesis, la groupie es la mucha –
cha, casi siempre adicta a la música de
un grupo, que se une a ellos para acom –
pañarles y formar parte del clan, abaste –
ciendo al mismo tiempo sexualmente
a los miembros o a algún miembro deter –
minado del grupo, durante una gira o du –
rante un período de tiempo.
Las extensas giras de las bandas de
rock, especialmente en la parte final de la
segunda mitad de los años 60, facilitaron
la aparición de este curioso fenómeno.
Junto con las drogas, el sexo era en parte
la necesidad más acuciante de las sema –
nas de locura móvil, siempre saltando de
un lado a otro, durmiendo poco, y sin
tiempo de ver o hacer nada. Los músicos
incorporaron pronto a esas fans dispuse –
tas a todo, y ellas a su vez lograron sus
propósitos por la mera fórmula de aportar
su sexo. Hubo groupies famosas, que
coleccionaron artistas, haciendo el amor
con cuantos podían, y otras que se con –
virtieron en acompañantes fijas de otros.
Para muchas sería la respuesta a una
necesidad propia; para otras, un medio
de viajar; para unas más, una fórmula de
relacionarse; y para las menos, una pro –
moción personal. La mayoría acudía a la
llamada de la fama, del gran circo del
rock. Asistían a los conciertos, acompa –
ñaban a las estrellas y eran miradas con
envidia. Solían aparecer y desaparecer
cambiando constantemente, y llegó a ha –
ver muchas, casi siempre bellas. Fueron
y aún son la carne del rock, una parte
probablemente dura pero no por ello
menos real.
 El origen de Fleetwood Mac se remonta
a 1967 cuando se produce una escisión en
los Bluesbreakers de John Mayall→. Peter
Green, con Mick Fleetwood y John McVie,
será el responsable de la creación de un
grupo histórico, primero en los márgenes
del blues británico y después ya en Esta –
dos Unidos, como una de las mejores
formaciones de rock de los 70 y los 80.
Peter Green (29-10-46, Bethnal Green,
Londres, y de verdadero nombre Peter
Greenbaum) había comenzado siendo ba –
jista de los Peter Bees, un grupo en el que
militaba Peter Bardens (posteriormente lí –
der de Camel→). Con el propio Bardens
formaría después Shotgun Express. En
1966, cuando Eric Clapton deja a John
Mayall para formar Cream, Peter Green,
que ya se ha convertido en uno de los más
finos estilistas británicos, es invitado por
Mayall para unirse a los Bluesbreakers.
Con la formación del grupo Fleetwood
Mac, Green alcanza su punto focal de
creatividad y calidad.
Mick Fleetwood (24-6-47, Londres), a la
batería , y John McVie (25-11-45, Londres),
al bajo, complementan con el guitarra la
herencia Bluesbreaker. El cuarto miembro
es el guitarrista Jeremy Spencer (4-7-48,
Londres). Los primeros discos del cuarteto
son los singles l believe my time ain’t long,
Black magic woman y Need your love so bad
(el primero en noviembre de 1967 y los otros
dos en 1968) y los álbumes Peter Green’s
Fleetwood Mac y Mr. Wonderful (ambos en
1968). Con la entrada del también guitarra
Danny Kirwan (13-5-50, Londres) Flete –
wood Mac se convierte en el primer grupo
con tres guitarras solistas de la historia.
Kirwan, que cuenta 19 años, interviene ya
en la grabación del primer gran hit del gru –
po: Albatross, editado a fines de 1968 y
n.º 1 a comienzos de 1969.
Con Albatros (tema que será reeditado
constantemente y que en 1973 volverá a ser
n.º 2 en Inglaterra) se inicia la etapa estelar
de los primeros Fleetwood Mac. En 1969
aparecen varios LP’s tanto en Estados Uni –
dos como Inglaterra, reflejando en ellos el
poder creativo de Peter Green y también la
fuerza bluessy que atesora la banda. La
discografía de este año, disociada por las
ediciones inglesas y americanas, cuenta
con LP’s del calibre de English rose (única –
mente en Estados Unidos), el recopilatorio
The pious bird of good omen, el magistral
Then play on (que contiene otro de los
grandes éxitos del quinteto, Oh well) y, por
último, el LP Blues jam at Chess (también
titulado Blues jam in Chicago y Fleetwood
Mac in Chicago). Este LP, grabado con
varios de los mejores bluesmen negros del
famoso sello Chess (Otis Spann, Willie Di –
xon, y J.T. Brown entre otros) tendrá varias
ediciones, en forma de doble LP y también
en forma de álbumes individuales. En sin –
gles, en 1969, además de Oh well, hay que
destacar el excepcional Man of the world.
En 1970 se publica el primer álbum de
Spencer, titulado Jeremy Spencer, y otro
gran single del grupo The green Manalishi,
pero poco antes de ser editado este tema,
Peter Green deja la banda por motivos per –
sonales, en mayo. Este año aparece el LP
Kiln house, sin sustituto oficial para Peter;
pero Christine Perfect (miembro de Chicken
Shack), que ya había intervenido en la gra –
bación de los álbumes anteriores, empieza
a considerarse miembro efectivo al ser la
esposa de John McVie. El primer disco de
Green sólo será The end of the game, en
noviembre de 1970. Después de The origi –
nal Fleetwood Mac (71), LP con material
semi-inédito procedente de 1967/68, cuan –
do aún no había entrado Kirwan, se llega a la
gran etapa de remodelación del conjunto
a raíz de la marcha de Spencer, que desapa –
rece en plena gira americana y que poco
después es descubierto con un grupo llama –
do Children of God. Spencer, como Green,
abandona a los Mac por motivos religiosos.
Mientras aparece el LP Greatest hits (71),
para cubrir el hueco en Inglaterra, y el doble
Black magic woman, para conseguir lo mis –
mo en Estados Unidos (este último era la
edición de los primeros LP’s america –
nos), Fleetwood Mac se remodela con la
definitiva entrada de Christine Perfect, ahora
llamada ya Christine McVie, al teclado y voz,
y del cantante y guitarra Bob Welch, un
californiano que había trabajado con gentes
como Aretha Franklin o James Brown entre
otros. El primer LP de la nueva formación es
Future games (71). En 1972, después de
otro álbum, Bare trees, se va Kirwan y entran
en la banda dos nuevos elementos: el can –
tante y guitarra Bob Weston y el cantante
y armónica Dave Walker; el primero procede
del grupo de Long John Baldry; y el segundo,
de Savoy Brown, entre otros grupos. La
inestabilidad hará que el sexteto se rompa
después de su primer LP, Penguin (73).
Primero se marchará Walker y poco des –
pués Weston, aunque no serán sustituidos.
Mientras, los disidentes del grupo iniciaban
carreras en solitario: Jeremy Spencer edita –
ba en 1972 su segundo LP, Jeremy Spencer
and the Children of God, y Peter Green
intentaba sin éxito triunfar en solitario con su
último single, Beasts of burden.
En Mystery to me (73) todavía interviene
Weston en los Mac; pero en Heroes are
hard to find (74) forman el grupo tan sólo
Mick Fleetwood, John McVie, Christine
McVie y Bob Welch. Welch se irá en febre –
ro de 1975 y será sustituido por una joven
pareja que ya había publicado varios dis –
cos como dúo, en especial el LP Bucking –
ham Nicks (73): son la cantante Stevie
Nicks y el cantante y guitarra Lindsey
Buckingham, ambos de Birmingham,
Alabama.
Con la llegada de Stevie Nicks y Lindsey
Buckingham, Fleetwood Mac inicia su apo –
teosis en la década de los 70. Con cancio –
nes de las dos mujeres del grupo, y tam –
bién de Buckingham, el quinteto se con –
vertirá en los próximos dos años en una de
las bandas más vendedoras del mundo
y una constante fábrica de hits. El primer
álbum, Fleetwood Mac (75), venderá 5 mi –
llones de copias en todo el mundo; y el
siguiente, Rumours (77), alcanzará los 12
millones, batiendo récords de permanen –
cia en el n.º 1 de las listas estadounidenses
a lo largo de 1977. De ambos LP’s surgen
éxitos en single, como Warm ways, Over
my head, Rhiannon, Say you love me, Go
your own way, Dreams, Don’t stop y You
make loving fun. Mientras tanto, se editan
nuevos LP’s de recopilaciones de éxitos de
la primera época, como Albatross/Fleet –
wood Mac and Christine Perfect (77), Vin –
tage years (77), etc. El gran poder visual,
creativo y comercial de Fleetwood Mac se
mantendrá con el doble álbum Tusk (79)
y los singles Sara y Tusk, y finalmente con
el también doble Live (80), grabado en la
gira mundial de octubre de 1979 a sep –
tiembre de 1980. La magía de Stevie Nicks
(autora de lod hits más significativos), la
fuerza de Lindsey Buckingham (el auténti –
co motor de la banda), la calidad depurada
de Christine McVie (el elemento concep –
tualmente más sólido) y el ritmo y la profe –
sionalidad de los dos pioneros y fundadores,
Mick Fleetwood y John McVie, configuran el
esquema de uno de los triunfos más espec –
taculares de la historia del rock.
En 1981, se publican Bella Donna de
Stevie Nicks y The visitor de Mick Fleetwood.
De los ex-miembros de Fleetwood Mac,
Danny Kirwan será el primero en grabar
después de Jeremy Spencer y Peter Green,
editando los LP’s Second chapter (75)
y Danny Kirwan (77, en Inglaterra titulado
Midnight in San Juan). Spencer desapare –
será. Peter Green reaparecerá en 1979 con
el álbum ln the skies, al que seguirá en 1980
Little dreamer, ambos con su primitiva cali –
dad aunque sin éxito popular, y en 1981
Whatcha gonna do? Bob Welch debutará en
1977 con el LP French kiss y los singles
Sentimental lady y Ebony eyes, confirmán –
dose como solista en 1979 gracias al
álbum Three hearts y al tema Precious
love; luego publicará The other one (79),
Man overboard (80) y Bob Welch (82).
El masivo éxito de Fleetwood Mac, es –
pecialmente a partir de 1975, no hace
olvidar que Peter Green, su fundador, ha
sido uno de los mejores guitarras de todos
los tiempos y que su leyenda llega incluso
a superar a su obra. Obsesionado por la
religión (entregó todos sus royalties
a obras de caridad), Peter, que pudo ser
tan grande como Clapton o Page, llegó
a trabajar en los años 70 como Barman,
como practicante y ordenanza en un hos –
pital, y también se unió a una comuna
israelita, actividades todas ellas que le
apartaron del camino de la música, al que
volvió irregularmente y sin fuerza una
y otra vez hasta su estabilidad en 1979.
 Grupo inglés formado por: Eddie Grant
(5-3-48, Guyana), guitarra solista; Pat
Lloyd (17-3-48, Holloway, Londres), guita –
rra de ritmo; John may (25-10-47, Hollo –
way, Londres), batería; Debe Gordon
(29-6-48, Jamaica), voz solista; y su her –
mono gemelo Lincoln Gordon (29-6-48,
Jamaica), guitarra de ritmo. Protagonizan
un curioso caso: en 1966 editan el tema
Baby come back como cara B de un single;
en 1967, Baby come back, como cara A, es
hit en Alemania; y en 1968 llega al n.º 1 en
varios países de Europa; reeditado en
Inglaterra también como cara A, Baby co –
me back será n.º 1 y uno de los éxitos más
destacados del 68. El quinteto mantendrá
una regular línea de singles hasta 1970;
Laurel and Hardy, Softly softly, Michael
and the Slipper tree, Viva Bobby Joe (n.º 6)
y Black skin blue eyed boys (n.º 9).
En 1971, Eddie Grant (autor de los te –
mas del grupo) les deja para cantar en
solitario. Le reemplaza Jimmy Haynes;
y a éste, Dave Martin en 1973. En 1975 se
va may y entra Neil McBain, pero con el
grupo ya olvidado. Los Equals sin Grant
dejarán de contar en la historia. Grant en
solitario tendrá algunos éxitos notables
a fines de los años 70: Living on the front
line (79) y Do you feel my love (80), así
como los LP’s Walking on sunshine (79),
Love in exile (80) y Can’t get enough (81).
Los principales álbumes de los Equals
son Unequalled (67), Equal sensation (68),
Sensational Equals (68), Supreme (68),
Baby come back (68), Equals strike back
(69), Best of Equals (69), At the top (70),
Rock around the clock (74), Greatest hits
(74), Doin’ the 45’s (75), Born ya (76)
y Mystic syster (78).
Nacido en Farnborough, Kent, Inglate –
rra, McTell es uno de los mejores cantan –
tes y autores del movimiento folk británi –
co de la mitad y el final de los años 60.
Curiosamente, una canción publicada en
1974, The streets of London, llegaría al
n.º 1 en Inglaterra en 1975, convirtiéndole
en un cantante famoso, aunque nunca
repitiera su gesta. La excelente calidad
del tema no oculta la firmeza de su obra,
integrada por los LP’s 8 frames a second
(68), Spiral staircase (69), My side of your
window (69), Revisited (70, recopilato –
rio), You, well-meaning brought me here
(71), Not till tomorrow (72), Easy (73),
Streets (75), Streets of London (75, reco –
pilatorio), Right side up (76), Ralph, Al –
bert, Sydney (77) y Slide away the screen
(79), además de otras recopilaciones de
su primera época, como Collection (77).
 Jethro Tull fue uno de los primeros gru –
pos considerados vanguardistas en la In –
glaterra de final de los años 60. Formado
en 1967 con músicos de Blackpool pero
con residencia y centro de actividades en
Londres, su líder y gran impulsor sería el
cantante, flauta, compositor y extraordina –
rio creador Ian Anderson (10-8-47, Edim –
burgo). El nombre del grupo fue tomado
del de un célebre agricultor del siglo xvııı.
La primera formación de Jethro Tull la
integran Anderson, Mick Abrahams
(7-4-43) a la guitarra, Glenn Cornick
(24-4-47) al bajo y Clive Bunker
(12-12-46) a la batería. El primer álbum,
This was (68), se convierte en un éxito; y el
11 de agosto de este año, en el festival de
Kempton Park de Sunbury, Jethro Tull se
consagra al lado de figures como Cream,
el Jeff Beck Group, John Mayall, Ten Years
After, Traffic y Nice. En 1969, los singles
Love story y Living in the past (n.º 3) son su
confirmación discográfica.
Abrahams deja el grupo para formar Blod –
wyn Pig, un conjunto sin fortuna, con Jack
Lancaster (saxo), Andy Pyle (bajo) y Ron
Berg (batería; el grupo desaparecerá tras
dos álbumes inciertos, Ahead rings out (69)
y Getting to this (70). Sustituyéndole en
Jethro Tull entra el guitarra Martin Barre
(17-11-46) y con él se graba el segundo LP,
Stand up. En 1970, John Evan (28-3-48)
entra como teclista y quinto miembro. La
grabación del LP Benefit supone la entrada
de Jethrull Tull en Estados Unidos.
En 1971 llega la primera gran muestra del
talento excepcional de Ian Anderson, con su
primera obra conceptual: el álbum Aqua –
lung. En el LP, que será n.º 1 en Estados
Unidos, se presenta Jeffrey Hammond –
Hammond (30-7-46) sustituyendo a Glen
Cornick, que se ha ido para formar el grupo
Wild Turkey con Tweke Lewis (guitarra), Jeff
Jones (batería), Gary Pickford Hopkins (voz
y guitarra) y Jon Blackmore (guitarra). Los
Wild Turkey editarán solo dos LP’s; Battle
hymn (71) y Turkey (72), este último con
Mick Dyche (guitarra) y Steve Gurl sustitu –
yendo a Blackmore.
Después de Aqualung, Jethro Tull se con –
vierte en uno de los grandes grupos de este
momento con su quinto LP, Thick as a brick,
su mejor y más refinada obra. El álbum,
basado en un largo poema de Gerald Bos –
tock, se edita en 1972; en él, Barriemore
Barlow (10-9-49) es el nuevo batería, reme –
plazando a Clive Bunker, que se une al
grupo Jude. En el mismo 72 aparece el doble
LP Living in the past, con los éxitos del
grupo, material inédito y grabaciones efec –
tuadas en vivo por las distintas formaciones
hasta ese año.
A este último disco seguirán unos años de
mantenimiento con el mismo grupo, con la
edición de A pasión play (73), que es la
tercera de las obras conceptuales de Ian
Anderson, War child (74), Minstrel in the
gallery (75) y M.U. – The best of Jethro Tull
(76), que es una recopilación de éxitos. En el

mismo 76, John Glascock sustituye
a Hammond-Hammond y con él se editan
los álbumes Too old to rock and roll: too
young to die (76), Songs from the wood
(77), Repeat: The best of Jethro Tull, vol.
2 (77), que es una nueva recopilación de
éxitos aunque con un tema inédito, Heavy
horses (78), el doble grabado en vivo Burs –
ting out - Live (78) y Stormwatch (80). En
estos años, David Palmer (teclado), suele
acompañar a la banda y es músico adicio –
nal en los álbumes grabados desde 1977.
En Stormwatch regresará John Evan, aun –
que Glascock, al que sustituirá, todavía
grabará parte del LP.
Finalizando una etapa de consolidación
que ha durado toda la década de los 70,
Ian Anderson remodela Jethro Tull por
completo en 1980, formando el grupo con
él, Martin Barre y con los nuevos miembros
Dave Pegg (bajo), Mark Craney (batería)
y el ex-Roxy Music Eddie Jobson (teclado
y violín). El primer LP de esta etapa es A.
LEAPY LEE
De verdadero nombre Lee Graham
(2-7-42, Eastbourne, Sussex, Inglaterra),
Leapy Lee trabaja durante años en varías
obras musicales londinenses, destacando
Large as life, Johnnie The Prest y Spa –
rrows can’t sing, así como en la TV con
State your case. En 1968 es n.º 2 en Gran
Bretaña con Little arrows, canción de Al –
nert Hammond→ y Mike Hazlewood. Su
carrera no tendrá continuidad y, tras un
mediocre hit en 1970, Good morning, Lea –
py Lee desaparecerá.
JACKIE LOMAS
Jackie (10-5-44, Wallasey, Liverpool)
surge como cantante en plena fiebre del
Liverpool sound, cantando en los Dee and
The Dinamites, más tarde en The Under –
takes y finalmente en los Lomas Alliance.
Algunos discos sin eco pero con calidad
hacen que en 1968 George Harrison, de
los Beatles, le contrate para Apple Re –
cords; pero, después de tres singles sin
éxito y del LP ls this what you want (69),
Lomax dejará Apple. Reaparece en 1971
con el álbum Home is in my head, al que
sigue Three (72). De Nuevo envuelto en el
silencio, Lomas graba con el grupo Badger
el álbum White Lady (74), y vuelve a cantar
y a grabar en solitario en una nueva editora
en 1976. Sus dos LP’s, Livin’ for livin’ (76)
y Did you ever (77) pasan nuevamente sin
pena ni gloria, convirtiendo a Jackie en un
gran cantante sin suerte.
MICHAEL CHAPMAN
Cantante inglés (24-1-41, Leeds) y tam –
bién excelente guitarra. Fotógrafo de arte,
en 1967 lo abandona todo para dedicarse
a cantar con la guitarra al hombro. En sus
primeros años, hasta 1972, le acompaña –
rán Rick Kemp (bajo), Mick Ronson (guita –
rra), Ritchie Drama (batería), Barry Mor –
gan (batería) y ocasionalmente muchos
otros: Clem Clempson, Paul Buckmaster,
Aynsley Dumbar… Su discografía inicial
comprende los LP’s Rainmaker (68), Fully
qualifed survivor (69), Windows (71)
y Wrecked again (72).
Chapman cambia de editora en 1972,
Kemp se une a Steeleye Span y Ronson
a David Bowie. A partir de aquí, su disco –
grafía es la siguiente: Millstone grit (73),
Deal gone down (74), Savage amuse –
ments (75), The man who hated mornings
(77), Live here (77), Playing guitar the easy
way (78), Life on the ceiling (78) y Looking
for eleven (80). >Hay que destacar también
en 1975 la grabación de un LP en vivo en
Alemania, Pleasures of the street. Chap –
man es una de las más serias personalida –
des de la música británica, con una obra
magnífica, ajena a los éxitos comerciales.
JOE COCKER,
LA FUERZA
DEL APOCALIPSIS
Joe Cocker será, después de Eric Bur –
don, el mejor cantante de blues blanco
procedente de Inglaterra. Su voz negroide,
su talento interpretativo y el clímax logrado
en sus conciertos, en los que actúa poseí –
do por una furia salvaje y descarnada, le
conferirán el talante de gran figura de la
historia del rock, avalada además por una
excelente serie de hits en single y álbumes
extraordinarios.
Joe Cocker (de verdadero nombre John
Robert Cocker, 20-5-44, Sheffield) descu –
briar la música y su capacidad a través de
su primer gran ídolo, Ray Charles. Mien –
tras trabaja en la compañía de gas East
Midlands Gas Board se convierte en can –
tante. Su debut se produce a los 15 años,
tocando la batería y la armónica en el
grupo The Cavaliers. A los 17 es el solista
de Vance Arnold and The Avengers. En
1964, de la mano de Decca Records, de –
buta discográficamente con el tema de
Lennon y McCartney l’ll cry instead, pero el
nulo éxito le obliga a volver a su trabajo en
la compañía de gas. En Sheffield forma la de Joe en el festival de Woodstock es uno de Amazing grease. Spenner y Hubbard se
Grease Band, con Chris Stainton (bajo), sus grandes hitos. El segundo álbum, Joe unirían a la Chris Stainton Band; y McCu –
Tommy Eyre (teclado), Henry McCullough Cocker (70), y el tema Delta lady acaban de llough, a los Wings de Paul McCartney.
(guitarra), Kenny Slade (batería) y Alan introducirle en Estados Unidos. La Grease Después de la gira apoteósica de Mad
Spenner a la guitarra. Joe y la Grease Band se deshace; Cocker y Staiton se unen Dogs and Englishmen, Joe Cocker tendrá la
Band acaparan pronto la atención por su a Leon Russell y a miembros de los Delaney primera de sus muchas desapariciones. Por
calidad, y Denny Cordell, productor de and Bonnie y realizan la gira apoteósica espacio de varios meses no se sabe nada de
Procol Harum, les brinda su primera alter – bautizada con el nombre de Mad Dogs and él, salvo que tiene problemas con las drogas
nativa. En 1968, el single Marjorine es el Englishmen, de la cual saldrá un doble LP y con su estado emocional. En el año 1972,
aldabonazo inicial; y después de la triunfal grabado en vivo con el mismo título y una con Stainton y una macrobanda, Cocker
aparición en el Festival de Windsor, llega película. Entre los músicos de la banda, que realiza una gira de retorno, por Inglaterra
With a little help from my friends, versión suma más de 40 personas incluidos coros y otros países; pero en Australia es detenido
del tema de los Beatles, que Joe coloca en y familiares que se desplazan de ciudad en por drogas y vuelve al silencio. Se edita el LP
el n.º 1 de las listas de éxito. Es su boom ciudad, figuran grandes músicos como Jim recopilatorio Cocker Happy; y por fin en
internacional. Gordon, Carl Radle, Jim Price, Bobby Keys 1973 reaparece discográficamente con un
En 1969 se edita el primer LP, With y Rita Coolidge. Mientras tanto, la Grease nuevo LP, Something to say, del cual serán
a little help from my friends, grabado con Band se reforma, con McCullough, Spen – éxito los temas High time we went y Midnight
Grease Band y con ayudas básicas, como ner, el batería Bruce Rowlands y el guitarra rider. Stainton, Spenner, Hubbard y otros le
las de Stevie Winwood, Jimmy Page Neil Hubbard, grabando su primer LP, Grea – acompañan. Stainton formará después el
y miembros de Procol Harum. Del LP será se Band (71). El grupo tendrá después una grupo Tundra, con Glen Turner, Henry Spi –
hit el tema Feelin’ alright. En la gira ameri – agitada existencia, con cambios constantes netti y Charlie Harrison, pero solamente
cana del verano de este año, la actuación y editando un único segundo LP en 1975, editará un álbum: Tundra (76).

Cocker regresa a Los Angeles y en los
dos años siguientes grabará dos excelen –
tes álbumes: l can stand a little rain (74),
del cual sera éxito You are so beautiful,
y Jamaica say you will (75), con el que
tendrá un nuevo n.º 1 en Estados Unidos,
gracias al tema del mismo título, compues –
to por Jackson Browne. En 1976 aparece
Stingray, LP grabado con músicos como
Eric Clapton, Eric Gale, Richard Tee y Ste –
ve Gadd entre otros, y un álbum en vivo,
Live in LA. Otros dos años de silencio
conducen a Joe a un largo período de
misterio y crisis. Luxury you can afford
(78), producido por Allen Toussaint, es la
única isla, hasta que en 1981 Joe intervie –
ne en la grabación de dos temas del álbum
Standing tall de The Crusaders. Ese mis –
mo año, vuelve a las actuaciones en vivo:
realiza una gira europea en otoño e invier –
no, con un nuevo grupo, demostrando en
ella que su voz sigue siendo magnífica.
ESTHER AND ABI
OFARIM
Dúo vocal israelí, formado por Esther
Zaled (13-6-43, Safed, Israel) y Abi Ofa –
rim (5-10-39, Tel Aviv, Israel ). Después
de servir durante cuatro meses en la
Armada israelí, Esther estudia en la es –
cuela de danza de Abi y se casa con él.
Graban su primer LP en 1961 y Frank
Sinatra les contrata como supporting de
su show por Oriente este año. Triunfado –
ra en el festival de Polonia de 1961,
representante suiza en el festival de Eu –
rovisión de 1963, ganadora del premio de
la Gran Gala del Disco en Alemania
y triunfadora en Roma en 1967, Esther se
convierte en una estrella europea. El dúo
recibe discos de oro por sus tres prime –
ros álbumes de éxito internacional:
Song of the world, New songs of the
world y Noch einen tanz. En 1967 apare –
ce el LP 2 in 3, que incluye el tema
Cinderella Rockefella, una canción com –
puesta en los años 20 y que, tras la
presentación del dúo en Londres a fines
del 67, llega al n.º 1 en Inglaterra en 1968,
convirtiéndose rápidamente en un hit
mundial. El impacto de Cinderella Roc –
kefella populariza al dúo, pero tras él su
carrera entrará en la oscuridad sin repetir
nunca el milagro.
CHICKEN SHACK McVie), es el principio del fin de una carrera
notable. La sustituye Paul Raymond, pero
Grupo inglés formado en 1965 por Stan poco después Bidwell y Sylvester se uni –
Webb (voz y guitarra), Christine Perfect rán a Savoy Brown→. Webb seguirá hasta
(voz y teclado), Andy Sylvester (bajo) y Da – 1974, año en que se une también a Savoy
ve Bidwell (batería). Lanzados por Mike Brown para un solo LP. En 1975, Webb
Vernon→, en su sello Blue Horizon, se forma el grupo Broken Class, que se sepa –
convierten en una de las mejores bandas ra tras un solitario LP. La discografía de
de blue y rock, especialmente en la etapa Chicken Shack comprende los álbumes 40
1968-69 con el hit l’d rather go blind (ver – blue fingers freshly packed and ready to
sión de un clásico del rhythm and blues de serve (68), O.K. Ken (68), 100 Ton Chic –
Etta James). La marcha de Christine Per – ken (69), Accept! (70), Imagination Lady
ject en 1969, la mejor voz blanca inglesa (72), Unlucky boy (73) y Goodbye (74). En
de blues, para unirse a Fleetwood Mac* 1977, Webb reorganizará nuevamente el
(grupo en el que está su marido John grupo, una vez más sin éxito popular.

Solista inglés (13-11-49, Hunting –
donshire), llegado a Londres en 1964.
Miembro de Peter Jay and The Jaywal –
kers como guitarra, forma un trío con
Keith Webb (batería) y Pete Solley (tecla –
do), y está a punto de ser el cantante de
Led Zeppelín cuando Jimmy Page forma
el grupo en 1968. Terry prefiere continuar
en solitario y ese año edita su primer
álbum, Bang bang you’re Terry Reid en
Estados Unidos, con producción de Mic –
kie Most→. Confirmado como uno de los
mejores solistas de los primeros años 70,
su carrera no tendrá la fortuna que su
calidad vocal merecía. Su discografía
comprende los LP Terry Reid (69), River
(73), Seed of memory (76, producido por
Graham Nash) y Rogues waves (79).
CLlMAX BLUES BAND
Llamados originalmente Climax Chi –
cargo Blues Band, este grupo inglés se
forma en 1968 en pleno estallido del
blues británico con Savoy Brown, Fleet –
wood Mac, Chicken Shack y otros. Los
fundadores son Peter Haycock (guitarra
y voz), Dereck Holt (bajo y voz), Colin
Cooper (saxo, voz y guitarra), Richard
Jones (teclado) y John Cuffley (batería),
que son los que graban el primer LP,
Climax Chicago Blues Band (69). Para el
segundo. Plays on (69), entran Arthur
Wood (teclado) y George Newsome (ba –
tería) en lugar de Cuffley; después se va
Jones. Ésta es la formación que graba
los dos sensacionales LP’s A lot of bottle
(70) y Tightly knit (71). La tercera obra
cumbre de esta etapa del grupo, uno de
los más poderosos del rock and blues
británico, es Rich man (72), formando
ahora el grupo Cooper, Haycock, Holt
y John Cuffley, que regresa. Seguirán los
LP’s FM/Live (74), Sense of direction
(74) y Stamp album (75), para el cual
regresa Jones (que había estado traba –
jando con el Principal Edwards Magic
Theatre). Se edita el LP recopilatorio
1969-72 (75) y, aunque lejos de su pode –
río inicial, el grupo se estabiliza ahora
con una notable línea de LP’s excelen –
tes: Gold plated (76), Shine on (78), Real
too reel (79) y Flying the flag (80). Desde
1972, el grupo actúa preferentemente en
Estados Unidos.
MARY HOPKIN
Descubierta por la modelo y ángel de
pop británico Twiggy en el programa de
TV Opportunity knocks, Mary Hopkin
(3-5-50, Pontardawe, Glamorgan, Ga –
les) será el primer gran lanzamiento dis –
cográfico de Apple Records, la compañía
de los Beatles. Recomendada por Twig –
gy a Paul McCartney, éste será el primer
responsable del lanzamiento del pri –
mer single de Mary, Tose were the
days, que venderá 8 millones de copias
en todo el mundo. El disco, editado junto
al Hey Jude de los Beatles, será precisa –
mente el que desbancará a Hey Jude del
n.º 1 de la lista inglesa.
Después de su tremendo impacto in –
ternacional, Mary no tendrá excesiva for –
tuna con sus siguientes grabaciones,
aunque Goodbye (69) llegará al n.º 2,
Temma Harbour (70) al n.º 6 y Knock
knock who’s there (70) al n.º 2 de nuevo.
Sus últimos tres singles, Think about
your children (70), Let my name be so –
rrow (71) y lf you love me (76), apenas si
tendrán eco. Mary Hopkin desaparece
del panorama musical dejando tres álbu –
mes: Postcard (69), Earth song (71)
y Those were the days (72).
Trío humorístico-pop surgido en Liver – Paralelamente a su carrera como trío,
pool, formado por Mike McGear (de verda – Scaffold se une en 1973 al grupo teatral
dero nombre Michael McCartney, herma – Grimms, con el que graban el LP del
no del Paul McCartney de los Beatles, mismo nombre. Mike, por su parte, graba
7-1-44), Roger McGough (9-11-37) y John en 1972 su primer álbum solo, Woman,
Gorman (4-1-37). A finales de 1967 editan y en 1974, con temas de él y de su herma –
su primer éxito, Thank U very much, y des – no Paul McCartney y con producción de
pués de un tema sin relieve, Do you re – Paul, el LP McGear. La discografía de
member, son n.º 1 en 1968 con Lily the Scaffold comprende los LP’s McGough
pink. Tras ello fracasarán en 1969 con Gin and McGear (67), An evening with Scaffold
gan goolie y alcanzarán un n.º 7 con Liver – (68), Lily the pink (69), Fresh liver (73)
pool Lou en 1974. y Sold out (75).
INTRODUCCIÓN
AL VANGUARDISMO
En el capítulo anterior, abriendo 1968, se estudiaba el
año Beatle y el año en éxitos, en discos y en figuras.
Siguiendo todavía en Inglaterra, ahora entraremos en los
tres grandes temas de 1968, los que marcaron el devenir
británico en su parte fundamental; y finalmente, hablare –
mos del año de los Rolling Stones, que fueron protagonis –
tas, como los Beatles y Bob Dylan, de gran parte de la
historia de los 60.
Esos tres temas fundamentales de 1968 fueron: por un
lado, la introducción al vanguardismo, mediante el auge
de los instrumentos electrónicos, con los sintetizadores
a la cabeza; por otro, la presencia de una nueva corriente
folk británica, orientada hacia el rock pero también con
unos visos de innegable purismo, que habrían de diferen –
ciarla de la corriente folk-rock americana, mucho más
avanzada conceptualmente que la inglesa en 1968; y, en
tercer lugar, la llamada «huida de cerebros» protagoniza –
da por muchos líderes británicos, que se fueron a Estados
Unidos intuyendo que, en poco tiempo, el inmenso país
del dólar habría de convertirse en la panacea del éxito, de
los millones y de la gloria... aunque Inglaterra continuase
manteniendo intactos no sólo su prestigio sino también su
potencial creativo y la originalidad basada en la libertad
sin metas del rock.
EL AVANCE ELECTRÓNICO
Los Beatles hicieron del pop un sistema; y de su estilo,
un esquema poco menos que inamovible durante años.
Los grupos pop eran formaciones de cuatro o cinco
elementos todo lo más, con una guitarra solistas, una
guitarra rítmica, un bajo, una batería y un cantante. Las
variaciones eran minoritarias. Algunos grupos presenta –
ban algún instrumento de viento (Dave Clark Five) o el
teclado (Manfred Mann), pero el resto se ceñía a los
patrones establecidos.
Con Jimi Hendrix y Eric Clapton, la guitarra pasó a ser
el gran instrumento de la revolución rock. Entre 1966
y 1967, el soul, procedente de Estados Unidos, dio la
alternativa a las secciones de viento para adornar el
sonido, especialmente el discotequero. El pop, sin embar –
go, siguió siendo algo individual, que funcionaba y se
autoabastecía por sí solo. Pronto, el mensaje de la música
contraría con ayuda indispensable: la técnica.
Las nuevas técnicas
Muy pronto, los principales músicos superaron las
barreras de su origen, aprendieron nuevas técnicas de
grabación y desarrollaron un mayor potencial creativo,
con mayores ambiciones sónicas; y entonces se comprobó
que la limitación instrumental era un serio hándicap para
llegar a ese más allá inmediato. Los mismos Beatles
habían dejado ya de actuar en vivo en 1966, «por el pobre
sonido que ofrecían, comparado con lo que extraían del
estudio de grabación».
Esa realidad Beatle se tradujo muy pronto en una
inquietud abrumadora en todos los frentes; y, como
siempre, la demanda favoreció el avance de la técnica, y la
técnica favoreció la progresión del rock. Guitarras y bate –
rías parecían instrumentos poco dados a una evolución.
Hendrix había llevado la guitarra a cotas fascinantes;
y Clapton, con su virtuosismo, había hecho otro tanto.
Ginger Baker o Keith Moon, baterías espectaculares,
tacaban incluso con dos bombos; pero ¿qué más podía
extraerse de una batería?
Los sintetizadores Un proceso gigante
La aparición de los sintetizadores favoreció, primor – Los grandes festivales y el desarrollo electrónico con –
dialmente, a los instrumentos de teclado, como el piano virtieron el rock, todavía más, en un fenómeno de masas.
y el órgano. Un ingeniero llamado Moog* facilitó la La importancia del concierto de los Beatles en el Shea
conversión de equipos de sonido, no ya para estudios de Stadium radicaba en aquellos 55.000 seres humanos
grabación, sino para actuaciones en vivo, a un costo concentrados en torno a unas figuras. Y esa importancia
relativamente bajo. El melotrón, con su programación en derivaba de que nunca tanta gente se había dado cita ante
forma de cintas, fue el primer instrumento en causar un concierto. ¿Por qué? La respuesta es sencilla: el pop
sensación, con grupos como Moody Blues; pero sería la no tenía la suficiente dimensión, ni envergadura suficien –
aparición del sintetizador el gran causante de que el te como para hacer llegar el sonido con claridad y perfec –
vanguardismo de dispararse. ción a una distancia excesivamente grande. La electrónica
En parte, el movimiento vanguardista fue vanguardis – favoreció el que los artistas dejaron de actuar en teatros
mo a nivel ideológico; pero nunca hasta este momento un pequeños o en lugares de capacidad media. Nació el gran
movimiento contó con un respaldo más eficaz y sólido. espectáculo, el concierto impresionante, en estadios, al
Era vanguardismo musical por ambición de los músicos aire libre, en espacios abiertos a miles de personas.
y autores, y vanguardismo industrial, con la aportación de Hubo además su parte negativa: el rock perdió intimi –
instrumentos que habrían de revolucionar la técnica de dad, se deshumanizó, se convirtió en un gigante. Pero
principio a fin. Las infinitas posibilidades de un sintetiza – también hay que mirar siempre lo positivo, pensar que el
dor se pusieron pronto de manifiesto. Muchos artistas del pasado está para ser recordado con afecto sin olvidar el
sintetizador tardaron años en calibrar su potencial y en presente. Y el presente del rock era el de su poder.
lograr extraer de ellos el inmenso caudal de sonidos que
ofrecían en sus infinitas combinaciones electrónicas.
El avance electrónico favoreció, pues, el que la música
se dispararse a partir de 1969; pero es evidente que no fue
el único «culpable». Con el final del pop, el rock pareció
tener alas y se desbordó. Si hasta 1969 habían existido
unos líderes natos, los Beatles, y un millón de imitadores
más o menos próximos, en 1969 la música se fragmentaría
en abundantes tendencias, cada una con su líder. Así
pues, 1968 fue el último año de la era dorada del pop
como la hemos conocido hasta ahora, pero en su fondo
germinó ese vanguardismo que habrá de dar vida a una de
las más impresionantes etapas de la historia de la música:
el paréntesis 1969-1973.

Los grandes shows

En otro orden, la electrónica favorecería el desarrollo
de los grandes shows musicales. A mediados de los años
60, una actuación de un grupo venía a ser un concierto de
entre 35 y 45 minutos. De ahí que las grandes giras las
realizasen media docena de conjuntos y solistas, para
poder ofrecer un espectáculo completo. Los Beatles
nunca pasaron de este tiempo en sus actuaciones; y shows
famosos, como el de Shea Stadium, tuvieron un minutaje
aproximado de media hora.
Con la progresión, las actuaciones se convirtieron en
fascinantes retos personales. Los grupos actuaron duran –
te una hora y más, hasta llegar a los conciertos de dos
a tres horas, normales en el rock actual. Aquellos shows
con instrumentos convencionales ante un público que
gritaba histérico dejaron paso, a partir de 1968, a shows
en los que el aparato electrónico conseguía dominar la
histeria y verter decibelios y toneladas de energía sonora.
La técnica estaba ya disparada, y no habría de ceder un
milímetro en su carrera, a veces vertiginosa. El llamado
«circo del rock» se convertiría en una realidad, y la
primera gran prueba fue el enorme complejo levantado
en torno al festival de Woodstock en el verano de 1969.
LA HUIDA DE CEREBROS Líderes en libertad...
A ESTADOS UNIDOS El fin de muchos grupos supuso la crisis y la posterior
superación de otros. Los Who demostraron la inteligencia
de Pete Townsheand. La aparición de Tommy les afianzó
Si 1966 había marcado el final del Liverpool sound como banda. Los propios Stones atravesaron su año más
y con él la desaparición de muchos grupos surgidos a su discutible.
amparo, 1968 supuso la otra gran criba del pop en La separación de muchos grupos ingleses, fundamenta –
Inglaterra, incluso para los grupos surgidos en la «segun – les hasta ahora, y la libertad de sus líderes, algunos con
da ola británica» un año antes. Por un lado, se produjo el planes de agrupamiento entre sí, pusieron de manifiesto
cambio de orientación sónica; por otro, la pérdida de el evidente imán que era Estados Unidos en la esfera
credibilidad del pop frente al nacimiento de una frontera rock. Un éxito en Gran Bretaña suponía unas ventas
más amplia en torno al rock; y, finalmente, la recién importantes pero ridículas frente a un éxito estadouni –
citada aparición de los grandes medios electrónicos; dense. Los artistas ingleses iban y venían constantemente
y todo ellos supuso algo evidente: una toma de conciencia de América, prodigando giras y actuaciones; pero eso no
en muchos de los llamados «grandes». Los más inteligen – era lo mismo que vivir «in situ», controlar cada paso, cada
tes se dieron cuenta de que la fascinación, el sueño, no reacción, grabar, hacer promoción, estar y participar del
podía durar mucho. Los managers y conjuntos empeña – sueño americano. Por otra parte, el foco californiano
dos en el pop — o bien sin alternativa, por carecer de estaba actuando ya como el más fascinante y hermoso de
ambición o ideas más amplias — no pudieron impedir el los ideales. El mercado estadounidense, que se dispararía
progreso; pero los líderes de muchos grupos reaccionaron a partir de 1969, iba a conocer un auge increíble, y mu –
con habilidad y con mucha prontitud. chos artistas ingleses participaron de él, beneficiándose
Algunos de ellos se unieron entre sí y dieron vida a los o colaborando directamente en ese «boom».
supergrupos. Un ejemplo de supergrupo lo tenemos en
Humble Pie, surgido de los restos de Small Faces y de
Herd, con Steve Marrito y Peter Frampton al frente. Los
Herd, un grupo de relativo éxito, se desintegró en 1968.
Small Faces, con mayor impacto comercial, no fue
distinto. Era hora de cambiar. Tres de los Small Faces,
más dos de los músicos del Jeff Beck Group (Rod Stewart
y Ron Wood), darían forma a Faces, otro original super –
grupo. Los Yardbirds dirían adiós y Jimmy Page, su
último gran guitarra, formaría la banda clave de los años
70: Led Zeppelín. De los Hollies se marcharía uno de sus
tres líderes, Graham Nash, para irse a Estados Unidos,
a California, donde entraría a formar parte de un super –
grupo (aunque finalmente lo suyo resultase una «asocia –
ción» mása que otra cosa) con David Crosby, que provenía
de los Byrds, y Stephen Stills, que procedía de Buffalo
Springfield.
Era una inquietud que parecía sobrevolarlo todo y que
puso alas a los inquietos de 1968.
...que se van a Estados Unidos
el país del dólar
Jimmy Page y Led zeppelín, por ejemplo, se afincaron
en Estados Unidos, fichados por la poderosa Atlantic
Records. Graham Nash desarrolló toda su calidad en el
foco californiano. John Mayall también vivió su idilio
americano y acabó en California. Jimi Hendrix, siendo
estadounidense, había triunfado en Inglaterra y vivía en
las Islas, pero el éxito de Monterrey en 1967 le había
hecho volver a su país como gran héroe. Eric Burdon
deshará en 1968 sus nuevos Animals y se quedará en
Estados Unidos, donde meses después creará un grupo
Negro olvidándose de su etapa hippy.
Frente a esta invasión británica, Estados Unidos atra –
viesa un 1968 contemporizador, como se verá en los dos
capítulos siguientes. Contemporizador en el sentido de
que parece no suceder nada pero, sin embargo, los hitos
van prodigándose. El hecho de que en las listas de éxitos
alternen discos muy variados, sin ninguna tendencia fija,
cantados por intérpretes o por grupos igualmente varia –
dos, no es sino un síntoma de la ambivalencia del país
musicalmente más importante.
Inglaterra, en déficit
La huida de líderes, la «héjira», como será llamada,
dejará Inglaterra sin muchos de sus grandes protagonis –
tas. Las apariciones del 68 serán bastante aisladas: Joe
Cocker, Fleetwood Mac, Family*, Status Quo*, los con –
juntos de folk, de los que ahora se hablará, y muy
especialmente Jethro Tull, sin duda una de las aportacio –
nes fundamentales de este paréntesis histórico, con su
líder Ian Anderson al frente. La Inglaterra de 1968 veía
así surgir pocas novedades en relación a lo perdido.
Cuando años después la segunda huida, protagonizada
por el incremento de los impuestos, provoque un nuevo
trasvase de grandes figuras, la evolución del rtock cubrirá
más sutilmente el hecho de que un artista viva en una
u otra parte; pero, en 1968, los orígenes eran todavía
puntos focales de la historia y de cada historia particular.
EL NUEVO FOLK BRITÁNICO
En Inglaterra, la evolución musical de los 60 tuvo unos
orígenes y unos motores evidentemente opuestos a los
estadounidenses. El rock and roll dio paso al beat y al
rhythm and blues. Después, la fiebre galvanizó la música
británica y, en cierto modo, cortó algunas otras tenden –
cias que pudieron haber resultado positivas. Una de esas
tendencias fue el folk; y, especialmente, el punto de
cambio hacia el rock: el folk-rock.
El folk-rock británico, más purista
La aparición de Dylan fue un revulsivo en Gran
Bretaña. Donovan y otros folk-singers se encargaron de
formar un paralelismo británico con la música que se
hacía al otro lado del Atlántico. Sin embargo, mientras en
América el folk-rock se disparaba con mayor solidez
y amplitud de miras, en Inglaterra el auténtico folk-rock
británico no surgiría hasta 1968, lo cual no deja de ser
curioso si se tienen en cuenta todas las connotaciones de
este año. Previamente, cantantes como Roy Harper
o grupos como la Incredible String Band, ya estudiados,
no fueron sino las excepciones que confirmaban la regla.
Dado que en Inglaterra el tradicionalismo se contaba
como una página brillante e importante de la música
popular, era obvio que tarde o temprano su fuerza tendría
que aparecer; y eso se produjo en 1968 a nivel mucho más
decisivo que en cualquier otro intento anterior. A dife –
rencia del folk-rock estadounidense, mucho más electrifi –
cado, el folk-rock inglés se movió en una base purista aun
sin olvidar la electrificación. Instrumentos como mandoli –
nas, laúdes, dulzainas, arpas, violines o violas, fueron
afines a esa nueva sonoridad, especialmente con dos
grupos clave: Fairport Convention* y Pentangle*.
Menos difusión,
pero gran calidad
El grupo Fairport Convention fue la suma de la oportu –
nidad con la brillantez de sus primeros solistas, Sandy
Denny y Ian Matthews. La aparición del LP Liege and
lief, en el año 1969, marcó el cenit del incipiente fenóme –
no, que, aun sin contar con un número excesivo de
formaciones, sí tenía ya sus primeros líderes claros. la
marcha primero de Matthews y posteriormente de Sandy
Denny no mermó el potencial creativo del grupo Fairport
Convention, que completaría en los primeros años 70 una
excelente obra.
Pentagle, por su parte, tuvo la virtud de reunir a los
dos mejores guitarristas del folk británico, John Ren –
bourn y Bert Jansch, con una voz deliciosa, la de Jacqui
McShee, y con una sólida sección de ritmo. El purismo de
Pentangle sería mucho más acusado que el de Fairport
Convention, y también su éxito sería menor a nivel
mayoritario.
Los arranques del folk-rock culminarán rápidamente
con la aparición de nuevos grupos, como Steeleye Span,
que en el cambio de década situaron al género en su punto
más brillante. En los años 70, solistas que evolucionarían
hacia el rock, como John Martín, y solistas procedentes
de las cunas folk tradicionales (Irlanda o Escocia) mantu –
vieron vivo el clima conseguido a fines de los 60. En este
último aspecto, la aparición del bretón Alan Stivell
y grupos como Horslips y, muy especialmente, Lin –
disfarne fueron vitales. Sin embargo, hay que insistir en
que el folk británico, a diferencia del estadounidense, se
movió dentro de cauces mucho menos espectaculares,
menos comerciales, con lo cual su calidad quedaba frena –
da por una menor difusión frente a la fuerza de rock en
todos sus niveles desatado ya en 1969.
EL DURO AÑO STONE
La primera señal de actividad Stone en 1968 llega en
mayo, cuando se edita Jumpin’ Jack Flash, sin duda uno
de sus mejores temas. La aparición, a finales de 1967, del
álbum Their Satanic Majesties Request había puesto la
diatriba final al terrible 67. Lo cierto es que, inmediata –
mente, los problemas entre Decca Records y el grupo se
dispararán.
Una portada en blanco
La Decca se asusta ante la portada del siguiente álbum,
Beggar’s banquet, en la que se ve un lavabo público con
frases dibujadas en la pared: «Lyndon ama a Mao»,
«John ama a Yoko», dibujos de mujeres desnudas y alu –
siones fuertes a la religión, la política y otros aspectos de
aquel tiempo (ver foto superior en color). Decca dijo
«no» a la portada; y el álbum, que debía editarse el día del
cumpleaños de Mick, se demoró hasta diciembre, editán –
dose con una portada en blanco (ver foto superior
pequeña). En este momento, los Stones habían decidido
ya crear su propia compañía de discos.
Por si faltara poco, se edito un single avance del LP en
Estados Unidos, Street fighting man, y las autoridades de
varios Estados lo prohibieron por considerarlo subversi –
vo. Eran días en los que la violencia se desataba en las
calles americanas. El single ni siquiera llegó a editarse en
Inglaterra.
Estos acontecimientos devolvieron a los Rolling su
liderazgo entre los rebeldes, pero mermaron absoluta –
mente su capacidad de acción. No faltó quien asoció el
Beggar’s banquet, cuya portada apareció en blanco, con el
doble LP blanco de los Beatles, que había salido un mes
antes.
El ocaso de Brian Jones
Junto a este freno discográfico, existía ya otro freno
interno: Brian Jones. Brian era asmático, pero ello no
impedía que en casa flotaran siempre nubes de incien –
so. Detenido otras dos veces desde el verano del 67, y
sometido a curas en hospitales, no quedaría libre del todo
de las acusaciones contra él hasta septiembre de 1968.
Antes, en el verano, se había marchado a Marruecos,
interesado por la música árabe; y a su regreso grabó un
álbum titulado Joujouko, aunque no llegó a finalizarlo
por completo. Evidentemente, Brian se apartaba ya del
grupo, pero todavía tardaría un año en dejar la banda
y morir de forma extraña. En 1968 era ya un ser
desquiciado y mentalmente enfermo. Rodeado de muje –
res, pero harto de ellas, vistiendo pamelas, plumas, sedas,
gasas de colores, o apareciendo disfrazado de sacerdote,
será acusado de sadomasoquista y pirómano. Una docena
de chicas reclama la paternidad suya para sus hijos.
Rolling Stones’ Rock and Roll Circus
A final de año, los Rolling inician un proyecto que no
llegarán a culminar: el Rock and Roll Circus. Se trataba
de un espectáculo netamente libre, en el que participaron
John Lennon, Yoko Ono, Eric Clapton, los Who, Jethro
Tull, Marianne Faithfull, Mitch Mitchell (del Experience
de Hendrix), el pianista clásico Julius Kathren, el violinis –
ta Ivri Gitlis y otros muchos más entre magos y amigos
descubiertos por Mick en Brasil. Jam-sessions excelentes
entre Lennon y Clapton, payasos, música y locura, fueron
filmadas en los estudios Wembley, pero ni el film para la
TV ni la banda sonora llegaron a editarse, salvo en
álbumes piratas. Los Rolling seguían sin hacer cine, y ése
era otro hándicap aparente y real, aunque la fuerza de su
música y su carisma superasen este «vacío de mercado».
 Caravan nace en 1968 como derivado
de los Wilde Flowers→, líderes del llamado
Canterbury sound y que también serán el
origen de Soft Machine→. Al igual que en
ellos, el espíritu del cambio será la caracte –
rística primordial de Caravan; en su esten –
sa carrera, las diversas formaciones, en –
tradas y salidas, vueltas y derivaciones de
sus miembros, serán constantes, forman –
do una extensa biografía.
El conjunto inicial lo integran Pye Has –
tings (voz y guitarra), Richard Coughlan
(batería) y los primos David Sinclair (tecla –
do) y Richard Sinclair (bajo y voz). Ellos
graban los tres primeros álbumes: Cara –
van (68), If l could do it all over again, I’d do
it all over you (70) e In the land of grey and
pink (71). En 1971, David Sinclair se une
a los Matching Mole de Robert Wyatt (ex –
Soft Machine→) y le reemplaza Steve Mil –
ler. Éste es el grupo que graba Waterloo
Lily (72). En 1972, Richard Sinclair forma
Hatfield and The North→ y Steve Miller se
va con él. Regresa David y, con algunas
variaciones, como la inclusión de Geoff
Richardson (violín y guitarra) y John Perry
(bajo y voz), se graban los álbumes For
girls who grow plump in the night (73),
Recorded live at the Theatre Royal, Drury
Lane, on the 28th of october 1973 (74) y el
excelente Cunning stunts (75). En 1976, el
grupo está formado por Hastings, Cough –
lan, Geoff Richardson, Jan Shelhaas (te –
clados) y Mike Wedgwood (bajo).
En la segunda mitad de los años 70,
Caravan mantiene su constante de cam –
bios, pero con una menor producción dis –
cográfica. Blid dog at St. Dunstans (76), el
álbum de éxitos Canterbury tales (doble,
76) y Better by far (77) forman el declive del
grupo hasta The album (80), que deja al
grupo en la puerta de los años 80.
Desde 1968, Status Quo ha permaneci –
do en la élite de las grandes bandas britá –
nicas, consiguiendo regulares éxitos que,
pese a todo, no les han colocado nunca
entre los gigantes del rock. Esa línea me –
dia de supervivencia les ha dado un carác –
ter especial entre los grupos que, surgidos
al final de los años 60, han logrado llegar
a los 80 superando modas y tendencias.
Status Quo son el prototipo de banda
comercial aun dentro de su línea afín al
rock duro. Su larga discografía, con exce –
lentes LP’s, está repleta también de abun –
dantes hits en single.
La banda inicia sus actividades en 1962
en la etapa escolar de Rossi, Lancaster
y Coughlan, se profesionaliza en 1966 con
el nombre de The Spectors y en 1967 se
completa con la entrada de dos nuevos
miembros, Parfitt y Lynes. A comienzos de
1968 y con el nombre de Status Quo,
logran su primer hit con el tema Pictures of
matchstick men, seguido en el mismo año
por otro, el titulado Ice in the sun. El primer
álbum, Picturesque matchstikable messa –
ges (68), les consolida.
En 1968, Status Quo está formado por:
Francis Rossi (en los comienzos se hacía
llamar Mike Rossi, 29-5-49, Forest Hill, Lon –
dres), guitarra y voz; Rick Parfitt (12-10-48,
Woking, Surrey), guitarra y voz; Alan Lan –
caster (7-2-49, Peckham, Londres), bajo
y voz; John Coughlan (19-9-46, West Nor –
wood, Londres), batería; y Roy Lynes
(25-11-43, Redhill, Surrey), órgano. En
1969, Ray Lynes deja el grupo; y, desde
entonces, Status Quo ha seguido como
cuarteto con los mismos miembros restan –
tes, siendo Parfitt y Rossi los líderes y auto –
res de casi todos los temas del grupo, espe –
cialmente de los hits.
Hasta 1973, el grupo mantendrá su dis –
creta comercialidad, aunque sin tanto relie –
ve como en 1968. Sus álbumes Status Quo –
tation (69), Ma Kelly’s greasy spoon (70)
y Dog of two head (71) tienen escaso eco en
las listas, salvo por los singles Are you
growing tired of my love (69), Down the
dustpipe (70) y In my chair (70). Tras un
vacío 1972, el grupo cambia de editora; y en
1973 comienza su etapa de consolidación
y pleno éxito, llevando por lo general tanto
LP’s como singles a las listas de hits. El
primer LP de esta etapa es Piledriver (73),
refrendado por los tres singles Paper plane
(n.º 8), Mean girl y Caroline (n.º 5). En 1974,
el LP Hello queda enmarcado por otros dos
impactos: Break the rules (n.º 8) y, especial –
mente, Down down (n.º 1).
A partir de aquí, la continuidad será cons –
tante con todos sus discos. La discografía en
LP’s consta de los siguientes títulos: Quo
(74), On the level (75), Blue for you (76), Live
(doble, 77), Rockin’ all over the world (77),
If you can’t stand the heat... (78), Whatever
you want (79), Just supposin’… (80), Never
too late (81), 1982 (82), y las recopilacio –
nes de éxitos The best of Status Quo (72),
Golden hour (73), Just for the record (80)
y 12 gold bars (80). De estas recopilacio –
nes, las tres primeras pertenecen a la
primera editora y la última a la que inicia la
etapa desde 1973. En el apartado de sin –
gles, desde el n.º 1 de Down down, Status
Quo seguirá con Roll over lay down (n.º 9,
1975), Rain (n.º 7, 1976), Mystery song
(76), Wild side of life (n.º 9, 1976),
Rockin’ all over the world (n.º 3, 1977),
Again and again (78), Accident prone (78),
Whatever you want (n.º 4, 1979), Living
on an island (79), GAT you’re proposing
(n.º 2, 1980), Don’t drive my car (81),
Something ‘bout you baby l like (81),
Never too late (81) y Dear John (82).
FAIRPORT CONVENTION,
LA ESCUELA DEL
FOLK-ROCK BRITÁNICO

El auge del folk-rock en Inglaterra, en la

segunda mitad de los 60, tuvo en Fairport
Convention su núcleo más importante
a través de las diversas formaciones de la
banda y los muchos músicos que pasaron
por ellas.
Fairport Convention surge en 1967 en
Londres. Sus primeros miembros son Judy
Dyble y Ian Matthews (cantante), Richard
Thompson (guitarra), Simon Nicol (guita –
rra), Ashley Hutchings (bajo) y Martin Lam –
ble (batería). El primer LP, Fairport Con –
vention (68), supone la marcha de Dyble
y la entrada de Sandy Denny, una de las
grandes voces británicas de este tiempo.
Después del segundo álbum, What we did
on our holidays (69), se va Ian Matthews→
y el resto graba Unhalbricking (69). Con el
siguiente LP, Liege and lief (69), Fairport
Convention entra en su etapa estelar, for –
mando entonces el grupo Sandy Denny,
Hutchings, Nicol, Thompson y los nuevos
elementos Dave Swarbrick (violín) y Dave
Mattacks (batería). El éxito del LP hace
que Sandy Denny→ decida seguir en soli –
tario y que también Hutchings les abando –
ne. Entra Dave Pegg al bajo y voz y se
graba Full house (70). Después se mar –
chará Thompson y, como cuarteto, los
Fairport graban sus dos siguientes LP’s:
Angel delight (71) y Babbacombe Lee (71);
este último disco constituye la segunda obra
maestra del grupo, una obra basada en la
vida y muerte de un famoso personaje
británico, ajusticiado aunque parecía ser
inocente.
Un período turbulento sigue a continua –
ción. Mattacks y Nicol dejan al grupo y son
reemplazados por Tom Farnell (batería)
y Roger Hill (guitarra) durante un breve
espacio de tiempo. Swarbrick y Pegg refor –
man la banda con Trevor Lucas y Jerry
Donahue (guitarras), al tiempo que Mattacks
regresa. Rosie (73) y Nine (73) mantienen
cierta estabilidad hasta Live (74), álbum
grabado en vivo y en el cual Sandy Denny
interviene en varios temas. Mattacks se irá
de nuevo este año, siendo reemplazado por
Bruce Rowlands, procedente de la Grease
Band, y también se irán otra vez Lucas
y Sandy Denny, tras grabar juntos Rising
for the Moon (75).
A partir de 1976, los cambios y alternati –
vas serán aún más constantes. Llamados
simplemente Fairport, y formados por
Pegg, Rowlands, Swarbrick, Bob Brady
(teclado), Dan Ar Bras (guitarra) y Ro –
ger Burridge (violín), editan el LP Gottle
O’Geer (76). Este mismo año volverán
a llamarse de nuevo Fairport Convention,
editando el LP Live at L.A. Troubadour. En
el 77, The bonny bunch of roses mantiene
a Rowlands, Swarbrick, Pegg y Nicol, lo
mismo que Tipplers tales (78). Finalmente,
con Farewell farewell (79), Fairport Con –
vention dirá adiós, dejando tras sí una
historial musical extraordinaria.
 Formado, roto y vuelto a formar varias
veces en su trayectoria, Van Der Graaf
Generator es el grupo, la música y la
proyección individual del cantante, pianis –
ta y guitarra Peter Hammill.
La banda nace en la universidad de
Manchester en 1967, con Peter, Hugh
Banton (teclado), Guy Evans (batería)
y Keith Ellis (bajo). En 1968, Hammill co –
mienza a grabar en solitario su primer
álbum, contando con la ayuda de sus
amigos. En la grabación deciden formar de
nuevo Van Der Graaf Generator y como tal
editan el LP Aerosol grey machine (68).
Con la entrada de Nic Potter (bajo), por
Ellis, y la incorporación de Dave Jackson
(saxo) se completa la banda, que graba su
segundo álbum, The least we can do is
wave to each other (69) y se rompe durante
la grabación del tercero, H to he who am the
only one (70), en el que interviene como
músico Robert Fripp (líder de King Crimson).
Vueltos a unirse en el año 1971 sin Nic
Potter, graban su mejor obra, Pawn hearts
(71), que se edita paralelamente al primer
álbum de Hammill en solitario, Fool’s mate
(71). En Pawn hearts vuelve a colaborar
Robert Fripp. La música extraña, vanguar –
dista e inquieta de Van Der Graaf Generator
muestra un fuerte atractivo elitista, aunque
sin llegar al éxito masivo. Tras este álbum se
separan de nuevo y Peter Hammill mantiene
su carrera individual a través de nuevos
LP’s: Chameleon in the shadow of the night
(73), The silent corner and the empty stage
(74), In camera (74) y Nadir’s big chance
(75). En 1975 vuelve a formarse la banda,
con Hammill, Banton, Evans y Jackson,
grabándose 4 LP’s: Godbluff (75), Still life
(76), World record (76) y The quiet zone
(77) antes de que se produzcan nuevos
cambios. En 1977, Peter Hammill graba un
nuevo LP en solitario, Over, y los VDGG
cambian. Se edita el LP en vivo Vital live
(78) con Hammill, Nic Potter, Jackson,
Graham Smith (violín) y Charles Dickie
(cello). Tras ello, Hammill seguirá en soli –
tario editando nuevos LP’s: Future now
(78), Vision (78), PH7 (79) y Stting targets
(81). En 1980, reagrupa una vez más a los
Van Der Graaf y edita el álbum Repeat
performance, prolongando así la disconti –
nua aunque siempre notable carrera de la
banda.
 Con un cantante excitantemente caris –
mático y unos músicos de entre lo mejor
del rock británico, Family pudo haber sido
uno de los pioneros de la transformación
vanguardista en Inglaterra. Sin embargo,
su leyenda se diluyó extrañamente en los
seis años de su carrera, sin cruzar jamás la
línea que delimita la separación entre las
buenas bandas y las grandes bandas im –
pulsoras de la historia.
Family nace en 1966 de la fusión de dos
grupos de Leicester: Jim King and The
Farinas y The Roaring Sixties; sin embar –
go, su carrera comenzará en Londres en
1968. Miembros iniciales son: Roger
Chapman (8-4-44), voz solista; Charlie
Whitney (24-6-44), guitarra; Rob Town -
sed ( 7-7-47), batería; Jim King, al saxo
y flauta; y Rick Grech, al bajo, violin y voz.
Entre 1968 y 1969, el grupo es considera –
do uno de los mejores del movimiento
vanguardista inglés, destacando la fuerza
interpretativa de Roger Chapman, que pare –
ce entrar realmente en trance en sus actua –
ciones enloquecidas.
Los dos primeros LP’s, Music in a doll’s
house (68) y Family entertainment (69), pa –
recen ser el preludio de un éxito masivo;
pero en 1969, tras una fatal gira americana,
Rick Grech se va para unirse a Blind Faith→
y Jim King también deja la banda. Les susti –
tuyen John Weider (21-4-47), que había
sido guitarra de Eric Burdon and Ani –
mals, y Poli Palmer (25-5-43), batería de los
Blossom Toes. Con esta formación, sin duda
de las mejores de su tiempo, se graban los
álbumes A song for me (70) y Anyway (70).
En 1971 se edita el LP recopilatorio Old
songs new songs.
En junio de 1971, Weider se va y es
sustituido por John Wetton, ex-bajista de los
Mogul Thrash, con el cual se graban otros
dos álbumes, Fearless (71) y Bandstand
(72). En 1972, John Wetton se une a los
nuevos King Crimson→ de Robert Fripp y es
reemplazado por el bajista Jim Cregan, tam –
bién ex-músico de los Blosson Toes y del
grupo Stud. Este mismo año, en noviembre,
Poli Palmer es baja y le suple Tony Ashton,
batería de Ashton, Gardner and Dyke y de
los Remos Four (Ashton, Gardner and Dyke
fue un trío con cierto éxito en 1969 con el
álbum del mismo nombre, seguido en 1972
de otro LP, Wat a bloody long day it’s been.
El grupo, sin embargo, llega al final de su
carrera. Un último LP, lt’s only a movie (73),
precede a la ruptura definitiva en octubre de
1973. Tras ella aparece un álbum de éxitos
como despedida, The best of Family (74).
Tras la separación, Ashton trabajará con
Jon Lord, miembro de Deep Purple→,
Townsend se unirá a Medicine Head; Jim
Cregan, a Steve Harley and Cockney Re –
bel→; y Chapman y Whitney formarán el
grupo Streetwalkers, actuando primero co –
mo dúo pero contando con el respaldo de los

ex-King Crimson Mel Collins (flauta) y Ian
Wallace (batería) y el pianista Tim Hinck –
ley, así como de Bobby Tech (guitarra)
y Phil Chen (bajo). Después de un primer
LP, Streetwalkers (74), Chapman y Whit –
ney contarán definitivamente con Tech,
John Plotel (bajo) y Nicko (batería); pero
en una interesante serie de álbumes, nin –
guno marcó la menor cota de trascenden –
cia: Downtown flyers (75) y Red card (76)
fueron los primeros, seguidos de Vicious
but fair (77) y Live (doble, 77), estos dos
últimos con Michael Feat al bajo y David
Dowle a la batería, junto a Chapman, Whit –
ney y Tench.
Separados los Streetwalkers en 1977,
Chapman seguirá ya en solitario grabando
los álbumes Chappo (79), Live in Hamburg
(79) y Mail order magic (80), todavía con
su excitante poderío vocal pero lejos del
fulgor marcado con la aparición de Family
en 1968.
MOOG,
LA REVOLUCIÓN
DEL TECLADO
El sintetizador Moog es sin duda la gran
aportación de la electrónica, en materia de
sonido, en los años finales de la década de
los 60; constituye una pieza fundamental
del cambio sónico experimentado por el
rock a partir de 1969, con la plena inmer –
sión en la onda vanguardista, de la cual el
complejo de aparatos surgidos del senteti –
zador fue responsable en buena parte.
Creador e impulsor de la nueva herra –
mienta fue Robert Moog (1934, Nueva
York). Hijo de un ingeniero electrónico
y excelente pianista, combinó su calidad
como músico con los estudios de ingenie –
ría, electrónica y física. Doctorado en inge –
niería física en la universidad de Cornell,
Nueva York, Robert Moog y un colega
llamado Herbert Detusch comenzaron sus
experimentos en los sistemas de sintetiza –
dores, y sus constantes aportaciones fue –
ron rápidamente adaptadas por algunos
de los principales artistas del mundo. La
manejabilidad del sintetizador y su bajo
costo, así como sus posibilidades ilimita –
das de sonido, lo popularizaron muy pron –
to. Los primeros grupos que utilizaron uni –
dades de sintetizadores, comenzando con
el melotrón y terminando por el clási –
co sintetizador Moog, fueron los Moody
Blues, los Rolling Stones, los Beatles, ade –
más de artistas que se especializaron di –
rectamente en su uso. En 1969, la mayoría
de las grandes bandas basaron en el sinte –
tizador parte de su potencial; así ocurrió
con Emerson, Lake and Palmer, King
Crimson, Yes, Pink Floyd, y hasta con
solistas como Stevie Wonder, que fue un
maestro.
En síntesis, el sintetizador es un órgano
con un número infinito de combinaciones
electrónicas y sonidos manejados por el
panel de mando. Puede aplicarse tanto
a una guitarra como a una batería, pero los
teclados han sido los grandes beneficia –
rios del sintetizador, porque es en sí un
teclado. Su importancia en los estudios de
grabación fue fundamental en la mejo –
ra de las técnicas de grabación desde
final de los 60; pero su poderío sonoro se
puso pronto de manifiesto también en los
grandes shows en vivo, abriendo un cam –
po ilimitado que en los años 80 se ha visto
impulsado a cotas aún más increíbles con
la plena aparición de la música electrónica
y pautas conceptuales basadas casi en el
modernismo y la música concreta. La fan –
tasía del sonido, unas veces clásicas y exu –
berante y otras veces sofisticada y fría, es
una de las características más importantes
y el principal reto en la progresión sónica
que conduce al año 2000. El sintetizador
ha abierto una puerta al infinito que está
todavía en sus albores.
PENTANGLE,
EL PURISMO
DEL FOLK BRITÁNICO
Formado en 1967, Pentangle es el grupo
folk británico más genuino de la segunda
mitad de los años 60 y primeros años 70,
gracias a una refinada calidad y a una
elegancia instrumental basada tanto en la
voz de su cantante solista, Jacqui McShee,
como en el liderazgo de sus dos guitarras
solistas, John Renbourn y Bert Jansch.
Finalmente, la sección de ritmo, con el
batería Terry Cox y el bajista Danny
Thompson, creaba el contrapunto folk –
rock a la sonoridad del quinteto.
Los orígenes de Pentangle se remontan
a Renbourn y Jansch. John Renbourn gra –
ba en 1965 su primer LP, John Renbourn,
con Bert Jasch y otros músicos. El si –
guiente álbum, Bert and John (66), les
presenta a ambos formado dúo. En el
tercero, Another monday (67), interviene
como cantante Jacqui McShee pero no
Jansch, que tiene su propia carrera como
solista. Bert también había debutado en
1965 con el LP Bert Jansch. Después del
disco grabado a dúo con John Renbourn,
había editado lt don¡t bother me (66), Jack
Orion (66) y Nicola (67).
En 1967, Renbourn y Jansch, con Jacqui
McShee, deciden unirse y crear Pentangle,
incorporando al mejor bajo y al mejor batería
de la esfera folk de este momento, Danny
Thompson y Terry Cox. La unión de todos
ellos origina una banda singular, que pronto
adquiere fama y popularidad, aunque nunca
será un grupo de éxitos ni hits. The Pentan –
gle (68) y Sweet child (68) son los dos
primeros álbumes del quinteto. Con Sweet
child (doble) y el siguiente, Basket of light
(69), alcanzan su auténtica dimensión, que
mantendrán con Crouel sister (70), Reflection
(71) y Solomon’s seal (72). En marzo
de 1973, el quinteto se separa, tras haber
cumplido una etapa fundamental en la histo –
ria folk británica. Tanto Renbourn como
Jansch habían seguido grabando en solita –
rio, al margen de Pentangle. John había
editado varios LP’s: Sir John Alot of merre
Englandes musik thynge and ye grene
knyghte (68), The lady and the unicorn (70)
y Faro Annie (72); y Bert, los LP’s Birthday
blues (69) y Rosemary Lane (71).
Con el fin de Pentangle, en años sucesi –
vos se editarán varios álbumes recopilato –
rios de la obra del quinteto: History book
(72), Pentangling (73), Pentangle collection
(75) y Anthology (78). John y Bert continua –
rán sus carreras individuales: John Ren –
bourn, con los LP’s So clear (73), Heads and
tails (74), The hermit (77), Maid in Bedlam
(77), John Renbourn and Stefan Grossman
(78, con Stefan Grossman), Black balloon
(79) y The enchanted garden (80); y Bert
Jansch, con Box of love (72, recopilación de
éxitos), Moonshine (73), L.A. turnaround
(74), Santa Barbara honeymoon (75), A rare
conundrum (77) y Avocet (79), más otras
recopilaciones, como los 4 volúmenes de
Early Bert (76-77) y Anthology (78).

Del resto de los miembros de Pentangle,
Jacqui McShee continuó cantando aisla –
damente, pero sin grabar ni formar ningu –
na otra banda, y Cox y Thompson mantu –
vieron su prestigio como músicos de se –
sión y acompañando a otros artistas.
GROUNDHOGS,
LA ALQUIMIA
DE T. S. McPHEE
Guiado por el talento artístico y por la
calidad como guitarra de Tony McPhee,
Groundhogs es uno de los grandes aun –
que minoritarios grupos de rhythm and
blues británico de mitad de los 60, y a partir
de 1968, año en el que se estabilizan
y comienzan a grabar, uno de los mejores
conjuntos de blues vanguardista.
Los orígenes de Groundhogs se remon –
tan a 1963, y el nombre lo toman de un
tema de John Lee Hooker. Los miembros
iniciales son: Tony S. McPhee (22-3-44),
guitarra y voz; Pete Cruickshank (2-7-45),
bajo; John Cruickshank, voz y armónica;
David Boorman, batería; y Bob may, piano.
Durante dos años se dedicarán a hacer de
teloneros de los mejores artistas de blues
que pasan por Inglaterra. Acompañando
a John Lee Hooker precisamente se gra –
bará uno de sus conciertos, que dará pie al
LP John Lee Hooker with The Ground –
hogs. En 1965 se separan por problemas
económicos y estructurales.
En 1968, Tony McPhee y Pete Cruick –
shank reforman el grupo, con Ken Pustelnik
(batería) y Steve Rye (armónica). Su pri –
mer álbum es Scratching the surface (68).
Tras él se va Rye, y ellos siguen como trío
en Blues obituary (69). El éxito les llega
finalmente con Thank Christ for the bomb
(70). Seguirán dos álbumes de plena con –
firmación: Split (71) y Who will save the
world? The mighty Groundhogs (72).
Pustelnik deja la banda en 1972 y le
sustituye el ex-batería del grupo Egg Clive
Brooks. Dos nuevos LP’s, Hogwash (72)
y Solid (74), llevan a la separación (en el
último vuelve a intervenir Pustelnik). Antes
de Solid, Tonic McPhee había grabado su
primer LP en solitario, The two sides of
Tony (T.S.) McPhee (73). Como cierre de
esta primera etapa se edita el LP recopila –
torio The best of 1969-72 (74).
En 1976, Tony McPhee vuelve a formar
los Groundhogs, con Dave Wellbelove
(guitarra), Martin Kent (bajo) y Mick Cook
(batería). Se graban los álbumes Crosscut
saw (76) y Black diamond (76), tras lo cual
terminan separándose. A partir de este
momento, Tony McPhee desaparece del
primer plano de la actualidad, aunque no
de la música. Formando dúo con la cantan –
te Jo-Ann Kelly, grabó los álbumes Me and
the devil (68), l asked for water, she gave
me gasoline (69) y Same thing on their
minds (71). De Groundhogs existe un ál –
bum grabado en vivo, Live at Leeds (71);
tomado inicialmente como pirata, llegó
a considerarse en algunas antologías co –
mo LP oficial de la banda, dada su calidad.
 El grupo Man nace a mitad de los años
60, formado inicialmente por Mickey Jones
(guitarra), Ray Williams (bajo y voz), Jef –
frey Jones (batería) y Clive John (órgano).
En el año 1968, con la entrada del guitarra
Deke Leonard, graban su primer y magnífi –
co LP, titulado Revelation, que les confir –
ma como una de las mejores bandas ingle –
sas del momento, con influencias america –
nas centradas en la nueva música de
California. Después del disco Two ounces
of plastic with a hole in the middle (659), se
van Jeffrey Jones y Ray Williams, que son
sustituidos por Terry Williams y Martin Ace
respectivamente. Con esta formación se
graba a continuación una serie de álbu –
mes: Man (70), Do you like it here now? Are
you settling in? (71) y Live at the Padgett
Rooms, Penarth (72).
En 1972, Deke Leonard graba en solitario
el LP Iceberg, y Martin Ace deja el grupo.
Clive John vuelve después de querer mar –
char también en solitario, y Man configura
una nueva formación dando entrada a Will
Youatt (bajo) y Phil Ryan (teclados). Graban
el LP Be good to yourself at least once a day
(72), y en Back into the future (73) Tweke
Lewis sustituye a Ryan. En 1973 se edita el
LP recopilatorio Golden Hour, y se va Clive.
En 1974, el éxito afianza a Man. El LP
Rhinos, winos and lunatics es considerado
su mejor álbum. Regresa Deke Leonard
y marchan Youart y Lewis, que son sustitui –
dos por Ken Whaley (bajo) y Malcolm Morley
(teclados); éste, sin embargo, les dejará
poco después. Con el grupo formado por
Mickey Jones, Terry Williams, Deke Leonard
y Ken Whaley se graba Slow motion (74).
En 1975, Whaley se marcha, reempla –
zándole brevemente Martin Ace. Este año,
uno de los mejores guitarras de la costa
oeste americana, John Cipollina (miembro
de Quicksilver Messenger Service →), se
une a Man para una gira británica que se
realiza en mayo. En ella se graba el exce –
lente álbum Maximun darkness (75). Des –
pués del auge obtenido con la simbiosis
Cipollina-Man, el grupo sufre una nueva
reestructuración. Regresa Phil Ryan, entra
como nuevo miembro John McKenzie (ba –
jo y voz) y se va Ace. El álbum Welsh
connection (76) comienza a marcar sin
embargo el declive, que llega con All’s well
that ends well (77), tras el cual Man se
separa. De sus miembros, el único que
logrará el éxito futuro sera Mickey Jones,
que forma Foreigner → en 1977.
EL ’68 EN EL CAUDAL AMERICANO
Estados Unidos no acusó tanto como Inglaterra la
convulsión interna que acabaría con el pop y daría paso al
vanguardismo. El amplio mercado americano, que man –
tenía una proposición de 6 a 1 con respecto al británico
y aún mayor con relación a otros países, era capaz de
asimilarlo todo sin necesidad de acabar con nada. A lo
largo del ’68, en Estados Unidos coexistieron pacífica –
mente el rock y el pop, el folk-rock y el blues, y modas
o tendencias tan dispares como el soul o el bubble-gum
sound. A lo largo de estos meses, los acontecimientos que
marcarían la historia serían la vuelta de Bob Dylan y de
Elvis Presley, el desgarro emocional de Janis Joplin y la
aparición de Hair, la gran ópera-rock que cambiaría de
raíz muchas estructuras, musicales, teatrales y sociales.
También más que nunca, el año tuvo un evidente matiz
político. Fue año de elecciones y de violencia. Martin
Luther King caía asesinado el 3 de abril; y Robert
Kennedy, en plena campaña electoral. El primero era el
gran líder negro que había esperado América, el hombre
de la paz, de la resistencia pacífica; el segundo era la gran
esperanza blanca, el hermano que podía continuar la
labor de John Kennedy. Las dos muertes sacudieron
Estados Unidos, pero no fueron los únicos acontecimien –
tos. En Europa se producirían dos hechos de una singular
trascendencia. El 4 de mayo, los estudiantes de la Sorbo –
na de París iniciaban su turbulenta revuelta que daría pie
al llamado «Mayo francés». Eran los días de «la imagina –
ción al poder», el primer aviso de que los felices 60 iban
a dar paso a unos controvertidos 70. Y en agosto,
concretamente el día 20, las tropas soviéticas invadían
Checoslovaquia, uno de los países satélite de la Unión
Soviética que estaban mostrando «demasiada» liberaliza –
ción interna, «demasiada» occidentalización.
Y, en medio de todo esto, el 12 de octubre se inaugura –
ban los Juegos Olímpicos de México.
¿Quién le ponía música a la historia?
LOS ÉXITOS DE LA TRANSICIÓN
Hey Jude sería elegida la mejor canción de 1968 en
América; y el álbum Disraeli gears, de Cream, el mejor
LP. Dos ingleses en la cima del año estadounidense, y era
normal. La huída de líderes ingleses al país del dólar sería
un hecho natural a partir de 1968, con especial vigor
en 1969. Pero ya antes, la invasión había allanado el
terreno. Entre los triunfadores ingleses de este año en
Estados Unidos hay que citar a los Bee Gees, Mary
Hopkin, Georgie Fame, Rolling Stones, Manfred Mann,
Donovan y Arthur Brown. Un francés, Paul Mauriat, al
frente de su gran orquesta, colocaba el instrumental Love
is blue entre los mejores.

Hits USA made in ‘68

Las sensaciones estadounidenses fueron varias. Los
Doors, con su nuevo n.º 1 Hello, l love you y sus álbumes
Strange days y Waiting for the sun. Los triunfales Gary
Puckett and The Union Gap, con sus tres hits consecuti –
vos: Woman woman, Young girl y Lady willpower. Otis
Redding, que, después de muerto, es n.º 1 con Sittin’ on
the dock of the bay. Tommy James and The Shondells, con
el feroz Mony mony. Simon and Garfunkel, que logran su
mejor creación con Mrs. Robinson, tema que se incluye
en la banda sonora del film The graduate y que representa
el más importante éxito comercial y popular para el dúo;
la película, interpretada por Dustin Hoffman, será una de
las más taquilleras del año. También del cine extrae Hugo
Montenegro su n.º 1: The good, the bad and the ugly (El
bueno, el feo y el malo), con el Nuevo héroe del Oeste
Clint Eastwood. Bobby Goildsboro, un veterano de la
música americana, poco menos que convertido en un
stándard, triunfa con Honey, una dulzona canción que
pasará varias semanas en el n.º 1 de las listas.

El rock duro
La aparición de grupos de rock cada vez más «fuertes»
es un preludio de lo que será 1969. Steppenwolf* es uno
de ellos, y su hit Born to be wild, una de las canciones más
salvajes y descarnadas del año. La moda heavy, de la que
luego será líder Led Zeppelín, tiene un arranque extraor –
dinario con el grupo Iron Butterfly*, sin duda una de las
bandas más injustamente ignoradas de la historia. Iron
Butterfly editará a finales de 1968 el vital ln-a-gadda-da-
vida, álbum que en una de sus caras ofrece un único tema,
que es el que le da título. No sólo por el rompimiento
estructural en torno a la medición del rock, sino por la
gran cantidad de aportaciones que el cuarteto ofrecía con
ln-a-gadda-da-vida, el grupo merece una página especial
en la historia. El LP sería a lo largo de 1969 una de las
llaves del vanguardismo. Por desgracia, Iron Butterfly no
supo continuar el camino iniciado y acabaría desapare –
ciendo oscuramente, cuando después de su n.º 1 se
esperaba lo mejor.
IRON BUTTERFLY,
LA RUPTURA DE
IN-A-GADDA-DA-VIDA
Iron Butterfly nace en San Diego y ger –
mina como grupo en Los Angeles en 1966,
de la mano del teclista y cantante Doug
Ingle (9-9-45, Omaha, Nebraska) y el ba –
tería Ron Bushy (23-9-41, Washington
DC), más Jerry Penrod (bajo), Darryl
DeLoach (cantante solista) y Danny Weiss
(guitarra). En 1967 graban su primer LP,
Heavy, que se edita a comienzos de 1968.
En este año, la banda se reestructura
y queda constituida por Ingle, Bushy, Eric
Braunn (10-8-50, Boston, Massachussets)
a la guitarra y Lee Dorman (15-9-42, St.
Louis, Missouri) al bajo. Ellos son los que
dan vida a uno de los LP’s más fundamen –
tales de la historia del rock, por un doble
concepto: primero, porque fue el primer
álbum de éxito con un sólo tema en una de
sus caras; y segundo, porque fue uno de
los primeros discos de heavy rock, precur –
sores del gran cambio de 1969 con el
movimiento vanguardista. Este LP fue In-
a-gadda-da-vida. El tema del mismo título
cubría los 17 minutos de una de sus caras.
In-a-gadda-da-vida permaneció dos
años entre los discos más vendidos de
Estados Unidos y barrió el mundo de punta
a punta con su fantasía sónica y su vigor,
siendo uno de los primeros LP’s que logró
el disco de platino en USA por sus ventas.
Después de Ball (69), Eric Braunn dejará la
banda, aunque con él aún se editará el LP
Live (70). Le sustituyen dos guitarras: Mike
Pinera (29-9-48, Tampa, Florida) y Larry
Reinhardt (7-7-48, Florida); pero después
del álbum Metamorphosis (71), la banda
se rompería, acusando la falta de creativi –
dad en relación a su masivo éxito de 1968
y 1969 con In-a-gadda-da-vida.
Tras su marcha, Eric Braunn formó el
grupo Flintwhistle, con Lenny Feigen (ba –
tería) y dos primitivos Iron Butterfly: Jerry
Penrod y Darryl DeLoach (Weiss, el otro
miembro inicial, se había unido a Rhinoce –
ros→). Su éxito sería nulo.
En 1974, Braunn y Bushy reforman Iron
Butterfly con Phil Kramer (bajo) y Howard
Reitzes (teclados), editando el LP Scor –
ching beauty (75). Bill DeMartines (tecla –
do) reemplaza a Reitzes en el siguiente
álbum, Sun and steel (75). Pero finalmente
vuelven a separarse, al no obtener reper –
cusión.
A comienzos de los años 60, The Band
actúa bajo el nombre de The Hawks acom
pañando al cantante canadiense Ronnie
Hawkins. El grupo está integrado por: Jai –
me Robbie Robertson (5-7-43, Toronto,
Canadá), guitarra; Rick Danko (29-12-42,
Simcoe, Notario, Canadá), bajo; Levon
Helm (1935, Marvell, Arkansas, Estados
Unidos), batería; Richard Manuel (3-4-43,
Stratford, Notario, Canadá), piano; y Garth
Hudson (2-8-37, London, Notario, Cana –
dá), órgano. En la historia, sin embargo, no
aparecen hasta 1965, cuando acompañan
a Bob Dylan en la grabación de varios
temas (Can you please crawl out your
window y algunos cortes de Blonde on
blonde) y posteriormente en sus concier –
tos y en su gira británica del 66. Después
del accidente de moto de Dylan en el
verano del 66 el grupo permanece inacti –

vo. Cuando Bob se recupera, ensayan con él
a lo largo del verano de 1967 en los sótanos
de la casa de Big Pink, en Woodstock. La
grabación de estas sesiones dará pie, en
1975, al doble LP The basement tapes (Las
cintas del sótano) de Bob Dylan, aunque
varios temas están interpretados por los
miembros del grupo solos.
La línea más country iniciada por Dylan en
1968 hace que The Band deje de acompa –
ñarle, y así llega la grabación de su primer
LP propio: Music from Big Pink (68). Con el
siguiente, The Band (69), el quinteto alcanza
un status que ya no perderá jamás como una
de las mejores formaciones de rock de su
tiempo. Unidos siempre los mismos miem –
bros y con una personalidad y un sonido muy
característicos, no sólo grabarán álbumes
extraordinarios, sino que aportarán singles
fundamentales y canciones soberbias como
The weight, The night they drove old Dixie
down o Up on cripple creek. Partiendo de
folk, marcados por el trabajo con Dylan pero
con fuerza primordial de las canciones de
Robertson sobre todo. The Band llega a ser
calificada como grupo de soul blanco.
Después del festival de Woodstock en
1969, la banda alcanza el máximo de su
popularidad. Stage fright (70) y Cahoots (71)
son las obras maestras del inicio de la nueva
década, culminadas con el doble LP graba –
do en vivo Rock of ages (72). En 1973, The
Band es uno de los organizadores y partici –
pantes del festival de Watkins Glen, en
Nueva York, que con 600.000 espectadores
marca el techo de concentraciones masivas
en torno al rock, superando el mito de
Woodstock. En este mismo año, The Band
edita el álbum Moondog matinee.
Bob Dylan vuelve a llamarles a finales de
1973 para su vuelta a los escenarios y graba
con ellos su nuevo LP, Planet waves. A lo
largo de la gira de 1974, se grabarán en vivo
varios conciertos, cuyo material se editará
en el doble álbum Before the flood; en los
créditos figuran tanto Bob Dylan como The
Band, pues el grupo interpreta varios temas
en solitario. Con Northern lights – Southern
cross (75), The Band vuelve a su actividad
propia. En 1976, Robbie Robertson produ –
ce el álbum Beautiful noise para Neil Dia –
mond, y Love at the Greek en 1977.
Con The best of The Band (76) y Islands
(77), el quinteto llega al final de su carrera.
Antes de separarse deciden dar un último
concierto, al que invitan a todos sus ami –
gos: Bob Dylan, Eric Clapton, Neil Dia –
mond, Paul Butterfield, Van Morrison,
Ronnie Hawkins, Joni Mitchell, Ringo Starr,
Muddy Waters, Emmylou Harris, Dr. John,
Neil Young, Ron Wood, Staple Singers
y otros. Este concierto será filmado por el
director de cine Martin Scorsese y dará
origen a una película, The last waltz, así
como a un triple LP con la banda sonora de
la misma y que es el último disco del grupo
(78). Con la separación, cada miembro
iniciará actividades por separado. Rick
Danko edita el álbum Rick Danko (78);
y Levon Helm, el Levon Helm and The
RCO All Stars (77), Levon Helm (78)
y American son (80), rodando además la
película The coal’s miner daughters con
Sissi Spaceck (80).
El peso específico de The Band es de los
más importantes en la música estadouni –
dense del período 67-77, aun siendo cana –
dienses.
JOHNNY RIVERS
De verdadero nombre John Ramistella
(7-11-42, Nueva York, aunque desde los
3 años vivió en Baton Rouge, Louisiana),
cambió su nombre por el de Johnny Rivers
a instancias de Alan Freed, el padre del
rock and roll, a fines de los 50. Instalado en
el célebre club Whisky a-go-go de Los
Angeles desde 1963, Johnny se convertirá
muy pronto en una institución de la música
estadounidense, cantando, tocando el pia –
no, componiendo y también descubriendo
artistas. Desde 1963 hasta el final de los
años 70, había vendido más de veinticinco
millones de discos en el mundo, con una
docena de hits en single y numerosos
álbumes. Al fines de los 60 formaría su
propia compañía de discos, la Soul City,
y entre sus hallazgos cabe destacar al
grupo Fifth Dimension→ y al autor Jim
Webb.
La extensa obra de Rivers cuenta con
hits destacados, como Maybelline, Moun –
tain of love (64), Midnight special, Cupid,
Seventh son, Where have all the flowers
gone (65), Secret agent man, Muddy wa –
ter, Poor side of town (66), Baby l need
your lovin, The track of my tears, Summer
rain (67), Right relations, Look to your soul
(68), These are not my people, Muddy river
(69) y otros menos importantes en los años
70, salvo Rockin’ pneumonia-boogie woo –
gie flu (72). Lo mejor de sus álbumes se
halla concentrado en los LP’s grabados en
vivo en el Whisky a-go-go, y otros, como
Go Johnny, Sensational (64), ln action
(65), You wanna dance (66), Slim slo slider
(69), L.A. reggae (72), Blue suede shoes
(73), Last boggie in Paris (74), Road (74),
Help me Rhonda (75), New lovers and old
friends (75), Rockin’ rivers (75), Outside
Help (78), Borrowed time (80) y abundan –
tes recopilaciones. Su más famoso tema
internacional fue, en 1968, Ode to John
Lee Hooker.
STEPPENWOLF,
LOS DUROS DEL
MACHO HARD-ROCK
John Kay (de verdadero nombre Joa –
chim Krauledat, Tilsit, Prusia Oriental,
12-4-44) llega a Canadá en 1958, cuando
su familia emigra de la rota Alemania. En
1963, llamándose ya John Kay, actúa en el
festival de Newport y recorre Estados Uni –
dos hasta que regresa a Toronto, Canadá,
donde se une a un grupo llamado The
Sparrow. En 1967, después de lograr cier –
to nombre en Canadá, los Sparrow van
a California, Estados Unidos. Allí cambian
de estilo y de nombre, pasando a llamarse
Steppenwolf, nombre extraído del libro de
Herman Hesse El lobo estepario. Los pri –

meros Steppenwolf son: Kay, como cantan –
te y guitarrista; Jerry Edmonton (24-10-46,
Canadá), a la batería; Goldy McJohn
(2-5-45, California), al teclado; Michael Mo –
narch, a la guitarra; y Rushton Moreve, al
bajo. Moreve será sustituido por John Rus –
sell Morgan; y éste, a su vez, lo será por Nick
St. Nicholas (de verdadero nombre Klaus
Klasbaum, Hamburgo, Alemania), en 1969.
En 1968, Steppenwolf edita sus primeros
LP’s: Steppenwolf y Steppenwolf the se –
cond; y su tema Born to be wild es n.º 1,
consagrándoles en su línea de rock duro,
preconizadora del machismo que se popula –
rizaría en años siguientes hasta su auge al
final de los 70. En 1969, otro hit, Magic
carpet ride, y el LP At your birthday party,
seguido de otro álbum, Early Steppenwolf,
sitúan al grupo en su máximo auge. En 1969,
la banda está formada por el grupo más
importante de entre las diversas formacio –
nes que tuvo: Kay, Edmonton, McJohn, St.
Nicholas y Larry Byrom (27-12-48) como
guitarra.
En 1970 se editan los álbumes Monster,
Live y Steppenwolf 7, consolidando el poder
sónico del grupo. Aunque se producirán
nuevos cambios, ellos no modificarán esa
sonoridad ni el estilo: Kent Henry es el nue –
vo guitarrista, sustituyendo a Byron, y St. Ni –
cholas deja su puesto a George Biondo
(3-9-45, Brooklyn, New York). El LP For
ladies only (71) marca el camino del fin.
Después del disco recopilatorio de éxitos,
Gold (71), el último álbum se titula Rest in
peace (72). El 14 de febrero de 1972 se da la
noticia de que John Kay deja el grupo.
Edmonton y McJohn decidirán formar un
nuevo conjunto, Manbeast, mientras que
Kay grabará su primer álbum en solitario,
Forgotten songs and unsung heroes (72).
En este año, John Kay realiza una gira por
Europa con un nuevo grupo, la John Kay
Band, con los ex-Steppenwolf George
Biondo y Kent Henry y con dos nuevos
elementos, Hugh O’Sullivan y Penty Glan.
Un único LP, My sporting life (73), y su nulo
éxito determinan el fin del grupo.
En 1974, y después de editarse el LP
recopilatorio 16 greatest hits, Kay reforma
Steppenwolf, con él a la voz y guitarra,
George Biondo al bajo y voz, Jerry Edmon –
ton a la batería y voz, Bobby Cochran a la
guitarra y Goldy McJohn al teclado. Editan
el LP Slow flux (74) y, tras él, Wayne Cook
sustituye a McJohn. Otros dos nuevos
álbumes, Hour of the wolf (75) y Skulldug –
gery (76), demuestran que la era Steppen –
wolf ha terminado y el grupo se separa
definitivamente.

Kenny Rogers and The First Edition sur –
ge en 1967 como producto de una escisión
en el grupo The New Christy Minstrels.
Cuatro miembros de los NCM, Kenny Ro –
gers (1941, Houston, Texas), Terry Wi –
lliams (6-6-47, Hollywood, California, su
padre había sido miembro de la orquesta
de Tommy Dorsey) a la guitarra, Mike
Settle (20-3-41, Tulsa, Oklahoma) a la
guitarra de ritmo y Thelma Camacho como
cantante al lado de Kenny, forman Kenny
Rogers and The First Edition con la adición
del batería Mickey Jones. En 1968, el
quinteto inicia una fulgurante carrera de
éxitos: Ruby, don’t take your love to town,
Just dropped in to see what condition my
condition is in, But you know l love you
y Reuben James, que se mantendrá hasta
1970 con Something’s burning. Los LP’s
de esta etapa triunfal serán The First Edi –
tion, 2nd, ’69 y Greatest hits.
En 1970 hay cambios en el grupo: se
marchan Thelma Camacho y Mike Settle,
sustituyéndoles Mary Arnold y Kin Vassy.
La popularidad se mantiene, aunque sin
éxitos discográficos; y el grupo llega a te –
ner su propio show en TV, Rollin’ on the
river. A partir de aquí, la carrera de la
banda irá declinando.
Por fin, Kenny Rogers emergerá como
solista y, dentro de una línea netamente
integrada en el country, se convertirá en
uno de los grandes standards del género;
comenzaría en 1977 con una fuerte serie
de hits, entre los que destacan Lucille,
Daytime friends, She believes in me, Co –
ward of the country y Lady; además public –
cará los álbumes Kenny, The gambler,
Gideon, Share your love, Greatest hits y,
con el éxito de él como solista, nuevas
recopilaciones de su obra con The First
Edition.
APHRODITE’S CHILD
Trío griego formado por Vangelis Pa –
pathanassiou (29-3-43, Volos), Lucas
Sideras (5-12-44, Atenas) y Demis
Roussos (15-6-47, Alejandría). Llegan
a Inglaterra procedentes de su país, pero
debido a una huelga graban en Francia
su primer disco, Rain and tears, canción
basada en el Canon de Johann Pachel –
bel. El éxito internacional les convierte en
una atracción, principalmente por la voz
única de Roussos. Hasta 1971, el trío
obtiene abundantes hits: End of the
world, lt’s five o’clock, Let me love let me
live, Spring, summer, winter and fall.
En 1971 se separan. Demis Roussos
conseguirá una rápida carrera como so –
lista, con hits en inglés, francés, español,
etc. Entre sus principales álbumes desta –
can ln the greek side of my mind, My only
fascination, Velvet mornings/Forever
and ever, Happy to be, Universum y This
song, además de recopilaciones de éxi –
tos, solo y con Aphrodite’s Child. Lucas
Sideras también cantó en solitario, pero
sin éxito, y Vangelis Papathanassiou es –
tuvo a punto de unirse al grupo Yes,
hecho que impidió la Asociación de Músi –
cos Británicos, pero posteriormente for –
mó un dúo triunfal con Jon Anderson,
líder y cantante de Yes→.
JOSÉ FELICIANO
Extraordinario guitarra, ciego de naci –
miento, José Feliciano (10-9-45, Puerto
Rico) crece en los suburbios del Harlem
neoyorquino con sus ocho hermanos
y hermanas y su extensa familia de emi –
grantes. A los 9 años, demuestra su
talento artístico debutando en el Teatro
Puerto Rico del Harlem español. A los 13
años es ya profesional. A comienzos de
los 60 comienza a cantar en Greenwich
Village y es descubierto por un ejecutivo
de la RCA en el Gerde’s Club. Después
de cantar en el festival de Newport del
’64, Feliciano se convierte en una estrella
del mercado latinoamericano cantando
en español.
En 1968, cantando en inglés, triunfa
arrolladoramente en Estados Unidos
y luego en todo el mundo con su versión
del hit de los Doors Light my fire, al que
sigue California dreamin’. El LP Feliciano
es el arranque de su fama en los años
siguientes, consolidada con los álbumes
10 to 23, Alive-alive-0, Fireworks, Enco –
re, Compartments y Geatest hits. A mi –
tad de los años 70, perdida su populari –
dad en el mercado anglosajón, José Feli –
ciano seguirá siendo un ídolo y un maes –
tro de la guitarra en el mercado latino.

B. J. THOMAS
Billy Joe Thomas (1946, Houston, Te –
xas) destaca de niño en el coro parro –
quila y posteriormente en el escolar. For –
ma el grupo The Triumphs y a mitad de
los 60 obtiene varios hits menores a nivel
estatal, hasta que un productor indepen –
diente le hace grabar l’m so lonesome
l could cry (tema de Hank Williams) y con
él logra que la Spepter Records le contra –
te. En los dos años siguientes, B. J.
logrará una excelente línea de grabacio –
nes, Mama, Billy and Sue, Tomorrow
never comes y The eyes of New York
woman en 1968. Este año y con Hooked
on a feeling consigue su primer millón de
ventas. En 1969, su fama llegará a la
internacionalidad cantando el tema de la
película Butch Cxassidy and The Sundan –
ce Kid (interpretada por Paul Newman
y Robert Redford). La canción Raindrops
keep fallin’ on my head (de Burt Bacha –
rach y Hal David) es uno de los grandes
temas de 1970. Tras este éxito, B. J.
mantendrá su popularidad durante unos
años con temas excelentes, como l can’t
help believing, No love at all, Mighty
clouds of joy, etc. Entre sus mejores LP’s
destacan Raindrops keep fallin’ on my
head, Most of all, On my way, Billy Joe
Thomas, Young and in love y diversas
recopilaciones de éxitos. A mitad de los
70 se convertiría en un standard clásico
al margen de éxitos y listas.
LEE MICHAELS
Promesa de gran estrella no confirmada,
Lee Michaels (24-11-42, Los Angeles, Ca –
lifornia) debuta en The Sentinels a mitad
de los 60. Con el batería del grupo, John
Barbata, se unirá más tarde al Joel Scott
Hill. En 1966, Lee forma su grupo y Barba –
ta reaparecerá después con Jefferson Air –
plane. En 1968, Herb Alpert contrata a Mi –
chaels para su sello A&M y graba su primer
LP, Carnival of life. Ni éste ni el siguiente,
Recital (69), obtienen gran éxito. Con Lee
Michaels (69) llega por primera vez a las TINY TIM
listas, hecho que repetirá con Live (70), De verdadero nombre Herbert Khaury
Barrel (70) y 5th (71), y con los singles Do (12-4-45, Nueva York) y con este pseu –
you know what l mean? y Can l get a wit – dónimo de los muchos que usó en su
ness?, de su LP Space and first takes (72). vida, Tiny Tim se convierte al final de los
A partir de aquí, la carrera de Lee se 60 en cantante de éxito tras haber sido
oscurece y ni su calidad como pianista ni uno de los mejores showmen estadouni –
su voz, y mucho menos sus canciones, denses. Tocando el ukelele, al frente de
representan nada importante. Nice day for grupos de rock y con una peculiar voz
something (73) y Tailface (74) son los afalsetada, consigue éxitos como el tema
cantos del cisne. A finales de los 70 reapare – Tipote through the tulips with me y los
cerá con el LP Saturn rings, pero sin éxito. LP’s For all my little friends y God Bless
Tiny Tim. El 18 de diciembre de 1969 se
casó en el show de Johnny Carson.

NASHVILLE, GLEN CAMPBELL RANDY NEWMAN

CUNA COUNTRY Glen Campbell (22-4-38, Delight, Ar – Sobrino de los famosos compositores
A lo largo de los años 60, Nashville ha kansas) debuta como músico siendo ni – Lionel y Alfred Newman, Randy
sido una de las cunas fundamentales del ño y es guitarra de estudio en grabacio – (28-11-43, Los Angeles, California) he –
country en Estados Unidos. La conver – nes para Frank Sinatra, Nat King Cole, redará el talento familiar como autor,
sión folk hacia el rock, y la mayor utiliza – Monkees y Mamas and Papas, entre convirtiéndose en uno de los más prolífi –
ción de instrumentos netamente country otros, hasta 1968. Su primer disco, en cos talentos de los años 60 y 70, sin
en los sonidos de los años 70, hicieron 1961, Turn around, look at me, no obtie – olvidar su labor como cantante. Entre los
que la ciudad, su estilo, sus estudios de ne gran éxito, lo que le hace volver a su artistas que han triunfado con sus can –
grabación y su fama crecieran progresi – trabajo. En 1968 graba Universal soldier, ciones cabe destacar a Three Dog Night,
vamente. Los Byrds y, sobre todo, Bob de Buffy Sainte-Marie; y su siguiente Simon Smith, Judy Collins, Nilsson. Peg –
Dylan fueron máximos responsables del single, Gentle of my mind, es un impacto gy Lee y Joni Mitchell entre otros. Dotado
giro definitivo a partir de 1968. Dylan mundial. Dentro del género country, Glen de un sutil humor, su obra es una de las
grabó el LP Nashville skyline, y ése fue el será el gran rey entre 1968 y 1969, más características de su tiempo, aun –
detonante máximo que el Nashville prolongando su fama en los 70. Entre sus que repartida en escasos LP’s: Randy
sound podía necesitar. La colaboración temas destacan Wichita lineman, Gal – Newman creates something new under
de Dylan con Johnny Cash, figura del veston, By the time l get to Phoenix y The the sun (68), 12 songs (69), Live (71), Sail
country y de la música de Nashville, fue last time l saw her. También forma dúos, away (72), Good old boys (74), Little
otra baza fundamental en Nashville con Bobbie Gentry y con Anne Murria. criminals (77) y Born again (79). Su can –
skyline. En los años 70, su mayor éxito será ción Short people (del LP Little criminals)
Entre las principales figuras surgidas Rhinestone cowboy (75). ha sido su mayor impacto personal.
del Nashville sound cabe citar a Kris
Kristofferson, Waylon Jennings y Billy
Swan, así como el grupo Area Code 615,
formado por músicos de sesión de los
estudios de la ciudad. La fuerza de la
ciudad y el atractivo de su sonido hicieron
que artistas tales como la inglesa Olivia
Newton-John grabara en ellos, consi –
guiendo éxitos importantes a mitad de los
años 70. El uso del steel guitar, especial –
mente entre los grupos de folk-rock, de
country-rock y también de otros que
adoptaron el colorido sónico de este ins –
trumento, genuino del country, hicieron
de Nashville una cuna histórica.
Carrera hacía la muerte
Esto no era una canción: era un torrente, un torbellino,
un Apocalipsis en la garganta. Era la voz, la figura y el
aspecto trágico de Janis Joplin* cuando lo cantaba,
retorciéndose, demudando su rostro, moviéndose con
ramalazos de electricidad cruzándole el cuerpo, levantan –
do una pierna para dejarla caer con violencia contra el
suelo al quebrarse su grito en el clímax del desgarro. Esto
no era una canción, sino un modo de entender la vida y el
amor, el rock y la velocidad que finalmente la mataría, la
pasión y la alucinación del éxito.
Janis Joplin, la salvaje de Port Arthur, era, como Try
(just a little bit harder), un canto atropellado que hería en
lo más profundo. Pocas voces, pocas cantantes y pocos
estilos habrán emocionado tanto en la historia de la
música. Y Janis fue mucho más allá de la emoción. Su
aspecto de cabaretera barata en el festival de Monterrey
era casi grotesco... menos cuando uno cerraba los ojos y la
oía. Las canciones de Janis, las escribiese quien las
escribiese, fuesen temas standard como Summertime
o intensos cortes bluessy como Ball and chain, eran
distintas cuando pasaban por el abrupto acantilado de su
alma. Su modo de entender esas canciones, atropellado
y caótico en muchas ocasiones, según su propio estado
emocional, era lo que las hacía propias, distintas. Por eso
Janis, que sólo grabó tres LP’s en breve pero intensa
carrera (el tercero incompleto, de todas formas), fue una
cantante distinta, y con seguridad la mejor de la historia
del rock y la gran reina de su tiempo.

Prototipo del rock

La vida y la muerte de Janis Joplin son un prototipo del
rock. Años de dura lucha en pos del éxito, y al llegar
éste... la locura, el vértigo, que desembocan en una rápida
muerte. ¿Justo? ¿Injusto?
Se dijo en su día que Brian Jones había vivido intensa –
mente y que lo había hecho todo cuando murió. Se dijo
que Jimi Hendrix ya no podía extraer nada más de su
guitarra cuando murió. Se dijo que Jim Morrison, engor –
dando y con una sentencia que pesaba sobre él, ya había
hecho historia cuando murió. Pero ¿qué decir de Janis
Joplin, que tuvo menos tiempo que los demás, que dejó
menos discos y que fue, igualmente, una gran víctima de
la energía generada por la música rock?
El paso del tiempo ha hecho de todos ellos leyendas de
la gran fantasía musical. Llorados en su día, recordados
siempre, son el morbo diletante del mundo del espectácu –
lo. Podrían ser un ejemplo... pero, día a día, miles de
chicos y chicas sueñan con cantar y triunfar como ellos.
¿Y también morir? No, nadie cree en la muerte. Cada
cual se cree especial.
Yo sobreviviré, yo le ganaré la partida a la máscara...

Inventar una canción

Janis Joplin es quizás una de las figuras más patéticas de
la historia del rock, aunque también sea de las más
hermosas y triunfales, de las más cálidas y deslumbrantes.
Siempre dio la impresión de estar sola, y de necesitar
amar tanto como cantar. De los muchos libros y artículos
escritos sobre ella, nadie la destaca como una chica feliz.
Pudo serlo, lo fue seguramente alguna vez; pero en ella
pesó siempre mucho más el tormento de la tragedia que
del éxito. Y es que Janis era como sus canciones: un algo
especial que fluía y se desbordaba. Solía decir: «Yo no
escribo canciones, las invento. A veces escribo unas
palabras, para no olvidarme, pero ése es un concepto
distinto. Yo las invento»
Inventaba las canciones, como se inventaba cada día
a sí misma. Cuando se levantaba, cogía ya un vaso que no
dejaba tal vez en todo el día. Muchos hombres, algunos
famosos, desde Leonard Cohen hasta Country Joe
McDonald, pasaron por su cama e hicieron el amor con
ella. Y ninguno dejó de hablar nunca de ella refiriéndose
a la «pobre chica solitaria». ¿Qué tuvo Janis en su mente,
para sentir ese estremecimiento? ¿Qué fue lo que la
impulsó a correr, correr y correr hasta estrellarse?
En Down on me canta:

Nothin’ in this world is so hard to find

When you got yours and l got mine.
That’s what it looks like everybody in this whole round
world
Is down on me, said down on me, down on me.
Looks like everybody in this whole round world
Down on me.

(Nada en este mundo es difícil de encontrar

cuando tú tienes lo tuyo y yo lo mío.
Por ello parece como si todos, en este vasto mundo,
estuvieran contra mí, he dicho contra mí, contra mí.
Parece como si todos, en este vasto mundo,
estuvieran contra mí.)

Sexo y rock,
en las canciones de Janis
La mayoría de las canciones de Janis hablan de los
hombres, y del sexo, y de la necesidad y la pasión, del
deseo y del fracaso. Solía cantarlas como si hiciera el
amor; y en parte, muchos veían en ella, cuando cantaba
en el escenario, la liberalización del instinto reprimido.
Janis era salvajemente descarnada, pero auténtica. No
mentía al hablar de la relación artista-público, ni de la
fuerza del espectáculo para llegar a sentirlo todo, a sentir
fuego en las venas. Una vez dijo:

«Cuando canto, no suelo pensar. Cierro los ojos y dejo

que llegue... ya sabes, siento que llega la fiebre, que me
encuentro bien. Cuando ha desaparecido, es como si
pudieras recordarlo; pero no puedes ser consciente de él
hasta que vuelves a vivirlo y entonces está ahí de nuevo.
Es como un orgasmo. Yo no puedo hablar de mis
canciones, porque estoy dentro de ellas. ¿Cómo puedes
explicar algo en lo que estás dentro? No puedo saber lo
que hago. Si lo supiera, lo habría perdido. Pero al cantar...
bueno, al cantar siento... Oh, como cuando el primer
amor. Es más que sexo. Es ese punto en el que dos
personas pueden alcanzar realmente el amor, como cuan –
do tocas a alguien por primera vez; pero en este caso es
gigantesco, porque se multiplica por todo el público.
Siento escalofríos, extrañas sensaciones recorriéndome el
cuerpo. Es una experiencia física, emocionante, y me
ocurre cuando actúo, cuando estoy delante de la gente. Es
como tener cien orgasmos con una persona que amas.
Vivo durante unos minutos en el escenario todo... es la
sensación...»
Seguir adelante
Atropello. Caudal. Emoción. Janis Joplin fue como
una lluvia de verano, que pasa y deja el prado cubierto de
luces inolvidables mientras en tus oídos resuena el trueno
y el fragor de la tormenta. Por doquier, un suave aroma te
grita que la vida, herida, es limitadamente inmortal.

Ain’t no use in bein’ free, babe.

I see you lookin’ at the sky.
I know what’s in it make you happy there,
But it only make you cry.
I think you got good intentions too,
They all manage to show through.
Whatever you give to the world outside
I wanna give it right back to you.

(De nada sirve ser libre, chica.

Veo cómo miras el cielo.
Yo sé lo que hay en ello que te hace feliz,
pero en realidad sólo te hace llorar.
Creo que tú también tienes buenas intenciones,
pues todas ellas logran transparentarse.
Cualquier cosa que des al mundo exterior,
yo te la devolveré.)

Janis Joplin fue una luz en el 67, una furia en el 68 y el

69, y una burla macabra en el 70. Cuando murió, todavía
sonaban por los infinitos mundos del rock frases como la
inicial de su Kozmic blues:

Time keeps movin’ on, friends they turn away.

I keep movin’ on, but I never found out why.

(El tiempo pasa, los amigos se van.

Yo sigo adelante, pero nunca supe por qué.)
DEL BLUES AL JAZZ Y EL ROCK
La unión de estilos eran ya una realidad anterior, pero al
final de los años 60 se convirtió en una salida múltiple
para el rock. Artistas como Al Kooper*, que habían
ayudado a Dylan en su proceso de electrificación, que
habían fundado grupos como el Blues Project y que
sentían la inquietud de este tiempo, habrían de crear en
1968 las primeras páginas de una fascinante aventura.
Al Koper crea en 1967 una de las primeras formacio –
nes que aglutinan el rock con el jazz: Blood, Sweat and
Tears*. Su primer álbum, en 1968, es una revelación;
pero mientras para el nuevo grupo supone un primer
paso, para Koper significa tan sólo una experiencia. En
el mismo 68, Al Kooper deja Blood, Sweet and Tears y,
en una serie de trabajos especiales, marca ya la impronta
de su calidad y de lo que la música será en 1969. En
primer lugar, Kooper graba un álbum con Stephen Stills
y Mike Bloomfield, Supersesión. En segundo lugar, en el
célebre Fillmore West de San Francisco, los días 26, 27
y 28 de septiembre de este 1968, traza una de las más
brillantes páginas del esplendor rock, más por el significa –
do que por el resultado.

Las primeras jams

Durante estos tres días, en el Fillmore, se descarga un
vendaval de rock. La idea es dar unos conciertos entre Al
Kooper y Mike Bloomfield, pero la intensidad musical
que tensa la cuerda californiana se desborda ante la
perspectiva de unas noches profundamente libres y roc –
keras. Kooper y Bloomfield tocarán los dos primeros días
con John Kahn y Skip Prokop. Al tercer día, Mike
Bloomfield fue recluido en un hospital para que hiciera
una cura de sueño, y entonces se presentaron en el
Fillmore la flor y nata de los músicos que hacían de San
Francisco un centro de primer orden: Carlos Santana
(todavía sin haber formado su primer grupo ni haber
grabado), Elvin Bishop, Steve Miller... Cuando el resulta –
do de estas experiencias se edita en el doble álbum The
live adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper, la
importancia del hecho supera al propio disco. En 1969,
las jam-sessions, la experiencias libres, la fusión de
instrumentistas diversos que se unen por el placer de ver
lo que sale de sus fuerzas, será un fenómeno definitivo
y crucial para el rock. Koper, pionero en este sentido,
queda en la historia como uno de los más activos e insóli –
tos creadores, con aportaciones notables y decisorias.
CCR, EL PLACER DEL ROCK
Mientras el rock parece adentrarse en esferas de suma
complejidad, como contrapunto el año 1968 ve el naci –
miento de Creedence Clearwater Revival*, uno de los
grupos más deliciosamente naturales entre 1968 y 1971.
CCR es la sencillez. Desprovistos de artificio, basando
su música en un estilo comercial y con John Forgerty al
frente, en la etapa más intensa de la historia ellos serán los
reyes del ritmo y del placer de la música por la música.
CCR será un prodigio aislado en el torrente del vanguar –
dismo. Su éxito no tendrá parangón en los años siguien –
tes, tanto por el hecho de llevar todos sus singles y LP’s
a la cima de las listas de hits, como por los millones de
discos vendidos en todo el mundo, Con CCR, el R&R
tuvo una repentina revitalización. Si lo que ellos hacían
no era ni mucho menos R&R, sí tomaban lo más libre del
género para unirlo con un cierto sabor de blues rural. Más
que una fórmula, fue un hallazgo, puesto que Fogerty
y sus compañeros, antes de crear CCR, habían actuado ya
durante años con otros nombres sin el menor éxito.
El rock and roll, que había estado no muerto pero sí
«aparcado» durante los años 60, superado por el beat
y por toda la fantasía pop, comenzaría a dar nuevas
muestras de vida en 1968. Un público desbordado por la
cantidad de novedades, que ya casi comenzaban a ser
superiores a la capacidad del mercado para absorberlas,
se encontró —como suele suceder siempre— con el placer
de la nostalgia; y una nueva generación paladeó el sabor
de descubrir a los artistas que diez años antes habían
iniciado la gran rueda. De esta forma, frente a la comple –
jidad sónica del incipiente movimiento underground,
fluyó la respuesta de la sencillez y el ritmo. CCR fue un
ejemplo, aunque sin duda el techo de la vuelta del rock
and roll lo marcara, una vez más, el rey: Elvis Presley.
AL KOOPER,
CREADOR DE GRUPOS,
EMOCIONES Y SONIDOS
Compositor, productor, instrumentista
completo, cantante y líder de una genera –
ción de músicos independientes, Al Koo –
per (5-2-44, Nueva York) es uno de los
más brillantes talentos surgidos en Esta –
dos Unidos en los años 60 y uno de los
grandes responsables de la historia del
rock y de su evolución en esa década y en
los años 70.
Estudiante rebelde en su infancia, a los
13 años ya es profesional y miembro del
grupo Royal Teens, con el cual logra el hit
Short shorts en 1958. En los años siguien –
tes es guitarra de diversos artistas, desta –
cando por su calidad en constante progre –
sión. En 1963 se une a Irvin Levine y a Bob
Brass, con los que compone canciones,
repitiendo éxito con This diamond ring para
Gary Lewis and The Playboys y con l must
be seeing things para Gene Pitney. En
1965, Tom Wilson, productor de Bob Dy –
lan, llama a Kooper para que acompañe
a Bob en la grabación de sus nuevas
canciones. La influencia de Al en Dylan
será notable; en las sesiones se pasará al
órgano, porque de la guitarra se ocupará
Mike Bloomfield. Al Kooper participará en
la histórica grabación de Like a rolling
stone y también en el LP Highway 61
revisited, en el que Dylan se electrifica por
completo. Así mismo, acompañará a Bob
Dylan en su presentación rockera en New –
port en 1965, y grabará el disco Blonde on
blonde con él.
En 1966, Al Kooper forma su primer
grupo, Blues Project→, con los que desa –
rrollará gran parte de su talento, grabando
temas que influirán en la evolución del rock
en este momento crucial de la historia. En
1968, roto Blues Project, Al forma un nue –
vo grupo fundamental, Blood, Sweat and
Tears*; pero después de registrar el primer
LP, Child is father to the man, en el mismo
año les dejará para sumergirse en nue –
vos proyectos, como la grabación de un
LP fundamental, Supersesión (68),
con Stephen Stills (que poco tiempo después
sería miembro de Crosby, Stills and Nash→)
y Mike Bloomfield. La intensidad del trabajo
desarrollado con Mike Bloomfield les lleva
a ambos a presentarse en el Fillmore, grabán –
dose entonces en vivo el doble LP The live
adventures of Al Kooper and Mike Bloomfield.
Durante 1969, Al Kooper produce discos pa –
ra otros artistas, tan variados como Don Ellis
o Appaloosa, y también interviene como
músico en otros discos, como el Let it bleed de
los Rolling Stones o el Electric Ladyland de
Jimi Hendrix.
Desde el año 1969 hasta 1973, Al Kooper
graba una notable serie de álbumes individua –
les, aunque siempre acompañado en ellos por
excelentes músicos: l stand alone (69), You
never know who your friends are (69), Kooper
Session (70, con Shuggie Otis), Easy does it
(álbum doble, 70), la banda sonora de la
película The landlord (71), New York City,
you’re a woman (71), A posible projection of
the future /Childhood’s end (72) y Naked
songs (73).
Durante una gira promocional del álbum
Naked songs, Al Kooper llega a Atlanta y se
siente impresionado por el movimiento mu –
sical existente en la ciudad en 1973. Es el
inicio de la explosión del rock sureño en
USA, con bandas como Llaman Brothers
Band o la Marshall Tucker Band. Kooper se
instala en Atlanta y crea una compañía, la
Sounds of the South, financiada por la MCA
Records. Los primeros lanzamientos de la
marca serán los grupos Mose Jones y Elijah,
y un álbum de Blues Project, reunidos por
Kooper para un concierto en el Central Park.
Finalmente se producirá el gran éxito de
Lynyrd Skynyrd→, confirmándose una vez
más el genio de Al Kooper. En 1975, Al será
el responsable del primer LP de los Tubes→
y, en 1976, del LP Cry tough de Nils Lofgren.
Ante ello, la producción propia decrecerá.
En el año 1975 aparecerá el doble LP reco –
pilatorio Al’s big deal, unclaimed freight, an
anthology. siempre vital como instrumentista. Dejaba
Al Kooper tendrá una breve reaparición atrás 10 años asombrosos por la capaci –
personal en el año 1976 con el LP Act like dad de trabajo y por la gran cantidad de
nothing’s wrong; pero a partir de este mo – obras publicadas, propias y ajenas, así
mento su genio se concentrará en la pro – como por la paternidad en el lanzamiento
ducción, composición y en su trabajo o el éxito de grupos fundamentales.
BLOOD, SWEAT
AND TEARS,
LA PRIMERA MACRO-
BANDA DE JAZZ Y ROCK
Blood, Sweat and Tears es uno de los
más afortunados y triunfales experimentos
surgidos del talento excepcional de Al
Kooper*, aunque tras crear el grupo y gra –
bar con ellos el primer LP, éste les dejará
para continuar su carrera por otros derro –
teros, como fue siempre su costumbre.
El núcleo de BS&T surge en el verano de
1967, con Al Kooper al órgano, el guitarra
Steve Katz y el batería Bobby Colomby.
A ellos se unirá el bajista Jim Fielder, el
saxo Fred Lipsius y el trombonista Dick
Halligan. Cuando graban su primer LP,
Child is father to the man (68), cuentan
también con el trompeta Jerry Weiss y el
trompeta Randy Brecker.
La marcha de Al Kooper en el mismo 68
parece desmembrar la banda, pero Katz,
Colomby, Lipsius, Fielder y Halligan deci –
den seguir y buscan nuevos miembros
para continuar con la idea original. Así se supone un éxito masivo en 1969, así como Wadenius, que provenía de Suecia y era
completa la formación clave de Blood, los singles And when l die, Spinning wheel guitarra. Con esta formación se graba el
Sweat and Tears, especialmente con la y You made me so very happy. Este impacto LP New blood (72).
llegada de David Clayton-Thomas como continuará en 1970, con el LP BS&T 3 y los Para el siguiente, No sweat (73), Tom
cantante, un inglés formado en Canadá, temas Hi-de-ho y Lucretia MacEvil, y en Malone sustituye a Katz y a Winfield. Los
que había tenido en este país una larga 1971, con el álbum BS&T 4 y los singles Go cambios serán ya constantes en los dos
serie de hits: Boom boom (63), Walk that down gamblin’ y Lisa listen to me. años siguientes, en los que se graba el LP
walk (64), Take me back, Out of the sunshi – A pesar de estar considerado como el Mirror image (74). El grupo llega a tener
ne (65) y, especialmente, Braainwashed mejor grupo de jazz y rock de este momento, tres cantantes en pocos meses, Jerry La
(66), que estuvo 16 semanas en el n.º 1 de a mediados de 1971 el grupo se resquebraja Croix, Bobby Doyle y el propio Jerry Fisher,
las listas canadienses. y David Clayton-Thomas se va para cantar hasta que, a finales del 74, vuelve David
BS&T queda formado por: Steve Katz en solitario. Debutará en 1972 con los LP’s Clayton-Thomas y se graba el LP New city;
(9-5-45, Brooklyn, Nueva York), guitarra; Davd Clayton-Thomas y Tequila sunrise entonces forman BS&T Clayton-Thomas,
David Clayton-Thomas (13-9-41, Surrey, y concluirá su aventura en 1973 con Harmo – Colomby, Bargeron, Wadenius, Willis, Joe
Inglaterra), voz solista; Bobby Colomby ny Junction. Con David, se van otros dos Giorgianni (trompeta), Tony Klatka (trom –
(20-12-44, Nueva York), batería; Fred Lip – hombres fuertes, Halligan y Lipsius. Colom – peta), Ron McClure (bajo) y Bill Tillman
sius (19-1144, Nueva York), saxo; Dick by reestructura la banda y en 1972 forman el (saxo). En 1976, el LP More than ever
Halligan (29-8-43, Troy, Nueva York), grupo Lew Soloff, Chuck Winfield, Steve cuenta con Clayton-Thomas, Colomby,
trombón, flauta y teclado; Jim Fielder Katz, Bobby Colomby, Jim Fielder, Dave Willis, Klatka, Bargeron, Tillman, Don Alias
(4-10-47, Denton, Texas), bajo; Chuck Bargeron (que había suplido ya a Imán en (percusión), Mike Stern (guitarra), Forrest
Winfield (5-2-43, Monessen, Pennsylva – BS&T 4) al trombón (6-9-42, Massachu – Buchtell (trompeta) y Danny Trifan (bajo).
nia), trompeta; Jerry Hyman (19-5-47, setts), Jerry Fisher como voz solista (1943, Con Brand new day (77), entrando Roy
Nueva York), trombón; y Lew Soloff Dekalb, Texas), Lou Marini Jr. al saxo y flau – McCurdy por Alias, BS&T es ya un grupo
(20-2-44, Brooklyn, Nueva York), trompe – ta (Charleston, Carolina del Sur), Larry Willis sin el intenso poderío musical e interés
ta. El primer álbum nuevo, titulado BS&T, al teclado (1942, Nueva York) y George comercial de sus cuatro primeros álbumes.
CREEDENCE
CLEARWATER REVIVAL,
EL MILAGRO ROCKERO
DE JOHN FOGERTY

En cuatro años (1968-1971), Creedence

Clearwater Revival, CCR, sería el grupo
estadounidense más vendedor y uno de
los pocos que llevó al éxito todos sus
singles y álbumes, en la más triunfal
y asombrosa carrera de su tiempo. Quizás
el dato más significativo de la repercusión
de la música de CCR sea el hecho de que
este boom se produjo en plena fiebre van –
guardista y cuando la música rock se frag –
mentó en multitud de tendencias, pues el
estilo de la banda no podía ser más prima –
rio y esquemático dentro de los márgenes
genuinos del rock and roll y del country
blues rural. Creedence Clearwater Revival
fue un estallido de ritmo, comercialidad,
desenfado y dinamismo en el inicio y auge
de la complejidad sónica de su tiempo. El
máximo responsable fue John Fogerty,
cantante, guitarra y autor de los temas del
grupo, además de productor y arreglista.
Los orígenes del CCR se producen en
la etapa escolar de John C. Fogerty
(28-5-45, Berkeley, California), el bajista es masivo gracias a un single con un tema A comienzos de 1970, el single Travellin’
Stu Cook (25-4-45, Oakland, California) del LP, Suzie Q (versión de un número de band (y el siguiente, Up around the venid,
y el batería Doug Clifford (24-4-45, Palo Dale Hawkins), seguido de otro, l put a spell que se edita en abril, mientras el grupo está
Alto, California). Tom Fogerty (9-11-41, on you (version de una canción de Screamin’ realizando su primera gran gira por Europa)
Berkeley, California), guitarra de ritmo, Jay Hawkins). Un tercer single, You, com – es un preludio del LP más triunfal del cuarte –
completaría la formación clave poco des – pletará el año 1968. to: en julio aparece el álbum, Cosmo’s ipso –
pués. A comienzos de los años 60 actúan En 1969, CCR se dispara en apoteosis. ry, que venderá tres millones de copias
con el nombre de Tommy Fogerty and Su segundo álbum, Bayou country, editado y obtendrá cuatro discos de platino. Todavía
The Blue Velvets; y en 1964, llamándose en enero, alcanza el disco de platino; y dos un tercer single, procedente de este LP, será
The Golliwogs, consiguen firmar un con – singles extraídos de él, ya de John Fogerty, éxito: Lookin’ out my back door. Cuando en
trato discográfico con el sello Fantasy. En se plantan en la cima de las listas de éxitos: diciembre de 1970 se edita el sexto álbum,
1965, los Golliwogs publican su primer Proud Mary y Bad moon rising. En el verano Pendulum, la mayoría de las grandes publi –
single, pero hasta 1967 el éxito será poco se edita el tercer LP, Green river, que con el caciones internacionales destacan a CCR
menos que nulo, salvo por el leve impacto anterior define bien el sonido del grupo. De como el conjunto del año por su gran impac –
de Brown eyed girl. El estallido de la músi – este álbum será éxito otro single: Green to popular y comercial.
ca californiana de 1966 y 1967 cambia el river. Seguirá un single más, Down on the Pendulum, sin embargo, marcará el co –
estilo del grupo, que a fines de 1967 decide corner; y, todavía en 1969, aparece el cuarto mienzo del fin. Sólo será éxito un tema de él,
cambiar su nombre por el de Creedence LP: Willy and the poor boys. Al concluir 1969, Have you ever seen the rain, y en febrero de
Clearwater Revival. En junio de 1968 CCR es proclamado el mejor grupo del año 1971 Tom Fogerty dejará el grupo para
aparece su primer LP, titulado simplemen – por la revista Rolling Stone y los mejores cantar en solitario. Los otros tres deciden
te Creedence Clearwater Revival. El éxito artistas en singles por Billboard. continuar sin sustituir a Tom, como trío.
Aparece el single Sweet hitch-hiker,avan – Hijo del actor Douglas Fowley y nieto del chos de sus temas serán también clásicos
ce de un nuevo álbum, y el grupo pasará el compositor Rudolph Frimi, Kim Fowley de los 70 (el principal, la versión de Nut
resto del año actuando, en el verano en (21-7-42, Manila, Filipinas, aunque algu – rocker por Emerson, Lake & Palmer).
una gira por Estados Unidos y en octubre nas antologías proponen otros lugares de Autor de dos libros de poemas, The
por Europa. En este año, el LP Mardi Gras nacimiento) es uno de los más prolíficos earth is really flat y The Oblong, compon –
será el canto del cisne; en efecto, en 1972, talentos de la música estadounidense en drá también música para películas de dibu –
después de una gira por Japón y Australia, sus múltiples facetas de cantante, bailarín, jos animados y el tema de la película The
tras el single Someday never comes y una compositor y showman. Su debut se pro – Dealer (71); además producirá, entre
repercusión nula, el trío se separará. duce en 1960 con el grupo Hollywood otros, al grupo de rock femenino The Run –
Separados, los cuatro CCR mantendrán Argyles y el éxito de Alley Oop, uno de los aways y, con John Cale, a los Modern
una etapa individual prolífica. Tom Fogerty grandes temas de este año. Como autor Lovers. Su discografía individual, irregular
editaría en 1972 los LP’s Tom Fogerty logrará otros dos hits destacados: Nut roc – y dispersa en editoras, cuenta con títulos
y Excalibur; y Doug Clifford, el álbum Doug ker, con B. Bumble and The Stingers (n.º 1 como Love is alive and well (67), ln the
“Cosmo” Clifford. Este año aparecerá el en Inglaterra en 1962), y Popsicles and underground (68), Born to be wild (68),
LP Creedence gold, en 1973 otro disco icicles, por los Murmaids (hit en Estados Outrageous (69), Good clean fun (69), The
de éxitos, More Creedence gold. De he – Unidos, n.º 3 en 1964). Hasta 1967, fecha day the earth stood still (70), l’m bad (72),
cho, la leyenda CCR se mantendrá duran – en que publica su primer LP solo, sus lnternational heroes (73), Sunset boule –
te muchos años. En 1974 se editará el canciones son interpretadas por muchos vard, Automatic, Living in the streets (78),
doble LP Live in Europe, primer disco en grandes, como Manfred Mann, Beach Animal God of the street, Legendary dog
vivo del grupo, grabado en la gira de Boys, Lovin’ Spoonful, Byrds, Paul Revere duke sessions y Snake document mas –
octubre de 1971 cuando eran sólo tres and The Raiders, Gene Vincent, etc. Mu – querade (79).
miembros; y en 1976 se publicará el álbum
de hits, también doble, Chronicle.
Tom Fogerty publicará nuevos álbumes,
como Zephyr national (74) y Myopía (75);
y trabajará un tiempo con Merl Saunders
y Jerry Garcia (líder de Grateful Dead→),
formando un trío alternativo aunque sin
estabilidad. Clifford y Cook se unirán a la
Don Harrison Band en 1976. Pero el más
activo será John Fogerty. En 1973 y tocan –
do él todos los instrumentos, John reapa –
rece con el nombre de Blue Ridge Ran –
gers. El LP Blue Ridge Rangers y los
singles Jambalaya y Hearts of stone le
devuelven al éxito; pero los siguientes
álbumes, John Fogerty (75) y Hoodoo (77),
vuelven a sumirle en el recuerdo.
JANIS JOPLIN,
EL SAVALJE LAMENTO
DEL BLUES

Dos álbumes y un tercero incompleto

marcan toda la obra, toda la dimensión
y toda la leyenda de Janis Joplin. Conside –
rada la mejor voz blanca de blues de la
historia, pasó de la nada a la gloria y de ella
a la eternidad en poco más de tres años
intensos. Janis es, junto con Jimi Hendrix
y Brian Jones, la artista que completa la
trilogía de héroes malditos de la música
rock de los años 60.
Nacida en Port Arthur, Texas, junto
a Dallas, el 19 de enero de 1943, Janis era
hija de una familia acomodada. Su padre
trabajaba en la Texaco Canning Company;
y su madre, en un colegio. Durante su
infancia surgió su amor por la música,
especialmente el folk y el blues, de la mano
y las voces de dos grandes como Leadbe –
lly y Bessie Smith. A los 17 años, con una
voz que ya alcanza registros insólitos y po –
co naturales, se va de casa y pasa cinco
años trabajando en mil lugares y cantando
donde puede. A comienzos de los 60 llega Janis deja la Big Brother and The Holding soledad; y durante la grabación de su
a California y comienza a cantar en los Company para cantar en solitario. Desde tercer álbum, Pearl, muere por una sobre –
clubs y cafés por algo de dinero. Su voz la este momento, los Big Brother seguirán una dosis accidental de drogas en el hotel
dotará pronto de una incipiente fama, que línea irregular hasta la grabación, en 1971, Landmark de Hollywood. Es la noche del
se consolida a comienzos de 1966. En la de su LP Be a brother, en el cual la banda 3 a 4 de octubre de 1970. Cuando se edita
primavera, el grupo Big Brother and The estará reforzada con Nick Gravenites como Pearl, incompleto pero fundamental, se
Holding Company le ofrece convertirse en voz solista y Davd Schallock a la guitarra. convierte en su mayor éxito y el tema Me
su voz solista y ella acepta. Tras él desaparecerán. and Bobby McGee es n.º 1 en single.
La Big Brother estaba integrada por: El primer LP de Janis en solitario es l got Con la muerte de Janis comienza la
Peter Albin (6-6-44, San Francisco, Cali – dem ol’ kozmic blues again mama! (69), leyenda y termina una página arrolladora
fornia), bajo; David Getz (1938, Brooklyn, grabado con la Kozmic Blues Band, nombre de la historia de la música. En 1972 se
Nueva York), batería; James Gurley (De – que ella misma dio a los músicos que la editará el LP ln concert, con grabaciones
Troit, Michigan), guitarra; y Sam Andrew acompañaron, aunque no se trataba de nin – efectuadas en vivo en 1968 con los Big
(18-12-41, Taft, California), guitarra. Del gún conjunto establecido. Posteriormente sí Brother y en 1970 con la Full Tilt Boogie
verano de 1966 al verano de 1967, el grupo formó su propia bandas de soporte, la Full Tilt Band; en 1973 se editará Greatest hits;
se convierte en una de las formaciones de Boggie Band, con John Till (guitarra), Ri – y en 1974, con reportajes y filmaciones
blues y rock más brillantes de la costa chard Bell (piano), Ken Pearson (órgano), diversas, se montará su vida en cine y se
oeste. La presentación de Janis en el Brad Campbell (bajo) y Clark Pierson (bate – editará la banda sonora, Janis, cuya mejor
festival de Monterrey del verano de 1967 ría). Durante 1970, en la cima de su fuerza aportación es la inclusión de temas graba –
hace que alcancen el estrellado. En 1968 interpretativa, Janis prodiga sus mejores dos por ella en 1963 y 64 en Austin, Texas,
aparece el primer LP, Cheap Thrills, una conciertos, pero también se va autodestru – y en San Francisco. En 1980, a los 10 años
de las mejores grabaciones de la década yendo por su rápido modo de ver la vida. La de su muerte, aparecerá otro doble Lp
de los 60. El disco llega al n.º 1 y, tras él, botella y las drogas forman el marco de su testimonial, Anthology.
 Grupo estadounidense, formado en
1967 por: Ed Cassidy (1930, Bakersfield,
California), batería; Randy California, gui –
tarra; Mark Andes (1947, Philadelphia,
Pennsylvania), bajo; John Locke (25-9-43,
Los Angeles, California), teclado; y Jay
Ferguson (10-5-47, Burbank, California),
voz solista. Su primer LP, Spirit (68), les
revela como uno de los mejores grupos de
rock de la segunda generación de la West
Coast. Sus dos LP’s siguientes, The family
that plays together (68) y Clear (69), confir –
man su categoría, pero la fama internacio –
nal llega con el cuarto, Twelve dreams of
Dr. Sardonicus (71). Problemas en la gra –
bación de este álbum llevan a la separa –
ción.
Andes y Ferguson forman el grupo Jo Jo
Gunne; y Randy California, después de
Sufrir un accidente, graba el álbum Kaptain
Kopter and the Twirlybirds (73). Locke
y Cassidy reforman Spirit con Al y Christian
Staehely; pero, después de un LP, Feed –
back (71), se produce la ruptura definitiva.
A final de 1974, California y Cassidy refor –
man Spirit con Larry Knight (luego sustitui –
do por Barry Keene). El trío graba dos LP’s,
The Spirit of ’76 (75) y Son of Spirit (75); en
1976 vuelven a unirse los miembros origi –
nales menos Jay Ferguson, sustituido por
el hermano de Mark Andes, Matt, y se
inicia una segunda etapa con los LP’s
Farther along (76) y Furure games (77),
aunque sin el éxito del final de los 60
y comienzos de los 70. Solos de nuevo
California y Cassidy, grabarán álbumes
como Live (77) y Potatoland (81).
En cuanto a Jo Jo Gunne, el grupo de
Andes y California, contó primero con ellos
y además con Matt Andes (guitarra y voz)
y Curly Smith (batería). Tras el primer LP,
Jo Jo Gunne (72), Jimmie Randall sustitu –
yó a Mark Andes, grabándose los álbumes
Bite down hard (73) y Jumpin’ the Gunne
(73). John Staehely sustituyó a Matt Andes
en el LP So... where’s the show? (74).
JEANNIE C. RILEY
Con 5 millones y medio de discos
vendidos de su gran hit de 1968, titulado
Harper Valley P. T. A., la cantante esta –
dounidense Jeannie C. Riley (19-10-45,
Anson, Texas) se convirtió en una de las
escasas figuras de música country con
éxito masivo y popular no sólo en la
música pop estadounidense, sino en la
de todo el mundo. Jeannie debuta en
1966 con varios singles y un nulo
impacto.
En 1968, Harper Valley P. T. A., un
tema a favor de las jóvenes madres y que
fue todo un himno de liberación contra la
Harper Valley Parent Teacher Associa –
tion, la convierte en una de las grandes
estrellas musicales del año. Después de
otros hits menores, como The girl most
likely, Back side of Dallas y Houston
Blues entre otros, Jeannie volvería a la
oscuridad.

Norman Greenbaum (20-11-42, Mal –
den, Massachussets) se inicia en el folk y,
a mitad de los 60, es cantante del grupo
Dr. West’s Medicine Show And Junk
Band, con Bonnie Wallach (guitarra
y voz), Evan Engber (percusión) y Jack
Carrington (bajo y guitarra). Después de
un hit, The eggplant that are Chicago, se
separan en 1967 y Norman graba en
solitario su primer álbum, Spirit in the sky.
El tema del mismo título es uno de los
grandes éxitos de 1968, si bien no tendrá
apenas continuidad con el siguiente sin –
gle, Canned Ham, y el segundo LP, Back
home (70). En 1972, Norman Green –
baum graba un tercer álbum, Petaluma,
pero ya olvidado por todos, salvo por su
hito en 1968.
BLUE CHEER
Grupo estadounidense formado por
Dick Peterson (voz solista y bajo), Randy
Holden (guitarra) y Paul Whaley (bate –
ría). Destacan en 1968 con su hit Sum –
mertime blues y su primer LP Vincebus
eruptum. Tras él, Leigh Stevens reem –
plaza a Holden. Su carrera se diluirá
lentamente a pesar de sus siguientes
álbumes, algunos excelentes: Outside
incide (68), New improved (68), Blue
Cheer (70), Original Human Beings (70)
y Oh pleasant hope (71).
Actor cinematográfico en gran canti –
dad de películas, como The guns of
Navarone, Hawai, The red desert, Ca –
melot (en la que ya cantaba) o A man
named horse, Richard Harris (1-10-33,
limerick, Irlanda) se convierte en can –
tante de éxito en 1968 con su versión del
tema MacArthur Park en Estados Uni –
dos. La canción había sido compuesta
por Jim Webb, que ganó el premio Gram –
my de 1968 por el mejor arreglo vocal. En
su papel de cantante, aunque ya sin
éxito, Richard Harris grabó luego algu –
nos álbumes buenos, como Love album
y My boy.
RHINOCEROS
Grupo estadounidense formado en
1968 por John Finley (voz solista), Danny
Weis (guitarra), Doug Hastings (guita –
rra), Jerry Penrod (bajo), Billy Mundi (ba –
tería), Michael Fonfara (teclado) y Alan
Gerber (piano y voz). Fonfara había toca –
do con Electric Flag; Mundi, con los Mo –
tres of lnvention; Weis, con Iron Butter –
fly; y Hastings, con Buffalo Springfield.
Producidos por Paul A. Rothchild, pro –
ductor de los Doors, su aparición es
fulminante con el LP Rhiniceros (68) y el
siguiente álbum, Satin chickens (69). Pe –
ter Hodgson sustituye a Penrod; después
del tercer LP, Better times are coming
(70), se separan Mundi, Hastings y Ger –
ver, siendo sustituidos por Larry Leish –
man (guitarra) y Duke Edwards (batería
y voz), separándose luego definitiva –
mente. En 1975, Weis y Fonfara graban
con Lou Reed su LP Coney lsland baby.
Hijo de un famoso escultor, Hugh ma –
sekela (1939, Witbank, Johannesburgo,
Sudáfrica) se convierte en uno de los
innovadores de la trompeta en los años
60, aportando su sonido sudafricano a la
esfera rock. Estudiante en Londres (Ro –
yal Academy y Guild may School) y Esta –
dos Unidos (Manhattan School of Music),
trabaja con Harry Belafonte y adquiere
reputación en clubs de jazz hasta que en
1966 forma Chisa Records. En 1968 es
n.º 1 con tema Grazing in the grass, con
el que se consagra mundialmente.
IT’S A BEAUTIFUL DAY
Grupo estadounidense formado en
San Francisco con la llamada segunda
generación de la West Coast. Grupo
inicial: David LaFlamme (5-4-41), violín
eléctrico; Pattie Santos (16-11-49), vo –
ces; Mitchell Holman, bajo; Hal Wagenet,
guitarra; Val Fuentes, batería; y Linda
LaFlamme, teclados. Triunfan con su pri –
mer LP, lt’s a beautiful day, entre 1968
y 1969. Luego formarán el grupo David
LaFlamme, Fuentes, Santos, el guitarra
Bill Gregory y el bajista Tom Fowler, más
el teclista Fred Webb, en 1971. En 1974,
sin ningún miembro original, el grupo
desaparece. Junto a lt’s a beautiful day
(68), su discografía comprende los LP’s:
Marrying maiden (70), Choice quality
stuff (71), Live at Carnegie Hall (72),
Today (73), 1001 nights (74) y el recopi –
latorio lt’s beautiful day (79).
 EL FENÓMENO HAIR
Hair. La Era de Acuario. La libertad. El clímax hippy.
La revolución visual, escénica, musical y conceptual. Hair
o el cambio al final de los 60. Hair o la consumación de un
profundo proceso de revisión moral y social. Hair o el
latido de una generación.
Pero fundamentalmente Hair, en sí y para sí.
Porque Hair fue algo más que una obra de teatro. Sus
autores nunca hubieran creído, a priori, no ya en el éxito
masivo e internacional, sino en las repercusiones que su
ópera-rock iba a tener, y en lo que la obra representaría
en el punto crucial de la transformación de un mundo.
Hair fue la gran sorpresa, la culminación y el canto del
cisne hippy. La exaltación que de los hippies se hacía en la
obra tuvo un vital y brillante punto de partida entre 1967
y 1969. Después del festival de Woodstock, el mundo
hippy sufrió la transgresión natural de su crecimiento y en
una rápida ósmosis, hippies y evolución tomaron lo mejor
y lo peor de sí mismos para llegar a otro tiempo, con otras
problemáticas, en los años 70. Para entonces, Hair era el
éxito, el colorismo. Para entonces.
Pero hasta entonces, Hair había sido una de las páginas
cruciales de la historia del rock.
 Los autores de Hair son tres curiosos personajes: un
músico de excelente base, cultivado en las esferas más
cultas de la tradición jazzística, y dos hippies actores,
conocidos en su comuna como Jerry Jimmy. El músico,
Galt MacDermot, tenía como mayor reconocimiento
hasta 1967 el hecho de haber ganado un Grammy Award
en 1961. Los dos autores de la obra, Gerome Ragni
y James Rado, habían sido tan sólo actores mediocres sin
un historial ni siquiera discreto. Sin embargo, de los tres
nacería Hair. ¿Su secreto? Puede que únicamente la
profesionalidad de un músico y la honesta visión de una
generación por parte de dos miembros más de ella. La
sencillez de Hair cautivaría al mundo entero, desde los
más jóvenes teen-agers hasta los más ancianos, pasando
por los auténticos intérpretes de la historia en el devenir
diario.
Galt MacDermot
Galt MacDermot nació en Capetown, Canadá. Su
padre era allí Alto Comisario. En la misma Capetown
consiguió su título universitario y estudio composición
y órgano. Siendo director del coro de la iglesia baptista de
Westmount, pasó siete años practicando con el órgano
y consiguió con él una reputada habilidad. Cuando a final
de los años 50 llagó a Nueva York, Galt era uno de tantos
desconocidos en busca de su oportunidad. En 1960
escribió una ópera basada en la obra de Joyce Cary,
Mr. Johnson, que nunca llegó a estrenarse.
Como autor de temas menores, Galt sí consiguió cierto
eco. Cannonball Adderley grabó uno de sus temas,
African waltz, y en 1961 la pieza recibió el Grammy
Award correspondiente a la mejor composición original
de jazz. Aquello sería el primer aldabonazo. Sin embargo,
en los seis años siguientes, Galt no sobresale de entre la
línea media de autores perdidos por Nueva York a la
búsqueda de un éxito o una oportunidad. A finales de
1966, unos amigos que conocen su afición por el rock le
presentan a Gerome Ragni y James Rado, que le propo –
nen un proyecto. MacDermot, con la transformación
musical experimentada por el mundo a partir de 1964, se
había visto profundamente influido por la esfera de
influencia del rock. Para él, componer la música de Hair
fue una experiencia, y también el hecho de poder dar
rienda suelta a todo su caudal creativo.
Hair se comenzó a componer musicalmente en enero
de 1967. Después de su estreno, el 29 de octubre de ese
mismo año, Galt MacDermot ya no sería un desconocido.
Dos años más tarde recibía el premio Drama Desk-Ver –
non Rice, compartido con Al Carmines, como el más
importante compositor del teatro off-Broadway.
Gerome Ragni
Gerome Ragni tenía pocos antecedentes profe –
sionales, lo mismo que Rado. En Broadway, el centro
neurálgico del mundo del espectáculo neoyorquino
y también del internacional en la práctica, había trabaja –
do con Richard Burton en un papel de Hamlet. Fuera de
Broadway, su vitae era más extenso, con interven –
ciones en obras diversas, como The Knack, Viet Rock,
Hang down your head and die y algunas otras de menor
relieve. Los orígenes de Ragni en el teatro procedían de
unos años antes, cuando fue uno de los primeros miem –
bros de una compañía llamada La Mama, porque actua –
ban en el café La Mama. Con su cabellera rojiza y su
singular aspecto, su carisma halló en Hair la suma expre –
sión de su talento. Gerome Ragni interpretó en Hair el
papel de Berger, tanto en su estreno previo como en sus
primeros meses de presentación en Broadway. Era un
homenaje a su mejor amigo en la etapa escolar.
James Rado
James Rado fue el otro personaje masculino de Hair,
Claude, cuando la obra pasó a Broadway, con su cabellera
rubia «cultivada» durante años. Rado, lo mismo que
Ragni, había tenido escarceos con el gran Broadway
a través de obras como The lion in winter (llevada al cine
después) y Luther. Fuera de Broadway trabajó en The
infantry, y con Ragni, en The Knack (que también sería
pasada con éxito al cine posteriormente) y Hang down
your head and die. La amistad de ambos y su simbiosis
ideológica propiciaron el germen de su instinto creador.
La idea de los dos era crear un nuevo teatro donde el actor
pudiera «ser» en lugar de «estar». En la práctica, las
dificultades de sus planes eran múltiples. Ellos pretendían
hacer un teatro libre, abierto, sin una unidad formal
y obligada a la hilazón de la obra. Cansados de repetir las
mismas frases noche tras noche, y de realizar siempre los
mismos movimientos y los mismos gestos, su intención
era crear el anti-teatro, aunque ellos no lo llamaran así.
Obviamente, en el año 1967 el mundo todavía no estaba
tan adelantado como para romper los esquemas tradicio –
nales de la escena teatral.
Así que Gerome y James hicieron «su» obra.
EL PROCESO DE UN HITO
El 29 de octubre de 1967, Hair es presentada en el
nuevo local interior del Now York Shakespeare Festival
Public Theater, ubicado en una Antigua biblioteca próxi –
ma al Greenwich Village en Maniatan. El productor de
la primera versión fue Joseph Papp, hombre que había
escenificado ya varias producciones de Shakespeare en el
Central Park neoyorquino. Gerald Freedman fue el pri –
mer director.
Comienzos del éxito
En los cuatro meses siguientes, el éxito de Hair marco
las primeras directrices del fenómeno, de tal forma que el
corazón palpitante de la escena estadounidense, Broad –
way, mostró su interés por la ópera-rock. En este tiempo,
Hair comenzó a sufrir sus primeras variaciones, producto
de los constantes cambios de Rado y Ragni en torno a las
diversas situaciones del libreto. En unos casos por puli -.
miento de lo escrito, en otros por adaptación y finalmente
por reajustes técnicos a la hora de llevar la obra a Broad –
way, lo cierto es que Hair sufrió una ligera transformación,
que no alteró su forma ni su fondo y que eliminó
asperezas hasta dejarla convertida en un producto comer –
cial. Esa comercialidad, y el empleo de la palabra «pro –
ducto», no impidieron en este tiempo que Hair siguiera
siendo joven, fresca, y que estuviera apuntando directa
y precisamente al corazón de un nuevo mundo y a la
mentalidad de esa nueva generación que siempre está
a punto, a la vuelta de cualquier esquina del tiempo.
Después de cumplir un contrato en el Cheetah Club,
uno de los mejores locales de Nueva York, Hair se
presenta por fin en el teatro donde haría carrera, el
Biltmore, en Broadway. Su presentación, el 28 de abril de
1968, marca uno de los hechos relevantes del año.
Después del festival de Monterrey, Hair era la consuma –
ción de la revolución cultural de la segunda mitad de los
años 60. Su estreno, muy pocos días antes del estallido del
Mayo francés, era tanto un síntoma como la evidencia de
ese cambio. Los felices 60 comenzaban a diluirse. El
paréntesis de abundancia hasta 1973 sería ya otra cita
histórica.
Broadway
En el Biltmore Theater, Hair alcanzaría 1.729 repre –
sentaciones, hasta su cierre el 1 de julio de 1972. Tom
O’Horgan, un excelente director, fue el responsable de su
puesta en escena con la versión definitiva (aunque Hair
fue siempre una obra en constante evolución interna). En
relación a sus orígenes, la versión de Broadway prescindía
casi por completo de la trama y añadía nuevas canciones
con el fin de ofrecer un espectáculo al cien por cien
musical. Galt MacDermot fue siempre el responsable de
las sucesivas adaptaciones que se hicieron en torno
a Hair, especialmente los sucesivos ensamblajes discográ –
ficos, que fueron abundantes.
Al año de ser presentada en Broadway, los récords de
Hair la situaban ya a la cabecera de todos los espectáculos
musicales de la historia, superando hitos clave como los
de Showboat (estrenada en 1927) y Oklahoma (estrenada
en 1943). Existían por entonces unos 70 álbumes con
canciones de la obra en cualquier modalidad, instrumen –
tal, orquestal, cantada, etc. Unos 20 con bandas sonoras
de los distintos teatros que la ofrecían en Estados Unidos
y otros países, más de cien singles con temas de Hair, de
ellos muchos con el entorchado del n.º 1 en Estados
Unidos o varios más con clasificaciones en el top-10, y un
promedio, en suna, de medio millón de dólares de
beneficios a la semana, habiéndose superado ya los 20
millones de dólares. Hair se representaba por entonces en
Nueva York, Los Angeles, San Francisco, Las Vegas,
Londres, París, Tokio, Berlín, Belgrado, Munich, Helsin –
ki, Sao Paulo, Sidney, Toronto, Boston, Roma, Tel Aviv,
Amsterdam... las compañías proliferaban. En 1970, dos
años después del estreno en Broadway, Hair había cu –
bierto una larga trayectoria: más de 800 versiones graba –
das se repartían por el mundo, a cargo de las múltiples
compañías que representaban la obra; y de la grabación
original se llevaban vendidas 5 millones de unidades. Una
docena de artistas debían su fama a las canciones de Hair.
Las herederas de Hair
Cuando Hair dejó de representarse en 1972 en Nueva
York, no fue sino un alto en e3l camino. A lo largo de los
años 70, junto con la nueva sensación de la ópera-rock,
Jesuschrist Superstar, Hair fue todavía un fenómeno en sí.
Había muerto el espíritu hippy; los valores fundamenta –
les de la obra eran ya distintos, o se habían olvidado,
superados por el tiempo. Hair era por entonces un
espectáculo, pura y simplemente; pero aun como espec –
táculo, en la síntesis del teatro, mantenía su valor y su
poder de captación.
Cuando en 1968 Hair fue presentada en cine, se
convirtió en una pieza más del consumo iniciado en los
años 60. Cinematográficamente, la obra pasó a ser una
fantasía con excelente coreografía y una mayor calidad de
grabación en los grandes temas que componían el funda –
mento de la partitura musical. John Savage, Treat Wi –
lliams, Beverly d’Angelo y Don Dacus, entre otros,
dieron vida a una historia con sólo una leve base en el
tema original, aunque con la moda nostálgica de fines de
los 70 y comienzos de los 80, unida a la revisión histórica
que sufrían los grandes acontecimientos de los 60, como
la guerra de Vietnam; Hair cumplió su papel y fue un
éxito. Como todo gran impacto de Broadway, a Hair le
faltaba únicamente el cine... y el cine llegó finalmente.
LO QUE HUBO DETRÁS DE HAIR
Si tuviéramos que valorar Hair como espectáculo musi –
cal, sucintamente, podría decirse que contó con una de las
partituras más interesantes, agresivas, rítmicas, melódi –
cas y completas de la historia del music-hall. La vitalidad
y la energía de las canciones de Hair, de las que pocas
podían considerarse como relleno, fue sobradamente
demostrada en las versiones que de todos esos temas se
hicieron más tarde. Mientras que, años después, obras
como Evita basaban su atractivo en el éxito previo de
Jesuschrist Superstar y un tema base, en Hair las cancio –
nes eran una larga suma de intenciones individuales que
se complementaban entre sí en el nexo de la obra.

La primera ópera-rock
La valoración de Hair como ópera-rock es un punto en
extremo frágil. Cuando Hair fue presentada, el concepto
de ópera-rock no tenía una consistencia real. Los Who
trabajaban por entonces en Tommy, considerada por
muchos como la primera de las grandes óperas-rock.
Evidentemente, el paralelismo en cuanto a su aparición
en un mismo paréntesis histórico, sitúa a Hair y a Tommy
en un mismo plano; pero mientras que Tommy fue ya
bautizada como ópera-rock, Hair, que se presentó en
teatro siete meses antes que Tommy en disco, no tuvo este
reconocimiento hasta que la evidencia fue absoluta a jui –
cio crítico. Hoy, con el paso del tiempo, no cabe duda de
que Hair fue la primera ópera-rock, la piedra inicial de
una estructura que ha sido enriquecida con los años.
Socialmente, Hair era un afianzamiento de la cultura
hippy y también una forma de hacerla llegar hasta las más
dispares capas de esa sociedad. En un teatro de Broad –
way, con damas enjoyadas o turistas, la filosofía hippy era
expuesta diáfanamente, envuelta en canciones. Los men –
sajes en pro de la paz, fluían sin la necesaria fuerza pero
con el neto impacto del gran happening escénico.
Los protagonistas de Hair eran los miembros de una
tribu. En una de las escenas, cuando los personajes
aparecen desnudos, perfilamos el purismo del mensaje
tanto como el morbo de ser presentados en escena, por
primera vez, desnudos integrales. ¿Hasta qué punto la
intención y el efecto comercial se contraponían? Es difícil
delimitar las áreas de influencia, los centros de atracción,
pero desnudos de Hair tenían el don de la inocencia
y también la oportunidad del reto. Cada espectador podía
interpretarlos según su conciencia, y sentirlos según como
sintiera la vida, su entorno, la evidencia de un tipo de
sociedad de la cual podía participar o no, pero de la que en
ningún modo podía sentirse al margen, ajeno. Nadie
puede sentirse ajeno cuando el mundo está cambiando.

La ruptura
Teatralmente, Hair rompió muchos moldes. Ofreció
a ese espectador la oportunidad de participar en lo que
estaba viendo, rechazando la apatía o la barrera que
separa la escena del público. La libertad de Hair era
incuestionable desde todos los puntos de vista: carencia
de unos decorados como hasta este momento habían sido
concebidos, carencia de un vestuario clásico. Los perso –
najes parecían moverse a su antojo. Era sobre todo un
estallido de juventud.
LO QUE DESENCADENÓ HAIR
Hair desencadenó la estampida. Nunca hasta este
momento el rock había tenido una mayor influencia en el
teatro. En poco tiempo, las óperas-rock comenzaron
a crecer, tanto en Estados Unidos como Inglaterra. El
propio Galt MacDermot, con sobrantes de Hair y otras
composiciones, intentó continuar el éxito de la original
presentando una nueva obra: DisinHAIRited. Fracasó,
y MacDermot nunca consiguió borrar de su pasado el
impacto de Hair. Fue un hombre encadenado a un mito,
de forma que cuando se hizo la banda sonora para el film,
en 1980, él participó en ella tocando los teclados y super –
visando su ópera prima.
La principal continuadora de Hair fue sin duda Je –
suschrist Superstar, que estudiaremos más adelante. Con
Superstar alcanzarían la fama otros dos nombres básicos
en la estructura de la ópera-rock: Andrew Loyd-Webber
y Tim Rice. El resto de las obras musicales apenas
hicieron sombra a éstas, a excepción de Tommy, que si
bien nunca fue considerada una obra de teatro en su
estricto sentido (llegó a escenificarse, pero más como
gran efemérides y acto de reunión de figuras, que como
obra teatral), sí alcanzó toda la fama que merecía con sus
grabaciones discográficas, la de los Who y la sinfónica de
Lou Reizner, y pasó al cine con igual éxito.

Los millonarios de Hair

Más allá de Hair, lo que sí desencadenó ésta fue un
inmenso e intenso mercado de grabaciones y artistas que
entre 1968 y 1969 alcanzaron los n.º 1 de las listas de
éxito y la fama. Hair fue cribada y desmenuzada. La
llamada Era de Acuario fue un canto constante que
popularizó la mayoría de las canciones procedentes de la
ópera-rock. La más famosa de todas las canciones fue el
ensamblaje de Aquarius/Let the sunshine in realizado por
5th Dimension. El quinteto mixto negro ya había triunfa –
do con Up up and away, pero Aquarius)Let the sunshine
in batió todos los récords y fue uno de los mejores temas
de 1969. Un desconocido llamado Oliver debutó con
Good morning starshine. La fabulosa Nina Simone,
uniendo también dos canciones cortas, Ain’t got no / l got
life, lograba su primer gran éxito popular. Un trío de
cantantes blancos, Three Dog Night, proclamados poco
después mejor grupo del año, también escogía un tema de
Hair para su lanzamiento: Easy to be hard. Grupos
eminentemente comerciales, como los Cowsills o The
Happenings, reverdecían lauros cantando los primeros el
tema de la obra, Hair, y los segundos un nuevo ensambla –
je, Where do l go / Be-in.
La banda Sonora original, es decir, la grabación original
de la obra de teatro de Broadway, con el cast inicial,
permaneció varios años en las listas de éxitos. Hair,
centro de todo un universo, sobrevivió incluso al declive
de la cultura hippy. Su proceso, de irresistible y triunfal
ascensión, entra de lleno dentro de los fenómenos natura –
les de la historia del rock y de su fusión social. Su éxito es
una página extraordinaria —y, sin duda, irrepetible—
dentro de la música.
Fue uno más de entre los ejes del cambio que se había
iniciado en 1968 y que culminará en 1969. El vanguardis –
mo había llegado.
TODD RUNDGREN,
LA UTOPÍA DE UNA
INQUIETUD
Todd Rundgren (22-6-48, Philadelphia,
Pennsylvania) aparece como guitarra so –
lista en la mitad de los años 60, al frente de
varios grupos. En 1968 forma el grupo
Nazz, con Carson Van Osten (bajo), Thom
Mooney (batería) y Robert Antoni (teclados
y voz) y con ellos graba tres álbumes: Nazz
(68), Nazz–Nazz (69) y Nazz lll (69). Intere –
sado en la producción y también destacan –
do en el trabajo de ingeniero de grabación,
pronto sus actividades se ramificarán en
todas las direcciones dentro de la industria.
Como músico, ingeniero de grabación
o productor, trabajará con Paul Butterfield,
The Band, Jesé Winchester, Ian and Syl –
via, Badfinger y Halfnelson (más tarde
llamados Sparks), sobre todo en el sello
Bearsville, del cual Todd forma parte.
En el año 1970 y como artista, Todd
Rundgren forma el trío Runt, con Tony Sales
(bajo) y Hunt Sales (batería), grabando con
ellos los LP’s: Runt (70) y The ballad of Todd
Rundgren (71). Separado de los Sales, Todd
graba en solitario, haciéndoselo todo él mis –
mo, el doble álbum Something / Anything
(72), que es su obra más importante y de la
cual son éxito dos temas: l saw the light, que
es n.º 1, y Couldn’t l just tell you. En 1973 logra
otro hit en single, con Hello, it’s me. Con
A wizard, a true star (73) y Todd (74), Todd
Rundgren cierra la que podría considerarse
etapa individual de su carrera.
En 1974, Todd Rundgren forma el grupo
Utopia, con John Siegler (bajo), Ralph
Schuckett (teclado), Moogy Klingman (tecla –
do), Kevin Ellman (percusión), Frog Labat
(sintetizador) y él mismo a la guitarra, debu –
tando con el LP Utopia. Con Initiation (75)
y Another live (75), Utopia se afianza como
banda, ahora formada por Rundgren, Sie –
gler, Schuckett, Klingman, John Wilcox
(batería) y Roger Powell (sintetizador
y voz). Faithful (76), grabado con Powell,
Siegler y Wilcox, es un LP con versiones de
temas conocidos de Beatles, Beach Boys
y otros. Supone una curiosa experiencia,
para dar paso a Ra (77), en el que Kasim
Sulton sustituye a Siegler. Oops wrong
planet (77) precede a un nuevo álbum en el
que Todd se lo hace todo: Hermit of mink
hollow (78). Tras él llegan Back to the bars
(78) y Adventures in Utopia (80), para
concluir en Deface the music (80), uno de
los LP’s más sólidos de su carrera. Es su
plena introducción en la década de los 80,
en la que Healing (81) mantiene a Todd
como uno de los mejores artistas y como un
excepcional productor.
RICHIE HAVENS,
LA VOZ DE ARENA
Richie Havens (21-1-41, Brooklyn, Nue –
va York) es el último de 9 hermanos, hijo de
un pianista negro de los ghettos neoyorqui –
nos. S u talento musical emerge a los
6 años, pero sin recursos. A los 14 forma el
grupo McCrea Gospel Singers. A los 17
años deja el hogar paterno y entre este
tiempo (1958) y comienzos de los 60 realiza
actividades múltiples, como pintor de retra –
tos para turistas en el Greenwich Village,
mensajero de la Western Union y obrero de
una fábrica. Afincado en el Village desde
1962, en plena explosión de la música folk,
y con una especial habilidad para tocar la
guitarra, acompañándose rítmicamente
y con una fuerte emotividad, comienza
a destacar en este tiempo. Su voz, arenosa,
grave, profunda, y los trances interpretati –
vos, le llevan a grabar dos álbumes, The
Richie Hasvens Record (65) y Electric Ha –
vens (68), antes de que un sello más
importante le contrate. Su primer gran LP,
Mixed bag, aparece en 1967.
A comienzos del 68, Richie Havens canta
en el festival en memoria de Woody Guthrie
en el Carnegie Hall. El éxito de esta apari –
ción le confirma absolutamente. Su álbum
Something else again (68) y el siguiente,
Richard P. Havens, 1983 (69), son sus
cotas máximas, reforzadas por la aparición
en el festival de Woodstock, donde consi –
gue un clímax absoluto interpretando su
famoso Freedom. Ya en la década de
los 70, Havens, el mejor folk–singer ne –
gro, continúa su línea magistral con álbu –
mes siempre notables, Stonehenge (70),
Alarm clock (71), A state of mind (71), Great
blind degree (72), Live on stage (72), Port –
folio (73), Mixed bag ll (74), The end of the
beginning (76), la recopilación Richie Ha –
vens (76), Mirage (77) y el brillante Connec –
tinos (80), con el tema Going back to my
roots al frente. El principal éxito de Richie en
single es quizá Here comes the sun (versión
del tema de los Beatles). En 1972 fue uno de
los actores que representaron Tommy, la
ópera rock de los Who.
DR. JOHN, UN GIGANTE
DE NUEVA ORLEANS
De verdadero nombre Malcolm John Re –
bennack, conocido como Mac Rebennack,
pero artísticamente popularizado como Dr.
John, nace en 1941 en Nueva Orleáns y es
hijo de una modelo profesional. La primera
actividad «artística» de John se produce
siendo aún niño: anunciando una sopa
llamada Ivory Soap.
Influido tremendamente por Nueva Or –
leans y los grandes músicos surgidos de
ese punto focal, como el Profesor Long –
hair, John ya es guitarra de sesión al final de
los años 50, grabando en todos los peque –
ños sellos negros de la ciudad. Su primer
single, el instrumental Storm warning, se
edita en esta época. También forma la AFO
(All For One), una cooperativa con artistas
negros; y con ella, el misticismo y el interés
por el vudú hacen mella en él. En 1961, tras
ser herido en una mano por un disparo, se
pasa al bajo y toca en un conjunto de dixie,
para finalmente dedicarse al piano y al
órgano, instrumentos con los que logrará
una gran importancia como músico en los
años siguientes.
En la década de los 60, John trabaja
como músico en Los Angeles. Su fama
y prestigio, especialmente a partir de 1968,
le hacen intervenir en decenas de grabacio –
nes y conciertos relevantes. Otros artistas
colaborarán así mismo en sus LP’s. Antes
de 1968, John forma abundantes grupos:
Drits and Dravy, The Zu Zu Band, Morgus Con Gumbo (72) y el siguiente LP, ln the hair, Manhattan Transfer, Mink DeVille,
and The Three Ghouls. Es miembro de la right place (73), John cambia su estilo y obtie – Van Morrison, los Rolling Stones, Doug
Asociación de Músicos de Nueva Orleáns ne su primer reconocimiento en las listas de Sahm, John B. Sebastian, Carly Simon,
en Los Angeles. Finalmente, en 1968 forma éxito. En 1973 se une a John Hammond Steely Dan, Ringo Starr, Stephen Stills, Bill
el Dr. John and the Night Tripper y co – y Mike Bloomfield para formar el trío Triumvi – Wyman, Allen Toussaint y Frank Zappa
mienza su escalada hacia el éxito. Sus rate, pero tras un LP del mismo nombre, entre otros.
cuatro primeros álbumes, Gris–Gris (68), fallido, se separan. John sigue su carrera con A finales de los años 70 la obra propia de
Babilón (69), Remedies (70) y Sun, moon nuevos álbumes brillantes, Desitively Bon – John decrece mientras que aumenta su
and herbs (71), son de una excesiva com – naroo (74), Cut me while l’m hot (75) y Holly – trabajo con otros artistas. Sus únicos álbu –
plejidad, mezclándose en ellos la magia, la wood be thy name (76). Como músico, cola – mes en este tiempo son City lights (78)
pasión por el vudú y también, en el tercero, bora en álbumes para Gregg Llaman, The y Tango palace (79), aunque también se
el sentimiento por los sonidos negroides de Band, Mike Bloomfield, David Bromberg, editarán algunas recopilaciones y graba –
Nueva Orleáns. En el cuarto intervienen Cannet Heat, Papa John Creach, Jesé Ed ciones antiguas, que adornan la personali –
Eric Clapton y Mick Jagger como invitados Davis, Ivonne Elliman, John Hammond, Le – dad y completan la carrera de uno de los
especiales. von Helm, B. B. King, Professor Long – auténticos orfebres de la música.
FLYING BURRITO
BROTHERS BAND,
EL GENUINO
COUNTRY–ROCK
La Flying Burrito original se forma a fina –
les de 1968 en Los Angeles, California, con
miembros disidentes de los Byrds→, Chris
Hillman (guitarra y voz), Gram Parsons
(guitarra, teclado y voz) y Sneaky Pete
Kleinow (pedal steel guitar), aunque este
último no era miembro oficial de los Byrds,
sino músico llamado para actuaciones
y grabaciones. Con Chris Ethridge (bajo
y voz) y John Corneal (batería), se completa
la primera formación.
A comienzos de 1969, la Flying es ya una
banda reputada, que graba su primer y más
genuino álbum: The gilded palace of sin.
Los orígenes de Hillman al frente de los
Byrds y la calidad de Gram Parsons (cuyo
primer grupo, The lnternational Submarine
Band, ya le había hecho destacar en la
esfera del country rock) sitúan al grupo en
un lugar destacado. Bob Dylan les cita
como el mejor grupo en su género.
Mike Clarke, de los Byrds, suple a Cor –
neal en primavera del 69. En el verano, se
va Ethridge, que vuelve a los estudios de
grabación, y entre Bernie Leadon, que
proviene de Dillard & Clark. Graban el LP
Burrito Du Luxe (70); y, en abril de 1970,
Gram Parsons se va para cantar en solita –
rio, reemplazándole Rick Roberts. Esta
formación sobrevive hasta el verano de
1971, y publica el LP The Flying Burrito
Brothers (71). Sneaky Pete se marcha en
abril del 71 y Bernie Leadon en julio para
unirse a Eagles→. Para mantener la ban –
da, Hillman, Clarke y Roberts dan entrada
a varios miembros: Al Perkins (pedal steel),
Kenny Wertz (guitarra y voz), Roger Bush
(bajo) y Byron Berline (violín), aunque las
incorporaciones son discontinuas. Des –
pués de un último LP, Last of the red hot
Burritos (71), se separan definitivamente
en octubre de 1971. En 1974 se editará el
doble LP Close up the honky tonks, con los
dos primeros LP’s reunidos.
 Con el fin de Flying Burrito, Chris Hillman
y Al Perkins se unen a los Manassas
de Stephen Stills→ y Roberts, Wertz,
Bush y Berline forman una banda llama –
da Hot Burrito Revue/Country Gazette.
Gram Parsons, sin duda uno de los
Más brillantes talentos de la música
country–rock, editará dos LP’s, G. P. (73)
y Grievous angel (74), pero este último se
publicará después de su muerte, acaecida
por una sobredosis el 19 de septiembre
de 1973. A su muerte se producirá una
de las más bellas paginas de la historia
del rock: su cadáver será robado del aero –
puerto de Los Angeles por un grupo de
hippies amigos suyos, y quemado, tal
y como había sido su voluntad, en el Joshua
Tree National Monument. La familia de
Parsons, en extremo católica, iba a enterrar
el cuerpo en su Florida natal y Phil Kauf –
man, antiguo road–manager suyo, cumplió
la última voluntad de Gram de ser incinerado.
En 1976 todavía se editaría el LP Sleepless
nights firmado por Gram Parsons & The
Flying Burrito Brothers; y en 1979, el álbum
Early years.
A fines de 1974 y comienzos de 1975, la
Flying se reorganiza de nuevo, con Sneaky Grupo estadounidense, maldito en su Los cambios internos de este tiempo son
Pete y Chris Ethridge, más Joel Scott Hill propio país pero de gran fama en Europa, producidos por problemas extramusicales.
(guitarra), Floyd Guilbeau (guitarra y violín) especialmente en los años 70. El origen de Lynch, con problemas de drogas y encarce –
y Gene Parsons (batería). Scott provenía Flamin’ Groovies data de San Francisco en lado por evasión de impuestos, deja la
de Cannet Heat y Parsons había sido 1966, llamándose primero The Cosen banda y le sustituye James Farell. Loney
miembro de los Byrds entre 1969 y 1972. El Few y más tarde The Lost and Found. La también se va y le reemplaza Chris Wilson.
primer nuevo LP, Flying again (75), es un formación original de Flamin’ Groovies está La tercera baja será la de Mihm, sustituido
fracaso parcial; Ethridge se va a comienzos compuesta por Cyril Jordan (guitarra y voz), por Terry Rae, que a su vez lo sería por
del 76, entrando en su lugar otro ex–Byrds, Roy A. Loney (guitarra y voz solista), Geor – Davis Wright. El grupo, sin embargo, pasa
Skip Battin (Skip era entonces miembro de ge Alexander (bajo y voz), Tim Lynch (guita – tres años sin grabar, convirtiéndose en uno
la New Riders of the Purple Sage, y alternó rra de ritmo) y Ron Greco (batería). Poste – de los tantos conjuntos cuya fama supera
su militancia en esta banda y los Flying). Un riormente, Greco es sustituido por Danny una realidad discográfica, pero cuyo presti –
nuevo álbum, Airbone (76), concluirá su Mihm. En plena euforia hippy, los Flaming gio se cimenta en la calidad. En 1976, Dave
regreso discográfico, aunque el grupo se – son una de las más poderosas bandas de Edmunds les produce el LP Shake some
guirá funcionando en años siguientes con rock psicodélico, aunque su éxito ya es action. Su single You tore me down es el
relativas alternancias y ediciones de álbu – entonces limitado. En 1968 publican un LP éxito más importante de su carrera, pero
mes grabados en vivo, como Live in Ams – de 10 pulgadas titulado Sneakers y finan – aislado.
terdam (76) y Live from Tokyo (78), y otros ciado por ellos mismos. Su segundo álbum, En la segunda parte de los años 70, los
LP’s de éxitos, Pop Chronik, Honky Tonk Supersnazz (69), resulta un fracaso. En Flamin’ Groovies editan tres álbumes en su
Heaven, etc. algunos de ellos ni siquiera 1970, les contrata Kama Sutra Records, línea de rock sólidamente elaborado: Still
publicados en USA o en Inglaterra. En con quien publican sus dos obras más Shakin’ (76), Now (78) y Jumpin’ in the night
1981, los Burrito Brothers editarían Hearts importantes, Flamingo (70) y Teenage (79), LP’s excelentes pero alejados del
on the line. head (71). éxito que el grupo merece.
BOZ SCAGGS,
UNA GUITARRA
SOLITARIA
De verdadero nombre William Royce
Scaggs (8-6-44, Ohio) y pasando su infan –
cia y su adolescencia en lugares como
Oklahoma, Texas (Dallas) y Wisconsin
(Madison), su formación musical surgirá
paulatinamente bebiendo en las fuentes
primarias del blues y el rock. A los 15 años,
Boz conoce a Steve Miller en Dallas y con él
forma el grupo The Marksmen. Más tarde,
en la univerdidad de Madison, adonde
acuden Scaggs y Miller, los dos se unen al
grupo The Ardells, una banda de R&B
y R&R de la que salen influenciados por la
fuerza del R&B. En Texas, Scaggs forma el
grupo Wigs, con los que en 1964 actúa en
Inglaterra (Boz a la guitarra y voz, Bob
Arthur al bajo, John Andrew a la guitarra
y George Rains a la batería). A su regreso
a Estados Unidos, Boz graba un LP, Boz
(65), que resulta una experiencia fallida.
Finalmente se une a la Steve Miller
Band→ y participa en la grabación de algu –
nos de los más importantes álbumes del
grupo, Children of the future y Sailor.
En 1968, Scaggs deja a Miller; y Jann
Wenner, editor de la revista Rolling Stone,
le produce su primer álbum real, Boz
Scaggs (69). Un año después ficha por
CBS, y su carrera entra en una fluida etapa
de grabaciones que consolidan su presti –
gio: Moments (71), Boz Scaggs and Band
(71), My time (72), Slow dancer (74), Slik
degrees (76), Down two then left (77), el
recopilatorio Hits! (80) y Middle man (80).
Boz Scaggs es una de las grandes perso –
nalidades de la West Coast.

PROMISES, PROMISES,
EL MUSIC–HALL DEL 68
Promises, promises se estrenó el 1 de
diciembre de 1968 en el Sam S. Shubert
Teatre de Nueva York y se convirtió
rápidamente en uno de los atractivos de
Broadway, llegando a las 1.281 repre –
sentaciones en los años siguientes a su
estreno. El éxito de la obra estaba afian –
zado por el éxito del film The apartment,
una de las grandes películas de Billy
Wilder. La música fue compuesta por
Burt Bacharach, y los textos eran de su
compañero Hal David. La obra teatral la
escribió Neil Simon.
Jimmy Page, prototipo de su tiempo
Jimmy Page ha sido y es uno de los músicos más
influyentes de todos los tiempos en la órbita rock. Su
capacidad, su nivel de asimilación y su carisma hicieron de
él un líder y un genio motor capaz de generar toda una
élite de energías y sublimarlas. Entró en los Yardbirds
después de una extensa experiencia personal como autor,
productor y guitarra; y de las cenizas de los Yardbirds
creó Led Zeppelín, al comienzo sólo un grupo para sí
mismo, pero que pronto se habría de convertir en algo
excepcional.
Hijo de un industrial y de la secretaria de un médico, su
primera guitarra fue una Les Paul 1949 que le costó 200
libras de segunda mano. En los años de furor Led
Zeppelín, los discos de los años 60 en los que Page había
intervenido alcanzaron los precios más altos en los merca –
dos de antigüedades y rarezas pop. La larga lista de
colaboraciones de Page incluye un variado campo de
actividades: grabó para Carter Lewis and The Souther –
ners, Mickie Most (en sus días de cantante), Brook
Brothers, Who, Kinks, Jackie De Shannon, Tom Jones,
Pretty Things, Georgie Fame, Herman’s Hermits, Rolling
Stones, Petula Clark, Lulu, Roy Harper, Donovan, Billy
Fury, McCoys, Nico, Joe Cocker, P. J. Proby, Family
Dog, etc. Como productor, destaca en el grupo Them, con
los Bluesbreakers de John Mayall (produjo el single l’m
your witchdoctor de Mayall y Clapton) y con Jeff Beck
(Page produjo el single Beck’s Bolero).
Con el dinero Ganado trabajando en estudios, Page
formó su propia editora, la James Page Music. Sus tres
primeros lanzamientos fueron tres grupos de escaso
relieve: The Outsiders, The Majority y The Quick. El 19
de abril de 1975, en la sección de demandas de la revista
Sounds, el single Down in the boondocks, de Gregory
Phillips, se pagaba a 8 libras. Jimmy Page era el guitarra.
Era uno de los muchos ejemplos de la leyenda de un
músico cuya experiencia se pondría al servicio de un mito
gigantesco llamado Led Zeppelín, un músico que a los 19
años había publicado su primer disco, un single con los
temas She just satisfices y Keep morning, en el que él tocaba
todos los instrumentos salvo la batería. A mitad de los 60,
hasta 7 y 8 discos en los que él había participado llegaron
a estar entre los 10 primeros de la lista inglesa de éxitos.
Un récord difícilmente superable.
Pero Jimmy Page no estuvo solo en la aventura Zep.
Tuvo la fortuna de encontrar, primordialmente, a un
cantante de voz excepcional, que resultó ser también un
notable autor capaz de compenetrarse con él: Robert
Plant.
Robert Plant, una voz única
Plant se adentró en la música cuando aún era niño,
bebiendo de las fuentes del blues puro. Practicó el estilo
único de Bukka White y estudió la obra de Otis Rush.
A los 13 años inicia su actividad; y a los 15, ya ha formado
abundantes grupos adolescentes, habiendo debutado en
el Seven Stars Club. A mitad de los 60 es cantante de
muchas bandas olvidadas: Tennessee Teens, Crawling
King Snakes, Listen, Delta Blues Band, Black Snake
Moan, Hobbstweedle, etc. En 1967 canta con Alexis
Korner y graba dos singles como solista: Our song y
Long time coming. En 1966, Robert se casa con Maureen,
con la que tendrá dos hijos, Carmen Jane y Karac Pendra
(nombre tomado del héroe británico Pendragon, que
defendió Bretaña contra los romanos).
Con Led Zeppelín, Robert aportaría algo a priori
obsoleto en una banda de rock duro: los textos de las
canciones. No pudo firmarlos en el primer LP por tener
un contrato aún vigente, pero sí a partir del segundo.
Robert demostraría con el tiempo que los textos podían
tener su parte fundamental incluso en un espectáculo tan
físico como el desarrollado por el grupo. La letra de
Stairway to heaven es modélica en este sentido. Las
canciones de Bob tienen cierta fantasía, a veces tachada
de esotérica, pero con un valor real. Los crescendos
vocales de Plant, sus gritos, gemidos y la escala cromática
de su voz han tenido parangón en ningún otro solista
de la historia del rock.
John Paul Jones, al servicio del sonido
John Paul Jones fue hijo de un pianista y de una
cantante y bailarina. Su reputación como músico de
estudio es importante, aunque no en el grado de Page.
Cuando llegó a Londres a comienzos de los 60 tocaba el
bajo, posteriormente se pasó a la guitarra acústica y luego
volvió al bajo. Fue miembro de la banda de Jet Harris and
Tony Meehan, pero prefirió los estudios de grabación: en
ellos intervino en grabaciones con Dusty Springfield,
Yardbirds, Jeff Beck, Downliners Sect, Rolling Stones,
Donovan, P. J. Proby, Herman’ Hermits, Shirley Bassey,
Cliff Richard, Lulu, Cat Stevens, etc. Fue así mismo
director musical de Mickie Most.
Con Led Zeppelín, la principal aportación de John
como músico fue la gradual incorporación del teclado al
sonido de la banda. En el papel de autor, su obra más
representativa es el sólido No quarter del álbum Houses
of the holy. Con John Bonham formó la sección de ritmo
más dura y pesada del entorno rock de su tiempo, la
perfecta base para que Page y Plant creasen toda la densa
fantasía Zep.
John Bonham, el Ringo Zep
John Bonham en un comienzo no daba la talla. Parecía
el menos Zep de los cuatro Zep. Grande, tosco, acomoda –
ble, su pegada derribó las críticas de los escépticos. Page
nunca quiso formar un supergrupo, porque bandas como
Blind Faith en 1969 demostraron la inutilidad de agrupar
a muchos famosos en torno a un proyecto perdurable. Así
que John Bonham era el batería perfecto, profesional
y serio. Hijo de un carpintero, tocó la batería desde los
5 años y, pasados los 10, logró su primer equipo con
garantías. A los 15, Bonham debutaba con su primera
banda, Terry Webb and The Spiders. Se lo tomaban tan
en serio que hasta vestían de uniforme para salir a escena.
Después fue batería de Way of Life y a los 17 años se casó
con Pat, una bailarina de Kiddermister. Era padre (Jason
y Zoe) con apenas 20 años.
John conoció a Plant en los Crawling King Snakes,
y más tarde coincidieron en Band of Joy. Posiblemente
nunca hubiera sido un músico de relieve de no haber sido
por su inclusión en Lep Zeppelín; sin embargo, en la
banda demostró sus cualidades, y sus largos solos de
batería de hasta 20 minutos de duración fueron tan
espectaculares como los de propio Jimmy Page a la
guitarra. La muerte de John Bonham, el que teóricamen –
te era el menos Zep de los Zep... determinó el final del
grupo a comienzos de los 80.
 Grant y la «organización»
Tan importante como el grupo es, en Led Zeppelín, «la
organización», especialmente Peter Grant.
Nacido en 1937, en mayo de de 1967 se convirtió en
mánager de los Yardbirds; y, con Jimmy Page, creó el
tándem que culminó con la formación de Led Zeppelín.
Es muy probable que la calidad y el talento de Page no
hubieran cristalizado tan fuertemente de no haber sido
por Grant. En su amplio currículum, Peter había sido
doble del actor Robert Morley, actor en Los cañones de
Navarone, actor en series británicas como Dixon of Dock
Green, y también mozo en el conocido restaurante Fras –
cati, fotógrafo y representante. Era conductor de autobús
cuando a comienzos de los 60 colaboró con agentes del
mundo del espectáculo como Don Arden y Colin Berlin.
Los Alan Price Combo (después The Animals) y los
Nashville Teens le tuvieron en sus comienzos, y fue
manager de ruta de Chuck Berry, Everly Brothers, Gene
Vincent y Little Richard. Antes de pasar al equipo
Yardbirds fue miembro del de la New Vaudeville Band.
º Dentro del esquema Zeppelín, Grant culminaría su
habilidad en el show–business con la creación de la Swan
Song Records, la compañía del grupo. Casado con Gloria,
era padre de dos hijos (Helen y Warren) a fines de los 70.
Segundo hombre clave en la organización Zep fue
Ricky Coles. Roadie de Jeff Beck, chófer de los Who
y habiendo trabajado en giras con los Rascals, Searchers,
la New Vaudeville Band y Vanilla Fudge entre otros,
entró en el paquete Zep como elemento fijo, cuidando de
los miembros del grupo. Otro miembro importante desde
el verano del 72 fue B. P. Fallon, publicista que había sido
responsable del lanzamiento de la imagen de T. Rex, la
campaña pro–paz de John Lennon y Yoko Ono y diversos
trabajos de prensa para King Crimson y Free.
LED ZEPPELÍN,
EL GRUPO MÁS FABULOSO
DE LOS AÑOS 70
A partir de 1968–69, el rock alcanzará
cotas de gigantismo sin precedentes en su
historia, y factor importante de este gigan –
tismo es la aparición de Led Zeppelín, el
grupo más fundamental de la etapa
1969–73 y de decisiva influencia en la
evolución sónica y conceptual del entorno
escénico a lo largo de la década de los 70.
Led Zeppelín se forma con el último
aliento de los Yardbirds→, en el verano
y otoño de 1968. Jimmy Page (9-1-44,
Heston, Middlesex), el tercero de los gran –
des guitarras que pasaron por Yardbirds,
tras la separación de éstos busca nuevos
elementos para conformar otra banda.
En ese verano, Page propone a Terry
Reid que sea su nuevo cantante; pero
Terry tiene más interés en su carrera como
solista y recomienda a Page al cantante
del grupo Band of Joy, Robert Plant, que
tiene un par de singles en solitario. Page
y Plant llegan a un acuerdo, y ambos
aportan los complementos finales. Page
recluta a John Paul Jones como bajista, un
reputado músico de sesión, y Plant llama al
batería de Band of Joy, John Bonham. En
septiembre, los New Yardbirds, nombre
inicial del cuarteto, quedan formados
así: Jimmy Page, Robert Plant (Robert
Anthony Plant, 20-8-48, Bromwich, Staf –
fordshire), John Paul Jones (John
Baldwin, 3-1-46, Sidcup, Kent) y John
Bonham (John Henry Bonham, 31-5-48,
Bromwich, Staffordshire).
La primera operación de Jimmy Page es
formar con Peter Grant, manager del gru –
po, la sociedad Super Hype Recording.
Dos semanas y media después de la
unión, Led Zeppelín graba su primer LP en
tan sólo 30 horas en los Olympic Studios
de Londres. Es Keith Moon, batería de los
Who, el que les llama Lead Zeppelín
(Zeppelín de plomo) por su sonido. Page lo
abrevia convirtiéndolo en Led Zeppelín,
y el 15 de octubre debutan con este nom –
bre en la Surrey Univerty. El 7 de diciem –
bre, Peter Grant firma por Atlantic Records
por 200.000 dólares, una cifra impresionan –
te para un grupo desconocido. Pocos días
después aparece el primer álbum, Led Zep –
pelin, que tiene una arrolladora entrada en el
ranking estadounidense.
De los últimos días del 68 hasta bien
entrado 1969, Led Zeppelín realiza su pri –
mera gira americana y su primera gira britá –
nica. En abril, la segunda gira USA es la
apoteosis; y en julio, la tercera gira marca las
pautas de todo un nuevo comportamiento
escénico y musical. Conciertos de 3 y 4 ho –
ras, canciones de largos desarrollos y tran –
ces aplastantes en los que la guitarra de
Page y la voz excepcional de Plant enloque –
cen al público. Entre concierto y concierto, el
grupo graba su segundo LP, que tiene pedi –
dos anticipados de 350.000 copias y que
entra directamente en el n.º 1 de las listas. El
álbum, Led Zeppelín ll, pasará 4 años entre
los discos más vendidos de USA, con 53
semanas en el top–10. Mientras, el primer LP
sigue en el top–30 después de 44 semanas.
En Estados Unidos, el tema Whole lotta love
es n.º 1 en singles; pero no será editado en
Inglaterra. Led Zeppelín quiere ser un grupo
de álbumes. El 12 de diciembre, el Financial
Times cita 5 millones de dólares en discos
vendidos por el grupo en un año.
A lo largo de 1970, la fama de Led Zeppe –
lin oscurece la de cualquier otro grupo, si –
tuándose a la altura de Beatles y Stones.
Page es llamado el «Andrés Segovia del
rock»y el «Paganini de los 70». El grupo se
niega a actuar en programas comerciales
o emisiones de pop–consumo. El primero de
los muchos accidentes de la carrera del
cuarteto llega el 1 de febrero, cuando Robert
y su esposa Maureen sufre un accidente de
coche. Cuando van a actuar a Alemania, el
conde Evan von Zeppelín se opone a que un
grupo de rock lleve su nombre y ellos actúan
con el de NOBS. En marzo, durante la quinta
gira por América, la música de la banda
genera las primeras ondas de violencia in –
controlable. En Pittsburg ha de intervenir la
policía; y en Boston, los mismos gangsters
locales desencadenan una guerra. En Balti –
 more, la policía se ve obligada a lanzar
gases lacrimógenos. En cambio, en Mem –
pis son nombrados Ciudadanos de Honor.
Cuando termina la quinta gira, con 1 millón
de dólares de beneficios, se graba el tercer
LP. El anuncio de la sexta gira dice que es
«el mayor acontecimiento en vivo desde los
Beatles». A su término, el secretario del
parlamento británico entrega al grupo dos
discos de oro y elogia que, gracias a ellos, la
balanza de pagos inglesa mejora enorme –
mente. En octubre, Led Zeppelín lll es n.º 1
en USA y GB, directamente. Las encuestas
populares les sitúan en el n.º 1 como mejor
cantante, mejor batería, mejor bajo, mejor
guitarra, mejor productor, mejor LP...
En 1971 se edita el single lnmigrant song,
y Page estrena su Gibson de doble mástil.
Una gira por pequeños clubs ingleses es
tumultuosa y un show en Milán casi provoca
su muerte. El público, enardecido, arrolla el
equipo de sonido; y la policía declara «área
restringida» el hotel en el que se alojan. El
cuarteto se asusta ante el poder incontrola –
do de su música. En la primavera y el verano
se graba el cuarto álbum, que se edita en
noviembre sin título. Será llamado Led Zep –
pelin lV, New Led Zeppelín album y Runes.
O A comienzos de 1972, la banda actúa en
Nueva Zelanda y Australia. En Perth, el 5%
de la población va a verles. A su paso, los
tumultos se suceden. Aparece el single
Black dog y vuelven a Estados Unidos para
otra larga gira. El quinto LP se demorará por
problemas con la portada. Mientras, ellos
siguen actuando: en octubre, por Japón; en
noviembre, por Suiza, Italia, Francia, Alema –
nia y Austria; y en diciembre, por Inglaterra.
En 1973, una nueva gira europea, en el
mes de marzo, precede a la aparición del
quinto álbum, el primero con título: Houses
of the holy. En mayo de este 73, la nueva gira
americana presenta por primera vez el em –
pleo de una luminotecnia especial, light –
shows y un montaje espectacular confeccio –
nado para ellos expresamente. El Financial
Times estima en 30 millones de dólares lo
que Led Zeppelín ganará durante este año.
El 5 de mayo de 1973 se bate en Tampa,
Florida, el récord de los Beatles: las 55.000
personas que vieron a los Beatles en el
Shea Stadium eran máxima audiencia
para un solo artista en la historia; Led
Zeppelín consiguió 56.800. El 29 de julio se
rueda un show especial en el Madison
Square Garden, que formará parte del
único film del grupo. En agosto, Led Zep –
pelin se toma sus primeras vacaciones
largas. Jimmy Page tiene síntomas de
desnutrición. Durante el resto del año,
cada cual desarrollará alguna actividad por
su cuenta, interviniendo en grabaciones de
otros artistas. Entre otoño e invierno se
dan los retoques a la película de Led
Zeppelín. Jimmy Page, entusiasta de la
magia, los poderes ocultos y el espiritismo,
se convierte en un personaje misterioso.
En 1974, Led Zeppelín inaugura su im –
perio discográfico, la Swan Records,
lanzando a artistas como Maggie Bell, los
nuevos Pretty Things y Bad Company. Es
el comienzo de una nueva etapa gigante,
que les ocupa durante meses. El sexto
álbum, doble, se graba en largas sesiones
durante el verano y se edita en enero de
1975. La gira americana de presentación
es un nuevo hito, con conciertos de 4 horas
y solos de 20 minutos. Obtienen 5 millo –
nes de dólares en beneficios; y el doble LP,
Physical Graffiti, llega al n.º 1 en directo.
Led Zeppelín, que tiene declarada la
guerra a la prensa por sus críticas adver –
sas y porque hablan más de lo que ganan
que de su música, levanta el veto a los
principales medios informativos y el 13 de
marzo la revista Rolling Stone publica una
larga entrevista con ellos. Sin embargo, en
mayo, la prensa cita que, de sus 6 álbu –
mes, la banda lleva vendidos 14 millones
de copias. El anuncio de tres shows en el
Earl’s Court Arena de Londres hace que el
público haga colas de 24 horas para con –
seguir una entrada. Se añaden dos con –
ciertos más, pero son insuficientes. Ningu –
na banda había despertado tanta pasión ni
suscitado tanto gigantismo en los últimos
años. El 18 de mayo, el Obsever les
dedica la portada, afirmando: «Led Zeppe –
lin, más grandes que los Beatles».
El anuncio de una nueva gira americana,
en este año 75, se ve alterado por las
desgracias. Robert Plant, su esposa y sus
dos hijos –Carmen Jane, de 7 años, y Ka –
rac Pendra, de 3– sufren un accidente de
coche en Rodas. John Paul Jones se rom –
pe una mano. El resto del año carece de
actividad, aunque los rumores son cons –
tantes sobre giras, discos y otros temas.
En 1976 aparece el álbum Presence
y por fin se estrena la película titulada The
song remains the same. El estreno es un
acontecimiento en todo el mundo, pero
especialmente en Nueva York y Londres,
donde se producen las grandes presenta –
ciones del film. La banda sonora da pie
a otro álbum doble, titulado como la pelícu –
la, que se edita en octubre.
Hasta 1977, Led Zeppelín no volverá a la
actividad pública. En abril se anuncia una
gira americana de 6 meses, como «El
mayor acontecimiento artístico de 1977».
La crítica considera Led Zeppelín el mayor
grupo de la historia del rock. La gira america –
na les dará la razón. El 30 de abril, en
Pontiac, Led Zeppelín establece un nuevo
récord de asistencia para un solo artista:
78.229 espectadores. Sin embargo, cuando
está previsto –puesto que ya se han vendi –
do las entradas– que este récord se bata
por dos veces, en Nueva Orleáns el 30 de
julio con 80.000 espectadores y en Filadelfia
el 13 de agosto con 95.000, una tragedia
sacude al grupo, obligándole a cancelar el
resto de la monstruosa gira: Karac, el hijo de
Plant, que cuenta 5 años de edad, muere de
repente por una extraña enfermedad.
La suspensión de la gira más importante
de la historia del grupo y de los años 70 es
algo más que un golpe. Con el tiempo,
marcará el fin de la banda. En esta gira
tenían que haber sido vistos por 1.338.000
personas, recaudando 13 millones de dóla –
res, aunque el dinero no importe salvo como
referencia de triunfo. En diciembre comien –
zan los rumores y las especulaciones. Se
dice que Plant ha acusado a Page de la
muerte de su hijo, a causa de las prácticas
de satanismo del guitarra. Page lo desmien –
te y agrega que el espiritismo no tiene nada
que ver con la tragedia. Comienza 1978 y,
mientras ellos son declarados los mejores
de 1977, el silencio les envuelve en los
largos meses siguientes. Más rumores, so –
bre un posible LP de éxitos, sobre un posible
LP de Page solo; y, al final de año, se
anuncia que Led Zeppelín vuelve a la activi –
dad en 1979. Desde el verano de este 1978,
el cuarteto ha estado grabando un nuevo LP.
El año 1979 es el gran año de Knebworth,
sin duda la más formidable apoteosis Zep –
pelin a lo largo de la historia. El festival de
Knebworth Park, uno de los festivales clási –
cos del verano inglés, cuenta con Led Zep –
pelin como estrella de la jornada. El
más impresionante equipo, rayos láser,
efectos... y 250.000 personas se dan cita allí
el 4 de agosto. El éxito obliga a un segundo Motor City Five (MC–5) nace en 1968 mejor obra y les entroniza entre las gran –
festival, el 11 del mismo mes. Paralela – como respaldo del John Sinclair’s White des bandas del momento; sin embargo,
mente se edita el nuevo álbum Zep, titula – Panther Party, en la ciudad del motor, con la edición de High time (71), los proble –
do ln through the out door, con seis porta – Detroit, de donde toman el nombre. Su mas entre el grupo y la editora se disparan
das distintas para coleccionistas. Con su música enormemente violenta, fundamen – y, finalmente, se quedan sin compañía
intervención en Knobworth y el LP, Led tada en el rock duro y pesado, es un y con su primera leyenda de malditos del
Zeppelín consigue un año más estar en el avance del hard–rock más visceral de co – rock. Para el MC–5 será el fin. En 1972
techo de todas las clasificaciones inglesas: mienzos de los 70 y también uno de los recalan en Inglaterra, pero la separación
como mejor grupo del año, mejor guitarra, primeros esbozos aislados de lo que luego se produce poco después.
mejor cantante, mejor LP, mejor produc – sería el punk–rock. Las escasas posibilidades de que MC–5
ción y mejores autores, además de ser La formación base de MC–5 está consti – retornase a la actividad, debido a la insis –
declarada mejor banda en vivo. El 29 de tuida por Wayne Kramer (guitarra), Fred tencia del público y de nostálgicos de su
diciembre, John Paul Jones, John Bonham Smith (guitarra), Rob Tyner (voz solista estilo, quedarán definitivamente destroza –
y Robert Plant intervienen en el Concert for y armónica), Michael Davis (bajo) y Dennis das cuando Wayne Kramer sea arrestado
Kampuchea, en Londres, a beneficio de Thompson (batería). Su primer álbum, gra – por posesión de cocaína en febrero de
los damnificados de Kampuchea. Robert bado en directo en 1968, se publica en 1976 y condenado a cinco años de cárcel.
Plant canta con un grupo llamado Rockpile 1969 con el título Kich out the jams. Este El resto de los miembros se halla ya dis –
y los otros dos en la Rockestra que dirige mismo año, el comentarista de prensa perso, unos trabajando en diversos gru –
McCartney con una docena de famosos. John Landau les produce su segundo LP; pos, como Smith y Thompson, y otros al
En 1980, cuando parece que Led Zep – y con él, la banda cambia de editora, margen de la música, como es el caso de
pelin ha superado la crisis de 1977 y se pasando a Atlantic Records. El álbum, Tyner, que posteriormente se dedicó a la
enfrenta a un renacer, volviendo a las Back in the USA (70), se convierte en su fotografía y a escribir.
grandes giras, se produce el último drama.
Después de una breve gira europea entre
junio y julio, y poco después de ser anun –
ciada una de gran retorno a Estados Uni –
dos en otoño, John Bonham muere en la
casa de Jimmy Page, en Mill Lane (Wind –
sor) el 25 de septiembre. Durante las se –
manas y los meses siguientes se suceden
de nuevo las especulaciones, sobre un
posible sustituto o sobre la definitiva sepa –
ración de Led Zeppelín, ante el silencio de
Jimmy Page, el líder de la banda. En 1981,
la teoría del final se impone y comienza
a hablarse del término de toda una era en
la historia del rock. Led Zeppelín, el heavy–
rock en persona, entra en la leyenda...
aunque no en el olvido.
DEEP PURPLE,
REUNIÓN DE GIGANTES
Deep Purple ha sido una de las bandas
de rock inglesas más características de
todos los tiempos; y en sus tres etapas,
correspondientes a otras tantas formacio –
nes, en especial durante la segunda, ha
sido una cuna de grandes músicos. El
quinteto original se forma en febrero
de 1968, con Jon Lord (9-6-41, Leicester)
al teclado y voz, Ritchie Blackmore
(14-4-45, Weston–super–Mare) a la guita –
rra solista, Ian Paice (29-6-48, Notting –
ham) a la batería, Nicky Simper (1946,
Norwood Green, Southall, Londres) al bajo
y voz y Rod Evans (1945, Edimburgo) a la
voz solista. El líder eterno de Deep Purple,
Jon Lord, había estudiado piano desde los
9 años, órgano a partir de los 11 y se había
pasado del clásico al jazz y luego a la
música rock a lo largo de la evolución pop
de los años 60.
El quinteto publica el 21 de junio de 1968
su primer single, Hush, un tema de Joe
South que les coloca en el top–5 de las
listas estadounidenses y les lanza al estre –
llato. El primer LP, Shades of Deep Purple,
se edita en septiembre del 68. De octubre
a diciembre, la banda realiza su primera
gran gira americana; y, a comienzos de sónicas con los teclados, y la sección de Gemini Suite, que se editará en 1971. lnicial –
1969, los singles Kentucky woman y River ritmo, que catapulta al resto con enorme mente, Gemini Suite era un proyecto desti –
deep mountain high, así como el álbum dureza, conformarán uno de los grupos más nado a Deep Purple; pero Lord cambió de
The book of taliesyn, les confirman entre clásicos de los años 70. idea y lo presentó como álbum propio,
las mejores bandas de rock nuevas. Los nuevos Deep Purple debutan en 1970 grabado con la London Symphony Orches –
El grupo, sin embargo, entra en una con el álbum Concerto for group and orches – tra, dirigida por Malcolm Arnold, y con solis –
crisis formal de crecimiento; y en el mo – tra, grabado en vivo el 24 de septiembre de tas escogidos (Tony Ashton, Yvonne Elli –
mento de aparecer el tercer LP, titulado 1969 en el Royal Albert Hall de Londres, con man, Albert Lee y tres de los miembros de
simplemente Deep Purple (noviembre de respaldo de la Royal Philharmonic Orches – Deep Purple: Roger Glover, Ian Piece y él
1969), Simper y Evans ya se han ido. La tra, dirigida por Malcolm Arnold. El ambicio – mismo). Este LP sería el primero en apare –
entrada de Ian Gillan (19-8-45, Hounslow, so proyecto de Lord une la fuerza de un cer en la Purple Records, el sello discográfi –
Middlesex), como cantante solista, y de grupo de rock con las pautas clásicas de una co creado por el grupo.
Roger Glover (30-11-45, Brecon, Gales sinfónica y una partitura clásica. El resultado Volviendo a 1970, en junio, el single Black
del Sur), al bajo, no solo reafirmará el es uno de los más exquisitos e innovadores night coloca otra vez a Deep Purple en la
potencial de la banda, sino que lo elevará LP’s de su tiempo. La presentación america – cabecera de las listas de éxitos. El álbum ln
a las cotas brillantes que la colocarán en la na de la obra, el 25 de agosto de 1970 en el rock, editado a final de año, representa
cima del rock duro en los años siguientes. Hollywood Bowl de Los Angeles, es otro el debut de la nueva formación, ya que
La voz salvaje de Gillan, la pulida e hiriente acontecimiento. Concerto for group and orchestra había sido
sonoridad de la guitarra de Blackmore, el En el mismo 1970, Jon Lord, al margen una página un tanto al margen de la línea del
talento creativo de Lord y sus cortinas del grupo, culmina otro proyecto clásico, la quinteto. In rock es el inicio de la espectacular

carrera de la banda, seguida por Fireball (71).
Entre 1970 y 1971, las giras del grupo ponen
así mismo de manifiesto su potencial escéni –
co. Machine head (72) es el gran LP, n.º 1 en
Inglaterra y 118 semanas entre los más vendi –
dos de Estados Unidos. El siguiente disco, el
doble Made in Japan, grabado en vivo en
Japón, mantiene el clímax del anterior. Se
edita un disco de éxitos, The best (72), otro
álbum básico, Who do we think we are?, en el
año 1973.
Tras él, y cuando el quinteto se halla en la
cumbre, sobreviene el segundo cambio de
miembros en Deep Purple. Ian Gillan y Ro –
ger Glover, que habían llegado juntos proce –
dentes del grupo Episode Six, dejan a los
otros tres. Primero se va Gillan, con la idea
de cantar en solitario, y después Glover,
para dedicarse a la producción (sus prime –
ros pasos los realizará con el grupo Naza –
reth→). Deep Purple entra en una tercera
etapa con la adición de David Coverdale
como voz solista, un cantante desconocido
por entonces, y Glenn Hughes como bajista
(ex–miembro del grupo Trapéese). Ian Gil –
lan→ no reaparecerá hasta 1976, y Glover
terminará uniéndose en la segunda mitad de
los 70 a la banda de Blackmore: Raimbow→.
La tercera formación de Deep Purple tiene
un brillante debut con el álbum Burn en
1974, un disco extraordinariamente vital
y que muestra las cualidades vocales de
David Coverlade. En este mismo año se
edita Mark l and ll, un doble LP formado por
éxitos del grupo en sus dos primeras etapas,
y a final de año, Stormbringer, LP que sigue
los pasos de Burn. A comienzos de 1975,
Ritchie Blackmore deja al grupo para formar,
poco después, su propia banda: Rainbow→.
Le sustituye como guitarra Tommy Bolin,
ex–miembro del James Gang→. Con Bolin
se graba un solo álbum, Come taste the
band (75), antes de que Deep Purple desa –
parezca.
Con motivo de la ruptura, sobrevendrá
un período de silencio por parte de unos
y de actividad por parte de otros. Tommy
Bolin graba dos LP’s, The teaser (75)
y Private eye (76), antes de morir en Miami
el 4 de diciembre de 1976, mientras acom –
pañaba al Jeff Beck Group como suppor –
ting. Jon Lord, Ian Paice y David Coverdale
formarán a fines de los 70 un Nuevo grupo
con todo el espíritu y la fuerza de Deep
Purple: Whitesnake→, banda con la que
volverán al estrellato comenzando de cero.
Mientras, la discografía Deep Purple sufri –
rá desde 1975 continuas revisiones y edi –
ciones de álbumes: 24 carat purple (75,
recopilación de éxitos con una novedad),
Purple pasajes (editado en 1972 en Es –
tados Unidos y de nuevo en 1975), Made in
Europe (76, en vivo por la segunda forma –
ción), Powerhouse (77, con material inédi –
to, en vivo o desechado en su día), Last
concert in Japan (77), Singles A’s and B’s
(78), When we rock we rock (79), etc.
Jon Lord, después de su Gemimi suite,
hizo otros trabajos al margen de Deep
Purple. Con Tony Ashton grabó The first of
the big bands(74) y Windows (75), este
último con Tony Ashton, David Coverdale,
Ray Fenwick, Glenn Hughes y Pete York
y con la Orquesta de Cámara de Munich,
dirigida por Eberhard Schoener. Windows
fue grabado en directo el 1 de junio de
1974 en la presentación del Prix Jeunesse
por Eurovisión. Otro proyecto atribuible
a los Purple, ya que fue editado en su
marca, fue el álbum The butterfly ball (74),
basado en los dibujos de Alan Aldridge
y con Roger Glover al frente de un gran
elenco de artistas, tales como Ray Fen –
wick, Mike Moran, Eddie Jobson, Eddie
Hardin y otros.
En los años 80, con Deep Purple en el
recuerdo, su estilo se ve continuado por
Whitesnake por un lado (Lord, Paice y Co –
verdale), Rainbow por otro (Blackmore
y Glover), y, en tercer lugar, por Ian Gillan
y su banda.
HUMBLE PIE,
UN SUPERGRUPO
MALDITO
Humble Pie surge al final de 1968, movi –
do por la inquietud británica en torno al
cambio de la estructura del rock. La ruptura
de bandas más o menos importantes, apa –
recidas en el esplendor beat, conforma la
aparición de conjuntos como Humble Pie;
estaba integrado inicialmente por: Steve
Marriott (30-1-47, Bow, Londres), a la gui –
tarra y voz; Peter Frampton (22-4-50, Bec –
kenham, Kent), a la guitarra y voz; Greg
Ridley (23-10-47, Aspatria), al bajo; y Jerry
Shirley (4-2-52, Waitham Cross), a la bate –
ría. Steve Marriott procedía de Small Fa –
ces→; Peter Frampton, de The Herd→;
Greg Ridley, de Spooky Tooth→; y Jerry
Shirley, el más desconocido, había milita –
do en bandas sin éxito, como The Walky –
rie, Little People, Apostolic Intervention
y The RAF, además de acompañar a P. P.
Arnold.
Humble Pie comienza en 1969 su anda – Los meses perdidos con el hundimiento actúa con el respaldo del trío de voces
dura, dificultosa por muchos motivos aje – de Inmediate se ven complicados con un femeninas The Blackberries. La disocia –
nos a la música. Tardaron en hallar una accidente de Frampton, que tarda en recu – ción entre Steve y los otros tres, y entre
línea musical, ya que cada cual componía perarse. El tercer álbum, Humble Pie, que es Humble Pie y el público, es evidente. Des –
a su aire y sus orígenes chocaban entre sí. el primero en A&M, no se edita hasta julio de pués de Eat it, el cuarteto entra en la crisis
Marriott procedía de una notable banda 1970. Con este disco, el grupo se estabiliza, que le conducirá a su separación. Thun –
comercial, pero tenía una de las voces comienza a ganar algo de dinero e inicia su derbox (74) es el último álbum importante
bluessy más fuertes de su tiempo. Framp – progresión, culminada con Rock on en 1971 de Humble Pie, ya que el siguiente, Street
ton era todavía más comercial. Sin embar – y, especialmente, con el mejor disco de la rats (75), producido por Andrew Loog Old –
go, en directo compensaron el nulo éxito discografía Pie, Performance: Rockin’ the ham, es una mezcla extraña de canciones
de sus dos primeros álbumes, As safe as Fillmore, en el mismo 71. Este doble LP, de los Beatles y otras historias.
yesterday y Town and country, ambos grabado en vivo, coloca a los Pie entre las Rotos Humble Pie en 1975, Dave
editados en 1969 en el sello Inmediate. grandes bandas de rock duro de comienzos «Clem» Clempson se irás a Greenslade→
Después de su primera gira americana, de los 70. Sin embargo, en los días en que se y Shirley pasará a Natural Gas. Marriott
Marriott comprendió mejor la nueva orien – edita el disco, Peter Frampton→ decide actuará con una banda inconsistente, for –
tación del rock en el albor del vanguardis – continuar en solitario. Aun siendo Marriott el mada por amigos diversos, bajo el título de
mo y fue cuando los Pie definieron por líder visible, Humble Pie acusará el golpe. All Stars. La reedición en 1976 del single
completo su sonido; pero entonces Inme – Dave «Clem» Clempson, ex–guitarra de estrella de Small Faces, Itchycoo Park, le
diate Records, la marca del ex–manager Colosseum →, será el sustituto de Frampton. permitirá reunir a sus ex–compañeros (me –
de los Stones, Andrew Loog Oldham, se Con Clempson, Humble Pie graba dos nos Lane) y realizar unas actuaciones. En
vino abajo. No será hasta 1970, al fichar álbumes en la línea de Performance. Son el mismo año 76, Steve publica su álbum
Humble Pie por A&M Records en Estados Smokin’ (72) y el doble Eat it (73), que Marriott, grabado mitad en Inglaterra mitad
Unidos, cuando el cuarteto entra en su marcan el techo de posibilidades del grupo. en Estados Unidos; pero, ante su escaso
momento de esplendor inicial, pese al im – Sin embargo, en Eat it, Marrito, en lugar de éxito, uno de los mejores músicos de
pacto de su primer single, Natural born continuar en la línea de rock y blues que le la Inglaterra beat y de la música rock en
bugie en el verano de 1969 en Inglaterra. caracteriza, se orienta hacia el soul. El grupo su techo de 1969 a 1973 desaparece.
DÍAS DE PAZ Y AMOR
¿Por qué medio millón de personas sentían la necesi –
dad de unirse, el deseo de integrarse bajo el manto de una
reunión multitudinaria, y por qué ese anhelo fue una
constante en 1969 especialmente? ¿Por qué esas ciudades
humanas, sin casas, sin calles, con mil incomodidades?
¿Eran realmente los ídolos pop quienes atraían esas
mareas humanas o, más bien, ellos servían como reclamo
al gran happening de la libertad?
Preguntas parecidas a éstas han llenado páginas de la
historia desde 1969. En los días siguientes a las concen –
traciones de Woodstock o Wight, los periódicos y los
medios informativos del mundo entero daban cuenta de
los hechos con sorpresa y pasmo, con su toque de frívola
indiferencia y con su leve asomo de recelo o incompren –
sión. Muchos de los que escribían esas noticias o se hacían
esas preguntas previas no habían estado en Woodstock
o en Wight, ni siquiera tenían la edad para comprender el
efecto y la causa de aquello.
La evasión
Los grandes festivales no fueron un fenómeno fácil –
mente aceptado. La «nación de Woodstock» era una
vuelta a la libertad primaria del ser humano, casi al
primitivismo de las cavernas, pero bajo la era de la
electrificación. Cuando el término «evasión» comenzó
a emplearse para definir este fenómeno, y fue citado en el
plano sociológico y psicológico para concretar un senti –
miento que unía a miles de jóvenes en el mundo entero,
fueron muchos los que en él vieron una posible respuesta
para correlacionar los anteriores porqués. Pasar tres días
en Woodstock o cinco en Wight era algo más que hacer
una excursión para ver a los ídolos de moda. Éstos
actuaban como engarce, como forma visual y audible del
fuego devorador de cada individuo, de su propia neceéis –
dad de rebelarse. Y había algo más. Existía un ansia de
«huir» y de «convivir», de «ser» y de «estar», de «existir»
en suma, de sumergirse en un mundo afín, que no hacía
preguntas ni resultaba extraño, un mundo de gentes como
uno mismo, en el que se podía confraternizar con un
desconocido de cualquier país, sin miedo ni recelo.
Amor, paz y música
Los grandes festivales fueron la bandera del amor y de
la paz... aunque en ellos hubiera violencia, muertes y la
inquietud de una fuerza tremenda que recorría el sub –
mundo del rock. En Woodstock hubo algunas muertes
por causas diversas, desde tráfico hasta drogas, y también
algunos nacimientos. Pero hubo algo más: cerca de
10.000 matrimonios surgidos al amparo de tres días de
paz y amor. Difícilmente pueden aislarse estos hechos del
contexto de los festivales. Si el hombre es un animal más
en la Tierra, racional o no, con unos instintos agresivos,
los grandes festivales liberaron muchos de esos instintos.
Musicalmente, muchos de estos eventos multitudina –
rios consagraron a no pocas figuras. Las filmaciones de
algunos de ellos han constituido documentos impresio –
nantes para la historia; la mejor película fue la del festival
de Woodstock, que constituye la más impresionante
demostración de lo que era y jamás volverá a ser un
festival de rock. Discográficamente, de Woodstock se
editó primero un triple LP y después un doble, con ventas
importantes. Otro triple LP se extrajo de la simbiosis de
los festivales de Atlanta y Wight; y muchas bandas
editaron LP’s grabados en vivo, como Ten Years After,
Taste o Jimi Hendrix. Con los discos y especialmente con
las imágenes, parte de la historia y los efectos de los
grandes festivales ha podido ser revisada y analizada,
pero su magia pertenece ya al pasado.
No todos estaban preparados
La perspectiva del tiempo nos hace ver hoy que el
mundo no estaba preparado para un Woodstock o para
un Wight. La generación del rock sí, y también la que
había surgido en el devenir de los 60. Pero el mundo en
concreto no. Había transcurrido un cuarto de siglo desde
la Segunda Guerra Mundial y los que habían luchado en
ella miraban con recelo y escepticismo a sus hijos. No
podían entender lo de Woodstock: medio millón de per –
sonas en una zona declarada «de desastre». ¿Por qué?
Y no había respuesta. Al igual que las sirenas de las que
habla la Odisea atraían con sus cantos a los marineros, así
también la música y los grandes festivales atrajeron el
espíritu de final de los años 60 en la sublimación de todo
un orden sonoro irrepetible. Sólo quedaron fuera de este
universo sonoro quienes, como Ulises, se tapaban los
oídos para no escuchar la música.
Un sueño en el paraíso
Los ataques dirigidos contra los grandes festivales,
porque en ellos, y bajo el amparo de la libertad, se hacía
de todo, era lo último que un «mundo equilibrado» podía
haber hecho. En Inglaterra, semana tras semana, los
partidos de fútbol generaban peleas sangrientas y decenas
de detenidos, con la resultante de comercios saqueados
o trenes destrozados por los hinchas. En Estados Unidos,
donde la violencia casi forma parte del vivir cotidiano, el
ejemplo era más notorio. Cuando el Fillmore East y el
Fillmore West de Bill Graham fueron cerrados, se publicó
un póster comparativo entre los muertos producidos por
la inútil guerra de Vietnam o los producidos por cuestio –
nes «diversas», frente a los originados por el rock y su
entorno. Las cifras eran evidentes. Los grandes festivales,
como toda forma de manifestación humana, estaban
vivos... y, por tanto, la muerte entraba en ellos.
El sueño de 1969, y un poco el de 1970 hasta el
segundo festival de Wight, cesó al evidenciarse la quimera
de una fórmula de libertad basada en la huida, aunque
fuese temporal, del espíritu en torno a la música. Drogas,
sociedades nefastas como los «Ángeles del Infierno» o los
«Panteras Negras», fueron el cáncer de los festivales al
aire libre. Ellos y el éxtasis propio producido por el
síndrome del descontrol. Los Paraísos no existen en
nuestro mundo. La ideología de Woodstock era la ideolo –
gía del Paraíso: bañarse en comunidad, todos desnudos,
o hacer el amor entre flores y vegetación, sin miedo. Paz
y amor, flores y sonrisas, y la ansiedad de poder probarlo
todo. Demasiado hermoso para ser real o prolongarse
más tiempo... aunque fascinante como experiencia.
La industria de los festivales
Los grandes festivales tuvieron también otros contra –
sentidos, en especial el último y caótico de Wight en 1970,
al enfrentarse la imagen libertaria de los festivales con la
necesidad de que para montarlos tuviera que existir una
organización, un dinero. De nuevo hay que hablar de la
industria, del negocio y de los millones. La estructura de
un festival multitudinario es de las más complejas que
existe. Muchos grupos, todos famosos, con medidas de
seguridad para cada uno, con una comodidad sin la cual
no actúan, con unos horarios y con un precio por su
aparición. Frente a ello, un público a veces sin dinero,
opuesto a pagar por ser feliz unas horas, reacio a pagar
por lo que considera propio. Un público que se siente
a veces utilizado y otras veces protagonista. La lucha de
intereses fue otra de las claves de la desaparición de los
grandes festivales en su etapa de origen, 1969–70. Y los
posteriores, más seguros, más organizados, más rígidos...
jamás tuvieron el encanto de lo misterioso. Como en toda
innovación, el precio había sido pagado ya antes.
LA HISTORIA
DE LOS FESTIVALES
Newport y Monterrey,
en el origen de la historia

El festival más antiguo, y el que en cierto modo marcó

las normas de la estética del fenómeno, es el de Newport,
la cita anual del folk en Estados Unidos, ya analizado al
hablar del folk americano [ver volumen 2]. Newport
comenzó siendo una exposición de valores en torno al
calor de un sonido y de una música apacible, sin electrifi –
car, y acabó siendo una reunión masiva que desbordó los
planes iniciales de sus organizadores. Los mitos de Joan
Baez y, especialmente, Bob Dylan contribuyeron a dar
esa dimensión de gigante a Newport, año tras año. Al otro
lado del Atlántico, en Inglaterra, los británicos, tan
amantes de lasa reuniones musicales, habían creado su
propia leyenda con las citas anuales de Windsor, Read –
ding y Knebworth, festivales que también habían evolu –
cionado bastante desde sus comienzos, a medida que el
pop lo había hecho.
Con Monterrey, el primer gran festival de rock de los
60, se rompe un modelo y se crea otro. Monterrey nació
con idea de continuidad, pero después del primero, en
1967, no hubo más. Su lugar en la historia ya ha quedado
suficientemente analizado [ver páginas 65−68].
Habrían de pasar dos años hasta que, en el verano de
1969, la fiebre de los grandes festivales se disparase,
y además de forma unánime, en todo el mundo. Los
grandes festivales, tal como han pasado a la historia, son
un fenómeno propio de 1969 y su entorno. ¿Por qué? Es
difícil de razonar cuando casi se trata más de un hecho
social que musical, aunque la teoría más válida sea la que
asocia los grandes festivales con la ruptura de una nueva
generación, el síndrome de la libertad y el techo de la
fantasía rock en sí. Por supuesto que la música era el
reclamo; pero el alma de los grandes festivales, el fuego
interno, iba mucho más allá de toda concreción lógica,
como veremos al hablar de Woodstock o Wight.
tar en público a Mick Taylor como nuevo miembro de la
Tres hitos en el verano del ’69 banda y, por último, crear un clímax absoluto en un
En Inglaterra, tres acontecimientos marcan el inicio momento crucial de la historia del rock. Los Rolling,
y el clímax de la fiebre. En junio de 1969, Blind Faith, el después de un no muy brillante paréntesis 67−68, volvían
supergrupo formado por Eric Clapton, Ginger Baker, a situarse en la cima. Junto a ellos actuaron los Who, King
Stevie Winwood y Rick Grech, se presenta en el Hyde Crimson y Family.
Park de Londres en un concierto al aire libre para su La invasión londinense por parte de aficionados de
debut. Esta primera cita en Hyde Park y la campaña toda Inglaterra y del resto de Europa estuvo a punto de
publicitaria montada en su entorno desencadenarían una hacer que suspendiesen el festival. Las autoridades lo
euforia que no tardó en ser canalizada y aprovechada. meditaron cuidadosamente. Se temían orgías, borrache –
Unos días más tarde, el 18 y 19 de julio de este año 69, ras de sonido, drogas y estallido de la clásica violencia
cien mil personas se congregan nuevo de nuevo en Hyde Park Stone; pero, finalmente, el propio ministro del Interior
para ver a Pink Floyd, Kevin Ayers, Edgar Broughton aprobó el festival y aceptó el riesgo. El festival fue un
Band, Roy Harper, Whole World y Fat Harry. Pero entre éxito, aunque no desencadenó una reacción posterior.
ambos festivales había pasado algo... Entre los 250.000 espectadores que acudieron a ver a los
La consagración, estallido y fin de Hyde Park como Stones y los 100.000 de pocos días después mediaba un
centro de happenings se produjo con los Rolling Stones abismo. El festival del 5 de julio fue grabado por TV
y su festival del 5 de junio de 1969. Los Stones reunieron y pasado el día 2 de septiembre. Las imágenes de Mick
en Hyde Park a 250.000 personas, tanto por tratarse de Jagger leyendo el poema Adonais de Shelley, en memoria
ellos como por lograr que el festival fuese gratuito. El día de Brian Jones, dieron la vuelta al mundo. Un Mick
3 había muerto Brian Jones, y ese día 5 el festival tenía Jagger vestido de blanco, distinto a lo habitual pero
muchos significados: honrar al ex−Stone muerto, presen – eternamente mágico.
Fiebre de festivales
en Europa y en América
En octubre, del 24 al 28, es París la nueva cita europea,
con Frank Zappa, Ten Years After, Colosseum, Nice,
Soft Machine, Caravan, Renaissance, Captain Beefheart,
Pink Floyd, Fatt Mattres y otros. Sigue Amsterdam, con
100.000 espectadores. Europa se electrifica con la fiebre,
pero los ecos del verano pasan pronto. Woodstock, en
Estados Unidos, ha sido ya un hito sin precedentes
y Wight, en Inglaterra, ha galvanizado de igual forma la
atención continental.
Después de 1969, la fiebre de los grandes festivales
volverá a renacer levemente en 1970, pero sólo para
evidenciar la controversia entre el gigantismo y la com –
plejidad de tales eventos. En Estados Unidos, las dos
ediciones del festival de Atlanta, con 300.000 espectado –
res en la segunda, en julio de 1970, poco antes del
segundo festival de Wight, son un hecho relevante pero
que, como todos, no se reproduce. En el de Atlanta de
1970 actuaron Johnny Winter, Mountain, Allman Bro –
thers y Chambers Brothers. El escenario fue Byron,
cerca de Georgia.
El récord y el ocaso
El Wight−70 fue un hito, pero tuvo un importante
efecto: marcar el fin del sueño. Cuando, en 1973, el
festival de Watkins Glen supera el récord de Woodstock,
con sus 600.000 espectadores, pese a la paz y la armonía,
la prensa y la opinión pública recuerdan con nostalgia
Woodstock, porque Woodstock había significado algo.
Para Watkins Glen era el nuevo récord de asistencia, pero
los efectos rompedores de los grandes festivales habían
pasado ya a la historia entre el verano del 69 y el del 70.
En síntesis, y a nivel histórico, cabe decir que los
festivales de rock han sido una constante en las décadas
de los 60 y los 70, con multitud de reuniones que cabría
destacar por un motivo u otro. El festival de Knebworth
Park en el verano del 79, con Led Zeppelín y 250.000
espectadores, fue el último de los grandes eventos de la
década, y el de Monsters of Rock en el verano de 1980,
cerca de Nottingham, el primero de los 80, con 150.000
personas para ver a AC/DC, Whitesnake, Slade y Blue
Oyster Cult entre otros. Los festivales siguen, seguirán,
pero el espíritu de 1969 nunca volverá a ser el mismo.
Woodstock, Wight y Altamont son ya historia.
ALTAMONT,
EL FESTIVAL DE LA VIOLENCIA
A lo largo de 1969, el resurgir Stone se había visto
envuelto en la tragedia: la separación de Brian Jones y su
posterior muerte; la crisis sentimental de Marianne Faith –
full, novia de Mick Jagger, que la dejará a las puertas de la
muerte (de la cual acabará salvándose); la sentencia
contra Jagger por cargo de drogas en septiembre; y, por
último, en la gira iniciada en octubre, la prohibición de
actuar en el Albert Hall de Londres.
El 6 de diciembre de 1969, los Rolling Stones conclu –
yen su gira americana; y, para cerrarla en olor de multi –
tud, deciden realizar un concierto gratuito. El marco
elegido en primer lugar es el Golden Gate Park de San
Francisco; pero problemas con el Sears Point Raceway
determinan el cambio final de escenario, trasladándose
a Altamont Raceway, cerca de la bahía, en Alameda
County. De forma quizá precipitada, el escenario queda
dispuesto para una de las más importantes tragedias del
rock. Hubo un muerto... pero pudo haber sido una
masacre, un baño de sangre. 300.000 personas sin control
se encontraron en el vértice crucial de la más amplia
locura colectiva.

Las coordenadas de una violencia

Cuando la noticia de que un festival de rock va
a celebrarse en Altamont llega a esta población, los
grajeros serían los primeros en oponerse, produciendo –
se los altercados iniciales. Al autorizar el evento las
autoridades, se desencadena una reacción típica: tres –
cientos mil espectadores llegan a Altamont rodeados de
un clima hostil, violento, que genera luchas y peleas
diversas. La aparición de los Hell Angels (Ángeles del
Infierno), a modo de policías paralela interna, destinada
a cuidar el orden, no hizo sino provocar la reacción
contraria, encrespando los ánimos. Altamont se convirtió
en un polvorín al que sólo faltaba una chispa.
Antes del inicio del festival se habían producido ya dos
muertes accidentales, por el tráfico, y decenas de perso –
nas estaban siendo detenidas por posesión de drogas.
Quienes llegaban al recinto del festival, lo hacían bajo
una tensión psicológica absoluta: policía, Hell Angels,
provocación de los habitantes del lugar, etc. El público se
arremolinó frente al escenario, desprovisto de back−stage
(espacio de separación entre éste y el público) y sin
medidas de seguridad. La actuación de Jefferson Airpla –
ne fue suspendida cuando se agredió a Marty Balin,
solista de la banda. Con la aparición de los Rolling Stones,
la bomba Altamont estaba ya en su punto.

Muerte ante las cámaras

Durante la interpretación de Sympathy for the devil,
canción que los Stones vetaron después de su repertorio
durante años, la marea humana se hallaba en el clímax de
su excitación. Entonces, a diez metros del escenario, un
hombre negro llamado Meredith Hunter extrae una
pistola... y es apuñalado por un espectador. Las cámaras
de Albert y Davis Maysles, que están filmando el concier –
tp para una película sobre los Rolling, como habían hecho
ya con su actuación en el Madison de Nueva York, captan
el suceso nítidamente. Un año después, el film, Gimmie
shelter, llevará al mundo este punto crucial en la historia
de los grandes festivales.
La muerte de Meredith Hunter pudo haber desencade –
nado la histeria, la pasión, y Altamont se habría converti –
do en una página negra para el rock... Sin embargo, la
sangre actuó de forma radicalmente opuesta: como un
tranquilizante. La tensión, el shock, la violencia, desapa –
recerían en su punto más álgido. De haberse desencade –
nado la histeria en 300.000 personas, habría sido imposi –
ble predecir las consecuencias. Pocos días después de
Altamont, los Rolling Stones comentaron que se habían
sentido impotentes para gobernar a su audiencia, y Mick
agregaba: «Ignorábamos el efecto que pudiéramos causar
en una masa de gente. Aquello era increíble».
Comercialmente, Gimmie shelter fue un éxito. Los
Stones volvieron al primer plano de la actualidad y el
precio de una vida situó Altamont entre los hitos del rock.
Pero Altamont, sin llegar a ser una tragedia, fue algo más.
Fue un aviso, una estocada para los grandes festivales
y una demostración de la química del rock, con sus
reacciones imprevistas.
WIGHT, DOS FESTIVALES

Los dos festivales celebrados en la isla de Wight tienen

un doble valor: el primero de ellos, porque contó con Bob
Dylan, cuyo solo nombre sirvió ya para mitificar el
acontecimiento; el segundo, porque en su gigantismo se
labró la tumba de los grandes festivales, al menos bajo las
premisas y con los conceptos desarrollados en los últimos
años 60. La referencia a Dylan basta para escribir
a grandes rasgos el primero, celebrado los días 29, 30 y 31
de agosto de 1969. Sus datos y cifras permiten entender
Wight en sí, su importancia y su significado.
Wight es una isla de unos 40 km de longitud por unos
23 de anchuras, situada en la costa sur de Inglaterra; tiene
un censo de 94.000 habitantes, que, hasta el verano de
1969, vivían en una perfecta paz idílica. Los festivales se
desarrollaron en los terrenos de East Afton Farm, de
4 millones y medio de metros cuadrados, cerca del
pequeño pueblo de Freshwater. La organización de
Wight corrió a cargo de los hermanos Foulk y de Ricky
Farr, que actuaron bajo la denominación de Fiery Crea –
tions. Después de 1970 pasaron a la historia como los
promotores del más importante evento británico.

Wight 69: el mito Dylan

El primer festival de Wight duró tres días: contó con un
Concierto libre el día 29, con la participación de los Who,
Moody Blues, Fat Mattres, Joe Cocker, Family, la Bonzo
Dog Band, Pretty Things, Blodwyn Pig, Edgar Boughton
Band, King Crimson, Free, Marsha Hunt and White
Trash, Blonde on Blonde y Aynsley Dumbar entre otros
el día 30, y con Bob Dylan and The Band, Richie Havens,
Tom Paxton, Pentangle, Julie Felix, Gary Farr, etc. el 31.
Bob Dylan, que llegó en helicóptero y se fue diciendo
que había ido a cantar y nada más, sin otros comentarios,
no dejó muy convencidos a los miles de espectadores,
entre ellos varios miembros de los Beatles (George, John
y Ringo, con sus respectivas mujeres) y los Stones. Farr
y los hermanos Foulk le pagaron 75.000 dólares, la cifra
máxima del festival. Cantó 17 canciones en un par de
horas y se fue. Pero para los doscientos mil espectadores,
Wight era ya un hito. Dylan había cantado esporádica –
mente desde su accidente en 1966, y no iba a reaparecer
en gira hasta 1974. Así que Wight fue su gran efemérides
en los 8 años que mediaron entre 1966 y 1974.
Wight 70: el festival gigante
Al año siguiente, sin Dylan ni nadie parecido, Wight
quiso convertirse en la más gigantesca epopeya de la
historia del rock, superando a Woodstock y superándose
a sí mismo. La Fiery Creations gastó en pagar a los artistas
unas 250.000 libras (cerca de 50 millones de pesetas), de
las cuales cada una de las figuras percibía 15.000. La
organización fue modélica hasta el inicio del festival; sin
embargo, se vio desbordada por las causas extramusicales
que lo torpedearon en su espíritu, ya que musicalmente
fue un éxito.
Para llegar a Wight se dispusieron servicios de trenes
especiales desde las principales ciudades inglesas, com –
pletados con ferrys desde los puertos cercanos a la isla,
Portsmouth y Southampton. En Wight se concentraron
5.000 policías para cuidar el orden público y otros cientos
vestidos de paisano para vigilar el eterno gran peligro de
los festivales: las drogas y su mundo. Sólo para esto,
a Wight se desplazó un laboratorio completo de drogas,
un tribunal y un hospital especializado, con 80 camas para
auxilios inmediatos. Trescientos acres de tierra fueron
destinados a «ciudad», para que no sucediera lo de
Woodstock y para que quienes lo desearon pudiesen
instalar su tienda de campaña y dormir en las pocas horas
que el festival lo permitía. La prensa de todo el mundo
disponía de una emisora de radio, salas de prensa (poste –
riormente desbordadas por el público), 2.500 servicios
repartidos por el recinto vallado (con doble valla de
seguridad). En la parte alimentaria, Wight tiene una
valoración, en cifras, espectacular. El total de comida
y bebida almacenada el primer día era de 1.368.800 litros
de agua, 113.650 litros de leche e igual cantidad de
cerveza, 24 toneladas de bebidas calientes, 8 millones de
vasos de papel y 100 toneladas de patatas. Grandes
tiendas, restaurantes y un sinfín de apuestos de hot–dogs,
fish and chips y curry houses sirvieron comida a lo largo
de los cinco días del festival, el más largo jamás planifica –
do. A pesar del número de tiendas, las colas fueron otra
constante para conseguir beber, comer o hacer una
necesidad.
El síndrome libertario
Los problemas que Wight trajo consigo podrían resu –
mirse en unas líneas: daños a la propiedad privada en
cuanto a los habitantes de la isla, para lo cual las
compañías de seguros establecieron un seguro especial
durante los días del festival; la creación de una legislación
que regulase las grandes concentraciones de público; y,
finalmente, los propios acontecimientos internos del fes –
tival, originados por los Hell Angels y los White Panthers.
La aparición de los Panteras Blancas fue originada por
las vallas del festival y por algo que podríamos denomi –
nar «política de Wight». Durante algo más de medio año,
la organización pregonó que el segundo festival de Wight
sería un modelo y algo más que un fenómeno pop.
Wight era la reencarnación del paraíso. En cierto modo,
la organización fue víctima de su propio sueño. El públi –
co, llegado de todo el mundo, se encontró con una
extensión de terreno yermo, con entradas de 10 libras
para los VIPs (Very Important Person) que quisieran
estar cerca del escenario y pudieran pagar, y de algo más
de una libra para el resto. Los Panteras se autodefinieron
como defensores de la masa e iniciaron una lucha para
lograr un festival gratuito, sin VIPs. El resultado fue el
derribo de las vallas, una pequeña claudicación por parte
de los organizadores, ante el riesgo del descalabro,
y 70.000 libras perdidas en las primeras horas al tener que
dejar entrar gratis a los rebeldes.
El Wight-70 comenzó con la sonrisa de Farr, presen –
tando, vestido de negro, el magno acontecimiento, y ter –
minó con él mismo gritando desde el escenario: «Para la
buena gente... ¡adiós! Para los demás... ¡iros al infierno!»,
unos minutos después de que el vicario de Monteston
fuese abucheado al tratar de dirigir unas palabras a un
agotado público tras cinco días alucinantes.
El último carrusel
Y a pesar de todo... Wight no fue, ni mucho menos, un
festival violento, pese a los Panteras y a los Ángeles del
Infierno. La frase all right («todo está bien») fue una
consigna de las cinco jornadas para los 300.000 especta –
dores que se reunieron en los momentos clave. El último
día, tras la actuación de Joan Baez, cuando se produjo la
gran vuelta a casa, todavía la Fiery Creations ayudó a los
miles de jóvenes sin dinero, proporcionándoles ayuda
para llegar a sus puntos de destino.
El primer día del festival, el 26 de agosto, actuaron
grupos desconocidos entonces, como Judas Jump, Kathy
Smith, Rosalle Sorrels, Kris Tossoson y Redbone. El día
27 lo hicieron Supertramp, Groundhogs, Tony Joe Whi –
te, Cactus and Gol, Black Widow, Terry Reid y Andy
Roberts and Everyone. El viernes 28 se inauguró oficial –
mente Wight 70 y comenzaron a desfilar las figuras hasta
el domingo 30 de agosto. Las principales fueron Taste,
Melanie, Voices of East Halem, Fairfield Parlour, Chi –
cago, Family, Procol Harum, Arrival, Joni Mitchell, Who,
Free, Ten Years After, John B. Sebastian, Jimi Hendrix,
Leonard Cohen, Joan Baez, Donovan, Jethro Tull, Mun –
go Jerry, Doors, Moody Blues, Sly and The Family Stone,
Cactus, David Bromberg, Kris Kristofferson, Miles Davis,
Pentangle, Richie Havens, Emerson, Lake and Palmer,
Cat Mother, Everly Brothers, Tiny Tim, Good News,
Ralph McTell y otros más. No había un Dylan, pero
el reparto fue tan impresionante como el de Woodstock.
WATKINS GLEN, EL RECORD

El festival de Watkins Glen fue organizado por Bill

Graham, con los promotores Shelley Finkel y Jim Koplik,
y se celebró el día 28 de julio de 1973. El lema, Summer
Jam, fue ampliamente aceptado por el público, que se
congregó en masa ante el acontecimiento, y por los
propios grupos participantes, que hicieron shows de
3 y 4 horas de duración cada uno. No hubiera pasado a la
historia, o lo hubiera hecho como otros muchos grandes
festivales organizados por el propio Graham, de no
haberse batido en Watkins Glen el récord de asistencia de
Woodstock, situándolo en 600.000 espectadores: era la
más alta cifra para un festival de rock, y precisamente
cuando ya la fiebre de las reuniones multitudinarias había
cesado.
El secreto de Watkins Glen, además de contar con la
sólida y perfecta organización del más importante promo –
tor surgido en la onda rock americana, Bill Graham→,
radicó en dos factores: en primer lugar, en la reducción
del festival a un solo día, con lo cual cientos de problemas
quedaron eliminados de raíz; y, en segundo lugar, en la
presencia de tres bandas de un peso básico en la historia
de la música, cada una aglutinante de un estilo musical
concreto y con fieles seguidores: The Band, Allman
Brothers Band y Grateful Dead.
A pesar del récord batido con esa insólita cifra de
600.000 personas, Watkins Glen, según la crítica de su
tiempo, fue un festival frío. Se destacó el hecho de que
aparecieran barbitúricos pero no alucinógenos, lo cual,
a nivel de gran concentración masiva y de hito histórico
equivalía a sentenciar un poco el calor y el sentido
libertario de los festivales. La sombra de Woodstock
aleteó por encima de Watkins Glen como un presagio.
Woodstock había sido superado, pero no su espíritu.
Entre otros comentarios que siguieron a ese día 28 de
julio, el que más destacó fue el que indicó que Watkins
Glen no había sido una «experiencia». Con ello quedaba
todo dicho.
Muy pocas semanas después de Watkins Glen se
produciría la crisis del petróleo. Así, mientras Woodstock
cerraba una época y abría otra en 1969, Watkins Glen la
cerraba en 1973 como telón de fondo a la etapa más
brillante y densa de la evolución del rock.
Índice del volumen 4

Artículos principales Páginas

1969
1969: El origen del vanguardismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Inglaterra: fases de una revolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
El 69 americano, nuevo tiempo de cambio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Made in USA ’69 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Nuevas formas para una nueva música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
El intimismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

1970
1970: El nacimiento de una década . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Las muertes de Janis Joplin y Jimi Hendrix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Las figuras de los primeros 70: Elton y EL&P . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Genesis, Jesús Christ Superstar, y la Inglaterra de 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
La separación de los Beatles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

1971
1971: El inicio del aislamiento inglés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Nacimiento y origen del glam rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
El concierto de Bangla Desh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
El epílogo del 71: cifras, éxitos y... la muerte de Jim Morrison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

1972
La Inglaterra del glam y el glitter rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
El reggae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Del jazz-rock fusion a la nueva California . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
La música, n.º 1 del entertainment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
BIOGRAFÍAS Sandy Denny, la voz femenina del Kris Kristofferson, un autor en el
Alice Cooper, satánicas violencias universo folk inglés 156 séptimo arte 95
rock 204 John Denver, la voz de las montañas 57 John Lennon, la leyenda de un
Allman Brothers Band, el estallido del Doobie Brothers, genuine California pacifíco rebelde 170
rock sureño USA 78 sound de los años 70 284 Lindisfarne, suavidades folk-rock 11
America, ingleses en California 234 Dr. Hook & The Medicine Show 266 Little Feat 302
Argent 159 Nick Drake 9 Lobo 220
Arrival 9 Eagles, gigantes del country rock en Nils Lofgren 239
Atomic Rooster 160 los años 70 282 Loggins and Messina, la unión hace la
Audience 15 Edgar Broughton Band 32 fuerza 235
Kevin Ayers 144 Edwin Hawkins Singers 62 Main Ingredient 271
Babe Ruth 302 Electric Light Orchestra, la evolución Malo 240
Badfinger 142 sónica de una década 184 Herbie Mann 64
Barcley James Harvest, Emerson, Lake and Palmer, cenit Bob Marley and The Wailers, difusión
vanguardistas en la sombra 13 vanguardista 136 mundial del reggae 264
David Bedford 269 Fanny 125 John Martyn 206
Thom Bell 297 Donna Fargo 303 Dave Mason 141
Jane Birkin y Serge Gainsbourg 27 Roberta Flack, reina negra de los 70 80 Ian Matthews 158
Birtha 238 Flock 127 Curtis Mayfield 124
Black Oak Arkansas 302 Foghat 303 Paul McCartney & Wings, las alas
Black Sabbath, paranoicas rudezas Peter Frampton, guitarra de satén 300 Beatle 174
heavy 155 Free, reunión de pequeños héroes 28 McGuinness-Flint / Blues Band 206
Bloodrock 272 Friends of Distinction 64 John McLaughlin & Mahavishnu
Bloodstone 270 Frijid Pink 128 Orchestra, el poder del jazz-rock 286
David Blue 238 Rory Gallagher, una vieja guitarra fiel Don McLean, el pastel americano 301
Blue Oyster Cult, salvajismos heavy 219 al rock y blues 190 Medicine Head 142
Blues Image 62 Gallagher & Lyle 256 Melanie, ternuras folk en 1970 93
David Bowie, de principe gay a rey Genesis, gigantes de una década 152 Meters 268
mutante 200 Gentle Giant, la encendida Middle of The Road 191
Bread, románticos en la cumber 56 creatividad del refinamiento 192 Buddy Miles 125
Brewer & Shipley 223 Gary Glitter, el rey del glitter rock 252 Joni Mitchell, dama del folk de los 70 94
Brinsley Schwartz 125 Grand Funk, la guitarra de Mark Mott The Hoople 30
Jackson Browne, la voz solitaria de un Farner 107 Mountain, la herencia de Cream 123
compositor 92 Al Green 239 Mungo Jerry 143
Roy Buchanan 269 Gryphon 272 Anne Murray 126
Budgie 190 Guess Who, rock canadiense 59 Johnny Nash 269
Eric Burdon & War / War 110 Arlo Guthrie 124 Nazareth, pequeña constancia 188
J. J. Cale 270 Hall and Oates, pasiones a dúo 304 New Riders of The Purple Sage, una
Carpenters, suavidades a dúo 104 Albert Hammond 250 sucursal californiana 222
David Cassidy 304 Herbie Hancock, una historia de jazz 217 New Seekers 254
CCS 160 Harold Melvin and The Bluenotes 296 Olivia Newton-John, la cenicienta
Colosseum, colosos de corto vuelo 10 Harpers Bizarre 64 inglesa que conquistó el mundo 186
Commander Cody and His Lost Rolf Harris 32 Harry Nilsson, un aventurero del rock 282
Planet Airmen 224 George Harrison, la revelación Beatle 172 Nitty Gritty Dirt Band 236
Rita Coolidge 224 Keef Hartley 25 Nucleus 159
Chick Corea & Return to Forever, Hawkwind 142 O’Jays 297
Síntesis de esencias 280 Isaac Hayes, el Moisés negro 46 Oliver 48
Kevin Coyne 255 Hot Tuna, los otros Jefferson 109 Osibisa, el primer rock africano 203
Jim Croce 221 Hotlegs 111 Osmond Brothers, una nueva manía 237
Crosby, Stills, Nash & Young, la saga 88 If 110 Gilbert O’Sullivan, un piano solitario 205
Crusaders, un gran espacio de J. Gelis Band, la constancia de unos Partridge Family 128
instrumentistas 218 profesionales 218 Billy Paul 296
Curved Air 111 Jackson Five / Jacksons, diabluras Freda Payne 126
Harry Chapin 211 de Michael Jackson 106 Pink Fairies 192
Charlie Daniels Band 268 James Gang 48 Poco, figures sin éxito 61
Cheech & Chong 221 Elton John, el solista más vendedor Pointer Sisters 301
Chicago Transit Authority, de los años 70 138 Iggy Pop 47
la comunidad rock 44 Joy of Cooking 128 Pop Tops 208
Chicory Tip 255 Juicy Lucy 143 Billy Preston, un teclado de alquiler 14
Christie 112 Andy Kim 63 Alan Price 208
Mac Davis 126 B. B. King, maestro de guitarras 216 John Prine 224
Dawn / Tony Orlando & Dawn 128 Carole King, suavidades blancas 91 Quintessence 29
Lynsey de Paul 254 Freddie King, una guitarra negra 236 Bonnie Raitt 270
Desmond Dekker 32 Jonathan King 208 Rare Bird 160
Delaney and Bonnie, amigos para la King Crimson, cuna del Rare Earth, los blancos de Motown 43
historia 12 vanguardismo británico 24 Raspberries 303
Rattles 112 John Stewart 47 ESPECTÁCULOS
Redbone 127 Rod Stewart and Faces, una
Helen Reddy 220 superstar en los años 70 74 Godspell, la heredera de Superstar 240
Lou Reed, la leyenda Velvet 250 Stone The Crows 144 Grease, el musical de la nostalgia
Renaissance 16 Stories 256 rock 303
Miguel Ríos 112 Strawbs, parte de una unión 31
Clodagh Rodgers 32 Stylistics 268 LA INDUSTRIA DEL ROCK
Linda Ronstadt, heroína de la costa Sutherland Brothers & Quiver 207
oeste 120 Sweet, una cierta imagen glam 189 Thom Bell 297
Diana Ross, la reina negra del James Taylor, del suicidio al éxito 96 Mike Curb, genio adolescente de la
Motown sound 70 105 Thin Lizzy, calidades irlandesas 188 industria USA 111
Roxy Music, las fascinaciones de Richard & Linda Thompson 256 Chin & Chapman 192
Bryan Ferry & Co. 248 Three Degrees 297 Gus Dudgeon, productor de Elton
Rufus 271 Three Dog Night, tres voces solitarias 58 John 141
Leon Russell, loco piano de alquiler 122 Thunderclap Newman 16 Gamble y Huff, diseñadores de un
Santana, el rock latino 40 Tir Na Nog 208 estilo 296
Peter Sarsted 32 T. Rex, el visionario fuego de Marc Island Records, la editora del reggae
Seals & Crofts, posibles herederos de Bolan 8 y el underground 271
Simon & Garfunkel 108 Tower of Power 238 Bernie Taupin, el hombre de las letras 141
Seatrain 48 Uriah Heep, aplastantes decibelios Ted Templeman, un sonido 110
Sensational Alex Harvey Band 267 heavy 156
Sha Na Na 45 Vanity Fare 16
Sharks 272 Vinegar Joe 252 GÉNEROS MUSICALES
Shocking Blue 191 Clifford T. Ward 272 El sonido Philadelphia 296
Carly Simon, la elegancia de una Weather Report, genialidades
personalidad 92 jazz-rock 121
Peter Skellern 255 Barry White, una triple carrera 266
Slade, el pop británico de los 70 187 Paul Williams 124
Smith 64 Wet Willie 238
Joe South 63 Johnny Winter, el albino de oro 60
John David Souther, prolíficas Wishbone Ash, breves glories del
aventuras 94 rock 108
Chris Spedding 207 Bill Withers 220
Staple Singers 223 Bobby Womack 240
Ringo Starr, aventuras de rock y cine 176 Link Wray, una guitarra india 222
Steam 48 Yes, la grandeza de la epopeya
Steeleye Span 158 musical 26
Steely Dan, maestros 284 Z. Z. Top 127
Cat Stevens, el esteta 154 Zager and Evans 62
Al Stewart, el lento camino del éxito 15 Warren Zevon, figura en sombras 94
EL ÚLTIMO AÑO BEATLE

¿Qué habría sido de los Beatles si hubieran continuado

unidos en los primeros años 70? Muy posiblemente
habrían seguido siendo n. º 1, los mejores, porque las
carreras individuales de Paul, John y George a partir de
1970 demostraron su gran potencial. Sin embargo, a nivel
histórico, la separación de los Beatles marca un interesan –
te punto de referencia y ayuda a cerrar una época de la
misma forma que se abre otra. Resulta curioso entroncar
ese último año Beatle con el rompimiento vanguardista
y la aparición de las muchas alternativas rock. En síntesis,
la música que los Beatles hicieron en 1969 para 1969 no
era ya la misma, ni ejercía la misma influencia y peso, que
la música que los Beatles habían hecho entre 1963
y 1967, para tal período histórico. Ellos podían seguir
siendo los mejores, pero a su alrededor los demás habían
crecido notablemente. Frente a grupos como Led Zeppe –
lin o los avances aportados por bandas como King
Crimson, los Beatles eran capaces de resistir en su
liderazgo, pero no de eclipsar a los demás ni de absorber –
les. Su capacidad, puesta en jaque, tal vez habría dado
muy buena música en los 70... pero su separación obvió
cualquier alternativa, cualquier cábala. Y todo pasó a ser
una utopía.
Los Beatles iban a decir adiós en el momento culmi –
nante, y también en el paréntesis histórico más oportuno
y lógico, más idóneo. Esto lo da la perspectiva histórica.
En su día, la separación del 10 de abril de 1970 fue un
canto de desesperanza y tristeza.
El valor de 1969 como último año Beatle es, por tanto,
inapreciable.

Las cifras de un imperio

En el momento de llegar a 1969, las cifras del balance
Beatle, de 1962 a 1968, resultan impresionantes: el grupo
llevaba ganadas 7.864.000 libras por giras, películas,
royalties y otras causas. Entre 1969 y 1970, esta cifra se
vería incrementada con 9.142.000 libras (8 millones por
royalties, 700.000 por películas y 300.000 por otras
causas). En total, 17 millones de libras... declaradas
oficialmente. Las cifras pueden parecer ridículas, para lo
que hoy nos imaginamos de los Beatles; pero basta
recordar que, desde la crisis petrolíferas de 1973, la vida
en el mundo ha multiplicado los costos por 10.
A comienzos de 1969, el imperio Beatle era una
realidad que, de haber continuado ellos unidos, habría
dado no pocas sorpresas. La Apple Corps Ltd., por
ejemplo, tenía una división de electrónica con varias
patentes, una división musical y una cinematográfica que
tenía previstas tres películas: The Jam, con un presupuse –
to de 100 a 200 millones de pesetas; Walkabout, con
presupuesto de 50 millones; y una tercera sin título, con
presupuesto de 200 a 270 millones. Tenía también en
cartera un show de TV. Los departamentos de Apple eran
el Apple Publishing (con George Harrison de consejero),
Apple Management, Apple Overseas, Apple Electronic
Ltd. y Apple Films Productions.
Individualmente, los Beatles tenían otras empresas,
como Nemperor Holdings, Suba Films y Northern Songs.
Nemperor era la Antigua NEMS de Brian Epstein. Nor –
thern era la editora de las canciones del grupo, de la cual
John tenía un 13 %, Paul un 15 %, George un 0.8 %
y Ringo otro tanto. A Northern se añadían los derechos
de Lenmac Enterprises, que era otra sociedad privada
con un haber formado por 60 canciones de John y Paul.
Suba Films pertenecía a Brian Epstein en un 22%
y cada Beatle en un 17.5 %.
Cada Beatle tenía algo aparte. Paul y John controlaban
la Maclen Music, con un 40 % de acciones cada uno. La
editora contaban con 73 canciones y había reportado 255
millones de pesetas en 1968. El 20 % restante era
propiedad de Nemperor Holdings. La Maclen era, a su
vez, propietaria de Python Music. John tenía el 99 % de
participación en Lennon Books, que controlaba sus dos
libros y que le había reportado 8 millones y medio de
pesetas hasta el 68. Tenía también el 50 % de una cadena
de supermercados dirigida por un amigo de la escuela
llamado Shotton. Ringo poseía un negocio de construc –
ción, el Brickley Building, con un 50 % de participación
y el resto a cargo de un amigo llamado Barry John
Patience. George poseía el 50 % de la cadena de super –
mercados Hayling Supermarkets; otra mitad era de
John. El 80 % de las acciones de la Harrisongs, que
controlaba sus canciones, también le pertenecía. Paul era
el menos negociante al margen de la banda, pero el más
interesado en los negocios del grupo en sí.

La última actuación
Durante el mes de enero de 1969, los Beatles, en
armonía, graban una ingente cantidad de canciones, en su
mayoría rocks añejos y algo de material propio, de toda su
carrera. Paul, al frente del grupo, quiere otra película;
y así, las sesiones de grabación son filmadas con destino
a la película documental Let it be. Las sesiones del 30 de
enero, en la azotea de Apple Records, en Saville Road, en
pleno Londres, son históricas. En primer lugar, porque es
la última vez que el grupo «actúa» unido, en vivo; en
segundo lugar, por la presencia de Billy Preston tocando
el teclado con ellos; y en tercer lugar, por la grabación de
Get back. La zona se colapsa y la policía interrumpe el
espontáneo show. Las cámaras lo filmarán todo y el
mundo lo verá en la película.
El día 3 de febrero, Allen Klein se hace cargo de los
negocios de Apple. A pesar de los millones, Apple pierde
dinero. Klein es el encargado de poner coto a todo. El día
4, los Beatles, a instancias de Paul, nombran a Eastman
& Eastman consejeros legales y abogados de la empresa.
La presencia de más personas creará los primeros cismas.
John apoyará a Klein y Paul a los Eastman, lo cual
desencadenará una guerra. En el mismo febrero, George
es hospitalizado y Ringo inicia el rodaje de The Magic
Christian, tras estrenarse su película Candy.
Las bodas de Paul y John
El 12 de marzo, sorprendentemente, Paul McCartney
se casa con Linda Eastman, hija de uno de los abogados
Eastman & Eastman. Linda tenía una hija de su anterior
matrimonio. Mal Evans y Michael McGear (hermano de
Paul) son los padrinos de la boda. La noticia causa tal
sensación, que el hecho de que al día siguiente George
Harrison y Patti sean detenidos por posesión de cannabis
apenas merece eco. Ocho días más tarde, el 20 de marzo,
John Lennon se casa con Yoko Ono en Gibraltar, y el
mundo comienza a preguntarse: ¿ qué pasa con los Beat –
les? Yoko se había divorciado el 2 de febrero de su
segundo marido.
La boda de Paul queda rápidamente oscurecida por la
de John. A partir de este momento, John protagonizará
los más curiosos actos del año Beatle. El día 21, la pareja
llega a Ámsterdam y se encierra durante una semana en el
hotel Hilton, sin salir de la habitación, metidos en la
cama. El « bed-in», como será conocido este hecho, es el
inicio de una campaña en pro de la paz que la pareja lleva
a cabo. Durante su semana «de cama», John y Yoko
hacen el amor, dibujan y pegan carteles por la habitación
con slogans como «Yo amo a Yoko», «Yo amo a John».
También graban cintas que aparecerán en su segundo
álbum. Two virgins, mientras tanto, ha sido atacado
y censurado duramente en todo el mundo. La pareja,
unida en su fortaleza, tiene toda la vitalidad y la energía
para seguir adelante sin pensar en nadie.
Discos experimentales
El 15 de abril se edita Get back en single. El día 22, en
la azotea de Apple, John cambia su nombre de John
Winston Lennon por el de John Ono Lennon. Oficia el
Comisionado de juramentos Mr. Bueno de Mesquita. Ese
mismo día, Paul y John graban The ballad of John
& Yoko, el nuevo single Beatle, que se editará el 30 de
mayo y que también será prohibido en algunos países. El
día 2 de mayo se editan en Zapple (etiqueta de la
compañía Apple Records para proyectos especiales) los
LP’s Electronic sounds, de George Harrison, y Unfinished
music n.º 2 – Life with the lions, de John y Yoko. El
primero de ellos es un álbum experimental de George;
y el segundo, una nueva «locura» de Lennon. Este mismo
mes, mientras Ringo sigue rodando su película y mientras
Paul y George están de vacaciones, se anuncia que Paul va
a ser padre. El día 24, en las islas Bahamas, John inicia su
nueva campaña de paz, pero al día siguiente se traslada
a Montreal. El 1 de julio, tras un accidente, John, Yoko,
la hija de ella (Kyoko) y el hijo de él (Julian) son
hospitalizados.
En el verano del 69, los hechos se encadenan. Give
peace a chance, primer single de un Beatle en solitario,
llega a los rankings y es un éxito. Es el inmortal canto de
John a favor de la paz. Durante julio y agosto se graban
canciones para el próximo LP, Paul es padre el día 28 y el
31 todos los Beatles menos él van a Dylan en el festival de
Wight. En septiembre se edita el LP Wedding album de
John y Yoko, un canto de amor sobre su boda; y el día 13,
John, Yoko, Klaus Voorman al bajo, Eric Clapton a la
guitarra y Alan White a la batería, bajo el nombre de
Plastic Ono Band, actúan en Toronto. El concierto será
grabado y editado en diciembre. Es el primer LP «real»
de Lennon.
EL RENACER STONE
Para los Rolling Stones, 1969 sería su año más duro
y trágico, pero también el inicio de una nueva época para
ellos, culminada con su emancipación editorial de 1970
y su brillante 1971.
Noticias que se disparan
Después de las dificultades de 1968 para editar el
álbum Beggar’s banquet, el quinteto apenas da señales de
vida en los primeros meses de 1969, salvo por el anuncio,
en abril, de la formación de la compañía discográfica del
quinteto, cuyo primer nombre tenía que ser Pearl y que
luego sería simplemente Rolling Stones Records. El 9 de
junio, las noticias comienzan a dispararse: Brian Jones,
desquiciado, anuncia su deseo de dejar la banda. El hecho
provoca la sorpresa. Cuatro días después, el 13 de junio,
Mick Jagger llama a Mick Taylor, el joven guitarra de los
Bluesbreakers de John Mayall, como sustituto de Brian.
Los Stones, con Taylor, graban rápidamente un single de
presentación, que se edita el día 4 de julio. El tema de la
cara A es Honky tonk women, uno de los grandes clásicos
de la banda.
La muerte de Brian
La aparición del single, sin embargo, queda oscurecida
por la noticia terrible del día anterior, 3 de julio: Brian
Jones es hallado muerto en su casa de Cotchford Farm, en
Hartfield. Su cuerpo flota en la piscina, pero la causa de la
muerte es una excesiva dosis de un barbitúrico llamado
Salbutamol. Su novia y una enfermera intentan salvarle,
pero sin éxito.
La muerte de un Rolling Stone es algo especial. Duran –
te años, ellos y los Beatles han sido los protagonistas de un
cambio, pero los Stones han sido más allá: han sido todo
un reto. Una parte de la sociedad ve la muerte de un
miembro de la banda como el precio, el justo pago de ese
reto. Algo así como que no se puede desafiar al destino ni
tentar a la suerte. Quien a hierro mata a hierro muere.
¡Estupideces! La muerte de Brian Jones es parte de la
ideología pop: «Vive aprisa, muérete joven y así tendrás
un cadáver bien parecido».
Esto puede ser difícil de entender para aquellos que no
participaban de lo que estaba sucediendo en el mundo
desde hacía años, pero sí tenía un sentido para miles de
jóvenes. Si jamás hay que despreciar lo que no se
comprende, aunque se tema, menos se puede juzgar el
fenómeno rock bajo la perspectiva del desprecio, consi –
derando que era la locura colectiva de una generación.
Para esa generación, Brian Jones había caído envuelto en
su locura... pero era una maravillosa locura comparada
con la incongruencia de morir en Vietnam o atropellado
por un coche. Brian Jones había vivido, y había hecho
música. Pudo ser un mártir, pudo no ser feliz, pero tenía
una imagen y era un símbolo. En ello radicaba el valor de
su vida y de su muerte.
De Hyde Park a Altamont
La historia no se detiene. El día 5 de julio, los Rollings
dan su célebre concierto gratuito en Hyde Park, en el
corazón de Londres. Estaba programado desde junio
pero sirve de homenaje póstumo a Brian y de presenta –
ción de Taylor. El éxito del concierto es un síntoma de
unidad. El día 6, Jagger y Marianne Faithfull parten para
Australia con el fin de rodar la película Ned Kelly; pero
una sobredosis de drogas hace que ella caiga en estado de
coma el día 8. Afortunadamente, no morirá. El 10 de
julio, en el entierro de Brian, se lee el epitafio que él
mismo había escrito para ese día: «No me juzguéis con
demasiada severidad».
Parece haber pasado lo peor, pero el año Stone aún no
ha terminado. En septiembre aparece el álbum Through
the past, darkly, segundo LP de éxitos. Mick termina el
rodaje de la película y el día 29 se pronuncia una
sentencia contra él por cargos de drogas, que termina con
una fuerte multa. En noviembre, mientras el grupo ya
está en gira por Estados Unidos, aparece el LP Let it
bleed.
Y el 6 de diciembre, en el concierto gratuito de
Altamont, se produce la última tragedia, la muerte de un
hombre negro frente al escenario [véase el último capítu –
lo del volumen 3]. Altamont es otro precio, distinto, pero
duro para el grupo.
En You can’t always get what you want, del LP Let it
bleed, se dice:
You can’t always get what you want,
But if you try, some time
You just might find, you get what you need.
(No siempre se puede conseguir lo que se quiere;
pero si se intenta, a veces
se puede encontrar, se consigue lo que se necesita.)
T. REX,
EL VISIONARIO FUEGO
DE MARC BOLAN
De verdadero nombre Mark Feld
(30-7-47, Londres), Marc Bolan se conver –
tirá entre 1971 y 1973 en una de las
revelaciones más sensacionales del rock
británico de los años 70 al frente de su
propio grupo, T. Rex, abreviatura de Ty –
rannosaurus Rex, nombre extraído de un
relato de Ray Bradbury.
Marc comienza a moverse por los pasi –
llos del pop en los años 60, cuando es
modelo masculino en plena moda mod.
A mitad de la década adopta el nombre de
Marc Bolan, al grabar su primer single, The
wizard. Después se une al grupo John’s
Children, una banda formada en 1964 por
Andy Ellison (voz), John Hewlett (guitarra
y bajo), Chris Townson (batería) y Geoff
McLelland (guitarra). Marc suple a McLe –
lland. Hasta entonces, el John’s Children
había sido un grupo controvertido, con
singles prohibidos y un LP titulado Or –
gasm; pero con Bolan inician una etapa de
mayor comercialidad y expansión dentro
de su línea abierta, que les hace ser una de
las pioneras del glam rock, tan de moda en
los primeros años 70. Los dos mayores pautas más electrificadas. El álbum, del single Ride a white swan, que llega al
éxitos del grupo serán Dsesdemona y Go go My people were fair and had sky in their n.º 2 en Inglaterra, representa la consagra –
girl, el primero con Marc y el segundo tras hair... but now they’re content to wear stars ción para T. Rex, que con la edición del ál –
su marcha, actuando como trío. A pesar de on their brows, se edita en 1968 junto a los bum T. Rex entroniza de forma clara el sonido
ser buenos músicos, los John’s Children singles Debora y One inch rock, que son que le hará ser líder de las listas de éxitos
nunca lograrán el éxito y en los años 70 éxitos relativos al llegar al top-30. En 1969, durante 3 años, en una fiebre de Rexmanía.
darán forma a diversas bandas de escasa el single King of the rumbling spires es un Completando la banda primero con Steve
trascendencia, como Jet o Radio Stars. fracaso; pero la mejoría es evidente en los Gurrie al bajo y más tarde con el batería Bill
En junio de 1967, Bolan deja el grupo, LP’s Prophets, seers and sages, the angels Legend y el guitarra Jack Green, T. Rex
inmerso en el «boom» underground londi – of the ages y Unicorn. Bolan destaca ya mantiene desde 1970 una sensacional línea
nense, y forma Tyrannosaurus Rex con como un exquisito autor (publica un libro de de singles: Hot love (n,º 1), Get it on (n.º 1)
Steve Peregrine Took (28-7-49, Londres), poemas) y su agilidad creativa le coloca en y Jeepster (n.º 2) en 1971, Telegram Sam
después de crear una banda de cinco el camino del éxito. (n.º 1), la reedición de Debora con One inch
miembros que no logra respaldo. También Diferencias con Took, de tipo político rock en la cara B (n.º 7), Metal guru (n.º 1),
graba varias canciones para un LP indivi – y musical, hacen que Bolan le sustituya por Children of the revolution (n.º 2) y Solid gold
dual, que no se editará entonces, pero sí Mickey Finn (3-6-47). El primer nuevo LP es easy action (n.º 2) en 1972 y 20th. century
en 1974 con el título de Beginning of Beard of stars (70) y en él Marc profundiza boy (n.º 3), The groover (n.º 4) y Truck on tyke
doves, aprovechando el éxito de T. Rex. finalmente hacia el rock, perdiendo su base (n.º 12) en 1973, para declinar a partir de
Con Took a la percusión y Bolan a la acústica. El nombre definitivo de T. Rex, en 1974 con sus nuevos temas: Teenage
guitarra, T. Rex debuta como dúo acústi – lugar del largo Tyrannosaurus Rex, es adop – dream, Light of love, Zip gun boggie, New
co, que lentamente va oscilando hacia tado también en 1970. Este año, la aparición York city, Dreamy lady, London boys, l love
to boggie, Laser love y The soul of my suit, el
último en la primavera de 1977. La disco –
grafía es también extraordinaria en LP’s:
Electric warrior (n.º 1, 71), The slider (72),
Boolan boogie (n.º 1, 72), Tanx (n.º 1, 73),
Zinc alloy and the hidden riders of tomorrow
(73), Zip gun boogie (74), Futuristic dragon
(76) y Dandy in the underworld (77). En
1972, Bolan creó el sello discográfico T.
Rex para distribuir sus propios den –
tro de EMI Records, dado el potencial
ventas y el éxito conseguido.
Desde comienzos de 1974, T. Rex pier –
de popularidad, al evolucionar la música
hacia otros derroteros. Ringo Starr se con –
vierte en responsable de una película so –
bre Bolan, Born to boggie, en 1973; pero el
declive de Marc colapsará el éxito del
proyecto. El nulo éxito de T. Rex en Esta –
dos Unidos deja al grupo sin alternativas,
y en 1975 la banda queda rota. Sometido
a la presión del fisco británico, Bolan inten –
ta reformarla y retornar a la fama en 1976.
Todos estos intentos serán estériles y de-
jan un cierto futuro para Marc, que se ha
unido a la cantante estadounidense Gloria
Jones, con la que tiene un hijo, Rolan, en
1975, tras dejar a su esposa June Child.
En 1978, Marc Bolan vuelve de nuevo
a la carga y con mayores garantías de
éxito. Un show con David Bowie le abre las
puertas del retorno, pero muere en un
accidente de coche y se convierte en una
de las jóvenes leyendas del rock. Tras su
muerte, se editarán diversas antologías
con sus mejores canciones: Words and
music, Greatest hits, vol. 2, Collection (do –
ble) en 1978, Solid gold en 1979, etc.
Grupo inglés formado en Liverpool con
la característica de contar con cuatro can –
tantes solistas y tres músicos: Carroll Car –
ter, Dyan Birch, Frank Collins y Paddy
McHugh son los cantantes, y los músicos
son Tony O’Malley al piano, Lloyd Court –
ney a la batería y Don Hume al bajo. Su
primer LP, Arrival (70), tras el éxito conse –
guido con el single Friends, les revela
como una formidable banda vocal. El pro –
pio McCartney cita a Arrival como su
grupo favorito. En 1970, l will survive y Ta –
ke me son dos nuevos singles de impacto;
pero el grupo no sigue su línea y no
reaparece hasta 1972, con un álbum titula –
do de nuevo Arrival y sin Hume ni Court –
ney. Con Heartbreak kid (73) se separa –
rán. Birch, Collins, McHugh y O’Malley
reaparecerán de Nuevo juntos en 1975 con
el grupo Kokomo→.
NICK DRAKE
Guitarra inglés nacido en Birmania en
1948 y trasladado a Inglaterra a los 6 años.
Descubierto por un miembro de Fairport
Convention, Ashley Hutchings, graba su
primer álbum, Five leaves left, en 1969. El
segundo, Bryter later (70), cuenta con la
ayuda de miembros de Fairport Conven –
tion y es un notable éxito: pero éste no se
reafirma con el tercer LP, Pink Moon (71),
a pesar de ser una obra exquisita. Someti –
do a tratamiento psiquiátrico, reaparece en
1974; pero fallece por sobredosis de dro –
gas el 25 de octubre de este año, cuando
se hallaba grabando su cuarto álbum. Su
obra se revalorizará tras su muerte.
 Colosseum nace en 1968 a través de
una de las muchas escisiones de los
Bluesbreakers de John Mayall→. El bate –
ría Jon Hiseman (21-6-44, Blackheath,
Londres) y el saxo, clarinete, flauta y otros
instrumentos de viento Dick Heckstall –
Smith (26-9-34, Ludlow) son los fundado –
Res del grupo. Éste, siguiendo la escuela
Mayall, realizará un blues que pronto evo –
lucionará hacia el rock a tenor de los
sucesivos miembros que pasarían por la
banda en los años siguientes.
Junto a Hiseman y Heckstall-Smith, for –
man el primer Colosseum Jimmy Lither –
land (guitarra), Tony Reeves (bajo) y Dave
Greenslade (teclado), aunque Litherland
había sustituido a un primer guitarra llama –
do Jim Roche. El grupo graba su primer
álbum en 1969, Those who were about to
die we salute you, y el Segundo en el
transcurso del mismo año, Valentyne sui –
te, ya sin Reeves ni Litherland, sustituidos
por Mark Clarke (bajo) y Dave Clempson
(guitarra). La entrada de Chris Farlowe co –
mo cantante en el tercer LP, Daughter of
time (70), álbum grabado en vivo en el Royal
Arbert Hall en junio de 1970, convierte a Co –
losseum en una banda de claro éxito, reafir –
mado con la edición del doble LP Live (71),
grabado nuevamente en directo. En 1971,
sin embargo, sobreviene la ruptura, dejando
a Colosseum como un proyecto sin culmi –
nar. Todavía se editará un último LP, Collec –
tors, con material recopilado de las etapas
previas, en 1971.
Con la separación, los miembros, todos
con un excelente prestigio, seguirán cami –
nos diversos. Dave Greenslade forma su
propia banda: Greenslade→. Dave «Clem»
Clempson se une a Humble Pie→. Chris
Farlowe se une a Atomic Rooster→. Dick
Heckstall-Smith graba dos LP’s en solitario,
A story ended (72) y Manchild (73), y des –
pués continúa en forma irregular. Jon Hise –
man y Mark Clarke forman el grupo Tem –
pest, con Paul Williams (voz solista) y Alan
Holldsworth (guitarra). Williams provenía
de Juicy Lucy→ y Holldsworth (6-6-48,
Bradford) carecía de antecedentes profe –
sionales. El grupo debutaría con el álbum
Tempest (73). Tras él, Ollie Halsall sustitu –
ye a Williams y a Holldsworth. Como trío,
Tempest graba un segundo LP, Living in
fear (74), y se separan.
Jon Hiseman crea Colosseum ll en el
verano de 1975, intentando volver a la
primitiva onda de éxito de la banda. Si bien
no lo conseguirá, Colosseum ll mantendrá
durante unos años parte del prestigio que
el nombre de Hiseman atesora. El primer
grupo lo forma Jon con Gary Moore a la
guitarra (ex-miembro de Skid Row y Thin
Lizzy→), Neil Murria al bajo, Mike Starrs
como cantante y Don Airey al teclado. Tras
un primer álbum, Strange new flesh (76),
se van Murria y Starr y entra John Mole al
bajo. Dos álbumes en 1977, Electric Sava –
ge y Wardance, marcan el fin del grupo
y del nombre de Colosseum.
LINDISFARNE,
SUAVIDADES FOLK–ROCK
Lindisfarne nace en Newcastle en 1967,
primero con el nombre de Downtown Fac –
tion, para cambiar luego a Brethren y en
1968 a Lindisfarne al firmar el primer con –
trato discográfico. El grupo, que ha desta –
cado por su extrema sensibilidad y la sua –
ve calidad de su sonido, se presenta en
1969 como una de las sensaciones del folk
británico dentro del movimiento vanguar –
dista que engloba el cambio de orientación
del sonido en ese momento. El primer LP,
Nicely out of tune (69), abre el camino al
éxito total de Fog on the tyne (70), que
llegó a ser considerado como uno de los
mejores discos ingleses del año, éxito que
se vería prologado a 1971. En singles,
Meet me on the corner será n.º 5 y Lady
Eleanor será n.º 3 en 1972.
El grupo original de Lindisfarne está
integrado por cinco miembros: Alan Hull,
a la voz y guitarra (20-2-45); Rod Clemente Happy daze (74), álbum que les sumerge
(17-11-47), al bajo y violín; Ray Laidlaw prácticamente en el olvido. Jack The Lad
(28-5-48), a la batería; Simon Cowe tampoco tendrá mejor suerte con su primer
(1-4-48), a la guitarra; y Ray Jackson álbum, lt’s Jack The Lad (73), ni con el
(12-12-48), a la mandolina y armónica. To – siguiente, The old straight track (74). Cons –
dos ellos son de Newcastle. tantes cambios desmembrarán al grupo,
Con producción de Bob Johnston, el éxito que se disolverá tras otros dos álbumes
de Fog on the Tyne encumbra al grupocarentes de relieve, Rough diamonds (75)
Lindisfarne, que no logra superar el parcial y Jackport (76).
fracaso de su tercer LP, Dingly Dell (72). En 1975 se edita el LP recopilatorio
A comienzos del año 1973, Lindisfarne se Lindisfarne’s finest hour; y Hull edita un
fragmenta en dos bloques: Hull y Jackson nuevo álbum solo, Squire. Sigue posterior –
continúan como grupo Lindisfarne, con la mente un período de silencio, en el que el
incorporación de Paul Nichols (batería), grupo consta como que se ha deshecho;
Thomas Duffy (bajo), Kenny Craddock (te – pero en 1978, Hull, Cowe, Clements, Laid –
clados) y Keith Alfred Charlie Harcourt (gui – law y Jackson reaparecen a la búsqueda
tarra); y, por su parte, Clements, Laidlaw de la gloria perdida con el LP Back and
y Cowe forman el grupo Jack The Lad, con fourth. Sin éxito, pero mostrando su primiti –
Bill Mitchell (guitarra y voz). va calidad, el quinteto se mantendrá unido
En 1973 se edita el álbum Live y también en sus siguientes álbumes, Magic in the air
Roll on Ruby, LP’s ya grabados antes de la (78) y The News (79), dejando una nueva
ruptura. Hull lanza su primer LP solo, Pipe – incógnita para su futuro. Por su parte, Hull
dream. Los nuevos Lindisfarne debutan con editará Phantoms en 1979.
DELANEY AND BONNIE,
ANIGOS PARA
LA HISTORIA

Delaney Bramlett (1-7-39, Pontotoc

County, Mississippi) inicia su periplo en
1957 al abandonar su casa para entrar en
la Marina estadounidense. Toca la guitarra
en diversos shows y, tras licenciarse, en
los primeros años 60 va a los Angeles
y comienza a trabajar como músico. En
1964 forma el dúo The Shindogs con Joey
Cooper y cobra cierta fama en el programa
de TV Shindig. En 1967 conoce a Bonnie
Lynn (8-11-44, Acton, Illinois), que ha sido
miembro de las Ikettes de Ike and Tina
Turner y ha cantando con Fontella Bass
y Albert King. Delaney y Bonnie se casan
a los pocos días de conocerse y se unen
formando un dúo. En una etiqueta inde – el éxito del álbum Accept no substitute-The Pero después del LP Together (72), se
pendiente graban su primer álbum, Dela – original Delaney & Bonnie (69), considerado divorcian y siguen caminos separados. Se
ney & Bonnie (68); pero su debut real llega como una antología básica. En 1970, los publica el álbum Best of (73) como cierre
en 1969 al firmar para el sello Stax y editar Friends se amplían con Dave Mason (Traf – de su carrera.
el LP Down home, con Booker T y los MG’s fic→) y Eric Clapton→, y finalmente con Por separado, el éxito será dispar, pero
de respaldo. George Harrison. El clímax de tan masiva más importante para ella que para él.
En este mismo año cambian de editora reunión de figuras culmina con una gira Delaney edita los LP’s Mobius strip, So –
al formar su grupo de acompañamiento, europea, de la cual surge el LP Delaney mething’s coming (72), Giving birth to
bautizado con el nombre de Friends: Leon & Bonnie & Friends on tour (71); tras ella, a song y Class reunion (77), el primero y el
Russell (teclado), Jerry McGee (guitarra), todos vuelven a sus actividades, si bien el tercero con material de procedencia incier –
Carl Radle (bajo), Bobby Whitlock (tecla – núcleo de los Friends continuará con Eric ta. Bonnie, por su parte, debuta con el
do), Jim Keltner (batería), Jim Price y Bob – Clapton durante un tiempo. álbum Sweet Bonnie Bramlett (73) y logra
by Keys (viento), Rita Coolidge (coro) De Nuevo como dúo, Delaney y Bonnie un rango de buena solista con lt’s time
y Duane Allman (líder de Allman Brothers publican dos álbumes de interés menor, To (75), LP con el cual debuta en el sello
Band→). Evidentemente, la importancia Bonnie from Delaney (71), Motel shot (71) Capricorn de Phil Walden, y al que segui –
de todos los músicos representa por sí sola y Country life (72), antes de firmar por CBS. ran Lady’s choice (76) y Memories (78).
BARCLAY JAMES
HARVEST,
VANGUARDISTAS
EN LA SOMBRA

La BJH se forma en 1967 en Oldham,

pero alcanzará su primer esbozo de fama
en 1969, tanto por ser uno de los primeros
grupos vanguardistas británicos, como por
ser de los primeros en utilizar el melotrón
en su sonido. Sin llegar a destacar nunca
entre los grandes conjuntos de su tiempo,
a lo largo de los años 70 conseguirá una
excelente reputación, que ayudará a su
mantenimiento en una segunda élite de
bandas importantes dentro de la historia
del rock.
Origen de la BJH son Wooly Wolstenhol –
me (Stuart John Wolstenholme, 15-4-47),
a la voz y teclado, y John Lees (13-1-48),
guitarra y voz. En 1967 incluyen a Melvin
Pritchard (20-1-48), como batería, y Les y Baby James Harvest (72), configuran la yores audiencias, que siguen afianzando –
Holroyd (12-3-48), al bajo y voz. Los cuatro personalidad de la banda, cuyo principal les en su puesto. Live (74) y Time honou –
son de Oldham. factor es la unidad de sus cuatro miembros; red ghosts (75) son los álbumes de la
En 1968, la EMI inglesa contrata al gru – pero, ante el escaso éxito, dejan Harvest transformación. Octoberon (76) y Gone to
po para su sello Harvest, en el que figuran para fichar por Polydor. Se edita la recopila – earth (77) preceden al doble grabado en
como estrellas Pink Floyd. El primer ál – ción Early morning onwards (72); y, con su vivo Live tapes (78), que es un vital recuen –
bum, Barclay James Harvest, se edita en nueva compañía, el primer álbum aparece to de su obra. Ya al filo de los 80, Xll (78) es
1969; y con el segundo, Once again (70), el en 1974, Everyone is everybody else, des – el último LP en el que interviene Wooly
éxito les estabiliza dentro de su línea van – pués de que Wolstenholme y Lees realiza – Wolstenholme, que abandona a sus com –
guardista. En algunas actuaciones de este ran sendos proyectos individuales en 1973 pañeros para iniciar carrera en solitario. Su
período, la BJH tocará respaldada por una (Lees editó el LP A major fancy, en el que debut se realiza con el álbum Maestoso
orquesta sinfónica dirigida por Robert intervienen Rod Argent y Skip Allen). (80). Los otros tres siguen unidos y en
Godfrey, lo cual crea un cierto clima de En la segunda mitad de los 70, la música 1979 inician su nueva etapa con el más
disociación entre la intención de su música de la BJH se vuelve menos vanguardista, comercial de sus LP’s hasta el momento,
y su sonoridad escénica y climática. Sus ganando en comercialidad pero sin perder Eyes of the universe, disco en el que
dos álbumes siguientes, Short stories (71) su base de calidad. Con ello alcanzan ma – destaca el tema Love on the line.
BILLY PRESTON,
UN TECLADO
DE ALQUILER
Billy Preston (9-9-46, Houston, Texas)
es uno de los músicos más versátiles que
ha dado la música de los años 60. Excelen –
te teclista y una auténtica figura en sí
mismo, con varios n.º 1 en las listas ingle –
sas y americanas, ha destacado además
por haber colaborado con algunos de los
gigantes del jazz, el blues, el beat y el rock
en todos sus géneros.
Aprendiz de pianista a los 3 años, a los
10 vive con su familia en los Angeles,
donde sucesivamente actúa con una or –
questa sinfónica, canta en el coro de su
iglesia y se presenta en el show de Mahalia
Jackson. Debuta en el cine con la película
St. Louis Blues.
Con 16 años, Billy es ya un organista
excepcional al que reclaman artistas del
calibre de Sam Cooke y Little Richard para
sus giras y grabaciones. A los 19, de la
mano de Ray Charles, trabaja en el show
de la televisión Shindig. Con el mismo Ray,
visitará Europa en 1967 y 1968. Por enton –
ces ya ha trabajado con tantas figuras, que
los mismos Beatles se sienten interesados
por él. George Harrison le introduce en el
clan Apple y Billy se convierte en el primer
músico que colabora con los Beatles figu –
rando como miembro invitado en una gra –
bación: Get back. En el film Let it be
también aparece tocando el teclado.
Con producción de George Harrison, y
bajo contrato con Apple, Billy graba su
primer disco como solista, That’s the way
God planned it (69). El tema del mismo título,
en single, es un éxito absoluto en las listas.
Tras un segundo LP, Encouraging words
(70), regresa a Estados Unidos y ficha por el
sello A&M. Su primer nuevo LP, l wrote
a simple song (71), le destaca en la música
estadounidense. Entre 1971 y 1972, Billy
consigue tres hits excelentes: Outa space,
Will it go round in circles? y Space race,
además del álbum Music is my life (72).
Sin olvidar su carrera individual, Billy si –
gue trabajando con otros artistas. Su nom –
bre aparece al lado de figuras como Barbra
Streisand, Ike & Tina Turner, Sly Stone y,
finalmente, los Rolling Stones. Después del
álbum Everybody likes some kind of music
(73), Billy edita un excelente LP en vivo,
grabado en la gira que realiza con los Rolling
Stones en 1973: Live european tour, al que
siguen tres nuevos LP’s: The kids and me
(74), del cual es éxito el tema Nothing from
nothing, lt’s my pleasure (75) y Billy Preston
(76). Entre 1975 y 1976, los Rolling Stones
vuelven a contar con él para sus nuevas
giras mundiales.
A partir de 1977, convertido en una
pop-star rutilante, Billy diversifica su traba –
jo. El LP Whole new thing es el ultimo que
edita en A&M. Interviene en el rodaje de la
película Sgt. Pepper’s, precisamente en el
papel de Sgt. Pepper y cantando Get back,
graba la banda sonora de la película Fast –
break con Syreeta (ex-compañera de Ste –
vie Wonder) y ficha por el sello Motown,
con el que edita dos álbumes excelentes
en 1979: Late at night solo y Billy Preston
& Syreeta, con Syreeta Jones. De este LP
surgen dos hits importantes: With you l’m
born again y lt will come in time.
Además de su propia obra, el éxito de
Preston ha hecho surgir a lo largo de su
carrera otras grabaciones en las que apa –
rece como músico o estrella según su
procedencia. Antes de la etapa iniciada en
1969 hay que destacar sus LP’s The wil –
dest organ in town (66), Most exciting
organ ever (67), Gospel in my soul (68)
y The apple of their eye (69). En los años
70 cabe citar LP’s como Billy’s Bag, The
genius of, Sixteen years old soul, Organ
trasplant, Greaze soul y Behold.
AL STEWART,
EL LENTO CAMINO
DEL ÉXITO
Surgido en la primera corriente del folk
británico, bajo la influencia directa de Bob
Dylan, Al Stewart sería uno de los cantau –
tores de mayor personalidad pero de más
tardío éxito a lo largo de las sucesivas
alternativas de la música en los años 60
y en los 70.
Nacido en Glasgow, inicia su periplo en
Londres a mitad de los años 60, actuando
en los clubs de folk. Sus canciones y su
sencillez, como las de Donovan al comien –
zo, le aportan la fama suficiente para gra –
bar un primer y discreto álbum, Bedsitter
images (67). Tarda dos años en registrar
un nuevo LP y reaparece en 1969 con Love
Chronicles, LP cuya mayor novedad es la
inclusión de un tema de 18 minutos en una
de sus caras, tema en el que Al realiza una
sucinta memoria autobiográfica. Este ál –
bum responde al énfasis vanguardista de
la música en 1969. Tras él, Stewart conti –
núa con sucesivos LP’s, siempre excelen –
tes aunque desprovistos de la fuerza nece –
saría como para hacerle popular: Zero she
flies (70), Orange (72), Past, present and
future (74) y finalmente Modern times (75),
que es su mejor LP hasta este momento
y también el último que edita con CBS.
Contratado por RCA, su nuevo álbum The
year of the cat, en 1976, consigue un éxito
de apoteosis, figurando durante meses en
el ranking estadounidense, aunque en In –
glaterra seguirá siendo un artista un tanto
ignorado.
A partir del álbum Year of the cat, la
carrera de Al Stewart entra en una etapa
de mantenido impacto, con una línea musi –
cal sencilla, colorista, eminentemente me –
lódica y con canciones realmente delicio –
sas. El álbum Time passajes (78) y el
recopilatorio The early years (78) conti –
núan lo iniciado en 1976. En 1980 se edita
el disco titulado 24 carrots y en 1981 el
doble LP (una cara grabada en estudio
y tres en directo) Indian summer-Al Ste –
wart live, que deja al autor e intérprete en la
recta inicial de los 80.
Grupo inglés formado inicialmente por
Howard Werth (voz y guitarra), Trevor
Williams (bajo), Tony Connor (batería)
y Keith Gemmell (saxo).
Su primer LP, Audience (69), destaca
a Werth como cantante; pero el éxito no
favorecerá a la banda en sus siguientes
álbumes: Friends, friends, friends (70),
The house on the hill (71) y Lunch (72).
La marcha de Gemmell para unirse al
grupo Stackridge es suplida con Patrick
Neubergh (saxo) y Nick Judd (teclado).
En Julio de 1972, la banda se separa;
Tony Connor pasa a Hot Chocolate→
y Werth sigue solo. Su último álbum es el
recopilatorio You can’t beat them (73).
Howard Werth compuso la banda Sonora
de la película Bronco bullfrog, interpreta –
da por el grupo. Como solista individual,
Werth publicaría un álbum, King Brilliant
(75), con producción de Gus Dudgeon,
de nulo éxito. Su grupo, The Moonbeams
(Mike Moran al teclado, Fred Gandy al
bajo, Bob Weston a la guitarra y Roger
Pope a la batería), se separará y él no
volverá a dar señales de vida.
RENAISSANCE
Grupo ingles formado en el verano de
1969 por dos ex-miembros de los
Yardbirds→: Keith Relf (voz solista) y Jim
McCarty (batería). Junto a ellos, la forma –
ción inicial incluye a Jane Relf (voz), John
Hawken (teclado) y Louis Cennamo (bajo).
Tras el primer LP, Renaissance (69), la
banda entra en una profunda etapa de
cambios y crisis. Se edita un álbum prácti –
camente desconocido, Illusion (70), pero
sin consistencia de grupo.
Prologue (72) devuelve a Renaissance,
aunque sin ninguno de los miembros fun –
dadores, ubicados en Estados Unidos.
Keith Relf se une a Medicine Head→. El
Grupo queda formado por Annie Haslam
(voz), John Tout (teclado), John Camp
(bajo y guitarra) y Terence Sullivan (bate –
ría). Ashes are burning (73) consolida la
nueva banda, que se amplía con Michael
Dunford (guitarra) en Turn of the cards
(75). Después de Scheherazade and other
stories (75) y el álbum grabado en vivo Live
at Carnegie Hall (76), la banda firma para
el sello estadounidense Warner y comien –
za una etapa estelar dentro de su línea con
Novella (77), A song for all reasons (78)
y Azure d’or (79), LP’s a los que hay que
añadir un LP retrospectivo titulado In the
beginning en estos años. La línea musical
de Renaissance, intimista y de suavidades
llenas de melodía, muestra una excelente
calidad alejada de gustos masivos y listas
de éxitos.

THUNDERCLAP VANITY FARE

NEWMAN Grupo ingles formado por: Dick Allix
Grupo ingles formado en 1969 y respal – (3-6-45, Gravesend, Kent), batería; Tre –
dado por Peter Townshend de los Who, vor Brice (12-2-45, Strood, Kent), voz
integrado por Andy Newman (teclado), solista; Toni Goulden (21-11-44, Ro –
Jimmy McCulloch (guitarra) y John «Spee – chester, Kent), guitarra; Tony Jarrett
dy» Keen (voz y batería). Newman era (4-9-44, Rochester, Kent), bajo; y Barry
pianista de jazz tradicional, un veterano, Landeman (25-10-47, Woodbridge, Suf –
mientras que McCulloch tenía 16 años folk), teclados. Su primer hit se produce
y despuntaba como un notable guitarra; en 1968, I live for the sun, pero triunfarán
Keen había sido roadie de John Mayall. en 1969 con Early in the morning, una de
Con Pete Townshend tocando el bajo las canciones más deliciosas del año,
y con el pseudónimo de Bijou Drains, un tras la cual pasarán al olvido.
tema de Keen se convierte en uno de los
hits más notables de 1969: Something in
the air, n.º 1 en verano. Por desgracia, el
grupo publicará un único LP, Hollywood
dream (70), ampliando la banda con Jim
Avery (bajo) y Jack McCulloch (hermano
de Jimmy, batería), al marcharse Keen
para formar su propia banda (sin éxito)
y grabar los LP’s Previous convictions (71)
y Y’know wot l mean? (76). Separados
después del desastre del álbum, Newman
grabará el LP Rainbow (71) y McCulloch
reaparecerá en sucesivas bandas, con
John Mayall, con el grupo Stone The
Crows→, con el grupo Blue y, finalmente,
en los Wings de Paul McCartney→
LA DESBANDADA BRITÁNICA
Canciones y éxitos no parecían reflejar el ambiente de
crisis que atravesaba el pop inglés en relación a los
grandes nombres de su pasado más inmediato. Sin embar –
go, 1969 era la puntilla para los restos de ese pop triunfal
de los años 60. La mayoría de los cantantes o músicos de
bandas que un año antes eran gloriosas estaban ahora sin
trabajo y sin dinero, en una situación verdaderamente
angustiosa. Muchachos de 18 a 25 años, que se habían
hecho millonarios en poco tiempo, veían cómo el fin de un
sueño les empujaba a la nada. Los líderes, los motores de
ese pop, podían formar otras bandas, uniéndose entre sí,
y salvarse de la quema; o podían emigrar a Estados
Unidos y allí, con su fama a cuestas, iniciar una vida más
ambiciosa todavía. Pero la gran mayoría de los integran –
tes de los cien o doscientos conjuntos separados entre
1968 y 1969 no tenían nada. Muchos comprendieron
entonces lo draconiano de los contratos firmados con las
editoriales o con sus propios mánagers. Su experiencia
habría de servir para mejorar mucho las condiciones del
rock en el futuro, especialmente la dependencia grupo –
manager y también grupo–editora discográfica. Muchos
pagaron el precio de ser los pioneros.
Muy pocos grupos se salvaron del definitivo cambio de
1969 en Inglaterra, y eso a costa de pasar tiempos
difíciles, como en el caso de los Hollies o los Kinks,
o aportando lo mejor de su creatividad, como los Who.
Manfred Mann se rompía y el nuevo grupo de Mann y su
hombre fuerte, Mike Hugg, fracasará. Los Small Faces se
disuelven y pasarán meses arruinados antes de fundirse
con los restos de otra banda, el Jeff Beck Group, y formar
Faces. En muchos casos se averigua que los músicos de
algunas bandas cobran un sueldo fijo, por mucho que
gane (o pierda) el líder. Rod Stewart, cantante del Jeff
Beck Group, es uno de ellos. Pero al menos era un sueldo.
El rock da para mucho, pero son pocos los que se
enriquecen. Bandas con una docena de hits se encuentran
arruinadas y sus músicos desorientados, sin saber qué
hacer. Es una debacle profunda, en la que pocos se
adaptarán o sobrevivirán. Una nueva generación, de
chicos jóvenes y músicos soñadores de glorias, está en
camino. Son los Yes y los Genesis, los King Crimson o los
Free* (estos últimos, músicos notables que se unen para
crear su propio sonido).
John Mayall, punto crucial
El 12 de julio de 1969, en el Fillmore de Nueva York,
John Mayall, el padre blanco del blues inglés, graba un LP
revolucionario por su concepto: The turning point. El
blues y el rhythm and blues, que parecen dos géneros
estáticos e inmóviles, con sus pautas prefijadas durante
años de paciente mantenimiento, son revisados de un
plumazo por Mayall. ¿Qué hace John para tan profundo
cambio? Algo muy simple: prescindir de la batería.
La noticia es un acontecimiento mucho más allá de lo
que bastantes entienden entonces y han entendido poste –
riormente. Es como si al rock se le quita la guitarra
eléctrica (cosa que harán en 1970 Emerson, Lake and
Palmer, por ejemplo). La batería, la base del ritmo, se
consideraba fundamental en el rhythm and blues; pero
Mayall demuestra el alcance de la música, lo mucho que
aún queda por hacer, grabando un LP genial, el mejor de
su carrera, sin batería, con tres músicos que se ocupan
respectivamente de guitarra acústica y eléctrica, bajo y
flauta. The turning point será el primer LP que le valdrá un
disco de oro a Mayall, uno de los álbumes más decisivos del
69 y una aportación valiosa a la vanguardia del mismo
movimiento vanguardista; incluye temas básicos como
el extenso California o el vital Room to move, en el que
John, sólo con su armónica, enloquece al auditórium del
Fillmore, testigo del concierto y de su grabación.
Cada grupo nuevo, o los viejos con sus novedades,
aporta algo decisivo en 1969. Muchos de esos grupos,
reunidos en Woodstock, expondrán en el festival lo que
van a ser los primeros años 70. En Estados Unidos
aparecen Santana, Chicago, Isaac Hayes o Blood, Sweat
and Tears en su nueva fórmula tras la marcha de Al
Kooper. De ellos se hablará en los próximos capítulos. En
Inglaterra, las novedades son básicas.

Pautas clásicas: de Bee Gees a Deep Purple

Los Bee Gees, auténticos líderes del pop en los dos
últimos años, muestran la inteligencia de sus ideas gra –
bando un doble LP titulado Odessa. Por encima de ser el
último disco de su primera etapa, a raíz del cual y de la
elección del single representativo se separarán, y por
encima de resultar una obra excesivamente grandiosa,
lírica, con orquesta sinfónicas y un excesivo empalagosa –
miento, Odessa es un álbum modélico para 1969, un LP
exquisito y rico, profundamente bello. Era la demostra –
ción de que el pop podía ser algo más que unas guitarras,
un bajo y una batería. Los Bee Gees vestían de gala ese
pop. Quizá con ello lo desvirtuaban... pero el pop estaba
desapareciendo desde 1968, por lo cual el buscar nuevas
metas era un trabajo y un riesgo que competía a unos
pocos, y que sólo unos pocos se atrevían a afrontar.
La experiencia sinfónica de los Bee Gees tiene su
contrapartida en Deep Purple, una banda de rock duro,
una banda de las consideradas aplastantes. Jon Lord, su
teclista, compone una obra magna, el Concerto for Group
and Orchestra, que interpreta y graba en directo en el
Royal Albert Hall de Londres con Deep Purple y una
orquesta sinfónica. El resultado es un LP espléndido,
aunque en él, a diferencia de Odessa, no se viste al rock de
sinfonismo, sino que se enfrenta y ensambla alternativa –
mente el sonido de los dos bloques, en una partitura muy
buena. Los músicos del pop se apartaban de las «cancio –
nes para single » de 3 minutos.
La cumbre Who y Pink Floyd
Los Who presentaban Tommy al mundo y con ello
entraban en la leyenda. Tommy tenía que ser un conjunto
de singles dando forma a una obra. Pero, o bien Pete
Townshend se equivocó, o bien con falsas modestia quiso
restar importancia al significado de Tommy. En pocos
años, las versiones musicales, teatrales y cinematográficas
de Tommy demostrarían que era, junto a Hair o al festival
de Woodstock, toda una forma de definir ese tiempo.
Si los Who se erigían en impulsores de una tendencia,
Pink Floyd enterraba otra y emergía de ella con las alas de
una libertad absoluta. El psicodelismo era ya un hecho
que pertenecía al pasado de 1967. De los grupos psicodé –
licos, sólo ellos y Solf Machine subsistían con dignidad.
Solf Machine haría discos de neta aproximación jazzística
y Pink Floyd se convertiría en la banda experimental por
naturaleza, en la banda del «viaje al más allá», con sus
lánguidos desarrollos, sus cortinas sónicas, la extraña
placidez de sus largos temas, el misterio casi extrasenso –
rial de letras, sonidos y rumores. Eran como un planeador
sobre las aguas de un mar embravecido. Desde la cabina
se veía pero no se oía. La grabación de Ummagumma en
1969 es otro hito significativo, el primer gran LP de la
investigación sónica para los 70. Pink Floyd no tenía
parangón posible; y estaban ahí, solitarios, al frente de
una de las tendencias más fundamentales de los 70.
La herencia del R & B
La herencia del rhythm and blues, y del rock y el blues,
contaba con bandas estelares. Led Zeppelín era, con su
segundo LP, editado en 1969, la banda más importante
del nuevo orden. Alvin Lee, al frente de Ten Years After,
demostraba que la guitarra era todavía el arma de guerra
del rock y el blues. La huella de Cream cobraba forma en
Blind Faith, el primer supergrupo del cambio. Por desgra –
cia, Blind Faith no resistiría el divismo de sus cuatro
miembros y se separaría. Marcando el camino de lo que
los supergrupos serían siempre: reuniones poco durade –
ras de mitos, que servían para dejar uno o dos discos
impresionantes y algún concierto histórico.
La búsqueda de King Crimson
King Crimson, con una de cuyas canciones se ha
iniciado este capítulo, responde sobre todo a la inteligen –
cia de un guitarra y autor llamado Robert Fripp, pero
también a la inquietud musical de un grupo de músicos
unidos entre sí por un denominador común llamado
búsqueda. In the court of the Crimson King, el primer LP
—y el único de la primera formación, porque de ella se
saldrían casi todos sus miembros—, fue un álbum extraño
para 1969, lleno de claves y misterios, sobrecogedor en
cierto modo, fascinante porque la crítica lo destacó como
el LP del año, y testimonial por encima de todo. La
música de King Crimson era una exploración del centro
de la mente humana, es decir, del centro del universo,
y hería las extrañas derribando los muros de lo estableci –
do. Las letras eran descripciones fantásticas de aspectos
nada fantásticos de lo que nos rodea. En Epitaph se dice:
Between the iron gates of fate,
The seeds of time were sown,
And watered by the deeds of those
Who know and who are known;
Knowledge is a deadly friend
When no–one sets the rules.
The fate of all mankind I see
Is in the hands of fools.
(Entre las puertas de hierro del destino,
se sembraron las semillas del tiempo,
y se regaron con hazañas de quienes
conocen y son conocidos;
el conocimiento es un aliado mortal
cuando nadie impone las normas.
Veo que el destino de toda la humanidad
está en manos de locos.)
King Crimson era una puerta abierta al surrealismo en
el rock, y la paletada abstracta de la concepción sónica del
vanguardismo. No sería los únicos en este aspecto. Peter
Gabriel, en Genesis, y Jon Anderson, en Yes, pronto
emprenderían ese mismo camino, aunque con estructuras
sónicas distintas. Genesis crearía el clímax del espectácu –
lo inmerso en una perfecta base musical, llena de fuerza
y espectacularidad; y Yes diseñaría la gran magia del rock
en el gigantismo de un sonido próximo al sinfonismo,
pero sin llegar a caer en él. Frente a los constantes
cambios de King Crimson, hasta su desaparición a mitad
de los 70, Genesis y Yes llevarían su liderazgo a lo largo
de toda la década.
Tyrannosaurus Rex y otros monstruos
Un grupo que comenzó bajo la ideología del vanguar –
dismo fue Tyrannosaurus Rex; pero después de tras LP’s,
y ya en los 70, su líder Marc Bolan se reveló como uno de
los nuevos monstruos comerciales de los primeros años de
la década. Sus inicios en 1969 son, sin embargo, relevan –
tes. Lo mismo que Lindisfarne, banda de folk–rock
inglesa convertida en grupo de éxito, o Strawbs*, también
nacidos del folk para adaptarse a una nueva realidad.
Apariciones como las de Mott The Hoople*, Barclay
James Harvest o Faces tienen valoraciones distintas, lo
mismo que las de Colosseum y Free, dos grupos formados
con ex–músicos de John Mayall. Barclay James Harvest
era representante, todavía, del underground inicial que
dominaría el vanguardismo en sus comienzos. Mott The
Hoople era el rock por el rock, duro y correoso, hasta su
mutación en banda de moda gracias a David Bowie.
Colosseum fue un brillante grupo de rock y blues sin
suerte; y Free la tuvo toda, pero la juventud de sus
miembros fue un freno para su consolidación. Faces
surgieron como los Rolling Stones de los 70; y su líder,
Rod Stewart, pronto sería uno de los grandes solistas de
todos los tiempos. En 1969, Faces grababa su primer LP;
y Rod, el suyo. Comenzaría una carrera dual, mantenida
durante muchos años hasta la separación de Rod y Faces,
uno de los grupos más inteligentes de la década.
Rod Stewart lo cantó así en Hard road:
It’s a hard hard road l travel
Down the line, and it’s a hard hard road
Every time, but l want to tell you friends
That it’s good to be a traveling man
‘Cause l’m doing what l want to do
And just the best l can.
Nobody put a Caín round my neck
To put me in a pension holder.
l got my dog and my radio
To listen to some rock and roller.
(Es un camino duro, duro, el que recorro
carretera abajo, y es un camino duro, duro,
en todo momento. Pero quiero deciros, amigos,
que está bien ser un viajero,
porque hago lo que quiero,
y lo mejor que puedo.
Nadie me pone una cadena al cuello,
para obligarme a cobrar mi jubilación.
Tengo mi perro y mi radio
para escuchar a algún rockero.)
En el fondo, ése era el espíritu de la libertad, lo único
que no había cambiado en relación a los años anteriores.
 King Crimson fue una de las primeras
bandas en conseguir el ensamblaje de los
sintetizadores con el rock y la pionera en
éxito y en influencia posterior. Responsa –
ble máximo del grupo y de todo su extenso
proceso fue el líder Robert Fripp, uno de
los grandes protagonistas de los años 70.
Robert Fripp (1946, Wimborne Dorset)
aparece en Londres por primera vez en
1968 con Mike y Pete Giles. El trío realiza
ya un pop de cariz vanguardista que les
lleva a grabar un LP, The cheerful insanity
of Giles, Giles and Fripp, y un single, One
in a million. El escaso éxito conduce a la
separación. Fripp forma entonces King
Crimson en enero de 1969, con él a la
guitarra y melotrón, Ian McDonald al melo –
trón, Greg Lake al bajo y voz, Michael Giles
a la batería y Pete Sinfield como ingeniero,
técnico, experto en luces y letrista. Al igual
que Keith Reid en Procol Harum, Sinfield
será considerado un miembro activo de la
banda pese a no tocar instrumento alguno.
El primer álbum del grupo, In the court of
the Crimson King, es saludado como una de
las raras obras maestras de la historia del
rock, y supone un cambio fundamental en la
ordenativa sónica de este tiempo. El grupo
que había actuado en el concierto de los
Rolling Stones en el Hyde Park londinense el
5 de Julio de este 69, alcanza un rápido
estrellato; pero, lejos de aglutinar a la banda,
el éxito la rompe. Ian McDonald y Mike Giles
se van en diciembre del mismo 69 y editan el
LP McDonald and Giles (70). En abril de
1970 es Greg Lake el que se va para formar
Emerson, Lake and Palmer→ con Keith
Emerson. El segundo LP, In the wake of
Poseidón, es grabado por un conglomerado
en el que figuran Fripp, Lake, los hermanos
Giles, Keith Tippet, Gordon Haskell, Mel
Collins y, por supuesto, con los textos de
Pete Sinfield. En el mismo 1970, el grupo
queda formado por Fripp, Mel Collins (flau –
ta), Gordon Haskell (bajo y voz), Andy
McCulloch (batería) y Pete Sinfield. En el
tercer álbum, Lizard (70), interviene también
Jon Anderson, solista de Yes.
Si los cambios impiden que In the wake of
Poseidón y Lizard superen al primer LP, en
1971 el grupo, formado por Fripp, Mel Co –
llins, Boz Burell (bajo y voz), Ian Wallace
(batería) y Pete Sinfield, logra una obra
antológica con el cuarto álbum, Islands.Tras
él, una vez más, la falta de unión en torno
a Fripp quiebra los planes del grupo. Pete
Sinfield se va y forma un grupo llamado
Snape, de corta vida, con Alexis Korner;
finalmente grabará un LP en solitario como
cantante, Still (73), editará un libro de poe –
mas y se convertirá en el productor de Roxy
Music→. El resto de King Crimson se sepa –
rará también, en enero de 1972. Mel Collins
se une a Kokomo; Burell, a Bad Compa –
ny→; y Ian Wallace tocará con varias ban –
das sin carácter fijo.
Mientras se edita el álbum grabado en
vivo Earthbound (72), en el verano de este
año Fripp presenta a sus nuevos King Crim –

son: Bill Bruford (que procede de Yes), a la
batería; John Wetton (que proviene de Fa –
mily), al bajo y voz; David Cross, al violín;
y Jaime Muir, a la percusión. El primer álbum
de esta nueva época supone otra cumbre
personal para King Crimson: Larks’ tongues
in aspic, editado a comienzos de 1973. Tras
él se va Muir, pero el resto permanece fiel al
grupo. A comienzos de 1974 se edita Star –
ess and Bible Black; y un nuevo miembro,
ahora Cross, abandona el grupo, cuyo si –
guiente LP, Red, es grabado como trío. En el
verano de 1974, Fripp anuncia la disolución
de King Crimson y ahora de forma definitiva.
Todavía se editará un LP, grabado en vivo
en la gira americana de 1973 (con Cross,
Bruford, Wetton y Fripp), titulado USA (75),
y un álbum doble, recopilatorio, con los
mejores temas de la discografía del grupo
y algunas piezas inéditas, The young per –
sons’ guide to King Crimson (75).
Tras la separación, Wetton se unirá suce –
sivamente a Roxy Music y a Uriah Heep;
y Bruford tocará alternativamente en va –
rias bandas. Fripp realizará una lenta se –
gunda etapa con Eno (ex–Roxy Music→),
grabando con él los LP’s No pussyfootin’
(73, previo a la escisión final de King
Crimson) y Evening star (75). Durante un
tiempo permanece apartado de los estu –
dios de grabación, estudiando y practican –
do, y reaparece en 1979 con el LP Exposu –
re (grabado con Eno, Peter Hammill, Phil
Collins, Michael Walden y Terre Roche).
A partir de aquí continuará con nuevas
grabaciones, plenas de experimentos
siempre interesantes: God save the
queen/Manners (80); Frippertronics/Let
the power fall (81); el dispar The league of
gentlemen (81), grabado con Barry An –
drews (órgano), Sara Lee (bajo) y Jonny
Toobad (batería), más Robert a la guitarra,
en la extensa gira de 79 actuaciones de
Fripp por Europa y Estados Unidos en
1980; y King Crimson/Discipline (81), con
Adrian Belew, Tony Levin y Bill Bruford.
KEEF HARTLEY
Keef Hartley (1944, Preston, Lanca –
shire) es el batería que sustituye a Ringo
Starr en el grupo Rory Storme and The
Hurricanes. Instalado en Londres en
1964, es el batería de Artwoods antes de
unirse a los Bluesbreakers de John Ma –
yall en 1967. Con Mayall, Keef graba los
LP’s The blues alone, Crusade y Diary of
a band. Cuando John Mayall decide
prescindir de la batería en 1969, Keef
Hartley forma su propia banda con Peter
Dines (órgano), Miller Anderson (voz
y guitarra), Gary Thain (bajo) y Spit Ja –
mes (guitarra), además de otras ayudas
que aparecen en su primer LP, titulado
Halfbreed (69). En los años siguientes,
con Mick Weaver (teclado), Henry Low –
ther (violín y trompeta), Johnny Almond
(flauta), Jim Jewell (saxo) y otros cam –
bios, Keef graba Battle of NW6 (69) y The
time is near (70). En Overdog (71) inter –
vienen Keef, Miller, Thain y Weaver. Este
mismo año, y en vivo en el Marquee, se
graba Little big band (71).
Keff actúa con grandes respaldos, pe –
ro en 1972 abandona la idea de grupo y,
mientras vuelve a tocar esporádicamen –
te con Mayall, graba en solitario, con la
ayuda de sus amigos, los álbumes Se –
venty second brave (72) y Lancashire
hustler (73), tras los cuales aparece el
recopilatorio Best of Keef Hartley (74). En
1974, Keef forma el grupo Dog Soldier,
con Miller Anderson a la voz y guitarra,
Paul Bliss al bajo, Mel Simpson al teclado
y Derek Griffiths a la guitarra. Sin embar –
go, después de un primer LP, Dog Sol –
dier (75), les deja y ellos siguen solos
hasta separarse después de poco tiem –
po. Keef seguirá siendo un notable bate –
ría, pero sin grabar como estrella.
 Impulsores absolutos de la gran obra
con base sinfónica en la estructura rock de
los años 70, con temas de largo desarrollo
y exquisita instrumentación y vocalización,
Yes nace en 1968 con la unión inicial del
cantante de los Warriors, Jon Anderson
(25-10-44, Accrington, Lancashire) y el
bajista Chris Squire (4-3-48, Londres). El
guitarra Peter Banks, el teclista Tony Kaye
y el batería Bill Bruford completan el quin –
teto inicial, que ya en 1969 merece la
atención del sello Atlantic, especializado
hasta ese momento en música soul prefe –
rentemente y que en 1969 inicia un gran
giro hacia los movimientos vanguardistas.
Los dos primeros álbumes, Yes (69)
y Time and a word (70), muestran las
directrices del grupo, pero todavía sin con –
solidar. La entrada de Steve Howe
(8-4-47, Londres) como guitarra, reempla –
zando a Banks, es decisiva. Howe proce –
día de una de las bandas pioneras del
underground, Tomorrow→, y estaba ya
considerado como uno de los mejores
guitarras británicos de este tiempo, Banks
forma el grupo Flash, sin relieve posterior.
The Yes album (71), grabado en el otoño
de 1970, es el gran LP de la banda. Las
canciones de Anderson, ahora con la ayuda
de Squire y Howe, logran el clímax que pronto
les caracterizará. Falta el elemento agluti –
nante, y ése es Rick Wakeman (18-5-49,
Perivale, Middlesex), teclista que con raíz
clásica (su padre, Cyril, había sido pianista de
la Ted Heath’s Big Band) ha grabado con
David Bowie y militado en el grupo Strawbs→
Wakeman sustituye a Tony Kaye, que deja
a Yes para formar el grupo Badger.
La aparición de Fragile (71) convierte a
Yes en una de las bandas de moda, con un
éxito abrumador, éxito que acrecentarán con
Close to the edge (72), LP que incluye
únicamente tres temas, de amplio y complejo
desarrollo. Cuando el álbum es editado, hay
otro cambio: Bill Bruford se va para unirse a la
nueva formación de los King Crimson→ de
Robert Fripp. Es un duro golpe para Yes, que
suple la baja de Bruford – entonces en su
mejor momento – con otro batería excelente,
Alan White (14-6-49, Durham), músico de
estudio y que había militado en la Plastic Ono
Band de John Lennon→.
El siguiente paso de Yes es la edición del
triple LP grabado en vivo en las giras de
1972 Yessongs (73), álbum que sirve de
presentación de White, aunque Bruford to –
davía aparece en 3 cortes. Las portadas
y los diseños del dibujante Roger Dean se
hacen pronto famosas como imagen de Yes.
La cumbre de la banda se alcanza probable –
mente con el doble LP Tales from topogra –
phic oceans (73), con cuatro largos temas,
uno por cara, con textos de Anderson y Ho –
we y música del grupo. En este punto, Rick
Wakeman, llamado «el brujo de los tecla –
dos», deja el grupo para continuar su carrera
en solitario, hecho que logrará inicialmente
con mucho acierto al triunfar con sus dos
primeros LP’s. Rick Wakeman→ es sustitui –
do por el teclista suizo Patrick Moraz, que
acaba de unirse a Refugee y que les aban –
dona para integrarse en Yes. Refugee es el
nuevo grupo de Lee Jackson y Brian Davi –
son, pioneros de Nice →, y desaparece con
la marcha de Moraz.
Moraz sólo graba un LP con Yes, Relayer
(74). Se va para continuar en solitario y gra –
bará los LP’s l (76), Out of the sun (77),
Patrick Moraz (78), Future memories live on
TV (79) y Co–existence (80), antes de unirse
a los Moody Blues→ en su vuelta activa al
final de los años 70. Tras la partida de
Moraz, Rick Wakeman regresa al grupo en
1977. La larga inactividad de Yes, suplida
con la aparición del álbum Yesterdays (75),
formado por temas inéditos, sobrantes de
grabaciones o procedentes de singles, se
rompe con la edición del LP Going for the
one (77). Yes parece volver a un equilibrio
formal con el disco siguiente, Tormato (78),
pero tras él vuelve a marchar Wakeman para
probar de nuevo en solitario. Ahora sigue
sus pasos Jon Anderson, que se une al
teclista Vangelis, ex–Aphrodite’s Child→,
y que ya habría entrado en Yes de no
haberlo impedido la Asociación de Músicos
Ingleses por no ser británico. Jon and Van –
gelis lograrán un éxito claro con sus dos
primeros álbumes. Short stories (80) y The
friends of Mr. Cairo (81), así como con los
singles I hear you now y The friends of Mr.
Cairo.
Squire, Howe y White reforman Yes lla –
mando al dúo Buggles→, recientes n.º 1 en
Inglaterra con Video killed the radio stars
en 1979. Los miembros de Buggles, Trevor
Horn (voz y bajo) y Geoff Downes (tecla –
dos), consiguen un perfecto ensamblaje
en Yes con el brillante y comercial LP
Drama (80). Sin embargo, los días de
gloria para el grupo parecen haber pasado,
roto por los constantes cambios internos.
En 1980 aparece el doble LP Yesshows,
constituido por material grabado en vivo
entre 1976 y 1978 con el grupo formado
por Anderson–Squire–Howe–White–Wake –
man, salvo algunos cortes en los que inter –
viene Moraz. La marcha de Horn y Downes
rompe una vez más Yes en 1981, editán –
dose otro álbum recopilatorio, Classic, en
el año 1982.
Individualmente, los miembros de Yes
editaron LP’s dispares en la segunda mitad
de la década de los 70. Jon Anderson
publicó su primer album, Olias of sunhi –
llow, en 1976 y el segundo, Song of seven,
En 1980. Steve Howe editó Beginnings
(75) y The Steve Howe album (79). Squire
publicó un álbum, Fish out of water (75),
y White otro, Ramshackled (76).
JANE BIRKIN
Y SERGE GAINSBOURG
Dúo mixto francés, formado por Jane
Birkin (1945), actriz y cantante, y Serge
Gainsbourg (1929), compositor y cantan –
te. Ambos se conocen en el año 1967
durante el rodaje de la película Slogan.
Sergen Gainsbourg compone el tema Je
t’aime... moi non plus para la actriz Brigit –
te Bardot; pero, una vez grabado, Brigitte
renuncia a editarlo por considerarlo un
tema demasiado erótico. En 1969, Serge
y Jane graban un LP, Jane Birkin & Serge
Gainsbourg, en Inglaterra e incluyen esta
controvertida canción. El tema en single
es n.º 1 en Inglaterra y en gran parte del
mundo, pero al mismo tiempo es censu –
rado y se convierte en uno de los himnos
sexuales de su tiempo y la canción más
controvertida de toda la década. Las
ventas del disco superan los 2 millones
de copias en escasos meses. Después,
la pareja no obtendrá continuidad: Jane
seguirá siendo actriz de cine; y Serge, un
reputado compositor y cantante.
FREE,
REUNIÓN DE
PEQUEÑOS HÉROES
Pocas bandas con elementos tan jove –
nes como los de Free han dado una mayor
consistencia al blues-rock en Inglaterra,
especialmente en la etapa 68-73, en la que
ellos dejaron el peso de su obra y su
calidad.
Free se forma a comienzos de 1968, con
cuatro músicos que pronto serán extraor –
dinarios: Paul Kossoff (14-9-50, Londres),
guitarra; Paul Rodgers (12-12-49, Mid –
dlesbrough), voz solista y guitarra; Andy
Fraser (3-7-52, Londres), bajo; y Simon
Kirke (Simon Frederick St. George Kirke,
28-7-48, Chelsea, Londres), batería. Kos –
soff (hijo del actor David Kossoff) había
tocado junto a Kirke en el grupo Black Cat
Bones, y Kirke además en los Maniacs y en
los Heatwave. Fraser procedía de los
Bluesbreakers de John Mayall, a pesar de
no contar con más de 16 años. Rodgers,
con 19, tenía una de las mejores voces del
momento, y mantendría su espectaculari –
dad en los años siguientes.
Sería Alexis Korner→, padre del rhythm más clásicas canciones del año. Otro single, deciden unirse de nuevo y el éxito les da la
and blues británico, el que diera la primera Stealer, y el cuarto álbum, Highway (70), razón. El LP Free at last y el single Little bit
oportunidad al grupo después de descu – dejan a Free en lo mejor de su momento. of love enmarcan su gira triunfal de regreso.
brirlo. Él les puso el nombre de Free, por la En 1971, el single My brother Jake y el LP Sin embargo, a final de año, Andy Fraser
libertad de su sonido. En la primavera del Free live continúan mostrando el potencial vuelve a irse, para formar con Chris Sped –
68, el cuarteto debuta con Korner en un de la banda; pero ésta, inexplicablemente, ding el grupo Sharks→. Tetsu Yamauchi
club de Chester; y, en los meses siguien – se rompe. El motivo obvio es la excesiva y John «Rabbit» Bundrick se incorporan
tes, los cuatro adolescentes aglutinan lo juventud e inmadurez de sus miembros. a Free definitivamente y la banda adquiere
mejor de sus cualidades. A final de año se Paul Rodgers forma el grupo Peace, con un nuevo potencial, que ponen de manifiesto
convierten en «residentes»del célebre Mick Underwood a la batería y Stuart McDo – con el impacto del tema Wishing well. Pero el
Marquee Club→ de Londres, lo cual equi – nald al bajo; y Andy Fraser forma el grupo éxito de la canción llega cuando Paul Kos –
vale a contar con el respaldo y el padrinaz – Toby, con Adrian Fisher a la guitarra y Stan soff se ha ido también de Free. El álbum
go del club. Island en Inglaterra y A&M Speake a la batería. Kossoff y Kirke incorpo – Heartbreaker (73) apenas cuenta con el
Records en Estados Unidos logran el con – ran a Tetsu Yamauchi como bajista y a John brillante sonido de guitarra de Kossoff, que
trato discográfico, a pesar de lo cual el «Rabbit» Bundrick como guitarra, pero no es sustituido por Wendell Richardson, pro –
primer LP, Tons of sobs (69), no supone un graban con el nombre de Free; editan un cedente del grupo afro Osibisa. Un nuevo
éxito espectacular. El segundo, Free (69), único álbum, titulado Kossoff, Kirke, Tetsu golpe sacude la estructura del conjunto al
reafirma la calidad de la banda, pero queda and Rabbit. Poco después se unirán tempo – irse Tetsu a Faces para sustituir a Ron Lane.
igualmente frenado. En 1970, el álbum Fire ralmente a Graham Bond y actuarán como Estos cambios acaban con la unidad: en
and water y el single All right now disparan Graham Bond and Heavy Friends. 1973, al tiempo que se edita el LP The Free
a Free hacia la cima. All right now es n.º 1 Ni Peace ni Toby llegan a editar, y el story, Free se separa definitivamente. En
en Inglaterra y n.º 3 en Estados Unidos, álbum de los nuevos Free no funciona. En este mismo año, All right now, en forma de
y se convierte en una de las mejores y vista de ello, en 1972, los cuatro miembros EP, volvía a las listas inglesas.
 Tras la separación, Paul Rodgers y Si – QUINTESSENCE
mon Kirke formarán una nueva banda, Grupo inglés de influencia religioso –
soberbia por su éxito y por su calidad: Bad oriental con fusión de jazz y rock dentro de
Company→. Mientras, Paul Kossoff gra – una ambigua estructura sónica más colo –
bará un álbum titulado Back street crawler rista que importante. Surge del centro artis –
(73), antes de apartarse de la música tico de Oxford Gardens, y forman la banda:
durante dos años, debido a su precario Raja Ram (1940, Ron Rothfield, Melbour –
estado de salud, minado por las drogas. En ne, Australia), a la flauta, voz y piano; Shiva
1975 forma su propia banda, a la que Shankar, a la voz y teclado; Shambhu
bautiza con el nombre de su primer LP: Babaji; al bajo; Jake Milton, a la batería;
Back Street Crawler, con Terry Wilson – y Maha Dev y Allan Mostert, a las guitarras.
Slesser a la voz solista, Terry Wilson al Con producción de John Abraham, que ha –
bajo, Tony Braunagel a la batería y Mike bía colaborado con Ravi Shankar y Yehudi
Montgomery al teclado, el primero inglés Menuhin y era experto en materias orienta –
y los otros tres estadounidenses. El grupo les, el sexteto debuta con In blissful compa –
debuta con el LP The band plays on (75) ny (69), las pocas semanas de constituir –
y en él se pone de manifiesto la excelente se el grupo. Quintessence (70) y Dive Deep
calidad de Kossoff a la guitarra. Pero, poco (70) forman la parte más genuina de su
antes de ser iniciada una gran gira de obra. En 1972, Shiva deja el grupo para
presentación, Paul sufre un ataque de formar otro de estructura similar, y Maha
corazón. Surge un compás de espera y, Dev también se va. Con Self (72) y Indweller
cuando el guitarra está aún recuperando – (73), Quintessence pierde los valores origi –
se, se planifica otra gira y se graba un nales y desaparece.
nuevo LP, 2nd street (76). A pesar de los
cuidados, Paul Kossoff muere, en un vuelo
a Nueva York el 19 de marzo de 1976,
y con él se pierde un músico del que podía
esperarse aún lo mejor. Los Back Street
Crawler continuarán funcionando durante
cierto tiempo, con John «Rabbit» Bundrick
y un nuevo miembro: el guitarra Geoff
Whitehorn. En 1977 se editará el doble LP
Koss, con lo mejor de Kossoff en solitario.
Sobre Free, el tiempo les ha convertido
en uno de los grandes clásicos de su
tiempo, y la reedición sucesiva de su obra
ha sido constante en los años 70, desta –
cando los LP’s de éxitos Best of Free (75),
Free and easy, rough and ready (76) y el
doble Pop chronik (77, solo en Europa).
 La base de Mott The Hoople nace en
Herefordshire cuando los cuatro miembros
del grupo Silence deciden trasladarse
a Londres y cambiar su nombre por el de
Mott The Hoople, extraído de una novela
de Willard Manus. Ellos son: Mick Ralphs
(31-5-44, Hereford) a la guitarra; Pete
«Overend» Watts (13-5-47, Birmingham),
al bajo; Dale «Buffin» Griffin (24-10-48,
Ross-on-Wye), a la batería; y Verden
«Phally» Allen (26-5-44, Hereford), al te –
clado. En Londres, y antes de firmar con –
trato con Island Records, incorporan al
cantante Ian Hunter (3-6-46, Shrewsbury,
Shropshire), que es también pianista y ex –
celente autor. El quinteto publica en 1969
su primer álbum, Mott The Hoople, con
evidente influencia de Dylan, en especial
de los contextos vertidos a través de Blon –
de on Blonde. Evolucionando progresiva –
mente entre la fuerza compositora de Hun –
ter y Ralphs, los dos siguientes álbumes,
Mad shadows (70) y Wildlife (71), colocan
a la banda entre los grandes grupos sin
cuajar. Brain capers (71) es el centro del
cisne de su primera etapa, y el quinteto
decide separarse en 1972. Es entonces
cuando entra en escena David Bowie, admi –
rador de Mott The Hopple, que les anima
a seguir, les escribe un tema espléndido y les
produce su nuevo álbum, ahora para CBS.
Mott The Hoople, con nueva imagen y una
línea magistral, triunfan finalmente con All the
young dudes (72), álbum que marcan el inicio
de su etapa de esplendor, encabezado por el
tema del mismo título, que es el compuesto
por Bowie. Este mismo año, la Island edita
una recopilación con lo mejor de los 4 prime –
ros álbumes con el título Rock and roll queen.
Siguiendo las directrices de Bowie, Ian
Hunter se convierte en el líder absoluto del
quinteto. Con ello, surgirán las primeras
disidencias. Verden Allen es el primero en
marchar. Le siguen Mick Ralphs, que se une
a Bad Company→; pero Mick graba todavía
el siguiente LP, Mott (73), en el que la banda
figura como cuarteto. Finalmente, Morgan
Fisher (ex-Love Affair) reemplaza a Allen;
y Luther Grosvenor, con el pseudónimo de
Ariel Bender, sustituye a Ralphs, dejando
a su grupo Spooky Tooth. Ésta es la forma –
ción del álbum The Hoople (74). En 1974 se
publica también Live, grabado en directo en
Broadway (Nueva York) y el Hammersmith
de Londres, mientras la banda entra en
una nueva crisis. Entra Blue Weaver al
teclado (ex-Love Affair) y pocos meses
después se van él y Ariel Bender. Morgan
Fisher se ocupa del teclado, y como guita –
rra entra Mick Ronson, de los Spiders from
Mars de David Bowie. En 1975, Hunter es
hospitalizado en Estados Unidos y, con la
crisis planteada, él y Ronson deciden aso –
ciarse abandonando al grupo.
Dale Griffin, Morgan Fisher y Pete Watts
continuarán con el nombre de Mott The
Hoople, incluyendo a Nigel Benjamín como
cantante y Ray Major a la guitarra, pero el
grupo, sin Hunter, se convierte en una
banda gris. Tras dos mediocres LP’s, Drive
on (75) y Shouting and pointing (76), llega
la separación final, cerrada con un álbum
recopilatorio de éxitos titulado Greatest
hist (76).
De toda la saga Mott, sólo Mick Ralphs
con Bad Company y Ian Hunter→ en soli –
tario conseguirán el éxito fuera de la ban –
da, especialmente el primero, ya que Hun –
ter no lograría alcanzar un primer plano de
popularidad pese a intentarlo de varias
formas y con algunos buenos álbumes.
STRAWBS,
PARTES DE UNA UNIÓN
Strawbs nace en 1967 como Strawberry
Hill Boys, con la unión de dos folk-singers:
Dave Cousins y Tony Hooper. En 1968
graban con Sandy Denny (poco después
miembro de Fairport Convention→) unas
cintas que serán editadas en forma de LP
en 1973, aprovechando el éxito de
Strawbs, con el título Sandy Denny and
The Strawbs: All our own work.
Integrado Strawbs por Cousins, Hooper
y Ron Chesterman al bajo, llega el primer
LP: Strawbs (69). El trío grabará todavía un
segundo álbum, Dragonfly (70), pero ya la
evolución de la música hace que en este
LP intervenga como músico de estudio
Rick Wakeman al piano y Tony Visconti
como ingeniero.
Este mismo año, Cousins y Hooper
cambian su línea: abandonan el folk y se
pasan u una fórmula de rock con preten –
siones, que lentamente irá evolucionando
hacia pautas más comerciales. Se incluye
en la banda a Rick Wakeman (teclados)
y a un dúo de compositores y músicos
notables, John Ford (bajo y voz) y Richard
Hudson (batería). El quinteto debuta con el
álbum Just a collection of antiques and
curios, grabado en directo en el Queen
Elizabeth Hall de Londres el 11 de julio de yendo a Tony Hooper. Paralelamente, Dave y una sonoridad más ambiciosa, pero el
1970 y editado este mismo año. La nueva Cousins publica un LP en solitario, Two éxito no se repite. Ignorados en USA,
línea sónica de Strawbs se mantiene con weeks last summer (72). Sin embargo, el y pasados en Inglaterra, los nuevos inten –
From the wicthwood (71), LP que sirve de éxito conlleva diferencias entre Hudson tos tropezarán con la indiferencia del públi –
puente hacia la parte triunfal de su obra. En y Ford, autores de Part of the union y ahora co, Ghosts (76) se graba con el violoncelo
1971, sin embargo, el grupo pierde a una hombres fuertes de la banda, y Cousins. En Claire Deniz (que ya había intervenido en
de sus estrellas, Rick Wakeman, que se va 1973, ambos se van para formar su propio Dragonfly), pero en Nomadness (76) ya no
a Yes→. Para sustituirle entra como tesclis – grupo, Hudson and Ford→. Blue Weaver están ni él ni John Hawken; el LP aparece
ta Blue Weaver (ex–Amen Corner). también se va, para unirse al grupo de los grabado por los otros cuatro.
El LP Grave new world (72) encumbra Bee Gees en Estados Unidos. En 1976, Strawbs deja el sello A&M
a Strawbs en Inglaterra, pero serán los Cousins y Lambert remodelan la banda y firma por Oyster. Se amplía el grupo con
singles Lay down a fines de año y Part of con John Hawken (teclado), Chas Cronk los teclistas John Mealing y Robert Kirby,
the union a comienzos del 73, ambos (bajo) y Rods Coombes (batería). En 1974 se pero los álbumes Deep cuts (76) y Burning
incluidos en el siguiente LP, Bursting at the publica el LP recopilatorio de éxitos Strawbs for you (77) vuelven a pasar desapercibi –
seams (73), los que colocarán a la banda by choice y el primer álbum de la nueva dos. Contratados por el sello Arista, Dad –
en el cenit de su fama. Part of the union formación, el excelente Hero and heroine. lines (78) es su ultimo intento de continui –
será empleado como himno reivindicativo Coombes, que proviene de Stealers Wheel, dad, con un nuevo batería llamado Tony
por una unión sindical. y Hawken, que ha tocado en Nashville Fernández por Coombes. En este mismo
En el lbum Bursting at the seams debu – Teens, Renaissance y Vinegar Joe, lo – año, A&M publica otro LP de éxitos, The
ta Dave Lambert (guitarra y voz) sustitu – gran crear un nuevo clímax en el grupo best of Strawbs, y el grupo se separa.

DESMOND DEKKER
De verdadero nombre Desmond Da –
cres (16-7-41, Kingston, Jamaica), es
uno de los pioneros de la introducción del
reggae, primero en Inglaterra y después
en todo el mundo. Cantante en un coro
de iglesia, debuta profesionalmente en
1962. Se traslada a Inglaterra, actúa en
el Top of the pops de la BBC y es actor
en una serie de la TV jamaicana llamada
Action. Después de abundantes graba –
ciones en los años 60, su tema Israelites
es n.º 1 en Gran Bretaña y n.º 6 en USA
en 1969, siendo una de las canciones
fundamentales del «boom» posterior del
reggae y un tema clásico de su tiempo.
Lo mejor de la obra de Dekker se halla en
los álbumes Israelites, Double Dekker,
You cant get it y Sweet 16 hits. Otros hits
importantes en single fueron 007 (67), It
mek (69), You can get it if you really want
it (n.º 2, 70) y Sing a little song (75).
Israelites volvió a ser n.º 10 en Inglaterra
en 1975, y Dekker incluiría una nueva
versión de este tema en su LP Black and
Dekker (80).
EDGAR BROUGHTON
BAND
Notable grupo británico, formado en la
élite del vanguardismo inglés a comien –
zos de 1969 por los hermanos Brough –
ton, Edgar (24-10-47, Warwick) a la voz
y guitarra y Steve (20-5-50, Warwick) a la
batería, completándose la banda con
Arthur Grant (14-5-50) al bajo. Contrata –
dos por el sello Harvest, debutan con el
álbum Wasa Wasa (69), seguido de Sing
brother sing (70). Victor Unitt (5-7-46)
a la guitarra se une al grupo, que entra en
su mejor etapa con Edgar Broughton
Band (71), Inside out (72) y Oora (73),
álbumes en los que intervienen otros
músicos, como Mike Oldfield, David Bed –
ford, John Van Derrick, etc. Problemas
editoriales impiden al grupo grabar hasta
1975, año en el que reaparecen con el LP
Bandages, sin éxito. Tras un largo silen –
cio, los Broughton, con Grant y otros
músicos, vuelven a la carga en 1979 con
los álbumes Parlez vous english y Live
hits harder, pero lejos de su momento
vanguardista a comienzos de los 70.
Cantante inglés, hermano de Eden Ka –
ne, popular músico de comienzo de los
60. Su tema Where do you go to my lovely
es n.º 1 en 1969 y Frozen orange juice,
n.º 10 el mismo año, pero tras ellos entrará
en el olvido. Su frustrado proyecto de
formar una banda con sus hermanos,
aprovechando el impacto de su hit, se
unirá al fracaso de sus nuevos discos.
ROLF HARRIS
Hombre de una sola canción, Rolf Ha –
rris consigue en 1969 el n.º 1 más vende –
dor del año en Inglaterra con el tema Two
little boys, canción compuesta en 1903.
Anteriormente, Rolf había tenido esporá –
dicos hits, con Tie me kangaroo down
sport (60), Sun arise (62), Johnny Day
(63) y Bluer than blue (69). Después de
Two little boys, seis semanas n.º 1 en
Inglaterra, ningún disco suyo volverá
a los rankings. Harris tenía un show de
TV en Gran Bretaña, y su popularidad fue
la clave de un éxito inesperado.
CLODAGH RODGERS
Discreta cantante irlandesa (1947,
Country Down), debutante a los 11 años.
Su noveno single, Come back and shake
me, es n.º 3 en Inglaterra en 1969; y el
siguiente, Goodnight midnight, n.º 4.
Después de otros leves hits en single,
Biljo en 1969, Everybody go home en
1970, Jack in the box (n.º 4) en 1971
y Lady love bug también en 1971, desa –
parecería por completo.
A LA VELOCIDAD DEL SONIDO
Al igual que el Concorde, que el día 2 de marzo, en
Toulouse, se elevaba por vez primera, la música del 69
desplegaría las alas de la fantasía más absoluta. Neil
Young, en su primer LP, editado este año, lo expresaba
así a través de Here we are in the years:

Time itself is bought and sold

The spreading fear of growing old
Contains a thousand foolish games that we play
While people planning trips to stars.

(El mismo tiempo se compra y se vende.

El miedo creciente de llegar a la vejez
contiene mil juegos locos que todos practicamos.
Y la gente planea viajes a las estrellas.)

El heavy rock
La fuerza más espectacular de las que cobran forma
en 1969 es, sin duda, el rock duro: el heavy rock.
Curiosamente, quienes lo practican son, al principio, esos
líderes de grupos pop que han arriado velas en 1968,
como Jimmy Page o Steve Marrito. Se trata de músicos
de elevada preparación, que han bebido en las fuentes del Heep (especialmente en su primera etapa); incluso Alice
rhythm and blues y que se hallaban sumergidos en la onda Cooper, camuflado bajo la escuela del gay power (más
pop por necesidad de un mercado, de una moda, de una por ideología que por sonido); y finalmente Queen, la
demanda popular y hasta de los intereses de mánagers mejor –y casi la única– aportación del rock duro en la
y editoras discográficas. Cuando muchos de esos músicos segunda mitad de los años 70. Otras bandas, como MC–5,
comprenden que las editoras se hacen ricas a su costa Cactus, el intento de West, Bruce and Laing o los Stooges,
y que lo único que quieren es vender, cuando comprue – se quedaron en el camino, y algunas más, como Blue
ban que sus mánagers no tienen una visión de futuro, Oyster Cult, se perdieron en su propia senda.
salvo unos pocos auténticamente inteligentes, rompen Dentro de las muchas tendencias que se abrieron
con el pasado pop y se internan por la latente selva del en 1969, la del rock duro resultó ser una de las más fieles,
rock en sus variadas alternativas. Para ello recuperan sus constantes, directas y también abiertas. Esto no significa
raíces, y aprovechan las facilidades de un nuevo sonido, que las demás no fueran sinceras, sino que el rock fue la
más potente, más preparado, con mayores efectos música de los 70 por excelencia, el sonido de los 70. No se
sónicos.
Jimmy Page, gris en su última etapa con los Yardbirds,
consigue el mejor grupo y el mejor sonido, un ataque de
virulencia emocional. El primer LP de Led Zeppelín es
una mezcla de blues antiguos y temas nuevos. El primer
disco de Humble Pie esboza una línea paralela aunque
menos revelante. Otra banda inglesa que ha tenido un hit
en USA, Deep Purple, muestra el potencial de sus
integrantes; y en América, el break llega a costas más
virulentas con los vesánicos MC–5 o el inicial punk de
Iggy Pop* y sus frenéticos Stooges.

El sonido de los 70
El heavy rock, la secuela del heavy metal, será sin duda
uno de los baluartes ya inamovibles de la siguiente
década, hasta la expansión nuevamente creciente de los
primeros años 80 con bandas como AC/DC, Iron Mai –
den, Motorhead o Wihistesnake. Los pioneros, en especial
Led Zeppelín, mantendrán una constante de privilegio en
los años 70. A ellos se unirán gradualmente bandas de
innegable personalidad: Grand Funk Railroad, que con –
tará con el guitarra Mark Farner como líder; los inicial –
mente espectrales Black Sabbath, después convertidos en
uno de los conjuntos más longevos en su estilo; los Black
Oak Arkansas, más comerciales; los excelentes Uriah

complicó a sí mismo, conservó unas directrices y contó
con los líderes más fieles y perdurables: no remitimos,
nuevamente, a Led Zeppelín. Otras fórmulas tuvieron
que combinar estilos, fusionar entre sí núcleos más dispa –
res y, por ello, menos perdurables, aunque la libertad
ganada entre 1969 y 1970 ya no se perdería en el futuro.
El jazz–rock, con Blood, Sweat and Tears y Chicago; la
percusión que aglutinaba tendencias latinas, con Santana;
posteriormente los recursos coloristas, como el reggae; el
country–rock, la vuelta al blues, la investigación, el sinfo –
nismo... éstas y las demás alternativas fueron parte del
gran todo que se movió dentro y alrededor de la música.
Pero el rock ya no varió; fue la base, con toda su libertad.
EL JAZZ–ROCK
El jazz–rock tuvo un claro precedente en Miles Davis;
pero en 1969 la fórmula de Blood, Sweat and Tears y la de
Chicago Transit Authority, más libre, fueron las que
dieron en la diana del éxito y del gusto popular. Inmedia –
tamente detrás de BS&T y Chicago, surgiría John
McLaughlin, uno de los guitarras más brillantes de todos
los tiempos, al frente de su Mahavishnu Orchestra,
revolucionando una parcela del rock y sentando las bases
de un nuevo concepto por el que músicos ya veteranos en
el jazz irrumpieron con pleno acierto: Herbie Hancock,
Chick Corea y su grupo Return to Forever, Weather
Report, además de músicos como Stanley Clarke, Al
DiMeola, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Jaco Pastorius
y otros. Monstruos de otras épocas, como Ornette Cole –
man, habrían de acabar practicando el jazz más free que
se haya conocido dentro de ese conglomerado abierto que
fue el sonido en los años 70.
BS&T,
Sangre, sudor y lágrimas
Sin embargo, puesto que estamos en los capítulos
dedicados a 1969, aquí cabe hablar tan sólo de Blood,
Sweat and Tears y de Chicago Transit Authority. BS&T
había sido formado por el «mago» Al Kooper... para
luego abandonarles a su suerte, después de un primer
álbum que figura entre las obras introductoras de un
género y un disco especial en el marco de la historia.
De no haber contado la banda con elementos capaces
de generar por sí mismos una continuidad, BS&T habría
sido uno de tantos proyectos sin consolidar, un grupo
a medio camino de sus posibilidades. Pero Kooper había
acertado en algo más que una fórmula: había acertado en
los músicos que componían BS&T. Los restos de la banda
no desperdiciaron la oportunidad. Llamaron a otros
músicos y, con una formación de nueve miembros, graba –
ron un nuevo LP, titulado simplemente Blood, Sweat and
Tears. El álbum fue el tercer mejor disco en las listas
anuales de LP’s, y de él surgieron éxitos en single como
Spinning wheel o You made me so very happy, que
desataron la fiebre del jazz–rock.
Chicago
Chicago partió inicialmente de fórmulas más libres;
pero la densidad de su sonido, reflejada ya en el primer
álbum (doble, publicado en 1969), sigue siendo única con
el paso de los años. Chicago era la síntesis del rock, por su
sección de ritmo, y del jazz, a través de su sección de
viento. Si BS&T ofrecía una basculante de mayor equili –
brio entre ambas secciones y contaba con la voz especial
de David Clayton–Thomas, Chicago era mucho más un
equipo ensamblado en dos bloques y con la morfología de
un ser formado por siete cabezas. Voces, arreglos, solos,
todo giraba en torno a un trabajo comunitario capaz de
aportar una fórmula que con el paso de los años ha
llegado a ser clásica. Es cierto que BS&T desaparecería
gradualmente a mitad de los 70 y que Chicago se acomo –
daría a fórmulas más fáciles y comerciales, incluso de
subsistencia y perdurabilidad, con el paso del tiempo.
Pero ambos grupos, en 1969, fueron un hallazgo, un
revulsivo, abriendo la fantasía de una nueva puerta.
EL ROCK SINFÓNICO
Sin dudas, la páginas inicialmente más brillante la aporta,
en 1969 y en los primeros años 70, la élite de bandas
orientadas al rock sinfónico. Es como si, de pronto, un
núcleo de artistas ( y de público) despertase del pop
y volviese la vista al pasado... o al futuro, merced a los
nuevos instrumentos. Es curioso analizar el hecho de que
esos nuevos instrumentos, lejos de servir para adentrarse
en las infinitas formas del sonido, como sucederá a finales
de los 70, sirvieran en su inicio para volver hacia las
pautas clásicas. ¿Por qué? La pregunta es tan interesante
como difícil de contestar. Puede que los músicos–músicos,
para intentar diferenciarse de los demás, hicieran gala de
su técnica y de sus conocimientos; y nada mejor que
ejecutar un pasaje clásico para demostrar sus aptitudes.
Keith Emerson, «descendiente» de los T-Bones de Gary
Farr, ya ha ejecutado suites al frente de sinfónicas con el
grupo Nice. Los sintetizadores crean una nueva dimen –
sión, pero los grupos que los emplean los utilizan sobre
todo para crear auténticas páginas de rock sinfónico.
Los precursores
Pioneros del rock sinfónico, como se ha visto en
capítulos precedentes, son los Moody Blues y los recién
citados Nice. Los primeros seguirán en su línea hasta la
mitad de los años 70; pero Nice se romperá cuando Keith
Emerson forme, en los compases iniciales de 1970, el
grupo Emerson, Lake and Palmer, con Greg Lake (que
procede de otra banda con relativas connotaciones de
art-rock, King Crimson) y Carl Palmer (que surge de
Atomic Rooster, un grupo excelente aunque de escasa
repercusión). En 1969, una banda de heavy rock como es
Deep Purple incide en el género sinfónico, pero desde la
perspectiva de enfrentar-unir a un grupo de rock con una
orquesta sinfónica. No es un recurso ni una salida, sino un
experimento de su líder Jon Lord, hombre de formación
clásica. Deel Purple volverá inmediatamente a su tre –
mendo sonido, y Lord realizará por su cuenta algunas
incursiones aisladas por el otro parámetro.
Lo cierto es que, con base en 1969, el rock sinfónico
será uno de los más destacados protagonistas de los
primeros años 70 y que Emerson, Lake and Palmer serán
sus líderes. Pero hay otras bandas nacidas en 1969 que
tendrán puntos de contacto con el art–rock, especialmen –
te las inglesas, como Genesis, Yes y los ya citados King
Crimson. El contacto se suscita en este caso por el color
excepcional de su música (caso de Yes), por la creación de
obras que son un todo en sí mismas y con un sonido
ciertamente exquisito (caso de King Crimson) o por el
carisma delos temas (caso de Genesis, que planteará la
alternativa música–escena con meridiana claridad).
El éxito internacional
El fulgor del rock con orientación clásica hallará un
amplio eco internacional. En España, Miguel Ríos graba
el Himno de la alegría (titulado internacionalmente A song
of joy), adaptación del último movimiento de la
9.ª sinfonía de Beethoven (la Coral), y con este tema es
top–5 en Inglaterra y Estados Unidos. En Francia, Ri –
chard Anthony graba una adaptación de El concierto de
Aranjuez, del español Rodrigo, con el título Aranjuez
mon amour, y su éxito es igualmente internacional. Son
dos simples aspectos de un auge, pero serán las grandes
bandas de rock las que cada vez más claramente incidirán
en este aspecto de la música.
Para algunos, esto era un retroceso; o una fórmula para
convertir en serio el pop, cuando el pop no necesitaba
seriedad; y también un modo de hacer aburrido el rock
o de hacerlo grandilocuente. A vueltas con la credibili –
dad, lo cierto es que, en los años 70, cada alternativa rock
tendría sus detractores y sus fieles. Así como el reggae era
tachado de oportunista y de satisfacer las necesidades de
un mercado a–la–caza–de–lo–que–fuera en los años de
crisis, así también el rock sinfónico fue una de las piedras
angulares que más polémicas iban a suscitar, todo ello sin
olvidar que ese rock sinfónico era también una parte
del vanguardismo y que en el año 1969 algunos discos
del género aparecieron bajo el marchamo de la eti –
queta underground.
SANTANA,
EL ROCK LATINO
Santana, como grupo multicambiable en
torno a su líder, y Carlos Santana, como
músico y guitarra, son dos fuerzas con –
vergentes en una que desde 1969 ha
creado una auténtica escuela rockera con
base en la percusión, rama fundamental
en la conversión vanguardista iniciada al
final de los 60 y eje de un movimiento que
ha contado con el limpio sonido de la
guitarra de Carlos como fuente de una
rica inspiración.
Carlos Santana (20-7-47, Autlán, Méxi –
co) es hijo de un mariachi, José Santana.
Aprende de niño a tocar el violín, pero se
pasa a la guitarra cuando su padre le
regala una Gibson al regreso de una gira
por Estados Unidos. En 1962, toda la
familia emigra a San Francisco; pero Car –
los se escapa de casa, no deseando ser un
chicano más en el país del dólar. Es locali –
zado trabajando en un club de Tijuana,
y Don José regresa a por él. En San
Francisco, Carlos pasa cuatro años en el
Misión Center y después se integra en los
circuitos musicales en busca de su oportu –
nidad mientras trabaja de lavaplatos. En
1967 vuelve a México y trabaja como músi –
co en bodas y comuniones, interpretando
corridos, huapangos y rancheras y practi –
cando a ratos su técnica bluessy. Cuando
regresa a San Francisco en 1968, su cali –
dad le abre las puertas: Bill Gra –
ham le permite presentarse a menudo en manager de Carlos y le pide que forme otra grupo sin discos y sin fama previa que
el Fillmore West y, cuando Al Kooper y Mi – banda al salir del hospital. Así nace Santa – interviene en la película sobre el festival y en
ke Bloomfield graban su álbum The live na, con Carlos a la guitarra, Gregg Rolie al el triple LP editado con la banda sonora,
adventures of Mike Bloomfield and Al Koo – teclado, David Brown al bajo, Marcus Malo – y ello se debe a Bill Graham. Al final de 1969,
per, él interviene como invitado en una de ne a la percusión y Bob Livingstone a la el álbum Santana lanza a la banda al estre –
las sesiones. batería. Sin embargo, pocos meses des – llato y el single Jingo es su primer éxito. Otro
A comienzos de 1969, Carlos forma la pués Malone se ve envuelto en un asesinato tema del primer LP, Evil ways, triunfa en
Santana Blues Band con un amigo llama – y más tarde Livingstone. Carlos, Gregg single.
do Tom Frazier y con una mezcla de y David siguen unidos y la banda se comple – En 1970, el segundo LP, Abraxas, es otro
chicanos y americanos. Problemas Inter. – ta con el batería Mike Shrieve (que sólo tiene impacto, mientras del primero se han vendi –
nos minan el grupo al poco de comenzar, 19 años) y los percusionistas José «Chepi – do ya 2 millones de unidades. Black magic
separándose cuando Santana está en el to» Areas y Michael Carabello. woman y Oye como va son los singles
hospital. La salud de Carlos comienza Antes de que se edite el primer LP, Santa – extraídos del álbum que triunfan en las lis –
a ser precaria, por problemas de drogas na se presenta en el festival de Woodstock tas. Sin embargo, la turbulenta vida interna
y mujeres. Bill Graham se convierte en y obtiene un éxito apoteósico. Es el único del grupo provoca constantes conflictos.
En 1971, al aparecer Santana lll, la banda es
un conglomerado de tensiones, con Neal
Schon como nuevo miembro a la guitarra
y con el percusionista Coke Escobedo, que
suplió a «Chepito» durante una enfermedad
y ya no abandona el grupo. El 10 de enero
del 72, Carlos Santana y Buddy Miles→, con
sus respectivas bandas, realizan un concier –
to que se graba en vivo y se edita este mismo
año, Carlos Santana and Buddy Miles live!
Durante 1972, Santana se hunde. Bill Gra –
ham ha sido echado (volverá a ser el mána –
ger del grupo en 1975) y el grupo apenas
existe. Carlos toca con su hermano Jorge,
líder del grupo Malo→, y el resto va perdién –
dose. El LP Caravanserai (78) está grabado
por Carlos, Doug Rauch, Doug Rodríguez,
Neal Schon, Mike Shrieve, Gregg Rolie,
Tom Coster, Mingo Lewis, José Areas, Ar –
mando Peraza y otros músicos. Es un álbum
muy bello, pero nada comercial.
En este punto, Carlos descubre el espiri –
tualismo y cambia. Como otros músicos (los
guitarras Larry Coryell y John McLaughlin
especialmente), gracias a la religión alcanza
un estado de paz que le rehabilita ante sí
mismo. Adicto al gurú Sri Chinmoy, que le
bautiza con el nombre de Devadip Carlos
Santana (Devadip significa «Lámpara de la
Luz Eterna»), comienza a vestir de blanco,
a mostrarse pacífico y a alejarse de las
drogas y las mujeres. En 1972 se casa con
Urmila, una india de raíces árabes, y en
1973 se edita el LP Love, devotion, surren –
der, grabado con John McLaughlin, líder
de la Mahavishnu Orchestra→, que supo –
ne un éxito para ambos.
En 1973, Carlos reforma Santana con
Leon Thomas (voz solista), Tom Coster
(teclado), Mike Shrieve (batería), José
«Chepito» Areas (percusión), Armando
Peraza (percusión), Richard Kermode (te –
clado) y Doug Rauch (bajo). Mike también
ha sido rebautizado y pasa a llamarse
Maitreya Mike Shrieve. De los antiguos
músicos, sólo Gregg Rolie y Neal Schon
lograrán el éxito, al formar el grupo Jour –
ney→. La nueva Santana realiza una gran
gira mundial y edita el LP Welcome (73).
En 1974 aparece el LP Greatest hits, con
los éxitos del grupo, y un LP de Carlos con
Turiya Alice Coltrane, viuda de John Col –
trane, titulado llluminations. Borboletta
(74) supone la reafirmación de Santana
como grupo; aunque desde ahora los cam –
bios de la banda serán constantes, el éxito
seguirá inalterable, encumbrando a Carlos
entre los grandes músicos de la historia del
rock. En Borboletta aparecen Santana,
Coster, Peraza, Shrieve, Flora Purim, Airto
Moreira, «Chepito», David Brown, Leon
Patillo, Ndugu, Stanley Clarke, Michael
Carpenter y Jules Broussard.
En 1975 aparece en Japón un triple LP,
Lotus, grabado en la gira del año 1973.
La calidad de esta grabación hace que sea
incorporado a la discografía oficial de la
banda y es su primer disco en vivo. Vuelve
Bill Graham como manager y en 1976
forman la banda Carlos, Coster, Ndugu
Leon Chancler (batería), Peraza, Dave
Brown (bajo) y Greg Walker (voz solista). Se
edita el LP Amigos, del cual es éxito el
instrumental Europa. En 1977 integran la
banda Carlos, Coster, «Chepito», Pablo Té –
llez (bajo), Gaylor Birch (batería), Raul Re –
kow (percusión), Leon Patillo (voz solista)
y Paul Jackson (bajo, en dos temas). Apare –
ce el álbum Festival, que al igual que el
anterior es eminentemente comercial y lati –
no. Sirve ha dejado a Carlos en 1976, para
formar el grupo Automatic Man→.
Moonflower (77), doble LP grabado la
mitad en vivo y la otra mitad en estudio,
supone una calidad mayor que la de los dos
últimos álbumes y devuelve a Carlos a la
línea más seria de su obra. Inner secrets
(78) presenta como grupo a Carlos, Greg
Walker, Graham Lear (batería), Dave Mar –
gen (bajo), Chris Solberg (guitarra), Chris
Rhyne (teclado), Rekow, Peraza y Escove –
do (percusión). El tema One chain (don’t
make no prison) triunfa en single. En 1979, la
banda apenas cambia. Alex Ligertwood (ex–
Brian Auger’s Oblivion Express) es el nuevo
cantante, Alan Pasqua suple a Rhyne y se
va Escobedo. Editan el LP Marathon; y Car –
los, en solitario, el álbum Ineness (Silver
dreams–golden reality), un disco graba –
do con sus músicos y otras ayudas, pero
de carácter onírico–espiritual. En 1980,
Carlos graba, de nuevo en solitario, el LP
The swing of delight (doble) con músicos
como Herbie Hancock, Wayne Shorter,
Tony Williams, Harvey Masos, Ron Carter
y algunos de sus músicos.
Con Zebop! (81), Carlos inicia la década
de los 80 sin perder un ápice de populari –
dad. Su nueva banda la integran Peraza,
Lear, Margen, Ligertwood, Rekow, Ores –
tes Vilató (percusión) y Richard Baker (te –
clado). Coloso de la guitarra, creador inna –
to y lleno de un peculiar fuego latino, en su
gira europea de ese año actúa en España
con el guitarra español Paco de Lucía
(habitual en conciertos con John
McLaughlin, Larry Coryel y Al DiMeola).
A través de sus varias etapas, especial –
mente la inicial, Santana ha mostrado una
de las más coherentes evoluciones de la
música de este tiempo y una técnica única
y sin parangón entre la élite de los guita –
rras de rock.
RARE EARTH,
LOS BLANCOS DE
MOTOWN
Rare Earth es el primer grupo formado
por blancos que graba en el sello Mo –
town→, en una marca llamada precisa –
mente Rare Earth. Los dos primeros éxitos
de la banda, Get ready y (l know) l’m losing
you, habían sido éxito en los años 60 en
Motown por los Temptations. Ello no impe –
dirá que el conjunto consiga una línea
propia después del arrollador impacto de
sus comienzos, basado en un ritmo cons –
tante en la línea de Santana y con un
público mixto blanco–negro, y que alcance
una segunda etapa excelente hasta su
desaparición.
La base de Rare Earth en 1969 son los
Sunliners, que actúan en Detroit: Gil Brid –
ges (voz, saxo, flauta y percusión), Rod
Richards (guitarra y voz), John Persh (bajo
y voz), Kenny James (órgano) y Pete Rive –
ra (batería y voz). En 1969, emparejado
con el éxito de In–a–gadda–da–vida por Iron
Butterfly, se edita el álbum Get ready, cuyo
tema central ocupa toda una cara del LP.
Get ready es un hit masivo también en
single. En Ecology (70), la banda se amplía
a seis miembros, con la entrada de Ed
Guzmán (percusión). En este LP se cuenta
con otro éxito, (I know) I’m losing you, produ –
cido por uno de los hombres fuertes de
Motown: Norman Whitfield.
Tras el cambio de Ray Monette por Ri –
chards y de Mark Olson por James, se edita
One world (71), con otro hit en single para En 1975 vuelven con una nueva forma –
I just want to celebrate. El mismo grupo ción y el LP Back to earth. Siguen en el
graba el doble In concert (72), registrado en grupo Bridges, Monette y Guzmán, y en –
vivo y que supone el punto máximo de la tran Reggie McBride (bajo y voz), Gabriel
popularidad de la banda, refrendado por el Katona (teclado y voz), Paul Warren (gui –
single Hey Big Brother. En 1973, Rare Earth tarra y voz), Barry Eugene Frost (batería)
está formado por Bridges, Olson, Guzmán, y Jerry La Croix (voz solista y viento). Con
Monette, Mike Urso (bajo y voz) y Peter escaso impacto, aparecerán los álbumes
Hoorelbeke (batería y voz solista), que edi – Midnight lady (76), Rare Earth (77), Band
tan los LP’s Willie remember y el extraordi – together (78) y Grand slam (79). En 1978
nario Ma, producido por Norman Whitfield integran el grupo Bridges, Monette, Olson,
y con el tema del mismo título ocupando toda Urso, Guzmán y Hoorelbeke, es decir, seis
una cara del álbum. Ma es el último disco de los primitivos miembros; pero el mo –
significativo de Rare Earth, que en 1974 mento de Rare Earth parece pasado
desaparece casi por completo. y ya no darán más que hablar.
CHICAGO TRANSIT
AUTHORITY,
LA COMUNIDAD ROCK
Chicago Transit Authority es, junto con
Blood, Sweat and Tears→, el artifice maxi –
mo de la evolución y fusión del jazz con el
rock al final de los años 60 y comienzo de
los 70; pero mientras BS&T tuvo una pauta
de desarrollo mucho más clásica, Chicago
consiguió un mayor poder sónico y una
más completa asimilación del rock en su
progresión. La banda, con tres primeros
LP’s dobles y un cuarto cuádruple, consti –
tuyó desde sus orígenes una notable co –
munidad de trabajo, componiendo, ejecu –
tando, grabando y arreglando con minu –
ciosidad sus canciones. Contaba con la
producción de uno de los mejores técnicos
de la industria estadounidense de la déca –
da de los 70, James Willian Guercio, un
curioso personaje que, además de ser el
productor de Chicago, tocó el bajo con los
Beach Boys en conciertos históricos (co –
mo el de Wembley en 1975), produjo y diri –
gió la película Electra glide in blue en 1973,
produjo también el segundo LP de BS&T y,
en su Caribou Rach, abrió los estudios de
grabación Caribou, uno de los más famo –
sos de Estados Unidos por sus condicio –
nes; en los años 60, Guercio había sido trasladara a Los Angeles para grabar en año, Live at the Carnegie Hall, supone su
músico de Tommy Roe, las Shangri–Las esta ciudad con Guercio. obra más ambiciosa, aunque la crítica ta –
y Del Shannon y productor del grupo Buc – Lo mejor de la obra de Chicago, al menos chará al septeto de triunfalista y pretencioso.
kinghams. en su aspecto más purista, se halla recogido Con Chicago V (72), primer álbum senci –
Chicago Transit Authority nace en Chi – en los tres primeros álbumes, Chicago Tran – llo, la banda entra en una etapa de solidez,
cago en 1968 con el nombre de The Big sit Authority (69), Chicago ll (70) y Chicago manteniendo su éxito aunque sin que su
Thing, para adoptar luego el nombre de la lll (71), todos dobles. El grupo, una de las música represente la ruptura de los tres
compañía de transportes de la ciudad. Los primeras macrobandas, aglutina un buen primeros años. En los álbumes Chicago VI
miembros originales del grupo son: Robert número de caminos de la onda rockera del (73) y Chicago VII (doble, 74), toca ya como
Lamm (13-10-44, Brooklyn, Nueva York), momento. Lo principal de Chicago es que, músico de estudio el percusionista Laudir de
a la voz y teclado; Terry Kath (31-1-46), además de ser un grupo de LP’s (el primero Oliveira, que se une a Chicago en 1974
a la guitarra; Peter Cetera (13-9-44), al pasó 3 años en el ranking USA), se convierte como elemento fijo. Con Laudir, Chicago VIII
bajo y voz; Daniel Seraphine (28-8-48), igualmente en una banda de singles, con (75) entroniza al grupo en una línea más
a la batería; Jim Pankow (20-8-47), al éxitos destacados: I’m a man, 25 or 6 to 4, comercial, con éxito para los singles Harry
trombón; Walter Parazaider (14-3-45), al Does anybody really know what time it is?, Truman y Old days. El álbum Chicago IX
saxo, clarinete y flauta; y Lee Loughnane Just you ‘n’ me, Saturday in the park, Make –Greatest hist (75) es el primer disco
(21-10-46), a la trompeta. Todos, menos me smile, Beginnings, Free, Lowdown recopilatorio de éxitos. En Chicago X (76) se
Lamm, son de Chicago, Illinois. Un octavo y otros hasta la mitad de los años 70. El incluye uno de los temas de mayor impacto
miembro, Walt Perry, también de Chicago cuádruple LP grabado en vivo en el Carne – de la carrera de la banda en single: If you
(1945), dejó el grupo antes de que éste se gie Hall en abril de 1971 y editado ese mismo leave me now, que llega al n.º 1. Poco
después de Chicago XI (77) se produce un
hecho luctuoso: en enero de 1978, el guita –
rra Terry Kath muere al disparársele un
arma. Don Dacus es su sustituto para
Chicago Xl I – Hot streets (78) y Chicago
XIII (79), pero el éxito de su trabajo en la
versión cinematográfica de Hair le impulsa
a dejar la banda. En Chicago XIV (80),
Dacus no tiene sustituto oficial; y de esta
forma, establecida como una de las más
constantes bandas de la historia del rock,
Chicago continúa, con su éxito aunque sin
la brillantez y originalidad del inicio.
A partir de Chicago XI, Guercio dejó de
ser el productor del grupo. Phil Ramone
y ellos mismos produjeron Hot streets
y XIII y Tom Down produjo XIV. El único
miembro del grupo que tiene discos en
solitario es Robert Lamm, que editó el
álbum Skinny boy en 1974.
Extraordinario grupo de rock and roll
revival, formado en 1969 y con un éxito
inmediato en el festival de Woodstock. La
formación inicial la integran Lenny Baker
(saxo, ex-miembro de Danny and The Ju –
niors), Scott Powell, Johnny Contardo,
Fred Dennis Greene y Don York (voces
solistas), Chris Donald (guitarra), Bruce
Clarke (bajo), Screamin’ Scott Symon
y John Bauman (pianos), Jocko Marcellino
(batería), Elliot Cahn (guitarra) y Ritch Jof –
fe (voz). A lo largo de los 70, la banda
sufrirá constantes cambios, que nunca al –
terarán su sonoridad ni su éxito. Vinnie
Taylor sustituirá a Donald; Chico Ryan,
a Clarke; Cahn y Joffe dejarán el grupo sin
ser reemplazados; y Elliot Randell será el
guitarra desde 1974. En este año, Taylor
muere por una sobredosis de heroína en
abril; por su parte, Screamin’ Scott Simón
sufre una crisis nerviosa y John Bauman
sufre un colapso.
Tras un tiempo de poco relieve, Sha Na
Na vuelven a la actualidad al intervenir en
la película Grease con John Travolta y Oli –
via Newton-John. El único miembro del
grupo con éxito fuera de la banda será
Henry Gross, guitarra que tocará con ellos
en 1970 y que después seguirá en solita –
rio, editando los LP’s Plug me into some –
thing, Henry Gross, Show me the stage,
Release y Love is the stuff. En 1980, Sha
Na na tiene su propio show en la TV, con
gran éxito. La discografía de la banda
comprende los álbumes Rock ‘n’ roll is
here to stay (69), Sha Na Na (71), The night
is still young (72), The golden age of rock
and roll (73), From the streets of New York
(74), Hot sox (74), Now (75), The best of
(76) y Rock and roll revival (77).
ISAAC HAYES,
EL MOISÉS NEGRO
Isaac Hayes (20-8-43, Covington, Ten –
nessee), huérfano al poco de nacer, habi –
tuado a los más duros trabajos desde la
infancia e integrado en las corrientes musi –
cales gracias a los cantos corales en las
ceremonias de la iglesia, será en los años
70 la primera superestrella negra de la
evolución del soul, creador de todo un
estilo e impulsor de un nuevo género musi –
cal en el cine.
Su primer grupo es Sir Isaac and The
Doodads, pero será como músico de se –
sión en Memphis, dentro del sello Stax,
como logrará la fama. Excelente pianista,
sus composiciones, sus arreglos y su voz
tendrán pronto un eco claro en la expan –
sión del soul como estilo pop. Isaac inter –
viene como músico en muchos éxitos del
período 1965-67, entre ellos los de Otis
Redding; y como autor, junto a David Por –
ter, es responsable de hits tan sensaciona –
les como Soul man y Hold on, I’m comin’
para Sam and Dave.
En 1967, Hayes graba su primer LP en
solitario: Presenting Isaac Hayes. Dos cas interpretadas por artistas negros, con freak) (76). En 1976 produce un álbum
años después, su segundo LP, Hot butte – música siguiendo el diseño de Shaft, serán orquestal bajo el nombre de Isaac Hayes
red soul (69), le convierte en la más impor – una moda constante. Movement, Disco connection.
tante sensación de la música negra. El LP Después de Shaft, Isaac pierde el norte de Lejos ya de su etapa estelar que sor –
pasa 45 semanas en el top-10 USA; con – su talento. Bautizado con el nombre de su prendió al mundo, pero todavía con estén –
tiene sólo 4 temas, orquestados-recitados, álbum Black Moses (Moisés negro), su ima – sos temas y una perfecta habilidad creati –
y supone una total revisión del rhythm and gen con una capa de cadenas o al frente de va, Hayes continúa una obra cada vez más
blues como concepto sónico. Con la fór – orquestas de 40 músicos es el más allá del orientada al ritmo. Groove-a-thon también
mula asimilada, los nuevos LP’s de Isaac gran espectáculo. Rodeado por bellas muje – se edita en 1976. En 1977 rompe un poco
serán una corriente de éxito sin muchos res, fotografiado desnudo para revistas de su imagen, grabando un notable álbum
precedentes, con millones de ventas en sexo y tratando de superarse a sí mismo, no doble en vivo a dúo con Dionne Warwick.
todo el mundo. Hot buttered soul sigue consigue más que repetirse. Live at the Otro cambio de editora le lleva a Polydor,
entre los más vendidos cuando aparece Sahara Tahoe (73) es su primer disco en donde debuta con New horizon (77), sigue
The Isaac Hayes Movement (70). En To be vivo. En 1974 graba otras dos bandas sono – con For the shake of love (78) y triunfa
continued (71), los arreglos orquestales de ras de películas, Tough guys y Truck turner, relativamente con Don’t let go (79). El peso
Hayes, su forma de producir y su talento esta última protagonizada también por él. de la obra de Hayes entre 1969 y 1971 le
interpretativo han creado ya escuela. En Con Joy (74), LP que le devuelve a los coloca en una de las cabeceras más im –
este mismo año, el doble LP Black Moses rankings, deja el sello Stax por impago de portantes de su tiempo y de la evolución
culmina lo mejor de su obra; pero todavía sus royalties y ficha por ABC. Su primer sonora del entronque 69-71 que marca el
superará su fama el n.º 1 de Shaft, LP álbum con ABC se enmarca dentro del más cenit del vanguardismo. Hayes fue al soul
y tema de la película del mismo título, que puro sonido discoteca de la segunda mitad y al rhythm and blues lo que Led Zeppelin
inicia todo un género musical en el cine. de los años 70: Chocolate chip (75), lo al rock: un impulsor y una absoluta
Durante los años 70, las películas policía – mismo que el siguiente Juicy fruit (Disco novedad.
IGGY POP
De verdadero nombre James Jewel Os –
terburg (1947, Ann Arbor, Michigan). El
talento de Iggy Pop le convierte en uno de
los pioneros del punk rock y adalid del
heavy metal al final de los años 60. Miem –
bro de The Iguanas, en Detroit, se une
luego a The Prime Movers, el grupo rival de
la misma ciudad, antes de regresar a su
casa y crear The Stooges, con los herma –
nos Asheton, Ron (guitarra) y Scott (bate –
ría), y Dave Alexander (bajo). John Cale→
les produce el primer LP, The Stooges
(69), con el que estremecen la vanguardia
del rock de este tiempo. El segundo álbum,
Fun house (70), repite el clímax, que llega
a su cenit en Raw power (73), después de
un largo lapso de tiempo en el que la banda
tiene abundantes problemas y experimen –
ta numerosos cambios.
En Raw power forman The Stooges los
hermanos Asheton y James Williamson
(guitarra). Los problemas, motivados por
drogas y de origen editorial, se superan
gracias a David Bowie, entusiasta de Iggy
Pop, que les ayuda en la producción de
Raw power. A pesar de ello, Iggy volverá al
silencio, roto en 1976 con el LP Metallic
KO. En 1977 aparece The idiot, de nuevo
respaldado por Bowie, e Iggy entra en una
etapa de continuidad. Lust for life (77) y TV
eye (78), más el álbum a dúo con James
Williamson, Kill city (78), preceden a su
firma por Arista Records, con la que graba
New values (79) y Soldier (80), en este
último acompañado por Glen Matlock, Ivan
Kral, Klaus Kruger, Steve New y Barry
Andrews. También en 1980, Electra, su
primera editora, publica el recopilatorio No
fun. En sus dos etapas, la inicial de los
años 1969-73 y la final de los años 70, Iggy
Pop ha sido un elemento rompedor aun –
que dispar, con una importancia casi sola –
mente a nivel underground poco refrenda –
da por éxitos.
Solista estadounidense (5-9-39, San
Diego, California), fundador del Cumbre –
land Three Folk Group y miembro del
Kingston Trio→, grupo con el que se
convierte en una gran estrella, sustitu –
yendo a Dave Guard en 1961. En 1966
deja Kingston Trio para cantar en solita –
rio. Debuta en 1968 con el LP Signals
through the glass y triunfa en 1969 con
California bloodlines. Seguirán excelen –
tes álbumes: Willard (70), Lonesome pic –
ker rides again (71), Sunstorm (72), Can –
nons in the rain (73), Phoenix concerts
live (doble grabado en directo, 74) y
Wingless angles (75). En 1977 firma por
la RSO de Robert Stigwood y triunfa
a nivel más popular, con Fire in the wind
(77) y especialmente Bombs away
dream babies (79), álbum que remodela
su estilo por completo y le coloca en los
años 80 con fuerza. En 1980 publica
Dream babies go Hollywood; y su ante –
rior editora, In concert y Forgotten songs.
JAMES GANG
Grupo estadounidense formado en Cle –
veland, Ohio, con una rica obra poco valo –
rada aunque importante; por él habrían de
pasar excelentes músicos, fundamentales
luego en otros grupos. La formación inicial
cuenta con Glen Schwartz (guitarra), Tom
Kriss (bajo) y el líder y fundador Jim Fox
(batería). En abril del 69, Schwartz se une
a Pacific Gas and Electric y le sustituye Joe
Walsh (guitarra). El primer LP, Yer album
(69), les revela como gran banda. Tras él
se va Kriss y entra Dale Peters (bajo y voz).
Con esta formación, el trío graba sus tres
mejores obras: Rides again (70), Thirds
(71) y el doble LP grabado en vivo Live in
concert (72). Con el respaldo de Pete
Townshend de los Who, James Gang se
presentan en Europa con gran éxito.
En noviembre de 1971, Joe Walsh→ se
va para seguir en solitario (más tarde será
miembro de Eagles→). Domenic Troyano
(guitarra y voz) y Roy Kenner (voz) se unen
a Fox y Peters, grabando Straight shooter
(72) y Passin’ thru’ (73). En 1973, Troiano
se une a Guess Who→, siendo reempla –
zado por Tommy Bolin (guitarra). Se editan
otros dos brillantes álbumes, Bang (73)
y Miami (74). Bolin se une a Deep Pur –
ple→, siendo seguido de Kenner, que tam –
bién deja la banda. En 1975, Fox y Peters
reaparecen con Rick Shack (guitarra)
y Buba Keith (guitarra y voz), pero des –
pués de dos últimos álbumes, Newborn
(75) y Jesé come home (76), se produce
la separación final. En 1972 se editó el
recopilatorio The best of James Gang, con
lo mejor de la etapa estelar en la que Joe
Walsh era el hombre fundamental.
STEAM
Grupo estadounidense, integrado ori –
ginariamente por Hank Schorz (guitarra,
teclado y batería), Mike Daniels (bajo),
Bill Steer (voz solista), Tom Zuke (guita –
rra rítmica) y Jay Babins (guitarra solis –
ta). Con la entrada en 1969 de Ray
Corries (batería) y el paso de Schorz
a voz solista, llegan al n.º 1 en Estados
Unidos y al 9 en Inglaterra con Na na hey
hey kiss him goodbye. El tema fue com –
puesto por su manager, descubridor
y productor Paul Leka. El éxito de Steam,
integrado un poco en la moda bubble –
gum, no tendría continuidad posterior.
OLIVER
Solista americano (22-2-45, North
Wilkesboro, Carolina del Norte). Guitarra
desde los 15 años y miembro de The
Virginians, se traslada a Nueva York,
donde forma The Good Earth Trio y gra –
ba un LP; posteriormente canta a dúo
con Jim Dawson, bajo el nombre de
Good Earth. Tras llegar a los rankings
con el tema I can see the light, compues –
to por Oliver, Dawson forma un grupo
y Oliver sigue en solitario. Con Good
morning starshine, tema de la ópera rock
Hair, triunfa por completo; y reafirma su
éxito con el hit Jane, también en 1969,
que llega al n.º 1. La canción pertenecía
al film The prime of Miss Jean Brodie. El
cantante no conseguirá nuevos impac –
tos, aunque grabará excelentes baladas,
como Sunday morning, Angelica, Ruby
tuesday y Early morning rain, ya en 1971.

SEATRAIN
Grupo estadounidense, formado por
Roy Blumenfeld (a la batería) y Andy Kul –
berg (al bajo y a la flauta), al separarse de
Blues Project→, con Richard Greene (al
violín), Don Kretmar (al bajo y al saxo)
y John Gregory (a la voz solista y a la
guitarra). A pesar de un excelente primer
álbum, titulado Seatrain (69), el grupo en –
trará en crisis y sólo Greene y Kulberg
continuarán en la banda, que se verá refor –
zada con los nuevos miembros Lloyd Bas –
kin (teclado y voz), Peter Rowan (guitarra
y voz) y Larry Atamanuik (batería). Con
producción de George Martin→ reapare –
cen en el año 1971, editando un segundo
LP, titulado nuevamente Seatrain, y Mar –
Blehead messenger (72), producidos tam –
bién por George Martín. Separados por
segunda vez, en 1973 forman la banda
Kulberg, Baskin, Peter Walsh (guitarra
y voz), William Elliott (teclado) y Julio Coro –
nado (batería), pero editarán un único LP,
titulado Walch (73), antes de producirse
una última y definitiva ruptura.
MIRANDO HACIA ATRÁS
SIN IRA
Para los grandes motores de los 60, 1969 era un año
comprometido. En él, muchos se jugaban la continuidad
o el olvido. La revisión de valores y conceptos conllevaba
el reto del eterno cambio que en música equivalía a ser
o no ser. Es indudable que Bob Dylan no tenía por qué
estar muy preocupado ante el giro de la historia, cuando
la historia la había hecho él en primera línea y aún la
controlaba en ciertos aspectos. Pero al igual que Bob
había sepultado o ayudado a sepultar a muchos artistas de
finales de los 50 y comienzos de los 60, él no estaba
exento de riesgos. Por ello, algunos, lo que Dylan
inició en 1968 y consolidó en 1969 fue un «salirse por la
tangente». En el comienzo de un nuevo universo sónico,
él no hizo causa común con la vanguardia. En el inicio de
un estilo intimista y directo, en el que pudo haber sido el
rey, no quiso incluirse. En pleno «boom» del rock como
fórmula total, se olvidó de sí mismo y de que, apenas unos
años antes, había sido el primero en electrificarse.
Bob Dylan, más bucólico, hiperbólico, metafórico
y lánguido que nunca, hizo Nashville skyline, un LP
country al cien por cien.
Evidentemente, sólo él podía hacerlo... y vender un
millón de copias.

El Dylan rural
Entre John Wesley Harding y Nashville skyline, a Dy –
lan le ocurren pocas pero importantes vicisitudes. Las
principales son la muerte de su padre y el reencuentro
o redescubrimiento de su fe judía, de su sionismo. El
hombre y el poeta de John Wesley Harding están en
contraposición con el cantante que actúa a comienzos del
68 en el concierto en memoria de Woody Guthrie, porque
en vivo su sonido no tiene el mismo punch correoso de sus
álbumes rockeros. Así pues, cuando en el invierno, casi al
final de 1968, vuelve a Nashville para grabar un nuevo LP
y en abril de 1969 edita Nashville skyline, el despertar
vuelve a traernos vientos de placidez. Nashville skyline es
precisamente el álbum country de Dylan. Todo lo apunta –
do en el LP anterior se manifiesta aquí con vigor y firme –
za. Country puro, sabores de acampada campestre al
amor de la hoguera, baladas con el sonido de banjos
mandolinas, arrulladas por la steel-guitar y el rasgueo de
los guitarrones country.
La desmitificación
Entonces... ¿cuál era el Dylan real de ese momento?
Pues un hombre de 27 años, casado y con cuatro hijos
(tres hijos suyos y otro más de su mujer), que vive en
semi-retiro, que no asoma su judía nariz por la vida
pública, que goza sin dar demasiados golpes en su granja
y que sigue investigándose a sí mismo sin estar a veces
seguro, o contento, de lo que ve en el espejo o al trasluz de
su espíritu.
Sin embargo, ese Dylan no puede ser el que llegue al
público. La imagen, o la sombra, que se proyecta sobre la
historia, nos muestra el perfil del ídolo que no puede
renunciar a serlo, por mucho que trate de desnudarse y de
ofrecerse virginal y redimido en John Wesley Harding
y bucólico en Nashville skyline. El mayor contrasentido lo
hallaremos en 1969, medio año después de haberse
editado Nashville skyline y un par de meses después de su
actuación en Wight: concede una entrevista a la revista
Rolling Stone en el cual el público va a encontrarse, de
bruces, con un Bob casi cínico, frío, distante, interesado
egoísta, despreocupado y poco menos que falso. Muchos
fanáticos de Dylan bajaron a la tierra tras leer esa
entrevista, en la cual parece que al mito Bob sólo le
importen dos cosas: el dinero y que le dejen en paz.
¿Cómo podía suceder esto después de John Wesley
Harding y de Nashville skyline? Bueno, lo cierto es que
Nashville skyline no tiene unos textos tan reveladores
a nivel íntimo, aunque la música siga teniendo el mismo
tipo de arrullos suaves y envolventes, mecidos por el
tonillo comercial y liberalizador del country. Nashville
skyline es un canto feliz a-lo-bien-que-estaba-Dylan tras
su divino caparazón. Este disco fue uno de los primeros en
los que Dylan se desentendía de todo. Se desentendía de
Albert Grossman, que tras John Wesley Harding se
mosqueó con él y luego Bob no le renovó el contrato. Se
desentendía de actuaciones, salvo para fines benéficos
o apariciones esporádicas realizadas imprevistamente
y cuando le venía en gana. Se desentendía de florituras en
torno a él y, aunque trató de ser sincero, también se
mostró distante. ¿Le superaba el entorno rock? Es proba –
ble que fuera así. Todo cambiaba y Dylan, sentado en el
porche de su casa, se detenía demasiado para asimilarlo
todo o le daba la espalda.

Este dejarse llevar tendría su cima en 1970, cuando
Bob editase su peor disco: el doble LP Self portrait, con el
que provocó la más virulentas críticas jamás conocidas y,
finalmente, se rebeló. Fue con la reacción de Self portrait,
cuando quiso triunfar de nuevo, cuando quiso frotar los
rostros de sus detractores con el vitriólico coraje de su
temperamento, cuando Bob volvió a encontrarse a sí
mismo. Desde New morning, el álbum con el que com –
pensó el fracaso de Self portrait, hasta Planet waves, su
regreso al mundo de los vivos y las giras, y Blood on the
tracks, su obra más sensitiva, la senda sería ya muy
distinta.
El éxito de Lay Lady Lay
Pero estamos en 1969, y es el año de Nashville skyline.
Por cambiar, Bob cambia hasta la voz. Él mismo dirá que
es debido a que «ha dejado de fumar», pero esto es
dudoso. Una vez más, Dylan se presenta a sí mismo con
una envoltura acorde. Después de tanto tiempo, Bob se
sentía «cantante» por primera vez. Y si el LP fue n.º 3 en
Estados Unidos y n.º 1 en Inglaterra, no faltó en esta
ocasión un hit para las listas de singles: Lay Lady Lay,
que vendió 1.200.000 copias, exactamente el doble de lo
que se esperaba.
Dylan era feliz.
Allí estaba él, con la gran «tarta de su tierra». Nixon
arrojaría más bombas sobre Vietnam y el espíritu de los
60 se desvanecería en el tiempo, pero Bob realizaba un
nuevo encuentro de sí mismo. Si Highway 61 revisited
había sido un reflejo de sí mismo dando tumbos por las
carreteras del país, Nashville skyline era también un
reflejo de sí mismo tañendo la guitarra en el porche de su
casa ante una puesta de sol, con Sarah haciendo calceta,
los niños jugando y el perro tumbado a sus pies.
Un millón de americanos, y otro en el resto del mundo,
podían estar tan identificados con eso como con lo otro.
Y Dylan, sin oír las bombas en Vietnam y sin prestar
demasiada atención a nada que no fuese la espiral en cuyo
centro está él mismo, cantaba:
Love is all there is, it makes the world go ‘round,
Love and only love, it can’t be denied.
No matter what you think about it,
You just won’t be able to do without it.
Take a tip from one who’s tried.
(Amor es todo lo que hay, y es lo que hace girar al
mundo,
amor y sólo amor, no puede negarse.
Pienses lo que pienses acerca de ello,
no serás capaz de hacer nada sin él.
Te lo dice uno que lo ha intentado.)
Al poco de publicarse Nashville skyline, Bob deja el
retiro campestre y regresa al Greenwich Village, a la
misma calle McDougal de sus comienzos. Primer aviso.
Nueva York es como una amante lujuriosa. El éxito de
Lay Lady Lay en single le hace ganar nuevos adeptos en
las élites comerciales. La canción había sido escrita para
la película Midnight cowboy (interpretada por Dustin
Hoffman), pero al final Bob no quiso entregarla. ¿Le
había quedado demasiado bien? ¿Se olió el éxito y quiso
reservarlo para sí? ¿No le pareció bien la magnífica
película? Lo cierto es que finalmente el éxito de la
película fue también el éxito del Everybody’s talkin’ de
Nilsson, el tema que sí fue a parar a la banda sonora.
La cita de Wight
De verano a Navidad... El 4 de julio, Bob aparece con
The Band, que están de gira, en Edwardsville, Illinois, en
el Mississippi River Festival. El 28 de agosto llega a la isla
de Wight para participar en el festival monstruo que va
a celebrarse. Bob cobra 75.000 dólares, la cifra máxima,
y canta 17 canciones vestido de blanco y entre una
expectación inusitada que mueve a los mismos Beatles
a acudir al gran acontecimiento. Ni bien ni mal, sino todo
lo contrario; Wight no deja de ser un hito.
El día 2 de septiembre, Dylan y su mujer, nuevamente
en avanzado estado de gestación, regresa a Estados
Unidos. El niño, Samuel, nacerá en diciembre. Antes se
publica la ya citada entrevista en la revista Rolling Stone,
realizada por Jan Wenner. Es el desencanto. Dylan habla
de dinero, no sabe nada de lo que le rodea ni le importa.
Tampoco conoce lo que sucede, situaciones que antes
hubieran dado pie a reacciones furiosas y canciones
demoledoras. Mientras Elvis volvía, Dylan parecía irse.
Todo este proceso culmina en enero y febrero con las
sesiones de grabación del autoindulgente Self portrait.
Cuando el mundo oyese a Bob cantar Blue moon
reaccionaría. Mientras tanto, ya lo decía él: Love that
country pie (Me gusta esta tarta de mi tierra).
Los hits del 69 en USA
Los n.º 1 estadounidenses a lo largo del año tuvieron
pocos nombres. Lo inició Marvin Gaye, con I heard it
through the grapevine. Tommy James and The Shondells,
con Crimson and Clover, fue el Segundo. James colocó
además otro éxito posterior, Cristal blue persuasión. Sly
and The Family Stone, con Everyday people, y Tommy
Roe, con Dizzy, fueron de los más duraderos en el primer
puesto; pero el Aquarius de 5th Dimension, con 6 sema –
nas, fue uno de los dos discos máximos. Siguen los Beatles
y Get back, que sería n.º 1 durante 5 semanas; Henry
Manzini y el tema de amor de Romeo y Julieta; y Zager
and Evans con In the year 2525, también 6 semanas n.º 1.
En la segunda mitad del año están los Stones con Honky
tonk women, Archies con Sugar sugar, Temptations con
l can’t get next to you, Elvis Presley con Suspicious minds,
de Nuevo 5th Dimension con Wedding bell blues, otra vez
los Beatles con Something/Come together, Steam y su
feliz Na na hey hey kiss him goodbye, Peter, Paul and
Mary con Leaving on a jet plane y las Supremes en la
última semana con Someday we’ll be together.
Country rock, solf rock y... espirituales
John Denver*, el autor de Leaving on a jet plane, iba
a ser una de las revelaciones de 1969. Artista plenamente
confirmado en los años 70 como uno de los más funda –
mentales autores e intérpretes de country-rock, su talento
creador, la innovación de su voz, abierta y fresca, y una
larga serie de singles y LP’s posteriores le convirtieron en
uno de los astros de la música americana durante la
década de los años 70 y uno de los más perdurables entre
los surgidos en 1969.
Menos suerte tuvo Bread*, un grupo magnífico enca –
bezado por David Gates, que en tres años arrolladores
conseguirían crear casi un pequeño estilo llamado soft –
rock, con sus baladas suaves y líricas. El primer álbum de
Bread se publicó en 1969, pero sería en 1970 cuando
alcanzaran el éxito masivo.
La novedad colorista del año correría a cargo de los
Edwin Hawkins Singers*, un coro religioso negro que con
Oh happy day se colocó en el n.º 2 de los rankings,
creando un enorme clímax en torno a este tipo de
formaciones y cantos a lo largo de los meses siguientes.
Los álbumes
En las listas de álbumes se produjeron menos noveda –
des, al margen de los artistas ya citados que con su primer
LP fueron las grandes sorpresas. Grupos como los Doors
o Creedence Clearwater Revival gozaron de un nuevo
momento estelar, continuación del iniciado en 1968. Los
Doors, con su LP The soft parade y el single Touch me
(compuesto por Robby Krieger, el guitarra de la banda,
y no por Jim Morrison en este caso), se bastaron para
redondear el año. Creedence Clearwater Revival, aunque
la RIAA certificó sus discos de oro en 1970, tuvo un 69
sensacional, con álbumes dominando el ranking de LP’s,
como Bayou country y Green river.
Sobre los Doors hay que citar un hecho fundamental:
1969 es el año de su célebre actuación de Miami, por la
que Jim será procesado y condenado a pasar un tiempo en
la cárcel. La sentencia no llegaría a ejecutarse porque,
tras muchas peticiones de reducción e incluso anulación
de la sentencia, ésta fue fijada en seis meses y Jim murió
en París antes de regresar a Estados Unidos. Para mu –
chos, 1969 fue el comienzo del fin de los Doors, en parte
porque el LP de este año, The soft parade, tampoco fue el
mejor de sus discos. El grupo tuvo la primera disociación.
Por un lado, Jim Morrison; y por otro, Krieger, Densmo –
re y Manzarek. En 1970 surgiría un comienzo de equili –
brio, bajo el liderazgo de Morrison; pero finalmente
sobrevendría la marcha del cantante a París y, en medio
del misterio, su muerte.
Música para cambiar una década
Tommy de los Who, Cheap thrills de Janis Joplin y los
Big Brother y Hot buttered soul de Isaac Hayes eran tres
modelos de LP’s rompedores que causaron un impacto
brutal. Algunos artistas, como Donovan o Association,
entonaban un inicial canto del cisne editando álbumes de
éxitos. El cine no lograba colocar bandas sonoras, pero las
más famosas sí estaban ahí, como Romeo y Julieta, Funny
girl con Barbra Streisand de estrella y la comedia infantil-
musical Oliver. Tom Jones se llevaba nada menos que
7 discos de oro y Glen Campbell 5. Hasta Johnny Cash se
metía en la élite con su famoso concierto en la prisión de
San Quintín, grabado en vivo, y Cream, el primer super –
grupo, demostraba lo triste de su separación con sus dos
último álbumes entre los mejores, Goodbye y The best of
Cream.
Dentro de esta variedad, sin embargo hay que insistir
en los nombres fundamentales del cambio: Led Zeppelín,
Chicago, Santana, BS&T, etc. El último aspecto de 1969
que se va a estudiar, además del intimismo, será (en el
próximo capítulo) lo concerniente al significado que
muchos de estos grupos tuvieron en la evolución del rock.
No fue casual que Chicago Transit Authority tuviera siete
miembros, Santana seis o Blood, Sweat and Tears nueve.
Algo seguía sucediendo y ese algo estaba dando pie a una
nueva morfología rock. Aunque los grupos de cuatro
o cinco miembros siguieron y seguirán existiendo, el
vanguardismo rompió muchas de las claves básicas de los
años 60. Se trataba de dotar con mayores medios al
sonido y también de ejecutarlo de la mejor forma posible.
La perfección de las grabaciones se imponía y con ella el
hecho de poder ejecutar en vivo el mismo sonido.
Fue el tiempo de las macrobandas, de las asociaciones,
de los proliferantes álbumes grabados en vivo, para
demostrar cada cual su calidad; y fue tiempo de piraterías
y demás aspectos que desataron la fiebre de los 70.
BREAD,
ROMÁNTICOS
EN LA CUMBRE
Bread surge en 1969 como unión de tres
talentos separados, ocupados en la pro –
ducción, la composición y la ejecución
instrumental respectivamente. Ellos son
David Gates (Tulsa, Oklahoma), James
Griffin (Memphis, Tennessee) y Robb Ro –
yer. David Gates había tocado en los años
60 con Leon Russell, Carl Perkins y Chuck
Berry entre otros, para seguir con Merle
Haggard y Glen Campbell; además hizo
los arreglos de una película de Presley
y produjo a Pat Boone y al grupo Pleasure
Faire. En los Pleasure Faire toca Royer,
y Griffin es el autor de las canciones junto
con él. Griffin había producido también
a Johnny Brúñete y los Crickets. Con
Royer, y bajo los pseudónimos de Arthur
James y Robb Wilson, habían escrito el
texto de la canción For all we know, perte –
neciente a la película Lovers and other
strangers, ganadora del Oscar de Holly –
wood al mejor tema de película de 1969.
Gates, Griffin y Royer se unen formando
Bread. Gates se ocupa de la guitarra,
teclados, violín y voz; Griffin, de la guitarra
y voz; y Royer, del bajo, guitarra y voz. El
primer álbum, Bread (69), lo graban con y había intervenido en varias grabaciones de y Never let her go (75), aunque lejos de lo
Jim Gordon a la batería, pero sin que Jim temas fundamentales, como Mr. Tambouri – obtenido con el grupo.
figure en el grupo. Para el segundo entra ne man con Dylan o Bridge over troubled En 1976, Gates, Griffin, Knechtel y Botts
como batería Moke Botts (Sacramento, Ca – water con Simon and Garfunkel (el piano de vuelven a unirse. Su álbum Lost without
lifornia) y Bread se convierte así en cuarte – entrada de la canción está interpretado por your love demuestra que siguen en pose –
to. Este álbum, On the waters (70), les él), además de diversas grabaciones para sión de su vena creativa, pero el intento
convierte en uno de los grandes grupos de Jackson Five, Johnny Rivers, los Grass fracasa y el grupo se separa nuevamente.
este año y de los siguientes gracias al éxito Roots o Jim Webb. En 1978 se edita un último álbum de éxitos,
del single Make it with you. En 1971 llega Del álbum Baby, I’m a want you será éxito The sound of Bread.
Manna, LP del cual se extrae otro n.º 1 en el tema del mismo título; y de Guitar man, De nuevo por separado, Griffin y Gates
single: If. Consolidados como autores y co – también la canción del mismo título, además reanudan sus carreras individuales. Griffin
mo intérpretes, la era dorada de Bread de Sweet surreder. En pleno éxito, por edita dos álbumes carentes de repercu –
alcanza su plenitud con los dos álbumes diferencias musicales entre Gates y Griffin, sión, James Griffin y Eagle. Gates conse –
siguientes: Baby, I’m a want you y Guitar Bread se separa en 1973. Los LP’s de éxitos gurá una mayor popularidad con sus LP’s
man (72), en los que Robb Royer se ha ido Best of Bread (73) y Best of Bread, vol.2 (74) Goodbye girl (78), Songbook (79) y Falling
para dedicarse a escribir canciones y es muestran el impacto del cuarteto por sus in love again (80), pero especialmente con
sustituido por el teclista Larry Knechtel ventas millonarias. el primero, cuyo tema principal en single
(Bell, California). Larry era ya un reputado Tras la separación, Griffin graba un álbum fue la canción de la película del mismo
y veterano músico de sesión que había en solitario, Breaking up is easy (74); y Ga – título. Que supuso el Oscar de Hollywood
tocado durante 5 años con Duane Eddy tes, dos con más éxito, David Gates first (74) para Richard Dreyfuss.
JOHN DENVER, LA VOZ
DE LAS MONTAÑAS
De verdadero nombre John Henry
Deutschendorf (31-12-43, Roswell, Nuevo
México) e hijo de un galardonado piloto de
la Fuerza Aérea estadounidense, John
Denver debuta como folk-singer en Lub –
bock, Texas, al tiempo que estudia arqui –
tectura. En 1964 llega a Los Angeles e in –
gresa en el Chad Mitchell Trio sustituyendo
al propio Chad Mitchell. Cantará con ellos
hasta el año 69. En este año, Peter, Paul
and Mary graban una canción suya, Lea –
ving on a jet plane, y sorprendentemente
llegan al n.º 1 de la lista de éxitos, años
después de haberlo sido por última vez
cuando estaban en la cresta de la ola folk.
John debuta discográficamente en 1969
con el LP Rhymes and reasons, afianzan –
dose lentamente como autor y cantante gra –
cias a constante álbumes que muestran su
calidad: Take me to tomorrow (70), Whose
garden was this? (70) y Poems, prayers and
promises (71). Este ultimo álbum y el single
Take me home, country roads se disparan
en los rankings en 1971 y Denver se convier –
te en una figura. Aerie (72) y Rocky mountain
high (72) son los LP’s de la confirmación, en
especial el último, del cual es éxito el tema
del mismo título.
En 1973, la carrera de Denver entra en un
período estelar, que ya no abandonará en
los años siguientes. Intervendrá en series de
TV como estrella invitada, realizará shows
especiales y obtendrá una continua serie de
hits. Entre éstos cabe destacar Annie’s
song, Back home again, Sunshine on my
shoulders, Follow me, I’m sorry, Thank God
I’m a country boy, Friends with you, Auto-
graph, Sweet surrender y muchos otros,
culminando en el año 1981 con el tema
Perhaps love, canción compuesta para
Plácido Domingo, el tenor español de ópe –
ra, y que él interpreta a dúo. La discografía
en LP’s desde 1973 se inicia con Farewell
Andrómeda y sigue con Back home again
(74), An evening with John Denver (75,
doble grabado en vivo), Windsong (75),
Rocky Mountain Christmas (75), Live in
London (76, grabado en directo en Lo –
dres), Spirit (76), I want to live (79), John
Denver (80) y Seasons of the heart (82),
además de las recopilaciones Greatest
hits (74), Greatest hits, vol.2 (77), un
álbum con The Muppets Show y otros.
THREE DOG NIGHT,
TRES VOCES SOLITARIAS
Three Dog Night es la resultante de la
fusión de tres solistas de escaso relieve
y cuatro músicos procedentes de grupos
sin éxito. Entre 1968 y 1975 lograrían
vender más de 15 millones de discos,
logrando 11 discos de oro por LP’s y otros
tantos por singles que colocaron invaria –
blemente en el top-10 del ranking estadou –
nidense. Un aspecto notable en esta tra –
yectoria radica en que la banda nunca
interpretó material propio, sino canciones
de otros autores, lo cual hace más merito –
ria su longevidad. La conjunción vocal de
los tres solistas fue, sin embargo, la clave
de todo su poder y calidad.
Impulsores de Three Dog Night fueron
Cory Wells (5-2-44, Buffalo, Nueva York)
y Danny Hutton (10-9-46, Buncrana, Irlan –
da). El primero había cantado en una ban –
da llamada The Enemys y el segundo
había obtenido un leve hit con el tema
Rose and rainbows. El tercer solista,
Chuck Negron (8-6-45, Bronx, Nueva
York), procedía de estudios de grabación y
había doblado la voz de Danny al grabar
uno de sus temas, Funny how love can be. El
aglutinante principal de Three Dog Night fue
Cory, que tras trabajar en dos películas, Riot
on sunset strip y The moving target, formó la
Cory Wells Blues Band en 1967, de fracaso
inmediato. Los tres decidieron aunar fuerzas
en 1968, acompañándose por una banda
formada por excelente músicos de otras
formaciones: Mike All-sup (guitarra solista,
ex-Family Scandar), Jimmy Greenspoon (ór –
gano, ex-East Side Kids), Floyd Sneed (bate –
ría, ex-José Feliciano y ex-Bobby Taylor and
The Vancouvers) y Joe Schermie (bajo, ex-
Dyke and The Blazers).
El debut de Three Dog Night se produce
con el single Nobody, al que sigue Try a little
tenderness. El tercer single es One, de Harry
Nilson, que se convierte en su primer éxito.
Eli’s coming, de Laura Nyro, y especialmen –
te Easy to be hard, de Hair, confirman a la
banda como la nueva sensación vocal de
1969. A partir de aquí, los éxitos son conti –
nuos: Celebrate, Mame told me not to come
de Randy Newman, One man band de Leo
Sayer, Liar de Russ Ballard, Joy to the
world de Axton, tema que durante 7 sema –
nas es n.º 1 en Estados Unidos, An old
fashioned love song, Never been to Spain
también de Axton, Family of man de Paul
Williams, Pieces of April, Shambala, The
show must go on de Leo Sayer, etc.
Los álbumes, en los que se incluyen sus
éxitos, son: Three Dog Night (69), Suitable
for framing (69), Captured live at The Fo –
rum (70), It ain’t easy (70), Harmony (71),
Naturally (71), Seven separate fools (72),
Recorded live in concert – Around the
world with Three Dog Night (73), Cyan
(73), Hard labour (74), Dog style (75),
Coming down (75) y American pastime
(76), además de las recopilaciones Golden
biscuits (72) y Joy to the world – their
greatest hits (74).
En 1973, cuando el grupo entra en decli –
ve, Schermie será reemplazado por Jack
Ryland y la banda se reforzará con un
octavo elemento: el teclista Skip Konte. En
1976, Three Dog Night se disolverá; de
nuevo en solitario, ninguno de los tres
líderes logrará destacar.
GUESS WHO,
ROCK CANADIENSE
La proximidad de Canadá y Estados
Unidos, junto al hecho de que en las gran –
des giras por Estados Unidos los grupos
incluyen Canadá y sus principales núcleos
urbanos, provocará la primera aparición de
grupos y cantantes canadienses en la órbi –
ta rock internacional en los años 60. En el
período vanguardista, con plena evolu –
ción del rock en sus muchas direcciones, la
banda canadiense por excelencia será
Guess Who.
El origen de Guess Who se remonta al
final de los años 50 en Winnipeg. Después
de sucesivos nombres, como Al and The
Silvertones y Chad Allen and The Expres –
sions, en 1965 pasan a llamarse Guess
Who cuando el cantante Chad Allen deja
a sus compañeros para grabar en solitario
(sólo tendrá un leve hit con el tema Shakin’
all over). En 1969 forman la banda Randy
Bachman a la guitarra (1943, Winnipeg,
Canadá), Burton Cummings a la voz y te –
clado (31-12-47, Winnipeg), Michael Ja –
mes Kale al bajo (11-8-43, Winnipeg) y Ga –
rry Paterson a la batería (26-5-45, Winni –
peg). Entre 1969 y 1970, el cuarteto consi –
gue varios hits consecutivos en las listas
estadounindeses: These eyes, Laughing,
No time, American woman y Share the land.
American woman, que es n.º 1 en 1970,
supone el techo de popularidad de la banda.
Tras estos éxitos y los primeros LP’s,
Wheartfield soul (69), Canned wheat (69)
y American woman (70), Randy Bachman
deja a sus compañeros para seguir en solita –
rio. Grabará el LP Axe, formará el grupo
Brave Belt y finalmente hallará el camino del
triunfo con otra banda: Bachman-Turner
Overdrive→.
Randy Bachman es sustituido por Kurt
Winter (2-4-46) y Greg Leskiw (5-8-47),
ambos de Winnipeg, Canadá. Los LP’s
Share the land (70), So long bannatyne (71)
y Rockin’ (72) marcan el lento declinar de la
banda, roto por el éxito del LP Best of Guess
Who (71) con lo mejor del grupo. En 1972,
Leskiw y Kale dejan a sus compañeros y son
reemplazados por Don McDougall (5-11-49)
y Bill Wallace (18-5-49), también de Winni –
peg. El primero es guitarra y el segundo
bajo. Siguen nuevos álbumes, Live at the
Paramount (72), Ten (73), Artificial Paradi –
se (74) y Road food (74), hasta la entrada
de Domenic Troiano (ex-James Gang→)
sustituyendo a Winter. Flavours (75) de –
vuelve parte del carisma de gran banda
a Guess Who, reafirmado por un nuevo LP
de éxitos, Best of Guess Who, vol.2 (74),
aparecido previamente.
Sin embargo, el quinteto no conseguirá
reaccionar a las nuevas corrientes musica –
les de la segunda mitad de los años 70 y se
sumergirá en el olvido tras los álbumes
Power in the music (75) y Born in Canada
(76). Durante algún tiempo, todavía se
editarán diversos LP’s procedentes de Ca –
nadá o nuevas recopilaciones de temas de
escaso valor.
Burton Cummings, líder de Guess Who
tras la marcha de Randy Bachman, iniciará
en 1976 una poco triunfal carrera en solita –
rio con el LP Burton Cummings, al que
seguirá My own to rock (77) y Dream of
a child (78), en estos dos últimos ayudado
por Randy Bachman entre otros músicos.
POCO
FIGURAS SIN ÉXITO
Poco es una de las bandas más legen –
darias que surgieron de la escisión final de
Buffalo Springfield→, pero la falta de un
éxito masivo la ha sumido siempre en un
segundo plano. Richie Furay, fundador de
Buffalo Springfield, y Jim Messina, miem –
bro de la última formación de la banda,
crean Pogo en agosto de 1968, nombre
que cambiarán después por el de Poco.
Richie Furay (9-5-44, Dayton, Ohio),
guitarra y voz, y Jim Messina (5-12-47,
Harlingen, Texas), guitarra y voz, llamaron
primero a Rusty Young, hermano de Neil
Young. Rusty (23-2-46, Long Beach, Cali –
fornia), al steel guitar, había colaborado
con Messina y Furay previamente. Fue él
quien completó Poco con George Grant –
ham (20-1-47, Oklahoma) a la batería
y Randy Meisner (8-3-47, Nebraska), al
bajo. El grupo graba su primer álbum,
Pickin’ up the pieces (69), y tras él Meisner
se va para unirse a la Stone Canyon Band
de Ricky Nelson (más tarde será miembro
de Eagles→). Durante unos meses, Mes –
sina tocará el bajo hasta la entrada de
Timothy B. Schmit (30-10-47, Sacramento,
California) como bajista en febrero de 1970.
Esta formación graba Poco (70) y el álbum
grabado en vivo en Boston y Nueva York
Deliverin’ (71).
En 1971, Jim Messina deja al resto para
formar con Kenny Loggins el dúo Loggins
and Messina→. Toma su puesto Paul Cot –
ton (26-2-43) y el grupo entra en una etapa
de estabilidad en la que se graba el mejor de
sus éxitos. Primero será el álbum From the
inside (71) y después el triunfal A good
feelin’ to know (73), con el tema del mismo
título. Sin embargo, el siguiente LP, Crazy
eyes (73), no repite el hit anterior y la banda
vuelve a su línea discreta. En septiembre de
1973 es el líder Richie Furay quien abando –
na el grupo, en busca del éxito que sus
compañeros de Buffalo Springfield (Stephen
Stills y Neil Young) ya han obtenido y forma
una banda para emular a Crosby, Stiils,
Nash and Young, pero que tampoco logrará
cuajar: Souther-Hillman-Furay-Band→.
El resto de los miembros de Poco deciden
no sustituir a Richie y continúan como cuar –
teto; pero los dos LP’s siguientes, Sven
y Cantamos (74), pasan desapercibidos. En
1975, Poco cambia de editora discográfica
y su primer álbum nuevo, Head over heels
(75), es su mayor éxito desde A good
feelin’ to know, con posibilidades máximas
por su calidad y equilibrio vocal-instrumen –
tal. El éxito de este LP impulsa a la editora
anterior, Epic, a publicar un disco grabado
en vivo, Live (76), y otro recopilatorio de
éxitos, The very best of Poco (76). Rose of
Cimarron (76) y Indian summer (77) mar –
can la continuidad de Head over heels.
En este punto, Timothy B. Schmit deja
Poco para unirse a Eagles→, el mejor
grupo de country-rock de la segunda mitad
de los años 70. Con la marcha de Tim se va
también George Grantham, y Poco se en –
frenta a su más grave crisis. Dirigido el
grupo ahora por Rusty Young y Paul Cot –
ton, continúan con la entrada de dos nue –
vos miembros: Charlie Harrison, al bajo
y voz, y Steve Chapman, a la batería. El
álbum Legend (78) es el último con ABC
Records. En 1979, el grupo se amplía con
un quinto miembro, el teclista Kim Bullard,
y fichan por MCA Records, debutando en
1980 con el LP Under the gun. En 1981,
Blue and gray coloca a Poco en la recta
inicial de los años 80 con una constancia
tan envidiable como su escasa suerte.

EDWIN HAWKINS
SINGERS
En abril de 1967, la soprano Betty Wat –
son y el director del Ephesian Church of
God In Christ, Edwin Hawkins (8-43, Oak –
land, California), foman el Northern Cali –
fornia State Youth Choir, reclutando solis –
tas de otros coros del Estado, en especial
en Dorothy Coombs Morrison (1945, Long –
view, Texas), que pasa a ser la solista
principal. Con producción propia graban
un álbum (el costo sería de 750 dólares),
Let us go into the house of the Lord, con un
simple aparato de dos pistas. De las 1.000
copias, 600 se presentan en el Annual
Youth Congress de Cheveland, en junio de
1968, y el coro triunfa en la competición de
canciones.
El tono religioso de la música y su inten –
ción evangelizadora no impiden que, en
febrero de 1969, una copia del álbum vaya
a parar a manos de John Lingel, director de
una distribuidora musical, y que éste lleve
el LP a Abe Keshishian, disc-jockey de la
KSAN-FM. Un tema, Oh happy day, se
hace popular y Buddah Records contrata
el lanzamiento del coro, al que se bautiza
como Edwin Hawkins Singers. Oh happy
day se convertirá en un himno, uno de los
temas más importantes del año, con ven –
tas de 3 millones de copias, y serán n.º 2 en
Estados Unidos y también n.º 2 en Inglate –
rra. Fue la canción gospel más importante
de los años 60 y provocó una notable
reavivación de los espirituales negros en
América. El tema había sido compuesto en
1755 y adaptado definitivamente en 1855,
año desde el cual se interpretaba en su
versión actual. Ni Edwin Hawkins con sus
nuevas grabaciones, ni Dorothy Coombs
Morrison por separado, consiguieron triun –
far en la música posteriormente.
Grupo estadounidense formado por
Mike Pinera (guitarra), Manuel Bertemat –
ti (percusión), Joe Lala (percusión), Mal –
colm Jones (guitarra y bajo) y Frank
«Skip» Konte (guitarra, teclado y bajo).
Mike, Manuel y Joe proceden de Florida,
donde practican música con acentos lati –
nos cuando se les une Malcolm (nacido
en Cardiff, Gales), que era disc-jockey en
Tampa. El grupo define su estilo y en
1966 comienza a ser conocido. La entra –
da de Skip en 1968 consolida la banda,
que en 1969 graba su primer álbum,
Blue Image. Con Open (70) y el single
Ride captain ride, que es top-10 en USA,
se consolidan en una línea netamente
californiana pero con amplia base en el
ritmo y la percusión al estilo Santana.
A pesar de un buen tercer LP, Red white
and Blues Image (71), el grupo se sepa –
ra. En 1972, una parte de ellos forman el
grupo Manna, sin éxito con su álbum de
debut Manna (72). Mike Pinera se unirá
a Iron Butterfly→ y Lala tocará con los
Manassas de Stephen Stills→.
ZAGER AND EVANS
Denny Zager y Rick Evans, ambos de
Lincoln, Nebraska, músicos country y ex-
miembros del grupo The Eccentrics, for –
man en 1968 su propia compañía de
discos y editan 1.000 copias del tema In
the year 2525 (Exordium and terminus),
escrito por Evans en 1964 en apenas
media hora. El tema obtendrá un éxito
masivo, que suscitará el interés de la
RCA. Reeditado en junio de 1969 en todo
el país, será uno de los n.º 1 más impor –
tantes del año en Estados Unidos y una
de las primeras canciones de rock futu –
rista, n.º 1 así mismo en Inglaterra. El
total de ventas será de 4 millones de
copias. Después de un álbum con el
mismo título, el dúo no volverá a tener un
solo hit.
JOE SOUTH home, Walk a mile in my shoes y Rose
garden, este ultimo n.º 1 por la cantante de ANDY KIM
Joe South (28-2-40, Atlanta, Georgia) country Lynn Anderson en 1971. La muer – Andy Kim (5-12-46, Montreal, Cana –
es un excelente guitarra, cantante y espe – te de su hermano Tom en 1971 y el exceso dá), de familia libanesa, se traslada
cialmente autor, desde la adolescencia. de trabajo y éxito de los últimos años le a Nueva York, donde alcanza el éxito con
Triunfa en 1958 con el tema The purple apartan de la música durante tres años. En Baby l love you en 1969. El tema había
people eater metes the witch doctor, y en 1974 se publica el LP de éxitos Greatest sido escrito por los fenómenos Jeff Barry,
los años 60 es músico de sesión, productor hits, y en 1975 Joe deja Hawai, donde Ellie Greenwich y Phil Spector. Andy no
y autor. Como músico interviene en graba – vive, para reaparecer con el álbum Mid – repetiría su acierto hasta 1974 con Rock
ciones para Bob Dylan (Blonde on blonde), night rainbows, aunque sin el éxito de su me gently, que alcanzaría el n.º 2 en
Simon and Garfunkel y Aretha Franklin. momento estelar. Inglaterra tras su éxito en USA.
Como autor triunfa con temas como Untie
me (The Tams), These are not my people
(Johnny Rivers), Hush (Billy Joe Royal
y Deep Purple), Down in the boondocks
(Billy Joe Royal) y otros muchos más.
Y como productor realiza diversos discos
para Tommy Roe, Tams, Billy Joe Royal
y Classics Four.
En 1969 publica su primer álbum en
Capitol, Introspect, pero el éxito del single
Games people play (que consigue dos
Grammys este año), hace que también el
LP pase a llamarse Games people play.
Los dos LP’s siguientes, Don’t it make you
want to go home?(69) y So the seeds are
growing (71), contienen nuevos hits en
singles, como Don’t it make you want to go
HERBIE MANN
Nacido en el barrio de Brooklyn de la
ciudad de Nueva York en el año 1930,
Herbie Jay Solomon es uno de los mejores
flautistas de jazz de los años 50 y de los 60.
En 1969, el LP Memphis underground,
grabado con Larry Coryell a la guitarra
entre otros músicos y con producción de
Tom Down, le coloca entre las sensacio –
nes del nuevo jazz-rock, de moda en el
movimiento vanguardista. Sus nuevos ál –
bumes, Memphis two-step (71), Push push
(72), Mississippi gambler (73), Live New
York & Montreux (73), London under –
ground (74), Discotheque (75, album del
cual es éxito el tema Hi-Jack, compuesto
por el autor español Fernando Arbex),
Waterbed (75), Surprises (77, con Cissy
Houston de solista) y Superman (79) entre
otros, le decantan gradualmente hacia
pautas más comerciales, aunque su técni –
ca y prestigio permanezcan intactos. Las
formas de Memphis underground colocan
esta obra entre las vitales de la evolución
del rock en el año 1969.

HARPERS BIZARRE SMITH FRIENDS OF

Grupo estadounidense integrado por
Ted Templeman (24-10-44), a la voz
y guitarra, Dick Scoppettone (5-7-45)
y Eddie James a la guitarra, Dick Yount al
bajo y John Peterson a la batería. Inician
sus actividades en San Francisco en
1963, con el calor de la moda surf y el
comienzo del California sound. En 1967,
la versión del tema de Simon and Garfun –
kel The 59th street bridge song (feelin’
groovy) les lleva al éxito, con arreglo de
Leon Russell. El quinteto se dedica a ver –
sionear temas antiguos, desde el Chatta –
nooga Choo Choo de Glen Miller al Any –
thing goes de Cole Porter, merced a su
exquisita combinación vocal y sus bellas
armonías. Después de cuatro LP’s nota –
bles, Feelin’ groovy (67), Anything goes
(67), Secret life of Harpers Bizarre (68)
y 4 (68), el grupo se separa en 1970,
publicándose el LP de éxitos Best of
Harpers (74) años después. Ted Tem –
pleman destacará en la década de los 70
como productor de Van Morrison y espe –
cialmente de los Doobie Brothers. En
1976, los cuatro vuelven a unirse
para grabar el álbum As times goes by.
Grupo estadounidense integrado por
Gayle McCormick (voz solista), Larry
Moss (teclado), Jerry Carter (bajo), Rich
Cliburn (guitarra) y Bob Evans (batería).
Con el tema Baby it’s you, composición
de Burt Bacharach escrita en 1961 y hit
en el 62 por las Shirelles, el quinteto
triunfa en el verano de 1969. Manager
y responsable del grupo era el cantante
Del Shannon.
DISTINCTION
Grupo vocal estadounidense integra –
do por Floyd Lawrence Butler (5-6-41,
San Diego, California), Harry James Els –
ton (4-11-38, Dallas, Texas), Jessica
Cleaves (10-12-48, Los Angeles, Califor –
nia) y Barbara Jean Love (24-7-41, Los
Angeles, California). Su primer disco,
Grazin’ in the grass, que es un hit inter –
pretado por Hugh Masekela, es también
su primer éxito, adaptando el tema ins –
trumental con letra de Harry James Els –
ton. Going in circles, que es su Segundo
single, repetirá el impacto en el mismo
año 69.
En 1970, Jessica Cleaves deja el gru –
po y la sustituye Charlene Elizabeth Gib –
son (6-5-47, Chicago, Illinois). Después
será Barbara Jean Love la que marchará,
y posteriormente las entradas y salidas
de nuevas cantantes serán constantes
hasta el regreso de Barbara al irse Char –
lene y nuevamente de Jessica al marchar
otra vez Barbara. Lo mejor del grupo se
resume en sus LP’s iniciales, los titulados
Grazin’ , Highly distinct, Whatever hap –
pens y Friends and people.
LOS SUPERGRUPOS
La primera fórmula generada por la evolución de la
música fue la del supergrupo; y en 1966, Cream, el primer
supergrupo. Se adelantó al menos dos años a su significa –
do real y su aceptación masiva.
El supergrupo surge como consecuencia del fin del pop
en 1968, cuando cientos de bandas de éxitos se quedan sin
un horizonte claro para su trabajo. La mayoría de esas
bandas tienen tres o cuatro músicos mediocres girando en
torno a un líder con posibilidades. Ese líder tiene futuro;
pero el resto, no. Para éstos, el sueño ha terminado.
Pueden intentar buscar un trabajo próximo a la industria,
en una compañía discográfica, en una agencia de manage –
ment, en una productora, en un estudio de grabación. Sus
conocimientos sirven para ello, porque conocen la parte
interna del tinglado; pero sus ideas musicales o la pobreza
de sus recursos ya no sirven para estar ahí, en la música,
en primera línea, grabando y actuando en directo.

Cream, los pioneros

Los líderes de esos grupos serán quienes se unan entre
sí dando forma a los supergrupos. El camino abierto por
Cream en 1966 es un fiel exponente de lo que puede
suceder cuando se tiene calidad. Eric Clapton, Jack Bruce
y Ginger Baker habían sido declarados los mejores en sus
instrumentos, pero no tenían un penique en el bolsillo. Su
unión fue su fuerza. En dos años y medio se hicieron
millonarios, crearon un estilo, su sonoridad barrió el pop
comercial de ese tiempo y se convirtieron en los amos.
Previamente a Cream, hay que citar a John Mayall,
«señor de supergrupos»; aunque él, más que agruparlos,
los creaba. Mayall reclutaba músicos jóvenes que en poco
tiempo se convertían en figuras a su lado. Luego, esas
figuras formaban bandas entre sí, fundamentales con el
paso de los años. Cream surgió en esencia de los Blues –
breakers de Mayall, y después hay que citar a Fleetwood
Mac, Colosseum, Family… Todos tuvieron algo de super –
grupo, aunque Cream sentara la base real del término.

Blind Faith, fracaso, y otros supergrupos

En 1969, con la formación de Blind Faith surgiendo de
los restos de Cream, la expresión supergrupo cobra un
vigor definitivo, y más porque en este año comienzan
a funcionar las primeras bandas formadas con líderes de
las desaparecidas en 1968. Peter Frampton, de Herd,
y Steve Marriot, de Small Faces, dan vida a Humble Pie.
Rod Stewart y Ron Wood, del Jeff Beck Group, y los
restos de Small Faces dan vida a Faces. Jimmy Page forma
Led Zeppelín, aunque en este caso se trataba de un líder
nato y tres semi-desconocidos para el gran público. En
1970 nacerán Emerson, Lake and Palmer. Seguirán otros
supergrupos, como West, Bruce and Laing o como Beck,
Bogert and Ápice; pero gradualmente la fiebre desapa –
recerá, sustituida por una vuelta a la normalidad y por una
aceptación más racional de la evolución en sí.
En realidad, el fracaso de Blind Faith como supergru –
po, en 1969, fue un aviso para todos. Si la esencia del
supergrupo es la unidad de líderes, la primera consecuen –
cia obvia es la de pensar que esos líderes pueden chocar
entre sí, cuando se trata de supeditar sus egos unos a otros
o de aceptar un trabajo en equipo que pueda diluirles.
LAS ASOCIOCIONES
Las asociaciones fueron, a su vez, la alternativa de los
supergrupos. La creación de una banda requería una
unidad de trabajo; y en muchos casos, si los respectivos
integrantes tenían contratos individuales con varias edi –
toras, los problemas podían ser obvios. Rod Stewart
y Faces* vivieron el más singular. Rod pertenecía a Mer –
cury Records y Faces pertenecía a Warner Brothers; así
pues, Rod tenía contrato como solista en una marca
y contrato como cantante de la banda en otra. El éxito
hizo que, las dos editoras se pelearan durante años, hasta
que ganó la más poderosa: Warner.
Pero en 1969 no existía este problema, aunque los
músicos solían ayudarse unos a otros en grabaciones y las
compañías cedían a sus estrellas en la grabación de un LP
sabiendo que otro día serian otros artistas los que colabo –
rasen en un álbum propio. Quienes iniciaron esto fueron
los Beatles y los Rolling Stones en 1967. Miembros de los
Rolling estaban en el estudio el día en que los Beatles
grabaron All you need is love, como voces de coro,
y miembros de los Beatles hicieron lo mismo cuando los
Stones registraron We love you y Dandelion.

Crosby, Stills, Nash & Young

El término asociación se empleó, sin embargo, por
primera vez para definir a la entente formada por Crosby,
Stills, Nash and Young. En un principio, Crosby, Stills
y Nash se unieron entre sí y firmaron un contrato, como
grupo, con el sello Atlantic. Después de un primer álbum
maravilloso, Neil Young entró en la banda, pero si dejar
su propia carrera en solitario. Como Crosby, Stills, Nash
and Young grabaron un álbum más y otro doble en vivo,
para después seguir cada cual su camino... pero sin
separarse. En los años 70, los cuatro músicos habrían de
dar una formulas más válidas jamás conocidas. Los
cuatro, juntos o por separado, eran símbolo de calidad,
así Crosby, Stills, Nash y Young grabaron cada uno
por separado, o formando dúos entre sí (Stills y Young,
Crosby y Nash) y también de nuevo como trío (los tres
primeros), al final de la década. Se trataba, pues, de
cuatro músicos asociados en torno a un mismo estilo.
Las asociaciones individuales, o asociaciones de indivi –
dualidades, funcionaron más a nivel de grandes even –
tos que a nivel de continuidad personal y discográfica.
George Harrison reunió a una docena de estrellas para el
celebre Concierto de Bangla Desh en agosto de 1971, y lo
mismo haría Paul McCartney al crear su Rockestra en
1980. Obras como la versión sinfónica de Tommy son una
neta asociación. Pero dentro de la historia, la fórmula de
Crosby, Stills, Nash and Young sigue siendo única, la
menos comprometida y una de las más triunfales, como
demostraron ya en 1969.
LAS MACROBANDAS
Las macrobandas son más una necesidad que una
fórmula. Los grupos pop de los 60 tenían en su estática
formación la clave de su éxito. Cuatro o cinco miembros.
Nada más. Tal vez el incluir más miembro hubiese
representado mejorar el sonido, pero había también un
factor monetario a tener en cuenta: más miembros signifi –
caba ganar lo mismo pero ser más a la hora de repartir.
El vanguardismo traerá consigo una mayor prolifera –
ción sónica en todos los órdenes. En primer lugar, los
grupos grababan en estudio obras con todo lujo de
recursos que luego tenían que interpretar en directo lo
más parecidamente posible. La aparición de los sintetiza –
dores ayudó mucho, pero pronto la música amplió sus
miras y se prefirió reclutar músicos expertos en cada
instrumento. Así, el patrón-base de las bandas de pop
(con cuatro o cinco elementos, según que el cantante no
tocase ningún instrumento o se hiciese cargo de uno)
varió por necesidad. Lo primero fue dejar a ese cantante
libre, para evolucionar. Si al mismo tiempo que cantaba
tocaba el bajo o la batería, limitaba sus movimientos y
restaba espectacularidad al show. En segundo lugar, los
sintetizadores incluyeron el teclado, definitivamente, en la
morfología de los conjuntos. Y en tercer lugar, la aparición
de secciones de percusión (Santana) o de viento (Blood,
Sweat and Tears, Chicago Transit Authority) amplió en
forma progresiva el número de miembros.
La ampliación del rock
A partir de 1969, los grupos parecieron más orquestas
pequeñas que bandas de rock; pero la palabra orquesta
era algo trasnochada y recordaba los bailes de los años 40
y 50. Así que inicialmente se habló de macrobandas para
incluir en esa expresión a las formaciones de muchos
elementos. Grupos como los ya citados, BS&T o Chicago
fueron los más famosos, pero no los únicos. Chase (9
miembros), Colosseum (seis), Flock (siete) o asociacio –
nes libres como Delaney and Bonnie and Friends supera –
ron estas cifras y convirtieron la escena rock en un
torrente de sonidos que, afortunadamente, la electrónica
podía asimilar bien y controlar gracias a las nuevas mesas
de mezclas de sonido, que ayudaban a equilibrar la
intensidad de la descarga musical que se producía en el
escenario. Los técnicos de sonido pasaron a ser tan
importantes como los mismos músicos. Ellos tenían que
afinar un bajo o subir una guitarra en el momento preciso,
y mezclar y difundir adecuadamente lo que pronto fueron
tempestades eléctricas sobre los escenarios del mundo.
Con las macrobandas se dio entrada, definitivamente,
a un sinfín de instrumentos que parecían no aptos para el
rock y que pocos utilizaban. John Mayall prescindió de la
batería en 1969, pero ya utilizaba la flauta, como en 1970
utilizaría el violín. Otros grupos incorporaron estos ins –
trumentos, siempre buscando nuevas sonoridades.
Flock tenía como líder a un violinista. Chase, a un trom –
petista. Jethro Tull estaba dirigido por un flautista.
LAS «JAM SESSIONS» Las jams abrieron otra puerta más al progreso del
vanguardismo. Comenzó a ser frecuente que un grupo
Las asociaciones dieron paso a las jam sessions, reunio – invitara a tocar con él a un artista que estuviese entre el
nes de músicos para tocar juntos por el placer de tocar. El público; y así, sin ensayos previos, dejándose llevar,
término no era nuevo. Los músicos de jazz y blues solían juntos desarrollaban unos minutos de música que podían
hacer jams, es decir, reuniones en las que todos juntos ser apabullantes. Jams como la de Elton John y John
improvisaban sin patrón ni medida aparente, dejándose Lennon en 1974 se grabaron para luego aparecer en
llevar por los sentimientos surgidos en ese instante y por disco. Otras muchas quedaron ignoradas o guardadas en
la emoción de tocar con uno u otro. espera de su oportunidad. A partir de 1969, la jam session
Hasta final de los 60, las jams eran fórmulas liberaliza – fue una parte vital que aportó una nueva intensidad. La
doras para soltar energías o para intercambiar experien – música arrastraba, fascinaba. Para los intérpretes, era un
cias. Los Beatles y Dylan lo hicieron entre sí; y músicos placer tocar con otra figura, aunque fuese privadamente,
como Hendrix o Clapton, los reyes de la guitarra, que tal sin cortapisas, sin necesidades comerciales. Y, por su –
vez no podían grabar o actuar juntos para evitar el riesgo puesto, la música fue la más beneficiada en todo ello.
de las comparaciones, sí podían en cambio juntarse en
una casa, coger sus guitarras y dejarse llevar.
La jam es la fórmula más antigua y también la más
válida para el desarrollo de un músico. En 1968, gentes
como Al Kooper y Mike Bloomfield comienzan a em –
plear la jam como de creación. Algunos músicos
podían pasar horas tocando juntos, alcanzando momen –
tos de verdadero clímax. Esto será algo clásico en los años
siguientes. Cuando en 1968 Kooper y Bloomfield reali –
zan su célebre jam en el Fillmore, Bloomfield pasará
5 días sin dormir debido al estado de excitación alcanza –
do; a consecuencia de ello, no podrá actuar la tercera de
las noches en las cuales se grabó el álbum The live
adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper.
ROD STEWART & FACES,
UNA SUPERSTAR
EN LOS AÑOS 70
Roderick David Stewart (10-1-45, High –
gate, Londres) más conocido como Rod
Stewart, es el protagonista de una de las
más interesantes y fundamentales carre –
ras de la historia del rock. Su voz, al
principio arenosa y extraña, su calidad
como autor, su fuerza interpretativa, junto
a su ternura en las baladas románticas, y la
línea ininterrumpida de éxitos a partir de
1969 le colocan entre los mejores solistas
de todos los tiempos y rey indiscutible
durante gran parte de la década de los 70.
Media hora después de nacer Rod, una
V-2 alemana cayó cerca de su casa. Ésta
es la primera anécdota de su vida. En
1956, en la William Guimshaw School de
Hornsey, Rod despunta como futbolista,
y los esfuerzos paternos se encaminan
a que su hijo sea profesional. Entre 1960
y 1961 asiste al colegio de arte con Ray
y Dave Davies y Pete Quaife, más tarde
fundadores de The Kinks. En 1961 firma
por el Brentford Football Club, un equipo
de segunda división, cobrando 8 libras a la
semana. Mientras el padre sueña con el
ingreso en el Arsenal, un equipo importan –
te de primera división, Rod comienza a de –
cantarse por la música, lleno del furor del
rhythm and blues británico de comienzos
de los 60. En la primavera de 1962 debuta
con un grupo llamado Wizz Jones. Prime –
ro con ellos y después solo, salta a Europa
y en el verano vagabundea por España
y Francia. En St. Troppez es detenido y es
devuelto a Inglaterra como persona non
grata. En el otoño del mismo año, fracasa –
do como futbolista, trabaja en el negocio
familiar de pintura con sus hermanos.
En otoño de 1963, Rod se une al grupo
Jimmy Powell and The Five Dimen –
sions→ y en él le descubre Long John
Baldry, miembro entonces de los All Stars
de Cyril Davies→. Al morir Davies, John
Baldry→ forma el grupo Hoochie Coochie
Men en enero del 64 y llama a Rod. Por
35 libras semanales, Rod se une a Baldry,
y en julio aparece el primer single de la
banda, You’ll be mine. Sin dejar a Baldry, en
septiembre Rod graba su primer single, con
Good morning little school girl, y poco des –
pués aparece en el programa Ready, stea –
dy, go! de la TV. En el otoño, Rod se une
brevemente a un grupo llamado Soul
Agents; pero en abril del 65, Baldry y él, con
Brian Auger, Julie Driscoll, Vic Briggs, Mic –
key Waller y Rick Brown forman Steampac –
ket, una cuna de figuras. La popularidad de
Rod hace que en noviembre la TV le dedique
un programa especial titulado Rod The Mod,
al editarse su segundo single con The day
will come.
En la primavera de 1966, Steampacket se
rompe sin haber editado ningún LP (si bien
e 1973 se editará un álbum, con 4 cancio –
nes cantadas por Rod, grabado en directo
en diciembre de 1965). Julie Driscoll y Brian
Auger→ seguirán una carrera triunfal y Bal –
dry tendrá menos suerte. Rod se une en abril
al grupo Shotgun Express, en el que tocan
Peter Bardens (posteriormente líder de Ca –
mel), Mick Fleetwood y Peter Green (des –
pués miembros de los Bluesbreakers de
John Mayall y más tarde fundadores de
Fleetwood Mac→), Dave Ambrose y Beryl
Marsden. Con Shotgun Express, Rod edita
un solo single, I could feel the whole world
turn round. El 10 de diciembre de 1966,
Jeff Beck, que acaba de dejar a The
Yardbirds→, llama a Rod para ofrecerle el
puesto de cantante de su nueva banda, el
Jeff Beck Group, con Ron Wood al bajo. Viv
Prince (batería de Pretty Things) y Jet Harris
(miembro de los Shadows) completan el
grupo al principio, pero finalmente los dos se
irán y entrarán Ray Cook como primer bate –
ría y luego Mickey Waller.
A lo largo de 1967, el Jeff Beck Group
tiene dificultades y sólo publica dos singles
(el primero, de Beck solo; y el segundo, con
Rod cantando en la cara B). A comienzos del
68, un tercer single del grupo (Rod vuelve
a cantar en la cara B) precede a un nuevo
intento de Rod en solitario, con Little Miss
Understood. Otros temas, producidos por
Mick Jagger, no serán editados y se publica –
rán en la primavera de 1977 en forma de LP
con el título A shot of R&B. En octubre de
1968, el Jeff Beck Group publica su primer
álbum, Truth; y en junio de 1969 el segundo,
Beck-Ola. En el verano de este 69, Beck
deshace su banda para formar otro Jeff Beck
Group→. Ron Wood se une a los Small
Faces, tocando la guitarra en sustitución de
Steve Marrito, que les deja para formar
Humble Pie→. En octubre, también Rod se
une a Small Faces, como cantante. En
noviembre, Rod firma contrato como solista
con el sello Mercury; y los nuevos Small
Faces, ahora llamados simplemente Faces,
con el sello Warner Brothers. Rod cobra
1.000 dólares como avance de su primer LP
y Faces 30.000 como avance del suyo.
Faces queda formado por Rod (voz solista),
Ron Wood (guitarra), Ron Lane (bajo), Ian
McLagan (teclista) y Kenny Jones (batería).
En febrero de 1970 se publica el primer LP
de Rod solo, An old raincoat won’t ever let
you down (titulado The Ros Stewart album
en USA), y el single Handbags and gladrags;
y pocos días después se publica el primer
LP de Faces, First step, y el single Flying.
Desde este momento, la dualidad en la
carrera de Stewart será constante. En sep –
tiembre del mismo 70 aparece el segundo
LP de Rod, Gasoline alley. De los 100.000
ejemplares vendidos del primero se pasa
a los 350.000 de éste.
Faces, que ha realizado dos giras por
Estados Unidos en 1970, comienza el 71
con su tercera gira y con el álbum Long
Player. Sin embargo, en junio, el tercer LP
de Rod le convierte en estrella por encima
del grupo. El álbum Every picture tells a story
y el single Maggie may/Reason to believe
son doble n.º 1 en USA e Inglaterra, marcan –
do un «boom» sin precedentes. La fama del
cantante y un mejor trabajo de Faces hacen
que el tercer LP del grupo, A nod’s as good as
a wink... to a blind horse, y el single Stay with
me, editados en noviembre, sean un éxito,
aunque no comparable al de Rod solo. La
quinta gira por América cierra el año.
En 1972, Rod reafirma su éxito con un
nuevo n.º 1 para su álbum Never a dull
moment y para el single You wear it well, al
que seguirá otro single, Angel. Rumores de
separación son acallados por Rod, que de –
fiende la unidad de Faces. En septiembre,
otra gira Usa; y el 12 de diciembre, Rod
actúa en la representación de la ópera-rock
de los Who, Tommy ,en Londres. Rod tam –
bién canta su canción, Pinball wizard, en la
versión sinfónica de la obra.
En 1973, Faces llega al éxito con el single
Cindy incidentally; pero en abril, el cuarto LP
de Faces, Ooh la la, marca las primeras
divergencias en la banda, Rod declara que
el álbum es pésimo, pese a ser n.º 1 en
Inglaterra; y en mayo, después de una nue –
va gira estadounidense, Ron Lane deja la
banda, para formar el grupo Slim Chance→.
Su sustituto es el japonés Tetsu Yamauchi,
que ha tocado en Free→ y cuya inclusión en
Faces provoca una crisis: le es negada la
renovación del permiso de trabajo por parte
de la Asociación de Músicos ingleses, ante
lo cual el grupo amenaza con irse de Inglate –
rra. Faces gana. Mientras, Rod publica un
LP recopilatorio de éxitos, Sing it again, Rod,
y el single Oh! No not my baby. En octubre,
un nuevo single de Faces llega a los ran –
kings, Pool hall Richard.
En enero del 74 aparece el LP Coast to
coast, overture and beginners, grabado en
vivo en la gira americana de septiembre
octubre. Enfrentamientos entre Mercury
y Warner hacen que el LP sea firmado por
Rod Stewart & Faces y que sea distribuido
por Mercury en Inglaterra y por Warner en
USA. Pero es sólo una tregua de ambas en
su lucha por el contrato de Rod como
solista. En agosto, Ron Wood edita su
primer álbum, l’ve got my own album to do.
En septiembre, Rod publica un nuevo LP,
Smiler, y el single Farewell, tras una ardua
batalla Mercury-Warner, que gana por últi –
ma vez Mercury. En noviembre, Faces
edita su último single, You can make me
dance, sing or anything (Even take the dog
for a walk, mend a fuse, fold away the
ironing board, or any other domestic short –
comings). Antes de iniciar una gira inglesa,
Rod quiere incluir una sección de viento en
Faces, para lograr un sonido más parecido
al suyo en solitario, y los Faces, considera –
dos los Stones de los 70 por su sonido
duro, se oponen. Gana Rod; y, en la gira
americana de comienzos del 75, Faces
pierde su identidad a favor del cantante. El
5 de marzo, en Los Angeles, Rod conoce a la
actriz Britt Ekland, con la que tendrá un largo
romance.
En la primavera de 1975, Warner le gana
a Mercury el contrato de Rod, y éste crea el
sello Riva para controlar su producción en
Warner; al mismo tiempo decide irse a vivir
a Estados Unidos, por Britt y por eludir los
altos impuestos británicos. En el verano
parece que Faces no existe. Ron Wood se
ha unido temporalmente a los Rolling Stones
y el resto protesta alegando que están per –
diendo dinero. La crisis se supera reunién –
dose todos de nuevo. Los Stones han de
suspender su gira sin actuar en México,
Brasil y Venezuela, ya que Wood vuelve
a Faces. Antes de comenzar la nueva gira de
Faces y decidido Rod a no volver a inglate –
rra, donde sólo con pisar el país tendría que
pagar altos impuestos, el cantante propone
a Faces trasladarse todos a Estados Unidos
Sólo Ron Wood está de acuerdo con él. La
gira por 35 ciudades estadounidenses se
inicia sin acuerdo, y paralelamente se publi –
ca el primer álbum de Rod en Warner:
Atlantic crossing, que junto con el single
Sailing será n.º 1. En noviembre aparece
otro single, This old heart of mine. En diciem –
bre, ante la imposibilidad de seguir unidos,
los miembros de Faces se separan. Rod
continúa en solitario y los otros cuatro pla –
nean seguir juntos, pero Warner no demues –
tra interés por el grupo sin Rod Stewart,
y Faces se disuelve. Ron Wood acabará
uniéndose a los Stones, y Kenny Jones será
el nuevo batería de los Who tras la muerte de
Keith Moon. En febrero de 1976, y ante el
éxito de la reedición de un single de Small
Faces, los primitivos miembros salvo Lane
se reúnen para unas actuaciones.
En 1976, Rod edita un single con Atlan –
tic Crossing Drum and Pipe Band, The skye
boat, y Mercury un LP recopilatorio, Recor –
ded highlights and action replays.En marzo
se publica otro álbum recopilatorio de Mer –
cury, doble, Vintage years, que incluye los
dos primeros LP’s de Rod como solista. En
junio, por fin, aparece el nuevo disco oficial,
A night on the town, y el single Tonight the
Night. El single será considerado «atrevido»
por la BBC y sólo será radiado por la noche,
pero el álbum es n.º 1 en USA y GB. En
agosto, nuevo single, The killing of Georgie;
y Mercury lanza otro doble de éxitos, The
best of Rod Stewart, vol. 1, que será seguido
de otro doble, The best if Rod Stewart, vol. 2.
En septiembre de 1976, Rod forma su
propia banda con Jim Cregan a la guitarra
(ex-Cockney Rebel), Billy Peek a la guita –
rra (ex-Chuck Vertí Group), Gary Grainger
a la guitarra solista (ex-Strider), Carmine
Appice a la batería (ex-Vanille Fudge, Cac –
tus y Beck, Bogert & Appice), John Jarvis al
teclado y Phil Chen al bajo. Antes de iniciar
la primera gira se publica Snakes and lad –
ders, LP recopilatorio de Faces. En octubre
se edita el doble álbum All this and the World
War ll, banda sonora del film del mismo
título, con imágenes de la Segunda Guerra
Mundial y canciones de los Beatles interpre –
tadas por grandes artistas. Rod canta Get
back, que más tarde será editado en single.
En 1977, Rod inicia su gira mundial des –
pués de la británica y la europea. Se edita el
single The first cut is the deepest y, en abril,
el LP recopilatorio The best of Rod Stewart
& Faces, seguido del A shot of R&B con
material inédito de mitad de los 60. En el
verano, el romance de Britt y Rod termina
con escándalo, acusaciones mutuas, de –
manda de millones y sensacionalismo. En
octubre, la más deliciosa canción de amor
de Rod, You’re in my heart, es n.º 1. Dato
curioso es que no está dedicada a ninguna
mujer, sino a su equipo de fútbol. El nuevo
LP Foot loose and Fancy free es n.º 1 directo
en noviembre a ambos lados del Atlántico.
En 1978, Rod conocerá a Alana Hamilton,
ex-mujer del actor George Hamilton, que
será su nuevo amor. Este año habrá sólo
dos discos: el single Ole Ola, dedicado a los
mundiales de fútbol, y el LP Blondes have
more fun, nuevo n.º 1. En enero del 79, el
single Da ya think l’m sexy? se convierte en
la más popular canción de Rod. Los dere –
chos del tema son cedidos a la UNICEF.
En abril, Rod se casa con Alana, con la que
tendrá un hijo, y la gira americana se
convierte en un acontecimiento que coloca
a Rod en el momento más estelar de su
fama. A fines de año se publica el álbum de
éxitos Greatest hits.
En 1980, la nueva banda de Rod incluye
a Gregan, Grainger, Peek, Appice, Chen
y a Kevin Savigar (teclado). El álbum Foo –
lish behaviour y el single pasión son lo
más relevante del año, junto con las actua –
ciones personales de Rod, más reposado
desde que está casado y es padre. En
1981, Rod remodela su grupo con Appice,
Cregan, Savigar, Jay Davis (bajo), Robin
Le Mesurier (guitarra), Danny Johnson
(guitarra) y Jim Zavala (viento). Con la
edición del álbum Tonight l’m your se inicia
una gira americano-canadiense desde no –
viembre de este año hasta febrero de
1982, una nueva apoteosis que muestra la
fuerza de una de las grandes superstars
del rock de todos los tiempos.
ALLMAN
BROTHERS BAND,
EL ESTALLIDO DEL
ROCK SUREÑO USA
La Allman Brothers Band es una de las
grandes formaciones de la música ameri –
cana de la historia del rock. Poseedora de
una cantidad excepcional, con músicos indi –
viduales de un amplio carisma y líderes de
todo el movimiento sureño, su obra es
indispensable para valorar la evolución
sónica estadounidense a comienzos de los
años 70.
El núcleo central de la banda surge con
los hermanos Allman, Duane (20-11-46,
Nashville, Tennessee) y Gregg (8-12-47,
Nashville, Tennessee), ambos guitarras.
Durante los años 60 actúan como Allman
Joys por los Estados del sur de Estados
Unidos. En 1968 recalan en California
y graban su primer LP, The hour-glass,
pero poco conformes con él se van a Flori –
da, donde ya habían actuado antes, y se
unen al grupo 31st. of February, a cuyo
frente está el batería Butch Trucks (Claude
Hudson Trucks, Jacksonville, Florida). Se –
rá la fama de Duane como guitarra, que ya
comienza a ser reclamado constantemen –
te para grabaciones de artistas importan –
tes, la que le llevará a la formación de la
Allman Brothers Band, con experimenta – De la mano de Phil Walden, impulsor de and Bonnie, King Curtis, John Hammobd,
dos músicos profesionales procedentes Capricorn Records y de todo el sonido sure – Herbie Mann y muchos artistas más. Sus
de otras bandas y de los estudios de ño en USA, la banda graba The Allman solos son los más apreciados por sus amplias
grabación. Junto a los hermanos Llaman Brothers Band (69), seguido de Idlewild cualidades de nitidez, calidad y color.
y a Trucks, el grupo se completa con Dicky south (70), dos álbumes soberbios que se En plena fiebre de éxito, sin embargo,
Betts (Forrest Richard Betts, 12-12-43, ven culminados con la aparición de At Fill – surge la tragedia. En efecto, el 29 de octubre
Best Palm Beach, Florida) a la guitarra, more East (71), LP doble grabado en vivo en de 1971, con At Fillmore East en la cabecera
Raymond Berry Oakley (4-4-48, Chicago, el Fillmore de Nueva York en marzo de 1971. de las listas americanas, Duane Allman
Illinois) al bajo y Jai Johanny Johanson El éxito del álbum coincide con la cumbre muere en un accidente al estrellarse su
(Johnny Lee Jonson, 8-7-44, Ocean personal de Duane Allman, que participa en potente motocicleta Harley Davidson. La
Springs, Florida) a la percusión y batería. la grabación del álbum Layla and other as – baja de Duane no es cubierta en el grupo,
Betts y Oakley procedían del grupo Se – sorted love songs con Derek and The Domi – que pasa a estar liderado por Gregg Allman
cond Coming en el momento de unirse nos, el nuevo grupo de Eric Clapton. El éxito y Dicky Betts. El nuevo álbum, Eat a peach
a los Allman. Jai había tocado con Joe Tex, de Layla, con Duane tocando la slide guitar, (72, doble), mantiene a la banda en la cima
Percy Sledge y Otis Redding entre otros. le coloca a la cabecera de los guitarras del éxito a pesar de la ausencia del genial
En los dos años siguientes, Duane All – estadounidense de su tiempo. Como músi – Duane Allman. En este año 72 se edita el
man como guitarra de sesión y los Llaman co de estudio, Duane ha intervenido en doble LP An anthology, de Duane, formado
como grupo se convertirán en uno de los grabaciones para Aretha Franklin, Wilson por una recopilación de canciones en las
pilares de la música en Estados Unidos. Pickett, Willie Dixon, Boz Scaggs, Delaney que él ha intervenido como guitarra de estu –

dio; su éxito llevará a la edición de otro disco
recopilatorio también doble, en 1974, titula –
do An anthology, vol.2.
La desgracia parece cebarse con el gru –
po: el 11 de noviembre de 1972 es Berry
Oakley el que muere en otro accidente de
moto, cuando la banda estaba ya en plena
grabación del álbum Brothers and sisters.
Este año se cierra con nuevos interrogantes
sobre el futuro del grupo, pero 1973 se abre
con nuevos acontecimientos. Se edita el LP
Duane and Gregg, con material procedente
de grabaciones inéditas con los 31st. of
February, y el grupo presenta una nueva
formación, con Chuck Leavell al piano y voz
y posteriormente, tras la muerte de Oakley,
con Lamar Williams al bajo. Chuck procede
de los grupos American Eagles y Sundown,
además de ser músico de estudio y haber
grabado un LP solo. Williams había sido bajo
de los Deep South Spirituals Singers y había
tocado con Jai en los Sounds of Soul de
George Woods. Después de servir en la
Armada, militaba en los Fungus Blues Inc.
cuando le llamaron para incorporarse a la
Allman Brothers Band.
El LP Brothers and sisters (73) supone la
cumbre absoluta para la banda, ya que el
álbum es n.º 1 en Estados Unidos y el single
Ramblin’ man llega al mismo puesto en las
listas de sencillos. En este mismo año, la
actuación de la banda en el festival de
Watkins Glen marca el techo de su carrera.
También en 1973, Gregg Allman edita su
primer LP solo, Laid back.
Tras el impacto internacional de Brothers
and sisters, la banda Allman entra en su
primer año de paz y proyectos individuales.
En 1974, Betts publica su álbum Highway
call y Gregg su Segundo LP, The Gregg
Allman Tour, doble y grabado en vivo con
músicos amigos. El reagrupamiento no se
producirá hasta 1975, cuando la Allman
Brothers Band edita el LP Win, lose or
draw, completado este año por el doble de
éxitos The road goes on forever, doble. Los
rumores de separación son acallados, pe –
ro en 1976 se edita únicamente el doble LP
grabado en vivo Wipe the windows, proce –
dente de giras y actuaciones entre 1972
y 1975. Tras él sobrevendrá un largo silen –
cio de tres años, en los que la Allman se
fragmenta.
Gegg Allman se casa en 1975 con Cher
(ex-Sonny & Cher→), pero el turbulento
romance previo sólo les deja fuego para
que el matrimonio dure 9 días. Ello no
impedirá que, en 1977, los dos editen el
dispar LP Two the hard way. Este mismo
año, Gegg edita otro álbum, Playing up
a storm, presentando a su nueva banda
(Bill Stewart, batería; Neil Larsen, teclado;
Ricky Hirsch, guitarra; John Hug, guitarra;
y Gene Dinwiddie, bajo, aunque en el LP
aparezcan Willie Weeks al bajo y Steve
Beckmeier como guitarra en lugar de
Gene). El escaso éxito de Gregg solo, así
como de Dicky Betts, que edita los LP’s
Dicky Betts & Great Southern (77) y Atlan –
ta’s burning down (78), hace que en 1979
ambos planifiquen la reforma de Allman
Brothers Band. Chuck Leavell, Lamar
Williams y Jai Johanny mientras tanto han
formado el excelente grupo Sea Level→.
Jai Johanny vuelve con Gregg y Dicky, que
cuentan también con Butch. La nueva for –
mación se completa con Dan Toler a la
guitarra y David Goldflies al bajo, grabán –
dose el LP Enlightened rogues (79). La
buena acogida de los nuevos Allman les
afianza con la edición de un álbum inicial
en el sello Arista. Reach for the sky (80), en
el que cuentan con un séptimo miembro, el
teclista Mike Lawler. Iniciando una según –
da pero firme etapa, el septeto se mantiene
En 1981con el álbum Brothers of the road,
dejando atrás una firme leyenda avalada
por ediciones constantes de álbumes de
éxitos de la etapa inicial.
ROBERTA FLACK,
REINA NEGRA DE LOS 70
Roberta Flack (10-2-39, Ashville, Caroli –
na del Norte) firma por el sello Atlantic
Records a los 30 años de edad, en 1969,
cuando tiene tras sí una amplia carrera
como pianista y cantante en numerosos
clubs de Estados Unidos. Hija de músicos,
a los 13 años gana el segundo premio de
un concurso de piano y a los 15 se gradúa
en Harvard. Trabaja en Farmville, Carolina
del Norte, dando clases en una escuela
hasta que se pasa a la música profesional
y se convierte en acompañante de los
cantantes de ópera del famoso Tivoli de
Georgetown, Washington. Dirigió también
una versión amateur de la ópera Aida. En
1967, Roberta inicia su escalada personal
mientras actúa en el Mr. Henry’s Pub de
Washington. Su fama de extraordinaria can –
tante y pianista hace que Bill Cosby la con –
trate en 1970 para su show de TV. Por
entonces, el primer LP, First take (69), ya
había sido un éxito en listas.
El segundo álbum, Chapter 2 (70) y el
tercero, Quiet fire (71), enmarcan el éxito de
The first time ever I saw your face, single con
el que Roberta llega al n.º 1 en Estados
Unidos. Su sensitiva calidad la convierte en
la nueva reina negra y, aunque su género no
es el soul, es la máxima rival de Aretha
Franklin. El LP Killing me softly (73) y el
single Killing me softly with his song (su
segundo n.º 1 en USA) reafirman a Roberta
en 1973, quedando consagrada como una de
las grandes voces de la década.
En 1972, Roberta había grabado un ál –
bum con Donny Hathaway, titulado Roberta
Flack & Donny Hathaway. Donny (10-1-45,
Chicago) era un oscuro cantante y pianista
con éxito en 1970 gracias a su segundo
LP, Donny Hathaway, tras el incierto álbum
de su debut, Everything is everything. El
dúo con Roberta les reportará varios éxi –
tos: Where is the love? En 1972, The closer
l get to you en 1978 y Back together again
en 1980, después de morir Donny en 1979.
Roberta grabó con Donny otro álbum, Fea –
turing Donny Hathaway, editado también
en 1980.
Volviendo a Roberta como estrella indi –
vidual, su carrera en los años 70 entrará en
una etapa de constantes éxitos. Publica el
álbum Feel like makin’ love (75) y el single
del mismo título, así como Blue lights in the
basement (77) y Roberta Flack (78). Y for –
ma un nuevo dúo, ahora con el cantante
Peabo Bryson, catalizado con el doble
álbum Live and more (80).
CROSBY, STILLS,
NASH & YOUNG,
LA SAGA
Crosby, Stills, Nash & Young es la pri –
mera gran asociación de talentos de la
historia de la música. Un grupo, un super –
grupo, que nunca llegó a funcionar como
tal, sino como un cuatrimotor capaz de
volar en cada una de sus muchas forma –
ciones. Primero fueron tres: David Crosby,
que procedía de los Byrds→; Graham
Nash, que procedía de los Hollies→ britá –
nicos; y Stephen Stills, que procedía de
Buffalo Springfield→. Posteriormente se
les unió Neil Young, procedente, como
Stills, de Buffalo Springfield. Desde 1969
hasta los años 80, por separado, o bien
formando dúos, tríos o los cuatro en pleno,
han dado forma a un caudal musical extra –
ordinario que no tiene precedentes. Su
historia es la historia de una progresión
y de una transformación.
Crosby, Stills y Nash se unen en la
primavera de 1969. Autores, cantantes
y guitarras extraordinarios, producen su
primer LP, Crosby, Stills and Nash, que se
edita en junio y es una de las obras maes – anterior, Four way street (con Johnny Barba – Como la mayoría de las grandes forma –
tras de ese año. Del álbum será éxito ta a la batería y Calvin Samuels al bajo). El ciones del período 69-70, la mejor aporta –
primero un tema de Nash, Marrakesh ex – disco repite su n.º 1 en USA, pero no tiene ción personal de CSN&Y la tenemos en su
press, y después un tema de Stills, Suite: continuidad. En 1974 se publicará un LP intervención en el festival de Woodstock. El
Judy blue eyes. Las tesituras instrumenta – recopilatorio, titulado So far, coincidiendo film, la banda sonora y el doble LP publicado
les y vocales del trío son la base del estilo con un reagrupamiento momentáneo del a raíz de ella cuentan con la música y la
intimista, que alcanzará su gran momento cuarteto para realizar una gira, que culmina – personalidad de los cuatro.
entre 1969 y 1972. rá con un gran concierto en el Wembley Con la separación de 1971, Crosby
El grupo, que en directo actúa con res – Stadium de Londres. De nuevo con sus y Nash serán los menos activos individual –
paldo del batería Dallas Taylor, se amplía proyectos individuales, Crosby, Stills y Nash mente. David Crosby editará un único ál –
después con el bajista Greg Reeves y pasa volverán a unirse en 1977 para grabar el LP bum en solitario, lf l could only remember my
a llamarse Crosby, Stills, Nash and CSN, álbum que, pese a la distancia respec – name (71), producirá el primer LP de Joni
Young, al incorporarse a ellos Neil Young. to al primero, muestra la extrema calidad de Mitchell, contribuirá decisivamente a la reu –
A mitad de marzo de 1970 se edita el los tres, unidos, y la personalidad de su nión temporal de los Byrds en 1973 y prose –
sublime Déjà vu, LP del que se venden dos música. El álbum, sin desperdicio alguno, guirá su carrera formando dúo con Nash.
millones y medio de copias en sólo dos constituye un compendio de excelentes can – Graham Nash, por su parte, publicará dos
meses y que poco después rebasa los tres ciones; pero no es más que una nueva exquisitos LP’s, Songs for beginners (71)
millones y medio, siendo n.º 1 en USA. aventura de los tres músicos, ya que tras él y Wild tales (73), el primero vivía su
1970 es el gran año de CSN&Y, ya que en continúan sus respectivas carreras. En 1980 romance con Joni Mitchell, de la que estuvo
1971 las personalidades de los cuatro aparece un nuevo LP de éxitos, Replay, con enamorado. Será también productor de Dsa –
miembros tienden a seguir caminos sepa – un viejo hit del LP Déjà vu, el titulado Carry vid Blue y, como sus compañeros, interven –
rados. En 1971 se editará el doble LP on, vuelto a mezclar y con nueva adición drá en abundantes grabaciones con la élite
grabado en directo en el verano del año instrumental a cargo de Stills, su autor. de artistas de la costa oeste americana. Las

armonías vocales de Crosby, Stills y Nash
perduraron durante años. En 1980 Graham
editará un tercer álbum solo, Earth and sky.
Cono dúo, Nash y Crosby debutan en
1972 con el LP Crosby and Nash. Los pro –
yectos individuales, y la reunión del grupo en
1974, postergan la continuidad del dúo, que
vuelve a la vida activa en 1975 con el álbum
Wind on the water, su major obra. Whistlin’
down the wire (76), el directo Live (77) y el
recopilatorio The best of Crosby and Nash
(78) cierran su periplo, destacando en él su
gira de 1976, acompañados por Craig Doer –
ge y David Lindley.
Stills y Young son los más activos indivi –
dualmente. Cuentan con un álbum grabado
a dúo en 1976, Long may you run, como The
Stills-Young Band (con Joe Lala, Jerry
Aiello, George «Chocolate» Perry y Joe
Vitale).
Stephen Stills había debutado antes de
unirse a Crosby y a Nash con el álbum
Supersession (68), grabado con Al Koper
y Mike Bloomfield→; y se convierte en la
estrella inicial de la etapa posterior
a CSN&Y, cuando graba un primer LP solo,
Stephen Stills (70), acompañado por Jimi
Hendrix, Eric Clapton, Cass Elliott y John B.
Sebastian entre otros. Jimi Hendrix moriría
muy poco después de intervenir en la graba –
ción y el LP está dedicado a él. Entre los
incomparables temas de este LP fue éxito
Love the one you’re with. Con Stephen Stills
2 (71), Stills repite la formula de su álbum
anterior, contando con ayuda de Eric
Clapton, Dr. John, Nils Lofgren, Billy Pres –
ton, David Crosby y otros. El éxito se repeti –
rá, pero el músico dará un giro a su carrera:
forma un grupo notable, Manassas, con
Chris Hillman a la voz y guitarra, Al Perkins al
pedal steel, Joe Lala a la percusión, Calvin
«Fuzzy» Samuels al bajo, Dallas Taylor a la
batería y Paul Harris al teclado. Los tres
últimos formaban parte de la Stephen Stills
Band, con la que él se acompañaba; pero la
entrada de Hillman (ex-Byrds y ex-Flying
Burrito Brothers Band) consolidó el brillan –
te sonido de la banda, mezcla de rock
acústico, country-rock, percusión y otras
raíces.
Manassas tendrá una vida corta, pero
aportará dos álbumes que fueron un capí –
tulo aparte en la discografía de Stills: el
doble Manassas (72) y Down the road (73).
En septiembre de 1973, Chris Hillman se
unirá a John David Souther* y a Ritchie
Furay (este ultimo procedente de Poco→)
para formar la Souther-Hillman-Furay
Band→. La marcha de Hillman arrastra
a Harris y a Perkins, que se incorporan al
nuevo grupo. Entonces Manassas se rom –
pe y Stills continua en solitario, después de
haberse casado en 1973 con la cantante
francesa Veronique Sansón. Su nuevo
grupo, con Lala, Kenny Passarellli (bajo),
Don Dacus (guitarra), Russ Kunkel (bate –
ría) y Jerry Aiello (teclados), tiene poca
vida: la vuelta de Crosby, Stills, Nash
& Young en 1974 lo deshace. En 1975,
Stills firma por la CBS americana y reapa –
rece con el álbum Stills (75), en el que Don
Dacus juega un importante papel. Dacus
será posteriormente miembro temporal de
Chicago→ al morir Terry Kath y actor en la
versión cinematográfica de Hair. Con el LP
Stills, y salvo por la aventura con Young en
1976 y la vuelta ocasional con Crosby
y Nash en 1977, Stephen Stills reempren –
de su carrera, menos triunfal, pero igual –
mente segura con álbumes excelentes:
Live (75), lllegal Stills(76), el recopilatorio
The best of (76) y Thoroughfare gap (78).
Neil Young es el más individual de los
cuatro miembros de la saga. De hecho,
llegó a Crosby, Stills and Nash por reco –
mendación expresa de Ahmet Ertegum,
presidente de Atlantic Records, que supo
prever el mayúsculo negocio de la reunión.
Cuando Young se une a CS&N, ya ha
publicado sus dos primeros álbumes indi –
viduales, Neil Young y Everybody knows
this is nowhere, ambos en 1969, y tiene su
propia banda de respaldo, Crazy Horse.
Los Crazy Horse surgen de un grupo
llamado Rockets, y son Danny Whiten
(guitarra), Billy Talbot (bajo) y Ralph Moli –
na (batería). Después del álbum Every –
body knows this is nowhere, entrará
Jack Nitzsche (teclado). Al margen de
acompañar a Young, y cuando éste es
miembro de CSN&Y, los Crazy Horse in –
cluirán al guitarra Nils Lofgren y debutarán
discográficamente con Crazy Horse (71).
Nitzsche y Whitten se irán después, siendo
reemplazados por Greg Leroy (guitarra),
John Blanton (teclado) y George Whitsell
(guitarra, también ex-miembro de los Roc –
kets). Esta formación grabará un segundo
LP, Loose (72), y todavía con nuevos
cambios, un último álbum, Crazy Horse at
crooked lake (73).
Neil Young recurrirá a Lofgren, Stephen
Stills y Greg Reeves, y además a Molina,
Talbot y Whitten, para su LP consagrador,
After the gold rush (70). Separado de Cros –
by, Stills y Nash en 1972, formará un nuevo
grupo, The Stray Gators, con Tim Drum –
mond (bajo), Kenny Buttrey (batería), Jack
Nitzsche (teclado) y Ben Keith (pedal
steel), y con ellos graba el mejor de sus LP’s,
Harvest (72), siendo n.º 1 con el tema Heart
of gold. También en 1972 Neil publica un
doble álbum, Journey through the past, que
es al mismo tiempo la banda sonora de un
film-documental sobre sí mismo. El doble LP
recoge actuaciones de Neil con CSN&Y, con
Buffalo Springfield, con los Stray Gators
y otros, bajo producción de Brian Wilson (de
los Beach Boys). Pese a todo, el disco pasa
desapercibido, y en 1973, con Johnny Bar –
bata por Buttrey, Neil publica Time fades
away, recuperando su nivel aunque sin lle –
gar al punto de Harvest.
La carrera de Young tendrá altibajos des –
de este momento. On the beach (74) es uno
de los puntos más bajo de su discografía.
Tonight’s the night (75) recupera a Crazy
Horse, con Molina, Talbot, Whitten, Keith
y Nils Lofgren, que seguirá después en
solitario→. Zuma (76) es la recuperación de
Young, acompañado por los Crazy Horse,
ahora formados por Talbot, Molina y Frank
Sanpedro (guitarra de ritmo) tras la muer –
te por sobredosis de drogas de Whitten.
American stars and bars (77) constituye el
punto de estabilidad, tras el cual Neil man –
tiene una mayor coherencia en su obra,
aunque sin el furor de su mejor momento
a comienzos de los 70. En American stars
and bars colaboran Linda Ronstadt, Em –
mylou Harris y Nicolette Larson. La disco –
grafía de Neil proseguirá con el triple LP
recopilatorio de éxitos Decade (78), Co –
mes a time (78), Rust never sleeps (79,
Grabado como Neil Young and Crazy Hor –
se, Ralph Molina, Billy Talbot y Frank Sam –
pedro) y Live rust (80, doble grabado en
vivo también con Crazy Horse).
En total, la saga CSN&Y ha contribuido
a la historia con más de 50 álbumes impor –
tantes y con cuatro carreras que, conver –
gentes o divergentes, han sido fundamen –
tales en los años 70.
CAROLE KING,
SUAVIDADES BLANCAS
Carole Klein (9-2-42, Brooklyn, Nueva
York) es una de las mayores autodidactas
de la música, como autora en los años 60
y como intérprete y autora en los 70.
Estudia piano siendo niña y en el Queen’s
College conoce en 1958 a Gerry Goffin,
con el que se casará en 1960. Juntos,
compondrán una larga serie de éxitos
a partir de Will you love me tomorrow?, que
les convertirán en una de las parejas com –
positores más triunfales de la historia de la
música. En 1959, Neil Sedaka compuso su
hit Oh Carol en honor a ella.
Con el éxito de Will you love me tomo –
rrow? Por las Shirelles, se abrirán las puer –
tas de una larga serie de éxitos: Chains
(Beatles), Up on the roof (Drifters), Don’t
bring me down (Animals), The Loco-mo –
tion (Little Eva), Goin’ back (Dusty Spring –
field), Wasn’t born to follow (Byrds), Plea –
sant Valley Sunday (Monkees), I’m into
something good (Herman’s Hermits), Go
away little girl (Steve Lawrence) y docenas
de títulos más.
Carole debuta en 1962 como cantante
en A natural woman, pero sin relieve, y tras guitarra, Joel O’Brien a la batería y Ralph bien su progresión de LP’s será menos
otro tema, It might as well rain untill septem – Shuckett al teclado, más la solista Abigail triunfal aunque no exenta de la calidad
ber, que alcanza el n.º 3 en Gran Bretaña, Arnés. Editarán dos LP’s también discre – habitual en ella. Rhymes and reasons (72),
abandona la idea. A mitad de los 60, Gerry tos, Jo Mama y J is for jump, en los que ella Fantasy (73), Wrap around joy (74, LP del
Goffin y ella se unen al grupo Myddle toca el piano. cual surge otro n.º 1, Jazzman, con la Tom
Class. Aquí, Carole conoce a Charlie Lar – En 1971, Carole graba el LP Tapestry, que Scott Band de acompañamiento) o Tho –
key, que toca el bajo, y cuando se divorcie será no sólo su consagración sino uno de los roughbred (76, con Graham Nash, David
de Gerry se casará con él. Trasladada a la «boom» de este año. Fue n.º 1 en USA Crosby y James Taylor acompañándola)
costa oeste, recala en Los Angeles y forma durante 15 semanas y estuvo 292 semanas son el bloque central de su obra a lo largo
el grupo The City, con Larkey y Danny en la listas de éxitos. Tapestry sería el primer de la década. En 1977 deja Ode y pasa
Kootch (ex-miembro de los Flying Machine cartridge en llegar al millón de ventas y con – a Capitol, publicando los álbumes Simple
de James Taylor). The City editará un siguió los premios Grammy al mejor LP things (77), Welcome home (78) y Touch
único LP, Now that everythin’s been said, y mejor cantante del año. Con más de 13 the sky (79), más el recopilatorio Greatest
también titulado The city (68). millones de copias vendidas, es uno de los hits editado por Ode en 1978.
Inmersa en la élite de cantautores cali – hitos de la historia de la música. En 1971, En el momento de su éxito, durante la
fornianos, como James Taylor (Carole in – Music repetirá el éxito con el n.º 1 del LP primera mitad de los 70, alrededor de 500
tervendrá en su LP Sweet baby James), el y del single It’s too late (que le valdrá dos artistas importantes y varios cientos más
mánager de Ode Records, Lou Adler, la nuevos Grammy). Un tema de Tapestry, el no tan importantes habían grabado un
persuade para que vuelva a cantar. Su titulado You’ve got a friend, sería así mismo centenar de canciones de Carole com –
primer LP, Writer (70), pasa desapercibi – n.º 1 en la versión de James Taylor este año. puestas por ella sola, con Gerry Goffin
do. Paralelamente forma el grupo Jo Ma – A partir de este momento, Carole queda o con algún otro autor. Era el reflejo de su
ma, con su marido al bajo, Kootch a la enclavada entre las figuras de la década, si calidad y de su popularidad.
JACKSON BROWNE,
LA VOZ SOLITARIA
DE UN COMPOSITOR
Jackson Browne nace en Heidelberg,
Alemania, en 1948, pero a los 3 años su
familia regresa a Estados Unidos y se
instala en Los Angeles. En la escuela,
Jackson comienza su labor de compositor
y toca con los músicos que formarán la
Nitty Gritty Dirt Band. En el invierno de
1967 se traslada a Nueva York y poco
después toca la guitarra con Nico, que
acaba de dejar a Velvet Underground→.
En el primer álbum de Nico en solitario,
Chelsea girl, aparecerán 3 composiciones
de Jackson. Luego Jackson trabajará con
Tim Buckley. Su fama como compositor
avalará su progresión como cantante. Al –
gunas de sus canciones han sido ya éxito
por otros artistas, como Jamaica say you
will por Joe Cocker, Dr. my eyes por Jack –
son 5 o Song for Adam por Kiki Dee,
cuando él graba sus primeros discos.
Jackson Browne debuta en 1972 con el
LP Jackson Browne Saturate before using.
Pero será su trabajo con los Eagles lo que
le dará la fama. El tema Take it easy,
escrito por él y Glenn Frey, es n.º 1 por los
Eagles y el inicio de la fama para la banda
en 1972. For everyman (73), segundo LP
de Browne, cuenta ya con el sonido pecu –
liar de la guitarra y especialmente el violín
de David Linley, hombre clave en el futuro
del autor. El éxito de este álbum convierte
a Browne en una de las figuras de la
música californiana y en un autor de refina –
da categoría. Este mismo año, su interven –
ción en el LP Desperado de los Eagles es
decisiva, apareciendo con ellos y John
David Souther en la portada.
Su calidad y refinamiento musical se irán
poniendo en evidencia álbum tras álbum,
con Late for the sky (74), el extraordinario
The pretender (76) y Running on empty
(78), LP en el cual se incluye su mejor éxito
en single, la canción Stay, que curiosa –
mente no es una composición suya y en la
cual David Linley juega un papel decisivo.
Jakson iniciará los años 80 con el clarivi –
dente Hold out (1980).
CARLY SIMON,
LA ELEGANCIA
DE UNA PERSONALIDAD
Carly Simon (25-6-45, Nueva York) pro –
cede de una acomodada familia neo –
yorquina, lo cual no le impide formar con su
hermana Lucy el dúo Simon Sisters y con –
vertirse en habituales del Bitter End del
Greenwich Village. Su más importante éxi –
to será Winkin’ blinkin’ and nod en 1964. Al
casarse Lucy y dejar la música, Carly
mantendrá contactos con el manager de
Bob Dylan, Albert Grossman, y grabará
parte de un LP contando con músicos
como Al Kooper, Mike Bloomfield y miem –
bros de The Band y con canciones adapta –
das o arregladas, con textos del propio
Dylan. Unas divergencias con Grossman,
al cual Carly no quiere someterse, impedi –
rán que estas canciones sean editadas.
Tal actitud le costará a Carly no menos de
cinco años de lucha en la oscuridad; pero
en ese tiempo, su voz, su talento y su
personalidad se definirán por completo.
 En 1969, Carly Simon firma por Electra
Records y graba en 1970 su primer LP,
Carly Simon (71), del cual surge su primer
éxito, That’s the way l’ve always heard it
should be. El segundo álbum, Anticipation
(72), la deja confirmada para que el si –
guiente, No secrets (72), la lleve al n.º 1 de
las listas junto con el single You’re so vain.
Ambos discos se encuentran entre los
mejores del año 1972.
Casada en 1973 con James Taylor*,
será madre de una hija, Sarah, y no reapa –
recerá hasta 1974, con el LP Hotcakes,
álbum en el que se incluyen el éxito en
single Mockingbird, cantando a dúo con su
marido. A partir de aquí, Carly Simon se
mantendrá entre las grandes standards de
la música de la década, enlazando con los
años 80 en plenitud de sus facultades. Su
discografía incluye también los álbumes
Playing possum (75), el recopilatorio The
best of (75), Another passenger (76), Boys
in the trees (78) y Spy (79). En 1980 deja la
compañía Elektra Records y firma por
Warner, debutando con Come upstairs. En
1981 publicaría el álbum Torch.
MELANIE,
TERNURAS FOLK
EN 1970
Melanie Safka (3-2-47, Nueva York) es
hija de una cantante de jazz y aprende q
a tocar el piano siendo niña. Sus primeros
pasos la decantan hacia el teatro, pero lo
dejará para dedicarse a la música. Tras
conocer a Peter Schekeryk, su profesiona –
lización será completa; Peter se convertirá
en su manager y productor y también en su
marido. El primer LP de Melanie, Born to
be, la presenta como autora y cantante
fresca e innovadora, valores que manten –
drá hasta la mitad de los años 70. Affectio –
nately Melanie (69) es el álbum que prece –
de a su gran año, 1970, en el que se
consagra con el álbum Candles in the rain,
así como los singles Lay down (grabado
con los Edwin Hawkins Singers), Ruby
tuesday y Peace will come. Seguirá una
excelente línea de éxitos: What have they
done to my song, ma?, el n.º 1 de Brand
new key y los LP’s Leftover wine (70), All
the right noises (banda Sonora del film del
mismo título, 71), Good book (71), Gather
me (71) y el recopilatorio Four sides of
Melanie (71).
En 1972, Melanie y su marido crean el
sello Neighbourthood y de este modo ella
edita en su propia marca los álbumes
Stoneground words (72), At Carnegie Hall
(73), Madrugada (74), As I see it now (75)
y Sunset and other beginnings (75). Para –
lealmente, la antigua editora, Buda, pu -.
blica una serie de recopilaciones de Mela –
nie: Garden in the city (72), Please love me
(73), From the beginning (74) y The very
best of Melanie (75).
El cese de actividades del sello
Neighbourhood en 1975 deja a Melanie
olvidada durante varios años, hasta su
reaparición sin éxito en 1978 con los LP’s
Photogenic (78), Photograph (79) y Ball –
room streets (79).
JOHN DAVID SOUTHER,
PROLÍFICAS AVENTURAS
John David Souther nace en Detroit aun –
que crece en Amarillo, Texas. En su ado –
lescencia aprende a tocar la guitarra, la
batería, el bajo, el piano y el saxo, pero
será su faceta de autor la que le consagra –
rá al trabajar frecuentemente en los álbu –
mes de los Eagles. En su carrera que se
inicia en los años 60, al formar con Glenn
Frey (después miembro de Eagles) el dúo
Longbranch Pennywhistle, John David se
relacionará con toda la élite de autores
y cantantes del área californiana que con –
solidarán el movimiento intimista y el folk –
rock de los años 70, desde Linda Ronstadt
hasta Jackson Browne, componiendo e in –
terviniendo en la mayoría de las grabacio –
nes de estos artistas. Este polifacetismo
no le impedirá debutar como cantante
en 1972 con el LP John David Souther. En
1973, con Chris Hillman y Richie Furay,
crea la Souther-Hillman-Furay Band→,
con la que graba dos álbumes, Souther –
Hillman-Furay Band (74) y Trouble in Pa –
radise (75). Disuelta la asociación, vuelve
a grabar en solitario, esta vez dos LP’s:
Black rose (76) y el extraordinario You’re
only lonely (79), con el que a nivel solista
alcanza su mayor éxito. Como autor –co –
mo le ocurre a Jackson Browne*, con el
cual colabora frecuentemente -, lo mejor
de sí mismo se halla en los álbumes de los
Eagles, especialmente Desperado, On the
border, Hotel California y The long run.
Joni Mitchell (Roberta Joan Anderson,
7-11-43, Fort McLeod, Alberta, Canadá)
se introduce en la música folk en la escuela
de Saskatoon y luego en el Alberta College
of Art en Calgary. Debuta en el club The
Depression, bajo inspiración de Pete See –
ger. Su sensibilidad como autora, su voz
llena de matices y su delicadeza interpre –
tativa la convertirán en una revelación,
y será considerada la autora y cantante
más sensitiva y perfecta en su género.
Interviene en el Mariposa Folk Festival
de Notario en 1964. En 1965 se casa con
Chuck Mitchell, pero se separan poco des –
pués. En 1967 llega a Nueva York, donde
sus canciones le abrirán camino. Sus dos
primeros álbumes, Songs to a seagull (68)
y Clouds (69), quedan incluso oscurecidos
WARREN ZEVON, por el éxito de sus composiciones. Neil
FIGURA EN SOMBRAS
Warren Zevon es uno de los más repu –
tados autores de la zona musical califor –
niana en los años 70. Debutó como can –
tante en 1969, con el LP Wanted dead or
alive. Aunque no reaparecerá hasta
1976, sus canciones serán éxito interpre –
tadas por notables artistas, especial –
mente Linda Ronstadt (Poor poor pitiful
me y Hasten down the wind). En 1976,
Warren firma por el sello Asylum e inicia
una mantenida carrera como solista con
los LP’s Warren Zevon (76), Excitable
boy (78), Bad luck streak in dancing
school (80) y Stand in the fire (80).
Diamond y Judy Collins graban Both sides
now (hit por Judi), Tom Rush graba The
circle game y Fairport Convention Eastern
rain. En 1970, Crosby, Stills, Nash and
Young triunfan con Woodstock y en Ingla –
terra la Matthews Southern Comfort es
n.º 1 con la misma canción.
La relación de Joni con CSN&Y* será
importante. Crosby fue el productor de su
primer LP, y en 1969 ella mantendrá un
apasionado romance con Nash. En 1974
dibujará la portada del LP So far, recopila –
ción de éxitos del cuarteto, y actuará con
ellos en el festival del Wembley Stadium.
El éxito personal de Joni se inicia en
1970 con el LP Ladies of the Canyon y se
mantiene en su cresta con Blue (71) y For
the roses (72). En 1974 establece contacto
con Tom Scott y su banda, la L. A. Express.
Joni es n.º 1 en USA con el LP Court and
spark (74) y graba en directo con el grupo
el doble Miles of aisles (74). En The hissing
of summer lawns (75) cuenta con el respal –
do de Graham Nash, David Crosby, James
Taylor y otros; y en Hejira (76), con el de
Jaco Pastorius, Neil Young y Tom Scott.
Luego, su línea se vuelve menos comer –
cial, aproximándose a pautas jazzísticas.
El doble Don Juan’s reckless daughter (78)
es el avance de lo que representa el difícil
Mingus (79). En 1980, con un diseño musi –
cal evolutivo de cara a los años 80, Joni
presenta el doble LP grabado en vivo
Shadows and light, confirmándose como
una de las artistas más fundamentales
y lúcidas para el futuro de la música.
KRIS KRISTOFFERSON,
UN AUTOR
EN EL SÉPTIMO ARTE
Kris Kristofferson (22-6-36, Brownsville,
Texas) inicia su carrera juvenil en Estados
Unidos y, desde 1958, en la universidad de
Oxford (Inglaterra), intentando ser escritor,
cosa que no consigue. Se alista en el
ejército, donde pasa cinco años (pilotará
helicópteros en Alemania) y alcanza el
grado de capitán; paralelamente, comien –
za a cantar sus propias canciones en clubs
de Alemania. De regreso a Estados Uni –
dos, su amistad con Johnny Cash le lleva
a profesionalizarse como autor y cantante.
En 1970 graba su primer LP, Kristoffer –
son. Este año, sus canciones han sido ya
escogidas por otros artistas para su reper –
torio. Janis Joplin graba Me and Bobby
McGee y después de su muerte es n.º 1 en
Usa con esta canción, que proyecta a la
fama a Kris. Su álbum siguiente es The
silver tongued devil and I y, tras él, se
reeditará el primero como Me and Bobby
McGee. Sus buenas canciones y su exce –
lente voz hallarán la confirmación con Bor –
der Lord (72) y Jesús was a Capricorn (73).
En 1973, Kris se casa con Rita Coolid –
ge→, con la que grabará dos álbumes
deleznables, Full moon (73) y Breakaway
(75), y un tercero, Natural act, en 1978. Por
entonces inicia una carrera cinematográfi –
ca que le apartará gradualmente de su
influyente papel como autor y cantante,
aunque sus álbumes seguirán aparecien –
do en forma regular: Spooky lady’s side –
show (74), Who’s to bless and who’s to
blame? (75), Surreal thing (76), Songs of
Kristofferson (77), Easter Island (78), Help
me make it through the night (80) y To the
bone (81).
Kris interviene como protagonista en
películas excelentes: The last movie, Cis –
co Pike, Blume in love, Patt Garret & Billy
The Kid (de Sam Peckinpah, en la que
también intervino Bob Dylan), Bring me the
head of Alfredo Garcia, Alice doesn’t live
here anymore, The sailor who fell from
grace with the sea, Convoy y, especial –
mente, A star is born, en la que comparte
estrellato con Barbra Streisand y cuya
banda sonora, interpretada por ambos, fue
n.º 1 en Estados Unidos en 1977.
JAMES TAYLOR,
DEL SUICIDIO AL ÉXITO
James Taylor (12-3-48, Boston) es hijo
de una notable familia procedente de Ca –
rolina del Norte. Su padre, decano de la
Medical School de la Universidad de Caro –
lina del Norte, y su madre, que había sido
soprano del New England Conservatory of
Music, introducen a James en la música.
A los 15 años, James toca con Danny
Kootch; y a los 16, forma con su hermano
Alex el grupo Fabulous Corsairs. Proble –
mas emocionales, complicados luego con
su afición a la heroína, le llevarán al borde
de la muerte, con instintos suicidas y de –
presiones profundas. Finalmente, James
será internado 9 meses en una institución
mental de Belmont, el McLean Hospital. Al
salir, vuelve a unirse con Danny Kootch,
que ha formado el grupo Flying Machine.
En Nueva York, bajo el dominio de la
heroína, sin recursos y con problemas
emocionales, James está a punto de vol –
ver a sucumbir. En 1968 se traslada a In –
glaterra para huir de su hábito y en Londres
conoce a Peter Asher (de Peter and Gor –
don→), que le produce su primer LP, Ja –
mes Taylor, para la Apple de los Beatles. El
resultado es deficiente y James regresa
a Nueva York en diciembre del mismo año,
para ser recluido un nuevo período en un
centro mental.
Recuperado pero marcado por sus ex –
periencias, en 1969 Taylor va a la costa
oeste, con Peter Asher de manager y pro –
ductor. Firma con Warner Brothers y en
1970 se publicas su primer LP en esta
etapa, Sweet baby James, que es un éxito
masivo y abrumador. En pocas semanas, Entre estos dos LP’s y los hits de sus singles primera vez, se estabilizarán. James man –
el éxito corona toda la trágica y conflictiva Fire and rain, You’ve got a friend (canción tendrá su prestigio con sus siguientes
trayectoria de James Taylor. El público compuesta por Carole King) y Don’t let me LP’s: Walking man (74), Gorilla (75), In the
descubre sus canciones, cargadas de be lonely tonight, pasa a ser uno de los pocket (76) y el recopilatorio The best of
emoción; su voz, serena y relajante; y su mejores elementos de la música inti – James Taylor (76). En 1977, James firma
estilo, que toma la sencillez del folk para mista y la generación folk-rock de los 70. En por la CBS; y mientras Warner publica otro
generar distintos toques, desde el blues 1971 se editará también el LP James Taylor álbum recopilatorio, Greatest hits (77), él
rural hasta el más genuino country. and the original Flying Machine, con temas debuta con J. T. (77). Su línea musical
A partir de Sweet baby James, James de su etapa en el grupo. mantiene su calor y continúa firmemente
Taylor se convierte en una estrella consa – Casado con Carly Simon*, grabará con a través de Flag (80) y Dad loves his work
grada. En 1971 edita Mud slide slim and ella el tema Mockingbird, hit en 1974. Las (81), álbum en el que canta a dúo con John
the blue horizon; y en 1972, One man dog. carreras de ambos, tras ser padres por David Souther el tema Her town too.
PAUTAS DE LA
CUMBRE VANGUARDISTA
La cumbre vanguardista alcanzada en 1970 tiene una
gran variedad de alternativas que considerar. Si, en los
años 60, cientos de jóvenes se sumergieron en el pop, sin
llegar a dominar siquiera sus instrumentos pero favoreci –
dos por el crecimiento de un mercado que les era permea –
ble, la mayor técnica precisada al terminar los 60 supuso
el final de gran parte de los grupos pop: fue la criba que
dejó atrás a los malos músicos y conservó a los buenos.
A partir de 1968 especialmente, como ya se ha visto, la
necesidad de saber más música, o de tener talento, se
imponía en el rock. Los avances electrónicos, las mayores
posibilidades de los estudios de grabación y la riqueza del
sonido precisaban músicos preparados; y viceversa: éstos
necesitaban todo aquello
El peligro underground
El auge vanguardista conlleva, no obstante, un peque –
ño giro en este esquema. De pronto, bajo la etiqueta de
underground, como si ello fuera un algo extraño, fasci –
nante y plenamente libre, surge un pequeño enjambre de
artistas y grupos que harán más daño que bien al vanguar –
dismo. Entre 1969 y 1970, la mayor parte de los grupos
de rock que se presentan en el mundo son nuevos,
y necesitan, además de sus primeros éxitos, un período de
germinación para que se pueda determinar su importan –
cia. No es fácil asegurar si lo que hace Chicago Transit
Authority es mejor, o simplemente muy diferente, que lo
de cualquier otra banda experimental. La libertad recla –
mada por esos grupos es necesaria, existe, constituye una
parte fundamental del rock; paro su empleo indiscrimina –
do acabará intentando dar «gato por liebre» en el panora –
ma musical. De esta forma, el vanguardismo no sólo será
la espoleta que disparará el rock, sino también el refugio
inicial de muchos grupos y artistas que, pretendiendo
avanzar en el sonido, no harán más que mostrar su propia
nulidad.
En los primeros compases de 1970, paralelamente al
descubrimiento de bandas como Santana, Chicago, Cros –
by, Stills, Nash and Young, Grand Funk Railroad
o Mountain, se editarán discos engañosos producidos por
grupos que afortunadamente desaparecerán en mucho
menos tiempo del esperado. Un intenso tropel de álbu –
mes llenos de ruidos, etiquetados como undergrounds,
asoló el horizonte rock. La moda generó una masificación
del producto; y, de esta forma, resultaba que John Mayall
era, en 1970, underground, lo mismo que Chicago Transit
Authority o los ya conocidos Iron Butterfly. Lo absurdo
de este planteamiento fue la batalla principal en 1970,
pero ganó.
La consumación de lo iniciado en el 69
Al final de 1970, en la hora del balance, la ruptura
quedaba muy bien delimitada en las valoraciones anuales.
La lista de los 50 mejores álbumes del año mostraba, en
sus 10 primeras posiciones, un vuelco tan formidable
como el de 1964 con la aparición de los Beatles. El mejor
LP de 1970 sería el primero de Chicago, seguido del Déjà
vu de Crosby, Stills, Nash and Young y el maravilloso
Bridge over troubled water de Simon and Garfunkel.
Hasta el 10 encontramos las bandas sonoras de Wood –
stock y Easy rider, es decir, dos películas enteramente
musicales y rockeras, y también el primer álbum de
Santana, el primero de Joe Cocker, el primero de Paul
McCartney solo y el segundo de Led Zeppelín, además
del Abbey roand de los Beatles. Nunca habían aparecido
tantos discos y artistas nuevos en la selección de los
mejores de un año. [Véase el recuadro inferior.]
La relación de las mejores obras del 70 seguía hasta el
puesto número 50 mostrando el perfil de lo que había sido
el año más intenso de la cosmografía rock. Salvo los más
standars (Tom Jones, Engelbert Humperdinck, Burt
Bacharach o B. J. Thomas), el resto eran grupos surgidos
en 1969 o los grandes supervivientes de los años 60.
Incluso algunas de las mejores obras de 1969 repetían su
puesto de privilegio en 1970; tal era el caso del álbum
In-a-gadda-da-vida por Iron Butterfly, de Tommy por los
Who o de la grabación teatral de Hair.
Héroes de un gran año
Los héroes de 1970 son muchos y variados, lo cual hace
difícil realizar una selección. Los Beatles, además de
Abbey road, colocaron los álbumes Let it be y Hey Jude
(este último una recopilación netamente Americana) en –
tre los mejores. Creedence Clearwater Revival, héroes de
este tiempo, colocaron solo los LP’s Willy and the poor
boys y Cosmo’s factory, pero obtuvieron nada menos que
seis discos de oro, uno por cada uno de sus LP’s, y cinco
por sus singles de éxito: en total, 11 discos de oro
certificados por la RIAA el 16 de diciembre, culminando
así un año increíble. Los Jackson Five, el grupo negro de
Motown más fulgurante, tras ser presentados por Diana
Ross se convertían en la atracción más brillante de la
música negra, consiguiendo cinco discos de oro. Grand
Funk Railroad obtenía cuatro para sus cuatro primeros
álbumes. Cinco más los Moody Blues, culminando así su
asentamiento en Estados Unidos; tres Joe Cocker y tres
Bob Dylan, y lo mismo Peter, Paul and Mary. La relación
sigue Three Dog Night, Blood, Sweat and Tears,
Isaac Hayes, Jimi Hendrix, los Doors, Steppenwolf, Rare
Earth, Diana Ross o Traffic.
Diferencias en singles
En singles, la diferencias son más notables. Estados
Unidos no es ajeno al cisma que el LP y el single viven
todavía. Las listas de álbumes muestran a los grandes
creadores de obras, aunque siempre se intentará aprové –
char el éxito de un LP para comercializar un single
extraído del álbum. Los tres mejores singles americanos
del 70 son Spirit in the sky de Norman Greenbaum, ABC
de Jackson Five y Band of gold de Freda Payne. La lista
sigue con Bridge over troubled water de Simon and
Garfunkel, Get ready de Rare Earth, American woman de
Guess Who, Venus de Shocking Blue y otros muchos,
entre los que aparecen no sólo grupos comerciales como
Mungo Jerry (In the summertime), Dawn (Candida)
o Marmalade (Reflections of my life) sino también artistas
de relieve, como Eric Burdon* y su nuevo War (Spill
the wine), Carpenters (Close to you), Blue Image (Ride
captain ride), Free (All right now) o Frijid Pink (The
house of the rising sun).
PANORAMA DESDE USA
El triunfo de los artistas ingleses en Estados Unidos
continúa manteniéndose en 1970, John Mayall, en su
retiro estadounidense, forma un nuevo grupo; y, si en
1969 había prescindido de la batería para crear esa página
magistral que fue The turning point, en 1970 incorpora al
blues un instrumento tan revolucionario como antes lo
había sido la falta de la batería: el violín. Don «Sugarca –
ne» Harris, que venía de trabajar con Zappa, es el nuevo
hombre fuerte del sonido de John; pero, al mismo tiempo,
su nueva banda se completa con dos notales ex-miembros
de Cannet Heat: Larry Taylor y Harvey Mandel. El LP
USA Union vuelve a situar a John Mayall entre los
cerebros de este período.
Joe Cocker, después de triunfar en Inglaterra con With
a little help from my friends, conquista Estados Unidos en
el festival de Woodstock y logra tres discos de oro en 1970
para sus álbumes Joe Cocker, With a little help from my
friends y Mad dogs and Englishmen (en este ultimo LP
contaba con el concurso de Leon Russel, su introductor
en USA).

Más rock duro

Entre las novedades genuinamente americanas duran –
te el año 1970, puede que la que estuviera en mayor
consonancia con el momento de gigantismo y con el
modelo de lo que el rock estaba siendo en este punto
fuese Grand Funk Railroad*.
Grand Funk Railroad surge dentro de la estela de
Bandas afines al rock duro. Usando la fórmula de Cream
(guitarra, bajo y batería) y el despliegue espectacular de
Led Zeppelín, su lanzamiento será un modelo de gran
montaje publicitario, respaldado por el fulminante éxito
de sus primeros álbumes. Declarado el grupo que tocaba
más fuerte en directo, descargando una masiva energía
a través de montañas de altavoces puestos al máximo,
Grand Funk creó el clímax propicio para convertirse en la
banda de rock más importante de Estados Unidos. Nunca
pudo compararse — ni remotamente — a los propios
Cream, ni mucho menos a Led Zeppelín; pero en el
mercado de 1970 cabían no sólo Led Zeppelín y Grand
Funk Railroad, sino una docena como ellos, disputándose
alternativamente el n.º 1 o el éxito. Terry Knight, mána –
ger de los Funk, invirtió bien los millones del grupo. En
los primeros meses de vida profesional, gigantescos rótu –
los luminosos o simples carteles, con las tres caras de los
miembros, adornaban fachadas de cien metros de largo
por treinta de alto. Grand Funk obtuvo discos de oro
imparablemente, vieron pasar su momento, rompieron
con su manager y aún tuvieron una segunda etapa comer –
cial, convertidos en cuarteto, hasta que se produjo su
definitiva separación.
Motown sound 70 y San Francisco 70
Diana Ross*, en su primer año solitario, y los Jackson
Five*, en su «boom», fueron la base para la conversión de
Motown de cara a los 70. Stevie Wonder no tardaría en
unirse a ellos. Los tres serían, en la primera mitad de la
década, la confirmación de Motown como etiqueta clave
en la música popular americana hecha por gentes de
color. Sólo Isaac Hayes y Curtis Mayfield contaron en los
primeros años de la década de los 70, y ambos, con temas
de películas como Shaft y Superfly, alcanzaron el éxito
más notable.
Zappa, Grateful Dead y Jefferson Airplane mantenían
viva la llama del movimiento hippy, pero 1970 también
era año de cambios para ellos. Zappa graba en solitario el
LP Hot rats; y de Jefferson Airplane se escinde un bloque
de músicos que dará vida a Hot Tuna*. La música
californiana, sin embargo, se está orientando hacia el
intimismo, y los Crosby, Stills, Nash and Young, Jackson
Browne, James Taylor y demás están influyendo en una
nueva generación de folk-singers y cantautores que de
todo Estados Unidos están llegando a la costa oeste. Una
de ellas es Linda Ronstadt.
Linda Ronstadt, albores de una princesa
En 1970 faltan todavía años para que Linda Ronstadt
llegue a ser considerada como la mejor solista femenina
de Estados Unidos: sin embargo, para ella, tras unos
inicios juveniles prometedores, éste será el año de su
arranque.
Linda es un prototipo. Bonita pero sin espectaculari –
dad, dotada de personalidad, simpática, agradable, con
una bella voz adaptable tanto a una balada country como
a un rock con respaldo eléctrico, estará acompañada
durante un tiempo por los músicos que más tarde forma –

rán Eagles y, finalmente, surgirá como el gran talento
femenino americano de la segunda mitad de los 70.
Portadas en revistas como el Time revelarán su influencia
más allá de la esfera rock.
El soft rock
El soft rock, o rock blando, que con Bread halla uno de
sus máximos puntos de apoyo, se consolida en 1970 con
un dúo mixto formado por dos hermanos. De la mano de
Burt Bacharach, los Carpenters* inician un amplio reina –
do con una línea musical refinada y suave, llena de
armonías y delicadeza. Close to you será su primer gran
éxito en 1970; y Burt Bacharach, nuevamente en la
cumbre con la banda sonora de Butch Cassidy & The
Sundance Kid, seguía en la nueva década manteniendo su
papel de autor de canciones más importantes en su
género.
También en la élite soft, un dúo llamado Seals and
Crofts* se presenta como el relevo de Simon and Garfun –
kel. Su momento óptimo llegará a mitad de la década,
pero no dejará de ser un espejismo. Así como los «nuevos
Beatles» son muchos a la hora de ser llamados, pocos a la
hora de ser elegidos y ninguno a la hora de la verdad, así
también Seals and Crofts no superarán la leyenda de Paul
Simon y Art Garfunkel, limitándose a grabar una buena
tanda de álbumes excelentes aunque sin trascendencia.
Gérmenes jazz-rock
Aunque el jazz-rock alcanzará su esplendor entre 1972
y 1973, en 1970 ve nacer a una de sus grandes formacio –
nes, Weather Report, una banda de auténticos maestros
que, pese a su constante permeabilidad, mantendrá al
frente a Joe Zawinul y a Wayne Shorter, dos expertos
jazzistas, y más tarde a Jaco Pastorius, un formidable
bajista que alcanzará el liderazgo mundial en su instru –
mento. Weather Report no tendrá la espectacularidad
posterior de Mahavishnu Orchestra, ni siquiera de Re –
turn to Forever, pero se mantendrá mucho más tiempo
que ellos y el volumen de su obra servirá para consolidar
su puesto de mejor formación en su género durante los
años 70. El hecho de que el grupo nazca en este tiempo
preciso no es casual, y obra en relación directa a lo ya
expuesto: que 1969 fue la puerta del futuro en la historia
del rock.
«Booms» comerciales
Los «booms» comerciales por excelencia de 1970 en
Estados Unidos fueron los de Dawn y la Partridge Family.
Dawn utilizó una atractiva fórmula de combinar la habili –
dad de un solista blanco con la fuerza de dos cantantes
negras, y su canción Candida resultó una de las más
vendidas del año. Pero quizá la importancia de Dawn,
y en especial de su hombre clave, Tony Orlando, radicase
en que, frente a muchos grupos comerciales, que desapa –
recerían al poco tiempo de lograr el éxito o que todo lo
más, lo prolongaban unos meses, ellos mantuvieron su
fórmula en alza; y, en 1971 y 1973, no sólo la repetirían,
sino que la convertirían en un río de oro.
Partridge Family, fabricados en torno a una serie de
TV, fue un montaje clásico, aunque con un innegable
impacto comercial. Desde I think I love you (1970), su
primer n.º 1, la serie y los constantes discos de la pandilla,
formada por una madre (Shirley Jones) y sus hijos (con
David Cassidy al frente), alcanzaron invariablemente el
éxito. En 1972, el propio David Cassidy, convertido en
solista, sería con los Osmonds y los Jackson Five el eje del
llamado Child power, el movimiento por el cual la música
pasaba a ser cosa de adolescentes barbilampiños con
miles de Fans detrás.
Originalidades rock
Entre las novedades dignas de mención en 1970 hay
que destacar lo insólito de algunos grupos, amparados en
la mayor libertad del rock, y la apertura de la música, por
primera vez en Estados Unidos de forma generalizada,
hacia artistas no anglosajones. En el primer caso están
tres bandas: Redbone, un grupo integrado por auténticos
indios, con una música que tenía raíces tribales y que
significó un toque de originalidad en el rock; Fanny, la
primera banda de rock formada por mujeres exclusiva –
mente y con un respaldo efectivo; y Flock, una macroban –
da que contaba como elemento solista al violinista Jerry
Goodman, apodado «El violín del diablo». En el segundo
caso destaca la aparición —más que importante— de
artistas como el español Miguel Rios* y su Song of joy, de
los Rattles* en Alemania con The witch y de los holande –
ses Shocking Blue con Venus, que además sería el primer
disco europeo en alcanzar el n.º 1 en USA en muchos
años.
CARPENTERS,
SUAVIDADES A DÚO
Richard Carpenter (15-10-46) y Karen
Carpenter (2-3-50), ambos de New Haven,
Connecticut, se convertirán durante la pri –
mera mitad de los años 70 en uno de los
dúos más vendedores del mercado esta –
dounidense y del inglés, con una densa
lista de éxitos en single y ventas masivas
para sus álbumes.
Richard estudia piano clásico en Yale
a los 16 años. A comienzos de los 60, su
familia se traslada a Downey, California,
y Richard continúa sus estudios de música
hasta que en 1965 forma el Carpenters
Trio, con él al piano, su hermana Karen
a la voz solista y a la batería y Wes Jacobs
al bajo. El grupo participa en un gran
concurso, el Battle of Bands, celebrado en
el Hollywood Bowl de Los Angeles, y su
éxito despierta el interés de una compañía,
la RCA. Sin embargo, después de grabar
unas canciones, la editora no publicará
nungún disco por hallar demasiado blanda
la música de Carpenters. En 1967, Richard
y Karen forman el grupo Spectrum, con
Leslie Johnston, Danny Woodams, John
Bettis y Gary Sims. Pero la banda se
separa poco después. Los hermanos Car –
penters estudian música, se preparan nue –
vamente y en 1969 graban unas pruebas.
Herb Alpert, líder de A&M las escucha
y contrata al dúo. En el mismo 69 se edita
el primer álbum, Offering, del cual es éxito publican los álbumes Close to you (70), The mes, Horizon (75), A kind of hush (76),
el tema de los Beatles Ticket to ride. El LP Carpenters (71), A song for you (72), Now Collection (76), Live at The Palladium (77),
es reeditado posteriormente con este mis – and then (73) y sobre todo el álbum recopila – Pasaje (77) y el recopilatorio The singles
mo título. torio de éxitos The singles 1969-1973 (74), 1974-1978 (78), más un LP grabado en
La gran carrera de los Carpenters se que se convierte en uno de los discos más vivo en Japón, Live in Japan (75), forman el
Inicia en 1970 con Close to you, tema de vendidos de la historia y que en Inglaterra declive. Lo mismo ocurre con la serie de
Burt Bacharach que el dúo lleva al n.º 1. será n.º 1 durante varios meses. En el año nuevos singles, como Only yesterday, So –
A partir de este momento y hasta 1974, los 1975, los Carpenters habían vendido un litaire, Santa Claus is comin’ to town (75),
Carpenters triunfan con una larga serie total de 25 millones de singles y LP’s, tenían There’s a kind of hush, I need to be in love
de canciones: We’ve only just begun, For 15 discos de oro y tres premios Grammy, (76), Calling occupants of interplanetary
all we know, Rainy days and mondays, más un Oscar de Hollywood por el tema For craft (77) y Sweet sweet smile (78). Con –
Superstar (71), Merry Christmas darling, all we know (de la película Lovers and other vertidos en grandes estrellas clásicas del
I won’t last a day without you, Hurting strangers). pop, continuarán su carrera, al margen de
each other (72), Yesterday once more, A partir de 1974, la carrera de la banda, los discos y de su gran impacto, en la TV
Top of yhe world (73), Jambalaya y sin dejar de ser triunfal, declinará en éxito y en las mejores salas de los grandes
Please Mr. Postman (74). Mientras tanto masivo y en importancia. Los nuevos álbu – locales estadounidenses.
DIANA ROSS,
LA REINA NEGRA
DEL MOTOWN SOUND 70
Diana Ross abandona a The Supre –
mes→ en 1970 para continuar en solitario.
Consagrada como la mejor voz negra de
los 60 junto con la reina del soul Aretha
Franklin, la carrera de Diana será una
constante de éxitos a lo largo de los años
70 y en la nueva década de los 80. Conver –
tida en una cantante standard de lujo,
Diana es una de las grandes estrellas de
todos los tiempos. Está casada con su
manager y publicista, Bob Silberstein, con
el que tiene tres hijas, Rhonda Suzanne,
Tracee Joy y Chodney Lane.
El primer disco de Diana en solitario, el
single Reach out and touch, es un éxito,
pero será superado por el siguiente, Ain’t
no mountain high enough, que alcanza el
n.º 1 en el ranking americano en el mismo
1970. Este año también aparecen sus dos
primeros LP’s como solista, Diana Ross
y Everything is everything. En 1971, dos
nuevos álbumes, Diana! y Surrender,
y cuatro singles, Remember me, Reach
out l’ll be there, Surrender y I’m still waiting
(este ultimo n.º 1 en Inglaterra), completan
el apogeo inicial de su carrera individual.
En 1972, Diana debuta en el cine con la
película Lady sings the blues, basada en la
vida de la extraordinaria cantante Billie
Holiday. Su trabajo le vale una nominación
para el Oscar a la mejor actriz. La banda ca rodando la película Mohogany, cuyo tema honores estelares Michael Jackson,
sonora, interpretada por ella, es su mejor central le vale otro n.º 1 en USA. miembro de los Jackson Five*, a los que
obra, llegando al n.º 1 en el ranking de En la segunda mitad de los años 70, Diana Diana había descubierto en 1970.
LP’s. En 1973, los álbumes Touch me in Ross mantendrá todo el clímax conseguido Los mejores singles de este período son
the morning y Last time I saw him y los con su talento. Sus álbumes tienen una Love hangover, Lovin’, livin’ and givin’,
singles Goog morning heartache y Touch invariable línea de calidad: Diana Ross (76), Getting ready for love, The boss, The Wiz,
me in the morning continúan la línea ya el recopilatorio Greatest hits (76), Baby it’s Pops we love you (cantado con Stevie
constante de éxitos. Este año, y formando me (77, producido por Richard Perry), An Wonder, Smokey Robinson y Marvin Ga –
dúo con Marvin Gaye en el LP Diana evening with Diana Ross (doble, grabado en ye). Ya en 1980, obtiene los éxitos de
& Marvin, Diana obtiene otro éxito, amplia – vivo, 77), Diana (78), The boss (79) y Diana Upside down y I’m coming out, seguidos en
do con tres singles, You’re a special part of (80), además de constantes reediciones de 1981 de otro nuevo n.º 1 en Estados Uni –
me, My mistake y Don’t knock my love. El los éxitos con las Supremes. También edita dos: Endless love, tema del film del mismo
año 74 es más tranquilo, aunque se edita el la banda sonora de The Wiz (78), nueva título, interpretado a dúo por ella y por el
álbum Live at Caesar’s Palace y los singles película interpretada por ella, basada en El autor de la canción, Lionel Richie, n.º 1 con
The last time I saw him y Sleepin’. En 1975, mago de Oz, que será el film más caro jamás el que Diana mantiene en los años 80 lo
Diana repite la experiencia cinematográfi – realizado en música. En The Wiz comparte ganado en las dos décadas anteriores.
JACKSON FIVE /
JACKSONS, DIABLURAS
DE MICHAEL JACKSON
Desde 1970, los hermanos Jackson,
juntos y por separado, han sido una de las
instituciones de la música negra producida
por el Motown sound. Descubiertos y lan –
zados por Diana Ross, entre 1970 y 1975
conseguirán colocarse entre los cinco ar –
tistas más triunfales del mercado estadou –
nidense, detrás de Elvis Presley, Beatles
y las Supremes.
Los Jackson Five originales son Jackie
(4-5-51), Tito (15-10-53), Jermaine
(11-12-54), Marlon (12-3-57) y Michael
(29-8-58), todos ellos de Gary, Indiana. Un
sexto miembro, Randy (29-10-62), se in –
corporará gradualmente a la familia a lo
largo de los 70 hasta sustituir a Jermaine.
Las tres hermanas de la familia, Maureen,
LaToya y Janet, cantarán también con
ellos ocasionalmente haciendo coros. Los
9 son hijos de Joe y Kathy, él cantante de
un grupo llamado The Falcons y ella tam –
bién cantante pero sin el menor relieve.
Los hermanos Jackson se profesionali –
zan en 1967, pero es la incorporación de
Michael como solista lo que impulsa al diato como solista con el temas Got to be (80), así como los singles Show you the
grupo al estrellato, de la mano de Diana there, Rockin’ Robin, Ain’t no sunshine y way to go, Dreamer, Goin’ places, Blame
Ross. Hasta mitad de los años 70 álbumes Ben, y con los álbumes Got to be there (72), it on the boggie, Destiny, Shake your
y singles forman un río de oro. El nervio, la Ben (72), Music and me (73) y Greatest body, Heartbreak hotel y Can you feel it.
calidad y el feeling del quinteto, junto con el hits (74); por su parte, Jermaine publica los En solitario, Michael debuta en el cine
talento nato de Michael, convierten a los LP’s Jermaine (73) y Come into my life (73). con la película The Wiz, junto a Diana
Jackson Five en una atracción completa, En 1975, el grupo firma por el sello Epic; Ross, y triunfa con otra larga serie de hits
que incluso originará una serie de dibujos pero Jermaine, casado con una hija de Berry en single: Don’t stop till you get enough, Off
animados en la TV americana basada en Gordy Jr., presidente de Motown, deja a sus the wall, Rock with you, She’s outa my life
ellos como personajes. Su larga lista de hermanos. Es reemplazado por Randy. Pro – y Girlfriend, todos con una fuerza arrolla –
hits comprende los temas I want you back, blemas con el cambio dejan al quinteto sin dora. El LP Off the wall y el n.º 1 de Rock
ABC, The love you save, I’ll be there, su nombre original y paralizados durante with you en 1979 son el techo de esta
Mama’s pearl, Lookin’ through the win – largos meses. Por fin reaparecen en 1976 nueva etapa estelar. El otro hermano solis –
dows y Doctor my eyes; y sus álbumes llamándose simplemente The Jacksons, ta, Jermaine, obtiene también en 1980 un
son: Diana Ross presents The Jackson con el LP Jacksons. Motown editará desde notable impacto con su álbum Lest’s get
Five (70), ABC (70), Third album (70), entonces constantes recopilaciones de éxi – serious y los singles Let’s get serious
Christmas album (70), Maybe tomorrow tos: Motown Special (77), Anthology (77), y Burnin’ hot.
(71), Greatest hits (72), Lookin’ through the Joyful jukebox music (77) y 20 golden greats Tanto Michael como los Jacksons tienen
windows (72), Skywriter (73), Get it toge – (80). Mientras tanto, en su nueva etapa, los en los años 80 una continuidad derivada
ther (73), Dancing machine (74) y Moving Jacksons parecen no haber perdido ni su del gran éxito obtenido en los 70, siendo de
violation (75). Individualmente, Michael energía ni su éxito. Triunfan con los álbumes destacar la dualidad de Michael como so –
debuta en 1972, obteniendo un éxito inme – Goin’ places (77), Destiny (78) y Triumph lista y como miembro del grupo.
 Con el nombre de Grand Funk Railroad
nace este grupo en 1969 de la mano de
Mark Farner (29-9-48, Flint, Michigan) a la
voz y guitarra, Mel Schacher (3-4-51,
Owosso, Michigan) al bajo y Don Brewer
(3-9-48, Flint, Michigan) a la batería. Terry
Knight, un oscuro cantante del grupo The
Pack, en el que había militado Brewer, se
convertirá en su manager y productor
y también en el responsable de su lanza –
miento.
Con su debut, en julio de 1969, en el
festival de Atlanta, y con la aparición del
primer LP, On time, en 1970, Grand Funk
Railroad inicia una arrolladora carrera,
mantenida en un efervescente clímax has –
ta 1972. En estos tres años iniciales, el trío
se convierte en uno de los grupos más
vendedores del mercado estadounidense
y una de las grandes atracciones del rock
pesado USA. Mark Farner, cantante, gui –
tarra y autor de los temas, es el centro
sobre el cual gira la fuerza del grupo y su
impresionante puesta escénica.
Hasta 1971, Grand Funk consigue vender
millones de copias de sus primeros álbu –
mes, On time (70), Grand Funk (70), Closer
to home (70), Live (71) y Survival (71).
A fines de 1971, el trío se independiza de la
tiranía de Terry Knight y se entabla un juicio
entre ambas partes por varios millones de
dólares; finalmente gana el grupo, conquis –
tando al mismo tiempo la independencia.
Con el álbum recopilatorio Mark, Don & Mel
1969-1971 (72) se cierra esta primera etapa.
En 1972, su album E pluribus Funk es
top-10; pero el trío inicia la reestructuración
de su sonido con el siguiente LP, Phoenix
(73). En este álbum interviene como músico
el teclista Craig Frost (20-4-48, Flint, Michi –
gan), pero hasta el siguiente no se sumará al
grupo como miembro oficial. Ese LP siguien –
te, producido por Todd Rundgren, es We’re
an American band, su disco más comercial
y triunfal; uno de sus temas, el que da título
al álbum, proporciona el primer top-10 en
singles para la banda.
Reafirmado el grupo con un nuevo po –
tencial creativo, ya que el tema We’re an
American band está compuesto por Bre –
wer, al igual que el resto, en el que se nota
un mayor trabajo de equipo, Grand Funk
mantiene durante dos años más su alto
nivel con Shinin’ on (74) y All the girls in the
world beware (75), así como el single The
loco-motion. Después del doble LP graba –
do en directo Caught in the act (75), el
cuarteto decide separarse con la edición
del LP Born to die (76). A pesar de la
decisión, todavía editarán un último álbum,
producido por Frank Zappa, en 1976,
Good singin’ good playin’. Con la aparición
del álbum Hits, en 1977, se cierra la histo –
ria de una excelente banda, sin que ningu –
no de sus miembros haya reaparecido
posteriormente.
SEALS & CROFTS,
POSIBLES HEREDEROS
DE SIMON & GARFUNKEL
Jim Seals (1940, Sydney, Texas) y Dash
Crofts (1940, Cisco, Texas) pudieron con –
vertirse, durante los años 70, en los here –
deros de Simon & Garfunkel. Sus cancio –
nes, con una elegancia clásica, partiendo
de pautas originales de las fuentes del folk
y de country, consiguieron un gran impac –
to, especialmente entre 1972 y 1973. Sin
embargo, acabaron diluyéndose en un mar
de suavidades y lirismos sin efecto. El
hecho de que el dúo profesara la fe bahai
ejerció cierta influencia en la tonalidad de
su música y en la progresión de su carrera.
Jim y Dash comienzan a dedicarse a la
música siendo adolescentes. Miembros
del grupo The Champs, en 1958 obtienen
su primer gran éxito internacional, Tequila, WISHBONE ASH,
aunque precisamente en los días de mayor BREVES GLORIAS
repercusión de este impacto, Crofts no DEL ROCK
estuviera en el grupo. En los años 60, con
Jim a la guitarra y Dash a la batería,
reforman la banda y luego dan vida a The El origen de Wishbone Ash se remonta
Dawnbreakers, con Louis Shelton (guita – a 1969, siendo la base del grupo Steve
rra) y Joey Edwards (bajo). En el grupo Upton (24-5-46) a la batería y Martin Tur –
Dawnbreakers se incluirán más tarde vo – ner (10-1-47) al bajo. Ellos dos, más Glen
ces femeninas, que acabarán siendo las Turner a la guitarra, crean Wishbone Ash;
esposas de Jim, Dash y Louis. El grupo se pero Glen se marchará poco después. En
separaría ante la inclinación religiosa de Londres, Steve y Martin completan la ban –
los dos líderes de la banda y su integración da con Andy Powell (19-2-50) a la guitarra
en la fe bahai. y Ted Turner (8-2-50) también a la guita –
Formando un dúo vocal y acompañan – rra. La fórmula de emplear dos guitarras
dose con guitarras, mandolinas y otros solistas será uno de los atractivos del
instrumentos, Seals & Crofts reaparecen cuarteto durante sus primeros años. Los
en 1970, año en el que graban sus dos dos primeros LP’s, Wishbone Ash (70)
primeros LP’s, Seals & Crofts y Down y Pilgrimage (71), hacen pasar al grupo
home. El éxito de grupos como Bread y la desapercibido; pero Argus (72) es n.º 3 en
aparición de una forma musical llamada el ranking inglés y será elegido uno de los
solf-rock (rock blando) convierten la carre –
ra del dúo en una progresión que culmina
con el éxito. Year of sunday (72) es el
tercer álbum, y el cuarto consigue el primer
impacto: Summer breeze (72), reafirmado
con Diamond girl (73). Durante dos años,
el dúo se mantendrá entre las bandas de
élite, con los LP’s Unborn child (74), I’ll play
for you (75) y el recopilatorio Greatest hits
(75), pero las esperanzas de que el dúo se
convirtiese en el Simon & Garfunkel de los
70 acaban disipándose. Get closer (76)
inicia el declive, que será constante con las
nuevas grabaciones, llenas de cierta cali –
dad pero con escaso impacto: Sunday
village (76), One on one (77) y Takin’ it
easy (78).
mejores álbumes del año por la crítica. El
conjunto alcanza así el estrellato, que
mantiene con Wishbone four (73).
La marcha de Ted Turner en junio de
1974 es suplida con la entrada de Laurie
Wisefield, ex-guitarra de Home. El proceso
de adaptación se cubre con el álbum gra –
bado en vivo Live dates (74), y Wisefied
debuta en el LP There’s the rub (74). En
1975, la banda se traslada a Estados Uni –
dos para evadir las duras cargas impositi –
vas británicas. Locked in (76), producido
por Tom Down, inicia su carrera estadouni –
dense, carente de gloria aunque firme en
su constancia, ya que sucesivamente apa –
recerán los LP’s New England (76), el
recopilatorio Classic ash (77), Front page
news (77) y No smoke without fire (78).
Laurie Wisefield se va; los otros tres per –
manecen unidos para continuar con Just
testing (79) y Number the brave (81).
HOT TUNA,
LOS OTROS JEFFERSON
Hot Tuna nace en 1970 como banda
alternativa de Jefferson Airplane→, el bri –
llante grupo californiano. Sin dejar inicial –
mente a los Jefferson, el guitarra Jorma
Kaukonen (23-12-40, Washinton DC) y el
bajista Jack Casady (13-4-44, Washinton
DC) forman Hot Tuna con el cantante
Marty Balin, también miembro de los Air –
plane, y el batería Joey Covington. El
grupo actúa durante los períodos de inacti –
vidad de Jefferson Airplane, frecuentes
a partir de 1969. En los primeros meses de
vida de Hot Tuna, Balin se irá de ambas
bandas y Covington preferirá tocar sólo
con Jefferson Airplane. Will Scarlett, a la
armónica, se unirá a Kaukonen y Casady,
y luego lo hará el batería Sammy Piazza.
Con una formación inestable salvo por los
dos fundadores en los primeros años, la
carrera de Hot Tuna pasará por diversas
alternativas. El violinista Papa John
Creach formará también en la bandas antes
de unirse a Jefferson Airplane definitiva –
mente. En 1975, Sammy Piazza dejará el
puesto de batería a Bob Steeler. A final de
los años 70, Hot Tuna entrará en el declive
final de su carrera.
La discografía de la banda comprende
los LP’s Hot Tuna (70), First pull up then
pull down (71), Electric-Live (72), Burgers
(72), The phosphorescent rat (74), Ameri –
ca’s choice (75), Yellow fever (75), Hopp –
korv (76), Double dose (77, doble, en di –
recto) y Final vinyl (79).
TED TEMPLEMAN,
UN SONIDO
Miembro del grupo Harpers Bizzare→,
se pasa al terreno de la producción al
separarse el grupo. Como miembro de la
plantilla de Warner Brothers, será el res –
ponsable del éxito de grupos como Doo –
bie Brothers y Little Feat, en especial de
los primeros. Ted producirá también LP’s
para Van Morrison, Captain Beefheart
y Montrose.

IF
Grupo inglés formado por músicos de
jazz, que habían sido profesionales en
los años 60 interviniendo en múltiples
grabaciones de otros artistas. Lamenta –
blemente, su calidad no se vería acom –
pañada por el éxito.
La formación inicial la constituyen Dick
Morrissey (flauta, saxo tenor y saxo so –
prano); Terry Smith (guitarra), John Mea –
ling (teclado y voz), Jim Richardson (ba –
jo), Dennis Elliott (batería), J. W. Hodgkin –
son (voz solista y percusión) y Dave
Quincy (flauta, saxo tenor y saxo alto).
Después de 4 notables álbumes, If (70), If
ll (71), If lll (72) e If lV (73), Mealing,
Richardson y Elliott se van, entrando
Dave Greenslade (teclado), Cliff Davies
(batería) y Dave Wintour (bajo); pero
poco después, Greenslade y Wintour
también abandonan al resto.
El grupo se reestructura y queda inte –
grado por Morrissey, Davies, Geof Whi –
tehorn (guitarra y voz), Walt Monaghan
(bajo y voz) y Gabriel Magno (teclado),
editando los LP’s Not just another bunch
of pretty faces (74) y Tea break over
―Back on your ‘eads! (75). En 1976, el
grupo entra en la crisis final, pese a lo
cual aparecerán todavía los LP’s Water –
fall y Double diamond, además de las
recopilaciones This is lf (73) y Gold rock
(74). Dick Morrissey emigrará posterior –
mente a Estados Unidos, donde iniciará
una carrera en solitario en los circuitos de
jazz.
ERIC BURDON & WAR /
WAR
Eric Burdon, tras el final de Animals→
en 1969. se instala en Laurel Canyon (Ho –
llywood) y allí forma un grupo integrado por
músicos negros, con pleno sentimiento
bluessy (Eric declararía por entonces que
le hubiera gustado haber nacido negro, por
su gran afinidad con el blues). La banda la
integran: B. B. Dickerson (3-8-49, Torran –
ce, California), bajo y teclado; «Papa» Dee
Allen (18-7-31, Wilmington, Delaware),
percussion; Harold Brown (17-3-46, Long
Beach, California), batería y violín; Charles
Miller (2-6-39, Olathe, Kansas), clarinete,
saxo, piano; Lonnie Jordan (21-11-48, San
Diego, California), teclado; Howard Scott
(15-3-46, San Pedro, California), bajo
y trompeta; y el único blanco y europeo,
Lee Oskar (24-3-46, Copenhague, Dina –
marca), a la armónica.
Miller, Scott, Dickerson y Brown habían
tocado juntos desde comienzos de los 60.
En 1968 formaban en el grupo Night Shift
con el cantante Deacon Jones. En 1969,
en una fiesta, Eric Burdon quedaría impre -
sionado por ellos, y Oskar supliría a Jones.
Con el nombre de War, el grupo obtiene un
éxito absoluto con su primer LP, Eric Bur –
don declares War (70), así como el single
Spill the wine, que llega al n.º 1. El siguien –
te LP, The black-man’s Burdon (70), es
doble. En la gira europea de 1970 y 1971,
Burdon terminará exhausto y War la conti –
nuará sin él. El éxito determinará al grupo
a seguir sin Burton con el nombre de War,
mientras Eric Burdon→ reaparecería des –
pués con otra banda.
War mantendrá durante años todo el
peso de su fuerza, colocando sus LP’s en
el techo de la lista estadounidense. Estos
álbumes, fusión de jazz, blues, rock y fun –
ky, son War (71), All day music (72), The
world is a ghetto (73), Deliver the world
(73), Live (74), Why can’t we be friends?
(76), Greatest hits (76), Platinum funk (77),
Love is all around (77), Youngblood (78,
banda sonora del film del mismo título),
Galaxy (78), Music band (79), Music band 2
(79) y Platinum jazz (79, doble). En 1979,
Ron Hammond (batería), Pat Rizzo (voz
y flauta) y Luther Rabb (bajo y voz) entran
en sustitución de Dickerson y Miller.

CURVED AIR
Grupo inglés formado en 1970 por Sonja
Kristina (voz), Darryl Way (violín y teclado),
Ian Eyre (bajo), Florian Pilkington–Miksa
(batería) y Francis Monkman (sintetiza –
dor). Los dos primeros álbumes, Aircindi –
tioning (70) y Second album (71), así como
el single Back street luv (n.º 4 en 1971), les
popularizan rápidamente. Problemas in –
ternos, sin embargo, propiciarán la marcha
de Eyre, que es sustituido por Mike Wedg –
wood en Phantasmagoria (72).
Tras la aparición de este LP, el grupo se
separa. Darryl Way formará su propia ban –
da, Wolf (Del Messecar al bajo, John
Etheridge a la guitarra y Ian Mosley a la
batería), que fracasaría tras editar los ál –
bumes Canis Iupus y Saturation point (73)
y Night music (74). Sonja Kristina, sola,
reformará mientras tanto Curved Air con
Kirby (guitarra), Jim Russell (batería), Ed –
die Jobson (violín y sentetizador) y Mike
Wedgwoos (bajo). Grabarán un único LP,
Air cur (73), antes de separarse de nuevo,
al entrar Jobson en Roxyc Music→. Wedg –
wood se unirá a Caravan; Sonja trabajará
en la obra Hair; y, al final del 74, los
miembros originales Sonja Kristina, Darryl
Way, Francis Monkman y Pilkington–Milk –
sa, con el bajista Phil Kohn, reforman
Curved Air para realizar una gira de la que
saldrá el LP en vivo Curved Air live (75).
Separados tras la gira, Kristina y Way
reclutarán al bajista Tony Reeves (ex–Co –
losseum y Greenslade), al batería Stewart
Copeland y al guitarra Mick Jacques. Esta
formación grabará los LP’s Midnight wire
(75) y Airborne (76). Separados por última
vez, los álbumes The best of Curved Air
(76) y Curved Air (77) cerrarán la conflicti –
va carrera de un gran grupo que se quedó
a mitad de camino. Stewart Copeland for –
mará parte de Police→ a fines de los 70
y Sonja grabará el LP Sonja Kristina en
1980. Darryl Way seguirá solo y en 1978
editará el LP Concerto for electric violin
& synthesizers.
MIKE CURB,
GENIO ADOLESCENTE
DE LA INDUSTRIA USA
Mike Curb (24-12-44; Savanah, Geor –
gia) estudia psiquiatría en 1962 cuando
se introduce en el mundo del disco. Un
single comercial para la marca Honda de
motocicletas se convierte en su primer
hit, Little Honda, como autor. Es el co –
mienzo de una carrera que en 5 años le
hará millonario y que en 1970, con 25
años, le lleva a ser presidente de la MGM
Records. Al frente de su organización
dentro de MGM;, la Mike Curb Congrega –
tion, obtendrá constantes éxitos como
autor y productor en los primeros años
70. Hasta 1970, Mike se especializó en la
composición de bandas sonoras de pelí –
culas (Skater–dater; Wild angels, con
Nancy Sinatra y Peter Fonda; Wild in the
streets; y también películas de dibujos
animados, como la serie Chattanooga
cats para Hanna–Barbera). Sus múltiples
facetas artísticas, su genio y su visión
del negocio musical le convirtieron en
uno de los grandes talentos de la indus –
tria americana.
HOTLEGS
Grupo inglés formado por Eric Stewart
(1-1-45, Manchester) a la voz y guitarra,
Kevin Godley (7-10-45, Manchester) a la
voz y batería y Lol Creme (17-9-47,
Manchester) a la guitarra, bajo, teclado
y voz. Su primer single, Neandertal
man, es un hit mundial en 1970. El trío
graba el LP Think school stinks (71) y,
aunque aparecerá un álbum posterior,
Songs, en 1972 forman otro grupo de
considerable impacto, 10 C.C.→. En
1976, los tres, más Graham Gouldman
(bajo), Mike Timoney (teclado) y Baz
Barker (violín), publicarán como Hotlegs
el LP You didn’t like it, aunque 10C.C.
continuará existiendo unos años más
hasta que Godley y Creme→ se separen
formando un dúo.

MIGUEL RÍOS
Miguel Ríos (7-9-44, Granada, España)
debuta profesional y discográficamente en
1961, convirtiéndose pronto en uno de los
mejores cantantes españoles de rock en la
década de los 60. En 1970, al conmemo –
rarse el segundo centenario del nacimien –
to de Beethoven, el último movimiento de
la 9.ª Sinfonía de Beethoven, con adapta –
ción musical del compositor y director Wal –
do de los Ríos y bajo el título internacional
de A song of joy (en español se titularía
Himno de la alegría), se convierte en un hit
mundial interpretado por él, con más de
3 millones de copias vendidas. Waldo de
los Ríos, compositor de la South American
Suite y que adaptó con éxito ptras partitu –
ras clásicas, moriría años después. Aun
sin volver a repetir el éxito mundial conse –
guido con A song of joy, Miguel Ríos
continuaría siendo el mejor rockero espa –
ñol de los años 70, con álbumes tan impor –
tantes como Unidos (71), Conciertos de
rock y amor (72), Memorias de un ser
humano (74), La huerta atómica (76), Al –
Andalus (77), Los viejos rockeros nunca
mueren (79) Rocanrol bumerang (80), Ex –
traños en el escaparate (81) y Rock ‘n’
Ríos (82).
CHRISTIE
Grupo inglés, formado por: Jeff Chris –
tie (12-7-46, Leeds), guitarra, bajo y te –
clado; Vic Elmes (10-5-47, Deganham,
Essex), guitarra; y Michael Blakley
(12-1-47, Bromley, Kent), batería y pia –
no. El tema Yellow river, compuesto para
los Tremeloes, lo grabará el mismo Jeff
Christie y su éxito mundial le llevará
a formar su propio grupo. El «boom»
internacional de la canción apenas ten –
drá continuidad y Christie desaparecerá
rápidamente.
RATTLES
Grupo alemán formado en Hamburgo
en 1962 por Hans Joachim Kreutzfeldt
(guitarra), Rewhard Tarrach (batería),
Achim Reichel (guitarra y voz) y Herbert
Hildebrandt (bajo y voz). En 1968, el
tema The witch es éxito en Alemania;
pero el grupo se separa por la marcha de
algunos miembros al servicio militar. Hil –
debrandt formará unos nuevos Rattles
con Edna (un cantante israelí), Frank
Mille (guitarra), Zappo Lüngen (bajo)
y Herbert Bornhold (batería), pasando
a ser él productor y autor simplemente.
En 1970, una nueva versión de The witch
llega a ser un hit mundial y convierte al
grupo en la primera banda alemana que
se introduce en Estados Unidos. Los
principales álbumes del grupo antes de
1970 son Twist at the Star club (64), The
Rattles (65), Hurra! Die Rattles kommen
(66), Attention (68) y Greatest hits (69); y
después del éxito de The witch en 1970,
Rattles (71), Tonight starring Edna (72)
y Gin mill (74).
LINDA RONSTADT,
HEROÍNA DE
LA COSTA OESTE
Consagrada como la mejor solista esta –
dounindese de la segunda mitad de los
años 70, Linda Ronstadt (Linda María
Ronstadt, 15-746, Tucson, Arizona) llega
a los Angeles, en la costa oeste america –
na, en 1964, cuando tiene 18 años. Buena
guitarrista, excelente cantante, dotada de
una singular belleza y con habilidad para
combinar las formas country-rock y las
del folk-rock, además de tener en sus
venas la herencia de la música mexicana,
con raíces latinas. Linda se presenta como
una de las primeras voces femeninas del
final de los 60 en la línea de nueva vitalidad
del California sound.
Con Bob Kimmel, un viejo amigo de su
escapada, y Ken Edwards, músico de Los
Angeles, forma el grupo Stone Poneys
y debuta discográficamente en 1967 con
los álbumes Stone Poneys y Evergreen.
Un tercer LP, Stoney end (68), le propor –
cionará su primer hit en single, Different
drum (tema compuesto por el ex-Monkee
Mike Nesmith). Luego, estos tres álbumes
serán reeditados con distintos nombres:
Linda Ronstadt & Stone Poneys el primero
y Stone Poneys & friends el tercero.
Ya en solitario, los dos primeros LP’s de
Linda Ronstadt no aportan un excesivo
impacto: Hand sown, home grown (70)
y Silk purse (71). En 1971, Linda es acom –
pañada durante varios meses por Glenn a wheel (74, LP del cual son n.º 1 en singles tadt alcanza su cima de popularidad. en
Frey, Randy Meisner y Don Henley, tres You’re no good y When will l be loved), la Living in the USA (78) completa el éxito
músicos que acabarán formando, con la reedición de lo mejor de sus primeros álbu – anterior y con Mad love (80), tras un inter –
incorporación de un cuarto, Bernie Lea – mes en el LP recopilatorio Different drum valo más amplio entre discos, cambia su
don, un grupo crucial en el folk-rock de los (74), Prisoner in disguise (75), Hasten down imagen y su estilo, interpretando temas de
70: Eagles→. Ellos intervienen en el tercer the wind (76) y Greatest hits (76). Un nuevo Elvis Costello entre otros. En el mismo
LP, Linda Ronstadt (72), que marca el LP de material primitivo, A retrospective 1980 aparece Greatest hist, vol. 2.
inicio del éxito para la cantante. Linda (77), culmina esta etapa. Sometida algunas veces a curas por
Don’t cry now (73), primer LP para el En 1977, el álbum Simple dreams es excesos con heroína (su nariz ha tenido
sello Asylum, será el primer disco de oro de n.º 1 en Estados Unidos durante el mes de que ser cauterizada en varias ocasiones)
Linda. Con una imagen sólida, con cancio – diciembre y seguirá varias semanas en y siendo amante del candidato a la presi –
nes compuestas por lo más selecto del 1978. Canciones de este LP, Blue bayou dencia estadounidense Jerry Brown (go –
núcleo folk–country–rock californiano y la y Poor poor pitiful me, son éxito en single bernador de California). Linda, su perso –
calidad de su voz, Linda inicia una rápida Linda grabará la primera en castellano. nalidad y su obra, son una constante den –
escalada, solidificada mediante Heart like A partir de Simple dreams, la estrella Rons – tro de la música americana para los 80.
WEATHER REPORT,
GENIALIDADES
JAZZ–ROCK
Con una amplia experiencia profesional
en los años 60, al lado de Miles Davis
y también en múltiples grabaciones, Joe
Zawinul y Wayne Shorter forman Weather
Report en 1970, en plena expansión del
jazz–rock como alternativa de máxima
vanguardia. Joe (Josef) Zawinul (7-7-32,
Viena, Austria) había sido pianista de Da –
vis y miembro del Cannonball Adderley,
entre otros. Wayne Shorter (25-8-33, New
Jersey) había sido saxofonista del propio
Davis y del grupo de Art Blakey, y tenía ya
una extensa discografía como solista:
Night dreamer (64), Ju, ju (64), Speak no
evil (64), All seeing eye (66), Adam’s apple
(66), Schizophrenia (68), Odyssey of Iska
(70) y Super nova (70). La banda Weather
Report se completó en su primera forma –
ción con tres miembros más: el virtuoso
contrabajo checoslovaco Miroslav Vitous,
el percusionista Airto Moreira y el batería
Alphonse Mouzon.
El primer LP, Weather Report (70), les
proyecta a la fama dentro del rock y les
vale el reconocimiento mundial. Zawinul,
Shorter y Vitous seguirán juntos hasta
1974, pero el resto irá cambiando. I sing
the body electric (72) cuenta con Dom Um
Romao (percussion) y Eric Gravatt (bate –
ría), lo mismo que Sweetnighter (73). En
Mysterious traveller (74) forman el grupo
Zawinul, Shorter, Vitous, Romao, Ismael Black market (76) cuenta con Zawinul, Shor – sigue siendo uno de los grupos más funda –
Wilburn (batería) y Alphonso Johnson (ba – ter, Pastorius, Alejandro Acuna (percusión) mentales y el n.º 1 entre los márgenes del
tería). Tale spinnin’ (75) cuenta con los dos y Chester Thompson (batería). En 1977 se jazz-rock.
fundadores más Al Jonson (bajo), Ndugu editan los álbumes Live in Tokyo y Heavy Individualmente, tanto Zawinul como
(batería) y Alyrio Lima (percusión). La en – Weather, este último con Manolo Badrena Shorter, y después Jaco Pastorius. han
trada de Jaco Pastorius equilibra finalmen – (percusión) en sustitución de Thompson editado obras en solitario. Joe presentó los
te la consistencia del sonido. Este bajista (que se unirá después a Génesis). Mr. Gone LP’s Zawinul (71), Rise and fall (72), Mo –
será declarado poco después «mejor bajo (78) tiene en el trío central la base de la ney in the pocket (74) y el recopilatorio
del mundo» en competencia con Stanley banda, con baterías y percusionistas diver – Concerto retitled (76). Wayne Shorter con –
Clarke de Return to Forever, la banda de sos. En 1979 se presenta como batería tinuó su discografía con Shorter moments
Chick Corea. a Peter Erskine, y los cuatro graban el doble y Second genesis, a comienzos de los 70;
Durante la segunda mitad de los años LP en vivo 8:30 (79), continuando en Night y después, con Wayne Shorter (74), Moto
70, Weather Report se convierte en una passajes (80) y Weather Report (82). En la grosso feio (75), Native dancer (75) y Etce –
atracción en vivo, con el más poderoso nueva década, y con diez años del mejor tera (81). Jaco publicó Jaco Pastorius (76)
sonido dentro de la esfera del jazz-rock. jazz-rock a sus espaldas, Weather Report y Jaco (78).
LEON RUSSELL,
UN LOCOPIANO
DE ALQUILER
Leon Russell (2-4-41, Lawton, Oklaho –
ma) estudia piano desde los 3 años en su
ciudad natal y luego vive en Tulsa sin dejar
sus estudios. A los 14 años se pasa a la
trompeta durante breve tiempo y forma su
propia banda. Después de trabajar con
Ronnie Hawkins and The Hawks (los
Hawks serían luego The Band) se une al
grupo de Jerry Jee Lewis. En 1958, Leon
llega a Los Angeles y, hasta fines de los
años 60, intervendrá como pianista en un
sinfín de grabaciones para artistas consa –
grados, como los Byrds, Righteous Bro –
tres, Glen Campbell, Herb Alpert, la élite
del clan Phil Spector y muchos más. En
1968, formando equipo con Marc Benno,
graba el álbum Asylum choir. Un segundo
LP, Asylum choir ll, se graba en el año 1969;
pero no se editará hasta el 1971, cuando
Leon lo recupere para su propia marca dis –
cográfica, la Shelter Records, creada poco
tiempo antes.
Unido a los Friends de Delaney and Bon –
nie→, Leon colaborará en el lanzamiento de
Joe Cocker→, siendo la pieza básica de la
gira Mad Dogs and Englishmen (en ella,
Cocker grabará su doble LP del mismo título,
consagrándose en Estados Unidos). Al for –
mar su compañía, Shelter, en 1970, con el
productor Denny Cordell, Leon edita su pri –
mer álbum, Leon Russell, al que seguirá en
1971 Leon Russell and The Shelter people.
En 1971, Leon interviene en el Concert for
Bangla Desh y con Bob Dylan producirá
y grabará temas que serán incluidos des –
pués en el segundo álbum de éxitos de Bob.
El techo de la carrera de Leon llega entre
1972 y 1973, primero con el álbum Carney
(72), que llega al top–10 en USA y del cual
es éxito el single Tight rope, y después con
el triple LP grabado en directo Live (73).
A partir de aquí, la chispa genial se apaga
y Leon parece sumirse más en el trabajo
de producción y dirección, pese a lo cual
edita LP’s regularmente: Hank Wilson’s
back (74), Stop all that jazz (74), Will o’ the
wisp (75) y alcanza un nivel casi de estan –
dard con Wedding album (76), LP excelen –
te aunque alejado de su línea; en él celebra
su boda con la cantante Mary McCreery,
una negra que en 1973 había editado un
LP en Shelter, Butterflies in heaven.
En la segunda mitad de los años 70,
Leon Russell será un clásico exento de
éxitos, constante a través de álbumes co –
mo el recopilatorio Best of Leon Russell
(76), Make love to the music (77), America –
na (78), el LP a dúo con Willie Nelson
titulado Willie & Leon (79), el directo Live
and love (79) y, nuevamente en vivo, Leon
Russell and new grass revival live (81).
 Felix Pappalardi (1939, Nueva York) se
convierte en uno de los más importantes
productores de los años 60 al producir los
LP’s del grupo Cream→. Con la ruptura del
trío en 1968, Felix, que es hijo de italianos,
regresa a Estados Unidos para trabajar en
el sello Atlantic. En Nueva York descubre
a una banda llamada The Vagrants en la
que destaca un guitarra, Leslie West
(22-10-45, Nueva York), tan brillante por
su técnica como espectacular por su peso
y dimensiones. Pappalardi se convierte en
su productor y en 1969 aparece el álbum
Leslie West Mountain. Con la aparición del
LP, West y Pappalardi deciden unirse y for –
mar el grupo Mountain, con Leslie a la voz
y guitarra, Felix al bajo, y dos miembros
más, Steve Knight (teclado) y Norman
Smart (batería). La identificación de Pap –
palardi con Cream hará que la banda surja
como la herencia directa de Cream en la
esfera rock de los primeros años 70.
Mountain se consagra ante el público en el
festival de Woodstock de 1969, pero hasta
1970 no editará su primer LP, Mountain
climbing. Poco después de Woodstock, el
batería Corky Laing (26-1-46, Montreal, Ca –
nadá) sustituye a Smart. En los dos años
siguientes, el cuarteto alcanzará un éxito
masivo en Estados Unidos, con los álbumes
Nantucket Sleighride (71), Flowers of evil
(71), Live: The road goes ever on (72) y el
recopilatorio Best of Mountain (73). Parale –
lamente, algunos singles alcanzan las listas
de éxitos: Mississippi queen (70), For
Yasgur’s farm y The animal trainer and the
toad (71, el primero dedicado a Max Yasgur,
el hombre que cedió los terrenos de Wood –
stock para que se celebrara el festival).
En 1972, Mountain se deshace y Felix
Pappalardi opta por volver a su trabajo como
productor. Leslie West y Corky Laing se
unen entonces a Jack Bruce, ex–bajista de
Cream, y con ello vuelve a reverdecer la
leyenda de la mítica banda. Sin embargo,
el nuevo grupo, West, Bruce and Laing,
no acaba de cuajar y también se separa
después de grabar dos LP’s, Why dontcha
(72) y Whatever turns you on (73), aunque
se editará un tercero en 1973, Live ‘n’
kickin’, con material grabado en vivo.
Jack Bruce seguirá su carrera y Leslie
West intentará reformar Mountain en 1974,
pero la nula repercusión del álbum Avalan –
che le disuadirá de ello, optando por conti –
nuar en solitario. En 1975 edita su primer
álbum, The great Fatsby y en 1976 forma
la Leslie West Band, con Corky Laing
(batería), Ken Ascher (teclado) y otros
músicos alternativos, pero tampoco su
nuevo LP The Leslie West Band (76) reme –
mora el éxito alcanzado con Mountain, con
lo cual el cantante y guitarra desaparece.
En 1977 se editará un álbum doble de
Mountain, Twin peaks, con material graba –
do en vivo en Japón.
ARLO GUTHRIE
Arlo (10-7-47, Nueva York) es hijo de
Woody Guthrie→. Tras heredar la in –
fluencia musical y poética de su padre,
confraternizando con los folk–singers de
los 60, en especial Bob Dylan, debuta en
1967 con el álbum Alice’s restaurant. Su
presentación en Newport este año le
consagra como cantante y autor. Arlo (68),
Running down the road (69) y Washing –
ton county (70) le lanzan a la fama y,
en 1970, el director de cine Arthur Penn
utiliza el tema de su primer LP para su
película del mismo título, en la cual Arlo
debuta como actor. La dura crítica social
de la América de 1970 halla en la música
de Guthrie el mejor reflejo. En los años
70, Arlo continuará con su sólida línea
discográfica, refrendada en los LP’s Ho –
bos’ lullaby (72), The last of the Brooklyn
cowboys (73), Arlo Guthrie (74), el doble
álbum grabado en vivo con Pete Seeger
Live together in concert (75), Amigo (76)
y el recopilatorio The best of Arlo Guthrie
(77). En 1979 reaparece con Outlasting
the blues; en 1981 publica Power of love
y en 1982, con Pete Seeger, Precious
friend. Sin estar sujeto a modas o ten –
dencias, Arlo es un fiel continuador de la
obra de su padre y un autor equilibrado.
PAUL WILLIAMS
Paul Williams (1940, Omaha, Nebras –
ka) debuta en el cine a mitad de los años
60 debido a su menuda talla y facciones
de niño, con papeles en películas como
The loved one (64), de Tony Richardson,
y The chase (65), con Marlon Brando.
A fines de los 60, triunfa como autor con
canciones como Just an old fashioned
love song (cantada por Three Dog Night)
y We’ve only just begun y Rainy days and
mondays (por Carpenters). En 1970 ini –
cia su carrera de cantante con álbumes
notables: Someday man (70), Just an old
fashioned love song (71), Life goes on
(73), Here comes inspiration (74) y A little
bit of love (75). Paralelamente trabaja en
TV y cine, rodando Battle for the planet of
the apes y protagonizando la película
Phantom of the Paradise en 1975, de la
Cual escribe e interpreta también la ban –
da sonora. El LP recopilatorio The best of
Paul Williams (75) cierra su mejor etapa.
En 1976 compondrá la música del film
Bugsy Malone y en 1977 supervisará la
banda sonora de A star is born, compo –
niendo con su protagonista, Barbra Strei –
sand, la canción Evergreen, que le valdrá
el Oscar al mejor tema de película de
este año.
CURTIS MAYFIELD
Cantante del grupo The Impres –
sions→, Curtis (6-42, Chicago) se sepa –
ra de su grupo en 1970 e inicia una
brillante carrera individual. Su música,
envolvente, y sus textos, de clara conno –
tación racial, junto con su melodiosa
y expresiva voz, le confieren pronto cierta
categoría con sus primeros LP’s: Curtis
(70), Live (71) y Roots (71). En 1972, el
éxito del tema Get down enlaza con el
«boom» del film Superfly, cuya banda
sonora, compuesta por Curtis, es uno de
los hits del año y le valdrá un Oscar de
Hollywood. Consolidado y en su mejor
momento, Curtis continuará en su línea
con Back to the world (73), In Chicago
(73), Sweet exorcist (74), Got to find
a way (74), el álbum recopilatorio Move
on up–The best of Curtis Mayfield (74),
America today (75) y Give, get, take and
have (76); además compondrá otras
bandas sonoras, como la de la película
Claudine (76), interpretada por Gladis
Knight and The Pips, y Let’s do it again
(75), para Staple Singers. El éxito de
Mayfield decrece a final de los 70 con el
relativo interés de sus LP’s Short eyes,
Do it all night, Never say you can’t survive
y Heartbeat.
BUDDY MILES
Cantante y batería estadounidense
(5-9-1947, Omaha, Nebraska). Buddy
debuta a los 15 años como batería de Ink
Spots y pasa luego a tocar con Wilson
Pickett, hasta que, a petición de Mike
Bloomfield, se une a Electric Flag→.
En 1968, Buddy Miles forma el Buddy
Miles Express y graba los LP’s Express –
Way to your skull (68) y Electric curch
(69). Buddy se une a Jimi Hendrix breve –
mente, grabando con él el álbum Band of
gypsies, y luego, tras la muerte de Jimi,
forma la Buddy Miles Band. Con esta
banda formada por 9 miembros, muchos
procedentes de la Band of Gypsies de
Jimi, obtiene en 1970 su mayor éxito, con
el tema Them changes y los álbumes
Them changes, We got to live together
y A message to the people. En 1971 se
edita el recopilatorio Live y en 19722 Bud –
dy y su banda, con Santana→, graban el
LP Carlos Santana & Buddy Miles live.
A partir de 1973, Buddy continúa como
solista, grabando LP’s menos importan –
tes: Chapter Vll (73), Booger bear (73),
All the faces of Buddy Miles (74), More
miles per gallon (75) y Bicentennial ga –
thering of the tribes (76), tras el cual su
estela entra en crisis.
FANNY
La primera banda de rock formada por
mujeres. Su primer nombre fue Wild Ho –
ney en 1969, pero en 1970 debutan con
su primer álbum, Fanny, bajo este nom –
bre. Integran el grupo June Millington
(guitarra y voz) y su hermana Jean (bajo
y voz), ambas nacidas en Manila, Filipi –
nas. Alice De Buhr (batería), de Califor –
nia, y Nicole Barclay (teclados), nacida
en Washington DC, completaron la ban –
da. Después de cuatro álbumes, Fanny
(70), Charity ball (71), Fanny Hill (72)
y Mother’s pride (73), June dejará el
grupo a comienzos de 1974, y más tarde
lo hará Alice. Jean pasará a la guitarra
y entrarán Patti Quatro (hermana de Suzi
Quatro) al bajo y Brie Howard a la bate –
ría. Tras un único LP, Rock and roll
survivors (74), Nicole y Brie se marcha –
rán. Durante unos meses, Jean y Patti
continuarán, con Cam Davies a la bate –
ría. Regresarán después June y Brie,
pero finalmente el grupo se deshará.
Nicole formará posteriormente el grupo
de nombre Good News y editará el LP
Diamond in a junk yard (76); por su parte,
las hermanas Millington grabarán un úni –
co álbum, Ladies on the stage (78), bajo
el nombre de Millington.
BRINSLEY SCHWARTZ
Un gran y conflictivo grupo cuya ines –
tabilidad interna cortó de raíz su prome –
tedor futuro, pese a haber sobrevivido
durante cinco años la espera de su gran
momento. El grupo nace en 1970 con
Brinsley Schwartz (guitarra y voz), Nick
Lowe (bajo y voz), Bob Andrews (tecla –
do) y Bill Rankin (batería). Después del
LP Brinsley Schwartz (70), se les unirá
Ian Gomm (guitarra).
El fracaso de su compañía de lanza –
miento conducirá a una línea de LP’s
dispares: Despite it all (70), Silver pistol
(72), Nervous on the road (72), Please
don’t ever change and eight others (73)
y The new favourites (74). Separados en
1975, aparecerán dos recopilaciones
finales: Golden greats (74) y 15 thoughts
of Brinsley Schwartz (78).
En solitario, Nick Lowe y Ian Gomm
iniciarán interesantes carreras persona –
les: Gomm, con los álbumes Gomm with
the wind (78, también titulado Summer
holiday) y What a blow (80); y Nick Lowe,
convirtiéndose en un considerable pro –
ductor y solista, con LP’s notables, como
Jesus of cool (78), Pure pop for now
people (78), Labour of lust (79), el LP
Bowi (80) y Nick the knife (82).
ANNE MURRAY
Anne Murray (20-6-46, Spring Hill, No –
va Scotia, Canadá) debuta en el Sing
along Jamboree de la TV canadiense
y su popularidad la llevará muy pronto
a tener su propia serie musical en la
pequeña pantalla. Su primer LP This way
my way la introduce en Estados Unidos;
y el single Snowbird, en 1970, es su
primer gran hit. A partir de él se entroni –
zará como una standard de la balada,
con hits como Talk it over in the morning
y I say a little prayer / By the time I get to
Phoenix (cantado a dúo con Glen Camp –
bell) en 1971, Cotton Jenny en 1972,
What about me y Danny’s song en 1973,
Love song y He thinks I still care en 1974
y con los álbumes Talk it over in the
morning, Annie, Anne Murray & Glen
Campbell y otros muchos en los años 70,
preferentemente en la línea country.
MAC DAVIS
Nacido en Lubbock, Texas, en 1941,
Mac Davis es uno de los grandes autores
estadounidenses de los años 60, con un
largo historial de hits interpretados por
los mejores solistas. Algunas de sus me –
jores canciones son In the ghetto, Memo –
ries, A little less conversation y Don’t cry
daddy por Elvis Presley, Something’s
burnin’ por Kenny Rogers, Watching
scotty grow por Bobby Goldsboro, Within
my memory por Glen Campbell y You’re
good for me por Lou Rawls. En 1970,
Mac debuta como cantante y es n.º 1 con
Baby don’t get hooked on me, tema al
que seguirán otros, como Stop and smell
the roses. Sus primeros álbumes, Song
painter, I believe in music y Mac Davis, le
confirmarán como un importante solista
además de autor.
FREDA PAYNE
Nacida en Detroit, Michigan, Freda
Payne estudia piano, a los 18 años se
traslada a Nueva York y trabaja con
Quincy Jones. Pasará a la orquesta de
Duke Ellington y sucesivamente cantará
en las bandas de Lionel Hampton
y Count Basie. En 1969, el tandem Ho –
llan–Dozier–Holland la incorpora a su
equipo; y, en 1970, Freda es n.º 1 con
Band of gold, uno de los grandes singles
del año. Seguirán algunos éxitos meno –
res, como Deeper and deeper y Bring the
boys home, menos importantes. Su me –
jores LP’s son el inicial Band of gold (70)
y el primero en ABC Records, Out of
Payne comes love (76).
FLOCK
Grupo estadounidense, procedente
Chicago, formado en 1969 con Jerry
Goodman (violín), Fred Glickstein (guita –
rra y voz), Jerry Smith (bajo), Ron Karp –
man (batería), Rick Canoff y Tom Webb
(saxos) y Frank Posa (trompeta). El pri –
mer LP, The Flock (70), es su gran álbum
y también su canto del cisne, pues tras
Dinosaur swamps (71) el grupo quedará
roto y Goodman se unirá a la Mahavishnu
Orchestra→. En 1975, Glickstein, Smith
y Karpman volverá a la carga con Felix
Pappalardi (ex–Mountain*), grabando el
LP Inside out, sin éxito.
Z. Z. TOP
Trío estadounidense de blues-rock
formado por Bill Gibbons (voz y guitarra),
procedente del grupo de orientación psi –
codélica Moving Sidewalks, y por Dusty
Hill (bajo y voz) y Frank Beard (batería),
procedentes del American Blues, todos
ellos de Texas. Tres LP’s, First album
(70), Rio Grande Mud (72) y Tres hom –
bres (73), álbum del cual se extrae el
éxito La grange, les colocan en un exce –
lente plano de popularidad avalada por
un brillante sonido. Con Fandango (75)
y Tejas (76), el trío toca el techo de su
mejor momento. Separados en 1976,
reaparecerán en 1979 con el álbum De –
güello, al que sigue El loco (82). El LP
The best of Z. Z. Top comprende lo mejor
de su obra.
REDBONE
Grupo estadounidense formado en
1968 por indios de la reserva Cheyenne
del Estado de Washington, con Lolly
Vegas (guitarra y voz), Pat Vegas (bajo),
Tony Bellamy (guitarra de ritmo y voz)
y Peter DePoe (batería). A su primer LP,
Redbone (70), siguen el álbum Potlatch
(71) y el single Maggie. En 1971, el tema
Witch queen of New Orleans y el LP
Message from a drum convierten a la
banda en estrellas. En Already here (73),
Arturo Pérez suple a DePoe en la batería;
y Butch Pillera suple a Pérez en Wovoka
(73). Después de Beaded dreams (74)
y de Come and get your love (75), el
grupo entrará en crisis. Un último intento
de supervivencia fallará y, después del
LP Cycles y del recopilatorio Best of
Redbone, se separarán.
DAWN /
TONY ORLANDO & DAWN
Tony Orlando (3-4-44, Nueva York),
descendiente de españoles y griegos,
había tenido un éxito internacional en
1961 con Bless you. En 1970, en unión
de Joyce Vincent (14-12-46, Detroit)
y Thelma Hopkins (28-10-48, Louisville,
Kentucky), es n.º 1 en USA con el tema
Candida. En 1971, la fórmula vocal de
Orlando y sus dos compañeras negras
obtiene otro n.º 1 en USA y GB, Knock
three times, y nuevos éxitos, I play and
sing, GAT are you doing sunday y Sum –
mer sands. En 1973, el tema Tie a yellow
ribbon round the old oak tree se convierte
en uno de los discos más vendidos del
año y es nuevamente n.º 1 en muchos
países. En este mismo año, Say has
anybody seen my sweet gipsy rose rea –
firma la comercialidad del estilo de Tony
Orlando; pero tras él ya no volverá a las
listas de éxitos, limitándose a sumergirse
en los circuitos de grandes cabarets es –
tadounidenses.
PARTRIDGE FAMILY
Siguiendo la tradición de los Monkees
y los Archies, la Partridge Family es un
invento televisivo estadounidense, con la
creación de una serie protagonizada por
una familia (madre e hijos) de cantantes.
Las estrellas de la serie eran la actriz
Shirley Jones (31-3-34, Charleroi, Penn –
sylvania) y el cantante Davd Cassidy,
(12-4-50, New York), más los niños Susan
Dey, Jeremy Galbwaks, Danny Bonnadu –
FRIJID PINK
Grupo estadounidense procedente de
Detroit, con Kelly Green (cantante), Gary
Thompson (guitarra), Thomas Harris
(bajo) y Rick Stevens (batería). Destacan
en 1970 con su hit House of the rising
sun, pero no tendrán continuidad y desa –
parecerán después de editar varios LP’s,
Frijid Pink, Defrosted y All Pink inside.
JOY OF COOKING
Grupo californiano, fundado en 1967
con: Toni Brown (16-11-38), guitarra,
teclado y voz solista; Terry Garthwaite
(11-7-38), voz y guitarra; Ron Wilson
(5-2-33), congas y armónica; David
Garthwaite, bajo; y Fritz Kasten, batería
y saxo. Su primer LP Joy of Cooking (70),
merced a la combinación de textos y una
música brillante, entre el rock y pautas
jazzísticas, les convierte en una atrac –
ción plena. Jeff Neighbor sustituye a Da –
vid para el segundo LP, Closer to the
ground (71). En 1972, sin embargo, el
grupo se separa tras el álbum Castles.
Toni y Terry graban como dúo el LP
Cross country y, tras él, ambos siguen
caminos separados. Toni debutará con
Good for you too (74) y Terry con Terry
(76), pero sin éxito. Los otros intentarán
continuar con Glan Frendel (guitarra)
y Ateve Roseman (piano), con poca
fortuna.
ce y Suzanne Crough. El primer gran éxito,
I think I love you en 1970, será seguido de
una fuerte racha de hits: Doesn’t somebo –
dy want to be wanted, Breaking up is hard
to do, It’s one of tose nights, Looking
through the eyes of love, Walking in the
rain, etc. Entre sus LP’s destacan The
Partridge Family Album, Up to date, Shop –
ping bag, Greatest hits, Notebook y Cross –
word puzzle. Tras el fin de la serie, David
Cassidy→ se convertiría en un ídolo ado –
lescente entre 1972 y 1975.
ELTON JOHN,
LAS PLUMAS DEL ROCK

Elton John aparece como uno de tantos pianistas

y autores oscuros de la segunda mitad de los años 60,
cuando él ronda los 20 años. Se encuentra con un escritor
de canciones llamado Bernie Taupin* y los dos inician
una doble relación, artística y sentimental, que les con –
vertirá en famosos. La homosexualidad de Elton tal vez
habría torpedeado parte de su éxito en los años 50,
o incluso en los 60, pero los vientos de cambio que se
respiran después de la aparición de los hippies, tras
Woodstock y con el inicio de la nueva década han
superado ya muchas estupideces. Si Jerry Lee Lewis se
vio prácticamente destrozado por casarse con una mucha –
cha que era su prima y que además tenía 13 años (algo
normal en el sur de Estados Unidos, ya que el mismo
Jerry se había casado a los 15 años por primera vez y a los
18 por segunda), Elton y Bernie no levantan ampollas en
los puritanos. El gay power está cercano; y, de todas
formas, había algo superior a la vida particular (por
entonces) de ambos: sus canciones.

La sensibilidad del rock

Elton John representa, mediante sus muchas facetas
convergentes en una sola, la calidad del rock. Tiene
sensibilidad y sabe emplearla, posee una voz dúctil que
puede interpretar tanto una sencilla balada romántica
como el rock más furioso y, en cuanto se convierte en
n.º 1, surge en él la fantasía desbordada que le hará pasar
por loco, extrovertido y subyugantemente desconcertan –
te. Aparece en escena vestido con lentejuelas y plumas, se
sube a su piano plateado, grita, se transforma. Es otra
manera de sentir la música. Su gran miopía le hace llevar
gafas pintorescas, con su nombre, con un limpiaparabri –
sas, de color rosa, en forma de arco iris... docenas, cientos
de gafas. De cara a las fans, ni siquiera es guapo, y puede
que sea el primer superstar casi calvo de la historia de la
música. Alguien como él necesariamente ha de convencer
por su calidad. Y eso es lo que hace Elton.
Su segundo álbum, Elton John, y el tercero, Tumble –
weed connection, ambos editados en 1970, se encargarán
de convertirle en el futuro. Entre este año y el 76, que
cierra su gran momento, van a caer récords y Elton será
noticia perenne en los periódicos de los cinco continentes.

Un rocker, un clásico sidad rock tan de moda a partir de 1969. Entre lo

Elton puede ser, sólo en cierto modo, tan insustancial
como lo fue el rock que se creó en el rodaje de los años 70.
Sin embargo, las letras de Bernie Taupin son pinceladas
magistrales de situaciones, momentos y personajes, su –
mamente coloristas e interesantes; y la música de Elton es
la más expansiva y comercial, no exenta de calidad, desde
la aparición de los Beatles. El LP Madman across the
water constituye la mejor y más completa obra de Elton,
aunque él se cansara de repetir posteriormente que
Goodbye yellow brick road, Captain Fantastic, Honky
Chateau o Don’t shoot me, I’m only the piano player eran
superiores. En Madman across the walter, con producción
de Gus Dudgeon* y arreglos de Paul Buckmaster, Elton
logra fusionar su raíz rockera con la esencia de la grandio –
sinfónico y lo agresivo, la sensibilidad de esta sola obra
puede centrar y definir el perfil de Elton. Después sí, su
propio gigantismo convertirá en un río de oro y de éxito su
obra discográfica.
Los millones de un gigante
En un informe publicado a fines de 1975, en pleno
éxito de Elton, se citaba el total de ventas mundiales de
los artistas más importantes del siglo, considerándose un
LP como seis singles y un EP como dos. Los Beatles, con
575 millones, estaban a la cabeza. Seguían Bing Crosby
con 400 millones, Elvis Presley con 350, Mantovani con
270, Herb Alpert con 240 y Elton John con 235 millones.
Un año después, Elton estaba ya en la cuarta plaza.
 En cuanto a datos parciales, Captain Fantastic había
vendido 7 millones de LP’s, lo mismo que Greatest hits
y Goodbye yellow brick road; Rock of the westies, Cari –
bou y Don’t shoot me, I’m only the piano player, 4 millo –
nes cada uno; y el resto, entre ellos Madman across the
water, Honky Chateau y Elton John, superaban los dos
millones por unidad. Si las cifras, frías pero reales, miden
un éxito, las de Elton en tan breve espacio de tiempo son
realmente significativas.
Forma y fondo
Elton John supo aprovechar la excesiva complejidad
del rock para colarse de rondón en la élite de los grandes.
Un hombre y su piano, su voz y el respaldo de un letrista.
No hubo más. Cuando la música se orientaba hacia una
morfología tendente al barroquismo, demasiado acomo –
dada en la amplitud de la onda progresiva, él y Taupin
recuperaron un poco de la sencillez de los baladistas de
mitad de siglo, bajo un marco actual. Si después Elton
adornó su puesta en escena con un grupo perfecto, actuó
en estadios para multitudes o se rodeó del plumaje
grotesco que la moda de la primera mitad de los 70 le
permitía, ello no representa que sus coordenadas no se
trazasen con una envidiable sencillez y que su música
fuese un modelo de medida, tiempo, forma y fondo.
Bernie Taupin, el autor de las letras
Bernie Taupin ayudó a ello con su calidad como
letrista. Cualquiera de las muchas letras que escribió,
y que publicó en un libro, serviría para ilustrar su
idiosincrasia. Funeral for a friend, del álbum Goodbye
yellow brick road, es un ejemplo perfecto:
The roses in the window box have tilted to one side
Everything about this house
Was born to grow and die
It doesn’t seem a year ago
To this very day.
You said I’m sorry, honey.
If I don’t change the pace,
I can’t face another day.
And love lies bleeding in my hand.
It kills me to think of you with another man.
I was playing rock and roll and you were just a fan.
But my guitar couldn’t hold you,
So I split the band.
Love lies bleeding in my hands.
(Las rosas en la ventana se han inclinado a un lado.
Todo lo que hay en esta casa
nació para crecer y morir.
¡Qué distinto era todo hace un año
en comparación con hoy!
Tú dijiste: «Lo siento, cariño.»
Si no cambio el paso,
no podré enfrentarme a un nuevo día.
Y el amor está sangrando en mi mano.
Me mata el pensar en ti con otro hombre.
Yo estaba tocando R&R y tú eras sólo un fan.
Pero mi guitarra no pudo conservarte,
por lo que deshice la banda.
El amor está sangrando en mis manos.)
Un espectáculo en los 70
El show, el gran espectáculo, tuvo en Elton John a su
líder durante seis años intensos. Elton fundó su propio
imperio discográfico, Rocket Records, y la declaración de
buenas intenciones inicial pasó después a ser menos de lo
esperado. Como los Beatles con Apple o como Emerson,
Lake and Palmer con Manticore, los imperios deseados
no estuvieron a la altura de sus patrones. Pero los
relativos fracasos de estas citas no fueron sino parte del
propio entorno que en su día les hizo más grandes.
A partir de 1976 y del maravilloso doble LP Blue moves,
Elton consiguió la libertad al poder renunciar a la obliga –
ción de grabar sin descanso, como estaba escrito en su
contrato con Dick James. Posteriormente, la separación
de Taupin y el comienzo de otra etapa le dejan con 30
años y la sensación de haber hecho y vivido un millón de
vidas en demasiado poco tiempo.
Elton John, el chico semi-calvo, miope, bajito (que
lleva siempre tacones de muchos centímetros para «subir
un poco más»), emplumado, homosexual, genial y por
ello loco, es una de las personalidades más claras que el
rock, el show-business en general, ha dado en su historia.
Como tantos moldes rotos, no habrá otro igual que él.
Idol, en Blue moves, expresa ese sentimiento:
‘Cos the fifties shifted out of gear.
He was an idol then, now he’s an idol here.
But his face has changed, he’s not the same no-more.
And I have to say that like the way his music sounded
before.
(Porque los años 50 cambiaron la marcha.
Él era un ídolo entonces, ahora es un ídolo aquí.
Pero su cara ha cambiado, ya no es el mismo.
Y he de decir que me gusta cómo sonaba antes su
música.)
EMERSON, LAKE AND PALMER, LA EXPLOSIÓN DEL TECLADO
Emerson, Lake and Palmer no nace, ni mucho menos,
como supergrupo; pero con su primer álbum adquiere
rápidamente este calificativo. La procedencia de los tres
miembros es dispar. Carl Palmer, el batería, surge de un
conjunto sin éxito, Atomic Rooster. Los otros dos proce –
den de bandas más influyentes pero todavía en un proceso
de gestación. Nice es un conjunto de éxito limitado, con
una música de orientación clásica bajo el mando del
propio Keith Emerson. King Crimson, una de las bandas
revelación del 69 y de la que se espera lo mejor, no tiene
cohesión en torno a su líder, Robert Fripp, y Greg Lake,
bajista y cantante, prefiere la aventura con Emerson
y Palmer.
Experiencias sintetizadas
La combinación de estos tres talentos será un caudal de
buena música y espectáculo, adornado por el gigantismo
de su puesta en escena. Greg Lake se revelará como sutil
cantante, brillante bajista, plácido guitarra acústica y
eficaz productor. Carl Palmer creará toda una dimensión
de sonidos con la batería, libre, pasada por el sintetizador,
o con las múltiples maravillas técnicas que se suman
aceleradamente al desarrollo de la música en los primeros
años 70. Keith Emerson, por último, será el hombre
clave. Elegido mejor teclista durante los años iniciales de
la década, será capaz tanto de interpretar a los clásicos
con un simple piano como de componer él mismo obras
de orientación rock-sinfónica.
La electrónica es vital en la historia de Emerson, Lake
and Palmer y el primer ejemplo, triunfal y claro, de lo que
muchos grupos adoptarán con el paso de los años. Keith
Emerson fue el primer músico que apareció en escena,
a nivel de gran estrella del rock, inmerso en sintetizado –
res, pianos, pianos eléctricos, melotrones, paneles reple –
tos de cables, dispositivos, y una nueva lexicografía
técnica para definir un instrumental con poca apariencia
musical pero con unas posibilidades ilimitadas.
Cinco álbumes básicos en una historia básica
Todo el galvanizante poder de ese nuevo mundo fue el
que utilizó Keith Emerson en concreto, y Emerson, Lake
and Palmer en conjunto, para situarse en el n.º 1 de las
bandas de rock sinfónico entre 1970 y 1974. Para ello les
bastaron cinco LP’s: Emerson, Lake and Palmer, Tarkus,
Pictures at an exhibition, Trilogy y Brain salad surgery. El
triple álbum Welcome back, my friends, to the show that
never ends – Ladies and gentlemen: Emerson, Lake and
Palmer fue el canto final, la fanfarria de despedida.
Grabado en directo en su mejor momento estelar, cerró
una época imposible de repetir.
La vuelta del trío en 1976, con el excesivamente
pretencioso Works, desnudó sus intenciones y las sumió
en el pasado. Podría decirse que ninguno de los tres
miembros supo qué hacer con su éxito. Probaron a grabar
en solitario, pero no resultó; y Works fue un intento de
sumar las individualidades con el aspecto grandioso de lo
que representaba el trío. Acompañados por grandes
orquestas sinfónicas, tropezaron con la piedra angular del
cambio generado en la segunda mitad de los años 70. El
ocaso de Emerson, Lake and Palmer, sin embargo, no
resta importancia a sus momentos estelares. En la historia
del rock, todos los artistas pasan de la nada a la gloria
y después... a la historia. En EL&P, lo único susceptible
de duda y a la vez de confianza era que se esperó más de
ellos, visto el punto al que habían llevado la música entre
1970 y 1974 y donde la situaron sin tener casi rivales.
De la gloria a la crítica Do you want to be the pillow where I where I lay my head?
Durante los momentos estelares de su carrera, Emer – Do you want to be the feathers lying in my bed?
son, Lake and Palmer fueron tan glorificados como Do you want to be a colour cover magazine?
atacados. Glorificados por quienes veían en ellos el reto Create a scene.
de la música, la superación y el no–va–más de la técnica Every day a little sadder,
puesta al servicio de un proceso de espectacularización A little madre, someone get me a ladder.
y gigantismo; y atacados por quienes incluso se atrevieron Do you want to be the singer?
a comparar su estilo, su sonido, con las formas nazis. Uno Do you want to be the song?
y otro extremos prueban sobradamente el interés que Let me tell you something,
despertó el trío y la polémica levantada con su carrera. You just couldn’t be more wrong.
En realidad, a Emerson, Lake and Palmer se debe una You see I really have to tell you
buena parte del avance logrado con los sintetizadores en That it all gets so intense
su tiempo, y el hecho de haber ofrecido el más intenso From my experience.
montaje escénico de los primeros años 70. La imaginería It just doesn’t seem to make sense.
de Pink Floyd, la rotunda y directa fuerza de Led Still... you turn me on.
Zeppelín y el orgiástico ensamblaje músico–visual de
Emerson, Lake and Palmer son aspectos insoslayables al
hablar de la primera mitad de la década. Sin comparación
entre sí, los tres grupos diseñaron parte del rock en el
evolutivo compás vanguardista.

Los textos del rock sinfónico

Un grupo tan eminentemente sónico como Emerson,
Lake and Palmer no destacó de forma especial en la parte
ideológica de sus textos. Contó con la buena aportación
de Greg Lake, comedida y enmarcada en una línea
irrelevante, de obras conceptuales y fantásticas (como es
el caso de Tarkus, que es su primer intento de obra
genérica, sin llegar a ópera rock, aunque ellos, por el
concepto de su música, lo hubieran tenido fácil); y en
Brain salad surgery se incorporó a Pete Sinfield, letrista
de King Crimson, cuyo trabajo enmarcó un poco más las
connotaciones posibles entre ambos grupos y situó
a Emerson, Lake and Palmer en un nivel más creativo, si
bien Sinfield llegó al trío en la parte final de su obra y será
Lake el que más trabaje con él después. Muestra de lo que
el grupo entendía como mensaje oral, puede ser Still...
you turn me on, de Lake.
(¿Quieres ser la almohada donde recline mi cabeza?
¿Quieres ser las plumas puestas en mi cama?
¿Quieres ser una revista con cubierta de colores?
Crea una escena.
Cada día un poco más triste,
un poco más loco, alguien me consigue una escalera.
¿Quieres ser el cantante?
¿Quieres ser la canción?
Déjame decirte algo:
no puedes estar más equivocado.
Ves que realmente tengo que decirte
que todo ello se ha vuelto tan intenso
por mi experiencia.
Simplemente parece que no tiene sentido.
Todavía... me pones en marcha.)
EL&P, un estilo en los 70
La lírica de Lake —solo, en este caso, o con Sinfield,
después— no era más que el respaldo o la necesidad de
emplear la voz. EL&P no pasaron a la historia por sus
canciones, aunque hubo muestras bellas de este trabajo
en Lucky man, Jerusalem, C’est la vie (Lake solo), el
citado Still... you turn me on o I believe in father Christmas
(de nuevo, Lake solo). En otra época, habrían sido
románticos, o discípulos de Wagner. En el siglo xx, y en
la parcela de los 70, les tocó ser un poco clásicos
frustrados y un mucho rockeros de tragicomedia, pero su
estilo fue único, torrencial e inimitable. Crearon cinco
primeras obras extraordinarias, revolucionaron el galli –
nero del rock, fueron temidos, odiados, respetados y glo –
rificados, y dejaron una huella profunda e imborrable.
LA ESCENA ROCK
AL FILO DE LOS 70
Con Emerson, Lake and Palmer, la escena rock de la
década se situaba en un punto interesante y que habría de
permitir innumerables combinaciones de todo tipo, algu –
nas difícilmente asimilables, y otras con más pantomima
que rigor musical o teatral. Desde la psicodelia y su
universo de luces y colores, hasta la aparición de Pink
Floyd con sus proyecciones fílmicas, pasando por el
montaje de EL&P, en el cual Keith Emerson podía caer al
suelo, sujetando su órgano sin dejar de tocarlo (versión
teclística de Pete Townshend rompiendo su guitarra o de
Jimi Hendrix quemando la suya), lo cierto es que los
grupos de rock dieron rienda suelta a su imaginación,
aportando toda clase de fantasías. Genesis fue el que más
lejos situó la calidad del show, con la increíble puesta en
escena de Peter Gabriel, su cantante y estrella, que podía
surgir disfrazado de monstruo o volar por encima del
escenario suspendido a diez metros de altura. Jethro Tull
empleó la parte fácil, organizando pequeños chistes que
adornaban la excitante personalidad de Ian Anderson.
Después aparecería Alice Cooper degollando muñecas
o guillotinándose a sí mismo o el mismo Mick Jagger
a lomos de un pene gigantesco en los shows de los Stones.
Para muchos, este ensamblaje era un divertimiento;
para otros, una necesidad con el fin de aportar algo más;
para algunos significó la limitación de su propia capacidad
creativa; y para unos pocos, poder disimular esa nula
capacidad envolviéndola en un engañoso marco de origi –
nalidad. Pero los únicos que crearon el gran espectáculo
en sí mismos no dejaron de ser Emerson, Lake and
Palmer.
El rock superó también esta trampa, aunque cada vez la
simplicidad se veía más acechada y comprometida.
A fin de cuentas, un nuevo tiempo requería un nuevo
enfoque y una nueva ordenativa.
EMERSON,
LAKE AND PALMER,
CENIT VANGUARDISTA

El movimiento vanguardista alcanza su

cumbre más fulgurante en 1970 con el
nacimiento del grupo Emerson, Lake and
Palmer, formado por Keith Emerson al
teclado, Greg Lake al bajo, voz y guitarra
acústica y Carl Palmer a la batería. La
espectacularidad de sus comienzos, basa –
da en el gigantismo de su música, el poder
visual de Keith Emerson y fuerte trance
sónico producido por el empleo de los
sintetizadores, se vio pronto reforzada por
la progresión técnica de la instrumentación
a lo largo de los años 70. Keith Emerson, el
artista más brillante, tanto a nivel creativo
como escénico, de los primeros años de la
década, Greg Lake, con una voz cálida
y exquisita, sin olvidar su trabajo como
productor del trío, y Carl Palmer, beneficia –
do así mismo por el avance electrónico
y de una gran calidad como batería, crea –
ron la más intensa fuerza que se pueda
imaginar dentro de los márgenes del rock
sinfónico.
El nacimiento de Emerson, Lake and
Palmer tiene su origen en los últimos días
de 1969, aunque el trío no debutase oficial –
mente hasta el festival de Wight de 1970.
Keith Emerson (ex–miembro de Gary Farr
and The T–Bones→) abandona su grupo,
Nice→, para unirse a Greg Lake, que hace
lo propio con King Crimson→. Lake toda –
vía intervendrá en el segundo álbum de los
Crimson, a título póstumo. El tercer ele –
mento, el batería Carl Palmer (ex–Thun – Tarkus (71) supone la reafirmación del po – Trilogy (72) y Brain salad surgery (73) com –
derbirds de Chris Farlowe y ex–Crazy tencial creativo y sonoro del grupo, y es su pletan la primera parte de la carrera de
World of Arthur Brown), deja al grupo en primera obra conceptual. Con Pictures at an EL&P, que se cierra con el triple álbum
que militaba entonces, Atomic Rooster→, exhibition (71), Keith Emerson retrocede grabado en directo en la gira mundial de
con la idea de unirse a Jimi Hedrix, pero a sus días de Nice, convirtiendo una página 1973 y 1974, Welcome back, my friends, to
aceptará la plaza de batería del nuevo trío. clásica en una gran obra actual. El LP es la the show that never ends – Ladies and
El primer álbum, Emerson, Lake and visión de Emerson sobre la obra del mismo gentlemen: Emerson, Lake and Palmer (74).
Palmer, se edita en 1970. Aunque el título de Modest Musorgskij, con arreglos del EL&P crean en 1973 Manticore Records,
trío se concentra en la creación de álbu – propio Keith y textos de Greg Lake y Fraser. su propia compañía discográfica. El hecho
mes, algunos de sus temas serán éxitos in – El álbum será grabado en directo el 26 de de haber llegado al techo de su fama, más su
dividuales, como Lucky man en este LP. marzo de 1971 en el Newcastle City Hall. inmersión en el mundo de los negocios,

determinará que, tras la gira mundial del 74,
sobrevenga el silencio. Proyectos individua –
les y el lanzamiento de los primeros grupos
en Manticore ocuparán su tiempo. A finales
de los 70, sin embargo, Manticore apenas
contará.
Works, vol. 1 (76) es un doble LP en el cual
cada uno de los miembros del trío dispone
de una cara en solitario, para hacer su
música, y la cuarta en común. Es una forum –
la para no diversificar la obra y editar LP’s
individuales en lo más álgido de su carrera,
conservando la unidad del trío. Emerson se
acompaña de la London Philarmonic Or –
chestra y toca el piano. Greg Lake forma
tándem con el teclista Peter Sinfield y desta –
ca en su cara el tema C’est la vie. Carl
Palmer es mucho más aséptico en su parte.
En la cara común, el trío es acompañado por
la Orquesta de la Ópera de París, con or –
questaciones de John Mayer, arreglos del
trío, voz de Lake, textos de Lake y Sinfield,
música de Emerson y orquesta dirigida por
Godfrey Salmon. El álbum Works, vol. 2
(77) presenta una recopilación de singles
editados por el trío por separado y temas
inéditos. Keith Emerson había editado el
single Honky tonk train blues en 1976;
y Greg Lake, I believe in father Christmas
en 1975.
Superado su momento, en la parte final
de los Emerson, Lake and Palmer en –
tran en una etapa de profunda abulia.
Emerson, declarado mejor teclista del
mundo en los primeros años 70, ha sido
desbancado por Rick Wakeman→; y el
éxito sumerge la música de la banda en
una continuidad vulgar de poca enverga –
dura, pese a que cada LP alcanza el disco
de oro y cómodas ventas. Love beach (78)
es un álbum discreto. In concert (79), gra –
bado en vivo durante la gira americano –
canadiense de 1977, en la que EL&P esta –
ban acompañados por una orquesta de 60
miembros más coros, es una vuelta al
esplendor de los shows en vivo, pero sin
fuerza salvo por el tema Peter gunn, que se
editará en single. The best of (80) es una
recopilación que cierra una brillante carrera
de enorme importancia en la primera mitad,
hasta 1976.
Sin llegar a una fórmula de separación
oficial, los miembros del trío se ocuparán
de proyectos individuales al comenzar
los 80. Carl Palmer forma el grupo PM, con
él a la batería, Todd Cochran al teclado
y voz, Barry Finnerty a la guitarra y voz,
John Nitzinger a la segunda guitarra y voz, y
Erik Scott al bajo y voz, debutando con el
álbum 1: PM (80). Greg Lake forma su
propia banda de respaldo en 1981, con
Gary Moore a la guitarra, Tommy Eyre al
teclado, Tristram Margetts al bajo y Ted
McKenna a la batería, publicando el álbum
Greg Lake (81). Uno y otro grupo no tienen
ya ninguna concomitancia sónica con los
primitivos EL&P. Keith Emerson, el hom –
bre que revolucionó el teclado en el clímax
del vanguardismo, se presenta como una
de las grandes incógnitas de los años 80,
tras su nuevo LP, ahora en solitario, titula –
do Honky (82).
ELTON JOHN,
EL SOLISTA
MÁS VENDEDOR
DE LOS AÑOS 70

Los años 70, entre 1970 y 1976, tienen

en Elton John al mayor solista conocido
y al único artistas que, con los Beatles y Led
Zeppelín, tiene todos sus discos entre los
más vendidos de la historia del rock. El
talento de Elton como autor, aunado con el
del letrista Bernie Taupin*, la calidad de su
voz y el respaldo de un equipo que en sus
inicios tiene a Gus Dudgeon* como pro –
ductor y a Paul Buckmaster como arreglis –
ta, configuran el perfil musical de un gigan –
te. Paralelamente, el show personal de
Elton, adornado con sus visuales presen –
taciones en público y en escena (plumas,
gafas estrafalarias, colorido y fantasía),
completa la imagen de una de las persona –
lidades más sugestivas de los años70.
De verdadero nombre Reginald Kenneth
Dwight (25-3-47, Pinner, Middlesex, Ingla –
terra), inicia su carrera profesional tocando
el piano a los 16 años en clubs nocturnos
mientras trabaja de mensajero. Entre 1966
y 1967 acompañará eventualmente a Long
John Baldry→ y su grupo Bluesology, aun –
que sin carácter de miembro estable. A tra –
vés de un anuncio de la revista New Musi –
cal Express, Reginald entra en contacto
con Bernie Taupin. Los dos comienzan
a trabajar juntos y finalmente son contrata –
dos por Dick James como autores para su ses, donde el álbum pasará un año en el ter, el más refinado lirismo. La base rock de
editora, la Dick James Music, cobrando 10 top–10. La edición de Tumbleweed connec – Elton combina todas las fuerzas dando co –
libras por semana, según contrato y por tion, en octubre de 1970, confirma el talento mo resultado un LP impresionante. Elton
tres años. En este período, Reginald y Ber – del nuevo monstruo. Este LP y el anterior mientras tanto ha formado ya su propio
nie compondrán canciones para artistas permanecerán juntos en el top–10 USA du – grupo de acompañamiento, con los músicos
tan dispares como Engelbert Humperdinck rante varias semanas. La banda sonora de que han grabado sus últimos LP’s, Nigel
o Cilla Black. la película Friends y el álbum grabado en Olsson (batería), Dee murria (bajo) y Davey
Admirador del saxofonista Elton Dean directo en los estudios A&R de Nueva York, Johnstone (guitarra).
y del actor John Wayne, Reginald cambia 17-11-70 (el título cita el día de la graba – Ya en plan estelar llegan Honky chateau
su nombre por el de Elton John, an – ción), se editan en 1971 y forman el puente (72) y el éxito de los singles Rocket man
tes de grabar su primer LP, Empty sky hacia la primera obra cumbre del cantante (n.º 2 en Inglaterra), Honky cat y Crocodile
(69). El álbum no tiene repercusión, pero sí y pianista: Madman across the water, edita – rock. En 1973, el álbum Don’t shoot me, I’m
el siguiente, Elton John, editado el 1 de do en octubre de 1971. La producción de only the piano player es n.º1 en Estados
mayo de 1970: el LP y el single Your song Gus Dudgeon alcanza su grado máximo; Unidos e Inglaterra y también lo será el doble
se disparan en las listas estadouniden – y los arreglos musicales de Paul Buckmas – Goodbye yellow brick road a final del año.
Entre los dos LP’s se editan los singles
Daniel, Saturday night’s alright for fighting,
Goodbye yellow brick road y Step into
Christmas. 1974 es el gran año de Caribou
y Greatest hits; el primero fue grabado en el
rancho Caribou, de Colorado, Estados Uni –
dos, y el segundo es el primer recopilatorio
de éxitos de Elton. A lo largo del año triunfan
los singles Candle in the wind, Don’t let the
sun go down on me, The bitch is back y Lucy
in the sky with diamonds. En este año, Elton
actúa con John Lennon en una improvisada
jam durante un concierto de Elton en el
Madison durante su gira americana. Los dos
han colaborado mutuamente en los meses
anteriores. En 1981, el resultado de esta jam
se editará en forma de álbum con el título
Elton John Lennon.
El año 75 representa la apoteosis gracias
a la aparición del álbum Captain Fantastic
and the brown dirt cowboy, con una magnífi –
ca portada dibujada por Alan Aldridge y con
Ray Cooper (percusión) incorporado al gru –
po. Elton presenta su album (Nuevo n.º 1 en
USA y GB) en un magno concierto celebrado
durante el verano en el Wembley Stadium de
Londres ante 120.000 personas. El concier –
to incluye a los Beach Boys, los Eagles
y Rufus, entre otros. En escena, la banda de
Elton se refuerza con otros músicos, como el
guitarra Jeff Baxter (Steely Dan y Doobie
Brothers) y el guitarra Caleb Quaye. En
este mismo año triunfan los singles Phila –
delphia freedom, Someone sabed my life
tonight e Island girl. Elton interviene así
mismo en la filmación de la ópera rock
Tommy, cantando el tema Pinball wizard,
que es éxito en single en 1976. A fines de
1975 se edita todavía un LP más, Rock of
the westies, en el que Elton presenta a su
nueva banda: Davey Johnstone, Ray Coo –
per, Roger Pope (batería), James Newton –
Howard (teclado), Kenny Passarelli (bajo)
y Caleb Quaye (guitarra). En 1976, el
álbum grabado en vivo Here and there y el
single Bennie and the jets son los últimos
discos de Elton para la DJM Records; al
menos oficialmente, porque en años suce –
sivos se editarán las recopilaciones Grea –
test hits, vol. 2 (77), Lady Samantha (80)
y Very best (80). Otro single de éxito en
1976 es el cantado a dúo por Kiki Dee
y Elton, Don’t go breaking my heart, n.º 1 en
Inglaterra.
Elton John había formado en 1973 su
propia compañía discográfica, la Rocket
Records. Teniendo él contrato con DJM
hasta 1976, había editado obras de artís –
tas contratados por el sello, en especial
Kiki Dee, y otros descubrimientos propios.
En 1976, Elton pasa a formar parte de su
propia compañía, liberándose un tanto del
exceso de trabajo. A partir de este instante,
su carrera entrará en una etapa más apaci –
ble y controlada. El primer trabajo de Elton
en ella es el exquisito y perfecto doble LP
Blue moves (76), lo mejor creado por su
talento hasta ese momento. Con Blue mo –
ves termina la entente John–Taupin y, aun –
que en alguna canción de los álbumes si –
guientes volverá a existir, ya no es exclusiva
y totalitaria como había sido hasta ahora. En
1976 se edita el single Sorry seems to be the
hardest word.
En la parte final de la década de los años
70, Elton John publica los LP’s A single man
(78), Victim of love (79) y 21 at 33 (80),
además de los singles Crazy water y Bite
your lip (77), Ego, Part time love y Song for
guy (78), Are you ready for love (79) y Little
Jeannie y Sartorial eloquence (80). Victim of
love, producido por Peter Bellote, es un
álbum eminentemente discotequero. Para –
lealmente, Elton realiza una gira acompa –
ñado sólo por el percusionista Ray Cooper,
con él al piano. Es un artista libre que se
encuentra a sí mismo, que graba sin pero –
cupaciones de n.º 1 ni de éxitos y que, sin
embargo, sigue triunfando, aunque sin las
repercusiones de la etapa 70-75. Los álbu –
mes The fox (81) y Jump up (82) mantie –
nen su talento y le colocan en los años 80
en una nueva línea personal.
Sobre Elton, es de destacar su generosi –
dad, citada siempre por el hecho de odse –
quiar con Rolls Royce y otras fruslerías
millonarias a sus amigos, así como su
amor por el fútbol, que le hizo comprar un
equipo completo de fútbol a mitad de los
años 70, el Watford F.C. (un club de la
tercera división inglesa), del cual es pro –
pietario y presidente.
GUS DUDGEON,
PRODUCTOR
DE ELTON JOHN
Gus Dudgeon (30-9-42) inicia su ca –
rrera en los primeros años 60 como inge –
niero de grabación en Decca Records.
Tras intervenir en discos para John Ma –
yall, Small Faces y Zombies entre otros,
se pasa al terreno de la producción,
debutando con el álbum en vivo de Zoot
Money. Entre los artistas que traba –
jan con él como productor destacan
Strawbs, Joan Armatrading, Audience,
Ralph McTell, David Bowie (especial –
mente en el maravilloso Space oddity) y,
por supuesto, Elton John*, al cual Gus
producirá desde el segundo LP del can –
tante en 1970. Cuando Elton forma su
compañía discográfica, Rocket Records,
Gus pasa a ocupar el cargo de director.

DAVE MASON que Jim Capaldi y Chris Wood, miembros

de la banda, intenten formar con él un Nuevo
Dave Mason (10-5-45, Worcester) inicia grupo, pero la experiencia fracasará. Ca –
su carrera como miembro de diversos gru – paldi y Wood reformarán Traffic con Win –
pos sin éxito, Deep Feeling, The Jaguars, wood, y Mason editará su primer LP solo,
Julian Covey & Machine y The Hellians, en Alone together (70). Paralelamente, actúa
los que militan también Luther Grosvenor con Delaney & Bonnie and Friends→ en
(después miembro de Spooky Tooth) y Jim 1969, con Eric Clapton, y graba con George
Capaldi (más tarde batería de Traffic). Harrison el triple LP del ex–Beatle All things
Siendo roadie del Spencer Davis Group, must pass. En 1971, con Cass Elliott (ex–
Mason conoce a Stevie Winwood y con él Mamas and Papas→), graba el LP Dave
forma Traffic→ en 1967. Alcanzado el éxito Mason and friend. También vuelve a gra –
BERNIE TAUPIN, con Traffic, Dave abandonará el grupo bar con Traffic, en el LP Welcome to the
EL HOMBRE para producir el LP Music in a doll’s house canteen. Después de dos LP’s discretos,
DE LAS LETRAS de Family y grabar su primer single solo, Headkeeper (72) y Is alive (73), firma por
Just for you. En 1968 interviene en graba – CBS e inicia en 1974 una carrera estable,
Bernie Taupin (22-5-50, Sleaford, Lin – ciones para Jimi Hendrix (Electric ladyland) sedimentada con los álbumes It’s like you
colnshire), hijo de una familia acomoda – y Rolling Stones (Beggar’s banquet); volve – never left (74), Dave Mason (74), Split
da, conocerá a Elton John en 1967. Uni – rá con Traffic brevemente, pero les dejará coconut (75), Certified live (76), Let it flow
dos ambos sentimental y artísticamente, de nuevo. (77), Mariposa de oro (78) y Old crest on
comenzarán a trabajar juntos, logrando La primera ruptura del grupo Traffic hará a new wave (80).
la atención de la Dick James Music, una
de las mejores editoras británicas. La
elegancia de las letras de Bernie será
uno de los factores determinantes del
éxito de Elton John entre 1970 y 1976.
Individualmente, Bernie editará un LP
como solista, Taupin (71), y producirá un
álbum para el cantante David Ackles,
American gothic (72). El LP de Elton
Captain Fantastic (75) cuentas en parte la
propia biografía de Bernie y su relación
con Elton. Separado de Elton John en la
segunda mitad de los 70, Taupin se unirá
a otros artistas, tanto a nivel musical
como afectivo, entre ellos Alice Cooper.
BADFINDER
Grupo inglés formado al amparo de Paul
McCartney en 1968 por Pete Ham
(27-4-47, Swansea, Gales) a la guitarra
y teclado, Mike Gibbins (12-3-49, Swan –
sea, Gales) a la batería y guitarra, Tom
Evans (21-6-47, Liverpool) a la guitarra,
bajo y piano y Joey Molland (21-6-47,
Liverpool) a la guitarra, bajo y piano. Su
primer disco, Come and get it, una canción
de Paul McCartney, es n.º 4 en Inglaterra en
1970. El tema se incluye en la banda sonora
de la película The Magic Christian y es uno
de los hits de Apple en sus primeros tiem –
pos. Después de los LP’s Magic Christian
Music y No dice, ambos en 1970, Badfinger
será n.º 5 en 1971 con el tema No matter
what, compuesto por Ham. En este año,
MEDICINE HEAD
El grupo británico Medicine Head empie –
za siendo un dúo, formado por John Fiddler
(guitarra y voz) y Peter Hope Evans (armó –
nica). Su primer single His guiding hand es
seguido del primer LP, New bottles, old
medicine (70), para alcanzar en el verano
de 1971 el éxito con Pictures in the sky. La
marcha de Peter supone que, tras la apari –
ción de Heavy on the drum (71), Fiddler
convierta el grupo en trío, con el ex–
Yardbird Keith Relf (bajo) y John Davies
(batería). El álbum Dark side of the moon
(72) será el único de la formación. Relf
dejará la banda, formará en 1975 el grupo
miembros del grupo intervienen en el festi –
val de Bangla Desh. En 1972, la canción
Without you, compuesta por Ham y Evans,
es n.º 1 en todo el mundo por el cantante
Nilsson. En 1972, el LP Straight up y el
single Day after day (n.º 1 en USA), con
producción de Tod Rundgren, marcan el
techo de popularidad de la banda; pero no
hay continuidad. En 1974 se publica el
ultimo álbum con Apple, Ass, casi coinci –
diendo con el primero en Warner Brothers,
Badfinger. En 1975, tras la aparición del LP
Wish you were here, Ham deja el grupo
y pocos días después, el 1 de mayo, se
suicida. La muerte de Ham, o tal vez su
marcha, lleva a Badfinger a la separación.
En 1979, Evans y Holland, con otros músi –
cos, reaparecerán grabando el LP Air –
waves y en 1981 Say no more.
HAWKWIND
Grupo inglés procedente de Londres,
con una gran inestabilidad formal que le
hará estar sometido a cambios constantes
de miembros. Los orígenes de su estilo
parten del acid–oriental rock. La primera
formación, que graba el LP Hawkwind en
1970, la integran Dave Brock (voz y guita –
rra), Nick Turner (voz y saxo), Terry Olis
(batería), Dik Mik (teclado) y Lloyd Langton
(guitarra). La entrada de Del Dettmar (te –
clado) coincide con la escalada de la ban –
da, iniciada con el LP In search of space
(71). Brock, Turner, Dik, Del, Simon King
Armagedon y, tras grabar un álbum, morirá
el 14 de mayo de 1976, electrocutado por su
guitarra.
Fiddler, con Hope Evans de nuevo, graba
el mejor álbum de su carrera, One and one
is one (73), y el single del mismo título es
n.º 3 en Inglaterra, seguido de Rising sun
(n.º 11). Ampliados a quinteto con Roger
Saunders (guitarra), Ian Sainty (bajo) y
Rob Townsend (batería), el grupo fracasa
con su nuevo LP, Thru’ a five (74), y se se –
para. Se edita el LP recopilatorio Medicine
Head (75) y, tras la entrada temporal de
Charlie McCracken al bajo, Fiddler y Hope
Evans completarán su carrera con un úl –
timo álbum, Two man band, en 1976.

(batería) y Ian Lemmy Kilmister (bajo y gui –
tarra) forman en 1972 el grupo más sólido,
con el éxito en single de Silver machine y el
LP Doremi Fasol Latido, seguido de Space
ritual (73). La bailarina Stacia y el escritor
Bob Calvert son miembros del grupo en
este tiempo, aunque su función se limita
a los shows en vivo. En hall of the mountain
grill (74), Simon House (teclado) reemplaza
a Dik Mik, y en Warrior on the edge of time
(75), Allan Powell a Del Dettmar. Kilmister
se unirá después a Dettmar y formará el
grupo Motorhead→. Paul Rudolph (bajo
y voz) será el sustituto de Kilmister. El
álbum Astounding sounds, amazing music
(76) es el último buen LP de Hawkwind.
También en 1976 aparece el recopilatorio
Roadhawks.
Después de los LP’s Masters of the
universe (77, recopilatorio) y Quark, stran –
genes and charm (77) sigue Brock y el
grupo pasa a llamarse Hawklords en
1978, con él, Simon King, Harvey Bains –
bridge (voz y bajo), Les McClure (bajo),
Steve Swindells (teclado), Martin Griffin
(batería) y Henry Loether (trompeta), que
son los que graban el LP 25 years (78).
A partir de él, Brock, siempre cambiando
de miembros, proseguirá una itinerante
línea con los LP’s PXR 5 (79), Repeat
performance (80, recopilatorio), Live 79
(80) y Levitation (80).
MUNGO JERRY
Grupo ingles formado en 1969. Su primer
single, In the sommertime, en 1970, vende –
ría 6 millones de copias y sería n.º 1 en 26
países. El grupo destacaría por ejecutar su
música con instrumentos informales, como
botellas y demás instrumentos característi –
cos de las jug–bands americanas. Después
de In the summertime, Mungo Jerry man –
tendría una regular línea de éxitos con Baby
jump (n.º1), Lady Rose (n.º 5) y You don’t
have to be in the army to fight in the war
en el año 1971, Open up en 1972, Alright
alright alright (n.º 3) y Wild love en el año
1973 y Longlegged woman dressed in
black en 1974.
La discografía de Mungo Jerry en LP’s la
integran los títulos Mungo Jerry (70), Elec –
JUICY LUCY
Grupo inglés formado en 1969 por Glenn
Campbell (guitarra y voz), Ray Owen (voz
solista), Chris Mercer (saxo), Neil Hubbard
(guitarra), Keith Ellis (bajo) y Pete Dobson
(batería). Campbell procedía de Estados
Unidos y Mercer había tocado con John
Mayall. Su primer single, Who do you love
me, y el LP Juicy Lucy muestran su fuerza
en la vertiente blues–rock. Tras el álbum
continúan Campbell, Mercer y Ellis, entran –
do Rod Coombes (batería), Paul Williams
(voz y percusión) y Micky Moody (guitarra).
Ellos graban Lie back and enjoy it (70). En
1971, Jim Leverton sustituye a Ellis, editán –
tronically tested (71), You don’t have to be
in the army (71), Boot power (72), Greatest
hits (73), Longlegged woman (74), Golden
hour (74), Impala saga (76), File (77), Love
in the alley (77) y Ray Dorset and Mungo
Jerry (78). El grupo inicial lo formaron: Ray
Dorset (21-3-46, Ashford, Middlesex), a la
voz, guitarra y varios; Paul King (9-1-48,
Dagenham, Essex), al banjo, guitarra y jug;
Colin Earl (6-5-42, Hampton Court), al
piano; y Mike Cole, al bajo. John Godfrey
reemplazaría a Cole en 1971. Tim Reeves
(batería) y Jon Pope (teclado) a Earl y King
en 1972. En 1977, Dorset reformó la banda
con Earl, Chris Warnes (bajo) y Pete Sulli –
van (batería). Dorset grabó en 1972 el LP
Cold blue excursion en solitario. De 1974
a 1977, Mungo Jerry fue prácticamente
Ray Dorset.
dose el álbum Get a whiff a this. Nuevos
cambios dejan solos a Williams y a Moody
en 1972, entrado Jean Roussel (teclado),
Andy Pyle (bajo) y Ron Berg (batería). El
álbum Pieces (72) es el último disco publi –
cado por la banda, editándose casi conjun –
tamente con un recopilatorio, The best of
Juicy Lucy (72).
Todos los miembros de la banda conti –
nuarán su actividad. Combes reaparecerá
en Strawbs→; Jean Rousell, con Cat Ste –
vens→; Andy Pyle, en Savoy Brown→;
Micky Moody, en Whitesnake→; y Hubbard
y Mercer, en multitud de grabaciones;
Campbell regresará a América y Williams
se unirá a Tempest→.
STONE THE CROWS
Una de las grandes bandas de rock–
blues inglesas, con inspiración soul. Des –
cubierta por Peter Grant (manager de Led
Zeppelín) y con una primera formación
integrada por Maggie Bell (12-1-45, Glas –
gow) como cantante solista, Les Harvey
a la guitarra, Jim Dewar al bajo, Colin Allen
a la batería y John McGinnis al teclado, el
grupo destaca con sus dos primeros LP’s,
Stone The Crows (70) y Ode to John Law
(70). Les Harvey se convierte en uno de los
mejores guitarras ingleses de este tiempo
y Maggie es comparada a Janis Joplin por
su fuerza. La marcha de McGinnis y Dewar
en 1971 es suplida con la entrada de Ron
Leahy (teclado) y Stephen Thompson (ba –
Jo), que proviene de los Bluesbreakers de
John Mayall. Dewar se unirá a Robin Tro –
wer →. El álbum Teenage licks (71) man –
tendrá el estrellato y Maggie será procla –
mada «mejor solista inglesa» en 1972.
En este año, sin embargo, la desgracia
sacude la buena carrera del grupo. Les
Harvey muere en una actuación en la
Universidad de Swansea por una descar –
ga de un micrófono. Impresionados por el
hecho, los Stone se separan; pero poco
después Maggie reúne al resto y, con el
guitarra Jimmy McCulloch (ex-Thunder –
clap Newman→), deciden seguir. El LP
‘Ontinuous performance (72), que Harvey
tenía casi completado, es terminado con
McCulloch. Sin embargo, el poco éxito del
LP lleva a la ruptura final en junio de 1973.
Jimmy McCulloch se incorporará al gru –
po Blue (dirigido por el ex–Marmalade
Hugh Nicholson, guitarra, con Jimmy tam –
bién a la guitarra, Ian MacMillan al bajo
y Timmy Donald a la batería), pero les
dejará después para unirse a Wings→.
Colin Allen tocará en numerosas grabacio –
nes y se incorporará a Focus→ durante un
tiempo. También Stephen Thompson des –
tocará como músico de estudio. Maggie
Bell, por su parte, inicia su carrera en
solitario en Estados Unidos con Queen of
the night (74), LP al que siguen Suicide sal
(75) y Great rock sensation (77), con esca –
so éxito. En 1976 aparece el doble recopi –
latorio del grupo Stone The Crows.
KEVIN AYERS
Kevin Ayers (1944, Herry Bay, Kent)
vive sus 10 primeros años en Malasia.
Estudiante en Canterbury, es miembro
de Solf Machine→ en 1966. En 1968 se
separa del grupo e inicia una carrera en
solitario de gran prestigio personal y es –
caso éxito. Su primer álbum es Joy of
a toy (70). Seguirán Shooting at the Moon
(71), Whatevershebringswesing (72),
Bananamour (73) y The confessions of
Dr. Dream (74), grabados con músicos
como Mike Oldfield, Robert Wyatt, Mike
Ratledge, Lol Coxhill, David Bedford
y otros nombres importantes. El día 1 de
junio de 1974, Kevin aparece en el Rain –
bow de Londres con Nico, Eno y John
Cale, y del show se extrae el LP June 1,
1974 (74). Después de Sweet deceiver
(75), Kevin se retirará parcialmente, vi –
viendo en Ibiza (España) y haciendo
apariciones esporádicas. Sus álbumes
a partir de 1975 son el recopilatorio Odd
ditties (76), Yes we have no mañanas
(76) y Rainbow takeaway (78).
GENESIS, CAT STEVENS
Y EL FRESCOR BRITÁNICO
DEL ROCK
La nueva ola, el nuevo poder
Los miembros de Genesis* tienen un promedio de 20
años en 1970. Pero son la nueva ola, el nuevo poder
heredado del pop de los años 60. En 1968 han sido
descubiertos por Jonathan King, en 1969 se ha publicado
su primer LP, hoy considerado una obra insólitamente
brillante, y en 1970 se consolidan con Trespass, su
segundo álbum. Es el inicio de una carrera extraordinaria,
que culminará, en su primera etapa, con la obra The lamb
lies down on Broadway y que, tras la marcha de Gabriel,
continuará hasta los años 80, situando a Genesis en el
grupo de bandas de élite, entre las mejores de todos los
tiempos.
Cat Stevens, frescuras folk
Frente a Genesis, el pop de los 60 tiene una nueva
variante, que no es sino la continuidad de algo iniciado
tiempo atrás. Es el caso de Cat Stevens, Sandy Denny
o Ian Matthews, tres nombres de la segunda mitad de la
década de los años 60 que, por motivos diversos, inician
en 1970 su nueva andadura, los tres con un signo distinto
en su futuro.
Cat Stevens* había sido uno de los autores y cantantes
más prometedores de la era dorada del pop. Una enfer –
medad le apartó de la música en vivo y le postergó
durante año y medio. Su reaparición en 1970 es otro
vendaval de aire fresco. La canción Lady d’Arbanville y el
LP Mona bone jakon constituyen una sorpresa. Con su
aspecto frágil, su origen griego, su sensibilidad y su
calidad, Cat Stevens es en los 70 lo que Donovan fue en
los 60, pero con la cualidad de abrirse más y de consolidar
mejor una carrera en los primeros años de ella.

Genesis, un grupo mágico

Con Genesis, el vínculo escena-música cobra un papel
definitivo dentro de la esfera rock. Los temas del grupo
serán, desde sus inicios, una fantasía desbordada, plena
de imaginación, rica en imágenes y con un fascinante
trasfondo que Peter Gabriel, con sus disfraces y caracteri –
zaciones, situará en línea directa con la aceptación de un
público ávido de novedad. Los conciertos de Genesis,
hasta la mitad de los 70, serán una catarsis colectiva entre
un sonido brillante, distinto, fresco y revitalizante y una
puerta abierta al futuro. Peter Gabriel se convierte en una
Sarah Bernhardt del rock, aunque posteriormente, en lo
mejor de su carrera, preferirá apartarse del grupo y conti –
nuar en solitario.
La fusión escena-música tendrá un doble valor en este
tiempo de renovación del espectáculo. Pink Floyd pro –
yecta filmaciones y Emerson, Lake and Palmer converti –
rán en gigantismo el marco formal del rock. Genesis hace
de cada tema una creación, hasta desembocar en esa
página única que es The lamb lies down on Broadway, una
de las obras más geniales de los 70, pero especialmente
por su visualización escénica. A través de su propio
espectáculo, Genesis aislará para sí una parcela del rock;
sin embargo, abrirá nuevas vías a la imaginería de otros
grupos, si bien la mayoría caerán en la trampa de la
vulgaridad y desaparecerán en el olvido o en el fracaso. Es
por eso, por haber existido sólo unos Genesis, por lo que
su papel es único en la historia de los años 70.
Los grupos del folk y su herencia
Sandy Denny* y Ian Matthews* proceden de Fairport
Convention, un grupo pionero en el entronque del folk-
rock británico, de la misma forma que lo será Steeleye
Span, que también comienza a destacar este año. Sandy
conseguirá ser la solista femenina inglesa de mayor éxito
durante los primeros años de su carrera individual, mien –
tras que Ian Matthews, tras llegar al n.º 1 de la lista inglesa
con una sorprendente versión del tema Woodstock de
Joni Mitchell, iniciará una carrera discontinua, compleja
y poco consistente. Siendo uno de los cantantes más
sensitivos de este momento en Inglaterra, y con una
bellísima voz, Ian se contentó con subsistir sin alcanzar un
puesto que hubiera merecido. Sandy Denny tampoco
aprovecharía del todo su fama, aunque la muerte, en la
segunda mitad de los 70, la sorprendiera accidentalmen –
te. Así, Cat Stevens se quedó prácticamente solo en su
estilo, y no tuvo rival para ser el n.º 1.
Rock duro en Inglaterra
El rock duro, como parte opuesta al apacible tono folk,
sí contó con un primer y nutrido grupo de conjuntos este
año, abriendo camino a la invasión del heavy, que en
Inglaterra sería constante en la década, hasta el «boom»
nuevamente álgido en los primeros años 80.
Reyes del rock duro eran ya Deep Purple. El álbum In
rock, editado en 1970, presenta sucintamente el diseño
de lo que es una banda de rock en la nueva década.
Grandes cortinas sonoras de fondo con el sonido del
teclado, un peso abrumador en la sección de ritmo,
machacando y aplastando, y brillante fases solistas de la
guitarra o agudos clímax vocales. Deep Purple es el rey en
esta faceta, al contar con cinco de los mejores instrumen –
tistas de su tiempo, especialmente el guitarra Ritchie
Blackmore y el organista Jon Lord.
Bajo la influencia Purple, en 1970 aparecen dos bandas
excelentes: Black Sabbath y Uriah Heep. Black Sabbath*
suenan este año como los vampiros del rock, o como el
grupo de fondo en una noche de cementerio. Son maca –
bros y espeluznantes, pero conseguirán un éxito aplastan –
te con su tema Paranoid y el LP del mismo título, que es
n.º 1 en la listas de álbumes. A Uriah Heep* le costará más
triunfar, pero lo hará no mucho después. Frente a su fama
inglesa, su incidencia americana será relativamente
escasa.
ALGUNAS CANCIONES
PARA LA HISTORIA
Los éxitos de 1970 en Inglaterra ofrecen una curiosa
miscelánea. En la lista de singles serán n.º 1 canciones
o artistas tan dispares como el equipo de fútbol británico
que acude al campeonato mundial, con la canción Back
home, o el actor Lee Marvin, con el tema Wanderin’ star,
procedente de la banda sonora de la película Paint your
wagon (La Leyenda de la ciudad sin nombre). Yellow river
de Christie, In the summertime de Mungo Jerry o Love
grows de Edison Lighouse surgen como clásicas cancio –
nes rompedoras de grupos nuevos que son la sorpresa
anual. Éxitos más normales son los de Simon and Garfun –
kel con Bridge over troubled water, Elvis Presley con The
wonder of you, Smokey Robinson and The Miracles con
The tears of a clown o Dave Edmunds con I hear you
knocking. Jimi Hendrix es n.º 1 después de su muerte con
la reedición de Voodoo Chile.
Pero es un año de sorpresas y novedades. Los nuevos
vientos estadounidenses y la consolidación del vanguar –
dismo británico mueven las listas de éxitos en múltiples
direcciones. Norman Greenbaum con Spirit in the sky
y Freda Payne con Band of gold son también n.º 1 en
Inglaterra. Un grupo fantasma llamado Mr. Bloe triunfa
con Groovin’ with Mr. Bloe. Free se queda en el n.º 2 con
una de las mejores canciones de los 70, All right now
(frenado por el largo n.º 1 de In the summertime). Los
Kinks resurgen con una canción exquisita, Lola. Deep
Purple consigue colocarse también en el n.º 2 con su
rutilante Black night, su mayor hit commercial. Los esta –
dounidenses Three Dog Night, a pesar de que su carrera
en Gran Bretaña no tendrá nunca un especial relieve,
logran un n.º 3 con Mama told me not to come. Y T. Rex
hace su primera incursión seria con Ride a white swan.

Motown en Gran Bretaña

Sólo para un tipo de música parece que el año no
cambia: para el Motown sound. Demostrando que sus
artistas y sus canciones están por encima de las modas
y que son capaces de mantenerse por sus propios medios,
a través de su calidad, Motown repite en Inglaterra lo que
ya es costumbre: un año triunfal avalado por una larga
serie de éxitos en las listas. Un LP, el volumen 4 de la serie
Motown Chartbusters (recopilaciones de éxitos), es n.º 1
Dos semanas; y el siguiente, el volumen 5, será n.º 1 una
semana en 1971. Hasta ese momento, nunca un disco de
éxitos variados, de muchos artistas, había alcanzado tal
posición. Pero es que 1970 fue un año increíblemente
arrollador para Motown en Inglaterra, comenzando por
la novedad plena de los Jackson 5 con 4 hits (I want you
back, ABC, The love you save y I’ll be there) y siguiendo
con Stevie Wonder (Never had a dream come true,
Signed, sealed and delivered y Heaven help us all), los
Temptations (I can’t get next you, Psychedelic shack y Ball
of confusion), las Supremes (Up the ladder to the roof),
Diana Ross (Ain’t no mountain high enough), Smokey
Robinson (Tears of a clown), Marvin Gaye (Abraham
Martin and John), los Four Tops (I can’t help myself, It’s
all in the game y Still water love) y otros muchos, con los
Spinners, Jimmy Ruffin y demás figures menores.
 Álbumes y ecos
Ante esta invasión de canciones, las listas de LP’s
tuvieron menos variedad, dentro de una constante inica –
da ya en 1968: se observa una mayor presencia de otros
artistas frente al dominio de Beatles y Stones en el
período 63-67. Los Beatles, con Abbey roand y Let it be,
cerraron su ciclo personal e histórico; y los Stones, en el
año más pobre de su carrera debido a la marcha de Decca
y a la edición del LP grabado en vivo Get yer ya-ya’s out!,
no conseguían ni siquiera un solo hit.
Led Zeppelín, con los álbumes segundo y tercero de su
carrera, eran la nueva fuerza del rock. Los Moody Blues,
con su exquisito A question of balance, conseguían la
confirmación de su estilo. Y sólo la sorpresa de Black
Sabbath, con Paranoid, es digna de mención en la cabece
– ra de una lista que a lo largo del año tuvo un único
nombre: Simon and Garfunkel, con su Bridge over trou –
bled water.

Un Puente sobre aguas turbulentas

Simon and Garfunkel fueron n.º 1 en Inglaterra duran –
te 25 semanas con su LP. Medio año, y en 1971 volverán
al n.º 1 durante 9 semanas. En 1972, con 142 semanas en
la lista británica de álbumes, Bridge over troubled water se
convertía en el segundo álbum más importante de la
historia británica, detrás de Sound of music, que había
permanecido 266 y por delante de la banda sonora de
West side story con 124. La obra del dúo, la última salvo el
LP Greatest hits de 1972, fue también el último gran LP
de su tiempo. Después de 1970, la competitividad del
mercado impediría que un disco pasara más de dos o tres
semanas en el n.º 1, reservándose para los álbumes clave,
como el Imagine de John Lennon o el Sticky fingers de los
Stones, un mayor número de semanas.
Con una nueva década llena de incertidumbres, con la
esperanza de que superase a los «felices 60», con una
voluntad puesta al servicio de una mejora que no llegaría
(continuidad en Vietnam, Watergate, crisis energética,
hundimiento de la economía mundial, Afganistán, Polo –
nia), la música todavía tenía el valor de lanzar mensajes
como el de esa canción que definió 1970: Bridge over
troubled water. Era un Puente musical, de amor, sobre las
aguas turbulentas de la vida.
GENESIS,
GIGANTES
DE UNA DÉCADA
En sus dos etapas, de 1970 a 1975
y desde 1975 hasta los primeros años 80,
Genesis ha sido uno de los conjuntos
favoritos del rock, tanto por el exquisito
tono de su música, inmersa en pautas
netamente propias y de ricos conceptos,
como por el atractivo de su puesta en
escena a lo largo de las primera de sus dos
etapas. La fantasía y la calidad, aunadas,
pusieron a Genesis en la élite de grandes
bandas con personalidad para marcar una
época.
El núcleo original de Genesis lo forman
Peter Gabriel (13-2-50, Surrey) y Tony
Banks (27-3-50, East Hoathly) cuando aún
son estudiantes. Peter tocará la batería en
el grupo Garden Wall, en el que también
intervendrán Banks y otros dos fundadores
de Genesis, Anthony Phillips y Michael
Rutherford (2-10-50, Guildford, Surrey).
Descubiertos por Jonathan King, produc –
tor y autor de prestigio en los años 60, en
1968 Genesis graba su primer single, The
silent sun, que se edita el 22 de febrero. Un
segundo single, A winter’s tale, aparece el y le da una proyección. Ante la proximidad del primer gran éxito. En Foxtrot se incluye la
10 de mayo. En marzo de 1969 se graba el éxito, Genesis sufre su última reestructura – mejor composición del grupo, la suite Su –
primer álbum, From Genesis to Revelation, ción: marchan Phillips y Mayhew, entrando per’s ready, que es también el primer intento
que aparece poco después sin el menor Phil Collins (30-1-51, Chiswick, Londres) de crear una obra conceptual por parte de
éxito. Este mismo LP será reeditado en como batería y Steve Hackett (12-2-50, Lon – Peter Gabriel. La puesta en escena de la
1976 bajo el título de Roots, incluyéndose dres) a la guitarra. Phil procedía del grupo banda, con los disfraces y caracterizaciones
los dos singles de 1968. En algunos paí – Flaming Youth (Phil a la batería, Brian de Peter, les coloca en el techo de las
ses, el álbum apareció con otro título: In the Chatton al teclado, Flash Gordon Smith a la mejores bandas en vivo, con una imaginería
beginning. guitarra y Ronnie Caryl al bajo), que tuvo impecable, próxima al teatro-rock. Por todo
Gabriel, Banks, Rutherford y Phillips son cierto eco con su álbum Ark 2 (69); y Steve ello, Peter Gabriel será bautizado como «El
unos adolescentes que se frustran con el fue localizado por un anuncio en Melody hombre de las mil caras», aunque este as –
fracaso y se separan. Tampoco han en – maker, en la sección de ofertas de trabajo. pecto visual no logre reflejarse en el LP Live
contrado un batería acorde con sus pla – Peter Gabriel (voz y flauta), Steve Hackett (73), grabado en directo.
nes. En la foto del álbum aparece Chris (guitarra), Michael Rutherford (bajo y guita – En 1973, el LP Selling England by the
Stewart, pero algunas antologías citan co – rra), Tony Banks (teclado) y Phil Collins pound es n.º 1 en varios países de Europa,
mo batería a John Silver. En todo caso, (batería) forman una de las mejores bandas y Genesis consigue con el single l know what
Stewart y Silver alternaron en el puesto. conocidas. El resultado de su unión se refle – l like su primer top-25 por una canción. El
En 1970, Genesis vuelve a la carga ja inicialmente con el LP Nursey cryme (71), siguiente paso es el excelso The lamb lies
y ficha por el sello Carisma. El nuevo que contiene los primeros temas clásicos de down on Broadway (74), doble LP con una
batería se llama John Mayhew; pero, aun – la obra de Genesis, como Musical box. El historia genérica, que coloca a Genesis en el
que grabará el segundo LP, no se manten – álbum entra en el ranking británico pero será n.º 1. La obra es una de las principales de los
drá. El álbum, Trespass, afianza a la banda el siguiente, Foxtrot (72), el que les reporte el años 70 y su puesta en escena constituye un
modelo no repetido, con Peter Gabriel al
máximo en su papel de líder e innovador.
Sin embargo, The lamb lies down on Broad –
way no abre una puerta, sino que la cierra.
En 1975, Peter Gabriel→ deja a sus compa –
ñeros para seguir en solitario su carrera. El
papel de Peter es tan importante que, pese
a buscarse un sustituto, finalmente será Phil
Collins quien se ocupe de cantar en el grupo.
La opinión generalizada era que, sin Peter,
Genesis sería una banda condenada al fra –
caso; pero esta opinión queda eclipsada al
publicarse el brillante LP A trick of the tail
(76). Nuevos conceptos, nuevos plantea –
mientos, pero una música igualmente esquí –
sita. En vez de enterrar a Genesis, este
álbum le relanza de forma espectacular. En
directo, el grupo se esfuerza con el batería
Bill Bruford (ex–Yes y ex–King Crimson). En
este tiempo, y sin dejar a Genesis, Phil
Collins forma un grupo paralelo, Brand X→,
con el que graba y actúa.
La marcha de Steve Hackett, tras editar su
primer álbum solo, Voyage of the Acolyte
(75), vuelve a torpedear la estabilidad de
Genesis. Tampoco el guitarra es reemplaza –
do. Rutherford se ocupa del bajo y de la
guitarra en los discos; Collins, de la voz y la
batería; y Banks, del teclado. En vivo, el
grupo cuenta con dos músicos, Chester
Thompson (batería) y Daryl Stuermer (guita –
rra), miembros no oficiales de la banda. En
solitario, Steve Hackett seguirá una línea
discreta pero buena con sus álbumes Plea –
se don’t touch (78), Spectral mornings (79),
Defector (80) y Cured (81).
Genesis, convertido ahora en trío, vuelve
a demostrar su alto nivel con el álbum Wind
and wuthering (76), otra obra consolidadora
en un momento difícil. En el año 1977 apare –
ce el doble álbum grabado en vivo Seconds
out y un EP titulado Epot the pigeon con
material no incluido aún en LP’s. En 1978 se
alcanza un punto de equilibrio que impulsa
a Genesis más allá de su puesto entre las
mejores formaciones del mundo. El álbum
...And then there were three proporciona el
hit en single Follow you follow me (n.º 7 en
Inglaterra). En este momento, los tres
componentes se toman un descanso
y realizan obras individuales: Collins traba –
ja con sus Brand X; Michael Rutherford
publica su primer álbum solo, Smallcreep’s
day; y Banks hace lo propio con A curious
feeling. La riqueza sonora de Genesis se
pone de manifiesto en ellos.
En 1980, el LP Duke sitúa a Genesis en
el n.º 1 de la lista inglesa y el single Turn it
on again llega al n.º 8. En este año, des –
pués del 79 de descanso, el grupo realiza
una gira mundial, que supone uno de los
acontecimientos internacionales del rock.
Acabab, LP de 1981, coloca ya a Genesis
también entre los grupos vitales de los
años 80, con una de las mejores discogra –
fías de la historia del rock.
CAT STEVENS,
EL ESTETA
De verdadero nombre Steven Geor –
giou (7-47, Londres), Cat Stevens es hijo
de emigrantes griegos radicados en Ingla –
terra. Estudiante en el Hammersmith Co –
llege, su cultura musical está basada en
dos influencias: la griega, heredada de sus
padres, y la pop, que domina los años 60.
En 1966, con sólo 19 años, Cat presenta
sus canciones al productor independiente
Mike Hurst, que había sido miembro de los
Springfields. Decca Records introduce
a Cat en su sello de vanguardia Deram y el
primer single, l love my dog, aparece en
otoño del 66, alcanzando un tímido top-30.
En 1967, sin embargo, Cat se revela como
un intérprete de éxito con Matthew and son
(n.º 2) y l’m gonna get me a gun (n.º 6)
y como compositor de canciones que lle –
van al éxito otros artistas (The first cut is
the deepest, por P. P. Arnold, y Here
comes my baby, por los Tremeloes).
Cuando mejor se presenta su carrera,
Cat contrae una tuberculosis y pasa un año
en el hospital, desde el verano de 1968
hasta 1969. La vuelta del artista a la vida
pública tiene como fondo el cambio radical
de la orientación pop. Con una nueva
imagen, con canciones menos comercia –
les y llenas de un sugestivo encanto inti –
mista, inicia una segunda etapa; ésta se ve
coronada de inmediato por el impacto de
su primer nuevo single, Lady d’Arbanville,
extraído del LP Mona bone jakon, que se
edita en 1970. El siguiente álbum, Tea for
the tillerman, editado en 1971, es su con –
sagración internacional junto con el single por Alun Davies (guitarra), Harvey Burns Matthew and son (67) y New masters (68),
Moon shadow. Teaser and the firecat, pu – (batería) y Larry Steele (bajo). Cath bull at en el doble LP View from the top (74).
blicado también en 1971, con los singles four (72) introduce a Davies, Gerry Conway A partir de Numbers, Cat remite en la
Morning has broken y Peace train, comple – (batería), Jean Roussel (teclado) y Alan continuidad de su obra sin perder su cali –
ta el mejor momento de Cat y le confirma James (bajo). Los tres primeros serán la dad, aunque su momento de esplendor
entre los grandes autores e intérpretes de base instrumental de sus nuevos álbumes: haya pasado. Izitso (77) y Back to earth
los años 70. Otros intérpretes, como Jim – Foreigner (73), en el que presenta una suite (78) cuentan con Davies, Roussel, Bruce
my Cliff, que triunfa con Wild world, cantan con el mismo título que el LP cubriendo la Lynch (bajo desde Buda) y otros músi –
los temas de Cat, erigido en uno de los más cara A; Buda and the chocolate box (74); cos. Son sus dos últimos álbumes en los
perfectos estilistas de este tiempo. un álbum recopilatorio, Greatest hits (75); años 70, que se cierran con nuevas recopi –
Con Teaser and the firecat, Cat forma y Numbers (76). También la primera editora, laciones de sus inicios, Cats cradle y Very
su grupo de acompañamiento, integrado Decca, reedita los dos primeros álbumes, young and early songs.
BLACK SABBATH,
PARANOICAS RUDEZAS
HEAVY
Black Sabbath nace en Birmingham en
1969 con el nombre de Earth. Sus cuatro
miembros proceden de Aston, cerca de
Birmingham, y pertenecen a familias obre –
ras. Su música, al comienzo espectral
y apocalíptica, pronto evolucionará para
ser clásica en el apogeo del heavy rock
durante la primera mitad de los 70. Los
cuatro integrantes formarán una de las
unidades más notables del rock, trabajan –
do en equipo durante toda una década.
Ellos son Ozzie Osbourne (3-12-48) a la
voz solista, Tony Iommi (19-2-48) a la
guitarra, Geezer Butler (17-7-49) al bajo
y Bill Ward (5-5-48) a la batería.
El debut del cuarteto se produce en 1970
con el álbum Black Sabbath. El segundo
LP, Paranoid, en el mismo año, proporcio –
na al grupo su primer éxito en las listas de
singles: el tema del mismo título, Paranoid,
que será una de las canciones más brillantes
de todo este período. Con el tercer LP,
Master of reality (71), la banda se introduce
en Estados Unidos y el álbum pasa varias
semanas en el top-10 estadounidense. En
estos primeros meses de éxito, las banda
tuvo un único altibajo: cuando Jethro Tull
perdió a su guitarra Mick Abrahams, llamó
a Tony lommi para que se uniera a ellos;
Tony dejó momentáneamente a Black Sab –
bath, pero regresó a los 15 días.
A partir de Master of reality y con un
sonido menos violento y espectral, el grupo
mantendrá durante años una línea constan –
te de trabajo, reflejada en la homogeneidad
de sus álbumes: 4 (72), Sabbath bloody
Sabbath (73), Sabotage (75) y el recopilato –
rio We sold our soul for rock ‘n’ roll (76). El
vacío entre 1973 y 1975 se debió a proble –
mas de management, que obligaron a la
banda a permanecer inactiva durante largo
tiempo. El título del siguiente disco, Sabota –
ge, hace clara referencia al hecho. Technical
ecstasy (76) y Never say die (78) son los
últimos LP’s de la densa primera etapa de
la banda.
En directo, el grupo suele contar ya con
el teclista Gerald Woodruffe, aunque no es
considerado miembro del grupo. En 1979,
Ozzie Osburne abandona a sus compa –
ñeros y es reemplazado por Ronnie James
Dio, cantante de grupos como Elf en
1974-75 y Rainbow (grupo de Ritchie
Blackmore) entre 1975 y 1978. Los nue –
vos Black Sabbath debutan en 1980 con el
álbum Heaven and hell, LP del cual surgen
dos singles que devuelven tímidamente al
grupo a las listas de éxitos, Neon knights
y Die young. En el mismo año se reedita
Paranoid en single, que vuelve a triunfar,
llegando al n.º 14 del ranking británico. En
1981 editan Mob rules, que confirma a
Black Sabbath como un excelente caso
de mantenimiento en una línea.
Ozzie Osbourne, en solitario, debutará
en 1981 con el álbum Blizzard of Ozz, al
que seguirá en 1982 Diary of a madman.

SANDY DENNY,
LA VOZ FEMENINA DEL
UNIVERSO FOLK INGLÉS
Sandy Denny (6-1-41) fue la mejor voz
femenina británica durante los primeros
años 70. Habiendo estudiado en el Art
College de Kensington, Londres, al lado de
Eric Clapton, Jimmy Page y John Ren –
bourn, en 1968 se une al grupo Strawbs→,
con los que graba el LP All our own work,
y en 1969 se separa de ellos para pasar
a Fairport Convention→. Los álbumes
Unhalfbricking y GAT we did on our holi –
days, en 1969, junto con el exquisito Liege
and lief, en 1970, convierten a Sandy en la
reina del nuevo folk británico, como solista
de Fairport. En 1970, Sandy deja este
grupo y forma Fotheringay, con Trevor
Lucas (guitarra), Jerry Donahue (guitarra),
Pat Donaldson (bajo) y Gerry Conway (ba –
tería). Tras un único álbum, Fotheringay
(70), brillante pero de escaso éxito incom –
prensiblememente, deshace la banda.
Sandy inicia su carrera como solista
publicando una serie de brillantes LP’s que
la llevan a ser declarada «mejor voz feme –
nina inglesa» en estos años: The north star
grassman and the ravens (71), Sandy (72)
y Like an old fashioned waltz (74). Parale –
lamente participa con otros artistas folk en
la grabación de un álbum titulado The
buch, y en 1973 se casa con Trevor
Lucas. En 1974, al militar Trevor Lucas en
Fairport Convention desde 1973, Sandy
participa en una gira con el grupo y de
algunas actuaciones conjuntas se publica
el LP Live de Fairport Convention, con
Sandy incluida. En 1975, ella y su marido
siguen en Fairport y graban el nuevo LP del
grupo, Rising for the Moon, tras el cual los
dos se van, Sandy pasará dos años sin
editar ningún nuevo disco, pero en 1977
Rendezvous vuelve a colocarla en su línea
habitual. En abril de 1978, tras la grabación
del LP Sandy Denny on mooncrest, San –
dy muere accidentalmente al caerse por
las escaleras de su casa.
URIAH HEEP,
APLASTANTES
DECIBELIOS HEAVY
A pesar de nacer en 1970, Uriah Heep
tardará en encontrar su formación ideal en
los primeros compases de su carrera. El
núcleo de la banda lo forman inicialmente
el cantante David Byron (29-1-47, Epping,
Essex) y el guitarra Mick Box (8-6-47,
Londres) con el nombre de The Spice. La
entrada del bajista Paul Newton, que pro –
viene del grupo The Gods, hace que éstos
se disuelvan y que el teclista, Ken Hensley
(24-8-45), se una a ellos (en The Gods
militaba Mick Taylor, miembro de los
Bluesbreakers de John Mayall y después
guitarra de Rolling Stones en 1969). Byron,
Box, Newton y Hensley inician en 1970 sus
actividades como Uriah Heep. La búsque –
da de un batería hará que por este puesto
pasen varios nombres en este tiempo; el
primer álbum, …very ‘eavy …very ‘umble
(70), lo graban con Ollie Olsson como
batería, aunque también interviene Alex
Napier. El segundo LP, Salisbury, que
cuenta con un tema de más de 16 minutos
respaldado por una sección orquestal, es
el primer éxito del grupo; sin embargo, la
agresiva contundencia del primer álbum se
pierde en aras de una mayor brillantez
musical, no exenta de sofisticación. En
Salisbury, el batería es Keith Baker, que
será miembro fijo por poco tiempo.
En 1971, el álbum Look at yourself intro –
duce a Uriah Heep en Estados Unidos. El
LP no tiene un batería fijo y el grupo parece
formado por los 4 miembros fundadores.
Este año, Paul Newton les deja y es reme –
plazado por Mark Clarke (25-7-50), que
proviene de Colosseum, pero tampoco
cuajará. Ian Clarke es batería durante otro
breve período. Finalmente, Byron, Box
y Hensley encuentran a los dos hombres
clave de la mejor etapa del grupo: Lee
Kerslake (batería) y Gary Thain (bajo). Con
esta formación se suceden los álbumes de
mayor éxito, que colocan a Uriah Heep
entre las bandas favoritas de la primera
mitad de los años 70: Demons and wizards
(72), The magician’s birthday (72), el doble
álbum grabado en vivo Live (73), Sweet
freedom (73) y Wonderwold (74). Esta ex –
celente y continua línea de grabaciones
sólidas se amplía con los álbumes de Ken
Hensley en solitario: Proud words on a dusty
shelf (73) y Eager to please (75). También
Byron editará en 1976 un álbum, Take no
prisioners.
En 1974, Gary Thain está a punto de morir
en Dallas a causa de una descarga eléctrica
mientras actúa. A raíz del accidente surgen
divergencias entre él y el resto del grupo,
que finalmente le despide a comienzos de
1975. El sustituto de Thain es John Wetton,
ex–bajista de Family, King Crimson y Roxy
Music. Thain morirá el 19 de marzo de 1976
a causa de loas drogas. Los nuevos Uriah
Heep debutan con el álbum Return to fanta –
sy (75), que mantiene la cohesión de las
últimas grabaciones; pero, después del LP
recopilatorio The best of… (75), la banda
entra en declive con High and mighty (76).
Tras este álbum, Wetton y Byron dejan el
Grupo. Byron no logrará nada positivo en
solitario y, después del álbum Take no priso –
ners, sólo editará otro, muy mediocre, en
1978, Baby faced killer; luego formará The
Byron Band, que publica On the rocks en el
año 1981. Sustituyendo a ambos se incorpo –
ran Trevor Bolder, ex–bajista de los Spiders
from mar de David Bowie, y John Lawton,
ex–cantante de Lucifers Friend. Esta nue –
va etapa de Uriah Heep, con escaso relie –
ve, queda enmarcada por la grabación de
tres LP’s: Firefly (77), Innocent victim (77)
y Fallen angel (78). Separados en 1979,
Box, Hensley y Bolder volverán a la carga
en 1980, reorganizando la banda con John
Sloman (voz solista) y Chris Slade, el
ex–batería de la Earthband de Manfred
Mann. Su nuevo LP, Conquest, seguirá
sumergiendo a Uriah Heep en el olvido,
lejos de su brillante etapa como banda de
rock duro en la primera mitad de los años
70. En Abominog (80), Box será el único
miembro anterior que participe, con una
nueva formación.
IAN MATTHEWS
Miembro de Fairport Convention→,
Ian Matthews deja al grupo para cantar
solo. La grabación de su primer álbum,
Matthews’ Southern Comfort (70), le lle –
va a formar el grupo Matthews’ Sout –
hern Comfort con los músicos que han
trabajando con él: Mark Griffiths (guitarra),
Carl Barnwell (guitarra), Andy Leigh (ba –
jo), Ray Duffy (batería) y Gordon Huntley
(pedal steel). En 1970, los dos LP’s del
grupo, Second spring y Later that same
year, se ven reforzados con el n.º 1 en
Inglaterra del tema Woodstock, versión
del hit de Joni Mitchell. Ian Matthews
abandona repentinamente el grupo para
cantar en solitario. La banda continuará
unida hasta 1972, editando tres LP’s:
Southern Comfort, Frog city y Stir don’t
shake.
Dos álbumes en solitario, If you saw
thro’ my eyes y Tigers will survive, en
1971, con escaso éxito, llevan a Ian
a formar otro grupo, Plainsong, en 1972,
con tres guitarras, Dave Richards, Andy
Roberts y Bobby Ronga; pero el grupo
grabará un único LP, In search of Amelia
Earthart (72). Nuevamente en solitario, su
carrera entrará en una prolongada etapa
de mantenimiento sin gran éxito con los
LP’s Valley Hi (73), Some days you eat
the bear… and some days the bear eats
you (74), Journeys from gospel oak (75),
Go for broke (76), Hit and run (77), Stea –
lin’ home (78), Siamese friends (79)
y Spot of interference (80). Una compli –
cada carrera para un gran solista de
extrema sensibilidad y temperamento.
STEELEYE SPAN
Uno de los grandes grupos de folk britá –
nicos, que nace en 1969 de la mano de
Ashley Hutchings (bajo, ex–Fairport Con –
vention), con Tim Hart (guitarra), May
Prior (voz solista), Gay Woods (voz y con –
certina) y Terry Woods (guitarra). Tras el
primer LP, Hark! The village wait (70), los
hermanos Woods dejan el grupo y entran
Peter Knight (violín) y Martin Carthy (voz
y guitarra). Los LP’s Please to see the king
y Ten man mop, ambos en 1971, confir –
man al grupo; y la baja de Hutchings,
seguida de la de Carthy, no afecta a su
continuidad, aunque sí a su estilo. La en –
trada de dos elementos más orientados al
rock, Rick Kemp (bajo) y Bob Jonson
(guitarra), define a la banda hacia el folk –
rock. El LP Below the salt (72) inicia la gran
etapa de Steeleye Span, seguido de Par –
cel of rogues (73), además del álbum reco –
pilatorio Individually and collectively. El
batería Nigei Pegrum amplía el grupo en el
LP Now we are six (74), que aparece tras
otra recopilación, Almanac. En Now we are
six colabora David Bowie.
En los años siguientes, el sexteto man –
tendrá su calidad y su línea personal,
convirtiéndose en una de las mejores for –
maciones británicas en su género, con
Maddy Prior entre las solistas femeninas
más importantes. La discografía continúa
con Commoner’s crown (75), All around
my hat (75) y Rocket cottage (76). En 1976,
el grupo pierde a Jonson y a Knight,
recuperando a Carthy y entrando John
Kirkpatrick (voz y acordeón). El álbum
Storm force 10 (72) y el doble recopilatorio
Original masters (77) llevan a la banda
a una etapa poco brillante, que culmina
con los LP’s Time span (77) y el álbum en
vivo Live at last (78). Jonson y Knight
regresan en 1980 y el LP Salís of silver
recupera la formación de los mejores éxi –
tos para la nueva década.
Al margen de Steeleye Span, Maddy
Prior tiene grabados: tres LP’s con
Tim Hart, Folk songs of olde England, vol. 1
(69), Folk songs of olde England, vol. 2
(70) y Summer solstice (71); un álbum
con June Tabor, Silly Sisters (76); y dos
LP’s en solitario, Woman in the wings (78,
acompañada por Jethro Tull) y Changing
winds (78). Maddy también intervino en el
LP Incantations de Mike Oldfield en 1978;
tras integrarse como solista en la gira de
Mike posterior al álbum, aparece en el
doble grabado en vivo durante la misma,
Exposed, en 1979.
NUCLEUS
Banda pionera del jazz–rock inglés,
aunque inmersa en niveles elitistas y casi
underground, formada por el trompetista
Ian Carr. Su debut en el festival de Mon –
treux de 1970 les vale el Gran Premio del
festival. Por el grupo, nunca estable,
pasarán algunos de los grandes músicos
de los años 70 en Inglaterra, como Karl
Jenkins (saxo), John Marshall (batería),
Roy Babbington (bajo) y Alan Holdsworth
(guitarra), posteriormente miembros de
Soft Machine→, y el guitarra Chris Sped –
ding, fundador de Sharks→. La disco –
grafía de Nucleus comprende los LP’s
Elastic rock (70), We’ll talk about it later
(70), Solar plexus (71), Belladonna (72),
Labyrinth (73), Roots (73), Under the
sun (76), Snake hips etcetera (75), Alley
cat (75), Direct hits (76), In flagrante de –
licto (78) y Out of the long dark (79).
ARGENT
Grupo inglés formado en 1969 por el
ex–líder de Zombies→, Rod Argent
(14-6-45, St. Albans). Lo integran el propio
Argent a los teclados y voz, Russ Ballard
(31-10-47) a la guitarra, Bob Henrit
(2-5-46) a la batería y Jim Rodford
(7-7-45) al bajo. Jim era primo de Rod y los
otros habían tocado en Roulettes y Unit
4 + 2. El primer álbum, Argent (70), y el
éxito del tema Liar (hit en USA en la versión
de Three Dog Night) les convierte en una
de las bandas importantes de los primeros
años 70. Ring of hands (71) y especial –
mente All together now (72), álbum del cual
surge el hit Hold your head up, confirman
su mejor momento, mantenido con el LP In
deep (73) y el single God gave rock and roll
to you.
Después de Nexus (74), Russ Ballard,
autor de la mayoría de los temas del grupo,
deja la banda para continuar en solitario.
Le Sustituye John Grimaldi (guitarra) y po –
co después Argent se amplía a quinteto
con un nuevo guitarra, John Verity. El
doble LP Encore (74), grabado en vivo en
la época de Ballard, es el último disco del
grupo primitivo. Sin Russ, el grupo pierde
efectividad. Circus (75) y Counterpoint (75)
son los dos últimos álbumes. A comienzos
del 76 se va Grimaldi y poco después Rod
Argent deshace el grupo para seguir en
solitario. Inicialmente formará el grupo
Phoenix, pero su primer LP se editará en
1978 con el título de Moving home. Russ
Ballard, por su parte, debutará con el LP
Russ Ballard (75) y seguirá sin éxito con
Winning (76), At the third stroke (78), Bar –
net dogs (80) y Into the fire (81). Los restos
de Argent aparecerán en sus tres LP’s
recopilatorios publicados tras la separa –
ción, Best of Argent (76), Hold your head
up (77) y Anthology (79).

ATOMIC ROOSTER
Grupo inglés formado tras la separación
de Crazy World of Arthur Brown→ a fines
de 1969, con Vincent Crane (teclado)
y Carl Palmer (batería). Completado el trío
inicial con Nick Graham (bajo), debutan
con el LP Atomic Rooster (70). La marcha
de Palmer, que forma Emerson, Lake and
Palmer→, es suplida por Paul Hammond
(batería), entrando un nuevo miembro,
John Cann (voz y guitarra). El grupo se
afianza por los LP’s Death walks venid
you (70) e In hearing of (71) y especial –
mente por los hits en single Tomorrow
night (n.º 11) y The devil’s answer (n.º 4)
en 1971. En 1972, sin embargo, Crane se
queda solo y reforma el grupo con el
cantante Chris Farlowe→, hombre de
enorme tradición anterior, Steve Bolton
(guitarra) y Rick Parnell (batería). El LP
Made in England (72) parece elevar al
grupo hacia lo alto; pero la marcha de
Bolton, sustituido por Johnny Mandala, y el
álbum siguiente, Nice ‘n’ greasy (73), su –
ponen la pérdida posterior de Farlowe. La
continuidad de Crane al frente del grupo
supondrá el ocaso gradual, con los LP’s
Assortment (74), Home to Roost (77)
y Atomic Rooster (80).
RARE BIRD
Grupo inglés formado por Graham
Field (teclado), David Kaffinetti (teclado),
Steve Gould (voz y bajo) y Mark Ashton
(voz y batería). Su primer LP, titulado
simplemente Rare Bird, contiene un te –
ma, Sympathy, que se convertirá en un
hit mundial en 1970. Confirmados con el
álbum As your mind files by (70), el grupo
entrará en crisis al marcharse del mismo
Field y Aston. Diversos cambios y alter –
nativas en el grupo sumirán sus nuevos
LP’s en el anonimato: Epic forest (72),
Somebody’s watching (73), Born again
(74) y Rarebird (75).
CCS
Alexis Korner→ forma CCS (Collective
Consciousness Society) en 1970 con el
productor Mickie Most y el autor y director
John Cameron. CCS es una big band
integrada por abundantes músicos pro –
fesionales, que en su corta vida de ape –
nas 3 años editará los álbumes CCS (70),
CCS 2 (72) y The best band in the land
(73), además del recopilatorio The best
of CCS (77). Sus principales éxitos, por
los cuales esta parte de la obra de Korner
se diferencia, son el hit de Whole lotta
love en 1970 y los de Walking (n.º 7)
y Tap turns on the water (n.º 5) en 1971.
LOS AÑOS DE LA SOLEDAD
EN EL CARRUSEL DEL ROCK

Que los Beatles dejaron un gran vacío es algo obvio,

y que la crisis energética de fines de 1973 tuvo algo que
ver con ello es también algo sobradamente probado. Si el
plazo de gestación de una moda, de un estilo, comprendía
por término medio un periplo de 5 años, en los años 70 la
masificación del rock, la multiplicidad de tendencias, la
crisis y el vacío dejado por los rutilantes 60 se dejaron
notar. Modas que apenas tenían un eco en uno o dos años,
cambios demasiado brutales y poco asimilables y la
constante búsqueda de un más allá que significara avance
y progreso convirtieron los años 70 en un pequeño caos,
especialmente en su segunda mitad.
El año 1970 abría una década, pero también cerraba la
puerta del pasado; y en ella, grupos como Beatles
quedaban encerrados pero no atrapados. A lo largo de los
70, muchos fueron llamados «los nuevos Beatles», reflejo
de una ansiedad mal controlada, pero ninguno de esos
«nuevos Beatles» sobrepasó el «boom» de un éxito
masivo aunque no definitivo. Algunos de estos «nuevos
Beatles» fueron Slade (6 n.º 1 y 13 top-10 en Inglaterra
a lo largo de la década), T. Rex (3 n.º 1 y 9 top-10), Abba
(7 n.º 1 y 15 top-10) y poco más.

Y los Beatles siguieron viviendo

Curiosamente, los Beatles siguieron «viviendo» en los
años 70. Fue una extraña lucha por retener el pasado y,
a nivel comercial e industrial, por mantener un río de oro
en constante flujo. En 1973 se editaron dos dobles LP’s,
uno titulado 1962-1966 y otro titulado 1967-1970, con lo
mejor de la carrera Beatle. El éxito de ambas obras (el
segundo fue n.º 1 en Estados Unidos y el primero fue n.º 1
en Inglaterra) desató la esperanza. Ese mismo año, al
saberse que John, Paul y George colaboraban en el nuevo
LP de Ringo, se pensó en hallar a los cuatro reunidos de
nuevo en un mismo tema; pero no fue así: la colaboración
se limitaba a la composición o a la participación como
músicos, pero nunca intervenían los cuatro a la vez.
En el verano del mismo 73 saltó una noticia: a final de
año, la EMI celebraba su 75 aniversario. ¿Podría la
compañía del grupo convencerles para que actuaran otra
vez juntos, aunque fuese por una sola vez? El rumor
quedo en rumor... pero, desde ese instante, las noticias
sobre «la vuelta de los Beatles» fueron continuas, como
serpientes de verano esparcidas a cada momento. Y úni –
camente la muerte de Lennon en 1980 las acalló.

Pautas Beatle en una década nueva

En enero de 1974, Paul y John hacían las paces por sus
pasadas desavenencias en 1971, cuando cada uno quiso
ser más Beatle que el otro. En cuanto a un posible re –
greso, no se cerraron en banda; pero en esta ocasión fue
George Harrison, que era el ex-Beatle más beneficiado,
quien mantuvo silencio. En abril, David Geffen, el hom –
bre que había conseguido hacer volver a Bob Dylan
a cantar en directo programando su primera gira en
8 años, ofrecía a los Beatles una enorme cantidad de
millones por una sola actuación. Mientras, en 1974 se
estrenaba en el Bacon Theatre de Nueva York el musical
Sgt. Pepper’s on the road, con 28 canciones de John
y Paul. Otro musical, John, Paul, George, Ringo… and
Bert, se presentaba en Londres en el Lyceum.
La fiebre Beatle será un torrente a mitad de los 70, pero
el proceso de desintegración es irreversible pese a todos
los intentos. En enero del 75, un triunfal inglés cierra el
proceso legal mediante el cual Paul ha separado su
nombre de todas las entidades en las que está unido a los
otros tres. En mayo, Apple termina su andadura. Lo que
tenía que ser el imperio Beatle muere después de haber
editado 22 álbumes (sin contar discos de los Beatles)
entre 1968 y 1974.

Treinta millones de dólares por un sueño

El mes de febrero de 1976 volverá a ser testigo del
resurgir de las especulaciones, cuando se ofrece a los
Beatles 30 millones de dólares por una actuación de 20
minutos. Es la mayor fortuna del mundo del rock en toda
su historia por menos esfuerzo. Cada Beatle podrá actuar
por separado, con su propio grupo, pero la clave es la
unión de todos al final. El concierto sería grabado en
disco y filmado. Bill Sargent era el promotor. Ante el
silencio de los Beatles, Bill Sargent doblará la oferta,
e incluso propondrá la fecha: el 4 de julio, día de la
independencia de los Estados Unidos. Paul derriba el
castillo de naipes en una declaración en la que dice
claramente que la «fabulosa oferta» no lo es tanto
«comparada con lo que él y su grupo Wings van a ganar en
su inmediata gira americana».
De todas formas, el «boom» sirve para que aparezcan
en todo el mundo todos los singles de los Beatles en un
estuche especial, junto con un doble álbum titulado Rock
and roll music en el que están los temas más interesantes
del grupo. Yesterday, que nunca había sido editado en
single en Inglaterra, llegará al top-5. Lo fundamental de
1976, sin embargo, es que los cuatro Beatles terminan su
contrato con EMI. Ringo firmará con Polydor Records;
George Harrison pasará a su propia compañía, distribui –
da por A&M; y Paul firmará con Capitol americana,
con lo cual sigue en EMI dentro de todo. John no firmará
con ninguna marca; dejará de grabar durante años.

Pasados y presentes
A partir de aquí... En 1977 aparece el primer disco
grabado en vivo por los Beatles, Live at the Hollywood
Bowl, y este mismo año se inicia el rodaje del film Sgt.
Pepper’s, con los Bee Gees y Peter Frampton. A finales
de ese mismo año aparece otro doble LP de éxitos, ahora
con temas sentimentales y románticos y con el título de
Love songs. Otro disco, un tanto irregular, se edita en el
77. Se trata de un álbum doble con material grabado por
los Beatles en Hamburgo en 1962. La fiebre de desente –
rrar todo el pasado del grupo es provechosa: se obtienen
beneficios de millones... y el mito se mantiene.
Y se mantendrá siempre, porque los Beatles, como
Presley y Dylan, fueron la gran naranja a exprimir en el
mundo de la música.
El pasado Beatle fortalecerá el presente inmediato de
Paul, John, George y Ringo. Pero también, gradualmen –
te, el tiempo disociará la obra de los cuatro hasta diluir
una (Ringo), mitificar otra (John), engrandecer una
tercera (Paul) y catapultar primero para sumergir en
cierta apatía después la última (George).
JOHN LENNON,
LA LEYENDA DE UN
PACÍFICO REBELDE

John Lennon es el primer Beatle que, en

el seno del grupo, graba en solitario con
fines comerciales: en 1969 publica el LP
Plastic Ono Band – Live peace in Toronto,
grabado en directo en Toronto (Canadá)
con Yoko Ono, Eric Clapton, Klaus Voor –
man y Alan White. En el mismo año, y bajo
el mismo nombre de Plastic Ono Band,
John alcanzaría el éxito con los singles
Give peace a chance y Cold Turkey. Antes
John había publicado sus experimentales
y undergrounds álbumes Two virgins (68),
Unfinished music n.º 2 – Life with the
lions (69) y The wedding album (69).
Con la ruptura de los Beatles→, la vida
y la carrera de John Lennon pasará por
diversas alternativas a lo largo de la déca –
da de los 70: una etapa de actividad dividi –
da en dos partes, la primera creativamente
genial y la segunda más politizada; una
etapa de vacío y silencio; y finalmente su
regreso, hecho que coincide con su brutal
muerte.
En 1970, antes de la ruptura Beatle,
aparece un tercer single de la Plastic
Ono Band, Instant karma. El fin de los
Beatles hará que John se plantee su futuro El álbum Imagine, la mejor obra personal tormenta desencadenada por el doble LP.
de forma distinta, y en diciembre de 1970 de John Lennon, es también un ataque vis – A finales de 1972, Nixon es reelegido presi –
edita su primer LP como solista, bajo el ceral a Paul. El n.º 1 del LP sitúa a Lennon dente y comenzará una auténtica «caza de
título de The Plastic Ono Band, coincidien – por encima del mediocre Paul, que en estos brujas» contra John como emigrante «ile –
do con un LP de Yoko que tiene la misma mismos días forma su propia banda, Wings. gal». En la Navidad, sin embargo, John
portada en esencia que el de John. El En 1972, Lennon iniciará una larga y Yoko publican su más delicioso y plácido
single Mother es la presentación del John y amarga lucha con el Departamento de tema, un clásico en la obra Lennon: Happy
Lennon post–Beatle. En marzo de 1971, Inmigración estadounidense, al caducar su Xmas (War is over). Un álbum de Yoko,
otro single mantiene el carisma pacifista de visado de residencia en USA y no serle Approximately infinite universe, pasa casi
los últimos meses: Power to the people. En renovado. Incluso el presidente Nixon tacha desapercibido.
junio, John y Yoko actúan con Frank Zappa de indeseable a John. Lennon permanecerá En 1973, las autoridades estadouniden –
en el Fillmore de Nueva York. La actuación en Estados Unidos negándose a abandonar ses ordenan a John salir del país; y él se
es grabada y será incluida posteriormente el país, ya que tampoco puede ir a Inglaterra. niega. El Gobierno no quiere renovar su
en el doble LP Some time in New York City. En esta turbulenta etapa, John completa visado por haber aceptado Lennon el hecho
Mientras, 1971 es el gran año de la discor – y edita el doble y radical LP Some time in de haber tomado drogas en su pasado. Los
dia post–Beatle. John Lennon y Paul New York City, que será muy atacado tanto motivos, sin embargo, son otros. En plena
McCartney inician una Guerra personal, en el aspecto musical como en el político. resistencia, el nuevo álbum Mind games
cuyo fondo reside en el hecho de buscar el Some time es un poco la tumba de Lennon, recupera a John y enlaza su obra con Imagi –
liderazgo a título póstumo de los años en y ni siquiera el mediano éxito del single ne, dejando el turbulento Some time in New
que habían sido miembros de los Beatles. Woman is the nígger of the world cubre la York City aislado en su carrera. En diciem –

bre, John pide apoyo a Radio Luxemburgo
para promover una campaña en Inglaterra
con el fin de lograr su perdón. La revista New
Musical Express pide públicamente a la Rei –
na el perdón. Miles de cartas llegarán a Buc –
kingham Palace, pero el silencio de la casa
real será firme. El hecho de que John devol –
viera su medalla de Miembro de la Orden del
Imperio Británico es determinante. Sin poder
regresar a Inglaterra y con la orden de
expulsión de USA, el futuro de John y Yoko
entra en su fase más crítica, agravada en
1974 por la separación de ambos. El álbum
Feeling the space de Yoko en solitario es
otra muestra vanguardista de la japonesa.
En enero del 74, John pide un indulto a la
Reina; pero la condena de 5 años que pesa
sobre él por sus antecedentes de uso de
drogas no varía. En Estados Unidos, el
mismísimo alcalde de Nueva York se pone a
favor del artista. En febrero, John aparece
en público con otra japonesa, llamada May
Pang, mientras Yoko debuta en solitario
como cantante. En marzo, un John Lennon
desquiciado insulta y pega a los miembros
de los Smother Bhothers en el Troubadour
de Los Angeles. En julio, Lennon apela
legalmente contra la orden de abandonar
Estados Unidos en un plazo de 3 días que le
da el Departamento de Justicia. En agosto,
John, cansado de su batalla, acusa al Go –
bierno americano de someterle a una «ven –
ganza política» por haber apoyado a los
demócratas. Alega que su teléfono ha esta –
do intervenido y el caso pasa a manos de un
juez federal. El proceso será conocido como
el Watergate Lennon. Mientras, John sigue
trabajando: colabora con Nilsson y en octu –
bre edita el álbum Walls and bridges junto
con el single Whatever gets you thru’ the
night. Un gran LP. En noviembre se edita
un single de Elton John en el que co –
labora Lennon; y poco después, en un con –
cierto de Elton en el Madison de Nueva
York, el 28 de noviembre, John Lennon se
unirá a él en una improvisada jam. La gra –
bación aparecerá en 1981 bajo el título
de Elton John Lennon. Antes de cerrar
el año, John trabaja con David Bowie y
compone y graba con él la canción Fame,
que será el primer n.º 1 de Bowie en Esta –
dos Unidos.
En 1975, Lennon y Yoko Ono vuelven
a unirse alegando que su separación no ha
dado resultado. Ello coincide con la apari –
ción del single 9 dream. Febrero se edita
el último LP del ex-Beatle en los años 70:
Rock ‘n’ roll, un álbum formado por viejos
rocks de los años 50 que había iniciado en
1973 con Phil Spector, sin concluirlo, y que
acaba él solo a fines de octubre del 74. El
resto de 1975 es una larga expectativa por
el embarazo de Yoko (especialmente por
sus constantes abortos) y por el proceso
de Lennon contra su orden de deportación.
El 9 de octubre, el mismo día que John
cumple 35 años, Yoko Ono da a luz – nor –
malmente- a su hijo Sean y el tribunal falla
a favor de John, recomendando al Depar –
tamento de Inmigración que facilite la resi –
dencia permanente en Estados Unidos del
ex-Beatle.
A partir de aquí, la vida cambiará. En
noviembre del mismo 75 se edita el álbum
de éxitos Sabed fish, pero a lo largo de
1976 John Lennon se dedicará únicamen –
te a su mujer y a su hijo, con la firme
voluntad de ser para Sean el padre que no
pudo ser en los 60 para su primer hijo,
Julian. En 1977, la familia viaja a Japón,
para que los familiares de Yoko conozcan
a Sean. En octubre, después de más de
5 meses en Japón, regresan a Estados
Unidos y, en una conferencia de prensa,
Lennon dice que no va a volver a grabar ni
a cantar en varios años, hasta que su hijo
sea mayor.
John Lennon cumplirá su palabra. En
1980, con el pequeño Sean cumpliendo ya
los 5 años, John regresa a la vida activa,
y graba con Yoko un primer LP nuevo,

Double fantasy, álbum con siete canciones
de él y siete de ella, intercaladas. El LP y el
single Just like starting over serán n.º 1,
y posteriormente triunfará también el sin –
gle con la canción Woman, la última gran
melodía de Lennon.
En diciembre de 1980, John Lennon
está grabando canciones con destino a su
siguiente álbum. El día 8, un hombre le
pide un autógrafo. Ese mismo día, cerca
de la medianoche, ese hombre, llamado
Mark David Chapman, dispara contra John
en presencia de Yoko, cuando el ex-Beatle
regresaba a su casa desde el estudio de
grabación. En la madrugada del 8 al 9 de
diciembre, John Lennon muere y el mundo
entero conoce la realidad de la mayor
tragedia en la Era del Rock. El sueño
Beatle ha muerto a tiros. La brutalidad ha
terminado con una vida dedicada a la
música y a la paz, y con la propia vida de
una generación. Al domingo siguiente, el
mundo entero guarda 10 minutos de silen –
cio en memoria de John. Es el mayor
testimonio de dolor que se recuerda, por
encima de jefes de Gobierno y demás
seres mortales. Pero el rock es mayor de
edad, y debe continuar.
GEORGE HARRISON,
LA REVELACIÓN BEATLE
Con la separación de los Beatles→, el
miembro más beneficiado inicial y aparen –
temente fue George Harrison; y en los
primeros años de su carrera individual se
confirmaría este beneficio personal, por –
que George, sometido desde el comienzo
al liderazgo de Lennon y McCartney, había
dado sobradas pruebas de su calidad indi –
vidual pero ésta había estado siempre
subordinada a la permisividad de sus dos
compañeros dentro del seno de los
Beatles.
En el mismo año 70, en noviembre, a los
siete meses de la ruptura Beatle, George
publica su primer álbum, nada menos que
triple: All things must pass. Parece como si
quisiera sacarse la espina, demostrando
que es un autor excepcional y prolífico, un
genio equiparable a John y Paul. El triple
álbum será uno delos discos cruciales de
1971 y el single My sweet Lord alcanzará el
n.º 1 internacional, aunque será objeto de
una demanda por presunto plagio al pare –
cerse al tema He’s so fine, canción que
había sido éxito en 1963 interpretada por
las Chiffons. Aunque sin demostrarse el
plagio, hecho siempre difícil, un juez dicta –
minará el parecido y fallará contra George
en 1976.
All things must pass y My sweet Lord
convierten en superestrella a George, cu –
yos únicos intentos previos en solitario
habían sido los álbumes Wonderwall (68,
banda sonora del film del mismo título),
y Electronic sounds (69, album experimen –
tal). De las seis caras del triple álbum,
cuatro son canciones de Harrison y dos
son jam–sessions en las que intervienen
músicos brillantes: Ringo Starr, Jim Gor –
don y Alan White (baterías), Klaus Voor –
man y Carl Radle (bajos), Gary Wright,
Bobby Whitlock, Billy Preston y Gary Broo –
ker (teclados), Eric Clapton, Dave Mason
y él mismo (guitarras), y otros más.
En 1971, George es el promotor del
Concert for Bangla Desh, concierto benéfi –
Co en el que intervienen Ravi Shankar, Bob
Dylan, Ringo Starr, Billy Preston, Leon
Russell, Eric Clapton y otros. El festival,
celebrado el 1 de agosto en el Madison, será
grabado y editado en forma de triple álbum en
1972. Junto al single Bangla Desh, será el
segundo gran éxito del ex–Beatle. Paralela –
mente, George se convierte en productor de
Ringo Starr e interviene en la grabación del LP
Imagine para John Lennon.
Después del álbum Living in the material
world (73) y del single Give me love, con una
mayor inclinación oriental de la mostrada
hasta ese momento, el 25 de mayo de 1974
George anuncia la creación de su propia
compañía discográfica, Dark Horse Re –
cords, que será distribuida en Estados Uni –
dos por A&M. En septiembre de este año
aparecen los primeros discos de la marca,
que se inaugura con un gran concierto de
Ravi Shankar en el Albert Hall de Londres.
En octubre del mismo año, Patti, la mujer de
George, le abandona por su mejor amigo:
Eric Clapton. La crisis sentimental enlaza
con la aparición del LP Dark horse (74),
vapuleado por la crítica, lo mismo que el
single Ding dong. Al final del año, George,
con la Tom Scott Band y Billy Preston,
realiza su primera gira por Estados Unidos.
En 1975, Extra texture (Read all about it)
devuelve a Harrison su mejor nivel, junto con
el single You. En 1976, Dark Horse se ve
envuelta en problemas. A&M Records de –
manda a George por incumplimiento de con –
tratos y todos los discos del sello se ven
bloqueados. Poco después, George firma
por el sello Warner y en diciembre de 1976
se publica el álbum 33 1/3; paralelamente,
Apple edita el recopilatorio The best of Geor –
ge Harrison, formado por una cara con hits
del propio Harrison y otra con canciones de
él interpretadas por los Beatles. Ambos
discos son un éxito. Con la nueva situación
artística de George, Dark Horse deja de
funcionar, aunque sigue existiendo y él
mismo pertenece a su propia editora, distri –
buida por Warner.
Al final de la década de los 70, George
remite en su producción. El brillante álbum
George Harrison (79) y el single Blow away
muestran una superación de su etapa es –
piritual, al menos en su acendrado tono
inicial, y una mayor comercialidad dentro
de unos márgenes habituales en el rock de
consumo. George compone canciones pa –
ra el film Time bandits y en 1981 mantiene
su nueva línea, reposada y brillante aun –
que sin éxitos espectaculares, con el LP
Somewhere in England.
PAUL McCARTNEY
& WINGS,
LAS ALAS BEATLE
El día 10 de abril de 1970, Paul McCart –
ney rompe a los Beatles→, separándose
del grupo. Su decisión acelerará la historia
y, en cierto modo, la cambiará. Con ella, el
más beneficiado de los cuatro, merced
a un gran trabajo de introducción, será el
propio Paul, pese al éxito inicial de George
y la gran calidad mostrada por John en sus
primeros compases individuales. Paul tar –
dará más en adaptarse a su nueva situa –
ción, sufrirá altibajos y finalmente formará
su propio grupo, Wings, con el cual partirá
casi de cero, ganándose un nuevo éxito
mundial paso a paso. La rivalidad entre él
y John Lennon, para conseguir ser el más
Beatle de los cuatro Beatles, quedará en
tablas y olvidada con el paso del tiempo,
aunque durante los primeros años 70 ad –
quiriría visos de extrema virulencia.
La separación de Paul coincide con la
edición de su primer LP en solitario, Mc –
Cartney,que se edita el 17 de abril. Es un
álbum «casero», grabado en la intimidad,
sin medios y con sencillez. El éxito es
superior a la calidad y responde a la avidez
general por todo lo que proceda de los Laine (ex-Moody Blues→, guitarra) y Denny single del grupo que llega al n.º 1 en Estados
Beatles. El 30 de diciembre del mismo 70, Seiwell (batería). Unidos, aunque no pasa del 9 en Inglaterra.
Paul inicia una demanda contra los otros La carrera de Wings no será fácil. En Casi inmediatamente triunfa Live and let die,
tres miembros de los Beatles para separar enero entra en la formación un quinto miem – compuesto como banda sonora del film del
su nombre de la entidad a todos los efec – bro, Henry McCullough a la guitarra (ex– mismo título de la serie James Bond 007. El
tos. El papeleo legal durará años. Grease Band y ex–Spooky Tooth→), y en la LP Red rose speedway, editado el 22 de
En 1971, McCartney edita el single primavera se produce la primera gira. Paul abril, triunfa en toda la línea, al tiempo que
Another day, que llega al n.º 2 en Inglaterra es el segundo Beatle, después de John y su Live and let die repite n.º 1 en USA. En
en una listas y al n.º 1 en otras. En USA Plastic Ono Band, en actuar de nuevo en noviembre, el single Helen wheels no pasa
será n.º 5. En mayo aparece el nuevo público. A lo largo del 72, las alternativas de discreto; pero la noticia es que McCu –
álbum, Ram, esta vez firmado por Paul serán diversas, especialmente por los sin – llough abandona la banda, y le sigue Denny
y Linda McCartney. Con él, Linda se incor – gles editados. Give Ireland back to the Irish Seiwell, con lo cual el Nuevo LP lo graban, en
pora a la vida artística de su marido. Los (Devolved Irlanda a los irlandeses) es top–20 Nigeria, solamente Paul, Linda y Denny Lai –
singles Back seat of my car y Uncle Albert y llega a ser censurada por la BBC debido ne. El álbum, Band on the run, editado el 5 de
apenas tienen repercusión. Poco después, a su tono político. Mary had a little lamb es noviembre de 1973, significará la apoteosis
Paul forma su propia banda, Wings (Alas), n.º 9, pero será atacada duramente por la para Wings, alcanzando el n.º 1 a ambos
aunque el nombre original, en agosto, iba crítica. Hi hi hi es n.º 5 y con él Paul recupera lados del Atlántico.
a ser el de The Dazzlers. En noviembre se un poco su prestigio. A lo largo del año siguiente, el 74, son
edita el primer LP del grupo, Wild life, Sin embargo, 1973 afianzará a Wings éxito los singles Jet y Band on the run.
firmado por Paul (voz, bajo y guitarra), y será el comienzo de su triunfal carrera en También este año Paul compone canciones
Linda McCartney (voz y teclado), Denny los años siguientes. My love es el primer para Twiggy, para su hermano Michael

McGear y para Ringo Starr. El 28 de junio se
le entregan a Wings 14 discos de oro y plati –
no por las ventas de Band on the run y, en
diciembre, Paul es el artista más premiado
de la recepción de los Grammy Awards.
Mientras, en junio se ha unido a la banda el
batería Geoff Britton y en septiembre el
guitarra Jimmy McCulloch (ex–Thunderclap
Newman→, ex–Stone The Crows→ y ex-
Blue). La nueva formación debuta con el
singler Junior’s farm.
El año 75 comienza con la libertad de Paul
respecto a los otros Beatles, al cerrarse su
demanda de separación de bienes, y con la
grabación del álbum Venus and Mars. A mi –
tad de la grabación, Geoff Britton se va y le
suple un desconocido, Joe English. El álbum
será n.º 1 en Estados Unidos e Inglaterra,
y antes, el single Listen to what the man said,
n.º 1 en USA y n.º 6 en GB. Otro single,
Letting go, será un fracaso parcial este año.
Wings at the speed of sound es el LP del
76, año en que Silly love songs y Let’em in
son n.º 2 en Inglaterra. Pero la novedad de
este año es la gira mundial del grupo, con el
lema «Wings over America» en la parte
estadounidense; será grabada y dará pie
a un nuevo álbum, triple, editado el 10 de
diciembre: Wings over America. El éxito de
la gira es la apoteosis de Paul, con entradas
a 100 dólares en la reventa de Los Angeles,
con el tráfico colapsado, altercados policía –
público en Nueva York... y con medio millón
de entradas vendidas en las primeras horas
después de abrirse las taquillas.
Más tranquilo será 1977, año dedicado
casi íntegramente a la grabación del LP
London town en distintas partes del mun –
do, desde las Islas Vírgenes hasta los
estudios de Abbey Road y en mitad del
mar, a bordo de un yate. Este año son éxito
la reedición en single del tema Maybe l’m
amazed, perteneciente al primer LP de
Paul pero ahora en su versión en vivo
extraída del triple LP, y Mull of Kintyre, que
es n.º 1 en Inglaterra por Navidad. Cuando
se edita London town, McCulloch ha deja –
do la banda, lo mismo que English. Siguen
sólo tres: Paul, Linda y Laine. McCulloch
morirá al final de los 70.
A lo largo de 1978 aparecerán tres sin –
gles, With a little luck, I’ve had enough
y London town, con solo cierto eco para el
primero, así como el primer álbum de
éxitos, Wings greatest, en diciembre. El 18
de junio de 1979, Paul presenta su nuevo
álbum, Back to the egg, con Steve Holly
(batería) y Laurence Juber (guitarra). La
novedad principal, sin embargo, es la crea –
ción de una banda multitudinaria bautizada
como Rockestra, con amigos de Led Zep –
pelin, los Who, Procol Harum y de otros
grupos, que interviene en dos temas del
LP. Otros tres singles este año siguen una
suerte dispar: Goodnight tonight es un hit,
pero no Old Siam Sir, ni Getting closer. En
1980, Paul, sin Wings, graba su Segundo
LP en solitario desde 1970, McCartney II,
producido, compuesto, grabado e interpre –
tado por él solo. El éxito superará las
últimas producciones de Wings, con Co-
ming up (n.º 2) y Waterfalls (n.º 9) en sin –
gles. Antes, Paul había sido n.º 6 con el
navideño single Wonderful Christmastime,
entre diciembre del 79 y enero del 80.
Además de este álbum, Paul será uno
de los responsables del Concert for Kam –
puchea, celebrado del 26 al 29 de diciem –
bre de 1979 en el Hammersmith Odeon de
Londres, con la participación de Queen,
Who, Ian Dury, Elvis Costello, Specials,
Pretenders, Wings y otros, así como la
Rockestra dirigida por Paul. En 1981 se
editará un doble LP con fragmentos del
festival, en el cual hay 3 temas de Wings
y 3 de la Rockestra. En 1982, Paul publica –
rá el LP Tug of war. En los años 80, Paul se
presenta como uno de los grandes mitos
en activo de la historia de la música. >Es el
artista que figura en el más famoso libro de
récords, el Guinness book of records, co –
mo el autor que más canciones ha llevado
al éxito en la historia.
RINGO STARR,
AVENTURAS DE ROCK
Y CINE
La separación Beatle deja a Ringo Starr,
el batería, convertido en el último candida –
to al éxito que los otros tres miembros del
grupo intentan alcanzar rápidamente. En
los últimos días de vida de los Beatles→,
Ringo había trabajado en algunas pelícu –
las, Candy y The Magic Christian, y había
grabado su primer LP en solitario, Senti –
mental journey (70), un álbum de nulo
interés. A raíz de la separación, Ringo
graba un nuevo LP, Beaucoups of blues
(70), que tampoco despierta mucha aten –
ción. Su carrera parece definitivamente
muerta al margen de los Beatles.
En 1971 y con la ayuda de los otros tres
miembros (especialmente de George Ha –
rrison, que producirá algunas de sus nue –
vas grabaciones y será el autor de sus
temas clave), Ringo triunfa con su primer
éxito en single, It don’t come easy. Su
aparición en el Concert for Bangla Desh
refuerza su carisma. En 1972 repite el éxito
en single con Back off Boogaloo. En cine,
mientras tanto, trabaja en los films Blind –
man (un western), That’ll be the day (que
es su primera gran película, basada ade –
más en el ambiente musical) y Son of
Dracula (con Harry Nilsson). Él mismo
dirige un documental sobre Marc Bolan,
líder de T. Rex→, titulado Born to boggie.
El éxito, arrollador, se produce en 1973
con su álbum Ringo. En este LP intervienen
los otros tres ex–Beatles, aunque sin coin –
cidir en un mismo tema. Las canciones de
Paul y John por separado, las de George,
una nueva línea eminentemente comer –
cial y un cuidado lanzamiento convierten a El LP de éxitos Blast from your past (75) el LP Stop and smell the roses, con cancio –
Ringo en una de las estrellas de 1973 y cierra el rápido «boom» de Ringo como nes producidas por Paul McCartney, Nils –
1974. Del álbum son hit tres singles: solista. Ringo’s rotogravure (76), primer LP son, George Harrison, Stephen Stills y Ron
Photograph, You’re sixteen y Oh my my, de fuera de Apple, inicia la carrera del batería- Wood, y compuestas por ellos mismos. De
los cuales los dos últimos serían n.º 1 en cantante en Polydor Records. El intento de este LP se editará el single Wrack my
Estados Unidos. Gooodnight Vienna (74) fundar Ring O’Records sale adelante, pero brain, tema de Harrison. Alternativamente,
repite fórmula del LP anterior y también sin relieve. Hasta comienzos de los 80, Ringo seguirá trabajando en el cine, desta –
el éxito, así como el single No no song. Ringo seguirá una pobre línea musical con cando en este período su film Caveman,
Durante 1974, Ringo cerrará su etapa sus álbumes Ringo the fourth (77), Bad boy a raíz del cual se casará con la actriz
estelar con el single Only you. (78) y en 1981, tras fichar por RCA Records, Barbara Bach, todo ello en 1981.
ELECTRIT LIGHT
ORCHESTRA,
LA EVOLUCIÓN SÓNICA
DE UNA DÉCADA
La Electric Light Orchestra se forma en
1971 cuando el grupo Move→, héroe de la
Inglaterra pop, decide cambiar de nombre
y de estilo. Roy Wood, líder de Move,
llevaba en la cabeza la idea de formar un
grupo con componentes clásicos y estruc –
tura sónica de mercado cariz sinfónico-
progresista dentro del rock. El declinar de
Move facilitará este proyecto; y en 1971, él,
Ben Bevan (batería) y Jeff Lynne (guita –
rra), que ha sido la última incorporación de
Move, crean ELO, la Electric Light Or –
chestra.
Jeff Lynne (30-12-47, Birmingham) será
el hombre clave de la Electric Light Orches -
tra y uno de los grandes autores, músicos
y productores de los años 70. El primer LP,
Electric Light Orchestra (71), aparece cuan –
do aún siguen editándose singles de Move.
Es un álbum netamente experimental del
cual en el año 1972 será éxito el single
10538 Overture. Tras la aparición del LP,
Roy Wood y Jeff Lynne muestran ideas
distintas de orientación musical y Wood pre –
fiere marcharse para crear una nueva ban –
da, Wizzard→. Lynne y Bevan continúan
unidos y forman la ELO con la ideología
primitiva de orquesta de rock con elementos
clásicos, incorporando a Wilf Gibson (violín),
Michael d’Alburquerque (bajo), Richard
Tandy (teclado), Mike Edwards y Colin Wal –
ker (cellos). Edwards, Walker y Gibson pro –
cedían de la London Symphony Orchestra.
ELO 2 (73) es todavía un álbum poco
unificador, pero un single de él, la versión del
éxito de Chuck Berry Roll over Beethoven,
es un tremendo impacto internacional. Con
dos cambios en la banda, Mik Kaminski
(violín) y Ted Blight (cello), por Gibson
y Walker, en el mismo 73 aparece On the
tirad day, álbum con el cual el grupo debuta
en Warner Brothers dejando el sello Harvest
y su línea de vanguardia. De éste surge otro
hit en single, Showdown. En 1974, el LP
Eldorado, el primer álbum de éxito en Esta –
dos Unidos, presenta otras novedades, con
Hugh McDowall (cello) por Blight. El tema
Can’t get it out of my head es un buen
impacto en USA. En este mismo año apare –
ce la recopilación Showdown en Harvest,
recopilación que aparecerá nuevamente ba –
jo la forma de dos LP’s en 1977 y 1979 con
los títulos The light shines on y The light
shines on, vol. 2.
 En 1975, y ya en el sello Jet, la ELO
comienza a confirmarse como una de las
grandes formaciones de los años 70. En
Face the music (75), el grupo está formado
por Lynne, Bevan, Tandy, Kaminski, McDo –
wall, Melvin Gale (cello) y Kelly Groucutt
(bajo y voz). Las constantes giras america –
nas consiguen que los discos de oro y la
aureola de gran banda afiance al grupo. Evil
woman es el single de éxito procedente de
este álbum, al que seguirá Strange magic
y Livin’ thing. Este tema procede del nuevo
álbum, A New World record (76), que es el
LP crucial. A New World record introduce
a la ELO en la elite de los grupos clave de la
década, con conciertos que son todo un
espectáculo y un masivo éxito de ventas que
ya no decrecerá. Por primera vez, no hay
cambios en el septeto. Este mismo año
aparece el recopilatorio Ole ELO!
En 1977, todavía dos singles del álbum
anterior son top–10 en Inglaterra, Rockaria!
y Telephon line. La aparición de Out of the
blue (77), primer LP doble del grupo, es todo
un acontecimiento. Los singles Turn to sto –
ne, Mr. Blue sky, Wild West hero y Sweet
talkin’ woman, procedentes del doble, son
top–10 entre 1977 y 1978.
En 1979, ELO se reduce y Lynne prescin –
de del ensamblaje sinfónico, quedándose en
cuarteto de rock, con él, Bevan, Tandy
y Groucutt. Después de editar un EP a fines
de 1978, 1979 es el gran año de Discovery,
uno de los discos más vendidos del año
y que será n.º 1 en las listas. Nada menos que
cuatro singles cribarán el LP: son Shine
a little love, The diary of Horace Wimp, Don’t
bring me down y Last train to London / Con –
fusion. Este auge enlaza con el recopilatorio
Greatest hits (80) y con la aparición de
Xanadu, film protagonizado por Olivia
Newton–John*, con música compuesta por
la ELO e interpretada por el grupo y por la
propia Olivia. La banda sonora es n.º 1 en
casi todo el mundo, lo mismo que el tema
que le da título, con Olivia y la ELO. Otros
temas ejecutados por ellos solos, Magic,
All over the world y Don’t walk away,
llegarán a las listas en plena efervescencia
del sonido ELO, que atraviesa su año más
importante a nivel comercial.
Confirmando en los años 80 su papel
clave en los 70, la Electric Light Orchestra
arranca en 1981 con otro formidable LP,
n.º 1 en listas, Time, lo mismo que el single
Hold on tight. Jeff Lynne es uno de los más
notables casos de continuidad desde los
60 en todas sus facetas artísticas: brillante
autor de música y letra, buen instrumentis –
ta, buen cantante y excepcional productor.
OLIVIA NEWTON–JOHN,
LA CENICIENTA INGLESA
QUE CONQUISTÓ
EL MUNDO
Hija de un académico inglés y de una
alemana, hija a su vez de un premio Nobel
de Física, Olivia Newton–John (26-9-48,
Cambridge) pasa su infancia en Australia,
adonde su familia se traslada cuando ella
tiene 5 años. Su padre es el director de la
escuela de Ormond, donde ella estudia.
Tales antecedentes no impiden que se
aficione a la música y, cuando tiene 14
años, forma el grupo Sol Four con tres
amigas. En 1969, las Sol Four se separan
y ella en solitario se presenta en un concur –
so musical de televisión. Vence y, como
premio, gana un viaje a Inglaterra. Olivia se
quedará en su propio país, formando un
dúo con una amiga australiana, Pat Ca –
rroll, que años después se convertirá en
esposa del manager de Olivia, John
Farrar.
El dúo Pat & Olivia se termina cuando
Pat es obligada a volver a Australia al
terminar su permiso de residencia en In –
glaterra. Olivia continúa sola y logra ser
aceptada en el proyecto de Don Kirshner
de formar un grupo llamado Tomorrow, en Estados Unidos, Let me be there. Bruce single del mismo título, que habían sido
con un montaje similar al de los Monkees. Welch deja de ser su manager y productor editados en Gran Bretaña en 1974. Un
Tomorrow no cuajará y Olivia regresa y John Farrar, otro miembro de los Shadows, nuevo single, Please Mr. please, le valdrá
a Australia, donde Bruce Welch, miembro pasará a ocuparse de ella. Olivia Newton– otro éxito en listas.
de los Shadows, la convence para volver John es designada para representar a Ingla – A partir de aquí, Olivia se entroniza
a intentar el éxito en Gran Bretaña. Con el terra en el festival de Eurovisión de 1974 con como una de las cantantes más comercia –
respaldo de Bruce, Olivia graba en 1971 el Long live love, que es el título también de su les de los años 70. Sus álbumes First
tema de Dylan If not for you y el LP Olivia cuarto LP; tras él, Olivia marcha a Estados impressions (75), Clearly love (76), Come
Newton–John. El éxito orienta su carrera. Unidos, donde en tan sólo dos años se on over (76), Greatest hits (77), Making
Banks of the Ohio es su segundo top–10 en convierte en una de las solistas de mayor a good thing better (77) y Totally hot (78)
Inglaterra en 1971. En 1972, con el LP éxito... en el género country. forman su escalada hasta su pase al cine
Olivia y el single What is life? (tema de La carrera americana de Olivia se inicia con la película Grease, al lado de John
George Harrison), Olivia será declarada con el single y el LP If you love me, let me Travolta; triunfador con Saturday night fe –
cantante inglesa del año. Su gira con Cliff know (74), que le valdrán ser premiada con ver. Grease, cuya banda sonora es n.º 1 en
Richard será su consagración; el respaldo el Grammy al mejor álbum, mejor artista 1978, supone para Olivia el éxito en otro
de Cliff, que la introduce en su propio show y mejor solista femenina en música country campo artístico, en el cual su belleza es un
de la TV, además del de los Shadows, es el este año. I honestly love you es el single que factor vital. Con Travolta logrará dos n.º 1
espaldarazo que la convierte en una estre – completa su primer año triunfal en USA, consecutivos, You’re the one that l want
lla. En 1973, el single Take me home donde Olivia centrará sus actividades. En y Summer nights, ambos procedentes de
country roads y el LP If you love me, let me 1975, la espectacular carrera seguirá con el Grease. La segunda película de Olivia,
know son el avance de su primer gran éxito álbum Have you never been mellow y el Xanadu en 1980, vuelve a ser éxito
notable a nivel comercial. La banda sonora
será n.º 1 en LP’s y el tema Xanadu, inter. –
pretado por Olivia y la Electric Light Or -
chestra* (autores de las banda sonora),
será igualmente n.º 1 en singles. Otra can –
ción, Magic, será éxito este mismo año, en
el cual Olivia llegará a los rankings con la
canción Sunddenly, cantada a dúo con
Cliff Richard, y la canción Rest your love on
me, cantada a dúo con Andy Gibb.
En 1981, con una brillante carrera ante
sí tanto en el cine como en la música, Olivia
reaparecerá a finales de año con el LP y el
single Phissycal, y alcanzará un nuevo n.º 1
en Estados Unidos, confirmándose tam –
bién como una de las grandes estrellas de
los años 80.
SLADE,
EL POP BRITÁNICO
DE LOS 70
De 1971 a 1975, Slade y T. Rex se
disputarán la supremacía del pop inglés
y desencadenarán la más intensa oleada
de éxitos consecutivos y de pasión desde
los mejores días de los Beatles. Sin lugar
a dudas, Slade, con seis n.º 1, tres n.º 2
y dos n.º 3, amén de otros top-10, fueron la
gran banda comercial de este tiempo y uno
de los fenómenos más importantes y ca –
racterísticos del pop inglés en la década de
los 70. Sin embargo, y a pesar del gran
impacto conseguido, Slade (lo mismo que
T. Rex) no conseguirá repetir en el merca –
do americano sus triunfos y ello no sólo
marcará un distanciamiento musical entre
Inglaterra y Estados Unidos, sino que será
también causa de una mayor valoración de
Slade como grupo pop n.º 1 de la primera
mitad de los años 70.
Slade lo integran: Noddy Holder
(15-6-50, Walsall), a la voz solista y guita –
rra; Dave Hill (4-4-52, Fleet Castle, De –
von), a la guitarra y voz; Jim Lea (14-6-52,
Wolverhampton), al bajo y voz; y Don
Powell (10-9-50, Bilston, Staffordshire),
a la batería. Se forman en los años 60 declive con Let’s call it quits en el año 1976
y actúan bajo diversos nombres, The ‘N y Gipsy road hog y My baby left me – thast’s all
Betweens y Ambrose Slade entre otros. right en 1977, todos éstos hits pero sin llegar
Descubiertos por Chas Chandler (ex- ya al top-10.
miembro de los Animals y descubridor En LP’s, tras los iniciales Beginnings (con
también de Jimi Hendrix), debutan en 1971 material de otras épocas, especialmente
con el single Get down and get with it, un como Ambrose Slade, en 1969) y Play it loud
clásico de Little Richard. Su siguiente sin – (70), el grupo será n.º 1 con los álbumes
gle, Coz l luv you, es n.º 1 a fines de año, Slade alive! (72) y Slayed? (72), para conti – cotas de alucinada gravedad, el tono de
abriendo una serie impresionante de hits nuar en éxito decreciente con el recopilatorio glitter-rock intenso, aplicado con el máxi –
compuestos por Holder y Lea: Loock wot Sladest (73), Old, new, borrowed and blue mo de volumen y de virulencia, la contun –
you dun (n.º 4), Take me bak ‘ome (n.º 1), (74), la banda Sonora de la película Flame dencia de su estilo e incluso la novedad de
Mama weer all crazee now (n.º 1) y Gud – (75), Nobody’s fools (76) y Whatever happe – los títulos y las letras, escritos en un dialec –
buy t’Jane (n.º 2) en 1972, Cum on feel the ned to Slade? (77), aunque hasta 1980 to inglés callejero que dotó al cuarteto de
noize (n.º 1), Skweeze me pleeze me aparecerán dos nuevas recopilaciones de una excelente aureola de grupo de clase
(n.º 1), My frend Stan (n.º 2) y Merry Xmas éxitos, The best of Slade (75) y Smashes obrera. El colorido escénico, con la ropa de
everybody (n.º 1) en 1973, Everyday (80), y otros dos álbumes sin el menor Dave Hill preferentemente, completó el
(n.º 3), Bangin’ man (n.º 3) y Far far away relieve, Alive 2 (78) y Return to base (79). cuadro de una banda que arrolló a toda
(n.º 2) en 1974, How does it feel (n.º 15), Entre 1971 y 1975, la fuerza de Slade se Inglaterra.
Thanks for the memory (n.º 7) e In for basará en las canciones de Holder y Lea, la A partir de Flame, que debía ser su
a penny (n.º 11) en 1975, y finalmente el voz de Noddy Holder que solía alcanzar confirmación, Slade entrará en una larga
crisis. Sin originalidad y estancados, el
grupo desaparecerá prácticamente del pa –
norama musical durante años. En 1980,
sin embargo, su actuación en el festival de
Reading les proporciona una vuelta a la
popularidad. De su intervención en el festi –
val se editará un EP titulado Slade alive at
Reading ’80 (que incluye como tema estre –
lla When l’m dancin’ l ain’t fightin’). En
1981, y sin que ello represente una vuelta
a su gran momento de 10 años antes,
Slade edita el LP We’ll bring the house
down y el éxito Saluda y confirma su reapa –
rición, destacando especialmente su triun –
fo en el festival de Donington, Monsters of
Rock, en el verano de este año (con
AC/DC y Whitesnake como estrellas).
NAZARETH,
PEQUEÑA CONSTANCIA
Grupo escocés formado por Dan McCaf –
ferty a la voz solista, Manny Charlton a la
guitarra, Pete Agnew al bajo y Darryl
Sweet a la batería. Nacen en los primeros
años 60 en Dunfermline, Escocia, con el
nombre de The Shadettes, sin Charlton.
En 1969, con la entrada de Manny Charl –
ton pasan a llamarse Nazareth y se profe –
sionalizan al grabar su primer LP, Naza –
reth, en 1971. El siguiente álbum, Exerci –
ses (72), les impulsa a dejar Escocia para
trasladarse a Londres. Allí conocerán
a Roger Glover, ex-bajista de Deep Pur –
ple→, que se convierte en su productor. El
tercer álbum, Razamanaz (73), es el pri –
mer éxito, y un tema de él, Broken down
angel, alcanza el top-10 inglés. Este mis –
mo año, un segundo single, Bad bad boy,
será también top-10, y This flight tonight,
n.º 11. El impacto de Razamanaz impulsa
a Nazareth entre las bandas punteras del
rock británico. El cuarto álbum, también
producido por Glover, es su consagración
internacional, llegando al top-5 en varios
países. Su título es Loud ‘n’ proud.
En 1975, la banda disfruta de su mejor
momento. Danny McCafferty graba en so –
litario un LP titulado Dan McCafferty, y el
grupo triunfa con el single My white bycicle
y el LP Hair of the dog, éste producido por
Manny Charlton. En este mismo año se
edita el álbum recopilatorio Greatest hits,
y el single Love hurts llega al top-20 en
Estados Unidos.
Dentro de su línea de rock comercial,
con un buen esquema escénico, Nazareth
mantendrá su clase en los años siguientes
a través de los álbumes Rampant (75),
Close enough for rock ‘n’ roll (76), Play ‘n’
the game (77), Expect no mercy (77) y No
mean city (78), más los singles Gone dead
train y Place in your heart en 1978 y el EP
Hot tracks en 1977. En 1979, la banda
llega a las listas con los temas May the sun
shine y Star. La entrada del guitarra Zal
Cleminson, ex–miembro de la Sensational
Alex Harvey Band→, amplía a Nazareth
en Malice in wonderland (80), prolongando
el mantenimiento de cara a los años 80
a través del primer álbum editado en
NEMS, Fool circle (81), tras dejar el sello
Mountain al que habían pertenecido desde
el comienzo.
THIN LIZZY,
CALIDADES IRLANDESAS
Thin Lizzy se forma en Dublín, Irlanda,
en 1970, con Phil Lynott (voz y bajo), Brian
Downey (batería) y Eric Bell (guitarra).
Trasladados a Londres en la primavera de
1971, debutan este mismo año en el sello
Decca con su primer álbum, Thin Lizzy, al
que sigue Shades of a blue orphanage (72)
y Vagabonds of the western world (73), LP
del cual surge su primer hit en single, un
tema tradicional irlandés con adaptación
rock, Whisky in the jar.
En 1974, Gary Moore (ex–Skid Row)
sustituye en la guitarra a Bell, pero no por
mucho tiempo, pues se irá a Colosseum ll.
Lynott, líder de Thin Lizzy, reforma la
banda con Scott Gorham (guitarra), que
procede de Los Angeles, y el escocés
Brian Robertson (guitarra), manteniendo
a Downey como batería. Firman por el
sello Vertigo y editan dos LP’s de poco
relieve, Night life (74) y Fighting (75), aun –
que Lynott irá perfilándose como un exce –
lente autor. En 1976, el LP Jailbreak y el
single The boys are back in town devuel –
ven al grupo a las listas de éxitos, introdu –
ciéndoles en USA; y la anterior editora
lanza el recopilatorio Remembering.
Thin Lizzy se mantendrá sin alardes
pero con profesionalidad desde entonces.
Johnny the Fox (77) y los singles Don’t
believe a word y Dancing in the moonlight
llegan a los rankings. Bad reputation (78)
y el single Rosalie / Cowgirl’s song son los
últimos discos con Robertson. Vuelve Ga –
ry Moore a la guitarra y, tras un discreto
1978, con el álbum en vivo Live and dange –
rous, en 1979 el grupo presenta tres hits en
singles: Waiting for an alibi, Do anything
you want to y Sarah, del album Black rose
(79). Chinatown (80) y el recopilatorio Liz –
zy killers (81) introducen a Thin Lizzy en los
años 80, con otro hit en single, Killer in the
loose, que es top-10 en 1980. En este año,
Moore vuelve a dejar a sus compañeros,
entrando Snowy White a la guitarra para el
LP Chinatown. Phil Lynott graba el álbum
Solo in Soho, llegando al top-40 con los
singles Dear Miss lonely hearts y King’s
call.
En 1982, la banda, de nuevo en alza y
formada por Lynott, Darren Wharton (tecla –
do), Snowy White (guitarra), Scott Gorham
y Brian Downey, edita el LP Renegade.
SWEET, UNA CIERTA
IMAGEN GLAM
Grupo inglés entroncado en el movi –
miento pop impulsado por Slade y T. Rex
en la primera mitad de los años 70. Lo
forman en 1968 Brian Connolly (54-10-49,
Hamilton, Escocia) como cantante y Mick
Tucker (17-7-49, Harlesden, Londres) a la
batería, ex–miembros de una banda llama –
da Wainwright’s Gentleman, en la que
militaban Ian Gillan y Roger Glover (des –
pués miembros de Deep Purple); Steve
Priest (23-2-50, Hayes, Middlesex) toca el
bajo y Frank Torpy la guitarra. Esta forma –
ción graba un primer single, Slow motion,
en el sello Fontana, y tres más, Lollipop,
Get on the line y All you’ll ever get from me,
en EMI. En 1969, Mick Stewart reemplaza
a Torpy, y poco después Stewart cede su
puesto al guitarra definitivo, Andy Scott
(30-6-51, Wrexham, Gales).
En 1970, los productores y autores Mike
Chapman y Micky Chinn lanzan a Sweet al
estrellato, manteniéndoles durante varios
años en la cabecera de las listas inglesas
de éxito, con sólo una ligera repercusión
en Estados Unidos en 1973 con el hit Little
Willy y por su masiva gira en 1975. Los
impactos de Sweet en single fueron Funny
funny, Co–co (n.º 2) y Alexander Graham
Bell en 1971, Poppa Joe (n.º 11), Little
Willy (n.º 4) y Wig–wam bam (n.º 4) en
1972, Blockbuster (n.º 1), Hell raiser (n.º 2)
y Ballroom blitz (n.º 2) en 1973, Teenage
rampage (n.º 2), Turn it down y The six
teens (n.º 9) en 1974. En 1975, sin Chinn
y Chapman, Sweet consigue un n.º 1 con
Fox on the run, su primera canción, pero
tras ella declinarán imparablemente. Brian
Connolly dejará la banda en 1976 y el resto
continuará unido. En 1978 serán top-10
con Love is like oxygen y en 1980 el teclista
Gary Moberley se unirá a ellos.
La discografía en LP’s comprende los
álbumes Funny how sweet co–co can be
(71), Sweet’s biggest hits (72), Sweet Fan –
ny Adams (74), Desolation boulevard (74),
Strung up (75), Give us a wink (76), Off the
record (77), Golden greats (77), Level hea –
ded (78), Cut above the rest (79) y Waters
edge (80), junto a algunas recopilaciones
de su primera época. Sweet fue entre 1971
y 1975 el exponente de un cierto revival del
bubble–gum en Inglaterra, con imagen de
glam rock y absoluta vulgaridad comercial.
RORY GALLAGHER,
UNA VIEJA GUITARRA
FIEL AL ROCK Y BLUES
Rory Gallagher (2-3-49, Ballyshannon,
Irlanda) alcanza la fama como autor, can –
tante y guitarra en el grupo Taste→. A fi –
nes de 1970 se separa de sus compañeros
para continuar como solista y debuta en
1971 con el álbum Rory Gallagher, en el
que se acompaña por su nuevo grupo
personal, formado por Gerry McAvoy (ba –
jo) y Wilgar Cambell (batería). Es el inicio
de una carrera, mantenida a lo largo
de toda la década de los 70 con una
fidelidad al rock y al blues llena de pureza.
Su estructura de trío rítmico, y él actuando
con su vieja guitarra, sin alardes especta –
culares pero con una excelente calidad,
serán la constante de sus actuaciones y de
sus brillantes LP’s.
BUDGIE
Grupo galés formado en Cardiff en
Deuce (71) y Live in Europe (72) forman 1968, dentro del estilo de rock duro que
la escalada inicial de Rory tras el LP de su con los años 70 se iría haciendo más
debut. En 1972, Rod de’Ath suple a Cam – flexible. La formación original la integran
bell en la batería y el grupo se amplía con Burke Shelley (voz y bajo), Tony Bourge
Lou Martin al teclado. El LP Blueprint (73) (voz y guitarra) y Ray Phillips (batería).
dela a Gallagher listo para su mayor éxito, Los tres primeros álbumes, Budgie (71),
el soberbio álbum Tattoo (73), que incluye Squawk (72) y Never turn your back on
uno de los temas más «fuertes» del rock de a friend (73), les colocan entre las prome –
los años 70, Cradle rock. En pleno éxito, tedoras bandas inglesas del momento.
Rory realiza una gira por Irlanda en la cual Pete Boot sustituye a la batería a Ray en
se grabará el doble LP Irish tour ’74 (74) su mejor LP, In for the kill (74), pero deja
y se filmará un documental, Rory Gallag – su puesto tras él a Steve Williams. El
her – Irish Tour ’74, producido por Tony álbum Bandolier (75) mantiene el éxito
Palmer, que será estrenado en junio del y Budgie firma por el sello A&M, editando
mismo año. Este buen momento de Rory el anterior el recopilatorio Best of Budgie
provoca la edición de un LP con material (76). Budgie editará sólo dos álbumes en
inédito procedente de su etapa pre-Taste su nueva editora, If l were Brittania l’d
en Irlanda en 1967, In the beginning (74). waive the rules (76) e Impeckable (78),
Estabilizado como buen músico, pero sin disolviéndose ante su nulo éxito.
aureolas de estrella, el guitarra mantendrá
luego una carrera sin altibajos con los
álbumes Against the grain (75), Calling
card (76), el recopilatorio The best years
(76), Take it easy baby (76), Photo-finish
(78; con Ted McKenna a la batería reem –
plazando a De’Ath y sin Lou Martin), Top
priority (79), Stage struck (80, grabado en
directo) y Jinx (82). El fichaje de Rory
Gallagher por la casa Chrysalis en 1975
hará que la anterior editora, Polydor, edite
en estos años abundantes recopilaciones,
tanto de la etapa Taste como Rory en
solitario, como Sinner... and saint, Live
tracks y The story so far.
MIDDLE OF THE ROAD
Una curiosa historia internacional la de
Middle of The Road. Se forma en su tierra
natal, Glasgow, con el nombre de Part
Four, y pasan a llamarse Los Caracos al
practicar una música de orientación latina.
En este tiempo (últimos años 60), trabajan
de día y actúan de noche. En 1970 se
profesionalizan, llegan a Italia en gira y re –
calan allí. El productor Giacomo Tosti les
contrata y, con una canción del inglés Lally
Stott, comienza su gran éxito internacio –
nal, con un estilo parecido al bubble-gum
sound y una comercialidad absoluta.
Su primer hit es Chirpy chirpy cheep
cheep, n.º 1 en Inglaterra y en casi toda
Europa; le seguirá Tweedle dee tweedle
dum (n.º 2 en Inglaterra), Soley soley
(n.º 5), Sacramento, Samson & Delilah
y otros éxitos menores. En dos años, el
cuarteto pasará de la nada al éxito y de él
nuevamente a la nada, tras haber vendido
5 millones de discos. El grupo lo integraron
Sarah Carr (28-3-49) como cantante y per –
cusión, Eric Campbell Lewis (17-6-49) al
bajo y piano, Ian Campbell Lewis (15-7-47)
a la guitarra y flauta y Ken «Ballantyne»
Andrew (28-8-46) a la batería y teclado.

SHOCKING BLUE
Shocking Blue es el primer grupo holan –
dés en conseguir el éxito en Estados Uni –
dos. En 1970, después de haber sido n.º 1
en casi toda Europa, el tema Venus llega –
ba al n.º 1 en el ranking americano. Otros
dos singles, Mighty Joe y Never marry
a railroad man, conseguirían el éxito en el
mercado internacional. El líder de la banda
era Robert van Leeuwen (1944, La Haya,
Holanda), autor y productor, guitarra solis –
ta en el grupo, con la voz de Mariska Veres,
Klasse van der Wal al bajo y Cornelius van
der Beek a la batería. Leeuwen gozaría de
una gran popularidad internacional, siendo
autor de otros hits europeos y también del
tema My love is growing, grabado por los
Walker Brothers. En 1973, los Shocking
Blue habían vendido 13 millones y medio
de discos.
GENTLE GIANT,
LA ENCENDIDA
CREATIVIDAD
DEL REFINAMIENTO
El relativo éxito de Gentle Giant es inver –
samente proporcional a la sugestiva cali –
dad de su música y sus armonías vocales,
las cuales, partiendo de formas libres entre
el jazz y el clasicismo, se sumergen en un
rock tan personal como único a lo largo de
los años 70. Gentle Giant es por ello una
banda de maestros, con un público de
élite.
La base de los Giant la forman los her –
manos Shulman, miembros del Big Sound
de Simon Dupree en 1970, que en 1967
había tenido un éxito en Inglaterra con el
tema Kites. Ray Shulman (8-12-49, Ports –
mouth) toca el bajo, la guitarra, el piano, el
violín y la batería. Derek Shulman (2-2-47,
Portsmouth) domina el bajo, el saxo alto
y es cantante. Por último, Phil Shulman
(27-8-37, Portsmouth) es saxo tenor
y trompeta.
Los tres Shulman forman en 1970 Gen –
tle Giant, con Kerry Minnear (2-4-48, Stur –
minster Newton, Dorset) al teclado, flauta,
cello y otros instrumentos, Gary Green
(20-11-50, Muswell Hill) a la guitarra, man –
dolina y voz y Martin Smith como batería
inicial. Después de dos excelentes, inno –
vadores pero minoritarios álbumes, Gentle
giant (70) y Acquiring the taste (71), John
Weathers (1948, Swansea) suple a Smith.
el siguiente LP, Three friends (72), es una
de las mejores muestras de originalidad
y libertad creativa de su tiempo. Con él, los
Giant gozan de un mayor rango, que se
reafirmará con Octopus (73), LP que les
introduce en Estados Unidos. In a glass
house (73) es el último LP con Phil Shul –
man, que deja el grupo y no será reempla –
zado. Las combinaciones instrumentales
del resto, así como su habilidad vocal,
alcanzan su mayor grado de calidad con
The power and the glory (74), Free hand
(76), el recopilatorio Giant steps (75) e In –
terview (76). La aparición del doble LP
Playing the fool, live (77) marca el techo
final. Este álbum, grabado en directo, refle –
ja el extraordinario clímax que el grupo
ejerce con su música. En esta obra, el
propio grupo se define como «la más des –
conocida banda inglesa que ha consegui –
do grabar 10 álbumes».
Gentle Giant seguirá en su línea hasta
llegar a los 890. Sus nuevos LP’s, The
missing piece (77), Pretentious (78, doble),
Giant for a day (78) y Civillian (80), mues –
tran la constancia de unos veteranos aje –
nos a la parte comercial del rock.
CHINN & CHAPMAN
Mike Chapman y Nicky Chinn son la
más fulgurante factoría de hits en Ingla –
terra en la primera mitad de los años 70.
Autores y productores, el éxito especta –
cular de grupos como Sweet, Mud o Suzi
Quatro se debe a ellos en un gran tanto
por ciento. En el verano de 1974 y sólo
con estos tres artistas, habían logrado
seis n.º 1, cuatro n.º 2, un n.º 3 y un n.º 4
en los rankings británicos. Su fórmula,
eminentemente pop, directa, con una
absoluta imaginería comercial, no habría
de tener parangón en su tiempo, a partir
de su aparición fulminante en 1971.
Mike Chapman es australiano; Nicky
Chinn, inglés. De formación autodidacta,
sin estudios ni una tradición a sus espal –
das, crearon lo esencial: un equipo.
PINK FAIRIES
Mick Farren (voz solista), Duncan San –
derson (bajo), Russell Hunter (batería)
y Paul Rudolph (guitarra) forman The
Social Deviants en Inglaterra. La mar –
cha de Farren y la entrada de Twink
como segundo batería les lleva a cam –
biarse el nombre. Como Pink Fairies
graban su primer álbum, Never never
land (71). Twink se va y, como trío, el
resto graba What a bunch of sweeties
(72). La marcha de Paul Rudolph summer –
ge a Hunter y Sanderson en una crisis, de
la que salen con el guitarra Larry Wallis
(ex-UFO); sin embargo, después de un
último álbum, Kings of oblivion (73), se
separan, rompiendo el futuro de una ban –
da con posibilidades. En 1975 se editará
el LP recopilatorio Pink Fairies.
LA HERENCIA DEL GLAM

El mutante Bowie
En la práctica, el glam cerró puertas en el verano de
1973, después del gran concierto de Bowie en el Earl’s
Court Arena de Londres. En Estados Unidos ni siquiera
llegó a cuajar, como no cuajaron ninguno más de los
movimientos surgidos en Inglaterra a partir de entonces.
América fue el monolito super-industrializado, super-es –
tructurado y super-canalizado, en el que sólo podían
conseguir el éxito las bandas británicas de probada cali –
dad, como Lep Zeppelín, los Stones, los Who o Pink
Floyd, o las nuevas aportaciones, como Elton John
o Emerson, Lake and Palmer. Ni Slade, ni T. Rex, ni Sweet
ni otros grupos comerciales consiguieron más de un
pequeño eco o un éxito aislado. Y el propio Bowie, tuvo
que marchar a Estados Unidos, cambiar de imagen,
demostrar que era un gran autor y un gran cantante,
y esperar su turno, antes de lograr entrar en la élite de
gigantes del rock.

Las repercusiones del glam

De la criba glam, como antes de la criba underground
o mucho antes del Liverpool sound y de tantos otros
impulsos fuertes de la música, surgieron únicamente los
músicos inteligentes, los que tarde o temprano, con ésta
o con otra tendencia, habrían hallado su camino. Bowie
era ya cantante en la primera mitad de los años 60, y hacía
rhythm and blues con su grupo; luego actuó varios años
con una guitarra acústica en las manos, dándose golpes
contra la corriente. Su magistral Space oddity fue un
disparo afortunado y al azar, hecho en combinación con
un productor (Gus Dudgeon) y un arreglista (Paul Buck –
master) que demostrarían ser de lo mejor en los años 70.
Encontró finalmente su camino porque era inteligente,
adaptable, porque tenía carisma y supo trabajar. Llegó
incluso a ayudar a los que le habían servido de maestros,
Iggy Pop y Lou Reed. Los personajes creados por Bowie,
Ziggy Stardust (inspirado en un cantante que él descubrió
y produjo en 1971, llamado Rudi Valentino) y Aladdin
Sane, son la liberación de una personalidad rica, extro –
vertida y siempre mutable. Ambos son una imagen, la que
aparece en los respectivos LP’s, pero surgen de lo más
profundo de Bowie como artista. Y todavía tendría
tiempo de ser él mismo en los años siguientes, desafiando
al tiempo.
Los nuevos sex-symbols
Lo que Bowie hizo, «de facto», fue poner en clave de
los años 70 lo que en los 60 habían simbolizado Mick
Jagger o Jim Morrison y en los 50 Elvis Presley. Para el
público, los líderes del rock son la simbología de lo
inalcanzable, el espejo mágico de la propia causa perdida
de cada cual. Los grandes sex-symbols de la historia de la
música habían surgido como fantasías hechas a la medida
de un público que las necesitaba constantemente, como el
drogadicto necesita su dosis periódica. El gay power
intentó colocar a los sex-symbols de las generaciones
pasadas en otra esfera del contexto sociomusical. La élite
anti-machista tenía la misma base sexual, pero en lugar de
contar con un Jim Morrison, detenido por obsceno y acu –
sado de masturbase en público (a modo de signo de
virilidad), se contaba con un David Bowie, encantador
y sofisticado, hablando de un cierto grado de inversión
sexual, o con el máximo de la depravación, en la figura de
Alice Cooper. Uno y otro, que en 1971 incitaban al
escándalo, llegarían a ser poco menos que costumbristas
en unos pocos meses. Y aceptados.
Cada vez con mayor celeridad, la fantasía del rock
engullía los sucesivos cambios con una pasmosa vora –
cidad.
De lo triunfal a lo efímero
La herencia de Cooper en Estados Unidos será ínfima.
Iggy Pop, ayudado por Bowie, tendrá un cierto resurgir,
y Lou Reed era ya muy superior al propio Cooper antes
de la aparición de éste. Lou, cerebro de Velvet Under –
ground, comenzará en 1972 su auge personal, destacando
como otro personaje fascinante de estos años. En Inglate –
rra, en cambio, el glam generará una oleada de seguido –
res; pero éstos no sobrevivirán a la mitad de la década,
salvo Roxy Music, con elementos clave como el cantante
Bryan Ferry o el teclista-genio (mago de la sofisticación)
Eno, que dejaría a los Roxy poco después de alcanzar el
éxito con ellos y seguiría su propia carrera.
El glam rock fue por ello una moda con más ruido que
nueces, pero al mismo tiempo con una mayor importancia
de la que ha pretendido concedérsele por el simple hecho
de que se circunscribiera sólo a Inglaterra. También
 Mensajes en solfa de glam
Pero el futuro tenía que llegar. Desde el verano hasta
finales de 1971, la fantasía comenzaba una vez más
a desbordarse y a llenar de vida una nueva parcela del
rock, Bowie, primero príncipe y después emperador, era
una parte del presente con su propio pasado a cuestas
cantando Five years:

News had just come over,

we had five years left to cry in.
News guy wept when he told us,
earth was really dying.
Cried so much his face was wet,
then I knew he was not lying.
I heard telephones, opera house, favorite melodies.
I saw boys, toys, electric irons and T.V.’s.
My brain hurt like a warehouse,
it had no room to spare.
I had to cram so many things,
to store everything in there.
And all the fat-skinny people,
and all the tall-short people.
All the nobody people
and all the somebody people.
I never thought I’d need so many people.

Acaban de dar las noticias,

movimientos como el rock alemán pueden ser descritos
como «minoritarios» y de raíz europea, pero su estudio
revela la importancia de su música, su influencia posterior
y su personalidad.
Modas y estilos a las velocidad de la luz
El glam rock también vino a demostrar algo ya habitual
en el futuro de la música: su voracidad. El glam nació,
creció, alcanzó su techo y se devoró a sí mismo, en la
combustión interna de su propia superación, en sólo dos
años. Nunca antes una tendencia, del tipo que fuese,
había durado tan poco. En muchos países, el «boom» de
Bowie coincidió ya con el fin del glam. Y eso era un aviso.
El vanguardismo trajo consigo una movilidad abruma –
dora en la música, y esa movilidad desencadenó la
vorágine. Las sucesivas tendencias de los años 70 fueron
cantos de primavera, falsees que apenas dejaron un
fulgor. La crisis hizo algo más a partir de 1973: volver a la
música conservadora, a la música llamada «de calidad»,
es decir, a la que producían los grandes dinosaurios del
rock, los n.º 1, superestructurados y medidos. Las nuevas
tendencias, que animaban el gallinero pop, no tenían
fuerza suficiente para generar artistas importantes ni
espacio para su consolidación. Era como si miles de
alpinistas quisieran escalar una montaña y unos a otros se
molestaran, se pusieran la zancadilla o se pelearan por
llegar a la cima.
nos quedaban cinco años para llorar.
El locutor lloró cuando nos dijo
que la Tierra se estaba muriendo de verdad.
Lloró tanto que su cara se humedeció,
entonces supe que no estaba mintiendo.
Oí teléfonos, óperas, melodías favoritas.
Vi niños, juguetes, planchas eléctricas y televisores.
Mi cerebro dolía como un almacén,
no tenía espacio suficiente.
Tuve que meter tantas cosas,
tuve que guardar todo ahí dentro.
Y toda la gente gorda-flaca,
y toda la gente alta-baja.
Toda la gente que son nadie,
y toda la gente que son alguien.
Nunca pensé que necesitase tanta gente.
Pero al mismo tiempo David Bowie hablaba de cierto
suicidio, el suicidio del rock and roll. Así lo expresaba en
esta canción:
You’re too old to lose it
too young to cose it.
And the clock waits
so patiently on your song.
You walk past the cafe
but you don’t eat when you’ve lived too long.
You’re a rock ‘n’ roll suicide.
Eres demasiado viejo para perderlo,
demasiado joven para escogerlo.
Y el reloj espera
con gran paciencia tu canción.
Pasas por el café,
pero no comes cuando has vivido demasiado.
Eres un suicida del rock and roll.
DAVID BOWIE,
DE PRÍNCIPE GAY
A REY MUTANTE
La historia de la música tiene en David
Bowie (de verdadero nombre David Jones,
8-1-47, Londres) a uno de sus personajes
más singulares, geniales y evolutivos, do –
tado con un carisma único y con la inteli –
gencia de las grandes stars que, con el
tiempo, pasan a ser intemporales.
Haywood Stenton Jones, padre de Da –
vid, se había casado en 1933 con Hilda
Louise, con la que tuvo un hijo llamado
Terry. Al nacer David, su madre, Margaret
Mary Burns, mantenía relaciones sexuales
con su padre. Ambos se casarían a los
nueves meses del nacimiento, una vez que
Mr. Haywood hubo conseguido el divorcio
de su primera esposa. David completa sus
estudios en 1963, pero su interés se centra
en el arte. Será su hermanastro Terry
quien le introduzca en la música. En 1964,
David toca el saxo y, con el grupo The
King Bees, graba su primer single. David
pasará durante años por la escena pop
británica sin demasiado éxito, hasta el fin
de los King Bees→. A comienzos de 1966,
y por llevar uno de los Monkees su mismo
nombre, decide llamarse David Bowie,
y este mismo año graba ya como solista
sus primeros singles bajo su nuevo nom –
bre. En junio de 1967 se edita su primer
álbum, David Bowie, titulado también Love
you till tuesday en reediciones posteriores.
En este año, el interés de Bowie se centra En la primavera del 69 llega un encuentro David, que hasta este momento ha actuado
en el budismo y en la mímica, siendo crucial: David conoce a Tony Visconti y Tony acompañándose de una guitarra acústica,
discípulo de Lindsay Kemp. Su imagen se encargará de ser su productor. En mayo va de fracaso en fracaso, y por fin decide
tiene otro centro de interés: el líder de Pink graba Space oddity, en single, con produc – electrificarse.
Floyd, Syd Barrett, del cual David copia el ción de Gus Dudgeon y arreglos de Paul A comienzos de 1970, y ante el peligro de
peinado. Buckmaster. Mientras el single triunfa, el que Angie vaya a ser expulsada de Inglate –
En 1968, Bowie vive un apasionado 5 de agosto muere el padre de David, hecho rra por terminar su visado, David decide
romance con una bailarina llamada Her – que le afecta profundamente. En ese mismo casarse con ella. La boda se celebra en
mione Farthingale. Apartado de la música, mes conoce a Angela, hija de padres ameri – Broomley el día 20 de marzo. Tony Visconti
se concentra en el orientalismo (que los canos residentes en Chipre y educada en encontrará a los músicos que acompañaran
Beatles han popularizado) y en la mímica. Nueva York y Suiza; en un futuro próximo en el futuro a David Bowie en Hull, en una
Durante el otoño vuelve a la música y for – será su mujer. En noviembre aparece el LP banda llamada Rats. Son Mick Ronson (gui –
ma el trío Feathers, con Hermione y el David Bowie, primero en su nueva etapa, tarra) y Mick «Woody» Woodmansey (bate –
bajista John Hutchinson; pero, a comien – titulado en USA Man of words – Man of ría). La antigua editora publica el LP The
zos del 69, el trío se separa y también él se music. Finalmente, el título será unificado world of David Bowie, con parte del álbum
separa de Hermione. y el álbum pasará a llamarse Space oddity. Inicial y singles diversos de 1964 a 1966. En

la primavera de 1971 aparece el segundo LP
de David, The man who sold the world,
y nace Zowie, su hijo. En mayo, el abogado
Tony De Fries se convierte en el nuevo
manager de David. Su etapa de esplendor
inicial está adquiriendo forma. Viste como
una mujer, se declara bisexual y el escánda –
lo adorna su lanzamiento efectivo. A fines
del año 1971, De Fries logra que Bowie
firme por la RCA; y en diciembre se edita el
primer álbum clave, Hunky Dory, un mágico
LP que impulsará a David mientras la moda
del gay power comienza a ganar adeptos y
a convertirse en un nuevo recurso musical.
El día 22 de enero de 1972, David
Bowie aparece en la portada de Melody
maker declarando su homosexualidad. Sin
embargo, ya no se viste como una mujer; al
contrario, su indumentaria es ahora futurista
y audaz. En el verano de 1972 se edita el
álbum más brillante de este período: The
rise and fall of Ziggy Stardust and The Spi –
ders from Mars. El grupo de David, los
Spiders from Mars, está formado por Mick
Ronson (guitarra), Woody Woodmansey
(batería) y Trevor Bolder (bajo). La leyenda
de David Bowie crece con su primera gran
gira inglesa. En el verano, una canción suya,
All the young dudes, sirve para que el grupo
Mott The Hoople no se separe y logre su
primer éxito. El 19 de agosto en el Rainbow
de Londres, David une mímica y rock en un
espectáculo conjunto con los mimos de
Lindsay Kemp. Este mismo mes, la RCA
compra a Philips y Mercury los derechos
de los primeros álbumes de esta eta –
pa, Space oddity y The man who sold the
world, y con Hunky Dory y Ziggy Stardust
planea una campaña «hype» de lanza –
miento en Estados Unidos, bajo los auspi –
cios de Mainman, la agencia creada por
Tony De Fries. En un paréntesis de intenso
trabajo, Bowie realizará su gran gira ameri –
cana y al mismo tiempo producirá con Mick
Ronson los LP’s Transformer de Lou Reed
y Raw power de Iggy Pop, artistas a los que
admira. Al término de 1972, David ha teni –
do en las listas inglesas tres hits, Starman,
John l’m only dancing (dedicado a John
Lennon) y The Jean genie.
En 1973, los Spiders se amplían con el
pianista americano Mike Garzón y Bowie
inicia una gira americana de 3 meses, pero
los americanos son reacios a las nuevas
modas inglesas. La edición del LP Aladdin
sane en Inglaterra provoca el delirio; el
disco tiene pedidos adelantados de
100.000 copias previas (hecho sin prece –
dentes desde los Beatles), siendo n.º 1 au –
tomático. Todos los LP’s de David entran
de nuevo en los rankings británicos. El 1 de
mayo, David presencia el desfile militar en
la Plaza Roja de Moscú y es presentado
como héroe del proletariado. El día 12 de
mayo llega la gran coronación de Bowie
como príncipe gay en el Earl’s Court Arena
de Londres, durante uno de los conciertos
más memorables jamás recordados en
Inglaterra. Tras él, la vida de David cam –
biará: dará por finalizado su entronque gay
y anunciará su retiro de la música en vivo.
Su nuevo LP será un compendio de can –
ciones clásicas de los años 60 y se titulará
Pin ups. A final de año, mientras Bowie
y De Fries entran en crisis, David es elegi –
do mejor artista inglés, tanto a nivel de
cantante como de autor. Este año han sido
éxito en single Drive-in Sarurday, Life on
Mars, Sorrow y un tema de la década de
los años 60 reeditado por su primera edito –
ra, The laughing gnome. También se edita
el doble LP Images 1966-67, con material
de la misma época.
 Mick Ronson es lanzado como solista
por Mainman, pero será un fracaso, como
Lulu con imagen de Bowie, a comienzos
del 74. Mick Ronson→ seguirá su propia
carrera. Con nueva imagen, alejada de la
moda glam, y pensando en USA, David
forma un grupo con Earl Slick (guitarra),
Herbie Flowers (bajo), Mike garzón (tecla –
do) y al coro Gui Andrisano y Warren
Peace. Su nuevo álbum, Diamond dogs,
es un equilibrio entre la nueva música de
inclinación soul que Bowie busca para su
conversión americana y el mutante ante –
rior bajo cuyos auspicios ha triunfado. En
el verano graba en Philadelphia el doble
LP Live, que se edita mientras él ya está
grabando un nuevo álbum en los célebres
estudios Sigma Sound de Philadelphia. La
imagen retro, rostro enteco, cabello peina –
do hacia atrás y vestimenta elegante a lo
dandy de los años 40, adorna la personali –
dad de su nueva proyección. A fines del 74,
John Lennon ayuda a Bowie a completar
su álbum. Los dos componen el tema
Fame, que será el primer n.º 1 de Bowie en
USA. A lo largo del 74 han sido hit en
Inglaterra Rebel rebel, Rock and roll suici –
de, Diamond dogs y Knock on wood.
1975 es el gran año de Bowie en Esta –
dos Unidos, mientras el proceso de sepa –
ración de Mainman llega a los tribunales.
El LP Young americans y el single Fame tarra). Varios proyectos cinematográfi – nos de sus mejores singles en este período
son su «boom» USA. En el verano, y bajo cos serán cancelados y al término de la gira son TVC 15 en 1976, Sound and vision
dirección de Nicolas Roeg, David rueda su se hablará de un beneficio bruto de 5 millo – y Heroes en 1977, Beauty and the beast
primera película, The man who fell the nes de dólares. Nuevas declaraciones sen – y el LP Breaking glass (primer disco de su
earth. En octubre, unas declaraciones su – sacionalistas: Bowie quiere ser Primer Mi – propio sello, Bow, en RCA) en 1978, Boys
yas provocan escándalos. David afirma nistro inglés. En marzo, dos agentes de keep swinging, D. J. y John l’m only dan –
que se queda a vivir en Estados Unidos; policás femeninas le tienden una trampa y le cing (again) en 1979, y Alabama song,
que, por motivos de impuestos, no regre – detienen por posesión de drogas. La ira de Ashes to ashes (n.º 1 en Inglaterra) y Fas –
sará a Inglaterra; y, finalmente, emite opi – David romperá moldes. Este año se edita el hion en 1980. En 1981 aparece otra reco –
niones poco agradables en política. A final LP recopilatorio Changesonebowie. pilación, Changestwobowie, y David logra
de año aparece otro brillante LP, Station to Cuando reaparezca en 1977, David ofre – un nuevo éxito grabando con Queen el
station, con el single Golden years. En cerá una imagen nueva, ya mantenida en los tema Under pressure y con la banda sono –
Inglaterra son éxito en 1975 Young ameri – años siguientes y que le conferirá el carisma ra de la película Yo, Cristina F.
cans, Fame, la reedición de Space oddity, final de gran superstar de la década de los David Bowie es uno de los artistas más
que llega al n.º 1, y Golden years. 70, con proyección de mito para el futuro. completos jamás conocidos. De príncipe
En 1976, Bowie presenta nuevo grupo Sus álbumes Low (77), Heroes (78), el doble gay, su mutación personal irá unida a su
en su gira iniciada en Canadá, con LP grabado en vivo Stage (78) y Lodger (79), talento creador y la inteligencia de evolu –
George Murria (bajo), Carlos Alomar (gui – cuentan con ayudas notables, como la de cionar de acuerdo con el mundo y la músi –
tarra), Tony Kaye (teclado), Dennis Eno→, y Scary monsters (80), con las de ca, hasta llegar a ser rey único de su propio
David (batería) y Stacy Heydon (gui – Pete Townshend, Robert Fripp y otros. Algu – universo.
OSIBISA,
ROCK AFRICANO
Osibisa nace en Londres con estudian –
tes africanos afincados en Inglaterra. Su
líder procede de Ghana y es el percusio –
nista, saxo y flauta Teddy Osei, que en
1970 crea el germen del grupo con el ba –
tería Sol Amarfio, el guitarra Wendell Ri –
chardson y su hermano, el trompeta Mac
Tontoh, todos ellos de Ghana. El grupo se
completará con Loughty Lasisi Amao al
saxo (de Nigeria), Robert Bailey al teclado
(de Trinidad) y Spartacus R. Al bajo (de
Grenada). Con tres fulgurantes álbumes
iniciales, Osibisa destacará en el plano
internacional entre 1971 y 1972. El coloris –
mo de su puesta en escena (que reúne
elementos tribales africanos) y la fuerza
comercial de su sonido (con base en la
percusión) despiertan el interés. Sus álbu –
mes Osibisa (71), Woyaya (72) y Heads (72)
son excelentes éxitos.
En 1973, el grupo tiene sus primeros
cambios: Jean Mandengue (bajo), Kofi
Ayivor (percusión) y Gordon Hunte (guitarra)
sustituyen a Loughty, Spartacus y Del Ri –
chardson. Éste grabará un LP solitario,
Pieces of a jigsaw. La nueva formación
graba la banda sonora de la película Super –
fly T.N.T. (73). Mientras su editora original
edita el recopilatorio Best of Osibisa (74),
ellos debutan con Warner en el LP Happy
children (73), formando en el grupo sólo
Osei, Tonito, Amarfio, Mandengue y Ayivor.
En Osibirock (74) entran Kiki Gyan (teclado)
y Paul Golly (guitarra). Pero el impacto inicial
ya ha pasado y el grupo entra en una etapa
vulgar de continuidad comercial, explotando
el colorismo africano mucho más que su
primitiva y original calidad.
Después de dos LP’s con Warner, Osibi –
sa reaparece en el sello Bronze en Welco –
me home (75), álbum en el cual reaparece
Richardson y entra Mike Odumusu (bajo),
sustituyendo a Mandengue y Golly. En
1976, el LP Ojah awake devuelve un poco
el éxito al grupo, especialmente por el
single Sunshine day, que es top-20 en
Inglaterra. Sin embargo, la banda acaba
desintegrándose tras un doble álbum gra –
bado en vivo en el Royal Festival Hall,
Black magic night (77), en el cual el percu –
sionista Daku sustituye a Ayivor. Aunque
Osibisa deja de existir, en 1980 Osei in –
tentará volver a la carga, con Tonito, Amar –
fio, Daku y varios músicos más, presentán –
dose sin éxito con el álbum Mystic energy.
En 1982 editarían African celebration.
ALICE COOPER,
SATÁNICAS VIOLENCIAS
ROCK
De verdadero nombre Vincent Furnier
(4-2-48, Detroit, Michigan), Alice Cooper
es hijo de un predicador, hecho importante
si juzgamos su música y su estilo posterior.
En Phoenix, Arizona, Alice forma su propia
banda con Glen Buxton (10-11-47, Akron,
Ohio) a la guitarra, Dennis Dunaway
(9-12-48, Cottage Grove, Oregon) al bajo,
Michael Bruce al teclado y guitarra de
ritmo, y Neal Smith (23-9-47, Akron, Ohio)
a la batería. Durante varios años actuarán
con diversos nombres, Spiders, Nazz, Ear –
wings, etc, adoptando finalmente el de
Alice Cooper.
En 1968, radicando el grupo en Holly –
wood, Frank Zappa les contrata para su
etiqueta discográfica Straight. Con ella, el
quinteto edita dos álbumes: Pretties for
you (69) y Easy action (70), de escaso
éxito (aunque serán reeditados en plena
fiebre Cooper en 1973, en forma de doble
álbum con el título de Early recordings
– Schoolday). En 1971, la banda regresa
a Detroit y firma por el sello Warner, ocu –
pándose de su producción Bob Ezrin. Su
tercer LP, Love it to death (71), es el primer
álbum de éxito que respalda el comienzo
de sus demenciales shows. Alice actúa
con un maquillaje y una vestimenta sensa –
cionalista y se acompaña de una boa cons –
trictora, silla eléctricas y otros aditamen –
tos exóticos. La música del grupo parte de
un rock duro, con visos heavy, pero flexible
y comercial. El éxito del álbum y de los
singles Eighteen y Caught in a dream
prepara el «boom» Cooper de finales de
año con la aparición del LP Killer, primer
disco de oro de la banda.
En 1972, la expansión del grupo es total.
La moda del gay power o glam rock en
Inglaterra favorece la entrada de Alice
Cooper en el mercado británico. Bowie
y Cooper son líderes del movimiento
glam. El álbum School’s out y el single del
mismo título disparan a la banda al n.º 1 en
Inglaterra y América. El LP se edita con
unas braguitas sujetando la portada. Los
shows de Alice Cooper se convierten en
orgías visuales en las que él se ahorca o se
guillotina, apuñala muñecas o realiza
sketchs. El visceral dramatismo de su
puesta en escena en muchos casos provo –
cará conflictos. Alice será acusado de pro –
mover el sexo y la violencia, mientras él
acusa al público de falso porque la violen –
cia está en todo ser humano. En todo caso,
son partes de un éxito que llegará hasta el
mismo Parlamento británico, al tratar de
impedir sus actuaciones meses después.
En 1973, Billion dollar babies repite el
impacto del álbum anterior. En escena, el
grupo se amplía con dos músicos más:
Bob Dolin, al teclado, y Mick Mashbir, a la
guitarra. El LP iba a presentar una portada
con el grupo inmerso en un millón de
dólares, pero la existencia de una ley pro –
hibiendo publicar fotos de la moneda ame –
ricana en color, para evitar falsificaciones,
hará que el propio FBI prohíba la portada,
que será cambiada. Los singles titulados
Elected, Hello hurray y No more Mr. nice
guy fueron los tres hits consecutivos que
cerraron el máximo momento de espledor
del grupo.
En 1974, los álbumes Muscle of love y el
recopilatorio Greatest hits terminan la es –
calada del grupo, que se deshace. Alice
Cooper sigue en solitario formando una
nueva banda, inicialmente con Steve Hun –
ter y Dick Wagner (guitarras), Prakash
John (bajo), Whitey Glan (batería) y Josef
Chirowsky (teclado), todos ellos ex-músi –
cos de Lou Reed. Con un nuevo show, en
el que el actor Vincent Price es estrella
invitada, inicia su segunda etapa. El show
da título al siguiente LP, Welcome to my
nightmare (75). Alice actúa con arañas
monstruosas y efectos terroríficos. Estabi –
lizado como estrella, con una discografía
que va en tono descendente, aunque con
el carisma de sus espectáculos, Alice Coo –
per irá manteniéndose con Goes to hell
(76), Lace and whiskey (77), el álbum
grabado en directo Alice Cooper Show (77,
acompañado por Hunter, Wagner, Pra –
kash, Glan y Fred Mandel al teclado)
y From the inside (78), LP en el cual
aparece Bernie Taupin→, ex-compañero
de Elton John, convertido en nuevo acom –
pañante de Cooper y colaborador suyo.
En 1980, lejos de su esplendor, Cooper,
sin Taupin, edita el LP Flush the fashion,
y en 1981 Special forces, con una nueva
imagen de soldado y un nuevo show, me –
nos truculento, acompañado por el exce –
lente músico Mike Pinera, ex-Blues Image
y ex-Iron Butterfly, a la guitarra.
GILBERT O’SULLIVAN,
UN PIANO SOLITARIO
(NARURALMENTE)
De verdadero nombre Raymond O’Sulli –
van (1-12-46, Waterford, Irlanda), Gilbert
O’Sullivan aprende a tocar el piano siendo
niño y desde los 12 años vive en Inglaterra.
Buen autor y delicado cantante, será des –
cubierto por el manager de Tom Jones
y Engelbert Humperdinck, Gordons Mills, en
1969. Durante 1970, Mills preparará a su
nuevo pupilo para el éxito, cambiándole el
nombre y presentándole bajo un ridículo
disfraz que comprende pantalones cortos,
botas gruesas, camisas de franela carac –
terísticas de la clase obrera de comienzos
de siglo y una gorra. El aspecto triste
y desvalido de Gilbert logra el impacto vi –
sual, de la misma forma que sus canciones
lograrán el éxito comercial. A comienzos de
1971 es hit Nothing rhymed, tema al que
seguirán Underneath the blanket go, We will
y No matter how l try.
Gilbert perderá gradualmente su imagen
grotesca para aparecer con mayor naturali –
dad, cantando y tocando el piano. En 1972
se produce su gran momento internacional
con el n.º 1 Alone again (naturally), seguido
de Ooh-wakka-doo-Wakka-day y un nuevo
n.º 1, Clair. En 1973, su último gran año,
Gilbert repite n.º 1 en Inglaterra con Get
down. Ooh baby y Why, oh why, oh why
iniciarán el descenso de su popularidad,
que tocará fondo en 1974 y 1975 con los
fallidos singles Happiness is me and you,
A woman’s place, Christmas song y l don’t
love you, but l think l like you. Hasta
entonces, su discografía en LP’s la inte –
graban los excelentes Himself (71), Back
to front (72), l’m a writer not a fighter (73),
A stranger in my own back yard (74) y His
gratest hits (75).
Gilbert desaparece a mitad de los 70.
Problemas con Mills, del que se separa, le
impiden grabar durante años, pero él pre –
ferirá esto a seguir bajo la tutela comercial
del manager. Gilbert comprende que ha
sido uno de los artistas de mayor éxito pero
más explotados de estos años. En 1980
reaparecerá con su misma línea refinada,
comercial pero a la vez encantadora, y re –
cuperará su fama con su primer nuevo LP
Off centre y el single What’s in a kiss?

McGUINNESS-FLINT /
BLUES BAND
En 1969, dos ex-miembros de Manfred
Mann→ y de los Bluesbreakers de John
Mayall→ se unen y, con sus propios nom –
bres, forman el grupo McGuinness–Flint.
Son Tom McGuinness (2-12-41, Wimble –
don, Londres) como guitarra y Hunghie Flint
(15-3-42, Londres) como batería. Comple –
tan la banda con Dennis Coulson (voz so –
lista), Graham Lyle y Benny Gallagher;
estos dos álbumes, multi-instrumentistas
escoceses, serán los autores de los éxitos
del grupo. El quinteto graba dos soberbios
LP’s, McGuinness Flint (71) y Happy birth –
day Ruthie baby (71), alcanzan el top-5
ingles con When l’m dead and gone (n.º 2)
y Malt and barley blues (n.º 5). En 1971,
Gallagher y Lyle→ dejan el grupo para
formar un dúo. Dixie Dean (bajo) se une
a McGuinness, Flint y Coulson, y los cuatro
graban el LP Lo and behold (72), que es un
fracaso. En 1973, Coulson se va y graba el
álbum Dennis Coulson, y le sustituyen dos
miembros, Lou Stonebridge (voz y guita –
rra) y Jim Evans (guitarra). Tras dos po –
bres LP’s, Rainbow (73) y C’est la vie (74),
se separan definitivamente, editándose el
recopilatorio Greatest hits final.
Tras años de oscuridad, McGuinness
y Flint reaparecen en 1980, con el ex-can –
tante de Manfred Mann, Paul Jones, el
guitarra Dave Kelly y el bajista Gary Flet –
cher, formando Blues Band, un excelente
grupo de rock, con gotas de la primitiva
comercialidad Mann y una personalidad
adaptada a los 80. Tras el brillante álbum
The official Blues Band bootleg album, se
afianzarán con Ready (80) y Itchy feet (81).
JOHN MARTYN
Nacido en Glasgow, Escocia, John
Martín es uno de los guitarras más inte –
resantes de la transición vanguardista.
Iniciado en los circuitos de folk, sus tres
primeros álbumes, London conversation
(67), The tumbler (68) y Stormbringer!
(70), son muestras genuinas de purismo
aun en su vanguardia. El último, grabado
en USA, cuenta con músicos como Le –
von Helm (The Band) y Paul Harris. The
road to ruin (70) incluye a su esposa
Beverly. Con Bless the weather (71),
Martyn inicia su profunda conversión al
jazz dentro de sus pautas folk. Su estilo
único dotará de fuerte personalidad su
discografía, afianzada con LP’s extraor –
dinarios, como Solid air (73), Inside out
(73) y Sunday’s child (75). En 1975, John
graba el álbum Live, que él mismo vende
por correo desde su casa, agotando la
edición de 10.000 copias. El álbum había
sido grabado en directo en Leeds. El
talento de Martyn, su continua búsqueda
de sonidos a caballo entre el folk y el jazz,
con constantes muestras de progresión
en el uso de la guitarra acústica y la
eléctrica, se mantendrá en So far so good
(76), One world (77) y Grace and danger
(80). En 1981 abandona el sello Island, al
que pertenecía desde el comienzo, y de –
buta en WEA con Glorious fool, álbum
producido por el batería y cantante de
Genesis, Phil Collins.
CHRIS SPEDDING
Chris Spedding (17-6-44, Sheffield) es
uno de los buenos guitarras de sesión de
Gran Bretaña en los años 70. En 1967
debuta con el grupo Battered Orna –
ments, formado por Paul Jones (guita –
rra), Alan Price (bajo) y Pete Brown (voz),
que se deshace cuando Brown se une
a Jack Bruce en 1969 como colaborador.
Chris graba dos álbumes como estrella,
Backward progresión (71) y The only
lick I know (72), y se une al grupo Nucleus
de Ian Carr brevemente. En 1972 forma
el grupo Sharks →, de gran fama en
Inglaterra hasta su separación en 1974.
Spedding tocará alternativamente con
los Trigger de Roy Harper→, en numero –
sos discos, en multitud de conciertos
e incluso figurará en el equipo de los
Wombles una temporada (los Wombles
hicieron un gran show de TV infantil en
Inglaterra). En 1975, su single Motorbi –
kin’ es hit en su país. Tras él graba el LP
Chris Spedding (76), trabaja con Bryan
Ferry de Roxy Music y, sin dejar sus
múltiples grabaciones, mantiene una so –
bria línea con los álbumes Hurt (77),
Guitar graffiti (79), I’m not like everybody
else (80) y Friday the 13 th (81).
SUTHERLAND BROTHERS
& QUIVER
Sutherland Brothers y Quiver son dos
grupos de éxito inicial en 1971 y fusiona –
dos en 1973 en Inglaterra. Los Sutherland
Brothers son los hermanos Gavin e Ian
Sutherland, que debutan con dos buenos
álbumes, The Sutherland Bros’ Band (71)
y Lifeboat (72). Uno de sus temas, Sailing,
será un éxito por Rod Stewart. Quiver es
un grupo formado por Tim Renwick (guita –
rra), Bruce Thomas (bajo), Willie Wilson
(batería) y Pete Wood (teclado). Alcanzan
cierta notoriedad con los LP’s Quiver (71)
y Gone in the morning (72).
En 1973, el dúo y el grupo se unen,
formando Sutherland Brothers and Qui –
ver. Debutan con el LP Dream kid (73)
y alcanzan éxito en Estados Unidos con el
tema You got me anyway. Thomas deja la
banda a mitad del 74, y a comienzos del 75
se va Wood; pero no son reemplazados:
Gavin Sutherland pasa al bajo y Ian a la
guitarra. Los álbumes Beat of the street
(74) y Reach for the sky (75) preceden al
éxito de Sailing por Rod Stewart, con lo
cual el papel del grupo se revaloriza. El
tema Arms of Mary es n.º 5 en Inglaterra.
En 1976 se edita Slipstream y el recopila –
torio Sailing. Sin embargo, lejos de su
mejor momento, el grupo se diluye con el
LP Down to earth (77); y, tras él, los
hermanos Sutherland vuelven a reapoare –
cer como dúo, discretamente, en When the
night comes down (79).
POP TOPS
Grupo español formado en 1967 en
torno al cantante Phil Trim, procedente
de Trinidad. Phil había formado la Trini –
dad Steel Band en su país hasta emigrar
en 1963 a Roma, donde trabajó de extra
en el film Cleopatra. Llega a España en el
año 1967 y forma los Pop Tops. El grupo
triunfa en un festival de conjuntos y son
contratados por Alain Milhaud, productor
y artífice del éxito de Los Bravos, que
había sido el primer grupo español en
llegar al ranking USA y GB. Los Pop Tops
inician una carrera brillante con sucesi –
vos hits en España, como Autumn winds,
Cry, The voice of the dying man y Oh
Lord, why Lord.
Tras un bache, el grupo se remodela
con Phil (cantante), Paco (batería),
Agustín (bajo), Rafa (teclado), Raymond
(guitarra), Alberto (trompeta y saxo)
y Enrique (trombón, bajo y trompeta). El
nuevo grupo graba un tema titulado Ma –
my Blue en 1971 y el disco es n.º 1 en
medio mundo, siendo éxito también en
Inglaterra y Estados Unidos, con dece –
nas de versiones. Pasado el éxito de
Mamy Blue, los Pop Tops no repiten su
gesta, diluyéndose con sus grabaciones
siguientes: Suzanne, Suzanne y Hide –
away. Phil Trim seguirá después como
cantante solista y Raymond Gómez, el
guitarra, actuará en Estados Unidos con
grandes grupos, hasta grabar en 1980 su
primer LP solo, Volume.
TIR NA NOG
Dúo inglés formado por Leo O’Kelly
y Sonny Condell, cantantes y que ade –
más tocan la guitarra acústica y otros
muchos instrumentos. Con una exquisita
calidad y con una línea acústico-vocal
preciosista e íntima, dentro de los márge –
nes del folk, graban tres álbumes: Tir Na
Nog (71), A tear and a smile (72) y Strong
in the sun (73), pero su escaso éxito les
lleva a la separación. Ninguno de los dos,
inexplicablemente, reaparecerá tras su
aventura.
JONATHAN KING
Cantante, autor y excepcional productor
inglés, Jonathan King (6-12-48, Londres)
debuta en 1965 con su single Everyone’s
gone to the Moon, que alcanza un n.º 4 en
los charts ingleses. En ese mismo año
produce el tema It’s good news week para
el grupo Hedgehoppers Anonymous y re –
pite su éxito como productor y autor. Es el
inicio de una brillante carrera en la cual
King descubrirá, lanzará y producirá los
primeros discos de artistas tan variados
como Genesis, 10 C. C. O Kursaal Flyers
y tendrá hits con otros Bay City
Rollers (Keep on dancing), The Weather –
men (The same old song) o The Piglets
(Johnny Reggae). En 1972 forma su propia
compañía, UK Records. Entre sus temas
más notables en los años 70 destacan Let
it all hang out, Lazy bones, Hooked on
a feeling, Flirt, Una paloma blanca (n.º 5 en
1975) y One for you one for me. Sus
mejores LP’s son Or then again (65), Bub –
blerock is here to stay (72), Try something
different (72), Pandora’s box (73), A rose in
a fisted glove (75) y Greatest hits, past,
present and future (75).
ALAN PRICE
Alan Price (19-4-42, Fairfield, Durham)
funda el Alan Price Combo, que es la
antesala de The Animals→ en los prime –
ros años 60. Después de alcanzar el éxito
con The Animals, cuyo hit The house of the
rising sun se debe a un arreglo de él, Alan
deja el grupo en mayo de 1965 y crea el
Alan Price Set, con Boots Slade (bajo),
Roy Hills (batería), John Walters (trompe –
ta), Clive Burrows (saxo barítono) y Steve
Gregory (saxo tenor). En los años siguien –
tes, Price graba los LP’s The Price to play
(66) y The Price on his head (67) y alcanza
buenos éxitos con los singles I put a spell
on you (n.º 9) Hi lili Hi lo (n.º 11), Simon
Smith and his amazing dancing bear (n.º
4), The house that Jack built (n.º 4) y Don’t
stop the carnival (n.º 13) en Inglaterra.
Separado el grupo (en 1970 se edita el
recopilatorio The world of Alan Price), Alan
trabaja componiendo música para TV. En
1971 se une a Georgie Fame→ y juntos
graban el álbum Fame and Price, Price and
Fame, together, que obtiene un gran éxito.
Su fama se dispara cuando en 1973 com –
pone la banda sonora de la película Oh
lucky man y trabaja como actor en ella. En
1974 graba dos excelentes álbumes, Bet –
ween today and yesterday y Metropolitan
man, y es n.º 6 en Inglaterra con el single
Jarrow song. Afianzado en esta nueva
etapa, regresa al cine para trabajar en Alfie
darling en 1975 y graba sucesivos LP’s:
Performing Price (75), Shouts across the
street (76), Rainbows end (77), England,
my England (78), Alan Price (78), el recopi –
latorio Focus on (79) y Rising sun (80).
B. B. KING,
MAESTRO DE GUITARRAS
Un centenar de LP’s, entre grabaciones
originales y recopilaciones, jalonan la ca –
rrera del guitarra negro de blues por exce –
lencia, maestro de numerosos guitarras de
los años 60. King, como Muddy Waters
o como su primo Bukka White, es uno de
los gigantes de la historia de la música
de todos los tiempos. Tras una carrera de
reivindicación iniciada en la segunda mitad
de los años 60, será en la década de los 70
cuando B. B. alcance el reconocimiento
mundial.
De verdadero nombre Riley King
(16-9-25, Itta Bena, Indianola, Mississip –
pi), a los 9 años se queda huérfano y a los
14 consigue su primera guitarra. Después
de la Segunda Guerra Mundial se traslada
a Memphis, donde conoce a Sonny Boy
Williamson II. En Memphis y con el respal –
do de Williamson, Riley consigue trabajo
en una emisora local. Un disc-jockey bauti –
zará al guitarra con el nombre de Blues Boy,
y las iniciales, B. B., determinarán el nombre
artístico futuro.
En 1949, B. B. King edita su primer disco,
Miss Martha King; y en este mismo año, el
tema Three o’clock blues le vale su primer
n.º 1 en las listas de rhythm and blues. Siguen
una larga serie de temas y álbumes en los 15
años siguientes, hasta llegar a la mitad de
los 60. En este tiempo, su LP más destacado
será Live at The Regal, editado en 1965. En
1969, los Rolling Stones incorporan a King
a su gira americana y el gran momento de
B. B. King se ve reforzado con dos soberbios
LP’s, Live and well y Completely well, en el
mismo 69; el primero de ellos, con produc –
ción de Bill Szymczyk, fue grabado la mitad
en directo, la otra mitad en estudio con
músicos como Al Kooper, Paul Harris y Hugh
McCracken. En 1970, Carole King y Leon
Russell intervienen en el LP Indianola Mis –
ssissippi seeds. En 1971, después de un
álbum grabado en una prisión, Live in Cook
County jail, va a Londres y registra B. B.
King in London, con Alexis Korner, Peter
Green, Ringo Starr, Klaus Voorman y Ste –
ve Marriott entre otos. Su popularidad es
ya definitiva en este momento y su recono –
cimiento mundial es entonces completo,
siendo llamado «The King of Blues» (El
Rey del Blues).
Al margen sus abundantes recopilacio –
nes, la discografía de B. B. se mantiene
durante los años siguientes inalterable,
excelente y constante. Sus mejores graba –
ciones son L. A. Midnight (72), Guess Who
(73), To know you is to love you (73),
Together, live for the first time (74, con
Bobby Bland), Friends (74), Lucille talks
back (75), Back in the alley (77), King size
(77), Midnight believer (78), Take it home
(79), Now appearing at Ole Miss (80),
There must be a better world somewhere
(81), LP que le valdrá diversos galardones,
y Love me tender (82).
HERBIE HANCOCK,
UNA HISTORIA DE JAZZ
Herbert Jeffrey Hancock (12-4-40, Chi –
cago) debuta profesionalmente en 1960
con el trompeta Donald Byrd, tras haber
formado varias bandas en la escuela y en
su etapa adolescente. Integrado en el gru –
po de Miles Davis→ desde 1963 hasta
finales de los años 60, su técnica al piano,
órgano y progresivamente con los instru –
mentos de teclado aportados por la nueva
industria le conferirá un sello personal rele –
vante que cuajará en algunas primeras
grabaciones como solista. Como la ma –
yoría de los músicos de Davis, cuando
Herbie le deja es para formar su propia
banda, en 1968. El primer LP de Hancock
en su etapa de éxito individual es Mwan –
dishi (71), grabado con su banda, el Her –
bie Hancock Sextet: Mwandishi Herbie
Hancock (teclado), Mchezaji Buster Wi –
lliams (bajo), Jabali Billy Hart (batería),
Mganga Eddie Henderson (trompeta), Mwile
Bennie Maupin (clarinete y flauta) y Pepo
Mtoto Julian Priester (trombón).
En 1972, Herbie deja Warner, su sello,
y ficha por CBS. Tras un primer álbum en su
nueva editora, Sextant (72), logra el éxito
internacional con el brillante Head hunters
(73). Los largos temas, la línea musical que
deriva del jazz al funky, una comercialidad
que preconiza el sonido disco de años más
tarde y la potencialidad de la música de
Hancock le convierten en una de las estre –
llas de la fusión jazz-rock en la primera mitad
de los 70. Sus nuevos álbumes confirman
su éxito, Thrust (74), Death wish (75), Man
child (75), el doble grabado en vivo Live in
Japan (75), Water babies (76), Secrets (76),
Flood (77), Herbie Hancock Trio (77) y
algunas recopilaciones.
En 1977, Hancock logra unir a Wayne
Shorter (de Weather Report), al trompeta
Freddie Hubard, al batería Tony Williams y al
bajista Ron Carter, todos maestros del jazz,
para una gira en la que se graba el doble
LP The quintet (77) y luego otro álbum
doble registrado en vivo en Japón, Tem –
pest in the Colosseum (78). Con la misma
fórmula, aprovechando grabaciones de la
reunión y otras sesiones en vivo, con otros
músicos, edita un nuevo disco doble en
vivo, V. S. O. P. (78).
Nuevamente en solitario y grabando con
su banda o con músicos invitados, Han –
cock edita Sunlight (78); y con Chick Co –
rea, con quien realiza una gira tocando los
dos el piano, dos LP’s dobles, An evening
/ In concert (78) y Corea / Hancock (79).
Son los momentos de mayor auge y es –
plendor de Hancock, uno de los músicos
más inquietos de estos años. Al filo de los
80, el pianista vuelve a su línea individual
con Feets don’t fail me now (79), Monster
(80), Mr. Hands (80), Magic windows (81)
y Lite me up (82), manteniendo su fórmula
de jazz con mucha fuerza funky, a caballo
entre el virtuosismo y la calidad comercial.
J. GEILS BAND,
LA CONSTANCIA
DE UNOS PROFESIONALES
La J. Geils Band nace en 1969 como
J. Geils Band, en Boston, Massachu –
setts. La unidad de sus miembros será un
factor clave en el desarrollo de su música,
la constancia de su estilo y la progresión
que lis hará mantenerse a lo largo de los
años 70, hasta llegar a la década de los 80
en su mejor momento de fuerza y poder. La
J. Geils Band aglutina esencias de rock
y blues con pautas de rhythm and blues,
basando parte de su carisma en la garra de
su guitarrista y líder, J. Geils, y en la
extraordinaria habilidad a la armónica de
Magic Dick. Completan el grupo Peter Wolf
como cantante solista, Danny Klein al bajo,
Stephen Bladd a la batería y Seth Justman
a los teclados. Wolf fue marido de la actriz
Faye Dunaway, una de las más cotizadas
de Hollywood.
El sexteto debuta en 1971 con el LP
J. Geils Band. The morning after (72) y Full
house (72) les hacen populares hasta el
éxito de Bloodshot (73). Seguirán una lí –
nea constante de álbumes notables, La –
dies invited (74), Nightmares and other
tales from the vinyl jungle (74), Hotline
(75), Blow your face out (76) y Monkey
island (77), álbum con el que cierran su
etapa en el sello Atlantic, que en 1980
publicará un álbum recopilatorio. En 1978
debutan en EMI con Sanctuary, LP al que
sigue Love stinks (80) y el definitivo Freeze
frame en 1981, con el cual el grupo alcanza
el n.º 1 en las listas estadounidenses, lo
mismo que el single Center fold. A los 10
años de la aparición de su primer disco, es
la gran revelación y el premio de una labor
profesional.
CRUSADERS,
UN GRAN EQUIPO
DE INSTRUMENTISTAS
Uno de los más formidables equipos de
músicos profesionales de los años 60, con
grabaciones propias y como músicos de
sesión para otros artistas, y consagrados
como conjunto eminentemente instrumen –
tal en los años 70. Su amplia discografía de
1961 a 1969, así como las recopilaciones
aparecidas en los 70 procedentes de esta
época, puede concretarse en los álbumes
Freedom sound (61), Looking ahead (62),
At the Lighthouse (63), Tough talk (63),
Heat wave (65), Chile con soul (66), Live at
lighthouse 66 (66), Talk that ralk (66),
Festival album (67), Uh huh! (68), Light –
house 68 (68), Powerhouse (69), Light –
house 69 (69) y Best of Crusaders.
En 1971 inician su carrera más personal,
formando el grupo Joe Sample (teclados), BLUE OYSTER CULT, sigue Tyranny and mutation en 1973. El
Wilton Felder (saxo y bajo), Wayne Hen – SALVAJISMOS HEAVY quinteto, cuya unidad es la mejor caracte –
derson (trombón), Nesbert «Stix» Hooper rística de su carrera, lo integran Donald
(percusión) y el único blanco del grupo, Pioneros del heavy rock en Estados «Buck Dharma» Roeser (voz solista y gui –
Larry Carlton (guitarra). Su discografía al – Unidos, Blue Oyster Cult, BOC, es un tarra), Eric Bloom (voz y guitarra), Joe
canza una gran brillantez dentro de un jazz grupo dispar con una interesante etapa de Bouchard (bajo y voz), Albert Bouchard
evolutivo con trasfondo rock, pero con formación culminada en 1975 y una des – (batería y voz) y Allen Lanier (teclados).
pautas de absoluta libertad y esquemas concertante etapa de dispersión que les Los Blue Oyster Cult triunfan en 1974
clásicos, alejados de vanguardismos a ul – sumerge en una segunda fila el resto de los con el álbum Secret treaties, y reafirman su
tranza. Sus LP’s son Crusaders 1 (71), años 70. Parte fundamental de su éxito mejor momento en 1975 con el excelente
Second Crusade (72), Unsung heroes inicial es la brillantez de su puesta en On your feet or on your knees. El álbum
(73), Scratch (75), Southern comfort (75) escena, con el morboso encanto de sus Agents of fortune (76) mantiene su poder,
y Chain reaction (75). Robert «Pops» Po – signos cabalísticos adornando el dramáti – pero no supera la fama ya conseguida.
well se les une en Those southern knights co entorno de sus miembros y sus discos. Lentamente, álbum a álbum, la banda se
(76) y Henderson se va antes de Free as BOC nace en 1970 en Nueva York. diluirá, aun contando entre las grandes
the wind (77), Billy Rogers sustituye a Carl – Antes, y con los nombres de Stalk Forrest formaciones de heavy metal de los años 70
ton en Images (78) y en 1979 el grupo Group primero y de Soft White Underbe – y comienzos de los 80. Su discografía
cambia por completo, quedando converti – lly después, habían grabado algunos dis – seguirá con los álbumes Spectres (77),
do en trío con Felder, Sample y Hooper. cos (no editados nunca) para el sello Elek – Some enchanted evening (78), Mirrors
Graban el LP Street life (79), siguen con tra. Fichados por CBS, debutan a finales (79), Cultosaurus erectus (80), Fire of un –
Rhapsody and blues (80) y en 1981 el de 1971 con el LP Blue Oyster Cult, al que known origin (81) y Extraterrestrial live (82).
brillante Standing tall, en el cual cuentan
con la ayuda de Joe Cocker→ cantando
dos temas.
En solitario, Joe Sample tiene grabados
los LP’s Rainbow seeker (78) y Carmel
(79), y han sido editados dos álbumes más
en Inglaterra de procedencia previa, Fancy
dance (79) y Voices in the rain (81). Wilton
Felder ha publicado We all have a star (78)
e Inherit the wind (80). Wayne Henderson
debutó en solitario con Living on a dream
(78) y siguió su propia carrera con los
álbumes Step into your life (78) y Emphasi –
sed (79), aunque han aparecido otros dos
LP’s suyos, Freedom sounds y At Big
Daddy’s place. Stix Hooper ha editado The
world within (79).
HELEN REDDY
Hija de una familia de músicos, Helen
Reddy (25-10-42, Melbourne, Australia)
debuta a los 5 años como miembro del
clan familiar en el tibio Theatre de Perth;
y, siendo ya adolescente, canta en TV en
el show In Melbourne Tonite y en la serie
Sunyside up. En 1966 triunfa en un con –
curso de canciones en el que se presen –
tan casi 1.400 cantantes. Helen se trasla –
da a Nueva York, pero fracasa en sus
intentos de grabar en Estados Unidos.
Se casa con Jeff Wald, que será su
mánager, y en 1966 van a California,
donde Helen registra un primer disco,
Go. En 1970, el tema I don’t know how to
love him (de Jesus Christ Superstar)
comienza a abrirle las puertas del éxito,
que llega en 1971 con el LP y el single
I am a woman. El disco, tomado como
himno por el movimiento feminista, es un
gran éxito internacional. Luego, Helen con –
sigue varios hits consecutivos, Delta dawn,
Angie baby, Emotion y Ain’t no way to
treat a lady, y una sólida discografía: Long
hard climb (73), Love song (74), Free and
easy (75), No way to treat a lady (75),
Greatest hits (76), Music, music (76),
We’ll sing in the sunshine (78).
BILL WITHERS
Bill Withers (4-7-38, Slab Fork, West
Virginia) inicia su formación musical en la
iglesia. Al terminar su alistamiento en la
US Navy, a los 26 años comienza a can –
tar y tocar la guitarra. Trabaja limpiando
los asientos de los aviones de una línea
cuando, después de presentar sus can –
ciones a muchas compañías, es acepta –
do y producido por Booker T en 1971. El
primer LP, Just as l am (71), es un éxito, lo
mismo que el single Ain’t no sunshine,
que llega al n.º 3 en Estados Unidos y se
convierte en un clásico, premiado
en 1971 con un Grammy como mejor
canción de R&B. En 1972, el LP Still Bill
y los singles Lean on me y Use me
confirman el éxito del autor y cantante,
y en 1973 el álbum Live at Carnegie Hall
(grabado en vivo en Nueva York) y los
singles Let us love, Friend of mine y Kis –
sing my love. Su carrera se mantendrá
con +’ justments (74), el recopilatorio
The best of (74), Making music (75),
Naked and warm (76), Menagerie (78),
‘bout love (78) y los recopilatorios 20
best of (78) y Best of Bill Withers (80).
LOBO
De verdadero nombre Kent Lavoie
(1944, Tallase, Florida) y descen –
diente de indios y franceses, Lobo es un
cantante, autor y guitarra de amplia tradi –
ción en Florida, donde forma diversos
grupos y alcanza varios éxitos locales
con sus primeras grabaciones. Phil
Gernhard, productor de Royal Guards –
men y Dion entre otros, le descubre y le
respalda, consiguiendo con su primer
single en esta etapa, Me and you and
a dog named Boo, un éxito masivo e in –
ternacional en 1971. Durante varios
años, Lobo mantendrá su línea popular
con nuevos hits, She didn’t do magic, I’d
love you to want me y Standing at the end
of the line principalmente, hasta desapa –
recer a mitad de los años 70. Sus princi –
pales álbumes entre 1971 y 1976 son
Lobo (71), Of a simple man (72), Calumet
(73), Just a singer (74), A cowboy afraid
of horses (75) y Come with me (76).

CHEECH & CHONG
Dúo cómico estadounidense, Richard
«Cheech» Marin (1946, Chicago) y Tho –
mas Chong (1941, Edmonton, Canadá),
el primer hijo de un policía californiano
y el segundo descendiente de chinos.
Debutan en Canadá, pero triunfan en Los
Angeles con canciones en las que se
mezcla el sexo, la droga, la astracanada
y el buen humor. Sus álbumes Cheech
& Chong (71), Big Bambu (72), Los Co –
chinos (73), The wedding album (74),
Sleeping beauty (76) y Up in smoke (78)
consiguen un éxito aplastante, y lo mis –
mo ocurre con sus films Como humo se
va y Cómo flotas tío, con los que se
introducen en el mundo del cine. Cheech
& Chong son la primera gran pareja
cómica del mundo del rock.
JIM CROCE
Jim Croce (10-1-42, Philadelphia) ini –
cia sus actividades musicales dentro del
folk, el country y el blues, luchando como
autodidacta en su juventud para conse –
guir el éxito. Trabaja en innumerables
empleos, en 1966 se casa y en 1967, en
Nueva York, graba un LP con su mujer,
Jim and Ingrid Croce. El nulo éxito le
devuelve a la oscuridad, trabaja de ca –
mionero y en 1970 tiene otra oportuni –
dad. You don’t mess around with Jim (71)
es el álbum que le lanza al estrellato,
junto con el single del mismo título y el
single Operator, procedente también del
álbum. En 1973, el segundo LP, Life and
times, proporciona otro gran éxito, Bad,
bad Leroy Brown (más tarde hit también
por Frank Sinatra). En plena fiebre del
éxito, Jim y su guitarra Maury Muehleisen
mueren en un accidente de aviación el
20-9-73. El tercer álbum, que había graba –
do antes, I got a name (73), es uno de los
LP’s más vendidos de este año, así como
el recopilatorio Photographs and memo –
ries (75). Fue un caso de dura lucha por
el triunfo y de muerte en la gloria.
HARRY CHAPIN
Harry Chapin (7-12-42) procede de
una familia de músicos; esto y el hecho
de crecer en el Greenwich Village de
Nueva York estimulará su espíritu artísti –
co. Debuta en el cine dirigiendo Legen –
dary champions, una película sobre el
boxeo por la que recibe una nominación
para el Oscar; también escribe la música
de la película Blue water, white death;
y canta con su hermano Tom y las her –
manas Carly y Lucy Simon, en el grupo
Brothers and Sisters. Otro grupo, con sus
dos hermanos y su padre, tendrá éxito en
los años 60.
En 1971, Harry debuta en solitario con
el LP Heads and tales, al que sigue
Sniper and other love songs (72). En
1973, el LP Short stories le proporciona
su primer top-10 con el tema W. O. L. D.
editado en single. Su mejor éxito lo
alcanza en 1974 con Verities and balder –
dash, álbum que vende un millón de
dólares, siendo n.º 1 con Cat’s in the
cradle, procedente de él. A partir de aquí,
la carrera de Harry entra en una estabili –
dad inalterable con sus nuevas grabacio –
nes, Portrait gallery (75), On the road to
kingdom come (76), Greatest stories live
(76), Dance band on the Titanic (77),
Living room suite (78), Legends of the
lost and founds (79) y Sequel (80). Murió
en 1981 en un accidente.
NEW RIDERS
OF THE PURPLE SAGE,
UNA SUCURSAL
CALIFORNIANA
Los New Riders nacen en 1970 como
derivado ocasional de los Grateful Dead→,
ya que tres miembros de los Dead, Jerry
García (al pedal steel), Phil Lesh (bajo)
y Mickey Hart (batería), son miembros del
grupo junto con David Nelson (voz y guita –
rra) y John Dawson (voz y guitarra). Así,
los New Riders son una alternativa de los
propios Dead. La calidad de la música
conseguida, dentro del marco country, ha –
ce que, llegado el momento de grabar, los
tres Grateful Dead dejen la banda, aunque
García colaborará en los dos primeros
LP’s. Spencer Dryden (ex-batería de Jef –
ferson Airplane) suple a Hart, Dave Torbert
(ex-bajista de New Delhi River Band y de
Mescaline Rompers, grupos en los que
había tocado también Dawson) suple
a Lesh. El primer álbum, New Riders of the
Purple Sage, se edita en 1971.
Buddy Cage suple a García antes de
grabar el segundo LP, Powerglide (72), el
mejor de la banda. El grupo se afianza con
el éxito y corona su mejor etapa con los
LP’s Gipsy cowboy (73), The adventures
of Panama Red (73) y el disco grabado en
directo Home, home on the road (74). La
marcha de Torbert para unirse a Kingfish
es cubierta con la entrada de Skip Battin
(ex-miembro de los Byrds). Con Battin se
graban los álbumes Brujo (74) y Oh, what
a mighty time (75), con los que terminan su
unión a CBS. Fichados por la MCA, debu –
tan con New Riders (76), pero el brillo de la
banda ha pasado aunque su música tenga
una eficaz y sobria calidad. En 1976 tam –
bién, aparecerá el recopilatorio The best of
New Riders.
En 1977, el grupo cambia a Battin por
Stephen Love, grabado el LP Who are
those guys? Tras publicar el álbum Marin
county line (78), cambian el sello disco –
gráfico (A&M Records) y publican Feelin’
all right (80).
LINK WRAY,
UNA GUITARRA INDIA
EN EL MUNDO ROCK
Guitarra-leyenda estadounidense naci –
do en 1930 en Fort Bragg, en la reserva
india de Shawnee, Carolina del Norte. Al
trasladarse su familia a Arizona, él comen –
zará a tocar la guitarra, y su técnica será
una de las grandes precursoras del rock de
los años 60 e incluso del heavy en auge
entre 1969 y 1972. Debuta en una banda
de country con sus hermanos Vernon
y Doug. Años después acompañará a Fats
Domino y a Ricky Nelson, entre otros, y
producirá al grupo Bunker Hill. Tras servir
en la Armada y pasar un año en un hospital
con tuberculosis, en 1954 compone y gra –
ba el tema Rumble, que será disco de oro
en 1958. El número se convertirá en un
clásico pero no tendrá continuidad comer –
 BREWER & SHIPLEY
Dúo estadounidense formado por Mike
Brewer (1944, Oklahoma City) y Tom
Shipley (1942, Mineral Ridge, Ohio). Los
dos eran solistas y se unen en 1968 para
formar un dúo. Su carrera inicial estará
rodeada de dificultades. Editan un primer
LP en A&M, Brewer & Shipley (68), pero
luego firman por Kama Sutra. Su siguien –
te álbum lo produce Nick Gravenites (de
los Big Brothers & Holding Co. ) y en él
intervienen como músicos Mike Bloom –
field y Nicky Hopkins. El éxito de este
álbum, Weeds (69), les coloca en un
buen lugar dentro de la música de estos
años, aunque será Tarkio road (71) el
disco que les lleva a las listas de éxitos
con el single One toke over the line, que
es top-10. Shake off the demon (72)
y Rural space (73) mantienen su posición
como dúo de línea suave. En 1974, el
dúo firma por el sello Capitol, pero su
éxito decrece lentamente con el álbum
Welcome to riddle bridge (75), titulado en
Inglaterra Brewer & Shipley. En 1978,
con el sello Mercury, el dúo graba el LP
Not far from free.

cial, aunque otros singles, Rawhide (59)

y Jack the ripper (63), llegarán a los ran –
kings. En 1965, Link abandona la música
profesionalmente y con «la familia» (pa –
dres, hermanos, mujeres y 16 niños) traba –
ja en la granja comunal en Maryland, don –
de se construye un estudio de tres pistas
y ensaya con sus hermanos.
En 1971, Link Wray graba su primer
álbum, Link Wray, para la Polydor; y el
éxito, no millonario pero sí elitista, le de –
vuelve a su posición de gran innovador. En
el LP intervienen Billy Hodges (piano),
Bobby Howard (mandolina), Doug Wray
y Steve Verroca (percusión) y Mordicai
Jones (guitarra), con Lonk a la voz, guitarra,
bajo y dobro. Su siguiente LP no aparecerá
hasta 1973, Be what you want to, y este STAPLE SINGERS pect yourself, n.º 1 en Estados Unidos, al
mismo año aparece There’s good rockin’ que seguirán temas importantes, como I’ll
tonite, con el material grabado por él a final Grupo estadounidense de gospel, take you there, If you’re ready y City in the
de los 50 y principio de los 60. Aunque rhythm & blues y soul, formado por Roe – sky. En 1975, con Curtis Mayfield, realizan
editará otro álbum en Polydor, The Link buck «Pop» Staples (28-12-14, Winona, la banda Sonora de la película Let’s do it
Wray Rumble (74), en 1973 firma por la Mississippi) y sus hijas Mavis, Cleo again. También son importantes sus apari –
Virgin inglesa y publica los álbumes Beans e Yvonne (esta última reemplazó a otro hijo ciones en los documentales Wattstax
and fatback (73) y Stuck in gear (76). Pete de Roebuck, Pervis). Los Staples comen – y Soul to soul. Los principales álbumes de
Townshend le cita como uno de los gran – zaron sus actividades al final de los años su discografía son Soul folk in action (68),
des guitarras de todos los tiempos. En 40, y su evolución del gospel al R&B ha We’ll get over (70), Heavy makes you
1977, Link se une a Robert Gordon y graba sido constante. Algunos de sus principales happy (71), Bealtitude: Respect yourself
el álbum Robert Gordon & Link Wray. éxitos hasta finales de los 60 fueron Un – (72), Be what you are (73), City in the sky
La unión cristaliza con la grabación de cloudy day, Help me Jesús, Swing low, Will (74), Let’s do it again (75) y las recopilacio –
otros LP’s llenos de rock tradicional, Fresh the circle be unbroken y For what it’s worth. nes de éxitos de estos años. Mavis Sta –
fish special (78) y Rock Billy boogie En 1968 entran en el sello Stax y en ples, solista del grupo, debutó en solitario
(79). Link reaparece en solitario con Bull – 1971 logran sus mayores impactos: Heavy con los álbumes Mavis Staples y Only for
shot (79) y Live at the Paradiso (80). makes you happy, y el excepcional Res – the lonely.
 COMMANDER CODY
AND HIS LOST
PLANET AIRMEN
Grupo estadounidense formado por el
pianista George «Commander Cody» Fray –
ne en el año 1967. Desde su etapa en la
universidad de Michigan, Frayne había
creado numerosas bandas de rock y R&B.
El núcleo de Commander Cody and His
Lost Planet Airmen lo forma con Andy
Stein (violín y saxo) y Billy C. Farlow (voz
y armónica). En 1971 integran la banda
ellos más Lance Dickerson (batería y voz),
Billy Kirchen (guitarra y voz), Bruce Barlow
(bajo y voz) y John Tichy (guitarra), que
graban el primer LP, titulado Lost in the
ozone (71). Con la entrada de Bobby Black
(steel guitar y voz), el grupo graba Hot
licks, cold steel and truckers’ favourites
(72), álbum que les convierten en un grupo
notable. La banda mantiene su estructura
y su éxito con los LP’s country Casanova
(73), Live from deep in the heart of Texas
(74), Commander Cody and His Lost Pla –
net Airmen (75) y Tales from the ozone
(75), más el álbum grabado en vivo We’ ve
got a live on here! (76).
JOHN PRINE
Cantante y autor estadounidense
(10-10-46, Maywood, Illinois). Su padre
había sido músico de Merle Travis. Triun –
fa en los clubs de folk de Chicago y en
1971 graba su primer álbum, cuya apari –
ción causa sensación, bautizándosele
como el «nuevo Dylan». El propio Bob
cantará con él, dando pie a que se le
considere su sucesor; sin embargo, sus
discos no lograrán nunca rebasar un
éxito minoritario pese a su calidad. Algu –
nas de sus canciones han sido grabadas
por otros artistas (Joan Baez y Bette
Midler, con Hello in there). Su discografía
comprende los LP’s John Prine (72),
Diamonds in the rough (73), Sweet re –
venge (74), Common sense (75), Prime
Prine (76), Bruised orange (78) y Pink
Cadillac (79).
En 1975, Farlow forma la Billy C. Farlow
Band; y el resto, un grupo alternativo llama –
do The Moonlighters. Tichy deja la banda
y entran Rick Higginbotham (guitarra de
ritmo) y Norton Buffalo (armónica), que sólo
grabará el LP en vivo editado en el 76.
Sucesivas crisis llevan al grupo a la separa –
ción. Commander Cody graba en solitario
Midnight man (77) y reforma el grupo pero
con elementos nuevos; desde este momen –
to sigue como solista con Rock ‘n’ roll again
(77) y Flying dreams (78), sin éxito.
RITA COOLIDGE
Rita Coolidge (1-5-44, Nashville, Ten –
nessee) es hija de un predicador y canta en
el coro de la iglesia con su hermana Prisci –
lla siendo niña. En la universidad de Flori –
da forma su primer grupo, RC & The Moon –
pies, pasando después a Memphis y a Ca –
lifornia, cantando en anuncios y haciendo
coros. Al final de los 60 entra en la trouppe
de Delaney & Bonnie→ y luego se unirá
a los Mad Dogs de Joe Cocker→. Leon
Russell compondrá en su honor el tema
Delta Lady, éxito por Cocker. Mientras su
hermana se casa con Booker T. Jones→,
ella afianza su carrera como cantante in –
terviniendo en álbumes para Eric Clapton,
Graham Nash y Stephen Stills entre otros.
En 1971 debuta como solista con el LP Rita
Coolidge (71), al que siguen Nice feelin’
(72) y The lady’s not for sale (73). En 1973,
se casa con el cantante y actor Kris Kristof –
ferson→, interviniendo ambos en el film de
Sam Peckinpah Pat Garrett and Billy The
Kid. Tras grabar con su marido el álbum
Full moon (73) con mediano resultado, en
1974 edita el LP Fall into spring en solitario.
En 1975 aparece otro álbum individual, It’s
only love, junto a un segundo con Kristof –
ferson, Breakaway. Estabilizada como
cantante, sin excesivos éxitos pero con
una firme línea, seguirá grabando discos
excelentes, Anytime anywhere (77), Love
me again (78), Satisfied (79), un tercero
con su marido, Natural act (78), Greatest
hits (80) y Heartbreak radio (81). Su carre –
ra se ha resentido de la falta de un gran hit.
LOS DISCOS PIRATAS
En los años 60, ni la técnica ni las condiciones de los
grandes conciertos de rock facilitaban la piratería musi –
cal. Al final de la década, esto comenzó a cambiar; y,
alrededor del año 1971, la piratería hizo acto de presencia
en la esfera de la música rock ¿Por qué? ¿Cuáles fueron
los orígenes?

Origen de la piratería rock...

En síntesis, un disco pirata es una grabación ilegal,
efectuada durante un concierto en vivo de un artista, con
métodos rudimentarios unas veces y con equipos excelen –
tes otras. Los discos grabados en vivo cuentan con la
ventaja de obtener el sonido directamente de la mesa de
mezclas; en cambio, los discos piratas captan el sonido
mediante micrófono. Ruidos, distorsiones y pobreza téc –
nica eran y son las grandes lacres del disco pirata, pero el
comprador ignora esto cuando se trata de un artista
importante. Así, la piratería se convirtió, durante los
primeros años 70, en todo un negocio. Los discos piratas,
a veces con cubiertas muy bellas y con presentaciones que
no tenían nada que envidiar a las de los discos normales,
podían adquirirse en los principales mercados del mundo.
La ley perseguía a los infractores, pero era un trabajo
inútil.
El disco pirata The great white wonder, de Bob Dylan,
se cita como el primer gran impulsor de este mercado, en
1969. De este álbum se llegaron a vender 350.000 copias.
Claro que era natural: Dylan no actuaba en público como
antes de su accidente, y era el mito del Olimpo. Una
legión de entusiastas estaba dispuesta a pagar lo que fuese
por oír algo nuevo y diferente de su ídolo. Otro caso fue el
doble Live at the Hollywood Bowl de The Band, uno de
los primeros discos piratas grabados tan bien como si
hubieran sido registrados en estudio. En 1971, The Band
tenía a la venta cuatro álbumes oficiales... y tres álbumes
piratas tan vendidos como oficiales. Y era sólo el
comienzo de la locura. Lo cierto es que, al final de los 70,
los discos piratas de Bob Dylan eran tan numerosos
(especialmente después de su vuelta en 1974) que existía
un libro-catálogo con la relación de todos ellos.

... y su justificación
La piratería musical tenía una ventaja para el público:
la de poder contar con grabaciones raras e inéditas
(e inicialmente más baratas) de sus favoritos. Si estos favo –
ritos pasaban dos o tres años sin grabar un LP, el interés
por una grabación ascendía. La desventaja afectaba a la
industria, que perdía millones de dólares o de libras al
año, por discos que dejaba de vender y porque, en
algunos casos, unas canciones salían a la venta en LP’s
piratas antes que en los álbumes oficiales, cuando un
grupo o un cantante interpretaba temas de su próximo
disco para rodarlos. Esto motivó que, muy pronto, las
canciones compuestas o interpretadas por cada artista
fueran poco menos que materia secreta y que no se
supiera nada de ellas hasta «el estreno» oficial el día en
que se ponía a la venta el disco.
El caso más curioso de «piratería» fue el de las Cintas
del sótano de Dylan. Bob y The Band habían grabado en
el verano del 67 canciones que al cabo de pocos meses ya
estaban siendo versioneadas por otros artistas. ¿Si eran
unas cintas guardadas por Bob o por la editora de Bob,
cómo pudieron ser conocidas por otros? ¿Existía, además
de piratería discográfica, piratería industrial? Se llegó
a decir que algunos artistas podían facilitar la piratería,
para obtener mayores ganancias. Cuando no deseaban
editar un álbum por tener otro reciente, desviaban parte
de su material o ayudaban a que una grabación ilícita
aunque efectuada con calidad, hecha en un concierto,
fuera puesta a la venta. Esto explicaba la calidad sorpren –
dente que los discos piratas comenzaron a tener en los
años 70.

La plaga que no cesará

Sin embargo, pensar en que los artistas sacasen benefi –
cio de la ilegalidad, para eludir impuestos, ganar dinero
directamente y por otras razones, era hilar demasiado
fino. Nunca se pudo probar tal sospecha, ni se vio
implicado ningún solista o grupo en las esporádicas
detenciones practicadas sobre las redes de piratas, que en
muchos casos eran aficionados, aunque pronto se profe –
sionalizaron. Así, los conciertos comenzaron a ser vigila –
dos, para que nadie entrara con magnetófonos. Unas
medidas que no habrían de servir de mucho.
En la década de los 70, la piratería ha tocado a todos los
grandes artistas; y se ha intentado incluso con los artistas
de los 60. Una vieja grabación efectuada a los Beatles en
1962, en Hamburgo, servía para que en 1977 se editara
«oficialmente» en forma de doble LP. Una compañía
pagó la cinta a su propietario a precio de oro. Era «un
documento» sonoro de los Beatles antes de su éxito.
Ningún coleccionista dejó de comprarlo, aun siendo una
pésima grabación. Pero ¿quién podía resistirse a escuchar
a «los primeros» Beatles o a oír a John Lennon cantando
Bésame mucho en castellano?
En los años 80, con la técnica situada casi en el futuro,
con sistemas de grabaciones digitales y con métodos para
eliminar ruidos de fondo, los discos grabados en vivo se
han beneficiado altamente... y con ello también los discos
piratas, que continúan apareciendo con una calidad y una
perfección absolutas. La muerte de algunos divos hace
que todo lo hecho en vida, normal o ilegal, valga su peso
en oro. Y la piratería era «ese canal» por el cual el rock,
en el fondo, se enriquecía un poco más.
Por todo ello, la piratería seguirá funcionando mientras
haya un público que sienta el rock y unos artistas que
puedan proporcionárselo.
AMERICA,
INGLESES EN CALIFORNIA
Con un estilo acústico-vocal integrado
de lleno en el intimismo, una sencillez
plena y una línea de exquisita calidad, el
grupo America se presentó en 1971 y se
confirmó en 1972 como la alternativa a los
grandes Crosby, Stills, Nash and Young,
preferentemente por la no continuidad de
éstos. Las acusaciones de plagio a las que
se vieron sometidos inicialmente no hicie –
ron más que elevar su popularidad, y luego
America fue una de las bandas clásicas de
los años 70 en el terreno de las ventas
masivas y los éxitos sin alardes ni especta –
cularidades, basados en un trabajo cons –
ciente y en calidad mantenida. El trío lo
forman en 1969 Dan Peek (1950, Florida),
Dewey Bunnell (1951, Yorkshire, Inglaterra)
y Gerry Beckley (12-9-52, Texas), los tres
a las voces y guitarras acústicas.
A pesar de formar el trío dos americanos
y un inglés, al principio America fue conside –
rada una banda británica. Los tres eran hijos
de oficiales estadounidenses en bases in –
glesas, y se conocieron en la American
School de Bushay, Hertforsdhire, gradúan –
dose en la London Central High School en
1968. Habían tocado por separado en algu –
nos grupos y juntos en una banda llamada
Daze. Los tres habían vivido en diversos
países (Dan en Japón y Pakistán, por ejem –
plo). Dan Peek regresa a Estados Unidos en
1970, pero volverá a Inglaterra en 1971. De
nuevo con los otros dos, serán probados por
la Warner británica y contratados. Su primer
LP, America, y el single A horse with no
name serán uno de los grandes éxitos de
1971/72. El single, n.º 1 a ambos lados del
Atlántico, será la base de las actuaciones
del parecido entre America y CSN&Y.
A pesar del impacto y pensando que no
habría mucho futuro ante tales acusaciones,
America se separará momentáneamente,
pero decidirá volver a la carga. Su segundo
LP, Homecoming (72), coincide con su
vuelta a EE.UU. para instalarse allí. De
este LP será Ventura highway. Tras
la confirmación en 1972, America será uno
de los grupos vendedores de los 70, con
una constancia formidable. En 1973,
George Martin, productor de los Beatles,
pasará a ser su productor fijo. Sin alardes
ni noticias de relieve, la discografía de
America seguirá con los LP’s Hat trick (73),
Holliday (74), Hearts (75), el recopilatorio
History (75), Hideaway (76) y Harbor (77),
con los singles de éxito Muskrat love, Tin
man, Daisy Jane y I need you entre otros.
En 1977, Peek deja a sus compañeros
y éstos continúan como dúo con el álbum
en directo Live (77). En 1979 firman por
Capitol y debutan con el LP Silent letter y el
single Only game in town, ya con un éxito
menor. En 1980 editan Alibi.
LOGGINS AND MESSINA,
LA UNIÓN
HACE LA FUERZA
El dúo Loggins and Messina nace un
poco por casualidad. Jim Messina
(5-12-47, Maywood, California) es inge –
niero de grabación y se une a Buffalo
Springfield→ en la última etapa de vida del
grupo. De los restos de los Buffalo, nace
Poco→, conjunto del cual él es miembro
fundador, tocando el bajo y ocupándose
además de la producción de la banda. Jim
abandonará también a Poco para concen –
trarse en la producción; así conoce a Ken –
ny Loggins (7-1-48, Everett, Washington),
un autor que acaba de ser contratado por
la CBS y que va a grabar su primer LP bajo
producción de Messina. Durante el trabajo
de preparación del LP, Kenny y Jim deci –
dirán unirse, contando con los mismos mú –
sicos que estaban haciendo las bases
del álbum: Larry Sims (al bajo y voz), Merel
Bregante (a la batería y voz), Al Garth (al
saxo alto, saxo tenor y flauta), Jon Clarke (a
la flauta y saxos) y Michael Omartian (al
teclado). El primer LP que publican, Sittin’ in
(71), supone el éxito para el grupo, éxito que
les afianza y les mantendrá unidos durante
años, convirtiendo al dúo en una regular
banda de moda con discos de oro para todos
sus álbumes.
Loggins and Messina (72) es el álbum
decisivo en este afianzamiento, ya que de él
surge el primer hit en single, Your mama
don’t dance. Mientras, del primer LP el tema
Danny’s song es top-10 en la versión de
Anne Murray. Sin Omartian en los discos, la
carrera del dúo se mantendrá triunfal con
Full sail (73), el álbum doble grabado en vivo
On stage (74), que es el mejor disco de su
unión, Mother lode (74), So fine (75) y el
definitivo Native sons (76), con el cual el dúo
decide separarse, poniendo fin a una prolífi –
ca unidad, Después del álbum Native sons
se editará un disco recopilatorio, The best
of friends (77), y en 1978 el dúo grabará un
último a modo de despedida, Finale. Un
segundo disco de éxitos, The best (79),
marcará el fin.
Tras la separación, Jim Messina volve –
rá a su trabajo de producción, aunque en
1979 grabará un LP, Oasis, y en 1981 otro,
Messina, sin éxito. Kenny Loggins conti –
nuará como solista, debutando en 1977
con el LP Celebrate me home. Sus dos
álbumes siguientes, Nightwatch (78) y
Keep the fire (79), configuran su línea
individual; y, con el doble LP grabado en
directo Alive (80), Loggins consigue como
solista el éxito que ya había obtenido can –
tando a dúo con Messina.
NITTY GRITTY
DIRT BAND
Uno de los grandes de country-rock esta –
dounidense más característicos y en el
que, junto a los miembros base, han actua –
do artistas como Jackson Browne o los
hermanos Llaman. Se forman en 1966 en
California con Bruce Kunkel y Jeff Hanna
(cantantes y guitarras), primero actuando
como dúo; después, como The Jug Band,
se irá ampliando el grupo. Al dejar la
escuela nace la Nitty Gritty Dirt Band,
con Kunkel (1948, Long Beach, California),
Hanna (11-7-47, Detroit, Michigan), Jim –
mie Fadden (9-3-48, Long Beach, Califor –
nia) a la voz y armónica, Ralph Taylor Barr
(Boston, Massachussets ) a la voz y guitarra
y Leslie Steven Thompson (Long Beach,
California) al bajo. Luego entrará John FREDDIE KING,
McEuen (19-12-45, Long Beach, Califor – UNA GUITARRA NEGRA
nia) al banjo, mandolina, guitarra, etc.
Chris Darrow sustituirá a Kunkel en 1968; Freddie King (30-9-34, Longview, Te –
y Jim Ibbotson (21-1-47, Philadelphia), xas) es uno de los guitarras negros de
como guitarra y teclado, a Barr en 1971. blues de mayor influencia en las genera –
Discográficamente, la Nitty debuta en ciones de músicos de los años 60, espe –
1967 con el LP Nitty Gritty Dirt Band, al que cialmente en el clímax del R&B británico de
siguen Ricochet (67), Rare junk (67), Pure los primeros años 60, cuyos grandes im –
dirt (68), Alive (69), Dead and alive (69) pulsores (John Mayall, Eric Clapton, Peter
y Uncle Charlie and his dog Teddy (70). La Green, etc.) incluyeron temas de King en
aparición musical del grupo en la película sus discografías. Freddie debuta profesio –
Paint your wagon les hace populares, gra – nalmente a los 19 años con Little Sonny
bando también la música de For singles Cooper. Su técnica, heredada de sus
only. En 1971 alcanzan el éxito con el maestros B. B. King y T-Bone Walker, le
single Mr. Bojangles. Este año dejan el populariza rápidamente y en 1956 graba
sello Liberty y firman por UA. Poco antes, sus primeros discos. Hasta 1968, año en
Darrow les había dejado para formar su que pasa a Atlantic Records, siendo pro –
propio grupo, Kaleidoscope. Los dos mejo – ducido por King Curtis, graba innumera –
res álbumes de la banda llegan en 1972
y 1973, All the good times y Will the circle
be unbroken? La marcha de Thompson
deja al grupo en cuarteto (McEuen, Hanna,
Fadden e Ibbotson) para Stars and stripes
forever (74) y Dream (75). A inicios del 76,
Hanna también se va y el resto pasa
a llamarse The Dirt Band; mientras, se
edita un álbum triple, Dirt, silver and gold,
con material country seleccionado de los
autores más influyentes del estilo. La Dirt
Band debutará en 1978 con el álbum The
Dirt Band, al que seguirán An American
dream (79) y Make a little magic (80), sin
éxito. Sus miembros intervienen en nume –
rosas grabaciones con otros artistas.
bles singles y LP’s de blues. Los LP’s para
Atlantic, Is a blues master (69) y My feeling
for the blues (70), le colocan entre las
estrellas de los multidireccionales 70. En
1971 debuta en el sello Shelter, de Leon
Russell, y su discografía se afianza con
Gettin’ ready (71), Texas Cannonball (72)
y Woman across the river (73), sus tres
mejores álbumes. Un recopilatorio, The
best (74), precede el fichaje por parte de la
RSO (Robert Stigwood Organization), con
la que mantiene su línea en los LP’s Bur –
glar (74, con Eric Clapton y Brian Auger
entre otros) y Larger than life (75). El 27 de
diciembre de 1976, año en que él y Clapton
actúan juntos en el Cristal Palace de Lon –
dres, King muere accidentalmente. Las
recopilaciones de su obra serán abundan –
tes desde entonces.
OSMOND BROTHERS,
UNA NUEVA MANÍA
Hijos de George y Olive Osmond, los
Osmond Brothers son toda una institución
en Estados Unidos, con un éxito masivo
entre 1971 y 1975. Primero aparecieron
los cinco hermanos Osmond iniciales:
Alan (22-6-49) Wayne (28-8-51),
Merrill (30-4-53), Jay (12-9-55) y
Donny (12-9-57); luego debutarían
Marie (13-10-59, la única chica del clan)
y también el pequeño Jimmy (16-4-63).
Otros dos hermanos, Virl y Tom, no fue –
ron cantantes. En cuatro años, el gru –
po por un lado, Donny Osmond por otro,
Jimmy por el suyo, Marie sola y Donny
y Marie formando dúo coparon las lístas
de éxitos con hits constantes, rivalizando
con los Jackson 5 al ser grupos de
estructura parecida (con los más peque –
ños, Michael por los Jackson y Donny por
los Osmond, como estrellas, y con la punti –
lla de ser unos blancos y los otros negros
como acicate final). En Inglaterra, su fama
les hizo alcanzar cinco n.º 1 y una docena
de top-10. A partir de 1975, sin embargo,
dejaron de existir a nivel de éxito masivo, si
bien continuaron consagrados en el show –
business internacional y el americano
en particular. En total, la «osmondmanía»
vendió 20 millones de discos en 5 años.
Los principales impactos fueron: One
bad apple, Yo yo, Crazy horses, Going
home, Let me in, I can´t stop, Love me for
a reason y The pround one para los Os –
mods; Puppy love, Too young, Go away
little girl, Hey girl, Why, The twelfth of
never, Young love y Whe I fall in love para
Donny Osmond; l’m leaving it all up to you,
Morning side of the mountain y Make the
world go away para Donny y Marie; Paper
roses para Marie; y Long haired lover from
Liverpool, Tweedle dee y I’m gonna knock
on your door para Little Jimmy Osmond.
Los principales álbumes llevaron los nom –
bres de algunos de estos singles, aunque
cabe destacar: por los Osmonds, The Os –
mods (71), Homemade (71), Phase-lll
(72), Live (72), Crazy horses (72) y The
plan (73); y, por parte de Donny, Donny
Osmond album (71), To you with love (72),
Portrait (72), Too young (72), Alone toge –
ther (73) y Young love (73).
BIRTHA
Grupo femenino estadounidense de
rock, caracterizado por su virulencia es –
cénica y su corta aunque impetuosa exis –
tencia. El grupo Birtha estaba formado
por Shele Pinizzotto (voz y guitarra), Ro –
semary Butler (bajo y voz), Liver Favela
(batería y voz) y Sherry Hagler (teclado).
Formado en 1971, graban dos álbumes,
Birtha (72) y Can’t stop the madeness (73),
antes de separarse sin dejar huella, pese
a la considerable fama que habían gana –
do en su breve carrera.
DAVID BLUE
Cantante estadounidense de verdade –
ro nombre David Cohen y nacido en
Rhode Island. A los 18 años se instala en
el Greenwich Village. Seguidor de Dylan,
es un brillante autor de canciones que
canta por necesidad de expresar su obra.
Sus primeros álbumes, David Blue (66),
These 23 days in september (68) y Me, S.
David Cohen (70), le proporcionan cierta
fama, que afianza a partir de 1971 en
Asylum Records. Su discografía, poco
constante, comprende los LP’s Stories
(72), Nice baby and the angel (73, LP
grabado con Dave Mason, David Lindley,
Graham Nash, Glenn Frey, John Barba –
ta, Chris Etheridge y otros), Comin’ back
for more (75) y Cupids arrow (77).
WET WILLIE
Grupo del sur de Estados Unidos inclui –
do en el movimiento rock iniciado por la
Allaman Brothers Band→ y capitalizado por
el sello Capricorn Records. Hasta el año
1977 forman la banda Jimmy Hall (voz
y armónica), Jack Hall (voz y bajo), Ricky
Hirsch (voz y guitarra), John Anthony (voz
y teclado) y Lewis Ross (batería), acompa –
ñándose por las Williettes (Donna Hall
y Ella Avery, coros). El grupo presenta una
sólida discografía, con Wet Willie (71), ll
(72), Drippin’ Wet (73), Keep on smilin’ (74)
TOWER OF POWER
Grupo estadounidense con una disco –
grafía de menor éxito del que ellos, como
músicos, alcanzan interviniendo en múlti –
ples grabaciones para otros artistas, en
especial su sección de viento. El grupo se
forma en Oakland, Caslifornia, a final de los
60, con Rick Stevens (voz), Francis Prestia
(bajo), David Garibaldi (batería), Willie Ful –
ton (voz y guitarra), Lenny Pickett (saxo),
Greg Adams y Mic Gillette (saxos, clarine –
tes, etc.) y el fundador Emilio Castillo (saxo
y voz). Su primera oportunidad se la da Bill
Graham→, grabando bajo sus auspicios el
LP East bay grease (70). Se van Stevens
y Fulton y el grupo firma por el sello War –
ner, editando el álbum Bump city (71). En
1972 entran en la banda Steve Kupka
y Dixie rock (75). Michael Duke aparece
como cantante invitado en este último LP
y como miembro ya del grupo en el álbum
siguiente, The wetter the better (76). Tras
el álbum grabado en vivo Left coast live
(77) y el recopilatorio Greatest hits (77), la
banda deja Capricorn por Epic y se remo –
dela, manteniéndose los hermanos Hall al
frente, con Larry Berwald (guitarra), Mars –
hall Smith (guitarra y voz), Theophilus Li –
vely (batería y voz) y Michael Duke como
cantante. Sus nuevos LP’s, Manorisms
(78) y Which one’s Willie (79), les sumer –
gen en la oscuridad.
(saxo), Bruce Conte (guitarra y voz), Ches –
ter Thompson (teclado), Lenny Williams
(voz solista) y Brent Byar (voz y percusión)
y graban el mejor de sus LP’s, Tower of
power. Tras él marchan Williams y Byar.
El álbum Back to Oakland (74) mantiene su
punto de algidez. En 1975 entra Hubert
Tubbs (voz solista) y con él se graban In
the slot (75), Urban renewal (76) y el LP en
vivo Live and in living color (76). Garibaldi
y Tubbs se van antes de Ain’t nothin’
stoppin’ us now (76) y Prestia antes de We
came to play (78). Sin cohesión interna, el
grupo entra en crisis. La sección de viento
seguirá como grupo base de grabaciones,
con fama de ser la mejor formación del
mundo, por encima de bandas con seccio –
nes de viento importantes como Blood,
Sweat & Tears o Chicago.

NILS LOFGREN
De origen sueco-italiano, Nils Lofgren
(1952, Chicago) es uno de los guitarras de
rock más jóvenes del período inicial de los
años 70. A los 17 años forma el grupo Grin,
con Bob Gordon (bajo y voz) y Bob Berbe –
rich (batería y voz), ocupándose Nils de la
guitarra, aunque también es un notable
teclista. En 1971, mientras Grin graba su
primer LP, Grin, Lofgren actúa también con
el grupo Crazy Horse de Neil Young→,
grabando con ellos el álbum Crazy Horse,
y además como guitarra del propio Young,
con el que graba el excelente LP After the
gold rush. De nuevo con Grin, graba los
álbumes 1+1 (72) y All out (72), pero sin
demasiado éxito, por lo cual el grupo se
separa y él se une a Neil Young como
miembro de su grupo. Un nuevo intento de
reformar y de afianzar al grupo Grin, ahora
con su hermano Tom a la guitarra de ritmo,
junto a Gordon y Beberich, fracasa; y tras
el último LP publicado por Grin, Gone
crazy (73), se separan definitivamente en
junio de 1974.
En 1975, Nils inicia su carrera en solita –
rio con el álbum Nils Lofgren, que le con –
vierte en una de las figuras en ciernes de
mitad de los 70. Su discografía, sin excesi –
va fortuna, pero también sin fracasos, se
mantendrá perfecta y estable desde en –
tonces a través de interesantes LP’s: Cry
tough (76), Back it up! (76), l came to dance
(77), Night after night (77), Nils (79) y Night
fades away (81). En 1979 se edita el
recopilatorio Nils Lofgren & Grin, con ma –
terial de los 4 álbumes del grupo Grin.
AL GREEN
Al Green (13-4-46, Forrest City, Ar –
kansas) se convierte, desde 1971 hasta
la segunda mitad de los años 70, en uno
de los máximos vendedores negros de
discos merced a su hábil combinación de
suaves baladas soul con lo que podría
llamarse solf-R&B. Al Green crece en
Grand Rapids (Michigan), adonde emi –
gra su familia, y forma con sus hermanos
Willian, Walter y Robert un grupo de soul
y gospel llamado Green Brothers cuan –
do sólo cuenta 9 años. A mitad de los 60
forma Al Green & The Creations y más
tarde The Soul Mates, con su hermano
Robert y Lee Virgins. En 1967, el grupo
obtiene un pequeño impacto con el tema
Back up train, pero sin continuidad.
Finalmente, Al Green sigue en solitario
y en 1970 consigue sus primeros logros
con One woman, l wanna hold your hand
y la excelente versión del hit de los
Temptations l can’t get next to you. En
1971, su tema Tired of being alone se
dispara hacia el n.º 1 en las listas de R&B
y salta al ranking americano. La fórmula
hallada por Al le permitirá mantenerse
con sucesivos hits desde este momento,
empezando con Let’s stay together (n.º 1
en USA en 1971) y continuando con i’m
still in love with you y You ought to be with
me en 1972, Here l am y Livin’ for you en
1973, Sha la la y L.O.V.E. en 1974 y Oh
me, Oh my en 1975. A mitad de los 70,
Green había vendido 20 millones de dis –
cos manteniendo su estilo. Su discogra –
fía recoge los álbumes Green is blues
(70), Gets next to you (70), Let’s stay
together (72), l’m still in love with you
(72), Call me (73), Living for you (74),
Explores your mind (74), Is love (75), el
recopilatorio Greatest hits (75), Full of fire
(76), Have a good time (76), Belle album
(77), Truth and time (78) y otras recopi –
laciones, así como material anterior
al año 1970.
MALO
Grupo estadounidense con corta vida
y numerosos e itinerantes miembros, lide –
rados por Jorge Santana (13-6-64, Jalisco,
México) a la guitarra solista. La síntesis de
La banda la forma Jorge con Arcelio Garcia
(7-5-46, Manatí, Puerto Rico) como can –
tante solista y Pablo Téllez (2-7-51, Gra –
nada, Nicaragua) a la guitarra de ritmo.
Jorge había llegado a San Francisco en
1962, Arcelio en 1955 (aunque antes había
vivido en Nueva York) y Pablo en 1967.
Siendo todos ellos emigrantes, la música
de Malo tuvo por un lado la esencia latina
y por otro el tono del estilo de la percusión
impuesto por Santana. El sonido de Jorge
Santana con su guitarra era parecido al de
Carlos. La formación inicial de Malo se
completó con Abel Zarate (2-12-52, Mani –
la, Filipinas) a la guitarra solista y voz,
Richard Spremich (2-7-51, San Francisco)
a la batería, Roy Murria a la trompeta,
trombón y flauta, Richard Kermode
(5-10-46, Lowell, Wyoming) al teclado
y Luis Gasca (23-3-40, Houston, Texas)
a la trompeta. Ésta es la formación que
grabó el primer LP, Malo, en 1971. Poco
después entraron Raul Rekow (10-6-44,
San Francisco), el percusionista Leo Ro –
sales y otros miembros. El propio Carlos
Santana tocó con Malo en los días de crisis
de Santana. Dos (72) lo graban Jorge,
Pablo, Arcelio, Kermode, Rosales, Fran –
cisco Aquabella (percusión), Hadley Cali –
man (saxo y flauta) y Forrest Buchtel
(trompeta). La banda, sin embargo, carece
de consistencia y es un flujo constante de
músicos. Kermode se une a Santana y sólo
Jorge Santana, Pablo Téllez y Arcelio Gar –
cía permanecen unidos. Tras Evolution
(73) se va Arcelio; y con Ascension (74), el
grupo se rompe por completo. Jorge conti –
nuará como guitarra de la Fannia All Stars.
BOBBY WOMACK

Nacido en Cleveland, Ohio, es hijo de

GODSPELL,
LA HEREDERA
DE SUPERSTAR
Jesús Christ Superstar no solo desenca –
denó una nueva fiebre en torno a la ópera –
roc tras el impacto de Hair, sino que
generó al mismo tiempo un desusado inte –
rés por la religión y la figura de Jesús como
tema. La moda, bautizada como Jesús –
rock, acertó a encontrar la continuidad en
el éxito masivo de Godspell, ópera-rock
basada en el Evangelio según San Mateo,
con letra y música de Stephen Schwartz
y libreto de John-Michael Tebelak.
Godspell fue estrenada oficialmente en
el Cherry Lane Theater de Nueva York el
17 de mayo de 1971, pero antes había
tenido algunos escarceos previos, a modo
de ensayos, en el Carnegie Mellon Institute
de Pittsburg, Pennsylvania, y en el Café
La Mama del propio Nueva York. Era una
obra más desenfadada, más alegre y bulli –
ciosa que Superstar, y también más libre.
Los personajes vestían una indumentaria
actual y parecían más unos clows que
unos actores, y la figura de Jesús se
identificaba con la de Superman. Sin em –
bargo, rota la primera lanza por Jesús
Christ Superstar, las críticas que generó
Godspell fueron menores, como menor fue
el éxito a pesar de la longevidad de la obra,
de su impacto internacional y de que fuese
pasada al cine.
De Godspell alcanzaron el éxito espe –
cialmente tres canciones: Day by day, Pre –
pare ye the way of the Lord y By my side
(esta última, la única canción de la obra no
compuesta por Schwartz).
un predicador y se adentra en la música
por el camino del gospel. Forma con sus
cuatro hermanos el grupo The Valenti –
nos, y con el apoyo de Sam Cooke
consiguen dos éxitos importantes: It’s all
over now y Lookin’ for a love. Los Valenti –
nos se separarán al morir Cooke, y Bob –
by en solitario se convierte en los años 60
en un brillante autor (Rod Stewart, Faces
y los Stones, entre otros, cantaron sus
temas). En 1971 inicia una sobria aunque
efectiva carrera como cantante solista
dentro del soul-rock, con los álbumes
Communication (71), Understanding
(72), Facts of life (73), Across 110th
street (que es la banda Sonora del film del
mismo título y su mayor éxito en 1974),
Lookin’ for a love again (74), los recopila –
torios Greatest hits y I can understand it
(74), I don’t know what the world is co –
ming to (75), Safety zone (76) y B. W.
goes C&W (76). Oscurecido a fines de
los 70, graba dos álbumes con CBS,
Home is where the heart is y Pieces, y
debuta en Arista con Roads of live (79).
LAS NUEVAS FIGURAS GLAM
Y EL «BOOM» GLITTER

Roxy Music, el grupo glam

Roxy Music* fue el grupo glam por excelencia, al
menos en sus orígenes. Una vez más, con Roxy Music se
demostró que no todo lo que surge necesariamente de
una moda, o amparado en ella, ha de morir con el fin de la
tendencia. Bowie superó su marco con creces; y Reed
también, pese a la pérdida de credibilidad; Roxy Music
contaba con un líder extraordinario y de una exquisita
personalidad, Bryan Ferry, y con músicos lo bastante
inteligentes como para reaccionar a tiempo pese a su
separación en la segunda mitad de los 70.
En un comienzo, la base de Roxy Music fueron las
canciones y la voz de Bryan Ferry, junto con el brillo
multicolor de Brian Eno. Ellos eran lo más nuevo y tam –
bién lo más importante del grupo, aunque no lo único. La
guitarra de Phil Manzanera, un músico con raíz latina, y la
profesionalidad de Andy Mackay al saxo completaron el
impacto visual y técnico de los primeros.
Los álbumes iniciales de Roxy Music definían sus
intenciones, pero no las encerraban. Fueron el arranque
de una carrera que prometía emociones y calidad. La
marcha de Eno después del segundo pareció cortar estas
perspectivas, pero fue entonces cuando se demostró que
Roxy Music era un equipo con una cabeza fundamental.
El tercer LP llegó al n.º 1 en Inglaterra y les consagró.
Para entonces, el glam ya había declinado y sus restos
buscaban la salvación en la evolución, intentando hallar la
credibilidad que convenciera de su honestidad a los viejos
adictos y a los nuevos buscadores.
Uno de los grupos que no tuvo que cambiar fue Roxy
Music. Es cierto que de las plumas iniciales, el lamé y la
originalidad fascinante de sus primeros conciertos, se
pasó a un Bryan Ferry vestido de smoking; pero la música
era en este caso lo más importante, y Roxy Music tenía
muy bien sujetas las riendas de su poder. Si, aún entonces,
alguien hubiera dicho que lo mejor de la banda llegaría
a fines de los 70 y comienzos de los 80 tras una separación
de tres años, pocos lo habrían creído. Roxy Music fue uno
de esos casos aislados que surgen esporádicamente, de
tarde en tarde, o que pueden contarse con los dedos de
una mano en cada período de la historia.
Bryan Ferry, el culto de la gran mayoría
Roxy Music fue siempre acusado de ser «el grupo de
Bryan Ferry». Ello tuvo visos de verdad en muchos
sentidos, pero la continuidad a nivel histórico nos de –
muestra que individualmente, pese al éxito inicial de
Ferry, lo importante iba a ser la banda. Bryan fue uno de
los primeros músicos ingleses en desentenderse de las
corrientes californianas y en colgar las flores hippies
después del Woodstock ’69. Descendiente de una familia
de clase media, fue ceramista y profesor de arte a final de
los 60. La élite pseudointelectual de comienzo de los 70,
que sobrevivía al ostracismo hippy, se aferraba aún a las
teorías del 66 y una lucha (Vietnam, flower power, etc)
que estaba siendo no superada pero sí desbordada por
otra realidad. Simplemente, se había cambiado de déca –
da. Y eso era algo. Así, había gentes como Ferry que no
deseaban ser el culto de las minorías, sino que apuntaban,
abiertamente, a la gran mayoría. Bryan Ferry amaba la
música, y no oía los discos perdidos en los rincones de las
discotecas, sino los éxitos del momento. Tenía una idea
muy clara de lo que quería y de cómo y cuándo lo quería.
Sus canciones tenían el secreto de ser comerciales y a la
vez serias, inteligentes, y el marco creado para ellas, Roxy
Music, era perfecto. No podía fallar, y no falló.
Brian Eno, un alma de Roxy Music
La posible rivalidad Ferry-Eno terminó con la marcha
del segundo. Nunca quedó claro si Eno tenía un excesivo
interés en su ego o si Ferry le echó de la banda. Eno era
una estrella, la figura más carismática surgida en su
tiempo después de Bowie en Inglaterra. Era un espectá –
culo, que se fotografiaba con Dalí, y sí pertenecía al sector
intelectual del rock. Fue un alma de Roxy Music, pero no
«el alma». Roxy Music resistió su marcha y él se vio
envuelto en muchos proyectos sorprendentes, ninguno
tan triunfal como para convertirle en algo grande, pero
ninguno tan fracasado como para hundirle o arruinar su
reputación.
Lo único con lo que también tropezó Roxy Music fue
con Estados Unidos. Su primera gira al otro lado del
Atlántico, todavía como grupo telonero de otros más
importantes en 1972, dejó fríos a los americanos. Bryan
Ferry se equivocó ahí. Creyó que él podría interesar a la
América clásica, de las grandes bandas de rock y las
figuras históricas; pero los únicos ingleses que en los años
70 interesaron a los estadounidense fueron los gigantes,
Elton John, EL&P, Supertramp, Pink Floyd, Who…
Roxy Music era un gran grupo, pero demasiado original,
demasiado nuevo, demasiado inglés.
ROXY MUSIC,
LAS FASCINACIONES
DE BRYAN FERRY & CO.
Surgidos en el fervor de la moda glam,
pero con personalidad suficiente como
banda de rock, y apoyados en la carisma
de sus miembros, especialmente Bryan
Ferry y el disidente Brian Eno, Roxy Music
es una de las aisladas novedades de peso
en la música inglesa a lo largo de la década
de los 70. El estilo Roxy, primero basado
en la fascinación glam, adornándose con
plumas y lentejuelas, más tarde afianzado
en los márgenes del equilibrio entre la
calidad de los álbumes y la comercialidad
de los singles, saturado luego con la ima –
gen retro y reverdecido a finales de los 70
con la vuelta del grupo, es uno de los más
atractivos que el pop ha producido.
Roxy Music nace en 1970 en Durham
con Bryan Ferry (voz solista y piano), Paul
Thompson (batería), Andy Mackay (saxo),
Brian Eno (teclados y electrónica) y Gra –
ham Simpson (bajo). Por el grupo pasarán
varios guitarras, entre ellos David O’List
(ex-Nice), hasta quedar como fijo Phil
Manzanera. Con producción de Pete Sin –
field (hombre clave en los primitivos King
Crimson→), éste es el grupo que graba el
primer LP, Roxy Music (72), pero no el
single (no incluido en el álbum) Virginia
plain, que es n.º 4 en Inglaterra. A poco de (Brian Peter George St. John Le Baptiste de y músico, dejó a Roxy Music sin uno de sus
terminarse el LP, Simpson será sustituido la Salle Eno, 15-5-48, Woodbridge, Suffoll) grandes atractivos. Eddie Jobson, ex-miem –
por Rik Kenton, que es el bajo en Virginia es el hombre excéntrico en el sonido y la bro de Curved Air, fue su sustituto. Con él se
plain. Kenton, a su vez, será reemplazado indumentaria; líder del grupo experimental graba el LP Stranded, que será n.º 1 en
por John Porter, con el que se graba el Maxwell Demon, miembro de la Scratch Inglaterra y marca el mejor momento del
nuevo hit en single, Pyjamarama, y el Orchestra y de la Portsmouth Sinfonia, es el «boom» Roxy. Este «boom» será aprovecha –
segundo álbum, For your pleasure (73). El más vanguardista e inquieto. Phil Manzane – do por Ferry para iniciar una carrera paralela
problema de hallar un bajista estable vuel – ra (31-1-51, Londres) estudió en Cuba, Ha – de solista, debutando con el LP These foolish
ve a plantearse cuando también Porter se waii, Venezuela y Londres; formó un grupo, things (73) y el single A hard rain’s gonna fall,
va. Finalmente, deciden emplear un bajista Quiet Sun, al que dejó para unirse a Roxy ambos top-10 en Inglaterra. De Stranded
no fijo, John Gustafson, que les acompa – Music. Andy Mackay (23-7-46, Lostwithiel, surgirá otro hit en single, Street life.
ñará en sus siguientes LP’s. Cornwall) es un músico de raíz clásica; tocó En 1974, Roxy Music realiza su segunda
Entre 1972 y 1973, la fama de Roxy el oboe en la London Schools Orchestra gira americana, con un mayor impacto del
Music les sitúa como la primera gran for – y luego pasó al saxo. Paul Thompson que obtienen la mayoría de los nuevos gru –
mación surgida en la fase glam en Ingla – (13-5-51, Newcastle) militó en un grupo de pos ingleses en América, pero sin llegar
terra. Bryan Ferry (26-9-45, Durham) es el aficionados antes de unirse a Roxy Music. a una consolidación. El grupo entra en el
autor de todos los temas y el principal atrac – La marcha de Eno→ en julio de 1973, primer desvío de su potencial, al grabar sus
tivo para el público femenino. Brian Eno para continuar en solitario como productor tres miembros más brillantes sus propios

LP’s individuales: Bryan Ferry graba su se –
gundo álbum, Another time, another place;
y Mackay y Manzanera, el primero de cada
uno de ellos, In search of Eddie Riff y Dia –
mond head respectivamente. Todos actúan
en los LP’s de los otros, pero con líneas
distintas. La de Ferry, con una imagen retro
(traje, corbata), chocará con la del grupo;
pero su éxito como solista se mantiene en
este LP y en los singles The ‘in’ crowd
y Smoke gets in your eyes. Pero el cuarto
álbum de la banda, Country life, y el single All
I want is you mantienen el éxito del grupo.
En 1975, Siren es nuevamente n.º 1 en
Inglaterra y se convierte en el álbum clave.
La calidad de la obra conjunta choca con las
actividades individuales, y hay que elegir
entre abandonarlas o romper Roxy Music,
cosa que sucederá en el verano de 1976 en
primera instancia. En 1975, Manzanera ha –
bía reformado su grupo, Quiet sun, para
actuar al margen de Roxy Music, editando el
LP Quiet Sun Mainstream (en el LP tocan
Eno, Manzanera, Dave Jarrett al teclado, Ian
MacCormick a la voz y Bill MacCormick al
bajo); y el grupo en pleno se había enfrenta –
do a Bryan Ferry, al querer cantar éste sus
canciones individuales en los conciertos de
Roxy Music. Siren y el éxito del single Love is
the drug (n.º 2 en Inglaterra) mantendrán la
unión durante unos meses. En 1976, Ferry
publica su tercer LP, Let’s stick together;
Mackay inicia un importante proyecto para la
TV, titulado Rock follies; y Manzanera actúa
individualmente. En este punto, de común
acuerdo, deciden separarse, al menos du –
rante un período de un año. Eddie Jobson
se irá a Estados Unidos, donde tocará
inicialmente con Frank Zappa. El nuevo
bajista John Wetton (ex-Family) se une
a Uriah Heep→. Como cierre, se edita el
LP grabado en vivo Live – Viva! (76) y en
1977 el recopilatorio Greatest hits.
Tras la separación, además del LP Rock
Follies, Mackay publicará un único álbum,
Resolving contradictions (78). Manzanera
forma un nuevo grupo llamado 801, con
Francis Monkman al teclado, Simon Phi –
llips a la batería, Lloyd Watson a la guitarra
y Bill MacCormick al bajo, grabando el LP
801 live (76) con intervención de Eno. Los
nuevos trabajos individuales de Phil serán
los LP’s Listen now (77) y K Scope (78).
Bryan Ferry logrará un nuevo éxito, con el
single Let’s stick together y el EP Extended
play, the price of love. Su carrera declinará
tras ellos gradualmente con los álbumes In
your mind (77) y The Bride stripped bare
(78), así como los singles This is tomorrow
y Tokyo Joe en 1977 y What goes on y Sign
of the times en 1978. En 1977 realizará una
gira acompañado por Ann Odell (voz),
Chris Spedding (guitarra), John Wetton
(bajo), Phil Manzanera (guitarra), Paul
Thompson (batería), Martin Drover (saxo
y flauta) y Dyan Birch, Paddy McHugh
y Frank Collins (ex-Arrival→ y miembros
de Kokomo→) a los coros.
La falta de éxito de todos hace que en
1978 se reagrupen Ferry, Manzanera,
Mackay y Thompson; y juntos, de nuevo
como Roxy Music, graban el álbum Mani –
festo (79), con otros músicos completando
la banda (Paul Carrack al teclado y Gary
Tibbs y Alan Spenner al bajo). El éxito del
LP muestra el nuevo camino para el grupo,
ampliado con los tres singles, Trash, Dan –
ce away (n.º 2) y Angel eyes (n.º 4). En
1980, el éxito es aún mayor con la más
sólida muestra musical del grupo y uno de
los más sensitivos álbumes del año, Flesh
+ Blood, grabado con diversos músicos
junto a ellos cuatro. Tres singles más colo –
can a Roxy Music en las listas de hits, Over
you, Oh yeah, on the radio y The same old
scene, confirmándoles nuevamente en los
años 80 junto con el LP Avalon (82).

Nacido en Londres en 1944, pero criado
en Gibraltar, Albert Hammond es un itine –
rante de la música. A los 13 años actúa en
un club de streep-tease en Tánger, y des –
pués en otro de Casablanca. En Gibraltar
forma The Diamond Boys con su herma –
no y tres amigos, que a comienzos de los
60 son habituales en los circuitos musica –
les en Madrid, donde graban un disco.
Separados tras él, nace el dúo Albert
& Richard, que graba tres discos, emigra
a Inglaterra, triunfa con el tema I’ll do it to
you, vuelve a España y se separan.
De nuevo en Londres, Albert trabaja de
fregasuelos, camarero, electricista y otras
cosas, hasta que conoce a Mike Hazle –
wood y juntos forman uno de los tándems
compositores más brillantes de su tiempo.
En unos años escribirán 350 canciones,
conseguirán 25 hits y 15 millones de discos
vendidos; destacan Little arrows por Leapy
Lee y Make me an island por Joe Dolan.
En 1967, Hammond y Hazlewood for –
man el grupo Family Dogg, con las voces
femeninas de Christine Holmes y «Zoo –
ney» y con el cantante, autor y productor
Steve Rowland. Family Dog tiene una
corta vida, grabando dos LP’s, A way of life
(69) y View from Rowland’s head (72),
aunque la aparición de éste se produce
cuando ni Albert ni Mike están con Row –
land. Tras pasar por otra banda, Magic
Lantern, emigran a Estados Unidos.
En 1972, Albert debuta como solista
quedándose Hazlewood como autor a su
lado, y su segundo single, It never rains in
southern California, es n.º 2 en USA y el
inicio de una brillante carrera, mantenida
con los álbumes It never rains in southern
California (73), The free electric band (73),
Albert Hammond (74), 99 miles from L.A.
(75), When l need you (77) y Greatest hits
(78). Cantando en castellano, consigue
también una larga serie de éxitos.
LOU REED,
LA LEYENDA VELVET
Lou Reed (2-3-43, Long Island, Nueva
York) emerge como talento del Nuevo rock
planteado en la segunda mitad de los años
60 en Nueva York, siendo el líder de un
grupo tan especial como controvertido:
Velvet Underground→. Ya en su etapa
escolar y adolescente, Lou (que proviene
de una familia de clase media americana)
formó diversos grupos, como Pasha and
The Prophets y L. A. & The Eldorados.
Estudiante en la Universidad de Syracusa,
renunció a su intención de ser periodista
por la música.
El éxito no comercial pero sí cualitativo
de Velvet Underground hace que Lou,
autor de las canciones del grupo, adquiera
la suficiente importancia como para dejar
a sus compañeros en el verano de 1970.
A pesar de ello, no grabará inmediatamen –
te su primer álbum. Lou Reed (72) aparece
como obra desigual y primeriza, tras ser
grabado en Londres. Será David Bowie,
admirador de Reed, quien le producirá
(junto con Mick Ronson, guitarra de los
Spiders From Mars de Bowie) su segundo
y triunfal álbum, Transformer (72). El LP
y el single Walk on the wild side marcan el
arranque de una carrera singular, siempre
controvertida y discutida. La imagen rebel –
de de Lou Reed, sus canciones llenas de
historias duras y su afición por la heroína le
convierten en un héroe parcial, que sin
embargo a interesar al público
adicto al glam de David Bowie. En los
conciertos, Reed transmite una imagen
latente de agonía y héroe capaz de morir
en cualquier instante a causa de una so –
bredosis, convirtiéndose en leyenda. Sin
embargo, sobrevive a esta tentación auto –
destructora. Berlin (73) es su mejor obra,
su trabajo más visceral y un LP capaz de
consagrar a una figura; pero la crítica lo
describe como el «Sgt. Pepper’s negro»
y esa pequeña ópera pasa a la historia
como una página de sado-masoquismo,
de decadencia y muerte. El álbum lo pro –
ducirá Bob Ezrin, productor de otro gigante
del glam, Alice Cooper.
 La aureola de Lou Reed se completa con
Berlin. Períodos de desintoxicación, giras, el
fin del glam y la evolución personal, pero
siempre con fidelidad a sus canciones ex –
tensas, descriptivas de un modo de vivir y de
morir, hacen que en dos años edite cuatro
álbumes dispares: Rock and roll animal (74),
Sally can’t dance (74), Live (75) y Metal
machine music (75), el primero y el tercero
grabados en directo, uno con recuperación
de los principales temas de la etapa Velvet
Underground y otro más próximo al presen –
te. En cambio, Sally can’t dance es una clara
recesión comercial dentro de su estilo y Me –
tal machine music es un álbum experimen –
tal, vanguardista, que será retirado de las
tiendas al poco tiempo de editarse. Lou
realiza en él un trabajo electrónico que nadie
comprende y que le acerca a su propio
suicidio artístico. La crítica lo describirá co –
mo «el peor disco jamás grabado por un
artista importante».
Lou, que ha estado actuando acompaña –
do por Steve Hunter y Dick Wagner (guita –
rras), Prakash John (bajo), Whitey Glan (ba –
tería) y Josef Chirowsky (teclado), acusa el
golpe de Metal machine music. Sin embar –
go, consigue componer, producir y editar su
nuevo LP, Coney Island baby (76), con el
que recupera su nivel, aunque es el último
disco con su editora, RCA (que en años
sucesivos editará los recopilatorios Walk on
the wild side –The best of Lou Reed (77)
y Vicious (79) con lo mejor de esta etapa
discográfica).
En el mismo 76, Lou Reed debuta en el
sello Arista. Más íntegro como artista, me –
nos comprometido con la droga (al menos,
aparentemente) y adentrándose en una
nueva era musical distinta a la Velvet y a la
del glam rock, inicia una discografía sólida,
no exenta de calidad en su línea, aunque de
menor impacto sensacionalista. Su estabili –
dad artística es la base de su constancia con
sus siguientes álbumes, producidos por él,
Rock and roll heart (76), Street hassle (78),
The bells (79) y Growing up in public (80).
En The bells, las canciones han sido escri –
tas por Lou y otros músicos, entre ellos Nils
Lofgren; y en Growing up in public, el
trabajo de composición corresponde a Lou
y a Michael Fonfara, teclista y guitarra de
su grupo, además de co-productor del
álbum. Tocan con Reed en este tiempo
Stuart Heinrich, Chuck Hammer y Michael
Fonfara (guitarras), Fonfara de nuevo co –
mo teclista, Ellard Boles (bajo) y Michael
Suchorsky (batería).
El doble LP recopilatorio Rock and roll
diary 1967-1980 (80), que recoge lo mejor
de toda la discografía de Reed, incluyendo
Velvet Underground, es un punto de vertí –
ce que le deja en los años 80, en una nueva
dimensión y bajo otras coordenadas. Tras
este álbum, The blue mask, publicado en
enero de 1982 es su primer paso de futuro.

VINEGAR JOE
Grupo ingles formado originalmente con
el nombre de Dada, con casi una docena
de miembros. En 1971 pasan a llamarse
Vinegar Joe, integrando el grupo entonces
Elkie Brooks y Robert Palmer (voces solis –
tas), Pete Gage (guitarra), Steve York (ba –
jo), Rob Tait (batería) y Tim Hinkley (tecla –
do). Su primer LP, Vinegar Joe (72), les
populariza rápidamente; pero sobre todo
les dan fama sus shows en vivo, que
cuentan con la fuerza y calidad de los dos
solistas. Rock ‘n roll gypsies (72) intenta
captar este énfasis en vivo, sin conseguir –
lo. En el LP intervienen los cuatro prime –
ros, más Mike Deacon (teclado), Jim Mu –
llen (guitarra) y los baterías Keef Hartley
y John Woods. En 1973, la banda queda
integrada por Elkie, Robert, Gage, York,
Deacon y Pete Gavin (batería), pero se
separa tras el LP Six star general. Elkie
Brooks→ y Robert Palmer→ continuarán
como solistas con éxito.
GARY GLITTER,
EL REY
DEL GLITTER ROCK
De verdadero nombre Paul Gadd
(8-5-40, Banbury, Oxfordshire, aunque
dado su éxito entre los adolescentes se
diera como año de nacimiento 1944), Gary
Glitter será uno de los fenómenos comer –
ciales v más destacados del pop británico
entre 1972 y 1975, dando nombre a un
movimiento, el glitter rock, y logrando ven –
der en este período 18 millones de discos,
con tres n.º 1, cuatro n.º 2 y cuatro top-10
más en el ranking inglés.
A la edad de 14 años, y con el nombre de
Paul Raven, se profesionaliza como can –
tante, actuando al lado de Cliff Richard
y Tommy Steele. En 1960 obtiene su pri –
mer éxito, Alone in the night, y en 1961
otros dos, Walk on by y Tower of strength.
Sus nuevos discos en el sello Parlophone
(lanzador de los Beatles) no tendrán reper –
cusión. En 1963, Paul GDA conoce a Mike
Leander, que será su manager y co-autor
de sus futuras canciones. Después de
formar un grupo y actuar como Paul Ra –
ven and The Boston Sound, intervendrá
en la grabación de la ópera-rock, Jesús
Christ Superstar en su primera versión en
Londres en 1967. Tras ello y bajo otro
nombre, Paul Monday, graba Here comes
the sun. En 1971 se produce el último
y definitivo cambio: Gary Glitter, cuando
ficha por el sello Bell Records. Con una
nueva imagen, trajes de lamé y lentejuelas
y una música tremendamente rítmica, Ga –
ry publica en 1972 su primer single nuevo:
Rock and roll.
La cara B, Rock and roll, part 2, se
convierte en un éxito internacional, con
3 millones de copias vendidas. Es el arran –
que del glitter rock, estilo o moda en línea
directa con el éxito masivo que entonces
tienen en Inglaterra grupos como Slade, T.
Rex o Sweet. Hasta su declive en 1976,
Gary Glitter lleva al éxito las canciones
Rock & Roll (n.º 2) y I didn’t know l loved
you (till l saw you rock ‘n’ roll) (n.º 4) en
1972, Do you wanna touch me (Oh yeah)
(n.º 2), Hello! Hello! l’m back again (n.º 2),
l’m the leader of the gang (l am!) (n.º 1)
y l love you love me love (n.º 1) en 1973,
Remember me this way (n.º 3), Always yours
(n.º 1) y Oh yes! You’re beautiful (n.º 2) en
1974 y Love like you and me (n.º 10) y Doing
alright with the boys (n.º 6) en 1975, todas en
Inglaterra, así como los LP’s Glitter (72),
Touch me (73), Remember me this way (74),
G. G. (75) y las recopilaciones Always yours
(75) y Greatest hits (76).
Paralelo a su impacto, el grupo de acom –
pañamiento de Gary Glitter, la Glitter Band
(john Rossall a la trompeta y trombón, Ro –
bert Edmons al saxo, Peter Phipps a la
batería y piano, John Springate al bajo y voz,
Gerry Shepard a la guitarra solista y Peter
Gill a la batería), será lanzado en 1974 con
gran éxito como banda dentro de la onda del
glitter rock. Alcanzará varios impactos en las
listas de singles, como Angel face (n.º 4),
Just for you (n.º 10) y Let’s get together again
(n.º 8) en 1974, Goodbye my love (n.º 2), The
tears l cried (n.º 8) y Love in the sun (n.º 15)
en 1975 y People like you and people like me
(n.º 5) en 1976. De la Glitter Band surgiría
John Rossall como cantante en solitario en
el año 1975.
En 1976, aunque el éxito de Gary Glitter
comenzó a descender, el cantante anunció
su retiro del mundo de la canción. Las
nuevas grabaciones de este año y el si –
guiente fueron vulgares; y así, uno de los
mayores fenómenos comerciales de la In –
glaterra de la primera mitad de los 70, un
artista veterano con una segunda juventud
llena de acierto, pasa a la historia.
NEW SEEKERS
Más de 25 millones de discos vendidos
en 4 años dan fe del éxito alcanzado por
los New Seekers, reencarnación de los
primitivos Seekers→, de los años 60. Keith
Potger, miembro de los Seekers, fue quien
agrupó a los 5 miembros de New Seekers,
cantando inicialmente con ellos pero pa –
sando luego a ser manager. La idea de
Potger fue reunir a cinco solistas con talen –
to e imagen. El resultado no pudo ser
mejor. Los elegidos fueron: Eve Graham
(19-4-43, Perth, Escocia), a la voz y guita –
rra; Lyn Paul (16-2-49, Manchester, Ingla –
terra), a la voz; Peter Doyle (28-7-49,
Melbourne, Australia), a la voz, guitarra
y batería; Marty Kristian (27-5-47, Leipzig,
Alemania), a la voz, guitarra, banjo y armó –
nica; Paul Layton (4-8-47, Beaconsfield,
Buckinghamshire), a la voz, bajo, piano
y guitarra. Eve había cantando con Cyril
Stapleton, y con Lyn Paul en The Noctur –
nes. Lyn (Linda Susan Belcher) había sido
bailarina y cantante, y también actriz infan –
til en TV. Peter debutó en Australia a los 14
años y fue miembro del grupo Virgil Bro –
tres, con los que grabó varios discos; en
una gira por Inglaterra fue descubierto por
Potger. Marty (Mark Vanags) llegó a Aus –
tralia a los 2 años, trabajó en la TV austra –
liana y en varios grupos; iba a trabajar en
Hair cuando fue llamado por Potger. Por
último, Paul fue actor infantil y se adentró
en la música como autor.
Los New Seekers tuvieron una especta –
cular arrancada en 1970 con What have
they done to my song, ma?, y en 1971 son
n.º 2 en GB con Never ending song of love.
En enero del 72 llegan al n.º 1 con l’d like to
teach the world to sing, una de las cancio –
nes más famosas de este año, utilizada por
la Coca-Cola como tema publicitario. Si –
guen otros éxitos como Beg steal or borrow
(n.º 2) y Circles (n.º 4) en 1972, You won’t
find another fool like me (n.º 1 ) en 1973
y l get a little sentimental over you (n.º 5) en
1974. Los principales álbumes son Keith
Potger & The New Seekers (70), New co –
lours (71), Circles (71), Beautiful people
(71), Now (73), Pinball wizard (73), Toge –
ther (74) y Greatest hits (74). El grupo se
separa en la primavera del 74 en pleno
éxito, aunque dos años después harán un
nuevo intento y fracasarán sin lograr nada
positivo.
LYNSEY DE PAUL
Lynsey de Paul (1950, Londres) es
grafista primero y autora de canciones
después. Antes de debutar como cantan –
te, algunas de sus mejores composicio –
nes habían sido éxito en las listas británi –
cas: The way it goes con The White
Plains, Storm in a tea cup con The Fortu –
nes y Crosswords puzzle con Dana. Lan –
zada por Gordon Mills (manager de Tom
Jones, Engelbert Humperdink y Gilbert
O’Sullivan), consigue un gran impacto
con su primer single, Sugar me, en 1972,
al que siguen otros temas menos brillan –
tes, Getting a drag, Won’t somebody
dance with me, Oooh l do, No honestly
y My man and me. En 1977, a dúo con
Mike Moran, es top-20 con Rock bottom.
Su carrera como autora acabará supe –
rando su papel como solista.

CHICORY TIP
Grupo inglés formado en 1968 con
Peter Hewson (1-9-50, Guillingham,
Kent) a la voz solista, Rick Foster al
sintetizador y guitarra, Barry Mayger
(1-6-50, Maidstone, Kent) al bajo y Brian
Shearer (4-5-51, Lewisham, Londres)
a la batería. Brian se unió a los tres
primeros en 1970. En 1972 son n.º 1 en
Inglaterra con la versión del éxito de
Giorgio→ Son of my father. Tras él, Rod
Cloutt (guitarra, voz y teclista) sustituye
a Foster en octubre del 72. El productor
de Son of my father, Chris Thomas, fue el
artífice del éxito del tema por su trata –
miento de los sintetizadores. La banda
no repetiría su impacto y desaparecería
después de dos singles medianos,
What’s your name en 1972 y Good grief
Christina en 1973.
PETER SKELLERN
Peter Skellern (1947, Bury, Lancashi –
re) debuta a los 16 años como cantante
solista y organista en el coro de su igle –
sia. Graduado en la London Guildhall
School of Music, comienza su carrera
profesional con el grupo Harlan County,
con los que graba un LP en 1968 que no
aparecerá hasta 5 años más tarde. En
1972, su primer LP, Peter Skellern, y el
single You’re a lady le revelan como un
cantante de extrema sensibilidad. A pe –
ser de ello, Peter no continúa su éxito
y sus nuevos LP’s le diluyen en las
sombras: No without a friend (74), Hol –
ding my own (74) y Hold on to love (75).
Un nuevo hit en single, Hold on to love,
vuelve a ser un hecho aislado. En 1975
debuta en Island Records con Hard times
y luego publica Kissing in the cactus (77),
Skellen (78) y Astaire (79). En 1978
vuelve a los rankings con Love is the
sweetest thing.
KEVIN COYNE
Kevin Coyne (27-1-44, Derby) llega
a Londres en 1969, tras haber estudiado
arte y haber trabajado en un hospital
psiquiátrico en Preston a mitad de los 60.
Es solista del grupo Siren, formado por
Dave Clague a la guitarra y bajo, Nick
Cudworth al teclado y voz, Tat Meager
a la batería, Colin Wood al teclado y flau –
ta, John Chichester a la guitarra y Kevin
a la voz y guitarra. Con ellos graba dos
LP’s, Siren (69) y Strange locomotion
(71, este ultimo sin Chichester ni Wood
y con Mick Gratton a la guitarra), en el
sello Dandelion, propiedad del famoso
locutor y disc-jockey John Peel.
Tras la ruptura de Siren, Kevin graba
su primer LP solo en Dandelion, Case
history (72). El éxito le llega en 1973 al
firmar por Virgin Records y lanzar Marjo –
ry razor blade. Su mejor LP es Blame it on
the night (74), pero Matching head and
feet (75) no mantiene el mismo tono.
A partir de Heartburn (76), su línea entra –
rá en declive con los LP’s In living black
and white (76, doble), Dynamite daze
(78), Millionaires and teddy bears (78),
Beautiful extremes (78) y Babble (79).
Entre 1974 y 1976 tocaron en su grupo
personal Andy Summers (después guita –
rra de Police), Steve Thompson (ex-bajo
de John Mayall) y Zoot Money→.
 RICHARD & LINDA
THOMPSON
Richard Thompson es miembro funda –
dor de Fairport Convention→ y un gran
autor, guitarra y cantante de la élite folk
inglesa. Abandona a Fairport después del
quinto LP, Full house, en 1970 y pasa dos
años de forma itinerante, grabando con
otros artistas. En 1972 es uno de los
miembros del grupo de artistas que, bajo el
nombre de The Bunch, graba el LP Rock
on. En junio del mismo 72, con Linda
Peters y Simon Nicol, inicia una serie de
actuaciones que le lleva a grabar su primer
LP, Henry the human fly (72). Casado con
Linda Peters, será ella la que completará el
talento de Richard en el futuro, primero
formado el grupo Sour Grapes y, desde
1974, como dúo, aunque siempre con el
respaldo de los músicos de la élite Fairport
Convention. Su discografía comprende los
LP’s l want to see the bright lights tonight
(74), Hokey pokey (75), Pour down like
silver (75) y Guitar, vocals (76). Una crisis
matrimonial diluirá la parte final de su obra:
Live! (77 ), First light (78), Sunny vista (79)
y Shoot out the lights (82).

STORIES
Grupo estadounidense formado en
1972 por Michael Brown, ex-teclista de
Left Banke→, con Ian Lloyd (voz y bajo),
Steve Love (guitarra) y Bryan Madey
(batería). Tienen un brillante debut con el
single l’m coming home y el LP Stories en
1972; y, tras la marcha del inquieto
Brown y la entrada de Kenny Bichel, son
n.º 1 en Estados Unidos con el tema
Brother Louie, versión del éxito de Hot
Chocolate en Inglaterra. A pesar del im –
pacto, la banda se resiente de la marcha
de Brown. Entra Kenny Aaronson (bajo),
y Rich Ranno sustituye a Love; pero los
nuevos discos, About us (73) y Travelling GALLAGHER & LYLE
underground (73), les abocan a la sepa – Miembros del grupo McGuinness Flint→,
ración, que se produce en 1975 después autores, multi-instrumentistas y cantantes,
de singles como Mamy Blue (versión del Benny Gallagher y Graham Lyle inician su
hit de Pop Tops) y Another love (tema carrera como dúo acústico vocal en 1972,
polémico por el tratamiento bisexual). debutando con su álbum Gallagher & Lyle, al
que seguirán Willie and the lap dog (73),
Seeds (73), The last cowboy (74), Break –
away (76), Love on the airwaves (77), Show –
down (78), Lonesome no more (79) y The
best of Gallagher & Lyle (80). En 1976
destacan sus dos hits en single, l wanna stay
with you y Heart on my sleeve. Su canción
Breakaway fue el tema principal del LP del
mismo título de Art Garfunkel. Gallagher
& Lyle habían llegado a Londres en 1966,
entrando en Apple como autores (Mary Hop –
kins cantó muchas de sus canciones). Al
terminar su contrato en Apple, en 1970, el
dúo se incorporó a McGuinness Flint, com –
poniendo los éxitos del grupo.
BOB MARLEY
AND THE WAILERS,
DIFUSIÓN MUNDIAL
DEL REGGAE
Líder de la invasión de la música reggae,
primero en Inglaterra y después en todo el
mundo, Bob Marley (6-4-45, Kingston, Ja –
maica) es llamado el «Bob Dylan negro»
tanto por el cariz crítico de su obra, en
defensa de su clase social frente al mundo
occidental y el pueblo blanco, como por la
intensidad y profundidad de la misma.
Marley es uno de los artistas fundamenta –
les de la década de los 70, no sólo por ser
la cabeza visible de un movimiento musical
surgido de un folklore tradicional como es
el reggae jamaicano, sino por su influencia
en muchos músicos de rock. Su consagra –
ción en este aspecto es l shot the sheriff,
n,º 1 en USA por Eric Clapton en 1974.
También triunfaron con temas suyos otros
artistas, como Johnny Nash con l can see
clearly now, n.º 1 en USA en 1972.
Bob Marley es hijo de una jamaicana
y de un capitán de la armada británica.
Crecido en los suburbios de Trench Town,
a los 16 años graba sus primeras cancio –
nes; y es el primer padre del reggae,
Jimmy Cliff→, quien apadrina sus prime –
ros movimientos. Leslie Kong, un promotor
jamaicano, se hará cargo de Marley, que
adquiere su primera popularidad con te –
mas como One more cup of coffee y Judge
not. En 1964 nacen los Wailers, con Bob,
Bunny Livingstone, Peter Tosh, Junior
Braithwaite y Beverley Kelso. El primer
éxito de la banda, una auténtica reunión de
líderes futuros, será Simmer down. En
1966, sin Kelso ni Braithwaite, los Wailers
comienzan a ser los grandes héroes del
resugir jamaicano, como máximos expo – Al final de los 60, Marley y Livingstone van fichado por Island Records y, de la mano de
nentes de la cultura rasta y de la música a la cárcel, básicamente por problemas con Chris Blackwell, se ha introducido en Gran
reggae. Comienzan los éxitos (circunscri – las drogas. En 1969, Bob graba dos LP’s, Bretaña.
tos a la zona jamaicana, obviamente), co – Soul rebel y Soul revolution, con el productor En 1972, los Wailers son Aston Barrett
mo Put it on, lt hurts to be alone, Bend Lee Perry. En 1970, el tema Trench Town (bajo), Carlton Barrett (batería), Peter Tosh
down low y Rule them Rudie, y también la rock logra el éxito. Finalmente, Marley graba (teclados y voz) y Bunny Livingstone (percu –
amistad de Marley y Johnny Nash, una de dos LP’s decisivos, Rasta revolution y Afri – sión y voz). Graban el LP Catch a fire y, con
las primeras estrellas jamaicanas triunfa – can herbsman, que no aparecerán en Ingla – el respaldo de Blackwell y de la poderosa
doras fuera de la isla. terra hasta 1973, cuando Marley ya ha sido Island, el álbum es el primer gran aldabona –

zo del reggae en cuanto estilo, salvando hits
previos, aislados y sin cohesión formal apa –
rente. En 1973, en el LP Burnin’, los Wailers
incluyen a Earl Wilber Force (teclado). Tras
este álbum se van Peter Tosh→ y Bunny
Livingstone. El primero iniciará su propia
carrera; el segundo, como Dandy Livingsto –
ne, tendrá menos éxito. En 1974, el n.º 1 de
l shot the sheriff por Eric Clapton coloca
a Marley en la línea de los artistas populares. de 1968 a 1972, que provocará una dura
El reggae es ya la moda en la que se
amparan todos los grandes para grabar di –
versos temas; y, mientras los grupos jamai –
canos comienzan a triunfar en América y Eu – dad jamaicana y el mensaje de los rastas,
ropa, las copias blancas dan forma a un
derivado comercial que a la postre será el
que completará el ciclo de introducción
y asentamiento del Nuevo género.
Ya como Bob Marley & The Wailers, el
álbum Natty dread (75) presenta a Bob con
los hermanos Barrett, junto con Al Ander –
son (guitarra) y Bernard «Touter» Harvey
(teclado), más las I-Threes, coro femenino
integrado por Rita Marley, Marcia Griffiths
y Judy Mowatt. Del LP es éxito en single el
tema No woman no cry. La gran potenciali –
dad del grupo queda patentizada en Live
(75), álbum grabado en vivo con un nuevo
músico, Alvin «Seeco» Patterson (percu –
sión). Rastaman vibration (76) es el primer
LP que llega al top-10 en Estados Uni –
dos, siendo grabado con Tyrone Doenie
(teclados) y Earl «Chinna» Smith (gui –
tarra).
Consolidado entre los grandes artistas
del mundo, los nuevos álbumes de Bob
Marley y los Wailers son un éxito total.
Exodus (77) y los singles Exodus y Waiting
in vain cuentan con Marley, los hermanos
Barrett, Patterson, Downie, Julian Marvin
(guitarra) y las I-Threes. El single Jamming
es n.º 9 a comienzos del año 78. En el
álbum Kaya (78) se incluye el éxito Is this
love y también el tema Satisfy my soul. La
gira mundial de 1978 proporciona el doble
LP grabado en vivo Babilón by bus (78);
los rastas llaman al mundo occidental Ba –
bilonia, y de ahí el título. En 1979, editan el
LP Survival y en 1980 Uprising, que es
n.º 1, con los singles Could you be loved
(n.º 5) y Three little birds. Por entonces ya
se sabe que Marley está gravemente en –
fermo de cáncer.
La muerte de Bob Marley el 11 de mayo
de 1981 en Miami, tras un largo proceso,
sometido a curas diversas pero inevitable
a la postre, deja al mundo de la música sin
uno de sus grandes líderes e innovadores.
En el mismo año, la WEA americana edita –
rá el LP Chances are, con material inédito
reacción de la Island británica. En todo
caso, es parte de la leyenda final de un
hombre que difundió por el mundo la reali –
envuelto en música y amor, y bajo el manto
de uno de los géneros que cambiaron el
sonido de la música rock en la década de
los 70: el reggae.
BARRY WHITE,
UNA TRIPLE CARRERA
Partiendo del estilo vocal y orquestal de
Isaac Hayes, Barry White (1944, Galves –
ton, Texas) se convertirá durante la prime –
ra mitad de los años 70 en uno de los
mayores vendedores de discos de todo el
mundo y en el cantante, autor y productor
negro de mayor impacto junto al propio
Isaac Hayes y a Curtis Mayfield. Cantante
en el coro de su iglesia, White debuta en el
grupo Upfronts y a los 17 años se introduce
en la industria discográfica. Hará arreglos
y compondrá canciones durante la segun –
da mitad de los 60, hasta que en 1972
reúne a tres chicas, las Love Unlimited
(Linda James, Diana Taylor y Glodean
James, está última esposa de White), pro –
cedentes de San Pedro, California, y les
hace grabar una canción, Walking in the
rain (with the one l love). El éxito de este
tema es el arranque de una triple carrera,
ya que Barry se convertirá en cantante
solista, en autor y productor de las Love
Unlimited y en director de su propia or –
questa, la Love Unlimited Orchestra. Du –
rante cinco años, ello será un río de oro
y de éxitos. En 1974, la Love Unlimited era
n.º 1 en Estados Unidos con Love’s theme,
su gran éxito.
Como solista, Barry debutará con l’m
gonna love you just a little bit more, baby.
Sus temas románticos, de largos títulos, su
voz profunda y su tono de soul sinfónico,
suave y cadencioso, serán el relevo del
estilo que iniciara Isaac Hayes, aunque el
éxito comercial de White no superase la
calidad de Hayes como gran innovador de
la música negra. Entre los principales éxi –
tos de Barry White hay que destacar Never
never gonna give ya up, Can’t get enough
of your love babe, You’re the first the last
my everything, What am l gonna do with
you, Let the music play y You see the
trouble with me. La discografía compren –
de, entre otros, los LP’s Stone gon’, Can’t
get enough, Just another way to say l love
you, Sings for someone you love, The man,
l love to sing, The message is love y Grea –
test hits. Al frente de la Love Unlimited
Orchestra destacan Rhapsody in White,
White gold y Music Maestro please.
DR. HOOK &
THE MEDICINE SHOW
Grupo estadounidense formado con el
nombre de Chocolate Papers al final de los
60 en New Jersey. En 1971, año de su
descubrimiento, estaba integrado por: Ray
Sawyer (1-2-37, Alabama), voz y guitarra;
Dennis Locorriere (13-6-49, New Jersey),
voz y guitarra; William Francis (16-1-42,
California), teclado; George Cummings
(28-7-38), guitarra y steel guitar; y John
David (8-8-42,New Jersey), batería. En
1971, el cantante y escritor Shel Silverstein
les consigue un contrato discográfico y con
dos temas suyos, The cover of Rolling
Stone y Sylvia’s mother (n.º 1), triunfan en
Estados Unidos. Richard Elswit (6-7-45,
New York) a la guitarra y Jance Garfat
(3-3-44, California) al bajo completan la
banda tras estos dos primeros hits. Des –
pués de tres LP’s excelentes y comercia –
les, Dr. Hook and The Medicine Show (72),
Sloppy seconds (72) y Belly up (73), y tras
acompañar a Silverstein en su álbum Frea –
kin’ at the freakers ball (73), la banda deja
el sello CBS para firmar por Capitol. Se
editarán dos álbumes más, recopilatorios
de esta primera etapa, Fried face (74)
y The ballad of Lucy Jordan (75).
En Capitol, y llamándose simplemente
Dr. Hook, John Wolters sustituye a David.
Cuando aparece el LP Bankrupt (76),
Cummings ha dejado la banda por proble –
mas de nervios, sustituyéndole Bob Hen –
ke. A partir de aquí, el grupo entra en una
línea de superación y, gracias a un avance
estilístico notable, conseguirá volver a los
rankings de éxitos. Su línea llena de buen
humor y la personalidad de Sawyer (el
hombre de un solo ojo) y de Locorriere son
la eterna clave de su progresión. A little bit
more (76), Makin’ love and music (77)
y Pleasure and pain (78) preceden a su
excelente LP Sometimes you win… (79),
álbum del cual es éxito el tema When
you’re in love with a beautiful woman y en
el que Henke ha dejado su puesto a «Wi –
llard». Éste, a su vez, se irá antes del
siguiente LP, Rising (80), donde será susti –
tuido por Rod Smarr (guitarra), siendo éste
el primer LP para el sello Mercury. En 1981
editarán Live in the UK y en 1982 Players in
the dark. Existen varias recopilaciones de
las dos primeras editoras: Street prople,
Revisited, Sylvia’s mother, The best, etc.
SENSATIONAL
ALEX HARVEY BAND
Alex Harvey (5-2-35, Glasgow, Escocia)
comienza a tocar la guitarra a mitad de los
50 en grupos de skiffle y en 1956 resulta
vencedor en un curioso concurso que bus –
caba al «Tommy Steele de Escocia». Tra –
bajando en un sinfín de ocupaciones, al
final de los 50 forma la Alex Harvey Big
Soul Band, un sólido grupo de rhythm and
blues con notas de humor que, hasta la
mitad de los años 60, acompañará a artis –
tas como Gene Vincent o Eddie Cochran
en sus visitas a Inglaterra, ganándose una
reputación considerable en la esfera
bluessy británica. En 1967, Harvey desha –
ce su banda y trabaja de forma itinerante,
interviniendo en la grabación y posterior
stage de Hair en Londres.
En 1971 descubre a un grupo llamado
Tear Gas, que había grabado dos LP’s,
Piggy go getter y Tear Gas, y se une
a ellos, naciendo a comienzos del 72 la
Sensational Alex Harvey Band, con él
a la voz y guitarra, Zal Cleminson (4-5-49)
a la guitarra y voz, Chris Glen (6-11-50)
al bajo, Ted McKenna (10-3-50) a la ba –
tería y Hugh McKenna (28-11-49) al tecla –
do. Con Cleminson como hombre fuerte
(en sus actuaciones se maquillaba de pa –
yaso) y la personalidad escénica de Alex,
el grupo alcanzará rápidamente la fama,
que mantendrá hasta mitad de los años 70
con brillantes LP’s: Framed (72), Next (73),
The imposible dream (74), Live (75), To –
morrow belongs to me (75) y The Penthou –
se tapes (76), más el recopilatorio Big hits
and close shaves (77). En 1976 el grupo
cambia de editora y, después de tres álbu –
mes de menor tono, SAHB Stories (76),
Fourplay (77) y Rock drill (78), se separan,
editándose nuevas recopilaciones: Pre –
sents the Lock Ness Monster, Vambo rools
y Collector’s items. En 1979, Alex Harvey
forma una nueva banda, con Tom Eyre
(teclado), Matthew Cang (guitarra), Simon
Chatterton (batería), Gordon Sellar (bajo)
y Don séller (saxo y flauta), debutando
con el LP Alex Harvey – The New Band:
The Mafia stole my guitar, con escasa
repercusión. Zal Cleminson reaparecerá
en el grupo Nazareth→.
STYLISTICS
Grupo vocal formado en 1970 con la
unión de dos conjuntos de Philadelphia,
The Monarchs y The Percussions, con
Rusell Thompkins, James Dunn, James
Smith, Herb Murrell y Aaron Love. En
1971 logran su primer éxito con el tema
You are everything, al que seguirá una
notable racha de hits: Betcha by golly
now y l’m stone in love with you en 1972,
Break up to make up, Peek-a-boo y Roc –
kin’ roll baby en 1973, You make feel
brand new, Let’s put it all together y Star
on a TV show en 1974, Sing baby sing,
Can’t give you anything (n.º 1 en Inglate –
rra) y Na na is the saddest word en 1975,
y Funky weekend, Can’t help falling in
love y 16 bars en 1976. En este mismo
período, los Stylistics se convertirán en
una de las formaciones negras de más
éxito: su álbum Best of Stylistics (75)
sería el LP más vendido en Inglaterra ese
año. La discografía del grupo comprende
los álbumes Stylistics (72), Round ll (73),
Rockin’ roll baby (74), Let’s put it all
together (74), From the mountain (75),
Thank you baby (75), You are beautiful
(75), Fabulous (76), Hurry up this way
again (80) y varias recopilaciones de
éxitos.
METERS
Grupo estadounidense formado en
Nueva Orleáns al final de los años 60
como respaldo de Fats Domino y que
luego intervino en sesiones de grabación
con Allen Toussaint. Junto a su propia
carrera discográfica, destaca su Inter. –
vención en diversos álbumes, como Ve –
nus and Mars para Paul McCartney
& Wings, In the right place para Dr. John
y otros LP’s para Jess Roden y Robert
Palmer. El grupo inicial lo formas Art
Neville (teclado y voz), Leo Nocentelli
(guitarra y voz) y George Porter (bajo).
Después de cuatro álbumes, Meters
(71), Look-ka-py-py (72), Cabbage alley
(72) y Rejuvenation (74), se une al grupo
Joe Modeliste (batería) en forma perma –
nente y después Cyril Neville (percu –
sión). En 1975, el LP Fire on the bayou
precede a su gira mundial de los años
75-76 como supporters de los Rolling
Stones. El grupo, con una gran capaci –
dad instrumental que destaca por su
base de ritmo, mantendrá su elevado
nivel con sus dos álbumes siguientes,
Trick bag (76) y New directions (77),
editándose luego LP’s menores: Good
old funky music (79) y las recopilaciones
Cissy strut y Second line strut.
CHARLIE DANIELS BAND
Grupo estadounidense de la élite sure –
ña del rock americano, formado por
Charlie Daniels (1937, Wilmington, Caro –
lina del Norte), en 1970. Daniels había
trabajado entre 1967 y 1970 en Nashville
con Bob Johnston, interviniendo en LP’s
de Dylan, en el primero de Ringo Starr,
en los tres primeros de Leonard Cohen
y produciendo a los Youngbloods. For –
man el grupo inicial Charlie Daniels (voz,
violín y guitarra), Joel DiGregorio (tecla –
do y voz), Earl Grigsby (bajo y voz) y Jeff
Myer (batería). La formación de mayor
éxito incluirá a Daniels, DiGregorio,
Freddie Edwards (batería), Gary Allen
(batería), Barry Barnes (guitarra) y Mark
Fitzgerald (bajo).
En 1972, Uneasy rider es su primer
éxito en singles; y en 1975 llega el segun –
do, The South’s gonna do it. En 1980
intervienen en la película Urban cowboy.
Su discografía comprende: Te John
Grease and wolfman (70), Charlie Daniels
(70), Honey in the rock (73), Way down
yonder (73), Fire on the mountain (74),
Nightrider (75), Saddle tramp (76), High
lonesome (77), Uneasy rider (77), Mid –
night wind (77), Volunteer jam (77), Millon
mile reflections (79) y Full moon (80).
JOHNNY NASH
John Lester Nash Jr. (19-8-40, Hous –
ton, Texas) es al final de los 50 una
atracción juvenil en Estados Unidos, con
una larga serie de grabaciones de éxito,
como A teenage sings the blues, A very
special love y The teen commande –
ments, y actuando con Paul Anka entre
otros. En los años 60, su carrera se
bifurcará entre el cine y la música, con un
éxito menor. A mitad de la década recala
en Jamaica, desde donde inicia la según –
da parte de su carrera.
En 1968, el single Hold me tight es un
gran éxito, seguido en 1969 de You got
soul y Cupid. Introductor de los ritmos
jamaicanos (Bob Marley* trabajó con él),
en 1972 el LP l can see cleary now le
coloca en la cima de su carrera, con el
n.º 1 en USA del tema del mismo título
y los hits Stir it up y There are more
questions than answers. Los LP’s My
merry-go-round (73) y Celebrate life (74)
preceden a Tears on my pillow (75).
Después editaría What a wonderful world
(77) y Let’s go dancing (79). Luego vuel –
ve a la oscuridad de los artistas sin
grabaciones de éxito, aunque con una
sólida carrera, en los circuitos de clubs
internacionales y grandes shows de TV.
ROY BUCHANAN
Roy Buchanan (23-9-39, Ozark, Ar –
kansas) no debuta discográficamente
hasta 1972, pero desde finales de los
años 50 estaba ya considerado como
uno de los mejores virtuosos de la guita –
rra eléctrica en todo el mundo. Crecido
en California, sus influencias compren –
den todos los grandes guitarras de los
años 50, especialmente en la línea
bluessy. En 1958, Roy se une a Dale
Hawkins y luego intervendrá en múltiples
grabaciones para otros artistas, hasta
recalar en Washington, donde se casará.
A lo largo de los 60 actuará en numero –
sas bandas y locales por todo el país. El
culto a la guitarra eléctrica desatado al
final de los 60 le rescatará de la oscuri –
dad y a comienzos de los 70 aceptará
grabar en solitario. Su primer LP, Roy
Buchanan (72), le abre las puertas del
éxito a nivel elitista; y, tras él, su obra es
una de las más personales, dignas y bri –
llantes de la música en este tiempo, con
los álbumes Second album (73), That’s
what l am here for (74), Rescue me (75),
Live stock (75), A street called straight
(76), Loading zone (77), You’re not alone
(78) y los recopilatorios In the beginning
y Roy Buchanan.
DAVID BEDFORD
Músico inglés de formación clásica,
Bedford estudia en la Royal Academy of
Music. Debuta en la onda rock con Kevin
Ayers, para quien hace los arreglos de
Joy of a toy, y se une a él en el grupo
Whole World. Tras dos LP’s forma un dúo
instrumental con Lol Coxhill y, ayudados
por Mike Oldfield y Ayers, publican su
primer álbum, Nurses song with ele –
phants (72). Arreglista, compositor, ex –
celente pianista y director, consigue una
brillante reputación trabajando en el LP’s
para Edgar Boughton, Roy Harper
y otros, pero sobre todo es su trabajo con
Mike Oldfield→ el que hace famoso.
En 1974 graba Star’s end y en 1975 hace
la versión sinfónica de la obra de Oldfield
Tubular bells, con el título The orchestral
Tubular bells. En Star’s end le acompaña
la Royal Philarmonic Orchestra; el LP fue
grabado en vivo en el Festival Hall en
noviembre de 1974. En 1975, Bedford
afianza su prestigio con otra página de
inspiración clásica, The rime of the an –
cient mariner, LP al que sigue The Odys –
sey (76) e Instructions for angels (77),
menos populares y tras los cuales vuelve
a su labor como arreglista y director
musical.
BLOODSTONE
Grupo estadounidense formado en Kan –
sas con el nombre de The Sincerers, radi –
cado luego en Los Angeles, de nuevo en
Kansas y finalmente en Inglaterra a co –
mienzos de los años 70. Integran el grupo
inicial Charles McCormick (bajo y voz),
Charles Love (voz y guitarra), Harry Wi –
lliams (voz y percusión) y Willis Draffen
(voz y guitarra). Con ellos graban el primer
LP Roger Durham (voz y percusión) y Ed –
die Summers (batería). El álbum, Blood –
J. J. CALE
John Cale (1939, Tulsa, Oklahoma) es
un guitarra clásico, talento nato pero poco
dado a espectacularidades o alardes. Sólo
el éxito de sus canciones como autor hizo
que en los años 70 iniciara su selecta
carrera individual como cantante y guita –
rra, con un estilo peculiar y único que le
habría de distinguir.
Al final de los años 50, J. J. debuta al
frente de su propio grupo, The Valentines.
En esta época conoce a Leon Russell, con
el que se trasladará a Los Angeles. Un
tema suyo compuesto en 1965, After mid -
stone (72), es un fracaso; pero el siguiente,
con producción de Mike Vernon y con
Melvin Webb (percusión) sustituyendo
a Summers, es un hit importante, así como
el single del mismo título, Natural high (73).
Confirmado su éxito con Unreal (74),
Bloodstone, con los cuatro primeros músi –
cos como núcleo de la banda, continuará
una carrera de éxito relativo pero descen –
dente con los álbumes l need time (74),
Riddle of the sphinx (75), Lullaby of Broad –
way (76), Train ride to Hollywood (77), Do
you wanna do a thing (78) y Don’t stop (79).
night, es grabado por Eric Clapton en su
primer LP individual y es hit en single.
A raíz de este éxito, J. J. es conocido y Carl
Radle, músico de Clapton y amigo suyo de
Tulsa, le ayuda a encontrar editora. En
1972 aparece Naturally, LP que causa una
pequeña sensación. La voz de J. J. , suave
y arenosa, su ritmo constante con la guita –
rra y la medida calidad de sus canciones,
no dejarán ya de gustar a una élite cada
vez mayor de aficionados y a los propios
artistas. Su discografía se perfecciona ál –
bum a álbum, con Really (73), Okie (74),
Troubadour (76), 5 (79), Shades (81)
y Grasshopper (82).
BONNIE RAITT
Bonnie Raitt (1950, Los Angeles) reali –
za su aprendizaje musical a fines de los
60 para convertirse en los 70 en una de
las mejores cantantes blancas de blues
y rock, con derivaciones hacia el soul
y las formas más puras del rhythm and
blues. En 1971 graba su primer LP, Bon –
nie Raitt y en 1972 triunfa con el álbum
Give it up y el tema Love has no pride. En
una línea sobria, sin alardes triunfales,
plena de seriedad y trabajando con algu –
nos de los mejores músicos de la Costa
Oeste, edita álbumes notables, como
Takin’ my time (74, con Lowell George de
Little Feat entre otros), Streetlights (74)
y Home plate (76). Luego, su prestigio no
irá acompañado de grabaciones regula –
res, destacando sólo Sweet forgiveness
(77) y The glow (79).
MAIN INGREDIENT
Grupo vocal estadounidense formado
al final de los años 50 por Donald
McPherson (9-7-41), Luther Simmons Jr.
(9-9-42) y Tony Sylvester (7-10-41). Ini –
cialmente se llamaban The Poets, traba –
jando en el sello Red Bird de Leiber
& Stoller→, donde tuvieron un pequeño
éxito con She blew a good thing. En 1966
pasan a llamarse Main Ingredient, pero
hasta comienzos de los 70 no entrarán
en su mejor momento comercial, con hits
como I’m so proud, Spinnin’ around
y Black seeds keeps on growing. La muer –
te de McPherson por leucemia (4-7-71)
supone la entrada de Cuba Gooding
(27-4-44) y con él la cima del trío, con
Everybody plays the fool en 1972 y Just
don’t want to be lonely en 1974, año en
que Sylvester se va de Main Ingredient
para dedicarse a la producción y el grupo
se aleja del éxito.

ISLAND RECORDS,
LA EDITORA
DEL REGGAE
Y EL UNDERGROUND
Island Records nace en 1962 de la
mano de Chris Blackwell, un jamaicano RUFUS y Chaka Khan. Rufusized (74) y Rufus
blanco y rico, que crea un sello en Ingla – featuring Chaka Khan (75) colocan al quin –
terra, en principio para distribuir música El grupo Rufus nace en Chicago en teto entre las mejores formaciones de
jamaicana en Gran Bretaña. En 1967, sin 1972 de la mano de Kevin Murphy (ex- soul-rock de los 70, destacando a Chaka
embargo, Island edita el primer disco de American Breed) al teclado, con Chaka como solista femenina. Después de Ask
Traffic; con ello, la marca inicia una ca – Khan como cantante solista y André Fis – Rufus (77) se va Fischer, entrando David
rrera que la convertirá en la principal cher a la batería. En Los Angeles comple – Wolinski (teclado) y Richard Calhoun (ba –
editora independiente del mercado in – tan la formación con Tony Maiden (guita -. tería), con los que se graba Steer player
glés, y una de las bases de la música rra) y Bob Watson (bajo), resultando un (78). En 1978, Chaka se separa del grupo
vanguardista o underground de Gran grupo mixto de blancos y negros orientado para grabar en solitario y la banda edita
Bretaña, con grupos como Traffic, Free, hacia el soul pero son una base de rock Numbers (79); pero Chaka, manteniendo
Roxy Music o Fairport Convention y con personalísima. Antes de entrar Maiden su propia carrera, vuelve a ellos en Master
cantantes como Cat Stevens. En 1970, la y Watson, el grupo debuta con sus dos jam (79), LP en el que ya no está Calhoun.
poderosa WEA llagaba a ofrecer a Black – primeros LP’s, Rufus (72) y Rags to Rufus Éste es sustituido por John Robinson (ba –
web 6 millones de dólares por su sello. (73), con Dennis Belfield (bajo y voz), Al tería) y se editan Party ‘til you’re broke (80)
En los años 70, a través de una marca Cinner (guitarra) y Ron Stockert (voz y te – y Camuflage (81).
en la que Blackwell tenía intereses, Tro – clado). El éxito de un tema del segundo LP, El mantenimiento de Rufus en su línea
jan, la Island Records contacta con Bob Tell me something good, compuesto por permite al mismo tiempo el éxito de su
Marley y se produce el gran lanzamiento Stevie Wonder, les convierte en un grupo cantante Chaka Khan en solitario con sus
de reggae. Estabilizado dentro de la famoso, que se solidifica con la entrada de álbumes Chaka (78), Naughty (80) y What –
música más importante de la Inglaterra Maison y Watson junto a Murphy, Fischer ta gonna do to me (81).
de 1967 a 1972, el reggae conferirá un
nuevo brillo y un mayor potencial a Is –
land. A lo largo de la década, Bob Marley,
Bad Company y un catálogo selecto de
artistas importantes la expandirán hasta
llegar a Estados Unidos a mitad de los
70. Tras esto, el potencial creativo
y siempre innovador de Island, con un
firme prestigio en el mundo del rock,
cubre un nuevo trazado: a final de los
años 70 y comienzos de los 80, lanza
a una serie de artistas situados en la
nueva frontera, desde B-52’s a Ultravox,
pasando por veteranos en nuevos trance
como Stevie Winwood.

GRYPHON
Grupo inglés formado por instrumentis –
tas de folk tradicional en una línea pseudo –
medieval. Está integrado por Richard Har –
vey y Brian Gulland al frente, más Graeme
Taylor y David Oberle. Malcolm Bennett se
les une en 1973, hasta que en 1975 se
marcha con Taylor, entrando Bob Foster
(guitarra), John Davie (bajo) y Alex Baird
(batería) y adquiriendo entonces el grupo
una línea menos tradicional. Su música
aparece en las películas Brother sun, sister
moon y Pope Joan. Su discografía com –
prende los álbumes siguientes: Gryphon
(73), Midnight mushrupms (74), Red
Queen to Gryphon three (74), Rain –
dance (75) y Treason (77). Richard Harvey
tiene un LP en solitario, titulado Divisions
on a ground (75).
SHARKS
Grupo inglés formado por Chris Sped –
ding (guitarra), Andy Fraser (bajo), Snips
(voz solista) y Marty Simon (batería) en el
otoño de 1972 y lanzado con un gran
revuelo por ser Spedding→ un brillante
guitarra de sesión y Fraser un ex-miembro
de John Mayall y de Free→. Tras un primer
álbum, First water (73), Fraser deja el
grupo para formar la Andy Fraser Band
(con Nick Judd al teclado y Kim Turner a la
batería); pero será un nuevo fracaso para
el inquieto bajista: su grupo se romperá
tras dos LP’s, Andy Fraser Band (75) e In
your eyes (75), uniéndose entonces tem –
poralmente a Frankie Miller (voz) y Henry
McCulloght (guitarra). La baja de Fraser en
Sharks es suplida con dos nuevos miem –
bros, Nick Judd (teclado) y Busta Cherry
Jones (bajo); pero después de un segundo
LP, Jab it in yore eye (74), el grupo se
deshará en noviembre de 1974. Judd se
unirá a la Fraser Band, Spedding continua –
rá su labor como músico solitario y Snips
grabará un álbum solo, Video king (76),
para reaparecer en 1981 con La Rocca.
por su parte, Fraser continuará siendo un
pequeño maldito del pop británico, apren –
diz de genio y figura sin consumar.
CLIFFORD T. WARD
Compositor, pianista y cantante, Clif –
ford T. Ward (10-2-46, Kidderminster,
Worcestershire) forma grupos escolares
hasta profesionalizarse en la adolecen –
cia con bandas como Cliff Ward & The
Cruisers y The Secrets. En 1970 es con –
tratado por Immediate Records, pero el
sello quiebra antes de que pueda grabar.
Aunque Singer songwriter (72) es su
primer LP, el éxito le llega con Home
thoughts (73), álbum del cual es hit el
tema Gaye, y se reafirma con Scullery,
single del LP Mantle pieces (73). Ward
logra un especial brillo para la balada
romántica en ese tiempo; pero, tras el
álbum Escalator (75), su estela declina
y sus nuevos LP’s, No more rock and roll
(75), Waves (76) y New England days
(77), le sumergen en el olvido.
BLOODROCK
Grupo estadounidense formado a fi –
nes de los 60. Su discografía es irregular
pero interesante: Bloodrock (69), Two
(70), Three (70), Live (71), USA (72),
Passage (72), Whirlwind tongues (74)
y Bloodrock ‘n’ roll (75). Forman la base
del grupo, especialmente en 1972, su
mejor año, Warren Ham (voz, flauta y sa –
xo), Nick Taylor (guitarra y voz), Ed Grun –
dy (bajo y voz), Steve Hill (teclado y voz)
y Rick Cobb (batería)
LA FUSIÓN DE JAZZ Y ROCK

Es probable que la generación del rock, desde el

comienzo de los 50 hasta el presente, haya estado siempre
dando vueltas sobre lo mismo: unas bases musicales
e instrumentales que han proporcionado el fondo sobre el
cual, en cada etapa histórica, se ha ido variando la forma.
Y, si nos remontásemos al origen, acabaríamos compren –
diendo que se arranca de una base melódica y sobre todo
rítmica, que ha sido la fuente de la música a través de la
historia de la humanidad. Comprendiendo esto, será más
fácil entender que la música del siglo XX es la consuma –
ción de todas las tradiciones y cultos musicales de nuestra
historia.
Que el rock, en su expansión, guiada tanto por el
talento de los líderes y músicos creadores como por
avidez de la industria en hallar nuevos espacios donde
crear un mercado, utilizara el jazz era tan lógico como
antes pudiera haberlo sido el nacimiento de un rhythm
and blues blanco en Inglaterra o que el rock and roll fuese
inicialmente un híbrido del rhythm and blues y el country
and western. El jazz-rock, que es un potencial en 1972,
arrastra ya al menos tres años de gestación, aunque nunca
como en este caso un solo artista haya sido tan influyente
en dicha gestación. Ese hombre fue Miles Davis; pero
antes que él, buscando y perfilando más ese origen,
estuvo Charlie Parker.

Un «pájaro» llamado Charlie Parker

Charlie «Bird» Parker nació el 28 de septiembre de
1920 en Kansas City y murió el 12 de marzo de 1955 en
Nueva York. Debutó como saxo alto en 1937, y en 1941
realizó sus primeras grabaciones con Jay McShann, traba –
jando con Noble Sissle en el 42, con Earl Hines en el 43
y con Bill Eckstine en el 44. Forma un grupo propio con
Dizzy Gillespie y luego su célebre quinteto, con Miles
Davis a la trompeta, Bud Powell al piano, Curley Russell
al bajo y Max Roach a la batería. Después de una etapa de
intenso trabajo, que le llevará a ser internado en un
hospital por depresión nerviosa, vuelve en 1947 y hasta
1950 vive su última etapa dorada. En 1950, Charlie
Parker abandona casi la música, debido a su estado, y en
1955 una crisis cardíaca derriba a uno de los genios de la
historia de la música.
La música, el estilo y el sonido de Parker no tienen
parangón en una época en la que el jazz poseía unas
puatas, unas normas, sometidas al rigor de la pureza.
Parker rompió el jazz, lo abrió en canal diseccionando lo
mejor y halló las primeras salidas netamente libres, free,
dentro del género. Su valía sería reconocida especialmen –
te a su muerte, y más aún cuando Miles Davis, su discípulo
aventajado, llevase lo aprendido de Parker hacia la
vanguardia aplicándole su propio instinto.
Miles Davis, el padre del jazz-rock
Durante los años 60, Miles Davis será lo que Parker
antes. Con Miles tocarán desde John Coltrane hasta
Cannonbal Adderley, músicos importantes y tan van –
guardistas dentro del jazz como lo había sido Parker. Sin
embargo, al avanzar los años 60, el pop primero y el rock
en suma después aportaron nuevas posibilidades, sobre
todo un público nuevo; y ningún músico capaz de evolu –
cionar podía resistir este desafío. Los nuevos músicos de
Miles Davis tenían ya connotaciones con el rock; habían
crecido con él, o incluso habían surgido de él. Cuando
Miles Davis agrupa a su alrededor a Wayne Shorter
(saxo), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (bajo)
y Tony Williams (batería), pocos pueden pensar que se
hayan agrupado tantos líderes en torno a otro líder. Entre
1968 y 1969, Davis graba sus tres primeros álbumes de
neta vanguardia dentro del rock, que provocarán la
admiración y la sorpresa en las élites rockeras. Son Miles
in the sky (68), Filles de Kilimanjaro (68) e In a silent way
(69). El siguiente LP, Bitches brew (70), rompe con todo.
Finalmente, en 1972, Miles publica su doble LP graba –
do en vivo Live-evil, que es la piedra angular de todo el
proceso jazz-rock. En este año nacen la Mahavishnu
Orchestra de John McLaughlin* y el grupo Return to
Forever de Chick Corea*, y ya han grabado en solitario
sus primeros discos Herbie Hancock o grupos como
Weather Report.
Los impulsores de un género
De 1969 a 1972 tocan con Miles Davis, entre otros,
John McLaughlin (guitarra), Wayne Shorter (saxo),
Chick Corea (piano), Lenny White (batería), Joe Zawi –
nul (piano), Larry Young (piano), Jack De Johnette
(batería), Dave Holland (contrabajo), Billy Cobham
(batería), Airto Moreira (percusión), Tony Williams (ba –

tería), Herbie Hancock (piano) y Keith Jarrett (teclados).
Sólo con estos nombres, vemos la trascendencia de Davis
dentro del origen del jazz-rock: ellos fueron los impulso –
res de un género que tendría un brillo imparable en la
década de los 70 y en los años siguientes. Herbie Hancock
graba en 1970; Keith Jarrett se convierte en uno de los
grandes monstruos de élite; John McLaughlin forma la
Mahavishnu Orchestra en 1972, con Billy Cobham;
Zawinul y Shorter fundan en 1970 Weather Report;
Chick Corea se lanza con sus Return to Forever; y Tony
Williams con Lifetime; Moreira, De Johnette o Holland
son músicos solicitados en numerosas grabaciones. Nunca
un puñado de músicos tan pequeño llevó a cabo una tarea
mayor. Todos estos grupos y artistas serán fundamentales
en los años 70, con una obra extensa y un trabajo
exhaustivo.
Del jazz-rock fusión
al jazz-blues fusion
El jazz no será descubierto sólo por el rock (o vicever –
sa, ya que los grandes amores suelen ser recíprocos).
También el blues descubrirá al jazz… y vicerversa. En
1971, el hombre blanco más importante del blues, John
Mayall, graba un LP sorprendente: Jazz-blues fusion.
Y para ello forma una banda integrada por hombres
importantes del jazz: el trompeta Blue Mitchell, el saxo
Clifford Solomon y el guitarra Freddy Robinson entre
otros. Lo que para el blues significa la fusión con el jazz
y su puesta en solfa, para el rock es también la irrupción
del jazz, pero de la mano de los mejores músicos del
momento.
El orgullo de ser negro
Todavía hay otros detalles significativos. La idiosincra –
sia de Miles Davis es uno de ellos. Miles Davis es negro,
y un retador. Si, hasta el presente, la cuestión racial ha
hecho que muchos negros se hayan sentido atrapados en
la marejada de sentir su propia vergüenza, humillados por
los blancos, renegando de su estirpe y del color de su piel,
Miles hace todo lo contrario: exhibe el color como
bandera y desafía a los blancos, con su presencia y con su
música. Les hiere y les fustiga. Junto a él tiene a músicos
de todo tipo y condición, desde el británico McLaughlin
hasta el austríaco Zawinul. Es un triunfador. Sly Stewart
(de Sly and The Family Stone) también lo fue en los
momentos de máxima gloria de su música, y resistió
registros de su casa a altas horas de la noche, una
persecución rabiosa buscando hacer con él lo que se hizo
al final de los 50 con Chuck Berry: encarcelarlo y acabar
así con aquella burla que representaba el ver a un negro
triunfador y millonario, gastando el dinero de los blancos.
Habían podido con Berry, porque eran otros tiempos.
Pero no pudieron con Sly Stewart, y tampoco pudieron
con Davis. Tuvo algunos problemas de drogas, pero
pequeños. Miles Davis siguió
La influencia de la religión
Otro detalle es el factor religioso. La mayoría de las
figuras del jazz-rock de los años 70 han tenido una
marcada influencia espiritual, en una gran diversidad de
corrientes religiosas. Chick Corea es adicto a la scientolo –
gía, John McLaughlin sigue al gurú Sri Chinmoy, Herbie
Hancock era budista... Son sólo tres ejemplos.
El jazz-rock, su origen y nacimiento, está muy unido
a la revitalización de la religión dentro del rock. De la
misma forma que Pete Townshend sigue la fe Meher
Baba, que Roger McGuinn (fundador de los Byrds) es
adicto a la fe Bahai, que Jeremy Spencer (de Fleetwood
Mac) dejó casi la música para unirse a los Children of God
y que Cliff Richard casi la abandonó para hacerse sacer –
dote, los hombres clave del jazz-rock han tenido una
profunda espiritualización, que a menudo ha hecho de su
música un torrente de energía. Algunos, como McLaugh –
lin, la han utilizado, rodeando sus conciertos de un halo
místico o actuando para recoger dinero para las fundacio –
nes patrocinadas por el gurú; y otros, como Chick Corea,
se han limitado a practicar su fe sin mezclarla con la
música. Son aspectos individuales, pero la práctica espiri –
tual ha tenido que ver con el rock de los 70 y en especial
con el jazz-rock.
El jazz-rock fusion, especialmente con la irrupción de
la Mahavishnu Orchestra, forma un amplio paréntesis
con un peso específico propio desde 1972. Y lo funda –
mental es que no se tratará de una moda o una alternativa
pasajera. Los impulsores, más las nuevas figuras sumadas
en los 70 (algunas surgidas de estas mismas bandas
formadas por los pioneros), crearán uno de los más
amplios frentes imaginables, con una riqueza musical
y discográfica en constante evolución.
Los Eagles, águilas
de la nueva poesía californiana
Crosby, Stills, Nash and Young, Joni Mitchell, Jackson
Browne, Linda Ronstadt, America, John David Souther,
Warren Zevon y pocos más forjarán también en la costa
oeste uno de los núcleos creativos más sólidos de los 70,
pero con Crosby, Stills, Nash and Young separados
o formando diversos dúos o tríos entre ellos, el gran grupo
que unificará todo el buen sonido californiano será
Eagles. En 1972, los Eagles debutan con su primer éxito,
Take it easy, compuesto por Jackson Browne y Glen Frey
y en su primer LP, titulado simplemente Eagles, hay
pequeñas maravillas, que reflejan todo el espíritu del rock
californiano, como este Peaceful easy feeling:

l like the way your sparking earrings lay

Against your skin so brown.
i’d like to sleep with you in the desert tonight,
With a million stars all around.

(Me gusta cómo tus pendientes centelleantes

contrastan con tu piel tan morena.
Me gustaría dormir contigo en el desierto esta noche,
con un millón de estrellas alrededor.)

La música del sur de California es así, poética y a la vez

fuerte, tan sentimental como llena de visiones. Si el
entorno hace mucho en el artista, y Lou Reed reflejaba en
sus temas el lado perverso de Nueva York, los Eagles y los
autores de la West Coast reflejan el bucolismo plácido en
el que viven. Otra canción del primer LP de Eagles,
Witchy woman, dice:

Raven hair and ruby lips,

Sparks fly from her finger tips.
Echoed voices in the night,
She’s a restless spirit on an endless flight.
Woo-hoo witchy woman,
See how high she flies.

(Pelo azabache y labios de rubí,

vuelan destellos de la punta de sus dedos.
Voces con eco en la noche,
ella es un espíritu inquieto en un vuelo sin fin.
Ju-ju, mujer embrujada,
mira qué alto vuela ella.)

El caso de Eagles será, en cierto modo, típico del

American way of life musical en los años 70. Cuatro
músicos que actúan juntos por haber coincidido en un
mismo conjunto como acompañantes de otros artistas,
que se emancipan, que graban un primer disco y que
triunfan. Es cierto que los Eagles eran algo más que
«cuatro buenos músicos» (cinco después), pero su carrera
parece tan fácil como lo es su música. Por supuesto, en el
sur de California los aprendices de Eagles serán miles en
la década de los 70 y, sin embargo, Eagles sólo hay unos;
pero el hecho de ser una banda sin alardes, sin grandes
altibajos, sin períodos cruentos en sus comienzos y sin
escándalos, es característico de California, de ese Los
Angeles que no tiene nada que ver con el que enloqueció
a Jim Morrison.
De Doobie Brothers a Steely Dan
Caso parecido, aunque no con las mismas coordenadas,
es el de Doobie Brothers o Steely Dan, otras dos de las
más fuertes bandas americanas, también volando por
primera vez en 1972 y en el mismo punto geográfico. Los
Doobie Brothers* carecían de antecedentes, y sus prime –
ros miembros no habían actuado siquiera como acompa –
ñantes de nadie; y Steely Dan* era la primera resultante
de la combinación de dos músicos y autores con más de
jazzmen (base que se evidenciará más con los años) que
de rockers. Pero unos y otros tenían el secreto: la
composición de temas excelentes. En los Doobie Bro –
tres el autor es Tom Johnston; y en Steely Dan, el dúo
Fajen y Becker.
Los primeros se irán arropando de músicos excelentes
para desarrollar una labor discográfica y personal que les
convertirá en un grupo millonario y puntero. En cambio,
los segundos acabarán solos, después de que, poco a poco
Fagen y Becker renuncien a tener una banda estable. Son
dos formas distintas de entender el rock, pero ambas
reflejan lo que serán los 70: para los Doobie, serán años
de cambios sin perder su estilo, pero siempre superando –
se; para Steely Dan, es decir, para Fajen y Becker, se –
rán años de cambios hasta acabar trabajando aislados y
grabar alquilando a los mejores músicos de estudio.
Otras características diferenciarán a Eagles de Doobie
Brothers y a éstos de Steely Dan, y prácticamente se
concentrarán en el texto de las canciones antes que en la
música. El primer hit de Steely Dan, Do it again, dice:

In the mornin’ you go gunnin’

For the man who stole your water
And you fire till he is done in.
But they catch you at the border
And the mourners are all singin’
As they drag you by your feet.
But the hangman isn’t hangin’
And they put you on the street.
You go back, Jack, do it again.
Wheel turnin’ ‘round and ‘round.
You go back, Jack, do it again.

(Por la mañana vas a la caza

del hombre que robó tu agua
y disparas hasta que te lo cargas.
Pero te cogen en la frontera
y las plañideras están todas cantando
cuando te arrastran por los pies.
Pero el verdugo no está ahorcando
y te ponen en la calle.
Vuelve, Jack, hazlo de nuevo.
La rueda gira y gira.
Vuelve, Jack, hazlo de nuevo.)

Lo sorprendente de la música, sin embargo, radica en

que todos los estilos y todas las tendencias pondrán
armonizarse. La diáspora vanguardista iniciada en 1969
abrió ya un sinfín de caminos. Ahora, con los grupos
surgidos en 1972, alternarán en las listas el intimismo y el
acid rock, el jazz-rock y lo más comercial, el blues con el
country, el folk con el revival del propio R&R. Todo para
todos, sin desmayo, contagiando y... empujando.
CHICK COREA
& RETURN TO FOREVER,
SÍNTESIS DE ESENCIAS
Armado «Chick» Corea Jr. nace en
Chelsea, Massachussets. Su padre, Ar –
mando Corea, era músico profesional y fue
el introductor de su hijo en la esfera artísti –
ca, primero en las raíces del jazz y más
tarde con sus estudios de música clásica,
de la mano del profesor Salvatore Sullo. En
1960, Chick llega a Nueva York y allí inicia
una densa actividad como músico de se –
sión: toca con los grandes del jazz de los
60, en especial con los vanguardistas
(Herbie Mann, Mongo Santamaría, Miles
Davis, Willie Bobo) y más tarde con los
nuevos talentos (Tony Williams, John
McLaughlin, Joe Farrell, Larry Coryell).
En 1965 Corea inicia su propia carrera
individual, después de haber alcanzado su
mejor momento en el Blue Mitchell Quintet
y con Stan Getz. Sus composiciones son lo
primero que destaca en este momento. En
1968 graba su primer LP, Tones for Joan
Bones, y en 1969 dos más, Is y Now he
sings. Acompaña durante tres meses a Sa –
rah Vaughan y graba con Miles Davis sus
álbumes más innovadores, In a silent way
y Bitches brew, con los que Davis rompe las
primeras lanzas a favor del nuevo jazz que
presidirá la década de los 70. En esos LP’s
interviene también John McLaughlin*.
Chick forma su grupo, Circle, con Dave
Holland, Barrie Airshul y Anthony Braxton;
pero su línea no está aún definida y sus
nuevos LP’s le mantienen dentro del jazz
vanguardista aunque no en la esfera rock.
Graba con diversas editoras los LP’s Song of
the singing, Arc, Piano improvisations
y Crystal silence hasta 1972. En este año,
Chick crea su primer Return to Forever, con
Stanley Clarke (bajo), Flora Purim (voz),
Airto Moreira (percusión) y Joe Farell (sa –
xo). El primer LP, Light as a feather, es una
síntesis de su pasado y de ideología
musical que comienza a presidir su futuro.
En 1973, Return to Forever cobra nueva
forma, con Clarke, Lenny White (batería)
y Bill Connors (guitarra). El álbum Hymn of
the seventh galaxy (73) es el arranque defi –
nitivo en la órbita jazz-rock y la consagración
de Corea. El éxito de Corea a partir de 1973
hará que se publiquen numerosos discos
con sus grabaciones con otros artistas de los
años 60 y de él mismo recopilando sus LP’s.
Estas grabaciones, editadas junto a las ofi –
ciales de los siguientes años, son: Children
of forever (73), Piano improvisations,
vol. 2 (73), Bliss (73), Round trip (74), Sun –
dance (74), Inner space (74), With unders –
tanding (75), Live in New York 74 (75),
Captain Marvel (75), Circling in (76), así
como Circles Paris Concert, Corea, etc.
Return to Forever consigue su rango de
gran banda a nivel popular en 1974 con la
entrada del guitarra Al DiMeola por Connors
y con la grabación del álbum Where have
I known you before. En este momento, los
principales músicos de jazz-rock fusion del
Mundo graban canciones compuestas por
Chick; pero la fuerza de su banda barrerá
con todo. Con Stanley Clarke, declarado
mejor contrabajista de jazz del mundo, con
la sobriedad profesional del batería Lenny
White y con el virtuosismo de Al DiMeola,
Chick produce uno de los sonidos más enér –
gicos del momento. Él mismo, ampliando su
técnica al teclado con los nuevos instrumen –
tos electrónicos, sobre todo con sintetizado –
res, cruza la barrera del vanguardismo para
situar el jazz (junto con Weather Report) en
su máximo momento de lucidez dentro de la
esfera rock. Los nuevos LP’s de Return to
Forever, No mystery (75) y Romantic warrior
(76), marcan los años de mayor espectacu –
laridad del grupo.
En 1976, Chick vuelve a grabar en solita –
rio, sin deshacer Return to Forever. De
hecho, sus compañeros han iniciado tam –
bién sus propias carreras individuales. The
leprechaun (76) es el primer gran álbum de
Corea dentro de sus nuevas coordenadas.
Su evolución personal, como pianista y au –
tor, será sumamente interesante, con alter –
nativas constantes que le harán oscilar del
jazz al rock invariablemente. De nuevo con
Return to Forever, pero ahora limitado a él
y a Clarke, con Gayle Moran (teclado) y Joe
Farell (saxo y flauta) como invitados, graba
Musicmagic (77). El nuevo grupo, con otros
músicos (Gerry Brown a la batería, y los
instrumentalistas de viento John Thomas, Ja –
mes Tinsley, Jim Pugh, Harold Garrett y Ron
Moss), realizará una gira de la que surgirá el
último álbum de Return to Forever, Live (78).
Después de The leprechaun, Corea graba
con sus amigos habituales (Clarke, Moran,
etc.) y con otros (Jean-Luc Ponty, Steve
Gadd, etc.) el doble LP My Spanish heart,
que incluye la suite Spanish fantasy. Este
álbum se completa en cuanto a éxito con
The mad hatter (78), LP que incluye como
músicos a Herbie Hancock, Farell, Moran,
Gadd y varios elementos en dos secciones
de cuerda y viento. La gira de presentación
de este álbum, con la mayoría de los músi –
cos que lo han grabado, es uno de los puntos
de mayor brillo en la carrera de Chick.
Otros dos álbumes de menor impacto,
Secret agent (79) y Delphi, vol. 1 (79),
siguen a la gira que Corea y Hancock
realiza en 1978 tocando el piano. Del
tándem aparecerán dos LP’s dobles, An
evening with Herbie Hancock and Chick
Corea in concert (79) y Corea / Hancock
(79). En 1980 se edita un recopilatorio de
Return to Forever, Best or Return to Fore –
ver, y Chick reaparece en solitario con Tap
step; en 1981 publica Three quartets.
Músico de dilatada carrera y de expe –
riencia en todos los frentes, Corea es uno
de los genios más estables pero siempre
renovados de la música contemporánea.
Los hombres que dieron vida a su momen –
to mejor y más popular, Stanley Clarke→
y Al DiMeola→ principalmente, fueron
también elementos clave del brillo del lla –
mado jazz-rock fusion en los 70. El cuarto,
el batería Lenny White, fue menos brillan –
te, aunque editó varios álbumes: Venusian
summer (75), Big city (77), Adventures of
astral pirates (78) y Streamline (78).

HARRY NILSSON,
UN AVENTURERO
DEL ROCK
Harry Nilsson (15-6-41, Brooklyn, Nue –
va York) es un personaje curioso de la
música. Autor, cantante, con un estilo pe –
culiar, sin haber actuado nunca en público,
consiguió una fama que le permitió aden –
trarse en caminos diversos y no siempre
con fortuna o seriedad. Autor de un éxito
de los Monkees, Cuddly toy, y tras grabar
un primer LP, Early years (68), firma por
RCA y edita una serie de LP’s sin éxito:
Pandemonium shadow show (68), Aerial
ballet (68), Harry (69), Skidoo (69, banda
sonora de la película del mismo título),
Nilsson sings Newman (70), The point
(71, banda Sonora de una serie de dibujos
animados) y Aerial pandemonium ballet
(71). Sin embargo, canta el tema Everybo –
dy’s talkin’ en la banda Sonora de la pelícu –
la Midnight cowboy, que es su lanzamiento
internacional.
En 1971, en Inglaterra, con producción
de Richard Perry, graba el LP Nilsson
Schmilsson. De este LP, el tema Without
you, compuesto por miembros de Badfin –
ger, es n.º 1 en medio mundo y una de las
mejores canciones de 1972. A partir de
aquí, Nilsson sigue con LP’s desafortuna –
dos, pero trabaja con Ringo Starr, con el
que hace el film Son of Dracula, y con John
Lennon, que le produce su álbum Pussy
cats. Su discografía a partir de 1972 es tan
dispar como falta de atractivo: Son of
Schmilsson (72), A little of Schmils –
son in the night (73), Son of Dracula (73,
banda sonora del film), Pussy cats (74),
Duit on mon dei (75), Sandman (76) y otros
hasta entrar en los 80 con Flash Harry (80).
EAGLES,
GIGANTES
DEL COUNTRY ROCK
EN LOS AÑOS 70
Los Eagles son, en los años 70, lo que
fueron los Byrds a mediados de los 60 o lo
que Crosby, Stills, Nash and Young a fina –
les de los 60 y comienzos de los 70: el
grupo de country rock por excelencia. La
mayor longevidad de Eagles y unas cons –
tantes de mercado distintas harán de ellos
uno de los grupos de mayor impacto y éxito
de ventas durante su tiempo.
Eagles nace a comienzos de los 70
como grupo de acompañamiento de Linda
Ronstadt→. Integran el grupo: Glenn Frey
(6-11-48, Detroit), a la voz solista, guitarra
y teclado; Don Henley (22-7-47, Texas),
a la voz solista y batería; Randy Meisner
(8-3-47, Nebraska), al bajo y voz; y Bernie
Leadon (19-7-47, Minneapolis), a la guita –
rra, banjo, mandolina y voz. Glenn Frey
había tocado previamente con Bo Diddley
y había formado con John David Souther el
dúo Longbranch Pennywhistle. Don Hen –
ley había sido miembro del grupo Shiloh.
Randy Meisner perteneció a Poco→ y a la
Stone Canyon Band de Ricky Nelson. Ber –
nie Leadon había militado en Flying Burrito
Brothers Band→ y en Dillard and Clark
Expedition.
En 1972, Eagles graba su primer LP:
Eagles. El éxito del single Take it easy,
tema compuesto por Frey y Jackson Brow –
ne→, les sitúa en la cabecera de las
nuevas formaciones de country rock, apro –
vechando el vacío de grandes figuras en el
género. El álbum, grabado en Londres,
representa el comienzo de un alud de
armonías vocales con la mejor música en
la tradición Byrds y CSN&Y. Un segundo
single, Witchy woman, enlaza con el se –
gundo LP, Desperado (73), álbum concep –
tual grabado con la ayuda de John David
Souther y Jackson Browne, que aparecen
en la portada del mismo. Desperado es
una de las páginas musicales más bellas
de los años 70.
Don Felder interviene como guitarra de
sesión en la grabación del tercer LP, On
the border (74), grabado en Londres y en
Hollywood con producción de Bill Szymc –
zyk, pero su técnica con la slide guitar hará
que se convierta en el quinto miembro del
grupo. De este álbum llega al n.º 1 en
Estados Unidos el tema The best of my
love.
En 1975, mientras se edita el magnífico
One of these nights, LP del cual surgen dos
nuevos hits, el que da título al álbum y Lyin’
eyes, los Eagles intervienen en el Wembley
Festival con Elton John, Beach Boys y Ru –
fus. Conquistada América, la banda arrolla
Europa. Este punto de algidez se completa
con el LP recopilatorio Their greatest hits,
1971-75 (76), uno de los discos más vendi –
dos de 1976. En este año, Bernie Leadon
deja al grupo para grabar en solitario. Su
carrera, sin excesivo relieve, se reduce a un
único LP, Natural progressions (77, con Mi –
chael Georgiades).
Sustituyendo a Leadon entra en Eagles
Joe Walsh→, ex-miembro de James
Gang→ y también artista individual con una
obra notable. La entrada de Walsh da un
tono más rockero a la música del grupo, que
inicia su segunda etapa en 1976 con Hotel
California, otro álbum clave en la discografía
de Eagles. El éxito masivo lleva al LP al
n.º 1 de las listas estadounidense y eleva
tres singles consecutivos a las primeras
plazas de los rankings de hits: New kid in
town, Hotel California y Life in the fast lane.
La aparición de Hotel California y su gran
impacto sumergen al grupo en un período de
absoluto descentramiento, unido a una eta –
pa de relax y pérdida de su propio ritmo.
Meses de silencio enlazan con una crisis
que llevará a varios fracasos en el intento de
componer y grabar nuevo material. Randy
Meisner acabará dejando el grupo, siendo
sustituido por Timothy B. Schmit, ex-bajista
de Poco→. Meisner debutará en solitario
con el álbum Randy Meisner (1978), al que
seguirá One more song (1980), sin un éxito
relevante.
En la Navidad de 1978, Eagles publican
un single con un tema afín a esas fechas,
Please come home for Christmas, alejado
de sus mejores canciones. Finalmente en
1979, con la ayuda de John David Souther
en algunos temas, se graba The long run,
álbum que aparece a comienzos de 1980
Y que devuelve al grupo su prestigio y su
calidad. Heartache tonight y The long run
son éxito en los rankings de singles. En
1980, la nueva gira estadounidense es gra –
bada en vivo y, junto con temas grabados en
actuaciones durante 1976, da forma al
doble LP Live (80), en el cual intervienen
también John David Souther (guitarras
y voz) y el teclista Joe Vitale entre otros.
Sin embargo, lo fundamental es el hecho
de que Eagles haya superado, a comien –
zos de los 80, el bajón natural de su carrera
tras su constante línea triunfal de 1972
a 1975 y de 1976-77. Henley y Frey, los
hombres fuertes y principales autores del
quinteto, son una de las mejores combina –
ciones halladas en la década de los 70,
junto con la fuerza de Joe Walsh y, en
1980, el talento de Tim Schmit, autor del
último hit del grupo, I can’t tell you why,
más el trabajo eficaz de Don Felder.

STEELY DAN, MAESTROS
La esencia de Steely Dan la forman
Walter Becker (bajo y voz) y Donald Fajen
(teclados y voz), dos de los más reputados
compositores americanos de los 70. Bec –
ker y Fagen lograron que Steely Dan fuese
una banda de maestros abierta, fusionan –
do esencias de jazz y rock con estilos
dispares como el blues, los ritmos latinos
o las clásicas armonías vocales de la costa
oeste. El nivel de calidad llegó a cotas tan
preciosistas que Steely Dan fue admirado
por todas las bandas de élite de su tiempo.
Aunque en 1971 apareció la banda so –
nora del film You gotta walk it, compuesta
por Becker y Fagen, Steely Dan no se
forma hasta 1972, con Jeff «Skunk» Baxter
(guitarra), Denny Dias (guitarra), Dave
Palmer (voz solista) y Jim Hodder (bate –
ría). El primer álbum es Can’t buy a thrill
(72), que se coloca en el top-10 estadouni –
dense avalado por el éxito de los singles
Do it again y Reelin’ in the years. Count –
down to ecstasy (73) y Pretzel logic (74),
más los singles Show biz kids y especial –
mente Rikki don’t lose that number, colo –
can a Steely Dan en la línea de los grandes
y a Becker y Fajen en el panel de autores
consagrados. Sin embargo, el grupo se
resiente de su propia libertad. En estos dos
LP’s ya no está Dave Palmer, y muchos
músicos intervienen en las grabaciones
como ayuda en busca del perfecto sonido
deseado por el dúo central. Jeff «Skunk»
Baxter se incorpora a los Doobie Bro –
thers*, primero sin dejar a Steely Dan pero
luego como miembro permanente, y tam –
bién Hodder renuncia.
Katy lied (75) es el primer LP en el que
no existe un grupo fijo, interviniendo en la
grabación numerosos músicos, como Rick
Derringer, Jeff Porcaro, Dean Parks o Mi –
chael Omartian. Mike McDonald pasa bre –
vemente por el grupo y luego se une
a Doobie Brothers*. Aunque Katy lied
y The royal scam (76) son LP’s controverti –
dos, en 1977, Becker y Fagen, unidos pero
aún sin una estructura de grupo estable,
graban su mejor obra, Aja, un álbum pre –
ciosista que es n.º 1 en Estados Unidos. El
éxito arrollador de Aja hace que en 1978
aparezca un doble LP recopilatorio, Grea –
test hits, y que compongan el tema de la
película FM. En 1980, Becker y Fagen
reaparecen con otra obra maestra, Gau –
cho, y en 1982 publican Gold, iniciando la
década de los 80 en su mejor momento.
DOOBIE BROTHERS,
GENUINO
CALIFORNIA SOUND
DE LOS AÑOS 70
Doobie Brothers, el más expansivo gru –
po de rock surgido en California en los
años 70, merced a su hábil combinación
vocal e instrumental, nace en 1970, origi –
nariamente como un intento de formar una
segunda versión de Moby Grape→. Skip
Spence, batería de los Grape, diseña la
base de su nueva banda con John Hart –
man (también batería); pero el proyecto no
se llevará a cabo, y Hartman se unirá a un
amigo de Skip, Tom Johnston (guitarra,
teclado y voz solista) y a Greg Murph
(bajo), formando el grupo Pud. Dave Sho –
gren (bajo) reemplazará a Murph, y con la
entrada de Pat Simmons (guitarra y voz
solista) pasarán a llamarse Doobie Bro –
thers. La calidad de Johnston y Simmons
como autores y sus combinaciones voca –
les son la llave que les conduce a su primer
LP, Doobie Brothers, editado en 1971 sin
ninguna repercusión.
En 1972, Doobie Brothers consigue la
cohesión final. Tiran Porter es el nuevo
bajista; y, al entrar Mike Hossack (batería
y percusión), el grupo presenta la novedad
de contar con dos guitarras y dos baterías.
Con producción de Ted Templeman→, el
álbum Toulouse street (72) dispara al quin –
teto hacia el éxito, destacando en este LP
el tema Listen to the music, primer hit en
single. The captain and me (73) mantiene
el mismo clímax del LP anterior, y un Nuevo
single, Long train runnin’, se coloca en la
cima de los rankings. En este LP interviene
como músico Jeff «Skunk» Baxter (guitarra
y steel guitar), miembro de Steely Dan*
que por entonces acompaña como «estre –
lla invitada» a los Doobie en sus actuacio –
nes. What were once vices are now habits
(74) es el ultimo disco de la formación
integrada por Johnston, Simmons, Hart –
man, Porter y Hossack, pues este último,
aun interviniendo en el LP, deja a la banda.
El éxito del álbum se ve reforzado por el
n.º 1 en Estados Unidos alcanzado con
el tema compuesto por Simmons, Black
water, sin duda la mejor muestra del trabajo
vocal del conjunto.
Con Keith Knudsen como nuevo batería
junto a Hartman y con el refuerzo ya fijo de
Jeff Baxter, Stampede (758) es el LP más
brillante de la escalada Doobie, con un nue –
vo hit en single, Take me in your arms,
versión del célebre éxito de Holland-Dozier-
Holland→. Los Doobie Brothers son por
entonces, a mediados de los 70, una institu –
ción del nuevo California sound. El refuerzo
de Michael McDonald (teclado y voz solista),
procedente también de Steely Dan, consoli –
da todavía más el sonido de la banda en
Takin’ it to the streets (76). Después del
recopilatorio The best of Doobie Brothers
(76), la misma formación de siete miembros
se mantiene en Livin’ on the fault line (77),
pero el auténtico líder del conjunto, Tom
Johnston, se ve obligado a dejar la música
por problemas de salud (una úlcera), aun –
que interviene en este último álbum. Tom
Apenas había actuado con los Doobie a par –
tir de 1974 por su enfermedad. Su ausencia,
cubierta por McDonald (que acabará por
convertirse en el nuevo líder y hombre fuerte
del grupo), no es efectiva en las grabacio –
nes: aunque en directo Tom no puede conti –
nuar, sigue interviniendo en las sesiones de
estudio. El álbum Minute by minute (78) es el
primer LP en el cual la baja de Johnston se
hace evidente (interviene sólo en un tema).
Otros dos singles, What a fool believes
y Minute by minute, procedentes de este LP,
logran el éxito, llegando el primero al n.º 1.
En 1980, la renovación en la banda es
intensa, aunque los cambios producidos no
afectan en nada al sonido, siempre brillante.
Se van Hartman y Baxter y continúan Sim –
mons, McDonald, Porter y Knudsen, entran –
do como guitarra John McFee, un músico de
California que había estado en Inglaterra
desde 1976 hasta 1978, y dos nuevos
elementos: Cornelius Bumpus (saxo, flau –
ta y teclado) y Chet McCracken (batería),
el primero de Dallas y el segundo de
Seattle. Ellos son los que graban el exce –
lente One sep closer (80), otro álbum de
gran equilibrio, con más hits en single:
Real love y One by one. La gira de presen –
tación del nuevo grupo por Estados Uni –
dos, en 1980, marcará la categoría de la
Banda en este período. Tras él, la aparición
del álbum The best of Doobie Brothers,
vol. 2 (81) cierra otra etapa e introduce al
grupo en los años 80, destacando la incor –
poración de un octavo miembro, el percu –
sionista Bobby Lakind.
El sonido de Doobie Brothers es uno de
los más representativos de la música ame –
ricana de la década de los 70 y el más
genuino del California sound dentro de las
grandes formaciones de rock.
JOHN McLAUGHLIN
& MAHAVISSHNU
ORCHESTRA,
EL PODER DEL JAZZ-ROCK
Genio nato, guitarra inquieto, orfebre de
la música pero primero peón durante largos
años, John McLaughlin (1942, Kirk San –
dall, Yorkshire, Inglaterra) es toda una
institución en la historia de la música, no
sólo como guitarra y estilista, sino también
por su constante evolución y búsqueda de
nuevas formas musicales con las que se –
guir creando e investigando. Hijo de una
violinista clásica, estudia violín y piano
siendo niño. Pero sus tres hermanos ma –
yores, todos ellos guitarristas, le orientan
finalmente hacia la guitarra. Siendo ado –
lescente, el blues se convierte en su piedra
filosofal. A los 16 años, John marcha
a Londres, donde pronto destacará tocan –
do en numerosos grupos y con muchos de
los músicos que darán vida al rhythm and
blues británico de comienzos de los 60,
entre ellos Brian Auger, John Surman y Mike
Osborn. Será miembro de la Graham Bond
Organization y acompañará en sus giras
británicas a artistas tan dispares como Wil –
son Pickett, Georgie Fame, los Four Tops
o Pete Brown.
En los años 60, la fama de McLaughlin se
limita a nivel de élite musical. Breves perío –
dos en el grupo de Gunther Hampel y en el
trío folk de Danny Thompson alternan con su
constante movilidad, interviniendo en graba -
ciones y actuando siempre con músicos
diversos. En 1968, el gran batería de jazz
Tony Williams le recluta para su banda,
Lifetime. Con Tony, John viaja a Estados
Unidos y allí se convierte en una autoridad
en los estudios de grabación. Miles Davis le
incorporará a su equipo y así McLaughlin es
el guitarra solista en los LP’s de Davis In
a silent way, Bitches brew y Live-evil.
Paralelamente a este trabajo con Tony
Williams y Miles Davis, John McLaughlin
graba su primer LP, Extrapolation, en 1969.
En el 70, graba en Francia, con Buddy Miles,
Devotion. Por entonces, John conoce al
gurú Sri Chinmoy, del cual se convierte en
fervoroso adicto. Sri le bautiza con su nuevo
nombre, Mahavishnu, que significa «Com –
passion divina», «Injusticia divina» y «Piedad
divina». John se corta el cabello, se viste de
blanco, y la energía mística de su espiritual –
dad se convierte en su nueva energía musi –
cal. Sus formas evolutivas dentro del jazz le
sitúan en la vanguardia del momento, pero
su tercer LP, My goal’s beyond, es un disco
influido por su nueva fe, en el que intervie –
nen músicos de rock como Jerry Goodman,
de jazz como Billy Cobham, Charlie Haden
(ex-músico de Ornette Coleman), Dave
Liebman (miembro de la banda de Miles
Davis) y Airto Moreira, e incluso músicos
hindúes como Badal Roy. También aparece
Eva, la esposa de John.
Publicado My goal’s beyond (71),
McLaughlin inicia una gira para recaudar
fondos con destino a la Fundación Sri Chin –
moy, conocida como Sri Chinmoy Com –
munity Center. Concluida la gira, John vuel – son dos obras innovadoras en su tiempo, una nueva formación, ampliada con varios
ve con Tony Williams y Miles Davis, pero distintas, con un sonido original y que abre la miembros, con el violinista francés Jean –
ellos mismos le convencen para que forme puerta a una nueva dimensión en la élite del Luc Ponty (que había tocado con Frank
su propia banda. Así nace la Mahavishnu jazz progresivo iniciada por Miles Davis, Zappa→) como segunda estrella. Michael
Orchestra en 1972, con Billy Cobham (bate – Ornette Coleman y algún virtuoso más. La Walden (batería), Ralphe Armstrong (bajo)
ría) y Jerry Goodman, (violín, ex-líder de fama de McLaughlin hace que, en 1972, se y la cantante y teclista Gayle Moran forman
Flock→), que ya había tocado con él en My edite un LP con material inédito grabado por la base del grupo, con una sección de
goal’s beyond, más Rick Laird (bajo) y el él con Stu Martin, Dave Holland, John Sur – cuerda integrada por Marsha Westbrook,
checoslovaco Jan Hammer (teclado). man y Karl Berger, Where fortune smiles. Carol Shive y Phillip Hirschi en la graba –
La Mahavishnu Orchestra convulsionará En 1973, en plena fiebre McLaughlin, él ción del primer LP, y ampliada con Steven
el mundo del rock entre 1972 y 1974. y otro discípulo del gurú Sri Chinmoy, Carlos Kindler, Bob Knapp (trompeta) y Steve
McLaughlin y su banda se colocan a la Santana, líder del grupo Santana→, graban Frankovitch (trompeta) en la primera gira
cabeza del jazz-rock, pasando a ser la prin – otro álbum extraordinario: Love, devotion, de presentación. Mientras tanto, los primi –
cipal atracción del momento. Su música, surrender. El dúo de guitarras, los más po – tivos miembros de la Mahavishnu iniciarán
enérgica y fluida, es un torrente de vitalidad, pulares de entonces, deja constancia de su provechosas carreras individuales, ESPE –
a la que McLaughlin y Goodman contribuyen técnica en una obra maestra. En agosto de cialmente Billy Cobham→ y Jan Ham –
con el fuego de su sonido y el habilidoso 1973, la Mahavishnu Orchestra graba en mer→ (Laird volvió a ser músico de estu –
juego de su técnica. Es un grupo de maes – vivo su concierto del Central Park en Nueva dio y Goodman grabó primero con Ham –
tros, con una sección de ritmo aplastante York, editado en 1974 con el título Between mer, para diluirse después).
y un teclista loco que armoniza entre la base nothingness and eternity. El primer álbum de la nueva Mahavishnu
rítmica y la constante presencia solista de La primera formación de la Mahavishnu está producido por George Martin (produc –
McLaughlin primero y de Jerry Goodman Orchestra se separa en enero de 1974. John tor de los Beatles) y es grabado con el
después. Los álbumes iniciales, The McLaughlin cree alcanzado el tope de sus respaldo de la London Symphony Orches –
inner mounting flame (72) y Birds of fire (73), posibilidades y su inquietud le lleva a diseñar tra, dirigida por Michael Tilson; se titula

Apocalypse y aparece en 1974. La enver –
gadura del proyecto supera la intención; el
éxito es masivo. La belleza de esta obra se
mantendrá con la siguiente, Visions of the
emerald beyond (75), LP grabado con los
mismos músicos de la gran gira mundial
sin Marsha Westbrook ni Steve Franko –
vitch, con la novedad del saxo Russel
Tubss. A pesar de todo, la grandiosidad
coarta la mayor técnica y libertad de John,
y después de estas dos páginas que mar –
can el clímax absolutista de la Mahavish –
un, el guitarra da por terminada esta línea,
volviendo al jazz-rock más directo. Para
ello conserva a Michael Walden (batería)
y a Ralphe Armstrong (bajo), y con Stu
Goldberg (teclado) graba el LP Inner worlds
(76), en cuya portada todavía aparece Ma –
havishnu Orchestra pero también destacado
el nombre de John McLaughlin. La primera
ya no existe, y ahora surge de nuevo el
guitarra como elemento individual.
En 1976 se edita el doble álbum In retros –
pect, con una selección de lo grabado por
John con el Lifetime de Tony Williams, con
Jack Bruce al bajo y Larry Young al teclado.
En el verano de este mismo año, John
McLaughlin da un giro de 180º en su música:
forma un grupo de inspiración hindú, con L.
Shankar (violín), T. S. Vinayakaram (gha –
tam y mridangam) y Zakir Hussain (tabla),
pasando él a la guitarra acústica. La fusión
surge con el nombre de Shakti, y éste es el
título del primer LP nuevo este año. Segui –
rán A handful of beauty (77) y Natural
elements (78), álbumes extraños, delicio –
sos, sin ninguna referencia previa y con
una música tan exquisita como nueva y mi –
noritaria.
El fin de Shakti es el fin de este período
acústico y McLaughlin retorna a la guitarra
eléctrica como solista en Electric guitarist
(78), álbum grabado con Chick Corea,
Stanley Clarke, Jack De Johnette, Jack
Bruce, Tony Williams, Billy Cobham, Jerry
Goodman, Stu Goldberg, Michael Walden,
Tom Coster, Armando Peraza, David San –
born y otros. En 1979, forma un nuevo
grupo, One Truth band, con Tony Smith
(batería), Stu Goldberg (teclado), Alyrio
Lima (percusión), Fernando Sanders (ba –
jo) y L. Shankar (violín), que debuta y ter –
mina con el LP Electric dreams.
Cada vez más versátil, McLaughlin se
une al guitarrista español Paco de Lucía
y al guitarrista eléctrico Al DiMeola, y con
ellos realiza varias giras por todo el mundo,
fusionando esencias de flamenco con el
jazz y el rock. DiMeola será sustituido en
otras giras por el también guitarrista Larry
Coryell. Al DiMeola había sido miembro del
Return to Forever de Chick Corea* y ahora
era ya estrella individual; por su parte,
Coryell→, uno de los mejores elementos
del jazz-rock americano en los 70, fundó
su propio grupo, Eleventh House. Produc –
to de las constantes giras realizadas entre
1979 y 1981 es el LP Live friday night in
San Francisco (81), álbum grabado con
Paco de Lucía y Al DiMeola. En 1981 se
editaría también Belo Horizonte.
Con más de 20 años de música a sus
espaldas y una carrera plena de inciden –
cias y experiencias, John McLaughlin es
uno de los gigantes de la historia de la
música, con un denso futuro ante sí. En
1980, su editora, CBS, publicó dos recopi –
laciones, Best of Mahavishnu Orchestra
y Best of John McLaughlin.
La vuelta de Chuck Berry
Pero ningún n.º 1 USA de 1972 tuvo tanto color ni
tanto calor como el de Chuck Berry: My ding-a-ling.
Chuck Berry, tras su encarcelamiento a final de los
años 50 y su reivindicación en los 60 por los Beatles
y otros, había pasado a ser una figura de nostalgia, un
padre del rock, responsable de buena parte de la historia.
Su vuelta a los escenarios, sin embargo, no tenía más
atractivo que el de esa nostalgia que en los 70 había por el
rock de los 50, como en los 80 por el pop de los 60. Cada
generación que crece y se hace adulta en la historia de la
música ha mirado, y mirará indefectiblemente, hacia el
pasado.
Sin embargo, el milagro de Berry fue más allá en 1972.
Con un tema grabado en directo en sus conciertos, casi
una broma musical, desenfadada, alegre y comercial,
conseguirá un n.º 1 en la lista nacional americana; y en los
últimos días del 72 llegaría a la cima en Inglaterra,
superando al enjambre de grupos y cantantes de la
novísima ola británica. Para muchos, fue algo más que
una reivindicación: fue dar al César lo que era del César,
y dedicar a Berry, a través del tema más insustancial de su
vida, el amplio reconocimiento merecido por tantas y tan –
tas piezas maestras del rock and roll.
El sonido Philadelphia
La fiebre Philadelphia marcó otro frente de decisiva
importancia a partir de este año. Dos productores y auto –
res, Gamble* y Huff*, fueron responsables del «invento»,
y crearon un pequeño imperio musical y discográfico que
no tuvo parangón en los años siguientes, hasta su eclipse.
La Philadelphia International pudo haber sido la segunda
Motown de la historia. Las canciones, los artistas, todo
tenía un sello peculiar y único, un estilo. Sin embargo, en
plena cumbre sería una de las compañías acusadas por el
Gobierno americano de fraude, conspiración, estafas
postales, evasión de impuestos y sobornos a disc-jockeys
y emisoras. La Philadelphia fue una víctima de la «limpie –
za» que se hizo en Estados Unidos a mitad de los 70 y que
costó la caída de altos cargos. Compañías como la CBS lo
resistieron, y sólo salieron del apuro cortando la cabeza
de su manager de entonces, Clive Davis. En cambio,
marcas en desarrollo, como Philadelphia, no lo soporta –
ron. Esto, sin embargo, es la historia del futuro. En 1972,
Philadelphia International, los estudios Sigma y el Phila –
delphia sound se institucionalizaron mundialmente.
Los mejores álbumes de 1972
Entre los mejores del año en Estados Unidos, Carole
King fue la reina, continuando su obra de 1971. Tapestry
y Music fueron elegidos «mejor LP del año» y «segundo
mejor LP», respectivamente. Neil Young, Don McLean,
Cat Steven, la revelación Al Green, el Concert for
Bangla Desh, Yes con Fragile, America con su primer LP
y Led Zeppelín con su cuarta obra, cerraban los 10
primeros puestos. Pero, evidentemente, podía compro –
barse que había sido un año competitivo y de grandes
obras: Thick as a brick de Jethro Tull, Honky chateau de
Elton John, First take de Roberta Flack, el cuádruple LP
en vivo de Chicago, Moods de Neil Diamond, Never a dull
moment de Rod Stewart, Low spark of high heeled boys
de Traffic, Trilogy de Emerson, Lake and Palmer, etc.
Culminación vanguardista
El movimiento vanguardista tiene también su culmina –
ción en 1972 y 1973, aunque 1972 sea el vértice, el último
año, y 1973, a raíz de la crisis que nacerá en su seno y que
sacudirá al mundo entero, aparezca ya como el primer
año de su nuevo ciclo, como una nueva página en la
historia de la música rock. Lo cierto es que el paréntesis
1969-1972 no pudo dar más de sí en cuanto a los grandes
artistas que aparecieron en este período, el más denso de
la historia, ni en el aspecto de abundancia que refleja el
título de este capítulo. El año 1972 era esa consumación,
el techo tras la carrera iniciada en 1969. Sin embargo,
parecía que este año 72 iba a ser un escalón más, no un
punto de necesario respiro que en 1973 concluiría con la
catástrofe energética. Salvo los grupos que todavía per –
manecían en pie de los años 60 (Pink Floyd, Who, Rolling
Stones, etc.), los grandes conjuntos que conmocionaron
al mundo en los años 70 surgieron de 1969 a 1972: Yes,
Chicago Transit Authority, King Crimson, Allman Bro –
thers Band, Emerson, Lake and Palmer, Wings, Weather
Report, Genesis, Elton John, la saga CSN&Y, David
Bowie, Electric Light Orchestra, Doobie Brothers, Ea –
gles o Mahavishnu Orchestra. Poco más (Supertramp,
Queen, AC/DC, Police…) saldrían de la mitad de los 70.
PETER FRAMPTON,
GUITARRA DE SATÉN
Peter Frampton (22-4-50, Beckenham,
Kent) debuta como guitarra en el grupo
The Herd→ en 1966. Escogido como Face
to 68 (Cara del año) por su buen físico,
Peter tuvo que luchar para demostrar que
era un buen guitarra solista, aunque su
aspecto frágil y su imagen agradable para
el público femenino estuvo siempre en
oposición con su técnica de buen rocker.
Terminada su etapa más pop con The
Herd, forma Humble Pie→ con Steve Ma –
rriott. Varios dificultades retardan el éxito
del grupo; y, cuando se produce, Peter
(que ya tenía planeada su propia carrera
como solista) les abandona. Esto sucede
en 1971, cuando Peter cuenta 21 años.
El primer LP de Peter solo, Wind of
change (72), está grabado con músicos
diversos, como Ringo Starr, Klaus Voor –
man y Billy Preston. Al ser editado, Peter
forma su propia banda, Camel, con Mike
Kellie (ex-Spooky Tooth, batería) y Rick
Wills (bajo). Kellie se irá antes de grabar el
nuevo álbum, reemplazándole John Sio –
mos, y entrará Mick Gallagher de teclista.
El álbum, Frampton’s Camel (73), tampoco
logra el éxito esperado y el grupo desapa –
rece, limitándose Frampton a contar con
una banda estable de acompañamiento,
formada por Rick Wills y John Headley –
Down (batería). El LP Somethin’s happe –
ning (74) es un trabajo de Peter en casi el
cien por cien, con la ayuda de Wills, Head –
ley-Down y Nicky Hopkins (teclado). Un
nuevo planteamiento le lleva a Frampton
(75), álbum con el cual se inicia la escalada
que le llevará al éxito; Frampton está gra – del año en todo el mundo y valiendo para LP) está cantada por él y los Bee Gees.
bado con John Siomos y Andy Bown, Peter en Estados Unidos los premios de «LP Película y disco son éxito en 1979, año en
ex-miembro de Herd. Tras él, Peter reúne del año» y «Estrella del año», así como que Frampton publica Where l should be,
nuevamente a un grupo estable, formando varios Grammy Awards. un álbum poco convincente al que seguirá
por Siomos, Stanley Sheldon (bajo) y Bob El impacto mundial de Comes alive, irre – Breaking all the rules (81), igualmente ale –
Mayo (guitarra y teclado). La gira realizada petible, deja a Frampton convertido en una jado del «boom» de 1976.
por Peter con esta banda y los resultados superstar que no hará otra cosa que mante – Al margen su propia obra, en los años 70
de los muchos shows en vivo llevan a la nerse en el futuro. En 1977 edita l’m in you. Peter interviene como músico en grabacio –
edición en diciembre de 1975 de Comes en 1978, Peter es, junto con los Bee Gees, la nes para otros artistas, como Nilsson (Son
alive, LP doble que será n.º 1 en Estados estrella de Sgt. Pepper’s lonely hearts club of Dracula y Son of Schmilsson), Jobriath
Unidos durante varias semanas, desta – band, película basada en el LP del mismo (Jobriath), Donovan (Essence to essence)
cando como uno de los LP’s más vendidos título de los Beatles. La banda sonora (doble y Ringo Starr (Ringo’s rotogravure).
DON McLEAN,
EL PASTEL AMERICANO
Don McLean (2-10-45, New Rochelle,
Nueva York) era uno de tantos folk-singers
de los años 60, correcaminos impenitente,
siempre con la guitarra al hombro; pero un
éxito en 1972 le hace héroe del año.
Don termina sus estudios en 1963 y des –
de ese año canta en clubs y pequeños
locales, de una punta a otra de Estados
Unidos. En 1968 y mientras canta en el
Café Lena, la propietaria, Lena Spender, le
convierte en el Hudson River Troubadour,
cantando en numerosas poblaciones ba –
ñadas por el río Hudson. Con Pete Seeger,
Don se embarcará en una curiosa aventu –
ra: llevar el mensaje ecologista, contra la
contaminación del río, de pueblo en pueblo
y de ciudad en ciudad, desde Maine hasta
el mismo Nueva York. La larga «gira»
ecologista a bordo del Clearwater, com –
partiendo honores con Seeger, le propor –
cionará su primera fama. Dos años des –
pués, en 1970, Don McLean firma su pri –
mer contrato discográfico y publica el LP
Tapestry (igual título que el millonario ál –
bum de Carole King). Será el siguiente LP,
merican Pie, con el tema del mismo título
al frente, el que le lleva al n.º 1 en Estados
Unidos e Inglaterra. Pero este tema repre –
senta algo más que ese éxito comercial:
American Pie es la odisea Americana, el
resumen de las vivencias de McLean en
los años 60, una larga suite-folk que se
convierte en un himno y en uno de los hitos
de la música popular de la década. Confir –
mando su calidad como autor y el valor de
su voz, otro tema del mismo LP, Vincent, es
un hit mundial (n.º 1 en Inglaterra).
La abrumadora fama de American Pie
y la imposibilidad de repetir el éxito se
reflejan en Don McLean (72), LP que deja
olvidado a McLean a nivel popular. Con
ello, si bien solidificado como artista, entra –
rá en una fase de vuelta al folk, mantenida
en sus álbumes Playin’ favourites (73)
Homeless brother (74) y Solo (76, ábum
doble grabado en vivo). En 1976, Don deja
el sello UA y firma por EMI. Su primer LP
nuevo, Prime time (77), muestra un ligero
giro dentro de su estilo suave y emotivo;
éste alcanza una nueva dimensión en
Chain lightning (79), LP del cual surge un
nuevo hit en single: una balada sentimen –
tal titulada Crying (nuevo n.º 1 en Inglate –
rra), en 1980. Don entra en los años 80 con
el delicioso álbum Believers (81).
POINTER SISTERS
El mejor grupo vocal femenino de los
años 70 surge en 1972 con Ruth (1946),
Anita (1948), Bonnie (1950) y June Poin
ter (1954), todas ellas de Oakland, Cali –
fornia, y de origen humilde, hijas de Elton
y Sarah Pointer, ambos ministros de la
iglesia. Las cuatro hermanas, con una
línea que se inicia en el gospel y el soul
y pasa por toda la gama cromática del
rhythm and blues, comenzaron como
miembros de coro en grabaciones hasta
su lanzamiento como grupo vocal. Sus
primeros LP’s, Pointer Sisters (73),
That’s a plenty (74) y Live at the Opera
house (74), las convierten en estrellas,
pero son sus shows en vivo la base de su
éxito. Después de Steppin’ (75) y Having
a party (78), Bonnie deja a sus hermanas
para continuar en solitario. Las otras tres
siguen unidas pero con un éxito cada vez
menor en los LP’s Energy (78), Priority
(78), Special things (80) y Black and
white (81). En 1976 se publicó el recopi –
latorio Greatest hits cerrando su etapa
triunfal. En solitario, Bonnie debuta con
Bonnie Pointer (78) y en 1980 aparece
Bonnie Pointer 2.
GREASE, EL MUSICAL
DE LA NOSTALGIA ROCK
Grease se estrena en el Martín Eden
Theatre de Nueva York el 14 de febrero de
1972 y, tras 128 representaciones, su éxito
le hace pasar al Broadhurst Theatre, ya en
Broadway (corazón del espectáculo en
Nueva York), el 7 de junio. Un año antes,
en Chicago, Grease había tenido sus pri –
meros escarceos. En síntesis, era el musi –
cal de la nostalgia rock de comienzos de
los 70, la obra que devolvía a una genera –
ción al origen, a los años 50, al rock and roll
y a Presley. Lo que pocos podían imaginar
entonces era que, en 1980, Grease per –
maneciera todavía en cartel en Broadway,
siendo el espectáculo musical de más lon –
gevidad en la historia neoyorquina, tras
superar el récord de Fiddler on the roof.
Éxito, sin duda, facilitado por su trasvase al
cine en 1977 y por el impacto mundial de la
película en 1978.
Compuesta y escrita por Jim Jacobs
y Warren Casey, dos desconocidos, Grea –
RASPBERRIES
Grupo estadounidense formado en
Ohio en 1971 con Eric Carmen (11-8-49)
cantante, bajo y teclado, Wally Bryson
(18-7-49) guitarra, Dave Smalley
(10-10-49) guitarra y Jim Bonfanti
(17-12-48) batería. Entre 1972 y 1974
lograrán una excelente lista de hits: Go
all the way, l wanna be with you, Let’s
pretend, Tonight, l’m a rocker y Overnite
sensation, reunidos en sus álbumes
Raspberries (72), Fresh (73), Side three
(74) y Starting over (74). La marcha de
Eric Carmen→, autor, líder y estrella de
Raspberries, para cantar en solitario,
romperá el grupo, que se despide con el
recopilatorio Best of en 1975.
se es una clásica historia de amor a la
americana: «chico encuentra chica, chico
se enamora de chica, chico pierde chica
y chico recupera chica». Su música y su
espíritu sencillo fueron, sin embargo, la
base de su estabilidad. En 1977, Olivia
Newton-John y John Travolta protagoni –
zaron la película, con la partitura original
y algunas canciones nuevas. Olivia se
presentaba en el cine y Travolta había
finalizado Saturday night fever (película
por la que sería nominado para el Oscar
y que desencadenaría la moda discote –
quera). Grease fue un acierto para los dos.
La banda sonora fue n.º 1; el tema de la
película, cantado por Frankie Valli y com –
puesto por Barry Gibb (de los Bee Gees),
fue n.º 1 en single; y las canciones You’re
the one that l want y Summer nights, in –
terpretadas a dúo por Olivia y John, serán
n.º 1 en Inglaterra y, la primera, en USA.
Grease fue la locura del 78 en cine; pero,
mientras, la obra original seguía siendo
uno de los luminosos más constantes de
Broadway: el musical de la nostalgia rock.
DONNA FARGO
De verdadero nombre Ivonne Vaughn
(Mount Airey, Carolina del Norte), Donna
Fargo se convierte en 1972 en la heroína
del country estadounidense con el éxito de
su LP The happiest girl in the whole USA
y de los singles del mismo título y Funny
face. Un impacto masivo que la populari –
zará pero que no tendrá continuidad. Ca –
sada con su mánager, Stan Silver, fue una
de las autoras de mayor personalidad en la
rama C&W de este tiempo.
FOGHAT
Grupo de origen inglés pero de éxito
y radicación estadounidense. Se forma
en 1970 partiendo de una de las escisio –
nes del grupo de blues y rock Savoy
Brown→, con tres miembros del grupo:
Lonesome Dave Peverett (guitarra
y voz), Roger Earl (batería) y Tony Ste –
vens (bajo), más el guitarra Rod Price.
Debutan en mayo de 1972 con el álbum
Foghat, que les convierten en una banda
de excelente reputación. Asentados en
Estados Unidos, continúan su línea de
calidad con Foghat: Rock and roll (73).
Energized (74) es su mejor LP y su
primer disco de oro en USA. Rock and roll
outlaws (75) se edita coincidiendo con la
marcha de Stevens, sustituido por Nick
Jameson, con el que se graba Fool for
the city (76). A Jameson le reemplaza
Craig MacGregor (bajo y voz). Foghat
continúa su línea de calidad con Night
shift (77), Live (77), Stone blue (78),
Boogie motel (79) y Tight shoes (80).
HALL AND OATES,
PASIONES A DÚO
John Oates estudia periodismo cuando,
en 1967, conoce a Daryll Hall, un oscuro
músico de estudio. La afinidad de ambos
por la música, sus buenas voces y la
combinación de sus talentos en la compo –
sición les llevan a unirse formando un dúo,
aunque sin un carácter estable. may por
ejemplo cantará con un grupo llamado
Gulliver (Jim Helmer a la batería, Tim
Moore a la guitarra y voz y Tom Sellers al
bajo y teclado, con may de cantante y te –
clista) y grabará con ellos un LP, Gulliver,
en 1969. Oates cantará durante un tiempo
con el grupo antes de que él y may inicien
su carrera al filo de la nueva década en el
área de Philadelphia.
Contratados por Atlantic, y con produc –
ción de Arif Mardin, su primer LP, Whole
Oates (72), muestra su línea entre el soul
blanco y el rock. Pero ni este LP ni el
siguiente, Abandoned luncheonette (73),
reflejan su auténtico potencial, a pesar de
que este último cuenta con un tema, She’s
gone, que será éxito en single. Su tercer
y último intento en Atlantic es War babies
(74), producido por Todd Rundgren. Tras
él cambian de editora, pasando a RCA.
Cuando logren éxito, Atlantic editará la
recopilación No goodbyes (77).
Hall and Oates (75) inaugura, aunque
con lentitud, la etapa sólida del dúo. De
este LP es top-5 en Estados Unidos Sara
smile. El primer éxito llega con Bigger than
both of us (76), el álbum más completo
grabado hasta ese momento. A partir de él,
el dúo se estabiliza en una línea de clara
progresión con álbumes cada vez más
brillantes: Beauty on a back street (77),
Along the red ledge (78), Live time (78)
y los culminantes X-static (79) y Voices
(80), con los que el dúo alcanza el nivel de
superestrellas. Paralelamente, Daryl Hall
publica en 1980 su primer individual, Sa –
cred songs (con Robert Fripp).
X-static y Voices son éxito como LP,
pero también proveen de excelentes sin –
gles a las listas de hits: Running from
paradise, Intravino, You’ve lost that lovin’
feeling, Kiss on my list, etc. En 1981 se
produce el gran año de Hall and Oates
como consumación de su escalada. El LP
Private eyes y los singles Private eyes
y l can’t go for that (no can do) son n.º 1 en
Estados Unidos, proporcionando al dúo los
máximos galardones de este año.
DAVID CASSIDY
Hijo del actor Jack Cassidy y la actriz
Evelyn Ward, Jack Cassidy (12-4-50,
Nueva York) se convierte en actor infantil
en Estados Unidos alcanzando su mo –
mento estelar como protagonista de la
serie de TV Partridge Family→. Sin
abandonar esta serie, con hits y éxitos
discográficos constantes, David inicia su
propia carrera como solista en 1972 con
el LP y el single Cherish. El impacto, en
USA y GB, es un detonante de la moda
juvenil en la música pop, junto con los
Osmonds. Los LP’s Rock me baby (73),
Dreams are nuthin’ more than wishes
(73) y Live (74) forman lo más popular de
su obra, con los singles How can l be
sure, Rock me baby, l’m a clown, Day –
dreamer, lf l didn’t care, Please please
me, l write the songs y Darlin’. En 1975,
David firma por el sello RCA tras dejar
a la Partridge Family; pero en su nueva
faceta se aleja de su público juvenil y éste
le olvida enseguida. Sus nuevos álbu –
mes, The higher they climb the harder
they fall (75), Home is where the heart is
(76) y los recopilatorios Greatest hits (75)
y Forever (75), marcan su ocaso.
Índice del volumen 5

Artículos principales Páginas

1973
La gran crisis 1
Inglaterra, una reserva musical al filo de la crisis mundial 17
El 73 en la América del esplendor 33
Bruce Springsteen, genio perdido en el rock de su tiempo 49
El resurgir de Europa en el rock de los 70 65
El rock Alemán 81

1974
1974, entre el miedo y el poder 97
El recurso comercial 113
Los éxitos de una crisis 129

1975
El falso renacer de 1975 145
Estados Unidos: una isla a mitad de una década 161

1976
1976: la transición 177
El factor espiritual 193
La industria discográfica del progreso 209
El punk rock 225

1977
La muerte de Elvis Presley 241
1977: primer epílogo de una crisis 257
BIOGRAFÍAS
Damned 232 Billy Joel, un piano lleno de rock 63
Abba 72 England Dan and John Ford Coley 200 Southside Johnny and The Ashbury
Ace 126 Darts 270 Jukes 206
Adverts 236 Kiki Dee 28 Journey, el largo viaje de un
Aerosmith, furia perdida 141 Eumir Deodato 47 supergrupo 172
Agitation Free 96 Mink DeVille 252 Kansas, la unidad de un sonido 144
Alan Parsons Project, un ingeniero Dictators 256 Karthago 96
en la onda rock 221 Al DiMeola, la pulcritud de una K. C. & The Sunshine Band 175
Amazing Blondel / Blondel 32 guitarra 144 KGB 188
Amazing Rhythm Aces 174 Carl Douglas 123 Kiss, alucinaciones rock 175
Ambrosia 224 Dr. Feelgood, rock and roll en los 70 153 Kokomo 156
American Flyer 224 George Duke 203 Kraan 96
Amon Duul ll 90 Dwight Twilley Band 189 Kraftwerk 91
Angel 176 Earth, Wind & FIRE, la dinámica funk 64 Krokodil 95
Joan Armatrading 123 Eddie and The Hot Rods 206 Kursaal Flyers 160
Ash Ra 94 Yvonne Elliman 158 L. T. D. 272
Atlanta Rhythm Section 107 Embryo 94 Ronnie Lane / Slim Chance 12
Automatic Man 269 Emergency 95 Linda Lewis 160
Average White Band, soul blanco Emotions 269 Little River Band 190
en los 70 40 Eno, la magia de un técnico Meat Loaf, la personalidad de un actor
Back Door 16 sofisticado 140 de rock 264
Bachman-Turner Overdrive, la David Essex 31 Lucifer’s Friend 95
herencia de Guess Who 45 Roderick Falconer 201 Lynyrd Skynyrd, carisma sureño 61
Bad Company, un supergrupo aislado 140 Faust 92 Mary Macgregor 271
Banco 78 Firefall 192 Magma 77
Barrabás 80 Floaters 270 Magna Carta 203
Bay City Rollers 28 Floh de Cologne 96 Melissa Manchester 156
Be-Bop de Luxe 124 Focus 74 Chuck Mangione 201
George Benson 191 Dan Fogelberg 48 Manhattan Transfer 174
Birth Control 92 Foreigner, un supergrupo en los 80 264 Barry Manilow 47
Blondie, un conejito llamado Debbie 253 Peter Gabriel 266 Marshall Tucker Band, finas esencias
Blue Swede 73 Crystal Gayle 272 sureñas 60
Boney M. 200 Gloria Gaynor 111 Marilyn McCoo and Billy Davis Jr. 206
Karla Bonoff 267 Generation X 240 George McCrae 110
Boomtown Rats, un olvidado lunes Andy Gibb 266 Maureen McGovern 45
punk 238 Ian Gillan, la voz perdida de Deep Pat Metheny 173
Bebbie Boone 268 Purple 220 Metro / Duncan Browne 267
Boston, historia de un sueño 223 Dana Gillespìe 125 Bette Midler 43
Brand X 205 Giorgio 79 John Miles 205
Herman Brood and Wild Romance 75 Golden Earring 75 Frankie Miller 16
Elkie Brooks 156 Gong 14 Mocedades 80
Brotherhood of Man 208 Phillip Goodhand-Tait 32 Montrose 110
B. T. Express 174 Robert Gordon 269 Mr. Big 270
Jimmy Buffett 46 Graham Central Station 46 Mud 28
Eric Burdon 155 Greenslade, herencia Colosseum 15 Maria y Geoff Muldaur 44
Buzzcoks 236 Johnny Guitar Watson 170 Michael Murphey 174
John Cale 14 Guru Guru 94 Nektar 125
Camel, Canterbury sound en los Marvin Hamlisch 109 Neu 95
años 70 11 Jan Hammer 112 New York Dolls 42
Can 90 Steve Harley, anatomía de un líder 142 Mickey Newbury 200
Canarios 79 Emmylou Harris 154 Niagara 95
Captain & Tennille 190 Hatfield and The North 128 999 240
Eric Carmen 191 Heart 188 Nova 79
Stanley Clarke 176 Heatwave 268 Ted Nugent, guitarra salvaje 222
Clash, la pervivencia punk 237 Heavy Metal Kids 128 Nutz 125
Cluster 96 Steve Hillage 159 Ohio Players 42
Billy Cobham 108 Horslips 31 Mike Oldfield, la maravilla de Tubular
Natalie Cole 189 Hot Chocolate 32 bells 24
Commodores 192 Hudson-Ford 30 Omega 73
Bill Conti 268 Hues Corporation 111 Orleans 48
Larry Coryell, la emotividad de una Ian Hunter 155 Outlaws 172
guitarra 143 Janis Ian 157 Ozark Mountain Daredevils 47
Elvis Costello, el Elvis de los 80 235 Terry Jacks 112 Pablo Cruise 204
Julie Covington 272 Jam, el revival mod 239 Robert Palmer 121
Tina Charles 201 Jean-Michel Jarre 76 Paper Lace 128
Chic 270 Keith Jarrett 192 Graham Parker and The Rumour 202
Parliament 207 Siouxsie and The Banshees 236 Robin Trower, un Hendrix marchito 58
Dolly Parton 108 Slits 240 Tubes, síntesis del gran espectáculo
Passport 93 Hurricane Smith 127 rock 170
Tom Petty and Heartbreakers, una Patti Smith, una poetisa en el rock 251 Bonnie Tyler 268
guitarra de Florida 256 Smokie 160 UFO 158
Shawn Phillips 186 Phoebe Snow 159 Ultravox, hielo sintetizado 234
Pilot 126 David Soul 192 Vangelis, teclados de fuego 154
Plasmatics 256 Souther-Hillman-Furay Band / John Gino Vannelli 176
Jean-Luc Ponty 76 David Souther 105 Tom / Television, el punk
Popol Vuh 94 Sparks 122 de Nueva York 252
Pousette-Dart Band 191 Splinter 127 Vibrators 240
Premiata Forneria Marconi 78 Split Enz 256 Rick Wakeman, el brujo de los
Dory Previn 106 Bruce Springsteen, la gran figura del teclados 26
Pure Prairie League 46 rock ‘n’ roll de los 70… y los 80 56 Joe Walsh, el rock de las águilas 41
Suzi Quatro, reina rockera 29 Stackridge 160 Jim Webb 112
Queen, salvajes reinas del rock 8 Alvin Stardust 27 Bob Welch 271
R. E. O. Speedwagon 184 Starland Vocal Band 188 Edgar Winter, el segundo albino
Rainbow, la experiencia de Ritchie Stealers Wheel 30 de oro 59
Blackmore 152 Alan Stivell 77 Stevie Winwood 267
Ramones, el buen rock and rock Karlheinz Stockhausen 88 Roy Wood / Wizzard
15
de la new wave 255 Stranglers, a caballo entre el punk Stomu Yamash’ta, percusión oriental
Genya Ravan 106 y el rock 238 vanguardista 12
Charlie Rich 44 Styx 186
Jonathan Richman and The Modern Donna Summer, la reina negra del ESPECTÁCULOS
Lovers 254 disco sound 171 Rocky Horror Show 138
Minnie Riperton 156 Supercharge 204 El teatro de los Beatles 120
Lee Ritenour 204 Supertramp, armonías de futuros
Jess Roden 124 pasados 139
Mick Ronson 121 Billy Swan 111 LA INDUSTRIA DEL ROCK
Rose Royce 207 Sylvers 208
Rubettes 122 Sylvia 45 Lou Adler, la factoría 104
Runaways 187 Syreeta 185 Peter Asher, un cierto toque
Sadistic Mika Band 127 Talking Heads, exponents del de intimidad 104
Sailor 128 art-rock 254 Bell Records, una campanada de éxito 48
Saints 256 Tangerine Dream 88 Capricorn Records, el poder del Sur 104
Leo Sayer, un pequeño gran autor 62 Tavares 208 Chrysalis Records, la mariposa de
Tom Scott 109 10 C. C., reunión de fabricantes Terry Ellis
184
Gil Scott-Heron 44 de éxitos 10 Clive Davis, el sueño de Arista
Klaus Schulze 92 Titanic 75 Records 105
Sea Level 271 Tomita 127 Tom Down, el hombre de Atlantic 105
Bob Seger, la energía del rock 173 Toots & The Maytals 16 David Geffen, el poder y la Gloria 104
Sex Pistols, los anarquistas del rock 232 Peter Tosh 202 Richard Perry, productor de estrellas 104
Showaddywaddy 121 Pat Travers 207 Virgin Records, un imperio paso
Silver Convention 187 Triunvirat 93 a paso 32
 Durante 1974, la escalada de precios y las distintas
vicisitudes del mercado fueron tan veloces como inesta –
bles. Las artes gráficas sufrieron aumentos ostensibles
cada dos o tres meses, llegando a cifras que doblaban
o incluso triplicaban las originales. La pasta para disco
tuvo que ser buscada y pagada a precios exorbitantes en
cualquier parte del mundo, lo cual repercutió en el
bolsillo del comprador, con aumentos progresivos de las
diversas producciones. Para paliar estos efectos, cada país
trató de adoptar una normativa adecuada a su propia
economía, tomando medidas al respecto. Unos intenta –
ron suprimir los impuestos arancelarios para bajar los
costos (naturalmente esta medida fue puesta en práctica,
aunque sin resultado, por los países importadores), otros
formaron un frente acaparador (los países exportadores),
y entre unos y otros nació un clima de desconfianza
e inestabilidad que fue un duro yugo a lo largo de todo
1974, amenazando con romper armonías y destrozar
mercados abiertos en años de expansión lenta pero
magnífica.
Fue a partir de la primavera del 74 cuando el miedo
empezó a remitir gradualmente, al menos en el público,
habituado ya a pagar más y que estaba menos informando
porque la noticia había dejado de ser tema de primera
página. Las expectativas parecían más calmadas, aunque
el mar de fondo continuaba y continuó, forzando precios,
soluciones, alternativas y problemas más aislados dentro
de la gravedad general.
Las cifras de la crisis
Cifras concretas facilitadas por diversas firmas disco –
gráficas inglesas dan cuenta de que, a mediados de 1974,
la producción discográfica era un 50 % menor, en prome –
dio, que el año anterior, habiendo compañías que estaban
en el punto más bajo de su historia: a un 30 % de su
producción. Si tenemos en cuenta que año a año las cifras
suben en todas las escalas, desde la producción hasta el
consumo, veremos que este porcentaje comparativo es
aún más bajo en términos evolutivos.
Pero, en cambio, la contrapartida muestra lo increíble
de la situación a la que se llegó: a menor producción, estas
mismas compañías registraron un mayor índice de ventas
y, por tanto, un mayor beneficio comparado. Esto, que
aún años después podía ponerse en duda o sorprender, se
comprende si examinamos la política discográfica común
en 1974: la comercialidad. Las compañías se dedicaron
preferentemente a buscar el éxito fácil, grabando piezas
muy comerciales y apoyándolas al máximo. En lugar de
editarse tres discos a la aventura, se lanzó uno, pensado,
meditado, estudiado. La selección, si bien garantizó
beneficios y mínimo riesgo, hizo que el año fuera malo en
otro aspecto: el de la calidad, que no se buscó. Se trabajó
más de cara al single y menos de cara al LP. Las listas de
álbumes se anquilosaron mientras que las de singles
tuvieron una movilidad absoluta, aunque con una falta de
base cualitativa muy fuerte. 1974 fue un año de consumo
«provocado» en demasía; y, como mal mayor, el éxito de
la fórmula no facilitó años mejores luego: 1975, 1976 y ya
el tramo 77-78 conservaron la misma tónica.
El definitivo baremo del 74 (primer año completo de la
crisis, si bien lo grave fueron los últimos 4 meses del 73) lo
hallamos en Estados Unidos, en donde las ventas disco –
gráficas del año alcanzaron los 1.550 millones de dólares,
esto es, 114 más que en los 12 meses de 1973. Sin
embargo, y ahí está el auténtico quid de la cuestión,
de 280 millones de LP’s en 1973, se pasó a vender
276 millones en 1974, es decir 4 millones menos; y
de 228 millones de singles, se pasó a vender 204, o sea 24
millones menos. Más dinero por vender menos discos. La
crisis existía, pero la subida de costos acabó haciendo el
milagro de equilibrar la balanza. El público, en medio,
soportó discos malos, pocas variaciones... y el progresivo
hundimiento de lo que, al final, habría de sumir estos
5 años en la más gris de las transiciones discográficas.
EN LA MAQUINARIA ROCK

La crisis sería también tomada como excusa legal con la

cual muchas editoras engañaron a sus artistas o impidie –
ron revelarse a otros. Mientras el LP de un divo se
vendiera, la compañía se resistía a lanzarle un nuevo
álbum, aunque él insistiera. Y en cuanto a los artistas
nuevos, para evitarse la clásica negativa, las editoras
emplearon el «no hay pasta para editar, lo sentimos».

Dificultades para las giras

De hecho, los músicos acabaron siendo los más perju –
dicados en la lucha de intereses. Durante los meses de
más aguda «crisis energética», los problemas de los
artistas fueron aumentado increíblemente hasta acabar
con algunos o sumir en la ruina a otros. Si imaginamos un
ejemplo como el que ahora sigue, comprobaremos la
problemática que presidía el caos: un grupo danés debía
actuar en España, con lo cual tenían que pasar los
instrumentos por carretera a través de varios países, sólo
que cada país tenía una reglamentación particular para
salvaguardar sus intereses energéticos y hacer frente a la
escasez con sus propias reservas. Si tenemos en cuenta
que Holanda fue uno de los países más perjudicados por
las iras árabes, dejándoles sin combustible, o que Francia
prohibió la circulación de vehículos en domingo, nos
daremos cuenta de las múltiples previsiones que debían
efectuarse, sólo en la parte de transportes. Al margen de
ello, y citando ahora situaciones reales, los artistas no
podían planificar giras europeas por falta de gasolina
y por miedo a quedarse inmovilizados en cualquier parte.
Esta situación provocó que muchas bandas anularan sus
giras hasta que se normalizase la situación.
La falta de energía en algunos países impedía también
que los instrumentos dispusieran del suficiente voltaje Años de declive
para ser conectados. Esto afectaba a los altavoces, a la Al término de 1974, la crisis energética parecía contro –
iluminación y a los instrumentos eléctricos, sobre todo lada en su forma, pero no lo estaba en su fondo, aunque
a los grupos de teclado. Bandas importantes podían los balances demostraron lo único válido a nivel indus –
alquilar generadores para desarrollar la propia energía, trial: mayores beneficios vendiendo menos. Muchos pen –
pero el costo se sumaba al volumen de la empresa saron que era una mala situación para promover una
y repercutía siempre en el precio de las estradas, a pagar auto-reactivación a voluntad. Y es que, seamos utópicos
naturalmente por el público. Entre unas y otras cosas, los o no, lo único decente de la música seguía perdiéndose en
circuitos europeos se cerraron, y ni siquiera la música en cuanto el artista salía de su local de ensayo. El resto seguía
vivo suplió la debilidad de un mercado comercial. en manos del negocio. ¿Y quién no había aprendido algo
tras el susto, el crack, el miedo?
La falta de coordinación A lo largo del 75, los costos siguieron subiendo propor –
La falta de medios no ya para trabajar, sino para cionalmente a las subidas de los precios del petróleo. En
subsistir, se llevó por delante muchos grupos medianos. muchos países, el precio del barril había cuadruplicado ya
El último agravante era la falta de coordinación disco – su viejo importe. Y aún existía el peligro de una nueva
gira. En Inglaterra y Estados Unidos es normal que un guerra, que devolviera el problema otra vez al primer
grupo esté en gira para apoyar el lanzamiento del nuevo plano. Presiones y más presiones, amenazas y «súplicas»,
álbum. El peligro era doble: que hubiese gira pero fallase de un Gobierno a otro, mantuvieron la llama encendida.
la materia prima y no pudiese estar a tiempo el LP, o que El 75 fue así un año de «renacimiento». Un gran número
hubiese LP en todas partes pero fallase la gira y entonces de bandas europeas tomó al asalto los países anglosajo –
el disco se vendiese menos. En el caso intermedio, un nes, y la industria americana echó sus redes especialmen –
grupo triunfaba y a media gira se terminaban las existen – te en el mercado alemán. Se acabó de olvidar la crisis y en
cias de discos. Lo que en otra época hubiera sido un el 76 volvió a brillar el tenue sol del pop, hechizante
problema nimio, de días, entonces se transformó en dejar y mágico. Comenzaba el punk, comenzaban otras formas
de vender 50.000 LP’s o, aún peor, en que sobrasen. Las musicales, comenzaban nuevas modas. No había tiempo
páginas de los periódicos musicales fueron un rosario de de pensar en el pasado o en los problemas que debían
lágrimas y lamentaciones, giras anuladas, discos aplaza – resolverse con cifras, estadísticas, fríos números... tan
dos, entrevistas contradictorias y caos en general. fríos casi como los fríos artistas de los años 70.
 Queen es uno de los grandes grupos
ingleses de rock surgidos en los años 70,
después del auge vanguardista internacio –
nal. Está formado por: Freddie Mercury
(Frederick Bulsara, 5-9-49, Zanzíbar), a la
voz solista y teclado; Brian May (Brian
Harold May, 19-7-47, Gloucester, Hamp –
ton Hill, Twickenham), a la guitarra; Roger
Meddows Taylor (26-7-49, West Norfolk),
a la batería; y John Richard Deacon
(19-8-51, Leicester), al bajo.
Hijo de un sirviente llamado Bomi Bulsa –
ra y de su esposa Jer, Freddie Mercury
llega con sus padres y su hermana Kash –
mira a Inglaterra en 1959, cuando tiene 13
años, y reside en Feltham, cerca de donde
vive Brian May. En pleno estallido beat,
entre 1963 y 1964, May forma su primer
grupo, 1984, y en 1968 otro, llamado Smi –
le, en el que ya interviene Taylor. Con
Smile graba un único disco, el single Earth.
Por su parte, Mercury debuta en 1970 con
su primera banda, Wreckage, pero en el
verano de este año se produce la fusión de
May y Taylor con Mercury, bajo el nombre
de Queen. En febrero de 1971, el grupo se
completo con Deacon, aunque hasta fines
de 1972 no firmarán su contrato de mana –
gement y hasta comienzos de 1973 el
discográfico.
En junio de 1973, Mercury lanza un
single en solitario, l can hear music, bajo el
nombre de Larry Lurex. El intento resulta
fallido porque en julio aparece el primer LP
de Queen, titulado simplemente Queen,
y el single Sep yourself alive. El interés
despertado por este disco, aunque sin
demasiado éxito, lleva a Queen a grabar
inmediatamente después un segundo ál –
bum. La excelente gira inglesa de noviem –
bre y diciembre hace que Queen quede
clasificado en tercer lugar entre los nuevos
grupos ingleses de 1973 y en el noveno
entre los internacionales. En 1974, el éxito
es ya una realidad, con el n.º 10 de Seven
seas of Rhye y el n.º 2 de Killer Queen, así
como con el LP Queen ll, que se edita el
8 de marzo. Ocho meses después, el 1 de
noviembre del mismo 74, se edita el tercer
LP, Sheer Herat attack. La gira europea de
final de año representa la consagración de
Queen como una de las grandes bandas
de rock de los 70, más allá de su éxito
comercial.
A lo largo de 1975, Queen emprende su
más importante gira americana (febrero
y marzo), para saltar después a Japón
(abril). El single Now l’m here llega solo al
n. º 11 en los rankings británicos, pero
Bohemian rhapsody es n.º 1 a final de año
y a comienzos de 1976. El single, un largo
y épico canto en base de rock con pautas
clásicas, se incluye en el LP A night at the
Opera, del que se venderán medio millón
de copias en Inglaterra y que será n.º 1 en
GB y n.º 4 en USA, con 50 semanas entre
los más vendidos de Estados Unidos. Des –
pués de la gira inglesa de finales del 75,
Queen se halla en la cumbre.
Nuevas giras por Estados Unidos, Ja –
pón, Australia e Inglaterra enmarcan en
1976 la aparición del álbum A day at the
races, que, como el anterior, utiliza el título
de una película de los Hermanos Marx. El
LP repite el éxito de A night at the Opera,
y los singles You’re my best friend y Some –
body to love son n.º 7 y n.º 2 en Inglaterra
respectivamente. En 1977, el empuje ini –
cial de la banda decrece con el álbum
News of the world y con los singles Tie your
mother down y We are the champions
(aunque este último es n.º 2 en Gran
Bretaña), así como con el EP Queens first
EP. El potencial en vivo, sin embargo,
mantiene el clímax en torno al grupo, al
estilo de las grandes bandas de élite, con
una exhaustiva puesta en escena y con
todos los medios técnicos posibles. A ello
contribuye el carisma de Mercury como
líder visual y el de Mercury y Brian May
como autores de los grandes éxitos.
Jazz (78) y los singles Spread your
wings y Bicycle race en 1978, el álbum
grabado en vivo Live killers (79) y los
singles Don’t stop me now y Love of my life
en 1979 dejan a Queen entre los conjuntos
estables y espectaculares a nivel interna –
cional. A finales de 1979, sin embargo, el
tema Crazy little thing called love (n.º 2 en
Inglaterra) devuelve al cuarteto a los pues –
tos de honor de los rankings y a la populari –
dad más absoluta. En 1980, el álbum The
game hace resurgir a Queen como grupo
de hits tanto como banda puntera de rock.
El álbum alcanza un éxito masivo, así
como los singles Save me, Play the game
y sobre todo Another one bites the dust,
tema compuesto por el bajista John Dea –
con y que es n.º 1 en Estados Unidos, lo
mismo que el LP. La banda sonora de la
película Flash Gordon, en el mismo 1980,
supone una variante sustancial en la dis –
cografía del cuarteto, que con el single
Flash en 1981 consigue un nuevo hit.
En 1981, el LP Greatest hits marca la
culminación de toda una etapa. En este
mismo año, el grupo graba con David
Bowie el single Under pressure, que supo –
ne para ambos un nuevo éxito y que se
incluye en su último LP, Hot space (82).
10 C. C., REUNIÓN
DE FABRICANTES
DE ÉXITOS
La formación de 10 C. C. en 1972 no
oculta el hecho de que sus cuatro miem –
bros tengan tras sí un importante pasado
Lleno de triunfos. Ellos son Eric Stewart
(guitarra y voz), Kevin Godley (batería
y voz), Lol Creme (guitarra y voz) y Gra –
ham Gouldman (bajo y voz). Stewart
y Gouldman habían sido miembros de The
Mindbenders (el grupo de Wayne Fonta –
na→) al final de la carrera del mismo (los
Mindbenders se separaron en 1968).
Gouldman, por su parte, había sido en los
años 60 uno de los autores pop más repu –
tados, con numerosos éxitos para Hollies
(Bus stop, Look through any window), Her –
man’s Hermits (No milk today), Yarbirds
(For your love, Heart full of soul) y otros.
Con anterioridad a 10 C. C. y mientras
Gouldman se hallaba en Estados Unidos,
Stewart, Creme y Godley habían triunfado
como trío bajo el nombre de Hotlegs→.
Paralelamente a la formación de 10 C. C.,
Eric y Graham eran co-propietarios de
Los estudios Strawberry, de Manchester,
y Lol y Kevin dibujantes de cómics.
A finales de 1972, el cuarteto debuta en
el sello UK de Jonathan King→, un gran
fabricante de artistas y éxitos, con el single
Donna, que llega al n.º 2 de las listas
inglesas. Es el inicio de una importante
carrera, que comienza a ser triunfal en
1973 con el LP 10 C. C. y los singles
Rubber bullets (n.º 1) y The dean and l
(n.º 10). La mezcla de pop de los 60, armo – En 1977, 10 C. C. se escinde en dos n.º 5 en singles con Good morning judge.
nías vocales, comercialidad y originalidad de partes: Godley y Creme forman un dúo con El grupo continúa tras entrar Duncan Mc –
las canciones convierte al cuarteto en un sus propios nombres, Godley & Creme→, Kay por Tony O’Malley en 1978, con el LP
asiduo de las listas de éxitos durante los mientras que Stewart y Gouldman conti – Bloody tourists y un nuevo n.º 1 en singles,
cuatro años siguientes con los álbumes núan como 10 C. C. Su primer LP nuevo, Dreadlock holiday. En 1979 aparece un
Sheet music (74), The original soundtrack con Paul Burgess a la batería, es Decepti – nuevo álbum recopilatorio, Greatest hits
(75), How dare you (76) y el recopilatorio ve bends (77). Tras él reforman el grupo, 1972-1978, y el LP Things we do for love
de éxitos 100 C. C. (75). Los hits de la con ellos tres más Stuart Tosh (batería en Estados Unidos, que es una recopila –
banda en este tiempo son: Wall Street y voz), Tony O’Malley (cantante solista ción más. Entrando en la década de los 80,
shuffle (n.º 10) y Silly love en 1974, Life is y teclados) y Ric Fenn (bajo y voz); y juntos el sexteto, con un éxito menor, aunque
a minestrone (n.º 7), el extraordinario l’m debutan en el doble LP Live and let live, siempre esperando la sorpresa por parte
not in love (n.º 1) y Art for art’s sake (n.º 5) grabado en vivo en el Hammersmith de de Stewart y Gouldman, presenta el LP
en 1975, y l’m mandy fly me (n.º 6) y Things Londres en junio y en el Apollo de Man – Look hear? en 1980, Ten out of 10 en 1981
we do for love (n.º 6) en 1976. chester en Julio de 1977. Este año son y el single Runaway en1982.
CAMEL,
CANTERBURY SOUND
EN LOS AÑOS 70
Peter Bardens (teclados) forma Camel
en 1972, completando un denso período
de germinación dentro de todas las esca –
las del rhythm and blues británico. Bardens
había militado, entre otros muchos grupos,
en Shotgun Express en el año 1966 (grupo
en el que formó Rod Stewart→ y también
Mick Fleetwood y Peter Green, futuros
líderes de Fleetwood Mac→) y también
había pasado un tiempo en Them al dejar –
les Van Morrison.
Bardens reúne en Camel al guitarra An –
dy Latimer, al bajista Doug Ferguson y al
batería Andy Ward. Los tres habían traba –
jado con él desde 1968 en el grupo Brew
y luego acompañando a Philip Godhand –
Tait→. El cuarteto debuta en 1973 con el
LP Camel, al que sigue en 1974 Mirage. El
éxito llega en 1975 con el delicioso álbum
The snow goose, basado en la obra del
mismo título de Paul Gallico y compuesto
íntegramente por Bardens y Latimer, con
David Bedford→ en los arreglos orquesta –
les. El LP y su presentación en octubre del
mismo año en el Royal Albert Hall, con la
London Symphony Orchestra dirigida por
Bedford, colocan a Camel entre los con –
juntos revelación de su tiempo; y, aunque
nunca llegará a gozar del rango de las
grandes bandas, el grupo ya no perderá su
condición de banda notable dentro de sus
coordenadas en la élite del rock culto con
ligeras escapadas comerciales. El sonido
de Camel se identifica con el Canterbury aparece A live record, LP doble grabado en primer LP del nuevo grupo es l can see
sound característico de grupos como Ca – vivo en los conciertos de 1974 y 1977 y que your house from here (79), de tono inferior.
ravan o incluso Soft Machine, aunque la incluye la grabación en directo de The Con Nude (81), el papel de Camel vuelve
evolución les haría seguir a todos caminos snow goose en el Royal Albert may en a subir. El álbum es una excelente obra
muy distintos. octubre de 1975. genérica de brillantes formas en la que el
Moonmadness (76) no supera el éxito de En Breathles (78), Mel Collins se incor – grupo presenta un nuevo remodelaje, con
The snow goose, pero muestra el equilibrio pora al grupo como miembro fijo. Es el Latimer, Wrd, Bass, Duncan Mackay (te –
de un grupo sólido y de excelente técnica. álbum más comercial y equilibrado del clados) y de nuevo Mel Collins (flauta).
Doug Ferguson les deja en este punto grupo, pero tras él se va Bardens y luego Posteriormente se edita el recopilatorio
y Richard Sinclair (ex–Caravan→ entre Collins y Sinclair. Andy Ward y sobre todo Camaleón y en 1982 The single factor, en
otros muchos grupos) le sustituye. El nue – Andrew Latimer toman las riendas de Ca – el que colaboran, además de Peter Bar –
vo LP, Rain dances (77), cuenta con Mel mel y forman un nuevo equipo con Jan dens, Anthony Phillips (ex–Genesis) y Da –
Collins a la flauta (ex–King Crimson→ Schelhaas (teclados), Kit Watkins (tecla – ve Hattacks (ex–Fairport Convention) entre
y otros) como músico invitado. En 1978 dos, flauta) y Colin Bass (bajo y voz). El otros músicos.

Ron Lane, prestigioso miembro de Small
Faces→ en los años 60 y de Faces→ con
Rod Stewart→ a comienzos de los 70,
abandona a estos últimos por diferencias
personales en 1973 y forma Slim Chance.
Es un grupo hecho «por el placer de la
música», sin pretensión comercial, pero
con un éxito inmediato por el single How
come (n.º 11). Lane realiza un proyecto de
circo ambulante, el Passing Show, con
músicos como Gallagher & Lyle→, y du –
rante unas semanas, perdiendo dinero,
actúa por pueblos y ciudades inglesas.
Después del LP Anymore for anymore
(74), forma nuevamente Slim Chance, con
él a la voz y guitarra, Charlie Hart (tecla –
dos), Glen LeFleur (batería), Brian Bels –
haw (bajo) y Steve Simpson (guitarra). El
grupo, con Ruan O’Lochlaum (flauta) de
Invitado, graba el álbum Ronnie Lane’s
Slim Chance (75) y, tras él, con Colin
Davey de batería por LeFleur, One for the
road (76). El poco interés de Lane por el
éxito, ya que sólo desea hacer música por
placer, le impide seguir grabando; sin em –
bargo, en 1976 edita un álbum con su
compañero en Small Faces y Faces, Ron
Wood, Mahoney’s last stand, banda sono –
ra de la película del mismo título, y en 1979
reaparece con el álbum See me.
STOMU YAMASH’TA
PERCUSIÓN ORIENTAL
VANGUARDISTA
Stomu Yamash’ta (1947, Kyoto, Japón)
es hijo del director de la Orquesta Filarmó –
nica de Kyoto, en la cual, a los 13 años, ya
es titular como percusionista. Siendo toda –
vía un adolescente, escribe las bandas
sonoras de dos películas del maestro Ku –
rosawa, Yojimbo y Sanjuro. Estudiante en
la Interlochan Summer Music School de
Michigan, en Estados Unidos, en la cual
acabará siendo profesor, se interesa por la
música occidental, especialmente por el
jazz. Esto le lleva a ingresar en la Acade –
mia de Jazz de Boston, uniéndose más
tarde al Jaki Byard’s Modern Jazz Quintet,
para formar luego su propio grupo. En
Estados Unidos, Stomu trabajará así mis –
mo lado de Tochiko Akiyoski, destacan –
do algunas actuaciones con la Orquesta
de la Ópera Metropolitana. En sus prime –
ros viajes a Inglaterra actúa en Londres en
el Cimarron de Hans Werner Henze y con
Peter Maxwell en el festival de Aldeburgh.
Maxwell le llamará más tarde para que
intervenga en la banda sonora de la pelícu –
la The devils, de Ken Russell, y él mismo
será el autor del tema principal de Images,
para Robert Altman.
En Inglaterra, Stomu une su técnica
oriental de maestro en la percusión ( «todo
elemento percutible tiene su ritmo y su
sonoridad propia») con el jazz y el rock. La
fusión despierta el interés de los buscado –
res de nuevas experiencias a comienzos
de los 70. En 1971 aparece el LP Contem –
porary, en Francia, y en 1972 Red Buddha;
pero es en 1973 cuando el sello Island
lanza a Stomu con el álbum Come to the
edge, en el cual el japonés presenta un
grupo personal llamado Suntreader, que,
bajo el lema de Floating Music, galvaniza
y revoluciona as la opinión pública. En la
cara A, Yamash’ta, el también percusionis –
ta Morris Pert y el bajo P. Plant ofrecen una
extraña simbiosis de jazz y rock; en la cara
B, grabada en vivo en el Queen Elizabeth
Hall con el bajo A. Powell y el teclista
R. Thompson, la fusión alcanza cotas de
vanguardista fuera de lo común aun en la
cumbre del vanguardismo.
Asentado entre las nuevas figuras de la
onda inglesa, Stomu, al frente del Red
Bnuddha Theatre, presenta en 1973 la
obra The man from the east, que es tam –
bién su nuevo LP, y en el mismo año el
álbum Freedom is frightening, con un gru –
po al que llama East Wind, integrado por
su esposa Hisako (violín), Hugh Hopper
(bajo, ex-Soft Machine), Gary Boyle (guita –
rra, ex-Thin Lizzy) y Brian Gascoigne (te –
clados). En 1974, Stomu forma un grupo
para actuar, con su esposa (aunque ella
deberá abandonar la escena para dar a luz
en octubre), Gascoigne, Hozumi Tanaka
(batería), Daito Fujita (bajo) y Hiroshi Kato
(guitarra). El LP One by one (74) es el
último en esta etapa, lo mismo que su
nuevo espectáculo con el Red Buda
Theatre, Raindog, del cual surge el LP del
mismo título en 1975.
En 1976, Yamash’ta forma una sociedad
insólita (difícilmente puede llamarse gru –
po, por los artistas que la integran) con
Stevie Winwood→ y el ex–batería de San –
tana→ Mike Shrieve, grabando el extraor –
dinario álbum Go (76), en el cual el trío se
sumerge en pautas entre el jazz y el rock
pero con una absoluta libertad temática
y estilística. El debut de Go en el Royal
Albert Hall de Londres, con temas del
propio Yamash’ta, consolida la sociedad,
que repite en 1977 con el LP Go too, álbum
en el cual intervienen Al DiMeola, Jess
Roden, Klaus Schulze, Mike Shrieve y Lin –
da Lewis entre otros, con arreglos de Paul
Buckmaster. La aparición en 1978 del ál –
bum doble grabado en vivo en 1976 Go –
live from Paris, con Yamash’ta, Winwood,
Shrieve, Schulze y DiMeola de estrellas,
es la culminación de esta etapa y también
la cota máxima, tras la cual Stomu
Yamash’ta desaparece de la esfera rock
dejando una huella singular.
JOHN CALE
John Cale (1942, Garnant, Gales) cursa
estudios musicales en el Goldsmith Colle –
ge de Londres y se va a Estados Unidos,
donde se introduce en los círculos under –
ground para acabar formando el grupo
Velvet Underground→ con Lou Reed. Tras
abandonar a los Velvet se convierte en
productor (producirá a la también ex–Vel –
vet Nico y a Iggy Pop) y finalmente trabaja
en los departamentos de producción de
CBS y Warner Brothers, sin dejar de gra –
bar LP’s de escaso relieve, como Vintage
violence (70), Church of Anthrax (71, con el
teclista Terry Riley) y The academy in peril
(72). En 1973 logra el éxito, mostrando el
refinado talento que le hizo destacar en
Velvet, con el álbum Paris 1919.
En 1974, avalado por el peso de este
último LP, regresa a Inglaterra y firma por
Island, repitiendo su fórmula con Fear (74).
Su concierto del 1 de junio de 1974 en el
Rainbow de Londres, con Nico, Kevin
Ayers, Eno, y con Mike Oldfield y Robert
Wyatt como invitados, aparece en forma
de LP este mismo año con el título June 1,
1974. En 1975, los LP’s Slow dazzle y He –
len of Troy siguen situándole entre los
artistas de élite más importantes de Ingla –
terra, aunque sin un éxito discográfico de
relieve. En la segunda mitad de los 70, de
vuelta a la producción (produjo el LP Hor –
ses de Patti Smith), su carrera discográfica
es menos intensa, con los LP’s Guts (77),
Sabotaje / Life (79) y Honi soit... (82), así
como esporádicas grabaciones en LP’s de
Eno, Ian Hunter, Geoff Muldaur y otros.
GONG
Daevid Allen, australiano y fundador de
Soft Machine→, es el creador de Gong
a comienzos de los 70, cuando las autori –
dades inglesas no le dejan entrar en Gran
Bretaña y se ve obligado a dejar a los Soft
para quedarse en París. De las primeras
confusas experiencias de Gong hay dos
LP’s editados en 1974, Continental circus
y Camembert electrique. En 1972, forman –
do la banda Allen (voz y guitarra), Steve
Hillage (guitarra), Tim Blake (teclados),
Didier Malherbe (saxo y flauta), Gillie
Smyth (voz), Tristan Tritsch, Francis Moze
(bajo) y Laurie Allen, el sello inglés Virgin
les lanza su primer LP, The flying teapot,
tras el cual Daevid Allen y Smyth van
a España para instalarse en Deia, Mallor –
ca. Allen tendrá luego una carrera irregu –
lar, minoritaria y elitista, con los LP’s Bana –
na Moon (75), Good morning (76), Now is
the happiest time (77), Magick brother (78)
y N’existe pas (79).
Los restantes miembros, más otros nue –
vos, seguirán una compleja carrera hasta
mitad de los años 70, cambiando constan –
temente y destacando en su línea irregular
las entradas de Pierre Moerlen (percusión)
y Mike Howlett (bajo). Moerlen dejará el
grupo y volverá a él varias veces, y con
Gong llegarán a tocar figuras como Bill
Bruford (ex–King Crimson y ex–Yes)
y Brian Davison (ex-Nice). Steve Hillage→
se irá en 1975 para continuar en solitario.
Hasta este año, la discografía del grupo
sigue con Angel’s egg (73) y You (74). En
1976, Nick Mason, de Pink Floyd, les pro –
duce el LP Shamal, álbum que por primera
vez aglutina a Gong, integrado entonces
por Malherbe, Howlett, Moerlen, Patrice
Lemoine (teclados) y Mirelle Bauer (per –
cusión). Gazeuse! (77) y Live (77) vuelven
a declinar la popularidad del grupo como
banda vanguardista, hasta Expresso ll
(78), grabado por Moerlen, Bauer, Benoit
Moerlen (vibráfono) y Hansford Rowe (ba –
jo), con músicos invitados como Mick Tay –
lor (ex-Rolling Stones), Allan Holdsworth
(ex-Soft Machine), Darryl Way (ex-Curved
Air) y otros. En 1979, Gong deja Virgin
y firma por Arista; y, con liderazgo de
Pierre Moerlen, se inicia la etapa que les
lleva a los años 80, con otra serie de
cambios y los álbumes Downwind (79), en
el que intervienen Stevie Winwood, Mick
Taylor y Mike Oldfield, Time is the key (79),
Pierre Moerlen’s Gong live (80) y Leave it
open (82).
ROY WOOD /
WIZZARD
Roy Wood (Ulyses Adrian Wood,
8-11-46, Birmingham) es uno de los más
activos creadores de grupos en los años
60 (Falcons, Lawmen, Gerry Levine
& Avengers, Mike Sheridan and The Night –
riders, etc.) hasta que triunfa al frente de
Move→, situándose entre los talentos
más destacados de la Inglaterra pop. Con
el fin de Move, Wood y otros dos miebros
de la última formación del grupo, Jeff Lyn –
ne y Bev Bevan, forman Electric Light
Orchestra→. Diferencias personales en –
tre Lynne y él harán que Wood deje a sus
compañeros en 1972 para formar el grupo
Wizzard, con Rick Price (bajo), Bill Hunt
(teclados), Hugh McDowell (cello), Nick
Pentelow (saxo y flauta), Mike Burney (sa –
xo), Keith Smart (batería) y Charlie Grima
(batería), con Wood a la voz, guitarra
y otros muchos instrumentos de todo tipo.
La primitiva idea de Wizzard consistía en
formar una banda de rock and roll genuine,
y el éxito acompañará a Wood entre 1973
y 1974, con una impresionante tanda de
hits consecutivos en las listas británicas:
Ball park incident (n.º 6), See my baby jive
(n.º 1), Angel fingers (n.º 1), l wish it could
be Christmas everyday (n.º 4), Rock’n roll
winter (Looney’s tune) (n.º 6) y Are you
ready to rock (n.º 8), así como los álbu –
mes Wizzard brew (73) y Hedí and The
Falcons (74).
Paralelamente, Roy Wood graba en soli –
tario su primer álbum, titulado Boulders
(73), en el cual toca él mismo todos los
instrumentos. Este álbum es seguido de
Mustard en 1975, y triunfa también con
los singles Dear Elaine (n.º 18), Forever
(n.º 8), Going down the raod (n.º 13) y Oh
what a shame (n.º 13).
La triunfal carrera de Wood se corta de
improviso cuando Wizzard se separa, edi –
tándose la recopilación See my baby jive
(74) y otra recopilación de Roy solo, Roy
Wood story (76). El protagonismo del pe –
queño genio, que en Wizzard era la gran
estrella y además diseñaba el vestuario
y los maquillajes (clásicos en el glam de
1973 y 74, aun no siendo el grupo una
banda en esta líneas), se eclipsa a partir de
1975. Reaparece en 1977 con el LP Super
active wizzo y en 1979 con el álbum On the
road again, pero ambos están ya lejos del
éxito que marcó la historia de Wood entre
1965 y 1975, a través de sus múltiples
experiencias.
GREENSLADE,
HERENCIA COLOSSEUM
Dave Greenslade, teclista del grupo Co –
losseum→, forma en 1972 su propia ban –
da con otro ex-miembro de Colosseum, el
bajista Tony Reeves, completando la for –
mación Andrew McCulloch (batería, que
había sido músico de Arthur Brown y tem –
poralmente de King Crimson) y Dave Law –
son (cantante, teclista e instrumentos de
viento, otro veterano que había militado en
grupos como Episode Six y el Alan Bown
Set).
Con un estilo basado en la aplicación de
dos teclados e inspirado en los márgenes
más vanguardistas de lo hecho por Colos –
seum, Greenslade graba dos álbumes ex –
celentes que les colocan en un buen lugar
dentro de las nuevas bandas de rock en los
primeros años 70. Los LP’s son Greensla –
de (73) y Bedside manners are extra (73).
En 1974, el guitarra Dave Clempson, que
acaba de dejar Humble Pie, se une a ellos
como quinto miembro, ampliando el poten –
cial del grupo, aunque su colaboración es
mínima en el tercer LP, Spyglass guest
(74). La baja de Tony Reeves es cubierta
en 1975 por el bajista Martín Briley, mien –
tras que Clempson sigue su camino itine –
rante de igual forma. En 1975, Greenslade,
Lawson, McCulloch y Briley, tras grabar el
álbum Time and time, entran en crisis y en
enero de 1976 se separan.
Ya en solitario, Dave Greenslade graba
en 1976 el LP Cactus choir y en 1979
reaparece con su segundo álbum, Penta –
teuch of the cosmogony, que es doble.
FRANKIE MILLER
Natural de Glasgow, Frankie Miller apa –
rece en la escena londinense a comienzos
de los 70 y es descubierto en un pequeño
pub por Robin Trower→, que está forman –
do su propio grupo. Trower (ex-Procol
Harum), Clive Bunker (ex-Jethro Tull)
y Jim Dewar (ex-Stone The Crows), con
Frankie de solista, dan vida al grupo Jude,
pero por pocas semanas, ya que se sepa –
ran sin haber grabado. Sin embargo, el
resultado de todo ello es la posibilidad de
Miller de grabar su primer LP, Once in
a blue moon (73), con los músicos de
Brinsley Schwarz→. En los meses si –
guientes, Miller canta con ellos y también
con otras bandas nuevas del pop inglés,
aún desconocidas, como Ducks de Luxe
y Bees Make Honey. En 1974, Frankie
graba en New Orleans el LP Highlife, pro –
ducido por Allen Toussaint; y de este LP
surgen hits en versiones de otros artistas,
como Three Dog Night y Betty Wright.
En 1975 se crea la Frankie Miller Band,
con los ex-Grease Band de Joe Cocker→
Henry McCullough (guitarra) y Mick Wea – TOOTS & THE MAYTALS en 1969 y Popms and pride en 1972, le
ver (teclado), más Chris Stewart (bajo, sitúan entre los más influyentes artistas de
ex-Spooky Tooth) y Stu Perry (batería). Frederick «Toots» Hibbert (1946, May – reggae cuando este género se expande
Éste es el grupo que graba The rock (75), pen, Jamaica) es, junto a Bob Marley y Pe – a Inglaterra. La intervención del grupo en la
considerado el mejor disco de Miller hasta ter Tosh, uno de los grandes introductores película The harder they come es el deto –
ese momento. De vuelta a Inglaterra, el del reggae en el mundo en los años 70. nante final.
grupo se separa; y Frankie forma otro, con Cantante en el coro de la iglesia siendo En 1973 llegan a Inglaterra los primeros
Ray Minhinnit (guitarra), Charlie Harrison niño, se instala en Kingston y forma The LP’s de Toots & The Maytals, From the
(bajo), Graham Deacon (batería) y James Vikings con Jerry Matthias y Raleigh Gor – roots y Funky Kingston. En 1974, el LP In
Hall (teclado), también de corta vida. En don. Entre 1963 y comienzos de los 70 the dark y la gira británica de lanzamiento
1977, el LP Full house devuelve a Miller tendrán una larga serie de grabaciones de afianzan este éxito; finalmente, el sello
a su línea de éxito, entrando por primera éxito local bajo varios nombres. Encarce – Island ficha a Toots en 1976. El LP y single
vez en el ranking de singles británico con lado Toots durante dos años por tenencia Reggae got soul son los primeros hits de
Be good to yourself. Su mejor momento de de drogas, en 1966 triunfa en el festival de Toots, Matthias y Gordon en las listas
popularidad se produce en 1978 con el LP la canción de Jamaica con Bam bam, inglesas, continuando después una línea
Double trouble y el single Darlin’, n.º 6 en recuperando toda su popularidad. Nuevos de mantenimiento con los álbumes The
Gran Bretaña. Sus discos siguientes, el hits, Pressure drop, Monkey man y 54-46 Maytals (78), Pass the pipe (79), el recopi –
single When l’m away from you y los LP’s that’s my number, así como el éxito en dos latorio The best (79), Just like that (80) y el
Falling in love (79) y Easy money (80), nuevos festivales, con Sweet and dandy disco grabado en vivo Live (80).
marcan la estabilidad de un buen cantante
y autor dentro de una correcta línea media.
BACK DOOR
Excelente grupo de jazz-rock inglés,
procedente de Yorkshire y de corta vida.
Formado por Colin Hodgkinson (bajo)
y Ron Aspery (teclado, flauta y saxo),
a quienes luego se unió Tony Hicks (bate –
ría). Su primer LP, Back door (72), se hizo
en una edición privada y limitada, pero su
éxito determinó el fichaje del grupo por
Warner, que reedita el álbum en 1973, año
en que aparece también el siguiente,
Eighth street nites. En 1974, el trío actúa
en la gira mundial de Emerson, Lake and
Palmer como telonero, consiguiendo una
notable repercusión. Tras otros dos LP’s
menos influyentes, Another fine mess (75)
y Activate (76), Hodgkinson y Aspery, los
dos líderes, se separan. Hicks había sido
sustituido en 1975 por Adrian Tilbrook.
MIKE OLDFIELD,
LA MARAVILLA
DE TUBULAR BELLS

Autor de las más bella música para el

espíritu de los años 70, Mike Oldfield
(15-5-53, Reading) se convierte en 1973
en uno de los más brillantes prodigios del
rock británico a los 20 años de edad,
siendo aclamado por crítica y público como
el nuevo monstruo de este tiempo. La
proeza la consigue Mike con una obra, el
álbum Tubular bells, que no solo es una
página histórica en la música sino también
una de las partituras más bellas y emotivas
en la fusión del rock con el sinfonismo
clásico.
Hijo de un médico, debuta profesional –
mente en 1967, cuando tiene 14 años,
formando dúo con su hermana Sally. Los
dos hacen folk y graban en 1968 el LP
Children of the sun, con el nombre de
Sallyangie, para el sello Transatlantic. In –
teresado Mike en otra vertiente musical,
los dos hermanos siguen después cami –
nos distintos: Sally Oldfield→ reaparecerá
como solista en la segunda mitad de los
70; Mike forma el grupo Barefeet, pero la
banda apenas tiene unas semanas de
vida, pues él prefiere unirse a Kevin Ayers
y su nueva banda, Whole World→. Con
ellos, Mike pasará dos años, hasta 1971,
tocando el bajo y la guitarra.
Con la cabeza llena de ideas, dominan –
do un gran número de instrumentos, Mike
pasa una temporada entre los músicos que el otoño de 1972 y la primavera de 1973, y las nuevas ediciones llegan a las tiendas,
interpretan a diario la obra Hair en Lon – completamente solo, tocando 28 instru – donde se hallaba agotado, hasta colocarlo
dres, pero finalmente comienza a pensar mentos diferentes y haciendo 80 grabacio – en el n.º 1 del ranking.
en su propia carrera. Realiza unas pruebas nes separadas que requerirán un gran Tubular bells será n.º 1 en Inglaterra 12
y, con varias cintas bajo el brazo, intenta proceso de mezclado. Editado en el vera – semanas, con 74 semanas en el top-10
encontrar una compañía discográfica que no del 73 en Inglaterra, el álbum tendrá un y un total de 123 semanas entre los más
crea en él. El intento es un completo fraca – éxito inmediato, pero poco después la cri – vendidos. En Estados Unidos, un fragmen –
so. Mike, como un héroe solitario, tropieza sis del petróleo, que paralizará parte de la to de la larga obra es empleado para el film
con la monolítica visión de la industria industria a finales del 73 y comienzos del The exorcist, con lo que el éxito es allí
discográfica, sacudida por el vanguardis – 74, retardará el éxito del LP. Otros discos igualmente rápido, editándose así mismo
mo y con poco interés por la música que él en este período, perdida su fuerza inicial, un corte en single con el título Theme from
intenta hacer. Por fin, Richard Branson, desaparecen torpedeados por esa co – «The exorcist». Así pues, pese a editarse
que acaba de fundar el sello Virgin→, le yuntura; pero Tubular bells, no. Cuando la en 1973, Tubular bells es el disco más
contrata. industria se recupera después del primer importante de 1974, siendo declarado Me –
Tubular bells, el primer LP de Oldfield, envite de la falta de materias primas, el jor LP Pop instrumental del año y consi –
es una gesta singular. Mike lo graba entre álbum continúa en la mente del público guiendo el correspondiente Grammy.

En 1974, el nuevo álbum de Mike, Her –
gest ridge, es n.º 1 en Inglaterra, mientras
Tubular bells es n.º 2. Tubular bells será
todavía n.º 1 una semana más, arrebatán –
dole el puesto a Hergest ridge. El dominio
de Oldfield en los rankings es absoluto,
aunque Hergest ridge, que emplea la mis –
ma fórmula del anterior, no repita el
«boom» mundial de Tubular bells, LP que
llega a los 5 millones de copias vendi –
das en 1976.
En 1975, David Bedford→, amigo íntimo
de Mike, realiza la versión sinfónica de
Tubular bells con el título The orchestral
tubular bells, dirigiendo él a la Royal Philar –
monic Orchestra y con Oldfield a la guita –
rra. Este año, Mike graba Ommadawn, LP
que supera a Hergest ridge en calidad y en
el cual Mike realiza una incursión mucho
más profunda en su propio universo crea –
dor y musical, añadiendo sonidos de tam –
bores africanos y otros músicos y coros,
aunque él sigue tocando casi todos los
instrumentos.
Ommadawn cierra el primer ciclo de
Oldfield. Viendo la imposibilidad de supe –
rar el tremendo éxito de Tubular bells, pasa
un período difícil de readaptación. A los 20
años había sido aclamado como genio,
y ése es un hándicap difícil de superar. El
single ln dulce jubilo / On horseback, pro –
cedente de Ommadawn, es n.º 4 a comien –
zos de 1976. A final de año, otro single,
Portsmouth, es n.º 3. Anteriormente, el
single Don Alfonso había sido un fracaso.
Ante el vacío discográfico del 76, Virgin
edita Boxed, un estuche con cuatro LP’s,
Tubular bells, Hergest ridge, Ommadawn
y un cuarto con los singles, temas inéditos
y colaboraciones de Mike con David Bed –
ford en LP’s de éste. Mike está recluido en
su casa, encerrado; su temperamento in –
trovertido no le ayuda a ganar la batalla del
éxito.
Mike no reaparece hasta 1978 con el
doble LP lncantations, grabado entre di –
ciembre del 77 y septiembre del 78. De
nuevo la temática de una sola obra reparti –
da en las cuatro caras y con él tocando casi
todos los instrumentos, pero ahora con
mayor visión del entorno y dominando
Mike a ese entorno en lugar de permitir que
el entorno le domine a él. La mejor prueba
de ello es que, por primera vez, Oldfield
realiza una gira, actuando en vivo, en la
primavera del 79, acompañado por una
orquesta de matiz sinfónico dirigida por
David Bedford y con invitados tan cualifica –
dos como la cantante de Steeleye Span,
Maddy Prior y el percusionista de Gong,
Pierre Moerlen, entre otros. La gira permite
la grabación de un nuevo doble álbum en
vivo, con Tubular bells e lncantations como
temas estelares y el corto Guilty comple –
tando el LP, que se titula Exposed (79).
Guilty se editará en single, llegando al n.º
22. Otro single, Blue Peter, será el n.º 19
(ambos en Inglaterra, en 1979).
Roto el hielo que le rodeaba y con una
mayor visión de sí mismo, de su pro –
yección, tras superar las ataduras del éxito
de Tubular bells, Mike Oldfield reinicia una
carrera que de nuevo le da el triunfo con el
álbum Platinum (79), en el que por primera
vez hay varios cortes, aun sin perder la
uniformidad genérica de su estilo. El cam –
bio se manifiesta más en QE2 (80), LP más
variado y con una deliciosa versión instru –
mental del tema Arrival, de los suecos
Abba. Mike sigue tocando la mayoría de
los instrumentos, pero sus miras son más
amplías y le permiten afrontar el futuro con
una mayor seguridad, editando en 1982 el
álbum Five miles out.
RICK WAKEMAN,
EL BRUJO
DE LOS TECLADOS
Rick Wakeman (18-5-49, Perivale,
Middlesex) es hijo de Cyril Wakeman,
pianista de una orquesta llamada Ted
Heath’s Bib Band. Tras aprender a tocar el
piano desde los 4 años, a los 17 se gradúa
en el Royal College of Music y poco des –
pués alcanza el doctorado. Entre 1967
y 1968, Rick inicia su evolución y trasvase
del clásico al pop, debutando discográfica –
mente en sesiones para Cat Stevens y T.
Rex. En mayo de 1969, Rick es músico en
el primer álbum de David Bowie, el famoso
Space oddity. En el verano de este mismo
año, mientras toca el piano en un pub de
Londres, le conoce Dave Cousins, líder del
grupo Strawbs.
En 1970, Wakeman interviene en el se –
gundo LP de Strawbs, Dragonfly, como
músico invitado en un tema; pero en abril,
Cousins le propone unirse a la banda como
teclista. En aquella primavera, Rick se
casa con una ex-camarera llamada Rosa –
lyn y pasa la luna de miel inmerso en su
primera gira con Strawbs. El 11 de julio, en
el gran concierto del grupo en el Queen
Elizabeth Hall de Londres, que será graba –
do en vivo, algunos miembros de Yes
descubren a Rick. En octubre se edita el
LP Just a collection of antiques and curios,
con el concierto del 11de julio, y en febrero
y marzo de 1971 el LP From the witchwood.
En el verano del 71, Tony Kaye, teclista
de Yes, deja a sus compañeros y Chris
Squire llama a Wakeman ofreciéndole la
plaza. Rick abandona Strawbs→ y se une En 1972, Yes realiza su primera gran de éxito pero estar en un grupo que edita
a Yes. En septiembre, la nueva formación gira americana, con 56 conciertos. En ella, por el sello Atlantic.
de Yes graba el álbum Fragile; y Wakeman Rick prepara su primer LP solitario, que En abril de 1973, con Yes de gira por
toca como invitado en el álbum Hunky Dory no concluirá hasta octubre. En marzo nace Australia y Japón, se edita el triple LP
de David Bowie. A final de año, tras la gran Oliver, su primer hijo, mientras Yes vuelve grabado en vivo Yessongs. En junio, nue –
gira europea de Yes, Rick comienza a ser a estar de gira por Inglaterra, y tras ella se vas sesiones de grabación de otro LP,
llamado «el brujo de los teclados». Su graba el LP Close to the edge. En septiem – doble, que se edita en noviembre: Tales
cabello rubio y largo, sus capas brillantes bre, nueva gira americana, presentación from topographic oceans. Yes es una de
y su personalidad, rodeado de un enjam – del nuevo álbum y, a su regreso, Wakeman las grandes bandas de los 70 y, en diciem –
bre de aparatos de teclado y sintetizado – finaliza su primer LP solo: The six wives of bre, Rick es declarado mejor teclista del
res, le convierten en el rival de Keith Emer – Henry Vlll, que se edita el 27 de abril de mundo: por fin desbanca al rey Keith
son como líder de los teclados en el 1973 con gran éxito. A&M, editora de Rick Emerson, n.º 1 en los tres años anteriores.
mundo. le plantea la problemática de ser un músico El 18 de enero de 1974, Wakeman graba
en directo en el Royal Festival Hall de
Londres su segundo LP solo, Journey to
the centre of the earth, con la London
Symphony Orchestra y el English Cham –
ber Choir bajo dirección de David Meas –
ham y con narración de David Hemmings.
El 2 de mayo se edita el álbum, que es n.º 1
en Inglaterra el 1 de junio, y este mismo día
Rick anuncia su marcha de Yes. El 27 de
julio, y con 102 personas de respaldo entre
músicos y coros, Rick debuta en solitario
en el Crystal Palace Garden. A finales de
año, las primeras giras europea y america –
na vuelven a darle el título de mejor teclista
del mundo.
En abril de 1975 se edita su tercer LP,
Myths and legends of King Arthur and The
Knights of the Round Table, y en mayo
Rick escribe la banda Sonora del film Lisz –
tomania, interpretado por Roger Daltrey
(de los Who) y en el cual interviene Rick en
el papel de Wagner. La presentación del
tercer álbum en el Empire Pool de Londres
con 58 músicos, un coro de 48 personas,
una fantasía sobre hielo, 25 patinadores
y un gran costo, le merece duras críticas,
tras las cuales Wakeman olvida el gigan –
tismo y vuelve a concentrarse en la músi –
ca, formando un grupo reducido. Por tercer
año, es elegido mejor teclista del mundo.
En 1976, Rick publica su cuarto LP, No
erthly connection, escribe la banda sono –
ra del film White rock y, en noviembre,
forma un supergrupo con Bill Bruford (ex-
Yes y ex-King Crimson) y John Wetton
(ex-Family y ex-King Crimson), pero el trío
no acaba de cuajar y olvida el proyecto. En ALVIN STARDUST reaparece más de diez años después, en
diciembre, mientras es elegido por cuarto 1973, con el nombre de Alvin Stardust.
año consecutivo mejor teclista del mundo, De verdadero nombre Bernard Jewry Veterano como Gary Glitter, Alvin apro –
Rick vuelve a Yes, pues su pérdida de (1942, Londres), en 1961 debuta con el vecha el «boom» del nuevo pop inglés
popularidad (pese al hecho de ser el nombre artístico de Shane Fenton & The impulsado por grupos como Slade, T. Rex,
n.º 1 de los teclistas) ha corrido paralela Fentones, consiguiendo entre este año Sweet, Bay City Rollers o el citado Glitter,
a la de Yes. Sin dejar su propia carrera y 1962 cuatro éxitos discretos (todos entre y conquista, pasados los 30, al público
individual, Rick grabará con Yes dos LP’s el top-20 y el 30 de Gran Bretaña): l’m adolescente británico desde su primer hit,
más, Going for the one en 1977 y Tormato a moody guy, Walk away, lt’s all over now My coo-ca-choo (n.º 2) a fines de 1973.
en 1978, años en los que él edita sus y Cindy’s birthday, más otros dos los Fan – Durante los dos años siguientes, Alvin
álbumes Criminal record (77) y Best known tones como grupo instrumental: The Mexi – triunfa con Jealous mind (n.º 1), Red dress
works (78). En 1979, Wakeman abandona can y The breeze and l en 1962. Desapare – (n.º 7), You you you (n.º 6) y Tell me why en
nuevamente Yes, aunque por entonces el cidos por su nulo impacto, Bernard Jewry 1974 y con Good love can never die (n.º 11)
brillo de su figura inicia ya un declive y Sweet cheatin’ Rita en 1975, para desa –
gradual a partir de su LP Rhapsodies (79) parecer después por segunda vez, dejan –
y que proseguirá con el álbum 1984 (81). do lo mejor de su obra en los LP’s Untou –
chable (74), Alvin Stardust (74) y Rock with
Alvin (75), aunque en 1977 se editará el
antológico Greatest hits.
En 1981, Alvin vuelve a la carga, por
tercera vez, se produce él mismo el tema
Pretend, volviendo al rock and roll primiti –
vo; y, tras ser rechazado por varias edito –
ras, es contratado por el sello Stiff, que
asume el riesgo de relanzar a un clásico
«dinosaurio» del pop. Pretend es el nuevo
resurgir de Stardust, que alcanza el n.º 4 de
las listas inglesas, iniciando su tercera vida
musical en 20 años.
BAY CITY ROLLERS
Creadores de la Rollermanía, los BCR
fueron aclamados en 1975 como «el mayor
fenómeno del pop británico desde los
Beatles». El grupo, todos ellos naturales
de Edimburgo, lo forman: Eric Faulkner
(21-10-54), a la guitarra; Stuart Wood
(25-2-57), a la guitarra; Leslie McKeown
(12-11-55), a la voz solista; Alan Longmuir
(20-6-53), al bajo; y Derek Longmuir
(19-3-52), a la batería. Su debut se produ –
ce en 1971, bajo producción de Jonathan
King, con el single Sep on dancing,
n.º 9 en Inglaterra. Será, sin embargo, 1973
el año de su arranque espectacular, con el
LP Rolling (73). En los siguientes, el quin –
teto logra una fuerte y regular línea de hits:
Remember (sha-la-la) (n.º 6), Shang-a-
lang (n.º 2), Summerlove sensation (n.º 3)
y All of me loves all of you (n.º 4) en 1974,
Bye bye baby (n.º 1) y Give a little love
(n.º 1) en 1975 y Money honey (n.º 3), Love
me like l love you (n.º 4) y l only wanna be
with you (n.º 4) en 1976. En 1976, el
quinteto se instalará en Estados Unidos,
triunfando con el tema Saturday night, que
es n.º 1 en USA, seguido de otro éxito
menor Rock ‘n’ roll love letter. En este
mismo año, el bajista Alan Longmuir aban –
dona el grupo y le sustituye Ian Mitchell
(22-8-59, Downpatrick, County Down, Ir –
landa del Norte), hecho que coincide con el
rápido declinar de la popularidad de la
banda. Los principales LP’s de los Bay City
Rollers son Rolling (73), Once upon a star
(74), Wouldn’t you like it (75), Rock ‘n’ roll
love letter (76), Dedication (76), Bay City
Rollers (76) y Greatest hits (77).
KIKI DEE
Kiki Dee (Pauline Matthews, 1947, Brad –
ford) llega a Londres, tras una incidente
carrera por el norte de Inglaterra, en 1964,
en pleno estallido beat. Sus primeros dis –
cos con su nombre artístico no obtienen
mucho eco, si bien hay que destacar que,
contratada por la sucursal de Motown en
Inglaterra, es la única cantante blanca de
la célebre marca negra, y que canta ade –
más en el estilo Motown sound. l’m Kiki
Dee (68) y Great expectations (70) son sus
dos únicos LP’s en este tiempo.
En 1973, Elton John, viejo amigo de Kiki,
la contrata para su editora Rocket Re –
cords, recién creada. De la mano de Elton,
Kiki inicia una firme carrera con el single
Amoureuse y el LP Loving and free (73),
consolidada con l’ve got the music in me (74)
y el single del mismo título. En este punto,
las anteriores editoras editan los LP’s re –
copilatorios Patterns y Kiki Dee, ambos en
1974. Respaldada por su propia banda (Jo
Partridge, guitarra; Phil Curtis, bajo; Roger
Pope, batería; y Bias Boshell, teclado), se
convierte en una de las solistas femeninas
favoritas del público británico. El grupo se
deshace en el verano 1975, cuando Pope
se une al propio Elton John. En el verano
de 1976, cantando a dúo con Elton John,
Kiki es n.º 1 en Inglaterra con el tema Don’t
go breaking my heart, que le lleva al punto
más álgido de su carrera. Sus nuevos
discos, Kiki Dee (77), Stay with me (79)
y Greatest hits (80), tienen una escasa
repercusión.
MUD
De 1973 a 1976, Mud es uno de los
grupos comerciales de mayor éxito en
Inglaterra dentro de la élite formada por
Slade, T. Rex, Sweet, Bay City Rollers*,
Alvin Stardust* y Gary Glitter entre otros.
Tiene una rápida y constante escalada de
hits, formada por: Crazy (n.º 12), Hipnosis
(n.º 16) y Dyna-mite (n.º 4) en 1973, Tigre
feet (n.º 1), The cat crept in (n.º 2), Rocket
(n.º 6) y Lonely this Christmas (n.º 1) en
1974, The secrets that you keep (n.º 3), Oh
boy (n.º 1), Moonshine Sally (n.º 10), One
night (n.º 32), L-L-Lucy (n.º 10) y Show me
you’re a woman (n.º 8) en 1975 y, finalmen –
te, Shake it down (n.º 12) y Lean on me
(n.º 7) en 1976.
El grupo, bajo el amparo de los produc –
tores-autores Chinn y Chapman, respon –
sables del éxito de Suzi Quatro y Sweet
entre otros, lo integran: Les Gray (9-4-46),
voz solista; Rob Davis (1-10-47), guitarra;
Ray Stiles (20-11-46), bajo; y Dave Mount
(3-3-47), batería. Todos ellos proceden de
Carshalton, Surrey, donde se forman en
1966. La separación de Chinn y Chapman
en 1975 marcará el comienzo del fin para
el grupo, aunque tras ella el cuarteto ob –
tendrá todavía el n.º 1 de Oh boy.
Los álbumes de Mud son Mud rock
(74), Use your imagination (75), Greatest
hits (75), Mud rock, vol. 2 (75), lt’s better
than working (76), Rock on (78) y Mud
pack (78).
 Con su guitarra de bajos, su ceñida ropa
negra y su fuerza al frente de su propia
banda. Suzi Quatro se convierte en los
años 70 en una de las artistas femeninas
más importantes de la esfera rock y en la
única mujer instrumentista y cantante al
frente de un conjunto de éxito.
Suzi Quatro (3-6-50, Detroit) debuta
a los 8 años en la banda de jazz de su
padre, la Art Quatro Band, tocando los
bongos. A los 14 años y con el nombre de
Suzi Soul, es go-go en la televisión; a los
15 forma su propio grupo, el Pleasure
Seekers, con sus hermanas Arlene, Nan –
cy y Patti. Entre 1965 y 1970, con éste
y otros nombres, como Cradle, Suzi actúa
por Estados Unidos.
En 1970, el productor Mickie Most→
lleva a Suzi a Inglaterra y la presenta como
estrella en su sello RAK, pero sin éxito. En
1972, tras un fuerte tropiezo, los autores
y productores Chinn y Chapman→ toman
a Suzi a su cargo; y, a comienzos de 1973,
Suzi debuta con su propia banda, formada
por ella al bajo y voz solista, Len Tuckey
(guitarra), Dave Neal (batería) y Alastair
McKenzie (teclado). El éxito de su primer
single, Can the can, n.º 1 en Inglaterra, es
fulminante; constituye el inicio de una bri –
llante carrera, espectacular en sus prime –
ros años con los hits 48 crash (n.º 3)
y Daytona demon en 1973, Devil gate drive
(n.º 1), Too big y The wild one (n.º 7) en
1974 y Your mamma won’t like me
en 1975, así como con los álbumes Suzi
Quatro (73), Quatro (74) y Your mamma
won’t like me (75).
En 1976, el «boom» británico de Suzi
decrece; pero a partir de 1977, aunque con
menor significación comercial, su estrella
volverá a brillar con solidez a través de sus
álbumes Aggrophobia (77), If you knew
Suzi (78), el recopilatorio Greatest hits (80)
y Rock hard (81), así como con los singles
Tear me apart en 1977, If you can’t give me
love (n.º 4), The race is on y Stumblin’ in (a
dúo con Chris Norman, solista del grupo
Smokie→) en 1978, She’s in love with you
en 1979, Mama’s boy, l’ve never been in
love y Rock hard en 1980. Rock hard es el
tema principal de la película Times square,
uno de los éxitos del cine musical de 1981.
HUDSON–FORD
Richard Hudson y John Ford abandonan
el grupo Strawbs→ a comienzos de 1973.
Hudson (batería) y Ford (bajo) han sido los
autores de los éxitos de Strawbs hasta ese
momento y deciden emanciparse para
continuar con su propia carrera. Su primer
LP, Nickelodeon (73), les afianza en el
éxito con el hit en single del tema Pick up
the pieces, que es n.º 8 en Inglaterra. El
álbum, grabado íntegramente por los dos,
parece el inicio de una brillante carrera;
pero, tras él, el dúo se irá diluyendo rápida –
mente. En el mismo 73, Hudson pasa a la
voz y guitarra, Ford sigue al bajo y voz,
y completan su propio grupo con Micky
Keen (guitarra), Chris Parren (teclados)
y Ken Laws (batería). Free spirit (74) y los
singles Burn baby burn y Floating in the
wind marcan el comienzo del declive, que
se consume con el LP Worlds collide (75).
Roto el grupo, Hudson y Ford (más Terry
Cassidy) reaparecen en 1979 bajo el nom –
bre de Monks con el LP Bad habits y el
single Nice legs shame about her face, que
consigue un tímido top-20 en el ranking
de éxitos.
STEALERS WHEEL
Grupo «maldito» de la música inglesa
por su corta, intensa, turbulenta y triunfal
carrera. Gerry Rafferty, miembro de los
Humblebums de Billy Connolly, con los
que graba los LP’s Humblebums (69)
y Open up the door (70), edita en 1972 su
primer LP solo, Can l have my money
back?, pero este mismo año intenta formar
otro grupo con el espíritu Humblebums. Su
primer aliado es el cantante y teclista Joe
Egan. Con Gerry a la voz y guitarra, Egan,
Rab Noakes (bajo) y Roger Brown (bate –
ría), nace Stealers Wheel. Pero esta for –
mación apenas tiene unas semanas de
vida. Noakes y Brown se van y entran Ian
Campbell (bajo), que tampoco durará de –
masiado. Finalmente, Stealers Wheel que –
da formado por Rafferty, Egan, Paul Pilnick
(guitarra), Tony Williams (bajo) y Rod
Combes (batería). En 1973, y con produc –
ción de los maestros de los 50 Leiber
y Stoller, se graba el LP Stealers Wheel,
con canciones de Rafferty y Egan.
Al poco de editarse el álbum, Rafferty
deja al grupo y los cambios se suceden.
Williams es reemplazado por Delisle Har –
per, y Luther Grosvenor (ex-Spooky Tooth)
ocupa el puesto de Rafferty. Mientras se
producen estos cambios, el single Stuck
in the middle with you, procedente del LP,
se dispara en las listas de éxitos y es un hit
a ambos lados del Atlántico. El hecho hace
que Gerry Rafferty vuelva a Stealers Wheel,
y Egan y él, solos, formando dúo, deci –
den continuar con el nombre del grupo. El
segundo álbum, Ferguslie park (74), pro –
ducido también por Leiber y Stoller, vuelve
a revelar el exquisito talento de ambos
como autores y la sutil línea creativa de su
música, rica en armonías y con una base
melódica llena de fresca presencia. Un
tema del LP, Star, es otro éxito en single.
En 1975, sin embargo, el tercer LP, Right
or wrong, muestra las diferencias de crite –
rio entre ambos, y su nulo impacto hace
que la pareja se separe. Gerry Rafferty
inicia una brillante carrera en solitario; Joe
Egan hace lo mismo, con menos éxito
y proliferación, a través de su buen LP Out
of nowhere (79).

HORSLIPS
Grupo irlandés de inspiración musical
celta, formado en 1970 y profesionalizado
en 1972. Está integrado por Charles
O’Connor (voz, violín, mandolina y otros
instrumentos de cuerda), Barry Devlin (voz
y bajo), Jim Lockhart (flauta y teclado),
Eamon Carr (batería) y Johnny Fean (gui –
tarra, banjo, flauta, etc.). El primer guitarra,
Declan Sinnott, había sido reemplazado
por Gus Guiest, y éste por Fean.
En 1972, el quinteto graba su primer
single, Johnny’s wedding, seguido de otro,
Green gravel, cuyo éxito les hace formar
su propia compañía discográfica, Oats,
publicando en ella su primer LP, Happy to
meet... sorry to part (73). El álbum, graba –
do con la unidad móvil de los Rolling
Stones, es un gran éxito en Irlanda. Aun –
que distribuidos por la potente RCA, tam –
bién se edita en Oats el segundo LP, The
tain (74), y finalmente el nuevo éxito hace
que Horslips se integre en esta compañía
a nivel internacional, pero conservando
Oats en Irlanda. Dancehall sweethearts
(74 y The unfortunate cup of tea (75)
muestran una mayor aproximación al rock
en detrimento de la música celta, hecho
claramente decidido en Drive the cold win –
ter away (76) y Horslips (76). Sin embargo,
con The book of invasions (A celtic sym
pony) (77), álbum de su debut en DJM
Records, logran la fusión perfecta de su
sonido de origen y el rock. Ésta es su obra
más fundamental en este tiempo, el LP que
marca su techo de popularidad, mantenida
levemente con Aliens (77) y The man who
built America (79). Con el recopilatorio de
su propia editora, Tracks from the vaults
(78), y su primer LP en Mercury Records,
Short stories – tall tales (80), el quinteto
sigue dentro de su línea correcta aunque
minoritaria.
DAVID ESSEX
David Essex (23-7-47, Londres), de ver –
dadero nombre David Cook, es uno de
tantos cantantes y actores de poco éxito en
la segunda mitad de los años 60. Descu –
bierto en la ópera-rock Godspell en 1972
y en el cine en la película That’ll be the day
(junto a Ringo Starr), inicia en 1973 una
espectacular carrera; ésta tendrá su cenit
entre ese año y 1975, con los singles Rock
on (n.º 3) y Lamplight (n.º 7) en 1973,
Gonna make you a star (n.º 1) y Stardust
(n.º 7) en 1974, Rollin’ stone (n.º 5), Hold
me close (n.º 1) y If l could (n.º 13) en 1975,
así como con los LP’s Rock on (73), David
Essex (74) y All the fun of the fair (75).
A partir de 1976, convertido en una
estrella, su labor se estandariza. Su se –
gunda película, Stardust, le inclina hacia el
cine; y el responsable de sus éxitos, el
productor Jeff Wayne, pierde fuerza con la
pérdida del comercial «boom» británico de
la primera mitad de los 70. Los álbumes In
concert (76), Out on the streets (76), Grea –
test hits (77), Imperial wizard (79) y los
singles City lights, Coming home, Cool out
tonight, Oh what a circus (n.º 3 en Inglate –
rra en 1978), Silver dream machine
(n.º 4 en Inglaterra en 1980) y otros forman
la línea de su sobrio mantenimiento en
este tiempo.

HOT CHOCOLATE
Errol Brown forma Hot Chocolate en
1970, debutando en el sello Apple de los
Beatles con una versión del Give peace
a chance de John Lennon. En 1970, Mickie
Most lleva al grupo a su sello, RAK, y de
sus 4 primeros singles, dos llegan al
top-10: Love is life en 1970 y l believe (in
love) en 1971. El conjunto, formado por
Errol Brown (voz, solista), Tony Wilson
(voz y bajo), Harvey Hinsley (guitarra),
Patrice Olive (bajo y percusión) y Larry
Ferguson (teclado), se amplía en 1973 con
la entrada de Tony Connor (batería). Este
año, el tema Brother Louie es n.º 7 en
Inglaterra, aunque en Estados Unidos el
grupo Stories se adelantará a Hot Choco –
late logrando allí el n.º 1. A partir de 1973, la
banda se convertirá en una de las más
comerciales del pop británico, siendo su
VIRGIN RECORDS,
UN IMPERIO PASO A PASO
Virgin empieza siendo una tienda de
venta de discos de Londres y, lentamente,
una cadena de tiendas, repartidas por los
lugares estratégicos de la capital inglesa.
Richard Branson, su creador, animado por
el éxito de su sistema de ventas, crea en
1973 su propio sello discográfico, Virgin
Records, con los Manor Studios como
centro de actividades. Uno de los primeros
artistas contratados, todavía como sello
underground y minoritario, es Mike Old –
field*. El éxito del primer LP de Oldfield,
Tubular bells, impulsa a Virgin entre las
mezcla de músicos blancos y negros (y el
mayor funky de su estilo) la principal dife –
rencia con grupos como T. Rex o Slade.
Los LP’s Cicero park (74) y Hot Choco –
late (75), así como los singles Emma (n.º 3)
en 1974 y Disco queen (n.º 11), A child’s
prayer (n.º 7) y You sexy thing (n.º 2),
marcan el primer punto de auge del sexte –
to, que 1975 pierde a Tony Wilson (que
se va para dedicarse a producir). Man to
man (76) y XlV greatest hits (76) son los
LP’s que consolidan al grupo como quinte –
to; tras ellos, y con liderazgo de Brown, se
prolonga una densa carrera con altibajos
y discos de nula repercusión tanto como
hits importantes en los años siguientes. De
estos éxitos destacan Don’t stop it now
y Man to man en 1976, So you win again
(n.º 1) y Put your love in me en 1977, Every
1’s a winner y l’ll put you together again en
1978 y No doubt about it (n.º 2) en 1980.
nuevas y más influyentes editoras inglesas
de los años 70, siempre a la vanguardia de
toda tendencia y responsable en gran me –
dida de muchas de estas tendencias, co –
mo en el caso del tecno pop a comienzos
de los años 80.
Entre los artistas más destacados de
Virgin Records cabe citar a mitad de los 70
la élite básica del llamado rock alemán,
Tangerine Dream, Faust, Edgar Froese
y otros, a los polémicos líderes del punk
rock, Sex Pistols, y a los carismáticos
hombres-robot Devo en la segunda mitad
de la década, y ya en el bloque tecno
pop de 1981 a 1982, a Human League,
Heaven 17, Japan, John Foxx, etc.
PHILLIP
GOODHAND–TAIT
Phillip Goodhand–Tait (3-1-45, Hull,
Yorkshire) es hijo de un pianista, del cual
aprende a dominar ese instrumento, y for –
ma en los años 60 el grupo Stormsville
Shakers, con el que acompañará durante
un tiempo al cantante americano Larry
Williams, grabando así mismo algunos sin –
gles. Phillip destaca en este tiempo como
autor de varios temas de Love Affair. En
1970 graba como solista su primer LP,
Rehearsat; y este mismo año, acompaña –
do por Andy Latimer, Doug Ferguson y An –
dy Ward (poco después, miembro de Ca –
mel→), el álbum I’ll write a song. Las can –
ciones Jeannie, Oh Rosanna, Everyday y
City streets, así como el tercer LP, Song –
fall (72), le sitúan en un buen punto, que él
aprovecha en 1973 con su mejor obra,
Phillip Goodhand–Tait, y el single You are,
que serán éxitos notables. Phillip no segui –
rá por esta línea, prefiriendo la composi –
ción, y sus nuevos discos le sumirán en un
discreto segundo plano: Jingle jangle man
(75), Oceans away (75) y Teaching an old
dog new tricks (77).
AMAZING BLONDEL /
BLONDEL
John David Gladwin forma Amazing
Blondel en 1969 con la idea de recuperar
la música de los siglos XV a XVll bajo formas
instrumentales actuales. Con él, Terence
Alan Wincott y Edward Baird (los tres can –
tando y tocando instrumentos de cuerda)
dan vida a la idea, que pronto oscilará
hacia el más puro folk con todo el peso del
tradicionalismo británico. Amazing Blondel
(70) y Evensong (70) son los dos primeros
LP’s, antesala del exquisito Fantasia Lin –
dum (71) y del triunfal England (72), con el
que el trío alcanza el éxito. En 1973, Glad –
win deja a sus compañeros, que pasan
a llamarse Blondel con el LP del mismo
título. Los LP’s Mulgrave street (74), Inspi –
ration (75), Bad dreams (76) y Live in
Tokyo (77) marcan el descenso del dúo
hasta su separación.
AVERAGE WHITE BAND,
SOUL BLANCO EN LOS 70
La AWB nace en Escocia en 1972, inte –
grada por músicos profesionales de las
zonas de Glasgow y Dundee. Su debut
profesional y presentación oficial tiene lu –
gar en Londres en enero de 1973, cuando
actúan como teloneros en el gran concierto
de vuelta de Eric Clapton a los escenarios.
En este mismo año, el LP Show your hand
confirma su auge. La música de la banda
se halla entroncada en la fusión del rhythm
and blues que Inglaterra ha conocido en
los años 60 con el soul practicado a finales
de la década. La importancia de la Average
White Band queda patentizada cuando el
sello americano Atlantic les ofrece un con –
trato. El grupo cruza el Atlántico y con
producción de Arif Mardin→, responsable
del éxito de los grandes artistas soul de la
compañía Atlantic Records, graba Avera –
ge White Band (74), LP del cual surge el
éxito en single Pick up the pieces. Álbum
y single son n.º 1 en Estados Unidos, y más
tarde repiten el «boom» en Inglaterra,
asentando a la banda entre las sorpresas
de este tiempo.
La Average White Band está integrada
por: Hamish Stuart (8-10-49, Glasgow,
Escocia), guitarra y voz; Alan Gorrie
(19-7-46, Perth, Escocia), bajo y voz; Rob –
bie Mclntosh, batería; Onnie Mclntyre
(25-9-45, Lennox Town, Escocia), guitarra
de ritmo; Roger Ball (4-6-44, Broughty
Ferry, Dundee, Escocia), teclados y saxo;
y Malcolm Duncan (24-8-45, Montrose,
Escocia), saxo.
En 1975, el álbum Cut the cake y el
single del mismo título repiten el éxito del
grupo. Este mismo año, la primera editora
reedita el álbum inicial, Show your hand,
con el título Put it where you want it y con
algunas variaciones. Mientras tanto, Mcln –
tosh había muerto en septiembre de 1974
por una sobredosis de drogas. Le sustituye
Steve Ferrone (25-4-50, Brighton, Inglate –
rra), un inglés negro que había pertenecido
al Oblivion Express de Brian Auger, debu –
tando en Cut the cake con éxito.
A partir de 1976, la AWB deja de ser un
grupo puntero, debilitándose su imagen;
pero ellos continuarán editando LP’s con
regularidad y éxito decreciente. Soul sear –
chin’ (76) y Person to person (76) son
discos de equilibrio. En Benny and us (77)
canta con ellos Ben E. King. Warmer com –
munications (78), Feel no fret (79), Shine
(80) y Cupid’s in fashion (82), son sus
últimos LP’s.
JOE WALSH,
EL ROCK DE LAS ÁGUILAS
Nacido en Nueva York pero crecido en
Nueva Jersey, Joe Walsh forma en la
escuela su primer grupo, G-Clefts, para
unirse luego a un grupo llamado The No –
mads como bajistas. Militando en The
Measles le llega su primera gran oportuni –
dad y entra en James Gang→ en abril de
1969, grupo en el cual alcanzará la fama
y del cual se marchará en noviembre de
1971. En 1972, Joe forma su propia banda,
Barnstorm, con Kenny Passarelli (bajo),
Joe Vitale (batería) y él a la guitarra y voz
solista, debutando en 1973 con el LP del
mismo nombre, Barnstorm. Tras este LP,
Walsh triunfa definitivamente con el single
Rocky mountain way, tema perteneciente
a su segundo álbum, The smoker you
drink, the player you get (73); en este
álbum intervienen, además de Vitale
y Passarelli, Joe Lala (percusión) y Rocke
Grace (teclados).
Barnstorm desaparece con el éxito del
segundo LP de Walsh: para grabar su
tercer álbum, Walsh busca músicos de
élite, amigos como John David Souther
o Dan Fogelberg, al cual Joe producirá su
primer LP de éxito, Souvenirs, en 1975. El
nuevo LP se titula So what (74), y con él la
evolución como guitarra de rock adquiere
otras proporciones.
En 1975, al tiempo que edita el álbum
You can’t argue with a sick mind, Walsh
forma una nueva banda con Ricky Fataar
(batería), David Mason (teclados), Paul
Harris (teclados) y Bryan Garofalo (bajo
y voz). En el gran concierto de Walsh en el
festival de Wembley, Londres, en el verano
de este año, Joe actúa en una brillante jam
con otra de las estrellas del festival: Ea –
gles. Cuando Bernie Leadon abandona
poco después a los Eagles, Joe Walsh se
une a ellos a comienzos de 1976. La
incorporación del guitarra provocará dos
hechos revelantes: por un lado, la mayor
rockerización de Eagles, grupo clave en el
country-rock de los años 70; y, otro,
una menor dedicación de Joe a su carrera
individual, al formar parte de una banda
importante, como era Eagles→.
A partir de 1976, Walsh como artista
individual publica sólo los LP’s So far so
good (78), But seriously, folks... (78), el
recopilatorio The best of Joe Walsh (78)
y There goes the neighborhood (81), exce –
lentes muestras de su talento aunque os –
curecidas por el brillo de su mejor labor
como miembro de Eagles.
NEW YORK DOLLS
Llamativo, espectacular, controvertido
y rápidamente roto grupo estadounidense;
se formó en 1973, en plena cresta del glam
rock, buscando la introducción del estilo en
Estados Unidos, pero este hecho tropeza –
rá con una total falta de interés tanto a nivel
de crítica como de público y precipitará el
fin de una banda, pese a su gran lanzamiento
y al mucho ruido hecho en el escaso
tiempo en que contaron como grupo. El
quinteto, integrado por Sylvain Sylvain
(guitarra), Johnny Thunder (guitarra), Da –
vid JoHansen (voz solista), Arthur Kane
(bajo) y Jerry Nolan (batería), debuta en
1973 con el álbum New York Dolls, produ –
cido por Todd Rundgren. Su aspecto gay,
disfrazados de prostitutas pintarrajeadas,
y su virulenta música causan más impacto
visual que comercial. Un segundo LP, Too Grupo estadounidense formado a co –
much too son (74), les sumerge en la mienzos de los 60 con el nombre de Ohio
vulgaridad y en la indiferencia, con lo cual Untouchables. Fusionado con The Fal –
sus miembros se separan oficialmente en cons (cuyo guitarra era Wilson Pickett) son
mayo de 1975. n.º 1 en 1962 con l found a love. Con
En años sucesivos habrá varios intentos diversos cambios, siempre en la zona de
de volver a poner el grupo en marcha, pero Dayton, Ohio, de donde proceden todos,
todos resultarán fallidos a la hora de grabar llegan a 1968, año a partir del cual graban
algún disco. En 1972, en la etapa previa, sus primeros LP’s: First impressions (68),
habían sido miembros del grupo Billy Mur – Observations in time (69), Pain (72) y Plea –
cia (batería, muerto por una sobredosis de sure (73), álbum del cual el tema Funky
drogas a los 18 años) y Rick Rivets (guita – worm es n.º 1 en singles y les catapulta a la
rra); y en los intentos posteriores a la fama. Con un estilo próximo a War y Earth
separación oficial, tocaron con JoHansen, Wid & Fire, siguiendo la línea del nuevo
Sylvain, y también con Thunder y Nolan, rhythm and blues negro marcada por Sly
Bobby Blain (teclados), Chris Robinson & The Family Stone, los Ohio Players se
(teclados), Peter Jordan (bajo) y Tony Ma – convierten entre 1973 y 1976 en uno de los
chine (batería). En 1977, Sylvain forma el grupos punteros del funky. En 1973 inte –
grupo Criminals con Machine y Blain, más gran la formación Leroy Bonner (guitarra
Mike Page (guitarra), pero tampoco llegan
a grabar; en 1980 edita Sylvain Sylvain.
Thunder graba un LP solo en 1978, John –
ny Thunder, con músicos como Steve Ma –
rriott, Paul Cook y Phil Lynnott, en Inglate –
rra. David JoHansen graba cuatro LP’s:
David JoHansen (78), In style (79), Here
Comes the night (81) y Live it up (82). Jerry
Nolan forma con Thunder en 1977 el grupo
Heartbreakers, con Billy Rath (bajo), Wal –
ter Lure (guitarra) y Richard Hell (bajo
y voz), editando el LP LAMF (77). En 1979,
los Heartbreakers, sin Nolan, con Thunder,
Lure, Rath y Ty Styx, editan otro LP, Love at
Max’s Kansas City. Múltiples carrera sin
éxito después del fallido «boom» como
New York Dolls.

y voz), Clarence Satchell (saxos, flauta
y trombón), Marshall Jones (bajo), Ralph
Middlebrooks (trompeta y saxos), Billy
Beck (teclados), Marvin Pierce (trompeta)
y Jimmy Williams (batería).
En 1974 debutan en el sello Mercury y su
LP y single Skin tight son la base de su
éxito posterior con los álbumes Fire (74),
Honey (75) y Contradiction (76), obtenien –
do un nuevo hit con el tema Jive turkey en
single. A partir de aquí, el grupo declina,
con lo cual sus nuevos álbumes, el recopi –
latorio Gold (76), al margen, Angel (77), Mr.
Mean (78), Jass ay lay dee (78) y Every –
body up (79, primero en Arista Records),
pasan más inadvertidos. En esta etapa, el
grupo cuenta con tres nuevos miembros:
Rubens Basssini y Azzedin Weston (percu –
sionistas) y Clarence Willis (guitarra y voz).
BETTE MIDLER miento nuevo del año. Tras él, Bette se
consagra tanto a nivel de grandes stan –
Bette Midler (1-12-45, Paterson, New dards como dentro de la esfera rock, con
Jersey) es uno de los habituales talentos LP’s llenos de variedad estilística: Bette
del show-business estadounidense. Can – Midler (74), Songs for the new depression
tante y actriz, su personalidad la lleva de la (75) y That’s entertainment. Su gran versa –
pantomima musical, con notables gotas de tilidad se pone de manifiesto en LP’s con
burlesque, hasta el cine, en donde su temas populares, como Broken blossom
participación estelar como protagonista de o el álbum doble grabado en vivo Live at
la película The Rose le valió ser nominada last (77). The Rose es su cumbre cinema –
para el Oscar a la mejor actriz en 1978. tográfica. En esta película, Bette interpreta
Hija de un pintor de brocha gorda, crece un papel identificado con la vida y muerte
en Oahu, Hawaii, adonde su familia se de Janis Joplin, aunque en ella no se cite el
traslada siendo ella niña. Su debut tiene nombre de Janis. El álbum Thighs and
lugar en 1965 como extra en la película whispers y una nueva película, Divine
Hawaii, tras el cual consigue un contrato madness (80), rodada íntegramente en un
para trabajar en Los Angeles dentro del concierto de la propia Bette, la sitúan como
mundo del cine. Con pequeños papeles en una de las mejores cantantes y actrices
su haber, logra un puesto en el coro de la para la década de los 80.
obra Fiddler on the roof en Broadway, en el
que permanecerá tres años. Paralelamen –
te actuará como estrella en el espectáculo
de TV Tzeitel y en el film musical Salvation.
De 1969 a 1972, la escalada de Bette es
lenta pero progresiva, ascendiendo pelda –
ños gradualmente hasta convertirse en
una estrella completa que canta, baila,
imita, hace teatro y que puede interpretar
desde temas de music-hall hasta fuertes
piezas de rock.
En 1973, y con el lema «La Divina Miss
M», Bette Midler es lanzada discográfica –
mente por el sello Atlantic con el LP del
mismo título, The divine Miss M. El álbum
logra el Grammy Award como mejor lanza –
GIL SCOTT-HERON
Gil Scott-Heron (1950, Chicago) es hijo
de jamaicanos y, aunque nacido en Chica –
go, crecerá en Jackson, Tennessee, y es –
tudiará en Nueva York, donde conoce
a Brian Jackson (1954), con el que colabo –
rará estrechamente. Gil destaca como no –
velista (The vulture en 1969 y The Níger
factory) y como poeta (Small talk at 125th
and Lennox), antes de convertirse en can –
tante junto con Jackson. Su primer LP lleva
el mismo título que su colección de poe –
mas, Small talk at 125th and Lennox. En el
LP Pieces of man (73) se incluye el tema
The revolution will not be televised, que en
versión de Labelle será un gran éxito. Free
will es el álbum que completa la trilogía
inicial, tras la cual el sello Arista contrata
a Gil y a Jackson. Todavía se edita otro
álbum, Winter in America, antes del LP de
debut en Arista, The first minute of a new
day (75), y este mismo año aparece la
recopilación The revolution will not be tele –
vised. Las letras de Scott-Heron son su
principal atractivo, por encima de su músi –
ca. Gil es un activista negro que halla,
a través de su fórmula, un campo de
expansión política y de guerra racista im –
portante. Con la evolución de su estilo
musical, el sonido aumentará en importan –
cia hasta fusionar la fuerza de los textos
con una excelente versatilidad jazzística,
proporcionada especialmente por Brian
Jackson, que se ocupa de los arreglos.
From South Africa to South Carolina (75)
incluye su tema más comercial y famoso,
Johannesburg. Su discografía sigue con
The adventures of Baron Von Tripp (76,
banda Sonora del film del mismo título), lt’s
your world (76), Bridges (77) y Secrets
(78). En 1981, Gil Scott-Heron edita el
ábum Reflections.
MARIA Y GEOFF
MULDAUR
Maria Grazia Rosa Domenica D’Amato
(12-9-43, Greenwich Village, New York)
destaca en los años 60 en el Village neo –
yorquino como cantante folk, siendo
miembro de la Even Dozen Jug Band, en la
que militaban John Sebastian, Steve Katz,
Joshua Rifkin y Stefan Grossman. Unida
más tarde a la Jim Kweskin Jug Band como
cantante, se casa con el solista masculino
del grupo, Geoff Muldaur, del cual toma el
apellido. Al dejar a Kweskin graban dos
LP’s como dúo, Pottery pie (71) y Sweet
potatoes (72), y ella uno titulado Mud acres
(72), pero su separación personal determi –
na también su fin artístico.
Geoff continúa una carrera individual
itinerante con los álbumes ls having a won –
derful time (75), Motion (76), Geoff Mul –
daur and Amod Garrett (78) y Blues boy
(79). En los años 60 había grabado indivi –
dualmente dos álbumes más, Geoff Mul –
daur (64) y Sleepy man blues (65).
Maria, por su parte, interviene en la
banda sonora de la película Steelyard
blues (con Paul Butterfield, Mike Bloom –
field y Nick Gravenites) y debuta como
solista en 1973 con el álbum Maria Mul –
daur. De este álbum es éxito el tema
Midnight at the oasis, que sirve de afianza –
miento personal para ella, aunque sus
siguientes discos la estabilizarán entre las
cantantes de prestigio y calidad y no dentro
del grupo comercial de la música. Su dis –
cografía continúa con Waitress in a donut
shop (74), Sweet harmony (76), Southern
wids (78) y Open your eyes (79).
CHARLIE RICH
Charlie Rich (14-12-32, Colt, Arkansas)
obtiene un éxito sorprendente en 1973.
Hijo de unos misioneros baptistas, forma
parte del coro familiar y, siendo blanco,
canta temas de gospel, con su madre
acompañándoles al órgano. Músico profe –
sional desde la adolescencia, en clubs
y pequeños locales, entra en la Air Force
en 1951. Forma luego el grupo The Velve –
tones y graba en el sello Sun Records→,
que lanzará a Elvis Presley. En los años
60, la carrera de Rich sigue inmersa en la
oscuridad, aunque va obteniendo peque –
ños frutos de su cortesía con éxitos
relativos como Big Boss Man y Mohair
Sam en 1965. Contratado por Epic Re –
cords en 1968, varía su estilo hacia el
country and western y su carrera consigue
un alza constante hasta 1972 con hits
sucesivos en los rankings.
En 1973, el single y el LP Behind closed
doors son un acontecimiento: llega al n.º 1
en las listas y se venden 3 millones de
singles y 3 millones y medio de álbumes en
los meses siguientes. La canción logrará el
Grammy como mejor tema country de
1973, y el LP y Rich los Grammy como
mejor álbum y mejor cantante masculino
country de este año. Un nuevo single, The
most beatiful girl (también incluido en el
LP Behind closed doors), será n.º 1 a co –
mienzos de 1974. A partir de aquí, Rich se
consagra como una de las figuras clásicas
del género en Estados Unidos.

BACHMAN-TURNER
OVERDRIVE,
LA HERENCIA
DE GUESS WHO
Randy Bachman (27-9-43, Winnipeg,
Canadá) forma Bachman-Turner Overdri –
ve en 1972, completando un incierta ca –
rrera tras su separación del grupo en el
cual había alcanzado el éxito, Guess
Who→. Randy abandonaría a los Guess
en su mejor momento, con el éxito de
American woman aún latente. Su primer
álbum solo, Axe (70), un fracaso; y su
siguiente paso es producir al primer líder
de los Guess Who, Chad Allan (1944,
Winnipeg, Canadá), en solitario. De la
alianza de ambos nacerá el grupo Brave
Belt, con Fred Turner (16-10-43, Winni –
peg, Canadá) al bajo y voz y Robbie Bach –
man (18-2-53, Winnipeg, Canadá) a la
batería. Tras editarse el LP Brave Belt (71),
Chad deja el grupo; y el resto, como trío,
con Randy a la voz solista y guitarra, graba
un segundo álbum, Brave Belt ll (72). Al
poco de aparecer el disco, el grupo se
amplía con la entrada de otro hermano de
los Bachman, Tim, a la guitarra de ritmo,
y cambian el nombre por el de Bachman-
Turner Overdrive.
La carrera de B-TO se inicia en 1973 con
el LP Bachman-Turner Overdrive y el sin –
gle Gimme your money please. Después
de un segundo single, Blue collar, se edita
en diciembre del 73 el álbum Bachman-
Turner Overdrive ll, que junto con el single
Let it ride, es el primer gran éxito del
cuarteto. En enero del 74, Tim Bachman
deja la banda y Blair Thornton (23-7-50,
Vancouver, Canadá) toma su puesto. Blair
había sido músico de sesión y había toca –
do ocasionalmente en Brave Belt. En el
mismo 74, el álbum Not fragile y el single
You ain’t seen nothing yet convierten al
grupo en una banda puntera, siendo el
single n.º 1 en Estados Unidos y n.º 2 en
Inglaterra. Otro single de este LP, Roll on
down the highway, y uno del siguiente
álbum, Hey you, mantienen la popularidad
del grupo. El cuarto álbum, Four wheel
drive, marca el techo triunfal de B-TO en
1975, y con Head on (76) se inicia el
declive. Paralelamente, la primera editora
publica el álbum As brave belt (75); y Mer –
cury, el sello en el que grababan B-TO,
edita un recopilatorio, Best of (76). Con
Freeways (77) y Street action (78), el cuar –
teto entra en su recta final y se separa.
Randy Bachman publicará un nuevo
álbum solo, Survivor, en 1978, pero sin
fortuna, y en 1979 forma Ironhorse, con
Ton Sparks (voz y guitarra), John Pierce
(bajo) y Mike Baird (batería), debutando
con el LP Ironhorse (79). En 1980 repite
con el álbum Everythings is grey, formando
el grupo él, Frank Ludwig (voz y teclados),
Ron Foos (bajo) y Chris Leighton (batería).
MAUREEN McGOVERN
Maureen McGovern (1949, Youngs –
town, Ohio) protagoniza una rápida e insó –
lita carrera de éxito en 1972 con solidifica –
ción en 1973 gracias al n.º 1 en Estados
Unidos de The morning after. Cantante en
circuitos de folk, acompañándose a la gui –
tarra, Maureen graba a finales de 1972 su
primer disco, The morning after. El tema,
incluido en la película The Poseidón ad –
venture como tema central, obtiene el Os –
car de Hollywood de 1973. Maureen, cata –
pultada a la fama, se convierte a raíz de él
en una notable artista dentro de los gran –
des circuitos de clubs elegantes de Esta –
dos Unidos.
SYLVIA
Sylvia Vanderpool (6-3-36, Nueva York)
debuta en los años 50 con el nombre de
Little Sylvia, consiguiendo bastantes éxi –
tos. En 1955 se une a Mickey Baker y,
como Mickey & Sylvia, inicia una segunda
etapa, que dura 6 años y que es igualmen –
te provechosa, incluyendo el hit Love is
strange en 1957. En 1961, tras un nuevo
éxito, Baby you’re so fine, el dúo se separa.
En los años 60, Sylvia se convierte en
productora, autora, ingeniero de grabación
y vicepresidente de sus propias marcas
discográficas (creadas con Baker), Vibra –
tion y All Platinum. En 1971, una canción
compuesta para Al Green, Pillow talk, es
interpretada por ella misma después de
haber sido ofrecida a varios artistas. Pillow
talk, uno de los grandes hits de 1973,
venderá 2 millones de copias y situará
a Sylvia entre las estrellas del año, aunque
ella no seguirá por este camino y volverá
a la producción.
GRAHAM CENTRAL
STATION
Grupo estadounidense formado por La –
rry Graham (14-8-46, Beaumont, Texas),
ex-miembro de Sly and The Family St o –
ne→. Larry se había formado musical –
mente en Oakland con su madre, pianista
profesional, a la que acompañó como mú –
sico varios años; triunfa como miembro de
la Family Stone y en 1972 comienza a de –
dicarse a la producción. Su primer lanza –
miento es un grupo llamado Hot Chocolate
(sin ninguna relación con los Hot Chocola –
te ingleses), en el militan David Vega
(guitarra), Willie Sparks (batería) y Hers –
hall Kennedy (voz e instrumentos de vien –
PURE PRAIRIE LEAGUE
Grupo estadounidense formado en 1971
por Craig Fuller (voz y guitarra), George
Powell (voz y guitarra), John Call (pedal
steel), Jim Lanham (bajo) y Jim Caughlan
(batería). Su estilo country rock queda
reflejado en el notable primer LP, Pure
to); pero en las sesiones de grabación
surge la idea de Graham Central Station,
incorporándose Robert Sam (voz y órga –
no), que había sido miembro del grupo de
Billy Preston, y Patrice Banks (batería
y voz), más él mismo al bajo y voz. El
sexteto debuta en 1973 con el LP Graham
Central Station y se convierte en un grupo
importante dentro de su nivel con los nue –
vos LP’s, Release yourself (74) y Ain’t no
bout-a-doubt it (74). Sparks se va y es
sustituido por Gaylord Birch en Mirror (75).
Banks es también reemplazado por Gail
Muldrow en Now-do-U-wanta dance (77).
Finalmente, el grupo se separa después
de un ultimo y gris álbum, My radio sure
sounds good, en 1978.
Prairie League (72). El grupo toma su
nombre de una película de Errol Flynn.
Después de un segundo álbum, Bustin’ out
(72), grabado sólo por Fuller, Powell y Bill
Hinds (batería) junto con músicos de se –
sión, el grupo se separa.
En 1974, un tema de este LP titulado
Amie es editado en single y su éxito impul –
sa a Powell y Call a reformar la banda con
Hinds, Michael Connor (teclados), Larry
Goshorn (guitarra) y Michael Reilly (bajo).
Two lane highway (75), lf the shoe fits (76)
y Dance (76) dan equilibrio al grupo, que,
aun sin un éxito masivo, se consolida entre
los buenos grupos de segunda fila con su
buen sonido. Call deja el grupo en 1977
tras grabar Live takin’ the stage (77) y los
demás graban Just fly (78). En 1979 se van
Powell y Goshorn, reemplazados por Vin –
ce Gill (guitarra) y Patrick Bolen (guitarra).
El nuevo grupo se mantiene con Can’t hold
back (79) y en 1980 firman por el sello
Casablanca, publicando los álbumes Firin’
up (80) y Something in the night (81).
JIMMY BUFFET
Jimmy Buffet (1948, Mobile, Alabama)
crece en Nueva Orleans y en los años 60
se instala en Nashville, centro de la música
country. Su evolución le hará cambiar de
estilo hasta convertirse en un excelente
baladista de línea firme aunque sin éxitos
espectaculares. Debuta en 1972 con el LP
Down to earth, que es un fracaso. Desani –
mado, abandona Nashville y se va a Key
West (en Florida), donde compone toda
una serie de nuevas canciones. Tras re –
gresar a Nashville, en 1973 afianza su
carrera al ser fichado por el sello ABC
Records, consiguiendo con su primer nue –
vo álbum, A white sports coat and a pink
crustacean (73), un eco importante. Tras él
mantendrá una sólida discografía con Li –
ving and dying in ¾ time (74), A.l.A. (75),
Havana daydreaming (76), Changes in la –
titudes (77) Son of a sailor (78), You had to
be there (79), Volcano (79), Coconut tele –
graph (80) y Somewhere over China (82).
Su primera editora lanza en 1976 el LP
High Cumberland jubile y en 1979 Before
the salt, uniendo éste y el primer álbum.
BARRY MANILOW
Barry Manilow (17-6-46, New York), pia –
nista, autor, arreglista y cantante surgido
de la Juilliard School of Music, se da a co –
nocer a finales de los 60 y comienzos de
los 70 como autor del musical The Drun –
kard y como arreglista en el Ed Sullivan
Show. Pianista y director musical de Bette
Midler*, es el co-productor, arreglista y di –
rector musical del primer álbum de ella,
The divine Miss M. En el mismo año en que
Bette debuta con su LP, Barry publica su
pimer álbum, titulado simplemente Barry
Manilow (73). En 1974 alcanza el éxito con
Barry Manilow ll, sobre todo con el
single Mandy, que es n.º 1 en Estados
Unidos. Estabilizado internacionalmente
como uno de los nuevos autores y cantan –
tes de élite standard, su carrera a partir de
1974 tiene una firme continuidad, con can –
ciones como Copacabana, Could it be
magic y Lonely together y con los LP’s
Tryin’ to get the feeling (75), This one’s for
you (76), Live (77), Even now (78), Grea –
test hits (79), Barry (80), lf l should love
again (81) y Oh, Julie (82).
OZARK MOUNTAIN
DAREDEVILS
Grupo estadounidense formado en 1973
por seis cantantes, músicos y autores de
Springfield, Missouri, que deciden unir sus
esfuerzos: John Dillon (guitarra, teclado,
voz y diversos instrumentos de cuerda),
Randle Chowning (guitarra, mandolina
y voz), Steve Cash (voz y arpa), Michael
Granda (bajo y voz), Larry Lee (batería
y voz) y Buddy Brayfield (piano). Con pro –
ducción de Glyn Johns graban en Londres
su primer LP, Ozark Mountain Daredevils
(73), y el éxito del single lf you wanna get to
heaven les populariza rápidamente, sien –
do designados como «los nuevos Eagles»
EUMIR DEODATO
Eumir Deodato, pianista, arreglista y au –
tor nacido en Río de Janeiro, Brasil, es uno
de los talentos juveniles más notables de
su país. A los 21 años llega a Nueva York y,
con la bossa-nova en pleno auge, trabaja
con Astrud Gilbert y Luis Bonfa. En 1970 se
instala definitivamente en Nueva York y en
1973 sorprende al mundo con su arreglo
del tema de Richard Strauss Also sprach
Zarathustra, que se convierte en un hit
internacional de grandes proporciones.
A raíz de él, Deodato inicia una densa
carrera, con LP’s que irán oscilando pro –
gresivamente hacia formas más comercia –
les e incluso discotequeras; sin embargo,
incluso esas formas nuevas muestran su
habilidad como músico y arreglista y esos
álbumes son grabados por intérpretes
siempre destacados dentro del jazz-rock,
como Stanley Clarke (el fascinante solo de
bajo de Also sprach Zarathustra es suyo),
Bill Cobham, Rick Marotta, etc. La disco –
por su música de raíz country-rock y pre
conizando una nueva ola de bandas dentro
del género. El segundo LP, lt’ll shine when
it shines (74), con el n.º 1 del single Jackie
blue, parece reafirmar la idea y afianza
a los OMD. El LP es una exquisita muestra
de las mejores armonías vocales e instru –
mentales. Sin embargo, The car over the
lake album (75) y Men from earth (76)
sumergen al sexteto en la vulgaridad y la
repetición, con una fallida inclinación al
rock dentro de sus pautas. Don’t look down
(78) e lt’s alive (78) no aportan nada nuevo;
la banda, que en 1980 cambia de editora y
edita el álbum Ozark Mountain Daredevils,
se eclipsa tras haber sido un hallazgo
importante entre 1973 y 74.
grafía de Deodato comprende los LP’s
Prelude (73), Deodato 2 (73), In concert
(74, con Airto Moreira), Whirlwinds (74),
Very together (76) Love island (78),
Knights of fantasy (79), Night cruiser (80)
y diversas recopilaciones y antologías con
material anterior a 1973, como Artistry
(75), First Cuckoo (75) y 2001 (79).

BELL RECORDS,
UNA CAMPANA DE ÉXITO
El sello discográfico Bell, asentado en
Estados Unidos y con una eficaz rama
británica dirigida por Dick Leahy, fue en la
segunda mitad de los 60 una de las princi –
pales editoras de singles y una de las más
notables compañías descubridoras de ta –
lentos comerciales, a través de sus mu –
chas ramas subsidiarias o de los pequeños
sellos que distribuirá, como 20th Century,
Big Tree Records, RAK (la compañía de
Mickie Most→), Maxx, New Voice, Page
One, etc.
Bell se inicia en los años 50 como subsi –
diaria de Columbia Pictures. Sus primeros
éxitos los tiene en el campo del rhythm and
blues, hasta que, en los 60, Box Tops
y otros grupos varían su línea. Entre 1969
y su eclipse en 1974, bajo dirección de
Larry Uthal, Bell editará 650 singles, con
artistas tan significativos como 5th Dimen –
sion, Lobo, Bay City Rollers, Partridge
Family, David Cassidy, Melissa Manches –
ter, Alvin Stardust, Mungo Jerry, Gary Glit –
ter, Tony Orlando & Dawn, Hot Chocolate,
Barry Manilow y las estrellas de RAK (Suzi
Quatro, Sweet, Mud, etc.).
En 1974, Bell es absorbido por Arista, la
nueva editora de Clive Davis, ex-presiden –
te de CBS Records, que inicia sus activida –
des en 1975, y Uthal pasa a dirigir otro
pequeño sello de éxito, Private Stock.
ORLEÁNS
Grupo estadounidense formado en 1972
por varios músicos de sesión capitanea –
dos por John Hall (voz y guitarra), que
había trabajado con Janis Joplin, Al Koo –
per y Taj Mahal. Orleáns se completa con
Larry Hoppen (voz, guitarra y teclados)
y Wells Kelly (batería y voz), que habían
sido miembros de un grupo llamado Boffa –
longo. El primer LP, Orleans (73), les da
una relativa popularidad, que se amplía
con Let there be music (75), LP en el cual el
trio pasa a cuarteto con la entrada de
Lance Hoppen (bajo y voz). El álbum inclu –
ye el tema Dance with me, que es el
principal factor de su auge. Waking and
dreaming (76) y Before the dance (77)
dejan al grupo en una línea media, de
elevada profesionalidad pero sin un masi –
vo éxito; ello determina la marcha de John
Hall, que reaparece en 1978 con el álbum
John Hall y en 1979 con Power. Orleans
vuelve a la carga en 1979 con los herma –
nos Hoppen y Wells Kelly, más R. A. Martin
(órgano y voz) y Bob Leinbach (piano
y voz); pero su LP inicial, Forever (79),
sigue marcando la diferencia entre la cali –
dad y el éxito.
DAN FOGELBERG
Surgido de los circuitos de folk estadou –
nidense tras pasar por la universidad de
Illinois, donde estudiaba pintura, Dan Fo –
gelberg es uno de los autores, guitarristas
y cantantes más exquisitos de los años 70.
Graba su primer álbum, Home free (73),
poco después de actuar con Van Morrison
como telonero, despertando el interés del
público y crítica por la ductilidad de su voz
y el tono intimista de sus canciones. Joe
Walsh→, cantante y guitarra solista, más
tarde miembro de Eagles, le produce su
soberbio LP Souvenirs (75), con el cual
Dan se convierte en uno de los artistas
más significativos del folk y el country-rock
de la segunda mitad de la década. Captu –
red angel (75) y Netherlands (77) forman el
cordón umbilical de su obra en este tiem –
po. En 1978, Dan y el flautista Tim Weis –
berg graban conjuntamente el LP Twin
sons of different mothers, álbum instru –
mental con solo 3 temas cantados, entre
ellos el hit The power of gold y la versión
del tema de los Hollies Tell me to my face.
Phoenix (80) y el doble LP The innocent
age (81) colocan a Fogelberg en los años
80 con toda su energía creativa intacta
dentro de su breve y espaciada obra.
BRUCE SPRINGSTEEN,
LA GRAN FIGURA
DEL ROCK ‘N’ ROLL
DE LOS 70... Y LOS 80
Surgido discográficamente en 1973,
Bruce Springsteen (23-9-49, Freehold,
New Jersey) es en los años 70, con sólo
5 LP’s editados hasta 1980, la gran figura
del rock and roll de este tiempo, siendo
considerado además como la personali –
dad más influyente del rock con proyección
en la década de los 80. Bruce, un cantante,
autor y guitarra surgido de la calle, fue
nomonado inicialmente con el calificativo
de «New Dylan» («nuevo Dylan»). Sus
largas letras, repletas de vivencias, histo –
rias de la calle e imágenes de la lucha
constante por la supervivencia, estreme –
cieron a partir de su éxito en 1975 al
mundillo rock. En una etapa crucial, bajo el
peso de la crisis mundial y la evidente falta
de creatividad y originalidad en el rock,
Bruce fue el único motor que funcionó
a plena potencia y consiguió ser aclamado
de forma unánime en la esfera internacio –
nal como el «salvador del rock and roll».
Las actuaciones de Springsteen, formida –
bles tours de force de más de 3 horas,
contribuyeron a ello tanto como sus LP’s.
Bruce aparece por primera vez en el
Greenwich Village neoyorquino en 1965,
actuando en el Cafe Wha. Comienza para
él un largo periplo formativo que durará orígenes, así como las extensas letras y su E Street Band. Lo integran él, Clemons,
8 años. En este tiempo, forma algunos intención, hacen que el rol de «nuevo Tallent, Sancious, López y Danny Federici
grupos, como el Steel Mill y Dr. Zoom and Dylan» cobre excesiva forma. El primer LP, (teclado). Su segundo LP es The wild, the
the Sonic Boom. Cuando en 1972 conoce Greetings from Asbury Park, N. J., editado innocent and the E Street shuffle. El álbum
a Mike Appel y éste se convierte en su en 1973, es un álbum excelente pero desi – supera ampliamente al primero y confirma
manager, Bruce se encuentra en su mo – gual en cuanto a presentación, forma e in – el talento de Bruce, pero tampoco es un
mento óptimo; actúa respaldado por músi – tencionalidad. No logra el éxito, pero en él éxito destacado. Sin embargo, la imagen
cos entre los que destaca Clarence Cle – hay temas como Blinded by the light, que de rockero logra superar a la de «nuevo
mons, un saxo negro que es y será su será n.º 1 en Estados Unidos por Manfred Dylan» y, unida a las cada vez mejores
brazo derecho y principal hombre fuerte en Mann’s Earthband en 1976. En el primer y constantes actuaciones de Springsteen,
su carrera. Appel lleva a Bruce a la CBS y, LP de Bruce, junto a él y a Clemons, hace que Jon Landau, crítico de la revista
en ella, John Hammond le contrata. El aparecen ya David Sancious (teclados) Rolling Stone, le salude este año con el
origen de Springsteen, sin embargo, trai – y Gary Tallent (bajo), además de dos calificativo de «Futuro del rock and roll».
ciona un tanto las intenciones discográfi – músicos desconocidos, Vicent López (ba – Jon Landau (productor en 1976 del LP
cas de CBS y de él mismo. La procedencia tería) y Harold Wheeler y Richard Danis. The pretender, de Jackson Browne) hace
del Village y las propias connotaciones En 1974, Bruce consolida su propio algo más: se convierte en el nuevo produc –
entre Bruce y el genio de Bob Dylan en sus grupo, al que bautiza con el nombre de tor de Bruce. Jon convierte el empuje de
Bruce en una fuerza abierta pero canaliza –
da dentro de la espina dorsal del rock. El
resultado de la fusión de ambos talentos
converge en el LP Born to run, tercer álbum
de Springsteen, editado en 1975 y que es
su definitivo y gran éxito; incluye el tema
del mismo título, que es n.º 1 y en single
populariza al cantante en todo el mundo.
En Born to run, Bruce presenta la forma –
ción clave de la E Street Band, con Cle –
mons, Tallent, Roy Bittan (teclado) y Max
Weinberg (batería), aunque en algunos
temas intervienen otros músicos, como
Danny Federici y David Sancious en los
Teclados y el saxo Dave Sanborn.
Bruce Springsteen había dado 117 con –
ciertos en 1973, 118 en 1974 y dará 87 en
1975. Es un gigante de la escena al cien
por cien. Sin embargo, en pleno éxito de
Born to run, la entente Bruce Springsteen –
Jon Landau halla un serio tropiezo cuando
ambos descubren que Mike Appel es el
dueño, prácticamente, de la vida y la obra
de Bruce. Conseguir que Appel pierda los
derechos sobre el artista llevará tres años,
tres largos años de silencio discográfico
y vacío, en los que el único recurso de
Springsteen es volcarse en la escena...
Otros artistas, con tres años sin discos,
se hubieran desmoronado o, a su regreso,
tal vez habrían comprobado que el público
Se había olvidado ya de ellos. Pero éste no
será el caso de Bruce. Entre 1976 y 1978,
las giras por Estados Unidos mantendrán
el clímax en torno a él. Su figura adquiere
proporciones de mito cuando sus cancio –
nes son éxito interpretadas por otros artis –
tas. Finalmente, en 1978, libre y sin atadu –
ras, Springsteen vuelve con el álbum Dark –
ness on the edge of town, LP que le
devuelve su status y en el que presenta la
versión definitiva de su E Street Band, con
Clemons, Danny Federici (órgano), Roy
Bittan (piano), Garry Tallent (bajo), Max
Weinberg (batería) y Steve Van Zandt (gui –
tarra). El éxito de Bruce confirma todo lo
dicho de él cuando en 1980 aparece el
doble LP The river, saludado como el
mejor álbum de este año y con varias
canciones que se convierten en éxito en
single, The river barre la escena rock y si –
túa en la nueva década a Springsteen
como el más importante artista de este
tiempo, sin parangón posible con otras
estrellas. Y dos años después, en 1982,
publicará un nuevo LP, titulado Nebraska.
La pureza de Bruce como músico, su habi –
lidad con la guitarra, el respaldo del saxo(y
la personalidad humana) de Clarence Cle –
mons en escena y en disco, su carisma de
compositor callejero, directo y sin conce –
siones, y la fuerza primitiva de su estilo en
las coordenadas originales del rock and
roll, aunque con la técnica y la evolución
del presente, hacen de él lo más sensacio –
nal que el rock haya producido en la se –
gunda mitad de los años 70.
ROBIN TROWER,
UN HENDRIX MARCHITO
Robin Trower (9-3-45, Catford) aparece
en la escena inglesa como miembro del
grupo Paramounts→ en la primera órbita
del rhythm and blues británico. En 1967, su
ex-compañero en los Paramounts Gary
Broker le llama como guitarrista en Procol
Harum→, grupo en el cual toca desde
1967 hasta 1971. A pesar de ser Procol
Harum un grupo identificado con el sonido
solemne del órgano de Broker, Trower
realiza en él una gran labor; y es en este
tiempo cuando ya se le compara con Jimi
Hendrix, especialmente después de algu –
nos trabajos de Robin bisando a Jimi u ho –
menajeándole, como en el corte Song for
a dreamer del LP Broken barricades.
Al separarse de Procol Harum, Robin
Forma el grupo Jude, con el bajo y cantante
Jim Dewar (ex-Stone The Crows), el bate –
ría Clive Bunker (ex-Jetthro Tull) e el can –
tante Frankie Miller. Jude tendrá una vida
corta y se separarán sin llegar a grabar
discos. Ello incita a Trower a seguir en
solitario, como guitarrista, junto a Jim De –
war y el batería Reg Isidore. El primer
álbum, Twice removed from yesterday
(73), le catapulta al éxito. La base instru –
mental, con él a la guitarra y un bajo y un
batería al servicio rítmico de su lucimiento,
más la excelente voz de Jim Dewar como
solista, permitiendo libertad de movimien –
tos a Robin, le convierte en la reencarna –
ción blanca de Jimi Hendrix. El calificativo
le perjudica, más que le beneficia; pero en
los dos primeros años de su nueva etapa el
impacto es considerable, sobre todo con el
segundo LP, Bridge of sighs (74). El pro –
ductor de ambos álbumes y del siguiente
es Matthew Fisher, ex-Procol Harum.
Bill Lordan (batería), ex-Sly and The
Family Stone, supple a Isidore en 1974, For
earth below (75) mantiene el éxito de Tro –
wer, especialmente en Estados Unidos. El
poder de sus obras en vivo queda plasma –
do con el siguiente LP, Live (76), grabado
en Suecia en febrero de 1975. A partir de
este año, sin embargo, la fiebre Trower
decrece y el guitarra entra en una etapa de
mantenimiento, con la suficiente persona –
lidad y calidad en sus grabaciones pero sin
el éxito masivo de 1973 a 1975. El trío
sigue fiel a su línea con Long misty days
(76), City dreams (77), Caravan to mid –
night (78) y Victims of the fury (80), En City
dreams y Caravan to midnight actúa como
bajista Rustee Allen, quedándose Jim De –
war como cantante solista únicamente. En
Victims of the fury, el trío original recobra
su identidad. Tras él, Dewar se va y en el
LP Truce (81) reaparece Reg Isidore susti –
tuyendo a Lordan. En 1981, Trower y LO –
dan graban con Jack Bruce (ex-Cream→)
el LP BLT.
EDGAR WINTER,
EL SEGUNDO
ALBINO DE ORO
Edgar Winter (28-12-46, Beaumont, Te –
xas) es hermano de Johnny Winter→ y al –
bino como él. En su infancia, mientras
Johnny prefería la guitarra, Edgar se dedi –
có al teclado y al saxo. Cuando Johnny
Winter formó sus primeros grupos, Edgar
estuvo con él. Su polifacetismo instrumen –
tal pronto le dio una personalidad propia y,
cuando Johnny siguió en solitario en su
línea bluessy, Edgar, entusiasmado con el
empleo de los sintetizadores, inició su pro –
pia carrera con el LP Entrance (1970),
donde toca casi todos los instrumentos.
En 1971, Edgar forma su propio grupo,
White Trash, con Jerry LaCroix (voz solis –
ta), Bobby Ramírez (batería), Jon Smith,
Marshall Cyr y Mike McLellan (los tres,
Instrumentos de viento), el ex-McCoys
Rick Derringer (guitarra) y George Sheck
(bajo). El grupo graba el LP Edgar Winter’s
White Trash (71) y, con el potencial de la
banda, el doble LP en vivo Roadwork (72),
con Johnny Winter de invitado.
Winter tiene su gran año en 1973. Des –
hace White Trash y forma un grupo más
reducido, con Dan Hartman (voz solista),
Ronnie Montrose (guitarra) y Chuck Ruff
(batería). El LP They only come out at night
marca su punto de apoteosis; y el tema
Frankestein, procedente del álbum, es
n.º 1 en Estados Unidos. Montrose se va
para formar su propio grupo, Montrose→,
y le reemplaza Jerry Weems, que a su vez
es sustituido por Rick Derringer, productor
de Edgar y Johnny, músico prodigio y artis –
ta individual con una constante evolución
dentro de la música americana de estos
años. El álbum Shock treatment (74) re –
fuerza el prestigio de Edgar con una músi –
ca vital y tremendamente explosiva.
Jasmine nightdreams (75) muestra un
giro en el estilo de Edgar Winter, ya que es
un álbum más personal pese a contar con
sus músicos y con Johnny Winter de invita –
do. Se vuelve al concepto de grupo con
The Edgar Winter Group with Rick Derrin –
ger (76), LP que, como el anterior, está
editado en el sello Blue Sky creado por
Derringer. Tras este álbum, Rick Derrin –
ger→ deja a Winter, para concentrarse en
la producción y en su carrera. Dan Hart –
man también inicia actividades como solis –
ta, publicando en el sello de Derringer los
álbumes Images (76), Instant replay (78)
y Relight my fire (79), con relativo éxito
salvo en el segundo. Edgar continúa mo –
mentáneamente solo, grabando con su
hermano Johnny el LP Together (76) y lue –
go los discretos Recycled (77) y Edgar
Winter album (79), de cariz más personal
y sin la fuerza de los que le hicieron famoso
entre 1973 y 1975.
MARSHALL TUCKER
BAND,
FINAS ESENCIAS SUREÑAS
Lanzados por la Capricorn Records de
Phil Walden en 1973, compañía en la que
triunfaba la Llaman Brothers Band→, la
Marshall Tucker Band es la parte más
genuina, pura y estimulante del llamado
«rock sureño» americano, por debajo de la
fuerza y calidad de los Llaman y por encima
de la violencia estremecedora de Lynyrd
Skynyrd*.
La Marshall Tucker cuenta con dos ca –
bezas visibles: los hermanos Caldwell, Toy
(guitarra y voz) y Tommy (bajo). Su raíz, en
Carolina del Sur, es la base de su música
y aporta el ligero toque de country-rock
que les caracterizará frente a la mayor
durante Llaman o la violencia Skynyrd. Jun –
to a los hermanos Caldwell integran la
formación base Paul Riddle (batería),
Doug Gray (voz y percusión), Jerry
Eubanks (flauta, saxo y voz) y George
McGorkle (guitarra, banjo, mandolina).
Bajo el liderazgo de Toy Caldwell, pero
formando un grupo muy compacto, la
Marshall Tucker Band desarrolla a lo largo
de su carrera una rara obra llena de cali –
dad, sin excesivos alardes populares o co –
merciales; parte de la clave está en la
unidad del sexteto, pero en sus LP’s inter –
vienen bastante los músicos invitados, la
mayoría famosos y del mismo enclave
formado por la Capricorn Records o el rock
sureño como punto de referencia. El pri –
mer álbum, The Marshall Tucker Band
(73), con temas estelares como Take the
highway y Ramblin’, es el inicio de su
estilo; y A new life (74) es la confirmación.
Con Searchin’ for a rainbow (75), el sexteto
ya está de lleno entre los grupos más
importantes del movimiento sureño ameri –
cano. El doble LP grabado parcialmente en
vivo Where we all belong (75) supone el
punto de máximo relieve para el grupo,
continuando tras él su discografía, siempre
uniforme, con los álbumes Long hard ride
(76), Carolina dreams (77), Together fore –
ver (78), el recopilatorio Greatest hits (78),
Running like the wind (79), Tenth (80)
y Dedicated (81), los tres últimos ya en
Warner Brothers tras dejar a Capricorn.
LYNYRD SKYNYRD,
CARISMA SUREÑO
Junto a la Llaman Brothers Band y la
Marshall Tucker Band, Lynyrd Skynyrd es
uno de los máximos representantes del
«boom» del rock sureño en Estados Uni –
dos. El cantante Ronnie Van Zant es el
hombre clave de la banda, que se inicia en
Jacksonville, Florida, a mediados de los
años 60, y que hasta comienzos de los 70
irá adoptando diversos nombres, como
Pretty Ones, Wildcats y Sons of Satan. Un
ex-profesor de gimnasia al que odiaban,
llamado Leonard Skinner, es el que les
inspira el nombre definitivo.
Los primeros Lynyrd son Ronnie Van
Zant (voz solista), Allen Collins y Cary
Rossington (guitarras), Billy Powell (tecla –
do), Leon Wilkeson (bajo), Robert Burns
(batería) y Ed King (guitarra). En 1972, Al
Kooper→ les descubre en Atlanta, Geor –
gia; y, cuando forma su marca Sounds of
the South, son su primer lanzamiento im –
portante. El primer LP, Pronounced Leh –
nird Skin-nerd (73), consolida su reputa –
ción; pero es el segundo, Second helping
(74), el que les populariza gracias al éxito
del tema Sweet home Alabama, canción
que es una réplica directa a Neil Young
y su definición del Sur expuesta en su
canción Southern man. La marcha de King
y el cambio de Burns por Artimus Pyle no
Alteran el potencial del grupo, reafirma –
do con los álbumes Nuthin’ fancy (75) y
Gime back my bullets (76). En 1977, sin
embargo, la violencia de la banda y su
identificación con la campaña política del
dirigente sudista segregacionista George
Wallace, que ya les ha causado proble –
mas, acaba por mermar su carisma. La
aparición del doble LP grabado en vivo
One more from the road (76) estabiliza la
banda, que cuenta con un nuevo miembro,
Steve Gaines (guitarra).
En octubre de 1977, recién finalizada la
grabación del álbum Street survivors, Ly –
nyrd Skynyrd sufre un accidente de avia –
ción en el que muere Van Zant
y Steve Gaines y sufren heridas de consi –
deración el resto. El grupo se separa, tras
lo cual se editarán los recopilatorios First
and last (78) y Gold and platinum (do –
ble, 79).
 Leo Sayer (21-5-48, Shoreham, Sus –
sex) surge en la escena británica como
autor, junto a Dave Courtney, de los temas
del primer álbum en solitario de Roger
Daltrey, solista de los Who→. El éxito de
estas canciones, en especial del tema
Giving it all away, hace que Sayer adquiera
popularidad antes de su debut a finales de
este mismo año.
Con Adam Faith→ de manager y Dave
Courtney formando equipo en la composi –
ción, Leo Sayer, cantante de aguda y agra –
dable voz, de diminuta estatura y aspecto
adolescente, es lanzado al estrellato en
1973 disfrazado de clow. La necesidad
de presentar un «algo más» adornado las
cualidades de cualquier cantante, ya for –
zosa en este año, y demostrada en artistas
como Gilbert O’Sullivan o en toda la para –
fernalia glam, hace que Sayer tenga su
impacto inicial bajo su disfraz de payaso.
El primer álbum, Silverbird (73), y el single
The show must go on (n.º 2) revelan, sin
embargo, a un brillante talento que no
precisa de aditamentos superfluos. Entre
1974 y 1975, con los LP’s Just a boy
y Another years y los singles One man band
(n.º 6), Long tall glasses (n.º 4) y Moonligh –
ting (n.º 2), Leo se convierte en uno de los
más sólidos valores surgidos en este tiem –
po en Inglaterra. Dave Courtney, por su
parte, publica su primer LP solo, First day,
en 1975, y abandona el equipo que había
formado son Sayer. Frank Farell (ex-ba –
jista de la primera formación de Super –
tramp) le suple en el grupo de Leo.
En 1976, Leo Sayer centra sus activida –
des en el mercado estadounidense y se
convierte prácticamente en un artista ame –
ricano, con gran éxito en Estados Unidos
a partir de su fuerte hit You make me feel
like dancing (n.º 1 en Estados Unidos
y n.º 2 en Inglaterra) y del LP Endless flight
(76), producido por Richard Perry. En
1977, otro single de este LP, When l need
you, es n.º 1 en Inglaterra y USA por
primera vez, situando a Leo en la cumbre
de su carrera. Los álbumes Thunder in my
heart (77) y Leo Sayer (78), ambos con
producción de Richard Perry, completan la
estabilización americana del cantante, así
como los singles Thunder in my heart,
i can’t stop lovin’ you y Raining in my heart.
En 1979 se edita el recopilatorio de éxitos
The very best y, con producción de David
Courtney, el LP Here.
Abriendo los años 80, Sayer encuentra
a otro pequeño talento que le confiere una
nueva vitalidad: Alan Tarney, líder de su
propio grupo, la Tarney-Spencer Band, un
notable autor, arreglista y productor. El LP
Living in a fantasy (80) relanza a Leo,
especialmente con el single More than
l can say, una pequeña obra maestra del
pop. Alan Tarney (bajo y teclado) y Trevor
Spencer (batería) forman parte de la gra –
bación del álbum, que, junto con World
radio (82), sitúa a Leo Sayer entre los
artistas más sólidos de la nueva década.
BILLY JOEL,
UN PIANO LLENO
DE ROCK
Nacido en Hicksville(Long Island), Billy
Joel es uno de tantos oscuros pianistas de
bar que se inició en la música con el
«boom» Beatle en Estados Unidos en
1964. En 1968, Billy (William Joseph Joel)
forma el grupo The Hassles, con John
Edward Dizek (voz solista y percusión),
Howard Arthur Blauvelt (bajo), Jonathan
Small (batería), Richard McKenner (guita –
rra) y él a la voz solista y teclado. Los
Hassles graban dos álbumes, Hassles (68)
y Hour of the wolf (68), sin el menor éxito.
Billy cambia de compañía discográfica y,
ahora como miembro del dúo Attila, graba
otro fallido LP.
En 1971 vuelve a la carga como solista
y, con un nuevo contrato, publica en 1972
su primer LP, Cold spring harbor, un disco
exquisito que muestra la sensibilidad y el
talento de un actor a tener en cuenta y de
un músico nato. Cuando su carrera parece
estar en el buen camino, un problema legal
con su manager le mantiene dos años en
suspenso, sin poder grabar, ya que la ley
se lo impide mientras el caso no se solucio –
ne. En este tiempo, Billy canta de nuevo
por locales, tocando el piano. Su experien –
cia en este sentido será la base de su
reaparición en 1975 con el LP Piano man,
obra que vale su primer gran éxito
internacional y le califica como pianista,
autor, cantante y extraordinario artista en
vivo, ya que en la escena es donde Billy
muestra el poder y el genio de su estilo. En
el mismo 1975 edita un nuevo álbum,
Streetlife serenade, desquitándose de los
dos años de vacío.
En los dos años siguientes, la categoría
de Billy aumenta gradualmente, con cada
gira y con cada álbum. En vivo, las compa –
raciones con Elton John, de quien se dice
es su sucesor, son constantes. Discográfi –
camente, los álbumes Turnstiles (76) y The
stranger (77) preparan el camino para su
gran éxito de 1978 con el LP 52nd street,
n.º 1 en Estados Unidos y que contiene los
hits en single My life, Until the night
y Honesty.
Billy forma en 1980 su propia banda, con
Richie Cannata (saxo, flauta y órgano),
David Brown (guitarra), Russell Javors
(guitarra), Doug Stegmeyer (bajo) y Liberty
DeVitto (batería), con él al piano. El álbum
Glass houses (80) y los singles All for
Leyna y lt’s still rock and roll to me reafir –
man la calidad del anterior, 52nd street,
y Billy alcanza con ellos categoría de estre –
lla mundial. La gira del 80 permite brabar
en vivo los temas de su siguiente LP,
Song in the attic (81).
EARTH, WIND & FIRE,
LA DIMÁMICA FUNK
El giro estilístico que, dentro de la músi –
ca creada por los negros, inició Sly and
The Family Stone en la segunda mitad de
los 60 tuvo en los 70 dos grupos de máxi –
ma importancia: War→ y Earth, Wind & Fi –
re. La principal virtud de estos últimos fue
unir formas jazzísticas con el espíritu del
soul y el rhythm & blues, para desembocar
en el funky más comercial pero no por ello
exento de calidad.
Maurice White, cantante y batería, forma
la esencia de EW&F en Chicago a mitad de
los años 60, con sus hermanos. Con el
nombre de Salty Peppers llegan a grabar
algunos discos, hasta que en 1971 EW&F
firman por el sello Warner y en él publican
tres LP’s, sin demasiado éxito a pesar de
que son la base de su música futura: Earth,
Wind & Fire (71), The need of love (72)
y Another time (72). En el mismo año 72,
Maurice deja Warner y firma por CBS,
renovando por completo el grupo con su
hermano Verdine, Philip Bailey, Roland
Battista, Larry Dunn, Ronald Wayne,
Ralph Johnson y la cantante Jessica Ciea –
ves. El primer LP, Last days and time (73),
supone otro descalabro; finalmente el gru –
po adopta la formación base de su gran
carrera: Maurice White (19-12-41, Arkan –
sas), cantante solista y percusión; Verdine
White (25-7-51, Illinois), voz, bajo y percu –
sión; Philip Bailey (8-5-51, Denver, Colo –
rado), voz y percusión; Larry Dunn y que es el n.º 1 en Estados Unidos; será la into my life. En este mismo año, el álbum
(19-6-53, Colorado), teclados; Al McKay banda sonora de la película del mismo All ‘n all y los singles Fantasy, Jupiter,
(2-2-48, Louisiana), guitarra; Ralph John – título , en la cual Earth, Wind & Fire inter – Magic mind y especialmente September
son (4-7-51, California), batería y percu – preta su propio papel de grupo musical. son un río de oro. El LP recopilatorio The
sión; Johnny Graham (3-8-51, Kentucky), La fuerza de EW&F en directo, como best of EW&F, vol. 1 (78) es la cumbre de
guitarra; Andy Woolfolk (11-10-50, Texas), macrobanda de 9 miembros y con un show este momento, confirmando al conjunto
saxo y flauta; y Jessica Cleaves, voz solis – que comprende una espectacular fantasía como la mejor banda de funky-rock, espe –
ta. Ellos graban el definitivo Head to the escénica, se pone de manifiesto en el cialmente en pleno «boom» del disco
sky (73), con el cual su sonido comienza doble LP grabado en vivo Gratitude (76). sound en todo el mundo.
a ser conocido en todo el mundo. Spirit (76) es otro éxito masivo, lo mismo En 1979, el show de EW&F, con ropas
En 1974, sin Jessica Cleaves, el álbum que el single Saturday nite. Pero el gran llenas de color y una puesta en escena
Open our eyes es el primer éxito masivo año del grupo es 1978, ya que en él perfecta, marca una parte de las nuevas
del grupo. Este éxito es afianzado con intervienen como invitados en la película coordenadas de la música negra y el funky
That’s the way of the world (75), LP en el Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, pro – como estilo. El LP l am y los singles After
que se incorpora a la banda Fred White tagonizada por los Bee Gees y Peter the love has gone, Star y Can’t let go
(13-1-55, Illinois), batería y percusión, Frampton, cantando el tema Got to get you colocan al grupo una vez más en la cima;
pero es el tema Boggie wonderland, gra –
bado con el trío femenino The Emotions, el
mayor impacto internacional en su versión
de casi 10 minutos y editada en maxi –
single.
Entrando en los años 80, Earth, Wind
& Fire es una de las grandes atracciones
de la música comercial, aunque su gran
logro, la fusión de géneros negroides con
proyección final dentro del funk-rock, sigue
siendo su mayor factor de valoración. Los
álbumes Face (doble, 80) y Raise! (81),
así como los singles In the stone, Let me
talk, Back on the road, And love goes on
y especialmente Let’s groove, mantienen
su gran brillantez artística.
EL DESPERTAR
DE UNA TRADICIÓN
Las peculiaridades del despertar europeo son múlti –
ples, pero hay dos aspectos clave que lo determinan con
mayor perfección. En primer lugar tenemos el hecho de
que Europa, como cuna musical de primer orden a través
de la historia y con una escuela heredada de los grandes
clásicos de siglos pasados, no sólo vivía de los discos
anglosajones o de las giras de esos artistas por el conti –
nente, sino que tenía mercados propios de gran calidad
y con un buen peso específico, con artistas y escuelas
propias, con raíces autóctonas, distanciados a veces de la
primacía anglo-americana tanto por razones idiomáticas
como por orígenes étnicos dentro de las distintas culturas.
Ello indica un potencial latente, ceñido a los diversos
folklores pero con personalidad y con una evolución
obvia, capaz de llegar a despertar un interés mucho más
generalizado.
Partiendo de ello, llegamos al segundo aspecto clave:
cuando los ingleses primero y los estadounidenses des –
pués buscan ese constante «algo más» para ampliar el
mercado y nutrirse de nuevos influjos, el potencial euro –
peo se manifiesta en bloque. Porque hemos de ser
realistas. Una parte importante del «boom» europeo
radica en el interés de la industria por explotar toda
fórmula musical imaginable, todo sonido rentable. ¿No
había triunfado en Inglaterra el reggae, llegando desde
Jamaica y expansionándose a todo el mundo? Cierto que
en Inglaterra había muchos jamaicanos, pero el reggae
había cruzado la barrera. Ahora ¿qué tenían que ofrecer
las bandas italianas, con su raíz latina tradicional, o los
alemanes descendientes de Wagner? La industria estaba
dispuesta a averiguarlo; y muchos grupos, surgidos al
final de los 60, y más concretamente en la revolución
vanguardista producida en 1969, estaban dispuestos a de –
mostrarlo.
Descubrir Europa
El interés de la industria por exprimir la manzana del
rock ante la diáspora de la etapa 1969-72, que había
marcado un millar de caminos, y el bloque de intereses en
el que se convertirá la Europa del Mercado Común hacen
que, a finales de 1972 y en especial a comienzos de 1973,
el germen del «boom» musical del continente adquiera un
rápido auge.
En esos últimos meses de 1972, la prensa musical
internacional resalta un singular hecho que tiene lugar en
Gran Bretaña. La tradicional Inglaterra, tan habituada
a funcionar por vía libre (pero siempre mirando hacia sus
propios intereses) y tan cerrada a todo lo que no sea inglés
o americano (aunque condescendiente a veces, para
permitir el éxito aislado de un disco o un artista), coloca
en sus pop polls (encuestas de opinión y rankings con «los
mejores» discos, músicos, productores y autores del año)
a un increíble número de grupos alemanes, holandeses
y de otros países europeos, como «Promesas del 73»,
«Mejor grupo nuevo del año» y otras clasificaciones. Por
primera vez, muchos medios, gran parte del público en
general y la propia industria internacional conocen los
nombres de Focus, Can, Amon Duul ll, Tangerine
Dream o Kraftwerk.
La tradición de un continente
Se abre los ojos, repentinamente, a una realidad. Pero
¿por qué se produce esa masiva irrupción de bandas
europeas en las cerradas listas inglesas? Las respuestas
inmediatas siguen siendo dos: interés del mercado por la
novedad y calidad, y nueva fuerza en esa novedad.
Lo cierto es que desde finales de los 60 existía ya un
rock europeo, distinto al inglés aunque con abundantes
concomitancias como producto de tantos años de sumi –
sión. No falta quien recuerda que, antes del expansionis –
mo Beatle, Europa estaba dominada por los baladistas
franceses e italianos. ¿Qué ellos, a su vez, eran una
imitación europea de los crooners americanos, como
Sinatra y compañía? No, aunque esto sea un punto
a discutir. La tradición musical europea existías antes de
ser descubierta y colonizada América. Europa es Europa
en sí misma. Y eso será tan real como efectivo.
A comienzos de 1973, los holandeses Focus*, declara –
dos «Mejor grupo revelación del año», colocan dos LP’s
en los puestos 2 y 3 de la lista inglesa, un single en el
top-10 y otro en el top-20. En el verano, cuando Focus ha
dado ya el salto a Estados Unidos, los sellos ingleses están
buscando en sus filiales de Alemania y de otros países lo
que en ellas haya de rock e incluso contratando a grupos.
En unos pocos meses, un centenar de nombres de la
Europa continental se disparan.
La problemática de una expansión
Pero, por supuesto, las cosas no son tan fáciles. Sólo
una quinta parte de esos nombres logrará el éxito; el resto
únicamente tendrán cierto eco o repercusión. Además,
hay que «pagar un precio»: el idioma del rock es el inglés;
y los grupos, salvo si son instrumentales como Tangerine
Dream, han de cantar en inglés.
Mayor importancia económica tiene aún el factor legal.
Para que un grupo edite sus discos en Inglaterra o Estados
Unidos, se ha de firmar un contrato independiente del
que ese grupo tenga en su país de origen. De esta forma, la
mayoría de los grupos alemanes que ficharon por editoras
británicas editaban sus LP’s en países como España, Italia
o Francia por vía inglesa, no por vía alemana. Así pues,
Inglaterra permitía la invasión... pero, de una forma
u otra, la controlaba.
La «moda» tenía que expandirse, y lo hizo, tanto
porque era necesario como porque Europa era ya una
gran olla a punto de reventar, pero el «precio» al que
antes se aludía fue elevado: una renuncia al propio origen
y a la identidad propia a cambio del éxito, de buenos
dólares y de la fama. Con ello, el tiempo se encargaría de
desmoronar el castillo de sueños inicial, porque los
pioneros de la invasión pronto se hundieron por culpa de
dos lacras: o bien su adulteración, cayendo en la vulgari –
dad al perder su identidad inicial y el sonido y los estigmas
que les habían hecho destacar, o bien su poca e incluso
nula evolución, sin posibilidades de lograr, por tanto, una
adaptabilidad que no les costase caer en la trampa de la
anglosajonización.
ABBA
El fenómeno más singular de la segunda
mitad de los años 70, curiosamente, no fue
inglés ni estadounidense, sino sueco. Re –
velación en el festival de Eurovisión de
1974, el grupo Abba obtiene un éxito y una
apoteosis sólo comparable a la de los
Beatles en los años 60. Entre 1974 y co –
mienzos de los 80, el cuarteto logra llevar
al n.º 1 casi todos sus LP’s, consiguiendo en
las listas de singles diez n.º 1 y colocando
el resto entre el n.º 2 y el n.º 3. Al final de los
70, el propio Gobierno británico impedía
que Abba retirase su dinero de Gran Breta –
ña, dada su cantidad, y el grupo se conver –
tía en una de las mayores fortunas de su
propio país, con intereses en una docena
de industrias, fábricas y negocios. La sin –
tesis del éxito de Abba reside en las voces
perfectas de sus dos solistas femeninas,
Anna (Agnetha Ase Faltskog, 5-4-50, Jon –
kopping) y Frida (Anni-Frid Synni Lyngs –
tad, 15-11-45, Narvik, Noruega), y en las
canciones de los dos autores y cantantes,
Björn (Björn Christian Ulvaeus, 25-4-45,
Goteborg), que toca la guitarra, y Benny
(Goran Bror Benny Andersson, 16-12-46,
Estocolmo), que toca el teclado.
Antes de unirse para formar el grupo
Björn, Benny, Anna & Frida (antesala de
Abba), los cuatro tenían su propia expe –
riencia individual. Frida era cantante en la
TV, se había casado con el músico Ragnar
Frediksson (con el que tuvo un hijo en 1963
y una hija en 1967) y se había separado
para unirse a Benny. Björn había sido
miembro de los Hootenanny Singers, uno
de los más populares grupos suecos de
fines de los 60. Benny era el más famoso,
por pertenecer al mejor grupo sueco, los
Hep Stars; casado con Christina Gronvall
(tuco un chico en 1963 y una niña en 1965)
se unió más tarde, en 1970, a Frida. Anna
había debutado como solista en 1968, y en
1969 conocería a Björn, con el cual se
casaría en 1970, año en que Björn y Benny
grabaron como dúo el LP Lycka.
Ya como cuarteto, y con el nombre de
Björn, Benny, Anna & Frida, editan su
primer single y LP, Ring, ring, con un gran
éxito. Stig Anderson («el quinto Abba»),
letrista, músico, arreglista y productor, co –
mienza a colaborar con ellos. Su intento de
ir al festival de Eurovisión de 1973 fracasa,
pero en 1974 el grupo gana el certamen
sueco de pre-selección. La canción Water –

loo triunfará el día 6 de abril de 1974 en el
festival, lanzado a la fama a uno de los
mayores fenómenos de la música pop. El
nombre de Abba se decidió pocos días
antes del festival, para acortarlo y hacerlo
más asequible a nivel internacional.
Waterloo es el primer n.º 1 de Abba en
Inglaterra. La reedición de los dos prime –
ros singles del grupo, Ring, ring y l do l do
l do l do l do, no supone un afianzamiento;
pero en 1975 se inicia la escalada impara –
ble, primero en Inglaterra, después en
Europa y finalmente en Estados Unidos.
En Inglaterra, la racha de hits empieza con
S. O. S. (n.º 6) y sigue con Mamma mia
(n.º 1) en 1975, Fernando (n.º 1), Dancing
queen (n.º 1) y Money, money, money
(n.º 3) en 1976, Knowing me knowing you
(n.º 1) y The name of the game (n.º 1) en
1977, Take a chance on me (n.º 1) y Sum –
mer night city (n.º 5) en 1978, Chiquitita
(n.º 2), Does your mother know (n.º 4),
Angeleyes / Voulez-vous (n.º 3), Gimme
gimme gimme (n.º 3) y l have a dream (n.º
2) en 1979, The winner takes it all (n.º 1)
y Super trouper (n.º 1) en 1980, hasta One
of us (n.º 1) en 1981. Lo mismo que las
canciones en single, los LP’s de Abba
registran ventas millonarias internacional –
mente y el n.º 1 para casi todos ellos en las
listas. Desde el primero, Waterloo (74), la
relación sigue con Abba (75), Greatest hits
(76), Arrival (76), The album (78), Voulez-
vous (79), Greatest hits, vol. 2 (79), Super
touper (80) y The visitors (81).
Dentro de la asombrosa carrera de éxi –
tos de Abba, mantenida más allá de las
cotas corrientes de auge de cualquier gru –
po, destacan su película The movie, estre –
nada a comienzos de 1978, y sus grandes
giras y conciertos en los principales puntos
de la élite rock de todo el mundo. Indivi –
dualmente, Anna editó en 1975 un álbum
sola, Eleven woman in one house; Frida
editó uno, Ensam, el mismo año, y otro en
1982, Something’s going on, producido por
Phil Collins (de Genesis). Las canciones
de Björn y Benny se han convertido en las
más oídas y vendidas desde 1974, al nivel
de las de Lennon-McCartney o de Elton
John-Bernie Taupin. El estilo vocal de Ab –
ba, único por la tesitura y la conjunción,
unido a las melodías de los temas, ha sido
uno de los grandes standards del pop.
BLUE SWEDE
Formado en 1973, Blue Swede es el
primer grupo sueco de todos los tiempos
que consigue un n.º 1 en Estados Unidos.
Esto sucedió en 1974, con el tema Hooked
on a feeling, que era una versión del gran
éxito de B. J. Thomas en 1968. En n.º 1 en
Estados Unidos de esta hasta entonces
desconocida banda europea demostró en
1974 el auge del rock continental en aque –
llos años y su avance en todos los frentes.
Blue Swede estaba integrado por el solista
Björn Skifs, con su propia banda de acom –
pañamiento.
OMEGA
Grupo húngaro formado a comienzos de
los años 70 con János Kóbor (voz solista
y percusión), György Molnár (guitarra), Ta –
más Mihály (bajo y voz), Ferenc Debrecen
(batería) y Lászlo Benkö (teclados y voz).
Omega es el primer grupo de rock proce –
dente de un país situado tras el telón de
acero que consigue interesar en Europa
y en otros continentes. Su estilo, rústico
y rudimentario pero al mismo tiempo sobrio
y eficaz, les mantendrá durante varios
años en un creciente segundo plano de
interés con sus LP’s Omega (73), On tour
(73), l l l (74), 2000 years after past war (74),
Red star (75), Hall of floaters in the sky
(76), Time robber (76), Skyrover (78)
y Gammapolis (78).
FOCUS
El grupo revelación en Europa y Estados
Unidos en 1973 es Focus, procedente de
Holanda. Thijs van Leer (31-3-48, Amster –
dam), teclista y flauta, forma a mitad de
1969 un trío con Hans Cleuver (batería)
y Martijn Dresden (bajo). Actuaciones en
clubs y como soporte instrumental de la
versión alemana de Hair les llevan a am –
pliar el trío con el guitarra Jan Akkerman
(24-12-46, Amsterdam). Con el nombre de
Focus graban el primer LP, In and out of
Focus (70), de nulo éxito. Akkerman les
deja, pero al poco tiempo vuelve, incorpo –
rando al batería Pierre van der Linden
(19-2-46, Amsterdam) y entrando como
nuevo bajista Cyril Havermans. Con pro –
ducción de Mike Vernon→ graban el álbum
Moving waves (71), del cual se extrae el
single Hocus Pocus. El LP y el single se
editan en Inglaterra en 1972 y su éxito es
abrumador. Cuando en noviembre del mis –
mo año aparece el doble LP Focus 3, con
Bert Ruiter (26-11-46, Amsterdam) como
nuevo y definitivo bajista, la fiebre Focus
se dispara. En enero de 1973, después de
que los ingleses hayan proclamado a Fo –
cus grupo revelación del 72, los LP’s Mo –
ving waves y Focus 3 son n.º 2 y n.º 3
respectivamente del ranking inglés, y los
singles Hocus Pocus y Sylvia se hallan
clasificados en la lista de singles. En este
mismo año, también Estados Unidos
aceptará su soberbio sonido, con Akker –
man situado entre los nuevos virtuosos de
la guitarra y Van Leer como líder musical
del grupo, entronizado dentro del llamado
«rock alemán» pero con la personalidad
propia que les diferencia de las bandas
bávaras.
Focus at the Rainbow (73), grabado en
vivo en Londres, y Hamburger concerto
(74), LP en el que Colin Allen (batería,
ex-Stone The Crows→) sustituye ya a Van
der Linden, forman el techo final de Focus
después de su gran impacto de 1973. Con
David Kemper (batería), un estadouniden –
se que sustituye a su vez a Colin en 1975,
el álbum Mother Focus inicia el declive del
grupo, editándose la recopilación Focus
(75) y el LP Ship of memories, con material
inédito procedente de grabaciones ante –
riores no editadas como fin de su carrera
discográfica. En 1976, Akkerman deja
a Van Leer para concentrarse en su propia
carrera como guitarrista, y le sustituye
brevemente el guitarrista Philip Catherine.
En 1978, Focus vuelve a ser noticia cuan –
do graba con P. J. Proby el LP Focus con
Proby (78), integrando el grupo Van Leer,
Catherine, Steve Smith (batería) y Eef
Albers (guitarra). Tras ello, Thijs van Leer
se une al grupo del cantante español Mi –
guel Ríos→.
Individualmente, en el seno de Focus,
sus miembros tuvieron unas sólidas carre –
ras personales. Jan Akkerman publicaría
los álbumes Profile (72), Guitar for sale
(73), Tabernakel (74), Eli (77), Jan Akker –
man (78), Aranjuez (78), Live (79), Talent
for sale (album holandés), Jan Akkerman
3 (79) y Oil in the family (81), con músicos
tan variados como Tim Bogert y Carmine
Appice o Ruiter y Van der Linden. Thijs
van Leer grabó Introspection (72), Intros –
pection 2 (75), O my love (75), Musica per
la notte di natale (76), Introspection 3 (78),
Nice to have met you (78) y Reflections
(81), todos con formas clásicas y con músi –
cos como Paul Buckmaster, Tom Scott,
Eric Gale, Randy Brecker y Lou Marini.
GOLDEN EARRING
Este grupo holandés nace a mediados
de los años 60 con el nombre de Golden
Earring’s. En 1969, después de casi 20
hits y varios LP’s, la mayoría clasificados
en el ranking holandés, como Just Earring,
Winter harvest, Miracle mirror, On the dou –
ble y Eight miles high, la banda suprime la
«s» de su nombre y pasa a llamarse Gol –
den Earring. Al mismo tiempo, cambian
también de línea, dejando el pop comercial
por un rock comercial pero de raíz progre –
siva. George Kooymans (11-3-48, La Ha –
ya) a la guitarra y voz y Marinus Gerritsen
(9-8-46, La Haya) al bajo y teclados, su –
pervivientes del grupo inicial, con Barry
Hay (16-8-48, Fyzabad, India) a la voz,
flauta y saxo y Cesar Zuiderwijk (18-7-48,
La Haya) a la batería, inician una segunda
etapa que les llevará al éxito internacional,
primero con el tema Back home en USA y,
a partir de 1972, en Inglaterra y Europa,
después de actuar como teloneros en la
gira de los Who de este año.
Entre 1969 y 1972, el grupo edita los
álbumes Golden Earring, Sing my song,
Seven tears, Together y The best of Gol –
den Earring. En 1973 se edita en Inglaterra
Hearring Earring, un LP inicial con lo mejor
del grupo. En 1974, el LP Moontan y el
single Radar love llevan al cuarteto a su
auge internacional. Con la entrada del
teclista Robert Jan Stips y unos impactan –
tes shows en vivo, la banda mantiene su
popularidad con Switch (75) y To the hilt
(76), para iniciar el declive con Mad love
(77) y el doble Lp grabado en vivo Live
(77). Eelco Gelling (guitarra) entra en el
grupo por Stips (aunque éste colabora en
el álbum) en Contraband (77). Con los
álbumes recopilatorios Story y Portrait of
Golden Earring, la banda entra en crisis,
sin que su LP Grab it for a second (79) les
devuelva a su estela triunfal. No obstante,
su larga y prolífica carrera merece un pleno
reconocimiento.
HERMAN BROOD
AND WILD ROMANCE TITANIC
Herman Brood (1946, Zwolle, Holanda) Grupo holandés de cariz pop comercial
estudia en la Academia del Arte de Arnhem con brillante aunque corta carrera a partir
por imposición paterna, pero ya en ella de 1971, año en que su single Sultana es
forma su primera banda de rock y deja el n.º 5 en Inglaterra. Forman el grupo inicial
arte por la música, trasladándose a Alema – Kjell Asperud (batería), Janny Loseth (gui –
nia con su grupo para actuar en las bases tarra), John Lorck (batería), Roy Robinson
estadounidenses. En 1967 se une a Cuby (voz solista) y Kenny Aas (teclados). Des –
and The Blizzards, grupo con el que gaba pués de sus LP’s Titanic (71) y Sea wolf
los LP’s Groeten uit grollo y Live at Dussel – (72), se va Aas y entran Arica Siggs (bajo
dorf, hasta que es expulsado por su afición y voz) y Helge Groslie (teclados), forma –
a la droga. Sigue una etapa de oscuridad ción que graba su mejor álbum, Eagle rock
en la que Herman viaja por Europa, vive en (73). En 1975 se edita Ballad of a rock ‘n’
Israel un año y regresa a Holanda. En 1974 roll loser, con John Williams (bajo, guitarra
graba su primer LP individual Showbiz y voz), Andrew Railston (batería), Aspe –
blues, vuelve a los Blizzards y finalmente rud, Loseth y Robinson; y, tras él, la banda
forma su propia banda, que en 1976 pasa deja de contar. En 1978 se producirá un
a llamarse Wild Romance, con Freddie tímido intento de resurrección a través del
Cavalli (bajo), Kees Merman (batería), sello francés Egg, con el LP Return of
Danny Lademacher (guitarra) y Herman al Drakkar.
piano y voz. El grupo, con el único cambio
de Peter Waaldrecht por Merman, se
convierte en una de las atracciones de la
parte final de los años 70, especialmente
con su mejor álbum. Herman Brood and
Wild Romance (79). La discografía princi –
pal comprende los álbumes The flash and
dance band (75), In vitesse (75), Street
(77, Herman y Wild Romance), Shpritsz
(78, con Wild Romance), Cha cha (78),
Herman Brood and Wild Romance (79), Go
Nutz (80, con Wild Romance), Cha cha
(80, banda Sonora del film y LP distinto al
titulado igual de 1978, con 5 temas de
Brood y su grupo) y No exit (80), además
de un LP, Wait a minute, con Kim Fowley.
JEAN-MICHEAL JARRE
Hijo del compositor francés Maurice Ja –
rre, célebre por sus bandas sonoras de
películas de éxito mundial, Jean-Michel
Jarre (24-8-48, Lyon, Francia) se convierte
en la segunda mitad de los años 70 en el
más internacional de los nuevos músicos
franceses gracias al éxito de su primer LP
Oxygène (77), n.º 1 en Inglaterra, así como
el single del mismo título, que es n.º 4.
Jarre, experto en instrumentos de teclado,
sintetizadores, y músico de laboratorio
que, al igual que Mike Oldfield, trabaja en
solitario en su propio estudio, reúne la
síntesis creativa, elegante y de elevada
calidad de su padre con una nueva visión
y una imaginería rock-sinfónica impeca –
ble. Al impacto mundial de Oxygène segui –
rá Equinoxe (79) y Magnetic fields (81),
obras en la misma línea. En estos años
destaca el gran concierto de luz y sonido
dado en París, al aire libre, y el hecho de
ser el primer músico occidental que actúa
en China (en 1982 se editará el doble The
concerts in China).
Los orígenes de Jarre como músico se
remontan al Groupe de Recherches Musi –
cales dirigido por Pierre Schaeffer, en el
cual se integró después de dejar el Con –
servatorio de París, donde estudió armo –
ná, contrapunto, composición y fuga.
Cuando abandone el Groupe, siempre in –
satisfecho, se convertirá en un autodidacta
de la investigación electrónica en su as –
pecto sónico; y estrenará su primera obra
en la reapertura del Teatro de la Ópera de
París en 1971. Con Oxygène, Jean Michel
ganará el Gran Prix de la Academia Char –
les Cross de París y presentará la obra en
el Teatro de la Ópera de París.
JEAN-LUC PONTY
El violinista francés Jean-Luc Ponty, con
su colaboración en las carreras de grandes
protagonistas de la historia de la música
rock y con su propia carrera personal, es
una de las personalidades del jazz-rock de
los años 70.
A mitad de los años 60, Ponty ya es una
figura en la élite del jazz, destacando por
esa época, el LP Violin summit (66), graba –
do con Stephane Grappelli. En 1969, tiem –
po de «éxodo» musical hacia Estados Uni –
dos, Ponty se traslada allí dejando atrás
álbumes tan notables como Sunday walk
(67), Electric connection (68) y Experience
(69). En Estados Unidos, Frank Zappa→ le
llama para que intervenga en el LP de
Zappa solo Hot rats. Introducido en los
Mothers of Invention de Zappa, es este
pequeño genio quien compone, arregla
y facilita el nuevo LP de Ponty, considera –
do el primero en su etapa moderna: King
Kong – Music for electric violin and low
budget orchestra (70), LP en el que el
propio Frank toca como músico y George
Duke se encarga del teclado.
De vuelta a Europa en 1971, Ponty
forma su propio grupo, Experience, y en
1972 colabora en el álbum Honky chateau
de Elton John. En 1973 vuelve a Estados
Unidos y se incorpora por segunda vez
a los Mothers of Invention de Frank Zappa,
dejando en Europa nuevos LP’s: astrota –
ma (70), Open strings (72) y Live in Mon –
treux (72). En 1974, John McLaughlin→
ofrece a Jean-Luc el puesto de violinista
en su nueva formación de la Mahavishnu
Orchestra. Con McLaughlin, Ponty alcan –
za el estrellato final y, cuando en 1975
abandona el grupo, Atlantic Records le
contrata como solista, iniciando su propia
carrera definitivamente con el álbum Upon
the wings of music (75). Dentro de su línea
jazz-rock, Ponty se confirma así como uno
de los mejores violinistas en el género, con
una obra sólida, sin altibajos, que sigue
a través de sus álbumes Imaginary voyage
(76), Aurora (77), Enigmatic ocean (77),
Cosmic messenger (79), Civilized evil (80),
A taste for passion (80) y Mystical adventu –
res (81), así como recopilaciones y edicio –
nes de material previo como Canteloupe
island (76).

ALAN STIVELL
Alan Stivell nace en Bretaña en 1943.
Hijo de un fabricante de arpas llamado
Jord Cochevelou, se convierte desde su
niñez en un experto en este instrumento,
que será la base de su sonido. Graduado
en sus estudios de las culturas celta y bre –
tona, será el máximo responsable del re –
nacimiento de ambas en la esfera de la
música popular primero y del ámbito rock
después, cuando Alan Stivell se rodea de
un grupo electrificado y, siguiendo los pa –
sos dados anteriormente por otros folk –
singers, busca una mayor progresión y una
nueva evolución en su estilo. Con el guita –
rra Dan Ar Bras y el violinista Rene Wer –
neer formará su propia banda de inspira –
ción electroacústica.
Sus dos primeros LP’s Renaissance of
the celtic harp (72) y A l’Olympia (72), le
introducen en los medios elitistas y cultura –
les franceses, pasando después a Inglate –
rra con su tercer LP, Reflections. El éxito
y el respaldo le llega con From celtic roots
(74), tras el cual inicia su primera gira
europea. En ella se graba su siguiente LP,
en noviembre del mismo 74 en Dublín; el
LP se titulará Live in Dublín (75). A nivel
político, Alan enarbola la bandera de las
reivindicaciones celtas y bretonas, espe –
cialmente estas últimas, buscando la inde –
pendencia de Bretaña. En sus conciertos
proyecta diapositivas y su militancia se
acentúa. E Langonned (76) y Before lan –
ding (77, titulado originalmente Roak diles –
tra) inician su expansión a otros países. En
este último LP, el concepto de «obra» se
introduce por primera vez en su temática;
y, después de Suzi Macguire (78, títulado
originalmente Un dewezh ‘barzh ‘gêr), em –
prende su obra más ambiciosa, con la cual
debuta en el sello CBS dejando su origina –
rio Fontana. Esta obra es la Symphonie
celtique, que se edita en 1980 en forma de
doble LP, respaldando a Stivell una or –
questa sinfónica con elementos tradicio –
nales y clásicos. El título original en celta
era Tir Na Nog.
La Symphonie celtique y el carisma per –
sonal de Alan Stivell le sitúan definitiva –
mente entre los grandes talentos musica –
les de la década de los 70, con una clara
proyección para el futuro.
MAGMA
Magma es el único grupo underground
francés, creado en 1969 por el batería
Christian Vander. Su música, con visos de
apocalipsis final, tiene la particularidad de
estar cantada en un idioma creado por los
mismos Magma: el Kobaia. Después de
escribir una gramática Kobaia, Vander
y otro miembro del grupo, Klaus Blasquiz,
iniciaron también la realización de un dic –
cionario. Entre los utópicos planes de
Magma destaca su intento de crear un
movimiento cultural derivado del esperan –
to, el Uniweria Zekt, y la construcción de
centros Magma por todo el mundo. El éxito
inicial de la música del grupo favoreció la
difusión de la utopía, pero su fracaso mar –
có así mismo el fin.
La formación que graba el primer LP, el
doble Magma (70), la integran Vander (ba –
tería), Blasquiz (voz solista), Claude Engel
(guitarra), Francis Moze (bajo), François
Cahen (piano), Teddy Lasry (saxo y flau –
ta), Richard Raux (saxo) y Alain Charlery
(trompeta). Un ex-Magma, Laurent Thi –
bault, fue el productor. En los cinco años
siguientes, mientras Magma estuvo en el
candelero internacional, diversos cambios
sacudieron constantemente al grupo, figu –
rando en ella músicos como Claude Olmos
(guitarra), Gerard Bikialo (piano), Michael
Grailler (piano), Jannik Top (bajo), etc. Sus
nuevos LP’s, 1001 degrees centigrade
(71), Mekanik Destruktiw Kömmandöh
(73) y Köhntarkösz (75), preceden al mejor
LP de su carrera: Live (75), grabado en
vivo para el sello Utopia de Giorgio Go –
melski. En este tiempo forman la banda
Vander, Blasquiz, Stella Vander (voz), Ga –
briel Federow (guitarra), Benoit Widemann
(teclado), Didier Lockwood (violin), Ver –
nard Paganotti (bajo) y Jean–Pol Asseline
(teclados).
Después de Live, Magma se diluirá rápi –
damente con sus nuevos álbumes, Üdü
Wüdü (76), Edits (77) y Attahk (78).

PREMIATA FORNERIA
MARCONI
P. F. M. (Premiata Forneria Marconi) na –
ce en la ciudad italiana de Brescia en 1971.
Su nombre está formado de la pastelería
más famosa de la ciudad. Antes se habían
llamado Quelli. Sus dos primeros LP’s en
Italia, Storia di un minuto y Per un amico,
son un gran éxito en 1972, colocándoles
en el n.º 1 de los grupos italianos de rock,
con una música de sensitiva lírica medite –
rránea. En 1973, P. F. M., integrada por
Mauro Pagani (voz, violín y flauta), Flavio
Premoli (teclados), Franz Di Cioccio (bate –
ría), Giorgio Piazza (bajos) y Franco Mus –
sida (guitarra), ofrece a Pete Sinfield (ex-
letrista de King Crimson→ y miembro del
Clan de Emerson, Lake and Palmer→) la
colaboración en el siguiente álbum del
grupo. Sinfield hace algo más que escribir –
les las letras en inglés: les introduce en el
sello Manticore, creado por Emerson, Lake
and Palmer, y les respalda su lanzamiento
en Inglaterra. P. F. M. debuta en Londres el
24 de junio del 73, y su LP Photos of ghosts
es su gran lanzamiento internacional.
Patrick Djivas (bajo) sustituye a Piazza
antes de The world became the world (74),
que, junto con el anterior, forma lo mejor de
la discografía del grupo. En vivo, la banda
consigue un éxito extraordinario por la
calidad instrumental de todos sus miem –
bros, y ello es la base de su álbum siguien –
te, grabado en vivo en Toronto (Canadá)
y Nueva York (USA) en agosto de 1974
y que se edita con el título de Cook. En
1976, P. F. M., se amplía con la entrada del
cantante solista Bernardo Lanzetti, que
debuta en el LP Chocolate kings (76). La
nueva dimensión del grupo no mantiene el
clímax de 1973-74, pese a su calidad; y el
siguiente álbum, Jet lang (77), es el último
con Manticore. Previamente se había edi –
tado un álbum recopilatorio con material
perteneciente a los comienzos, titulado
Marcony bakery.
En la segunda mitad de los años 70, sin
Lanzetti, que decide cantar en solitario,
y tomando otra vez Italia como base de
operaciones, P. F. M. desaparece del ámbi –
to internacional, sin demasiado eco para
sus nuevos álbumes, Pass partu, Suona –
resuonare y Live USA.
BANCO
Con el nombre de Banco del Mutuo
Soccorso, esta banda italiana nace en
1971 como producto de la fusión de dos
grupos, Fiori de Campo y Experience. El
grupo inicial está integrado por: Vittorio
Nocenzi (23-1-51, Marino), teclados, flau –
ta y voz; Gianni Nocenzi (27-12-52, Mari –
no), teclados y voz; Marcello Todaro, gui –
tarra; Renato d’Angelo (11-8-50, Roma),
bajo; Pier-Luigi Calderoni, (14-12-49, Ro –
ma), batería; y Francesco di Giacomo
(22-8-47, Siniscola, isla de Cerdeña), voz
solista. Su primer álbum, Banco del Mutuo
Soccorso (72), es n.º 1 en Italia y encumbra
al sexteto; éste mantiene su prestigio y ca –
lidad con los dos álbumes siguientes, Dar –
win (73) y lo sono nato libero (73). La lírica
italiana tradicional, unida al tono de rock
mediterráneo, impulsa al grupo fuera de
sus fronteras. Keith Emerson les descubre
y les introduce en el sello Manticore, donde
ya está la otra gran banda italiana, P. F. M.*.
Con el cambio de Rodolfo Maltese
(26-2-47, Orvieto, Toscana), como guita –
rra en lugar de Todaro, y con el nombre
abreviado Banco, el sexteto debuta con su
primer nuevo LP, Banco (75). A pesar de
los buenos auspicios, no habrá éxito; y,
perdida su oportunidad internacional, vuel –
ven a circunscribir su trabajo a Italia con los
álbumes Garofano rosso (76), Di tearo
(77), Canto di primavera (78), Capolinea
(79) y Urgentísimo (80).
GIORGIO
El tirolés Giorgio Moroder es un singular
personaje del rock en todos los órdenes,
desde autor a productor pasando por can –
tante. Como cantante y autor, desde fina –
les de los 60 tiene una intensa carrera que
le hace ganar festivales de canción en
España (Festival del Atlántico con Hilly
Billy man) y tener hits en Europa dentro del
Bubble-gum sound europeo, como Looky
Looky y Moody Trudy.
Como productor, Michael Holm, un can –
tante alemán, triunfó con el tema Mendoci –
no, compuesto por Giorgio. En 1972, un
tema alemán titulado Nachts scheint die
sonne, compuesto por él, Holm y Pete
Bellote, es n.º 1 en Inglaterra con el título
de Son of my father, interpretado por el
grupo Chicory Tip→. Pero el gran triunfo
de Giorgio como productor, y de él y su
socio Bellote como autores, desde sus
estudios de grabación de Munich, sede del
disco sound de la segunda mitad de los 70,
es el hallazgo y lanzamiento de Donna
Summer→ en 1975, que hará de Giorgio
Moroder uno de los grandes talentos de la
industria de este tiempo. Giorgio y los
Musicland Studios de Munich serán una
institución entre 1975 y 1980.
Como cantante, en la carrera de Giorgio
cabe destacar sus LP’s Son of my father
(72), Knights in white satin (76), From here
to eternity (77), Love’s in you love’s in me
(78, con Chris) y E = MC² (79).
NOVA
Grupo italiano formado en 1974 con el
nombre inicial de Uno, con Corrado Rustici
(guitarra y voz), Ello D’Anna (saxos y flau –
ta), Danilo Rustici (guitarra), Franco Lopra –
vite (batería) y Luciano Melanese (bajo).
Tras la grabación de un LP sin éxito en
Inglaterra, son descubiertos por el sello
Arista y su lanzamiento será la catapulta
de un rápido aunque corto impacto. Sin
embargo, su interesante línea, situada al
filo del jazz-rock, y la colaboración de
brillantes músicos en sus LP’s no llevarán
a Nova a la estabilidad ni al éxito.
El primer álbum, titulado Blink (76), su –
pone la marcha de Danilo Rustici. Corrado
y Elio, base de Nova, incorporan a Renato
Rosset (teclados), pero no encuentran una
sección de ritmo adecuada en Italia. El
álbum Vimana (76) está grabado con un
ex-Mahavishnu Orchestra, Naranda Mi –
chael Walden (batería), y con un miembro
de Brand X, Percy Jones (bajo). Este LP,
verdaderamente extraordinario, con la co –
laboración de músicos como Phil Collins
(de Genesis→), y el siguiente, Wings of
love (77), producido por Walden, forman el
cenit de la obra del grupo, técnica y creati –
vamente. En Wings of love, Barry Johnson
es el bajista y Rick Parnell el batería.
A pesar de los buenos auspicios, Nova
entra en la dispersión final con su cuarto
álbum, Sun city (78), tras el cual desapare –
cen del plano internacional.
CANARIOS
Teddy Bautista (27-5-44, Las Palmas de
Gran Canaria, España) aportará en 1974
al plano musical internacional una de las
más bellas obras de la fusión del clasicis –
mo con el rock: Ciclos, un doble LP basado
en las Cuatro estaciones de Vivaldi. Tras
esta obra sin continuidad, Teddy, en un
plano más elitista, se convertirá en el pio –
nero español de la electrónica, siendo uno
de los mejores músicos europeos en el
manejo de sintetizadores y otros aparatos
electrónicos.
Bautista forma su primer grupo, Los
Diablos del Rock, a mitad de los años 60.
Luego pasa a llamarles The Canaries y fi –
nalmente Los Canarios en 1966. Sus dos
primeros hits, Pippermint frappe y Get on
your knees (n.º 1 en España en 1968), les
consagran entre los primeros grupos de
rock españoles de final de los años 60. Con
el grupo sometido a cambios constantes
pero bajo el talento de Teddy, continúan
buenas canciones y buenos LP’s: Free
yourself, Reaction, Extra, etc. En los años
70, el hallazgo de los aparatos de teclado
hace que Teddy Bautista se sumerja en
ellos. Durante tres años preparará su obra
cumbre, Ciclos, que se edita en 1974,
integrando entonces Canarios Alain Ri –
chard (percusión), Mathias Sanvellian (te –
clados), Christian Mellies (bajo), Antonio
Pérez de Diego (guitarra) y Teddy a la voz
y teclados. Ciclos obtendrá una notable
repercusión en Europa, aunque menor de
la que la calidad y magnitud del proyecto
merecían. Tras ella, Bautista continuará su
labor discográfica en España, como pro –
ductor, autor, arreglista, actor de teatro
y cine y, por supuesto, músico en activo.

MOCEDADES
El conjunto español Mocedades nace en
Bilbao como grupo de folk al final de los
años 60. Integrado por estudiantes, su
obra se convierte rápidamente en una de
las pioneras del nuevo folk español, con un
éxito constante. Se producen sucesivos
cambios, que hacen pasar al grupo de
ocho a siete miembros, y en 1972 Moceda –
des se reestructura por última vez, que –
dando formado por: Carlos Subyaga Uriba –
rri (10-44, Bilbao), al órgano, guitarra
y voz; José Manuel Ipiña Urien (7-1-49,
Madrid), a la guitarra y voz; Javier Garay
Barrenechea (16-12-46, Bilbao), al bajo,
guitarra y voz; Roberto Uranga Amezaga
(21-4-48, Bilbao), a la guitarra y voz; Izas –
kun Uranga Amezaga (17-4-50, Bilbao),
voz solista; y Amaya Uranga Amezaga
(18-12-47, Bilbao), voz solista principal.
En 1973, el sexteto queda en segundo
lugar en el festival de Eurovisión con el
tema Eres tú. La canción, en su versión
española y en la inglesa, titulada Touch the
wind, alcanza el n.º 9 en las listas estadou –
nidenses y es uno de los éxitos internacio –
nales en 1974. El hit no tendrá una conti –
nuidad internacional, pero Mocedades se –
guirá siendo uno de los mejores grupos
vocales europeos y el n.º 1 en España a lo
largo de los años 70 y comienzos de los 80.
BARRABÁS
Grupo español formado a comienzos de
los años 70 por el productor y autor Fer –
nando Arbex, ex-batería y voz de uno de
los grandes grupos españoles de todos los
tiempos, Los Brincos, en los años 60. Bajo
la dirección de Arbex, integran Barrabás
inicialmente Juan Antonio Vidal (teclados),
Miguel Morales (guitarra de ritmo, bajo
y voz), Ernesto Duarte (saxo, flauta y per –
cusión), Ricky Morales (guitarra y voz)
e Iñaki Egaña (voz solista y bajo). Su
primer LP, Barrabás (72), y los singles
Woman y Wild safari, les internacionalizan
rápidamente. Su sonido caliente, latino,
basado en la percusión, y las canciones de
Arbex hacen de Barrabás el primer conjun –
to español de los años 70. Con Power (73),
la banda se estructura con José Mª Moll
(batería) y José Luis Tejada (voz solista)
sustituyendo a Egaña. Un tema del tercer
LP, Release (74), titulado Hi-Jack, es
n.º 1 en Estados Unidos en versión del
flautista Herbie Mann y supone el gran
éxito de Arbex como autor y de Barrabás
como grupo.
En Heart of the city (75), Daniel Louis
sustituye a Moll. Con el LP recopilatorio
Hi-Jack (76) y el álbum Watch out (76), el
éxito del grupo declina; y el álbum Barra –
bás (77) es su despedida.
Separados durante varios años, Barra –
bás reaparece en 1981 con José Mª Moll,
José Luis Tejada, «Koky» (guitarra y voz),
Armando Pelayo (teclado) y «Susi» (bajo
y voz), nuevamente de la mano de Arbex.
Su debut en esta segunda etapa se lleva
a cabo con el LP Piel de Barrabás (81) y el
single On the road again / Please Mr. Rea –
gan, please Mr. Breznev. Después publi –
carían el LP Bestial (82) y el single The lion.

KARLHEINZ
STOCKHAUSEN
El gran precursor de la música electrón –
ca nace en 1928 muy cerca de Colonia.
Estudiante de filosofía y músico por voca –
ción, vive en su infancia-adolescencia el
síndrome de la guerra mundial. Cuando
ésta termina, Stockhausen se introduce en
los círculos de vanguardia no sólo alema –
nes sino también franceses; y en París
conoce a Pierre Boulez, el músico que más
llega a influirle. Poco a poco, empleando
formas habituales dentro de la estructura
musical del jazz, Karlheinz va más allá que
la mayoría de los autores y músicos de su
tiempo. La música electrónica a partir de
los años 50 y la concreción musical en los
60 le perfilan como uno de los grandes
pioneros de los movimientos vanguardis –
tas. El dodecafonismo, la música aleatoria
y la anarquía sónica unida a su valoración
personal del ritmo, el fondo y la forma
acaban de convertirle en uno de los gigan –
tes más elitistas de los años 60 y 70.
En la primera mitad de la década de los
70, Karlheinz vive de refilón el «boom» del
rock alemán. Ex-pupilos suyos, como Hol –
ger Czukay de Can*, triunfan en los merca –
dos anglosajones y su leyenda personal
crece imparable como padre más teórico
que práctico de una filosofía musical. Sus
conceptos de relación máquina-música
pronto serán captados por la primera van –
guardia del rock y finalmente el sello inglés
Chrysalis brindará a Stockhausen la opor –
tunidad de integrarse en el ámbito del rock.
El LP Ceylon / Bird of passaje (76) es su
primera y única muestra en este sentido.
Quizás el hecho de que Stockhausen hi –
ciese una incursión en el rock cuando el
rock alemán entraba en declive es la causa
de una nula continuidad en esta línea.
Karlheinz volverá a sus experimentos
electrónicos inmediatamente y continuará
siendo el gran héroe del dodecafonismo
y el vanguardismo sónico. La influencia de
Stockhausen en todas las nuevas genera –
ciones de músicos de vanguardia será
fundamental.
TANGERINE DREAM
El grupo Tangerine Dream nace en 1967
como resultado del trasvase del pop al rock
de varios músicos alemanes, entre ellos
Edgar Froese. La aparición del psicodelis –
mo primero, y del vanguardismo después,
hará que el concepto musical de Froese
varíe de raíz, olvidando los instrumentos
convencionales para sumergirse en las
posibilidades de los teclados y la extensa
gama de elementos sintetizados. De esta
forma, Tangerine Dream serán de los pri –
meros en emplear exclusivamente tecla –
dos en actuaciones y grabaciones. La im –
portancia del grupo dentro del rock alemán
es decisiva, no sólo por ser uno de los
grupos pioneros, sino también por mante –
ner una línea de regularidad y calidad (con
algún ligero altibajo) que les hará superar
la moda de la música alemana para sobre –
vivir a ella y llegar a los años 80 con todo su
potencial creativo y sónico intacto. Tange –
rine Dream, con Kraftwerk*, son el cenit del
rock alemán y lo más positivo a nivel
histórico surgido en él.
Electronic meditation (70), primer LP del
trío, lo graban Edgar Froese (teclados),
Conrad Schnitzler (flauta) y Klaus Schulze
(teclados). La marcha de Schnitzler para
formar el grupo Cluster y la de Schulze
para continuar en solitario hacen que Foe –
se reforme el grupo con Chris Franke
(teclados), Steve Schroyder (teclados)
y Udo Dennebourg (flauta). El álbum Alpha
Centauri (71) les abre las puertas del éxito,
sobre todo por su sonido espacial. La
entrada de Peter Baumann (teclados) da
forma finalmente al trío base: Froese,
Franke y Baumann. Peter era por entonces
uno de los precursores de las técnicas de
los sintetizadores en Alemania. Zeit (72)
y Atem (73) son los LP’s que logran la
expansión fuera de Alemania. Al instante,
el sello inglés Virgin consigue el contrato
con Tangerine Dream y el trío inicia su gran
carrera internacional a través del álbum
Phaedra (74), mientras que Froese en
solitario graba el LP Aqua (74). En pleno
apogeo del rock alemán, el trío obtiene un
gran impacto comercial. A Phaedra le si –
gue una constante y firme tanda de LP’s de
extraordinario nivel: Rubycon (75), Rico –
chet (75), Stratosfear (76) y otro LP de
Froese solo, Epsilon in Malaysian pale
(75). En 1974, Michael Hoenig reemplaza –
ría a Peter Baumann durante una breve
escapada de éste. Ricochet, grabado en
vivo, es uno de los mejores ejemplos de la
fuerza del rock alemán y, concretamente,
del carisma de Tangerine Dream a mitad
de los años 70, con una magia poco fre –
cuente en una música y en un sonido tan
aparentemente fríos como los utilizados
por el trío.
En 1977, Tangerine Dream obtiene un
notable éxito en Estados Unidos, donde se
graba el doble LP Live-Encore en la gira de
marzo y abril, y componen la banda sonora
de la película Sorcerer. En este punto,
Peter Baumann deja a sus compañeros
para seguir en solitario y tanto Froese
como Franke varían la línea estructural
y sonora de Tangerine Dream: dan entrada
a Steve Jolliffe (voz, bajo, flauta y teclados)
y a Klaus Krieger (batería) y olvidan un
poco el concepto espacial de su estilo,
realizando una mayor aproximación al
rock. Cyclone (78) es el primer LP en esta
etapa, pero su éxito es casi nulo a pesar de
la excelente gira mundial del grupo, inclu –
yendo en su escenografía rayos láser
y otros efectos. Jolliffe se va y, de nuevo
como trío, graban el siguiente álbum, For –
ce majeure (78), que es otro pequeño paso
atrás. Edgar Froese, por su parte, publica
su tercer álbum solo, Ages (78, doble).
Con la aparición de 70/80 (80), un cuá –
druple LP recopilatorio, se cierra este ciclo
de la carrera de Tangerine Dream. En
1980, Edgar Froese remodela el trío, si –
guiendo él y Franke, dando entrada al
teclista Johannes Schmoelling y volviendo
a las formas puras de su sonido en la
primera mitad de los 70, aunque con mayor
técnica y una adecuación al presente. Tan –
gram (80), Thief (81), Exit (81) y White
eagle (82) son los álbumes del nuevo
afianzamiento, que consolidan haciendo la
banda sonora del film Thief (Ladrón), inter –
pretado por James Caan.
El disidente de Tangerine Dream, Peter
Baumann, editará en 1977 su primer LP
solo, Romance 76, y en 1979 el segundo,
Trans harmonic nights, cantando y hacien –
Do una música comercial con una leve
aproximación a su pasado electrónico. Su
mejor obra es Repeat repeat (82), produci –
da por Robert Palmer y él.
AMON DUUL ΙΙ
Amon Duul ll (nombre de un dios egip –
cio) es uno de los grupos pioneros del rock
alemán: su origen, centrado en la creación
de una comuna instaurada en 1968, se
remonta al período comprendido entre
1966 y 1968, previo a ella. El carácter
comunitario de la banda hará que el cam –
bio de miembros e invitados en sus álbu –
mes sea constante y complejo, existiendo
abundantes LP’s, además de los editados
internacionalmente, de dispar procedencia
(Disaster, Psychedelic, Collapsing y Para –
dies wartz son los más conocidos, perte –
neciendo a la primera etapa del grupo, el
Amon Duul l).
En 1968, en Munich, la comuna se divide
en dos y de ella surge Amon Duul ll, que en
poco tiempo se convierte en el conjunto
alemán más importante con sus álbumes
Phallus Dei (69) y especialmente Yeti (70).
Los primeros Amon Duul ll tienen como
base a Renate Knaup-Kroetenschwanz
(voz), John Weinzierl (guitarra), Falk Rog –
ner (teclado), Peter Leopold (batería),
Shrat (percusión) y Dave Anderson (bajo).
La entrada de Chris Karrer (guitarra y vio –
lín) antes del segundo LP afianzará la
cohesión musical de la banda, aunque los
cambios serán continuos hasta la mitad de
los años 70. Anderson se unirá al grupo CAN
inglés Hawkwind; Shrat formará su propia
banda, Konsameti (después llamada Sa – El grupo Can nace en Colonia en 1968,
meti simplemente); Karl-Heinz Hausmann muy poco después de la aparición de
reemplazará a Rogner, aunque éste regre – Amon Duul ll, logrando un impacto mayor
sará más tarde; y con la incorporación de y más comercial que le hará convertirse en
Lothar Meid (bajo) y Danny Fischelscher la banda de rock alemán más importante
(batería), se conseguirá una entidad de del comienzo de los años 70. El quinteto
grupo cada vez mayor. inicial incluye a: Irmin Schmidt (29-5-37),
A partir de la primera gira del grupo por teclados y voz; Michael Karoli (29-4-48),
Inglaterra en 1971, Amon Duul ll se con – guitarra; Holger Czukay (24-3-38), bajo;
vierte en uno de los introductores del rock Jaki Liebezeit (26-5-38), batería; y Mal –
alemán en Europa. Los sonidos etéreos, la colm Mooney, voz solista. Las influencias
electrónica y, al mismo tiempo, la fuerza de Can oscilan desde las teorías sónicas
visual, mitad delirio esquizofrénico mitad desarrolladas por Stockhausen hasta la
técnica, reviste su nombre de una fuerte praxis ambiental de John Cage. Su estilo,
personalidad. Dance of the lemmings rítmico, abrupto y de fantástica originali –
(nombre inglés de su tercer LP, Tanz der dad, queda perfectamente reflejado en sus
Lemminge, 71) complementa su expan – tres primeros álbumes.
sión, tras la cual son contratados por el La formación inicial graba sólo el álbum
sello UA y con él inician su obra de mayor Monster movie (70). Tras él, Malcolm Moo –
difusión comercial: Carnival in Babylon ney es sustituido por el cantante japonés
(72), Wilf city (72), Live in London (73) Kenji «Damo» Suzuki (16-1-50), un admi –
y Vive la Trance (74). En este tiempo, una
de sus últimas incorporaciones es la solis –
ta femenina Robby Heibl. Hijack (75) y Ma –
de in Germany (75) son los LP’s que
marcan el comienzo de la adulteración
rock anglosajona en el grupo; y con el LP
recopilatorio Lemmingmania (75) se cierra
en cierto modo el ciclo de mayor creativi –
dad, impacto y fuerza de Amon Duul ll.
Pyragony (77) presenta al grupo integrado
por Karrer, Leopold, Weinzierl, Stefan
Zauner (voz y teclado) y Klaus Ebert (voz
y bajo), ya en declive. Los nuevos álbu –
mes, Almost live (77) y Only human (78),
así como las recopilaciones Minnelied
y otras, sólo se editan en Alemania.

rable solista que emplea la voz como ins –
trumento más que como vehículo solista.
El doble LP Tago mago (71) es lo mejor
y más ambicioso de la primera vanguardia
alemana en este tiempo, y la síntesis de
este esfuerzo queda finalmente plasmada
con Ege bamyasi (72). En 1973, diversos
trabajos cinematográficos del grupo for –
man el LP Soundtracks. Este año, Damo
Suzuki deja a sus compañeros, que deci –
den no sustituirle y continuar como cuarte –
to instrumental. El nuevo LP, Furure days
(73), editado en plena expansión de la
corriente rock alemana, es el mayor éxito
del grupo; y con él, su calidad y su popula –
ridad alcanzan su cima Soon over Babalu –
ma (74) y Limited edition (74) mantienen
este clímax; y en 1975 el sello inglés Virgin
contrata a Can, que deja a la UA.
Los nuevos álbumes gozan todavía de la
excitante creatividad instrumental que es
parte del efectismo del rock alemán; pero
gradualmente el grupo, al igual que la
corriente, entrará en declive. El primer
álbum en Virgin es Landed (75), seguido
de una recopilación de material compren –
dido desde 1968 hasta ese momento, más
una selección del brillante Soon over Ba –
baluma, bajo el título de Unlimited edition
(76). En Flow motion (76) colaboran como
cantantes Rene Tinner y Peter Gilmore;
y en 1977, Can se amplía con la entrada de
los ex-Traffic→ Rosko Gee (bajo) y Ree –
bop Kwaku Baah (percusión), editando el
LP Saw delight (77). Con el siguiente ál –
bum sin Czukay, y ya sin éxito ni la calidad
primitiva, Out of reach (77), el grupo deja
de contra. Cannibalisms (78) y Can (79)
son dos últimas recopilaciones de interés.
KRAFTWERK
La síntesis de la música electrónica en el
marco del rock tiene su expresión más vital
en Kraftwerk, grupo procedente de Dus –
selforf. Su sonido monocorde, basado en
instrumentos sintetizados, y sus pautas
repetitivas pero de fuerte captación les
convertirán en uno de los fenómenos más
importantes dentro del rock alemán y en el
único, junto a Tangerine Dream*, de clara
supervivencia, mantenimiento y pleno au –
ge posterior.
Los dos líderes de Kraftwerk, Ralf Hüntter
y Florian Schneider (todos los instrumen –
tos y sonidos), eran miembros del grupo
Organisation, un quinteto de Dusseldorf.
Escindidos de ellos, graban dos LP’s:
Kraftwerk (71) y Kraftwerk ll (72), con
Michael Rother y Eberhard Krahnemann
(guitarra y bajo respectivamente). En 1972
pasan al sello inglés Vertigo, uno de los
primeros núcleos vanguardistas de la Phi –
lips, y debutan internacionalmente con el
álbum Krafterk, al que sigue otro llamado
Ralf and Florian (73). La entrada de Klaus
Roeder (violín y guitarra) y Wolfgang Flur
(percusión) permite una mayor definición
de estilo y sonido, y así llega el LP Auto –
bahn (74), cuyo éxito afianza al grupo
impulsándole a la cima de la música elec –
trónica popular. El single del mismo título
es n.º 11 en Inglaterra en la primavera de
1975, siendo la primera vez que un tema
del nuevo rock alemán se incrusta en los
rankings de ventas anglosajones.
En 1975, el sello estadounidense Capi –
tol contrata al grupo y Vertigo publica el
recopilatorio Exceller 8 (75). Karl Bartos
(percusión electrónica) sustituye a Roeder
antes de la aparición del álbum Radio-acti –
vity (75), con el que el cuarteto afianza su
prestigio y su sonido. Sus actuaciones,
Estáticas, con simples núcleos electrón –
cos, constituyen la vanguardia del sonido
y de las formas estéticas que tal vez se
usen en el futuro, pero al mismo tiempo el
éxito comercial del grupo no deja lugar
a dudas sobre su calidad y su oportunidad.
A partir de aquí, sus nuevos LP’s son una
prolongación constante de este éxito.
Trans-Europe Express (77) muestra como
imagen al grupo con el cabello corto, traje
y corbata. Su ligero color nazi tiene su
mayor fuerza en The man machine (78),
álbum del cual otro tema, Neon lights, es
un relativo hit en single. En este disco, el
grupo aparece en la portada con imagen
en rojo y vestidos con la misma unifor –
midad que su música monocorde. En
1981, el álbum Computer world mantiene
su línea de obras conceptuales: Autobahn
era el LP de las autopistas, Trans-Europe
Express el de los trenes y los viajes, The
man machine el de los autómatas y robots,
Radio-activity el mundo nuclear y Com –
puter world es el LP del mundo computeri –
zado. En resumen, siempre la proyección
del futuro con una música fascinante aun –
que temible por su vaguedad monótona.

KLAUS SCHULZE
Klaus Schulze (Berlín, 4-8-47) es el gran
líder de los elementos de teclado en el rock
alemán. Su música, llamada «cósmica»
por sus formas etéreas, es un sutil conglo –
merado de sonidos con cadencias armóni –
cas y movimientos que parecen flotar y su –
mergir al auditor en una catarsis. En la
mayoría de sus álbumes suelen aparecer
temas que cubren cada cara o todo el LP,
con duraciones extremas. Su influencia,
no sólo en Alemania sino en otros grupos
internacionales, es muy acusada.
Schulze forma en 1962 el grupo Psy,
que hace rock and roll y en el cual toca la
guitarra. Pasará a la batería en diversas
bandas de los años 60 hasta que forma
parte de los primeros Tangerine Dream*,
con los que graba un LP. Deja a Tangerine
Dream y se une a los también debutantes
Ash Ra Temple*, grabando con ellos su
primer álbum. A finales de 1971 continúa
en solitario, alternando la músicas con sus
estudios de germánicas, psicología y com –
posición experimental. Irrlicht (72) es su
primer LP, al que siguen Cyborg (73),
Black dance (74) y Picture music (74). Con
Timewind (75) se inicia su internacionali –
zación, ya que el LP lo lanza el sello Virgin,
lo mismo que Moondawn (76). De Virgin,
Klaus pasa al sello Island, donde continúa
su obra a través de los álbumes Body love
1 (77), Mirage (77), Body love 2 (77) y,
especialmente, X (78), grabado con una
parte de la Filarmónica de Berlín. Dune
(79) es quizá su mejor obra a juicio de los
expertos en el difícil campo de la música
«planeadora». Live (80), Dig-it (80) y Tran –
cefer (81), estos dos últimos grabados por
sistema digital, mantienen su personalidad
en los años 80.
FAUST
Formado hacia 1971, Faust es un grupo
en la mejor tradición musical de Bach, con
un sonido preciosista y unas imágenes
claras, peculiarmente dotadas de vida. Al
principio lo integran Werner Diermaier,
Jean Hervé Perón, Rudolf Sosna, Hans
Joachim Irmler, Gunther Wusthoff y Armulf
Meifert, grupo que graba el primer LP,
Faust (72). Ya sin Meifert, la banda consi –
gue su mejor trabajo de introducción con el
LP So far (72), seguido de Outside dream
syndicate, un trabajo mucho menor, en
1973. Este año, el sello Virgin les contrata
y el grupo sufre una reestructuración, que –
dándose Werner, Jean Hervé y Rudolf
y entrando Tony Conrad. Faust lV (73) es
la gran obra europea, con miras al merca –
do anglosajón, pero no tendrá continuidad:
después de un nuevo LP, Faust tapes (74),
la banda desaparecerá del plano interna –
cional.
BIRTH CONTROL
Birth Control es uno de los grupos más
comerciales y «anglosajonizados» de la
élite alemana que en la primera mitad de
los 70 irrumpe en la onda rock internacio –
nal. Debutan en 1969 con el LP Birth
Control, al que sigue Gold rock (73), y tras
él son fichados por el sello CBS. Formando
el grupo Peter Feoller (bajo y voz), Bruno
Frenzel (guitarra y voz), Bernd Noske (ba –
tería y voz) y Zeus B. Held (teclados, voz
y saxo), debutan a nivel internacional con
el LP Hoodoo man (74). En CBS editarán
otros tres álbumes: Re birth (74), Live (74)
y Plastic people (75), el primero con el
guitarra y voz Dirk Steffens. En 1976 volve –
rán al sello alemán Brain, perdiendo parte
de su energía y empuje, hecho que coinci –
de con el declinar del rock alemán. Des –
pués del álbum Backdoor possibilities (76),
Manfred v. Bohr (batería) y Horst Stachel –
haus (bajo) entran por Peter Feoller. Los
nuevos álbumes, Increase (77) y Titanic
(78), ciñen a Birth Control dentro del marco
local alemán, despidiéndose con el álbum
grabado en vivo Live 79 (79).
LA VUELTA
DEL JUDÍO ERRANTE
1974 fue el año de la vuelta más espectacular, esperada
y comentada de la moderna historia de la música: la de
Bob Dylan. Si es difícil estudiar y analizar los motivos que
pueden impulsar a un gran artista a estar ocho años
apartado del público (salvo esporádicas apariciones), más
puede serlo dilucidar los motivos de su regreso. ¿Añoran –
za? ¿Deseo de recobrar un liderazgo? ¿El sentimiento de
egolatría propio de los grandes divos?... ¿Dinero?
El apartamiento de Dylan a raíz de su accidente de
mediados de 1966 ha sido estudiado en años precedentes.
El carisma de Bob, nunca propenso a explicar o razonar
sus pasos, es proclive a todo tipo de consideración; por
ello la gira de 1974 levantó ríos de tinta que él dejó correr
sin ofrecer explicaciones. Los estudiosos dylanianos lle –
garon a conclusiones complejas pero lógicas. Bob Dylan
había estado enviando dinero a Israel bajo el nombre de
su padre Abraham Zimmerman. Su sentimiento semita,
su raíz judía, parecían razones sobradas para justificar un
hecho como éste. Cuando en octubre de 1973 estalló la
guerra árabe-israelí, una vez más el pueblo judío se
apiñaba en torno a «su» causa. La necesidad de dinero
para costear una guerra, por corta y triunfal que fuera,
como en este caso, era urgente. Cuando el 12 de diciembre
Bob Dylan anunciaba su vuelta a los caminos, con una
gira por veintiuna ciudades de Estados Unidos, la conmo –
ción del hecho se aunaba al entorno político del momen –
to. Los 350 millones de beneficios eran una suma impor –
tante, tanto para Dylan como para cualquier causa.

El dinero de una causa

Dejando a un lado el factor político, Bob generaría una
corriente de noticias entre fines de 1973 y comienzos de
1974. Dylan abandonaba su compañía, la CBS, y David
Geffen (declarado «ejecutivo del año») conseguía su
firma y lo incorporaba a su editora, Asylum Records. La
«venganza» de CBS consistió en editar rápidamente un
álbum titulado Dylan, con canciones de desecho proce –
dentes de otros álbumes. A pesar de todo, el LP conquistó
un disco de oro por sus ventas. Mientras, Dylan grababa
con The Band su nuevo álbum, Planet waves, aparecido
tres años después que el disco anterior, New morning,
y grabado en estudio como obra uniforme (Dylan había
publicado un LP de éxitos y la banda sonora de un film
durante ese intervalo). Todavía en 1974 aparecía otro
LP, doble y grabado en vivo durante la gira. Sin embargo,
en agosto de 1974 Bob afirmó haberse equivocado al
firmar por Asylum, ante lo que CBS se apresuró a formu –
larle una oferta que él aceptó. Bob volvía «a casa» con
otro contrato y más millones. Las negociaciones de 1972
y 1973, que habían dado la imagen de un Dylan demasia –
do interesado por el dinero, y los dos cambios súbitos, de
CBS a Asylum y de Asylum a CBS, volvían a poner sobre
el tapete el probable interés de Dylan por el dinero. A lo
largo de la gira iniciada en enero de 1974 se especuló
sobre si el dinero que pagaban los americanos por verle
no servía para comprar balas con las que morían árabes
a manos de judíos en Extremo Oriente. Puntos nunca
confirmados. Y en la historia, una única realidad: la del
éxito de Bob en esta gira.
La gira del 74
Algunos datos de la vuelta de Bob resultan impresio –
nantes. El propio artista pidió que las entradas fueran
vendidas por correspondencia, para evitar que sólo le
vieran los jóvenes capaces de hacer cola en las taquillas
durante 48 horas. Hubo 650.000 afortunados a lo largo
de la gira... y 3 millones de cartas con petición de entrada
fueron devueltas. La gira de Bob con The Band fue sin
duda el acontecimiento más importante de la música
americana en 1974. En el Madison Square Garden de
Nueva York se batiría el récord de recaudación con
538.765 dólares para los tres shows dados por Bob allí.

Planet waves
Paralelo a esa vuelta, hay que citar brevemente la
importancia de Planet waves en la obra de Dylan. El LP,
que estuvo a punto de titularse Love songs («Canciones
de amor»), es un canto torturado dirigido a Sarah, su
esposa, de la que se había separado momentáneamente.
Bob tuvo romances con Laurie Sebastian, ex-esposa de
John B. Sebastian, primitivo líder de Lovin’ Spoonful,
y con Ellen Bernstein, del departamento de A&R de CBS
en San Francisco; volvería con Sarah en 1976, para
separarse luego finalmente de ella. Como New morning,
el LP recoge un poco la incomodidad de Dylan a lo largo
de los meses previos a su grabación. New morning fue una
replica a los palos de Self portrait, y Planet waves fue
compuesto durante las negociaciones de renovación de
contrato con CBS, con los problemas matrimoniales de
fondo. Una de sus frases significativas dice: «Las
paredes de la prisión están cayendo pero el fin aún no
llega. He ganado cierto reconocimiento pero he perdido
el apetito». En otra expresa: «Puedo decirte que te seré
fiel. Puedo decírtelo con un suave y dulce murmullo. Pero
para ti sería cruel. Y para mí, con seguridad la muerte».
Finalmente, hay un reconocimiento tácito aún más funda –
mental de su situación cuando en el tema de cierre, Dirge
(«Elegía»), sentencia: «Hay pocas personas que adoran
la soledad, más yo no soy una de ellas. En esta época de
fibras de vidrio estoy buscando una piedra preciosa. La
bola de cristal encima de la pared no me ha mostrado
nada todavía. He pagado el precio de la soledad, pero sé
que al menos estoy libre de deuda.»

Blood on the tracks

Con su vuelta a cuestas, su regreso a CBS (por 60
centavos más por LP) y el éxito presidiendo su gran año
de 1974, Bob todavía iba a tener tiempo de realizar su
página más brillante, el álbum Blood on the tracks,
grabado durante cinco días de septiembre y editado
a comienzos de 1975. Sería su mejor LP en ocho años,
comparable a Highway 61 revisited y una maravilla
técnica y artística. El colofón más impresionante para ese
Bob Dylan que, con una bufanda al cuello, su guitarra y el
respaldo de The Band, volvió a las actuaciones como la
más imprevisible ave fénix de la historia de la música.
EL ROCK SUREÑO
La zona sureña de Estados Unidos no difiere mucho de
la de otros países. Nuestro planeta tiene la mayor densi –
dad de tierra y población en el hemisferio Norte. Es como
un símbolo. En Italia, en España, las industrias están en el
norte; y en el sur, tras siglos de auténticas marginación, se
ha llegado a un presente no tan equilibrado como sería de
desear. Pero hay algo que tienen las zonas sureñas de
muchos países frente al poder de las zonas norteñas: el
corazón.
En Estados Unidos, la diversidad geográfica no sería
ajena a la evolución de la música. Con las grandes
industrias centralizadas en el este y el oeste, así como en el
norte, el sur del país habría de vivir sucesivas alternativas
que a lo largo de la historia llenarían páginas clave como
la Guerra de Secesión, a ello se uniría el hecho de que ese
sur está poblado por gran parte de los negros de la nación.
El encuentro de la riqueza musical del pueblo negro con
el folklore blanco, acrecentado con la evolución del rock,
conduciría a mediados de los años 70 a un auténtico
estallido en los estados del sur de Estados Unidos,
principalmente en Georgia y Alabama, especialmente
en ciudades neurálgicas como Atlanta o Macon, cunas de
todo un renacimiento rock surgido de la progresión del
country y de la música eminentemente rural.
De Capricorn a Sounds of the South
La primera banda sureña con éxito masivo en Estados
Unidos a comienzos de los años 70 serías la Llaman
Brothers Band. La identificación de los Allman con la
evolución-revolución sureña no se haría esperar. Cuando
las grandes editoras de Nueva York y Los Angeles
palparon esa fuerza sureña, se aprestaron a crear delega –
ciones en los polos del desarrollo de lo que prácticamente
fue un nuevo género musical. Para entonces, las editoras
pioneras, Capricorn Records y Sounds of the South, ya
habían acaparado la mayor parte del mercado sureño y las
principales formaciones tenían sus contratos en ellas.
Capricorn Records, de la mano de Phil Walden,
y Sounds of the South, al amparo del talento de Al
Kooper, fueron el eje industrial sobre el cual giró todo el
movimiento sureño. Con su eclosión en 1972, y su masivo
impacto en 1974, el rock sureño USA conoció su más
dorado momento. Capricorn tenía en su staff a los Allman
Brothers y a la Marshall Tucker Band, mientras que
Sounds of the South había lanzado a Lynyrd Skynyrd. Los
éxitos de estos grupos en el ámbito internacional catapul –
taron aún más la formidable capacidad musical de esa
zona estadounidense. La línea básica de estos grupos se
cimentaba en utilizar el peso del rock como resorte de las
pautas folklóricas más antiguas. Las guitarras eléctricas
unidas a la steel guitar, los violines y otros instrumentos
características de la música rural, crearon la simbiosis
sobre la que se estabilizó un sonido étnico, característico
y sobre todo pleno de identidad.
La caída de la revolución sureña
Al auge de 1974, seguiría un uso y abuso de la música
sureña, con la que se mezclaron grupos pretendidamente
entronizados en el género que provocaron su rápida
masificación. Los Allman Brothers, pese a haber perdido
a su líder, Duane Allman, en un accidente, y a otro
miembro en su Segundo accidente, mantuvieron su lide –
rasgo, pero la Marshall Tucker Band no rompería la
barrera de su sobriedad y los Lynyrd Skynyrd se separa –
rían tras el accidente que costó la vida a su líder. Los
nuevos grupos sureños o bien llegaron tarde o bien no
supieron crear una segunda ola de interés en torno al
potencial del movimiento. Así, la llamada «Revolución
del Sur» dejó de ser una moda, si bien no desapareció en
los tres años que siguieron al esplendor de 1974.
EL ROCK DEGENERATION
Uno de los aspectos más interesantes del rock duro en
Estados Unidos en 1974 fue el llamado rock degenera –
tion, término no empleado mundialmente pero que obra
en función directa de lo que representó a nivel histórico el
fenómeno de transición del glam rock y el heavy metal, en
su origen y punto de expansión, hasta los cambios de
finales de los 70, cambios que perfilaron el heavy como
recurso puro del rock más primitivo, diferenciándolo de
momentos de búsqueda como sería el punk rock. El rock
degeneration, en cierto modo antesala americana del
punk, consistió en llevar hasta cotas de extravagancia la
conjunción del rock con la exhibición de la imagen de sus
líderes o aspirantes a serlo. A pesar de no haber cuajado
el glam en Estados Unidos, entre 1973 y 1974 se observó
una creciente fascinación por los grupos que ofrecían una
puesta en escena estrafalaria y demencial, como New
York Dolls o Blue Oyster Cult. A esa puesta en escena se
unían otros aspectos de la imagen de cada banda. Ciñén –
donos a los citados grupos, los New York Dolls jugaban al
doble sentido de sus imágenes bisexuales, presentándose
como cinco prostitutas pintarrajeadas, y los Blue Oyster
Cult, como una especie de enviados satánicos, con cruces
mutadas y una truculenta presentación escénica. Los
primeros desaparecían del rock debido a su nulo éxito;
los segundos, merced a un mayor nivel musical, subsis –
tirían como grupo de rock, perdida su imagen inicial.
Los falsos ídolos
En 1974, la degeneración del rock era incuestionable
en manos de artistas que años después no figurarían en
ninguna antología, como Jobriath o Wayne County, por
citar dos de sus más representativos y curiosos fenóme –
nos. Jobriath, que llegó a editar dos LP’s, era un invento
de un productor más o menos inteligente, y fue presenta –
do, tras una campaña de 200.000 dólares, a modo de
payaso-cantante-imagen. Su descubridor, Jerry Brant, no
era un desconocido, ya que había descubierto también
a artistas como Carly Simon. Jerry anunció a su pupilo
como la Greta Garbo del rock, una especie de mezcla de
Nijinsky y Fred Astaire. Mezcla de Bowie y Superstar, «el
ser más hermoso surgido de la música actual», como
también fue llamado, fracasó estrepitosamente y fue
olvidado con gran celeridad. Por su parte, Wayne County
fue un híbrido que cantaba vestido de mujer, con una gran
peluca rubia y el rostro cubierto de colorete. Causó
sensación por lo atrevido de sus show, pero nada más.
La pérdida de una identidad
El fracaso del glam en Estados Unidos fue un hecho
patente, pero ello no sirvió para cortar las alas de la
fantasía. Es probable que en algunos núcleos, la conver –
sión del glam fuera, lisa y llanamente, lo que originó
grupos como los New York Dolls o cantantes como
Jobriath. Los estadounidenses no dejaron de intentar su
propia experiencia glam, pero llevándola a extremos
situados incluso más allá de las normas y directrices
marcadas por el rey Bowie. Lo curioso es que en la gran
América, donde todo cabe y donde todo tiene un público,
este intento fracasara sin remisión. Este rock, degenerado
hasta extremos de pantomima y burla, apenas si dejó una
leve huella merced a algunos escándalos y a las noticias de
periódicos y revistas sensacionalistas, aunque en 1974
y como lanzamientos discográficos, el mundo conoció la
realidad de estos artistas y oyó su música. Wayne County
pudo ser un fiasco y Jobriath un fraude, pero en los New
York Dolls había una base muy interesante, similar a la de
los Stones en sus comienzos.
En Inglaterra, el rock degeneration no existió. Allí se
pasó del glam a la fusión de la imagen con el artista y su
puesta en escena. Talentos como Leo Sayer nacieron así.

DORY PREVIN
Actriz y cantante de la élite de Holly –
wood, y esposa de André Previn. La sepa –
ración de su marido la llevó a orientar de
muy distinta forma su carrera en los años
70, debutando con el LP On my way to
where? (título también de su autobiogra –
fía). Después de algunos LP’s notables
-Mythical kings and iguanas, Mary C.
Brown & The Hollywood Sign y Reflections
in a mud puddle-, firmó en 1974 por el
sello Warner Brothers. El anterior, UA,
editó el LP Live at Carnegie Hall, uno de
sus mejores registros. La carrera de Dory
se afianzó en su nueva línea gracias a los
nuevos LP’s Dory Previn (74) y We’re
children of coincidence and Harpo Marx
(76), pero se cortó tras ellos, y solo en 1977
se editaría la recopilación de UA One A. M.
am pone calls. En el mundo del cine, en
ese tiempo, hay que destacar su contribu –
ción musical en films como The last tango
in Paris y The walley of the dolls.
GENYA RAVAN
Nacida en Lodz, Polonia, pero emigrada
a Estados Unidos con sus padres, que
eran judíos, tras escaparse de un campo
de concentración alemán, Genya Ravan
creció en el barrio neoyorquino de Brook –
lyn, aficionándose al rhythm & blues. De –
butó con el grupo The Escoters y en el año
1962 formó Goldie & The Gingerbreads,
banda que, con diversos altibajos, sobrevi –
virá hasta 1969 (pasaron dos años en
Londres).
En 1969 con Aram Schefrin (guitarra
y voz) y Mike Zager (teclados y clarinete)
formó Ten Wheel Drive, maxi-banda que
se amplió hasta 10 miembros con Louis
Hoff (flauta y clarinete), Denis Parisi (trom –
bón y flauta), Richard Meistermann y Peter
Hyde (trompetas), Bill Taxas (piano y trom –
peta), Leon Rix (batería) y Jay Silva (trom –
bón y saxo). Ten Wheel Drive, con cam –
bios abundantes en la formación, grabaría
los LP’s Construction n.º 1 (69), Brief re –
plies (70) y Peculiar friends (71) antes de
separarse.
Ya durante este tiempo Genya Ravan
fue considerada como la nueva Janis Jo –
plin por su espectacularidad y carisma. Ya
como solista, debutó en 1972 con el LP
Genya Ravan, producido por Zager
y Schefrin y en el que fue respaldada por
su propia banda, Baby. Ni este álbum ni los
dos siguientes, They love me / they love me
not (73) y Goldie Zelkowitz (74, título con
su verdadero nombre), la confirmaron co –
mo una reina del rock, y desapareció un
largo tiempo para volver de nuevo en 1978,
con nuevas energías y un notable aunque
desapercibido LP, Urban desire (78), al
que siguió And l mean it! (79).
Como grupo, Ten Wheel Drive intentó
volver a la vida en 1973, grabando un LP
con su mismo nombre pero sin continui –
dad. Genya por su parte fue una gran
promesa, que se quedó a medio camino.
Diversos problemas derivados de su en –
trega al alcohol y de su propio carisma de
ex-futura reina fracasada la convirtieron en
una sombra de sí misma a lo largo de esos
años, entrando en la década de los 80 sin
apenas distinción.
ATLANTA RHYTHM
SECTION
Grupo del sur de Estados Unidos forma –
do en 1972 por J. R. Cobb y Barry Bailey
(guitarras), Paul Goddard (bajo), Dean
Daughtry (teclados), Bob Nix (batería)
y Rodney Justo (voz solista). Su primer LP,
Atlanta Rhythm Section (72), fue un fraca –
so, tras el cual abandonó el grupo el can –
tante, siendo sustituido por Ron Ham –
mond, ingeniero de grabación y multinstru –
mentista. Con él, la banda inició un largo
periplo de grabaciones y actuaciones, lo –
grando un sólido prestigio aunque un es –
caso éxito con los LP’s Back up against the
wall (74), Tirad annual pipe dream (75),
Dog days (76) y Red tape (76). En 1976,
los años de profesionalidad cuajaron en el
LP A rock and roll alternative, que fue claro
éxito, lo mismo que el single So into you,
que fue top-10 en USA. A partir de ahí, la
carrera de la ARS entró en una etapa de
decidida continuidad, con Champagne
jam (78), LP que contiene los hits Imagi –
nary lover y l’m not gonna let it bother me
tonight; el LP Underdog (79), con temas
Do it or die y Spooky; el doble álbum en
vivo Are you ready (79), y en 1980 el álbum
The boys from Doraville, en el cual Roy
Yeager es el nuevo batería reemplazando
a Nix. En 1981 dejaron el sello Polydor, al
que pertenecían desde su tercer LP, gra –
bando para CBS su álbum Quinella (81),
que los mantiene dentro de los buenos
grupos profesionales del rock.

BILLY COBHAM
Batería de la Mahavishnu Orchestra de
John McLaughlin→, con que alcanzó el
éxito, y antes miembro del New York Jazz
Sextet, de Miles Davis Group (con el que
grabó 3 LP’s) y reputado músico de sesión,
compositor y arreglista, Billy Cobham
(16-5-44, Panamá, aunque crecido en
Nueva York) inició en 1974 su carrera
individual. Su obra se caracterizará por la
cohesión de las composiciones y por el
papel de la batería, instrumento líder en
todas ellas, aunque en la línea de una
instrumentación similar a la de sus maes –
tros, desde Davis a McLaughlin. Situado
dentro de la élite jazz-rock, los mejores
músicos del género tocarán en sus distin –
tos LP’s. Su discografía comprende los
álbumes Spectrum (74), Total eclipse (74),
Crosswinds (74), Shabazz (75), A funky
thide of signs (75), Life and times (76), Live in
Europe (76, con George Duke), Magic (77),
Inner conflicts (78), Simplicity of expression
y Depth of thought (78), A live mutha for ya
(78), BC (79), The best of Billy Cobham (80),
y en 1982, como Billy Cobham’s Glass
Menagerie, el LP Observation &.
DOLLY PARTON
Dolly Parton (19-1-46, Sevierville, Ten –
nessee) es una de las más importantes
figuras de la música country de los años 60
y 70, antes de su travase a un estilo
musical mucho más mayoritario a fines de
los años 70.
Como miembro de la Porter Wagoner
(una de tantas troupes de cantantes que
recorrían los pueblos en Estados Unidos
en un autocar) y con el nombre de Miss
Dolly, adquirió las tablas y la profesionali –
dad suficiente para impulsarse al estrella –
to. Siendo la cuarta entre los doce hijos
que tuvieron sus padres, Dolly Parton es
un clásico ejemplo de superación surgido
de las regiones del centro de Estados
Unidos.
En 1967 inició su carrera discográfica
y hasta 1974 obtuvo innumerables hits en
la música country, de alguno de los cuales
hicieron nuevas versiones otras grandes
cantantes como Linda Ronstadt (l will al –
ways love you) y Emmylou Harris (Coat of
many colours).
En 1974, Dolly, sin abandonar el coun –
try, inició un giro paulatino en su música,
a través de grabaciones como Jolene (74),
Love is like a butterfly (75), The bargain
store (76), All l can do (76) y de diversas
recopilaciones. A finales de los 70, el LP
Great balls of fire y su participación cine –
matográfica en el film 9 to 5, en el cual
interpretó también el tema principal del
mismo título, la convirtieron en una de las
estrellas musicales y cinematográficas de
los años 80.
MARVIN HAMLISCH
Marvin Hamlisch (2-6-44, New York) es
un reputado pianista, director, arreglista
y compositor, educado en el Juilliard y en el
Queen’s College, Obtuvo su primer gran
éxito en 1973 por la música del film The
way we were, interpretada y cantada por
Barbra Streisand, y con la que ganó un
Oscar al mejor tema y un Grammy Award
por la mejor banda sonora. En 1974 Marvin
compuso otra banda sonora, The Sting
(«El golpe»), que logró siete Oscars, inclui –
dos los de mejor banda sonora y mejor
tema de película. El tema principal, The
entertainer, es una adaptación de un viejo
número del maestro del ragtlme, Scott
Joplin, compuesto en 1902. El single sería
n.º 1 en Estados Unidos y uno de los temas
del año. Tras él, Hamlisch siguió colabo –
rando en bandas sonoras de diversos films
con notable éxito.
TOM SCOTT
Saxofonista y, a la vez, dominador de
instrumento de viento, Tom Scott (1948,
Los Angeles) es uno de los más reputados
músicos de sesión de los años 70. Había
grabado tres LP’s individuales, Honey –
suckle breeze, Rural still life y Great Scott,
cuando en 1974 formó el Tom Scott and
The L. A. Express. El LP del mismo título
fue un éxito y el L. A. Express acabó por
cobrar forma con la participación de Max
Bennett (bajo), Larry Nash (teclados),
John Guerin (batería) y Roben Ford (gui –
tarras). Tom cat (75) y New York connec –
tion (75) son los mejores álbumes en este
período, aunque la formación de la banda
cambió constantemente. A la vez, Scott
y su grupo acompañaron a Joni Mitchell→,
con la que, también en 1974, grabaron el
doble LP en vivo Miles of aisles, y a George
Harrison en su gira Americana del 74.
A partir de 1976, Scott alcanzó categoría
absoluta, interviniendo en múltiples graba –
ciones y componiendo nuevos LP’s, como
Blow it out (77), Tom Scott in L. A. (77),
Intimate strangers (79), Street beat (79)
y el recopilatorio Best of (80).
MONTROSE
Grupo de rock fuerte formado por el
guitarra Ronnie Montrose, nacido en Colo –
rado y emigrado a San Francisco en los
años 70, donde trabajó como músico de
sesión, para incorporarse luego por unos
meses al staff de Van Morrison, con el que
colaboró en los LP’s Tupelo honey y St.
Dominic’s preview. Luego tocó con Boz
Scaggs y, ya como estrella, en el Edga
Winter Group→. En 1974, a punto de
unirse a Mott The Hoople, prefirió formar
su propia banda, Montrose, con Sammy
Hagar (voz solista), Bill Curh (bajo) y Den –
ny Carmassi (batería). Su primer LP fue
Montrose (74), un álbum del más puro
estilo heavy. Hagar se marchó para cantar
en solitario, y fue reemplazado por Bob
James después del segundo LP, Paper
money (74), en el que ya no estaba Curch,
sustituido por Alan Fitzgerald, y en el que
colaboró también Mark Jordan (teclado).
En 1975, Montrose tocaba con Ronnie
(guitarra), Carmassi, Fitzgerald, James
y Jim Alciver (teclado), pero los siguientes
LP’s, Warner Bros presents Montrose (75)
y Jump on it (76) no colocaron el grupo en
el lugar que merecía. Open fire (78) es el
último álbum, con Rick Schlosser por Car –
massi, sin James y con la ayuda de Edgar
Winter al teclado. Roto Montrose, Ronnie
formó en 1980 una nueva banda, Gamma,
con Fitzgerald, Alcívar y Davey Pattison
(sintetizador) y Skip Gillette (percusión),
con los que publicó dos LP’s, l y ll, ese
mismo año. En cuanto a Sammy Hagar,
como solista, su carrera se mantuvo cons –
tante y firme, sin un éxito revelante pero
con una sobria calidad a través de su
discografía personal, integrada por los ál –
bumes Nine on a ten scale (76), Sammy
Hagar (77), Musical chairs (78), All night
longe – live (78), Street machine (79),
Harder faster (79), Danger zone (79) y la
recopilación Loud and clear (80).
GEORGE McCRAE
George McCrae saltó al estrellato en
1974 vendiendo once millones de copias
del tema Rock your baby, una de las
grandes canciones rítmicas del año, com –
puesta por H. W. Casey y Richard Finch,
responsable así mismo del éxito de la
K. C. & Sunshine Band→. Antes de su
impacto, McCrae había sido un oscuro
solista en grupos como The Fabulous
Stepbrothers, The Jets, y otro más durante
su estancia en la armada. Al recalar en
Florida con su esposa, también cantante,
firmaría por el sello TK, en el cual su primer
disco fue Rock your baby. Tras é, George
no repetiría jamás su éxito.

GLORIA GAYNOR
Gloria Gaynor (7-9-47, Newark, New
Jersey) es una de las introductoras de la
moda «disco» en la segunda mitad de los
años 60, en la línea de Donna Summer
y de tantas reinas de las discotecas. Su
debut se produjo en 1965 de la mano de
Johnny Nash, pero sin éxito; fue integrante
del grupo Soul Satisfyers y siguió cantando
en otros grupos hasta 1974, en que encon –
HUES CORPORATION
Trío negro formado por H. Ann Kelley,
St. Clair Lee y Tommy Brown, voces solis –
tas los tres. Su LP Freedom for the stallion,
editado en 1974, y el single Rock the boat
les catapultaron a la fama. El single se
convertiría en el n.º 1 en Estados Unidos y,
con 2 millones de copias vendidas, fue una
de las canciones del año. El trío no tuvo
continuidad posterior.
+
traría su oportunidad. Su primer tema den –
tro de la moda disco sound, Never can say
goodbye, fue un hit, lo mismo que el si –
guiente, Reach out l’ll be there (versión del
tema de Four Tops). Así inició una fructífe –
ra carrera que mantuvo con impactos co –
mo l will survive en 1978 y Let me know (l
have a right ) en 1979. Entre sus LP’s cabe
señalar Never can say goodbye (75), Ex –
perience (75), l’ve got you (76), Love tracks
(78) y l have a right (79).
BILLY SWAN
Nacido en Cape Girandeau, Missouri,
debutó en la música como autor a los 16
años, componiendo el tema Love please,
que sería éxito en Estados Unidos inter –
pretado por Clyde McPhatter, y en Inglate –
rra por las Vernon Girls. Trasladado
a Nashville, trabajó en múltiples ocupacio –
nes hasta que produjo varios discos para
Tony Joe White y actuó en el grupo de Kris
Kristofferson en el festival de Wight de
1970. También compuso para otros artis –
tas y vivió un tiempo en casa de un tío de
Elvis Presley. A finales de 1974 su canción
l can help fue un hit internacional, iniciando
así su carrera como solista. Este single y el
siguiente, Everything’s the same, le hicie –
ron famoso, y el mismo Presley grabó l can
help. Su estilo es una mezcla de rock
y country que le mantuvo varios años en
candelero hasta que optó por regresar a la
composición y a la producción. Su disco –
grafía comprende los LP’s l can help (75),
Rock ‘n’ roll moon (75), Billy Swan (76),
Four (77), Your OK l’m OK (78), Billy
Swan(78) y la recopilación At his best (78).
JIM WEBB
Jim Webb (1946, Elk City, Oklahoma),
hijo de un sacerdote baptista y asentado
en California desde comienzos de los 60,
es uno de los grandes autores estadouni –
denses de la historia de la música desde su
primer hit, Honey come back en 1965. En
pocos años compuso hitos como By the
time l get to Phoenix, Wichita lineman
o Galveston, para Glen Campbell→; Up,
up, and away, para Fifth Dimension→;
y McArthur Park, para Richard Harris→.
Su carrera como cantante se abrió en 1968
con Jim Webb sings Jim Webb y se afianzó
en los años 70 con Jimmy L. Webb: words
and music (71), And so: on (72), Letters
(72), Land’s end (74) y El Mirage (77), sin
dejar de componer para otros artistas co –
mo las Supremes, Cher, Fifth Dimension
y otros.
TERRY JACKS
Nacido en Winnipeg, Manitoba (Cana –
dá), y educado en Vancouver, Jacks debu –
tó con el grupo Chessmen cantando y to –
cando la guitarra rítmica. Casado con Su –
san Pesklevits, formó con ella el dúo Pop –
JAN HAMMER
Ex-miembro de la primera formación de
la Mahavishnu Orchestra de John
McLaughlin→, deshecha en enero de
1974, el teclista Jan Hammer, al igual que
sus compañeros, inició su propia carrera
en solitario. Creó el Jan Hammer Group,
de formación inconstante y variable, y con
una discografía irregular, de escaso éxito
aunque de fuerte personalidad, integrada
por los LP’s Like children (74), First seven
days (75), Oh yeah (76), Make love (76),
Live with Jeff Beck (77, con Jeff Beck→
py Family, y sus grabaciones vendieron como estrella), Timeless (78), Melodies
4 millones de unidades en los años si – (78), Hammer (79) y Black sheep (79). Jan
guientes, siendo las principales Which way Hammer había nacido en Praga, Checos –
are you going, Billy?, Where evil grows lovaquia, estudiando en la Academy of
y l’m gonna love you top. Tras formar en Music Arts. Antes de unirse a McLaughlin,
Canadá su propia compañía de discos, fue músico de Sarah Vaughan, Elvis Jones
Goldfish Records, se convirtió en produc – y Jeremy Steig.
tor, autor, arreglista y cantante. En 1972
Terry arregló un tema de Jacques Brel
adaptado por Rod McKuen para los Beach
Boys, pero éstos, pese a grabarlo, no
llegaron a editarlo. Terry decidió grabarlo
él mismo, y el tema, Seasons in the sun,
fue en 1974 una de las grandes canciones
del año, n.º 1 en USA e Inglaterra, con un
total de seis millones de copias vendidas (3
en Estados Unidos sólo). Seasons in the
sun había sido ya grabada originalmente
por el Kingston Trio en 1964. Tras su
sensacional éxito, Jacks grabó una nueva
pieza de Brel, Ne me quitte pas, pero ya sin
ningún relieve, por lo que volvió a su
trabajo de autor y productor.
ECOS DE LA CRISIS
EN GRAN BRETAÑA
a las huidas de artistas ya citados, como Robin Trower,
Deep Purple o los Stones, hay que añadir las de Keith
Moon y Roger Daltrey, de los Who; la de los Bee Gees; la
de Jethro Tull en pleno; Dave Mason, Ian Hunter, David
Bowie... y otros, siguiendo la estela de los que ya habían
marchado, como Rod Stewart, Cat Stevens, etc. Ante esta
diáspora, la industria discográfica, sujeta y sometida al
fantasma de la crisis, no pudo oponer demasiada resisten –
cia. Y lo peor fue cuando incluso los grupos comerciales
dejaron Inglaterra, como el caso de Slade, primero, y de
Bay City Rollers, después, o de bandas que ni siquiera
eran excesivamente punteras, como Wishbone Ash. Lo
único que podía compensar esta sangría del movimiento
interior británico era la aparición de nuevas editoras, y en
este aspecto hay que destacar los sellos Swan Song y Dark
Horse. El primero creado por Led Zeppelín y el segundo
por George Harrison. Pequeñas compañías, débiles luces
de esperanza.
Por supuesto, la marcha de los artistas no significaba
que sus discos no se editaran en Gran Bretaña, pero no
era lo mismo. No se grababa tanto ni con igual intensidad,
y los estudios de grabación no trabajaban al ritmo de sus
posibilidades. No se actuaba porque poner un pie en el
país significaba pagar impuestos. Había menos noticias en
los medios informativos..., pequeños detalles que favore –
cían el paro, la incertidumbre.
Wembley y Charlton
Estos datos de interés sobre la actividad festivalera
estadounidense, se vieron superados por la movilidad
inglesa, especialmente en verano, etapa en la que se
celebran habitualmente las reuniones de Reading
y Knebworth Park. Los grandes conciertos ingleses al aire
libre de 1974 fueron, sin duda, el de Wembley, con sus
diez horas de duración, y los del Charlton Athletic. En
Wembley, el 14 de septiembre, cantaban por primera vez
en Europa Crosby, Stills, Nash and Young, respaldados,
y completando el cartel, por Joni Mitchell, The Band,
Tom Scott & L. A. Express y Jesse Colin Young; más de
100.000 espectadores se dieron cita en el estadio de
fútbol para ser testigos de la efemérides. Crosby, Stills,
Nash and Young habían completado una gira americana
con actuaciones ante masas de 30.000 espectadores por
término medio. En el Charlton Athletic, otro campo de
fútbol con capacidad para 70.000 personas, actuaron el
18 de mayo los Who, Lou Reed, Bad Company, Maggie
Bell, Montrose, Humble Pie y Lindisfarne. Un cartel
sensacional, aunque más expectación despertó el de unos
días después, con Elton John y Rod Stewart, los dos en
uno de los momentos dorados de su fama.

Una salida: los festivales

Uno de los aspectos más positivos de 1974 fue el auge
de los festivales de rock, especialmente en Inglaterra. El
hecho de que por culpa de la crisis energética muchas
giras fueran anuladas o muchas actuaciones suspendidas
facilitó en parte la proliferación de concentraciones de
rock. Con ello, los grupos podían actuar y presentar sus
nuevas canciones, y el público veía a sus conjuntos
favoritos.
El clímax festivalero en Estados Unidos fue menor.
Frente al récord alcanzado en 1973 en Watkins Glen, en
1974 hay que contabilizar eventos notables pero no
históricos. En Los Angeles se celebró un festival de 12
horas con unos 200.000 espectadores (de ellos, 175.000
pagaron su entrada y el resto consiguió entrar por vía
«directa»). La cita tenía como atractivo un cartel que
años después podía considerarse como extraordinario
e irrepetible: Emerson, Lake and Palmer; Deep Purple;
Black Sabbath; Seals and Crofts; Eagles; Rare Earth;
Earth, Wind and Fire; Black Oak Arkansas y otros. Entre
los organizadores estaba la ABC, cadena de TV que filmó
el concierto en sus momentos álgidos. También en la
Costa Oeste americana se llevó a cabo un festival a bene –
ficio de la North Indian Foundation, con Allman Bhothers
Band y los Eagles. Un festival proyectado para 400.000
personas, con posibilidad de alcanzar una cifra mayor de
asistentes, no pudo celebrarse.
Del éxito a la violencia
Los festivales de Buxton, Knebworth, Hyde Park
y Reading fueron más acordes con la tradición. En
Buxton el tiempo hizo fracasar un festival excelente, con
Faces, Humble Pie, Mott (The Hoople), Man, Lindisfar –
ne, Horslips y otros. En Knebworth, para el que inicial –
mente estaban programados Led Zeppelín, pero rechaza –
ron la oferta, se dieron cita 70.000 aficionados para vibrar
con Van Morrison, Sensational Alex Harvey Band, Doo –
bie Brothers, Mahavishnu Orchestra y Allman Brothers
Band. En Hyde Park, bajo el lema de ser un «free
festival», tan sólo hubo 16.000 personas para ver a Koko –
mo, Toots & The Maytals, Roy Harper, Roger McGuinn
y otros. Aunque a priori no era un cartel sensacional, lo
que torpedeó el festival fue la secuela de otro festival
celebrado días antes, el de Windsor, que durante nueve
días quiso reunir a grupos de segunda fila, pero que,
sorprendentemente, lo que hizo fue generar una situación
de violencia total. Un fuerte despliegue policial dio como
resultado 200 detenidos, muchos heridos y daños mate –
riales considerables. Si los festivales nunca merecían la
atención de la prensa, el de Windsor, por sus secuelas,
tuvo una gran repercusión, y con ello se hizo daño a los
festivales posteriores. Vistos los antecedentes de Wind –
sor, Hyde Park pagó un poco las consecuencias, pero el
festival tuvo su punto histórico cuando Roy Harper actuó
acompañado por David Gilmour, de Pink Floyd, y John
Paul Jones, de Led Zeppelin. Por último, Reading, el más
constante y equilibrado de los festivales anuales ingleses,
tuvo en el año de la crisis su edición n.º 14, con Camel, 10
C. C., Sensational Alex Harvey Band, Procol Harum,
Thin Lizzy, Heavy Metal Kids, Sutherland Brothers,
Greenslade, Traffic, Focus, Steve Harley & Cockney
Rebel y un largo etcétera.
Festivales menores, pero importantes en el contexto
de 1974, fueron la serie del Cristal Palace, bajo el lema
Garden Party, en el que se presentaron Leo Sayer, Procol
Harum, y excepcionalmente Rick Wakeman con su Jour –
ney to the centre of the earth; y el festival del Olympia de
Londres, los días 5, 6y 7 de julio, con notable fracaso
de público, quizá por tratarse de un teatro, a pesar de
tener en el cartel a Stomu Yamash’ta, Fairport Conven –
tion, John Martyn, Kevin Ayers y Sutherland Brothers
and Quiver.

Nuevas mentalidades
La proliferación de festivales en la Inglaterra de 1974
era lógica. Las salidas a una crisis tenían que provenir de
los propios recursos del rock. Las necesidad de actuar es
vital para un artista. La alegría de grabar y editar sin
problemas había pasado a ser una utopía. La salida
comercial de la Inglaterra pop era opuesta a la tradición
de los grupos de rock, ya fueran grandes o pequeños.
¿Hacer una gira actuando en veinte ciudades con un total
de 150.000 espectadores, por ejemplo, o hacerlo en un
solo concierto, ante la mitad de espectadores, pero con un
beneficio casi semejante? Era una interesante pregunta
que muchos tuvieron que plantearse en 1974. En algunos
países de Europa no se vendía gasolina en determinados
días, y en otros no había capacidad energética para los
grandes equipos..., los fantasmas de la crisis en su primer
año. La música los acusó y en Inglaterra fueron constan –
tes a lo largo de este año y parte del siguiente.
EL TEATRO
DE LOS BEATLES
En 1974 los Beatles llegaron a los esce –
narios por arte y gracia de dos produccio –
nes teatrales que volvieron a poner de
moda el mito, cuando aún no se habían
extinguido los ecos de su separación, pro –
ducida cuatro años antes. Estas produc –
ciones fueron Stg. Pepper’s loneley hearts
club band, por un lado, y, John, Paul
George, Ringo... & Bert, por otro.
Stg. Pepper’s había sido un ansiado
proyecto iniciado en 1972 por Robert Stig –
wood→, productor de Bee Gees y de Eric
Clapton, y promotor de Superstar entre
otras muchas actividades. La obra estaba
basada en el álbum del mismo título de los
Beatles, considerado como la obra cumbre
del pop de los años 60, con adición de
canciones procedentes de otros discos del
grupo, especialmente de Abbey Road. La
encarnación teatral de las aventuras del
Sargento Pimienta y los chicos de la Banda
de los Corazones Solitarios fue dirigida por
Tom O’Horgan, el hombre que llevó tam –
bién a la escena Hair, y el protagonista
(encarnando el papel de Billy Shears), el
actor Bruce Scott. Participó en la obra así
mismo Peter Brown, colaborador en
Cream y, en 1974, íntimo amigo de John
Lennon.
El interés despertado por la obra teatral
fue masivo. Estrenada en Broadway el 14
de noviembre, de donde pasó a Philadel –
phia, Chicago y Baltimore, originó largas
y entusiastas colas. Si al comienzo se
pensó en un público poco juvenil, de 25
a 30 años, que hubiera vivido y conocido e
«boom» Beatles, se comprobó que la princi –
pal afluencia era de chicos y chicas jove –
nes a la búsqueda de la historia. En Ingla –
terra, cuna Beatle, hubo protestas por ha –
berse estrenado la obra en Estados
Unidos.
Tres años después, superadas muchas
dificultadas, Sgt. Pepper’s fue llevada al
cine, con producción de Robert Stigwood
y con Peter Frampton y los Bee Gees como
protagonistas, más la colaboración de ar –
tistas como Paul Nicholas, Aerosmith,
Earth, Wind & Fire y Alice Cooper, con
banda sonora producida por George Mar –
tin, el productor de los Beatles, y dirección
artística de Michael Schultz. El éxito de la
obra teatral contrastó con el relativo im –
pacto de la película, más importante por su
origen que por su plasmación en las panta –
llas y su beneficio económico (que es
como se miden los grandes éxitos). Pero
indudablemente, el mito Beatle aumentó.
John, Paul, George, Ringo... & Bert fue
así mismo producida teatralmente por Ro –
bert Stigwood y se estrenó el 15 de agosto
en el Lyric Theatre de Londres. La obra
había sido escrita por un profesor de un
instituto, y él mismo se encargó de su
dirección. Uno de los atractivos principales
era la semejanza de los actores que encar –
naban a los cuatro Beatles con los mode –
los originales; estos actores, rápidamente
olvidados, fueron Bernard Hill en el papel
de John Lennon, Trevor Eve en el Paul
McCartney, Philip Joseph en el George
Harrison y Anthony Sher en el Ringo
Starr. El quinto Beatle, en este caso Bert
en la obra (protagonizado por el actor
George Costigan), representaba a un
miembro de los primitivos Quarrymen, el
grupo inicial de John Lennon, que sigue
paso a paso la trayectoria del grupo desde
sus comienzos.
La obra en sí era tanto un homenaje
como un recuerdo de aquellos orígenes,
ya lejanos, del grupo en los primeros años
60. En cuanto a la partitura original, lo más
destacado de las versiones de los temas
Beatles interpretados fue la aportación
y descubrimiento de la cantante Barbara
Dickson, aunque su carrera posterior no
tuviera el menor eco: tan sólo un n.º 9 en
Inglaterra en 1976 con el tema Answer me
y un n. º 11 en 1980 con January february,
entre otros singles de mucha menos fortu –
na, como Another suitcase in another hall,
Caravan song y ln the night.
Mientras corrían rumores sobre un re –
greso del grupo y llovían las ofertas millo –
narias para que volvieran a actuar en públi –
co, las obras de los Beatles aportaron un
ambiente especial a 1974. El teatro ganó
dos páginas pop importantes, y después
una el cine. Era, sin embargo, algo mucho
más profundo, en cuanto que se iniciaba el
gran recuerdo del grupo más singular de
toda la historia de la música. Un recuerdo
que ya no habría de cesar.
MICK RONSON
Inquieto, brillante, parcialmente desa –
provechado e interesante guitarra inglés,
nacido en Hull. Despuntó en 1972 y 1973
como miembro de los Spiders from Mars,
el grupo de David Bowie→, y fue lanzado
por éste en 1974 cuando se retiró de los
escenarios temporalmente. Su LP inicial,
Slaughter on tenth avenue (74) fue un
fracaso que le hizo meditar en su situación.
Ingresó como guitarra en Mott the Hoo –
ple→, pero ya en la recta final de la carrera
del grupo, que se disgregó poco después.
Ronson y el líder de los Mott, Ian Hunter→;
trabajaron juntos un tiempo, colaborando
en sus respectivos álbumes, el primero
sólo de Ian y el segundo de Mick, Play don’t
worry (75), que fue otro fracaso. En 1975,
Mick Ronson se unió a la trouppe Rolling
Thunder Revue de Bob Dylan→, grabó
con éste y también con Roger McGuinn en
Estados Unidos, y a partir de aquí continuó
como músico de estudio y guitarra al servi –
cio de quien le llamara, destacando sus
trabajos con Kinky Friedman en 1976, la
gira de 1978 con Phil Rawbow, y grabacio –
nes para Ellen Fowley y Genya Ravan→
en 1979, además de intervenir en todos los
álbumes de Ian Hunter.
SHOW ADDYWADDY
Grupo inglés entroncado en la línea del
primitivo rock a la imagen de Sha Na Na
y formado por ocho miembros: Dave Bell,
Russ Field, Buddy Gask, Al James, Rod
Deas, Trevor Oakes, Romeo Challenger
y «The Duke».
Su carrera está presidida por una abso –
luta comercialidad y un notable éxito en
Gran Bretaña a través de los singles Hey
rock and roll (n.º 2), Rock and roll lady
(n.º 15), Hey, Mr. Christmas (n.º 13), en
1974; Sweet music (n.º 14), Three steps to
heaven (n.º 2), Heartbeat (n.º 7) y Heaven –
ly, en 1975; Trocadero y Under the moon of
love (n.º 1), en 1976; When (n.º 3), You got
what it takes (n.º 2) y Dancing party (n.º 4),
en 1977; I wonder why (n.º 2), A little bit of
soap (n.º 5) y Pretty little angel eyes (n.º 5),
en 1978; Remember then (n.º 17) y Sweet
little rock and roller (n.º 15), en 1979; para
decrecer posteriormente su impacto de
manera gradual.
Su discografía comprende también los
LP’s Showaddywaddy (74), Step two (75),
Trocadero (76), Red star (77), Greatest
hits (78), Crepes and drapes (79), Bright
lights (80) y The very best of Showaddy –
waddy (81).
ROBERT PALMER
Robert Palmer (19-1-49, Batley, York –
shire, Inglaterra, aunque criado en Mal –
ta hasta los 9 años), debutó profesio –
nalmente a los 19 años en el Alan Bown
Set, tras trabajar como diseñador gráfico.
Del grupo de Bown, pasa a ser el solista de
otro llamado Vinegar Joe→, que integró
con algunos miembros del grupo DADA.
Con Vinegar Joe, Palmer alcanzó el éxito
como solista, aunque el grupo se deshizo
después de tres LP’s, a fines de 1973. La
carrera individual de Robert se inició en
1974 en Estados Unidos, con el álbum
Sneakin’ Sally through the alley, al que
siguió Pressure drop (75). La línea de
rhythm and blues blanco que seguía Pal –
mer le erigió en uno de los mejores solistas
ingleses de este género, afianzándose
progresivamente con sus siguientes LP’s
Some people can do what they like (76),
Double trouble (78), Secrets (79) y el ex –
cepcional Clues (80), del cual fueron éxitos
en single los temas Johnny and Mary y
Looking for clues. Con Clues, Palmer inició
Un giro dentro de su estilo que le acercó al
sonido tecno y a la electrónico integrada
dentro de su ámbito de soul blanco. En el
82 publicó Maybe it’s live.

SPARKS
La base de Sparks la formaron los her –
Manos Mael, Ron (teclado) y Russell (voz
solista), nacidos en Estados Unidos, acto –
res infantiles y músicos precoces. En 1968
crearon el grupo Halfnelson en Los Ange –
les, y con producción de Todd Rundgren
grabaron dos álbumes, Sparks (71) y
A tweeter in woofer’s clothing (72), antes
de trasladarse a Inglaterra en donde se
establecieron y triunfaron con su primer
nuevo LP, Kimono my house (74), produci –
do por Muff Winwood, en el sello Island,
así como con el single This town ain’t
big enough for the both of us que llegó al
n.º 2. Los hermanos Mael completaron
su grupo con Adrian Fisher (guitarra), Mar –
tin Gordon (bajo) y Dinky Diamond (ba –
tería). Entre 1974 y 1975, el grupo triunfó
en Inglaterra con los álbumes Propaganda
(74) e Indiscreet (75), y los singles
Amateur hour (n.º 7), Never turn your back
on mother earth (n.º 13) y Something for
the girl wiht everything (n.º 17). En ese
tiempo, Trevor White se incorporó como
segundo guitarra y Ian Hampton sustituyó
a Gordon, y más tarde Adrian Fisher dejó el
grupo. Perdida la popularidad en 1976, el
dúo entró en una gris etapa en la que
grabaron dos miembros LP’s, Big beat
(76) e Introducing Sparks (77). En 1979
apareció la recopilación Best of, con mate –
rial de su mejor etapa (1974-75), y este
mismo año firmaron por el sello Virgin,
editando el álbum N.º 1 in heaven, que
incluye el tema Beat the clock (n.º 10 en
singles). Afianzada su nueva popularidad,
los hermanos Mael entraron en la década
de los 80 con otro mediocre LP, Terminal
jive (80). Su línea se decantó hacia un
pseudo-discotequerismo, con producción
de Giorgio Moroder→. En 1982 han edita –
do Angst in my pants.
RUBETTES
Grupo ingles formado por Alan Williams
(22-12-50, Welwyn Garden, Hertfordshire)
a la guitarra, piano y flauta; Tony Thorpe
(20-7-47, Londres) a la guitarra, piano
y batería; Mick Clarke (10-8-46, Grimsby)
al bajo; Bill Hurd (11-8-48, East Ham,
Londres) al teclado; y John Richardson
(3-5-47, Dagenham, Essex) a la batería.
Por separado habían sido miembros de
diversos grupos en los primeros años 70,
antes de su unión.
Su primer single, Sugar baby love fue
n.º 1 en Inglaterra en 1974, y ese mismo
año editaron también Tonight (n.º 12) y Ju –
ke box jive (n.º 3). Su carrera se mantuvo
durante tres años con hits como I can do it
(n.º 7 en 1975), Foe-dee-o-dee (n.º 15 en
1975) y Baby l know (n.º 10 en 1977), que
constituyó su último éxito. Su discografía
comprende además los álbumes We can
do it (75), Rubettes (75), Sign of the times
(76), Best of (76), Where its at (76), Baby
l know (77), Sometime in oldchurch (78)
y Still unwinding (78).

JOAN ARMATRADING
Extraordinaria y exquisita cantante
(9-12-50, St. Kitts, West Indies), afincada
en Inglaterra, donde debutó en 1972 con
su primer LP Whatever’s for us en el sello
Cube. Su calidad hizo que A&M la contra –
tase de inmediato, y con sus dos siguien –
tes LP’s mostró la fuerza de sus canciones
y la tesitura de su notable voz. Estos LP’s,
Back to the night (75) y especialmente
Joan Armatrading (76), producido por
Glyn Johns, la convirtieron en una cantan –
te de relativa popularidad. El single Love
and affection en 1976 fue top-10 en Ingla –
terra. Su carrera se mantuvo desde ese
momento con los LP’s Show some emotion
(77), To the limit (78), Stepping out (79),
y en 1980, con Me myself l, llegó a su mejor
año, logrando colocar en el top-50 inglés
tres singles, Rosie, Me myself l y All the
way from America. Su siguiente álbum,
Walk under ladders (81) volvería a confir –
marla.
CARL DOUGLAS
Nacido en Jamaica y educado en Ingla –
terra y Estados Unidos, se convirtió en
cantante mientras estudiaba ingeniería en
Gran Bretaña. Durante diez años cantó
y residió en varios países, incluido España,
donde formó el grupo Carl Douglas & Ex –
plosions. De vuelta a Inglaterra y USA, se
integró en una banda llamada Gonzalez,
acompañó a Curtis Mayfield y compuso la
banda sonora del film Embassy, protagoni –
zado por Richard Roundtree (Shaft). En
1974, estando de moda la serie de TV
Kung Fu, Carl lanzó el tema Kung fu
fighter, que se convirtió en uno de los
grandes éxitos del año, n.º 1 en Estados
Unidos, Inglaterra y otros países, con cua –
tro millones de copias vendidas. Carl conti –
nuó con su estilo, reggae más Kung Fu,
pero ya no volvería a repetir su impacto
y desaparecería rápidamente.
BE-BOP DE LUXE
Bajo el nombre de Bop-Bop de Luxe se
esconde el guitarrista, voz, autor, produc –
tor y multiinstrumentista Bill Nelson, natu –
ral de Wakefield, Inglaterra. Ex-miembro
de grupos como los Global Village y los
Gentle Revolution, grabó en su casa varios
discos que gracias al disc-jockey John
Peel interesaron al sello EMI. Contratado
por éste, Nelson formó los primeros Be –
Bop con Cob Bryan (bajo), Nick Chatter –
ton-Dew (batería), Rick Brown (teclista)
y Ian Parkin (guitarra de ritmo), pero tras el
primer LP, Axe victim (74) la banda se
disolvió, y Nelson forma una segunda con
los ex-Cockney Rebel Paul Jeffreys (bajo)
y Milton Reame-James (teclado), más el
ex-Hackensack, Simon Fox (batería). Esta
nueva formación no sobrevivió más que
unas semanas, y Nelson aglutinó una ter –
cera, con Charlie Tumahai (bajo) y Simon
Fox. Con ellos, tocando Nelson la guitarra
y la batería, grabó el notable LP Futurama
(75), producido por Roy Thomas Baker
(productor de Queen→). Andy Clarke (te –
clados) completó poco después el grupo.
Ya estabilizada entre las bandas punteras
del momento, y con producción del propio
Nelson, llegó Sunburst finish (76), un exce –
lente álbum, respaldado por el siguiente,
Modern music (76). A partir de ahí, la
banda se estabilizó sin alcanzar una cate –
goría de estrellas, pero produciendo bue –
nos álbumes, como Live in the air age (77)
y Drastic plastic (78), además del EP Hot
valves (76) y la recopilación The best of
and the rest (78), tras lo cual desaparecie –
ron. Nelson colaboraría en el LP Disguise
in love de John Cooper Clarke, en 1978,
y en 1979 formaría el Bill Nelson Red
Noise con Andy Clark, Ian Nelson (saxo),
Rick Ford (bajo) y Steve Peer (batería),
editando el LP Sound on sound (79). En los
primeros años 70, Bill ya había editado
LP’s solo, A to austr, Astral navigations y
Nother dream; este último le descubrió a tra –
vés de la radio, reeditándose en 1980, de
manera oficial, pues la 1.ª edición fue mera –
mente personal y de distribución local.
JESS RODEN
Cantante ingles de intense actividad co –
mo solista de grupos diversos, desde el
Shakedown Sound de su Worcestershire
natal hasta el Alan Bown Set y la Butts
Band (grupo formado por los ex-miembros
de los Doors→ Densmore y Krieger). En
1974 grabó su primer LP solo, Jess Roden,
y formó una banda con Bruce Roberts
(guitarra), John Cartwright (bajo), Pete
Hunt (batería), Chris Gower (trompeta)
y Ron Taylor (saxo), a la que se uniría más
tarde Steve Webb. El LP You can keep
your hat on (76) le situó entre los cantantes
ingleses de su tiempo, aunque sin relie –
ve o trascendencia destacados. Su disco –
drafía se mantuvo regular y firme con los
álbumes Play it dirty, play it class (77),
Blowin’ (77), Player not the game (78),
y Stonechaser (80), además de un LP
grabado en vivo en 1976. Para sus álbu –
mes, Jess ha utilizado a casi 50 músicos
de entre lo mejor de la élite de los estudios
de grabación.

NEKTAR
Grupo inglés que se formó y alcanzó su
primer éxito en Alemania, al calor del lla –
mado «rock alemán». Integrado por Roye
Albrighton (guitarra y voz solista), Derek
Moore (bajo y voz), Ron Howden (batería
y voz), Allan Freeman (teclados y voz),
y como quinto miembro, no en tanto intér –
prete pero sí como parte fundamental en la
composición y en la puesta en escena del
grupo, Mick Brocket, cuya participación fue
decisiva en el éxito inicial del grupo. Debu –
taron en 1972 con el LP Journey to the
centre of the eye y consolidaron su presti –
gio con a tab in the ocean (72), Remember
the future (73), Sounds like this (73)
y Down to earth (74). Sus largas obras y su
notable espectáculo visual les proporcio –
naron cierta fama. Sin embargo, a partir de
1974, la calidad de las nuevas obras decli –
nó, como lo demuestran Live at the Round –
house (75) y Recycled (76); tras el recopi –
latorio Nektar (76), Dave Nelson sustituyó
a Albrighton en Magic is a child (78), quien
también abandonó tras este LP. El doble
LP Live in New York, con la formación
original, significó el canto del cisne de
Nektar en 1978, aunque editaron todavía
tres LP’s en los dos años siguientes, More
live in New York, Thru the ears y Man in the
moon.
DANA GILLESPIE
Actriz y cantante inglesa (Dana Richen –
da Antoinette de Winterstein Gillespie,
30-3-49, Woking, Surrey). Campeona de
sky acuático a los 15 años, se convirtió en
una actriz habitual de las obras musicales
de fines de los 60 y comienzos de los 70,
tanto a nivel teatral como cinematográfico.
Destaca su actuación en Catch my soul,
Jesús Christ Superstar (en el papel de
María Magdalena) y Mahler (dirigida por
Ken Russell), entre otras obras. Su primer
LP se editó en 1969, Box of suprises, pero
no fue hasta 1974 cuando intentó conver –
tirse, de la mano de David Bowie, en una
estrella del rock. Su lanzamiento, bisando
la bisexualidad de Bowie y con una imagen
acorde, tuvo mucha mayor acogida como
impacto que como éxito discográfico. Su
LP Weren’t born a man (74) no tuvo ape –
nas continuidad en el siguiente, Ain’t gon –
na play no second fiddle (75), y tras él,
Dana volvió al teatro, representando Mardi
gras en 1976, sin intentar nuevas expe –
riencias discográficas. A pesar de todo, su
voz y su belleza merecieron mejor suerte
en el mundo del rock.
NUTZ
Grupo ingles formado por Dave Lloyd
(voz solista y guitarra), Mick Devonport
(guitarra solista y voz), Keith Mulholland
(bajo y voz) y John Mylett (batería). Su
música, interesante aunque poco afianza –
da, no impidió su desaparición tras un
prometedor inicio, dejando grabados los
LP’s Nutz (74), Nutz too (75), Hard Nutz
(77) y Nutz live cutz (77).
 PILOT
Grupo ingles formado por David Paton
(bajo y voz), Billy Lyall (teclados y voz),
Stuart Tosh (batería y voz) y Ian Bairnson
(guitarra). Su estilo comercial, y una popu –
laridad ganada a través de la TV, les llevó
a gozar de un buen momento de fama
entre 1974 y 1975, con los temas Magic
y January (este último n.º 1 en Inglaterra),
para declinar luego con los nuevos singles
Call me round y Just a smile. Su discogra –
fía comprende los LP’s From the album of
the same name (74), Morin heights (76),
Twos a crowd (77) y la recopilación The
best of Pilot (80).

ACE
Grupo inglés formado inicialmente en
1973 por Alan King (guitarra rítmica y voz),
Phil Harris (guitarra solista y voz), Terry
Comer (bajo), Paul Carrack (teclados
y voz) y Steve Witherington (batería). Este
último fue sustituido por Fran Byrne poco
antes de la grabación del primer LP, Five –
a-side (74), álbum que les lanzaría al éxi –
to, especialmente por el tema How long,
n.º 1 en EE.UU. El súbito impacto y la falta de
una base profesional más acusada motivó
que el siguiente LP, Time for another (75)
no siguiera los pasos del inicial. El quin –
teto, tras una gira americana con Yes,
recaló en Los Angeles dejando Inglaterra,
pero en primavera del 76, Harris abandonó
el grupo. Su sustituido, Jon Woodhead,
únicamente intervino en el tercer y último
álbum, No strings (77), tras el cual Ace se
disgregó tristemente. Paul Carrack debu –
taría en solitario en 1980 con el LP The
Nightbird; antes había acompañado a
Frankie Miller en sus giras de 1978, había
intentado formar este mismo año un grupo
llamado Retainers (con Tony O’Malley,
Alan Spenner, Neil Hubbard y Mel Collins)
y Había tocado con Roxy Music en 1979
por poco tiempo.
TOMITA
Isao Tomita (1932, Tokyo, Japón) fue en
los años 70 uno de los grandes pioneros de
la investigación musical mediante el em –
pleo de los sintetizadores. Previamente
había destacado como autor en Japón,
habiendo escrito el tema de las Olimpíadas
de 1964 y piezas para la Filarmónica de
Japón.
En 1974 su LP Snowflakes are dancing,
con excelentes incursiones de sintetizador
sobre temas de Debussy, le convirtieron
en una estrella del vanguardismo. Su con –
firmación se produjo con los LP’s Pictures
at an exhibition (75, basado en la obra de
Mussordsky) y Firebird (76, basado en la
obra de Stravinsky), manteniéndose tras
ellos, aunque lejos de su impacto inicial,
con los álbumes The planets (77), Bermu –
da triangle (79) y Kosmos (79).
SPLINTER
Dúo británico formado por Bob Purvis
(guitarra y voz) Bill Elliott (voz), descu –
biertos por George Harrison y lanzados en
su sello Dark Horse en 1974 como prime –
ros artistas de la marca. El LP The place
l love y el single Costafine town les dieron
una rápida popularidad no mantenida des –
SADISTIC MIKA BAND
Es el primer grupo de rock japonés que
rebasa las fronteras de su país para incidir
en occidente, especialmente en Inglaterra.
Formado en 1972 por Kazuhiko Katoh
(guitarra y voz) y su esposa Mika (voz), con
Rei Ohara (bajo y voz), Yukihiro Takahashi
(batería), Mayayoshi Takanaka (guitarra)
y Hiroshi Imai (teclados y saxo). Katoh
había sido líder del grupo de folk japonés
Crusaders, entre 1966 y 1970, y Mika
diseñadora gráfica. Debutaron en 1974
con el LP Sadistic Mika Band y se convir – HURRICANE SMITH
tieron en un grupo popular con Black ship
(75), álbum producido por Chris Thomas, De verdadero nombre Norman Smith,
productor de Roxy Music→, con los que Hurricane fue ingeniero de grabación en
actuaron como teloneros en su gira de los años 60, figurando en obras fundamen –
1975. Perdida la originalidad de su apari – tales como el Rubber soul de los Beatles
ción, el grupo se eclipsó después del LP o los álbumes Ummagumma y Atom heart
Hot! Menu! (76). mother de Pink Floyd (en este último fue
productor ejecutivo) ya en los 70. En 1971
Hurricane grabó el single Don’t let it die, n.º
pués. En el LP intervenían figuras como 2 en Inglaterra. En 1972 fue n.º 4 con Oh
Alvin Lee, Gary Wright, Klaus Voorman babe what would you say? (tema com –
y Hari Georgeson (seudónimo de George puesto por Gilbert O’Sulluvan) y top-30 con
Harrison). Tras los álbumes Harder to live Who was it. Su carrera como solista pare –
(75) y Two man Band (77), desaparecían cía perder entidad, pero en 1973 Oh babe
de la esfera musical. Antes de su lanza – what would you say? Se disparó en las
miento, habían trabajado en producciones listas americanas y alcanzó el n.º 1. El éxito
para la Apple de los Beatles, como God no le sirvió para mantenerse y desapareció
save Oz, con John Lennon. de la actualidad.
SAILOR
Grupo formado por el cantante y guitarra
noruego Georg Kajanus en Inglaterra en
1974, con Phil Pickett (bajo, teclados
y voz), que nació en Alemania aunque
estaba afincado en Birmingham, Grant
Serpel (batería y voz) y Henry Marsh (te –
clado, voz y acordeón). Kajanus y Pickett
habían formado antes un dúo. Los álbu –
mes Sailor (74) y Trouble (75) precedieron
al éxito del cuarteto con el tema Glass of
champagne, n.º 2 en Inglaterra a finales de
1975, al que seguiría Girls girls girls, n.º
7 poco después. Con el LP The third step
(76), el grupo entró en la inestabilidad, sin
saber aprovechar su éxito anterior. Check
point (77) y el single One drink too many
fueron sus últimas grabaciones, y el grupo
se separó virtualmente con el álbum de
recopilación Greatest hits (78). En 1981,
Marsh y Pickett, con Gavin Taylor y Virgi –
nia Taylor, reaparecieron como Sailor con
el discreto LP Dressed to drown.
PAPER LACE
Grupo inglés formado en 1969, y triunfa –
dor en 1974 en el programa de TV Oppor –
tunity knocks, con el que saltó a la fama.
Los autores Peter Callander y Mitch Mu –
rray, que en los primeros años 60 habían
compuesto abundantes hits (para grupos
como Gerry and The Pacemakers, entre
otros), escribieron los temas con los que el
quinteto alcanzó la fama, The night Chica –
go died y Billy don’t be a hero, ambos
n.º 1 en Estados Unidos, y n.º 3 y n.º 1 en
HEAVY METAL KIDS
Grupo inglés formado por el cantante
Gary Holton, ex-miembro de los casts de
Oliver y Hair. Su estilo cockney y su fuerza
les granjeó una rápida popularidad entre
1974 y 1975. Previamente, Holton había
grabado un LP, Legs, en Francia, donde el
grupo actuó y residió una temporada antes
de volver a Inglaterra. Los primeros Heavy
fueron, con Holton, Danny Peyronel (natu –
ral de Argentina) al teclado y voz, Mickey
Waller a la guitarra solista, Ronnie Thomas
al bajo y voz, y Keith Boyce a la batería.
Cosmo reemplazó a Waller poco después.
Tras el primer LP, Heavy Metal Kids (74), el
grupo decidió cortar su nombre dejándolo
en The Kids. Con él grabaron su Segundo
LP, Anvil chorus (75). Disensiones inter –
Nas alteraron la carrera del grupo; Barry
Paul substituyó a Cosmo y John Sinclair
a Peyronel. A finales de 1975 Mickie Most
les contrató discográficamente y Rikki Farr
(promotor del festival de Wight) se convir –
tió en su manager. A pesar de todo ello, el
grupo no lograría la cohesión necesaria
y sólo editó un LP más, Kitsch (77), antes
de separarse.
HATFIELD
AND THE NORTH
Grupo ingles de la primera vanguardia
de los años 70, próximo al Canterbury
Sound y formado por miembros de grupos
de dicho estilo. La formación inicial com –
prendía a Richard Sinclair al bajo y voz
(ex-Wilde Flowers y Caravan), Pip Pyle
a la batería (ex-Gong y Delivery) y los
hermanos Steve y Phil Miller, teclista y gui –
tarra respectivamente, (ambos ex-Mat –
ching Mole). Steve sería reemplazado por
David Sinclair (primo de Richard), y éste,
a su vez, por Dave Stewart. Con esta
formación grabaron los dos únicos LP’s de
ese período, Hatfield and The North (74)
y The rotters’ club (75), antes de que la
banda se separara en 1975 debido a la
constante movilidad de sus miembros. El
grupo reapareció en 1979 con el LP Afters.
Inglaterra respectivamente. Tras este es –
pectacular arranque, la banda no conti –
nuaría con la misma fuerza, perdiendo
entidad con The black eyed boys y desa –
pareciendo ya en 1975. Integraron el grupo
Michael Vaughan (27-7-50, Sheffield,
Yorkshire) a la guitarra solista y voz; Cliff
Fish (13-8-49, Ripley, Derbyshire) al bajo
y voz; Philip Wright (9-4-48, Notthingham)
a la batería y voz solista; Chris Morris
(1-11-54, Nottingham) a la guitarra y voz;
y Carlo Santana (29-6-47, Roma, Italia)
a la guitarra y voz.
SE ROMPE UNA CADENA
Un análisis frío de 1974 no puede ser más descorazona –
dor en un aspecto: novedad. Si hasta entonces la música
había sido una constante de energía capaz de generar el
cambio incesante y aportar cada año la savia de nuevas
propuestas, en 1974 este proceso se detuvo claramente,
y lo mismo sucedería en 1975, con mayor gravedad si
cabe. En parte, la aparición del fenómeno punk en 1976
tiene incluso una relación directa con ese «agotamiento
del rock» que la crisis impulsó. El punk fue una salida,
una respuesta a la parálisis, aunque su cariz autodestruc –
tor le destruyera a sí mismo como es natural. De 1969
a 1973, las aportaciones que el rock hacía cada año en
forma de grupos y solistas importantes eran la promesa de
una constante evolución, de una perpetua superación. En
1974 la cadena quedó casi rota. La revelación de Bad
Company* o Supertramp* en Inglaterra, así como de
Aerosmith* o Kansas* en Estados Unidos, no constituían
un caudal importante de novedades como para valorar un
año que, como se ha visto, tuvo que ser salvado por el
poder de los gigantes del rock. Las únicas novedades
abundantes serían las de los grupos comerciales, siempre
circunscritos a un éxito eventual y a esos «booms»
habituales de cada año.
La gran crisis que había hecho su aparición a finales de
1973 dejó sentir todo su rigor sobre el punto más delicado
de la industria del rock, el dinero, y a la vez, sobre las
expectativas más sensibles del gran público: la falta de
nuevas fuerzas. Los caminos quedaban cortados. El año
75 mantendría la misma tónica, empeorando si cabe el
panorama, que una vez más tuvo que ser poblado por los
monstruos ya consagrados, quienes se acercaban al año
crítico de su evolución: 1976. Si un artista tiene un ciclo
de cinco a ocho años de grandeza, los que habían arranca –
do a finales de los 60 cumplían ya sobradamente ese ciclo.
El fin de la primera parte de la crisis en 1977 abriría
las puertas a un 1978 plagado de nuevas orientaciones,
algunas confusas y atropelladas, pero válidas para partir
en busca de nuevas fronteras.
Pero para pasar de la gran crisis a las nuevas tendencias
faltaban todavía unos años...
Los muertos olvidados
El cierre de 1974 quedó en manos de los muertos. Fue
un año duro y lleno de desapariciones significativas. El 24
de mayo moría Duke Ellington, uno de los padres del
jazz. El 8 de mayo, en un pasillo de la estación de metro
de Finsbury Park, en Londres, era asesinado de una
puñalada Graham Bond, pionero del rhythm and blues en
Inglaterra. Mama Cass Elliott, la gordita de The Mama’s
and The Papa’s, desaparecía el 29 de Julio; había llegado
a Londres el día 15 para actuar durante dos meses,
y catorce días después moría víctima de su obesidad a los
treinta años. A los treinta y siete caía así mismo Bobby
Darin, uno de los grandes del rock y del cine de los 50. Un
accidente se llevaba a Bill Chase y a varios miembros de
su banda; Chase era un grupo al estilo de Chicago
y Blood, Sweat and Tears, basado en el jazz y con la
trompeta de su líder como máxima fuerza. La muerte
quebró una carrera prometedora. El 25 de octubre,
víctima de las drogas, desaparecía el excelente guitarra
Nick Drake, y por la misma causa moría el batería de la
Average White Band, Robbie McIntosh, en septiembre.
En este sentido, 1974 era una continuación de 1973, año
en que habían muerto Gram Parsons, Jim Croce, Ron
McKernan (de Grateful Dead), Clara Ward, Clarence
White (ex-Byrds), Paul Williams (ex-Temptations)
y Max Yasgur, el hombre que permitió celebrar el festival
de Woodstock en sus tierras.
Historia.
 Rocky Horror Show fue una de las obras
musicales más interesantes de una déca –
da, en la que, salvo el arranque inicial con
grandes superproducciones, que aprobé –
chaba el clímax y la euforia en torno al
rock, poco más hubo que reseñar en este
campo tan característico de la escena
rock. Rocky Horror Show ofreció como
característica principal el hecho de que la
unión de música y teatro alcanzara un éxito
inusitado, partiendo de una sencilla idea
y de una puesta en escena carente de
alardes o espectacularidades. La obra fue,
sin duda, uno de los booms espontáneos
más significativos de su tiempo.
Rocky Horror Show se estrenó en Lon –
dres, realizándose después nuevas ver –
siones en París y en Los Angeles. El autor
de la obra fue Richard O’Brien, un ex-actor
que había trabajado siempre como extra
en varias películas y que finalmente optó
por pasarse al teatro, integrándose en una
compañía de ballet. Miembro del coro de
Hair y también del coro de Jesuschrist
Superstar, su experiencia en el ámbito de
la escena rock le llevó a escribir el guión de
Rocky Horror Show. Se lo mostró a Jim
Sherman, director entonces de Jesuschrist
Superstar, y Sherman financió la puesta en
escena de la obra de O’Brien. Richard
Hartley, que había sido miembro del grupo
The Tornados, hizo los arreglos musicales.
Rocky Horror Show se estrenó en el
teatro Upstairs, pero pasó de forma fija
a un cine-teatro de Kings Road. El tema
aúna un poco de ciencia ficción con la
rememoranza del viejo mito de Franken –
stein: unos desconocidos llegan a una mis –
teriosa casa donde un profesor loco está
a punto de dar vida a su «ser perfecto»; ese
ser perfecto, heredero de Gene Vincent
con cruce de travesti, aparece dentro de
una máquina de Coca-Cola. Música y ar –
gumento forman una disparatada secuen –
cia de escenas que supieron captar la
atención del público, a pesar de que en
Rocky Horror Show no hubo ningún tema
estelar ni las versiones teatral y cinemato –
gráfica aportaron bandas sonoras de relie –
ve. Fue el éxito del concepto de la obra.
Rocky Horror Show fue llevada al cine
con el título de The Rocky Horror Picture
Show en 1975, a modo de réplica super –
kitsch. Tim Curry, que la había protagoni –
zado en Londres, fue la estrella en el film,
en el que aparecieron por primera vez
nombres que después serían importantes
en el rock, como Meat Loaf. Richard
O’Brien, el autor, encarnó en la pantalla el
papel de Riff-Raff, el mayordomo joroba –
do. Otra de las estrellas fue Susan Saran –
don. Y el productor de la película fue Lou
Adler→, dirigiéndola también Jim Sher –
man. Desde la sencillez de su estreno
hasta su éxito mundial, refrendado por la
versión kitsch de la película, Rocky Horror
Show recorrió un camino corto pero triunfal
para convertirse en una de las más sorpren –
dentes obras musicales de los años 70.
SUPERTRAMP,
ARMONÍAS
DE FUTUROS PASADOS
Muchos críticos en los años 70 coinci –
dieron en ver en la música y el sonido de
Supertramp una muestra de «lo que hubie –
ran hecho los Beatles de haber seguido
juntos». Con ello se evidencia la importan –
cia histórica del quinteto, sin duda uno de
los grandes grupos de la década de los 70
con proyección absoluta en los 80. El estilo
Supertramp, limpio, perfecto, medido, co –
mercial por la fascinante y aparente facili –
dad de sus armonías, y lleno de genuina
calidad pop tema tras tema, fue uno de los
protagonistas del cambio sin ruptura que
se produjo en el seno del rock a partir de la
segunda mitad de los 70.
La base de Supertramp la formaron sus
dos líderes y autores, Rodger Hodgson
(voz solista, guitarra y teclado) y Richard
Davies (voz solista y teclado), nombres
que han logrado integrarse dentro de la
tradición de los grandes tándems de com –
positores de la historia, como Lennon-Mc –
Cartney, Jagger-Richard y pocos más
Hodgson y Davies formaron Supertramp
a finales de los años 60, en pleno estallido
vanguardista, con Richard Palmer (gui –
tarra), Bob Miller (batería) y Dave Winthrop clarinete, saxo y voz, y Doug Thompson al (77), LP que contiene otro hit en singles,
(saxo), siendo entonces Rodger guitarra bajo (ambos ex-miembros del Alan Bown Give a little bit.
de bajos. Lanzados por el sello A&M, su Set). Bajo la producción de Ken Scott, El gran año de Supertramp fue 1979. Su
primer álbum, Supertramp (70), llamó la grabaron el LP Crime of the century, que se álbum Breakfast in America y su gira esta –
atención pero no obtuvo éxito. La baja de editó a fines de 1974. El grupo fue presen – dounidense les llevaron al n.º 1 de las listas
Miller, abatido por una crisis nerviosa, fue tado oficialmente en las fiestas de lanza – de éxitos, mientras que tres temas del LP
cubierta por Kevin Curie. Para la graba – miento del sello Dark Horse de George serían paulatinamente hits en singles, The
ción del segundo álbum se incorporó el Harrison en septiembre de 1974. Dark logical song, Breakfast in America y Good –
bajista Frank Farell, permitiendo a Dog – Horse estaba distribuida por A&M, de ahí bye stranger. El impacto de Supertramp
son ocuparse de la guitarra ya que Palmer que el sello aprovechara los actos para siguió con su gira mundial, de la cual, en
también les dejó. Dave Winthrop, que no presentar también sus nuevos lanza – 1980, se extrajo el nuevo álbum, doble
intervino en el primer LP, formó parte de la mientos. y grabado en vivo, Paris, resultado de su
banda en el segundo. Este álbum, Indelibly A comienzos de 1975 el single Dreamer concierto del 29 de noviembre de 1979 en
stamped (71), seguía los pasos del prime – y el LP eran éxitos en todo el mundo, el Pavillon de la capital francesa.
ro y dejó a Hodgson y a Davies sumidos en consagrando a Supertramp. La novedad Con sus grabaciones escalonadas a un
una larga crisis creativa. y el fresco atractivo de su sonido, sin promedio de cada dos años, el talento
En 1974 el dúo volvió a la carga, refor – parangón en la esfera de ese tiempo, de Hodgson y Davies, y la conjunción
mando Supertramp con tres músicos ex – fueron el arranque de la gran carrera del lograda a partir de 1974, Supertramp es
pertos aunque desconocidos: Bob C. Ben – quinteto, afianzada con Crisis? What cri – a comienzos de los años 80 uno de los
berg (ex-miembro de Bees Make Honey) sis? (75) y confirmada de manera excep – grupos punteros de la élite máxima del
a la batería, John Anthony Helliwell al cional con Even in the quietest moments rock.
ENO, LA MAGIA DE UN
TÉCNICO SOFISTICADO
Resultante de una compleja simbiosis
de músico, vedette, artista genuino y
aprendiz de genio, Eno (Brian Peter
George Saint John Le Baptiste de la Salle
Eno, 15-5-48, Woodbridge, Suffolk) es uno
de los personajes más carismáticos surgi –
dos de la Inglaterra glam de la primera
mitad de los años 60. Estudiante de pintura
y otras artes en Ipswich hasta 1966, y en el
Winchester College of Art hasta 1969, su
interés por la electrónica le llevó a la músi –
ca. Su contacto con expertos como Corne –
lius Cardew y John Tilbury contribuyó a
la formación de su personalidad, y formó
el grupo de vanguardia Merchant Taylors
Simoultaneus Cabinet, que dio paso a otra
experiencia, ésta más rockera, a la que
bautizó como Maxwell Demon. En 1968
publicó Music for no music.
Habiéndose trasladado a Londres en
1969, trabajó como técnico en electrónica
mientras ensayaba sus propias ideas. En
1971 se unió a Roxy Music→, grupo con el
que alcanzó el éxito y la fama. En los Roxy
primero fue mezclador y supervisor, pero
en 1972 se integró definitivamente en la
banda. Sus plumas, su forma atrevida y lla –
mativa de vestir, su personalidad y carisma
chocaron con el líder del grupo, Bryan
Ferry, y tras intervenir en los dos primeros
LP’s, Eno lo abandonó en julio de 1973.
Libre y en constante mutación, Eno de –
butó primero junto a Robert Fripp, líder de
King Crimson→, con el LP No pussy –
footin’, editado en 1973. La obra, en el
límite de la vanguardia, fue la primera
aportación personal nacida de su propia
ideología (Eno se definió a sí mismo como
un «no-músico»). En 1974 presentó en
solitario Here come the warm jets, álbum
en el que contó con la ayuda de Phil
Manzanera, Robert Fripp y Busta Cherry
Jones, entre otros. El día 1 de junio del
mismo 1974 se presentó en vivo en el
Rainbow de Londres con Kevin Ayers,
Nico y John Cale, editando poco después
la grabación del concierto bajo el título
June 1, 1974. Su segundo LP, Takin’
tigre mountain by strategy, apareció antes
de terminar ese año.
En 1975 Eno desarrolló su mayor activi –
dad, publicando de nuevo a dúo con Ro –
bert Fripp el LP Evening star, y en solitario
el soberbio another green world (con
Fripp, Cale, Phil Collins y otros) y el minori –
tario y underground Discreet music, edita –
do en su propia compañía discográfica,
creada ese año y bautizada con el nombre
de Obscure Records (sería su único LP). Al
margen de todo ello, colaboró con Phil
Manzanera en el LP de éste, Diamond
head, con John Cale en su álbum Slow
dazzle y con Robert Wyatt en su LP Ruth is
stranger than Richard; produjo Lucky lief
and the longships para Robert Calvert,
y colaboraría también en otro LP de John
Cale, Helen of Troy. Ya en 1974, Eno había
tomado parte en el álbum The lamb lies
down on Broadway de Genesis.
La culminación de su intenso trabajo en
1975 fue la gira europea con Robert Fripp,
que ya había deshecho King Crimson.
Tras ella Eno no reaparecería discográfi – BAD COMPANY,
camente hasta 1977 con el álbum Before UN SUPERGRUPO
and after science, contando de nuevo con AISLADO
la colaboración de sus amigos íntimos.
Music for films (78) fue su último álbum Bad Company es una de las más firmes
considerado oficial hasta 1981. Tras él y poderosas bandas de rock surgidas en
editó diversos LP’s en sellos prácticamen – Inglaterra en la primera mitad de los años
te desconocidos, After the heat (78), Music 70. Base de su éxito fue inicialmente el
for airports (79), Posible music (80) y The notable atractivo de sus cuatro miembros,
plateaux of mirrors (80), para volver en todos procedentes de grupos de renombre
1981 a presentar en su editora habitual, histórico y de absoluto éxito: Paul Rodgers
Polydor, el álbum My life in the bus of (voz solista) y Simon Kirke (batería) proce –
ghosts, grabado a dúo con David Byrne, dían del grupo Free→, Mick Ralphs (guita –
líder de los Talking Heads→. En 1982 se rra solista) de Mott The Hoople→, y Boz
editó Ambient 4-on land. Burell (bajo) de King Crimson→.
La compañía aunque atractiva, sofistica – Los cuatro Bad se unieron a finales de
da y experimental carrera de Eno entró en 1973, debutando oficialmente el 9 de mayo
los años 80 con toda su sorprendente de 1974 en Newcastle. Lanzados como
carga de posibilidades, siempre esboza – grupo estelar de este año por Island en
das pero nunca ofrecidas del todo, como Inglaterra, y por Swan Song, la compañía
pantalla visible de su talento creador no creada por Led Zeppelín, en Estados Uni –
siempre definido pero sí manifestado. El dos, el primer álbum, Bad Co. (74), fue un
desconcertante Eno, alabado por Dalí impacto consagrador que les colocó en la
y detractado por los puristas que recelan cima. Para promocionar este primer LP, el
de experimentalismos, no deja de ser un grupo actuó en los días de su edición en
protagonista destacado y un personaje Estados Unidos como telonero en las giras
controvertido de la historia del rock. de Black Oak Arkansas y Edgar Winter. La
fuerza del LP, que llegó al techo de los
rankings, hizo que los teloneros se convir –
tieran en las estrellas absolutas de la gira.
Con el respaldo de Peter Grant (manager
de Led Zeppelín), Bad Company se convir –
tió en una de las escasas aportaciones del
primer año de la crisis energética y de la
mitad de los 70, ingresando en la élite de
las grandes bandas de rock de ese tiempo.
Rodgers y Ralphs serían la base principal
del éxito del cuarteto en los años siguien –
tes, de cuya obra, a pesar de ser un
conjunto de álbumes, tres singles lograrían
un buen impacto individual, Can’t get
enough en 1974 y Good lovin’ gone bad
y Feel like makin’ love en 1975.
Bad Company se mantuvo con éxito
creciente gracias a Straight shooter (75)
y Run with the pack (76), hasta que con
Burning sky (77) entraron en un período de
apatía discográfica y relativa abulia crea –
dora, siguiendo el estilo de las grandes
formaciones de grabar pocos y aislados
LP’s. Editado en 1979, Desolation angels
es su última contribución al rock de los
años 70, década en la cual el cuarteto fue
uno de sus máximos exponentes.
AEROSMITH,
FURIA PERDIDA
Aerosmith se formó entre 1969 y 1970,
con cinco músicos absolutamente desco –
nocidos que debutaron en verano en el
club The Barn de New Hampshire. Los
cinco miembros del grupo son Steven Ty –
ler (26-3-48) como voz solista, Joe Perry
(10-9-50) a la guitarra, Brad Whitford
(23-2-52) también a la guitarra, Tom Ha –
milton (31-12-51) al bajo y Joey Kramer
(21-6-50) a la batería.
En dos años, el quinteto se erigió como
uno de los más pujantes combos de heavy
rock de la zona de Boston y Massachu –
setts, siendo contratado inmediatamente
por la compañía CBS, en la que debutó
a comienzos de 1973 con su primer LP,
Aerosmith. Este álbum y el siguiente, Get
your wings (74), les convirtieron en uno de
los grandes grupos de rock de mitad de los
años 70, siendo designados como suceso –
res de Led Zeppelín y destacándose a Ty –
ler como nuevo Mick Jagger. Todos estos
vaticinios se mantenían con Toys in the
attic (75) y Rocks (76), que forman el
núcleo germinal de la obra del quinteto.
La composiciones de Perry y Tyler son
homogéneas y compactas, si bien no des –
tacan temas concretos. Por otra parte, la
posición de Aerosmith como banda líder
en Estados Unidos no se hizo extensiva
a Inglaterra ni al resto del mundo. Con
Draw the line (77) Aerosmith inició el
declive de su potencia, hecho que se con –
sumó en Live bootleg (79) y Night in the
ruts (79). Joe Perry sería el primero en
marcharse, substituyéndole el ex guitarra
de Flame, Jimmy Crespo, pero el grupo
estaba ya sentenciado, separándose acto
seguido y editándose como cierre de su
carrera la recopilación Greatest hits (80).
Destaca asimismo la aparición del grupo
en el film Sgt. Pepper’s, actuando e inter –
pretando el tema Come together.
De los miembros de Aerosmith, el prime –
ro en continuar en solitario sería Joe Pe –
rry, que en 1980 grabó el LP Let the music
do the talking con Ralph Morman (voz),
David Hull (bajo y voz) y Ron Stewart
(batería), continuando en 1981 con I’ve got
the rock ‘n’ rolls again bajo el nombre de
The Joe Perry Project.
STEVE HARLEY,
ANATOMÍA DE UN LÍDER
Steve Harley, cuyo verdadero nombre
es Steve Nice (27-2-51, Londres), formó
el grupo Cockney Rebel en 1973, después
de trabajar como periodista. La formación,
una de las que obtuvieron un éxito más rá –
pido y consistente en 1974 ya a través
de sus primeras grabaciones, la integraban
Milton Reame-James (teclados), Jean-
Paul Crocker (guitarra), Paul Avron Jeffrys
(bajo) y Stuart Elliott (batería), siendo Ste –
ve el cantante solista y el autor de todas las
canciones.
El primer single del quinteto, Sebatian,
procedente del LP The human menagerie
(74), no llegó a ser un hit, pero sí se
convirtió en un himno por la belleza de su
melodía. El siguiente single, Judy teen, fue
n.º 5 en Inglaterra. La simbiosis de estilos
presentados por Harley, que aunaba la ma –
gia de Bowie y la de Roxy Music, más unas
canciones trabajadas con suma perfec –
ción, le convirtieron en el cantante y en el
autor revelación de 1974. El LP The Psy –
chomodo y el single Mr. Soft (n.º 8 en los
rankings), aparecido en verano del 74 lo
mismo que el álbum, dispararon la fama de
Harley, cuyo siguiente paso fue disgregar
al grupo para quedarse como solista, aun –
que seguiría grabando bajo el nombre de
Steve Harley and Cockney Rebel hasta
1977. Únicamente Stuart Elliott siguió con
Harley, mientras el resto desaparecía len –
tamente (Reame-James y Jeffrys se unie –
ron a Bep-Bop de Luxe→ por poco tiempo). Raffles (man it was mean) fue n.º 13. apareció la recopilación A closer look (76)
Los nuevos Cockney fueron Jim Cregan En 1976, con Lindsay Elliott (hermano y en 1977 otro LP bastante pobre, Face to
(ex-Family) a la guitarra, Francis Monk – de Stuart) como nuevo miembro a la per – face. En 1978, aunque lejos de sus mejo –
man (ex-Curved Air) al teclado y George cusión, el álbum Tímeles flight fue un res momentos de 1974 y 1975, Steve
Ford al bajo, más Elliott a la batería, aun – parcial fracaso, ya anunciado por el single Harley volvió a rehacerse con el excelente
que en la grabación del tercer LP, primero Black or white, que ni siquiera se clasificó álbum Hobo with a grin, en el que colabora –
de Steve solo, Duncan Mackay ya había en los rankings. La gira americana tampo – ron Marc Bolan, Ricky Fataar, Herbie Flo –
sustituido a Monkman. Los primeros debu – co aportó el éxito esperado, y la carrera de wers y los últimos Cockney Rebel, aunque
taron en el festival de Reading en septiem – Harley se enfrentaba a su primera crisis. Steve ya había dejado de contar con el
bre de 1974, y el álbum se editó a comien – Sin embargo, de regreso a Inglaterra grabó nombre de su grupo definitivamente. Ca –
zos de 1975 con el título The best years of el notable Love’s a prima donna (76), LP didate (79) y The best of Steve Harley and
our lives. El éxito fue instantáneo y el tema que le devolvió todo su prestigio, lo mismo Cockney Rebel (80) marcan una estabili –
Make me smile (come up and see me) llega que los singles Here comes the sun (n.º 10, zación con visos de declive en la carrera de
al n.º 1 de la lista inglesa. Ese mismo año, versión del hit de George Harrison en los un líder del que a mediados de los 70 se
otro single procedente del álbum, Mr. Beatles) y Love’s a prima donna. Tras él esperaba mucho más.
LARRY CORYELL,
LA EMOTIVIDAD
DE UNA GUITARRA
Apasionado de la guitarra, talento in –
quieto, ávido de sensaciones y emociones
que le llevan a compartir sonidos, escena –
rios, giras y grabaciones con todos cuan –
tos músicos le interesan, Larry Coryell
(2-4-43, Galveston, Texas) es uno de los
grandes personajes del jazz-rock desde su
aparición con el Gary Burton Quartet en
1967. Considerado uno de los elementos
más impulsivos y estudiosos de su instru –
mento, su obra es tan densa como compli –
cada, al haber editado con diversos sellos
y a ambos lados del Atlántico.
Larry creció en Richland, Washington,
y a los doce años descubrió su pasión por
el country and western paralelamente a su
interés por la guitarra. Debutó en el Chico
Hamilton Quartet sustituyendo a Gabor
Szabo y grabó con ellos el LP The dealer.
Pasó después al grupo de vanguardia Free
Spirits, del que queda un solo álbum edita –
do, Out of sight and sound. Finalmente
ingresó en el Gary Burton Quartet, donde
se convirtió en uno de los hallazgos más
firmes del jazz-rock, que comenzó a irrum –
pir en el mundo de la música a fines de los
60. En 1969 Larry grabó con Steve Marcus
y otros artistas, y fue guitarra en el porten –
toso álbum Memphis Underground de Her –
bie Mann→. Por ultimo editó su primer LP
solo, Lady Coryell (69), en el que realizó su
mayor aproximación personal al jazz y al
rock. Su segundo álbum, Coryell (70), le La formación del grupo Eleventh House rence (trompeta), y tras él apareció As –
abrió las puertas de la fama. Su siguiente fue la máxima confirmación de Larry en pects (76) con Terumasa Hino por Lawren –
paso sería una obra maestra titulada Spa – este período, reuniendo a Mike Mandel ce y Gerry Brown por Mouzon (que formó
ces (71), en la cual junto a Coryell intervi – (teclados), Alphonse Mouzon (batería), su propia banda). Éste sería el segundo LP
nieron John McLaughlin, Chick Corea, Billy Randy Brecker (trompeta) y Danny Trifan en Arista. Basics fue un Nuevo LP editado
Cobham y Miroslav Vitous. Para Coryell (bajo). Al LP Introducing Eleventh House por su primitivo sello grabador, Vanguard,
comenzaba una larga carrera. Barefoot siguió Planet end (76), con el grupo más y Twin House (77) un LP grabado a dúo
boy (72) fue su siguiente LP en estudio; Chick Corea, Miroslav Vitous, Billy Cob – con el guitarra Philip Catherine. Roto Ele –
posteriormente se editó el álbum Live at ham y John McLaughlin como invitados. venthb House, Larry grabó The lion and the
the Village Gate, grabado en vivo con Essential y The restful mind son otros dos ram (77) con temas compuestos por él
anterioridad. Siguieron Fairyland (72), Of – álbumes procedentes de experiencias pa – y textos de su esposa Julie, Back together
fering (72), The real great escape (73), a la ralelas. Level one (75) fue el siguiente again (77) con Alphonse Mouzon y Two for
vez que seguía grabando con otros artis – paso discográfico con Eleventh House, the road (77), de nuevo solo. En 1978
tas, como Eddie Vinson en su LP You can’t ahora integrado por Coryell, Mouzon, aparecieron los álbumes Splendid, con
make love alone. Mandel, John Lee (bajo) y Michael Law – Catherine de nuevo (editado por Electra),
Difference (por la Barclay francesa), Live
at Montreux (por Vanguard) y Live in Euro –
pe (por él mismo). En 1979, de nuevo con
Arista, editó Free smile, mientras el sello
Vanguard lanzaba su álbum Return.
Punto y aparte en la actividad de Coryell
a finales de los 70 fueron sus constantes
giras con los guitarras John McLaughlin
y Paco de Lucía, fusionando tres técnicas
dispares pero de innegable atractivo y co –
laborando en el 82 junto a McLaughlin en la
grabación del último LP de Paco de Lucía,
Castromarin. Al filo de los 80, Coryell sigue
siendo uno de los grandes estilistas de
jazz-rock y uno de los guitarras más caris –
máticos y libres del entorno musical.
AL DIMEOLA,
LA PULCRITUD
DE UNA GUITARRA

Al DiMeola destacó por primera vez en el

ámbito internacional como guitarra del gru –
po Return to Forever de Chick Corea→. En
muy poco tiempo, su virtuosismo, la limpie –
za de su sonido y la explosión general del
jazz-rock le convirtieron en uno de los
nuevos guitarras de moda. El fin de Return
to Forever supuso el inicio de la carrera
individual de DiMeola, que debutó en 1976
con el álbum Land of the midnight sun. En
su segundo LP, Elegant gypsy (77), intervi –
nieron músicos de reputada categoría co –
mo Jan Hammer, Lenny White, Steve
Gadd, Mingo Lewis y el guitarrista español
Paco de Lucía. Casino (78) y el doble
álbum Splendido Hotel (80), con ayudas de
Chick Corea, Jan Hammer, Steve Gadd años, para pasarse a la guitarra a los ocho.
y otros, le situaron como artista. En este A los once formó su primera banda de rock
tiempo actuó en solitario, al frente de su e ingresó más tarde en el Berklee College
propio grupo, pero también realizó varias of Music de Boston. Músico de Barry Miles
giras con los guitarras John McLaughlin→ durante medio año, su amistad con Larry
y Paco de Lucía→. En 1981 se editó el LP Coryell* fue decisiva para que, contando
Friday night in San Francisco – Live, regis – apenas diecinueve años, Chick Corea le
trado el 5 de diciembre de 1980 en directo incorporara a Return to Forever. Junto a su
con ambos músicos, y en 1982 Electric obra individual, cabe destacar su colabo –
rendez-vous. ración con el músico japonés Stomu
Al (22-7-54, Bergenfield, New Jersey) Yamash’ta→ en los álbumes Go, go too
comenzó a tocar la batería a los cinco y Go live.

KANSAS,
LA UNIDAD
DE UN SONIDO
Kansas se formó alrededor de 1973 en
Estados Unidos como resultado de la
unión de seis músicos desconocidos que
ya habían trabajado juntos esporádica –
mente desde 1970: Phil Herat (batería),
Dave Hope (bajo), Kerry Livgren (guitarras
y teclados), Robbie Steinhardt (violín
y voz), Steve Walsh (voz solista y teclados)
y Rich Williams (guitarras). Con canciones
de Livgren y Walsh, y la unidad de los seis
miembros como base, iniciaron una lenta
y gradual escalada que les encumbraría en
1977. Sus tres primeros LP’s, Kansas (74),
Song for America (75) y Masque (75),
fueron la catapulta que les llevó a Leftover –
ture (76), álbum del cual fue éxito el tema
Carry on wayward son. Con Point of know
return (77), obra máxima del sexteto, se
colocaron entre la élite de nuevos grupos
que tenían cierto peso específico dentro de mera etapa de vida de la banda. Sus
la pobre estructura rock de la segunda siguientes álbumes, Monolith (79) y Audio –
mitad de los 70. Un tema del álbum, Dust in visions (80), muestran una mayor repetiti –
the wind, sería su mejor single, así como el vidad de conceptos, aunque hay temas
tema que da título al LP, Point of know interesantes, como People of the south
return. wind, que apareció en single. En 1982 han
En las giras de lanzamiento y consagra – editado Vinyl Confessions.
ción de 1977 y 1978, el conjunto registró en Kansas fue un lanzamiento de Don
vivo su nueva obra, el doble LP Two for the Kirshner→, uno de los gigantes del show –
show, que en cierto modo cerraba la pri – business estadounidense.
SOBRE ESCALADAS
Y MUESTRAS
DE DESCONVIERTO
Dos grupos ingleses iniciaron en 1975 su escalada más
impresionante, y los dos lo hicieron vía Estados Unidos.
Fueron la Electric Light Orchestra y Fleetwood Mac. Los
primeros, después de años de sorda lucha y dificultades,
hallarían la fórmula adecuada para introducir su música
y su estilo en las nuevas corrientes del rock. En dos años,
el grupo de Jeff Lynne se convertiría en uno de los
gigantes de su tiempo. Por su parte, Fleetwood Mac
completaba su ya larga carrera con otro cambio. El
californiano Bob Welch les dejaba y entraban en su
sustitución dos nuevos miembros, un dúo formado por el
guitarra Lyndsey Buckingham y la cantante Stevie Nicks.
El primer nuevo LP de los Mac en Estados Unidos vendió
un millón de unidades, preparando el gran «boom» de
1977 con Rumours. Fleetwood Mac y la ELO ponían
sobre el tapete del rock la constante realidad de los
grupos ingleses en el dominio internacional. Imaginación
y calidad al servicio de la renovación permanente. Otro
grupo inglés arrollaba también por primera vez en su
carrera: Supertramp. Su álbum Crime of the century y el
soberbio tema Dreamer abrían las puertas a otro de los
conjuntos clave de la segunda mitad de la década.
El rock de Dr. Feelgood
En Inglaterra el abismo entre la comercialidad de las
listas de singles y la mayor calidad de las de LP’s entró en
un curioso punto de dispersión. Por un lado, 1975 fue uno
de los años finales del «boom» comercial de los grupos
pop de la primera mitad de los 70. Slade emigró a Estados
Unidos y lo mismo haría a finales de año el triunfador de
los últimos meses, Bay City Rollers. Las listas de singles
comenzaban a convertirse en una amalgama de estilos
y sonoridades. Entre el fin del glam rock y el nacimiento
del punk rock, en 1975 se inició el gusto por el rock and
roll puro, casi como puente directo hacia el punk y su
simpleza instrumental. El primer motor de este movi –
miento aislado dentro de un contexto más amplio fue
Dr. Feelgood*, un cuarteto dirigido por el guitarra Wilko
Jonson y el cantante y armónica Lee Brilleaux. Desde
una perspectiva histórica, aunque el punk ha sido una
tendencia menor latente desde los años 60, cabe decir que
Dr. Feelgood fue la precursora de las bandas de rock
agresivo, llamado también «rock bronca» por la reacción
que provocaba en el público.
Blancos haciendo soul
Una muestra del desconcierto existente en el mercado
y la industria musical la tenemos en el éxito de un grupo
llamado Average White Band, que había debutado con
escasa fortuna tiempo atrás. El tema del sexteto, dic up
the pieces, sería n.º 1 en Estados Unidos a comienzos de
1975, y volvería a poner ligeramente de moda el soul
instrumental y el sincopado ritmo de las bandas con
eficaces secciones de viento incrustadas en su filas. Lo
sorprendente, sin embargo, no está en que el soul pudiera
volver en 1975 o que entre las múltiples diversificaciones
del rock uno de los éxitos del año fuese esa pieza. Lo
sorprendente es que la Average White Band no era un
grupo formado por negros, sino por blancos, y que ni
siquiera eran estadounidenses, sino escoceses. Se había
llegando a un punto en el que cualquiera podía hacer
cualquier cosa. El dinamismo chocaba abiertamente con
la dispersión.
Las canciones...
Los éxitos ingleses de 1975 fueron muy concretos. La
mejor canción del año sería l’m not in love, del grupo
10 C.C., una de las mejores formaciones británicas,
capaces de hacer compatible la comercialidad de unas
buenas canciones con el sello del hit, con la creación de
álbumes en los que podían ser incluidas sin menoscabo de
una sobria calidad. La lucha calidad-comercialidad en las
listas de singles se establecería entre grupos y solistas
como Queen, David Bowie, Steve Harley, Rod Stewart,
10 C.C. o Art Garfunkel, por un lado, y los hit-breakers
Mud, Pilot, Bay City Rollers o Status Quo, por otro. Ese
año, sólo en Inglaterra, un grupo como los Rollers obtuvo
ingresos por un valor de dos millones de libras.
Las canciones más representativas del 75 en Inglaterra
fueron, entre otras, Down down, de Status Quo; Make me
smile, de Steve Harley; Sailing, de Rod Stewart; Bohe –
mian Rhapsody, de Queen; el viejo Space oddity, de
Bowie, que fue n.º 1 años después de haberse editado
originalmente; Bye bye baby, de Bay City Rollers; Janua –
ry, de Pilot; y una profusión de temas interpretados por
gentes de color procedentes de Estados Unidos, como
antesala del disco-sound, que irrumpiría masivamente en
el futuro. Fueron n.º 1 los Tymes, con Ms. Grace; Johnny
Nash, con Tears on my pillow; Stylistics, con I can’t give
you anything; excentricidades como Barbados, de Typi –
cally Tropical. Y alcanzaron hits artistas como K.C. and
The Sunshine Band, Hamilton Bohannon, los Chi-Lites,
Gloria Gaynor y las Silver Convention. Los restos de la
ola pop anterior, Slade, Alvin Stardust, Sweet y otros,
quemaban sus últimas energías.

...y los álbumes
Los álbumes del año fueron el Greatest hits, de Elton
John (diez semanas n.º 1 entre finales del 74 y comienzos
del 75); Level, de Status Quo; Physical graffiti, de Led
Zeppelín; The best of the Stylistics; Venus and Mars, de
Paul McCartney y los Wings; Horizon, de Carpenters;
Atlantic crossing, de Rod Stewart; Wish you were here, de
Pink Floyd; y A night at the opera, de Queen. No faltaron
ligeros toques de revival que llegaron al n.º 1, entre ellos
His greatest hits, de Engelbert Humperdinck; 20 greatest
hits, de Tom Jones; 40 golden greatest hits, de Jim Reeves;
y 40 greatest hits, de Perry Como. Signos nostálgicos
jamás aparecidos antes de ese momento.
Tommy, al cine
Como gran espectáculo rock, merece atención la ver –
sión cinematográfica de Tommy, estrenada en Londres el
26 de marzo, y anteriormente, el día 18, en Nueva York,
con asistencia de toda la élite del mundo rock y con
culminación del éxito en forma de escandalosos partys.
En pocos meses Tommy daría 100 millones de beneficios
para su autor, Pete Townshend, líder de los Who. Ann
Margret ganaría el Oscar a la mejor actriz del año por su
labor en la película, dirigida por Ken Russell. El éxito de
Tommy, que hacía presagiar una invasión de películas
musicales o basadas en el mundo del rock, no tuvo, sin
embargo, continuidad hasta 1977. Los efectos de la crisis
se extendieron en el cine mucho más allá que en la música.
En este sentido, serían novedades como Saturday night
fever las que cambiarían el panorama, dos años después.
Los ritmos cálidos
Los ritmos cálidos, tras su primer momento de arran –
que, se asentarían en 1975 con especial intensidad. Bob
Marley and The Wailers lograron ese año su primer hit en
singles, el tema No woman no cry, aunque sólo llegó al
n.º 22 a fines de año. Más suerte tuvo Johnny Nash con
el n.º 1 de Tears on my pillow, pero indudablemente la
escalada del reggae ya era algo imparable, sobre todo
porque los más importantes músicos británicos lo apo –
yaban, lo practicaban y lo señalaban con interés. Frente al
reggae, la salsa se abrió camino así mismo a mitad de los
70, interesando tanto a los estadounidenses como a los
británicos, y expansionándose firmemente por Europa.
La sala era la forma en que se definía inicialmente la
fusión de la música de los países sudamericanos, y más
especialmente los cálidos ritmos caribeños, con las formas
pop y rock anglosajonas, y también más especialmente las
estadounidenses. Bajo la denominación de «Latin mu –
sic», la sala surgía de Puerto Rico y entraba en Estados
Unidos, primero como simple espectáculo en clubs y ca –
barets, pero posteriormente con singular fuerza como
música rítmica. Santana, grupo con un fuerte apoyo en la
percusión, sería inicialmente inscrito en la vertiente de la
«Latin music» hasta que el auge del estilo basado en la
percusión alcanzó a otros grupos, incluso situados en
esferas ajenas al germen del estilo. Chicago Transit
Authority empleó fórmulas de «Latin music» en su
primer LP. Finalmente el término «salsa» se definió como
«expresión política y social de los puertorriqueños neo –
yorquinos», aunque esto último es un tanto discutible
y reduce demasiado el ámbito y el significado de la salsa,
que sería empleada progresivamente en casi todo el
mundo como parte del rock a partir de la mitad de los
años 70, mientras que los genuinos impulsores del género
se aglutinaban alrededor del sello Fannia. Los álbumes de
la Fannia All Stars (con Johnny Pacheco, Tito Puente,
Ray Barretto, Willie Colon, Eddie Palmieri, Mongo
Santamaria y otros muchos más) tendrían un gran éxito
como faceta extrema del universo rock. Pero lo funda –
mental de la salsa fue que inspiró el ritmo base
fundamental a muchas de las gamas rockeras de los 70
y a muchos artistas de ellas.
El festival de Wembley
En la Inglaterra de 1975 merecen un último punto de
atención los festivales. Lo hubo de folk y de rock en
primavera y verano, y en lugares como Cambridge,
Southport o Pembroke (un castillo en el cual se celebró el
Folk Siege 75), pero destacaron las actuaciones de Steve
Harley, triunfador en el Crystal Palace; Pink Floyd,
arrollando en Knewborth Park en la presentación de
Wish you were here; el dúo estadounidense Seals
& Crofts, en Queen’s Park; y la gran reunión de Reading
con la Mahavishnu Orchestra, Supertramp, Yes, Robin
Trower y Dr. Feelgood, entre otros. El festival británico
más destacado sería, sin embargo, el de Wembley Sta –
dium, celebrado el 21 de junio, donde el rey Elton John
reunió en la presentación de Captain fantastic a 120.000
personas. Compartieron la jornada nada menos que
Beach Boys, Rufus, Joe Walsh y los Eagles. La fiebre
festivalera inundó también el verano europeo, con gran –
des concentraciones en Orange (Francia), Canet (Barce –
lona, España) y una larga serie de encuentros con asisten –
cia de grupos locales, y en algunos casos con la presencia
de los británicos o estadounidenses en gira.
Era una Europa en la que el rey Juan Carlos iniciaba su
reinado el 22 de noviembre, tras la muerte de Franco en
España, y en la que Margaret Thatcher alcanzaba el
liderato del partido conservador el 11 de febrero en
Inglaterra. Claves... para la historia.
RAINBOW,
LA EXPERIENCIA
DE RITCHIE BLACKMORE
Ritchie Blackmore (14-4-45, Weston –
Super-Mare) abandonó en junio de 1975 el
grupo Deep Purple→, con el que había
conseguido ser uno de los grandes guita –
rras de la historia del rock. No tardó mucho
en mostrar cuál era su camino, formando
una nueva y poderosa banda, apoyada en
el sonido que había hecho famoso a Deep
Purple, pero con un mayor protagonismo
y personalismo de su guitarra como ele –
mento básico. El grupo, bautizado con el
nombre de Rainbow, lo integraron en su
origen los ex-componentes del grupo Elf,
Ronnie Dio (voz solista), Craig Gruber
(bajo), Gary Driscoll (batería) y Mickey Lee
Soule (teclados). Elf era una banda que
había editado tres LP’s (ELF, Carolina
country ball, en 1974, y Try to burn the sun,
en 1975, el Segundo en el sello Purple,
vinculado a Deep Purple).
A pesar de los diversos cambios que
continuamente variaban el line-up de la
banda, Blackmore conseguiría colocar
a Rainbow entre los mejores formaciones
de rock duro de fines de los 70 y comienzos
de los 80. El primer grupo grabó el LP do tipo, incluida una leve incursión en el re reformó el grupo manteniendo a Powell
Ritchie Blackmore Rainbow en 1975, pop comercial en 1973 y 1974 con los hits en la batería, y dando entrada a su ex-
a comienzos de año. En un principio iba en singles Dance with the devil (n.º 3), The compañero en Deep Purple, Roger Glover
a ser el primer LP en solitario de Ritchie, man in black (n.º 18) y Na na na (n.º 10) en (bajo), como nuevo hombre fuerte, más
pero los excelentes resultados le determi – Inglaterra. Don Airey al teclado y el cantante Joe Lynn
naron a dejar a Deep Purple al editarse La nueva formación grabó el álbum Ri – Turner. Roger Glover había dejado Deep
el LP. Uno de los temas, Man on the silver sing (76), en el cual destaca el tema Star – Purple en el año 1974 para dedicarse a la
mountain, se convertiría en uno de los gazer, y en la extensa gira mundial que producción.
himnos de la banda. emprendió a continuación, grabó en vivo el Con el grupo enteramente nuevo y una
La primera gira estadounidense iba a ser doble On stage (77), que fue la confirma – nueva orientación sin Dio, autor de los
una prueba de fuego difícil, dado que Deep ción de Rainbow como grupo. Dos nuevos temas junto a Blackmore, el primer nuevo
Purple era una de las bandas punteras del cambios se produjeron a continuación, el LP, Down to earth, fue como un comienzo.
rock en todo el mundo. El relativo éxito hizo de David Stone al teclado por Carey, y el Tras esta grabación, fue Cozy Powell→ el
que al regreso a Inglaterra Rainbow se de Bob Daisley al bajo por Bain. El nuevo que se marchó para formar su propia ban –
desintegrara, y Blackmore formó un se – álbum, Long live rock ‘n’ roll (78), mantenía da, sustituyéndole Bob Rondinelli. En 1981
gundo grupo manteniendo a Ronnie Dio el tono alcanzado, pero tras él se produjo la Rainbow consiguió su mayor éxito con el
(llamado en realidad Ron Padavona) primera crisis seria, motivada por la falta LP Difficult to cure y el single I surrender.
y dando entrada a Jimmy Bain (bajo), Tony de un éxito masivo y por disensiones inter – Situados de nuevo entre la élite, a finales
Carey (teclista) y el notable batería Gozy nas entre los dos líderes. Ronnie Dio dejó del mismo año se editó el doble álbum de
Powell, que había sido miembro del Jeff la formación para reaparecer en 1980 en recopilación The best Rainbow, como
Beck Group en 1971-72, y músico de Black Sabbath→. Su marcha fue acompa – balance de toda la densa y conflictiva
estudio en innumerables aventuras de to – ñada por las de Daisley y Stone. Blackmo – carrera del grupo.
DR. FEELGOOD,
ROCK AND ROLL
EN LOS 70
Las raíces de los cuatro miembros origi –
nales de Dr. Feelgood arrancaban de los
años 60. En 1964, Wilko Jonson y The Big
Figure (Figure Martín) a la guitarra y bate –
ría respectivamente, tocaban juntos en
The Roamers, una banda desconocida,
cuando ambos tenían 16 años. Wilko pa –
saría posteriormente al grupo The Heap,
y en 1967 ingresaría en la universidad de
Newcastle. The Big Figure seguiría tocan –
do, y en sucesivas bandas conocería a Lee
Brilleaux (voz solista y armónica) y a John
B. Sparks (bajo), con los que seguiría
unido en el futuro. Wilko, por su parte,
sufrió una evolución progresiva que le hizo
abandonar la universidad, viajar (visitó Ne –
pal) y regresar a Canvey Island, Essex,
donde se reunió con los otros tres a co –
mienzos de los años 70. En 1971 nacía
Dr. Feelgood, con una clara orientación
hacia el rock and roll puro. El poderío de
Wilko con la guitarra y la sugestiva perso –
nalidad de Lee cantando y tocando la
armónica convirtieron al grupo en los tres
años siguientes en una banda popular, pri –
mero acompañando al ex-miembro de los los más sólidos y fundamentales conjuntos y la gira mundial de 1979-80. En 1981 John
Tornados, Heinz Burt, y luego como grupo. de este tiempo. Mayo abandonó el grupo y fue sustituido
En 1975 el cuarteto grabó su primer En 1977, problemas en la grabación del por el guitarra del grupo Count Bishops,
álbum, Down by the Jetty, con el que nuevo LP, Sneakin’ suspicion, determinan Johnny Guitar, con los que había grabado
encauzaron su línea y su sonido recibien – la marcha de Wilko Jonson. La pérdida tres LP’s. Su debut se produjo con el single
do el beneplácito de la crítica, que veía en de su estrella principal no significó la sepa – Waiting for saturday night.
ellos una reencarnación de los Rolling ración de Dr. Feelgood, aunque fue un La carrera de Wilko Jonson en solitario
Stones y del primitivo rock, en un momento duro golpe para el grupo, que estaba en su tendría escasa repercusión y muchos alti –
de dispersión y confusión musical. Toda – mejor momento. John Mayo fue el nuevo bajos. En 1978 grabó con Mick Farren el
vía en 1975, la grabación de Malpractice guitarrista, y con él se grabó en el mismo segundo LP de éste, Vampires stole my
les reafirmó en su posición de grupo punte – año el LP Be seeing you. A partir de ese lunch money, y ese mismo año formó su
ro, y la gira inglesa de lanzamiento consti – momento el grupo continuaría con su mú – propio grupo, Wilko Jonson and Solid
tuyó un éxito arrollador. A comienzos de sica, su estilo, su poderío, pero perdiendo Senders, formando inicialmente con él a la
1976, Dr. Feelgood saltó a Estados Unidos vistosidad escénica y fuerza. Los siguien – guitarra y voz, John Potter al teclado, Ste –
con notable repercusión, pero con menor tes LP’s fueron una continuidad, sin altiba – ve Lewins al bajo y Alan Platt a la batería,
éxito. Éste sería, sin embargo, su gran año jos, aunque sin repetir el impacto de Stupi – conjunto que grabó el álbum Solid Senders
en Inglaterra. Su tercer álbum, Stupidity, dity. Estos álbumes son Private practice (78), aunque pasaron por la banda otros
grabado en directo en Sheffield (23-5-75) (78), As it happens (79, de Nuevo grabado músicos como el batería Alec Bines y el
y en el Southend Kursaal (8-11-75), fue en vivo), Let it roll (79, producido por Mike bajo Russell Strutter. En el mismo año, se
n.º 1 en Inglaterra. La fuerza en vivo y el Vernon) y la recopilación A case of the editó el álbum grabado en vivo Live, tras el
equilibrio conseguido en la relación musi – shakes (81). En estos años destacó el cual Wilko entró en la década de los 80
cal e instrumental, les erigieron en uno de top-10 del tema Milk and alcohol en 1979, envuelto en el misterio.
EMMYLOU HARRIS
Emmylou Harris (1947, Birmingham,
Alabama) era a finales de los años 60 una
de las nuevas voces de la música country
que destacaron en Estados Unidos; sin
embargo, su primer álbum, Gliding bird
(69), fue un fracaso, y tras residir un tiempo
en Nashville, se instaló en Washington. La
carrera de Emmylou arrancó prácticamen –
te al conocer a Gram Parsons, ex-miembro
de la Flying Burrito Brothers Band→ y de
los Byrds→. Gram y Emmylou iniciaron
una relación profesional y sentimental que
se mantendría hasta la muerte de él en
septiembre de 1973. Durante ese tiempo
Emmylou intervino en los dos primeros
LP’s de Parsons, G.P. y Grievous angel,
y canto en su grupo de acompañamiento.
Con la muerte de Gram, Emmylou regresó
a Washington, formó el grupo Angelband
y viajó a la Costa Oeste, donde finalmente
fue fichada por Reprise, sello de Warner
Brothers. Su carrera individual se inició en
1975 con el LP Pieces of the sky, confir –
mándose rápidamente como una de las
grandes voces del country de la segunda
mitad de los años 70 a través de los
álbumes Elite Hotel (76), Luxury liner (77),
¼ moon in a ten cent town (78), la recopi –
lación Profile (78), Blue Kentucky girl (79),
Christmas album (79), otra recopilación
titulada Her best songs (80), Roses in the
snow (80), Evangeline (81), Cimarron (82)
y Last date (82). Junto a su discografía,
destacó en Emmylou su colaboración
constante con otros artistas, habiendo in –
tervenido en el LP Desire de Bob Dylan, en
The last waltz con The Band y en diversas
grabaciones con Linda Ronstadt, John
B. Sebastian y otros grandes artistas de su
círculo musical.

VANGELIS, con los LP’s L’apocalypse des animaux pothesis. En 1979, año de la unión con Jon
TECLADOS DE FUEGO (73, banda sonora del film del mismo título) Anderson, Vangelis firmó por Polydor de –
y Earth (74). Tras el pequeño impacto butando con el álbum China, al que siguió
Vangelis Papathanassiou, griego de na – popular de su fallida incorporación a Yes, el notable See you later en 1980.
cimiento y miembro del grupo Aphrodite’s RCA le contrató y su carrera adquirió una El mayor impacto de la música y los
Child→ en los años 60, se convirtió en la dimensión más amplia. El primer álbum en conceptos del teclista se produjo en 1981,
década de los 70 en uno de los teclistas RCA, Heaven & Hell (75), contó con Jon al componer e interpretar la banda sonora
más importantes del mundo del rock, sien – Anderson como músico invitado y autor de del film Chariots of fire, película que logra –
do además un artista completo ya que es varios textos que él mismo interpretó. Al – ría el Oscar de Hollywood al mejor largo –
también autor, arreglista y productor de bedo O. 39 (76), Spiral (77) y Beaubourg metraje del año, y cuya música obtendría
todas sus obras. Puntos álgidos de la (78) son las obras más importantes de también el Oscar a la mejor banda sonora.
carrera de Vangelis son, sin duda, 1974 Vangelis en esos años, aunque no alcan – Con ello Vangelis no sólo confirmó su
y 1979 en esa década. En 1974, al mar – zaron un éxito masivo. En 1978 RCA editó talento sino que se erigió como uno de los
charse Rick Wakeman de Yes→, se le la recopilación The best of Vangelis, y un grandes orfebres del sonido de la década
ofrece a él la plaza de teclista; sin embar – sello apenas conocido el experimental Hy – de los 80.
go, la asociación de músicos ingleses ne –
gó el permiso a Vangelis para trabajar
y tocar con un conjunto británico por ser
extrajero. Yes tuvo que llamar a otro
teclista, Patrick Moraz, lo que para Vange –
lis significó un freno en su carrera, aunque
su gran calidad y virtuosismo le harían
destacar de igual forma, aun sin haber
formado parte de uno de los grupos más
importantes de la década. En 1979, con el
cantante de Yes, Jon Anderson, formó el
dúo Jon and Vangelis→, con un éxito
inmediato basado en una fresca y sugesti –
va sonoridad.
La carrera individual de Vangelis se ini –
ció en 1971 con el álbum Dragon y siguió

ERIC BURDON
La mejor voz individual de los años 60,
solista de los Animals→ y fundador en
1970 del grupo War→, al que abandonaría
en 1971. Su primera grabación fue un
álbum a dúo con el extraordinario blues –
man Jimmy Witherspoon, Guilty (71),
acompañado por varios miembros de War.
En 1973 reapareció en vivo con una redu –
cida formación integrada por Aarón Butler
(guitarra), Randy Rice (bajo) y Alvin Taylor
(batería), pero no grabó su primer LP como
Eric Burdon Band hasta 1975; fue el álbum
Sun secrets, con Taylor, Rice y el guitarra
Aarón. En el mismo año se editó Stop.
Ambos álbumes tuvieron una extraordina –
rio acogida en Estados Unidos, pero pasa –
ron desapercibidos en Inglaterra. En 1977
Burdon reorganizó a los primitivos Animals
para grabar el álbum The Original Animals
y dar algunos conciertos. Ese mismo año
se editó un álbum con grabaciones inédi –
tas de Eric y War, Love is all around. La
vuelta a la popularidad facilitó un Nuevo LP
de Eric solo, Survivor, grabado con diver –
sos músicos, entre ellos Zoot Money, Ale –
xis Korner, Maggie Bell y P.P. Arnold. En
1978, acompañado por Glen Penniston
(batería), Delisle Harper (bajo) y Larry
Steele (guitarra), realizó una nueva gira,
tras la cual pasó en silencio dos años. En
1980, el álbum Darkness darkness le de –
volvió pleno de forma, y el mismo año Eric
se lanzó a una gira mundial con una amplia
banda de respaldo a la que bautizó con el
nombre de Eric Burdon’s Fire Dept., estan –
do integrada por Jackie Carter (voz), Frank
Diez (guitarra), Bernd Gartig (guitarra
y voz), Jean-Jacques Kravetz (teclados),
Reginald Worthy (bajo), Bertram Engel
(batería) y Nippy Noya (percusión ). Su
álbum The last drive (80) le mantiene entre
los grandes solistas de la historia del rock
y su gira demostró la impecable fuerza
y poderío de su voz única.
IAN HUNTER
Miembro fundador de Mott The Hoo –
ple→, grupo con el cual se convirtió en una
de las estrellas del rock de la primera mitad
de los años 70, Hunter se emancipó en
1974 de sus compañeros. Tras pasar un
breve tiempo hospitalizado a causa de una
crisis nerviosa, comenzó a trabajar con el
último guitarra de los Mott, Mick Ron –
son→. Mick fue el arreglista, productor
y principal músico del primer LP de Ian
solo, Ian Hunter (75), del cual fue n.º 14 en
Inglaterra el tema Once bitten twice shy. El
dúo Hunter-Ronson, acompañados por
Jeff Appleby (bajo), Dennis Elliott (batería)
y Peter Arneses (teclados), debutó en una
extensa gira por Inglaterra y Estados Uni –
dos, pero los resultados no fueron satifac –
torios y se separaron tras ella. Hunter inició
en solitario su auténtica carrera con el
álbum All American alien boy (76), que es
su mejor obra individual. Después de
Overnight angels (77) y la recopilación
Shades (78, doble), abandonó el sello CBS
y firmó por Chrysalis, donde se mantiene
como una de las voces notables de este
tiempo y como un sólido talento en la
evolución de la música rock, con los álbu –
mes You’re never alone with a schizo –
phrenic (79), Live welcome to the club (80,
doble) y el excelente Short back n’ sides
(81), en coproducción con Ronson y Mick
Jones. En 1973, Ian publicó sus experien –
cias musicales en el libro autográfico
Diary of a rock ‘n’ roll star.

MELISSA MANCHESTER
Solista estadounidense y autora en sus
comienzos de varios números excelentes
para Bette Midler. Mediante su propio
lanzamiento a través del sello Arista, se
manifestó como una voz sutil y elegante de
la segunda mitad de los años 70, aunque
no consiguió el éxito que la consagrara. Su
estilo vocal, entre la elegancia de Dionne
Warwick y la fuerza de la propia Midler,
queda reflejado especialmente en sus ál –
bumes Melissa (75), Better days and hap –
py endings (76) y Help is on the way (76),
siendo sus restantes grabaciones Bright
eyes, Don’t cry out loud, Home to myself,
Singin’ y Melissa Manchester, todas de
tono menor. En 1982 grabó Hey Ricky.
MINNIE RIPERTON
Nacida en Chicago (8-11-47), Minnie
Riperton debutó musical y discográfica –
mente a comienzos de los años 60 con el
nombre de Andrea Davis. Sus estudios de
ópera, iniciados a los once años, confieren
a su voz una extrema calidad, perfecta –
mente aprovechada a lo largo de su carre –
ra. Después de grabar en solitario, se unió
al grupo Rotary Connection en 1968, y con
ellos grabó seis LP’s hasta comienzos de
los 70. Un nuevo LP en solitario, Come to
my garden, sin éxito, la hizo cambiar de
estilo, y en 1974 Stevie Wonder produjo su
triunfal álbum Perfect angel, del cual fue
n.º 1 en abril de 1975 el single Lovin’ you.
Asentada entre las voces negras más sóli –
das del momento, su carrera seguiría firme
con los LP’s Adverntures in paradise (75),
Stay in love (77) y Minnie (79).
En 1977 se le diagnosticó un cáncer
fatal, pese a lo cual firmó por el sello
Capitol ese año, grabando y editando el LP
Minnie en 1979, pico antes de su muerte,
acaecida el 12 de julio. Su actividad en
favor de la investigación sobre el cáncer
hizo que en 1977 el presidente Carter la
recibiera con el American Cancer Society
Courage Award en la Casa Blanca. A su
muerte se editaron como obras póstumas
los LP’s Love lives forever (80) y The best
of Minnie Riperton – Hits… live… and then
some… (81).
ELKIE BROOKS
Elkie Brooks (25-2-45, Manchester) de –
butó a los quince años como cantante
infantil imitando a la norteamericana Bren –
da Lee. Se inició profesionalmente en los
grupos de Eric Delaney y Humphrey Lyttel –
ton, hasta que formó el grupo Dada con el
guitarra Pete Gage (31-8-47), que había
sido músico de Geno Washington. Dada
sólo grabaría un LP, pero la banda, forma –
da por 12 miembros y con un estilo orienta –
do hacía el jazz-rock, sería la antesala de
KOKOMO
Notable grupo vocal e instrumental for –
mado en mayo de 1973 mediante la unión
de músicos procedentes de otras bandas
de éxito: Paddy McHugh (voz), Dyan Birch
(voz), Tony O’Malley (voz y piano) y Frank
Collins (voz), de Arrival→; Neil Hubbard
(guitarra y voz) y Alan Spenner (bajo
y voz), de la Grease Band de Joe Coc –
ker→; Mel Collins (saxo), de King Crim –
son→; Jim Mullen (guitarra), de Vinegar
Joe→, y Brian Auger Oblivion Express→;
Terry Stannard (batería), también de la
Grease Band y músico de sesión en innu –
merables grabaciones; y Jody Linscott
(congas), también músico de sesión. Su
Vinegar Joe→, excelente grupo en el que
se habían de revelar tanto Elkie como el
cantante Robert Palmer→. Después de
editar tres álbumes, Vinegar Joe se sepa –
ró, y Elkie inició su propia carrera como
solista en 1975 con el álbum Rick man’s
woman, una excelente muestra de su po –
derío vocal y su garra interpretativa. Sus
siguientes LP’s, Two days away (77),
Shooting star (78) y Live and learn (79), la
situaron entre las mejores solistas femeni –
nas británicas, aunque sin catapultaría al
éxito decisivo.

JANIS IAN editó el LP Who really cares. Vivió en

Philadelphia con Peter, su marido, pero
Talento juvenil, cuya revelación se pro – reapareció en 1971 con el LP Present
dujo, cuando tenía quince años, con el company, aunque tras él volvió a su retiro.
escándalo de su canción Society’s child, En 1974 el sello CBS logró su firma, y,
en donde narra el amor de un chico negro mucho más madura, Janis inició su autén –
y una chica blanca en un tono de directa tica carrera con el soberbio álbum Stars, al
denuncia social, Janis Ian (7-5-51, Nueva que siguió su obra triunfal, Between the
York) se convirtió a finales de los 60 en una lines (75), del cual el tema At seventeen
de las más prometedoras autores e intér – llegaría al n.º 1 en Estados Unidos. Afterto –
pretes de folk en Estados Unidos. Después nes (76) completó su mejor momento esta –
de tres notables álbumes, Janis Ian (67), bilizándola entre las grandes autoras
For all the seasons of the mind (68) y The y cantantes de esos años. A partir de ahí su
secret life of J. Eddy Fink (68), se retiró de discografía se mantuvo estable con Mira –
la música, en parte por su pobre éxito y en cle row (77), Janis Ian (78), Night rains (79)
estilo, dentro de los límites del soul blanco parte por haberse casado. En 1969 se y la recopilación The best of Janis Ian (80).
produjo un gran impacto inicial al aparecer
su álbum Kokomo (75). Tras él se produci –
ría una primera desbandada, marchándo –
se Mullen, Linscott y Stannard, y entrando
John Sussewell (batería), un músico esta –
dounidense de sesión. El segundo LP,
Rise and shine (76), volvía a confirmar su
calidad basada en la gran instrumentación
desarrollada por los veteranos músicos
y el perfecto ensamblaje vocal de sus
cuatro solistas. Sin embargo, no tendría
continuidad, y aunque el núcleo siguió
unido, sus esfuerzos se perderían en gra –
baciones con otros artistas, sin volver
a grabar como Kokomo.

UFO
Poderosa y brillante formación de heavy
metal constituida a comienzos de los años
70 por Mick Bolton (guitarra), Phil Mogg
(voz solista), Pete Way (bajo) y Andy Par –
ker (batería). Sus dos primeros LP’s, UFO
(71) y Flying (72), no les depararon ningún
éxito en Inglaterra, pero la banda consi –
guió, en cambio, una gran atención en
Europa y en países como Japón. La mar –
cha de Bolton en 1973 paralizó su evolu –
ción. El grupo permaneció año y medio sin
dar señales de vida hasta que en 1974
entra en la banda el guitarra alemán Mi –
chael Schenker, y con él, en el sello Chry –
salis, UFO vuelve a la actividad debutando
con el álbum Phenomenon (74). En 1975 el
teclista Danny Peyronel (ex-Heavy Metal
Kids) se unió al grupo poco después de ser
editado el álbum Force it, pero sólo intervi –
no en el siguiente álbum, No heavy petting
(76). Le sustituyó Paul Raymond (ex-Chic –
ken Shack y ex-Savoy Brown), que debutó
en 1977 con Lights out. La fama del grupo
en Alemania hizo que en este país se
editara el LP Space metal en 1976. Los
álbumes Strangers in the night y Obses –
sion, ambos aparecidos en 1978, marca –
ron el punto álgido de UFO. Sus fuertes
shows escénicos y la furia de su sonido
afianzaron su importancia entre los gran –
des grupos de heavy, pero la marcha de su
estrella Michael Schenker→ paralizó un
tanto este éxito. En 1979 el quinteto se
remodeló con Mogg, Way, Parker, Ray –
mond y Paul Chapman a la guitarra (ex-Lo –
ne Star). Con Mogg centrando en su voz la
garra del grupo, reaparecieron con el ál –
bum producido por George Martín No pla –
ce to run (79). Neil Carter suplió a Ray –
mond al teclado (había sido miembro del
grupo Wild Horses, que grabó un único LP
en 1979) en la grabación de The wild, the
willing and the innocent (81). Con la explo –
sión de Heavy Sound a comienzos de los
80, el quinteto se encontró en una nueva
onda de expansión. El LP Profile, apareci –
do en Alemania, y el álbum Mechanix (82)
les mantienen en su mejor línea.
YVONNE ELLIMAN
Nacida en Hawaii, Yvonne Elliman llegó
a Londres a finales de los años 60 y cantó
acompañándose con su guitarra por las
calles y en pequeños clubs. Tim Rice (co –
autor de Jesuschrist Superstar) la descu –
brió y la introdujo en el cast de la célebre
ópera rock en el papel de Maria Magdale –
na. El éxito alcanzado la llevó a grabar sus
dos primeros álbumes, I don’t know how to
love him (72) y Food of love (73). Casada
con el presidente de la RSP (Robert Stig –
wood Productions), Bill Oakes, colaboró
con Eric Clapton en la grabación del triun –
fal LP de éste, 461 Ocean Boulevard,
y poco después se unió al grupo de Clap –
ton→, en el que cantó hasta 1977 tomando
parte en diversas giras y en varios álbu –
mes. Su discografía individual comprende
a partir de su estrellato en 1975 los álbu –
mes Rising sun (75), Love me (77), Night
flight (78), Yvonne (79) y su intervención
en la banda sonora del film Moment by
moment. Sus principales hits en singles
fueron Love me (n.º 6) en 1976; Hello
stranger (n.º 26) e I can’t get you out of my
mid (n.º 17), ambos en 1977, e If I can’t
have you (n.º 4) en 1978.
PHOEBE SNOW
Phoebe Snow (17-7-52, Nueva York) es
una de las nuevas voces que emergieron
del Greenwich Village neoyorquino a co –
mienzos de los años 70. Tras vivir en New
Jersey desde los tres años, Phoebe no
tardó en recalar en el Village siguiendo la
ruta itinerante de todos los folk-singers de
las últimas décadas. Mientras actuaba en
el Bitter End fue descubierta por Dino
Airali, que llevó al sello Shelter y le
produjo su primer álbum, en coproducción
con Phil Ramone. El LP, Phoebe Snow
(75), proporcionó un importante éxito en
single con el tema Poetry man. Paul Simon
invitó a la joven artista a unirse a él en su
nueva gira, y la incluyó como voz de res –
paldo en el tema Gone at last, de su álbum
Still crazy after all these years. El apoyo de
Paul encumbró a Phoebe, que firmó por
CBS, la editora de Paul. En ella su carrera
adquiriría solidez y categoría, aunque sin
alcanzar un éxito masivo, a través de los
álbumes Second childhood (76), It looks
like snow (76), Against the grain (78) y Ne –
ver letting go (78). Tras dejar CBS y firmar
por Atlantic, Phoebe entró en los años 80
con el LP Rock away.
STEVE HILLAGE
Miembro de Gong→ en la etapa de
mayor solidez inicial del grupo, entre 1972
y 1975, Steve Hillage (voz y guitarra) debu –
tó en solitario en 1975 con el LP Fish rising.
Aunando la magia conceptual de Gong con
unas sólidas dotes como guitarra y músico
de vanguardia, Hillage se convertiría en un
interesante artista de progresiva evolu –
ción. En 1976, su segundo LP, L, produci –
do por Todd Rundgren y grabado con
miembros de Utopia (el grupo de Todd
Rundgren→) y con Miquette Giraudy
(compañera de Steve), le abrió las puertas
de un nuevo horizonte, con temas esten –
sos y una mayor concreción creativa. Moti –
vation radio (77) fue su segundo y último
álbum grabado en Estados Unidos. Green
(78) está producido por Nick Mason,
miembro de Pink Floyd, y es su más intere –
sante obra junto con Open (79), editada
después del doble Live herald (78, con tres
caras grabadas en vivo y una en estudio).
Open es una vuelta a los términos van –
guardistas con una música flotante y en –
volvente, irregular y poco fácil. Rainbow
dome musick (80) dejó a Hillage en un
punto de conversión frente a la década de
los 80. Antes de su entrada en Gong,
Hillage habla pertenecido, entre otros, al
grupo Egg (Hugo Martín Montgomery –
Campbell al bajo y teclado, Dave Stewart
al teclado, Clive Brooks a la batería y él a la
guitarra), para abandonarles e ingresar en
la Universidad de Kent. Egg grabó los
álbumes Egg (70) y The polite force (70)
como trío, antes de que se disolvieran en
agosto de 1972. Stewart reaparecería en
Hatfield and The North, Brooks en los
Groundhogs, y Campbell en la Real Aca –
demia de Música. A finales de 1974 volvie –
ron a unirse para grabar el LP Civil surfarce,
en el que Hillage colaboró.

SMOKIE
Grupo ingles de gran éxito comercial,
inicialmente bautizado como Smokey en
1975, y formado por Chris Norman (voz
solista, guitarra y teclado), Alan Silson
(guitarra y voz), Terry Uttley (bajo y voz)
y Pete Spencer (batería, saxo y voz). En
1975 triunfaron con temas If you think
you know how to love me (n.º 3) y Don’t play
your rock ‘n’ roll to me (n.º 8), para continuar
una sólida carrera con canciones como
Something’s been making me blue, I’ll
meet you at midnight, Living next door to
STACKRIDGE
Grupo inglés formado por Mutter Slater
(voz y flauta), músico de talento que mez –
cla la pantomima con la música, pero cuya
irregularidad le hace perder a última hora
el tren de la popularidad una y otra vez.
Nacido en Bristol, integraron la primera
formación del grupo Slater, James Walters
Crun (bajo), Andy Davis (voz y guitarra),
James Warren (bajo y voz), Michael Evans
(voz y violín) y Billy Brent (batería), aunque
los cambios han sido constantes. El primer
LP, Strackridge (71), se grabó sin Crun, que
volvió tras él, a la vez que Billy Sparkle
sustituía a Brent, formación que grabó
Friendliness (72). El irreductible y extrava –
gante Mutter Slater, protagonista principal,
acabó dejando la banda después de The
man in the bowler hat (73), producido por
George Martin. El grupo se remodeló con
Keith Gemmell (saxo, clarinete y flauta, ex –
Audience), Rod Bowker (teclados) y John
White (batería), más Crun y Davis, y en
1974 regresó Slater cuando el sello Rocket
(de Elton John) les contrató. Peter
Alice (n.º 5), en 1976; Lay back in the arms
of someone, It’s your life (n.º 5), Needles
and pins (n.º 10), en 1977; For a few dollars
more, Oh Carol (n.º 5), Mexican girl, en
1978; y Take a good care of my baby, en
1980. Chris Norman tuvo así mismo un
buen éxito cantando con Suzi Qua –
tro→ el tema Stumblin’ in en 1978. Su
discografía en álbumes comprende los
discos Pass it around (75), Changing all
the time (75), Midnight cafe (76), Greatest
hits (77), Bright lights and Back alleys (77),
The Montreux album (78), The other side of
the road (79) y Greatest hits, vol. 2 (80).
Van Hooke sustituyó a White. El LP Extra –
vaganza (75) y la presentación de Stack –
ridge en el festival de Wembley de este año
fueron la máxima cota de popularidad del
grupo, pero tras otro álbum dispar, Mr.
Mick (76), se separarán definitivamente.
Pinafore days (74) y el doble Do the Stan –
ley (76) son álbumes recopilatorios edi –
tados aprovechando su mejor momento
y su fin.
LINDA LEWIS
Nacida en Londres, Linda Lewis debutó
como actriz cuando estaba todavía en
edad escolar, y en 1965 apareció en un
pequeño papel en el film Help! De los
Beatles. Musicalmente sus primeros es –
carceos los tuvo al lado de la banda de
Herbie Goins and The Nightimers, un gru –
po de rhythm and blues. En 1971 su amigo
y compañero Jim Creagan (miembro enton –
ces de Family y posteriormente de Cock –
ney Rebel y de la banda de Rod Stewart) la
llevó al sello Reprise, con el que grabó los
álbumes Say no more (71) y Lark (72). En
1973 publicó el LP Fathoms deep en un
sello minoritario y fue n.º 15 en Inglaterra
con el tema Rock-a-dood-le-doo, aunque
no volvió a grabar hasta 1975, año en que
firmó por Arista: su primer LP en este sello,
Not a little girl any more, junto con el single
It’s in his kiss (n.º 6) la catapultaron al
éxito. Su carrera entró luego en una fase
de calma, grabando los álbumes Woman
overboard (77) y Hacienda view (79). En
1979 su primera editora publicó la recopi –
lación Heart string.
KURSAAL FLYERS
Grupo inglés formado inicialmente por
Paul Shuttleworth (voz solista), Graeme
Douglas (guitarra) y Will Birch (batería)
a comienzos de los años 70. Adoptaron los
sucesivos nombres de Surly Bird, Kursaal
Amusement Park, Southend y por último
Kursaal Flyers en 1974, etapa en la que
completaron la banda Richie Bull (bajo,
banjo y voz) y Vic Collins (steel guitar).
Debutaron con dos mediocres álbumes,
Chocs away (75) y The great artiste (76),
antes de alcanzar un mediano eco con
Golden mile (76). Douglas fue sustituido
por Barry Martín, pero el LP Five live
Kursaals (77) es su última obra, separán –
dose tras él.
La nueva generación de grupos
En Estados Unidos los grupos de rock se habían
inclinado por el heavy y, en general, por el rock pesado
y duro. Era un intento de volver una vez más a los
orígenes y de captar una audiencia nueva o vieja que
buscaba algo más y que no aceptaba la música blanda ni el
sofisma clasicista del rock sinfónico. Había llegado el
momento de Aerosmith, Foghat, Tubes, Kiss... Aero –
smith se convertirá por fin en 1975 en uno de los grandes
grupos estadounidenses, pero no llegará a la cima absolu –
ta pese a sus buenos resultados y a sus discos de oro.
Frente a ellos, el arranque espectacular de Tubes y Kiss
marcaba dos formas de entender el rock y su futuro.
Tubes surgía como un notable grupo vocal e instrumental,
pero basado su espectacularidad en una puesta en
escena llena de fuerza. Kiss hacía lo mismo, pero suplien –
do la falta de calidad con una extravagancia inusual. El
resultado fue que Tubes se convirtió finalmente en uno de
los grupos norteamericanos más eficaces de la segunda
mitad de los 70, con plena validez en los 80, mientras que
Kiss, triunfadores y apocalípticos, lograron un éxito
Basado antes en el efecto que en la música, superando las
Feroces críticas recibidas gracias a la captación de un
público joven, al que impresionaban fácilmente con su
parafernalia externa. Como ejemplos surgidos al filo de
1975, ambos grupos son válidos para ilustrar el perfil del
año, Foghat, Amazing Rhythm Aces, Outlaws o Angel
eran grupos de otros tipos, con raíces rockeras pero con
orígenes diversos, que van desde el ámbito rural hasta la
tradición country-rock, pasando por el rock duro.

Comercialidades famosas
La mejor canción del año para los estadounidenses,
Love will sep us together, protagonizó una historia de
cuento de hadas, sólo posible en América. Captain and
Tennille fue el dúo mixto que produjo con sus propios
medios la canción y que, tras dura lucha, consiguió hacer
una edición reducida, para acabar siendo n.º 1 en su
estado primero, en todo el país después, y elegida «can –
ción del año» finalmente. Lo cierto es que de ser una
revelación, Captain and Tennille pasaron en 1976 a ser
una de las firmes realidades de la música comercial
y romántica en Estados Unidos, sucesores de Carpenters
con pleno derecho. Captain and Tennille eran tan ridícu –
los como Glen Campbell en sus más rutilante n.º 1, el tema
Rhinestone cowboy. No faltaron, pues, los milagros de la
comercialidad ni las pequeñas historias para adornar el
año.

Los festivales de Bill Graham

Las máximas concentraciones del año en festivales de
rock volvieron a resumirse en éxitos, aunque no en cifras
altas de espectadores. Bill Graham, el hombre de los
Fillmore (el West en San Francisco y el East en Nueva
York), organizó una serie de eventos en la Costa Oeste
bajo el nombre de «Day on the green», y también un gran
festival en el Kezar’s Stadium de San Francisco a benefi – produjeron cuando Bob Dylan apareció en escena para
cio de la entidad Snack Society. Actuaron Santana, Jerry unirse a Neil Young. Juntos, con Rick Danko, Levon
García and Friends, Joan Báez, Tower of Power, Jeffer – Helm y Garth Hudson (de The Band), más Tim Drum –
son Starship, Graham Central Station, Doobie Brothers mond y Ben Keith, desarrollaron una jam de cuarenta
y Neil Young acompañado por miembros de The Band. y cinco minutos en la que Bob cantó nueve canciones ante
La sorpresa y el momento de mayor relieve del festival se el delirio de los 70.000 u 80.000 espectadores.
Phil Ochs, conmemoraciones de la paz
Otros festivales notables fueron el de Carson City en
Nevada y el mano a mano entre Grateful Dead y Jeffer –
son Starship, así como el Great American Music Fair en el
Fairgrounds State, con 130.000 espectadores y los Beach
Boys, Jefferson Starship, America, Doobie Brothers y los
New Riders of The Purple Sage. En Chicago hubo un
mano a mano entre Beach Boys y Chicago Transit
Authority, en el cual James William Guercio, manager de
Chicago, se unió a los Boys tocando el bajo en varias
actuaciones, incluida la del Wembley y Stadium de Londres
en el festival de Elton John celebrado en verano.
En Nueva York, Phil Ochs, el veterano folk-singer,
promovió dos festivales conmemorativos, uno por el fin
de la guerra de Vietnam (en mayo, en el Central Park)
con Paul Simon, Joan Báez, Pete Seeger, Richie Avenís,
Peter Yarrow y él mismo, y otro bajo el lema «Salvad
Nueva York» con Mike Lowe, Arlo Guthrie, Melanie
y Bob Dylan.
Habían de ser éstas las últimas muestras del talento
y del empuje de Ochs, que se suicidaría en Nueva York el
18 de abril del año siguiente, 1976, colgándose con su
propio cinturón al no poder resistir la profunda crisis
depresiva por la que atravesaba.
TUBES,
SÍNTESIS DEL GRAN
ESPECTÁCULO ROCK
Siendo una de las escasas bandas de
rock debutantes en 1975, Tubes se situó
rápidamente a la cabeza de las nuevas
bandas estadounidenses, tanto por su mú –
sica como por la espectacularidad de su
puesta en escena. Pero, aunque su revela –
ción se produjo en 1975, su origen es
anterior. Bill Spooner (16-4-49, Phoenix,
Arizona), guitarra y cantante, formó la base
del grupo a fines de los años 60 en Phoe –
nix. En 1969 se asentaron en San Francis –
co, destacando al unir a su música unos
textos agresivos y una escenificación llena
de venenosa ironía, rasgos que, al mismo
tiempo, fueron motivo de que el grupo no
consiguiera grabar ni interesar a los edito –
res hasta 1975, en que de la mano de Al
Kooper, quién les produciría su primer
álbum, debutaron internacionalmente.
En 1975 The Tubes estaba formado por
Bill Spooner (William Edmund Spooner)
a la guitarra y voz, Roger Steen (13-11-49, show, disfrazándose y escenificando las JOHNNY GUITAR
Pipestone, Minnesota) a la guitarra y voz, canciones que el grupo interpretaba con WATSON
Rick Anderson (1-8-47, St. Paul, Minneso – grandes alardes técnicos. Now (77) fue su
ta) al bajo y voz, Fee Waybill (17-9-50, tercer álbum. En él y en los dos siguientes, Cantante, guitarra, autor, arreglista
Omaha, Nebraska) a la voz solista y guita – Mingo Lewis, percusionista habitual en y productor surgido entre el tropel del
rra, Vince Welnick (21-2-51, Phonex, Ari – grabaciones con Santana, acompañó a la rhythm and blues de los años 60. Su primer
zona) al teclado, Prairie Prince (7-5-50, banda. El doble álbum grabado en vivo en disco, Highway 60, lo grabó en 1953. Cola –
Charlotte, Carolina del Norte) a la batería, 1978 What do you want from live (78) boró con numerosas figuras de primer
y Michael Cotten (25-1-50, Kansas City, consiguió registrar a la vez la explosividad orden, pero mantuvo, a la vez, una sólida
Missouri) al sintetizador. Posteriormente de las actuaciones en directo y la fuerte discografía personal con álbumes como
se les uniría una mujer, Re Styles (3-3-50), calidad del conjunto. A partir de aquí, aun – Johnny Guitar Watson, Blues soul, Larry
tomando parte en las pantomimas, en el que el colorido de sus espectáculos conti – Williams show with Johnny Guitar Watson,
espectáculo visual, y cantando alternativa – nió, disminuyó su truculencia. En 1979 Bad, Two for the price of one, I cried for
mente como voz de refuerzo. grabaron su álbum más coherente, Remo – you, In the fats bag y otros. En los años 70,
El primer LP, The Tubes (75), y el según – te control, con producción de Todd Rund – y tras destacar con LP’s como Listen (73),
do, Young and rich (76), este último produ – gren, que supuso en cierto modo la estabi – Gangster of love (74), The gangster is back
cido por Ken Scott, les auparon a la fama. lidad de la banda. (75) y I don’t want to be alone (76), firmó
Su sonido denso y su habilidad vocal fue – En 1980 The Tubes abandonaron el por el sello DJM y comenzó una etapa
ron las claves de sus primeros éxitos, sello A&M para firmar por Capitol. Su pri – comercial, inicialmente interesante, con ál –
destacando en este sentido el tema White mer álbum en este sello se tituló simple – bumes como Captured live (76), Ain’t that
punks on dope. En plena moda del punk en mente Tubes y fue seguido en 1981 por a bitch (76), A real mother for ya (77)
Inglaterra, y aunando las raíces del glam The completion backward principle. Sóli – y Funk beyond the call of duty (77). Tras
y la corriente del llamado «rock degenera – damente asentados en el inicio de la nueva ellos, decreció su ímpetu y se estabilizó
tion», el grupo supo articular unos espec – década, la personalidad de los siete miem – con sus siguientes grabaciones, Giant
taculares montajes visuales en los que bros y su estrecha y firme unión son las (78), What the hell is this? (79) y Love
Fee Waybill se convertía en todo un pruebas de su talento y su fuerza. Jones (80).
DONNA SUMMER,
LA REINA NEGRA
DEL DISCO SOUND
Donna Summer (nacida en 1950, en
Boston, Estados Unidos) protagoniza en la
segunda mitad de los años 70 uno de los
más curiosos casos de éxito internacional,
aportando un palmarés único a la música
estadounidense, pero iniciando el arran –
que de su éxito en Alemania.
Surgida de una familia de clase media;
su interés por la música la lleva a debutar
a la edad de diez años en concursos
y reuniones diversas. Admiradora de Ma –
halia Jackson, consigue adaptar el poder
vocal de sus raíces bluessy a las exigen –
cias de la música más comercial en la
conversión del rhythm and blues al soul
durante los años 70. Asentada en Europa
a comienzos de esta década, forma parte
de la compañía alemana que representa
Hair en Munich. Su calidad vocal hará que,
tras ello, Donna participe en las represen –
taciones de las obras Porgy and Bess
y Showboat, organizadas por la Viena Folk
Opera. También en Alemania, interviene
en los repartos de Godspell y The man that
nobody knows.
Sus primeros pasos discográficos los da
como voz de acompañamiento en diversas
grabaciones. En una de ellas es descu –
bierta por Pete Bellote y Giorgio Moroder
(más conocido como Giorgio→), que la
invitan a unirse al sello recién creado por marcado cariz sensual, tienen espacios En 1979 Donna vuelve al n.º 1 en Estados
ellos, Oasis Records. Con un estilo que fijos en las grandes discotecas del mundo. Unidos con el tema Bad girls, procedente
amalgama la canción de matiz erótico al En 1977 el LP I remember yesterday apor – del doble LP del mismo título. Su mejor
estilo de Jane Birkin en Je t’aime con el ta el single I feel love, n.º 1 en Inglaterra, y obra este año es, sin embargo, No more
más puro ritmo discotequero, e interpre – este mismo año Donna es n.º 5 con Down tears, cantado a dúo con Barbra Streisand,
tando canciones de Giorgio, Bellote y pro – deep incide, n.º 14 con I remember que consigue el n.º 1 en Estados Unidos
pias, Donna inicia una excelente carrera yesterday, n.º 3 con Love’s unkind y n.º 10 y el n.º 3 en Inglaterra, revelándose como
circunscrita primero al ámbito alemán y al con I love you, obteniendo igual éxito en uno de los mejores temas del año y siendo
europeo después, con hits como Hostage Estados Unidos. El doble álbum Once un hit arrollador en discotecas. Con el
y Lady of the night. En 1974 Donna escribe upon a time se edita en 1977. doble álbum de éxitos On the radio – Grea –
la letra de un largo tema que se titulará Con un lugar entre las grandes estrellas test hits. Vol. Iand ll, la cantante abandona
Love to love you baby. El disco pasa de este tiempo, Donna Summer debuta en el sello Casablanca, aunque no a sus
desapercibido en Europa, pero llama la 1978 en el cine protagonizando el film mentores, Giorgio Moroder y Pete Bellote.
atención de Neil Bogart, presidente de Thank God, it’s friday. Este año edita el En 1980 firma por la Geffen Records,
una nueva editora estadounidense, Casa – doble álbum grabado en vivo Live and compañía de David Geffen, y su primer
blanca Records, que tiene como estrella al more y es n.º 1 en Estados Unidos y n.º 5 álbum en este sello, The wanderer, abre su
grupo Kiss. El lanzamiento de Donna en en Inglaterra con el tema MacArthur Park. carrera en los años 80.
Estados Unidos es singular. Love to love
you baby integra toda la cara del LP del
mismo título, con una duración de casi
diecisiete minutos. El éxito es inmediato
y fulminante, consagrándose Donna Sum –
mer como la nueva solista femenina del
momento. En enero de 1976 el éxito se
amplía a Inglaterra, donde Love to love you
baby es n.º 4. A partir de este momento el
mundo entero bailará la larga serie de
éxitos millonarios producidos por el trío
Moroder-Bellote-Summer y cantados por
ella. Love trilogy y The four seasons of
love, los álbumes, ambos editados
en 1976, son la confirmación de la estrella.
Los largos temas, llenos de ritmo y con un
JOURNAY,
EL LARGO VIAJE
DE UN SUPERGRUPO
Journey es uno de los pocos grupos
estadounidenses de importancia nacidos
a mediados de los años 70, que luego fue
reafirmándose progresivamente hasta si –
tuarse entre los más importantes conjun –
tos de la historia del rock de fines de los 70
y comienzos de los 80.
La base de la banda la constituyeron en
1973 dos de los músicos de Santana→
que ese año dejaron al guitarra. Son el
teclista Gregg Rolie y el guitarra Neal
Schon, que Santana había incorporado
como refuerzo para su tercer LP. Rolie
y Schon hicieron un primer intento de
formar un grupo con el bajista Ross Valory
y el guitarra de ritmo George Tickner,
ambos reputados músicos de sesión, com –
pletándose la formación con el excelente
batería británico Aynsley Dunbar, que te –
nía a sus espaldas un extenso Currículo
vitae tras haber pasado sucesivamente
por los conjuntos de John Mayall, Flo & Ed –
die y los Mothers of Invention de Frank
Zappa.
A lo largo de 1974 Journey llevó a cabo
un amplio rodaje de conjunción, sin preten –
der grabar de inmediato. La calidad de su
sonido y el aplomo conseguido entre los
cinco miembros hizo que la CBS les con –
tratara, y su primer LP, Journey, se editó
en 1975. A pesar de las buenas intencio –
nes, tras el álbum, en parte motivado por
su pobre resultado y en parte por la versati –
lidad de los músicos, que grababan como
músicos de estudio o tocaban con otros
artistas, se manifestó un primer brote de
desavenencia, y Tickner dejó a sus com –
pañeros. El resto continuó unido grabando
dos álbumes que afianzaron la solidez de
su sonido. Fueron Looking into the future
(76) y Next (77). Sin embargo, esa solidez
no iba acompañada del éxito que su cate –
goría hacía presumir. Finalmente, en
1978, la entrada de Steve Perry como voz
solista perfiló el nuevo futuro de la banda.
Infinity (78) fue el primer LP de esta nueva
etapa. Los cambios no cesaron, y Aynsley
Dunbar se marchó para formar su propia
banda, reemplazándole en la batería Ste –
ve Smith. La nueva formación debutó con
Evolution (79), LP del que ya habían desta –
cado en singles temas como Majestic, Too
late y Lovin’ touchin’ squeezin’. A partir de
aquí se inició el espectacular despegue de
Journey, editando un doble LP de recopila –
ción, In the beginning (79).
En 1980 el LP Departure y el tema Any
way you want it mantuvieron en alto la
expectación en torno al grupo, que estaba
en su mejor momento de cohesión. Ello se
demostró en el doble álbum Captured,
grabado en vivo en la gira mundial de 1980
y editado en 1981. Tras este disco, el
veterano Gregg Rolie dejó a sus compañe –
ros, siendo sustituido por el teclista, guita –
rra y voz Jonathan Cain, músico del grupo
Babys en 1980, a los que dejaría después
de grabar con ellos dos álbumes. La entra –
da de Cain no alteró la perfecta sonoridad
de Journey, que lanzó otro álbum modéli –
co, Escape, uno de cuyos temas fue un hit
importante en las listas de singles, Who’s
crying now, mientras que el álbum llegó al
n.º 1 en la lista de LP’s, situando a la banda
en lo más alto de la popularidad a comien –
zos de la década de los 80.
OUTLAWS
Grupo estadounidense formado en Flo –
rida. Su debut en 1975 con el álbum The
Outlaws tuvo como característica el hecho
de ser el primer lanzamiento del sello
Arista Records→. La formación inicial la
integraron Henry Paul (guitarras y voz),
Hughie Thomasson (guitarra solista y voz),
Billy Jones (guitarra solista y voz), Frank
O’Keefe (bajo) y Monte Yoho (batería). El
primer LP del grupo lo produjo Paul A.
Rothchild (productor de los Doors). El gru –
po logró un buen impacto, que le dio un
lugar entre las mejores bandas de rock
y country de la segunda mitad de los 70,
pero sin alcanzar en ningún momento la
altura de los grandes. Después de Lady in
waiting (76), Harvey Dalton Arnold sustitu –
yó a O’Keefe. El tercer LP, _Hurry sundown
(77), fue producido por otro importante
orfebre, Bill Szymczyk, productor de Ea –
gles entre otros. La mejor muestra del
potencial de la banda se produjo con el
doble álbum grabado en vivo Bring it back
alive (78), en el que Freddie Salem sustitu –
yó a Henry Paul, y un sexto miembro,
David Dix (percusión), se unió a la banda.
El grupo se mantuvo posteriormente con
Playin’ to win (78), In the eye of the storm
(79) y Ghost rides in the sky (81), álbumes
de atractivo decreciente.

PAT METHENY
Nacido en 1954, es uno de los más
brillantes guitarras de jazz y rock de la
segunda mitad de los años 70. Pat Methe –
ny es un artista de élite que tiene culto
propio entre los entendidos, y por ello
resulta minoritario.
Debutó en 1975 con el interesante LP
Bright size life, en cuya grabación intervi –
nieron también Joco Pastorius (posterior –
mente en Weather Report) y Bob Moses.
Pat Metheny siguió a gran altura en una
línea cada vez más vanguardista con los
álbumes Watercolours (77), Pat Metheny
Group (78), New chautauqua (78), Ameri –
can garage (79) y el denso 80/81 (80),
grabado con Charlie Haden (bajo), Jack
DeJohnette (batería), Dewey Redman
y Mike Brecker (saxos tenores).
BOB SEGER,
LA ENERGÍA DEL ROCK
La irrupción en 1975 de Bob Seger como
uno de los grandes talentos musicales de
la historia del rock en Estados Unidos, para
iniciar una carrera llena de calidad y soli –
dez, no fue casual. Seger ya era en 1975
un veterano con una amplia discografía
a sus espaldas y un carisma especial que
le había identificado en todos los ámbitos.
Fue, no obstante, a partir de este momento
cuando la historia le abrió totalmente las
puertas, a los diez años de sus primeros
escarceos como profesional.
Seger (1947, Detroit) formó su primer
grupo en 1964, cuando apenas contaba
diecisiete años, bautizándolo con el nom –
bre de Last Heard. Algunas de sus actua –
ciones en Detroit llamaron la atención de
los caza-talentos, porque Seger actuaba
ante audiencias de 50.000 espectadores
consiguiendo éxitos extraordinarios. En
1966, contratado por la Cameo-Parkway,
obtuvo su primer éxito con el tema Heavy
music, que se editó por los mismos días en
que la editora cerraba sus puertas y desa –
parecía. Con Capitol Records consiguió
dos nuevos hits, una canción contra la
guerra del Vietnam titulada 2+2=? En
1967, y Ramblin’ gamblin’ man en 1968,
ambas presentes en su primer álbum, titu –
lado como la segunda canción menciona –
da y editado en 1969, año en que también
editó el segundo, Noah, y en el que Bob
dejó la música para volver a la escuela.
Éste sería el tiempo más confuso en la vida
de Seger, porque editaría dos nuevos LP’s
en Capitol, Mongrel (70) y Brand new
morning (71), y acompañaría al dúo Tee –
garden and Van Winkle.
La primera etapa de afianzamiento de su
carrera, con madurez adquirida hasta
ese momento, se inició en 1972 al pasar al
sello Reprise, con el que grabaría tres
álbumes cada cual más sólido: Smokin’
O.P..’s (72), Bask in ’72 (73) y Seven (74).
Uno de los temas de este último LP, Get
out of Denver, se convirtió en las más
expresiva demostración de su calidad. En
estos momentos Bob era, a la vez, cantan –
te, guitarra, autor y líder de su propia
banda, y sus canciones abordaban en gran
medida temas de intención social, sin dejar
de ser al mismo tiempo testimonios vivos
de sus propias experiencias.
El grupo de Seger, Silver Bullet Band,
fue parte vital de su éxito. En 1975 Bob
volvió a Capitol, iniciando su etapa más
triunfal con el LP titulado Beautiful loser
(75). Con el siguiente, un álbum doble
y grabado en vivo, Live Bullet (76), la Silver
Bullet Band cobró papel protagonista, es –
tando formada entonces por Drew Abbott
(guitarra y voz), Alto Reed (saxos), Robyn
Robbins (teclados), Chris Campbell (bajo
y voz) y Charlie Allen Martin (batería). Este
doble álbum, en el que Seger interpretó
todos los éxitos de su carrera, significó su
afianzamiento y el de su grupo, puesto que
los creditos corresponden a Bob Seger
& The Silver Bullet Band.
Los siguientes álbumes, Night moves
(77) y Stranger in town (78), este último
con la presencia de David Teegarden en
lugar de Charlie Martin a la batería, fueron
obras que aseguraron su continuidad has –
ta la grabación de Against the wind (80),
sin duda, la mejor obra de Seger y su
mayor éxito en los rankings.
Entre tanto, en la Silver Bullet desapare –
cía Robyn Robbins ocupar más tarde
su lugar de teclista Craig Frost, que había
Sido uno de los miembros del grupo Grand
Funk Railroad→.
La potencia de Against the wind quedó
reflejada una vez más en la gira americana
emprendida por Seger, en la que grabó en
vivo otro álbum, Nine tonight (81),
durante los conciertos de su Detroit natal
en junio de 1980 y de Boston en octubre
del mismo año. Con la grabación de esta
obra, que le adentrabas en la década de los
80, Bob Seger evidenció la solidez de su
fuerte personalidad y de su probada profe –
sionalidad.
MICHAEL MURPHEY
Cantante y autor estadounidense que ha
sabido aunar en su obra exquisitas y vivas
raíces de la música folk y de la música
country.
Destacó en 1975 con su álbum Blue sky
night thunder y con el tema Wildfire, man –
teniéndose posteriormente en una línea de
perfecto equilibrio; sin embargo, nunca
logró alcanzar éxitos que le dieran una
gran audiencia popular.
Dentro de los años 70, su discografía
comprende los LP’s Geronimo’s cadil –
lac (72), Cosmic cowboy souvenir (73), Mi –
chael Murphey (74), Blue sky night thunder
(75), Swans against the sun (76), Flowing
free forever (77), Lone wolf (78) y Peaks,
valleys, honky-tonks and alleys (79).
B.T. EXPRESS
Grupo estadounidense formado al filo de
1970 y con varios nombres a lo largo de
sus primeros años: King Davis House
Rockers, Madison Street Express, Bro –
thers Trucking Company y, por ultimo,
B.T. Express.
Su primer cantante, King Davis, pasaría
a ser su manager. En 1974 integraban el
grupo Bill Risbrook (voz, saxo y flauta),
Louis Risbrook (bajo), Richie Thompson
(guitarra y voz), Carlos Ward (flauta, saxo
y clarinete), Terrell Woods (batería), Den –
nis Rowe (percusión) y Barbara Joyce
Lomas (voz solista). Todos procedían de
Brooklyn, salvo Barbara, que era de Bes –
semer (Alabama), y Ward, procedente de
Panamá. Su álbum Do it ‘til you’re satisfied
y el single del mismo título les convirtieron
en uno de los grupos de moda del año. En
1975 reafirmaron su buen momento con el
tema Express y el LP Non stop. Tras ellos
el grupo inició un lento declive. En 1976
Leslie Ming y Michael Jones entraron en el
grupo y se marchó Woods, grabando el LP
Energy to burn. En 1977 fue Barbara la que
les dejó y editaron el álbum Function at the
junction. Tras los últimos cambios de 1978,
en que Kashif Saleem (teclados y voz)
entró por Jones, y se fue Bill Risbrook,
apareció su álbum final, Shout.
AMAZING RHYTHM ACES
Grupo estadounidense instalado en la
onda country rock más evolutivo entre
las diversas orientaciones seguidas por
este estilo en la segunda mitad de los
años 70.
El origen del grupo se remonta a 1972,
cuando Butch McDade (batería y voz)
y Russell Smith (guitarra, armónica y voz)
coinciden en diversas bandas, en las cua –
les traban ambos amistad sucesivamente
con Jeff Davis (bajo y voz) y Danny Kenne –
dy (guitarra). Los cuatro se emancipan
y actúan por los estados de Alabama
y Tennessee hasta que Davis y McDade se
unen a Jesse Winchester. Como acompa –
ñamiento del cantante, se hacen llamar
Rhythm Aces. Cuando ambos abandonan
MANHATTAN TRANSFER
Grupo estadounidense afín al movi –
miento de rock revival de mediados de los
años 70 cuyo mayor atractivo se basa en la
disparidad de sus cuatro miembros, dos
mujeres y dos hombres, en su impecable
puesta en escena y en su calidad interpre –
tativa, sustentada en la pulcritud y buen
ensamblaje de sus cuatro voces. El funda –
dor del grupo es Tim Hauser, un veterano
músico del grupo The Criterions, popular
a fines de los años 50, y que posteriormen –
se te dedicó a la producción, a trabajar
como disc-jockey y también a cantar (ac –
tuó en un conjunto de folk con Jim Croce).
a comienzos de los 70 Tim formó Manhat –
tan Transfer con Erin Dickins y Pat Rosalia
(cantantes), Mickey Roker (batería), Marty
Nelson (voz y clarinete), Gene Pistilli (voz
y guitarra) y Tommy West (teclados), entre
otros músicos. Su álbum Jukin’ (71) pasó
desapercibido, pero Tim volvió a la carga
en 1973, agrupado a Janis Siegel, una
excelente solista neoyorquina de rhythm
and blues, a Alan Paul, un actor y cantante
de cine y TV, y a Laurel Massé, otra
cantante desconocida. El cuarteto se con –
virtió en una atracción de los clubs de élite,
con su aspecto camp y su revival de can –
ciones de los años 40 y 50. Su álbum The
Manhattan Transfer causó sensación,
a Winchester, añaden a su nombre el
término Amazing y reforman el grupo con
la vuelta de Russell Smith, completándolo
con Barry Burton (guitarra y voz), James
Hooker (teclados y voz) y Billy Earheart
(órgano), incorporándose éste tras grabar
con ellos el primer LP como músico de
estudio. Jim Kershaw (guitarra) también
interviene en este álbum, Stacked deck
(75), registrado en los estudios de Sam
Phillips, en Memphis. Un tema del álbum,
Third rate romance, se convierte en un
éxito en single y sirve para afianzarles,
aunque no pueden repetir el impacto con
sus nuevos LP’s Too stuffed to jump (76),
Toucan do it too (76) y Burning the ballro –
om down (78). En 1979 Duncan Cameron
sustituye a Barry Burton en la grabación
del álbum Amazing Rhythm Aces.
y el tema Tuxedo junction fue su primer
gran éxito en single. En 1976, el LP Comin’
out les disparó y el single Chason d’a –
mour fue n.º 1 en Inglaterra y otros países
europeos. A partir de ese momento el
cuarteto perdió actualidad e impacto, aun –
que prosiguió su carrera como grupo es –
tándar con eficaz profesionalidad. Su dis –
cografía se mantuvo con los álbumes Poas –
tiche (78) y Live (78). En 1979, el grupo
sufrió cambios en la grabación del álbum
Extensions, incluyendo a Cheryl Bentine
como cantante femenina en sustitución de
Laurel Massé. Mecca for moderns (81) y la
recopilación The best Manhattan Trans –
fers (81) les abrieron las puertas de los 80.
K.C. & THE SUNSHINE
BAND
K.C. & The Sunshine Band es el grupo
más importante y comercial surgido de los
círculos del Miami Sound, y más concreta –
mente de la factoría de TK Productions
y TK Records.
Miembros clave del equipo son Harry
Wayne Casey y Rick Finch, el primero un
mayorista discográfico y el segundo un
oscuro bajista de sesión de Miami. En
1973 los dos escribieron y produjeron los
dos primeros hits de la Sunshine Band,
Blow your whistle y Sound your funk horn,
pero su gran éxito vendría en 1974 con el
tema Rock your baby, que, cantado por
George McCrae, fue n.º 1 en Estados
Unidos e Inglaterra.
Concentrados en su propio grupo, K.C.
& The Sunshine Band, en 1975 consiguie –
ron dos n.º 1 en Estados Unidos, Queen of
clubs y That’s the way (l like it). En este
tiempo la K.C. & The Sunshine Band esta –
ba integrada por una mezcla de músicos
blancos y negros: Casey (teclados), Finch
(bajo), Jerome Smith (guitarra), Bob John –
son (batería), Oliver Brown (congas), Ron
Smith (trompeta), Denvil Liptrot (saxo), Ja –
mes Weaver (trompeta) y Charles Williams
(trombón). Posteriormente la banda que –
daria reducida a Casey, Finch, Johnson
y Jerome Smith, aunque raramente el gru –
po tuviera una formación estable, siendo
constantes las permutas alrededor de los
dos líderes.
A partir de su gran éxito de 1975, la K.C.
mantuvo una línea regular de hits con
temas como Shake your booty y Keep it
comon’ love, en 1976; l’m your boogie man,
en 1977; Boogie shoes, en 1978; Please
don’t go (n.º 1 en Estados Unidos y n.º 3 en
Inglaterra), en 1979; y Let’s go rock and
roll, en 1980.
Su discografía está integrada, además,
por los álbumes Do it good (74), K.C. & The
Sunshine Band (75), The sound of Sunshi –
ne (75), Part 3 (77), la recopilación The
best (77), l like to do it (77), Who do ya love
(78), Do you wanna go party (79) y Grea –
test hits (80).
KISS,
ALUCINACIONES ROCK
Considerados por la prensa inglesa
y americana como «el más extraño miste –
rio del rock de los 70», dado el increíble
éxito y la pobre calidad del grupo, Kiss es
algo más que una sorpresa: es el mismo
desconcierto del rock de su tiempo.
Kiss nació en Nueva York en 1973 y de –
butó discográficamente en 1974 con el
álbum Hotter than hell. Sus orígenes fue –
ron en parte los del glam rock en su versión
estadounidense, pero Kiss empleó todos
los recursos posteriores al glam, al que
llegó tarde, instalándose en la onda del
«rock degeneration», del cual es sin duda
el mayor exponente y el único supervivien –
te. Contratado por el joven sello Casablan –
ca, que no escatimaría medios para llevar
al cuarteto a la cima, empleó todos los
trucos y la tecnología del mundo del es –
pectáculo para adornar sus actuaciones:
luces, efectos, fuego, grandes escenarios,
explosiones, cortinas de humo, y todo ello
apoyado por la propia imagen de los miem –
bros de la banda, disfrazados con ropas
extravagantes y maquillados de forma es –
pecial, representando cada uno de ellos
una forma o idea.
El éxito aplastante y enloquecedor de
Kiss, formado por Ace Frehley (guitarra),
Paul Stanley (guitarra), Gene Simmons
(bajo y voz) y Pete Criss (batería), arrastra –
ría a miles de jóvenes de Estados Unidos
(en Europa el grupo apenas si tuvo la
menor repercusión, salvo por la novedad
de su imagen), formándose clubs, «Arma –
das Kiss» y otros derivados. El mismo
logotipo del nombre del grupo manifestó
cierta relación con los símbolos nazis de
las SS. La prensa estadounidense no
prestó, sin embargo, la menor atención al
grupo, considerándolo un subproducto co –
mercial sin futuro, pero las constantes gi –
ras y la aparición de dos LP’s por año entre
1975 y 1978 consiguieron no sólo hacer
del cuarteto una de las bandas de mayor
éxito en la segunda mitad de los años 70
en Estados Unidos, sino también una de
las más estables y duraderas.
En 1975 los LP’s Kiss y Dressed to kill
marcaron el arranque de la fama de Kiss.
Alive! y Destroyer, de 1976, desataron la
histeria entre sus fans, con ventas que
ganaron discos de platino. En 1977, Rock
and roll, la recopilación The originals
y Love gun mantuvieron el poderío musical
del estrafalario conjunto. Millonarios y con
todos los medios a su alcance, sus espec –
táculos constituían grandes paradas cir –
censes revestidos de la violencia y la ener –
gía necesarias para saciar a los espíritus
más ávidos.
En 1978, además de los dos dobles
LP’s Alive ll y Double platinum, cada
miembro del grupo publicó un álbum en
solitario con su nombre por título. Era el
mayor aprovechamiento comercial del
inusitado impacto popular conseguido por
el grupo.
Después del gran despliegue de ener –
gías de 1978, Kiss entró en una etapa de
moderación discográfica, publicando los
álbumes Dinasty (79), Unmasked (80) y la
recopilación The best of the solo albums
(81), que es un álbum integrado por resú –
menes de los cuatros individuales. Ya en los
años 80, y con una larga carrera a sus
espaldas, el grupo llegó a mejorar su cali –
dad, y en Dinasty consiguieron su mejor
trabajo musical, llevando el tema l was
made for lovin’ you a las listas de éxitos por
méritos propios. En Unmasked (con Vini
Poncia como coautor en varios temas) el
nivel volvería a subir, abriendo la esperan –
za de ver en Kiss a un auténtico grupo en la
década de los 80.
 GINO VANNELLI
Solista canadiense (16-6-52, Montreal)
de origen italiano asentado en la música
estadounidense. Su voz de falso tenor, su
aspecto latino y la hábil combinación de
sus canciones con los arreglos y la instru –
mentación de su hermano Joe, le dotaron
de una notable personalidad y una buena
línea musical y discográfica, avalada por
una excelente serie de álbumes bajo el
respaldo inicial de Herb Alpert a través de
A&M Records, que le produjo el LP Crazy
life. Su discografía se incrementó con Po –
werful people (74), Storm at sunup (75),
The gist of the Gemini (76), A pauper in
Paradise (77), Brother to brother (78)
y Nightwalker (81). Uno de sus músicos,
Graham Lear (batería), pasó posterior –
mente a la banda de Santana. En el LP
A pauper in Paradise, Gino canto el tema
del mismo título (con una duración de casi
16 minutos) acompañado por la Royal
Philharmonic Orchestra.

STANLEY CLARKE
Elegido mejor bajista jazz-rock del mun –
do formado parte del grupo Return to
Forever de Chick Corea→, Stanley Clarke
inició su propia carrera como solista en
1974 con el LP Stanley Clarke (75), graba –
do con Jan Hammer, Tony Williams y Bill
Connors. Este álbum y los dos siguientes,
Journey to love (75) y School days (76),
reafirmaron la calidad de Clarke no sólo
como extraordinario bajista sino también
como autor, arreglista y productor. En
Journey to love intervinieron Jeff Beck,
Chick Corea, John McLaughlin, Lenny
White y George Duke, destacando el largo
tema Concerto for jazz/ rock orchestra. En
School days volvió a repetir la formula,
contando con McLaughlin, Billy Cobham,
Duke, David Sancious y otros. Estabilizado
en su línea tras el «boom» del jazz-rock
y siendo uno de los máximos representan –
tes del género con una gran audiencia,
Clarke siguió demostrando su calidad con
nuevos álbumes: Modern man (78), l wan –
na play for you (79) y Rocks, pebbles and
sand (80). De su etapa anterior a 1975 ANGEL tantes lanzamientos a través de su primer
existe en Estados Unidos un álbum, Chil – álbum, Angel (75). El quinteto se consolidó
dren of forever (72). Clarke, junto a Jaco Grupo estadounidense formado en junio con Helluva Band (76) y On earth as it is in
Pastorius (de Weather Report), es el gran del 75 por Frank Dimino (voz solista), heaven (77), pero sin conseguir un éxito
bajista de los años 70, habiendo converti – Punky Edwin Meadows (guitarra), Mickey considerable. Felix Robinson sustituyó
do un instrumento generalmente destina – Jones (bajo), Barry Brandt (batería) y Greg a Jones en 1978, y el grupo continuó sin
do a una función rítmica en solista desta – Giuffria (teclados). Apareció en el sello altibajos, dentro de su línea, con White hot
cado por derecho propio. Casablanca como uno de sus más impor – (78), Sinful (79) y Live without a net (79).
UNA GENERACIÓN
DEL DESCONTENTO
Los tiempos seguían cambiando, pero ahora ya no eran
dulces ni había causas hermosas por las que luchar. Si
Dylan y su generación tomaban parte en marchas para
defender los derechos humanos o en San Francisco surgía
el movimiento hippy, pacifista y utópico, los años 70
traían vientos de crisis. La guerra de Vietnam había
afectado a Estados Unidos y había sido «su» problema
(aunque nunca una guerra es problema privativo de los
contendientes). La filosofía hippy, opuesta a «su» guerra,
había esparcido vientos de armonía en todas direcciones.
Vientos en un tiempo de abundancia y contando con la
fuerza del rock como vehículo de difusión de ideas.
A mediados de los 70 el rock había perdido gran parte de
su papel de difusor. Los grandes se dormían y los comer –
ciales buscaban entretener y obtener buenos hits. La
industria seguía el juego, esperando tiempos mejores...
o la aparición de unos nuevos Beatles. Nadie podía pensar
en el punk..., salvo la generación a la que le tocaba
enfrentarse con el futuro. Por ello, cuando el punk
apareció fue atacado violentamente..., pero después la
industria se acercó y dijo que algo podía extraerse de ello.
En cuanto se produjo esta fusión industria-punk..., el
punk entró en una rápida descomposición.

Bases del punk

El nacimiento de la ideología punk a finales de 1976,
aunque sus raíces vinieran de más atrás, fue contrario al
nacimiento de todas las demás ideologías surgidas en los
últimos cuarenta años, salvo por un punto en común: la
necesidad de romper. De los beatnicks, inspirados por
Jack Kerouac, a los hippies de Haight-Ashbury no había
en realidad mucha diferencia, puesto que en ambos casos
el romanticismo era un factor general. Los punks no
tienen nada de románticos. Son la antítesis de la belleza:
visten camisetas y vaqueros rotos, prenden imperdibles
en la boca y las orejas, y su propio arte es una fusión de los
demás. Corrientemente emplearían letras recortadas de
lugares diferentes para escribir los nombres de los grupos
punk o los títulos de sus canciones. Una nueva estética
basada en la destrucción completa del pasado, es decir, en
la anarquía como forma de vida y pensamiento. Y la
principal fuerza del punk será su juventud. Ni siquiera en
los tiempos del beat los músicos pop habían tenido una
edad tan corta, tan de adolescentes.
Las figuras consagradas del rock, que antes habían
vivido entre su público, ahora estaban fuera de él. Pete
Townshend lo reconocía en 1973 al presentar Quadro –
phenia, diciendo que ya no compartía el mundo desde la
calle, sino desde otra esfera, y que por tanto no se sentía
parte de la nueva generación, aunque siguiera haciendo
música. Esa nueva generación veía incluso as los dos más
grandes grupos de 1976, Led Zeppelín y Rolling Stones,
como el producto de otro tiempo. Surgidos de la calle, los
primeros punks ingleses tocan guitarras mal afinadas
y quieren grabar en estudios elementales, con aparatos de
dos pistas. Toda una industria que ha crecido hasta
ofrecer lo más moderno y perfecto le da la espalda al punk
rock. Y el punk acabará ahogándose, aunque no en 1976,
cuando nace, ni en 1977, cuando estalla.
Una canción punk...
De las blandas canciones que triunfaron en 1976 se
pasará, en 1977, año del 25 aniversario de la subida al
trono de la reina, a «herejías» como el God save the
Queen de los Sex Pistols, y de títulos tan convencionales
como l love to love, a títulos tan provocadores como
Never mind the bollocks, here’s the Sex Pistols («Nos
importa unos cojones, aquí están los Sex Pistols»), censu –
rado, perseguido, prohibido..., pero uno de los grandes
impactos del año.
En God save the Queen, los Sex Pistols decían:

«Dios salve a la reina.

Su régimen fascista hizo de ti un desgraciado,
una bomba H en potencia.
Dios salve a la reina, no es un ser humano
y no hay futuro para el sueño de Inglaterra.
Donde no hay futuro no puede haber pecado.
Nosotros somos las flores del vertedero de basura.
Nosotros somos el veneno en su maquinaria humana.
No hay futuro para ti.
No hay futuro para mí.»

La clave del punk en sus orígenes de 1976 es esa

inexistencia de futuro, y bajo este sentimiento surgiría el
más demoledor y violento fenómeno de la música inglesa,
un fenómeno al que, tras los primeros intentos y esfuerzos
«puros» (Sex Pistols y pocos grupos más), se apuntaría
una oleada de adolescentes buscando la salida a sus crisis,
a sus problemas, queriendo romper con todo y cambiar el
mundo o tratando, simplemente, de hallar en el punk un
medio más para llegar a ser lo que todos soñaban: una
estrella del rock complacida y millonaria, con mujeres
diarias y libertad, con dinero y sueños de gloria.
Unos y otros harían de 1977 un año explosivo, y tras él
alumbraría un nuevo universo rock, no demasiado distin –
to al de la gran crisis del período 1973-1977, pero sí
doblando la esquina del tiempo a la búsqueda de un
nuevo camino.

Pocos festivales, un síntoma

En cuanto a festivales, 1976 fue un pobre año. El de
Knebworth reunió a 250.000 personas para ver a los
Rolling Stones, pero el de Reading, con Ted Nugent,
Gong, Rory Gallagher, Manfred Mann y Van Der Graaf
Generator, estuvo a punto de ser cancelado por la nueva
ordenación horaria inglesa sobre la hora de finalización
de los espectáculos. En Hyde Park actuó gratuitamente
Queen ante 80.000 personas para agradecer al público
inglés su éxito, y Eric Clapton triunfó en el Cristal Palace.
El de Wembley, con Santana y Grateful Dead, tuvo que
ser suspendido por la falta de interés, en previsión de una
catástrofe económica. Año de transición o de falsa transi –
ción, el rock conocería un nuevo cambio en 1977 como fin
del primer largo ciclo de la crisis, o como paréntesis de
una historia no concluida.
Y LA AMÉRICA PRE-PUNK

Cuando se dice que un movimiento fracasa en Estados

Unidos, no significa que no exista. Es sólo que el gigante
americano lo convierte en algo tan minoritario, que para
muchos parece no existir. Una corriente musical puede
ser clave en una ciudad, en un estado o en un grupo de
estados, pero al fallar su difusión total, se pierde final –
mente engullido por la masificación del mercado ameri –
cano. El punk existió en Estados Unidos y sus orígenes
cabe centrarlos en Nueva York, como secuela directa de
los restos del «rock degeneration», que tuvo en la ciudad
de los rascacielos a los New York Dolls como principales
artífices. Pero los ecos del punk americano fueron mucho
menores que los británicos. En Inglaterra constituyó un
auténtico movimiento absoluto, mientras que en Estados
Unidos el punk surgiría como movimiento de vanguardia
entre la élite underground neoyorquina, teniendo como
musa a Patti Smith, y como activistas a viejos ídolos como
Iggy Pop. En la dorada California, bajo el sol y las
armonías de Eagles, America, Linda Ronstadt y demás,
no había lugar para el punk.

El «boom» de Comes alive!

Así , mientras esos círculos de avant-garde montaban
por su lado la primera prótesis punk, la música americana
del 76 mantenía su peculiar constante de los últimos años:
grandes éxitos, millones de ventas, ídolos de satén para el
gran público, y a la postre, repetición de lo mismo. El gran
triunfador de 1976 fue en Estados Unidos el inglés Peter
Frampton. Su quinto LP, Comes alive!, doble y grabado
en directo, se convertía en el disco del año, permanecien –
do treinta semanas en el n.º 1 de los rankings, con seis
millones de copias vendidas sólo en Estados Unidos
y otros cuatro millones en el resto del mundo, dando unos
beneficios de 50 millones de dólares en 1976. Frampton,
a sus 26 años, con diez de profesionalidad a sus espaldas,
era esa imagen de satén antes aludida. Declarado «Face
of 68» mientras militaba en The Herd en 1968, guitarra
más tarde de Humble Pie, y solista desde 1971, Peter era
lo último en la generación de guitarras de rock, dueño de
un excelente punteo pero alejado de las más rutilantes
estrellas heavy. Sus actuaciones, impecables y medidas,
basculaban entre el estilo de los grupos de rock duro y las
stars policromas del mercado abastecedor de fans. Sin
embargo, barrió con todo y fue el disco del año.

Los nuevos grupos del rock americano

El rock estadounidense comenzó a contar en 1976 con
nuevos grupos dentro de lo que podría considerarse el
esquema operacional del mercado estadounidense. En
general son casi supergrupos, elegidos y programados,
menos brillantes a nivel creativo que los grupos ingleses
de rock de la etapa 69-72, pero siempre impecables
y brillantes tanto en su sonido como en la elaboración de
canciones y álbumes destinados al éxito. De estos grupos,
unos nacieron en 1976, como Boston, Firefall, American
Flyer o Ambrosia, y otros consiguieron el éxito este año
tras inicios más o menos duros en el pasado, como fue el
caso de Kansas. Entre ellos, los grandes triunfadores
fueron los Boston, dirigidos por su guitarra y estrella Tom
Scholz. Boston publicó un primer álbum que pasaría el
año entre los cinco discos más vendidos, y perduraría a lo
largo de 1977. Pocas veces un primer álbum sería tan
importante en la carrera de una banda, ni tan difícil de
superar, porque en seis años Boston publicaría únicamen –
te dos LP’s. El prolongado éxito de ambos álbumes
impidió una mayor renovación discográfica por parte del
grupo, mostrando con ello algunas de las coordenadas del
rock americano: perfección, longevidad y claridad.
American Flyer nacería como supergrupo de la mano
del antiguo colaborador de Al Kooper, Steve Katz, y con
músicos importantes, como Doug Yule, ex-miembro de
Velver Underground, en sus filas, pero su continuidad
quedaría rota prontamente. Firefall, en una línea próxima
a Eagles y con ex-miembros de Byrds y de otras bandas,
se incrustaría entre las importantes novedades del año,
aunque sin excesivo brillo posterior. Kansas, mucho más
cohesionados y dentro de un perfil más sinfónico por el
sonido de sus teclados, sí mantuvo una línea ascendente
hasta los años 80, mientras que Ambrosia, basado más
su fuerza en la parte vocal, sería un grupo desaprovecha –
do años más tarde.
En el plano individual, aunque comandado una po –
tente banda de rock, la aparición de Ted Nugent, ex-líder
del grupo Amboy Dukes, cabe considerarla como una de
las más brillantes aportaciones del 76. Su primer álbum
individual, Ted Nugent, publicado este año, significó el
inicio de la nueva vida de uno de los últimos grandes
guitarras-espectáculo de los 70. Casi como «compesa –
ción máldita», el 19 de marzo moría Paul Kossoff,
guitarra de Free, víctima de un paro cardíaco. Otra
muerte destacada este año fue el suicidio de Phil Ochs,
miembro de la gran élite folk de comienzos de los 60.

Los discos del 76

Los éxitos del 76 en USA fueron para Frampton
y Comes alive!, Eagles y Their greatest hits, Fleetwood
Mac con su primer nuevo LP Fleetwood Mac, Stevie
Wonder con Songs in the key of life y Paul McCartney
y Wings con Wings at the speed of sound. El rey Elton,
dominador hasta este año, pese a la aparición de su
maravilloso doble álbum Blue moves, iniciaba ya su etapa
de calma. Earth, Wind & Fire con dos álbumes, Gratitude
y Spirit, dominaban el funky soul negro, y Queen y Aero –
smith eran los grupos más brillantes por delante de
Chicago, Steve Miller Band, Led Zeppelín, Rolling Sto –
nes, Jefferson Starship, Doobie Brothers o Bad Compa –
ny. Los reyes comerciales eran K.C. & Sunshine Band
y los románticos Captain & Tennille.
En cuanto a las canciones, el 76 fue, como en Inglate –
rra, un año de novedades de las que poco más se supo en
el futuro. En este apartado cabe citar a grupos como Rick
Dees and His Cast of Idiots con Disco duck, Rhythm
Heritage con Theme from SWAT o los Wild Cherry con
Play that funky music. Otros nombres repitieron su éxito
de años anteriores: Paul McCartney y los Wings con Silly
love songs, K.C. & Sunshine Band con Shake your booty,
Rod Stewart con Tonight’s the night, Paul Simon con
50 ways to leave your love, Diana Ross con Theme from
Mahogany y Love hangover, los Miracles con Love
machine, John Sebastian con Welcome back, los Bee
Gees con su nueva onda discotequera en You should be
dancing o Chicago con If you leave me now.

CHRYSALIS RECORDS,
LA MARIPOSA
DE TERRY ELLIS
Chrysalis Records es una de las más
importantes e influyentes compañías dis –
cográficas de los años 70. Su nacimiento
se produjo a finales de los 60 bajo los
auspicios de Terry Ellis, y en su origen fue
una simple empresa de management
y contratación artística. Clave de la progre –
sión de Ellis y de su agencia fue el hecho
de contactar con Chris Blackwell, fundador
de Island Records, y hallar a uno de los
grupos más importantes del rock, Jethro
Tull.
Ellis y su agencia cuidaron a finales de
los 70 de la contratación y management de
artistas como Stone The Crows, Traffic, los
propios Jethro Tull y Led Zeppelin, entre
otros. En el caso de Led Zeppelín, Chrysa –
lis se ocupaba de sus giras en colabora –
ción con Peter Grant, manager de los Zep.
El dinero ganado con el éxito de esta
plana artística llevó a Ellis a la idea de
fundar su propia empresa discográfica,
y a incluir en ella poco a poco a los grupos
que había dirigido y diseminando por va –
rias compañías discográficas. De esta for –
ma se convertiría en el manager y editor
más importante de su tiempo. A comienzos
de 1969, veía la luz el primer disco produci –
do por Ellis, perteneciente al grupo Cloud.
Distribuida por Island Records durante
años, Chrysalis consiguió sus propósitos
gradualmente. El LP Aqualung de Jethro
Tull fue su primer gran éxito como editor,
aunque Island distribuyó todavía este ál –
bum. Ten Years After (pertenecientes a
Deram-Decca) y Procul Harum (pertene –
cientes a Regal Zonophone) no tardaron
en engrosar el potencial de Chrysalis al
terminar sus contratos. En la primera mitad
de los 70 la editora contaba con una nota –
ble representación como editora sin dejar
de organizar giras de artistas como Cat
Stevens, King Crimson, Savoy Brown
o Led Zeppelin. A partir de la segunda
mitad de los 70, ya independiente y con
estructura propia, Chrysalis entró de lleno
entre las grandes editoras inglesas. Entre
finales de los 70 y principios de los 80 la
importancia de su catálogo se refleja en
artistas como Pat Benatar, Leo Sayer,
Ultravox, Rory Gallagher, UFO, Blondie y,
por supuesto, los fundadores, Jethro Tull.
R.E.O. SPEEDWAGON
Grupo estadounidense que se formó
a comienzos de los años 70 y que ha tenido
una curiosa trayectoria. Tras unos prome –
tedores inicios, sustentados por la calidad
de su segundo LP, se sumergieron en un
oscuro segundo plano y permanecieron en
él hasta pasada la mitad de la década.
A partir de entonces empezaron a mostrar
toda su calidad y potencia para lograr
finalmente en 1980 su mayor éxito y su
rango de gran banda de rock. La R.E.O.
Speedwagon comenzó como grupo heavy,
practicando un rock duro en Illinois, de
donde proceden sus miembros. En 1971 se
editó su primer LP, R.E.O. Speedwagon,
integrando el grupo Terry Lutrell (voz solis –
ta), Alan Gratzer (batería), Neal Doughty
(teclados), Greg Philbin (bajo) y Gary Rich –
rath (guitarra). Kevin Cronin (guitarra
y voz) entraría en la banda a poco de
editarse el LP, al causar baja Lutrell, y con
él se editaría el excelente álbum Two (72),
tras el cual Cronin también se marcharía.
Con Riding the storm (73) se inició un
período de confusión en el grupo, entrando
el cantante Mike Murphy para el cuarto
álbum, Lost in a dream (74), y también el
teclista Neal Doughty. El fracaso de This
time we mean it (75) hizo que el grupo se
replanteara seriamente su carrera. En
1976 formaban la banda Cronin, Richrath,
Gratzer, Doughty y Bruce Hall (bajo),
y a partir de este año su escalada fue
imparable. Con una música fresca, con –
tundente, pero sin extrema dureza, y un
gran soporte vocal e instrumental, bajo el
liderato de Cronin, su nuevo LP, R.E.O.
(76), fue un éxito que se repitió con el gran
impacto de You get what you play for (77),
disco de platino en Estados Unidos, lo
mismo que You can tune a piano, but you
can’t tuna fish (78). La banda sonora del
film FM también cuenta con un tema del
grupo. El equilibrio musical y la veteranía
alcanzada se manifestarían en el brillante
LP grabado en vivo Nine lives (79), tras el
cual apareció la recopilación A decade of
rock ‘n’ roll (80). En 1980, dos años des –
pués de su último álbum grabado en estu –
dio, la R.E.O. publicó su obra cumbre, Hi
infidelity, que llegó al n.º 1 del ranking
estadounidense, lo mismo que el single
Sep on lovin’ you, dejando al grupo en la
cima al iniciarse la década de los 80.
SYREETA
Syreeta Wright nace en Pittsburgh
(Pennsylvania), vive en Detroit y estudia
en Carolina del Sur. Hija de un empleado
de una compañía aérea, debuta en edad
adolescente, pero su carrera artística no
será inmediata. Empleada en las oficinas
de Motown, donde conocerá a Stevie
Wonder→, comenzará a colaborar con él
en la composición de canciones, hasta que
ambos se casarán. La unión no tendría una
excesiva duración, pero, tras divorciarse,
la colaboración artística se mantuvo. Las
dotes de Syreeta como autora se patenti –
zan en notables temas cantados por Won –
der, como Signed sealed delivered, Blame
it on the sun e If you really love me, entre
otras muchas canciones. En 1974, y con el
respaldo de Wonder, Syreeta debutó con
el álbum Stevie Wonder presents Syreeta,
que es su primer gran éxito.
Situada entre las nuevas cantantes fe –
meninas de Motown, como autora y como
de intérprete, su discografía manifiesta
una constante de notable calidad aun sin
conseguir excesivos éxitos, con los Lp’s
Syreeta (75), One to one (77), Rich love
poor love (78), Syreeta (80), la recopilación
The best of Syreeta (81) y Set my love in
motion (82). Paralelamente a su carrera
individual, Syreeta cantaría a dúo con Billy
Preston→, en la banda sonora del film
Fastbreak (79), y tras el éxito alcanzado
por el tema UIT you l’m born again en
single, continuarían unidos como alternati –
va a sus carreras individuales, grabando
los LP’s UIT you l’m born again (79) y Billy
Preston and Syreeta (82).

SHAWN PHILLIPS
Shawn Phillips (3-2-43, Fort Worth, Te –
xas) viajó por medio mundo durante su in –
fancia y adolescencia al ser hijo de un es –
critor. Alistado en la marina a los 16 años,
comenzó a interesarse por la música
dos años después en Texas. En California
conoció a Tim Hardin, Barry McGuire
y otros artistas, y con Tim se trasladó
a Nueva York. Durante los años 60 trabajó
con gente tan variada como John Sebas –
tian o Lenny Bruce, Donovan o Ravi Shan –
kar. Actor de cine en Inglaterra, grabó dos
LP’s de folk antes de tratar de reintegrarse
al mundo del cine. No lo consiguió y grabó
una obra ambiciosa a modo de trilogía
discográfica, con músicos de la talla de
Steve Winwood, Paul Buckmaster, Jim
Capaldi, Remi Kabaka, Bruce Rowland
y Poli Palmer. Fichado por el sello A&M, la
trilogía se convierte finalmente en el ál –
bum Contribution (70), que es el disco de
su debut real. Viviendo en Positano (Italia)
y grabando en Inglaterra, editó Contribu –
tion ll (71) y Collaboration (72). En este
tiempo hizo su primera gira americana. Su
obra de consagración es Faces (73), del
cual fue éxito el tema We. Consolidado
como uno de los cantantes más firmes
dentro de su línea de exquisita calidad
poco abierta a grandes alardes populares,
Shawn consiguió a partir de ahí una obra
tan sólida como disciplinada y firme con
Furthermore (74), Bright white (74), Do you
wonder (75), Rumplestiltskin’s resolve
(76), Spaced (77) y Transcendence (78),
álbum este ultimo con el cual debutó en el
sello RCA.
STYX
Nacidos en Chicago, los Styx son una
banda de lenta pero sólida historia, desa –
rrollada a lo largo de los años 70 con una
firmeza poco habitual, hasta llegar al gran
éxito que habría de situarles entre los
grupos importantes de la segunda mitad
de la década. Los miembros iniciales del
grupo, Dennis DeYoung (teclados) y los
hermanos John (batería) y Chuck Panozzo
(bajo), formaron en 1963 un conjunto lla –
mado Tradewinds. Con diversidad de mú –
sicos completando la banda, cambiaron el
nombre del grupo por el de TW4. Tras la
entrada de John Curulewski (guitarra) en
1968, y de Jim Young (guitarra) en 1970,
pasaron a llamarse definitivamente Styx.
Debutaron en el sello RCA con el álbum
Styx en 1972, y en 1973 su LP Styx ll les
situó dentro de los nuevos grupos de inte –
rés. Sin embargo, sus dos nuevos LP’s,
Serpent is rising (73) y Man of miracles
(74), no aportaron nada Nuevo a su evolu –
ción. En 1975 firmaron por A&M y graba –
ron Equinox (75), su arranque definitivo.
Curiosamente, ese año, un tema de su
segundo álbum, Lady, fue éxito en single
y el LP Styx ll fue reeditado. Con el hit de
Lady y la cohesión lograda en Equinox el
quinteto entró en su etapa de mayor bri –
llantez, conseguida gradualmente, álbum
a álbum. La entrada de Tommy Shaw,
guitarra de Montgomery (Alabama), por
Curulewski aportó una nueva vitalidad al
grupo, y los cuatro siguientes LP’s asenta –
ron la solidez del quinteto: Crystal ball (76),
The grand illusion (77), Pieces of eight (78)
y Cornestone (79). Un tema del LP del 77,
Come sail away, fue top-10 en los rankings
de singles, pero, sin duda, el gran hit fue
Babe, procedente del LP Cornestone, n.º 1
en Estados Unidos en 1979. Consolidando
su carrera editaron la recopilación The
best of Styx (78), con material de sus
cuatro primeros álbumes, y en 1980 el
grupo presentó el LP Paradise theatre, del
cual fue éxito el tema The best of times.
Con una amplia y ascendente trayectoria,
Styx se sitúa en el comienzo de los años 80
como uno de los buenos grupos estadou –
nidenses de su tiempo.
RUNAWAYS
Runaways es uno de los escasos grupos
de la historia del rock que están integra –
mente formados por mujeres. En el mo –
mento de su aparición, en 1976, con el LP
The Runaways, Cherrie Currie (voz y pia –
No) tenía 16 años, lo mismo que Joan Jett
(guitarra de ritmo y voz), Jackie Fox (bajo
y voz), Sandy West (batería y voz), y única –
mente Lita Ford (guitarra solista) les supe –
raba en un año. Su fuerza y juventud les
hizo destacar tanto como el hecho de ser
«teenagers» que hacían rock duro y de
estar respaldadas y producidas por Kim
Fowley, coautor así mismo de la mayoría
de temas. Procedentes de California, no
han conseguido sobresalir de la medianía,
aunque tuvieron unos firmes inicios con su
primer álbum y con el segundo, Queens of
noise (77). Las bajas de Cherrie y Jackie
y las entradas de Vicki Blue (guitarra y voz)
y Duane Hitchings (teclados) sumieron al
quinteto en su etapa más difícil de su
carrera, durante la cual grabaron los álbu –
mes Live in Japan (77), Waitin’ for the night
(77), And now the Runaways (79) y final –
mente Flamin’ Schoolgirls (80), álbum en
el que demostraron que habían recupera –
do la fuerza de sus inicios.

SILVER CONVENTION
Trío vocal surgido en Alemania que al –
canzó el éxito en Estados Unidos, donde
en diciembre de 1975 fueron n.º 1 con el
tema Fly, Robin, fly.
Previamente se habían ya revelado con
Save me. Después de su hit, dentro del
primer gran momento del Disco sound,
apenas si lograron un cierto eco hasta
1977, en que volvieron a recuperarse con
Get up and boggie, Tigre baby y Everybo –
dy’s talkin’ bout love.
Las primeras Silver Convention fueron
Ramona, Penny y Linda, pero a raíz del
Fly, Robin, fly, Sandra Jackson sustituyó
a Penny McLean y otra cantante llamada
Rhonda reemplazó a Linda. Los principa –
les álbumes grabados por el grupo son Fly,
Robin, fly, Summernights y Love in a slee –
per, editados entre los años 1976 y 1978.
KGB
Grupo estadounidense formado, a modo
de gran supergrupo, por el guitarra Mike
Bloomfield→, con Ray Kennedy (voz solis –
ta), Barry Goldberg (teclados), Carmine
Appice (batería) y Rick Grech (bajo). Appi –
ce había sido miembro de Vanilla Fud –
ge→, y Grech, de Family→ y de Blind
Faith (ver Cream).
Tras su primer álbum, KGB (76), Bloom –
field se marcharía para continuar su intere –
sante carrera, y lo mismo haría Grech. En
su lugar entraron en el grupo Greg Sutton
(bajo) y Ben Schultz (guitarra), pero des –
pués de su segundo y dispar LP, Motion
(76), se separaron. Ray Kennedy conti –
nuó en solitario, debutando con el LP Ray
Kennedy (80), y Ápice se uniría a Rod
Steward.

STARLAND VOCAL BAND

Grupo estadounidense formado bajo los
auspicios de John Denver en su sello
Windsong, e integrado por dos ex-músicos
del propio Denver, Bill y Taif Danoff (an –
tes de casarse con Bill ésta se llamaba
Taif Nivert), más Jon Carroll y Margot
Chapman. El cuarteto irrumpió en 1976
con un n.º 1 para su canción Afternoon
delight y el éxito para su álbum Starland
Vocal Band. Tras este éxito, el grupo ape –
nas si pudo mantener un leve relieve con
sus siguientes grabaciones.
HEART
Grupo mixto estadounidense formado
a mitad de los años 70 por Nancy Wilson
(voz y guitarra), Ann Wilson (teclados
y voz), Michael Derosier (batería), Howard
Leese (guitarra y teclados), Steve Fossen
(bajo y percusión) y Roger Fisher (steel
guitar). Destacan por sus armonías voca –
les y su bien trenzada música a caballo
entre el folk y el country rock, en una línea
equidistante entre Fleetwood Mac e It’s
a Beautiful Day.
Su discografía inicial está integrada
por los LP’s Dreamboat Annie (76), Little
Queen (77), Magazine (78) y Dog and
butterfly (78). En 1979 Fisher deja al grupo,
y en 1980, con menor popularidad, se edita
la recopilación Greatest hits live y el LP
Bebe le strange. El álbum Heart, aparecido
en 1981, les adentra en la década de los 80
en un discreto segundo plano.

DWIGHT TWILLEY BAND
Los orígenes de la Dwight Twilley Band
se remontan a 1968, año de los primeros
pasos de Dwight Twilley (voz, guitarra y te –
clado) y de Phil Seymour (batería, bajo
y voz). Con canciones de Dwight y graba –
ciones caseras que dieron como fruto un
álbum prácticamente desconocido, Swir –
ling clouds, el dúo se trasladó a finales de
los 60 a Nashville primero y a Los Angeles
más tarde. La juventud de ambos les obli –
gó a buscar trabajo por separado. Dwight
tocaría en un grupo llamado 1950, y Phil en
El Roacho. De nuevo juntos, y contando
con un tercer elemento, Bill Pitcok lV
(guitarra y bajo), grabaron unas maquetas
que fueron aceptadas por Shelter Re –
cords, la editora de Leon Russell. El primer
single, I’m on fire, fue un éxito, lo mismo
que el LP Sincerely (76). El siguiente ál –
bum, Twilley don’t mind (77), mantuvo el
alto nivel de rock y pop, pero sin alcanzar
un éxito masivo. En 1979 la Dwight firmó
por el sello Arista y debutaron con el álbum
Twilley (79). Sin obtener el impacto que la
crítica les vaticinaba, Dwight y Phil se sepa –
raron. Phil Seymour, con Bill Pitcock lV
de respaldo, debutó con su primer álbum,
Phil Seymour, a fines de 1980.
NATALIE COLE
Natalie Cole (6-2-50, Los Angeles, Cali –
fornia) es hija del cantante Nat «King»
Cole, y de él recibió su herencia musical.
A los 11 años debutó en público como
cantante en el Teatro Griego de Los Ange –
les, junto a su padre y la cantante Barbara
McNair, componiendo una versión negra
de Gigi. A pesar de los buenos auspicios
iniciales, en 1971 Natalie trabaja como
camarera en Amherst, pero ese mismo
año vuelve a la canción, formando un
grupo y debutando en verano con éxito.
Durante dos años cantó en clubs y caba –
rets hasta que el sello Capitol, en el que ya
había grabado Nat «King» Cole, la contra –
tó. Su primer LP, Inseparable (75), y el
single This will be constituyeron un gran
éxito y fue elegida cantante revelación del
año. A partir de ahí, Natalie Cole mantuvo
una carrera con un tono medio de calidad,
aunque sin excesivos triunfos discográfi –
cos. Sus álbumes más importantes son el
inicial y también Natalie (76), Unpredicta –
ble (77) y Thankful (78).
LITTLE RIVER BAND
Heredera de las armonías vocales de
Poco y de los Eagles, en posesión de un
Impecable sonido de folk y country rock, la
Little River Band, pese a su éxito en Esta –
dos Unidos en la segunda mitad de los
años 70, no es norteamericana, sino aus –
traliana. El grupo debutó internacional –
mente en 1975 con su primer LP, Little
River Band, despertando un rápido interés
por la exquisita calidad vocal e instrumen –
tal del sexteto, así como por su fresca labor
compositora. Integraban la banda Glenn
Shorrock (voz solista, armónica y percu –
sión), Graham Goble (voz solista y guita –
rras), Beeb Birtles (voz solista y guitarras),
Rick Formosa (guitarra solista), Roger
McLachlan (bajo) y Derek Pellicci (bate –
ría). En 1976, David Briggs (guitarra)
y George McArdle (bajo) sustituyeron
a Formosa y McLachlan respectivamente.
Los álbumes After hours (76) y Diamantina
cocktail (77) situaron al grupo entre las
mejores formaciones en su género, llegan –
do a su cota más notable con Sleeper
catcher (78). Este mismo año, y tras el
álbum It’s a long way there, el grupo pasó
de la EMI australiana a la Capitol estadou –
nidense. Sus álbumes First under the wire
(79) y Backstage pass (80) precedieron al
éxito de Time exposure (81), LP en el cual
a banda presentó una nueva remodela –
ción, continuando Shorrock, Birtles, Goble,
Briggs y Pellicci y entrando Wayne Nelson
(bajo y voz). Briggs sería sustituido des –
pués por Steve Housden (ex-guitarra de
un grupo australiano llamado The Im –
ports), y el teclista Mal Logan, músico que
ya había participado en sus giras, comple –
taría la nueva formación. Time exposure,
con producción de George Martín, abrió al
grupo las puertas de los 80 como uno de
los grandes conjuntos vocales de este
tiempo.

CAPTAIN & TENNILLE tema a nivel masivo. El éxito de >The way

Dúo mixto estadounidense formado por
Daryl Dragon «The Captain» (27-8-42, Los
Angeles, California), hijo de un conocido
director sinfónico y teclista y arreglista
durante años en los Beach Boys, y Toni
Tennille (8-5-43, Montgomery, Alabama),
cantante y más tarde unida a los Beach
Boys en el coro. En 1975 la pareja grabó el
tema The way l want to touch you finan –
ciándose ellos mismos el single y envián –
dolo a los medios de comunicación. La
grabación contó únicamente con Daryl,
tocando todos los instrumentos, y Toni,
cantando. Programado por las emisoras
californianas y de otros estados, pronto el
sello A&M contrató al dúo, relanzando el
I want to touch you se vio refrendado por el
single Love will sep us together, elegida
canción del año en USA en 1975. A partir
de este éxito se convirtieron en el dúo
vocal más importante de los siguientes
años, destacando entre sus grabaciones
You never done it like that, en 1978, y Do
that to me one more time, en 1980. Su
discografía comprende los LP’s Love will
keep us together (75), Song of joy (76),
Come in from the rain (77) y Greatest hits
(78). Perdida su fama inicial, el dúo firmó
por el sello Casablanca en 1979 y recuperó
su excelente línea de éxitos con los álbu –
mes Make your move (79) y Keeping our
love warm (80). Daryl y Toni se casaron
poco después de su primer hit.
 ERIC CARMEN
Ex-líder del grupo Raspberries→, Eric
Carmen (11-8-49, Cleveland, Ohio) debu –
tó como solista en 1976 de la mano del
sello Arista. Su primer álbum, Eric Carmen,
le reafirmó entre los notables autores
y cantantes de mitad de los 70 merced al
n.º 1 del single All by myself en Estados
Unidos. Tras ello, su carrera se manten –
dría estable, aunque sin repetir el impacto
de su aparición individual. La discografía
de Carmen comprende los álbumes Eric
Carmen (76), Boats agains the current
(77), Change of heart (78) y Tonight you’re
mine (80).

POUSETTE-DART BAND

GEORGE BENSON the night (80), ganador de 5 Grammy’s, Grupo estadounidense formado entre la
George se alzaría como uno de los más nueva élite del sonido californiano de mitad
Uno de los más notables cantantes brillantes músicos y autores de jazz y blues de los años 70 por John Pousette-Dart
y guitarras de jazz y blues negros surgidos de este tiempo. Paralelamente, y desde (voz y guitarras), con John G. Curtis (guita –
en Estados Unidos en los años 60, conver – 1976, se han editado innumerables recopi – rras y voz), John Troy (bajo y voz) y Allison
tido en estrella desde que en 1976 su laciones de material anterior, como Shape Leroy Cook (batería), aunque tendría di –
álbum Breezin’ y el single This masquera – of things to come (76), Tell it like it is (76), versos cambios del batería hasta la entra –
de alcanzaron el n.º 1 del ranking USA. The other side of Abbey Road (76), Sum – da de Michael Dawe en 1978. Con una
Gradualmente Benson se inclinó por una mertime (77), Benson and McDuff (78) calidad probada, pero sin llegar a cuajar, la
línea más comercial, aunando las raíces y Stormy weather (79). En 1981 la recopi – banda editó tres LP’s interesantes, Pou –
genuinas de su origen con el funky, estilo lación The George Benson Collection re – sette-Dart Band (76), Amnesia (77) y 3
predominante tras el impacto del Disco sumía una etapa más triunfal. (78), antes de eclipsarse y desaparecer.
sound. La obra de George anterior a su
éxito contaba con numerosos LP’s: It’s
uptown, Cookbook, Benson Burner, Willow
weep for me, Beyond the blue horizon,
White rabbit, Boddy talk, Bad Benson,
Good king back y otros, grabados con
artistas de la talla de Steve GDA, Eric
Gale, Hubert Laws, Earl Klugh, Airto Mo –
reira, Billy Cobham, Herbie Hancocki y Ron
Carter. Breezin’ (76) le abrió las puertas de
una línea más comercial, pero en la que
Benson supo mantener sus largos desa –
rollos instrumentales y su alto clima musi –
cal. Con los álbumes In flight (77), Wee –
kend in L.A. (78, doble y grabado en vivo),
Livin’ incide your love (79, doble) y Give me
DAVIS SOUL
De verdadero nombre David Solberg
(28-8-43, Chicago, Illinois), es hijo del doc –
tor en física y ministro luterano Richard
W. Solberg. A mitad de los años 70 era uno
de los actores de segunda fila más popula –
res del mundo por su trabajo en la serie
Starsky and Hutch. Anteriormente, o para –
lealmente a ello, David había intervenido
en films de las principales series de TV de
Estados Unidos y en obras de teatro como
Beal, así como en diversas películas. Su
primer disco, de 1976, Don’t give up on us,
fue n.º 1 en Inglaterra a comienzos de
1977. Este mismo año sería n.º 2 con
Going in with my eyes open, n.º 1 con
Silver lady y n.º 8 con Lest’s have a quiet
night in. Esta línea de hits le convirtió en el
artista más vendedor de singles en Gran
Bretaña durante 1977. Su carrera no ten –
dría continuidad, y se eclipsó al finalizar la
serie Starsky and Hutch, base primordial
de su gran impacto.
FIREFALL
Supergrupo estadounidense formado
en 1976 por músicos de otras formaciones
de relieve en años anteriores, con Rick
Roberts (voz y guitarra), Jock Bartley (gui –
tarra solista y voz), Larry Burnett (guitarra
y voz), Mark Andes (bajo y voz) y Michael
Clarke (batería).
Roberts había grabado anteriormente
dos LP’s en solitario, Windmills (72) y She
is a song (73), más una recopilación, The
best, y había sido miembro de Flying Burri –
to Brothers Band, además de grabar con
Stephen Stills y Chris Hillman. Andes ha –
bía sido miembro de Spirit y de Jo Jo
Gunne. Michael Clarke, por su parte, fue
miembro de los Byrds y tocó en la Flying
Burrito y participó en las diversas aventu –
ras del Clan Byrds. El primer álbum del
quinteto, Firefall (76), inició una progresiva
carrera de afianzamiento constante y que
experimentó un alza a partir de 1977 con el
LP Luna sea, en el que el grupo se amplió
a seis miembros con la entrada del teclista
David Muse. Los LP’s Elan (78) y Under –
tow (80) adentraron a la banda plenamente
cohesionada en los años 80.
COMMODORES
Uno de los más importantes lanzamien –
tos de la Motown en los años 70 fue el
grupo vocal Commodores, formado por
Lionel Richie, Ronald LaPread, Thomas
McClary, Walter Orange, William King
y Milan Williams. Su primer álbum, Machi –
ne gun (74), señalo el inicio de una carrera
de sobria constancia y éxitos mantenidos
a base de una formidable calidad y del
talento de sus dos autores clave, Milan
Williams y Lionel Richie. El sexteto consi –
guió un puesto de líder entre los grupos de
KEITH JARRETT
Keith Jarrett (8-5-45, Allentown, Penn –
sylvania) es uno de los gigantes del jazz de
las últimas décadas, como teclista y un
poco también como saxofonista, y uno de
los músicos más influyentes en las tenden –
cias más vanguardistas iniciadas a finales
de los 60. Estudiante desde los tres años
y alumno de la Berklee School of Music,
emigró a Nueva York buscando mayores
oportunidades. En 1965 tocó con Tony
Scott y Roland Kirk. Este mismo año entró
en los Jazz Messengers de Art Blakey,
y poco después, a comienzos del 66, se
unió a Charles Lloyd Group, en el que
militó hasta 1968, Tras independizarse sin
excesiva fortuna, entre 1970 y 1971 recaló
en el grupo de Miles Davis, con el que
completó su formación vanguardista. Con
Davis como inspiración y Bob Dylan como
ejemplo de ruptura, Jarrett creó una nueva
técnica jazzística que puso en práctica al
crear su propio grupo de acompañamiento
con Paul Motian (batería), Charlie Haden
(bajo) y Dewey Redman (saxo). A lo largo
de los años 70 su categoría iría en alza
constante, convirtiéndose en uno de los
R&B de la década con sus álbumes
Caught in the act (75), Hot on the tracks
(76), Movin’ on (76), The Com –
modores (77), Live (78), Natural high (78),
la recopilación Greatest hits (78), Midnight
magic (79) e In the pockett (81), destacan –
do así mismo sus singles Machine gun en
1974, Easy en 1977, Three times a loady
(n.º 1 en USA y GB) en 1978, y Sail on
y Still (n.º 1 en USA) en 1979. En 1981,
Lionel Richie compuso el tema central del
film Endless love, que, cantado por él y por
Diana Ross a dúo, fue también n.º 1 en
Estados Unidos.
máximos innovadores de este tiempo.
Uniendo jazz, folk, rock y ritmos africanos,
junto con toques de música clásica (princi –
palmente de Debussy y Schumann), su
obra es de las más brillantes y complejas
de la historia de la música. A mitad de los
años 70 cabe destacar especialmente la
aparición de sus LP’s Death and the flower,
Fort Yawuh, Byablue, Birth, Expectations,
Facing you, Solo concerts, In the light,
Nude ants, Invocations, Luminessence,
entre otros.
MICKEY NEWBURY
Cantante y autor estadounidense
(19-5-40, Houston, Texas) que destacó en
los años 60 como autor de éxitos para
artistas como Kenny Rogers, Tom Jones,
Pat Boone, Andy Williams y Jerry Lee
Lewis, entre otros. Su éxito American trilo –
gy (1971) le situaría entre los artistas más
influyentes de este tiempo. Su discografía
comprende los LP’s Arlequín melodies
(68), Looks like rain (69), Frisco mabel joy
(71), Sings his own (72), Heaven help the
child (73), Live at Moctezuma (73), I came
to hear the music (74), Lovers (75), Rusty
tracks (77), His eye on the sparrow (78),
The sparrow (79) y Funny familiar forgot –
ten feelings.

BONEY M. rrat, en el Caribe, Marcia Barrett, que pro –

ENGLAND DAN
AND JOHN FORD COLEY
Dúo estadounidense formado por dos
solistas adscritos a la línea de grupos
como Eagles, con perfectas y sólidas ar –
monías vocales conjuntadas en una vena
lírica próxima al folk y al country rock.
Destacaron en 1976 por su hit I’d really
love to see you tonight. Su discografía
comprende una etapa anterior, con los
álbumes England Dan and John Ford Co –
ley, Fables e I hear the music, para esta –
bilizarse después de 1976 con Nights
are forever (76), Down ferry road (77),
Some things don’t come easy (78) y Dr.
Jeckle and Mr. Jive (79).
Boney M. es la historia de un milagro. El
productor y autor Frank Farian reunió
a cuatro cantantes en Frankfurt, Alemania,
para grabar sus propias composiciones,
bautizando el resultado de su experimento
con el nombre de Boney M. Cuando a las
pocas semanas el single Daddy cool co –
menzaba a ser n.º 1 en toda Europa, Farian
tuvo que formar realmente Boney M., lla –
mando de nuevo a los cuatro voces que
habían intervenido en la primera graba –
ción. Todas salvo una, Claudia Barry, que
fue sustituida por Liz Mitchell, aceptaron.
En pocas semanas Boney M. tuvo que
aprender su nuevo papel de grupo pop,
pero al cabo de cinco años habían vendido
60 millones de álbumes. Comenzando,
pues, como grupo fantasma, el cuarteto
había de convertirse en uno de los grupos
más vendedores de la segunda mitad de
los 70. Bajo las órdenes de Frank Farian,
artífice de Boney M., forman el grupo Mai –
zie Williams, nacida en la Isla de Montse –
cede de Jamaica, Bobby Farell, nacido en
Aruba, en las Antillas, y Liz Mitchell, de
Jamaica, ex miembro de los Humphries
Singers. Los cuatro habían llegado a Euro –
pa en los años 60 o comienzos de los 70
y habían actuado como voces de coro en
Alemania en 1976.
La discografía del cuarteto está integra –
da por los LP’s Take the heat off me (76).
Love for sale (77), Nightflight to Venus
(78), Oceans of fantasy (79), Christmas
album (80) y Boonoonoonoos (81). Sus
principales hits en single son Daddy cool
en 1976; Sunny, Ma Baker y Belfast en
1977; Rivers of Babylon, Rasputin y Mary’s
boy child – Oh my lord en 1978; Hooray!
hooray! It’s a holi holiday!, Painter man
y Gotta go home / El lute en 1979; I’m born
again y My friend Jack en 1980; y Don’t kill
the world en 1981. De todos ellos, has –
ta 1979, Boney M. había alcanzado dos
n.º 1 en Inglaterra (Rivers of Babylon y Ma –
ry’s boy child-Oh my lord), siendo los res –
tantes top-10.

CHUCK MANGIONE
Charles Frank Mangione (29-11-40, Ro –
chester, Nueva York) fue uno de los instru –
mentistas de jazz y rock de mayor revelan –
cia durante los años 70. El sonido de su
instrumento, el flugelhom, sus composi –
ciones y su abierta sonoridad, cuajaron en
la segunda mitad de la década en una serie
de álbumes modélicos. Influenciado por
Dizzy Gillespie, del que recibió su primera
trompeta, Chuck tocó a lo largo de los años
60 con notables músicos de la élite jazzísti –
ca, como Maynard Ferguson, Keith Jarrett,
Chick Corea y Art Blakey. En 1970 fue
invitado por la Orquesta Filarmónica de
Rochester para dirigir una obra, y Chuck
compuso y dirigió el que sería su primer
gran álbum (doble) en el inicio de su popu –
laridad: Friends and love. El éxito de este
LP hizo que Mangione y la Filarmónica de
Rochester grabaran un segundo LP, To –
gether. En 1971 Chuck formó el Chuck
Mangione Quartet y publicó dos LP’s, The
Chuck Mangione Quartet (71) y Alive! (72).
En 1974, con Land of make believe, nomi –
nado para dos premios Grammy, Chuck
dejó el sello Mercury y firmó con A&M,
compañía en la que su música tendería
a formas cada vez más abiertas. Chase the
clouds away (75), Bellavia (75) y Main
squeeze (76) forman el arranque de su
nueva etapa, primero con su grupo de
acompañamiento y posteriormente con
músicos seleccionados. Feels so good
(77) fue su gran impacto en los rankings,
alcanzando con él la cima de su creativi –
dad hasta el momento. Este éxito fue infe –
rior, sin embargo, al de The children of
Sanchez (78), doble álbum con la banda
sonora del film del mismo título, compues –
ta por él. En 1978 Chuck grabó en vivo su
concierto del 15 de julio en el Hollywood
Bowl, y el nuevo álbum doble, Live at the
Hollywood Bowl (79), constituye posible –
mente el techo de su obra en los años 70.
Tras él se estabilizó, pero continuó siendo
uno de los más sólidos instrumentistas
a comienzos de los años 80. Su último
álbum, Love notes, ha aparecido en 1982.
RODERICK FALCONER
Solista estadounidense (Kinston, Golds –
boro, Carolina del Sur) que se formó en
Europa y obtuvo se éxito inicial en Inglate –
rra, donde debutó con el resonante lanza –
miento de su álbum New nation (76) y del
single Play it again. Llamado «el nuevo
Bowie» y con una imagen próxima a la
ideología nazi, Falconer desapareció súbi –
tamente tras el fracaso de su segundo
álbum, Victory in rock city (77), Matthew
Fisher, miembro de Procol Harum, fue su
productor.
TINA CHARLES
Solista británica nacida en Londres; se
hizo profesional al lado de Engelbert Hum –
perdinck, con el que cantó como telonera,
hasta ser descubierta por el caza talentos
Biddu, promotor de abundantes hits. En
1976 su primer single I love to love fue
n.º 1 en Inglaterra. Ese mismo año volvió
a los rankings con Love me like a lover,
Dance little lady dance y Dr. Love. A partir
de 1977 la estrella de Tina declinó con
Rendezvous y Love bug-sweets for my
sweet, para desaparecer en 1978 tras su
último y relativo hit I’ll go where your music
takes me. Lo mejor de su obra se recoge
en el álbum Greatest hits.
PETER TOSH
Peter Tosh es uno de los miembros
iniciales de The Wailers, la primera gran
formación de reggae de Jamaica, y uno de
los tres nombres clave de su proceso de
expansión junto a sus dos compañeros en
Wailers, Bob Marley y Bunny Livingstone.
Cuando en 1974 Bob Marley→ y Peter se
separan para continuar caminos distintos,
frente al éxito instantáneo y fulminante de
Marley, Peter tarda más tiempo en situarse
como solista. En 1976, y de la mano de
Virgin Records, edita su primer álbum,
Legalize it, cuyo tema principal, una can –
ción en defensa de la marihuana, pese
a ser prohibida en casi todo el mundo, será
un notable éxito. El siguiente álbum, Equal
rights (77), vuelve a presentar a Tosh
como cantante de protesta al estilo de
Dylan, y su voz denuncia la injusticia social
jamaicana con toda crudeza. La rebeldía
de Tosh hará que la Rolling Stones Re –
cords, la editora de los Stones, le contrate,
debutando en ella en 1978 con el álbum
Bush doctor. Un tema del LP, (You gotta
walk) Don’t look back, se convierte en un
notable éxito en single al cantante junto con
Mick Jagger, que así respalda su propio
lanzamiento. Keith Richard interviene así
mismo en la grabación. A finales de los 70,
crece el auge de Tosh con la grabación de
Mystic man )79), al que, ya en 1981, sigue
Wanted, dread and alive.
GRAHAM PARKER
AND THE RUMOUR
Graham Parker and the Rumour forman
la simbiosis perfecta de solista sin grupo
y grupo sin solista que deciden fusionar
sus esfuerzos para converger en el calle –
jón del éxito.
Parker había probado fortuna con sus
canciones en diversas editoras británicas
sin éxito, hasta que puso un anuncio en la
prensa musical inglesa buscando músi –
cos. Paralelamente, de la ruptura de tres
grupos, Brinsley Schwarz, Ducks de Luxe
y Bontemps Roulee, surgirían los miem –
bros darían forma a Rumour: Bob
Andrews (teclado y voz) y Brinsley
Schwarz (guitarra y voz), procedentes de
Brinsley Schwarz; Martin Belmont (guitarra
y voz), de Ducks de Luxe; y Steve Goulding
(batería y voz) y Andrew Bodnar (bajo), de
Bontemps Roulee.
En 1975 Graham Parker y The Rumour
consolidaron su unión, y su primer LP,
Howlin’ wind (76), fue muy bien acogido,
siendo su productor Nick Lowe. Heat treat –
ment (76) y Stick to me (77) confirmaron la
aparición de Parker como una de las mejo –
res novedades de la segunda mitad de los
70. Un LP grabado en vivo, Live at Marble
Arch (76), fue incluido en la discografía
oficial de la banda dada su calidad. Parale -
lamente, The Rumour grabó también sin
Parker, debutando con el álbum titulado
Max (77). En 1978 Nick Lowe dejó de
producir al grupo. El LP Parkerilla (78),
editado después del EP Pink Parker (77),
abría un nuevo camino para la banda, que
aparecía ya asentada entre las más firmes
e innovadoras formaciones dispuestas
a iniciar la década de los 80.
Con Squeezing out sparks (79), Parker
cerró su etapa en el sello Mercury-Vertigo,
que editaría en 1980 la recopilación The
best. Otro álbum en vivo, Live Sparks,
editado en 1979, llegaría a ser considera –
do en algunos países como LP oficial del
grupo. En este año, The Rumour publicó
su segundo LP, Frogs sprouts clogs and
krauts.
En 1980 Parker y los Rumour firmaron
por el sello inglés Stiff y por Arista en
Estados Unidos, debutando Parker y su
banda con el álbum The up escalator, y los
Rumour con Purity of essence, LP’s en los
que ya no figuraba Bob Andrews. En The
up escalator colabora Bruce Springsteen.
Graham Parker llegó así a la década de los
80 como uno de los más notables solistas
del momento, y en 1982 editó Another
greyarea en RCA y sin la colaboración del
grupo Rumour.

MAGNA CARTA
Grupo vocal y acústico inglés formado
a fines de los años 60 por Chris Simpson;
su firme aunque minoritaria carrera ha
estado presidida siempre por la calidad y la
belleza de sus grabaciones. Actuando
siempre como trío, entre sus diversas for –
maciones destaca la integrada por Davey
Johnstone y Glen Stuart (1970-72). Poste –
riormente Johnstone se uniría a Elton
John. El principal LP de este período sería
In concert, grabado en vivo en Ámsterdam
el 4 de noviembre de 1971. Tras la marcha
de Johnstone, Simpson grabaría otro bri –
llante álbum, Lord of the ages, con Stuart
y Stan Gordon. A partir de 1976, debido
a los cambios en el grupo, Simpson conti –
nuó prácticamente solo como Magna Car –
ta. La discografía comprende los álbumes
Magna Carta (69), Seasons (70), Times of
change (70), Songs from wastie’s orchand
(71), In concert (72), Lord of the ages (73),
Martin’s cafe (74), Putting it back together
(76), Took a long time (77), Spotlight on
(77), Prisoners on the line (78) y Live in
Bergen (78). Simpson (1942, Harrogate)
dio vida al grupo contando con Glen Stuart
(conocido por su trabajo en la serie de TV
Los Vengadores) y con Lyell Tranter.
GEORGE DUKE
Reputado teclista de jazz y rock, y uno
de los músicos más completos que, dentro
del mundo del teclado, revolucionó el rock
a fines de los años 60. Duke había ya
grabado varios LP’s en solitario, The Geor –
ge Duke Quartet (66), Save the country
(69), George Duke (69) y Live in L.A. (71),
cuando se unió a Frank Zappa en 1971. La
nueva banda de Zappa→ en aquellos
tiempos incluía a Aynsley Dunbar (bate –
ría), Mark Volman y Howard Kaylan (vo –
ces) y a Ian Underwood, entre otros. Duke
grabaría alternativamente con Zappa
mientras se unía y se separaba de los
Mothers of Invention en varias oportunida –
des hasta 1976. En este tiempo inició la
producción de sus propios álbumes como
solista al teclado, con Feel (74), Faces in
reflection (75), I love the blues (75), The
aura will prevail (75) y Liberated fantasies
(76), interviniendo en ellos lo mejor de la
escena jazz-rock. En 1976 Duke se unió
a Billy Cobham para una extensa gira
europea, de la que se editó el LP en vivo
Cobham and Duke live (76). Luego firmó
por Epic y consolidó en los siguientes años
su carrera con los álbumes From me to you
(77), Reach for it (77), Don’t let go (78),
Follow the rainbow (79), Master of the
game (79), Brazilian love affair (80) y Drea –
mon (82), siempre acompañado por músi –
cos de élite.
SUPERCHARGE
Grupo inglés formado a mitad de los
años 70. Debutó en 1976 con el EP 4 by
6 y el LP Local lads make good, formando
la banda Albie Donnelly (voz y saxo), Dave
Irving (batería), Iain Bradshaw (teclados),
Tony Dunmore (bajo y voz), Bob Robert –
son (saxo y voz) y Les Karski y Ozzie
Yue (guitarras y voz).
Aunque el grupo se disgregó poco des –
pués, el talento de Albie lo hizo resurgir
atrayendo a él a nuevos miembros, gra –
bando primero el álbum Horizontal refresh –
ment (76) y en 1978 I think I’m gonna fall (in
love), que constituyó uno de los temas de
mayor impacto discotequero del año. En el
nuevo grupo, junto a Donnelly, figuraban
Andy Parker (saxos y voz), Allen Gaskell
(guitarra e instrumentos de viento), Rip
Pollard (guitarra y voz), Dave Frug (bate –
ría), Paul Ambrocius (bajo y voz) y Truck
Cunnings (guitarra). Tras la edición de
Body rhythm (79) y Now jump (80) el grupo
se sumergió en el silencio.

LEE RITENOUR
Extraordinario estilista de la guitarra sur –
gido en 1976 a raíz de la grabación de su
primer LP en solitario, First course, y rápi –
damente encumbrado entre la nueva ge –
neración de guitarras de rock con capaci –
dad para abarcar toda clase de géneros,
en especial lo más selecto de jazz y blues.
Lee Ritenour figura como músico en un
gran número de grabaciones de otros ar –
tistas, del mismo modo que, en sus álbu –
mes, colaboran músicos de la talla de
Dave Grusin, Steve Gadd, Jeff Porcaro,
Joe Sample, Victor Feldman, por citar solo
algunos. Su discografía personal está inte –
grada por los siguientes álbumes: First
course (76), Captain fingers (77), Captains
journey (78), Feel the night (79) y Rit (81).
Existen además otros tres álbumes, Gent –
le thoughts (78), Sugar loaf express (78)
y Friendship (79), que han sido editados
fuera del mercado anglosajón pero están
incluidos en su discografía.
PABLO CRUISE
Grupo estadounidense constituido en
San Francisco en 1973 por miembros de
las últimas formaciones de grupos como
It’s a Beautiful Day y Stoneground. Descu –
biertos en 1974, debutaron en 1975 con su
primer álbum, Pablo Cruise, disco en el
que se evidencia su perfecta conjunción
vocal y su brillante estructura instrumental.
Originalmente integraban la banda Bud
Cockrell (ex It’s a Beautiful Day) a la voz
solista y bajo, David Jenkins a las guitarras
y voz solista, Cory Lerios al teclado y voz,
y Stephen Price a la batería (los últimos
procedían de Stoneground). La fuerza del
cuarteto se reafirmó en Lifeline (76) y en –
contró su momento de mayor expansión
en 1977 con el LP A place in the sun, del
cual fue top-5 el single Watcha gonna do?
En 1978 Bruce Day sustituyó a Cockrell
y grabaron un notable LP, Worlds away,
que es su mayor éxito lo mismo que el
single Love will find a way, nuevamente
top-5.
Consolidado como uno de los grupos
californianos de mayor calidad y entidad
a comienzos de los 80, Pablo Cruise cerró
la década de los 70 con el álbum Part of the
game (79) y su nuevo hit I want you tonight
y comenzó la de los 80 con Reflector (81).
Bud Cockrell, por su parte, se uniría a su
esposa Pattie Santos (ex It’s a Beautiful
Day) para cantar a dúo.

BRAND X
Grupo inglés formado por el batería
y cantante de Genesis→, Phil Collins, co –
mo banda alternativa en la que tocar y ha –
cer un tipo de música distinto al de Genesis
en los períodos de inactividad de este
grupo. Phil formó Brand X en 1975, con
Percy Jones (bajo), John Goodsall (guita –
ra) y Robin Lumley (teclados). Su debut
con el álbum Unorthodox behaviour (76)
presentó un grupo más entroncado en la
onda jazzística que en el rock. A partir de
este momento Brand X se convirtió en un
grupo autónomo, actuando en vivo con
Preston Heyman a la batería en lugar de
Collins, aunque éste siguió grabando con
ellos. El segundo álbum, Moroccan roll
(77), contó con un quinto miembro, el
percusionista Morris Pert, y el siguiente,
Livestock (78), con otro batería, Kenwood
Dennard, además de Phil. Masques (78)
es el primer álbum grabado sin Phil Collins,
remodelándose la banda con Jones, Pert,
Goodsall, Peter Robinson (teclados y voz)
y Chuck Burgi (batería). En 1979, de nuevo
con Phil, sin Burgi, con la vuelta de Lumley
y con dos nuevos elementos, John Giblin
(bajo) y Mike Clarke (batería), se editó
Product. Ya en los años 80 Brand X sigue
mostrando su carisma y solidez, por enci –
ma del factor ocasional de su nacimiento,
con un nuevo álbum, Do they hurt?, graba –
do por el equipo anterior.
JOHN MILES
Cantante, guitarra, teclista y autor, John
Miles debutó a finales de 1975 al frente de
su propia banda, integrada también por
Barry Black (batería) y Bob Marshall (bajo),
con el single High fly y el LP Rebel (76). La
canción Music, n.º 3 en Inglaterra, le dio un
puesto entre los nuevos valores del rock
británico, pero la carrera de John apenas
tendría éxitos a nivel de hits, sino el tema
Slow down en 1977, n.º 10 en el ranking,
y se iría debilitando paulatinamente con
sus siguientes álbumes: Stranger in the
city (76), con la incorporación de Gary
Moberley al teclado; Zaragon (77), ya sin
Gary; y More miles per hour – MMPH(79),
con Brian Chatton al teclado. John desa –
pareció por breve tiempo para volver en
1981, tras cambiar de editora, con el LP
Miles high y el single Turn yourself loose.

SOUTHSIDE JOHNNY
AND THE ASHBURY JUKES
Surgido del enclave de Asbury Park,
como Bruce Springsteen, Southside John –
ny, cuyo verdadero nombre es Johnny
Yon, formó en los años 60 su primer grupo
con Bruce y Steve Van Zandt, al que
denominaron Dr. Zoom and The Sonic
Boom. A comienzos de los 70, la banda se
disgregó y Johnny formó otra nueva, la
Southside Johnny and the Asbury Jukes,
a mitad de la década. Los cuatro primeros
álbumes de la banda, editados en el sello
Epic, Live at the bottom line (76), I don’t
want to go home (76), This time it’s for real
(77) y Hearts of Stone (78) revelaron el
talento de un excepcional grupo blanco de
R&B, pero no consagraron internacional –
mente a la banda. En 1979 Johnny firmó
por el sello Mercury, y, con una macrofor –
mación de diez miembros, entró por fin en
la esfera de la popularidad con The Jukes
(79). En el grupo, que conservó a varios de
sus primitivos músicos, figuraban Billy
Rush (guitarras), Allan Berger (bajo), Ke –
vin Karanaugh (teclados), Ed Manion (sa –
xo barítono), Steve Becker (batería), Ri –
chard Rosenberg (trombón), Joel Gramoli –
ni (guitarra y voz), Rick Gazda (trompeta),
Bob Muckin (trompeta) y Stan Harrison
(saxo y flauta). El siguiente álbum, Love is
a sacrifice (80), constituyó el asentamiento
de la nutrida formación, que logró un exce –
lente éxito con el doble album grabado en
vivo Reach up and touch the sky (81), en el
que Gene Boccia sustituía a Berger, Mike
Spengler a Muckin y Joe Stann a Harri –
son. En 1979 Southside Johnny colaboró
en un tema del LP Having a party.
EDDIE
AND THE HOT RODS
Grupo ingles formado en la primer mi –
tad de los años 70 e integrado inicialmente
por Barrie Masters (voz solista) y Steve
Nicol (batería). Con la entrada de Dave
Higgs (guitarra) y de Paul Gray (bajo), el
grupo comenzó a actuar de firme, pero no
destacó realmente hasta la incorporación
de Ed Hollis, que se convirtió en manager
y co-autor de varios temas. Como conjunto
de rock and roll, el grupo interesó al sello
Island, que, tras un EP de presentación,
Live at the Marquee, les lanzaría en 1976
con el álbum Teenage depresión. El éxito
hizo que, para completar el sonido del
grupo, se incorporase a él un quinto miem –
bro en 1977, Graeme Douglas (teclado,
guitarra y voz). Los álbumes Life on the line
(77) y Thriller (79) les dieron un puesto de
relieve dentro del rock, especialmente por
el carisma de Barrie Masters.
MARILYN McCOO
AND BILLY DAVIS JR.
Dúo estadounidense formado a raíz de
la separación de ambos del grupo 5Th.
Dimension→. Obtuvieron un considerable
éxito inicial con el álbum I hope we get to
love on time (76), el cual el tema You don’t
have to be a star (To be in ny show) fue
n.º 1 en Estados Unidos a comienzos de
1977. El dúo se mantendría por breve
tiempo con el nuevo LP, The two of us (77),
para acabar actuando en los circuitos de
clubs y grandes locales de su país.
ROSE ROYCE
Grupo estadounidense formado por mú –
sicos profesionales del área de Los Ange –
les. Con el nombre de Total Concept parti –
ciparon en sesiones de grabación de álbu –
mes de Temptations, Edwin Starr y otros.
Descubiertos por Norman Whitfield, uno
de los grandes productores surgidos de
Tamla Motown→, debutaron como Rose
Royce en la banda sonora del film Car
Wash, compuesta por Whitfield y merece –
dora del Grammy a la mejor partitura músi –
cal del año.
Al mismo tiempo el grupo obtenía pre –
mios como mejor banda de R&B, mejor
grupo vocal y conjunto revelación. Des –
pués de su participación en Car Wash,
Rose Royce consiguió un notable éxito con
su segundo álbum, In full bloom, tras el
cual mantendría su fuerza aunque no su
popularidad. Formaban el conjunto Gwen
«Rose»Dickey (voz solista), Lequeint Jobe
(bajo, guitarra y voz), Kenji Brown (guitarra
y voz), Freddie Dunn (trompeta), Kenny
Copeland (trompeta), Terrall Santiel (per –
cusión) y Mike Nash (teclados).

PARLIAMENT
Grupo de música funky formado y dirigi –
do por George Clinton, cantante sin dema –
siado renombre y que, tras debutar en
1970 con el LP Osmuim, reaparecerá en
1974 con el sello Casablanca, convirtién –
dose en un grupo variable en su formación
que cultivó un sonido marcadamente dis –
cotequero. Integran su discografía los LP’s
Up for the down stroke (74), Chocolate city
(75), Mothership connection (76), The clo –
nes of Dr. Funkenstein (76), Get down and
boogie (77), Live (77), Funkenstein vs. the
Placebo Syndrome (77) y Motor booty af –
fair (78). Clinton se había formado en la
etapa final del soul, a lo largo de la década
de los 60. Su primer hit lo obtuvo en Detroit
con el tema (I just wanna) Testify. Antes de
adoptar el nombre de Parliament, el grupo
actuó bajo muy diversas denominaciones:
Funkadelic, Horny Horns y The Bootsy’s
Rubber Band.
PAT TRAVERS
Guitarra y cantante nacido en Canadá,
en 1956. En el año 75 se trasladó a Lon –
dres, donde, a los pocos meses, su talento
como guitarrista le llevó a firmar su primer
contrato discográfico en el sello Polydor.
En 1976 se publicó el LP Pat Travers,
formando conjunto con Peter Cowling (ba –
jo) y Roy Dyke (batería). A partir de este
lanzamiento, Pat demostró ser uno de los
jóvenes guitarras con talento de esos
años, siguiendo en una línea de discreta
popularidad pero de firme continuidad.
Makin’ magic (77) fue su obra de afianza –
miento, con Nico McBrain como nuevo
batería y con la colaboración de Glen
Hughes (Deep Purple) y Brian Robertson
(Thin Lizzy).
Su tercer LP, Putting it straight (77), lo
grabó en Canadá con el mismo grupo, y el
cuarto, Heat in the street (79), en Miami,
Estados Unidos, con su nueva banda, en la
que se mantenía Peter Cowling, y se incor –
poraban Tommy Aldridge (batería) y Pat
Thrall (guitarra y voz). Al iniciarse el cam –
bio de década la discografía de Pat decre –
ce, editando Go for what you know (79),
grabado en vivo, Crash and burn (80)
y Radio active (81).
SYLVERS
Grupo estadounidense formado por
nueve hermanos de ambos sexos, conti –
nuadores de la tradición de los Jacksons
y los Osmonds, y con edades comprendi –
das entre los 13 y los 24 años en el
momento de su éxito en 1976, en que
consiguieron el n.º 1 en USA con su te –
ma Boggie fever. Sin mantener una estric –
ta continuidad, lo mejor de su obra reside
en sus álbumes Something special, New
horizons, Showcase, The best of Sylvers
y Forever yours. Los nueve miembros son
Angie, Pat, Charmaine y Olimpia por parte
femenina, y Foster (el menor y estrella del
grupo), Leon, Ricky, Edmund y Jonathan
por parte masculina.
BROTHERHOOD OF MAN
Grupo vocal inglés formado a finales de
los años 60 que obtuvo dos pequeños
éxitos en single en 1970, United we stand
y Where are you going to my love.
En 1975 volvieron a un primer plano de
actualidad con Lady, siendo n.º 1 en Ingla –
terra con Save your kisses for me, canción
con la que también triunfaron en el festival
de Eurovisión de ese año. Entre 1977
y 1978 consiguieron otros dos n.º 1 en
Inglaterra, Angelo y Figaro, tras los cuales
perdieron fuerza y prácticamente desapa –
recieron.
Integraban el grupo Lee Sheriden (naci –
do en Bristol), piano y guitarra; Martín Lee
(Surrey), guitarra; Sandra Stevens (Leeds)
y Nicky Stevens (País de Gales). Los cua –
tro son cantantes.

TAVARES los álbumes Cheek it out, Hard core poetry

Grupo vocal estadounidense adscristo
a la tradición de los conjuntos soul de los
años 60, con fuerte inclinación rítmica,
e integrado por los hermanos Tavares,
Ralph, Butch, Chubby, Tiny y Pooch. Bajo
la producción de Brian Potter y Dennis
Lambert, responsables de abundantes
éxitos en los buenos tiempos de la moda
soul, debutaron a comienzos de los 70 con
e In the city. Sky-high (76) marcó su mejor
momento de popularidad, que se reforzó
con la intervención en 1977 del quinteto en
la banda sonora del film Saturday night
fever, interpretado el tema More than
a woman, compuesto por los Bee Gees.
Luego, la discografía del conjunto se man –
tuvo firme con los álbumes Love storm
(77), The best of Tavares (77), Future band
(78) y Madame Butterfly (79).
IAN GILLAN,
LA VOZ PERDIDA
DE DEEP PURPLE
Formando parte de Deep Purple→, Ian
Gillan se convirtió en uno de los grandes
solistas de los primeros años 70, en plena
escalada triunfal de la banda, una de las
más importantes del heavy rock. En 1973,
y habiendo alcanzado Deep Purple la
cumbre, Gillan les abandonó para conti –
nuar en solitario. Se inició así una carrera
poco firme en sus comienzos, itinerante,
con altibajos, que culminó progresivamen –
te a fines de los años 70 y comienzos de los
80 en una mayor cohesión y estabilidad.
Ian cantó en la versión inglesa original
de Jesuschrist Superstar; pero de 1973
a 1976 su nombre desapareció de la disco –
grafía rock. Sin embargo, en 1976 formó su
propia banda, la Ian Gillan Band, con Ray
Fenwick (ex-Spencer Davis Group) a la
guitarra, John Gustafson (ex-Roxy Music)
al bajo, Colin Towns a los teclados y Mark
Nauseef (ex-Velvet Underground en su
época final) a la batería. El grupo funcionó
sólidamente en sus dos primeros álbumes,
Ian Gilland Band (76) y Clear air turbulence
(77). De este tiempo es también el álbum
editado por el sello Oyster, Child in time,
con temas de Gillan procedentes de su
etapa en Deep Purple.
El poco éxito de la banda la condujo
en una etapa de constantes cambios y poca
firmeza, en la que se editó su álbum Esca –
rabus (77) y el LP grabado en vivo Live
(78). En 1978 integraban el grupo Colin
Towns, Peter Barnacle (batería), Steve
Townes (teclado), John McCoy (bajo)
y Liam Genochey (batería), entre otros. En
1979 se editó el álbum Mr. Universe en un
pequeño sello discográfico y finalmente
Ian firmó por el sello Virgin y afianzó su
carrera con el estallido del heavy rock. Con
el nombre de Gillan, forma una nueva
banda con John McCoy (bajo), Bernie Tor –
me (guitarra), Colin Towns (teclado) y Mick
Underwood. En su primer álbum, Glory
road (80), recuperó la fuerza que había
ofrecido en Deep Purple. Esta fuerza vol –
vió a manifestarse en el doble LP Double
trouble (81), grabado en parte en el festival
de Reading de 1981 (29 de agosto) y en
parte en estudio. En este álbum Janick
Gers (guitarra) suplió a Torme. Dentro de
los años 80, y bajo la bandera del heavy,
Gillan continuó siendo una de las voces
más personales de la historia del rock, con
un especial poder dramático en sus actua –
ciones en vivo que ha sentado escuela
dentro del rock duro. Sus últimos álbumes
son Future shock y Magic.
ALAN PARSONS PROJECT,
UN INGENIERO
EN LA ONDA ROCK
Alan Parsons es uno de los casos artísti –
cos más sorprendentes de la historia de la
música, ya que sin tocar inicialmente nin –
gún instrumento, sólo como productor
y autor, se convirtió en uno de los mayores
talentos de la segunda mitad de los 70
y principios de los 80 bajo el nombre
artístico de The Alan Parsons Project, que
le acoge a él y al productor y manager Eric
Woolfson.
La historia personal de Parsons se re –
monta a los años 60, cuando su pasión por
la ingeniería le llevó a trabajar en estudios
de grabación. En 1969 era segundo inge –
niero del LP Abbey road de los Beatles.
Entre 1970 y 1975 Alan será ingeniero jefe
en los álbumes Wildlife y Red Rose speed –
way, de Paul McCartney & Wings, así
como de sus singles Hi Hi Hi y C Moon, de
cinco LP’s de los Hollies, en los que desta –
can los temas estelares The air that l brea –
the y He ain’t heavy he’s my brother, y final –
mente de Dark side of the moon, de Pink
Floyd, por el que ganó un Grammy Award.
Actuando ya como productor, fue el res – Brown, John Miles, Terry Silvestre y otros inalterable, con coros de cámara, orques –
ponsable de los éxitos de Steve Harley, cantantes solistas, consagró la idea de tas de cariz sinfónico y músicos elegidos
con los LP’s The Psychomodo y Best years Parsons. entre lo mejor del clan Parsons. En Eve
of our lives y los singles Judy teen, Mr. Solf Su siguiente paso fue firmar por el sello (79), Lesley Duncan, Chris Rainbow y Da –
y (Come up and see me) Make me smile, Arista. I robot (76) fue el primero de sus vid Paton son los solistas principales, pero
de los dos hits de Pilot, Magic y January grandes éxitos, otro LP conceptual con en The turn of a friendly card (80), el propio
y de los álbumes Modern times y The year Allan Clarke, Steve Harley y Jack Harris, Eric Woolfson debutó como solista en va –
of the cat de Al Stewart, High fly de John entre otros, como cantantes. La dirección rios temas, y siguió en Eye in the sky (81),
Miles y Ambrosia del grupo Ambrosia. orquestal, como en el anterior y los si – destacando en este sentido como novedad
Esta impresionante línea de éxitos como guientes, la realizó Andrew Powell, arre – principal. El propio Parsons y también
ingeniero y productor llevaría a Parsons glista de casi todos los hits producidos por Woolfson realizaron incursiones en los te –
a componer y a tratar de grabar su obra, Parsons. El álbum I robot llegó a superar el clados, principalmente dentro de sus
dirigiendo a músicos escogidos y a cantan – millón de copias vendidas en Estados Uni – obras.
tes seleccionados para cada tema. Eric dos, asentando la calidad de Parsons co – La insólita fórmula del Alan Parsons
Woolfson, nacido en Glasgow, Escocia, mo autor y confirmando la enorme riqueza Project se sitúa entre los grandes hallaz –
escritor de canciones, manager y produc – musical de Alan Parsons Project. gos de la segunda mitad de los años 70
tor, se convertiría en el manager de Alan Situado entre los grandes músicos de y principios de los 80. Sin poder ectuar en
y en socio dentro del Alan Parsons Project. este tiempo y entre los innovadores natos, vivo debido a la dificultad de reunir en un
Su primera obra conjunta sería Tales of como Mike Oldfield, la obra de Parsons se momento dado a músicos de otras bandas
mystery and imagination (76), basado en la estabilizó tras su impacto en estos años. En gira, es uno de los pocos casos de venta
vida y la obra de Edgar Allan Poe. El éxito Pyramid (78) repitió el éxito de I robot, con discográfica masiva basada únicamente
de este LP, grabado con músicos de los Colin Blunstone como principal solista y es – en la calidad de las grabaciones, sin po –
grupos producidos por Alan, como Arthur trella, y la misma fórmula de producción seer respaldo visual.
TED NUGENT, de tantos grupos malditos, quedándose en grabó luego Cat scratch fever (77) y, en
GUITARRA SALVAJE leyendas a medio confirmar y contando vivo, el doble álbum Double live Gonzo!
con una discografía abundante aunque (78). En 1978 John Sauter entró en su
Ted Nugent (1949, Detroit) destacó ini – poco oficial. grupo como nuevo bajista y Charlie Huhn
cialmente a finales de los años 60 como En 1976 Ted Nugent emergió por fin como guitarra de ritmo en la grabación de
líder y guitarra del grupo de rock Amboy como figura indiscutible en solitario con su Weekend warriors (78). En 1979 Walt Mo –
Dukes, considerada una de las primeras primer álbum, Ted Nugent, acompañado naghan (bajo), Huhn y Davies formaron el
bandas de punk, en línea con los grandes por Cliff Davies (batería), Derek St. Hol – grupo que le ayudó as grabar State of shock
grupos heavy, del período vanguardista mes (guitarra de ritmo), Rob Grange (79). Cruzando la barrera de los 80, Ted
comprendido entre 1969 y 1972. Loa Am – (bajo) y otros músicos de estudio. Su si – mantiene su alto tono con Scream dream
boy Dukes debutaron en 1968 con el ál – guiente álbum, Free for all, con Meatloaf→ (80), el álbum nuevamente grabado en
bum The Amboy Dukes, militando en la como cantante solista, fue su gran cofir – vivo Intensities in ten cities (81), con Cliff
banda Ted (guitarra solista), Steve Farmer mación, asentándole entre los mejores ar – Davies, Charlie Huhn y Dave Kiswiney
(guitarra de ritmo), Bill White (bajo), Dave tistas del rock de finales de los 70 y hacien – (bajo y voz), Great Gonzos-The best of
Palmer (batería), Rick Lober (teclado) do de él especialmente un notable guitarra (81) y Nugent (82), con la colaboración de
y John Drake (voz solista). Tras el primer líder. Carmine Ápice a la batería.
LP, Greg Arama sustituyó a White, y Andy Es en vivo donde Ted consigue su Con un puesto firme entre los músicos-
Solomon a Lober. El nuevo álbum, Journey máximo rendimiento, con shows plenos de espectáculo y entre los líderes de la guita –
to the center of your mind (69), fue un fuerza y poder en los que muestra su rra, la popularidad de Ted Nugent es un
formidable éxito, lo mismo que el tema de salvaje visión del rock. Siguiendo con su buen ejemplo de continuidad a lo largo de
igual título, colocando a los Dukes entre los grupo base, Grange, Davies y St. Holmes, una dilatada carrera profesional.
nuevos grupos en alza del rock estadouni –
dense de su tiempo. Los cambios conti –
nuos, aunque no hicieron perder la fuerza
a la banda, impedirían, sin embargo, su
total consolidación. Steve Farmer y John
Drake abandonaron el grupo después del
segundo álbum, y en Migration (69) se
inició el período de inestabilidad del cual
no lograrían salir. La discografía de la
banda continuó con Marriage on the rocks
(70), Survival of the fittest (74), Call of the
wild (74), Tooth fang and claw (75) y
Dr. Slingshot (75), además de algunas
recopilaciones.
Ted y los Amboy Dukes han entrado en
la historia de la música rock como uno
BOSTON,
HISTORIA DE UN SUEÑO
Boston es la pequeña gran historia de un
sueño. Un grupo desconocido que graba
un álbum en los pequeños sótanos de la
casa de su guitarra, líder y compositor,
Tom Scholz, y que se convierte en uno de
los principales atractivos del rock america –
no desde 1976, con sólo dos álbumes
en sus seis primeros años, Boston (76)
y Boston 2 – Don’t look back (78). Junto a
Scholz, integran la banda Bradley Delp
(voz solista), Barry Goudreau (guitarra),
Fran Sheehan (bajo) y Sib Hashian (batería).
Tom Scholz había sido jugador de balon – un año en los estudios de Tom Scholz. De
cesto en la Escuela Superior de Toledo esta forma, el quinteto se convertía en una
(Ohio). Estudió ingeniería mecánica en el de las clásicas bandas de rock de la se –
Instituto de Tecnología de Massachussets gunda mitad de la década, con una perfec –
y trabajó en la empresa Polaroid antes de ción absoluta y una obra parca pero larga –
construirse un estudio de grabación con un mente triunfal, que les condujo hasta la
costo de 8.000 dólares en los sótanos de década de los años 80 con un amplio futuro
su casa, bautizándolo con el nombre de por delante.
Foxglove. Con una grabadora de 12 pistas Bradley Delp había sido miembro de los
y sus amigos, veteranos de otros grupos Knights of Columbus Hall. Fran y Sib toca –
desconocidos, dio vida a Boston. En 1975 ron juntos en Blue Mist, una orquesta de
el grupo firmó su contrato discográfico con baile. Todos proceden de Boston, salvo el
Epic, pero su debut profesional, en otoño propio Scholz. Son raros los grupos sin
de 1976, en Manchester (New Hampshire), experiencia que han realizado una hazaña
no atrajo a más de 200 personas. El LP como la de Boston en la historia del rock.
Boston, editado paralelamente, se conver –
tiría en uno de los grandes LP’s de los dos
años siguientes, permaneciendo en el
top-5 estadounidense más de un año
y vendiendo 175.000 copias por semana
hasta rebasar los seis millones en USA
y otros cuatro en el resto del mundo. El
tema More than a feeling sería así mismo
un gran hit, seguido de otro single, Long
time. En seis meses Boston viajaba en su
avión particular y a lo largo de 1977 sería el
grupo americano más importante. El se –
gundo LP, Boston 2 – Don’t look back, tenía
pedidos anticipados de dos millones de
copias antes de ponerse a la venta en
agosto de 1978, y fue grabado a lo largo de
AMBROSIA
Grupo estadounidense formado a mitad
de los años 70 por Joe Puerta (voz, guita –
rra y bajo), David Pack (voz, guitarra y te –
clado), Christopher North (voz y teclado)
y Burleigh Drummond (voz y batería). Su
primer LP, Ambrosia (75), les reveló como
un grupo de excelente conjunción vocal
y notable categoría como autores. De este
álbum fueron éxito los singles Nice, nice,
AMERICAN FLYER
Supergrupo estadounidense formado
a mitad de los años 70 por la unión de
cuatro excelentes músicos procedentes de
otras bandas de éxito: Doug Yule, Craig
Fuller, Eric Kaz y Steve Katz, los cuatro
voces solistas y multiinstrumentistas nota –
bles. Doug Yule fue miembro de Velvet
Underground→ a finales de los 60 y poste –
riormente colaboró con Lou Reed y otros
artistas como músico. Craig Fuller había
pertenecido a Pure Prairie League→, a los
que abandonó al hacerse objetor de con –
ciencia.
Tras un juicio que perdió contra el go –
bierno de los Estados Unidos, volvió a la
música con los Flyer. Eric Kaz había sido
miembro de los Blues Magoos→ y autor de
canciones como Has no pride, hit de Linda
very nice y Holdin’ on to yesterday. Este
impacto inicial lo reafirmaron en 1976
cuando Alan Parsons→ les produjo su
segundo álbum, Somewhere l’ve never
travelled, que es su mejor demostración de
calidad y en el cual destacan los temas
I wanna know y Can’t let a woman. Su
intervención en la banda sonora del film All
this and world war ll, en la que diversos
artistas cantaban temas de los Beatles, les
colocó en la línea del éxito total, cantando
Ronstadt. También escribió bandas sono –
ras de films para Brian de Palma y grabó
dos LP’s solo, If you’re lonely (72) y Cul de
sac (74). Steve Katz, por último, había sido
ellos el tema Magical mystery tour. En
1978 Ambrosia dejó el sello 20th. Century
entrando en Warner Brothers como trío al
marcharse North. Su tercer LP, Life be –
yond L.A. (78, estabilizó su éxito pero sin
rebasar momentáneamente la cota alcan –
zada.
Tras ello el grupo entró en una fase de
silencio coincidiendo con el cambio de dé –
cada, que inauguraron con la grabación
del álbum One eighty (80).
miembro inicial de los Even Dozen Jug
Band, base de un amplio movimiento de
conversión del folk en rock en el Green –
wich Village neoyorquino. Más tarde Steve
Katz se unió al Danny Kalb Quartet, ante –
sala de los Blues Project→.
Amigo íntimo de Al Kooper→, formó
con él Blood, Sweat & Tears→, para
dedicarse posteriormente a la produc –
ción. La unión de los cuatro músicos
daría como resultado un prometedor pri –
mer LP, American Flyer (76), seguido
de Spirit of a woman (77), álbum en el
que colaboraron Linda Ronstadt y John
David Souther, entre otros. Sin embargo,
tras él, el cuarteto se separó al no superar
las previsiones que habían hecho al princi –
pio. En 1978 Fuller y Kaz grabaron el
álbum Fuller/Kaz, herencia directa de la
obra de Flyer.
DAMNED
En 1976 Damned era el gran rival de los
Sex Pistols en pos del liderazgo punk,
y suyo fue el primer single punk editado,
New rose, en noviembre del mismo año,
seis semanas antes del primero de los
Sex. Sin embargo, el éxito de Damned
decreció hasta oscurecerse después del
gran año punk y de su canto de cisne
posterior a 1977. La base de Damned
surgió de un grupo llamado Subterra –
neans, formado por Brian James (guitarra
y voz), Chris Miller (batería y voz), Nick
Kent (voz solista) y Ray Buirns (bajo y voz).
La falta de oportunidades y su pésimo
Sonido determinó su disgregación, pero en
1976 la estela punk les reunió de nuevo,
excepto a Kent, que fue sustituido por
Dave Letts como solista. Este mismo año
Dave Letts adoptó el seudónimo de Dave
Vanian, Chris Miller el de Rat Scabies,
y Ray Burns el de Captain Sensible, pa –
sando a llamarse el grupo Damned. Debu –
taron como teloneros de Sex Pistols, pero
pronto su fama se disparó a la altura de
éstos. Contratados por Stiff, su primer LP,
Damned Damned Damned (77), lo produjo
Nick Lowe, y el segundo, Music for pleasu –
re (77), el Pink Floyd Dave Mason. En este
álbum se incorporó a la banda un quinto
miembro, el guitarra llamado Lu, para irse
después. En 1978, con la crisis del punk,
Damned perdió fuerza, pero reapareció en
1979 con el LP Machine gun etiquette en el
sello Chiswick. Éste será su mejor año
comercial, entrando por primera vez en los
rankings con tres singles Love song,
Smash it up y I just can’t be happy today,
y en 1980 confirmaron momentáneamente
este resurgimiento con el LP The black
album y el single History of the world. Sin
embargo, los cambios ya habían modifica –
do el tono del grupo además de su estilo.
Paul Gray era el nuevo bajista, pasando
Captain Sensible a la guitarra y teclado,
Vanian a la voz, y Scabies a la batería. En
1981 el EP Friday the 13th. Y el recopilato –
rio Best of Damned cerraron esta primera
etapa del grupo, perdida su combatividad
original y diluida su agresividad punk. En
1982 apareció Strawberries.
SEX PISTOLS,
LOS ANARQUISTAS
DEL ROCK
Si los Beatles fueron la espina dorsal del
beat, los Sex Pistols, en su rápida y fugaz
existencia, lo fueron del movimiento punk
en la Inglaterra de 1976 y 1977. En la
primera mitad de los años 70, la banda la
integraban Steve Jones (guitarra), Glen
Matlock (bajo) y Paul Cook (batería). Los
tres solían actuar con diversos nombres,
practicando un rock elemental hasta que
fueron descubiertos por Malcolm McLaren,
ex-manager de los New York Dolls, en
1976. McLaren tenía una tienda de ropa
vanguardista en el King’s Road de Londres
llamada Sex. Jones, Matlock y Cook se
llaman por entonces The Swankers; fue
McLaren quien los bautizó como Sex Pis –
tols. En la búsqueda de un cantante-estre –
lla, o más bien de una imagen, otro cliente
de la tienda, Johnny Lidon, fue tentado por
McLaren para unirse a la banda. Johnny
aceptó y se convirtió en el cuarto Sex
Pistols, con el nombre de Johnny Rotten.
A lo largo de 1976, los Sex Pistols se
convierten en los líderes de la revolución
punk, y su fama crece en espiral al compás
de la violencia del género, de los diversos
altercados de bandas afines y de la profun –
da sensación de cambio que la nueva
generación estaba manifestando. En octu –
bre de 1976, EMI contrató al cuarteto por
40.000 libras, la cifra más alta pagada a un grupo en un barco sobre el Támesis para
grupo desconocido. El primer single, Anar – celebrar el jubileo de la reina y hubo once
chy in the UK, entró en el top-30 inglés, detenidos y abundante violencia. Poco
pero los Sex fueron expulsados de la edito – después, grupos neonazis acuchillaban
ra cuando en un programa de TV (un a Roten y le abrían la cabeza a Cook. Pero
minuto y medio de emisión antes de que todo esto no era sino un poco más de
ésta fuera cortada) provocaron un escán – artificio añadido al «boom». El tercer sin –
dalo con sus declaraciones y con su grose – gle, Pretty vacant, fue n.º 6 en Inglaterra,
ro lenguaje. Tras obtener 50.000 libras por y durante la primera gira europea los Sex
la rescisión del contrato, los Sex Pistols obtaron por cambiarse el nombre a menu –
firmaron por A&M Records. La firma tuvo do para evitar la violencia que a su paso se
lugar frente a Buckingham Palace porque producía. Sus canciones y sus declaracio –
el nuevo single que se editó en marzo de nes en contra de todo les sitúan por encima
1977 se titulaba God save the Queen. Este de los Stones en su papel de «enemigos
mismo mes, dándoles 75.000 libras de públicos n.º 1». A fines de 1977 se editó
indemnización, A&M rescindía también el Holidays in the sun (n.º 8) y el decisivo LP
contrato con los Sex Pistols tras las prostes – Never mind the bollocks, here´s the Sex
tas contra ellos de los artistas de la compa –
ñía y de un nuevo altercado público del
grupo. Paralelamente, Glen Matlock dejó
a la banda y fue sustituido por Sid Vicious
(ex-solista de Flowers of Romance). Por
fin, ya en mayo del mismo año, Virgin
Records se atrevió a contratar a los contro –
vertidos Sex Pistols, lanzando God save
the Queen en junio. El single, a pesar de
estar censurado, fue n.º 2 en Inglaterra con
250.000 copias vendidas en los primeros
días.
Durante los meses siguientes el cuarteto
fue noticia constante, casi siempre por
motivos extramusicales. La policía irrum –
pía en una fiesta-party celebrada por el
Pistols («Nos importa unos cojones, aquí
están los Sex Pistols»), que provocó la
más agria controversia de la historia del
rock. El LP fue censurado, las canciones
prohibidas por radio, en las portadas ta –
chada la palabra «bollocks». A pesar de
todo, y aunque se vendió en pocos esta –
blecimientos, el álbum consiguió el n.º 2 en
Inglaterra.
La invasión de Estados Unidos por los
Sex Pistols se inició a continuación, pero el
hecho de viajar en grandes coches
y pisar alfombras de lujosos hoteles era
demasiado para el cuarteto. Su comporta –
miento había de estar a tono con su filoso –
fía para no caer en lo que ellos mismos
atacaban y denunciaban. Así, en plena
gira americana, el cuarteto se separó. Pos –
teriormente se editaron los singles No one
is innocent/My way (n.º 7) en 1978; Some –
thing else/Friggin in the riggin (n.º 3), Silly
thing/who killed Bambi (n.º 6), C’mon eve –
rybody (n.º 3) y The great rock ‘n’ roll
swindle/Rock around the clock (n.º 21) en
1979, y (I’m not your) steping stone (n.º 21)
en 1980, así como el doble LP The great
rock ‘n’ roll swindle, que corresponde a la
banda sonora del film del mismo título
rodado sobre el grupo, y los álbumes de
recopilación con material procedente de
grabaciones en vivo o inéditas Some pro –
duct (79), Flogging a dead horse (79) y otro
también titulado The great rock ‘n’ roll
swindle (80), más un LP de Sid Vicious,
titulado Sid Vicious (79), con material inde –
pendiente de su labor en los Sex. Tras el fin
de Sex Pistols, Johnny Roten formó en
1978 un nuevo grupo, Public Image Ltd.→,
mientras que Cook y Jones desaparecían
momentáneamente. Sid Vicious se convir –
tió en el mártir de los Pistols. En octubre de
1978, su compañera Nancy Spungen fue
hallada muerta en Nueva York, y Sid era
acusado del asesinato y detenido. Puesto
en libertad provisional, murió por una so –
bredosis de heroína el 2 de febrero de
1979 (había nacido el 10 de mayo
de 1957). Con la muerte de Vicious, los
Sex Pistols entraron en la leyenda, con la
gloria de haber sido los líderes rebeldes de
una generación fallida.
ULTRAVOX,
HIELO SINTETIZADO
Ultravox, como otros grupos cuya impor –
tancia se manifestó años después de su
formación, nació en 1977, en plena etapa
de lanzamiento punk. La utilización de
sintetizadores y la presencia de un líder tan
carismático como el solista John Foxx,
hizo que su sonido e imagen se apartaran
pronto de la estela punk. Foxx y la banda
constituyeron en cierto modo un avance de
la New Wave; desde el principio su música
tiene un toque bastante original de art –
rock, o mejor art-pop, es decir, de música
cuidada e inteligente.
La base de Ultravox se formó a media –
dos de los 70. John Foxx llegó a Lon –
dres procedente de Chorley, un pueblo in –
dustrial del norte, y conoció a Billy Currie,
un actor experimental, a Stevie Shears
y a Chris Cross, ambos músicos aficiona –
dos, el primero de Dagenham y el segundo
de Tottenham, y finalmente a Warren
Cann, originario de Canadá. Tras la unión,
el grupo inició un largo peregrinaje en
busca de editora, siendo finalmente Island
la que les lanzó en 1977, produciendo su
primer LP, Brian Eno. El álbum, Ultravox,
fue su revelación, que confirmaron luego
con Ha! Ha! Ha! (77), aunque sin alcanzar
un éxito masivo. John Foxx es el solista
vocal, Shears el guitarra, Cann el batería,
Currie el teclista y el violín y Cross el bajo.
En 1978 Robin Simon sustituyó a Shears
antes del tercer LP, Systems of romance,
y este mismo año editaron un LP, Man who
dies everyday. La crisis sacudió al grupo
cuando John Foxx decidió abandonarlo
para continuar en solitario. Sin John
Foxx→, el grupo se remodeló, permane –
ciendo Cross, Cann y Currie, y entrando
como nuevo miembro Midge Ure a la voz
y teclados. Tras editar el LP de recopila –
ción Three into one (80), Ultravox cambió
de editora pasando al sello Chrysalis.
Adoptaron un nuevo estilo, basado en una
fantasía de matiz casi sinfónico por el
empleo de los sintetizadores y textos car –
gados de imágenes y visiones, el cuarteto
inició su etapa estelar con el excelente LP
Vienna (81) y reafirmándose con Rage in
Eden (82) y Quartet (82). En singles logra –
ron dos éxitos relativos en 1980 con Sep –
walk y Passing strangers, para alcanzar en
1981 cinco hits con Vienna (n.º 2), Slow
motion, All stood still (n.º 8), The thin wall
(n.º 14) y The voice (n.º 16), mientras que
Vienna era n.º 3 y Rage in Eden n.º 4 en las
listas de álbumes. Considerado como uno
de los más imaginativos conjuntos de prin –
cipios de los 80, Ultravox sigue mantenien –
do el legado del punk.
ELVIS COSTELLO,
EL ELVIS DE LOS 80
Elvis Costello, cuyo verdadero nombre
es Declan McManus, es una de las más
influyentes y relevantes personalidades
surgidas en la Inglaterra de la segunda
mitad de los 70. Su aspecto de estudiante,
sus gafas, su traje, su corbata y su correc –
ción contrastaron en los inicios de su ca –
rrera con su estilo lleno de originalidad
y vitalidad.
Iniciado musicalmente en la primera mi –
tad de los 70 y rechazado sistemáticamen –
te por todas las editoras británicas, en
1976, mientras actuaba como DP Costello,
fue contratado por el nuevo sello Stiff Re –
cords. Su primer LP, My aim is true (77) lo
produjo Nick Lowe→, otra nueva figura de
la historia del rock; para grabarlo, Elvis
formó su propia banda, los Shamrocks,
que tuvo corta vida. Su primer single, Less
than zero, fue un fracaso, pero el segundo,
Watching the detectives, llegó al n.º 15
a finales de 1977. En 1978 nació The
Attractions, su grupo de acompañamiento,
formado por Bruce Thomas al bajo (ex-
Sutherland Brothers & Quiver), Steve Nai –
ve a la batería (ex-Chilli Willi) y Pete Tho –
mas al teclado. De nuevo con Lowe como
productor, Costello grabó el LP de confir –
mación, This year’s model (78). Ese mismo
año dos de sus temas grabados en vivo
aparecieron en un LP de recopilación de la
gira de Stiff, y en 1979, también con Lowe
como productor, el álbum Armed forces le
situó entre los grandes creadores del cam –
bio de década. En 1979, su single Oliver’s
Army fue n.º 2 en Inglaterra.
Lanzado por Stiff, pero editando sus dos
siguientes álbumes en el sello Radar (pro –
ducto de una escisión de Stiff), en 1980
Elvis pasó al sello F-Beat, y en él su primer
single, I can’t stand up for falling down, fue
n.º 4 en Inglaterra. En el LP Get happy (80)
presentó veinte temas de breve duración.
Sin embargo, el relieve de Costello como
autor alcanzó dimensiones internaciona –
les cuando Linda Ronstadt escogió varias
de sus canciones para su LP Mad love. Ello
permitió calibrar su ductilidad. Al filo de
estos años 80, su obra aparecía como una
de las más coherentes, si bien existen
abundantes singles, EP’s y hasta LP’s no
oficiales, producto de grabaciones en vivo
o ediciones en otros países. El caso más
notable es el LP Live at The El Mocambo,
editado en Canadá. Los álbumes Trust
(81) y Almost blue (81), ambos top-10 en
Inglaterra, así como los singles Good year
for the roses y Sweet dreams, son su más
clara progresión de futuro. En 1982 editó
Ibmepderroioami.
ADVERTS
Con la bajista femenina Gaye Advert
como estrella, Adverts fue otra de las
bandas pioneras del punk, a la que no
acompañó la suerte tras el «boom» del
movimiento. El grupo se formó a finales
de 1976 con TV Smith (voz solista), Ho –
ward Pick-up (guitarra) y Laurie Driver
(batería). TV y Gaye habían conocido SIOUXSIE scream, del cual el single Hong Kong gar –
a Howard actuando por los pasillos del AND THE BANSHEES den fue n.º 7 en Inglaterra. En 1978 inte –
metro. El sello Stiff les editó el primer graban la banda Siouxsie, Severin, Morris
single, One chord wonders, en mayo del Debutando en uno de los primeros festi – y McKay. En 1979, su segundo LP, Join
77, pero fue en otra editora donde ese vales punk de Londres, celebrado en sep – hands, ofrecía una extensa versión del
mismo año lograron ser top-20 en Ingla – tiembre del 76 en el Club 100, Siousxie and clásico The Lord’s prayer, y de este álbum
terra con el single Gary Gilmore’s eyes. The Banshees atravesaron el fulgor punk fueron éxito los singles The staircase
En 1978 apareció su primer LP, Crossing sin grabar un solo disco, para surgir tras él y Playground twist. En la gira siguiente
the red seas with The Adverts y en 1979 e instaurarse como grupo de notables soli – McKay y Morris abandonaron el grupo
el segundo, Cast of thousands, sin éxito. dez comercial. La primera formación esta – siendo temporalmente reemplazados por
Driver dejó antes del segundo álbum la ble en 1976 comprendía a Siouxse Sioux Robert Smith (guitarra de The Cure) y Bud –
plaza de batería a John Towe, y éste (voz solista), que era la estrella femenina gie (batería). John McGeoch sustituyó
a Richard Strange durante la grabación del grupo, Steven Severin (guitarra), a Smith definitivamente y con él se graba el
del álbum. Marc Pironi (guitarra) y Sid Vicious (bate – tercer LP, Kaleidoscope, que cuenta con
ría). A comienzos del 77, Vicious se unió otro guitarra, Steve Jones, como comple –
a Sex Pistols, entrando en su lugar Kenny mento. Los singles Happy house y Christi –
BUZZCOCKS Morris, mientras John McKay sustituía ne fueron éxitos relativos, lo mismo que
Grupo procedente de Manchester for – a otro guitarra llamado Peter Fenton y Ste – Israel, Spellbound y Arabian nights en
mado por Peter Shelley (voz y guitarra), ven De Ville se unía como bajo. En 1978 el 1981, año en que, con los LP’s Ju Ju
Steve Diggle (guitarra), Garth Smith (ba – grupo tenía ya un disco pirata circulando y Once upon a time, el grupo se estabilizó
jo) y John Mahler (batería). Shelley era el y por fin grabaron su primer LP, The entrando en la década de los 80.
autor de los temas y en sus comienzos
como grupo punk actuó con sólo media
guitarra.
En enero de 1977 se editó un EP
financiado por el padre de Shelley, Spiral
scratch, para el cual crearon el sello New
Hormones. Luego, lograron ser contrata –
dos por la UA, que ese mismo año editó
su primer álbum, Another music in a diffe –
rents kitchen. Su discografía creció sin
éxito con los LP’s Love bites (78), Diffe –
rent kinds of tension (78) y Singles going
steady (79). En sus comienzos, el can –
tante Howard Devoto fue uno de los
impulsores del éxito de la banda.
CLASH,
LA PERVIVENCIA PUNK
The Clash nació en 1976 con este nom –
bre, si bien con anterioridad los pioneros
del grupo, Mick Jones (guitarra) y Paul
Simonon (bajo), habían tocado juntos bajo
muchos otros nombres. Con la incorpora –
ción de Keith Levine (guitarra) y Terry
Chimes (batería), más la llegada de Joe
Strummer (voz solista y líder del grupo
101), Clash irrumpía en la escena rock
a finales de 1976 integrándose en la gira
Anarchy in the UK capitaneada por los Sex
Pistols.
Si bien en sus comienzos el grupo fue la
segunda formación punk detrás de los
Sex, la perdurabilidad de Clash acabó
revelándoles como el más notable de los
hallazgos del movimiento punk. Dentro de
él, Clash representa el radicalismo político,
mostrando un estilo en donde el grito direc –
to y descarnado predominaba sobre la
melodía. El elemento fundamental del gru –
po fue Joe Strummer, voz y guitarra.
El quinteto inicial se mantuvo unido poco
tiempo. En 1977, Chimes y Levine lo aban –
donaron, si bien el primero intervino en la
grabación del primer LP. En sustitución de
ambos entró el batería Nick Topper Hea –
don. El primer LP, The Clash (77), fue
n.º 12 en los rankings durante la primera
semana, después de que el grupo esco –
giera a la sólida CBS como editora entre un
alud de ofertas. La eficacia y firmeza de los
LP’s del grupo contrastó con el relativo
fracaso de todos sus singles, que rara –
mente pasaron el top-20, ni siquiera White
riot, que marcó su debut en marzo del 77.
A lo largo de 1977 y comienzos de 1978,
Clash, al igual que todos los grupos punk
de élite, se vio envuelto en constantes
situaciones de violencia, siendo detenidos
sus miembros varias veces durante ese
tiempo. En otoño de 1977 editaron el single
Complete control, y en 1978 Clash city
rockers y (White man) in Hammersmith
Palais. A finales del 78, su segundo LP, Gi –
ve’ em enough rope, fue n.º 2 en su primera
semana, y el single Tommy gun,
n.º 19. Sin embargo, el punk estaba ya en
quiebra, y Clash inició su reconversión, sin
perder su idiosincrasia, manteniéndose
entre la New Wave del siguiente cambio. El
doble London calling (1979) fue más
firme LP, y si los anteriores singles, English
civil war (Johnny comes marching home)
y The cost of living, no habían pasado del
top-20, el tema London calling fue n.º 11,
y el siguiente, Bankrobber, n.º 12, ya en
1980, año del triple LP Sandinista, su más
singular proyecto.
En los inicios de la nueva década, Clash
mantuvo su línea agresiva, con textos de
denuncia y un rock elemental, rudo, a ve –
ces caótico, del que son reflejo los LP’s
Black market Clash (80) y Combat rock
(82), así como los singles This is Radio
Clash y Know your rights. En 1982, coinci –
diendo con la edición de Combat rock, Joe
Strummer desapareció varios días, por lo
que se suspendió la gira inglesa de lanza –
miento. Joe volvió a la vida pública alegan –
do que necesitaba meditar sobre su papel
en la vida, en la música y en Clash...

BOOMTOWN RATS,
UN OLVIDADO LUNES
PUNK
Formados en Dublín (Irlanda), a media –
dos de los años 70, los Boomtown Rats
debutaron en 1975 consiguiendo meterse
entre la élite más superficial y comercial
del punk; por ello, aunque se inscribieron
en el movimiento a lo largo de 1976 y 1977,
estuvieron siempre lejos del núcleo del
mismo. Los miembros de la banda tenían
diversas ocupaciones en Dublín, desde
cocinero a conductor de bull-dozer. El sex –
teto lo integran Bob Geldof (voz solista),
Gary Roberts (guitarra), Gerry Cott (guita –
rra), Peter Briquette (bajo), Johnny Fingers
(teclados) y Simon Crowe (batería). Apo –
yándose en las canciones de Geldof sobre
todo, en el carisma del propio solista y en la
sobriedad e imaginación musical de la
banda, los Boomtown pronto se convirtie –
ron en una de las bandas punteras de la
New Wave de finales de los años 70.
El sexteto debutó en el verano de 1977
con el tema Looking after n.º 1, que llegó al
n.º 11. Su aparición en el popular programa
de TV Pop on the Tops hizo que fueran el
primer grupo del trasvase punk-New Wave
que aparecía en la televisión inglesa. Su
primer LP, The Boomtown Rats, les situó
entre los nuevos fenómenos comerciales,
y tras él la banda consiguió una larga serie
de hits interrumpidos con los singles
Mary of the fourth form (n.º 15) en 1977,
She’s so modern (n.º 12), Like clockwork
(n.º 6) y Rat trap (n.º 1) en 1978, I don’t like
mondays (n.º 1) y Diamond smiles (n.º 13)
en 1979, Someone’s looking at you (n.º 4)
y Banana Republic (n.º 3) en 1980, y The
elephants graveyard y Never in a million
years en 1981. Junto al primer álbum,
Atonic for tropos (78), The fine art of
surfacing (79), Mondo Bongo (80) y V deep
forman el núcleo de su obra discográfica.
El éxito más destacado de los Rats, el
tema I don’t like monday, que está basado
en un hecho real, refiere la trágica historia
de un tal Brenda Spencer. La canción fue
uno de los grandes temas clásicos de
finales de los años 70 y consagró a Geldof
como autor. En 1980 Bob fue elegido por
Pink Floyd para protagonizar el film The
wall, que se estrenó en 1982, lo que sumió
al grupo en una larga inactividad.
STRANGLERS,
A CABALLO ENTRE
EL PUNK Y EL ROCK
Aunque nacido e impulsado por la élite
punk, Stranglers se halla a mitad de cami –
no entre el punk como ideología y el rock
como estilo de su tiempo, de ahí que haya
podido mantener una sólida continuidad
y que su sonido lograra escapar de la
trampa punk. La base de su adscripción al
punk radica en la fuerza inicial de su sonido
y en el más generoso empleo de palabro –
tas en sus discos y actuaciones, lo cual les
convirtió en objetivo especial de la censura
inglesa.
Stranglers nació en 1974 con el nombre
de Guildford Stranglers, con Hugh Corn –
well (guitarra), Jean-Jacques Burnel (bajo)
y Jet Black (batería), complementándose
en 1977 con Drave Greenfield (teclado).
Hugh (nacido en 1950, y por tanto con una
edad superior a la que era común en el
punk) estudiaba bioquímica en Suecia,
donde formó su primer grupo, Johnny Sox
(si bien en la etapa escolar había ya forma –
do otro, Emil and The Detectives, con
Richard Thompson, que más tarde forma –
ría Fairport Convention). Fue de regreso
a Inglaterra cuando entró en contacto con
el anglofrancés Burnel y con Black.
 El primer single del grupo, (Get a) Grip
(on yourseld), constituyó un fracaso a co –
mienzos del 77, pero el primer LP, Rattus
norvegicus IV, fue un fuerte impacto este
mismo año, consolidado por los singles
Peaches/Go Buddy go (n.º 8), Something
better change/Straighten out (n.º 9) y por el
avance del segundo LP, No more heroes
(n.º 8). Rattus norvegicus IV y No more
heroes (78) señalaron el máximo poderío
del cuarteto, que se afianzó en una línea
que ya no modificaron en el futuro graban –
do los LP’s Black and white (78), Live (X
cert) (79) y The raven (79), así como los
singles Five minutes (n.º 11), Nice ‘n’ Slea –
zy y Walk on by en 1978, Duchess y Nu –
clear device (The wizard of Aus) en 1979
y Bear cage y Who wants the world en
1980, más el LP Don’t bring Harry en 1979.
En 1979 Hugh Cornwell fue encarcelado
durante cinco semanas por posesión de
drogas, y la experiencia de la cárcel marcó
la siguiente producción discográfica. Ese
año Cornwell había editado su primer LP
solo, Nosferatu, al tiempo que Burnel ha –
cía lo propio con Euroman cometh; el
primero utilizó músicos de Mothers of In –
vention, mientras que el segundo usó mú –
sica sintetizada. El grupo no reapareció
discográficamente hasta 1981 con el ál –
bum The men in black, al que siguió este
mismo año La Folie.
JAM, EL REVIVAL MOD
Identificados con el punk por razón de
origen más que de sonido, Jam fue un
reencuentro con el primitivo estilo Mod de
mediados de los años 60. Si la imagen
punk la perfilaban los vaqueros raídos y las
tee-shirts desgarradas, Jam, con su ele –
gancia innata, fueron los «dandys» de fines
de los 70 desde su aparición a comienzos
de 1977. Su regular línea de hits en single
y la buena conjunción de sus LP’s llevaron
al trío a la cumbre de las bandas pop de su
tiempo. Los integrantes de Jam proceden
de Woking (Surrey). Paul Weller (guitarra)
y Rick Buckler (batería) crearon la base del
grupo en sus días escolares. Posterior –
mente se les unió Steve Brookers (guitarra
solista) y Bruce Foxton (bajo). En 1976
Brookes dejó el grupo y no fue sustituido.
A comienzos de 1977 EMI intentó cotra –
tarles, pero el escándalo originado por los
Sex Pistols obligó a la editora a no aventu –
rarse con grupos de cariz punk. Fue Poly –
dor la que los fichó, iniciándose en la
primavera de ese año la carrera discográfi –
ca del trío, una de las más sólidas de los
últimos años, con los LP’s In the city (77),
This is the modern world (77), All Mod cons
(78), Setting songs (79), Sound affects (80)
y The giff (82). Sus éxitos en single son In
the city, all around the world (n.º 13) y The
modern world, en 1977; News of the world,
David Watts/’A’ bomb in wardour street
y Down in the tube station at midnight
(n.º 15), en 1978; Strange town (n.º 15),
When you’re young (n.º 17) y The Eton
rifles (n.º 3), en 1979; Going underground/
The dreams if children (n.º 1) y Start (n.º 1),
en 1980 (ese mismo año volvieron al ran –
king inglés los singles Strange town, All
around the world, The modern world, News
of the world y David Watts, con ventas
masivas, aunque sin pasar del top-40);
y That’s entertainment, Funeral pyre (n.º 4)
y Absolute beginners (n.º 4), en 1981.
El impacto de Jam en 1980 hizo que
fueran elegidos en Inglaterra grupo del
año, y recibieron distinciones por mejor LP
(Setting Songs), mejor autor (Séller), me –
jor guitarra (Séller), mejor batería (Buck –
ler) y mejor bajista (Foxton), además de
clasificarse entre los 10 mejores en las
distintas secciones de New Musical Ex –
press. En los años 80, Jam aparece como
uno de los grupos de mayor solidez.
GENERATION X
Formada en 1976, Generation X fue una
de las primeras bandas punk que apare –
cieron en Inglaterra.
Al principio la integraban Billy Idol (voz
y guitarra), Tony James (bajo), Gene Octo –
ber (voz) y John Towe (batería) y actuaban
con el nombre de Chelsea. La marcha de
October hizo que Billy pasara a ser voz
solista, y con Mark Laff por Towe y Bob
Andrews como guitarra, el grupo empezó
a llamarse Generation X.
Su primer single se tituló Your genera –
tion (clara ironía de My generation de los
Who) y fue editado en verano de 1977.
Superando la moda punk y adoptando un
rock leve de raíces pop, Generation X editó
en Chrysalis los LP’s Generation X (78),
Valley of dolls (79) y Kiss me deadly (81)
con escaso éxito. SLITS
Su mayor impacto en single fue King Primer y único grupo de punk integrado
rocker, que alcanzó el n.º 14 a comienzos por chicas, que adoptaron un nombre
de 1979. apropiado (Slits = «Raja»). Surgieron en
1976, cuando su cantante solista Arianna
VIBRATORS Foster, más conocida como Ari Up, tenía
Los Vibrators son la más genuina va – tan sólo 14 años y el resto pocos más.
riante rhythm and blues del punk. Forma – Completan la banda una española de Má –
dos en 1976 por Knox (voz y guitarra), laga, llamada Paloma (pero más conocida
John Ellis (guitarra), Gary Tibbs (bajo) como «Palmolive») a la batería, Kate Korus
y John Edwards (batería), debutaron con el a la guitarra y Suzi Gutsy al bajo. En 1977
single We vibrate en noviembre del 76. En la fama de Slits corría pareja a la de los
1977 el guitarra Chris Spedding les utilizó grupos clave, como Sex Pistols y Clash,
como grupo de acompañamiento, lo que pero no consiguieron grabar ningún disco.
hizo que CBS les contratara, debutando En 1978 Palmolive dejó el grupo y fue
con el single Baby baby y el LP The sustituida por Budgie, ex-miembro de los
Vibrators en junio de 1977. Spitfire Boys de Liverpool. También se
Ese mismo mes Tibbs dejó su puesto marchó Kate, y tras ello Ari Up remodeló la
a Pat Collier. En 1978, con el LP Vibrators formación con dos ex-miembros del grupo
2, terminó la carrera de la banda, merced Flowers of Romance, en el que había
a los sucesivos cambios y a la falta de una cantado Sid Vicious, Tessa Pollit (bajo)
orientación musical definida. La recopila – y Vivien Albertine (guitarra). Curiosamen –
ción Batteries included (80) fue su testa – te, pasado el «boom» punk, en 1979, las
mento. Slits grabaron su primer LP, Cut, con el
productor de reggae Dennis Bovell. Sin ser
999 1981 la banda alcanzó su mejor año con el un éxito, reafirmó la imagen que las Slits
LP Concrete y los singles Obsessed, L’il habían conquistado entre 1976 y 1977. En
Habiendo debutado en 1976 en la estela red ridding hood e Indian reservation. En 1980 se editó su segundo álbum, Retros –
punk, el grupo 999 lo integran Nick Cash 1982 editaron Wild sun en maxisingle. pective, pero el futuro de las Slits es en
(voz y guitarra rítmica), Guy Days (voz esencia el futuro de Ari Up.
y guitarra solista), John Watson (bajo) y Pa –
blo Labritain (batería). Su primer single, I’n
alive, se lo autofinanciaron en 1977, y su
éxito les llevó a firmar con un sello disco –
gráfico.
Los siguientes singles, Nasty nasty
y Emergency, fueron un fracaso, pero la
fama del grupo creció y sus dos LP’s 999
y Separates, ambos de 1978, tuvieron una
gran acogida. Con el single Homicide en –
tran por primera vez en los rankings, aun –
que sin pasar del top-40. Ed Case reem –
plazó a Labritain, durante unos meses, por
un accidente de éste y con él se grabó el
tercer LP, The bigges prize in sport (80). En
ANTECEDENTES DEL PUNK
ESTADOUNIDENSE
En el capítulo anterior se analizaba el fenómeno del
punk rock, y esencialmente su origen, evolución y tras –
cendencia en Inglaterra. En Estados Unidos, el punk no
fue nunca un movimiento mayoritario, pese no por ello
dejó de existir. Inscrito en las coordenadas underground
y teniendo como cuna ciertos ambientes neoyorquinos, el
punk americano tuvo mayor trascendencia posterior que
durante los momentos de formación. Quizás, en defensa
del punk y de otros fenómenos minoritarios surgidos a lo
largo de los años 70 en Estados Unidos, deba señalarse
que a partir de 1969, las múltiples tendencias del rock
convirtieron Estados Unidos en una inmensa Arca de
Noé en la que, con el rock como bandera, coexistieron un
gran número de experiencias, todas con orientación
y líderes propios. Si hay una «música americana» basada
en la libre competencia y en el equilibrio de cuantos
estilos se desarrollen en un mismo momento, el punk fue
una música tan americana como otra cualquiera y nunca
le faltaron líderes aventajados.

Pioneros del punk

Pioneros del punk estadounidense fueron Iggy Pop and
The Stooges y los Velvet Underground. En los últimos
años de la década de los 60, su táctica y su técnica eran ya
plenamente punk. Iggy Pop cantaba escupiendo al públi –
co y llevaba el rostro pintado de blanco. Los Velvet
ejercían una música caótica y corrientemente eran expul –
sados de los locales donde actuaban, siempre y cuando no
lo hicieron en su Nueva York natal. Los esfuerzos de unos
y otros en 1968, por ejemplo, quedaban delimitados
dentro de la onda underground. Ellos eran la oposición al
universo hippy, que predicaba naturaleza, drogas suaves
para «viajar», amor y paz, mientras que el germen punk
era ya todo lo contrario: ciudad, drogas duras, sadismo
y masoquismo y lucha. Del bucolismo hippy al impacto
punk media un abismo, sin embargo el punk comenzó
a florecer en aquel tiempo, para desaparecer y reaparecer
posteriormente en 1976 y 1977. Entre tanto, los pioneros
de aquel nuevo orden tuvieron que convertirse en famo –
sos por vía del glam. Iggy Pop y Lou Reed triunfaron
cuando la fantasía visual los absorbió y los llevó a formar
parte de otra esfera.
No fue casualidad que uno de los héroes punk del 77 en
Inglaterra fuera el propio Lou Reed..., era más bien el
reconocimiento de una postura que ya venía de lejos.
Pero Lou Reed es neoyorquino, y fue en Nueva York
donde la herencia glam y la secuela del rock degeneration
se convirtieron en el nuevo underground musical ameri –
cano, el cual dio cuerpo en el otro lado del Atlántico al
punk, aunque medie un abismo entre unos Sex Pistols
ingleses y cualquiera de los grupos bien o mal considera –
dos como punk americano. La poeta y cantante Patti
Smith*, el guitarra Tom Verlaine* o el grupo Blondie*
serán nombres de prestigio en años futuros, y todos
habían surgido en este momento histórico. Así que todos,
en su origen, tuvieron de alguna forma la etiqueta punk
cosida a la piel de sus zapatos. Los clubs de Nueva York,
como el CBGB’s o el Max’s Kansas City, fueron los
núcleos por los que pasaron y definieron su imagen.
 Figuras del punk USA
Los grupos del punk americano, aun siendo discutible
su calificación, tuvieron una mayor libertad de movimien –
tos. Mientras que en Inglaterra el punk fue una «movida»
adolescente, en Estados Unidos la edad no era una
característica definitoria. El nivel de calidad también fue
mayor al otro lado del Atlántico. Blue Oyster Cult
resultan más encuadrables dentro de un neto heavy, como
también Aerosmith, mientras que músicos como Tom
Petty* o Tom Verlaine*, cantantes como Patty Smith*
o Debbie Harry* (solista de Blondie) o grupos como
q Ramones*, se identifican más fácilmente como nuevas
propuestas rock que como parte de un frente punk. Sin
embargo, el punk era el término de este momento, y a su
amparo nació en Estados Unidos un notable frente que
oxigenó el panorama musical estadounidense, en especial
el rock urbano, el rock de las ciudades-monstruo como
Nueva York, que envenenan y oprimen, que producen
odio y violencia, pero que fascinan y estremecen.

De Ramones a Blondie
Con New York Dolls siempre al frente, a pesar de su
fracaso, el rock que germina en Nueva York aportará
grupos notables con carreras dispares. Dictators*, Televi –
sion*, Blondie* o Ramones* son el ejemplo más claro.
Los Ramones, héroes del CBGB’s Club, eran cuatro
chicos de la calle, que actuaban con pantalones rotos al
estilo punk y que, en temas muy cortos, desarrollaban una
energía aplastante. Su cohesión fue la clave de su larga
carrera, mientras que Dictators pasaron con la rapidez
y fugacidad de un meteoro. Televisión fue una iniciativa
del guitarra, cantante y autor Tom Verlaine, y de sus
iniciales, T.V., surgió el nombre de la banda, también rota
muy rápidamente, pero tras la cual Tom continuó siendo
un eje vital de la música de la última parte de los 70 en la
costa este. Blondie, por su parte, se convirtió en la más
importante banda de los años siguientes, hasta entrar en
los 80 en plena cumbre. Blondie cuenta con Debbie
Harry, una hermosa chica que había sido conejito de Play
Boy y tenía tras de sí una larga y fracasada carrera como
cantante. El frescor del grupo, aglutinado tras numerosos
cambios alrededor de 1976, convirtió el punk estadouni –
dense en una realidad absoluta como frente musical.
Fueron las pequeñas compañías discográficas las en –
cargadas de canalizar este incipiente movimiento. Sire
cuenta en su haber con Ramones o los enigmáticos
y sorprendentes Talking Heads*. Mientras el punk britá –
nico sufrirá el cáncer de su propia ideología autodestruc –
tora, el americano, con mayor salud, amplitud de miras
y menor sujeción al término «punk», vivirá una fuerte
expansión. El primer LP considerado como punk neo –
yorquino fue el primer álbum de Ramones, al que siguie –
ron los LP’s de debut de Blondie y Televisión. Otras
bandas, como los Heartbreakers (sin relación con Tom
Petty and The Heartbreakers*) o Richard Hell and The
Voidoids, tuvieron menos fortuna. Los Heartbreakers
eran el nuevo intento de los ex-miembros de New York
Dolls, Johnny Thunder y Jerry Nolan, unidos al ex-Tele –
vision Richard Hell. Sin conseguir el éxito, el grupo osciló
hasta recalar en Inglaterra, y Hell formó los Voidoids,
pero por exceso de genialidad o por inconformismo, el
talento de Hell siguió encerrado en los caminos de la
oscuridad.
PATTI SMITH,
UNA POETISA EN EL ROCK
Poeta, pintora, compositora y cantante,
Patti Smith es la genuina representante de
la inquietud neoyorquina en torno a toda
manifestación artística generada en el de –
venir de la década de los 70. Nacida en
Chicago en 1946, Patti se convirtió alterna –
tivamente en discípula de Arthur Rimbaud
y William Burroughs tanto como de Jimmi
Hendrix y Jim Morrison. Su aspecto de
intelectual, su figura desgarbada, poco
atractiva, su imagen asexuada, fueron la
base de su inquietud artística y el respaldo
más plausible de su talento. Cuando llegó
a Nueva York a finales de los años 60, el
boom hippy se hallaba en su ocaso, pero
su herencia, que conducirá al inconformis –
mo de la segunda mitad de los 70, estaba
en marcha. Patti vivía con un pintor, Robert
Mapplethorpe y se movía por los círculos
próximos al Pratt Institute. Comenzó a es –
cribir poemas, y Allen Lanier, miembro de
Blue Oyster Cult→, la convenció para que
los recitara en público. Patti y Lainer vivie –
ron juntos una temporada, aunque tam –
bién se le conocieron otros affaires amoro –
sos, entre ellos Tom Verlaine, un guitarra
entonces desconocido y después creador
de Television*. Los primeros poemas de
Patti Smith aparecieron en la revista
Creem en septiembre de 1971, y sus pri –
meros recitales públicos en 1973. La idea
de respaldar esos poemas con música
surgió casi inmediatamente.
Lenny Kayne (guitarra fue el primer La confirmación de Patti llagó con Radio Frederick, saltó a los rankings de singles.
acompañante musical de Patti Smith, y Ri – Ethiopía (76) y su gira mundial, en la que su Sin embargo, el álbum fue la culminación
chard Sohl (piano), el segundo. La fusión sóla presencia era el elemento desmitifica – de un proceso tras el cual la propia Patti
poesía-rock fue un verdadero logro, y el dor. Configurando su papel de escritora Smith se ocultó. Era ya una estrella, pero
talento de Patti se adentró en la esfera metida a cantante, no se convirtió en la decidió retirarse, y durante los primeros
rock. Todavía no era una cantante, pero sí clásica solista de rock ni en una creadora años 80 no ha dado señales de vida disco –
una personalidad incipiente y colateral con de discos con LP anual. Su tercer LP, que gráfica, aunque su labor continúa y, por
la cultura rock. En junio de 1974, y con la no apareció hasta 1978, fue Easter, álbum supuesto, no está extinguida. Patti fue
ayuda de Tom Verlaine a la guitarra, más del cual es éxito el tema Because the night. durante la segunda mitad de los 70 la
Kaye y Sohl, Patti grabó su primer single, Ese mismo año publicó el LP Set free, auténtica voz de una conmoción y una
Piss factory y Hey Joe. No fue su arranque grabado en vivo en el CBGB’s de Nueva confusión. Fue equiparada a Dylan, pero
definitivo, pero en junio de 1975 consideró York. En Easter presentó a un nuevo te – los tiempos eran distintos. Su puesto como
la necesidad de consolidar la banda. El clista, Bruce Brody, sustituyendo a Sohl. líder del Village neoyoquino ha quedado
grupo se completó con Kaye, Sohl Ivan En 1979 llegó el último álbum de Patti, ahí, y su futuro será, simplemente, otro
Kral (bajo) y Jay Dee Daugherty (batería). Wave, producido por Todd Rundgren y con futuro, como poetisa y como miembro del
A partir de ahí, sus actuaciones en el Sohl volviendo a la banda. Otro tema, proceso rock.
CBGB’s Club de Nueva York respaldaron
la fulgurante ascensión de Patti.
El primer LP, Horses, editado a finales
del 75 pero difundido en 1976 internacio –
nalmente, la colocó en el centro del punk
neoyorkino y más exactamente, en la van –
guardia de la nueva cultura rock estadou –
nidense. Es un álbum intenso en cuyo
aspecto musical destaca la excelente ver –
sión del tema Gloria, de Them. La produc –
ción del LP corrió a cargo de John Cale.
Horses quedó rápidamente enclavado en –
tre las obras más clásicas de este tiempo,
brillando con luz propia entre la élite de los
«primeros álbumes» que de una u otra
manera han influido en el rock.

TOM VERLAINE /
TELEVISION,
EL PUNK DE NUEVA YORK
Nueva York y su fulgor hizo posible
a comienzos de los 70 la aparición de
Television, nombre tomado de las iniciales
de Tom Verlaine, T.V., su líder. Tom, cuyo
nombre verdadero es Tom Miller, procede
de New Jersey, y en Delaware conoció
a Richard Hell, de nombre real Richard
Myers, natural de Kentucky. Juntos forma –
ron a finales de los 60 un equipo. Escapa –
dos de la escuela, devueltos a ella e inicia –
dos en el rock, Tom trabajaba de día
y tocaba de noche el saxo y el piano hasta
pasar a la guitarra. En 1971 Richard se
unió a él en Nueva York y con un amigo de
Delaware, Bill Ficca, formaron una banda
de jazz llamada Neon Boys, de corta vida.
uevamente separados, se reunieron en
1974 Tom Verlaine, Richard Hell, Bill Ficca
y Richard Lloyd como cuarto elemento,
debutando ahora con el nombre de Televi –
sion. Sus conciertos en el CBGB’s Club
junto a Blondie y otros les abrieron el
camino de la popularidad. Brian Eno, llega –
do de Inglaterra, les hizo una prueba sin
resultados satisfactorios. En este tiempo
Richard Hell acabó peleándose con Verlai –
ne y dejó el grupo. Con Tom (voz y guita –
rra), Ficca (batería), Lloyd (guitarra) y Fred
Smith (bajo), Televisión entró en su etapa
de confirmación y mantenimiento. Smith
provenía de Stilettoes, la antesala de Blon –
die*. Richard Hell se unió a los Heartbrea –
kers de Johnny Thunders (no confundir
con los de Tom Petty), pero también rom –
pió con ellos y optó por formar su propia
banda, Richard Hell and The Voidoids,
convertida rápidamente en una de las más
influyentes del punk neoyorquino, aunque
de escasa vida tras su único LP, Blank
generation (77). Junto a Hell (bajo y voz),
los Voidoids fueron Robert Quine (guita –
rra), Marc Bell (batería) e Ivan Julian (gui –
tarra).
El primer álbum de Television se editó
en 1977 con el título de Marquee moon
y supuso el éxito fulgurante para Tom
Verlaine. El cuarteto grabó un segundo LP,
adventure (78) antes de que Verlaine deci –
diera seguir solo; su primer LP se editó en
el 79 y se tituló Tom Verlaine; en 1982,
editó Words from the front, bajo sello Vir –
gin, quedando Tom en plenitud de posibili –
dades para la década de los 80.
MINK DeVILLE
Nacido en Nueva York y llamándose en
realidad Willy DeVille, emigra en 1971
a Londres, de donde regresa tras infruc –
tuosos esfuerzos por formar un grupo sóli –
do. Instalado en San Francisco, Mick De –
Ville forma un grupo con Thomas R. Allen
(batería) y Ruben Suguenza (bajo), siendo
Willy cantante y guitarra. El trío grabará
tres temas en un LP en vivo del CBGB’s
Club de Nueva York, y con ellos logrará su
primer contrato discográfico, que le permi –
te editar el LP Mink DeVille (77), con Bobby
Leonards (piano) y Louie X. Erlanger (gui –
tarra) completando la banda. El LP es un
éxito notable, especialmente en Europa,
y el grupo asegura la continuidad con el
siguiente disco, Return to Magenta (78).
Considerado como uno de los prototipos
de solista y grupo de la nueva música
americana, Mink consigue el status de
estrella con su tercer álbum, Le chat bleu
(80), en cuya grabación huno cambios en
el grupo: Erlanger, Kenny Margolis (tecla –
dos), Jerry Scheff (bajo), Ron Tutt (batería)
y Steve Douglas (saxo). El mismo estilo
presenta con Coup de grâce (81), también
con nueva banda: Margolis, Ricky Borgia
(guitarra), Louis Cortelezzi (saxo), Joey
Vasta (bajo) y Tom Price (batería). Aban –
donado el sello Capitol, el grupo fichó por
Atlantic. Como Willy DeVille, en 1979 inter –
preta tres temas de la banda sonora del
film Cruising.
BLONDIE,
UN CONEJITO LLAMADO
DEBBIE
Blondie es el grupo estadounidense más
característico surgido a mitad de los años
70, y obtuvo un éxito y una resonancia sin
precedentes entre la parte final de la déca –
da y los primeros años 80. Partiendo de un
cierto diletantismo punk, el conjunto aca –
bará siendo el grupo del pop USA por
excelencia, con el regusto y la tradición de
las grandes formaciones de los 60. De esta
forma, Blondie dejó de ser un fogonazo
punk para entrar en el establisment pop,
pasando por una connotación impecable
de New Wave. Un camino abierto que les
acercó a todas las tendencias y les hizo ser
proclives a cualquier variante de su tiem –
po. Blodie conquistó tanto a la audiencia
rock como a los teenagers, al público más
avanzado como al más conservador.
Centro de atracción en Blondie es Deb –
bie Harry, la solista vocal, considerada
como la más atractiva, sugestiva y excitan –
te belleza rubia de la historia del rock.
Siendo su verdadero nombre Deborah Ann
Harry, nació en Miami, Florida, pero la
fecha de nacimiento es también uno de
los interrogantes más característicos de la
historia del rock. Fue adoptada a los tres
meses de nacer por Richard y Catherine
Harry, de Hawthorne, New Jersey, y cons –
ta como fecha de adopción un día indeter –
minado entre el 22 de junio y el 22 de julio
de 1946. Un dato que forma parte de la
leyenda.
A comienzos de los 70 Debbie estaba
esforzándose por triunfar en Nueva York.
Antes de ello había sido camarera en el
Max’s Kansas Club y uno de los conejitos
de un club de la cadena Play Boy. De los
restos de un conjunto vocal llamado Pure
Garbage nació The Stilettoes, un trío fe –
menino integrado por Debbie, Jackie y July
en un comienzo, que luego sufrió varios
cambios. Otras chicas llamadas Tich
y Snookie pasaron por The Stilettoes, pero
Debbie, Roseanne y Elda integraron inva –
riablemente el núcleo fundamental. Las
Stilettoes acompañaron a diversos músi –
cos, entre ellos a los New York Dolls en
1975, pero su importancia creció cuando
otros músicos se fueron uniendo a ellas,
especialmente el guitarra Chris Stein.
Gentes como Ivan Kral, más tarde elemen –
to del equipo de Patti Smith, Fred Smith
(bajo) y Billy O’Connor (batería) completan
la banda. Cuando este último se fue, pu –
sieron un anuncio en el periódico buscan –
do batería y apareció Clem Burke. Fred
Smith se unió a Television y Clem trajo
consigo a un amigo, Gary Valentine, y és –
te a su vez, aportó un teclista, Jimmy
Destri. La base de lo que en pocos meses
había de ser Blondie estaba ya en marcha.
Corría el año 1976.
Debbie, Stein, Burke, Destri y Valentine
grabaron en 1976 el primer álbum, Blon –
die, en el sello Private Stock, LP que fue
reeditado en 1978 por Chrysalis. A lo largo
del 76 y del 77 Blondie sufrió una transfor –
mación contundente. Las canciones de
Debbie y Stein y el poder visual de ella
componían un núcleo que galvanizaba.
Sus actuaciones en los clubs neoyorqui –
nos, junto a Television o Ramones, y más
tarde como teloneros de Iggy Pop, Lou
Reed y David Bowie, fueron decisivas.
Visitaron Inglaterra como teloneros de Te –
levision y fueron n.º 1 en Australia con el
tema In the flesh. El momento de su consa –
gración llegó en 1978 con el LP Plastic
letters, en el que ya no estaba Valentine.
De este LP, fue éxito el tema Denis, que
llegó al n.º 2 en Inglaterra, y tras él (l’m
always touche by your) Presence, dear.
El éxito de Plastic letters colocó a Blon –
die en la cabecera del éxito, y 1978 supuso
el arranque de su tema. El grupo se amplió
con dos elementos, Frank Infante (guita –
rra), que ya había sido músico de sesión en
el anterior LP, y Nigel Harrison (bajo). El
tercer álbum, Parallel lines (78), fue produ –
cido por Mike Chapman y aportó varios hits
en single, Picture this, Hanging on the
telephone, One way or another, y especial –
mente Heart of glass y Sunday girl, ambas
n.º 1 en Inglaterra en 1979, y la primera
también en Estados Unidos, Heart of glass
fue considerada como la primera canción
de la New Wave. El siguiente álbum, Eat to
the beat volvió a ser otro impacto con más
canciones triunfales en single: Dreaming
llegó al n.º 2 en Inglaterra, y aunque Union
city blue no subió tan alto, en 1980, otro
tema de este LP abrió el gran año de la
banda: Atomic, n.º 1 absoluto. Le siguió
Call me, canción estelar de la banda sono –
ra del film American gigolo, producida por
Giorgio Moroder→, y con The tide is high,
n.º 1 en single y avance del siguiente ál –
bum, Blondie completó el año. El LP Auto –
american (80) llegó como complemento
a su gran expansión internacional, situan –
do a Blondie en la cumbre.
En 1981 el sexteto se tomó su primer
respiro dando paso a diversos proyectos
individuales. Debbie Harry editó su primer
LP sola, Kookoo, con producción de Nile
Rogers y Bernard Edwards, líderes de
Chic→, con lo cual su estilo se convirtió en
un sorprendente disco-sound; Jimmy Des –
tri publicó también su primer álbum solo,
Heart on a wall. Estos proyectos individua –
les determinaron la aparición de una reco –
pilación del grupo, The best of Blondie. De
ella, Rapture, un tema de 1980, fue n.º 1 en
Estados Unidos y n.º 5 en Inglaterra.
En 1982 Blondie reapareció en la cresta
de su auge e inició la década con todo
poder y vitalidad, como lo demuestran el
LP The hunter y el single War child.
JONATHAN RICHMAN
AND THE MODERN
LOVERS
Surgido en el área de Boston a comien –
zo de los años 70 como cantante y autor,
Jonathan Richman forma su grupo, Mo –
dern Lovers en este período, destacando
finalmente al filo de 1974 cuando es tenta –
do por varias editoras. Su primer LP no
llegará a ser editado. Con Richman (guita –
rra y voz), integran el grupo Jerry Harrison
(teclados y voz), David Robinson (batería)
y Ernie Brooks (bajo). Varios de los temas
no editados aparecerán en un LP titulado
Beserkley Chartbusters, vol. 1. Finalmen –
te, se edita el primer LP, The modern
lovers, en 1976, siendo con el tiempo uno
de los discos pioneros de la llamada Nueva
Música Americana de finales de los 70
y principios de los 80. En 1977 Harrison se
unirá a Talking Heads→ y David Robinson
se irá para unirse más tarde a Cars→. En
el segundo LP, Rock ‘n’ Roll with the
Modern Lovers (77), con Leroy Radcliffe
(guitarra y voz), Curly Keranen (bajo y voz)
y D. Sharpe (batería), Jonathan presenta
una nueva formación de la banda, de nue –
vo alterada con la marcha de Keranen,
sustituido por Asa Brebner, en Back in your
life (77), grabado en vivo. En 1979 y en
solitario, Richman edita el LP Sings y el
grupo entra en el ocaso con Modern Love
songs.
TALKING HEADS,
EXPONENTES DEL
ART-ROCK
La denominación Art-rock puede tomar –
se como referencia a la estética musical
tanto como al origen cultural de sus com –
ponentes. En este sentido Talking Heads
son de esta segunda rama. Los cuatro
proceden de la élite culta de la sociedad.
David Byrne (14-5-52, Dumbarton, Esco –
cia), guitarra y voz; Martina Weymouth
(22-11-50, Coronado, California), bajo;
y Chris Frantz (8-5-51, Campbell, Kentuc –
ky), batería, estudiaron en la Rhode Island
School of Design, mientras que Jerry Ha –
rrison (21-2-49, Milwaukee, Wisconsin),
guitarra, teclado y voz, estudió arquitectu –
ra en la universidad de Harvard. Byrne
y Frantz tocaron juntos en un grupo llama –
do Artistics, y Harrison fue miembro de los
Modern Lovers de Jonathan Richman. Los
tres primeros aparecen ya en el CBGB’s
Club en junio de 1975, pero, con la llegada
de Harrison, graban en 1977 su primer LP,
Talking Heads: 77, en el sello Sire Re –
cords. Poco antes, Martina y Chris, se
habían casado. Entronizados entre la nue –
va fauna rock surgida en Nueva York al
amparo de la pseudocorriente punk esta –
dounidense, la banda consigue una rápida
audiencia minoritaria que se irá haciendo
mayoritaria rápidamente con los siguien –
tes álbumes, More songs about buildings
and food (78), Fear of music (79) y Remain
in light (80), producidos por Brian Eno
y con un nivel de calidad cada vez más
alto. El primero de estos tres LP’s será
grabado en las Bahamas, el segundo entre
Nueva York y Australia, interviniendo Ro –
Bert Fripp en un tema, y el tercero con
Robert Palmer, entre otros.
La colaboración de David Byrne con
Brian Eno producirá así mismo un álbum
grabado por ambos, My life in the bus of
ghosts, y algunos conciertos de los que
saldrá el LP pirata Electricity, uno de los
raros discos en los que se puede oír a Eno
experimentando como ya lo hizo con Ro –
bert Fripp. En 1981 los cuatro Talking
inician diversos proyectos individuales.
Chris y Tina intervienen en el LP Tom Tom
Club, que, editado en verano del 81, es un
inmediato éxito comercial internacional.
Jerry graba el álbum The red and the black,
editado en noviembre; y David, tras su LP
con Eno, edita otro en solitario, Songs from
the Broadway production of, The Catherine
Wheel, también en noviembre del mismo
año 81. En 1982 los Talking Heads publi –
can un doble álbum grabado en vivo bajo el
título The name of this band is Talking
Heads. En uno de los discos se recoge
material del grupo entre 1977 y 1979, y en
el otro, el material pertenece al período
1980-81, interviniendo en las giras de este
tiempo músicos de refuerzo como Adrian
Belew (guitarra), Busta Jones (bajo), Steve
Scales (percusión), Nona Hendryx (coro)
y otros. Dentro de los años 80, Talking
Heads toma el papel de ser una de las más
representativas bandas de rock neo –
yorquinas surgidas en la segunda mitad de
los 70, mientras que David Byrne, como
autor y productor, es uno de los nuevos
telentos de peso en el concepto musical
del futuro.
RAMONES,
EL BUEN ROCK AND ROLL
DE LA NEW WAVE
Descubiertos y lanzados por el sello
Sire, Ramones son la nueva esencia del
rock and roll estadounidense con base en
Nueva York, en la segunda mitad de los
años 70 y comienzos de los 80. Surgidos
de los suburbios de la ciudad de los rasca –
cielos, los Ramones originales fueron cua –
tro adolescentes que se movían por los
círculos rock y los clubs de moda a la
búsqueda de su oportunidad. Joey Ramo –
nes (Jeffrey Hyman) como batería, Johnny
Ramone (John Cummings) a la guitarra,
y Ritchie Ramone (de nombre desconoci –
do) tocaban en el grupo Sniper cuando
decidieron formar Ramones, incorporando
a Dee Dee Ramone (Douglas Colvin) a la
voz solista. Esto sucedía a mediados de
los años 70. El grupo sufrió todavía ligeras
remodelaciones hasta llegar a su forma –
ción clave. Ritchie dejó su puesto y con la
entrada de Tommy Ramone (Thomas Er –
delhi) quedó constituido el conjunto. Dado
que Tommy es batería, Dee Dee pasó al
bajo, Joey a la voz solista y Johnny se
quedó a la guitarra. Durante años, pocos
conocerán los verdaderos nombres de los
cuatro Ramones.
En 1976 los Ramones fueron uno de los
primeros lanzamientos de Sire Records,
y su primer LP, Ramones, se editó en
febrero. Con este álbum, el cuarteto inició
una carrera tan eficaz como carente de un
éxito abrumador durante los primeros
años, si bien fueron uno de los grupos
clave del punk en su etapa inicial y del
post-punk neoyorquino en su etapa defini –
tiva. Los LP’s Leave home (76), Rocket to
Russia (77) y Road to ruin (78) marcaron
su ascensión. Poco antes de este último
álbum, Tommy abandonó el grupo para
dedicarse a la producción (ya había copro –
ducido el segundo y el tercer LP, y fue
coproductor del cuarto), siendo sustituido
por Marky Ramone (cuyo verdadero nom –
bre es Marc Bell, ex-miembro de los Voi –
doids de Richard Hell). Road to ruin supu –
so la elevación del cuarteto a la altura de
las mejores bandas de rock and roll sin
artificio y rudimentario, de calidad limitada
pero de línea propia. A pesar de ello en
Estados Unidos no alcanzaron la impor –
tancia que en Europa han sabido lograr.
Con la publicación del doble álbum It’s
alive (79) los Ramones pusieron de mani –
fiesto la base de su personalidad: las ac –
tuaciones en vivo. Este año el grupo inter –
vino en el film Rock ‘n’ Roll High School
componiendo e interpretando parte de la
banda sonora. Fue en este momento
cuando Phil Spector→, uno de los magos
del rock y del pop de los 50 y los 60, les
produjo su nuevo LP, End of the century,
con resultados excelentes ya que la cola –
boración de Spector ayudó a la banda
a cruzar la barrera de su aparente «ilegali –
dad» como banda al margen de toda co –
rriente. Su siguiente álbum, Pleasant
dreams, lo produjo en 1981 otro hombre
importante, Graham Gouldman (miembro
fundamental en 10 C.C.→ en los años 70).
El rango del cuarteto quedó establecido en
los inicios de los años 80, aunque Ramo –
nes sea uno de los grupos de mayor peso
que no cuenta con un solo hit en toda su
carrera, a pesar de tener una amplía disco –
grafía y un gran peso específico en directo.

FOREIGNER,
UN SUPERGRUPO
EN LOS 80
Foreigner nace en 1976 como resultante
de la fusión de seis talentos más o menos
conocidos y con carreras dispares en el
mundo del rock. El origen de la banda se
centra en los ingleses Mick Jones y Ian
McDonald, el primero ex-miembro de Spo –
oky Tooth y el segundo ex-miembro de
King Crimson. Los dos, reputados autores
e instrumentales. En 1977 se trasladan
a Nueva York y lentamente montan las
piezas de lo que será Foreigner. El sexteto
queda formado finalmente con Lou Gramm
(ex-líder del grupo Black Sheep) a la voz
solista y co-autor, Al Greenwood (ex-
miembro de los grupos Flash y Storm) a los
teclados, Ed Gagliardi al bajo y el tercer
inglés, Dennis Elliot (ex-músico de artis –
tas como Ian Hunter y Mick Ronson, If,
etc.) a la batería. Mick Jones es el guitarra
solista y Ian McDonald el teclista.
Con canciones de Jones y colaboracio –
nes de Gramm, el grupo debuta en 1977
con el notable álbum Foreigner, del cual
son éxito los temas Feels like the first time
y Cold as ice. Rápidamente Foreigner se
sitúa entre los grupos estadounidenses de
élite, iniciando una escalada gradual que
les colocará al filo de 1982 en la cima.
Double vision (78) y Head games (79)
son los álbumes de su progresión. En el
segundo, Rick Wills es el nuevo bajista
y segunda voz, sustituyendo a Gagliardi.
Tras estos LP’s, el sexteto sufre una radi –
cal evolución, buscando una mayor homo –
geneidad. Su rock se hace más conciso
y contundente. Se marchan Ian McDonald
y Al Greenwood, y los otros cuatro, con
Jones y Gramm al frente, graban su obra
cumbre, 4 (81), LP que en enero de 1982
es n.º 1 en las listas estadounidenses y del
que serán así mismo hits los singles Wai –
ting for a girl like you, Night life y Urgent.
Foreigner se muestra a comienzos de
los 80 como uno de los grandes grupos de
rock, asentado en una línea clásicamente
americana en concepto y creatividad, con
un sonido perfecto y un carisma que les
otorga un lugar entre los mejores grupos
de la historia del rock.
MEAT LOAF,
LA PERSONALIDAD
DE UN ACTOR DE ROCK
Aunque su verdadero nombre es Marvin
Lee Aday, es conocido desde niño con el
sobrenombre de Meat Loaf por su extraor –
dinario peso y volumen corporal. Nacido
en Dallas (Texas), se inició musicalmente
en Detroit como miembro del grupo Pop –
corn Blizzard y se trasladó a Los Angeles,
donde su voz única, propia de cantante de
ópera y con una escala de registros inusual
en la esfera rock, pronto le hizo encontrar
trabajo en la versión local de Hair. A co –
mienzos de los años 70 entró en contacto
con el sello blanco de Motown, Rare Earth
Records, y en él grabó varios singles y fi –
nalmente un LP formando dúo con otro
solista: Stoney and Meat Loaf (71). Este
álbum se reeditó en 1979 con el título de
Meat Loaf and Stoney. Originalmente, el
álbum fue también conocido con el título de
Rock on.
Con el fracaso de su intento discográfico
y su falta de atractivo físico para convertir –
se en un rock star, Meat Loaf volvió al
teatro, interviniendo en la versión de Rocky
Horror Show, y posteriormente en la pelí –
cula rodada, sobre esta ópera rock, can –
tando en la banda sonora. Su nuevo traba –
jo fue un papel en la obra More than you
deserve de un autor llamado Jim Stein –
man, con quien formó Meat Loaf un equipo
singular: Meat Loaf cantando y Jim compo –
niendo. Su principal característica fueron
los largos temas, densas historias, que
Meat Loaf supo escenificar con uno de los
más poderosos shows visuales de la se –
gunda mitad de la década de los 70, desa –
rrollando totalmente su doble faceta de
actor y cantante.
Jim Steinman había nacido en Clare –
mont, California, pero había fundido sus
influencias musicales californianas con las
de Nueva York tras instalarse en Long
Island. Los primeros pasos con Meat Loaf
los desarrolló en el National Lampoon
Show, y su actuación en el Carnegie Hall
de New York fue su catapulta. Contratados
por una pequeña editora llamada Cleve –
land International, afín a Epic Records, su
primer álbum causó una gran conmoción.
Meat Loaf era ya conocido por haber
cantando con el grupo de Ted Nugent→
durante varios meses, interviniendo en el
LP Free for all de Nugent, editado en 1976
siendo disco de platino ese año. Con estos
antecedentes, la aparición del primer ál –
bum de Meat Loaf con canciones de Jim
Steinman fue un «boom». El LP Bat out of
hell permaneció 82 semanas entre los más
vendidos de Estados Unidos, con 800.000
copias tan sólo en Nueva York, y un total
de 3 millones y medio en todo el país.
A nivel mundial el LP alcanzó los 7 millones
de ejemplares vendidos, y tres singles
fueron hit en los rankings, Two out of three
ain’t band, Paradise by the dashboard light
y Your took the words right out of my
mouth. El LP fue producido por Todd
Rundgren y en él intervinieron como músi –
cos el propio Todd, Roy Bittan (piano),
Edgar Winter (saxo) y Max Weinberg (ba –
tería), entre otros, contando con la cantan –
te Ellen Foley como voz femenina. Una de
las características de Meat Loaf ha sido
precisamente la de contar con una voz
femenina con la que formar dúo para la
interpretación y escenificación de las lar –
gas epopeyas de Steinman. El cariz mar –
cadamente sexual de la casi totalidad de
los números formaba parte del morbo vi –
sual, aunque la voz especial de Meat Loaf
consiga siempre superar cualquier otra
connotación ajena al rock.
Después de un año de gira mundial, en
la que la cantante femenina pasó a ser
Karla de Vito (y posteriormente Pamela
Lurie), Meat Loaf tuvo que pasar seis me –
ses inactivo debido a la paralización de sus
cuerdas vocales. En este tiempo protago –
nizó las películas Roadie y Americathon.
Mientras, Jim Steinman iniciaba su carrera
de solista con el álbum Bad for good, en el
que Karla de Vito era la voz femenina.
La vuelta de Meat Loaf se produjo en
1981 con su segundo álbum, Dead ringer,
con producción propia y participación de
Steinman y otros. Intervienen en este LP
como músicos Nicky Hopkins y Roy Bittan
(teclados), Mick Ronson y Davey Johnsto –
ne (guitarra) y Marx Weinberg (batería),
entre otros. El éxito del álbum significó la
confirmación de su poderío vocal, desta –
cando así mismo los singles I’m gonna love
her for both of us y especialmente Dead
ringer for love, canta a dúo con Cher.
Tras el impacto de este LP, Meat Loaf
formó una nueva banda, la Neverland
Express, en 1982, emprendiendo una
gran gira mundial. Integraban el grupo
Steve Hunter (guitarra, ex-Lou Reed y ex-
Alice Cooper), Mark Doyle (guitarra), Ste –
ve Buslowe (bajo), Paul Jacobs (piano),
George Meyer (teclados), Terry Williams
(batería) y como voces la solista Pam
Moore y el cantante Ted Neely (protago –
nista del film Jususchrist Superstar).
Meat Loaf es uno de los más notables
atractivos del rock, en su doble faceta
creativa y visual, dentro de la década de
los 80, y su voz probablemente la más
sorprendente de este tiempo.
ANDY GIBB PETER GABRIEL así como la London Symphony Orchestra.
Andy Gibb (Andrew Roy Gibb, 5-3-58, El single Solsbury hill es n.º 13 en los
Manchester, Inglaterra) es el menor de los Peter Gabriel (13-2-50, Surrey) abando – rankings ingleses en primavera, mientras
hermanos Gibb, los tres miembros de los na el grupo Genesis→ en otoño de 1975, Peter realiza su primera gira individual con
Bee Gees→. Diez años más joven que sus después de haber alcanzado con la banda, éxito. El segundo LP se edita en 1978 con
otros dos hermanos, participa relativa – desde sus orígenes en 1968, el status de menor fortuna, interviniendo de nuevo en
mente del «boom» de sus hermanos ma – superstar del rock. La personalidad de él Robert Fripp y otros grandes músicos
yores. Su interés por la música había sur – Peter como autor y el magnetismo y caris – como Bayeté, Jerry Marotta, Roy Bittan
gido a los 12 años, pero su evolución fue mo de sus actuaciones en vivo, en las que y Tony Levin. Fripp será el productor.
itinerante, para recalar finalmente en Aus – será conocido como «el hombre de las mil Finalmente, en 1980, el tercer álbum logra
tralia, siguiendo los pasos de los Bee Ge – caras» por sus caracterizaciones, confie – mejores resultados comerciales, desta –
es. A comienzos de 1977 Andy tenía una ren a su carrera un rasgo especial de cando el tema Games without frontiers,
banda en Australia cuando Barry Gibb y el enorme atractivo. Sin embargo, hasta co – que es n.º 4 en Inglaterra, al que seguirán
manager del grupo, Robert Stigwood, le mienzos de la década de los 80, Peter otros dos singles que no pasarán del
llamaron a Miami. Con Barry como mentor, editará tan sólo tres LP’s, los tres con el top-30, No self control y Biko. Este LP lo
autor y productor, Andy grabó el LP Flo – mismo título, Peter Gabriel, y a pesar de no graban entre otros Phil Collins, Kate Bus,
wing rivers, que fue un éxito sensacional, perder su popularidad y fuerza como artis – Robert Fripp, Morris Pert y Paul Weller.
lo mismo que los singles I just wanna be ta, no logrará el éxito que su posición Peter Gabriel mantiene intactas sus gran –
your everything y (Love is) thicker than y calidad le parecían augurar. Peter debuta des posibilidades de autor y cantante, y su
water, los dos n.º 1 en USA, el primero en 1977 con su primer álbum, destacando genio creador, poniéndolo nuevamente de
a finales del 77 y el segundo a comienzos en él la participación de músicos como manifiesto en su cuarto álbum Peter Ga –
del 78, justamente cuando los Bee Gees Robert Fripp, Dick Wagner y Steve Hunter, briel-4 (82).
y las canciones de Saturday night fever
dominaban los rankings de todo el mundo.
El segundo LP, Shadow dancing (78), fue
otro impacto comercial, y el tema del mis –
mo título, n.º 1 en Estados Unidos en el 78.
Después de esta rutilante confirmación,
Andy decayó en su línea triunfal, perdien –
do fuerza en 1979. En 1980 grabó con
Olivia Newton-John los temas I can’t help it
y Rest your love on me. En 1980 el LP After
dark marcó su declive, debido a su com –
pleto parecido con los Bee Gees, aunque
como miembro de la familia Gibb su popu –
laridad se mantuvo. En 1981 grabó un
single junto a Victoria Principal, All l have to
do is dream.

STEVIE WINWOOD
Stevie Winwood (12-5-48, Birmingham)
es uno de los grandes pioneros, artífices
y líderes del pop británico de los años 60,
especialmente por su condición de «niño
prodigio» de la música a través de su
arranque R&B y su posterior adscripción
a la vanguardia. Stevie será el elemento
clave del grupo Spencer Davis Group→,
y en 1967 dará vida a una de las mejores
formaciones ingleses de todos los tiem –
pos, Traffic→. Cantante, guitarra, teclista,
autor y productor, su sed de aventura y su
inquietud le harán intervenir en numerosas
experiencias tras la separación de Traffic
en 1974, destacando especialmente su
interés por la música reggae y su colabora –
ción con el japonés Stomu Yamash’ta→
en los álbumes Go y Go live. El primer
álbum individual de Stevie se edita en 1977
con el simple título de Stevie Winwood,
pero su gran éxito es el segundo, Arc of
a diver (81), que con una soberbia calidad
le coloca en los rankins americano e in –
gles, lo mismo que el single While you see
a chance. Esta obra adentra a Winwood en
los años 80 con toda su fresca creatividad
y talento al servicio de su constante experi –
mentación, hecho refrendado con Talking
back to the night (82).
METRO / DUNCAN
BROWNE
Metro es un grupo acústico vocal inglés
formado alrededor de 1973 y que, tras
diferentes alternativas, graba su primer
álbum, Metro, en 1977. La belleza singular
del LP y el éxito del tema Criminal world
convierten al grupo en una promesa que,
sin embargo, no llegará a cuajar. En 1977
Metro está integrado por Peter Godwin
(2-6-50, Westminster, Londres), Sean
Lyons (25-12-55, Sale Cheshire) y Duncan
Browne (25-3-00, Northwood), los tres co –
mo guitarras y voces. Duncan Browne
había grabado su primer LP en 1968, Give
me take you, en el sello Inmediate de
Andrew Loog Oldham. En 1972 su single KARLA BONOFF
Journey tuvo una notable acogida, y en Autora y cantante estadounidense. La
1973, después de su segundo álbum, titu – fama se abre para ella cuando su amiga
lado Duncan Browne, se une a Godwin Linda Ronstadt interpreta tres de sus can –
formando la base de Metro. Lyons se les ciones en el álbum Hasten down the wind
unirá en 1975. Tras la edición del primer LP (If he’s ever near, Someone to lay down
en 1977, Browne se va para continuar en beside me y Lose again), descubriendo
solitario, editando dos brillantes y sutiles sus dotes. Con una voz singular y una
álbumes, The wild places (78) y Streets of fuerte calidad que aúna esencias de folk,
fire (79), aunque sin éxito. Metro continua – rock y blues, debuta en 1977 con el álbum
rá con Sean Lyons y Peter Godwin al Karla Bonoff. Sin alardes pero con firmeza,
frente. A fines del 77 se les unen Tony su carrera se asienta en 1979 con su
Adams (1955, Southampton) al bajo y Co – segunda obra, Restless nights, de la que
lin Wight (23-8-54, Consett Co Durham) es un relativo éxito el tema When you walk
a la guitarra, y en 1978 John Laforge in the room, viejo hit compuesto por Jackie
(21-3-54, Nottingham) a la batería. Con De Shannon en 1963 e interpretado con
esta nueva formación, Metro graba el ál – éxito por los Searchers en 1964. Su último
bum New love (79). álbum es Wild heart of the young (82).
 HEATWAVE
Grupo vocal angloamericano. Debutan
en 1976 con el álbum Too hot to handle,
y con el single Boggie nights son n.º 2 en
Inglaterra y n.º 2 en Estados Unidos. Inte –
gran el grupo Eric Johns (guitarra), Rod
Temperton (teclados) Mario Mantese (ba –
jo), Ernest Berger (batería), Johnnie Wilder
Jr. (voz solista y percussion) y Keith Wilder
(voz solista). En 1978 el sexteto se amplía
con la entrada de Roy Carter (guitarras
y teclados).
Hasta 1979 el grupo gozará de un nota –
ble éxito entre la élite discotequera, con
sus LP’s Central Heating (78) y Hot proper –
ty (79), así como con los singles The
groove line, Mind blowing decisions, Alwa –
ys and forever y Razzle dazzle. En 1980 el
LP Candles presenta abundantes cam –
bios, con la incorporación de J.D. Nicholas
(voz solista), Calvin Duke (teclados), De –
rek Bramble (batería) y William Jones (voz
y guitarra), continuando los hermanos Wil –
der, Berger, y marchando Rod Temperton
autor del material del conjunto.

BONNIE TYLER
Solista inglesa. Se da a conocer en clubs
como el Swansea al frente del Bobby Wa –
de and The Dixies y más tarde canta con el
nombre de Sherene. Descubierta por Ron
Scott y Steve Wolfe, debuta con el nombre
de Bonnie Tyler en 1976, y su primer
single, Lost in France, es n.º 9 en Inglate –
rra. Su voz arenosa la hace ser llamada «la
Rod Stewart femenina». En 1977 es n.º 4
con It’s a heartache, cu mejor single, éxito
en toda Europa, tras el cual tan sólo consi –
gue otro relativo hit en 1979 con Married
men. Lo mejor de su obra queda compren –
dido en sus LP’s The world starts tonight
(77 previo a su éxito), y especialmente en
los LP’s editados en RCA, Natural force
(78), It’s a heartache (78) y Diamond cut
(79), más el recopilatorio The best of (79).
En 1979 Bonnie gana el festival de la
canción de Tokyo con Sitting on the edge
of the ocean.

BILL CONTI BEBBIE BOONE

Nacido en Providencia, Italia, Conti se
gradúa en Nueva York y regresa a Italia en
1967, componiendo las bandas sonoras
de diversas películas, entre ellas El jardín
de los Finzi Contini, ganadora del Oscar
a la mejor película extranjera. Regresa
a USA en 1972 y compone la música de
tres películas de Paul Mazursky, Blume in
love, Next stop Greenwich Village y Harry
and Tonto. En 1977, con la banda del film
Rocky y el tema central de la misma,
Gonna fly now, es n.º 1 en USA destacan –
do como uno de los mejores compositores
cinematográficos de este tiempo.
Solista estadounidense, hija del cantan –
te y actor Pat Boone. En 1977 su canción
You light up my life sera ocho semanas
consecutivas n.º 1 en USA, un récord ab –
soluto que convierte el tema en el single
del año y en uno de los grandes impactos
comerciales de los años 70, siendo el
single más vendido de la historia del sello
Warner Brothers. La canción era, además,
el tema de la película del mismo título, y la
producción corrió a cargo de Mike Curb→.
Debbie no repetirá su hit, aunque en 1978
su nuevo LP Midstream y el single God
knows obtienen también un relativo éxito.

EMOTIONS
Trío vocal femenino nacido en Chicago.
Como grupo de gospel inician sus activida –
des a comienzos de los 60, cantando en el
The Hutchison Sumbeams y acompañan –
do a Mahalia Jackson. En 1968, Jeanette,
Wanda y Sheila debutan en el sello Stax
con el LP The Emotions, producido por
Isaac Hayes y David Porter. Hasta 1975,
año del fin de Stax, el trío editará diversos
álbumes, destacando So l can love you,
Songs of love, Untouched y Chronicle. En
1976 Maurice White, líder de Earth, Wind
AUTOMATIC MAN
Michael Shrieve, ex-batería del grupo
Santana→, forma en mayo de 1975 Auto –
matic Man, con el teclista y cantante Ba –
yeté, el guitarra y cantante Pat Thrall y el
bajo y cantante Doni Harvey. Shrieve ha –
bía sido uno de los elementos clave de la
carrera de Santana, resistiendo todos los
cambios del grupo hasta su separación
en 1975.
Tras tocar con Stomu Yamash’ta→ y en
su banda experimental Go, con los que
grabó y actuó en directo, inició una frustra –
da carrera en solitario. Un álbum grabado
y no editado le puso en contacto con
Bayeté, músico de sesión californiano con
dos LP’s individuales, Worlds around the
sun y Seeking other beauty, y colaboracio –
and Fire→, lleva a las Emotions a CBS
y les produce el LP Flowers, con acompa –
ñamiento de los mismos EW&F. En 1977 el
trío es n.º 1 en Estados Unidos con el tema
Best of my love y n.º 4 en Inglaterra. Ese
año editan los álbumes Rejoice (n.º 5 en
USA) y Sunshine, el primero también pro –
ducido por White. En 1978 aparece el LP
Sunbeam y en 1979 The best of Emotions.
Este año, Earth, Wind and Fire y las Emo –
tinos obtienen un gran hit con el tema
Boogie wonderland, uno de los clásicos
discotequeros del 79 que marca el cenit del
trio de color.
nes en álbumes para Herbie Hancock
y John Klemmer, entre otros. El sistema de
«percusión electrónica» de Shrieve y la
técnica al teclado de Bayeté forman la
base de un intenso sonido de notable
calidad. Pat Thrall y Doni Harvey, ambos
nacidos en San Francisco, completan el
grupo que en su debut se presentó como
formación de claro interés, pero que, tras
dos brillantes aunque desaparecidos LP’s,
Automatic Man (76) y Visitors (77), desa –
pareció de la esfera rock. En el segundo,
Shrieve había dejado ya su puesto a Glenn
Symmonds, tocando también el bajista Je –
rome Rimson en el LP. Bayeté (su nombre
real es Todd Cochran) intervino posterior –
mente en grabaciones con Stanley Clarke
y Peter Gabriel. Thrall tocó en 1979 con
Pat Travers→.
ROBERT GORDON
Notable intérprete de rock and roll tradi –
cional surgido en los años 70 y nacido en
1947 en Washington. Su primer álbum
cuenta con la extraordinaria participación
de Link Wray→ a la guitarra y se titula
Robert Gordon and Link Wray (77), con –
tando además con su grupo, The Wildcats,
integrado por Rob Stoner (bajo) y Howie
Wyeth (batería), ambos en la Rolling Thun –
der Revue de Bob Dylan en 1975/76, Billy
Cross (guitarra, posteriormente también
músico de Dylan), Charlie Messing (guita –
rra) y Richard Gottehrer (piano y productor
del LP). El siguiente LP, Fresh fish special
(78), repite la fórmula con Wray, Cross,
Stoner y Wyeth, más los legendarios The
Jordanaires de Elvis Presley. Link Wray
seguirá de nuevo su camino en solitario,
y la obra de Robert (con ayudas como la
del guitarra inglés Chris Spedding) conti –
nuará en una línea coherente dentro de su
estilo aunque sin excesivo relieve, con los
nuevos álbumes, Rock Billy boggie (79),
Live at DJ Paradise Boston (80) y Bad boy
(80), y ya sin la colaboración de Spedding,
Are you gonna be the one (81) y Too fast to
Live, too young to die (82).
FLOATERS
Grupo estadounidense de singular y ful –
gurante éxito en 1977 a raíz de la publica –
ción de su primer álbum, Floaters, y del
single Flota on, que será n.º 1 en gran
cantidad de países, incluida Inglaterra,
y top-5 en Estados Unidos. A pesar del
«boom», que situaba a la banda como la
nueva revelación del R&B, Floaters ape –
nas si hallará una leve continuidad con su
segundo álbum, Magic (78), para desapa –
recer tras él de la esfera de influencia de la
música. Forman el grupo inicialmente La –
rry Cunningham (voz tenor), Paul Mitchell
(voz barítono), Charles Clark (voz tenor)
y Ralph Mitchell (voz tenor). En su según –
do álbum el grupo se amplía con el solista
Jonathan Murray.

CHIC
Bajo el lema de Chic se esconde uno de
los tandems creativos más importantes en
todos los aspectos de la parte final de la
década de los 70, pero especialmente en
el disco-sound. Bernard Edwards (bajista
y voz) y Nile Rodgers (guitarra y voz) son
dos artistas negros con larga experiencia
en estudios de grabación. En 1977, como
Chic, y con las voces femeninas de Norma
Jean, Alfa Anderson y Diva Gray, más
Luther Vandross, consiguen su primer
gran éxito con el single Dance Dance
Dance y el LP Chic. En 1978 y con la
misma fórmula, el álbum C’est Chic les
coloca en la cima del disco-sound, con el
n.º 1 del tema Le freak, que es uno de los
impactos del año. El grupo queda estabili –
zado con Rodgers, Edwards, Tony
Thompson (batería) y las solistas Luci
Martin y Alfa Anderson, y a partir de aquí su
discografía se mantiene en alza con Ris –
qué (79), Greatest hits (79), Real people
(80), y Take it off (81), así como con
nuevos hits como Good times, n.º 1 en USA
en 1979. Paralelamente a su dedicación al
grupo, Nile Rodgers y Bernard Edwards, al
frente de su empresa, Chic Organization
Ltd., se convierten en autores y producto –
res de otros artistas, destacando especial –
mente su labor en el primer álbum de
Debbie Harry (solista de Blondie→), titula –
do Koo Koo y editado en 1981.
DARTS New York City (n.º 2) y It’s raining (n.º 2) en
1978; Get it (n.º 10) y Duke of earl (n.º 6) en
Grupo de rock and roll ingles con marca – 1979; y Let’s hang on (n.º 11) en 1980.
da expresión visual, al estilo de los primiti – Forman inicialmente el grupo George Cu –
vos Sha Na Na, y con un neto éxito en rrie (guitarra), Horatio Hornblower (saxo),
Inglaterra durante la segunda mitad de los Thumb Thomson (bajo), Hammy Howell
años 70. Debutan en 1977 con el álbum (piano), John Dummer (batería) y Den
Darts, n.º 1 en listas para continuar con Hegarty, Griff Fender, Rita Ray y Bob Fish
Everyone plays Darts (78), amazing Darts (voces solistas). Mike Deacon y Kenny
(78), Dart attack (79) y Greatest hits (80). Andrews reemplazarán a Howell y Hegarty
Entre sus hits en single cabe destacar posteriormente, y en 1979 Kaith Gotherid –
Daddy cool-The girl can’t help it (n.º 6) en de sustituirá a Dummer, y Rob Davies
1977; Come back my love (n.º 2), Boy from a Currie.
MR. BIG
Grupo inglés formado a comienzos de
los años 70. Debutan a finales de 1975 con
el LP Sweet silence, formando el grupo Jeff
Dicken (bajo, guitarra y voz), Peter Growt –
her (bajo y guitarra), Vince Chaulky (bate –
ría y voz), John Burnip (batería y teclados)
y los teclistas Ian Blunsdon y John Punter.
En 1977, los cuatro primeros más Edward
Carter (voz solista, teclados, guitarra y per –
cusión), graban el LP Mr. Big, que les
convierte en uno de los grupos revelación
del año, logrando un n.º 4 con el single
Romeo. Sin embargo, luego el quinteto no
prosperó en su carrera.
MARY MACGREGOR
Nacida en St. Paul (Minnesota), Mary
MacGregor es una artista de amplia vida
profesional. Estudiante de piano, violín
y canto, debuta en una orquesta y poste –
riormente canta folk en Minneapolis. Ins –
trumentista de órgano en bandas de folk
rock y R&B, cantante y bailarina, llegará
a tomar parte en el musical The good life
como protagonista. A mitad de los años 70,
Mary es miembro del grupo de Peter
Yarrow (ex-Peter, Paul and Mary) y actúa
en un show televisivo de Nashville. En
1977, con un tema de Yarrow producido
por él mismo, Mary es n.º 1 en Estados
Unidos. La canción, Torn between two
lovers, es el primer gran éxito de la Ariola
estadounidense. Tras ella, Mary no repeti –
rá su hazaña y desaparecerá.

SEA LEVEL
Grupo estadounidense formado a raíz
de la primera escisión de los Allman Brot –
hers Band→, por los ex-miembros del
grupo, Chuck Leavell (voz solista y tecla –
dos), Lamar Williams (bajo y voz) y Jai
Johanny Johanson (batería), más Jimmy
Nalls (guitarra y voz) como cuarto
Miembro.
Debutan en 1977 con el álbum Sea
Level y mantienen su calidad con el si –
guiente, Gats on the coast (78). En 1979
Johanson vuelve con Gregg Allman y Dic –
ky Betts, que reforman la Allman Brothers
Band, y Sea Leval se remodela con Davis BOB WELCH es, así mismo, su primer hit en single, con
Causey (guitarra, que ya había colaborado producción de Christine McVie y Lindsey
en el anterior álbum), Randall Bramblett Ex-miembro del grupo Fleetwood Buckingham. En el LP intervenían también
(saxo, también músico en el anterior ál – Mac→ entre 1971 y 1975, Bob Welch ellos dos y Mick Fleetwood. El impacto de
bum) y Joe English (batería). La nueva formó el grupo Paris en 1975 junto con este álbum no se repite con el siguiente,
formación se presenta con el LP On the Glenn Cornick (ex-Jethro Tull) al bajo y ba – Three hearts (79), a pesar de que el single
edge (78) y continúa con Long walk on tería. Tras dos LP’s sin éxito, Paris (76) Precious love es otro hit. En este álbum
a short pier (79) y Ballroom en 1980, LP y Bigtownezogi (76), inicia en 1977 su vuelven a colaborar los Mac: Mike Fleet –
con cual debutan en el sello Arista, aban – propia carrera como cantante y guitarra wood, Stevie Nicks y Christine Perfect. En
donando Capricorn Records. con el álbum French kiss, que le da un el 79 Welch edita The other one, y en el 80
En una línea próxima a los Allman Brot – lugar entre los nuevos artistas de mayor Man overboard, para abandonar al año
hers Band, menos brillante quizá pero más empaque del año en Estados Unidos. Vie – siguiente el sello Capitol y aparecer en
evolutiva, Sea Level entra en los 80 como jas canciones de la época Mac, como RCA con el álbum Bob Welch, un disco
una excelente formación dentro de una Sentimental lady, son devueltas a la actua – equilibrado que le abre las puertas de la
segunda fila de popularidad. lidad por Welch, su autor. Sentimental lady nueva década.

JULIE COVINGTON
Solista británica de dispar carrera profe –
sional, más vinculada a las grabaciones
y al teatro que a una sólida carrera indivi –
dual. Debuta en 1971 con el álbum Beauti –
ful changes, y a mitad de los años 70 pasa
dos años actuando en la serie de TV Rock
follies. En 1977, Tim Rice y Andrew Lloyd –
Webber, autores de Jesuschrist Superstar,
la eligen como primera intérprete de la
CRISTAL GAYLE
Solista estadounidense nacida en
Paintsville (Kentucky). Residente en Wa –
bash desde los cuatro años con sus cuatro
hermanos y tres hermanas, la música les
agruparán a todos como cantantes en el
coro de la iglesia y más tarde en reuniones
y fiestas. A comienzos de los años 70
debuta discográficamente enclavándose
dentro del country music y en los años si –
versión discográfica de su nueva ópera
rock, Evita. El doble LP es un hit mundial
y el tema Don’t cry for me Argentina, n.º 1
en Inglaterra y otros países. A raíz de esta
popularidad, Julie firma en 1978 contrato
con Virgin Records y publica un álbum,
Julie Covington, que pasa desapercibido
a pesar del revuelo del tema Only women
bleed, un canto de liberación femenina que
será prohibido en su versión original a car –
go de Alice Cooper.
guientes llegará a ser declarada «mejor
solista country». En 1977 el éxito del tema
Don’t it make my brown eyes blue, que fue
n.º 2 en Estados Unidos y n.º 5 en Inglate –
rra, catapulta a Crystal Gayle hacia un
éxito mayoritario. Su LP We must believe
in magic será así mismo top-10 en USA.
Posteriormente Crystal tendrá un nuevo
y relativo hit con el tema Talking in your
sleep en 1978, y en 1979 otro con el álbum
When l dream.
L. T. D.
Siglas de Love, Togetherness, Devo –
tion, L. T. D. nace en Miami y se asienta en
Los Angeles como producto de la escisión
del grupo de los soulmans Sam and Dave.
Varios de sus miembros formarán la banda
a mitad de los años 70: Carle Vickers
(instrumentos de viento y voz), Lorenzo
Carnegie (saxos), Toby Butler Wynn (sa –
xo), Jake Riley (trombón) y Abraham Miller
(saxo), junto con Celeste Cole (voz), Jef –
frey Osborne (batería), Henry Davis (bajo),
Robert Pondaza Santiel (percusión), el
músico ciego James Davis (teclados) y Bi –
lly Osborne (teclados y percusión). Como
macrobanda de once miembros, L. T. D.
destacará en la esfera de la música funky,
desde el R&B al disco-sound. Su discogra –
fía comprende los LP’s Love, togetherness
and devotion (74), Gittin’ down (75), Love
to the world (76), Something to love (77),
Togetherness (78), Devotion (79) y Shine
on (80).
Índice del volumen 6

Artículos principales Páginas

1978
1978: El inicio del futuro 1
Ecos del 78 17
La fiebre del sábado noche: el disco sound 33

1979
La new wave 49
Los últimos grandes eventos de la década 65
El adiós de una década 81
El cine musical de los años 70 97
El heavy metal 113

1980
«No-músicos» y rock cibernético 129
La muerte de John Lennon y el fin de un tiempo 145

1981
La nueva tecnología musical 161
Bajo el signo del A. O. R. 177

1982
1982: El fin de una época 193
El 82 americano, penúltimo acto 209

1983
1983: Entre el miedo y el poder 225

Índice general de la obra 241

BIOGRAFÍAS Robbie Dupree 221 Earl Klugh 190
ABC 205 Duran Duran 170 The Knack 96
AC/DC, el resurgir heavy 120 Durocs 175 Koll & The Gang 48
Adam and The Ants, la importancia Ian Dury & The Blockheads, Korgis 60
de una imagen 136 la tradición del pub-rock 31 Krokus 124
A Flock of Seagulls 208 Sheena Easton, sensualidades pop 143 Lake 76
Air Supply, armonías australianas 144 Echo and The Bunnymen 158 Lambrettas 157
Jane Aire & The Belvederes 62 Wreckless Eric 13 Landscape 80
Any Trouble 170 Eruption 48 Kim Larsen 205
April Wine 126 Fabulous Poodles 12 Nicolette Larson 10
Asia, el ultimo supergrupo 203 Fad Gadget 204 Level 42 206
Patti Austin 223 Donald Fagen 223 Jona Lewie 155
Aviator 72 Fischer-Z / John Watts 79 Linx 208
B-52’s 91 Flash & The Pan 13 Lipps Inc 142
Babys 28 Flying Lizards 175 Little Steven and The Disciples of Soul 224
Bad Manners 60 Ellen Foley 79 London Symphony Orchestra 189
Marty Balin 188 Fools 160 Loverboy 186
Barón Rojo 122 Steve Forbert 175 Lene Lovich 63
B. B. Q. Band 192 John Foxx 154 Nick Lowe 11
Beat 64 Michael Franks 78 M 90
B. E. F. (British Electric Foundation) / Glenn Frey 222 Machia Vel 46
Heaven 17 171 Fun Boy Three 202 Madness 59
Pat Benatar, el rock femenino de Gamma 120 Magazine 32
los 80 143 Gap Band 222 Teena Marie 92
Berlin 224 Nick Gilder 12 Keith Marshall 206
Stephen Bishop 208 Go-Go’s 172 Moon Martin 8
Blackfoot 124 Gordon Giltrap 13 Matchbox 60
Carla Bley 46 Girl 120 Michael McDonald 219
Blues Brothers, cómicos en el rock 142 Girlschool 122 Bill Medley 218
Bodysnatchers 58 Godley Crème 64 Members 28
Hamilton Bohannon 47 Louise Goffin 74 Men at Work 186
Bow Wow Wow 154 Gonzalez 92 Mi-Sex 76
Boys 30 Goombay Dance Band 204 Missing Persons 220
Angelo Branduardi 80 Eddy Grant 74 Molly Hatchet 128
Bill Bruford 10 Greg Kihn Band 220 Eddie Money 44
Bucks Fizz 190 Gruppo Sportivo 61 Motels 30
Buggles 94 Haircut One Hundred 206 Motörhead, el rock salvaje 123
Rocky Burnette 154 Nina Hagen 9 Motors 30
Kate Bush, la mariposa pop 29 Dan Hartman 10 Elliott Murphy 14
D. L. Byron 157 Murray Head 13 Musical Youth 202
Byron Band 189 Headboys 62 Necessaires 222
Captain Sensible 204 Don Henley 224 Juice Newton 221
Kim Carnes 187 Wild Horses 124 Stevie Nicks 219
Cars 32 Human League, el pop sintetizado No Dice 44
City Boy 44 de los 80 169 Gary Numan 95
Classix Nouveaux 172 Icehouse 170 Odyssey 156
Phil Collins 191 Billy Idol 176 Orchestral Manoeuvres in
John Cooper Clarke 174 Imagination 186 The Dark, cumber tecnológica 137
John Cougar, la energía de los 80 142 Interview 174 Ozzy Osbourne 128
Cretones 175 Iron Maiden 120 Paley Brothers 175
Culture Club 206 Joe Jackson 95 Ray Parker Jr. / Raydio 43
Cure 63 Bob James 218 Paul Collins / Beat 96
Cheap Trick, el heavy comercial 127 Rick James 15 Annette Peacock 78
Cheetah 190 Japan 60 Pearl Harbour & The Explosions 90
Christoper Cross, tradición de calidad 141 Garland Jeffreys 186 Penetration 175
D. A. F. 170 Joan Jett & The Blackhearts 124 Pere Ubu 90
Dark Star 192 Robert John 78 Pezband 174
Paco de Lucía 157 Jon and Vangelis, algo más que un dúo 140 Robert Plant 221
Dead Boys 30 Grace Jones 47 Player 48
Dead Kennedys 156 Quincy Jones 222 Police, primeras estrellas de una
Def Leppard 128 Rickie Lee Jones 72 década 26
Depeche Mode 176 Joy División 159 Pretenders 93
Devo 28 Judas Priest 126 Prince 160
Dickies 175 Mickey Jupp 16 Professionals 170
Dire Straits, el genio de Mark Knopfler 73 Kajagoogoo 206 Psychedelic Furs 173
Dirty Looks 158 Kid Creole & The Coconuts 207 Public Image Limited 26
Doll by doll 208 Killing Joke 158 Quarterflash 224
Eddie Rabbitt 187 Amii Stewart 96 Kim Wilde 171
Gerry Rafferty 8 Stiff Little Fingers 64 Toyah Willcox 94
Phil Rambow 174 Stray Cats 173 Wire 61
Chris Rea 15 Street Boys 188 XTC 64
Records 175 Sugarhill Gang 72 Yazoo 207
Rezillos 12 Suicide 45 YMO(Yelow Magic Orchestra) 202
Lionel Richie 219 Survivor 218 John Paul Young 16
B. A. Robertson 80 Rachel Sweet 43
Romantics 63 Talk Talk 206 ESPECTÁCULOS
Rose Tattoo 122 Tarney-Spencer Band 72
Rossington Collins Band 192 Bram Tchaikovsky 59 Filmografía musical de los años 70 106
Kevin Rowland & Dexy’s Midnight Teardrop Explodes 156 Oscars de Hollywood a la mejor
Runners, la fusion-fisión 139 Telex 74 adaptación musical 112
Rubinoos 8 Tenpole Tudor 173 Oscars de Hollywood a la mejor
Rush 124 Thompson Twins 204 banda sonora 108
Rutles 14 George Thorogood and Oscars de Hollywood al mejor
Sad Café 192 The Destroyers 158 tema de película 110
Saxon 128 Those French Girls 204 Las películas más importantes de
Michael Schenker 127 Throbbing Gristle 28 la industria del rock (1955-1980) 109
Scorpions 126 Tight Fit 204 Saturday Night Fever 42
Secret Affair 62 Tom Robinson Band 31 John Travolta, simplemente un
Selecter 64 Tom Tom Club 189 «boom» 42
Shakatak 188 Toto, supergrupo a la americana 75
Shalamar 190 Tourist 62 LA INDUSTRIA DEL ROCK
Sham 69 14 Triumph 122 2-Tone, la historia de un éxito
Rocky Sharpe & Replays 10 Tygers of Pan Tang 124 llamado ska-bluebeat 58
Shirts 58 U2 158 John Williams 12
Shoes 174 UB40 156
Simple Minds 155 U. K. 94 GEOGRAFÍA DEL ROCK
Sister Sledge 48 U. K. Subs 156 El Miami sound (TK & Criteria 44
Sky 77 Undertones 46 Munich, el disco sound europeo 46
Skyy 224 Urban Verbs 174
Rex Smith 16 Van Halen, versioneros de éxito 127 ÍNDICES
Sniff ‘n’ The Tears 80 Johnny van Zant 126
Soft Cell 176 Randy Vanwarmer 78 Grupos más importantes de la
Spandau Ballet, el poder de los Vapors 160 historia de la música rock 234
Nuevos románticos 138 Vardis 122 Historia de la música rock (esquema) 232
.38 Special 126 Vic Vergatt 186 Selección de LP’s básicos en la
Specials 61 Village People 45 historia de la música rock 238
Spider 156 Visage 140 Las 30 personalidades más
Rick Springfield 191 Grover Washington Jr. 92 importantes de la historia de la
Spyro Gyra 76 Jeff Wayne 14 música rock 240
Squeeze 32 Tim Weisberg 15 Selección de singles básicos en la
Billy Squirer 159 David Werner 175 historia de la música rock 236
Steve Gibbons Band 159 Whitesnake, los herederos de Solistas más importantes de la
Shakin’ Stevens, R & R de los 80 144 Deep Purple 125 historia de la música rock 235
TODOS LOS CAMINOS
CONDUCEN AL ROCK
Quizás lo más curioso de las llamadas «nuevas tenden –
cias» fuera su visión de futuro, al partir en todo momento
de conceptos ya utilizados en el pasado con la esperanza
o la ilusión de que, en la búsqueda de una música capaz de
adelantar de nuevo el horizonte del rock, surgiera el
«factor clave», la «idea innovadora». Entre finales de los
70 y comienzos de los 80, la música dio la impresión de
estar, por un lado, atrapada en su grandeza anterior, y por
otro, perdida en un aluvión de esfuerzos que no parecían
conducir a ningún lado y daban vueltas en círculos. Y sin
embargo, fue éste un período rico y creativo, poblado de
músicos muy jóvenes y grupos de adolescentes, como en
su día los prodigó también el beat. Si con el fin del beat,
los líderes, los mejores de aquellos grupos, dieron paso
a la más espectacular etapa de la historia (el vanguardis –
mo), en el paréntesis de 1978-83 la gran esperanza radicó
en la sedimentación de nombres que abrieron los caminos
de la gran música del futuro, la música de la consolidación
tras el cambio. Es difícil analizar y juzgar un pasado tan
reciente, pero las nuevas tendencias generaron tantos
módulos de interés como lo permitió la intensa diáspora
del rock. Sin embargo, la falta de nuevos líderes, como lo
fueron un Presley, unos Beatles, unos Stones o unos
Zeppelín fue el rasgo más característico.
El rock: nueva Ave Fénix
Uno de los puntos más interesantes de este momento
musical ha sido la lucha y, a la vez, la coexistencia de los
«grandes dinosaurios» (como se acostumbra a denominar
a los ídolos consagrados del rock) con los adolescentes
que integran los nuevos grupos. Los «dinosaurios» son los
que venden, los dueños de las listas de éxitos, los únicos
que pueden emprender grandes giras millonarias, pero la
fuerza de lo nuevo anida en los grupos jóvenes que actúan
en clubs y esperan el éxito de un single afortunado o de un
álbum consagrador. En estas circunstancias resultaba
fícil determinar si la pervivencia de grupos como los
Rolling Stones o los Who era una demostración de su
vigencia o el inicio de la nostalgia producida por la
prodigiosa década de los 60. Esa misma nostalgia, acre –
centada a partir de 1980, y la falta de nuevos líderes
capaces de aglutinar los esfuerzos de los miles de nuevos
grupos, abrieron un vacío que se llenó de cantidad más
que de calidad, de la siempre renovada esperanza de que
el rock ya no puede morir, y de la certeza de que es un Ave
Fénix que resurge siempre de sus propias cenizas gracias
a la aportación de nuevas generaciones de adictos, cada
vez más sensibilizadas por las secuelas de la crisis y en –
frentadas a un mundo amenazante, lleno de parados y de
tensiones sociales.
Morfología de las nuevas tendencias
La suma de fenómenos surgidos en el período 1978-83
ha tenido como resultante lo que se ha dado en llamar
«nuevas tendencias». Algunas son exclusivamente ingle –
sas, porque ha sido en Inglaterra donde la imaginación
rock ha estado más viva y encendida durante estos años,
frente al rutinario mecanismo de la industria musical
estadounidense. Pero ambos reductos han sido focos de
influencia internacional.
Los fenómenos más característicos han sido el «pub
rock», el «post-punk», el «pop power», el «heavy metal»,
los revívales de rock and roll y rockabilly, la música
sintetizada, el «new mod», la irrupción de ritmos calien –
tes como el «ska», el auge del «tecno-pop», y, cómo no, la
onda que los ha aglutinado a todos, la «new wave» y sus
variantes (como la «cool wave»). A ello hay que añadir
modas como la del «disco sound» para acabar de caracte –
rizar el paréntesis que se abrió en 1978.
Nuevos mods
Los mods, que estuvieron en la cresta de la ola a media –
dos de la década de los 60 gracias a grupos como los Who,
resucitaron en este tiempo como una réplica al punk. Con
el resurgir de los mods, se volvió a los trajes elegantes, a la
personalidad frívola, a los pantalones estrechos, a los
cabellos cortos pero bien peinados, a las corbatas... El
grupo mod por excelencia de este tiempo es The Jam, uno
de los conjuntos más importantes por la larga línea de
éxitos que consiguieron durante estos años.
La clave del resurgir de los mods cabe atribuirla en gran
medida a la película Quadrophenia, basada en el álbum
de los Who, creado como ópera rock de ambiciones
superiores a Tommy y llevada a la pantalla cinco años
después de su edición como disco.
Del cruce de los mods (en dosis leves) con los últimos
resultados de la new wave, surgieron los «nuevos román –
ticos», nombre dado a un movimiento anterior al tecno,
surgido al filo del cambio de década. Los nuevos románti –
cos basaron su música en un evidente regusto por la
melodía o en la perfecta elaboración de sus temas, en los
que emplearon la técnica de los teclados más los instru –
mentos convencionales con objeto de lograr mayor rique –
za sónica.
Si los mods buscaron la pulcritud en su imagen sin
salirse de unas normas, los nuevos románticos generaron
una espléndida fantasía visual, partiendo de una indu –
mentaria que se asemeja a veces a un disfraz (Adam
& The Ants) y otras a un revestimiento indeterminado
pero colorista (Visage, Spandau Ballet).
Variantes de otros estilos
La música de sintetizadores, la naturalidad en la vesti –
menta y la referencia constante de la new wave favorecie –
ron la aparición de grupos difícilmente encasillables,
como Orchestral Manoeuvres in the Dark, que, estando
en el origen próximos al synthetyzer sound pasaron
a definirse casi como tecnos, para finalmente quedar
encuadrados más propiamente en la llamada cool wave
(«ola fría») por su música atractiva pero perfectamente
gélida. La calidad de Manoeuvres es uno de los puntos de
arranque más importante de los años 80.
En Inglaterra, la herencia del reggae, tan definido
como género a lo largo de los años 70, se manifestó en la
aparición de los llamados «ritmos cálidos». El principal
exponente fue el ska, que había sido en realidad la
antesala del propio reggae o al menos una de sus fuentes
más notables. El ska, también conocido como «blue –
beat», tuvo una gran difusión popular y comercial con el
nacimiento de un sello exclusivo, 2-Tone Records, y la
revelación de grupos como Specials, Selecter, Beat y los
campeones, Madness, cuyo impacto fue decisivo a través
de una serie de hits. Dato a tener en cuenta es que
mientras el reggae lo habían practicado exclusivamente
músicos jamaicanos afincados en Gran Bretaña, el ska lo
ejecutaban bandas de seis a diez músicos por término
medio en la que se mezclaban blancos y negros.
Frente a toda esta maraña de estilos o tendencias,
a partir de 1978 hubo un resurgir formidable de dos
formas musicales propias por completo del pasado: el
rock and roll y el heavy metal.
Rock ‘n’ roll
El rock and roll, y muy especialmente el rockabilly, se
dispararon a nivel musical y también popular, con miles
de seguidores vestidos a la usanza rockera de los 50:
cabello engominado, altos tupés, cazadoras de cuero,
vaqueros estrechos, botas puntiagudas, camisas chillonas.
Junto a los viejos hits de antaño triunfaron con el género
cantantes como Robert Gordon o Rocky Burnette (hijo
de Johnny Burnette). Era una postura y un revival
amparado en la moda antes que una respuesta de futuro,
pero la densidad e importancia del nuevo rockabilly
sound no puede ser olvidada ni menospreciada.
Heavy metal
Más importante y contundente fue el retorno al heavy
metal. Desde la aparición de Led Zeppelín y del éxito de
Deep Purple, nunca el heavy metal había tenido un
estallido tan considerable como a partir de 1979. El rock
duro, interpretado por grupos nuevos o artistas proce –
dentes de los 60 y los 70 con renovada energía, ha sido
una de las grandes fuerzas del rock dentro de las nuevas
tendencias de este período. Los mayores festivales se han
organizado al amparo del heavy, especialmente en Ingla –
terra. Frente a la frialdad de los sintetizadores o el aspecto
poco rockero de la new wave, el heavy ha mantenido su
rebeldía, los cabellos largos, una gran carga sexual,
adornándolo todo con elementos punk (muñequeras de
metal, cadenas)..., una agresividad absoluta en suma, que
ha alcanzado una gran respuesta de público. Si los
conciertos de grupos «tecnificados» resultan estética –
mente fríos por la falta de movimiento, el gran espectáculo –
lo rock, el gran show, ha sido dominio absoluto de los
grupos heavy. Entre los más destacados a partir de 1978
hay que mencionar a AC/DC, Whitesnake, Iron Maiden,
Van Halen, Rainbow, Gillan y Motorhead...
Disco sound
La «moda» más fuerte, precisamente la primera y con
la que se comenzará el próximo capítulo, fue el disco
sound, es estilo discotequero: música hecha casi exclusi –
vamente para bailar. El origen del disco sound arranca
con John Travolta, un oscuro actor rápidamente famoso,
con la película Saturday night fever y con la música de
unos pops conversos: los Bee Gees. Con este estilo, el
ambiente de la discoteca vuelve a un primer plano,
alimentado sin cesar por una industria volcada en la
confección de disco-hits para abastecer a las discotecas de
todo el mundo, una de las fuentes de ingresos más
notables del rock y una de sus fuerzas fundamentales.
Junto a todas estas nuevas tendencias, Estados Unidos
mantuvo a sus grandes «de siempre», a los artistas de la
élite neoyorquina o californiana, los fenómenos con su
«disco de oro» anual y su cómoda posición; lo mismo que
hizo Inglaterra con sus «dinosaurios». Los gigantes del
rock formaron a finales de los 70 casi un «club privado»
en el que, a mediados de la década, apenas ningún nuevo
nombre entró en él. Eran la otra cara de la moneda, man –
teniendo con los nuevos intérpretes una coexistencia no
muy pacífica: unos intentando subsistir, mantenerse,
y otros buscando desbancarles o llegar a su altura.
GERRY RAFFERTY
Uno de los mejores autores e intérpretes
ingleses de folk, que, evolucionado a lo
largo de los 70 a formas más pop, ha
dejado una de las más exquisitas obras
discográficas de ese tiempo.
Gerry Rafferty debutó en 1968 formando
el grupo The Humblebums con Billy Con –
nolly (voz y guitarra) y Ronnie Rae (bajo)
y dejando grabados dos álbumes, Hum –
blebums (69) y Open up the door (70), si
bien existe un álbum previo, First collection
(69) en el que él no intervino. Luego Raffer –
ty siguió como solista y grabó dos nuevas
obras, Can l have my money back? (71)
y Revisited (74), antes de formar el grupo
Stealers Wheel→ con Joe Egan. El éxito
alcanzado por este grupo, que dejó graba –
dos tres álbumes, encumbró a Gerry Raf –
ferty. Por desgracia, con el fin de Stealers
Wheel por problemas contractuales, estu –
vo sin grabar durante dos años. En 1978 se
publicó su nuevo LP, City to city, resultan –
do otro éxito fundamental que le convirtió
en una estrella del rock. El tema Baker
street fue n.º 3 en Inglaterra. Night Owl (79)
y el single del mismo título (n.º 5 en GB),
afianzaron su carrera, prolongada sin alti –
bajos con Snakes and ladders (80) y con
Sleepwalking (82).
MOON MARTIN (The further adventures of Charles Westo –
ver). En 1974 el productor Jack Nitzsche
RUBINOOS Nacido en Altus (pueblo fronterizo entre utilizó un tema de Moon para un LP de
Grupo estadounidense formado por Jon Texas y Oklahoma), John Martin se inició Mink Deville, y tras esto sus canciones
Rubin (voz y guitarra), Tommy Dunbar musicalmente en la escuela y actuó profe – comenzaron a ser incluidas en diversos
(guitarra, teclados y voz), Royse Ader (ba – sionalmente en Detroit siendo adolecen – LP’s (Lisa, de Lisa Burns; Victim of roman –
jo y voz) y Donn Spindt (batería y voz). te. A finales de los 60 llegó a Los Angeles ce, de Michelle Phillips; etc.). Su primer LP
Poseedores de un estilo fresco y próxi – y entró como guitarra en el grupo South – como cantante fue Shots from a cold night –
mo al pop en los años 60, han realizado wind, con el que grabó tres álbumes, mare (78). A partir de aquí sus canciones
algunas versiones de hits de esta época. Southwind (69), Ready to ride (71) y What fueron grabadas por diversos artistas
Debutaron en el año 1977 con el LP The a place to land (72). Integraban el grupo, y Moon Martin se consolidó como solista.
Rubinoos y mantuvieron su línea con el junto a Moon, Jim Pulte (bajo), Erik Dalton Escape from domination (79) y el single
siguiente, Back to the drawing board (79). (batería) y Fontaine Brown (teclados, voz Rolene son sus piezas clave, entrando en
La marcha del bajo Royse Ader dejó al y guitarra). Paralelamente Moon se reveló los 80 con el LP Street fever, que le confi –
cuarteto en crisis al comenzar la nueva como guitarra de estudio, grabando con guró como uno de los buenos artistas para
década. En Alemania se publicó un doble Linda Ronstadt (Silk purse en 1970) y Jes – la nueva década. En 1979 Moon formó su
LP grabado en vivo, Bezerk times, con tres se Ed Davis (Ululu en 1972), entre otros. propio grupo, The Ravens, con Jude Cole
temas inéditos del grupo actuando junto Después del fin de Southwind intervino en (guitarra), Dennis Croy (bajo) y Rick Croy
a otros grupos. el primer LP de Jim Pulte solo (Out
NINA HAGEN
Katherina Hagen (11-3-55, Berlín Este,
Alemania) inició sus actividades públicas
en 1964 como miembro de la Thälmann –
Pioneers, una organización de jóvenes
comunistas de la República Democrática
Alemana, para pasar en 1967 a la Freie
Deutsche Jugend, de la que fue expulsa –
da. En 1972 no logró pasar los exámenes
de la Berlin Oberschöneweide, una acade –
mia estatal de actores, y tras formar un
grupo de rock, debutó en Polonia. Cursó
estudios de canto en 1973, fue miembro de
la orquesta de Alfons Wonneberg en 1974
y volvió al rock formando primero el grupo
Automóvil y después el grupo Fritzens
Dampferband. Cuando en 1976 sus padras –
tro Wolf Biermann (un cantautor disidente)
fue expulsado de Alemania, Nina se mar –
chó con él. A partir del 9 de diciembre de
este año, y en plena explosión punk, Nina
se dio a conocer en los clubs de vanguar –
dia de Berlín Oeste, como el Club S036. En
1977 Nina formó la Nina Hagen Band, con
Bernhard Potschka (guitarra), Manfred
Praeker (bajo), Herwig Mitteregger (bate –
ría) y Reinhold Heil (teclados), debutando
en 1978 con el álbum, Nina Hagen Band.
Los contactos de Nina con la escena punk
inglesa la llevaron a colaborar con The
Slits y a vivir un intenso romance-trabajo
con Herman Brood, líder de la nueva ola
holandesa. A finales de 1979 se editó su
segundo álbum, Unbehagen, que la confir –
mó como la reina de la new wave alemana
y como una de las más agresivas y extro –
vertidas artistas del rock de los 80. Ese año
intervino junto a Brood en la película Cha –
Cha y protagonizó escándalos de provoca –
ción sexual, uno de ellos en la TV Austria –
ca, que le valió su expulsión del país.
Intervino así mismo en el documental so –
bre Berlin Bildnis eine trinkerin. Al iniciarse
la década de los 80 Nina Hagen aparecía
como una de las nuevas artistas de van –
guardia más versátiles, como lo puso de
manifiesto en Nun sex monk rock (82),
producido por Mike Thorne y grabado con
la colaboración de músicos como Chris
Spedding y Paul Shaffer.
DAN HARTMAN
Miembro del grupo de Edgar Winter→,
Dan Hartman debutó como solista (ade –
más de tocar guitarra, bajo y teclados) en
1976 con el álbum Images.
El apoyo que Dan Hartman recibió de
Edgar Winter fue decisivo para afianzar su
carrera, alcanzando el éxito en 1978 con
un single y un LP del mismo título, Instant
replay. Posteriormente Hartman entró en
una etapa gris que coincidió con la edición
de su tercer álbum, Relight my fire (79),
para decaer notablemente en 1981 con la
edición del LP It hurts to be in love.

BILL BRUFORD
Batería y ex-miembro de Yes→ y King
Crimson→ en los años 70. Antes de retor –
nar a King Crimson a comienzos de los 80,
Bill Bruford fue protagonista de diversas
actividades en todos los terrenos de la
música.
Experto batería en grabaciones, Bill Bru –
ford intentó formar un fallido supergrupo
con Rick Wakeman (teclados, ex-Yes)
y John Wetton (bajo y voz, ex-King Crim –
son) a finales de 1976, para finalmente
formar su propia banda denominada Bru –
ford, en 1977. Los primeros miembros de
este grupo fueron Bill (batería), Dave Ste –
wart (teclados), Jeff Berlin (bajo y voz)
y Allan Holdsworth (guitarra), y publicaron
el LP Feels good to me (78).
Espoleado por su avidez musical, Bill
Bruford se unió paralelamente al grupo
U.K.→ ese mismo año, formación en la
que militaban John Wetton y Eddie Job –
son, junto a Allan Holdsworth, pero des –
pués de grabar un solo álbum, U.K. (78),
Bill volvió a reformar el grupo Bruford edi –
tando el LP One of a kind (también conoci –
do por Bruford simplemente). La aparición
de un Nuevo disco de Bill solo, Bruford
Tapes, procedió a una reforma en la com –
posición del cuarteto, entrando John Clark
en sustitución de Allan Holdsworth y edi –
tando un último álbum, Gradually going
tornado (79), antes de la separación defini –
tiva tras la cual Bruford volvió a integrarse
en King Crimson.
ROCKY SHARPE
& REPLAYS
Grupo inglés de rock and roll revival
y doo-woop con un rápido y ocasional éxito
entre 1978 y 1980. Su primer éxito fue
Rama lama ding dong, al que siguieron
otros de menor grado: Imagination, Love
will make you fail in school y Martian hop.
Su discografía comprende los álbumes
Rama lama (79), Rock it to Mars (80), Drip
drop (81) y Let’s go (81). Forman el grupo
Rocky Sharpe, Eric Rondo, Johnny Stud
NICOLETTE LARSON
Nacida en Montana en 1953 y crecida en
Kansas City, Nicolette Larson llegó a Cali –
fornia en 1973. Su voz la hizo destacar
muy pronto formando parte de los coros de
artistas notables, como Hoyt Axton y Com –
mander Cody, tanto en actuaciones en
vivo como en grabaciones. Comparada
con Linda Ronstadt, Nicolette pronto contó
con el apoyo de toda la élite musical del
área de Los Angeles, apareciendo junto
y Helen Highwater, los cuatro como can –
tantes. Como respaldo instrumental cuen –
tan con un grupo cambiante llamado The
Top-Liners. Rocky y Johnny son herma –
nos, hijos de emigrantes polacos. Inicial –
mente formaron el grupo Rocky Sharpe
& Razors, grabando un EP de cuatro
canciones. Con el nombre de Rocky Shar –
pe & Replays y la participación de Helen,
publicaron Rama lama a finales de 1978.
Inmediatamente se convirtieron en curate –
to dando entrada a Eric, una de las estre –
llas del sello Chiswick Records.
a Neil Young, Doobie Brothers y finalmente
Jackson Browne. En 1978 debutó como
solista con su álbum Nicolette, con cancio –
nes de Neil Young, Eagles y otros, y con
Linda Ronstadt en los coros, bajo produc –
ción de Ted Templeman, productor de
Doobie Brothers. El tema Lotta love fue su
primer éxito en single. En sus siguientes
grabaciones, In the nick of time (79) y Ra –
dioland (80), repitió la misma fórmula con –
sagrándose entre las nuevas voces califor –
nianas para la década de los 80.
NICK LOWE
Autor, cantante, guitarra y productor
Nick Lowe es uno de los grandes renova –
dores del pop de finales de los años 70
y uno de los nombres clave de la new
wave. Sus orígenes artísticos se remontan
a 1963, cuando forma el grupo Sound
4 Plus 1 con Brinsley Schwarz, compañero
de la escuela. Posteriormente fue Brinsley
quien formó su propia banda, Three’s
a Crowd, uniéndose Lowe a ella después
de su primer single, Shy boy, llamándose
por entonces Kippington Lodge. Después
de grabar otros cuatro singles más, en
1969 cambiaron nuevamente el nombre
por el de Brinsley Schwarz→, un notable
grupo sin suerte. Hasta la fecha de separa –
ción oficial, 18 de marzo de 1975, el grupo
(con Nick al bajo y voz) dejó una fecunda
huella con más de 60 canciones grabadas
(40 de ellas escritas por Lowe). En agosto
de 1976 Lowe se unió al sello Stiff y su
single So it goes fue el primer disco de la
editora, participando después Lowe en el
primer festival de Mont de Marsan en
octubre del mismo año. Su carrera abarcó
tres campos a partir de 1977: se convirtió
en productor de artistas como Damned,
Elvis Costello, Dr. Feelgood, Graham Par –
ker, etc., actuó como cantante en solitario
y formó parte del grupo Rockpile, en el que
estaban otras figuras: Debe Edmunds→,
Terry Williams y Billy Bremner. Después
de la gira Stiff (octubre y noviembre del 77),
en la que él se acompaño de un grupo al
que bautizó como Last Chicken in the
Shop, en diciembre dejó la compañía para
unirse al sello Radar. Su mejor obra en Stiff
había sido el EP Bowi, disco grabado en
respuesta al Low de David Bowie. En 1978
Nick produjo a Mickey Jupp y a Elvis
Costello, grabó con Rockpile y debutó con
su primer LP, Jesús of cool, titulado en
USA Pure pop for now people. Su carrera
se afianzó en 1979 con Labour of lust,
álbum del cual fue éxito el tema Cracking
up. Su gira de ese año con Rockpile acre –
centó la fama de la banda, que sólo actúa
ocasionalmente. Con Nick the knife (81),
LP con canciones compuestas por él y su
esposa la cantante Carlene Carter, entró
Nick en la década de los 80 como una de
las figuras más influyentes.
JOHN WILLIAMS
Galardonado con los Oscar de 1975
y 1977 por las bandas sonoras de las
películas Jaws («Tiburón») y Star wars
(«La guerra de las galaxias») respectiva –
mente, Johm Williams es el compositor
cinematográfico más importante de los
años 70. La consagración le vino como
resultado de su intervención musical en
estas películas, firmadas por los nuevos
monstruos del cine americano, Steven
Spielberg y George Lucas, colocados en –
tre los cinco más taquilleros de la historia
del cine.
En 1982, la banda sonora de otro sensa –
cional impacto cinematográfico, E.T., le
confirmó entre la élite de grandes autores,
arreglistas y directores musicales de este
tiempo. John Williams emplea en sus gra –
baciones a orquestas sinfónicas, especial –
mente a la London Symphony Orchestra,
y una técnica tendente a la grandiosidad
y al efectismo muy unida a las imágenes de
las películas. En su haber, junto a las
bandas sonoras citadas, destacan así mis –
mo las de Close encounters of the third FABULOUS POODLES tes LP’s, Mirror stars y Unsuitable (79) les
kind («Encuentros en la Tercera Fase»), colocaron entre los más interesantes gru –
Raiders of the lost ark («En busca del Arca Extrovertido grupo inglés, debutante en pos de la new wave. Think pink (80),
Perdida») y Superman. 1977 con el álbum Fabulous Poodles, for – producido por Muff Winwood (el primer LP
mado por Tony DeMeur (voz y guitarra), lo produjo el Who John Entwistle), fue su
REZILLOS
Bobby Valentino (voz , violín y mandolina), LP clave en los inicios de los 80. En él,
Grupo escocés lanzado por el sello neo – Ritchie Robertson (bajo y voz), y Bryn junto a DeMeur y Valentino, aparecía su
yorquino independiente Sire en 1978 con Burrows (batería y voz). Sus dos siguien – nuevo elemento clave, John Parsons.
la edición del álbum Can’t stand The Rezi –
llos. Practicaban un top típico, agresivo
y demoledor, que les proporcionó cierta NICK GILDER McCulloch (guitarra), Eric Nelson (bajo
popularidad, consolidada con su siguiente y voz), Steve Kalter (teclado) y Chet
álbum, Mission accomplished... but the Nacido en Gran Bretaña, emigrado con McCracken (batería). En 1978 el LP City
beat goes on (79). Inicialmente Rezillos su familia a Canadá a los cinco años nights le confirmó al ser n.º 1 la canción
estaba integrado por Jo Callis (guitarra), y triunfador en Estados Unidos en 1978, Hot child in the city. Seguían junto a él
«Mysterious» (bajo), Angel Paterson (ba – Nick Gilder es una de las revelaciones McCulloch y Nelson, y entraron Jamie
tería) y los cantantes Fay Fife y Eugene musicales de finales de los 70. En Vancou – Herndon (teclado) y Craig Krampf (bate –
Reynolds. En el segundo álbum del grupo ver, Canadá, Nick formó un primer grupo, ría). Frequency (79) y el single (You really)
figuró como bajista Simon Templar (nom – Rasputin, y luego otro, Sweeny Todd, con rock me completaron su ciclo inicial; pasó
bre del famoso personaje de la serie de TV un músico llamado Jim McCulloch. Contra – luego al sello Casablanca y triunfó de
El Santo, protagonizada por Roger Moo – tado por el sello Chrysalis, debutó en soli – nuevo con Rock America (80), en el que
re). La marcha de Jo Callis con objeto de tario en 1977 con el álbum You know who Jim Hunter (batería) suplió a Krampf. Co –
unirse al grupo Human League frustró la you are, del cual fue éxito el tema Roxy mo cantante, autor y productor, Gilder es
progresión del quinteto. roller. Respaldándole aparecen Jim uno de los talentos de los 80.
MURRAY HEAD
Autor y cantante inglés, actor en pelícu –
las como Sunday, bloody sunday e intér –
prete de la versión original de Jesús Christ
Superstar, en el papel de Judas. Destacó
en 1975 con la canción Say it ain’t so Joe
y el LP Say it ain’t so, tema que fue grabado
en varias versiones notables, entre ellas
una de Joe Cocker. Alternando música
y cine, su mejor trabajo posterior fue el LP
Voices (80), producido como el primero por
Paul Samwell-Smith.
GORDON GILTRAP
Notable guitarra inglés que debutó en
1971 con el álbum Testament of time
y continuó con una sobria obra en la que su
guitarra acústica le convirtió en uno de los
mejores estilistas de este tiempo. Después
de Giltrap (73), publicó sus dos mejores
obras, Visionary (76) y Perilous journey
(77), la primera basada en una obra del
poeta William Blake, Sus nuevos álbumes,
Fear of the dark (78) y Peacock party (80)
mantuvieron la línea inicial, aunque sin
excesivo éxito discográfico. Además de su
labor solista, Gordon ha colaborado en el
dúo Accolade con Don Partridge, publi –
cando un único LP cuyo título es el mismo
nombre del dúo, y en 1973 intervino en el
primer y único LP de Dave Ellis, otro guita –
rra, titulado simplemente Album
WRECKLESS ERIC
Siendo su verdadero nombre Eric Gol –
den (1954, Newhaven), Wreckless Eric
debutó tocando el bajo en un grupo de la
Art School of Hull llamado Addis and The
Flip Tops. En 1976 presentó unas cancio –
nes al sello Stiff y fue contratado, produ –
ciéndole al año siguiente Nick Lowe su
primer single, (I’d go the) Whole wide
world. Integrante de la gira Stiff de 1977
FLASH & THE PAN
Los responsables de una buena parte de
la música australiana de corte internacio –
nal son los autores-productores George
Young y Harry Vanda. La creación de
Flash & The Pan fue uno de sus aciertos
más notables a finales de los años 70. En
1976 el dúo se hallaba dedicado a las
producciones de sus nuevas estrellas,
John Paul Young y, especialmente,
AC/DC, cuando grabaron ellos mismos un
viejo tema de otro glorioso grupo de su
team, The Easybeats. La canción, Hey, St.
Peter se convirtió en un éxito memorable
(en la que cantó acompañado por Ian Dury
a la batería, Dense Roudette al bajo y Da –
vey Payne al saxo), publicó su primer LP,
Wreckless Eric, en 1978. Con un éxito
relativo en Bélgica y otros países, gracias
al tema Hit and Miss Judy, editó un segun –
do LP, The wonderful word of Wreckless
Eric (78). Con Whole wide world of W.E.
(79, álbum recopilatorio) y el doble Big
smash! (80), su estela quedó estabilizada
dentro de una segunda fila de la new wave.
en Australia en 1977, y en 1978 saltó
a Estados Unidos e Inglaterra. And the
band played on (Down among the dead
men), fue su segundo single de impacto.
Con el álbum Flash & The Pan (79), mos –
traron su talento integrándose en las co –
rrientes de la new wave. Lights in the night
(80) fue su afianzamiento, quedando Flash
& The Pan como grupo con Young (sinteti –
zadores y voces) y Vanda (guitarras y vo –
ces), Ray Arnott (batería), Les Karski (ba –
jo) y Warren Morgan (piano). En 1982,
acompañados por Ray Arnott, Johnny
Dick, Lyndsay Hammond, Alan Sandow
y Ralph White, editaron Headlines.
JEFF WAYNE
Nacido en Nueva York, Jeff Wayne estu –
dio piano y se graduó en la prestigiosa
Juilliard School of Music. En 1966 recaló
en Gran Bretaña y continuó estudiando en
el Trinity Collage. Tras convertirse en pro –
ductor, alcanzó el éxito con David Essex.
Su gran momento internacional llegó, sin
embargo, en 1978 con la edición del doble
álbum The war of the worlds, basado en la
obra de H. G. Wells, cuya versión radiofó –
nica había ya aterrorizado a Estados Uni –
dos en 1934 en la voz de Orson Wells
y había sido también llevada al cine. Way –
ne compuso una música de extraordinaria
vitalidad y llevó su proyecto a los estudios
de grabación con un elenco de importantes
figuras como voces: Julie Covington, Da –
vid Essex, Justin Hayward (de Moody
Blues), Phil Lynott (de Thin Lizzy), Chris
Thompson, Jo Partridge y Richard Burton
de narrador. The war of the worlds fue uno
de los grandes impactos del 78, con más
de 2 millones de dobles álbumes vendidos
en el mundo entero. Con posterioridad
volvió a estrenarse la película original de la
obra de Wells, en esa ocasión con la SHAM 69 (n.º 10), así como el LP Tell us the truth
música creada por Jeff Wayne. (78). En 1979 mantuvieron su nivel con
Grupo británico formado por Jimmy Pur – Questions and answers (n.º 18) y Hersham
sey (voz solista), Dave Parsons (guitarra), boys (n.º 6), reforzados con los LP’s That’s
RUTLES Mark Cain (batería) y Albie Slider (bajo), life, Hersham boys y The game. En 1980
después sustituido por Dave Treganna declinaron gradualmente con su álbum
Divertido y original grupo nacido como (bajo). Se revelaron en 1978 con los sin – The first, the best and the last y los singles
copia exacta de los Beatles, con canciones gles Angels with dirty faces (n.º 19), If the You’re a better man than l y Tell the
«casi» calcadas de las originales de Len – kids are united (n.º 9) y Hurry up Harry children, para eclipsarse en 1981.
non-McCartney y con títulos igualmente
parecidos. El despliegue de medios incluía
duplicados de las más famosas portadas
Beatle y reproducciones de las fotos más ELLIOTT MURPHY Nuevamente sin compañía, Murphy re –
Importantes de su historia. Lanzados por caló en CBS, sello que tenía contratados
Warner en 1978, los Rutles no pasaron de Autor y solista estadounidense. Apare – a Ted Nugent y Aerosmith, artistas de la
ser una idea curiosa sin continuidad poste – ció en la escena folk de San Francisco y se misma agencia de management en la que
rior, dejando grabado un único LP, The pasó al rock en Nueva York, formando un él figuraba. En 1977 se editó su cuarto LP,
Rutles (78). grupo sin éxito. Debutó como solista con el Just a story from America, acompañado
Formaban el grupo Ron Nasty, Stig LP Aquashow (74), pero el álbum fue un por artistas como Phil Collins, Mick Taylor,
O’Hara, Dirk McQuickly y Barry Wom, aun – fracaso. Por amistad con Lou Reed, Elliott Chris Mercer y Morris Pert entre otros.
que sus verdaderos nombres eran respec – llegó al sello RCA y grabó el LP Lost Elliott Murphy quedó situado entre los au –
tivamente Eric Idle, Ricki Fataar (ex-Beach generation (75), pero su mejor obra hasta tores de mayores posibilidades de cara al
Boys), John Halsey y Neil Innes (que era el hoy es Night lights (76), con producción de futuro gracias a los álbumes Affairs (80)
autor de los temas y el productor). Steve Katz y E. Murphy. y Murph the surf (82).

CHRIS REA
Chris Rea (4-3-51, Middlesbrough, Cle –
veland) es un exquisito cantante, guitarra
y autor que se formó en los años 70
y debutó en 1978 con el LP Whatever
happened to Benny Sntini?, del cual se
editó el single Fool (If you think it’s over),
producido por Gus Dudgeon. Miembro de
una familia numerosa, Chris se inició en la
música en 1971, actuando en clubs y ba –
res, para regresar finalmente a Cleveland
en 1973, desilusionado con el show-busi –
ness. Hasta 1976, año en que viajará
a Londres, trabajó y cantó alternativamen –
te. En Inglaterra debutó componiendo la
música del film Black joy y en 1978 editó su
primer álbum, confirmando su categoría
con los tres siguientes: Deltics (79), Tennis
(80) y Chris Rea (82).
RICK JAMES
Nacido en Buffalo, New York, Rick Ja –
mes es uno de los más espectaculares
lanzamientos del Motown sound a finales
de los años 70 y uno de los talentos más
innovadores de la música negra a comien –
zos de los 8/0. Autodefiniéndose como
punk, con un sonido funkie por excelencia
y un aspecto llamativo que incluye un
peinado a la moda massai, Rick James
debutó en 1978 después de ver truncada
su carrera durante más de diez años a cau –
sa de sus ideas. En 1966 un álbum suyo
con producción de Holland-Dozier-Ho –
lland no llegó a editarse. Por entonces Rick
se llamaba Ricky Matthews y se hallaba al
frente del grupo Mynah Birds (con Bruce
TIM WEISBERG
Nacido en Hollywood en 1943, Tim
Weisberg es hijo de un técnico cinemato –
gráfico y de una steticiene. A los once años
Tim tocaba el acordeón, pasando poco
después a la flauta, instrumento con el que
se convirtió en uno de los mejores instru –
mentistas dentro de la esfera rock, espe –
cialmente a lo largo de los años 70. Atleta
juvenil en la escuela, siguió en la música
con la Robin Hood Band, y tocó con músi –
cos como Tom Scott y Jim Gordon, actuan –
do en conciertos como telonero de Frank
Zappa, Buffy St. Marie, etc.
En el año 1971 Tim Weisberg inició su
carrera discográfica manteniéndose des –
de entonces entre los nombres destaca –
dos de la música estadounidense. Su dis –
cografía comprende los álbumes Tim
Weisberg (71), Dreamspeaker (72), Hurt –
wood edge (73), 4 (74), Listen to the city
Palmer y Goldie McJohn, más tarde miem –
bros de Búfalo Springield y Steppenwolf
respectivamente) en el que colaboró Neil
Young. En 1978 el LP Come get it y el
single You and l sirvieron para el lanza –
miento de James; en 1979 editó Bustin’ out
of seven y el tema cantado a dúo con
Teena Marie, l’m a sucker for your love.
Con su propio grupo, la Stone City Band,
y Teena Marie→, a la que produjo disco –
gráficamente, se convirtió en el líder de la
nueva frontera de Motown, consiguiendo
varios discos de oro por cada nuevo LP.
Fire it up (80) y el single Big time, Street
songs (81), los singles Super freak y Give it
to me baby y el LP Throwin down (82) y el
single Dance with me, forman la discogra –
fía de esta nueva estrella negra.
(75), Live at last (76), Tim Weisberg Band
(77), Rotations (78), Twin sons of different
mothers (78), grabada con Dan Fogelberg
y que es quizá su mejor obra, Night rider!
(79), Party of one (80), Tip of the Weisberg
(81) y Travelin’ light (82).

REX SMITH
Solista estadounidense nacido en 1957
en Jacksonville, Florida. Residente en At –
lanta, se inició en la música a los 9 años
estudiando piano y guitarra. A los 12 formó
su primer grupo con tres de sus hermanos.
Creó luego nuevos conjuntos (Phaedra,
Tricks), hasta que en 1978, al frente del
grupo Rex, publicó su primer álbum, Whe –
re do we go from here? Formaban Rex, él
a la voz, Orville Davis al bajo, Lars Hanson
a la guitarra, Lou Vandora a la guitarra
y Mike Ratti a la batería. Rex debutó como
actor en la película Sooner or later y en
1979 publicó en solitario un LP que lleva
por título su propio nombre. Tras su si –
guiente LP, Forever (80), consiguió un
notable éxito con el single Everlasting love
en 1981, cantando a dúo con Rachel Swe –
et→. A la vez, Rex Smith editó un álbum
con este mismo título.
JOHN PAUL YOUNG
Nacido en 1953, en Glasgow (Escocia),
John Paul Young vivió y comenzó su carre –
ra en Australia, a donde su familia había
emigrado en los años 60. Formó parte del
grupo Elm Tree y grabó un primer single,
Pasadena, de la mano de los productores
y autores Vanda y Young, ex-Easybeats→
MICKEY JUPP
Autor y cantante inglés cuyos orígenes
se remontan a comienzos de los 60 y se
inscriben en la órbita del rhythm and blues,
cuando formaba parte del grupo Orioles.
Durante años actuó en los locales en que
tomó forma el pub rock; a mediados de los
70 algunas de sus canciones comenzaron
a ser grabadas por diversos artistas (Down
at the doctors por Dr. Feelgood; Switch –
board Susan por Nick Lowe, Gary Brooker
y los Searchers, entre otros). Hasta enton –
ces el trabajo de Jupp se había centrado
en el grupo Legend, creación suya e inte –
grado por Nigel Dunbar (batería), Steve
Geare (bajo y voz) y Chris East (guitarra
y voz); con ellos grabó el álbum Legend
(69). En 1971 reaparecieron con Red boot
y responsables del éxito de AC/DC y Flash
& The Pan entre otros. Fue miembro de la
compañía australiana de Jesús Christ Su –
prestar y en 1975 apareció su segundo
single, Yesterday hero. En 1970, Standing
in the rain fue la antesala de su gran éxito
de 1978: Love is in the air (n.º 5 en GB). Lo
mejor de Young se halla en sus álbumes
Love is the air (78) y Heaven sent (79).
album, militando entonces en el grupo Mo
Withan (guitarra), John Bobin (bajo) y Bill
Fifield (batería). Legend se despidió en
1972 con el LP Moonshine, en cuya graba –
ción intervinieron Withan, Bobin, Mick
Moody (guitarra), Pete Solley (teclados)
y Glen Lefleur (batería). En 1978 Jupp fue
contratado por Stiff Records, que le editó
dos álbumes: una recopilación del material
de Legend y el primero de él en solitario,
Juppanese, grabado con Rockpile y otros
músicos como Gary Brooker, Chris Sped –
ding y Dave Mattacks, y producido por Nick
Lowe. En 1980 y en el sello Chrysalis, Jupp
mantuvo su línea con Long distance ro –
mancer, LP producido por Lol Creme y Ke –
vin Godley, y grabado con ellos y Andy
Mackay de Roxy Music. En 1982 grabó
Some People can’t dance.

PUBLIC IMAGE LIMITED
Aprovechando los últimos restos punk
y la aureola de su anterior grupo, Sex
Pistols→, Johnny Roten (voz solista) for –
mó el grupo Public Image Limited (también
conocido como PIL) en verano de 1978. En
un tímido intento por desvincularse de la
tradición y del mito Pistols, adoptó incluso
su verdadero nombre, John Lydon, com –
pletando su nueva aventura con Jim Wal –
ker (batería), Jah Wobble (bajo) y Keith
Levine (guitarra), este último ex-miembro
de los Flowers of Romance, el primer
grupo del que fuera otro miembro de Sex
Pistols, Sid Vicious. Public Image debutó
en directo el día de Navidad de 1978, poco
después de la aparición de su primer LP,
Public Image Ltd. La música del cuarteto
era radicalmente opuesta al estilo Pistols
por la extensión y monótona repetición de
los temas, pero seguía firme y fielmente la
ideología marcada por ellos en temas co –
mo Religion attack.
El primer single del grupo, titulado Public
Image, fue n.º 9 en los rankings ingleses.
En 1979 otros dos singles llegaron a los
charts, Death disco (n.º 20) y Memories
(n.º 60), marcando el declinar de su impac –
to inicial. Su segundo LP, Metal box (79), lo
formaron cuatro maxi-singles en una caja
metálica y fue reeditado con el título de
Second edition en 1980 como doble ál –
bum. El grupo renunció a actuar en vivo
tras su gira americana de 1980 y Jah
Wobbles les abandonó por un tiempo. Con
la edición de Paris au printemps (80), LP
grabado en vivo en París durante el mes de
marzo, consiguieron mayor solidez musi –
cal, y el cuarto LP, Flowers of romance
(81), que fue n.º 11, ayudado por el single
del mismo título (top-30), les dio cierta
popularidad. En esos momentos el grupo
contaba con una nueva formación: John,
Keith y Jeannette Lee, y Martin Atkins (bate –
ría), les acompañaba sin carácter fijo. Aun –
que perdida la combatividad punk, Lydon
es todavía un elemento importante de la
música para los años 80.
POLICE,
PRIMERAS ESTRELLAS
DE UNA DÉCADA
Police es la más importante revelación
musical del período que se inició en 1978
y en el que se formaron las llamadas
«nuevas tendencias». Constituido en ene –
ro de 1977, en plena oleada punk, Police
es, sin embargo, un grupo adscrito a la
«new wave», que practica rock mediante
una típica estructura rítmica (bajo, guitarra
y batería), y que aúna en su estilo fuentes
que van desde el pop característico de la
música británica hasta el reggae. Su orien –
tación reggae sirvió para bautizar un estilo
de finales de los 70 con el nombre de
«reggae blanco», si bien la multivalencia
de Police, bajo el liderazgo compositor de
Sting, va mucho más lejos de lo que marca
la estrechez de las etiquetas.
Stewart Copeland (16-7-52), Virginia,
Estados Unidos), batería de Curved Air en
1975, fue quien inició la formación de
Police, ayudado por su hemano Miles que
se convirtió en manager del grupo. El
hallazgo del cantante y guitarra de bajos
Sting (su verdadero nombre es Gordon
Matthew Sumner, 2-10-51, Wallsend,
Northcumberland, Inglaterra), que forma –
ba parte del grupo Last Exit pero que
carecía de una auténtica experiencia pro –
fesional, fue determinante en la consolida –
ción de Police, ya que Sting se reveló no
sólo como un solista singular, sino también
como autor y músico excepcional. Sting
había trabajado en diversidad de empleos,
desde inspector de impuestos hasta profe –
sor de educación física. El tercer miembro
fue, inicialmente, el guitarra Henry Pado –
vani, pero pronto le suplió Andy Summers
(su verdadero nombre es Andrew James
Somers, 31-12-43, Blackpool, Inglaterra),
un músico de notable experiencia tras ha –
ber formado en la Zoot Money’s Big Roll
Band a mediados de los 60, en el grupo
Eric Burdon& The animals, en Soft Machi –
ne y los grupos de Kevin Ayers y Kevin
Coyne, y de haber colaborado con el músi –
co alemán Eberhard Schoerner.
La union del trio resultó clave. Copeland
creó su propio sello discográfico, Illegal
Records, en el que Police publicó el single
Fall out. Poco después fueron contratados
por el sello A&M y en 1978 iniciaron su
gran carrera de éxitos. Antes de convertir –
se en un grupo clave, participaron de otros
proyectos con Eberhard Schoerner, mien –
tras Copeland ayudó en su carrera musical
a su compañera Sonja Kristina (solista de
Curved Air) y Sting se dedicó al cine. En
1978, antes de triunfar como grupo, Sting
trabajó en las películas Radio on y princi –
palmente Quadrophenia, (estrenadas en
1979) esta última basada en la ópera
rock de los Who y en la que Sting hizo el
papel de Ace, uno de los líderes mods.
Su carrera cinematográfica, digna de ser
tenida en cuenta en el futuro, quedó, sin
embargo, paralizada por el gran impacto
mundial de Police.
El primer éxito del trío, Can’t stand losing
you (n.º 42), se publicó a finales de 1978
conjuntamente con el LP Outlandos d’a –
mour. En primavera del 78 publica –
do su primer single, Roxanne, que reedita –
do en abril del 79 fue n.º 12. Este hit
arrastró también a Can’t stand losing you,
que entró nuevamente en los rankings
hasta llegar al n.º 2. En septiembre de 1979
el single Message in a bottle fue n.º 1 des –
pertando la locura Police. El segundo ál –
bum, Regata de blanc, apareció en octu –
bre y fue n.º 1 así mismo, situándoles en la
cumbre. Todavía a finales de 1979 apare –
ció un nuevo single, Walking on the moon,
que fue n.º 1 a comienzos del 80.
Durante 1980, Police, que era uno de los
grupos más activos con constantes giras
por todo el mundo desde 1978, conquistó
Estados Unidos. En verano se editó un
disco con seis canciones, Six pack (n.º 17),
después de que todavía un single con un
tema del primer LP, So lonely, fuera n.º 6
en primavera. A finales de 1980 lograron
un aplastante doble n.º 1 con el single Don’t
stand so close to me y el tercer álbum,
Zenyatta mondatta (título que siguió la
norma de los dos anteriores en cuanto
a usar palabras indefinidas), mientras en
Estados Unidos el LP fue n.º 8 ya en 1981.
A lo largo de este año la serie ininterrumpi –
da de hits se mantuvo: De do do do de da
da da (n.º 5 GB y n.º 18 USA) Invisible
sun (n.º 2 en GB), Don’t stand so close to
me (n.º 12 en USA), Every little thing she
does it magic (n.º 1 en GB y n.º 8 en USA)
y Spirits in the material world (editado en
diciembre e inmediato top-5), más el cuar –
to LP, Ghost in the machine (n.º 1 en GB
y n.º 4 en USA). En Inglaterra, los tres
álbums del trío entraron nuevamente en
bloque en el éxito a comienzos de año
elevando las fiebre en torno a Police, nue –
vos gigantes de la historia del rock.
Después de cuatro años ininterrumpidos
de giras y éxitos, salvo la intervención de
Sting en el concierto a beneficio de Am –
nesty International, The Secret Police –
man’s Concert (del que se editó un LP, con
Sting, Eric Clapton, Jeff Beck, Bob Geldof,
Phil Collins, Donovan y otros, y en el que
Sting canta Roxanne y Message in a bott –
le), Police entró en la inactividad en 1982.
Sin embargo, Andy Summers grabó por su
cuenta un innovador LP junto a Robert
Fripp titulado I advance masked.
MEMBERS
Grupo británico formado en 1977 por
Nicky Tesco (voz solista), que era vende –
dor de pólizas de seguro y músico alterna –
tivo, e integrado por varios estudiantes:
Adrian Lillywhite (batería), Chris Payne
(bajo y voz), Gary Barker (guitarra y voz),
y finalmente Jean Carroll (guitarra y voz),
que entró meses después. Un primer tema
suyo, Fear on the street, fue incluido en un
LP promocional del sello independiente
Beggars Banquet; en 1978, con la entrada
de Nigel Bennett por Baker, apareció su
primer single, Solitary confinement, una
mezcla estilística que acoge los restos del
punk junto a un evidente toque de reggae,
Contratados por Virgin, debutaron como
teloneros de Devo a finales del 78 y edita –
ron su primer LP, At the Chelsea nightclub,
consiguiendo un firme impacto con el sin –
gle Sound of the suburbs (n.º 12). En 1980
el LP The choice is yours, grabado con el
refuerzo de Albie Donnelly, miembro de
Supercharge→, al saxo situó al grupo pero
no le consagró, entrando luego en una DEVO no) Satisfaction y Social fools y entraron en
etapa de oscuridad. el top-75 inglés. Previamente, en 1977,
Extravagante grupo estadounidense Iggy Pop había presentado la banda a Da –
formado en Akron (Ohio) en 1971 y conso – vid Bowie, y éste a su vez a Eno, el cual les
lidado en la segunda mitad de los años 70. produjo su primer álbum, Q: Are we not
BABYS
Sus conceptos visuales y estéticos, unidos men? – A: We are Devo, distribuido en
Notable grupo estadounidense formado
a una música ingeniosa y electrificada, les Europa por Virgin y en Estados Unidos por
en 1978 por John Waite (voz y bajo),
convirtió en uno de los grupos favoritos de WEA. El grupo, vestido con monos amari –
Michael Corby (guitarra rítmica y teclados),
la «new wave» británica. La filosofía Devo, llos, o tocados con ridículos sombreros
Wally Stocker (guitarra) y Tony Brock (ba –
calificada de «de-evolución», convierte al rojos de plástico, gozó de una notable
tería y voz). Debutaron en 1976 con el LP
grupo en una unidad de cinco miembros fama como precursores y vanguardistas.
The babys, alcanzando un buen éxito con
vestidos siempre iguales, con sólo una Si bien sus singles o LP’s no han llegado
Broken heart (77), obra en la que mostra –
leve proximidad temática con grupos como nunca a la parte alta de los rankings, su
ron su potencial y su notable labor musical,
Kraftwerk y con un sentido musical menos fama se mantuvo alta entre finales de los
instrumental e interpretativa, en una su –
rígido. Los cinco integrantes de la banda 70 y comienzos de los 80, apoyada por los
gestiva línea de buen rock con sentido
se hacían llamar en sus inicios Jerry, Mark, álbumes Duty now for the future (79), Free –
comercial. Después de editar Head first
Alan, Bob 1 y Bob 2, simplemente. Son dom of choice (80), New traditionalists
(79), Corby fue sustituido por Jonathan
Jerry Casale (voz y bajo), Mark Mothers – (81), Oh, no! It’s Devo (82) y el EP con
Cain (teclados y voz), manteniéndose la
baugh (voz y guitarra solista), Alan Myres formato de LP (con 6 temas) titulado Live
banda con los LP’s Union Jacks (80) y On
(batería), Bob Casale (voz y guitarra) y Bob (81) y grabado en directo. Devo fue así
the edge (81).
Mothersbaugh (voz y guitarra solista). Sus mismo un grupo pionero en la utilización
tres primeros singles, editados en 1978 en del concepto de robotización dentro de la
Inglaterra por Styiff Records, aparecieron música aliada con la tecnología, aunque
THROBBING GRISTLE originalmente en su propia editora, Booji añade siempre una fuerte descarga de
Grupo inglés, pionero en la introducción Boy. Se titulan Jocko homo, (I can’t get me humor como complemento.
de la música sintetizada en la new wave
como elemento vanguardista antes que
como pura expresión tecno. Formado
a mediados de los 70 y procediendo sus
miembros de diversos áreas artísticas,
constituyeron la banda Chris Carter (sinte –
tizadores, secuenciadores y voz), Peter
Christopherson (cintas, trompeta, voz),
Genesis P-Orridge (bajo, violín, cintas,
sintetizador y voz) y Cosey Fanni Tutti
(guitarra solista, sintetizador, voz). Su dis –
cografía comprende los álbumes 1st. an –
nual report y 2and. Annual report (77), Dead
on arrival (78), 20 jazz punk greats (79)
y Heathen earth (80).
KATE BUSH, (n.º 10) y grabado en vivo mantuvieron su En 1982 publicó el álbum The dreaming
LA MARIPOSA POP popularidad. En 1980 Kate colocó cuatro y el single Suspended in Gaffa. Su juven –
singles en el ranking británico, Breathing tud le augura una larga carrera que habrá
Nacida en julio de 1958 en Kent, Gran (n.º 16), Babooshka (n.º 5), Army dreamers de reafirmar en los años 80. Después de
Bretaña, Kate Bus es la cantante femeni – (n.º 16) y December will be magic again haber estudiado con Lindsay Kemp, sus
na revelación de 1978 gracias a su n.º 1 en (n.º 29), editando su tercer álbum, Never shows son una mezcla de música y espec –
singles Wuthering heights y a su exquisito for ever en septiembre. A pesar de no táculo, siendo significativo el realizado ba –
talento de autora así como a su voz extra – repetir el impacto de Wuthering heights jo el respaldo de la London Symphony
ordinaria, aguda y llena de matices. Kate (título basado en la novela homónima de Orchestra. Su vestuario, coreografía y fan –
pertenece a una familia de músicos Emily Brontë), su carisma, singular belleza tasía quedan patentes en las películas de
y aprendió a tocar el piano y escribió sus y fascinante personalidad la convirtieron video para la promoción de sus singles, lo
primeras canciones a los once años. A los en una de las mejores artistas británicas de mismo que las portadas de sus LP’s, dise –
dieciséis grabó unas canciones de prueba este tiempo. ñadas, así mismo, por ella.
en los estudios Air, de Londres, bajo la
tutela de Andrew Powell y el miembro de
Pink Floyd, David Gilmour. Este ultimo fue
el productor ejecutivo de dos de los temas
de su primer álbum, Man with the child in
his eyes y The saxophone song.
El single Wuthering heights se editó en
enero de 1978 y fue n.º 1 en Inglaterra en
febrero, mes en que apareció el álbum The
kick inside, que iba a ser uno de los gran –
des LP’s del año. Todavía en 1978 Kate
volvió a los charts con Man with the child in
his eyes (n.º 6) y Hammer horror, más un
segundo LP, Lionheart, editado en diciem –
bre. En 1979 el single Wow (n.º 14) y el EP
con cuatro canciones titulado On stage
MOTELS
Grupo estadounidense formado en
1978, pero ensamblado de forma definitiva
un año después en Los Angeles. La banda
gira en torno a la voz y la belleza de Martha
Davis (cantante solista y guitarra de ritmo),
siendo sus restantes miembros Jeff Jou –
rard (guitarra solista y voz), Michael Goo –
droe (bajo), Brian Glascock (batería)
y Marty Jourad (teclados, saxo y voz).
Entre los cinco, el más experimentado es
Glascock, ex-miembro de la banda ingle –
sa Toe Fat y músico de sesión de Iggy Pop,
Bee Gees y Joan Armatrading. El primer
LP, The Motels (79) supuso el descubri –
miento de una banda excelente, y el single
Total control la realidad de su música DEAD BOYS Zero (guitarra), Jeff Mágnum (bajo) y John –
comercial y bien construida. Con Martha ny Blitz (batería). Su discografía se ciñe
Davis lanzada al estrellato, Jeff Jourard Grupo estadounidense, natural de Ohio, básicamente a sus dos álbumes Young
dejó el grupo, siendo sustituido por el instalado en Nueva York y continuador de loud & snotty (77, producido por Genya
compañero de Martha, Tim McGovern la etapa final del punk británico. Se carac – Ravan) y We have come for your children
(guitarra y voz). Careful (80) sedimentó el terizan por su salvaje energía y sus múlti – (78, producido por Felix Pappalardi, ex –
estilo de Motels, y All four one (82), top-20 ples escándalos en escena y fuera de ella. productor de Cream y miembro del grupo
en verano de 1982, les colocó entre los Su carrera comprende peleas, vómitos, Mountain).
grupos destacados de comienzos de la actos inmorales, shows sangrientos y el Con el fin de la banda, Stiv Bators formó
década. En este LP Guy Perry fue el nuevo apuñalamiento de su batería Blitz en plena en 1979 su propio grupo de acompaña –
guitarra sustituyendo a McGovern. calle de Nueva York. Con el fin de los miento con Jeff Jones (bajo), Eddy Best
restos del punk, después de 1978, perdie – (guitarra) y David Quinton (batería), debu –
ron su creciente fama de Sex Pistols ame – tando con los singles It’s cold outside y Not
BOYS ricanos. Integraban la banda Stiv Bators that way anymore y el LP de escaso impac –
Grupo inglés constituido en 1976. Matt (voz solista), Cheetah Chrome y Jimmy to que lleva como título el nombre del líder.
Dargenfield (voz y guitarra), Honest John
Plain (guitarra de ritmo) y Casino Steel
MOTORS editaron el LP The Motors: Approved by
(teclados y voz) habían formado parte del
the Motors y su mejor impacto en los
grupo London S.S. (los dos primeros pro –
Grupo británico formado en 1977 por rankings, el single Airport (n.º 4), al que
cedían de Leeds y el tercero de Noruega).
Andy McMaster (voz, bajo y teclados) siguió Forget about you (n.º 13). En verano
Con la inclusión de Kid Reed (bajo y voz)
y Nick Garvey (voz, guitarra y bajo), el del 78 Garvey y McMaster continuaron
y Jack Black (batería) formaron The Boys.
primero de Glasgow y el segundo de Hart – solos y Bram Tchaikowsky→ formó su
En 1977 debutaron con el single I don’t
lepool. Ambos habían militado durante tres propia banda. El dúo reapareció en el año
care, que les dio cierto nombre entre la
años en el grupo Ducks De Luxe, y Garvey 1980, mostrando un sonido potente y tec –
marea de bandas punk. The Boys vivió el
lo había hecho también en otra banda nificado con el LP Tenement steps y Love
auge del punk y sobrevivió a su fin ade –
llamada The Snakes. En 1977, con el and loneliness, un single vital con produc –
cuándose a las propuestas de la new wa –
batería de los Snakes, Rick Slaughter, y el ción de Jimmy Iovine (uno de los mejores
ve. A su primer LP, The boys (77), siguie –
guitarra Rob Hendry, rápidamente sustitui – productores de estos años) y con las
ron Alternative chartbusters (78), To hell
do por Bram Tchaikowsky, crearon The ayudas de Martin Ace (bajo) y Terry Wil –
with the boys (78) y el incisivo Boys only
Motors. Su primer LP, The Motors (77), liams (batería), ambos miembros del grupo
(80), su mejor obra, con Duncan Reid (bajo
consiguió cierto eco gracias al single Dan – Rockpile. A pesar de la maestría del LP, su
y voz) sustituyendo a Reed, mientras que
cing the night away. Dos nuevos singles escaso éxito les sumió posteriormente en
Steel había dejado ya la banda en 1978
sin éxito les llevaron a 1978, año en que un largo silencio.
TOM ROBINSON BAND
Grupo británico, convertido entre 1977
y 1979 en la banda reina de los gays
ingleses debido a la homosexualidad de su
líder y al tono reivindicativo de sus cancio –
nes. Forman el grupo inicial Tom (bajo
y voz solista), Mark Ambler (teclados),
Danny Kustow (guitarra y voz) y Dolphin
Taylor (batería). En 1977, su primer single
2-4-6-8 Motorwatin fue n.º 5 en las listas
británicas.
En 1978 editaron su primer álbum, Po –
wer in the darkness, junto a dos nuevos
singles que obtuvieron un relativo éxito,
Don’t take no for an answer (n.º 18) y
Up against the wall (n.º 33). En 1979,
TRB2 fue el LP que marcó el declive del
grupo ya sin formación fija. Sector 27 (80)
y North by Northwest (82) fueron los LP’s
que mantuvieron a Tom como cantante
y autor, aunque no tuvieron repercusión
comercial. Sector 27 fue el nuevo grupo
formado por Tom en 1980 con Jo Burt
(bajo), Stevie B. (guitarra) y Derek the
Menace (batería). Ese mismo año Tom
colaboró en dos temas del también gay
Elton John, en su álbum 21at 33.
IAN DURY
& THE BLOCKHEADS,
LA TRADICIÓN
DEL PUB-ROCK
Ian Dury nació en Upminster, Essex,
Inglaterra, en 1942. A los siete años la
poliomelitis le dejó señales que lo convir –
tieron en un adolescente lleno de proble –
mas. A comienzos de los años 70, y des –
pués de estudiar en el Royal College of Art
y en la Universidad de Canterbury, formó
su primer grupo, Kilburn & The High
Roads, que conoció distintas formaciones
a lo largo de seis años, actuando en el
circuito de pub-rocks ingleses y destacan –
do como una de las bandas pioneras del
movimiento originado en los pubs. Junto
a Ian (voz solista), aparecen casi perma –
nentemente los músicos Davey Payne (sa –
xo), Keith Lucas (guitarra) y Russell Ardí
(piano), variando el resto de los integran –
tes, especialmente el bajo y el batería. En
1975 forman la banda Ian, Keith, Davey,
Charlie Sinclair (bajo), Rod Melvin (piano)
y David Rohoman (batería), siendo esta
formación la que grabó el LP Handsome
(75, reeditado en 1979) y los singles
Rough kids y Crippled with nerves. Desilu –
sionados por el fracaso, acabaron sepa –
rándose en los mismos días en que se
editó el LP.
A finales del 75, Dury reformó la banda
dándole nuevo nombre, Ian Dury & The
Kilburns, con Ted Speight (guitarra), John
Earle (saxo), Giorgi Dionisev (bajo), Mal –
colm Mortimer (batería) y Rod Melvin (pia –
no), este último substituido poco después
por Chaz Jankel. En junio de 1976 la nueva
banda volvió a deshacerse, e Ian fue con –
tratado por el sello Stiff como solista, edi –
tanto a finales del 77 su primer álbum,
New boots and panties (top-5 en Gran
Bretaña) y los singles Sex and drugs and
rock and roll y Sweet Gene Vincent. En
algunos conciertos Ian cantó y tocó la
batería con Wreckless Eric. Finalmente,
animado por el éxito de su LP, formó un
nuevo conjunto, Ian Dury & The Block –
heads, con Chaz Jankel (guitarra y tecla –
dos), Charley Charles (batería), Norman
Watt-Roy (bajo), John Turnbull (guitarra)
y Mickey Gallagher (teclados). Con la en –
trada de Davey Payne (saxo), recuperado
de los primitivos Kilburns, Ian grabó su
excelente LP Do it yourself (n.º 2 en GB),
con varias portadas impresas en diversos
colores, especial para coleccionistas (una
de las muchas campañas de captación del
sello Stiff→), y tres singles: GAT a waste
(n.º 9), Hit me with your rhythm stick (n.º 1)
y Reasons to be cheerful (n.º 3), los dos
primeros en 1978 y el tercero en 1979. Un
LP inédito, grabado en 1979 para WEA,
Wotabunch!, fue editado en 1978 aprove –
chando su éxito.
En 1980, con Wilko Johnson (guitarra,
ex-Dr. Feelgood) unido a la banda, y sin
Jankel, Ian grabó el LP Smiles, de escaso
impacto, así como los singles I want to be
straight y Superman’s big sister. En 1981
dejó Stiff y rasó a Polydor, publicando Stiff
el recopilatorio Greates’t Dury. Ian remo –
deló su banda con Jankel (que había gra –
bado un LP individual), Tyrone Downie
(teclados, miembro de los Wailers de Bob
Marley), Robbie Shakespeare (bajo) y Sly
Dumbar (batería), para debutar con Lord
Upminister (81), que a pesar de todo fue un
nuevo fracaso comercial. Frente a la déca –
da de los 80, el talento de Dury parece no
haberse agotado y sus shows son la mejor
muestra de su fuerza personal.
SQUEEZE
Grupo británico formado en 1974 en
Deptford, al sur de Londres, por Glenn
Tilbrook (voz y guitarra), Chris Difford (voz
y guitarra rítmica), Julian «Jools» Holland
(teclados) y Harry Kakoully (bajo). En
1976, con la entrada de Gilson Lavis (bate –
ría), se completó la formación. Tras un
duro e intenso aprendizaje en plena ola
punk, John Cale les produjo un EP titulado
Packet of three para un sello independien –
te, Deptford Fun City. El éxito del EP hizo
que A&M se interesara por ellos a finales
de 1977 y que el mismo Cale produjera
parte de su primer álbum, Squeeze. El
single Take me l’m yours (n.º 19) inició la
popularidad de la banda, una de las pione –
ras de la «new wave». Después de dos
relativos éxitos más en 1978, Bang bang
y Goodbye girl, fue 1979 el gran año del
quinteto, con el LP Cool for cats y el single
del mismo título, que alcanzó el n.º 2 en los
rankings. Un nuevo single, Up the junction,
repitió este n.º 2, y con un tercer single,
Slap and tickle y un disco de 10 pulgadas
titulado simplemente Squeeze cerraron su
mejor año. John Bentley sustituyó en su
transcurso a Kakoully. A partir de 1980 el
grupo consolidó su línea con los álbumes
Argy bargy (80), East side story (81) y Sin –
gles-45’s and under (82), así como con los
singles Another nail in my heart (n.º 17 en
1980) y Labelled with love (n.º 4 en 1981).
MAGAZINE
Grupo inglés formado en 1977 por Ho –
ward Devoto, ex-líder del conjunto punk
Buzzcocks→. Después de diversos cam –
bios en la formación, producidos por la
búsqueda de músicos que secundaran las
ideas del líder, se consolidó la primera
formación estable con Devoto a la voz
y teclados, Barry Adamson (bajo y voz),
Dave Formula (teclados), John McGeoch
(guitarra y voz) y Martin Jackson (batería).
La mayoría de los integrantes habían sur –
gido de un anuncio en la prensa. Su debut
en el programa de TV So it goes supuso su
descubrimiento y el contrato con Virgin. Su
primer single, Shot by both sides (top-40),
CARS
Grupo estadounidense formado en Bos –
ton a comienzos de 1977 por músicos
procedentes de diversas bandas radica –
das en la ciudad y dedicados a sesiones de
grabación. La base inicial del grupo la
constituyeron Elliot Easton (guitarra solista
y voz) y Rick Ocasek (voz solista y guitarra
rítmica). Ambos, con Benjamín Orr (voz
y bajo), formaron primero un grupo llama –
do Cap’n Swing. Luego Greg Hawkes (te –
clados, percusión, saxo y voz) se unió
a ellos tras haber realizado trabajos como
creador electrónico en bandas sonoras de
películas experimentales, y finalmente Da –
vid Robinson (batería y voz), ex-miembro
fundador de los Modern Lovers de Jonat –
han Richman, completó el grupo. Popula –
fue declarado el mejor tema punk del 78, si
bien en este año el punk rock entonaba su
canto de cisne. Tras el magnífico LP Real
life (78), John Doyle (batería) suplió
a Jackson. El segundo LP, Second hand
daylight (79), fue un fracaso al que contri –
buyó la pésima relación de Devoto con la
prensa. El álbum Correct use of soap (80)
demostró la calidad de Devoto aunque no
logró reafirmar su éxito. Robin Simon (gui –
tarra) suplió a McGeoch y con Play live (80)
como obra última, Howard disolvió Maga –
zine para seguir en solitario en febrero de
1981, aunque se publicó otro último disco
este año, Magic, murder and the weather.
Con el fin de Magazine, Formula
y McGeoch formaron Visage→.
res en los clubs de Boston, teloneros de
bandas importantes en la ciudad y sonan –
do en las emisoras con cintas grabadas
por ellos mismos, consiguieron ser contra –
tados rápidamente, grabando su primer
LP, The Cars (78), bajo producción de Roy
Thomas Barker (productor entre otros de
LP’s para Foreigner, Queen y Journey),
quien siguió produciéndoles tras el éxito
del LP. En Inglaterra, el tema My best
friend girl fue n.º 3, dando popularidad al
quinteto en Gran Bretaña antes que en
Estados Unidos. Consagrado en 1978 co –
mo uno de los grupos revelaciones, man –
tuvo una firme carrera con sus nuevas
grabaciones, Candy-O (79), Panorama
(80) y Shake it up (81), desarrollando un
rock de textura fácil, brillante y fresco, bajo
el liderazgo creativo de Ocasek.
JOHN TRAVOLTA,
SIMPLEMENTE UN «BOOM»
John Travolta (18-2-54, Englewood,
New Jersey) es hijo de un emigrante italia –
no procedente de Sicilia que había sido
jugador semi-profesional de rugby en Es –
tados Unidos, y de una ex-actriz de teatro
y cantante. Travolta era el menor de seis
hermanos y sus inquietudes artísticas le
llevaron a emigrar «al otro lado del río»,
a Nueva York, cuando tenía dieciséis
años. Aprendió a bailar en la escuela de
Fred Kelly e intervino en spots publicitarios
mientras probaba suerte en el cine. Tras
ser rechazado después de varias pruebas,
a comienzos de los 70 llegó a actor de
reparto en Broadway, en obras como She
loves me, The boyfriends y finalmente
SATURDAY NIGHT FEVER
La idea motriz de Saturday night fever la
encontró Robert Stigwood→ en un artículo
del comentarista musical Nick Cohn titula –
do «Los ritos tribales del sábado por la
noche» y publicado en el New York Maga –
zine. Cohn se refería en él al mundo juvenil
que los sábados por la noche se daba cita
en las discotecas. Stigwood, productor de
Jesús Christ Superstar, Oh Calcuta y Hair
para el teatro, y de Jesús Christ Superstar
y Tommy para el cine, inició en 1976 los
preparativos para rodar una película sobre
el mundillo de las discotecas. Las dos
claves de su éxito en el proyecto fueron
contar con la música de sus pupilos, los
Bee Gees, estrellas de su propia editora, la
RSO Records, y con John Travolta (enton –
Grease→. El éxito de Grease le mantuvo
durante un tiempo y le llevó a grabar varios
discos sin demasiado éxito: Big trouble,
Let her in, etc. Finalmente volvió a probar
fortuna en el cine y consiguió sus primeros
éxitos ya en la segunda mitad de los 70 con
un papel secundario en Carrie, dirigida por
Brian de Palma, y protagonizado el telefil –
me The boy in the plastic bubble, todo ello
estando ya en Hollywood. Su intervención
en la serie de TV Welcome back kotter
supuso su consagración, y Robert Stig –
wood→, productor de cine y de música, le
llamó para protagonizar la película Satur –
day night fever. Con ella, John alcanzó la
fama, convirtiéndose en el actor favorito de
una generación de adolescentes. Su tra –
bajo en la película le supuso una nomina –
ción para el Oscar.
ces un actor casi desconocido) como pro –
agonista de la película. En la banda sono –
ra iban a aparecer también estrellas como
Yvonne Elliman, Tavares, K.C.& Sunshine
Band, Kool & The Gang, Trammps, a lo
que se añadía la música adicional de David
Shire.
Saturday night fever estuvo terminada
a mediados de 1977. Su música era ya
famosa en el mundo a finales de ese año,
y en 1978 desencadenó la gran fiebre del
disco sound. Por entonces, Stigwood ha –
bía ya rodado Grease, una rememoración
de los ambientes musicales de los años
50, y trabajaba en el rodaje de Sgt.
Pepper’s, con los Bee Gees como estre –
llas. Comparada con Grease, que procede
del teatro, Saturday night fever es una
pieza de cine musical y juvenil modélica,
Saturday night fever fue el detonante de
la fiebre del disco sound, pero el «boom»
de Travolta se expandió aún más ese
mismo año con su nueva película, Grease,
versión de una obra que triunfaba en Bro –
adway. Compartiendo honores estelares
con Olivia Newton-John→, con la que
cantó a dúo, Travolta fue n.º 1 con You’re
the one that l want y Summer nights.
A partir de 1979, John renunció a las
películas musicales y su carrera como
simple actor declinó gradualmente, como
lo demuestran las películas Moment by
moment, Urban cowboy y Blow out, ésta
dirigida por Brian de Palma. Su vuelta a la
música y al cine se produjo en 1983, año
en que, también dirigido por De Palma,
Travolta protagonizó una película sobre la
vida de Jim Morrison, líder de los Doors.
que, narrando una historia simple, halla su
fuerza exclusivamente en una música ex –
celente y en el carisma de un actor que fue
una verdadera revelación.
John Travolta→ en el papel de Tony
Manero, y Karen Gorney en el de Stepha –
nie, fueron los protagonistas-bailarines de
una película que sirvió para mitificar al
primero. La «fiebre» discotequera y la «fie –
bre de los Travoltas» dominaron a una
cierta juventud de todo el mundo a partir de
1978. La banda sonora de la película fue
elegida el mejor álbum del año y los temas
Night fever y Stayin’ alive, que alcanzaron
el n.º 1 y el n.º 2 respectivamente, como
mejores singles del año. John Badham fue
el director de Saturday night fever, Lester
Wilson el coreógrafo y Norman Wexler el
autor del guión.
RAY PARKER Jr. / RAYDIO
Cantante, autor, productor y multinstru –
mentista (domina bajo, batería, guitarra,
teclados, sintetizadores y se dobla en los
coros), Ray Parker se inició profesional –
mente como músico de los Spinners al
lado de Ollie Brown, Hamilton Bohannon
y Michael Henderson entre otros. Durante
un tiempo acompañó a muchos de los
artistas de Motown, entre ellos Stevie
Wonder, Temptations y Gladys Knight
& The Pips. Marvin Gaye fue el primero en
grabar una de sus canciones. Posterior –
mente Ray se unió al sello Invictus/Hot
wax, formado por Holland-Dozier-Holland
al dejar Motown. Como guitarra intervino
en una importante relación de hits (Band of
gold, Want ads, Give me just a little more
time, etc.) y en 1972 Stevie Wonder le
llamó para su gira europea, grabando con
él sus obras básicas, Talking book e Inner –
visions. Afincado en Los Angeles, siguió
grabando como músico de sesión y apare –
ció en los créditos de discos de Boz
Scaggs, Barry White, LaBelle y muchos
otros intérpretes. Como autor, comenzó
a revelarse con You got the love para
Rufus y Keep on doin’t it para Herbie
Hancock (nominada para el Grammy). Fi –
nalmente decidió concentrarse en su pro –
pia carrera y formó el grupo Raydio, aun –
que sus grabaciones están cantadas, arre –
gladas, producidas y ejecutadas en todos RACHEL SWEET Lovich) y luego volvió a Estados Unidos
sus instrumentos por él mismo, salvo para cantar en el Bottom Line Club. En
ayudas diversas de otros músicos, siendo Nacida en julio de 1972 en Akron, Ohio, 1979 aparecieron sus singles I go to pieces
también el ingeniero de grabación y el Rachel Sweet llegó a la música inglesa y Baby let’s play house, y finalmente en
arreglista. Raydio (78) y Rock on (79) son a través del sello Stiff en 1978, a los 16 1980 el álbum Protect the innocent, que la
las obras que señalaron su fulminante años, convirtiéndose en una de las nuevas confirmó como nueva estrella. En las ac –
aparición y éxito, completadas por el single estrellas juveniles del pop británico. Sien – tuaciones en vivo, Rachel se acompaña de
You can’t change that. En 1979, Ray inter – do niña, Rachel debutó profesionalmente un grupo llamado Bus Company, con Ste –
vino en el festival No Nukes, siendo inclui – en anuncios, y actuó en Broadway a los ve Everitt (guitarra), Graham Edwards (ba –
do en el triple LP del concierto. 8 años en un papel de la obra Up the up jo), Stephen Harvey (batería) y Andy Acott
Su carrera artística se afianzó con los staircase. A los 10 fue contratada por (teclados). De vuelta al mercado america –
álbumes Two places at the same time (80) Mickey Rooney para tomar parte en su no, Rachel Sweet firmó por el sello CBS
y A woman just love (81), tras los cuales show, recorriendo 12.000 millas con el y dio el primer paso de una sólida carrera
Ray abandonó «la idea» de Raydio para grupo de Rooney. A los 12 años debutó internacional con el álbum... and then he
grabar bajo su propio nombre. Parker ob – discográficamente con el single Faded ro – kissed me, que incluye su gran éxito Ever –
tuvo un éxito muy amplio con The other se y poco después llegó al top-100 de las lasting love, cantado a dúo con Rex Smith
woman (82) y con la recopilación The best listas de country con el tema We live in two
of Ray Parker Jr. (82). different worlds.
En 1977, el éxito de Devo en Inglaterra
hizo que Stiff editara un álbum con otros
grupos y solistas de Akron, entre ellos
Rachel Sweet. En el álbum The Akron
compilation, Rachel demostró su talento
y Stiff la lanzó como solista en Gran Breta –
ña en 1978 con el LP Fool around y el
single B-A-B-Y, que fue su primer éxito. En
el álbum intervinieron como músicos
miembros de los Blockheads de Ian Dury,
Brinsley Schwarz y otros. Rachel Sweet se
presentó en público en Inglaterra forman –
do parte de la gira Stiff 78 (con Wreckless
Eric, Jona Lewie, Mickey Jupp y Lene
EL MIAMI SOUND
(TK & CRITERIA)
Miami, enclave característico del sur de
Estados Unidos, centro del paraíso natural
que es el estado de Florida, se constituyó
en uno de los puntos neurálgicos de la
música a lo largo de los años 70, para
alcanzar a finales de la década, con la
explosión del disco sound, su más notable
influencia en la esfera rock.
La proliferación de sellos independien –
tes en Miami y la mezcla racial (la proximi –
dad de Cuba hizo de Florida un refugio de
exiliados cubanos) en la que no falta una
abundante población negra, no quita justi –
cia al hecho de que Miami sea conocida
casi exclusivamente por dos enclaves: los
estudios Criteria y la editora TK Records.
Los estudios Criteria, asociados con At –
lantic Records, ya habían servido de mar –
co para grabaciones de artistas tan dispa –
res como Aretha Franklin o Stephen Stills, EDDIE MONEY álbum que obtuvo un disco de platino y del
pero fueron los Bee Gees, en su conver – cual surgieron dos hits en single, Baby hold
sión a la música disco, los que impulsaron Cantante neoyorquino descendiente de on y Two tickets to Paradise. En este LP se
su sonido haciendo de Criteria uno de los irlandeses cuyo nombre real es Eddie Ma – perfiló ya la fuerza de Eddie, así como la de
dos grandes estudios pioneros en el lanza – honey. Instalado en San Francisco, se dio su grupo de acompañamiento, formado
miento de la música discotequera interna – a conocer en los circuitos de rock califor – por Jimmy Lyon (guitarra), Lonnie Turner
cional; el otro fue Munich, en Europa. nianos hasta ser contratado por la Wolf – (bajo) y Gary Mallaber (batería), tocando
Posteriormente, y superado este fervor gang Productions, empresa creada por el Eddie los teclados y el saxo como comple –
discotequero, Criteria siguió siendo un manager y promotor Bill Graham. En mar – mento. Money afianzó inmediatamente su
gran estudio de grabación sin etiquetas. zo del 77, Eddie compuso la música de la carrera con tres nuevos LP’s excelentes,
En el aspecto editor, TK Records es el obra de un solo personaje, Back tracks, en Life for the taking (78), Playing for keeps
gran aglutinante de la música de Miami en San Francisco, y a finales de ese mismo (80) y No control, que le introdujeron de
sus dos facetas, ambas afines al disco año se editó su primer LP, Eddie Money, lleno en la década de los 80.
sound: el soul y la música de discoteca. TK
ya había efectuado afortunados lanza –
mientos en los años 70, como George CITY BOY Boy. Su primer LP es City Boy (76), álbum
McCrae (Rock your baby), pero fue K.C. al que siguieron, sin éxito, Dinner at the
& Sunshine Band el grupo que mejor defi – Grupo inglés procedente de Birmingham Ritz (76) y Young men gone west (77). Roy
nió su importancia dentro de la corriente cuyo nombre inicial fue el de Back In The Ward (voz y batería) sustituyó a Kent en
discotequera. Soul y disco sound siguieron Band hasta 1974. La base del conjunto la 1977. El cuarto LP, Book early, fue el de su
siendo durante años la clave de TK y un integraron Lol Mason (voz) y Steve consagración, apoyado por el éxito del
modelo constante para la industria afinca – Broughton (voz y guitarra) a finales de los tema 5-7-0-5, que llegó al n.º 8 en Inglate –
da en Miami. El impulsor del sello fue años 60. Max Thomas (teclado) se les unió rra en verano del 78. Editaron luego Day
Henry Stone. Stone creó una productora en 1971 y Chris Dunn (bajo) en 1972; en the earth caught fire (79) y Head are rolling
y una distribuidora primero, y posterior – esa época actuaron en los circuitos folk. En (80), junto a discretos singles, como What
mente Tones-TK Records con Willie Clar – 1974 se electrificaron con Mike Slamer a night y The day the earth caught fire,
ke y Clarence Reid, el primero un autor (guitarra solista) y Roger Kent (batería), antes de quedar relegados a un discreto
y productor, y el segundo un cantante debutando en 1975 con el nombre de City segundo plano.
y autor de relativos éxitos; a todos ellos se
unió Steve Alaimo, otro productor que ha –
bía descubierto ya a Sam & Dave.

NO DICE
Grupo inglés formado inicialmente por
Roger Ferris (voz), Dave Martin (guitarra),
Gary Strange (bajo) y Chris Wyles (bate –
ría). Entroncados en una línea de pop –
rock, gozaron de cierto prestigio a finales
de los años 70. Debutaron con el álbum No
dice (77) y mantuvieron su línea con Two
faced (79), LP en el que Dave Moore
(guitarra) se unió al grupo. En 1979 Tony
Fernández suplió a Wyles a la batería.
VILLAGE PEOPLE
Grupo estadounidense representante
máximo del «Macho rock», variante del
disco sound que se impuso plenamente
entre 1978 y 1980, etapa en la que el
sexteto fue un claro dominador de los
rankings discotequeros internacionales.
Village People se formó a partir de una
idea de los autores y productores Jacques
Morali y Henry Belolo, que reunieron a seis
solistas masculinos, cada uno de ellos
ataviado según los tipos más característi –
cos del «americano-de-toda-la-vida»: un
vaquero, un indio, un policía, un marino, un
obrero y un buscavidas callejero. Los seis
miembros iniciales del grupo, catapultado
a la fama de inmediato, fueron Randy
Jones, David Hodo, Alexander Briley,
Glenn Hughes, Felipe Rose y Victor Willis,
debutando en 1977 con el álbum Village
People. El segundo LP, Macho man, les
consagró, pero su gran impacto se produjo
en 1978 con el LP Cruisin’ y el single
YMCA, tema que vendió 12 millones de
copias en el mundo. De Go West (79)
surgió otro hit en single, In the navy. La
marcha del solista Victor Willis fue suplida
con la entrada de Ray Simpson. Coinci –
diendo con este cambio, editaron el doble
LP Live and sleazy, grabado mitad en vivo
con Willis y mitad en estudio con Simpson.
Finalmente, la banda alcanzó su máxima Tras el éxito de Can’t stop yhe music, la parecieron con el álbum Renaissance, con
cota con el rodaje del film Can’t stop the fuerza de Village decreció y entró en una Jeff Olson sustituyendo a Randy Jones. En
music, película basada en su propia histo – crisis que les llevó a un vacío de populari – 1982 editaron Fox on the box, lejos ya de
ria y producida por Allan Carr (Grease). dad. En 1981 cambiaron su imagen y rea – su fama discotequera.

SUICIDE ron con su primer LP, Suicide, en 1977,

Dúo estadounidense formado en Nueva
York en 1972 por Alan Vega (voces) y Mar –
tin Rev (sonidos, especialmente sintetiza –
dores y percusión), aun cuando en un
comienzo funcionaron como trío con un
tercer elemento.
Adscritos a los circuitos del punk neo –
yorquino, los Suicide se dieron a conocer
en clubs como el Max’s Kansas y el CBGB.
Exhibiendo un sonido que transmite la
angustia visceral de la gran urbe, debuta –
destacando en el álbum un extenso tema
titulado Frankie teardrop. Sin apartarse de
su estética, el dúo Suicide prosiguió su
carrera con la edición de un segundo ál –
bum de afianzamiento, titulado Alan Vega
& Martin Revy producido por Ric Ocasek,
productor de Cars en 1980. Entre ambos
álbumes existe otro titulado Live, de edi –
ción limitada. Suicide es un clásico ejem –
plo de la vanguardia rock aferrada a los
sonidos urbanos en un tiempo de vertigi –
nosa transformación estética.
MUNICH, EL DISCO
SOUND EUROPEO
Fue Giorgio Moroder, conocido artística –
mente como Giorgio→, el impulsor del
sonido discotequero en Europa desde los
estudios de grabación Musicland de Mu –
nich a lo largo de los años 70. Giorgio, en
unión del compositor, músico y productor
Pete Bellote, consiguió uno de los sonidos
más compactos de la industria discográfi –
ca internacional, culminando su ascen –
dente importancia con el descubrimiento
y lanzamiento de Donna Summer, cuyo
primer disco Love to love you baby barrio
en 1975 en las listas de éxitos de todo el
mundo. El impacto de Donna Summer y las
excelencias de registro de los estudios
Musicland convirtieron a Munich en uno de
los centros de la música europea e interna –
cional de la década de los 70, perdiendo
gradualmente su fuerza al filo de los 80 con
la mejora de técnicas en otros estudios.

MACHIAVEL Lentamente se integraron en las corrien –

CARLA BLEY
Extraordinaria cantante y pianista de
jazz trasvasada al rock en los años 70 con
grabaciones y actuaciones notables, como
la formación de la nueva banda de Jack
Bruce en 1977, con Bruce al bajo, Mick
Taylor a la guitarra, Bruce Gary a la batería
y Ronnie Leahy a los teclados. Su disco –
grafía comprende los LP’s Escalator over
the hill (72), Tropic appetites (74), 13 ¾
(75), Dinner music (77), European tour (77)
y Musique mecanique (79). Con Mike
Mantler (el álbum 13 ¾ en teoría está
compartido por ambos) colaboró así mis –
mo en sus LP’s Jazz Composers Orches –
tra (74), No answer (74), The hapless child
(76), Silence (76) y Movies (78).
tes de rock internacionales llegando a ser
Grupo de rock belga formado en 1975 teloneros en giras de Alice Cooper y otros.
por Mario Guccio (voz, nacido en Italia), Su discografía comprende los álbumes
Roland de Greef (bajo, teclados y voz), Machiavel (76), Jester (77), Mechanical
Marc Isaye (batería y voz) y Thierry Plas moonbeams (78), Urban games (79), New
(guitarra y voz). lines (80) y Break out (81).
UNDERTONES
Grupo de Derry, Irlanda del Norte, que
debutó en 1979 en el sello estadounidense
independiente Sire con su primer álbum
The Undertones (del que existe otra ver –
sión con un tema más que en la edición
original). El quinteto consiguió su mejor
difusión comercial con el siguiente LP,
Hypnotised (80), si bien en las listas de
singles inglesas donde tuvieron discretos
éxitos, como Teenage kicks en 1978; Jim –
my Jimmy en 1979; My perfect cousin
(n.º 9) y Wednesday week (n.º 11) en 1980;
y It’s going to happen! En 1981. El LP
Positive touch fue top-20 también en 1981.
HAMILTON BOHANNON
Hamilton Bohannon (1942, Newman,
Georgia) debutó como batería siendo ado –
lescente y, a mediados de los años 60,
acompañó a Stevie Wonder, para pasar
posteriormente a ser autor, arreglista
y músico en Motown, especialmente al
lado de Marvin Gaye en sus inicios. Duran –
te 5 años dirigió la orquesta The Motown
Sound. A comienzos de los 70, Halmiton
comenzó a desarrollar su propia música,
con influencias de funky y esencias afrola –
tinas. En 1975 inició una notable carrera de
éxitos con sus temas South african man,
Disco stopm, Foot stompin’ music y Happy
feeling entre otros, así como con sus LP’s
Hamilton Bohannon, Sep on dancing, Bo –
hannon y South African man, a los que
siguieron Incide out y Gittin’ off (76), com –
pletando esta primera etapa con la recopi – GRANCE JONES (78) y Muse (79). En el año 1980 fue Chris
lación Greatest hits (77). La vuelta del Blackwell, de Island, quien le produjo el
ritmo y el nacimiento del disco sound en Nacida en Spanish Town (Jamaica), se álbum Warm leatherette, LP que impulsó
1978, devolvieron a la actualidad a Bohan – trasladó con su familia a Nueva York a los a Grace internacionalmente, siendo hit en
non gracias a temas como Lest’s start the 10 años. single el tema Private life. Con Nightclub –
dance y álbumes como el titulado de la A los 16 Grace Jones era ya una cotiza – bing (81), Grace se convirtió definitiva –
misma forma y Alive. Paralelamente formó da modelo internacional, tras triunfar pri – mente en una voz equilibrada, ajena a las
un grupo llamado Bohannon con cuatro mero en Estados Unidos y posteriormente modas, con Chris Blackwell respaldándola
cantantes femeninas, Suzy Braswell, Do – en Francia. Con apariciones habituales en eficazmente. En 1982 publicó Living my life
lores Jones, Randi Layne y B. J. Rucker, las portadas de las primeras revistas de y el single y maxisingle Nipple to the bottle.
en el año 1982. moda y belleza, su pase al cine fue una
consecuencia lógica de su éxito personal
y de carisma. Interpretó y colaboró en
Gordon’s bar en Estados Unidos, y Atten –
tion les yeux y Calibre 38. Discográfica –
mente sus primeros éxitos fueron That’s
the trouble, I need a man y La vie en rose.
La moda del disco sound la convirtió en
una de sus reinas. Apoyando sus excelen –
tes grabaciones con su especial personali –
dad, Grace se presenta con el cabello
cortado prácticamente al cero, o con pei –
nados modulados en ángulos, resaltando
tanto su belleza como su originalidad esté –
tica y plástica. Su primer álbum Windstorm
(77) fue seguido de Portfolio (77), Fame
ERUPTION
Formado como grupo funky por Frank
Farian a la sombra del éxito de Boney
M.→, Eruption está integrado por Precious
Wilson (procedente de Jamaica, a la voz
solista), Greg Perrineau (guitarra solista
y voz, de Curaçao), Morgan Perrineau
(bajo, de Curaçao), Eric Kingsley (batería,
de Ghana) y Gerry Williams (teclados,
nacido en la Guayana inglesa). El quinteto
se unió en 1974 y su primer single fue Let
me take you back in time en 1976. Sus
mejores hits han sido I can’t stand the rain
(n.º 5 en Inglaterra en 1978) y One way
ticket (n.º 9 en 1979), y sus álbumes más
importantes los dos iniciales, Eruption (78)
y Leave a light (79).

SISTER SLEDGE family (79), Love somebody today (80),

KOOL & THE GANG
Grupo estadounidense de extensa dis –
cografía de color funky a lo largo de los
años 70. Su inclusión como uno de los
integrantes de la banda sonora de la pelí –
cula Saturday night fever, en la que inter –
pretaron el tema Open sesame, les abrió
las puertas en 1978 a uno de sus momen –
tos dorados. El líder del grupo es Robert
«Kool» Bell (bajo y voz), formando la banda
a finales de los 70 Charles Smith (guitarra
y voz), George Brown (batería, voz y tecla –
dos), Robert Mickens (voz y trompeta),
Otha Nash (voz e instrumentos de viento),
Dennis Thomas (viento, teclados y voz)
y Ron Bell (viento, teclado y voz). Hasta
1977 su discografía comprende los álbu –
mes Kool & The Gang, Music is the messa –
ge, Live at the Sex Machine, Best, Live at
PJ’s, Good times, Wild & peaceful, Light of
worlds, Greatest hits, Spirit on the boogie,
Love & understanding, Behind the eyes
y Open sesame. A partir del 77 editaron
The force (77), Spin their top hits (78),
Ladies night (79), Celebrate (80) y Some –
thing special (82).
All american girls (81) y The Sisters (82),
Grupo vocal femenino estadounidense así como los singles He’s the greatest dancer,
procedente de Philadelphia e integrado We are family, Lost in music, Got to love
por Joni, Kathy y Debbie Sledge, las somebody, All american girls y My guy.
cuatro procedentes del coro de la Second
Macedonian Church. Cantaron como coro
de diversos artistas (Billy Paul, Eddie Ken –
dricks, Spinners y Ben E. King, entre otros)
y debutaron en el año 1975 con el álbum
Circle of love.
Sin alcanzar el éxito, las Sister Sledge
continuaron grabando como coro de otros
artistas hasta que en 1979 la Chic Organi –
sation, con Nile Rodgers y Bernard Ed –
wards a la cabeza, se hizo cargo de ellas,
respaldándolas en su nueva carrera, que
las reveló como uno de los mejores grupos
vocales y rítmicos del momento discote –
quero. El cuarteto grabó una sólida
discografía a partir de ese momento: We are
PLAYER
Grupo estadounidense procedente de
Los Angeles. Tuvo un fulgurante debut en
1978, año en que con su primer álbum,
Player, y el tema Baby come back, edita –
dos por la RSO de Robert Stigwood, logra –
ron un éxito absoluto llegando al n.º 1 en
USA. El grupo no consiguió repetir su
fortuna con sus nuevas grabaciones, Dan –
ger zone (78) y Room with a view (esta
última ya en el sello Casablanca). Integran
el quinteto J. C. Crowley (teclado, guitarra
y voz), Peter Beckett (guitarra y voz), John
Friesen (batería), Ron Moss (bajo) y Way –
ne Cook (teclados). En 1981 editaron
Spies of love en el sello RCA.
 2-TONE, LA HISTORIA
DE UN ÉXITO LLAMADO
SKA-BLUEBEAT
El éxito en Gran Bretaña del estilo ska –
bluebeat, que se produjo entre 1979
y 1980, tuvo como base el nacimiento del
sello 2-Tone Records, surgido ocasional –
mente. Fue un miembro del grupo Spe –
cials→, el teclista Jerry Dammners, quien,
desilusionado con los sistemas de la in –
dustria discográfica, creó 2-Tone a co –
mienzos de 1979 para la grabación de
Gangsters, un single del grupo. En marzo
del mismo año, la compañía Rough Trade
se ocupaba de la distribución del single,
que pronto fue un éxito, alcanzando el n.º 6
en los rankings británicos. El propio
Dammners fue el diseñados del símbolo de
BODYSNATCHERS
Grupo británico adscrito a la moda ska –
bluebeat y formado íntegramente por mu –
jeres: Nicola Summers (bajo), Miranda
Joyce (saxo alto), Pennie Leyton (tecla –
dos), Jane Summers (batería), Sara Jane
Owen (guitarra solista), Stella Barker (gui –
tarra de ritmo) y Horda Dakar (voz solista).
Nacido en septiembre de 1979 bajo la
iniciativa de Incola, que reclutó a las de –
más componentes insertando anuncios en
la prensa, el grupo debutó en el sello
2-Tone en 1980 con los singles Let’s do
rock steady y Earz live. Bodysnatchers fue
mas popular como grupo que por la reper –
la marca, logotipo en blanco y negro que se
iba a convertir en el verdadero distintivo del
bluebeat y de los grupos que lo populariza –
ron en los meses siguientes.
Los Specials procedían de Coventry,
pero un grupo del norte de Londres, Mad –
ness→, practicaba la misma música. Mad –
ness acudió a 2-Tone, y su primer disco,
The Prince, alcanzó el top-20 inglés. For –
talecido con ello y con el rápido auge del
bluebeat, el sello 2-Tone incrementó su
nómina en septiembre con The Selec –
ter→, grupo cuyo primer single, On my
radio, llegó al n.º 8.
Las tres bandas juntas realizaron su
primera gran gira por toda Gran Bretaña,
difundiendo la nueva moda del ska-blue –
beat gradualmente. La presencia de los
tres grupos en el programa de televisión
Top of The Pops durante el mes de no –
cusión de sus temas, y desapareció con el
fin del ska. La mayoría de sus integrantes
continuó bajo el nombre de Belle Stars,
presentándose en 1980 con el tema Stop
now, mientras Rhoda Dakar se lanzaba
como solista, debutando con el single The
boiler, producido por Jerry Dammers, de
Specials. El single apareció precisamente
firmado con el nombre conjunto de Rhoda
& The Specials A.K.A., habiendo acompa –
ñado a Roda: Dammers (teclados), John
Bradbury (batería), Dick Cuthell (instru –
mentos de viento), Nicky Summers (bajo)
y John Shipley (guitarra). The boiler, que
narra estrepitosamente la historia de una
violación, fue prohibido en Inglaterra.
viembre ofreció por primera vez a toda la
nación una perspectiva de su música.
A raíz de ello, fue Chrysalis Records la
editora que se ocupó de la distribución.
Tras este despliegue, si bien Madness
pasó al sello Stiff, y el grupo Dexy’s Mid –
night Runners tomó su puesto en la si –
guiente gira, 2-Tone se institucionalizó co –
mo la casa del ska-bluebeat. Un nuevo
grupo, The Beat, consolidó la buena mar –
cha del sello, al que se unió también un
conjunto femenino llamado The Bodys –
natchers. El bluebeat, mezcla de sonido,
imagen y baile, fue uno de los grandes
impactos a lo largo de 1980 en Gran Breta –
ña. Posteriormente, al cambiar de editora
las bandas punteras y perder fuerza el
estilo, el bluebeat declinó, si bien 2-Tone
quedó como uno de los pequeños hitos de
la música inglesa.
SHIRTS
Grupo estadounidense formado a co –
mienzos de los 70. Durante buena parte de
la década sufrió distintos cambios en su
formación a la vez que adoptaba diversos
nombres, como Lackneys & Schemers,
Pants, Sleeves, Cufflinks, etc. A finales de
los 70, tras diversas actuaciones en el
CBGB’s Club de Nueva York, lograron un
notable renombre, respaldado por su pri –
mer single, Tell me your plans, y los LP’s
The Shirts (78) y Street light shine (79).
Integran el grupo Ronnie Ardito (guitarra,
voz y teclado), Robert Racioppo (bajo
y voz), John Piccolo (guitarra, teclados y
voz), John Criscione (batería), Artie Lamo –
nica (guitarra, teclados y voz), y Annie
Golden (voz solista).
Annie Golden fue una de las estrellas de
Hair, película dirigida en 1979 por Milos
Forman; Annie desempeño el papel de
Jeannie, alcanzando un gran éxito perso –
nal que repercutió favorablemente en el
prestigio de la banda. Con Inner sleeve
(80), Annie y los Shirts entraron en la
década de los 80 como uno de los grupos
de la new wave estadounidense con mayor
atractivo, aunque si éxito posterior.
BRAM TCHAIKOVSKY
Bram Tchaikovsky nació en Lincolnshire
en 1950 y formó su primer grupo a los once
años. A lo largo de los años 60 fue perfilan –
do su calidad de guitarrista, logrando en
los 70 trabajar como músico de sesión
mientras cambiaba alternativamente de
bandas. A comienzos de 1977 Bram era
guitarra del grupo Motors→, con los que
grabó tres singles. Tras conseguir una
sólida reputación por su trabajo en ellos,
ese mismo año formó su propia banda,
Battleaxe, rebautizada por último con su
propio nombre. Junto a Bram (guitarra,
bajo y voz), integran el grupo Micky Broad –
bent (bajo, guitarra, teclados y voz), y el
ex-Heavy Metal Kids, Keith Boyce (bate –
ría). Nick Garvey, de Motors, fue el produc –
tor de su primer álbum, Strange man,
changed man (79); mientras el grupo se
consolidó actuando en giras como telone –
ros de Suzi Quatro, Uriah Heep, Rory
Gallagher y otros. En 1980, su segundo
LP, The russians are coming (editado en
USA con el título Pressure) pareció confir –
mar la vitalidad de la banda, ahora formada
por Bram, Micky, Denis Forbes (voz, guita –
rra y bajo) y Keith Line (batería), pero la
marcha de Micky Broadbent poco después
para formar su propio grupo dejó en sus –
penso el inmediato futuro de Tchaikovsky.
MADNESS
Es el más triunfal e importante de los
grupos del ska-bluebeat británicos de fina –
les de los 70 y comienzos de los 80,
período en que consiguieron una sensa –
cional racha de hits que les permitió sobre –
vivir incluso al eclipse del movimiento.
Mandes es un sonido, una ideal visual
y una estética escénica que incluye tam –
bién el baile, todo ello bautizado por el
propio grupo como «nutty sound». Las
raíces de Mandes se remontan a 1976.
En ese tiempo Mike Barson (teclados),
Chris Foreman (guitarra) y Lee «Kix»
Thompson (saxo y voz) militaban juntos en
Morris & The Minors, grupo que cambió de
nombre varias veces, siendo uno de ellos
el de The North London Invaders. Carl
«Chas» Smash (voz, baile y efectos)
y John Hasler (batería) fueron los nuevos
miembros, aunque Hasler acabó convir –
tiéndose en manager de la banda sin parti –
cipar en las actuaciones. Ya en 1978, el
perfil de Mandes se acabó completando
con la inclusión de Graham «Suggs»
McPherson (voz) y, por último, con la de
Dan «Woody» Woodgate (batería) y Mark
«Bedders» Bedford (bajo). El nombre de
Madness procede de un tema de Prince
Buster, uno de los precursores del ska.
Lanzados por 2-Tone con el tema The
Prince (en honor de Buster), su éxito hizo
que Stiff Records lograra su contrato. A fi –
nales del 79 la canción (compuesta por
Buster) One sep beyond (n.º 7 en Inglate –
rra) extendía internacionalmente el nom –
bre del septeto. A lo largo de 1980 tomaron
por asalto los rankings con el álbum One
sep beyond, el EP Work, rest and play
(n.º 6) y los singles My girl (n.º 3), Baggy
trousers (n.º 3) y Embarrassment (n.º 4),
para continuar en 1981 con el LP Absolute –
ly (n.º 11) y los singles The return of the Los
Palmas 7 (n.º 7), Grey day (n.º4), Shut up
(n.º 7) y It must be love (n.º 5). En 1980
Mandes fue el grupo más vendedor de
singles en Inglaterra. Consumida la fiebre
del ska, Mandes se mantuvo, sin embar –
go, a lo largo de 1982 con el álbum Mad –
ness 7 (n.º 5) y los singles House of fun
y Driving in my car (ambos top-10). Ese
mismo año se estrenó, así mismo, su
primera película, Take it or leave it, y edita –
ron el LP de recopilación Completely. En
1983 han editado el álbum The Rise & Fall.
MATCHBOX
Grupo británico de rock and roll adscrito
en cierta forma a la new wave por la
amplitud de miras del movimiento. Se for –
mó en 1977 con miembros procedentes de
la escisión de dos bandas: Graham Fenton
(voz), Steve Blomfield (guitarra) y Freddie
Poke (bajo) de los Matchbox & Hellraisers,
y Gordon Scott (guitarra) y Jimmie Red –
head (batería) de The Cruisers. Pasaron
también por la banda otros músicos, como
Wiffle Smith (voz), Rusty Lupton (tecla –
dos), Bob Burgos (batería), ampliándose
a sexteto en 1980 con Dick Callam (guita –
rra). Su discografía comprende los álbu –
mes Settin’ the woods on fire (78), Riders in
the sky (78), Matchbox (79) y Midnite dyna –
mos (80). Sus mejores hits en single son
Rockabilly rebel (n.º 18) en 1979, Buzz
buzz a diddle it (n.º 22), Midnite dynamos BAD MANNERS LP’s Ska ‘n’ b (80), Loony tunes (80)
(n.º 14), When you ask about love (n.º 4) en y Gosh! It’s Bad Manners (81). Formaron la
1980, y Over the rainbow (n.º 15) en 1981. Bad Manners es el ultimo de los grupos banda Douglas Trendle «Fatty», también
importantes del movimiento ska-bluebeat. conocido como Búster Bloodvessel (voz)
Su debut se produjo a comienzos de 1980, Winston Bazoomies (armónica y animador
KORGIS consiguiendo en dos años los hits Ne-ne- de escena), Louis Alphonso (guitarra
Korgis nació en 1979 bajo el impulso de na-na-na-na-nu-un (n.º 28), Lip up fatty y voz), Andrew Marson (saxo y voz), Gus
James Warren (voz solista, guitarra y ba – (n.º 15) y Special brew (n.º 3) en 1980, «Hot Lips» Herman (trompeta y voz), Chris
jo), ex-miembro del grupo Stackridge→ y Lorraine (n.º 21), Just a feeling (n.º 13), Kane (saxo), David Farren (bajo y voz),
durante varios años. Warren se unió a An – Can can (n.º 3), Walking in the sunshine Brian Chew-it (batería) y Martin Stewart
dy Davis (voz, teclado, batería y mandoli – (n.º 10) y Bouna sera en 1981, así como los (teclados).
na), un músico que había pasado así mis –
mo por Stackridge de forma ocasional. El
debut de Korgis se produjo con el single If JAPAN por los álbumes Obscure alternatives
l had you (n.º 13 en Gran Bretaña), tema y Quiet life. La ascensión de Japan hizo
que reveló a Warren como autor de fina La base de Japan se estableció en los que pasaran del sello Hansa-Ariola al sello
y sensitiva creatividad, y con el LP The primeros años 70, cuando los miembros Virgin. En 1980 llegó su mayor éxito con el
Korgis, en el que el grupo se amplió con clave del grupo estudiaban juntos en la LP Gentlemen take Polaroids y el single
Phil Harrison (teclados y percusión), Stuart misma escuela de Lewisham. Pasado el del mismo título. Con la imagen de David
Gordon (voz, violín, guitarra, etc) y contó tiempo formaron un grupo integrado por Sylvain como elemento clave, el grupo
con la colaboración de otros músicos. An – David Sylvain (voz solista, guitarra y tecla – entró en los años 80 siendo uno de los más
dy Davis dejó a Warren, pero en 1980 el dos), Mick Karn (bajo saxo y voz) y Steve notables exponentes de la new wave britá –
single Everybody’s got to learn sometime Jansen (batería). Las entradas, a comien – nica. La marcha de Rob Dean en 1981 no
(n.º 5) confirmó el talento de James. Con sos de 1976, de Richard Barbieri (teclados fue suplida, y Japan quedó convertido en
Harrison y Gordon en la banda, grabaron y voz) y de Rob Dean (guitarra y voz) cuarteto, editando el LP Tin drum y el
los LP’s Dumb waiters (80) y Sticky George completaron el grupo. Después de darse single Visions of China. El LP fue top-10 en
(81), pero a partir de entonces Korgis a conocer en 1977, con una imagen próxi – los rankings, y ese mismo año la anterior
perdió continuidad, quedando James Wa – ma a los New York Dolls y con un sonido editora del grupo publicó la recopilación
rren a la expectativa. Su último trabajo fue lleno de expectativas, debutaron en 1978 Assemblage. En 1982, Mick Karn editó en
el single Don’t look back (82). con el LP Adolescent sex, seguido en 1979 solitario el álbum Titles.
WIRE
Grupo británico surgido en pleno auge
del punk y con una excelente trayectoria
dentro de la new wave. Integrado por Colin
Newman (voz), Graham Levis (bajo), Bru –
ce Gilbert (guitarra) y Robert Gotobed (ba –
tería), todos ellos procedentes de escuelas
de arte, el grupo debutó con el LP, Pink flag
(77), integrado por más de veinte temas,
muy breves y de fuerte factura. Su gira
americana como teloneros de los Tubes
y un nuevo LP, Chairs missing (78), asen –
taron una carrera que se mantuvo en un
discreto término medio con los álbumes
154 (79) y Document and eye (81).

GRUPO SPORTIVO
Grupo holandés formado en la segunda
mitad de los 70. Debutaron en 1977 con el
álbum 10 mistakes, integrando la banda
Hans Vandenburg (guitarra y voz), Max
Mollinger (batería y voz), Peter Calicher
(teclados y voz), Eric Wehrmeyer (bajo),
Josee Van Iersel (voz) y Meike Touw (voz).
Convertidos en una de las más populares
bandas europeas, confirmaron su calidad
con Back to 78 (78). En 1979, parte de la
banda (Calicher, Touw, Van Iersel, Mollin –
ger), contando con la ayuda de otros músi –
cos, Jan Cees Tans (saxo), Huub Janssen
(snare), R.J. Stips (teclados), Barry Hay
(voz solista), Gerard Van Dooren (bajo),
Bart Terlaak (batería), Ernst Glerum (con –
trabajo) y Ruud Bos y Fred Leeflang (vien –
to), grabaron el álbum Buddy Odor is
a gas!, llamándose The Buddy Odor Stop.
Nuevamente como Gruppo Sportivo, edi –
taron en 1980 Copy copy, participando en
la grabación Vandenburg, Calicher, Mollin –
ger, Bakker, Edwin Theverzeit, Jan de Ligt
y Laurens de Jonge. Reducidos a quinteto
(Vandenburg, Calicher, Mollinger, Martin
Bakker y Laurens de Jonge), en 1981
editaron Pop! Goes the brain. En 1982,
Vandenburg, Calicher, Mollinger, Dick
Schulte Nordholt (bajo) y los Grupettes
(coro formado por Lies Schilp y Josee Van
Iersel) editaron el LP Design moderne.
SPECIALS
Specials es el más importante grupo de
ska-bluebeat británico, por haber sido la
banda pionera y por haber creado el sello
independiente 2-Tone→, que impuso el
género entre 1978 y 1981. La base de
Specials nació en Coventry en 1977 con
Jerry Dammers (teclados), Sir Horace
Gentleman (bajo) y Lynval Golding (guita –
rra), llamándose por entonces Coventry
automatics. A comienzos del 78, ya como
Specials, se unieron a ellos Roddy Radia –
tion (guitarra), cuyo verdadero nombre era
Roddy Byers y procedía del grupo punk
Roddy Radiations & Wiild Boys, Terry Hall
(voz), ex-miembro del grupo Squard, y Ne –
ville Staples (voz), completándose el sep –
teto original en el verano del 78 con John
Bradbury (batería). Los Specials debuta –
ron como teloneros de los Clash en su gira
de verano de 1978, lo que despertó el
interés del público hacia ellos. El grupo no
firmó, sin embargo, por ninguna compañía
poderosa y prefirió crear su propia editora.
Jarry Dammers fue el impulsor del sello
2-Tone, en el cual se movió la mayoría de
grupos de ska durante los tres años si –
guientes. En 1979 y con producción de
Elvis Costello editaron su primer LP, Spe –
cials, y los singles Gangsters (n.º 6)
y A message to you Rudy / Nite klub
(n.º 10). En 1980, en plena explosión ska,
fueron n.º 1 con el LP (que contiene 5 can –
ciones) Too much too yung, al que siguie –
ron Rat / Rude buoys aouta jail (n.º 5)
y Stereotype / International jet set (n.º 6),
más el LP More Specials. Cuando en 1981
el ska inició el declive, el grupo todavía
logró sus dos mejores impactos en singles,
Do nothing / Maggie’s farm (n.º 4) y Ghost
town (n.º 1), para no repetir ya su éxito
y eclipsarse, aunque dejando atrás una de
las carreras más notables de la música
inglesa, especialmente por la repercusión
de 2-Tone Records. En 1982 Terry Hall,
Neville Staples y Lynval Golding reapare –
cieron como grupo bajo el nombre de The
Fun Boy Three, grabando un LP cuyo título
llevaba el nombre de la banda.
SECRET AFFAIR
Grupo británico formado por Ian Page
(voz, teclados y trompeta), David Cairns
(guitarra y voz), Dennis Smith (bajo y voz)
y Seb Shelton (batería). Debutaron en
1979 con el LP Glory boys y los singles
Time for action (n.º 13 en Inglaterra) y Let
your heart dance, editando en el 80 el LP
Behind closed doors y los singles My world
(n.º 16) y Sound of confusion. Su estilo,
próximo al sonido mod, alcanzó su mejor
calidad con el Business as usual (82).

JANE AIRE
& THE BELVEDERES
Jane Aire procede de Akron (Ohio), cuna
también de Devo y Rachel Sweet. Descu –
bierta en un bar de Akron por el autor
y productor Liam Sternberg, debutó en
Gran Bretaña en el sello Stiff, que lanzó su
primer single, Yankee wheels. Trasvasada
a Virgin, su primer LP, Jane Aire & The
Belvederes, apareció en 1979 revelándola
dentro de la new wave del momento. Los
Belvederes (grupo que por entonces ac –
tuaba por su cuenta con el nombre de The
Edge) son Lu Edmunds (guitarra), Glyn
Havard (bajo), John Moss (batería) y Gavin
Povey (teclados), aun cuando en el LP TOURISTS Catch. Las inclusions de Jim Toomey
intervienen diversos músicos y Rachel (batería) y Eddie Chin (bajo, nacido en
Sweet en los coros. Casada con el miem – Grupo británico formado en 1977 por Malaya) dieron forma final a The Tourists
bro de los Boomtown Rats Pete Briquette, Dave Stewart (voz, guitarra, teclado y flau – en abril del 78. En 1979 la banda entró en
Jane Aire es una voz a confirmar en los 80. ta) y Pett Combes (guitarra y voz), ambos los charts con Blind among the flowers
de Sunderland. El primero había sido y The loneliest man in the world, para
miembro del grupo Longdancer, cuarteto triunfar finalmente con I only want to be
respaldado por Elton John a través de su with you (n.º4). Los álbumes Tourists (79)
HEADBOYS sello Rocket, con dos LP’s, If it was so y Reality effect (79) consolidaron su posi –
Grupo formado en 1977, en Dundee, simple en 1973 y Trailer for a good life en ción, editando el tercero, Luminous base –
Escocia, bajo el liderazgo de Brian «Lou» 1974. En el primer LP habían participado ment (80) en el sello RCA. En 1980, el
Lewis (voz y guitarra), con George Boyter Stewart, Kai Olsson a la guitarra, Steve single So good to be back home again
(bajo), Calum Malcolm (teclados) y Davey Sproxton a la guitarra y Brian Harrison al (n.º 8) fue su último hit, ya que Don’t say
Ross (batería). En 1978 firmaron por el teclado, bajo y voz; en el segundo, Stewart, l told you so no pasó del top-40. El quinteto
sello RSO, debutando discográficamente Harrison, Sproxton, Matt Irving al teclado se separó en 1981. Annie y Dave se unie –
un año después, tras haberse fogueado en y Charlie Smith a la batería. Tras unirse ron a Conny Plank, Holger Czukay y Jackie
actuaciones en vivo. En RSO grabaron el a Stewart y a Combes Annie Lennox Liebezeit (los dos últimos ex-Can), for –
single The shape of things to come y el LP (cantante, compositora y flautista, gradua – mando el grupo The Eurythmics, mientras
The Headboys. Sin embargo, la línea del da en la Royal Academy), los tres grabaron que Peet y Eddie dieron vida a una nueva
grupo no tuvo continuidad. el single Black blood con el nombre de The banda, The Acid Dropd.
CURE
Grupo inglés formado en 1976 con el
nombre inicial de The Easycure, en Craw –
ley, Sussex.
Inicialmente estuvo integrado por cinco
miembros, pero en 1978 se convirtió en
trío, con Robert Smith a la guitarra y voz,
Laurence Tolhurst a la batería y Michael
Dempsey al bajo y voz. Su debut tuvo lugar
a comienzos de 1979 con su primer single,
seguido de los LP’s The Cure y Boys don’t
cry, aparecidos entre sus dos primeras
giras británicas. A finales del año 1970,
Dempsey abandonó el grupo y entraron
dos nuevos elementos, Simon Gallup (ba –
jo) y Matthieu Hartley (teclados). Debuta –
ron como cuarteto con el LP Seventeen
Seconds en abril del 80. El álbum y el
single A forest fueron top-30, confirmando
la ascensión del grupo, rematada en 1981
con el LP Faith (n.º 14) y los singles Prima –
ry y Charlotte sometimes. En el 82 apare –
ció su álbum Pornography.

ROMANTICS LENE LOVICH cos de Roogalator y Sinceros. Después de

Grupo estadounidense de Detroit, for –
mado por Rich Cole (bajo y voz), Wally
Palmar (guitarra y voz), Mike Skill (guitarra
y voz) y Jimmy Marinos (batería y voz).
Debutaron en 1977 mostrando influencias
de artistas surgidos en Detroit (Iggy Pop,
Ted Nugent, MC-5 y mezclas Motown),
pero con reminiscencias del pop inglés de
los 60. Sus dos primeros singles, Little
white lies (editado en su propio sello) y I tell
it to Carrie (editado en otro sello indepen –
diente) pasaron desapercibidos para el
público, aunque les sirvieron para ser lla –
mados por Epic poco después. En sus
primeras actuaciones, como teloneros de
Steve Miller Band, Peter Frampton y J.
Geils Band, actuaron frente a 80.000 es –
pectadores ganándose una sólida e ins –
tantánea reputación. Su primer LP, The
Romantics, editado en 1979, les situó en
primer plano de la new wave americana,
confirmando su progresión con National
breakout (80) y Strictly personal (81).
Lene Lovich nació en Detroit en la déca –
da de los 50. Hija de padre yugoslavo
y madre inglesa, se trasladó a Inglaterra
a los trece años, y a los quince se emanci –
pó, estudiando arte y tocando posterior –
mente el saxo. Comenzó a cantar en un
trío femenino y conoció a Les Chappell,
estudiante de arte como ella, con el que
formó equipo. Ambos se unieron a una
banda de funk llamada The Diversions,
con la que grabaron un single. Tras ello, el
músico discotequero francés Cerrone les
pidió canciones para incluir en uno de sus
LP’s. Tras disgregarse The Diversions,
Lene pidió ayuda al disc-jockey Charlie
Gillett, buscando un grupo en el que tocar,
pero Gillett la presentó a Stiff Records
directamente y, con Les Chappell como
soporte, grabó su primer single, I think
we’re alone now (versión de un hit de
Tommy James), en verano de 1978. La
buena acogida le facilitó la grabación del
álbum Stateless, acompañada por músi –
intervenir en la gira Stiff de finales del
1978, Lene actuó en el Bottom Line de
Nueva York, y en primavera del 79 se
produjo su gran éxito en Gran Bretaña con
el single Lucky number (n.º 3) y su primera
gira individual. Ese mismo año colocó en
los rankings los temas Say when y Bird
song y participó en la película Cha-cha. Su
banda quedó constituida con Les Chappell
(guitarra, voz y teclados), Justin Hildreth
(batería), Mark Hayward-Chaplin (bajo)
y Dean Klevatt (teclados). Con ellos grabó
su segundo LP, Flex, editado en enero del
80, año en que realizó su primera gira
mundial. Cantante original y saxofonista
notable, Lene es una de las figuras más
innovadoras de finales de los 70, si bien
tuvo un vacío a finales de la década tras el
parcial fracaso de sus singles What will l do
without you y New toy. En 1982, Lene editó
el LP No man’s land y el single Its you, only
you, después de presentar en el Lyric
Theatre de Londres el musical titulado
Mara Hari.
SELECTER
Grupo de ska-bluebeat, y el único del
movimiento que sacudió Inglaterra entre
1979 y 1980. En sus filas tenía una cantan –
te femenina, Pauline Black (voz), quien fue
la base de Selector junto a los ex-Hard Top
22, Noel Davies (guitarra) y Charley An –
derson (bajo). La formación se completó
en 1978 con Charley ‘H’ Bembridge (bate –
ría), Compton Amanor (guitarra), Arthur
«Gaps» Hendrickson (voz) y Desmond
Brown (teclados). El éxito del tema On my
radio (n.º 8 a finales de 1979) les colocó
a la cabeza de los grupos de ska. En 1980
el álbum Too much pressure y los singles
Rotation, Three minute hero (n.º 16), Mis –
sing words y The whisper señalaron el
mejor momento del sexteto, que declinó en
1981 con el LP Celebrate the bullet.
BEAT saxo de 50 años Saxa completó la banda,
que creó su propia editora, Go-feet (con
STIFF LITTLE FINGERS The Beat surgió de Birmingham en el distribución de Arista Records). Entre 1980
Constituyéndose en verano de 1977 co – invierno de 1978. La base de la banda la y 1981 el sexteto se convirtió en uno de los
mo grupo punk, consiguieron una reputa – integraron tres blancos y un negro: David grupos clave del ska, para declinar en
ción posterior dentro de la new wave hasta Wakeling (voz), Andy Cox (guitarra), David 1982 por completo. Sus hits más destaca –
comienzos de los años 80. La raíz del Steele (bajo) y Everett Moretón (batería), dos fueron Hands off... she’s mine (n.º 9),
cuarteto nació en Belfast, Irlanda, con Jack todos con raíces musicales diversas, que Mirror in the bathroom (n.º 4) y Whine
Burns (guitarra y voz) y Brian Faloon (bate – abarcaban desde el pop hasta el punk, & grine / Stand down Margaret (n.º 22) en
ría(, a los que se unieron más tarde Henry incluyendo la raigambre jamaicana de Mo – 1980, y Too nice to talk to (n.º 7) y Drow –
Cluney (guitarra y voz) y Ali McMordie reton. La llegada del segundo miembro de ning (n.º 22) en 1981, más los LP’s I just
(bajo), adoptando el nombre de Stiff Little color, Ranking Roger (voz), nacido como el can’t stop it (n.º 2 en 1980) y Wha’ppen?
Fingers, tomado de una canción de los resto en Birmingham, enfiló a Beat por la (n.º 3 en 1981). En 1982, el grupo, evolu –
Vibrators. Con el apoyo de dos periodistas senda del ska. Teloneros de Specials en cionó más allá de las formas del ska-blue –
y autores, Gordon Ogilvie y Colin McCle – una gira inglesa, firmaron por 2-Tone y su beat y se adentró en una nueva línea
lland, y del disc-jockey John Peel, empe – primer single fue un éxito: Tears of a clown musical más próxima al pop con el LP
zaron a ser reconocidos en 1979 con el LP (n.º 6 en diciembre del 79). La entrada del Special beat service.
Inflamable material, mientras que su
cuarto single, Straw dogs, era su primer hit XTC publicó el EP Goplus. En 1979 lograron
en listas. Con la entrada de Jim Reilly dos relativos hits en el ranking de singles,
(batería) por Faloon, comenzó su mejor Grupo inglés de la primera onda de la Life begins at the hop y Making plans for
etapa, reflejada en los LP’s Nobody’s hero new wave lanzado por Virgin Records en Nigel, como respaldo a su mejor obra,
(80), Hanx (80) y Go for it (81), así como en 1977 y con restos de punk todavía impre – Drums and wires. En 1980 editaron el LP
los singles At the edge (n.º 15), Nobody’s sos en su estilo. Formaron el cuarteto Black sea y volvieron a los charts con
hero / Tin soldiers y Back to front en 1980, inicial Andy Partridge (guitarra y voz), Colin Generals and Majors y Towers of London,
y Just fade away y Silver lining en 1981. Moulding (bajo y voz), Terry Chambers aunque su mejor single es Sgt. Rock (is
(batería) y Barry Andrews (teclados). Des – going to help me), de 1981 (n.º 16). En
pués de los dos álbumes iniciales, White 1982, en una clara progresión, publicaron
music y Go two, ambos de 1978, David el LP English settlement y las recopilacio –
GODLEY CREME Gregory (teclados y guitarra) sustituyó nes Waxworks-Some singles 77-82 y
Dúo ingles resultante de la escisión en a Andrews. Todavía en 1978 el grupo Beeswax-Some B-sides 77-82.
1977 de 10 C.C. Mientras dos miembros
seguían con 10 C.C., otros dos decidieron
formar un dúo: Kevin Godley y Lol Creme.
Exhibiendo un sonido fascinante, y sin
sujetarse a patrones, Godley Creme debu –
tó en 1977 con su triple álbum Consequen –
ces, para editar en 1978 el titulado L y en
1979 Freeze frame y el single An english –
man in New York. En el primer álbum,
compuesto y arreglado por ambos, conta –
ron con la ayuda de Phil Manzanera a la
guitarra. En 1981, el álbum Ismism supuso
su afianzamiento, con el éxito de los sin –
gles Under your thumb (n.º 3) y Wedding
bells (n.º 7).
AVIATOR
Grupo británico formado en 1977 por
Mick Rogers (guitarra y voz solista) y Jack
Lancaster (teclados e instrumentos de
viento), con John Perry (bajo y voz) y Clive
Bunker (batería). Rogers había sido músi –
co de Adam Faith y líder de los grupos
Procession y Bulldog, antes de unirse a los
Earthband de Manfred Mann de 1970
a 1976. Formó posteriormente Eclipse,
hasta llegar a Aviator. Lancaster había
formado el grupo Blodwyn Pig con los
ex-Jethro Tull Mick Abrahams y Clive
Bunker, y había producido después al gru –
po Kayak. Bunker, ex-Jethro Tull y ex-
Blodwyn Pig, había tocado con Robin Tro –
wer, Gordon Giltrap y Steve Hillage. Por
ultimo, Perry, americano de nacimiento,
formó el grupo Gringo, fue miembro de
Caravan en 1973, y creó otra banda,
Quantum Jump (con la que grabó tres
LP’s, Quantum jump (76), Barracuda (77)
y Mixina (79). El grupo debutó sin éxito en
el sello Harvest con Aviator (79), dilu –
yéndose tras su segundo álbum, Turbulen –
ce (80), grabado como trío sin Lancaster.

TARNEY-SPENCER BAND
Grupo estadounidense formado en tor –
no a Alan Tarney (guitarra, bajo, teclados
y voz) y Trevor Spencer (batería). Su dis –
cografía se inició en 1976 con el álbum
Tarney Spencer, pero alcanzó su verdade –
ra dimensión con los comerciales LP’s
Theree’s a crowd (78) y Run for your life
(79). Sin embargo, la importancia capital
de ambos reside en su faceta de autores
e instrumentistas. Alan Tarney se convirtió
en los primeros años 80 en productor
y arreglista de artistas como Leo Sayer
y Cliff Richard, y, junto a Spencer, compu –
so y grabó al mismo tiempo en los álbumes
de aquellos, siendo los responsables en
gran medida de la vuelta al éxito de Ri –
chard o del cambio de Sayer. Tarney
y Spencer habían sido músicos en los años
60 de diversas bandas, destacando el gru –
po Quartet, con Kevin Peek (después
miembro de Sky) y Terry Britten (que luego
fue músico de B. A. Robertson).
RICKIE LEE JONES
Hija de un matrimonio formado por dos
sirvientes (el padre en otro tiempo fue
autor de canciones) y nieta de una vetera –
na y famosa bailarina de vodevil (Peg Leg
Jones), Rickie Lee Jones es una de las
revelaciones femeninas de 1979 con su
primer álbum titulado simplemente Rickie
Lee Jones y grabado con músicos como
Jeff Porcaro, Tom Scott, Andy Newmark,
Dr. John, Michael McDonald, Randy New –
man y otros. Rickie nació en Chicago en
1955 pero vivió en Los Angeles, Phoenix
y Olimpia (Washington), hasta que en
1973 regresó a Los Angeles. Compañera
de Tom Waits durante varios años (apare –
ce con él en la portada del LP de Waits
Blue Valentine, en 1978), Rickie demostró
poco a poco ser una extraordinaria autora,
con densos y largos temas de gran sensi –
bilidad. Lowell George (líder de Little Feat)
grabó temas suyos y de esta forma llevó
a Rickie al sello Warner. Después de su
debut fue declarada mejor nueva artista
del 79, ganando los premios Grammy
y NARM por tal concepto. Entre abril y no –
viembre de 1980, unida entonces senti –
mentalmente a Sal Bernardi, grabó su de –
cisivo LP Pirates (81), que la situó en
primera línea entre las solistas femeninas
de los 80. En este álbum intervinieron de
nuevo varios de los mejores músicos de
Estados Unidos, con producción, como el
primero, de Russ Titelman. A lucky guy es
el single estelar del LP.

SUGARHILL GANG
Curioso trío estadounidense introductor
principal de la moda discotequera del disco
speak, variante del disco sound que usa
letras habladas en vez de cantadas. En
1979, Sugarhill Gang logró difusión inter –
nacional gracias al gran éxito del tema
Rapper’s delight, que fue hit a ambos lados
del Atlántico, Los tres miembros del grupo,
todos voces solistas, son Wonder Mike,
Master «G» y Big Bank Hank.
DIRE STRAITS,
EL GENIO
DE MARK KNOPFLER
Dire Straits es una de las más importan –
tes bandas surgidas a finales de los años
70, y en la que tiene un papel destacado su
cantante, guitarra, autor y productor, Mark
Knopfler (12-8-49, Glasgow, Escocia). El
grupo comenzó sus actividades entre el
verano y el otoño de 1977, estando inte –
grado inicialmente por Mark, su hermano
David a la guitarra de ritmo y John Illsley
(24-6-49, Leicester) al bajo. Unas cancio –
nes grabadas en una cinta y radiadas por
el disc-jockey Charlie Gillet (conocido así
mismo por su libro The sound of the city)
les dieron la posibilidad de contactar con el
manager Ed Bicknell y con el sello Fono –
gram, que les contrató. A comienzos de
1978, con dic Withers de batería, Dire
Straits actuaron de teloneros en la gira
británica de los Talking Heads. Entre fe –
brero y marzo grabaron su primer álbum,
Dire Straits, editado el 8 de junio de 1978.
El single Sultans of swing, inadvertido ese
año, fue n.º 8 en Inglaterra al siguiente.
Curiosamente, mientras el primer álbum
tenía una aceptación discreta en Gran
Bretaña, su edición en Estados Unidos, el
8 de octubre del 78, fue un éxito. La gira
británica y europea del cuarteto les convir –
tió en uno de los grupos revelación del
momento, y a finales del 78, en el Com –
pass Studio de Nassau, Bahamas, con
producción de Jerry Wexler y Barry Bec –
kett, grabaron el segundo álbum, Commu –
niqué, que fue mezclado en los estudios
Muscle Shoals de Alabama y editado el 21
de mayo de 1979. Previamente, la banda 1980 publicaron el tercer álbum, Making de 1981), y el 25 de septiembre se publicó
realizó una larga gira americana, y Bob movies, cuyo éxito se prolongó a lo largo el cuarto álbum de Dire Straits, Love over
Dylan invitó a Mark y a dic a tocar en su de 1981, filmándose una película en vídeo gold, la obra más perfecta del grupo y la
nuevo álbum Slow train coming. que así mismo obtuvo diversos galardones mejor expresión del talento personal de
Communiqué fue el LP decisivo de Dire como mejor producción musical y promo – Mark, sin duda uno de los músicos más
Straits y 1979 su gran año. El álbum llegó cional en vídeo del año. innovadores y consistentes entre los que
al n.º 1 en Inglaterra, y la gira de otoño por En 1982, Mark Knopfler compuso la se dieron a conocer desde finales de los 70
Estados Unidos les confirmó como una de banda sonora de la película The local hero y hasta el inicio de la década siguiente. En
las grandes bandas del momento. Procla – (protagonizada por Burt Lancaster y pro – 1983 editaron un LP titulado Extende dac
mado grupo del 79 por Billboard, ganaron ducida por David Puttnam, productor de «EP» lay, que tiene formato de maxi-single
también el Grammy Award como mejor Chariots of fire, y Oscar a la mejor película e incluye tres temas.
grupo en vivo y recibieron galardones en
todo el mundo: como conjunto, a Mark
como guitarra y por sus dos álbumes. Con
ello, Dire Straits alcanzó el definitivo pues –
to de estrella al iniciarse la década de los
80. Después de un largo descanso de
varios meses, el grupo grabó su tercer LP
en verano de 1980, momento en que David
Knopfler abandonó a sus compañeros.
Roy Bittan, teclista de Bruce Springsteen,
fue invitado a tocar en el álbum. La banda
se completó con la inclusión de Harold
Lindes (30-6-53, Monterrey, California)
a la guitarra de ritmo y el teclista Alan Clark
(5-3-52, Durham, Inglaterra), que debuta –
ron en la gira americana de fin de año. En
TELEX
Grupo belga formado en 1978 por Marc
Moulin (teclados), Dan Lacksman (instru –
mentos electrónicos en general) y Michael
Moers (voz y cocoder), pionero en su país
de la evolución sónica de finales de los 70,
es uno de los más interesantes grupos de
la new wave europea.
El primer single de Teles fue Twist a St.
Tropez y se editó en 1979; en primavera
lanzaron sus siguientes grabaciones, el LP
Looking for St. Tropez y otro single, Mos –
kow diskow, para cerrar el año con Rock
around the clock. En el año 1980 triunfaron
con el álbum Neurovisión y los singles
Troppical y Soul waves. Jo Callis, miembro
de Human League, compuso dos temas
para ellos que ya habían sido editados
a finales de 1979 y comienzos de 1980
respectivamente, pero fueron sus versio –
nes inglesas, More than distance y My
future, las que abrieron al grupo Telex las
puertas del mercado anglosajón. En 1982,
Teles editó su LP de recopilación More than
distance, con el que el trío se consolidó
plenamente a nivel internacional.

LOUISE GOFFIN
Hija de Gerry Goffin y de Carole King, el
tándem de autores más importantes del Brill
Building→, Louise King (1960, Brooklyn,
Nueva York) creció bajo el influjo de la
música, primero en New Jersey, a donde se
trasladaron sus padres cuando ella tenía
8 años, y posteriormente a Laurel Canyon,
en Los Angeles, zona donde residieron los
artistas más importantes del California
sound de los 70.
En 1979, Louise Goffin debutó con su
primer LP, Kid blue, que muestra influen –
cias del beat de los 60 y de los artistas de su
élite (Eagles, Jackson Browne, etc.). Su
futuro, a la sombra principalmente de su
madre, Carole King, una de las más presti –
giosas autoras y solistas americanas de
todos los tiempos, se perfila prometedor de
cara a los 80, como lo confirma su segundo
LP, Louise Goffin (81).
EDDY GRANT
Eddy Grant (5-3-48, Guyana) se convir –
tió a finales de los años 70 en un exponente
comercial del reggae en Gran Bretaña,
después de un pasado importante avalan –
do su carrera: Grant fue el fundador y líder
de los Equals→ en los años 60. Tras aban –
donar al grupo en 1972, fundó su propia
compañía discográfica, Ice Records, en la
que produjo a diversos artistas: The Pione –
ers, The Mexicano, y a los propios Equals,
que para entonces eran ya un mero combi –
nado de músicos de estudio. Construyó así
mismo su propio estudio de grabación en
Londres, The Coach House Recording
Studios. En 1978 Eddy Grant reapareció
como cantante con su primer LP individual,
Message Man. En 1979 triunfó con el
segundo, Walking on sunshine, y con el
single Living on the front line (n.º 1 en GB).
Su línea se mantuvo con sus nuevas
obras: Genocide (79), Love in exile (80),
Can’t get enough (81) y el doble álbum
grabado en vivo, Live at Notting Hill (82),
así como con los singles Do you feel my
love (n.º 8 a finales del 80), Can’t get
enough of you (n.º 13) y I love you, yes,
I love you. Finalmente consiguió el gran
impacto en listas con el LP Killer on the
rampage y el single I don’t wanna dance,
que llegó al n.º 1 a finales de 1982.
TOTO,
SUPERGRUPO
A LA AMERICANA
Constituido oficialmente en 1978, Toto
está integrado por seis músicos profesio –
nales americanos, expertos durante más
de diez años en numerosas sesiones de
grabación con los mejores artistas británi –
cos y estadounidenses. Sus largas carre –
ras individuales, y a la vez colectivas al
coincidir frecuentemente en estas sesio –
nes de grabación, les proporcionó una
conjunción perfecta y, con el tiempo, la
idea de crear una banda propia, aunque no
por ello han dejado de grabar con otros
artistas.
La base de Toto la integran Jeff Porcaro
y David Paich. Los dos, junto a David
Hungate, fueron miembros del grupo Son –
ny & Cher. David Paich, principal autor de
la banda, es el teclista. Su mejor labor
previa a Toto tuvo lugar en la composición
de temas para el LP Silk degrees de Boz
Scaggs, así como en su trabajo de arre –
glista. Jeff Porcaro (batería) y su hermano
Steve Porcaro (teclista) son dos de los
mejores músicos de Los Angeles, con gra –
baciones excepcionales para Steely Dan
y otras bandas de élite. David Hungate
(bajo) es de Texas y ha colaborado con
Barbra Streisand, Leo Sayer y otros.
Steve Lukather (guitarra) fue músico de
Hall & Oates y de Alice Cooper. Bobby
Kimball, el cantante solista, nació en Vin –
ton, Louisiana, y llegó a Los Angeles en
1975 formando parte del grupo S.S. Fools.
Toto debutó en 1978 con el álbum Toto,
doble disco de platino, y los hits en single
de Hold the line y I’ll supply the love,
confirmando su categoría en 1979 con el
extraordinario LP Hydra y los singles 99
y St. George & The Dragon. En los años 80
repitieron sus triunfos con el álbum Turn
back, del que salió el single Goodbye
Eleonore, y con el impacto de Toto lV (82),
que dio además el hit en singles de Rosan –
na, n.º 2 en Estados Unidos. En su doble
faceta de grupo independiente y de con –
junto para grabaciones de otros intérpre –
tes, los seis miembros de Toto son una de
las más notables agrupaciones del rock de
comienzos de los años 80.
LAKE
La base de Lake surgió del grupo Torna –
do, y estuvo formada por Detlel Petersen
(teclados), Martin Tiefensee (bajo) y Dieter
Ahrendt (batería); los Tornados habían
grabado sus últimos LP’s entre 1973
y 1975. En 1976, Ahrendt formó Lake con
James Hopkins-Harrison (voz solista), na –
cido en Glasgow (6-10-49), Alex Conti
(guitarra), nacido en Berlín, y Geoffrey
Peacey (teclados), y grabaron el álbum
Lake en 1976. El grupo se amplió con los
compañeros de Ahrendt, Tiefensee y Pe –
tersen, consolidándose con Lake ll (78).
Tras su mejor obra, Paradise island (79),
quedaron olvidados.

MI-SEX
Formados en Nueva Zelanda en 1978,
donde sólo llegaron a grabar dos temas,
High class dame y Straight laddie, y trasla –
dados a finales del mismo año a Australia,
Mi-Sex es uno de los grupos de Oceanía
más revelantes en el peculiar auge del rock
en aquel continente. El quinteto, integrado
por Steve Gilpin (voz solista), Kevin Staton
(guitarra), Don Martín (bajo), Richard
Hodgkinson (batería) y Murray Burns (te –
cados), se dio a conocer en los circuitos
punk de Sydney, interpretando versiones
de temas de Bowie, Ultravox, Stranglers
y Boomtown Rats. Contratados por el sello
CBS en abril de 1979, debutaron con el LP
Graffiti crimes en Australia (el álbum fue SPYRO GYRA rock, aunque la etiqueta jazz-rock no siem –
titulado Computer games en el resto del pre expresa con exactitud su estilo. En
mundo). a su primer single, But you don’t Grupo instrumental estadounidense (sin 1979 el tema Morning dance fue su princi –
care, siguió en octubre del 79 el single relación con una banda llamada Spirogyra pal hit en singles. En 1980, con la edición
Computer games, n.º 1 en Australia y tema de comienzos de los 70) aglutinado en de los álbumes Catching the sun y Carni –
que abrió a Mi-Sex las puertas de la interna – torno a reputados músicos de estudios val, comenzó la mejor etapa de Spyro
cionalidad. Teloneros de Knack, Talking y sin una estructura fija estable, aunque Gyra, afianzada en 1981 con Freetime y en
Heads y Cheap Trick en Australia, se dispa – tiene su base en el saxo alto y productor de 1982 con Incógnito. Entre los músicos que
raron al éxito logrando varios discos de los discos, Jay Beckenstein, y el guitarra grabaron con Beckenstein en esos años
platino. Su estilo de rock netamente comer – y teclista Tom Schuman, que se le unió destacan Michael y Randy Brecker, Chet
cial se consagró con su segundo LP, Space a partir del año 1980. Catallo, Will Lee, Charles McCracken, Da –
rece y el single People en 1980. Este año la Sus primeros álbumes, Spyro Gyra vid Samuels, Jeremy Wall, Irma Bullock,
banda actuó en USA como telonera de y Morning dance, fueron el arranque de su Steve Gadd, Manolo Badrena, Tom Scott,
Ramones e Iggy Pop, manifestándose co – estilo y sonido, que tiene bases de jazz y John Tropea, Richard Tee, Marcus Miller
mo un sólido conjunto exponente del rock fusiones de diversos ritmos próximos al y un largo etcétera.
de los antípodas.
SKY
Nacido a modo de supergrupo, pero
enraizado en una vertiente poco comercial
de la música, Sky es una de las más
sólidas y perfectas formaciones de finales
de los 70 y comienzos de los 80, con un
sonido próximo al sinfonismo ya clásico en
el seno del rock y la gran maestría de cinco
instrumentistas de exquisita creatividad.
Los orígenes de Sky se remotan al año 78,
cuando cinco músicos profesionales ingle –
ses se reunieron bajo la batuta de John
Williams (1941, Australia), considerado
como uno de los mejores guitarras clásicos
del mundo tras haber estudiado con An –
drés Segovia y ser miembro del Royal
College of Music. Eran Herbie Flowers
(bajo), ex-músico de David Bowie y T. Rex,
Kevin Peek (guitarras), experto en cientos
de grabaciones con otros artistas, Tristan
Fry (batería), miembro de la London Phi –
larmonic Orchestra y también reputado
músico de grabación, y Francis Monkman
(teclados), ex-líder de Curved Air y miem –
bro de diversas bandas de acompaña –
miento de artistas como Shadows, Kate
Bus, Steve Harley y otros. John Williams
les había utilizado así mismo para sus
diversos LP’s: Changes (71), Height below
(73), Greatest hits (74), Rhapsody (74),
& Friends (76), Spanish guitar (76), Best
friends (76), Travelling (78), y Bridges (79).
El primer LP de Sky, grabado a finales del
78, se editó en 1979 con el título de Sky. El
álbum y la gira inglesa de ese año
consolidaron rápidamente la depurada
técnica del quinteto, y el disco entró en los
rankings. Sky 2 (doble, 80), n.º 1 en los
rankings de LP’s británicos fue el gran
éxito de Williams y su banda, avalado con
el n.º 5 en las listas de singles del tema
Toccata. La nueva gira mundial internacio –
nalizó el sonido Sky, y en 1981, con Steve
Gray supliendo a Monkman, el álbum
Sky 3 fue n.º 3 en Gran Bretaña. Sky 4 (82)
continuó la línea iniciada, quedando el
quinteto como uno de los mejores grupos
de este tiempo, y manifestando una fusión
perfecta de tesituras clásicas y populares,
A la que se añaden elementos de diversas
procedencias musicales, como lo demues –
tra el doble álbum grabado en vivo en
Australia Five-live (83).
MICHAEL FRANKS
Nacido en La Jolla (California), Franks
debutó en 1955 como bajista y, tras pasar
alternativamente por grupos de folk y de
rock, comenzó a ser conocido trabajando
con artistas de la talla de Gordon Lightfoot,
Lighthouse y Carnival. Con la composición
de la música de dos películas, Count your
bullets y Zandy’s bride (esta última interpre –
tada por Gene Hackman), alcanzó su máxi –
ma categoría como autor, componiendo
canciones hasta pasada la mitad de los 70
para Rod Stewart, Manhattan Transfers,
Carpenters y Melissa Manchester. El debut
de Michael como cantante llegó en 1975
con el LP The art of tea, pero fue en 1977, al
firmar con Warner, cuando inició su auténti –
ca carrera, con una música deliciosa y llena
de armonías, cuajada plenamente en sus RANDY VANWARMER nombramiento de Kimmet como director en
álbumes Sleeping gypsy (77), Burchfield Inglaterra del sello Bearsville, propiedad de
nines (78), Tiger in the rain (79), One bad Randy Vanwarmer nació en Indian Hills, Albert Grossman→, el que fuera mánager
habit (80), el LP grabado en vivo con el al oeste de Denver, y creció inmerso en la de Bob Dylan. Esto sucedía en 1975, si bien
grupo Crossfire, Live (80), y Objects of música gospel. Al trasladarse su familia su primer álbum (Warmer) no apareció
desire (82). a Cornwall, en Inglaterra, la diferencia de hasta 1979. El tema Just when l needed you
ambientes y el cambio musical produjeron most fue el que consagró al autor y cantan –
en él un interesante efecto, surgiendo un te, reafirmándose en 1980 con su segunda
ANNETTE PEACOCK sensible autor, guitarrista y músico de ex – obra Terraform, álbum que incluye una
Nacida en Nueva York, formada musical – celente voz. A los 17 años (en 1973) suite del mismo título que tiene 10 minutos
mente en los ambientes del Greenwich conocía a Iam Kimmet, miembro de Island de duración. En el año 1981 editó el LP Beat
Village de los años 60 y casada en ese Records, pero su suerte creció con el of love.
tiempo con Gary Peacock (del cual adquirió
su apellido artístico), Annette Peacock fue
ROBERT JOHN artistas como Blood, Sweat & Tears, Lou
una relevante aunque no muy conocida
Rawls, Bobby Vinton y otros, y el propio
autora y pianista a lo largo de los 70.
Artista infantil (a los 12 años había ac – John obtuvo su mejor éxito en 1971 con
A finales de los 60 se trasladó a California
tuado ya junto a Bo Diddley y Chuck Berry), una versión del éxito de los Tokens
y más tarde a Inglaterra, donde inició una
Robert John trabajó en sus inicios con los The lion sleeps tonight (1961), con el que
dispar carrera discográfica, grabando cua –
tandems de autores-productores más fa – alcanzó el n.º 1 en USA y vendió 2 millones
tro LP’s con cuatro editoras, Bley / Peacock
mosos de los primeros años 60: Doc Po – de copias. Durante los años siguientes,
Synthesizer show (71), I’m the one (72),
mus / Mort Suman y Jerry Leiber / Mike Robert no repitió su impacto, pero mantuvo
Improvise (73) y Dual unity (73), y mantuvo
Stoller. La muerte de su padre, cuando su línea como autor, trabajando especial –
contactos con la empresa artística Main –
John tenía 16 años, le obligó a dejar el mente para Motown. En 1977 reapareció en
man, de David Bowie. Al cerrar Mainman,
colegio y la música para trabajar en publici – los rankings con Give a little more y fue
Annette colaboró con otros artistas, entre
dad. Dedicado otra vez a la composición, contratado por el sello Emi / America, debu –
ellos Brian Eno, hasta que volvió a grabar
se unió al autor Mike Gately, con el que tando en 1979 con el LP Robert John, del
en 1978 un notable LP, X-dreams, con la
formó equipo. Como cantante, John debu – cual fue n.º 1 en singles la canción Sad eyes,
colaboración de Mick Ronson, Bill Bruford,
tó en 1969 con el single If you don’t want a la que siguió Lonely eyes. Afianzado
Chris Spedding y otros. Su calidad se reflejó
my love y con su primer LP. Durante los definitivamente a partir de entonces, man –
en 1979 en The perfect release, su mejor
años siguientes las canciones de John tuvo su buen momento con su siguiente LP
obra, aunque siempre quedó en un discreto
y Gately fueron éxito interpretadas por Back on the street.
segundo plano.
ELLEN FOLEY
Descubierta por Meat Loaf→, que la
incorporó a sus shows en vivo en 1977,
Ellen Foley despuntó como solista en el
rock a partir de 1978. Nacida en St. Louis,
pero instalada en Nueva York para iniciar
su carrera artística, Ellen trabajó en diver –
sas obras del off-Broadway y fue cantante
de un grupo llamado Big Jive, del que pasó
al National Lampoon Show, donde conoció
a Meat Loaf. En televisión fue la protago –
nista de una serie titulada 3 Girls 3 (con
Debbie Allen y Mimi Kennedy). En 1978
y tras su experiencia con Meat Loaf, inter –
vino en la versión rock de Peter Pan, en la
reposición de Hair en Broadway haciendo
el papel de Sheila, y, junto a Milos Forman
y a la coreógrafa Twyla Tharp, en la ver –
sión cinematográfica de Hair, en el tema
Black boys. En 1979, debutó finalmente
como solista con el álbum Night-out, pro –
ducido por Mick Ronson y Ian Hunter, en el
que demostró su calidad individual como
excelente artista de cara a los años 80. En
1980 intervino en el álbum Mirrors de Blue
Oyster Cult y en 1981 publicó su segundo
LP, Spirit of St. Louis.
FISCHER-Z / JOHN WATTS
John Watts era estudiante de psicología
en la universidad de Brunel cuando formó
con otro estudiante, Steve Skolnik, un dúo
llamado The Unknown Band. Instalados
primero en Amsterdam y después en Cali –
fornia, acabaron por regresar a Gran Bre –
taña. Watts, que había estudiado saxo,
clarinete y batería en la infancia, fue miem –
bro infantil del coro de la Real Academia
Militar de Sandhurst. En su primer grupo,
su padre era el conductor de la camioneta
que transportaba el instrumental. En enero
de 1977 John formó otro grupo, Sheep,
antesala de Fischer-Z. Gracias a varios
anuncios publicados en la sección de de –
manda de músicos de Melody Maker, logró
completar la banda, que debutó el 20 de
agosto de este año integrada por John
Watts (guitarra y voz solista), Steve Skol –
nik (teclados y voz), Steve Liddle (batería)
y David Graham (bajo). El debut discográ –
fico se produjo en 1978 con los singles
Wax dolls y Remember Russia. En 1979
triunfaron con The worker y con su primer
LP, Word salad, confirmándose en 1980
con So long y con el segundo álbum, Going
deal for a living. La marcha de Skolnik
supuso la entrada de Bernard Newman
(teclados), pero sólo para actuar en vivo,
ya que en el tercer LP, Red skies over
paradise (81), Watts se ocupó del teclado.
En verano de 1981, John Watts disolvió
Fischer-Z y se convirtió en cantante indivi –
dual, además de autor y productor de su
obra. Su debut se produjo con el LP One
more twist y con el single Speaking a diffe –
rent language, acompañándose de Dave
Purdye (bajo y voz) y Derek Ballard (bate –
ría y voz). En 1982 editó su segundo LP,
The iceberg model.
ANGELO BRANDUARDI LANDSCAPE que Workers playtime era el tema princi –
Nacido en Milán, Italia, en 1951, Angelo pal. Contratados por RCA, lanzaron un
Branduardi es uno de los mejores cantan – Grupo inglés formado en 1978 por Ri – primer LP, Ladscape (79), pero fue en
tes, guitarras y autores que la música chard James Burgess (batería y percusión 1981, con el álbum From the tearooms of
italiana ha dado al rock internacional a fi – sintetizada), Andy Pask (bajo), Christo – Mars... To the hell-holes of Uranus y el
nales de los 70. Criado en Génova, debutó per Heaton (teclados), Peter Thomas single Einstein a go-go, cuando lograron el
con la Orquesta del Conservatorio de esta (trombón) y John Walters (instrumentos de éxito. El LP fue n.º 16 y el single n.º 5 en los
ciudad siendo adolescente. A los quince viento). Formaron su propia editora, Event rankings, elevando la categoría del grupo
años dejó la práctica del violín y estudió Horizon, y publicaron un primer EP graba – entre las nuevas bandas de los primeros
guitarra. Empujado por su vena poética, do en vivo con U2 x Me x 2 Much como años 80. En 1982 apareció su LP Manhat –
compuso por esa época sus primeras can – tema estelar, repitiendo con otro EP en el tan boogie-woogie.
ciones mientras estudiaba filosofía. Tras
fracasar en sus primeros intentos de gra –
bar, estuvo a punto de emigrar a Australia
cuando logró editar su primer álbum para
RCA, titulado Angelo Branduardi (74) y en
el que intervino Paul Buckmaster en los
arreglos. Su siguiente LP fue Gulliver, la
luna e altri disegne, tras el que cambió de
editora publicando su primer gran álbum
internacional en 1978, Highdow fair, que
había sido editado en Italia en 1976 como
Alla fiera dell’est y recibió el Premio de la
Crítica. Branduardi confirmó su categoría
con los siguientes LP’s: Fables and fanta –
sies («La pulce d’acqua») (77), Life is a on –
ly teacher («Cogli la prima mela») (79),
Concerto, álbum triple grabado en directo
(80) y Angelo Branduardi (81).

B. A. ROBERTSON
Solista ingles introducido en la música
estadounidense, que ha destacado por su
tono abierto y comercial. Con su primer
álbum prácticamente desconocido en
SNIFF ‘N’ THE TEARS Fickle heart en 1978 obligó a Paul a formar
1973, Wringing applause, consiguió en
un conjunto sólido de acompañamiento.
1979 dos importantes hits en los rankings
Grupo inglés basado enteramente en el Momentáneamente siguieron Dyche
ingleses, Bang bang (n.º 2) y Knocked it off
talento de su líder Paul Roberts, cantante, y Netto, entrando Nick South (bajo) y Mike
(n.º 8), para continuar con Kool in the
guitarra y autor de todos los temas, reputa – Taylor (teclados), y supliendo Jaime Lane
Kaftan (n.º 17) y To be or not to be (n.º 9) en
do pintor (las portadas de todos sus álbu – (batería a Salvoni. El segundo álbum, The
1980, y Hold me (n.º 11) en 1981, cantado
mes son obras suyas) y músico ocasional game’s up (80), confirmó el sonido de Paul
a dúo con Maggie Bell, así como con los
a lo largo de los años 70. Paul Roberts era Roberts entre los más interesantes de este
álbumes Initial succes (80) y Bully for you
asiduo del circuito de los pubs británicos tiempo. Finalmente el grupo se remodeló
(81). Junto a B. A. (Brian Alexander), des –
que dieron vida al pub-rock, pero se instaló con Roberts, South, Taylor, Lane y Les
tacó en la labor de composición y produc –
en París siguiendo su labor pictórica hasta Davidson (guitarra), apareciendo Love –
ción Terry Britten, guitarra así mismo de su
1976, año en que regresó a Londres. A pe – Action (81) y el notable Ride blue divide
grupo, completado con Alan Jones (bajo),
sar de que el punk era el movimiento de (82) con el single Hungry eyes.
Graham Jarvis (batería) y Billy Livsey (te –
moda en ese tiempo, Paul grabó unas
clados).
maquetas con canciones de singular fres –
cura, próximas al pop de los 60. Luigi
Salvoni, batería del grupo Moon, colaboró
con él y se encargó de llevar las cintas al
sello Chiswick. En 1977 nació Sniff ‘n’ The
Tears, grabando el primer álbum, Fickle
heart, con producción de Salvoni. El single
Driver’s seat fue el primer éxito de la
banda, formada inicialmente aunque sin
excesiva consistencia por Paul (voz y gui –
tarra), Luigi (batería), Loz Netto y Mick
Dyche (guitarras, ambos ex-Moon) y Chris
Birkin (bajo), además de otros invitados,
como Alan Feldman (teclados ) y Noel
McCalla (percusión y voz). El éxito de
PERE UBU
Grupo vanguardista inglés de formación
cambiante, nacido a mediados de la déca –
da de los 70.
Sus conceptos y sonido les situaron en
una onda extrema de la new wave a partir
de 1978, labrándose un prestigio entre la
élite aunque consiguiendo poca populari –
dad. Elementos principales del grupo entre
1975 y 1979 fueron David Thomas (voz
solista), Thomas Laughner y Tom Herman
(guitarras), Tim Wright (bajo), Scott Krauss
(batería) y Allen Ravenstine (teclados).
Otros músicos de la banda en giras o dis –
cos han sido Tony Maimone (bajo), David
Taylor (batería) y Alan Greenblatt (guita –
rra). Su discografía comprende los álbu –
mes Modern dance (78), Dub housing (78),
Datapanik in the year zero (79), New picnic
time (79), Art of walking (80), y 390’ simula –
ted stereo (81).

PEARL HARBOUR
& THE EXPLOSIONS
Grupo estadounidense formado en San
Francisco en 1979. Obtuvo un notable
impacto a raíz de su primer LP, Pearl
Harbour & The Explosions (80) y anterior –
mente, en 1979, con el single Drivin’. For –
man la banda Pearl E. Gates (voz y percu –
sión), Peter Bilt (guitarra y voz), Hilary
Stench (bajo y voz) y John Stench (bate –
ría). Pearl (nacida en Alemania, de madre
filipina y padre americano), debutó en el
grupo Leila & The Snakes y fue bailarina de
los Tubes. La entrada en los Snakes de los
hermanos Stench fue la antesala de la
creación de The Explosions en 1979. Te –
niendo un notable futuro, el grupo se sepa –
ró, sin embargo, en 1980. Hilary se unió al
grupo de Eddie Money; John y Peter a los
Sould Rebels; y Pearl regresó a Alemania,
aunque grabó en Inglaterra un single para
el sello Stiff.
En 1980 y coincidiendo con la separa –
ción del cuarteto, se editó el segundo
álbum de Pearl en solitario, titulado Don’t
follow me, I’m lost too.
M Scott los rechazó. Otra obra suya, esta vez
Al amparo de esta simple letra, y tam –
bién con los nombres de The M Factor, o el
de su creador, Robin Scott, M es ante todo
un concepto musical y una idea comercial
en la línea de new wave llevada al disco
con un éxito fulminante en 1979. Robin
Scott apareció en la música inglesa a fina –
les de los 60, grabando un LP folk, Woman
from the warm grass, en 1969. Durante los
años siguientes y pese a mantener contac –
tos con David Bowie, Ralph McTell y otros,
Scott no pudo proseguir su carrera artís –
tica. Una obra suya para la radio titulada
Rain for the flood no llegó a ser emitida ni
en Gran Bretaña i en USA. Un tema
titulado Pop star, con el que ganó un
concurso de la EMI, tampoco fue editado.
Malcolm McLaren (más tarde manager de
Sex Pistols) le ofreció sus servicios, pero
musical y teatral, Heartaches and tear –
drops, tampoco se estrenó. Desilusionado,
Robin Scott formó su propio sello discográ –
fico, Do it Records y produjo al grupo
Roogalator en 1977. También intentó
producir a las Slits sin éxito. Finalmente,
establecido como productor, en 1979 creó
un sonido característico al que llamó M,
o The Factor M. Su primer single Pop
Muzik y el LP M-New York-London-Paris-
Munich fueron un gran éxito internacional.
Junto a él, hay que destacar a su equipo de
músicos: John Lewis (teclados), Julian
Scott (bajo), Wally Badarou (teclados),
Gary Barnacle (saxo y flauta), Philip Gould
(batería) y Brigit Vinchon (coros). El éxito
de Pop Muzik apenas si tuvo continuidad
con los singles Moonloght and muzak
y That’s the way the money goes y el LP
The official secrets act.
B-52’s
Los B-52’s son una de las bandas más
representativas de la new wave estadouni –
dense que conjuga un sonido propio y per –
sonal con una imagen sugestiva y de gran
poder de atracción. Los cinco miembros
del grupo se unieron en Athens (Georgia)
alrededor de 1976, debutando profesional –
mente en 1977 con el nombre de B-52’s
(denominación que hace referencia a los
superbombarderos americanos de la Se –
gunda Guerra Mundial y de la guerra de
Corea). Son Kate Pierson (nacida en Hac –
kensack, New Jersey) a la voz, bajo
y teclados; Cynthia Leigh Wilson (Athens,
Georgia), voz y percusión; Keith Strickland
(Athens, Georgia) a la batería, teclados,
bajo, guitarra, etc.; Ricky Wilson (Athens,
Georgia) a la guitarra; y Frederick W.
Schneider lll (New jersey), a la voz y per –
cusión. Su primer single, Rock lobster,
editado en una compañía independiente,
les dio tanta popularidad que fueron con –
tratados por Island Records, y Chris Black –
web en persona les produjo su primer
álbum, The B-52’s (79). Wild planets (80)
fue la piedra de toque del éxito de la banda
en todo el mundo, apoyado por la comer –
cialidad de los temas y las constantes giras
del quinteto. Party mix! (81), el tercer LP,
contenía seis canciones procedentes de
Los dos primeros álbumes en nuevas ver –
siones disco y constituyó un puente de
revitalización hasta la edición de Mesopo –
tamia (82), producido por David Byrne, si
bien en 1982 el empuje popular de los
B-52’s decrecía ya gradualmente. En 1983
el grupo editó el álbum Whammy!.
GROVER WASHINGTON Jr.
Extraordinario e innovador saxofonista
estadounidense. Músico de estudio y due –
ño de una discografía que ha evolucionado
del jazz al jazz-rock, han colaborado con él
varios de los mejores músicos americanos
de su tiempo (Eric Gale, Steve Dadd,
Richard Tee y Bob James entre otros).
Debutó en 1973 con el álbum Soul box, al
que siguieron Inner city blues (74), All the
kings men (74), Mister magic (75), Feel so
good (75), A secret place (76), Soul box
1 (76), Soul box 2 (76), Live at The Bijou
(78) y Reed seed (787). En 1979 logró la
mejor cristalización de su sonido con el
álbum Paradise (79), que se completó con
Winelight (80), confirmando su éxito en
1981 con Come morning. En 1980 el sello
Motown (con el que había editado Reed
seed), publicó un álbum titulado Skylarkin’
e integrado por material previo a su fichaje
en 1979 por Electra. En 1982 apareció el
álbum The best is yet to come.
TEENA MARIE
Teena Marie es uno de los más notables
lanzamientos del Motown sound de finales
de los 70. Nacida en California, a los 13
años cantaba con un trío que formó con su
hermano al bajo y un primo a la batería.
Pianista y guitarra, autora y excelente can –
tante, fue contratada por Motown a través
del propio Berry Gordy Jr. Su primer LP,
Wild and peaceful fue producido por Rick
James→, que cantó con ella en diversas
GONZALEZ
Banda cambiante y multicolor formada
por músicos ingleses y estadounidenses
procedentes de pasadas experiencias en
los años 60 y los 70. Los diversos miem –
bros habían pertenecido a grupos como
Los Bluesbreakers de John Mayall, Arrival,
Real Thing, o habían actuado en los con –
juntos de respaldo de artistas como Geor –
gie Fame, Kate Bus, Linda Lewis y otros.
Gonzalez nació en 1971 con Mick Eve
(saxo), Bud Beadle (saxo), Ron Carthy
(trompeta), Roy Davies (teclados), Steve
Gregory (saxo), Gordon Hunte (guitarra),
Chris Mercer (saxo), Alan Sharpe y Bobby
John (percusión), De Lisle Harper (bajo),
Richard Bailey y Glen LeFleur (baterías)
y George Chandler (voz solista). A lo largo
ocasiones a raíz del éxito de su tema a dúo
I’m a sucker for your love. En su siguiente
álbum, Lady T, Teena debutó como co –
productora. De este disco fue éxito el sin –
gle Venid the groove. Frente a los años
80, llegó finalmente a la cumbre con su
tercer LP, Irons in the fire (81), producido
y compuesto íntegramente por ella misma.
Considerada una de las revelaciones fe –
meninas de la nueva década, Teena logró
mantener su relevante carrera con su
cuarto álbum, It must be magic.
de los años siguientes pasaron por la
banda diversos músicos, como el cantante
Carl Douglas, Bobby Stignac (batería),
Martin Drover (viento), Lenny Zakatek
(guitarra) y otros, completando una disco –
grafía llena de potencia rítmica e integrada
por los LP’s Gonzalez (74), Our only wea –
pon is our music (75), Shipwrecked (77),
y alcanzando su mayor éxito en 1979 con
el LP y el single Haven’t stopped music, al
que siguió Move it to the music (79), álbum
tras el cual prácticamente desaparecieron.
En 1979 formaban Gonzalez los músicos
Davies, Stignac, Steve Waller (guitarra),
Sergio Castillo (batería), Hugh Bullen, Tim
Cansfield (guitarra), Colin Jacas (trom –
bón), Carthy, Mercer, Eve, Beadle, Zaka –
tek como cantante, Linda Taylor (voz)
y Martin Drover (trompeta).
PRETENDERS con Pete Farndon (bajo y voz), James participó así mismo en los Conciertos para
Honeyman Scott (guitarra, teclados y voz), Kampuchea de diciembre de 1979. En
Grupo inglés formado alrededor de la y Martin Chambers (batería y voz), con 1981 el álbum Pretenders ll (n.º 7 en GB
solista estadounidense Chrissie Hynde Chrissie como cantante y guitarra. Des – y n.º 13 en USA) reafirmó a la banda, que
y uno de los más importantes de comien – pués de editar dos singles iniciales de obtuvo otros hits en Inglaterra, Message of
zos de los 80 por su éxito internacional. Su relativo éxito en 1979, Stop your sobbing love (n.º 11) y I go to sleep (n.º 7), y en
sonido, ejemplo de máximo refinamiento (versión del tema de Ray Davies de los Estados Unidos, Extended play (un EP con
en la new wave, y la calidad vocal de Kinks) y Kid, los Pretenders fueron n.º 1 en 4 canciones, n.º 16).
Chrissie fueron la base inicial de su carre – Inglaterra con Brass in pocket a finales del La muerte de Honeyman Scott el 16 de
ra. Chrissie Hynde llegó a Inglaterra en la 79. En 1980 el álbum The Pretenders fue junio de 1982 paralizó durante unos meses
primera mitad de los 70, trabajando como un importante hit en GB y USA, junto con el la actividad del grupo, pero, a pesar de ello,
comentarista musical del semanario New single Talk of the town (n.º 8 en GB). El LP Chrissie Hynde se reveló al margen de
Musical Express. Durante la segunda mi – estaba producido por Chris Thomas (Sex Pretenders como una de las más firmes
tad de la década hizo incursiones en el Pistols, Pink Floyd, Paul McCartney y otras personalidades de la música de la década
terreno musical sin éxito, cantando en di – producciones) y consagró al cuarteto, que de los años 80.
versas bandas a ambos lados del Atlánti –
co, como el grupo de Jack Rabbit en
Cleveland o los Frenchies en Francia. Mili –
tante del movimiento punk por su víncula –
ción con Malcolm McLaren (posteriormen –
te manager de Sex Pistols), tocó en el
grupo Johnny Moped e hizo voces en
discos para Chris Spedding, Mick Farren
y Johnny Thunders.
Tony Secunda, que había sido manager
de Move y de Marc Bolan, pasó finalmente
a ocuparse de ella y Chrissie Hynde actuó
con Nick Lowe en una gira. La necesidad
de arroparse con una banda la llevó a la
creación de Pretenders, que después de
varios cambios de personal se estabilizó
U. K.
Supergrupo inglés formado en 1978 por
John Wetton al bajo y voz (ex-Family y ex –
Roxy Music, entre otros), Eddie Jobson al
violín y teclado (ex-Roxy Music y ex-Cur –
ved Air, entre otros), Bill Bruford a la bate –
ría (ex-Yes y ex-King Crimson, entre otros)
y Allan Holdsworth a la guitarra (ex-Soft
Machine y músico de innumerables aven –
turas). Debutaron con el LP U. K. (78), pero
la versatilidad de sus miembros lo des –
membró casi de inmediato, especialmente
al formar Bill Bruford su propia banda,
Bruford→. El grupo se recompuso en 1979
con Wetton, Jobson y Terry Bocio (bate –
ría) y editó los LP’s Danger money (79)
y Night after night (79). Separados final –
mente, John Wetton reapareció poco des –
pués en otro supergrupo, Asia→.
BUGGLES
Con el n.º 1 en Inglaterra conseguido por
su primer disco, Video killed the radio
stars, a finales de 1979, el dúo Buggles se
convertía en un gran pionero del tecno
pop, abriendo una carrera espectacular
que apenas si duró un año. Trevor Horn
y Geoff Downes fueron durante años exce –
lentes músicos de sesión en Londres. An –
teriormente, Trevor había construido un
estudio de grabación en Leicester, los
Drum Beat Studios, y había tocado con
Gary Glitter. Por su parte, Geoff militó
TOYAH WILLCOX
Una de las más personales solistas bri –
tánicas de la new wave es Toyah Willcox
(18-5-58, Kings Heath, Birmingham). Es –
tudiante de teatro en la adolescencia, de –
butó en una obra para la BBC trabajando
posteriormente en el Teatro Nacional y en
películas como Jubilee, Corn is green (con
Katherine Hepburn), Quadrophenia (la
ópera rock de los Who) y en la serie de TV
Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Paralelamente, en
1977 había formado su primer grupo de
rock, debutando en 1979 con el álbum
Sheep farming in barnet (un disco con solo
6 canciones) y el single Vistims of the
riddle. En 1980 los álbumes Toyah Toyah
Toyah y The blue meaning confirmaron su
temporalmente en la Gary Boyle Band. Los
dos juntos fueron colaboradores asiduos
de Jonathan King y también militaron en
diversos grupos hasta que tomaron la de –
cisión de formar Buggles. Con unas exce –
lentes ideas de electrónica, técnicas de
grabación y una vena creativa fresca, bus –
caron unos estudios apropiados hasta dar
con los Sarm Studios, donde desarrollaron
una gran gama de efectos con los cuales
completaron su primer single, Video killed
the radio star y el LP The age of plastic. En
1980, con el n.º 1 del single, Buggles era
uno de los grupos de moda, pero su futuro
categoría como cantante, pero mantuvo su
carrera de actriz protagonizando la pelícu –
la The tempest e interviniendo en Sugar
and spice y Minder. La ATV (cadena inde –
pendiente británica de TV) confeccionó un
documental sobre su vida, y a finales del
80 fue aclamada como la solista revela –
ción. En 1981 Toyah llegó a los rankings
con dos hits consecutivos, I want to be free
(n.º 8) y Thunder in the mountains (n.º 4),
precedidos por el EP Four from Toyah
(n.º 4) y seguidos de otro EP, Four more
from Toyah (n.º 14). Su gira de comienzos
de año y el álbum Anthem (81), que fue
n.º 2, le valieron el favor popular, logrando
reafirmar este éxito en 1982 con el tema
Warrior rock. El principal elementos en su
grupo es el guitarra Joel Bogeb.
quedó truncado cuando el dúo decidió
unirse a Yes→ en sustitución de Joh An –
derson y Rick Wakeman. De su primer LP
se editaron sin éxito los singles The plastic
age, Clean clean y Elstree. Con Yes, Geoff
y Trevor grabaron un solo LP, Drama (80),
antes de que la banda se separara. Final –
mente Geoff Downes y Steve Howe (de
Yes) formaron el supergrupo Asia→,
mientras que Trevor Horn reformaba Bug –
gles con Simon Darlow, debutando en
1982 con el single I am a camera y el LP
Adventures in moder recording aunque sin
alcanzar el éxito.
JOE JACKSON
Considerado como uno de los solistas
más eficaces y notables de la new wave,
Joe Jackson (1-8-54, Burton-upon-Trent)
creció en Portsmouth, a donde se había
trasladado su familia cuando él tenía un
año, y comenzó a estudiar violín a los 11.
Estudiante de piano en la Royal Academy,
a comienzos de los 70 formó su primera
banda, The Edward Bear. En 1974 y con el
grupo Arms & Legs grabó tres singles sin
éxito. Posteriormente trabajó como pianis –
ta en cabarets y logró grabar unas cintas
de demostración rechazadas por diversas
editoras. Su carrera como solista se inició
en 1978, apareciendo en 1979 su primer
LP, Lopk sharp!, si bien su primer hit fue el
single Is she really going out with him?
(n.º 13), al cual siguió también en el 79, su
álbum consagrador, I’m the man. Acompa –
ñado por Graham Maby (bajo y voz), Gary
Sanford (guitarra) y Dave Houghton (bate –
ría), aunque posteriormente sólo Maby si –
guió con él, Joe se convirtió en un solista
de éxito en USA y Gran Bretaña. En 1980
el LP Beat crazy y el single It’s different for
girls (n.º 5 en GB) configuraron claramente
su personalidad y éxito, editando en 1981
Jumpin’ Jive (n.º 14 en GB y top-50 en
USA) y en 1982 su mejor y más internacio –
nal obra, Night and day, LP que llegó al
top-20 en USA, lo mismo que el single
Steppin’ out.
GARY NUMAN
Uno de los impactos comerciales y vi –
suales más importantes de 1979 en el
mercado británico y una de las cumbres de
la new wave en su aspecto más tecnifica –
do. Con 20 años de edad, Gary Numan se
convirtió entre 1979 y 1981 en el nuevo
Bowie, en quien precisamente se había
inspirado a mediados de los 70 como
concepción estética. Numan formó en
1977 el grupo Tubeway Army y fue contra –
tado a comienzos del 78 por el sello inde –
pendiente Beggars Banquet. Sus dos pri –
meros singles, That’s too bad y Bombers
fueron un fracaso, a resultas del cual disol –
vió la banda inicial y formó otra con Paul
Gardiner (bajo) y Jess Lydyard (batería),
siendo Gary voz solista y multinstrumentis –
ta de teclados. Un nuevo single, Down in
the park, y el álbum Tubeway Army prece –
dieron al gran éxito del grupo en 1979,
conseguido con el doble n.º 1 del single Are
friends electric y el LP Replicas. Con –
vertido en una nueva estrella pop, con su
ambigua personalidad y su sofisticada fi –
gura, Numan disolvió sus Tubeway Army
y continuó como solista, aunque acompa –
ñado por Gardiner, Chris Payne (teclados)
y Cedric Sharpley (batería). Ese mismo
año volvió a ser n.º 1 con el single Cars
y con el álbum The pleasure principle,
cerrando el año con otro tema, Complex
(n.º 6). Durante 1980 Gary realizó amplias
giras apoyado por sus tres músicos, más
Russell Bell (guitarra y sintetizadores) y
Billy Currie (sintetizadores, miembro de
Ultravox). Telekon (80) y los singles We
are glass (n.º 5), I die: you die (n.º 6) y This
wreckage (n.º 20) mantuvieron su poder
discográfico, de nuevo disparado en 1981
con los singles She’s got claws (n.º 6)
y Love needs no disguise (este último
editado como Gary Numan & The Drama –
tis), más los álbumes Living ornaments
1979-80 (n.º 2, editado así mismo en dos
LP’s, Living ornaments 1979 y Living orna –
ments 1980 y Dance (n.º 3). Sin éxito en
Estados Unidos, Gary perdió fuerza en
1982 después de tres años arrolladores.
PAUL COLLINS / BEAT
Grupo estadounidense sin ningún punto
de contacto con el grupo inglés Beat de
estilo ska-bluebeat. Su líder es el cantante
y autor Paul Collins. Paul nació en Manhat –
tan, Nueva York, pero ha vivido en diver –
sas bases americanas, desde Grecia
a Vietnam, al ser hijo de un militar. En 1974
formó su primer grupo, The Nerves, en San
Francisco. Se reveló como autor con el
éxito de su tema Hanging on the telepho –
ne. Formó Beat a finales de los 70 con
Steve Huff (bajo), Mike Ruiz (batería) y La –
rry Whitman (guitarra). Ruiz había sido
miembro del grupo Milk ‘n’ Cookies, a los
que Muff Winwood produjo un álbum para
el sello Island antes de que él se trasladara
a Los Angeles. Whitman había sido músico
de estudio, colaborando en grabaciones
para Iggy Pop, Buddy Miles y Kim Fowley
entre otros. En 1979 Bill Graham→ formó
su sello Wolfgang Productions y lanzó
a The Beat con su primer LP titulado
simplemente The Beat y producido por
Bruce Botnick. En el siguiente álbum, The
kids are the same (80), Paul Collins se
presentó ya como líder, mientras que Den –
nis Conway era el nuevo batería. El sonido
fresco y directo de Collins le presenta
como un valor de cara a los años 80.

THE KNACK
Formado en 1978 en Hollywood con los
restos de un grupo llamado Sky, The
Knack y su n.º 1 mundial de 1979, My
Sharona, constituyen la piedra angular de
la aparición de la new wave en Estados
Unidos, aunque este éxito no tuviera conti –
nuidad en el seno de la propia banda. El
grupo lo integraron Doug Fieger (voz solis –
ta y guitarra), Berton Averre (guitarra solis –
ta), Prescott Niles (bajo) y Bruce Gary
(batería). Con producción de Mike Chap –
man, sus dos LP’s Get The Knack (79)
y… buts the little girls understand (80) mos –
traron una extraordinaria sonoridad rock,
pero el grupo declinó con Round trip (81),
lejos del poder de su hit My Sharona.

AMII STEWART Al trasladarse a Londres con dicha com –

Cantante estadounidense nacida en
Washington, pero descubierta discográfi –
camente en Londres. A los 14 años ingresó
en la compañía de ballet de Washington
y posteriormente trabajó en el cine como
extra en las películas King Kong y The
return of the pink panter. A los 19 años
intervino en la obra musical Bubbling
brown sugar actuando como cantante, bai –
larina y coreógrafa.
pañía, fue descubierta por los autores
y productores Barry Leng y Simon May. En
1979 apareció el LP Amii Stewart y el
single Knock on wood, n.º 1 en USA y
n.º 6 en Inglaterra. Stewart se convirtió
así en una de las nuevas reinas del disco
sound, manteniéndose durante dos años
con los singles Light my fire, Jealousy,
Paradise bird, y el LP Paradise bird (79).
Cantando a dúo con Johnny Bristol, logró
otro éxito con la canción My guy-my girl.

IRON MAIDEN
Grupo inglés considerado como uno de
los pioneros de la llamada «new wave of
british heavy metal». Su origen data del
verano de 1977, cuando Steve Harris (bajo
y voz) comenzó a reclutar a los miembros
para formar su propia banda. El grupo se
completó inicialmente con Doug Samson
(batería), Dave Murria (guitarra) y Paul
Di’Anno (voz solista). Debutaron con el
single The Soundhouse tapes en un sello
independiente, y con la entrada de Clive
Burr (batería) en sustitución de Samson,
más la incorporación de un quinto miem –
bro, Dennis Stratton (guitarra y voz), fue –
GIRL
Grupo británico formado en la segunda
mitad de los 70 por Philip Lewis (voz
solista), Gerry Laffy y Phil Collen (guita –
rras), Simon Laffy (bajo) y Dave Gaynor
(batería). Su música es de aproximación
heavy pero su aspecto les acerca a la new
wave. Algunos singles comerciales y el
romance de Lewis con la actriz y ex-chica
de Rod Stewart, Britt Eklund, les dejaron
en el alero del fracaso, superado con el
éxito de su primer LP Sheer greed (80).
Cambios de batería, problemas con su
editora y diversas giras culminaron con su
vuelta al sello Jet, la entrada de Peter
Barnacle como batería, y la grabación de
otro excelente LP, Wasted youth (82), que
les situó entre las bandas heavy británicas
con expectativas de éxito en los 80.
ron lanzados por el sello EMI en 1980. Una
de sus características es la creación de
una «mascota» llamada Eddy que aparece
en sus álbumes a imagen y semejanza de
la muerte o cualquier personaje terrorífico
parecido. El grupo consiguió con su primer
LP, Iron Maiden (80), un claro éxito que
aumentó en 1981 con el álbum Killers,
top-10 en Gran Bretaña. En este LP Adrian
Smith sustituyó a Stratton. Una disputa
posterior provocó la marcha de Di’Anno
y la entrada de Bruce Dickinson como
cantante (ex-miembro de otra banda lla –
mada Samson). La nueva formación debu –
tó con The number of the beast (82) mante –
niendo su poder dentro del heavy.
GAMMA
Grupo estadounidense formado en 1980
por Ronnie Montrose, líder años atrás de
su propia banda, Montrose→. Ronnie (gui –
tarra solista) intentó en realidad reunir
a sus músicos primitivos, Jim Alcivar (te –
clados), Denny Carmassi (batería) y Alan
Fitzgerald (bajo), con la adición de un
cantante solista, Davey Pattison. La aven –
tura no cuajó totalmente, pero bació Gam –
ma con Montrose, Pattison, Alcivar, Fitz –
gerald y Skip Gillette (batería). Tras dos
LP’s iniciales, Gamma l y Gamma ll, am –
bos de 1980, Ronnie remodeló el grupo
con él, Pattison, Carmissi, Mitchel Froom
(teclados) y Glenn Letsch (bajo). El LP
Gamma lll (81) continuó demostrando sus
posibilidades aunque sin llegar a cuajar
comercialmente.
AC/DC,
EL RESURGIR HEAVY
Además de ser uno de los grupos clave
del «boom» del heavy metal de finales de
los 70 y comienzos de los 80, AC/DC está
considerado también como uno de los
grupos pioneros en el resurgir heavy de
mediados de la década de los 70, cuando
llegaron a Inglaterra procedentes de Aus –
tralia, su país de origen. La base del grupo
la integraron inicialmente los hermanos
Young, Angus (guitarra) y Malcolm (guita –
rra de ritmo). Su hermano George Young
había sido miembro de los Easybeats, uno
de los primeros grupos australianos de
éxito mundial en los 60, y, junto a Harry
Vanda, productor de casi todos los artistas
importantes de Australia. El tándem Van –
da-Young triunfó en diversas aventuras
posteriores, como en el lanzamiento del
grupo Flash The Pan→, además de ser los
productores de AC/DC hasta 1978.
Angus y Malcolm Young completaron la
banda con Bon Scott (cantante solista),
Mark Evans (bajo) y Phil Rudd (batería).
Tras llegar a Melbourne en 1974, sus dos
primeros LP’s, High voltage (febrero 75)
y T.N.T. (diciembre 75) fueron disco de
platino: Dado que los hermanos Young
eran hijos de emigrantes escoceses llega –
dos a Australia en los primeros años 60,
intentaron el asalto de Gran Bretaña,
a donde llegaron en 1976. Sus dos prime –
ros LP’s se fundieron en uno con el título
del primero, High voltage, y publicaron ese
mismo año el álbum Dirty deeds done
cheap, que inició la espectacular escalada
del quinteto, amparado en la voz de Bon
Scott y en la personalidad como guitarra de
Angus Young, quien actúa vestido de es –
colar y convierte cada concierto en un
show personal lleno de energía (que inclu –
ye un streap-tease «trasero»). Los LP’s Let
there be rock (77), Powerage (78) y el LP
grabado en vivo If you want blood (78)
convirtieron a AC/DC en una de las ban –
das más poderosas de heavy metal, lo que
les llevó al éxito en Estados Unidos. En los
dos últimos LP’s, Cliff Williams es el nuevo
bajo sustituyendo a Evans.
 AC/DC alcanzó la cumbre con el LP
Highway to hell (79), pero tras él, la banda
entró en un mal momento: Bon Scott moría
el 20 de febrero de 1980 a causa de una de
sus habituales borracheras. Estando a un
tris de la desaparición, el grupo optó final –
mente por continuar, entrando como can –
tante el inglés Brian Jonson. Éste había
sido fundador en la primera mitad de los 70
de una banda llamada Geordie, con Tom
Hill al bajo, Brian Gibson a la batería, Vic
Malcolm a la guitarra más el propio Brian
como cantante; Geordie había publicado
los álbumes Hope you like it (73), Masters
of rock (74), Don’t be fooled by the name
(74) y Save the world (76), siendo su mejor
éxito el tema All because of you, n.º 6 en
1973, seguido de Can you do it, n.º 13 el
mismo año. El debut de Brian en AC/DC se
produjo con el LP Back in black (80), del
que se vendieron 7 millones de copias en
el mundo. En 1981 el grupo era cabecera
de cartel en el festival de heavy de Don –
nington, en Inglaterra, bautizado como
Monsters of Rock (con Whitesnake, Blue
Oyster Cult y otros), mientras su álbum For
tose about to rock era n.º 3 en Gran
Bretaña y en Estados Unidos, marcando el
punto más espectacular de su carrera
y una de las cumbres más importantes del
heavy metal, convertido ya en el movi –
miento más vigoroso de cuantos constitu –
yen las llamadas «nuevas tendencias».
TRIUMPH
Grupo canadiense formado en Toronto
en 1975 por Rik Emmett (guitarra y voz),
Mike Levine (bajo y teclados) y Gil Moore
(batería y voz). Sus dos primeros álbumes,
Triumph y Second album, son básicamen –
te locales. En 1979, su tercer LP, Rock and
roll machine, les abrió las puertas del mer –
cado estadounidense e internacional, con –
firmando paulatinamente su ascensión
con sus siguientes grabaciones, Just a ga –
me (79), Progressions of power (80)
y Allied forces (81).

VARDIS
Grupo británico formado en Londres por
Steve Zodiac (guitarra y voz), Alan Selway
(bajo y voz) y Gary Pearson (batería).
Debutaron con un primer LP grabado en
vivo, 1000 M.P.H. (80), y lograron una
rápida estabilidad entre las bandas revela –
ción de heavy metal con sus álbumes
Word’s insame (81) y Quo Vardis (82), este
último con la colaboración de Hurricane
Smith en los arreglos y dirección.

GIRLSCHOOL Take it all away, que las dio a conocer, y su

BARÓN ROJO
Grupo español formado a finales de los
70 por los hermanos de Castro, armando
y Carlos (guitarras y voces), con Hermes
Calabria (batería) y José Luis «Sherpa»
Campuzano (bajo y voz). Convertidos en la
primera banda heavy de España, su primer
LP, Larga vida al rock and roll (81) y los
singles Con las botas sucias y el que da
título al álbum fueron éxito en los rankings
españoles. A finales de 1981 grabaron su
segunda obra en los estudios de Ian Gillan,
contando con Colin Towns (del grupo de
Gillan) a los teclados. El LP, Volumen
brutal (82) fue top-5 en España, lo mismo
que el single Los viejos rockeros nunca
mueren. En 1982, Barón Rojo actuó en el
festival de Reading, ganando prestigio en
Europa, que consolidó en una gira inglesa
como teloneros de Hawkwind.
fama empezó a dispararse cuando actua –
Grupo inglés formado enteramente por ron como teloneras de Motörhead en una
mujeres, que destacó en la fiebre del hea – gira de éstos, siendo contratadas por su
vy metal de finales de los años 70. La base mismo sello discográfico, Bronze. En 1980
del cuarteto la integran Kim McAuliffe (gui – apareció su álbum Demolition y el single
tarra de ritmo y voz) y Di Williams, más Emergency, y posteriormente grabaron un
conocida como Enid Williams (bajo y voz). EP con Motörhead titulado St. Valentine’s
Las dos, que viven en Earlsfield, al sur de day, en el cual destacó el tema Please
Londres, formaron en 1975 el grupo Pain – don’t touch (editado a comienzos del 81).
ted Lady. Durante los tres años siguientes Con edades entre los 19 y los 22 años en
la banda cambió continuamente de nom – 1980, las Girlschool se convirtieron en la
bre y de integrantes, usando, entre otras primera gran formación femenina de heavy
denominaciones, las de Dierdrie Cart – rock. La consolidación les llegó en 1981
wright y Tour de Force. En 1978, tras con el álbum Hit and run, top-5 en Inglate –
completarse el grupo con Kelly Jonson rra, y con sus primeras giras como estre –
(guitarra solista y voz) y Dense Dufort llas, confirmándose en 1982 con Screa –
(batería), adoptaron el nombre de Girls – ming blue murder, LP en el cual Gil Weston
chool. En 1979 debutaron con el single (bajo y voz), sustituyó a Enid Williams.
ROSE TATTOO
Grupo australiano procedente de Mel –
bourne, formado en 1978 con Peter Wells
(guitarra y voz), Michael Cocks (guitarra),
Georgie Leech (bajo), Dallas «Digger» Ro –
xal (batería) y Angry Anderson (voz solis –
ta). Fueron lanzados por el tándem Vanda –
Young (responsables de Flash & The Pan,
AC/DC y otros) con el LP Rose Tattoo (78).
Su lanzamiento internacional llegó en
1981 con el álbum Assault and battery. Ese
año, Rob Riley sustituyó a Cocks. Entre las
bandas heavy australianas, siguiendo la
estela de AC/DC, Rose Tattoo es una de
las promesas frente a los años 80.
MOTÖRHEAD,
EL ROCK SALVAJE
Ian «Lemmy» Kilmister (bajo y voz solis –
ta) formó Motörhead en 1975, después de
haber sido miembro a finales de los 60 del
grupo Rockin Vickers y de grabar un LP
con el grupo Sam Gopal, para militar des –
pués, de 1971 a 1975, en Hawkwind→.
Expulsado de Hawkwind al ser detenido en
Canadá mientras estaban en plena gira,
Lemmy reclutó a Lucas Fox (batería) y La –
rry Wallis (guitarra, ex-Pink Fairies) y for –
mó su propia banda, Motörhead. Su primer
LP, On parole, no llegó a ser publicado por
considerar su editora, la UA, que era de –
masiado fuerte. Finalmente y dado el éxito
posterior del grupo, el álbum se editó a me –
diados de 1980.
Durante algún tiempo, Motörhead actuó
como cuarteto al sustituir Phil «Animal»
Taylor (batería) a Fox, e incorporarse Ed –
die «Fast» Clarke (guitarra) a la banda. La
marcha de Larry Wallis dejó de nuevo
a Motörhead como trío. Contratados por el
sello Chiswick, editaron el álbum Motör –
head en 1977, y tras él, grabaron un single
en el sello Stiff. En 1979 llegó por fin el gran
momento de la banda, al entrar en la
etiqueta Bronze y afianzarse su música
dentro de un desgarrado y enérgico heavy
metal.
Los álbumes Overkill y Bomber, ambos
grabados en 1979, así como los singles
Louie Louie, Overkill, No class y Bomber,
precedieron a su gran impacto de 1980,
logrado con el LP Ace of spades (n.º 4
en GB) el EP Golden years (n.º 8) y el
single Ace of spades (n.º 15). Este mismo
año grabaron un EP (4 canciones) con las
Girlschools titulado Please don’t touch. El
triunfo definitivo de Motörhead llegó en
1981 con el n.º 1 en junio del álbum No
sleep’til Hammersmith, grabado en direc –
to. Los shows del trío, que incluyen un
fastuoso montaje en el que aparece un
avión de luz sobre sus cabezas, son la
clave de este éxito. El single Motörhead
llegó igualmente al n.º 6 en los rankings. En
1982 apareció el álbum Iron fist (n.º 6),
afianzando al trío entre la ola heavy que
sacudió especialmente a Gran Bretaña.
La marcha de Clarke en mayo del 82, en
plena gira americana, al no estar de acuer –
do con la grabación de un disco por parte
de Lemmy y Wendy O. Williams (de The
Plasmatics), determinó la inmediata incor –
poración de Brian Robertson (ex-Thin Liz –
zy y Wild Horses) en su sustitución, quien
fue finalmente aceptado como miembro
oficial del trío. Nuevamente consolidado, el
trío debutó a comienzos de 1983 con su
nuevo álbum.
TYGERS OF PAN TANG
Grupo británico formado en Newcastle
a finales de 1978, por Robb Weir (guitarra
solista y voz), Brian Dick (batería) y «Roc –
ky» (bajo y voz). Con la entrada de Jess
Cox (voz solista) lograron la cohesión ne –
cesaria para grabar un single con tres
temas encabezados por Don’t touch me
there y financiado por ellos mismos. Con –
tratados por MCA, debutaron con el single
Rock and roll man y el LP Wild cat (80), tras
el cual ampliaron el grupo con un quinto
miembro, John Sykes (guitarra y voz). A fi –
nales del 80, Cox se fue y entró John
Deverill (voz solista), con el cual grabaron
los álbumes de afianzamiento de la banda,
Spellbound (81) y Crazy nights (81).

WILD HORSES
Una de las esperanzas truncadas del
heavy británico. Wild Horses nació en
1979 bajo los auspicios de Jimmy Bain
(bajo, voz y teclados, ex-Rainbow) y de
Brian Robertson (guitarra), con Neil Carter
(guitarra) y Clive Edward (batería). Tras su
primer LP, Wild horses (80), Carter se unió
a UFO y fue sustituido por John Lockton
(guitarra). Su segundo LP, Stand your
ground (81), reafirmó el nombre de la
banda, pero las crisis internas acabaron
con ella. Robertson se marchó (uniéndose
después a Motörhead→) y le siguió Ed –
ward. Bain reformó la banda con Lockton,
Frank Noon (batería) y los hermanos Ar –
cher, Reuben (voz) y Laurence (guitarra).
A poco de formalizarse la nueva unión, los
tres últimos se fueron para formar su pro –
pia banda, Stampede, significando, duran –
te un tiempo. el eclipse de Wild Horses.
BLACKFOOT
Grupo estadounidense procedente de
Jacksonville (Florida) y conocido inicial –
mente, en 1968, con el nombre de Fresh
garbage. En 1972, y después de que su
cantante y guitarra solista Ricky «Rattles –
nake» Medlocke militara un tiempo en los
Lynyrd Skynyrd iniciales, volvieron a reu –
nirse los primitivos miembros, Medlocke
(voz y guitarra), Greg T. Walker (bajo
y voz), Charles Hargrett (guitarra) y Jack –
son Spires (batería y voz). Practicando un
rock duro de corte sureño, no debutaron
discográficamente hasta 1975 con el LP,
No reservations, que fue un fracaso, lo
mismo que el siguiente, Flyin’ high (76).
Nuevamente dedicados a actuar, su mo –
mento llegó en 1979 al ser contratados por
Atlantic y afianzar su obra con los álbumes
Strikes (79), Tomcattin (80) y Marauder
(81). Su primera gira europea, en 1981, les
reveló entre los grupos del movimiento
hard, próximo al heavy.
RUSH
En la suma recreación del heavy, rozan –
do cotas de perfección menos viscerales
pero con el mismo clímax agresivo que sus
coetáneos, está Rush, trío formado en
Canadá en la primera mitad de los 70. Su
técnica, sus textos de carácter fantástico
y un tono de rock mucho más templado
que el de la mayoría de las bandas de
heavy metal, decantadas por el shock, les
colocó entre los conjuntos más vendedo –
res de Estados Unidos y les dio fama
internacional, al margen de modas o ten –
dencias. Inicialmente formaron el trío Alex
Lifeson (guitarra), Geddy Lee (guitarra,
teclados, bajo y voz solista) y John Rutsey
(batería), publicando su primer álbum en
1974, Rush, en su propio sello discográfi –
co, bautizado con el nombre de Moon. Su
JOAN JETT &
THE BLACKHEARTS
Joan Jett, ex-líder de las Runaways→,
inició su carrera individual en 1980 con el
álbum Joan Jett y con un estilo a caballo
entre el rock de entonación pop y un heavy
comercial , menos agresivo que el impe –
rante. Mezclando eficaces versiones de
temas conocidos con material propio, sus
dos siguientes álbumes, Bad reputation
(81) y l love rock and roll (82), la dispararon
en los rankings, siendo el último n.º 3 en
EE.UU. y alcanzando el n.º 1 el single del
mismo título. Blackhearts, su grupo de
acompañamiento desde 1981, lo forman
Ficy Byrd (guitarra y voz), Gary Ryan (bajo)
y Lee Cristal (batería).
éxito en Canadá hizo que Mercury editara
el álbum en Estados Unidos. La marcha de
Rutsey, sustituido por Neil Peart, consolidó
el sonido del trío, que a partir de este
momento ofreció una discografía impeca –
ble y triunfal con los álbumes Fly by night
(75), Caress of steel (75), 2112 (75), All the
world’s a stage (76, doble grabado en
vivo), A farewell to kings (77), Hemisphe –
res (78), Archives (78, triple con los tres
primeros álbumes), Permanet waves
(80), Moving pictures (81), Exit stage left
(81, grabado en vivo) y Signals (82), más el
EP editado en 1978 con el título genérico
de Closer to the heart. Rush supone la
elegancia y el refinamiento heavy, espe –
cialmente por su tamiz estadounidense,
menos libre que el británico pero también
más compacto. Sus últimos LP’s han sido
todos top-10 en Estados Unidos.
KROKUS
Grupo suizo formado en 1977 por Chris
von Rohr (bajo y voz), Jurg Naegli (tecla –
dos y bajo) y Tommy Kieffer (guitarra),
ampliado posteriormente con Heinz Friez
(voz solista), quien fue sustituido más tar –
de por Marc Storace (voz solista). Con
Freddie Steady (batería) y Fernando von
Arb (guitarra), y con los LP’s Painkillers
(79) y Metal rendez-vous (80) obtuvieron
sus primeros éxitos en Gran Bretaña en
1980. Mandy Meier (guitarra) sustituyó
a Kieffer en 1981, y publicaron el álbum
Hardware (81) antes de su primera gira
americana. En 1982 Mark Kohler (guitarra)
reemplazó a Meier, consiguiendo su mejor
obra con One vice at a time (82).
WHITESNAKE,
LOS HEREDEROS
DE DEEP PURPLE
Aunque del seno de Deep Purple→ sur –
gieron grupos como Gillan o Rainbow, es
Whitesnake el heredero de la leyenda de
los Deep, una de las bandas pioneras del
heavy metal, junto a Led Zeppelín. Y lo es
tanto por calidad y rigor musical como por
aglutinar a la mayor parte de los ex-músi –
cos de los primitivos Deep Purple.
En un comienzo, Whitesnake no existió
como grupo, sino como banda de acompa –
ñamiento de David Coverdale, el último
ex-cantante solista de Deep Purple. David
no quiso incorporarse a los Rainbow de
Ritchie Blackmore ni formar en ninguno de
los grupos que le ofrecieron plaza de solis –
ta dadas sus excepcionales cualidades
como intérprete y como compositor. Deci –
dido a funcionar individualmente, Cover –
dale grabó en Munich su primer álbum,
Whistesnake (77), producido por el también
ex-Deep Purple Roger Glover. En su se –
gunda obra, Northwind (78), se planteó la
necesidad de formar una banda de acom –
pañamiento, y en abril de 1978 nacía ofi –
cialmente Whitesnake. Micky Moody (gui –
tarra), que había grabado en su primer
disco, fue el primer elemento, completán –
dose el line-up inicial con Neil Murray
(bajo, ex-Colosseum ll), Bernie Marsden
(guitarra, ex-Babe Ruth), David Dowle (ba –
tería, ex-Brian Auger y ex-Streetwalkers)
y Brian Johnston (teclados). Poco des –
pués, Pete Solley (ex-Paladin y ex-Snafu)
reemplazó a Johnston. En la primera gira
de la banda se grabó en vivo el EP Snake –
bite.
La entrada de Jon Lord al teclado susti –
tuyendo a Solley, dada su personalidad
como fundador y líder de Deep Purple,
reforzó la imagen y el sonido de la banda.
El álbum Trouble (78) fue el primero de
Whitesnake como grupo, reforzado con la
calidad y el éxito de Love hunter (79). La
marcha de Dowle tras este LP y la entrada
del ex-Purple Ian Paice a la batería au –
mentaron la fuerza del sexteto y su calidad.
Uno de los grandes atractivos de las actua –
ciones de la banda, junto a Coverdale, son
las guitarras de Marsden y Moody.
Whitesnake se convirtió en una de las
grandes formaciones heavy del momento
con los álbumes Live in the heart of the city
(80, doble en vivo), Ready an’ willing (80)
y el excitante Come and get it (81). En
1981, Bernie Marsden grabó en solitario
los LP’s And about time too (con Jack
Bruce, Cozy Powell, Don Airey y Jon Lord)
y Look at me now, y abondonó la banda
siendo sustituido por Mel Galley. El grupo
se remodeló por completo con las marchas
de Murray y Paice, sustituidos respectiva –
mente por Colin Hodgkinson (bajo, ex –
Back Door) y Cozy Powell (batería, músico
individual y ex-miembro de infinidad de
grupos, entre ellos de Jeff Beck y Rain –
bow). Contando con esta nueva savia pero
con el gran sonido de siempre, Whitesnake
reapareció con el álbum Saints and sinners
(82), manteniéndose a la cabeza del heavy
y teniendo en Coverdale a un formidable
líder.
JOHNNY VAN ZANT
Johnny van Zant, hermano de Ronnie
(Lynyrd Skynyrd→) y de Donnie (.38 Spe –
cial→) Van Zent, formó su propia banda de
acompañamiento a finales de los 70, con
Robbie Gay y Eric Lundgren (guitarras),
Dan Clausman (bajo) y Rob Morris (bate –
ría). Siguiendo la tradición familiar, y reco –
giendo la herencia de las bandas de Jack –
sonville, practican un rock pesado de raíz
heavy dentro de la personalidad america –
na del género. Su debut se produjo en
1980 con el álbum No more dirty deals,
afianzándose con Round two (81).

JUDAS PRIEST
Grupo ingles a caballo entre la genera –
ción del hard rock y heavy metal de co –
mienzos de los 70 y el «boom» del género
de finales de la misma década. La raíz de
los Judas nació en Birminghan con K.K.
Downing (27-10-51, Birmingham) a la gui –
tarra y Ian Hill (20-1-52, West Bromwich) al
bajo, uniéndoseles después Glenn Tipton
(25-10-47, Birmingham) a la guitarra y Rob
Halford (25-8-51, Sutton Coldfield) a la voz
solista. La búsqueda de un batería fue su
gran handicap hasta 1980. El grupo debutó
en el sello Gull con los álbumes Rocka rolla
(74, con John Hich de batería) y Sad
wings of destiny (76, con Alan Moore de
batería). En 1977 pasaron al sello CBS,
(Gull editó las recopilaciones The best of
Judas Priest en 1978 y el doble Hero, hero,
en 1981) y comenzaron su carrera triunfal
con Sin after sin (77, con Simon Philips de
batería). Les Binks fue el batería en los tres
álbumes siguientes Stained class (78), Ki –
lling machine (78) y Unleashed in the east
(79, grabado en vivo), álbumes que seña –
laron la progresión internacional de la ban –
da, especialmente en Estados Unidos
y Japón.
En 1980, Dave Holland (ex-Trapeze) se
convirtió en el batería definitivo de Judas
Priest, logrando la banda sus mejores éxi –
tos con British steel (80), Point of entry (81)
y Screaming for vengeance (82)
SCORPIONS
Grupo alemán formado en Hannover
a comienzos de los años 70 con los herma –
nos Schenker, Michael (guitarra) y Rudolf
(guitarra), más el cantante Klaus Meine.
Lejos de integrarse en las corrientes del
rock alemán, se decantaron por un hard
rock duro y agresivo. La fama adquirida por
Michael hizo que, tras los primeros LP’s,
Star studio y Lonesome crow (72), con
Wolfgang Dziony (batería) y Lothar Heim –
berg (bajo), abandonara a Scorpions para
unirse a los ingleses UFO→. En los años
siguientes aparecieron en Alemania diver –
sas recopilaciones con material inédito
más un resumen del LP y algunos singles:
Gold rock (74), I’m going mad (74) y Action
(75). Rudolf y Klaus reformaron la banda
APRIL WINE
Grupo canadiense formado en Montreal
a comienzos de los 70. Evolucionó desde
un sonido netamente pop a formas heavy
a partir de la mitad de la década. Inicial –
mente integraron el grupo Myles Goodwin
(voz y guitarra), Gary Moffet (guitarra
y voz), Brian Greenway (guitarra y voz),
Jim Clench (bajo) y Jerry Mercer (batería),
entrando Steve Lang al bajo en 1976 susti –
tuyendo a Clench. Su discografía com –
prende los LP’s April Wine (72), Electric
jewels (73), Live (74), Stand back (75),
Whole worlds gone crazy (76), One record
(79, recopilación), Forever for now (76),
Live at the El Mocambo (77), First glance
(78), Harder… faster (79), Nature of the
beast (81) y Power play (82).
en 1973 con Jurgen Rosenthal (batería)
Ulrich Roth (guitarra) y Francis Bucholz
(bajo), aunque Jurgen fue sustituido por
Rudy Lenners después del primer LP de
esta etapa, Fly to the rainbow (76). Los dos
siguientes LP’s convirtieron a la banda en
una de las más populares del rock duro
europeo: In trance (76) y Virgin killer (77).
Herman Rarebell (batería) sustituyó al cel –
ga Lenners en Taken by force (78), y,
después del notable Tokio tapes (79, do –
ble grabado en vivo, en Japón), fue Roth
quien se marchó, reemplazándole Mathias
Jabs. En 1979, Scorpions dejó el sello
RCA y pasó a Harvest, etiqueta vanguar –
dista de lla EMI británica, entrando en su
etapa más comercial y triunfal con los
álbumes Love drive (79), Animal magne –
tism (80) y Blackout (82).
.38 SPECIAL
Grupo estadounidense formado en
Jacksonville (Florida), en 1974, bajo el
liderazgo de Donnie van Zant (voz solista),
hermano de Ronnie van Zant de Lynyrd
Skynyrd →, y Jeff Carlisi (guitarra), con
Don Barnes (guitarra), Ken Lyons (bajo),
Steve Brookins y Jack Grondin (baterías).
Debutaron en 1977 con el álbum .38 Spe –
cial, tras el cual Larry Junstrom sustituyó
a Lyons. Se afianzaron con Special delive –
ry (78) y Rockin’ into the night (79). En
1981, el album Wild-eyed souther boys fue
su consagración al obtener un disco de
oro, completado en 1982 con Special for –
ces, que fue top-10 en USA, hecho que les
situó entre los nuevos grupos de la van –
guardia rock del momento.

VAN HALEN,
VERSIONES DE ÉXITO
Formado por dos músicos de origen
holandés, Edward van Halen (guitarra)
y Alex van Halen (batería), y dos músicos
estadounidenses, David Lee Roth (voz so –
lista) y Michael Anthony (bajo), Van Halen
es un conglomerado heavy de fuerza y téc –
nica, al que se añade el regusto por la
tradición y la habilidad para rescatar viejos
temas e incorporaciones al «boom» del heavy
metal de finales de los 70. Instalados en
Los Angeles y bautizados con el nombre
de Mammoth, que luego cambiaron dada
la existencia de una banda homónima, fue
Gene Simmons, líder de Kiss, el que pri –
mero reparó en ellos. Su primer álbum,
Van Halen (78), con producción de Ted
Templeman, contiene temas propios y la
versión de You really got me, de los Kinks.
CHEAP TRICK,
EL HEAVY COMERCIAL
Formado en Chicago en 1974, Cheap
Trick representa la versión más comercial
y de mayor raíz pop del heavy metal inter –
nacional. Su personalidad, netamente
americana en cuanto a concepción musi –
cal y estética, es la base de su éxito
y también de su estabilidad durante años.
Rick Nielsen (guitarra) y Tom Petersson
(bajo), que a finales de los 6+0 fueron
miembros de diversos grupos (Grin Rea –
per, Fuse, etc.), constituyen la base del
grupo. Rick grabó con Nazz y formó el
grupo Honey Boy Williamson & Manchu –
rian Blues antes de reclutar a Peterson y al
batería Bun E. Carlos, completando en
1972 Cheap Trick con el cantante «Xeno».
La entrada de Robin Zander como cantan –
te, en 1974, dio definitivamente consisten –
cia al grupo.
MICHAEL SCHENKER
Michael Schenker, guitarra solista ale –
La fórmula les asentó entre los nuevos mán y uno de los más agresivos músicos
grupos del momento, mientras sus shows de heavy rock de finales de los 70, fundó
(que incluyen espectáculos de fuego con la en 1979 su propia banda, después de
batería en llamas, y el impacto sexual de haberse iniciado en el grupo Scorpions→
Roth como cantante) completaban su éxi – y de haber militado durante varios años en
to. Van Halen ll (79) mantuvo la misma UFO→. Tras su marcha de UFO, tocó un
tónica con una excitante versión de You’re breve período con sus ex-amigos de Scor –
no good. A partir del tercer LP, Women and pinos, pero optó finalmente por crear su
children first (80), intentaron ceñirse a su propio conjunto de acompañamiento con
propia música, intención que mantuvieron Gary Barden (voz solista), Don Airey (te –
en Fair warning (81). A pesar del éxito (Fair clados), Mo Foster (bajo) y Simon Phillips
warning fue n.º 4), volvieron a la fórmula (batería), aunque esta formación carecía
inicial en Diver down (82), que incluye de estructura de grupo por pertenecer Al –
versiones de Dancing in the street, Oh rey a Raimbow y ser Foster y Phillips músi –
pret woman y Where all the good times cos dedicados especialmente a las sesio –
gone!, siempre con Templeman de pro – nes de acompañamiento. El álbum Armed
ductor. En este álbum interviene al clarine – and ready (80) preparó la auténtica conso –
te Jan van Halen, otro de los hermanos lidación de la banda, constituida ahora por
Van Halen. Diver down, nuevamente top-5 Barden, Chris Glen (bajo), Paul Raymond
en verano del 82, los mantuvo entre las (teclados) y Cozy Powell (batería)=, este
bandas del heavy estadounidense. último tras dejar a Raimbow, y siendo Ray –
mond músico a la vez de UFO. El grupo
grabó el notable álbum The Michael
Teloneros de estrellas como Kiss, Kan –
Schenker Group (80), afianzándose con el
sas y Boston, los Cheap Trick debutaron
doble LP grabado en vivo en Japón, One
en 1977 con los álbumes Cheap Trick e In
night at Budokan (81). Tras él, Raymond y
color. En 1978, el álbum Heaven tonight
Barden dejaron la banda, y también Cozy
les colocó a las puertas del gran éxito, que
Powell, que se unió a Whitesnake. Mi –
llegó ese mismo año con su LP grabado en
chael continuó como estrella en solitario.
vivo en Japón, Live at Budokan. La perso –
nalidad de los cuatro miembros sirve de
difusión comercial a la banda. La imagen
adolescente y sexy de Robin Zander y de
Tom Petersson contrastaba con el aspecto
vulgar de Bun E. Carlos y la insólita locura
de Nielsen (tocando siempre con una gorra,
alucinante en escena). Convertidos en es –
trellas, los álbumes Dream police (79) y All
shook up (80) constituyen la máxima
muestra de su potencia (el último con
producción de George Martin). En 1980,
Petersson abandonó el grupo y fue susti –
tuido por Peter Comita. En 1982, el álbum
One on one marcó su punto más bajo de
popularidad en Estados Unidos.

OZZY OSBOURNE
Cantante solista del grupo Black Sab –
bath→ durante la década de los 70, Ozzy
Osburne abandonó el grupo en 1980 para
formar su propia banda, bautizada inicial –
mente con el nombre de The Blizzard of
Ozz. Los primeros miembros reclutados
como soporte para su voz fueron Lee
Kerslake (batería, ex-Uriah Heep), Bob
Daisley (bajo, ex-Raimbow) y Randy Rho –
ads (guitarra, procedente del grupo esta –
dounidense Quiet Riot). El cuarteto debutó
a últimos de 1980 con el álbum The Bliz –
zard of Ozz, que alcanzó el n.º 15 en los
rankings americanos en 1981. Cuando
apareció el segundo LP, Diary of a man
(n.º 18 en USA y n.º 14 en Gran Bretaña), el
grupo había sufrido fuertes modificacio –
nes, entrando Tommy Aldridge (batería,
SAXON
Grupo formado en 1978, inicialmente
con el nombre de Son of a bitch, en
Yorkshire (Inglaterra), con Biff Byford (voz
solista), Paul Quinn y Graham Oliver (gui –
tarras), Steve Dawson (bajo) y Pete
«Frank»Gill (batería). Ya como Saxon,
debutaron en 1979 con el álbum Saxon,
logrando el éxito con el siguiente, Wheels
of steel (80) y los singles Wheels of steel
(n.º 20) y 747 (Strangers in the night)
(n.º 13). En 1981 colocaron en el ranking
británico de LP’s Strong arm of the law y
Denim and leather, que fue n.º 9, así como
los singles And the band played on (n.º 12)
y Never surrender (n.º 18). En enero del 82,
Gill fue sustituido por Nigel Glokner, ex –
músico de Toya Wilcox, y el quinteto
ex-Pat Travers) y Rudy Sarzo (bajo, ex –
Quiet Riot como Randy), por Daisley
y Keerslake, respectivamente, que se
unieron a los nuevos Uriah Heep de 1981.
Un quinto elemento, el teclista Lindsey
Bridgewater, no figuró como elemento ofi –
cial del grupo, pero sí en la gran gira
americana de 1981 que colocó a Ozzy
entre las figuras individuales del momento.
En 1982, la entrada de Don Airey (tecla –
dos, ex-Rainbow) y la muerte en accidente
de Randy Rhoads provocaron un cambio
sustancial en la banda, si bien a lo largo del
año los dos álbumes suyos se mantenían
en el top-200 de Estados Unidos. La muer –
te de Rhoads, de 25 años, se produjo el 19
de marzo en Leesbury (Florida) cuando
una avioneta se precipitó sobre el camión
donde dormía la banda muriendo, además
de él, el piloto y la maquilladora del grupo.
volvió al éxito con el LP The eagle has
landed, como uno de los grupos ingleses
de heavy más comerciales.
DEF LEPPARD
Grupo británico formado en Sheffield,
inicialmente con el nombre de Atomic
Mass. Pete Willis (guitarra) y Rick Savage
(bajo) son los motores de la banda, que
contó con diversos miembros hasta alcan –
zar la estabilidad en 1979, con Rick Allen
(batería), Joe Elliott (voz solista) y Steve
Clark (guitarra). En 1978, creando su pro –
pio sello discográfico, publicaron el EP
Getcha rocks off (el batería era entonces
un tal Reuben). La imagen juvenil del quin –
teto contrastaba con la fuerza heavy de su
estilo rock en el LP de debut, On through
the night (80). Una gira como teloneros de
Rainbow, les colocó en la recta del éxito,
que alcanzaron en 1981 con el álbum
High ‘n’ dry, top-30 en Gran Bretaña. En
1983 editaron Pyromania.
MOLLY HATCHET
Grupo estadounidense formado en
Jacksonville (Florida), en 1971 bajo la ba –
tuta de Steve Holland (guitarra) y Dave
Hlubek (guitarra solista). En los cinco años
siguientes se produjeron diversos cambios
en el grupo, hasta que en 1976 quedó
consolidado con las incorporaciones de
Banner Thomas (bajo), Bruce Crump (ba –
tería), Danny Joe Brown (voz solista)
y Duane Roland (guitarra solista). Herede –
ros de la agresividad de Lynyrd y coetá –
neos de .38 Special, ambos formados en
Jacksonville, Molly Hatchet se convirtió en
uno de los grupos más poderosos del
heavy americano. Debutaron en 1978 con
el LP Molly Hatchet y se consolidaron con
Flirtin’ with disaster (79). La marcha de
Brown, sustituido por Jimmy Farrar, no les
hizo perder efectividad, manteniéndose
con Beatin ‘ the odds (80), Life on the road
in America (81) y Take no prisoners (81).
ORCHESTRAL
MANOEUVRES
IN THE DARK,
CUMBRE TECNOLÓGICA
Orchestral Manoeuvres in The Dark, tam –
bién llamado O.M.D., nació en Liverpool
por la unión de dos ingenieros de sonido:
Paul Humphreys y Andy McCluskey, quie –
nes, partiendo de los avances tecnológi –
cos, comenzaron a crear sonidos utilizan –
do sintetizadores, cintas, programadores,
cajas sónicas y toda la amplia gama de
aparatos que la moderna industria aporta
al mundo de la música. Situados inicial –
mente en el enclave de la llamada cool
wave («ola fría»), su estilo y sobre todo su
éxito les llevó gradualmente a formar parte
del tecno pop, si bien en ambas «etique –
tas» O.M.D. demostró un nivel superior de
capacidad y creatividad. El dúo está for –
mado por Paul (voz, teclados, percusión
electrónica y acústica y programas rítmi –
cos) y por Andy (voz, bajo, teclados, percu –
sión electrónica y acústica y programas
rítmicos), quienes iniciaron su carrera a los
16 años formando el grupo VCLXI y luego
otro denominado Hitlerz Underpantz junto
a otros músicos y con el respaldo del grupo
femenino The Brazen Husseys. Nueva –
mente solos, consiguieron que un tema
suyo, Julia’s song, fuera incluido en un LP
de recopilación de nuevos grupos de Liver –
pool. En 1979 actuaron como teloneros en
la gira inglesa de Gary Numan. Su siguien –
te paso fue la edición de un single, Electri –
city, en un pequeño sello local, al que
siguió otro titulado Almost y finalmente en
1980 su primer LP, Orchestral Manoeu –
vres in The Dark, editado en otro sello
pequeño llamado Dindisc y distribuido por
Virgin. Dedicados a la mejora constante de
su sonido y consiguiendo una asombrosa
evolución, el segundo LP, Organisation
(80) les reveló como músicos excepciona –
les, gracias sobre todo al tema Enola Gay.
A comienzos de 1980, el tema Red frame,
white light había entrado tímidamente en
las listas inglesas, pero Enola Gay fue n.º
8 a finales del mismo año. En este LP y en
sus actuaciones en vivo, Humphreys
y McCluskey se ayudaron ya de diversos
músicos. El primero fue Malcolm Holmes
(percusión), y poco después Martin Coo –
per (saxo) y Michael Douglas (teclados).
La obra cumbre de O.M.D. llegó en 1981
con el sugestivo y depurado álbum archi –
tecture and morality (n.º 3), así como con
los singles Souvenir (n.º 3) y Joan of Arc
(maid of Orleans) (n.º 5), temas que, como
Enola Gay, fueron n.º 1 en diversos países
europeos. Escapando ya a toda etiqueta
que no sea la investigación sónica, O.M.D.
volvió a marcar un punto máximo de evolu –
ción con el LP Dazzle ships (83) y el single
Genetic engineering, de sonido más duro
comparado con la estética casi romántica
de Souvenir o Joan of Arc. Con todo,
Orchestral Manoeuvres in The Dark es una
de las claves de la ingeniería sónica para
los 80 y para el futuro.
SPANDAU BALLET,
EL PODER DE LOS
NUEVOS ROMÁNTICOS
Spandau Ballet nació en 1979, desarro –
llando a lo largo de 1980 una de las más
importantes campañas de evolución y con –
solidación que un grupo sin discos pueda
llevar a cabo, y convirtiéndose directamen –
te en una de las bandas pioneras del
movimiento de los nuevos románticos. In –
tegraban el grupo Tony Hadley (voz solis –
ta, sintetizador) Gary Kemp (guitarra, sin –
tetizador y autor de todos los temas del
conjunto), Martin Kemp (bajo) Steve Nor –
man (guitarra) y John Keeble (batería).
Tras actuar en todos los clubs socialmente
destacados de Londres, el grupo se con –
virtió en el centro de la moda musical en St.
Troppez, reafirmando su potencial de nue –
vo en Londres con un gran concierto en el
barco H.M.S. Belfast, anclado perpetua –
mente en la Torre de Londres. Tras ello,
crearon su propio sello discográfico, Re –
formation, y firmaron por Chrysalis para su
distribución. El primer single, To cut a long
story short fue n.º 5 a finales de 1980. En
1981 Spandau era una de las formaciones
más importantes del pop inglés con su
primer LP, Journeys to glory (n.º 5) y los
singles The freeze (n.º 17), Muscle bound/
Glow (n.º 10), Chant n.º 1 (l don’t need this
pressure on) (n.º 3) y Paint me down
(n.º 30). Su fuerza llegó al punto más alto
en 1982 con su segundo álbum, Diamond
y los singles Instinction y She loved like
diamond, así como con el single y maxi –
single Lifeline, anticipos del LP True (83).
Spandau Ballet fusiona elementos neta –
mente pop con ritmos próximos a otros
estilos dispares, por ejemplo el funky,
y muestra una sólida línea que armoniza la
fuerza de la percusión con la técnica de los
sintetizadores.
KEVIN ROWLAND & dear (n.º 7), completaron la eficacia del trumentos como banjos, acordeones
DEXY’S MIDNIGHT sonido de textura soul que practicaban. y mandolinas, y una imagen campesina
RUNNERS, A raíz de este impacto, la banda inició una (pantalones vaqueros con peto, pañuelos
LA FUSIÓN-FISIÓN gira llena de accidentes, peleas y escán – en el cuello, sandalias sin calcetines y el
dalos que culminó con enfrentamientos cabello mal cortado y corto), consiguieron
entre Rowland y el público. En el seno del un definitivo éxito con el álbum Too-rye-ay
Dexy’s Midnight Runners, con su líder propio grupo se crearon tensiones y, final – y el single Come on Eileen (n.º 1 y canción
y cantante Kevin Rowland al frente, es una mente, seis de los ocho miembros dejaron del año en Gran Bretaña). Formaban la
de las más fuertes y sorprendentes forma – a Kevin para formar un grupo, The Bureau, banda en 1982 Seb Shelton (batería),
ciones británicas de comienzos de los sin el menor éxito. Los nuevos discos de Giorgio Kilkenny (bajo), Billy Adams (banjo
años 80. Nacidos como banda de soul, con Dexy’s fueron un fracaso y sólo Plan y guitarra), Micky Billingham (acordeón
un éxito absoluto en 1980, se convirtieron B consiguió un triple top-50, con lo cual y teclados), Big Jimmy Paterson (trom –
en 1982 en los portadores de un nuevo Kevin abandonó el sello EMI y firmó por bón), Paul Speare (flauta y saxo), Brian
mensaje sónico entre las nuevas tenden – Mercury en 1981. Con Show me (n.º 16) Maurice (saxo) y Kevin como cantante,
cias de la década: la integración del soul recuperó un poco de prestigió. Finalmente, líder y autor. El carisma de Rowland le
con la música de raíz céltica. Esta peculiar los temas Liars A to E y especialmente The presenta como a una singular figura de la
idea quedó avalada por el impacto absolu – Celtic Soul Brothers configuraron la nueva música inglesa en los 80, por encima de los
to en los rankings y las listas de populari – sonoridad de Kevin alrededor de una com – cambiantes conceptos en que se ha movi –
dad. Los Dexy’s nacieron en Birmingham pleja unión de su base soul con la música do su música y su carrera durante los años
con Rowland y Al Archer (guitarra), núcleo tradicional celta. El nuevo grupo, con ins – anteriores.
alrededor del cual fue formándose la ban –
da, siempre inestable. Rowland había sido
ya un controvertido personaje a lo largo de
los 70, militando en diversas bandas y gra –
bando un single con The Killjoys, Johnny
won’t get to heaven. Entre 1978 y 1980 los
Dexy’s se completaron con Andy Growcott
(batería), Peter Saunders (teclados), J. B.
(saxo tenor) Pete Williams (bajo), Steve
«Babyface» Spooner (saxo alto) y Big Jim –
my Paterson (trombón). En 1980 su primer
single, Dance stance fue top-40 en los
charts, pero con el siguiente, Geno (en
honor de Geno Washington) llegaron al
n.º 1. El álbum Searching for the young soul
rebels y un nuevo single, There, there, my
VISAGE
Visage es una fórmula de solista-super-
grupo adoptada como lanzamiento del
cantante Steve Strange, que consiguió
gran repercusión comercial en Inglaterra
en 1980. Bajo el nombre de Visage se
esconde en realidad un equipo de trabajo
formado por los miembros de Ultravox→,
Midge Ure y Billy Currie, por los miembros
de Magazine→, John McGeoch y Dave
Formula, y por el batería Rusty Egan
(miembro, con Ure, del grupo Rich Kids en
1978, con un único LP en su haber, Ghosts
of princes in towers).
Este quinteto actuó como respaldo del
cantante Steve Strange, surgido como una
de las imágenes más sofisticadas del mo –
vimiento de los nuevos románticos, pero
también con un éxito claro basado en la
calidad del combinado. Steve Strange se
convirtió así en la punta visible de un
iceberg extraordinario, rico y creativo, aun –
que su estabilidad se reflejó tan sólo a nivel
discográfico. El grupo debutó en 1980 con
el LP Visage, que llegó al n.º 13 en los
rankings ingleses en 1981, y logró un
notable eco con sus singles iniciales, Fade
to grey (n.º 8), Mind of a toy (n.º 13)
y Visage (n.º21). El primer LP, producido
por Ure, tuvo una sobria continuidad a tra –
vés del segundo, The anvil (82), grabado
sin McGeoch en el equipo. Aunque el éxito
de Visage estuvo en gran medida circuns –
crito a Gran Bretaña, Steve Strange se
convirtió así en uno de los cantantes des –
tacados de comienzos de los 80, y la
fórmula Visage en una alternativa impor –
tante de cara al futuro del rock.

JON AND VANGELIS, Como Jon and Vangelis, el dúo debutó

ALGO MÁS QUE UN DÚO
En 1974, el griego Vangelis Papatha –
nassiou, más conocido como Vangelis→,
estuvo a punto de incorporarse al grupo
Yes sustituyendo a Rick Wakeman, pero la
asociación de músicos ingleses lo impidió
al no ser inglés. Aunque ello impidió a Van –
gelis formar parte de una banda histórica,
la amistad entre el cantante de Yes, Jon
Anderson, y Vangelis, dio vida a finales de
los 70 a una entente fundamental, al mar –
gen de las carreras individuales de ambos
artistas.
en 1980 con el LP Short stories (n.º 4) y con
el single l hear you now (n.º 8) en G.B. La
música de Vangelis, que también toca
todos los instrumentos, y los textos y la voz
de Anderson lograron un ensamblaje su –
gestivo que obtuvo extraordinarios resulta –
dos artísticos y comerciales. En 1981, el
LP The friends of Mr. Cairo fue n.º 17 y el
single l’ll find my way home, top-10 en
1982. El éxito de Vangelis como autor de
bandas sonoras de películas y la carrera
de Jon impidieron la continuidad inmedia –
ta, si bien Jon and Vangelis es más un
equipo de trabajo que un dúo estable.
CHRISTOPHER CROSS, Christopher Cross, así como los singles ción, titulada Arthur’s theme (Best that you
TRADICIÓN DE CALIDAD Sailing, Say you’ll be mine y Ride like the can do), consiguió el Oscar de Hollywood
Wind, convirtieron a Cross en una estrella. al mejor tema del año. Tras dedicarse
El más firme autor y cantante surgido en Su línea suave, emotiva, llena de caden – durante 1982 a preparar su segunda obra,
Estados Unidos a comienzos de la década cias, aportó la eterna frescura de lo tradi – Cross editó el álbum Another page en
de los 80 es Christopher Cross, si bien cional al pop americano. En la edición de enero del 83, con All right como single
contaba ya con una larga carrera de diez los Grammys de 1981, Cross consiguió estelar. LP y single alcanzaron la cabecera
años de profesionalidad anteriores a su cinco premios: como mejor cantante, como de los rankings en un tiempo récord. Cola –
impacto musical. A comienzos de los 70, mejor nuevo artista, por su primer LP como boran en este segundo LP Tom Scott,
Christopher era cantante y guitarra de un álbum del año, a la mejor canción por Michael MacDonald (Doobie Brothers), Art
grupo llamado Flash (sin ninguna relación Sailing y al mejor single por el mismo Garfunkel, J. D. Souther, Karla Bonoff, Jeff
con los Flash británicos, grupo de los ex – Sailing. Ese mismo año, Cross cantó el Porcaro (Toto), Carl Wilson (Beach Boys),
Yes Tony Kaye y Peter Banks). En 1973 tema principal de la película Arthur, que Don Henley (Eagles) y otros grandes músi –
dejó dicho conjunto y durante los cinco compuso conjuntamente con Burt Bacha – cos. Con su éxito, Christopher Cross es la
años siguientes, deambuló por Texas y es – rach, Carole Bayer y Peter Allen. La can – superestrella de los 80 en EE.UU.
tados circundantes, acompañado durante
un tiempo por Andy Salmon (bajo), Tommy
Taylor (batería) y Rob Meurer (teclados).
A finales de los 70, el manager Tim Neece
y posteriormente Michael Brovsky firmaron
contrato con Cross y su banda. La noche
de Haloween de 1979, el grupo se presen –
tó en directo en Austin, en el club The
Alamo Roadhouse. A comienzos de 1980,
la calidad de Christopher hizo que el sello
Warnerr le extendiera un contrato discográ –
fico. La grabación de su primer LP, con
Michael Omartian de productor, fue un
Acontecimiento al intervenir en él artistas
como Don Henley, Michael McDonald, Ni –
colette Larson y otros. El álbum, titulado
LIPPS INC
Uno de los éxitos comerciales de 1980,
sin continuidad posterior al tratarse de una
banda perteneciente a la categoría de los
«grupos fantasmas», tan habituales en la
historia del rock.
Lipps Inc es un invento del autor y pro –
ductor Steven Greenberg: un sonido y una
idea cristalizados en el álbum Mouth to
mouth. Un tema del mismo, Funkytown,
fue uno de los n.º 1 internacionales del 80,
con un estilo claramente próximo al disco
sound. El álbum, editado por el sello Casa –
blanca en 1979, fue grabado casi entera –
mente por el propio Greenberg, tocando
batería, sintetizadores, bajo y cantando,
aunque contando con la colaboración de
Cynthia Johnson (voz solista y coros)
y otros músicos de complemento. Luego
editó Pucker up, del que salió el single
Howlong, versión de un tema de Paul
Carrak, líder de Ace. En 1981 editó De –
signer Music y el single del mismo título. JOHN COUGAR, camino entre Bruce Springsteen y Bob
LA ENERGÍA DE LOS 80 Seger, su nuevo álbum John Cougar (79),
producido por Ron & Howard Albert (pro –
BLUES BROTHERS,
Siendo su verdadero nombre John Me – ductores de LP’s para Allman Bros., Fire –
CÓMICOS EN EL ROCK
llencamp, John Cougar nació en Seymour fall y otros), colocó al artista entre los
Herederos de la tradición americana que
(Indiana) y es uno de los autores e intér – nuevos valores musicales del momento.
fusiona la comedia, el humor, la música y el
pretes situados en la línea marcada por Con su grupo The Zone, integrado por
espectáculo, John Belushi y Dan Aykroyd
Bruce Springsteen a mediados de los años Larry Crane (guitarra), Mike Wanchic (gui –
se unieron en 1977 y debutaron en el
70. John es uno de los artistas más com – tarra y teclado) Robert Frank (bajo) y Tom
programa de televisión Saturday night live.
pletos de comienzos de los 80, aunando en Knowles (batería), realizó diversas giras
Belushi era un cómico nato, pero fue la
su música los estímulos capturados en las por Estados Unidos y Europa. Steve Crop –
presencia de Aykroyd la que configuró
calles y una energía peculiar que le convir – per (de los MG’s de Booker T. y músico
definitivamente la estética de una pareja
tió en el cantante revelación de 1982. John líder de los Muscle Shoals Studios) produ –
genial. Ambos intervinieron en la película
trabajó inicialmente como instalador de jo su tercer LP, Nothin’ matters and what if
de Steven Spielerg titulada 1941 vestidos
teléfonos y ejecutivo de una emisora radio – it did, del cual se editaron los singles Ain’t
de negro, y con los nombres de Jake
fónica. A los 18 años intentó la aventura de even done with the night y This time, todos
y Elwood grabaron un álbum en 1978
cantar grabando unas cintas de prueba sin ellos en 1981, alcanzando discretos pues –
respaldados por músicos de la talla de
éxito, hasta que meses después Tony De – tos en el top-40. La fuerza de Cougar llegó
Steve Cropper, Donald Dunn, Lou Marini
Fries (manager de David Bowie) se intere – por fin a su mayor expresión cuando en
y Tom Scott entre otros
só por él. Un álbum prácticamente inédito 1982 su álbum American fool fue nueve
Tras haber adoptado el nombre de Blues
y otro no editado son el triste recuerdo de la semanas n.º 1 en los rankings americanos,
Brothers, editaron el LP titulado Briefcase
experiencia de John en este tiempo. Más mientras que dos singles suyos alcanza –
full of blues que alcanzó el n.º 1 en los
suerte tuvo con Billy Gaff, propietario junto ron también la primera plaza: Hurts so
rankings de Estados Unidos a finales del
con Rod Stewart del sello Riva, para el cual good y Jack and Diane (éste último 5 se –
mismo año. Un caso insólito para un primer
fue contratado Cougar. Se dio a conocer manas n.º 1). Un tercer single, Hard to hold
álbum de un dúo que no era esencialmente
con su primer álbum real, A biography (78), on to, extraído del LP, completó el año más
musical. Sin embargo, la calidad de la
que junto al single l need a lover tuvo un importante de John, consagrado como una
banda y la fuerza interpretativa de Belushi
relativo éxito. Exhibiendo un estilo a medio de las estrellas de los 80.
fueron complementos irresistibles.
Hollywood lanzó inmediatamente a los
Blues Brothers en una película del mismo
título, que incluyó en el reparto a James
Brown, Ray Charles y Aretha Franklin. La
película fue una de las más taquilleras de
1980, abriendo a la pareja una carrera
extraordinaria. En 1980 se editó su LP
Made in America y en 1981 apareció el LP
Best of Blues Brothers. Desgraciadamen –
te, el 5 de marzo de 1982, John Belushi fue
encontrado muerto en su habitación del
hotel Hollywood Hills, y con ello se cerró de
manera abrupta e inesperada la historia
del dúo.
SHEENA EASTON,
SENSUALIDADES POP
Sheena Easton (27-4-59, Bellshill, La –
narkshire, Glasgow) cursó estudios en la
Real Academia de Música y Drama de
Glasgow, donde se graduó en 1979 como
profesora de arte y declamación. Debutan –
te en programa de TV de la BBC The big
time, su belleza y su voz bien timbrada la
llevaron a ser contratada inmediatamente
por el sello EMI. A comienzos de 1980 el
primer single de Sheena, Modern girl, fue
un relativo éxito ocupando el puesto n.º 56
de los rankings. El siguiente, 9 to 5 (versión
del hit de Dolly Parton, tema central de la
película del mismo título) fue n.º 3. Reedi –
tado Modern girl, alcanzó el n.º 8 y One
man woman fue n.º 14 a finales de año,
fecha en que se editó su primer álbum,
Take my time. En 1981 el álbum alcanzó el
n.º 17 y Sheena siguió en alza con los
singles When he shines (n.º 12) y especial –
mente For your eyes only (n.º 8, tema
central de la película de la serie James
Bond, Agente 007, del mismo título). Su
segundo álbum, You could have been with
me (81), los singles Just another broken
heart y el que daba título al LP no supera –
ron su éxito inicial, aunque Sheena se
reafirmó en su condición de artista llena de
solidez para el futuro. En 1982 su tercer
LP, Mandes, money and music y el single
Machine, justificaron por completo esta
opinión, situando a Sheena entre los ros –
tros y las voces destacadas en la música
inglesa de la década.
PAT BENATAR,
EL ROCK FEMENINO
DE LOS 80
Pat Benatar es la máxima estrella feme –
nina surgida en la música rock a comien –
zos de los 80. Nacida en 1953 en Brooklyn,
Nueva York, estudió ópera en su adoles –
cencia. Al dejar la Universidad, se trasladó
a Richmond, Virginia, y trabajó en múlti –
ples actividades, incluida la de camarera –
cantante. En 1975 regresó a Nueva York
y se presentó al concurso Catch a rising
star («Descubre a una estrella naciente»).
Eran las 3 de la madrugada cuando, entre
30 participantes, la número 27 sorprendió
a Rick Newman, propietario del local en el
que se celebraba la prueba. Convertido en
su manager, Newman mantuvo a Pat du –
rante los tres años siguientes a la espera
de su momento, haciéndola cantar en su
club. Finalmente, llegó su momento en
1979, respaldada por su propio grupo, con
Scott St. Clair a la guitarra, Roger Capps al
bajo y voz, Glen Alexander Hamilton a la
batería y Neil Geraldo a la guitarra solista,
teclados y voz. En verano del 79 Pat grabó
su primer álbum, ln the heat of the night,
producido por Mike Chapman y Peter Co –
leman. Editado en 1980, se clasificó en el
top-100 estadounidense, dando a conocer
a una mujer de exquisita belleza y voz
única. En 1981, el fenómeno Benatar ad –
quirió su dimensión real. Su segundo LP,
Crimes of passion, alcanzó el n.º 5 en los
charts a comienzos de año, y los singles
Hit me with your best shot y Treta me right
fueron n.º 5 y n.º 13 respectivamente. En
dicho álbum, Mirón Grombacher suplió
como batería a Hamilton. Ese mismo año
Pat se casó con el líder de su banda, Neil
Geraldo (era su segundo matrimonio). To –
davía en 1981 apareció la obra de su
confirmación, el álbum Precious time, co –
producido por Neil Geraldo y Keith Olsen.
El disco fue n.º 1 en agosto, y los singles
Fire and ice y Promises in the dark, dos
nuevos éxitos. A comienzos de 1982, Pat
recibió el Grammy Award de 1981 como
mejor cantante femenina de rock. Situada
ya en la cumbre, a finales del 82 apareció
su cuarto LP, Get nervous, y el single
Shadoes of the night. Charlie Giordano
entró en la banda como teclista, marchán –
dose el guitarra St. Clair. Pat Benatar se
consolidó con esta obra como la mejor
solista femenina de comienzos de los 80.
AIR SUPPLY,
ARMONÍAS
AUSTRALIANAS
Grupo procedente de Australia, Air Sup –
ply fue uno de los fenómenos comerciales
más importantes del mercado americano
a comienzos de los años 80. La base de Air
Supply la formaron Graham Russell (autor
de la mayoría de las canciones) y Russell
Hitchcock, ambos unidos por la versión
australiana de Jesús Christ Superstar, en
la que Hitchcock hacía alternativamente el
papel de Jesús y el de Judas, y Graham el
de Pedro. En 1976 crearon Air Supply,
publicando su primer single, Love and
other bruises, y el álbum Air Supply, ambos
de gran impacto en Australia. Con Hitch –
cock de voz solista y Graham a la guitarra
y voz, completaron el grupo Ralph Cooper
(batería), David Moyse (guitarra solista
y voz) y Criston Barker (bajo y voz). En
1977 Air Supply fue telonero de Rod Ste –
wart en su gira australiana. A su término, SHAKIN’ STEVENS, ya que en este musical rock aparecía
Rod invitó al conjunto a acompañarle tam – R & R DE LOS 80 también un Elvis maduro y el Elvis de los
bién en su gira americana de 48 concier – días anteriores a su muerte, gordo y enve –
tos, durante la cual otros dos singles, Emp – Líder del revival de rock and roll británico jecido). El éxito hizo volver a Shakin’ a las
ty pages y Do what you do, fueron hit en a comienzos de los 80 y con un éxito grabaciones. En 1978 se publicó su LP
Australia. Un segundo LP fue también im – consagrador que le convirtió en 1981 en Shakin’ Stevens y en 1979 firmó por el
pacto en 1978. Tras su éxito en Estados protagonista del año, Stevens (4-3-51, sello Epic debutando con el álbum Take
Unidos, Clive Davis, de Arista Records, Cardiff, País de Gales) se inició en la one! En 1980 fueron éxito sus singles Hot
contrató al grupo. El tercer LP australiano, música en la adolescencia, viviendo el dog y Marie, Marie. Tras publicarse el LP
Life support, editado en 1979, se convirtió intenso «boom» del beat de los 60. En Marie, Marie (luego rebautizado como This
en el primer álbum americano con el título 1969 actuó como telonero de los Stones en ole house y conteniendo variaciones), en
de Lost in love, que es también el del el Saville Theatre de Londres y posterior – 1981 estalló la fiebre Stevens, favorecida
primer single editado en USA. En 1980, mente formó su propia banda de acompa – por los singles This ole house (n.º 1), You
este álbum y los singles Lost in love, All out ñamiento, The Sunset (con Ian Lawrence drive my crazy (n.º 2), Green door (n.º 1)
of love y Every woman in the world triunfa – a la guitarra, Tony Britnall al saxo, Robert y lt’s raining (n.º 10), que le convirtieron en
ron espectacularmente en Estados Unidos Llewellyn a la batería, George Chick al el cantante más comercial del año. El
con su línea romántica de perfecta conjun – bajo y Mike Skudder al piano). Elegidos en mismo éxito tuvieron los LP’s This ole
ción vocal; los dos primeros singles fueron 1972 mejor grupo de rock and roll, su house (n.º 2), Shaky (n.º 1 a finales del 81
n.º 1. En 1981 se repitió el éxito con el LP discografía comprende los álbumes Le – comienzos del 82), la recopilación con
The one that you love y el single del mismo gend (70), l’m no DJ (71), Rockin ‘n’ Sha – material anterior Shakin’ Stevens y el LP
título. La banda se completó entonces con kin’ (72), Shakin’ Stevens & The Sunsets grabado en vivo At the rockhouse. La
los músicos David Moyse, Ralph Cooper, (74) y diversas recopilaciones. Acabada la fuerza de Shakin’ se mantuvo en 1982 con
Frank Esler-Smith, Rex Goh y David fiebre del rock and roll a mediados de los el álbum Give me your heart tonight y el
Green. Ya en 1982, el álbum Now and 70, Shakin’ reapareció en 1977 coincidien – single Oh Julie, aunque ya sin el impacto
forever y el single Even the nights are do con el estreno de la obra Elvis en de 1981. El «boom» Stevens de comienzos
better aseguraron el éxito de los australia – Londres, siendo él uno de los tres intérpre – de los 80 sirvió una vez más para volver
nos, considerados como uno de los gran – tes que encarnaron a Elvis Presley (Sha – a poner de moda el eterno rock and roll,
des hallazgos del pop de los 80. kin’ fue quien hizo el papel del Elvis joven, especialmente en Gran Bretaña.

JOHN FOXX
Líder del grupo Ultravox→, a los que
prestó su influencia y carisma en sus co –
mienzos, John Foxx se convirtió en can –
tante solista después de haber grabado
tres álbumes con ellos. John procedía de
Chorley, pueblo industrial del norte de In –
glaterra, y había llegado a Londres a me –
diados de los 70. Tras abandonar a Ultra –
vox en 1979, John inició una carrera ads –
crita a las nuevas tendencias musicales,
pero amplió sus márgenes artísticos con la
producción de películas en vídeo y la in –
vestigación sónica y formó su propia edito –
ra, Metal Beat. Su primer LP, Metamatic, le
abrió las puertas del rock más futurista.
Con The garden (81) abordó plenamente
la fusión de la técnica con la estética del
rock de los 80. John toca guitarra, caja de
ritmos, sintetizadores y teclados. En 1982
su tema Endlessly se convirtió en su éxito
más comercial.
BOW WOW WOW ción rápidamente secundada por otros
grupos. Convertidos en espectáculo, los
Descubiertos por Malcolm McLaren, im – Bow Wow Wow (Annabella Lwin a la voz
pulsor de los Sex Pistols→, el grupo inglés solista, Matthew Ashman a la guitarra,
Bow Wow Wow es, en cierto modo, una Dave Barbarossa a la batería y Leroy
herencia de los propios Pistols en cuanto Gorman al bajo) realizaron en 1981 su
a escándalo y oportunidad se refiere. Base primera gran gira, que incluyó una esceni –
del conjunto es la solista femenina Anna – ficación colorista y el aprovechamiento de
bella Lwin, de origen pakistaní. La oposi – la imagen de Annabella, unido a una sono –
ción familiar a que apareciera desnuda en ridad elemental aunque atractivamente ju –
la cubierta del primer disco del grupo, dada venil. El álbum See jungle! See jungle! Go
su edad (15 años en 1980) desató la join your gang yeah, city all over! Go ape
expectación sobre el nuevo lanzamiento crazy! fue n.º 31 y los singles W.O.R.K. nah
de McLaren y su incipiente éxito corrió no no my daddy don’t, Prince of darkness
paralelo a ese escándalo. Los Bow Wow y Chihuahua tuvieron un relativo éxito,
Wow debutaron en 1980 con el single C30, a pesar de lo cual el grupo se consolidó
C60, C90, Go!, al que siguió una cassette – entre lo más avanzado de la nueva ola. En
LP con el título Your cassette pet. En el 1982 el afianzamiento fue mayor con
single se incitaba al público a grabar en l want Candy y Go wild in the country, y el
cassette las canciones de la radio y la TV LP The last of the mohicans. En 1983
y no comprare discos, y la fórmula de editar editaron When the going gets tough, the
un álbum sólo en cassette fue otra innova – toughget going.
ROCKY BURNETTE
Hijo de Johnny Burnette, una de las
leyendas del rock and roll, Jonathan Rocky
Burnette (12-6-53, Memphis, Tennessee)
recogió toda la herencia de su padre y un
especial carisma familiar. Cuando contaba
ocho años, su familia se trasladó a Califor –
nia, y en 1964, Johnny Burnette moría
trágicamente en un accidente. Graduado
en 1971, Rocky inició diversas actividades
artísticas, desde la música al cine. A fina –
les de los 70 se lanzó por la senda del rock
and roll publicando su primer LP The son of
rock and roll, del cual fue éxito el tema
Tired of toein’ the line.
JONA LEWIE
Llamada verdaderamente John Lewie,
Jona es un veterano de diversas frentes de
la música británica de los 70. A la cabeza
del grupo Brett Marvin and The Thunder –
bolts inició su andadura a comienzos de la
década, y en 1972, con el nombre de Terry
Dactyk and The Dinosaurs, llegó al
n.º 2 inglés con el single Seaside shuffle.
Un segundo tema firmado con este mismo
nombre, On a saturday night, que no pasó
del n.º 45 a comienzos del 73, acabó con
esta aventura. Tras una carrera como so –
lista de escaso relieve, en la que publicó
esporádicos singles, firmó por el sello Stiff
en 1977 configurándose finalmente su au –
téntica personalidad creativa y musical. On
the other hand there’s a fist (78) fue su
único LP de esta etapa, que, sin llegar al
éxito, le abrió una vía para su evolución. En
1980, el LP Alias Jona Lewie y los singles
(You’ll always find me in) the kitchen at
parties (n.º 16) y Stop the cavalry (n.º 3)
situaron finalmente su nombre entre los
solistas destacados de la new wave, aun –
que tras ello, Jona quedó en silencio.
SIMPLE MINDS
Grupo británico, procedente de Glas –
gow. En 1977, la esencia de lo que serían
los futuros Simple Minds actuaban bajo el
nombre de Johnny and The Self-Abusers.
Con la disolución del grupo, Jim Kerr (voz
solista), Charles Burchill (guitarra, voz
y violín) y Brian McGee (batería y voz)
iniciaron la formación de otra banda, que
quedó lista en primavera de 1978 con las
incorporaciones de Michael McNeil (tecla –
dos y voz) y Derek Forbes (bajo y voz),
consiguiendo fichar por el sello Arista en el
mes de diciembre. Había nacido Simple
Minds. Life in a day y Real to real cacopho –
ny, ambos editados en 1979, les consoli –
daron entre los grupos de nueva orienta –
ción pop con fuerte carga de tecnología,
pero no alcanzaron el éxito comercial. Em –
pire and dance (80) fue un álbum importan –
te, pero tampoco tuvo suficiente eco popu –
lar, tras lo cual el quinteto abandonó Arista
y entró en el team de Virgin Records. El LP
Sons and fascination (81) marcó finalmen –
te la escalada del grupo, apoyada ese
mismo año por el relativo impacto de los
singles The american, Love song y Sweat
in bullet. La marcha de McGee abrió una
leve crisis en el grupo, al ser sustituido por
Kenny Hyslop, batería que también se fue,
siendo reemplazado finalmente por Mike
Ogletree, prodecente del grupo Cafe Jac –
ques. En Inglaterra, junto al álbum Sons
and fascination, apareció el LP Sister fee –
ling card, con material sobrante de las
sesiones de grabación, si bien resultó un
mero complemento. En 1982, Simple
Minds consolidó su éxito con el álbum New
gold dream (81-82-83-84), lanzando la
primera editora al mismo tiempo la recopi –
lación Celebration.
SPIDER
Primer lanzamiento del sello Dream –
land, creado en 1980 por Nick Chinn y Mike
Chapman→. Procedentes de Sudáfrica,
integraron la formación Amanda Blue (voz
solista), Holly Knight (teclados y voz), Keith
Lentin (guitarra solista), Jimmy Lowell (ba –
jo) y Antón Fig (batería). La base de Spider
se formó en 1969 cuando Amanda, Antón
y Keith militaban en un grupo de Capetown
llamado Hammak. Los tres se unieron de
nuevo en Nueva York, tras haber seguido
rumbos diversos, y formaron Spider con
Holly y el ex-miembro del grupo Riff Raff,
Jimmy. Convertidos en estrellas del Trax
Club, Chapman y Chinn les lanzaron con el
LP Spider y el single New romance, de
relativo éxito. En 1981 editaron el LP Bet –
ween the lines.

U. K. SUBS
Grupo residual del movimiento punk in –
glés que exhibe una música agresiva res –
palda por actuaciones en vivo plenas de
energía. Formado por Charlie Harper (voz
y armónica), Nick Garratt (guitarra), Paul
Slack (bajo) y Pete Davies (batería), publi –
caron su primer álbum Another kind of
UB40 popularidad, consolidándose después con
blues en 1979, manteniéndose posterior –
los temas My way of thinking / l think it’s
mente con Brand new age (80), Crash
Grupo ingles formado a finales de 1978 going to rain today (n.º 6) y The earth dies
course (80) y Diminished resposability
en Birmingham. El nombre está tomado screaming / Dream a lie (n.º 10) en 1980,
(81). Sus singles, sin pasar del top-20 pero
del ingreso que los parados deben relle – más el álbum Signing off (n.º 19 a comien –
incrustados casi todos en el top-30, de –
nar en Gran Bretaña para poder cobrar el zos del 81). Su popularidad alcanzó su
mostraron su fuerza, especialmente los
subsidio de paro. Forman la banda Ali mejor momento en 1981 con el LP Present
titulados Stranglehold, tomorrow’s girls
Campbell (voz y guitarra), Michael Virtue arms (n.º 2) y los singles Don’t slow down /
y She’s not there / Kicks (este último un EP
(teclados), Robin Campbell (guitarra solis – Don’t let it pass you by (n.º 16) y One in ten
con cuatro temas) en 1979; Warhead, Tee –
ta), Brian Travers (saxo), Earl Falconer (n.º 7). El álbum Present arms, con nuevas
nage y Party in Paris en 1980; y Keep on
(bajo), Jim Brown (batería), Norman Has – mezclas y retitulado Present arms in dub,
running en 1981.
san (percusión) y Astro (voz solista), y su fue así mismo top-40. En 1982, la banda
estilo es una fusión de reggae y parte del logró situarse con pleno derecho entre las
estilo ska-bluebeat imperante entre 1979 formaciones más importantes de los 80,
DEAD KENNEDYS y 1981 en la música británica. Su primer cuya música une los ritmos cálidos (reg –
Grupo estadounidense formado en 1978 single, King / Food for thought se colocó en gae, ska) con el pop. Ello se debió al
en San Francisco por Jello Biafra (voz el n.º 4 de los charts y les dio rápida impacto de su álbum UB44.
solista), testigo presencial del estallido
punk de Londres en 1976, y completado
por East Bay Ray (también conocido como
TEARDROP EXPLODES ODYSSEY
Ray Valium, guitarra), Klaus Flouride (bajo
Grupo inglés formado a finales de los Grupo estadounidense formado a fina –
y voz) y Ted (batería). Lograron publicar un
70 por Julian Cope (cantante solista, bajo les de los 60 en Stamford, Connecticut, por
single, California ubre alles, pero su extra –
y autor de todos los temas de la banda), las hermanas Lillian, Luise y Carmen Ló –
vagancia y virulenta sonoridad les devolvió
con David Balfe (teclados), Alan Gill (gui – pez. Durante varios años formaron un ex –
a Gran Bretaña, donde el pequeño sello
tarra) y Gary Owyer (batería). Con un celente equipo vocal. La marcha de Car –
independiente Cherry Red publicó en 1979
extraordinario poder de creación musi – men y la entrada del solista masculino
el single Holiday in Cambodia. En 1980
cal, apoyado en una gran calidad sónica Tony Reynolds acabó por perfilar su estilo
debutaron con el álbum Fresh fruti for
y una línea de aproximación pop, se funky por excelencia; pero alcanzaron el
rotting vegetables, en el que hay cancio –
dieron a conocer en 1980 con el single éxito tras el cambio de Tony por Bill
nes como l kill children o revisiones como
When l dream. En 1981 triunfaron prime – McEachrem, causando un fuerte impacto
Viva Las Vegas adaptadas a su estilo. En
ro con el LP Kilimanjaro y posteriormente en los circuitos discotequeros. Entre 1980
1981, con D.H. Peligro como nuevo bate –
con Wilder, destacando así mismo sus y 1981 destacan principalmente sus hits
ría, mantuvieron su alucinación musical
singles Reward (n.º 6), Treason (n.º 18), Use it up and wear it out (n.º 1 en Inglate –
con el álbum ln God we trust, lnc., que
Passionate friend (n.º 25) y Colours fly rra), lf you’re lookin’ for a way out y Going
incluye títulos significativos como Reli –
away y el maxi-single TX 82 G. En 1983 back to my roots, así como los LP’s l got the
gious vomit o Nazi punks fuck off. En 1983
apareció su single Suffocate. melody, The best of y Happy together.
editaron Plastic surgery disasters.
D. L. BYRON
Debutante en 1980,D. L. Byron inició en
1975 su carrera como autor de canciones
para una editora. Su determinación de ser
cantante se vio impulsada por la insatisfac –
ción natural de ver cómo sus temas eran
alterados o cambiados por los diversos
intérpretes. En 1979, Byron formó su pro –
pia banda, Protector 4, con Matt Lambert
y Robert Sarzo (guitarras), Joey Vasta
(bajo) y Thommy Price (batería). Su primer
LP, This day and age (80), le convirtió en
uno de los autores y solistas revelación de
comienzos de los años 80.
LAMBRETTAS
Grupo británico surgido con el revival
mod de comienzos de los 80, y formado
por Jez Bird (voz), Doug Sanders (guita –
rra), Mark Ellis (bajo) y Paul Wincer (bate –
ría). Nacidos en Lewes (ciudad próxima
a Brighton, escenario de las peleas entre
mods y rockers de los años 60), debutaron
en 1979 con el single Go steady, para
triunfar en 1980 con Poison ivy (n.º 7)
y Da-a-a-ance (n.º 12), así como con el LP
Beat boys in the jet age. En 1981, con
menor impacto, mantuvieron su línea con
el álbum Ambience, perdido el atractivo
mod y acudiendo a las fuentes sónicas del
pasado como recurso. En 1982 editaron el
single Somebody to love.
PACO DE LUCÍA
Llamado en realidad Francisco Sánchez
Gómez (21-12-47, Algeciras, Cádiz, Espa –
ña), Paco de Lucía es uno de los grandes
pioneros de la llamada «revolución del
flamenco», música popular española.
Otros dos hermanos suyos, Ramón de
Algeciras y Pepe de Lucía son también
músicos. Hijo de un guitarrista, a los 12
años grabó sus primeros discos como
acompañante y a los 14 recibió el Premio
Internacional de Acompañamiento pese
a no poder presentarse al concurso de la
cátedra de Flamencología debido a su
corta edad. Junto a su familia, había debu –
tado con el disco Los Chiquitos de Algeci –
ras. Poco a poco su carrera se afianzó,
acompañando en tablaos a muchos artis –
tas, hasta que, junto a Camarón de la Isla,
uno de los grandes renovadores del cante,
y el bailarín Antonio Gades, un impresio –
nante coreógrafo, consiguió sus mejores
logros personales. Si bien como guitarra
había ya aparecido en infinidad de graba –
ciones, su debut como solista se produjo
con el álbum La fabulosa guitarra de Paco
de Lucía (67). A lo largo de los años 70, su
obra aumentó en calidad y prestigio con
Fantasía flamenca, Recital, El duende fla –
menco de Paco de Lucía, y finalmente en
1974 con su primer gran éxito popular
y comercial, Entre dos aguas, tema extraí –
do del álbum Fuente y caudal. Su prodigio –
sa técnica se manifiesta en sus conciertos
en vivo, algunos de ellos grabados, como
Paco de Lucía en vivo desde el Teatro
Real. Su fama internacional se disparó en
la segunda mitad de los 70, y en Inglaterra
el sello Island publicó un álbum titulado
Paco. Fue primero el guitarra Al DiMeola
quien invitó a Paco a intervenir en su álbum
Elegant gipsy, y posteriormente Santana
el que quiso tocar con él en España, apro –
vechando su gira europea. La trascenden –
cia de estos hechos hizo que, en 1977,
Paco realizara una gira mundial con otros
dos grandes guitarras Larry Coryell y John
McLaughlin, a la que siguió otra en 1980
con Al DiMeola por Coryell. De esta gira se
editó un álbum grabado en vivo el 5 de
diciembre en el Warfield Theatre de San
Francisco, y titulado Friday night in San
Francisco-Live (81). Nuevas giras mundia –
les siguieron a las primeras, consolidando
el éxito de Paco entre los grandes guitarras
y la internacionalidad del flamenco como
nueva posibilidad dentro del llamado rock –
fusión. De estas nuevas giras surgió el
álbum Castro Marín, grabado a finales de
diciembre de 1981 en Tokio con Mc –
Laughlin y Coryell. Paralelamente a su di –
fusión mundial con McLaughlin, DiMeola
y Coryell, Paco siguió grabando álbumes
individuales en España, con títulos impor –
tantes como Almoraina (76), Paco de Lu –
cía interpreta a Manuel de Falla (78) y Sólo
quiero caminar (81). Paco de Lucía aúna la
pureza de la música española con su vir –
tuosismo y muestra caminos insólitos para
el flamenco como arte y para el rock como
medio de investigación. En 1983 se editó
Passion, grace and fire, que grabó con Al
DiMeola y John McLaughlin.
KILLING JOKE
Grupo ingles formado por Jazz Coleman
(teclados y voz), Pig Youth (bajo y voz),
Geordie (guitarra) y Paul (batería). Van –
guardia neta en el seno de la new wave,
aunando la violencia punk con las nuevas
formas del rock, debutaron en 1980 con el
LP Killing Joke, al que siguió en 1981
What’s this for! Y el single Follow the lea –
der, todos ellos de escaso éxito, aunque
reforzaron su aureola. Entre los muchos
grupos que mantienen aisladamente el
espíritu punk, Killing Joke queda como uno
de los líderes de comienzos de los años
80. En 1982 editaron el maxi-single Birds
of a feather y el LP Ha, Killing Joke live.

DIRTY LOOKS
Grupo estadounidense formado en Sta –
ten Island, Nueva York. Descubiertos por
el sello británico Stiff, grabaron en Inglate –
rra sin excesivo éxito a pesar de su notable
sonido. En 1980 publicaron los singles Lie
to me y Let go, y el álbum Dirty looks, una
muestra de sólido rock, oscureciéndose
tras el single Tailin’ you.

U2 consiguiendo en 1981 un buen refrendo

GEORGE THOROGOOD
AND THE DESTROYERS
Grupo estadounidense formado en Wil –
mington, Delaware, a comienzos de los
años 70. Bajo el liderazgo de George Tho –
rogood (guitarra y voz), practicaban un
sólido rhythm & blues cargado de adrenali –
na rock que les hizo destacar a finales de la
década por su seriedad y rigor, aunque no
consiguieron un éxito consagrador. A sus
dos LP’s editados en 1973 inicialmente,
George Thorogood and The Destroyers
y Move it on over, siguieron los álbumes
clave de su configuración posterior, Better
than the rest (79), More George Thorogood
and The Destroyers (80), It’s all entertain –
ment y Bad to the bone (82). Junto a Geor –
ge, como elemento principal de los Destro –
yers, destaca el batería Jeff Simon.
Grupo británico formado por Bono (voz
solista), The Edge (guitarra y piano), Adam
Clayton (bajo) y Larry Mullen (batería).
Con el respaldo del sello Island y produc –
ción de Steve Lillywhite, debutaron en
1980 con el LP Boy (top-50 en Inglaterra),
ECHO AND
THE BUNNYMEN
Grupo inglés formado por Ian MacCu –
lloch (voz y guitarra), Will Sergeant (guita –
rra solista), Les Pattinson (bajo) y Pete de
Freitas (batería). Su primer álbum, Croco –
diles (80) y el single Rescue les dieron
a conocer, para convertirse en 1981 en
con su segundo álbum, October (n.º 11),
y los singles Fire y Gloria, dentro de las
expectativas de la new wave inglesa para
los años 80. En 1983 lograron su gran
consagración con el n.º 1 de su álbum War,
que les convirtió en una de las grandes
bandas del año.
uno de los protagonistas del afianzamiento
de la new wave, a través del LP Heaven up
here, n.º 10 en los rankings, así como los
singles Crocodiles y A promise. Conside –
rados como parte de la nueva vanguardia
del psicodelismo de los 80, son una de las
bandas más interesantes de la nueva dé –
cada, como lo confirma el n.º 1 a comien –
zos de 1983 de Porcupine.

BILLY SQUIRER
Cantante y guitarra estadounidense, na –
cido en Boston. Fue miembro de diversos
grupos, entre ellos The Sidewinders, hasta
que formó The Piper a mediados de los 70
con Billy a la voz, guitarra y percusión, Alan
Laine Nolan a la guitarra y percusión,
Tommy Jun a la guitarra, Danny McGary
al bajo y Richie Fontana a la batería,
editando los álbumes Piper y Can’t wait.
Después de trabajar como músico de estu –
dio y de acompañamiento, debutó indivi –
dualmente en 1980 con el álbum A tale of
the tape, y consiguió incorporar en 1981 su
nombre a la relación de nuevos artistas de
relieve para la década de los 80 con el LP
Don’t say no, n.º 8 en los rankings, y los
singles The stroke (n.º 6), In the dark y My
linda lover. En 1982 consolidó su prestigio
con su tercer LP, Emotions in motion, top-5
en USA y el single Everybody wants you.
STEVE GIBBONS BAND
Grupo inglés formado a mediados de los
70 por el cantante y guitarra Steve Gib –
bons, que ya había publicado su primer
álbum en 1971, Short stories. Contando
con Trevor Burton (bajo, voz y guitarra),
Bob Wilson (guitarra, teclados y voz), Dave
Carroll (guitarra) y Bob Lamb (batería),
consiguió un progresivo aunque relativo
JOY DIVISION
Grupo inglés de corta vida pero intenso
eco. Formado en Manchester en plena
explosión punk con el nombre de Warsaw,
adoptaron el de Joy División en su primera
gira como teloneros de Buzzcoks. Joy
División era el nombre que los campos
de exterminio nazi tenían los pabellones
de las prostitutas. Contratados por el pe –
queño sello independiente Factory, debu –
taron con un disco de cuatro canciones,
entre las que está An ideal for living. Con
producción de Martin Hannett, grabaron su
primer álbum, Unknown pleasures (79). El
grupo, formado por Ian Curtis (voz solista),
Bernard Albretch (guitarra), Peter Hook
(bajo) y Steve Morris (batería) grabó un
éxito centrado en su hit de 1977, Tulane
(n.º 12 en GB). Su discografía comprende
los álbumes Any road up (76), Rollin’ on
(77), Caught in the act (77), Down in the
bunker (78) y la recopilación Best of (80).
En 1980 cambió de editora y Steve Gib –
bons inició una segunda etapa, mante –
niendo a Trevor Burton con él, y grabando
el LP Street parade, que incluye al batería
Harry Fix y al saxo Billy Paul.
segundo LP, Closer, poco antes de que
Curtis muriera trágicamente el 18 de mayo
de 1980, suicidándose a los 23 años. La
muerte de Curtis provocó que el nuevo
single del grupo, Love will tears us apart,
alcanzara el n.º 13 en las listas inglesas,
y que el álbum Closer, fuera un éxito.
Single y LP fueron declarados discos del
año por la revista New Musical Express en
Gran Bretaña a finales del 80.
Después de la edición de un nuevo single,
Atmosphere, los tres restantes miembros
cambiaron su nombre por el de New Order
y continuaron como trío, publicando en
1981 el álbum Movement. Sin embargo, el
eco de Joy División no se apagó, y ese año
fue n.º 5 el LP Still, que era una revisión de
su obra.
FOOLS
Grupo estadounidense formado en Bos –
ton por Rich Bartlett (guitarra y voz), Doug
Forman (bajo y voz), Mike Girard (voz solis –
ta), Chris Pedrick (batería) y Stacey Pedrick
(guitarra). Tras hacerse populares por
canciones como Psychochicken e lt’s
a night for beautiful girls, que sonaban por
radio grabadas en cinta magnetofónica,
fueron descubiertos y contratados por el
sello EMI América. Su primer álbum, Sold
out, producido por Pete Solley, aportó un
excelente sonido si bien el grupo se sumió
posteriormente en el anonimato, para rea –
parecer con Running scared (top-100 en
1981) y el LP Heavy mental.

PRINCE ofertas discográficas a los diecisiete al

no poder producir él mismo sus discos.
Solista estadounidense, calificado como Debutó en 1978 con el LP Prince for you
«negro, sucio, salvaje y degenerado», per – y logró el éxito en 1979 con su segundo
tenece a la última oleada de herederos del álbum, Prince. En 1980, el single l wanna
primitivo soul, mezclado con el más genui – be your lover fue su tema más popular,
no funky. La mezcla de erotismo y rock le mientras su tercer álbum, Dirty mind, se
convirtió en 1980 en una de las revelacio – convirtió en objeto de diatribas y censuras.
nes más singulares del año, cuando conta – En 1981, el LP Copntroversy fue top-20 en
ba tan sólo 20 años de edad. Su imagen, Estados Unidos y reafirmó su talento como
una reencarnación de Jimi Hendrix, es otro autor, productor, músico, multiinstrumen –
de sus atractivos comerciales. Escapado tista y cantante. En 1982 editó el doble
VAPORS de su casa a los doce años, rechazó dos álbum 1999.
Grupo inglés procedente de Guildford
y formado por el guitarra y voz Dave Fen –
ton. Dave había formado su primer grupo
a los catorce años en Nottingham: The
Little Jimmies. Los Vapors tuvieron diver –
sas formaciones actuando en el circuito de
pubs británico hasta consolidarse en 1979
con Dave, Edward Bazalgette (guitarra so –
lista), Steve Smith (bajo) y Howard Smith
(batería). Debutaron con el single Turning
japanese (n.º 3 en Gran Bretaña) en febre –
ro del 80 y con el LP New clear days. En
1981 y tras el álbum Magnets, un excelen –
te trabajo, entraron en crisis y acabaron
separándose en 1982
La desaparición de una figura del R & R
La muerte de Bill Haley tuvo otra significación. Si
Marley era el presente de la música, Haley formaba parte
del pasado. Pero era un pasado insoslayable. Con sus
primeros discos, Bill Haley dio identidad al rock and roll,
y Rock around the clock fue a la postre la canción que
cambió la historia y las vidas de quienes la vivieron. Haley
moría el 9 de febrero en su rancho de Harlingen, Texas,
por causas naturales, a los 56 años. La noticia de su
desaparición iba a servir para desencadenar una lógica
fiebre de añoranzas sobre su figura y sobre el rock and
roll, cuya historia se encargó de iniciar. Las reediciones de
sus discos fueron masivas, antológicos los reportajes de
televisión, mientras las películas en las que participó y las
filmaciones de sus actuaciones volvieron a llegar las
pantallas. Otro héroe del rock and roll, Jerry Lee Lewis,
que contaba 45 años, tuvo más suerte y logró salvar la
vida después de haber rozado la muerte.
Hubo también desapariciones de artistas notables que
fueron menos aireadas por los medios de difusión. El 14
de febrero, a los 37 años de edad, moría atropellado en
San Francisco Mike Bloomfield, guitarra clave en buena
parte de la evolución musical americana de mediados de
los 60, sobre todo por su trabajo junto a Bob Dylan en su
período de electrificación y por su militancia en la banda
de Paul Butterfield. Algo después, el 6 de abril, una
dolencia cardíaca abatía, a los 38 años de edad, a Bob
Hite, más conocido como The Bear, solista de Canned
Heat; al día siguiente moría Kit Lambert, uno de los
mentores en la carrera de los Who a mediados de los 60.
Mientras morían ídolos del pasado y desaparecían
grupos fundamentales, la tecnología barría la escena del
rock, marcando la tónica de 1981, un año en que, tras la
muerte de John Lennon en diciembre de 1980, el senti –
miento Beatle volvió a hacerse fuerte. Sin embargo, lo
más curioso era el contrasentido que ofrecía la constante
aparición de nuevos artistas y su escasa perdurabilidad
o su nula repercusión en el ámbito internacional, a lo que,
sin duda, contribuía la disociación entre Estados Unidos
y Gran Bretaña, patente a lo largo de los años 70 y cada
vez más fuerte con el paso del tiempo. Inglaterra, la gran
despensa del rock, era un país que no escapaba a los
fantasmas de la crisis mundial, mientras América no
vibraba con la mayoría de los conjuntos ingleses por ser
sus estilos indiferentes a la consignas del A.O.R. (Adult
Oriented Rock).
Los artistas ingleses más vendedores en 1981 iban a ser
Adam & The Ants, Shakin’ Stevens, Ultravox, Bad
Manners, Mandes, Toya, Human League, Spandau
Ballet, Duran Duran, Kim Wilde*, Bucks Fizz, John
Lennon, Dire Straits, UB40... De todos ellos, sólo
John Lennon figuró entre los máximos vendedores en
Estados Unidos. Police y Sheena Easton fueron los
ingleses mejor aceptados por el público estadounidense.
HUMAN LEAGUE,
EL POP SINTETIZADO
DE LOS 80
La aparición en la segunda mitad de los
70 de la electrónica avanzada en la música
fue uno de los máximos baluartes del rock
de los 80 y elemento primordial para la new
wave y las nuevas tendencias perfiladas
durante este tiempo. Uno de los grupos
que mejor supo combinar la tecnología con
un sonido brillante e imaginativo es Human
League, conjunto formado en Sheffield en
el año 1977.
La base de Human League fueron dos
operadores de computadoras que poseían
una pobre noción musical: Craig Marsh
y Martin Ware, a los que se unió luego Philip
Oakey para completar el grupo. En marzo
de 1978 se les unió un cuarto miembro,
Adrian Wright, inicialmente introducido co –
mo director visual. Tocando exclusiva –
mente sintetizadores y cantando, lograron
publicar en junio del 78 su primer single, al
que dieron el título de Electronically yours;
en la cara A aparecía el tema Being boiled.
En abril del 79 editaron el segundo single,
The dignity of labour. El sello Virgin se
interesó por ellos y les contrató; con el
dinero del contrato Human League creó su
propio estudió y grabó el álbum Reproduc –
tion, editado en octubre del 79. En 1980
entraron por primera vez en los rankings
con los singles Holiday 80 y Empire state
human (Holiday 80 es un doble single con
4 temas). Su segundo álbum, Travelogue
(80), llegó al n.º 16 y confirmó el potencial
de la banda.
Sin embargo, en octubre de 1980 Hu –
man League se fragmentó en dos bloques
por problemas de orientación interna
Marsh y Ware formaron un ambicioso pro –
yecto musical, la B.E.F.→, mientras que
Oakey y Wright decidían seguir con Hu –
man League. Su idea fue reforzar el sonido
con la imagen, para lo cual buscaron dos
cantantes-bailarinas. Las encontraron en
un club de Sheffield y eran Joanne Cathe –
rall y Susanne Sulley, ambas con sólo 17
años de edad. Un músico que ya había
grabado con ellos, Ian Burden, completó la
formación momentáneamente. El primer
nuevo single, Boys and girls, fue un avance
de su primer gran éxito, The sound of the
crowd (n.º 12), completado por Love action
(n.º 3) en verano del 80. En ese momento
los dos LP’s de la banda lograban el disco
de plata en Gran Bretaña. Dispuestos a lo –
grar el éxito definitivo con su tercer LP, el
primero de la nueva formación, solicitaron
la ayuda de Jo Callis (ex-miembro de The
Rezillos→), quien acabó incorporándose
al grupo. El single Open your heart fue
n.º 6 en octubre, pero fueron el LP Dare!
y el single Don’t you want me, ambos n.º 1
a finales de 1981, los que convirtieron al
sexteto en el más importante grupo de
tecno-pop de Inglaterra. Este éxito se repi –
tió en verano del 82 en USA, donde Don’t
you want me fue el n.º 1 y Dare! N.º 5.
En 1982, demostrando que las posibili –
dades del sexteto aún no habían tocado
techo, grabaron el LP titulado Love and
dancing, ahora adoptando el nombre de
The League Unlimited Orchestra. Grabado
con la ayuda de Dave Allen y Ken Ansell,
y producido por Martin Rushent, el LP
contiene versiones de sus anteriores éxi –
tos interpretados en esta ocasión en clave
próxima a la del disco sound, aunque sigue
dominando la orientación tecno. A finales
de ese año, el single y el maxi-single Mirror
man volvió a llevarles al n.º 1, para colocar
nuevamente en 1983 el tema (Sep fee –
ling) Fascination en las listas inglesas
y americanas. Empleando exclusivamente
sintetizadores y voces, Human League fue
el primer impacto consolidador de la revo –
lución tecnológica en el seno de la música
rock.
ANY TROUBLE
Grupo inglés descubierto por el sello
Stiff en 1979 mientras actuaban en el
Comercial Arms del barrio de Stalybride,
en Manchester. Debutaron en 1980 con el
single Yesterday’s love y lograron cierto
eco tras su participación en la gira Stiff ‘80
y la edición del álbum Where are all the
nice girls, al que siguió un nuevo single,
Second choice, diluyéndose después pese
a sus buenos comienzos. El grupo, forma –
do por Clive Gregson (voz, guitarras, tecla –
dos), Chris Parks (guitarra, voz), Phil Bar –
nes (bajo, saxo y voz) y Mel Harley (bate –
ría), se mantuvo en 1981 con la entrada de
Martin Hughes por Harley a la batería. Su
segundo LP, Wheels in motion (81), signifi –
có su mejor momento creativo, especial –
mente en lo que se refiere a Gregson.

D.A.F.
Dúo formado por Gabi Delgado López,
hijo de emigrantes españoles en Alema –
nia, y Robert Görl, siendo el primero res –
ponsable de los textos y de la voz, y el
segundo de la percusión y de los sintetiza –
dores. D.A.F. son las singlas de Deutsch
Amerikanische Freundschaft, que significa
«Producto de la Amistad Germano-Ameri –
cana», frase utilizada como réplica a la
empleada en el Berlín Oriental y que exalta
las delicias de la amistad germano-rusa.
Inicialmente, el grupo estaba formado
por Görl, Kurt Danke (teclados), Wolfgang
Spelmans (guitarra) y Chrisco Haas (sinte –
tizadores). Gabi, que procedía del grupo
Mittagspause, se unió a ellos en 1979.
Tras publicar dos álbumes, D.A.F. y Die
Kleinen un die Bösen, decidieron trasla –
darse a Londres, pero en la aventura se
quedaron solos Gabi y Robert. Contrata –
dos por Virgin Records, debutaron interna –
cionalmente en 1981 con Alles is Gut, LP
en el que destaca el tema Der Mussolini.
Su extraño sonido, monocorde y denso,
consiguió introducirles en la vanguardia de
los 80 gracias a sus nuevos LP’s Gold und
Liebe (81) y Fur Immer (82).
DURAN DURAN
Grupo inglés formado por Simon LeBon,
Nick Rodees, John Taylor, Roger Taylor
y Andy Taylor, y situado a caballo entre los
nuevos románticos y la new wave; al em –
pleo de los sintetizadores y voces, unen
una personalidad tan bien definida como
su estilo, fresco y de raigambre tecno. Su
lanzamiento, a cargo de Emi Records,
supuso una de las mejores aportaciones
de 1981. Debutaron con el single Planet
earth (n.º 12), y tras el segundo, Careless
PROFESSIONALS
Grupo formado en 1980 por los ex-Sex
Pistols→ Steve Jones (guitarra) y Paul
Cook (batería), con Ray McVeigh (guita –
rra) y Paul Meyers (bajo). Aunque lejos del
impacto logrado por los Sex, gozaron de
una lógica popularidad por ser la herencia
punk. Sus dos primeros álbumes, The Pro –
fessionals y I didn’t see it coming (81),
mostraron su evolución post-punk, entre –
verada de toques de new wave. A finales
de 1980 su primer single, 1-2-3, llegó al
top-40 británico. Un accidente sufrido el
5 de noviembre de 1981 les apartó por un
tiempo de la escena.
memories, apareció su álbum Duran Du –
ran, que fue n.º 3 en septiembre, lo mismo
que el single The girls on film (n.º 5).
A finales de año, un cuarto single, My own
way, confirmó el notable impacto del gru –
po. En 1982 Duran Duran amplió su éxito
con el LP RIO, el mini-LP Carnaval y los
singles Save a prayer y Hungry like the
wolf, presentándose como uno de los me –
jores conjuntos británicos de comienzos
de los años 80. En 1983 colocaron en las
listas el single titulado Is there something
l should know?.
ICEHOUSE
Grupo australiano de fulminante ascen –
sión internacional vía Estados Unidos en
1981, merced a su sonido exquisito y su
combinación vocal e instrumental de cla –
ras connotaciones pop. El líder del grupo,
autor de todos los temas, voz solista y gui –
tarra es Iva Davies, acompañado por Keith
Welsh al bajo y voz, John Lloyd a la batería
y voz y Anthony Smith a los teclados y voz.
El primer álbum del grupo, titulado Icehou –
se, y el single We can get together entraron
en el top-100 USA en 1981, ascenso que
se vio confirmado en 1982 con el LP Primi –
tive man.
KIM WILDE
Hija del cantante británico Marty Wilde,
famoso a finales de los 50 y comienzos de
los 60 con 13 hits en los rankings ingleses
(seis de ellos top-10). Kim Wilde debutó
como cantante en 1981, a los 20 años,
contando con el respaldo paterno y el del
hermano de Kim, Ricky Wilde, que compo –
nen sus temas, siendo también Ricky su
productor y principal guitarra. Kim debutó
con los singles Kids in America (n.º 2)
y Chequered love (n.º 4), para triunfar
planamente en verano con el álbum Kim
Wilde (n.º 3). Los singles Water on glass /
Boys (n.º 11) y Cambodia (n.º 12) comple –
taron su espectacular primer año. En 1982,
su segundo LP, Select, y el single Child
come away, afianzaron su carrera, pro –
bando que, además de una singular belle –
za, es una de las nuevas cantantes para la
década de los 80.
B.E.F.
(British Electric Foundation) /
HEAVEN 17
Ian Craig Marsh y Martín Ware proce –
dentes de Human League→, grupo con el
que habían grabado dos LP’s, formaron en
octubre de 1980 el grupo B.E.F. (British
Electric Foundation), una especie de agru –
pación o entidad musical que se aleja de la
imagen y estructura del conjunto clásico.
La primera experiencia de Ware y Marsh
como dúo electrónico instrumental fue la
grabación de un cassette, Music for stowa –
ways, que en algunos países llegó a editar –
se en forma de LP. La idea de ambos era
producir música para la nueva forma de
audición que la gente utilizaba en
aquellos días, el cassette walk-man, que
lleva incorporados cascos individuales que
permiten escuchar música en cualquier
parte.
En 1981 nació la principal variante de
B.E.F.: Haven 17. Marsh y Ware añadie –
ron a su sonido electrónico una voz solista,
Glenn Gregory, y como trío bautizado Hea –
ven 17 (nombre tomado de una escena de
La naranja mecánica) editaron el sorpren –
dente álbum Penthouse and pavement,
top-20 en Inglaterra y declarado álbum del
año por el semanario Melody Maker. Tres
singles extraídos del LP fueron así mismo
éxitos relativos, (We don’t need this) Fas –
cist groove thang, Play to win y Penthouse
and pavement. El grupo reapareció en el
año 1982 con Let me go !, iniciando un claro
camino de éxito, ampliamente confirmado
durante 1983 con la aparición de los sin –
gles Temptation y We live so past y el
álbum The luxury gap.
Nuevamente como B.E.F., Ware y
Marsh llevaron a cabo un ambicioso
proyecto en 1982: la grabación de un ál –
bum con canciones antiguas, éxitos de
otros días debidos a intérpretes de todos
los estilos. El LP, Music of quality and
distinction (volume one), incluyó a Gary
Glitter cantando Suspicious mids, a Paul
Jones con There’s a ghost in my house,
a Tina Turner con Ball of confusion, a San –
die Shaw con Anyone who had a heart,
a Paula Yates con These boots are made
for walking, a Billy Mackenzie con The
secret life if Arabia e It’s over, a Bernie
Nolan con You sep me hanging on,
y a Glenn Gregory con Wichita lineman
y Perfect day. Esta obra fue grabada en los
estudios de John Foxx, con músicos que
completaron la labor de Marsh y Ware,
y con la colaboración del coro The He –
reafter.
B.E.F. entró en los 80como un combina –
do de fuerzas musicales de imprevisibles
resultados al abordar cualquier tipo de
aventura. Marsh y Ware consolidaron un
equipo de trabajo que iba mucho más allá
que lo que era usual en la música.
GO-GO’S
Grupo estadounidense formado en Los
Angeles e integrado por cinco instrumen –
tistas femeninas, las fundadoras: Jane
Wiedlin (guitarra de ritmo) y Belinda Carlis –
le (voz solista), más Charlotte Caffey (gui –
tarra solista), Kathy Valentine (bajo) y Gina
Schock (batería). Se unieron en 1978 y ac –
tuaron en los clubs de Los Angeles hasta
que el grupo inglés Madness las utilizó
como teloneras en su presentación en el
Whisky a Go-go de Los Angeles. Madness
incorporó al quinteto en su nueva gira
británica y, gracias a ello, las Go-go’s
grabaron su primer single en el sello Stiff,
We got the beat. En abril de 1981 firmaron
por IRS/A & M y su primer LP, Beauty and
the beat, fue top-20 en USA y disco de oro,
incluyendo el éxito del single Our lips are
sealed con categoría de impacto popular.
Tras ser teloneros de Police en su gira
mundial, y permanecer el LP entre los 50
mejores de Estados Unidos por espacio de
un año, en 1982 grabaron su segundo
álbum, Vacation, y el single del mismo
tlitulo, logrando su segundo disco de oro.

CLASSIX NOUVEAUX
Grupo británico formado en 1979 por el
cantante, autor, guitarra y teclista Sal Solo,
artista de peculiar carisma que viste siem –
pre de negro y lleva la cabeza rapada. Mick
Sweeney, voz, bajo, guitarra y teclados, es
coautor de varios temas y coproductor de
la banda. B.P. Hurding, batería, fue el
tercer elemento clave. Con la búsqueda de
un guitarra, puesto que recayó en Gary
Steadman, se completó el grupo cuyo
nombre sigue la moda de 1981 de utilizar
nombres franceses. Classix Nouveaux de –
butó con el LP Night people (81), colocan –
do en los rankings de singles cuatro temas
aunque sin pasar del puesto 40: Guilty,
Tokio, Outside inside y Never again (the
days time erased). En 1982 el álbum La
verité les afianzó, ampliándose el grupo
con un quinto miembro, Jimmy Sumen,
que debutó con los singles Is it a dream
y The end or the beginning?
PSYCHEDELIC FURS
Grupo inglés formado por Butler Rep
(voz solista), John Ashton (guitarra), Roger
Morris (guitarra), Tim Butler (bajo), Vince
Ely (batería) y Duncan Kilburn (saxo). De –
butaron en 1980 con el álbum The Psyche –
delic Furs, compuesto y arreglado por ellos
mismos. En 1981, su segundo LP, Talk talk
talk y los singles Dumb waiters y Pret in
pink les llevaron a los rankings con relativo
éxito, aunque consagrándose entre los
nuevos grupos de vanguardia. El LP fue
así mismo top-100 en USA. En 1982 edita –
ron Forever now.

TENPOLE TUDOR
Grupo británico formado por Eddie Tu –
dorpole (voz, saxo, guitarra y piano), Gary
Long (voz y batería), Bob Kingston (voz,
guitarra y piano) y Dirk Crippen (voz y ba –
jo). Lanzados por el sello Stiff en su según –
da oleada de descubrimientos, debutaron
con el LP Eddie, old Bob, Dick and Gary
a finales de 1980. En 1981 consiguieron el
éxito con el single The swords of a thou –
sand men (n.º 6), al que siguió Wunderbar
(n.º 16) y otro de menor impacto, Throwing
my baby out with the bathwater, avance de
su segundo álbum, Let the four winds blow
(1981), en el que el grupo se amplió con un
quinto miembro, Munch Universe (voz,
guitarra y percusión).
STRAY CATS
Líderes del «boom» y resurgimiento del
rockabilly en Inglaterra en 1981, los Stray
Cats proceden de Long Island, Nueva
York, uniéndose en 1979 para destacar en
clubs de esa zona durante los meses si –
guientes a su formación. El trío, Brian
Setzer (voz solista, guitarra y autor de los
temas), Lee Rocker (contrabajo) y Slim Jim
(batería), se trasladó a Londres en verano
de 1980 despertando la atención de los
medios informativos por la simplicidad de
su música y por su imagen, especialmente
la de Setzer con su fisonomía de «niño
rebelde». Lanzados discográficamente
con un fuerte respaldo publicitario a finales
de 1980, su primer single, Runaway boys,
fue n.º 9 en los rankings, consolidando su
fuerza inicial con el álbum Stray Cats (n.º 6)
y los singles Rock this town (n.º 9) y Stray
cat strut (n.º 11). A finales de 1981, su
segundo álbum Gonna ball y el single You
don’t believe me, indicaron el declive de su
impacto inicial, si bien mantuvieron todavía
su liderazgo en el resurgir del rockabilly
británico durante un tiempo. En 1982, el
trío regresó a la música americana y a fina –
les de ese mismo año su LP Built for speed
fue Top-5, asentando su carrera.
BILLY IDOL
Cantante y guitarra, miembro del grupo
punk Generation X→, Billy Idol inició su
propia carrera como solista a comienzos
de 1981, tras deshacer su última banda,
Gen X, formada con otro ex-Generation X,
Tony James, y dos músicos nuevos (llega –
ron a editar el LP Kiss me deadly y el single
Dancing with myself). Billy debutó con un
doble single que incluía Mony mony como
tema principal, entrando con él en top-100 DEPECHE MODE primavera del 81. Su confirmación llegó en
USA; tras ello reeditó su última canción verano con el single New life (n.º 1) y el
con Gen X, Dancing with myself. En 1982, Grupo británico, exponente de la co – álbum editado en noviembre Speak and
presentado como uno de los nuevos ros – rriente tecno-pop surgida en 1981, con spell (n.º 10), más un nuevo single proce –
tros y talentos de la new wave, inició su utilización absoluta de elementos sinteti – dente de este LP, Just can’t get enough
éxito con el álbum Billy Idol y el single Hot zados en su estructura instrumental, más (n.º 8). Sin embargo, en 1982 Vince Clarke
in the city, formando su propio grupo res – la voz como complemento. Su imagen, abandonó la banda para formar un grupo
paldado con Phil Feit (bajo), Steve Misal premeditadamente anticuada, y su extre – de idéntica estructura y sonido, Yazoo. Los
(batería) y Steve Stevens (guitarra), e ins – ma juventud, les convirtieron en pioneros miembros restantes siguieron como Depe –
talándose en Nueva York. En 1983 entró del nuevo pop de comienzos de los 80 (sus che Mode, pasando el liderazgo y la com –
en las listas americanas con el LP Billy Idol edades iban desde los 18 a los 20 años en posición de temas a cargo de Martin Gore.
y el single White wedding. 1981). Integraban la banda originalmente Para actuar en vivo, el grupo acogió a un
Vince Clarke (sintetizadores), Martin Gore cuarto elemento, Alan Wilder (sintetizador
(sintetizadores), Andy Fletcher (sintetiza – solista). Aun con la pérdida de Clarke, el
SOFT CELL dor de bajos) y David Gahan (percusión grupo se mantuvo entre la élite del tecno
Dúo ingles, revelación del año en sep – sintetizada). Su primer LP, Some bizarre, se 1982 con el álbum A broken frame y los
tiembre de 1981 con su n.º 1 Tainted love y el single Deaming of se me editaron en singles See you y Leave in silence.
y el n.º 4 Bedsitter en diciembre. Tainted
love fue así mismo elegido single de 1981
en Gran Bretaña. Integran Soft Cell el
cantante Marc Almond y el multinstrumen –
tista David Ball. Su primer LP, Non stop
erotic cabaret, constituyó una de las cum –
bres del tecno, ratificado en 1982 con Say
hello wave goodbye, Torch y What !, tres
buenos hits en los rankings, y el álbum Non
stop ecstatic dancing. En 1983 editaron el
LP The art of falling apart y los maxi-sin –
gles Where the hearts is y Numbers. En
1982 Marc editó en solitario bajo el nombre
de Marc and The Mambas el doble álbum
Untitled.
IMAGINATION
Trío vocal formado en Inglaterra que
obtuvo un inmediato éxito comercial entre
1981 y 1982 dentro del estilo funky, lo que
les dio un lugar del disco
sound. El aspecto del trío, y especialmente
el de Lee John, provocó diversos proble –
mas en escena y en la televisión, dado su
carácter interpretativo lleno de erotismo.
Lee John (voz solista) había vivido y traba –
jado en Estrados Unidos, Francia e Inglate –
rra, formando grupos diversos, como High –
notes, Hewanorra Strolling Players y otros,
y grabando con Gonzalez, Doris Troy, Del
Newman y Madeleine Bell entre muchos
más. Ashey Ingram (bajo, guitarra, tecla –
dos y percusión) era líder de su propia
banda, Special Brew, antes de unirse
a Lee. Errol Kennedy (batería) había for –
mado TSB, un grupo del cual surgieron
otras formaciones como Central Line, Light
of The Wolrd y Midnite Express, pero su
principal labor la desarrolló siempre como
músico de sesión, acompañando a otros
artistas. El trío debutó en 1981 con el MEN AT WORK primer gran impacto fue el single Who can
álbum Body talk (n.º 22), consiguiendo it be now?, seguido de otro single, Downu –
destacar en los rankings con los singles Grupo australiano formado en Rich – der, y del primer álbum, Business as usual,
Body talk (n.º 4), In and out of love (n.º 16) mond, suburbio de Melbourne, a mediados todos editados en 1981 y con varias sema –
y Flashback (n.º 16). En 1982 lograron el de 1979. Su estilo de entronque pop, apo – nas de permanencia en el n.º 1 de los
definitivo éxito con su segundo álbum, In yado en canciones comerciales, les pro – rankings australianos. En verano de 1982
the heat of the night, y con el tema Just an porcionó amplió éxito internacional a partir el álbum entró en las listas estadouniden –
illusion, que alcanzó el techo de los charts, de 1981. Integran la formación Colin Hay ses, y, como el single Who can it be now?,
seguido poco después por Music and lights (voz y guitarra), Ron Strykert (guitarra fue top-5 en noviembre, consagrándoles
y el single que daba título al LP. y voz), John Rees (bajo y voz), Jerry plenamente, con lo cual el quinteto pasó
Speiser (batería y voz) y Greg Ham (voz, a ser el más comercial hallazgo australiano
saxo, flauta, teclados y percusión). Su de los primeros años 80.
LOVERBOY
Grupo canadiense formado a finales de
los 70 y con un inmediato y formidable
GARLAND JEFFREYS su reaparición en 1973 con el LP Garland
impacto en los rankings estadounidenses
Jeffreys. Sin éxito, pero con un evidente
a raíz de su primer LP, Loverboy (80), n.º
Cantante estadounidense nacido en carisma, su momento no llegó hasta su
15 en EE.UU. en 1981, respaldado por su
Sheepshead Bay, Brooklyn. Jeffreys tercer intento, en 1977, con el LP Ghost
segundo álbum, Get lucky (81), top-10 en
muestra en su música influencias diversas writer, al que siguieron One eyed Jack
verano de 1982, y más de un año entre los
que van desde los ritmos de Puerto Rico (78), American boy & girl (79) y Escape
30 discos más vendidos en Estados Uni –
hasta la música negra. Debutó en 1969 al artist (80), títulos que confirmaron su cate –
dos. Forman la banda Mike Reno (voz
frente del grupo Grinder’s Switch con el goría. Parte de la fama de Garland se debe
silsta), Paul Dean (guitarra), Scott Smith
álbum Grinder’s Switch featuring Garland a su canción Wild in the street, grabada por
(bajo), Matt Frenette (batería) y Doug
Jeffreys y continuo en solitario en 1970 él en single en 1974, y versionada luego
Jonson (teclados), destacándose como
actuando en los clubs neoyorquinos hasta por innumerables artistas.
una de las primeras bandas de rock cana –
diense de los años 80.

VIC VERGATT
Guitarra italo-siuzo, cuyo verdadero
nombre es Vittorio Vergatt. Fue lanzado
desde Alemania con un primer álbum,
Down to the bone (81), producido por
Dieter Dierks, colaborador de Scorpions.
Enclavado en la tendencia europea del
heavy metal, Vergatt es uno de los mejores
guitarras y voces dentro del género, acom –
pañado por Tom Croucier Jr. (bajo y voz)
y Bobby «The Blotz» Blotzer (batería.

EDDIE RABBITT
Solista estadounidense de música
country que consiguió una popularidad ex –
traordinaria en 1980, año de sus éxitos
Drivin’ my life away, n.º 5 en octubre, l love
a rainy night, n.º 3 en USA a comienzos
del 81, así como de su LP Horizon (top-20).
Su discografía comprende los LP’s Eddie
Rabbitt (75), Rocky mountain music (76),
Rabbitt (77), Variations (78), Lovelines
(79), la recopilación The best of (79), Hori –
zons (80) y Step by step (81). Respaldando
el impacto de l love a rainy night, en 1981
un segundo tema, Step by step, fue n.º 7,
y a comienzos de 1982 Someone could
lose a heart tonight repitió suerte afianzan –
dole en su nueva línea más cercana al pop.
KIM CARNES
Cantante y autora estadounidense. Al
margen de su propia carrera individual,
iniciada a mediados de los 70, Kim Carnes
y su marido Dave Ellingson son autores
(en colaboración o individualmente) de ex –
celentes temas incorporados a LP’s de
artistas como Barbra Streisand, Frank Si –
natra, José Feliciano, Melanie, Anne Mu –
rray, Andy Williams, David Cassidy y Rita
Coolidge. Kim debutó como solista en el
sello A&M con los álbumes Kim Carnes
y Sailin’, este último producido por Jerry
Wexler y grabado en los Muscle Shoals
Studios, de Alabama. Uno de los temas
incluidos, Love comes unexpected places,
había triunfado en el American Song Festi –
val de 1976. Incorporada al sello EMI Amé –
rica, en 1979 reapareció con el LP St.
Vincent’s Court, con el cual inició su autén –
tica línea de éxitos. En 1981, el LP Mistake
identify fue n.º 1 en julio, y el single Bette
Davis eyes lo había sido previamente en
mayo. La canción, que fue una de las más
populares del año en Estados Unidos, la
lanzó internacionalmente. Otro tema,
Draw of the cards, fue top-30 ese mismo
año. En 1982, Kim mantuvo su fama con el
LP y el single Voyeur, aunque sin repetir su
impacto anterior. La colaboración de Kim
y Dave Ellingson se había iniciado a co –
mienzos de los 70 con el álbum Vanishing
point (73). Kim y Dave se habían conoci –
do en los años 60, cuando ambos estaban
en el grupo New Christy Minstrels. Con
otro miembro de esta formación, Kenny
Rogers→, que triunfó luego como solista,
Kim grabó en 1979 a dúo el tema Don’t fall
in love with a dreamer, canción incluida en
el álbum de Kenny, Giddeon, compuesto
por Kim y Dave Ellingson.

MARTY BALIN
Marty Balin (30-1-43, Cincinnati, Ohio),
destaca excepcionalmente en la historia
del rock por ser miembro fundador de los
legendarios Jefferson Airplane→ en 1965,
grupo que abandonó en 1970, para volver
a él en 1974, cuando cambió su nombre
por el de Jefferson Starship→. Separado
nuevamente de esta última formación en
1978, Marty reapareció como cantante so –
lista en 1981 con el álbum Balin, top-50 en
Estados Unidos, aunque un tema del mis –
mo, Hearts, fue n.º 10 y un Segundo single,
Atlanta lady, llegó al n.º 29. Mostrando su
eterno carisma y con una línea acústica
exquisita y preciosista, Marty se reveló
como nuevo solista al iniciarse la década
de los 80.
STREET BOYS
Grupo británico afincado en París, don –
de se dieron a conocer tocando en las
calles y en pequeños locales. Destacan
por su innovación sónica al tocar con ins –
trumentos poco usuales en el pop, como el
acordeón, el clarinete o el contrabajo. Des –
cubiertos profesionalmente en Cannes du –
rante el festival cinematográfico, lograron
SHAKATAK
Grupo británico de base instrumental
formado por Nigel Wright y Bill Sharpe
(teclados), George Anderson (bajo), Keith
Winter (guitarras) y Roger Odell (batería),
con participación vocal en la grabación de
las cantantes femeninas Lorna Bannon,
popularidad internacional con el LP y la
canción Some folks, hit en toda Europa en
el año 1982.
Integran el conjunto Sebastian Walton
(guitarra acústica y voz, líder y autor de los
temas), Peter Dimler (acordeón y voz),
Simon Murley (clarinete y voz) y Michael
Blakey (contrabajo y voz). Su segundo LP,
titulado ll (82), les abrió nuevas expectati –
vas sónicas dentro de su estilo.
Jackie Rawe y Jill Saward. Debutaron en
1980 con el single Feels like the right time,
que llegó al top-40, manteniendo poste –
riormente una eficaz línea con los LP’s
Shakatak (81), Drivin’ hard (81) y Night
birds (82), así como con los temas Living in
the UK, Brazilian Dawn, Easier said than
done, y Streetwalkin’, y el LP Invitations (83).
BYRON BAND
Grupo en la línea de heavy metal forma –
do por el ex-cantante de Uriah Heep→,
David Byron, en 1981. David había graba –
do antes dos LP’s en solitario, Take no
prisoners (75), cuando aún pertenecía
a los Heep, y Baby faced killer (78), ambos
sin el menor éxito. El «boom» del heavy le
animó a formar una banda de respaldo
como otros veteranos líderes de bandas
de rock en paro, debutando inmediata –
mente en vivo y grabando el álbum On the
rocks (81). La primera Byron Band la inte –
graban, junto a Byron, Robin George (gui –
tarras), Roger Flavelle (bajo), John Shea –
rer (batería), Bon Jackson (teclados) y el
itinerante Mel Collins (saxos, ex-miembro
de King Crimson y de otra docena de
experiencias). Poco después del debut,
Steve Bray (batería) sustituyó a Shearer.
Aunque tarde, el grupo destacó dentro del
auge del heavy de principios de los 80.

LONDON SYMPHONY
ORCHESTRA
La London Symphony Orchestra, tam –
bién conocida como L.S.O., es una de las
formaciones sinfónicas de mayor prestigio
de Inglaterra, y la orquesta de música
clásica más antigua del Reino Unido. Su
ambivalencia, calidad y visión musical, le
permitió introducirse en el llamado «rock
clásico» con gran éxito, adaptando temas
clave de la historia del pop a las pautas
clásicas, contando con la Royal Choral
Society como respaldo. Grabada con part i –
cipación de diversos arreglistas y directo –
res, como Martín Ford, Andrew Pryce
Jackman, Peter Knight y otros, y con la
ayuda de músicos de rock como Pete
Townshend o los miembros del grupo Sky,
su discografía comprende los álbumes
Classic rock (77), The second movement
(79), Rhapsody in black (80) y Rock clas –
sics (81). Entre sus aportaciones cabe
destacar su labor, bajo dirección de John
Williams→, en las bandas sonoras de pelí –
culas como Star wars y Superman.
TOM TOM CLUB
El Tom Tom Club es una mezcla artística
formada en 1981 más por motivos comer –
ciales que como grupo estructurado. Fue –
ron dos miembros de Talking Heads→,
Tina Weymouth y Chris Frantz, los que en
unas vacaciones de la banda decidieron
grabar un tema siguiendo la moda «rappo»
(discos hablados en lugar de cantados, al
estilo de Sugarhill Gang→), de gran popu –
laridad en las discotecas de todo el mundo
tras surgir en Nueva York. Dos herma –
nas de Tina, Laura y Lani, Monty Browne
(guitarra del grupo T-Connection) y Steven
Stanley (pianista, y también ingeniero de
grabación de los Compass Point Studios
de Nassau) completaron la formación. Su
canción Wordy rappinghood fue un rápido
hit internacional que convirtió a Tom Tom
Club en un proyecto rentable. Rápidamen –
te, Tina y Chris grabaron el LP The Tom
Tom Club, con Laura, Lani, Steven Stan –
ley, Adrian Belew (guitarra, ex-miembro del
grupo de David Bowie y músico en Talking
Heads y King Crimson), Tyrone Downie
(teclados, miembro de los Wailers de Bob
Marley), y otras ayudas, como las de Ben –
jamin Armbrister, Loric Weymouth y James
Rizzi. El LP y el single Under the boarwalk
les mantuvieron a la vez que actuaban
como teloneros de Talking Heads.
EARL KLUGH
Nacido en Detroit en 1954, fue uno de
los grandes guitarras acústicos de los es –
tudios de grabación americanos converti –
do en solista de éxito y gigante instrumen –
tal de fines de los 70 y comienzos de los 80.
Earl se inició como pianista para pasar
después a la guitarra acústica. Bajo la
influencia del guitarrista Laurindo Almeida,
a los 15 años grabó por primera vez en un
disco de Yuseff Lateef. A los 17 se unió al
grupo de George Benson y posteriormente
tocó con Chick Corea y George Shearing,
convirtiéndose en un reputado músico re –
clamado para la grabación de abundantes
LP’s. A mediados de los 70 formó en
Detroit su propio grupo, The Trio, debutan –
do finalmente con el álbum Earl Klugh, al
que siguió una extraordinaria y equilibrada
discografía con los LP’s Living incide your
love (77), Finger paiting (77), Magic in your
eyes (78, producido por Booker T. Jones),
Hear string (79), Dream come true (80),
Late night guitar (80) y Crazy for you (81),
más los álbumes con Bob Jones, One on
one (81) y Two of a kind (82).
BUCKS FIZZ
Grupo británico formado por los autores
Andy Hill y John Danter para presentar su
canción Making your mind up en el festival
de Eurovisión 81. Mediante un anuncio en
The Stage reclutaron a los cuatro integran –
tes del cuarteto: Bobby G., Michael Nolan,
Cerril Baker y Jay Aston. Bobby había
hecho el papel de Pilatos en la ópera rock
Jesús Christ Superstar; Nolan era miembro
de una banda llamada Brooks; Cheryl,
componente de Co-co y de Main Event
(con ambos grupos había intervenido tres
veces en A song for Europe, el festival
inglés que elige el tema para Eurovisión,
SHALAMAR
Grupo mixto estadounidense formado
por las voces de Jody Watley, Jeffrey Daniel
y Gary Mumford (los dos primeros proce –
dían de Los Angeles y el último de Birming –
ham, Alabama). Comenzaron a despuntar
en 1977 con su primer álbum y el single del
mismo título Uptown festival.
A lo largo de los años siguientes Shala –
mar logró labrarse una sólida carrera den –
tro de la música próxima al disco sound,
con temas como Take that to the bank, The
second time around, Right in the socket,
l owe you one, Make that move, There it is,
A night to remember, I can make you feel
good, así como con los álbumes Big fun
(79), Three for love (80), Go for it (81)
y Friends (82).
quedando una vez segunda y otra primera
con Co-co); y Jay había bailarín profe –
sional. El tema Making your mind up fue
a la postre el vencedor del Eurovisión 81,
convirtiendo al cuarteto en una banda es –
table y de gran éxito en Gran Bretaña. En
1981, Bucks Fizz consiguió 4 hits en los
rankings: Making your mind (n.º 1), Piece of
the action (n.º 12), One of those nights
(n.º 20) y The land of make believe (n.º 1
en enero del 82, pero editado a finales del
81), además de llevar al top-20 su primer
LP, Bucks Fizz. En 1982 mantuvieron el
éxito comercial aunque en menor grado
con el segundo LP Are you ready y el single
My camera never lies.
CHEETAH
Grupo australiano producido por el tán –
dem Vanda-Young (responsables del lan –
zamiento internacional de artistas como
AC/DC, Flash and The Pan, John Paul
Young o Rose Tattoo). Su principal atracti –
vo radica en las dos cantantes solistas, las
hermanas Lyndsay y Chrissie Hammond,
respaldadas por Ian Miller (guitarra solis –
ta), Ronnie Peel (guitarra rítmica), Les
Karski (bajo), Ray Arnott (batería) y Mike
Peters (teclados). Tras su primer hit aus –
traliano, Spend the night, debutaron inter –
nacionalmente en 1981 con el álbum Rock
and roll woman, que no tuvo éxito, a pesar
de lo cual la banda fue considerada una
revelación de los años 80 con un futuro
lleno de promesas.
PHIL COLLINS
Phil Collins (30-1-51, Chiswick, Lon –
dres) debutó en la escena pop con el grupo
Flaming Youth, tocando la batería, junto
a Brian Chatton (teclado), «Flash» Gordon
Smith (guitarra) y Ronnie Caryl (bajo). Tras
editar un único LP, Ark 2, Phil se unió en
1970 a Genesis→, grupo en el cual se
convirtió en 1975 en cantante solista ade –
más de batería, al abandonarles su líder
Peter Gabriel. Convertido en uno de los
músicos más destacados internacional –
mente debido al éxito mundial de Genesis,
Phil formó una banda paralela, Brand X→,
con la que actuó y grabó al margen de
Genesis. En 1981 probó fortuna como
solista, y su primer LP, Face value, fue
n.º 1 directo en su primera semana en los
rankings británicos, denotando una cali –
dad excepcional en la composición y gra –
bación. Los singles In the air tonight (n.º 2),
l missed again (n.º 14) e lf leaving me is
easy (n.º 17) reforzaron el éxito del LP.
alternando su puesto en Genesis con su
nueva faceta de solista, en 1982 Phil repi –
tió suerte con el álbum Hello l’m must be
going! Y el single You can’t hurry love.
RICK SPRINGFIELD
Nacido en Sydney (Australia) en 1950,
hijo de un teniente coronel del ejército de
los Estados Unidos, Rick Springfield pasó
su infancia y adolescencia entre Sydney
y Melbourne, salvo cinco años de estudios
en Inglaterra. A los 17 años formó el grupo
Zoot y se hizo popular en Australia durante
los dos años siguientes. En 1971 fue elegi –
do «mejor guitarrista» por la prensa espe –
cializada australiana. En 1972 se trasladó
a Estados Unidos y fue contratado por el
sello Capitol, grabando en Londres su pri –
mer álbum, Rick Springfield beginnings,
del cual salieron los singles Speak to the
sky y What would the children think. La
carrera de Rick entró a partir de su debut
en un largo mantenimiento sin éxito, pero
fue perfilando su personalidad. En 1981
pasó al sello RCA y, con producción de
Keiyh Olsen y Neil Geraldo, impulsores de
las primeras grabaciones de Pat Benatar,
grabó el álbum Working class dog. El sin –
gle Jessie’s girl fue n.º 1 en EE.UU. en
agosto y el LP alcanzó el n.º 12 en septiem –
bre. Otros dos singles, l’ve done everyt –
hing for you (n.º 6) y Love is alright tonite
(top-20 en 1982), se editaron en 1981
y confirmaron la popularidad de Rick, ava –
lada así mismo por su papel de doctor
Noah Drake en la serie de TV General
Hospital. Ese año Rick ganó el Grammy
Award como mejor artista masculino de
rock. En 1982, un nuevo álbum, Success
hasn’t spoiled me yet, se disparó en los
charts, lo mismo que tres nuevos singles,
Don’t talk to stranglers, l get excited y Ca –
lling all girls, situando a Springfield entre
las grandes estrellas americanas de los
primeros años 80.
DARK STAR
Grupo británico formado en 1979 por
Rick Staines (voz y sintetizador), Dave
Harrison (guitarra y voz), Bob Key (guitarra
y voz), Chris Causton (bajo y voz) y Steve
Arkins (batería y voz). Llamados inicial –
mente Berlin, adoptaron el nombre de Dark
Stark en 1980. Su primer single, Lady of
Mars, les dio a conocer, y con la entrada de
Mark Oseland (bajo y voz) por Causton,
grabaron su LP Dark Stark (81), convirtién –
dose en una de las nuevas bandas de
interés de la corriente heavy.

SAD CAFÉ
Grupo británico formado a mediados de
los años 70 por la unión de dos bandas de
Manchester, Mandala y Gyro. Inicialmente
integraron el conjunto Paul Young (voz
solista), Ashley Mulford (guitarra), John
Stimpson (bajo y voz), Vic Emerson (guita –
rra y voz), Ian Wilson (guitarra y voz)
y Tony Cresswell (batería). En 1976 graba –
ron un álbum para el sello Chrysalis que no
llegó a ser editado. La mayoría de las
canciones pasaron a Fanx tara (77) álbum
de debut de Sad Café con el sello RCA.
Hungry eyes (77) y Misplaced ideals (78)
completaron la primera etapa del sexteto,
entrando en este punto Dave Irving (bate –
ría) por Cresswell. En 1979 Sad Café saltó
por primera vez a los rankings ingleses con
el tema Every day hurts (n.º 3) y el álbum
Facades. A partir de este momento, el
sexteto se movió en un discreto segundo
plano de popularidad con los LP’s Sad
Café (80), Live (81) y Olé (81) y los singles
Strange little girl, My oh my (n.º 14), La di la
y l’m in love again, editados entre 1980
y 1981.
B.B.Q. BAND
La B.B.Q. Band (The Brooklyn, Bronx
& Queens Band) es en esencia una agru –
pación de músicos de estudio radicados en
Nueva York; la dirección corre a cargo de
Mauro Malavasi y Jacques Fred Petrus
(músico, arreglista y autor de la mayoría de
los temas el primero, y productor el según –
do). En 1981, el LP The B.B.Q. Band y el
ROSSINGTON COLLINS
BAND
Grupo estadounidense formado en
Jacksonville (Florida), a partir de los restos
de Lynyrd Skynyrd→ tras el accidente que
costó la vida a su líder y desarticuló la
banda. Gary Rossington (guitarra), Allen
Collin (guitarra), Leon Wilkeson (bajo) y Bi –
lly Powell (teclados), habían sido junto
a Ronnie van Zant los impulsores de Ly –
nyrd Skynyrd, desde su unión en la escue –
la hasta la creación de la banda y su fin en
single On the beat fueron éxitos en las
listas de R&B, interviniendo en la graba –
ción Peewee Ford (bajo), Abdul Wali Mo –
hammed (guitarra), Terri Silverlight (bate –
ría) y otros como Luther Vandross en los
coros. En 1982 repitieron éxito con el ál –
bum All night long, con Kevin Robinson
(voz solista) y diversos instrumentistas
además de Malavasi, situándose entre los
grupos de tradición soul estadounidense.
1977. Con la muerte de Van Zant, los
cuatro continuaron unidos, tomando el
nombre de Rossington Collins Band y am –
pliando el grupo con Barry Harwood (guita –
rra y voz), Derek Hess (batería) y la can –
tante solista Dale Krantz (que había hecho
coros en grabaciones con Leon Russell
y .38 Special). El grupo debutó en 1980
con el LP Anytime, anyplace, anywhere,
top-15 en EE.UU., que les colocó entre las
nuevas bandas de interés; pero, en 1981,
el LP This is the way no supuso una
progresión, quedándose en el top-30.
THE FUN BOY THREE
Tras la separación de los Specials→, la
banda clave del «boom» del ska-bluebeat
en Inglaterra, a comienzos de 1982 tres de
los miembros del grupo formaron The Fun
Boy Three: Terry All, Neville Staples y Lyn –
vall Golding. En una línea distinta a la
seguida en Specials, fusionando ritmos
igualmente cálidos con una mayor inciden –
cia del pop británico de los 80, el trío se
convirtió a lo largo del 82 en uno de los
grupos más comerciales del mercado in –
glés. Su primer single, editado ya a finales
de 1981, marcó la línea del trío dentro de
una ironía conceptual como equilibrio di –
recto de su sonido y su imagen. El tema,
The lunatics have taken over the asylum es
una crítica dirigida al presidente Reagan
y a la premier británica Margaret Thatcher.
En 1982, su primer LP, The Fun Boy Three,
les abrió el camino del éxito. Varios temas
del álbum los grabaron con el trío vocal
femenino Bananarama y uno de ellos, It YMO (YELOW MAGIC junio del 80 editaron la recopilación X ∞
ain’t what you do, fue su nuevo hit, comple – ORCHESTRA) multiples y realizaron su primera gira euro –
tado a finales del 82 con otro single, la pea y americana como estrella, cerrando
versión de un tema clásico, Summertime Uno de los primeros grupos de música sus conciertos con cuatro shows en el
(de Gershwin). Las Bananarama, Siobhan, electrónica formados en Japón que alcan – célebre Budokan, al mismo tiempo que el
Sarah y Keren, obtuvieron, por su parte, zó repercusión internacional a comienzos álbum Solid state survivor, con un millón de
dos éxitos en 1982, Shy boy y Really de los 80 fue YMO (iniciales de Yellow ejemplares vendidos, alcanzaba la condi –
saying something (éste con los Fun Boy Magic Orchestra). YMO se formó alrede – ción de disco del año en Japón. Un nuevo
Three como respaldo). dor de Haruomi Hosono (9-6-47, >Tokio, LP, BGM (81), inició el éxito del trío en
Japón), músico de marcada influencia Inglaterra desencadenando una «fiebre
americana y miembro de numerosas ban – amarilla» (yellow fever) sin precedentes.
MUSICAL YOUTH
das en Japón, en las que tocó desde el Robin Scott, más conocido como M The
Grupo inglés formado en 1980 por el
piano hasta la batería. En 1978, grabando Factor, colaboró y coprodujo el LP indivi –
cantante jamaicano Freddie Waite, artista
como solista un LP titulado Paradiso, co – dual de Riuichi Sakamoto, Left handed
de cierto éxito en los años 60. Junto a él
noció a Riuichi Sakamoro y Yukihiro Taka – dream (81), mientras Phil Manzanera y An –
actuaron sus hijos Junior y Patrick, com –
nashi (ex-Sadistic Mika Band a mitad de dy Mackay (de Roxy Music ambos), inter –
pletándose el grupo con Michael y Kelvin,
los 70), interesados como él en la experi – venían en el Yukihiro Takahashi, Neu –
también hermanos. Freddie se presentó
mentación y la vanguardia electrónica. Los romantic (81). En noviembre de ese mismo
durante un tiempo respaldado por el joven –
tres formaron YMO debutando en noviem – año apareció la obra más internacional de
císimo cuarteto de adolescentes, pero fi –
bre de 1978 con un primer álbum, cuyo la YMO, el LP Teochnodelic, de amplia
nalmente y ante las posibilidades de éstos,
título lleva el nombre de la banda. El éxito repercusión fuera de Japón a lo largo de
dejó su puesto a un quinto elemento, Den –
de su siguiente LP, Solid state survivor 1982 por su calidad y estética. Como ban –
nis, pasando él a ocuparse de la banda
(79), les reveló como la más potente uni – da líder de los grupos japoneses vanguar –
como autor de canciones y responsable
dad musical japonesa del momento. Intro – distas adscritos a la electrónica y los sinte –
directo. De esta forma, Musical Youth que –
ducidos en Estados Unidos como telone – tizadores, y surgidos en Japón en este
dó constituido en 1982 por Frederick Waite
ros de The Tubes en verano del 79, su tiempo, YMO se presenta como una banda
Jr. (más conocido como Junior, 23-5-67,
nueva obra, grabada en vivo, Public pres – de vinculación rock en la más abierta ex –
West Bromwich) a la batería, bajo, órgano,
sure (80), fue su nuevo éxito en Japón. En pansión del sonido en los años 80.
guitarra y piano; Patrick Waite (16-5-68,
West Bromwich) al bajo y batería; Dennis
Michael Saetón (2-3-67, Marston Green,
Birmingham) a la voz, percusión, bajo y te –
clados; Kelvin Anthony Grant (9-7-71, Bir –
mingham) a la guitarra, batería, órgano,
bajo y violín; y Michael Lloyd Grant
(6-9-69, Duddley, Birmingham) a los tecla –
dos, bajo, batería y guitarra. El primer LP
del grupo, Musical Youth, es uno de sus
discos más notables y el tema Pass the
dutchie llegó al n.º 1 absoluto consagrán –
doles como los nuevos Jacksons de los 80.
Un nuevo single, Youth of today, les con –
virtió en 1983 en la máxima novedad del
pop adolescente.
ASIA,
EL ÚLTIMO SUPERGRUPO
La formación de los llamados «super –
grupos» es una constante en la historia del
rock desde el fin del beat en 1968, y si bien
la suerte de la mayoría ha sido efímera por
el propio gigantismo implícito en ellos, no
es menos cierto que la aventura de las
superbandas sigue siendo una tentación
para muchos líderes de bandas importan –
tes del pasado. El éxito de Asia en 1982 no
sólo confirmó este hecho sino que probó
una vez más la viabilidad de cualquier
proyecto realizado con inteligencia y profe –
sionalidad. Asia nació oficialmente el 10 de
junio de 1981, fecha en que se dio la noticia
de la unión de Steve Howe, Geoff Downes,
John Wetton y Carl Palmer.
Steve Howe (guitarra y voz) había sido
uno de los elementos clave de Yes→
desde 1970, y Geoff Downes (teclados
y voz)=, una de las últimas incorporaciones
de Yes después de revelarse en el dúo
Buggles→. La definitiva disolución de Yes
a comienzos de 1981 propició que ambos
formaran el germen de Asia junto a Carl
Palmer (batería) y John Wetton (bajo
y voz). En esos días, Carl Palmer, uno de
los gigantes del rock que militaba en Emer –
son. Lake & Palmer→ estaba libre des –
pués de haber grabado en solitario y haber
formado sin éxito una banda propia llama –
da PM; por su parte, John Wetton (quizás
uno de los músicos profesionales de más
extensa carrera, tras haber sido miembro
de bandas como Roxy Music→, King
Crimson→ y Uriah Heep→) continuaba
con la idea siempre fallida de formar una
superbanda. En noviembre de 1976 se
había intentado crear un trío integrado por
Wetton, Rick Wakeman y Bill Bruford, pero
la idea fracasó. Posteriormente Wetton dio
forma a U.K.→, y, en 1979, al grupo Jack
Knife (Con Richard Palmer-James a la
guitarra), John Hutcheson al teclado, Curt
Cress a la batería y él al bajo y voz,
editando el LP l wish you would).
El debut discográfico de Asia se produjo
en primavera de 1982 con el LP Asia,
síntesis musical de todo lo aportado al rock
por los cuatro integrantes. Confirmando su
calidad y perfección, el LP llegó al n.º 1 en
Estados Unidos durante el verano, mien –
tras el single Heat of the moment alcanza –
ba el top-10. Un éxito inicial sólo compara –
ble al de Cream→ en 1966 y de innegable
repercusión en la década de los 80, tiempo
de necesaria apertura musical y de un
nuevo cambio sónico en el orden interna –
cional. Respaldando su éxito, Asia, prota –
gonizó en 1982 una larga gira mundial con
un show espectacular que les colocó a
la cabecera de los nuevos grupos del
momento.
TIGHT FIT
Uno de los éxitos comerciales del mer –
cado inglés en 1982 fue el trío vocal mixto
Tight Fit, integrado por Denise Gyngell,
Julie Harris y Steve Grant. Expertos en
covers (versiones de hits populares copia –
dos del original imitando voces), el trío
debutó con el LP Back to the sixties, con –
glomerado de versiones discotequeras de
diversos hits de los años 60. El LP fue
top-40 a finales de 1981, y el single corres –
pondiente, n.º 4 en los rankings, marcó un
camino de éxito para el trío, que se vio
confirmado en 1982 con el n.º 1 del single
The lion sleeps tonight y con el definitivo
impacto del single y LP Fantasy island.
CAPTAIN SENSIBLE
Siendo su verdadero nombre Ray
Burns, Captain Sensible se dio a conocer
por primera vez en la música como bajista
del grupo punk Damned→ con lo que se
convirtió en uno de los músicos más intere –
santes del movimiento. Sorprendente –
mente, en 1982, Captain debutó como
solista grabando una versión pop del tema
de Rogers y Hammerstein, Happy talk
(perteneciente a la célebre obra South
Pacific), que fue n.º 1 en Inglaterra. El éxito
no supuso una nueva y rápida carrera para
Burns, pero le situó entre los artistas des –
tacados del año con perspectivas de futuro
en los 80 dentro de su nueva faceta comer –
cial, perspectiva que confirmó con el LP
Woman and captain first (82) y con el
single Wot.

GOOMBAY DANCE BAND

Grupo mixto formado por el cantante
alemán Oliver Bandt, fusionando sonidos
caribeños, especialmente de raíz jamaica –
na, con una tesitura pop comercial marca –
damente centroeuropea. Oliver vivió y se
casó en Jamaica, formando su banda con
Michael Philips, Beverlee Wallace y Wen –
dy Walker. Entre 1980 y 1982, el cuarteto
logró un fuerte éxito en Alemania y otros
países europeos con los temas Sun of
Jamaica, Eldorado, Seven tears, My bon –
nie y otros. En 1982, Seven tears fue uno
de los éxitos británicos del año, aumentan –
do la popularidad de Bandt.
THOSE FRENCH GIRLS
Grupo inglés formado en Stirling con los
restos de una banda llamada Treatment.
Integran el conjunto Neil Innes (teclados),
Colin Ross (guitarra), Jim Carney (bate –
ría), Sean Kelly (voz solista) y Joan Sharp
(bajo). Debutantes en 1980, editaron su
primer single, Close up, en 1981, para
afianzarse en una onda próxima al sonido
tecno pop con Sorry sorry y su primer LP
en 1982. Su imagen y estilo son un neto
resultado del movimiento final de la new
wave con perspectivas de futuro.
THOMPSON TWINS
Grupo inglés formado en 1977 en Ches –
terfield, tomando el nombre de los célebres
personajes gemelos de la versión inglesa
del cómic Tin Tin, de Hergé. Inicialmente,
el grupo lo integraron Tom Bailey, Pete
Dodd y John Roog, completándose más
tarde con la incorporación de Chris Bell
como batería. Instalados en Sheffield,
practicaron una música que fusionaba la
mayoría de los estilos e influencias de la
new wave. En 1981 se trasladaron a Lon –
dres. La banda se amplió entonces con
Alannah Currie (voz, saxo y percusión)
y Joe Leeway (percusión). Una gira como
teloneros de Teardrop Explodes y su inte –
vención en el festival antinuclear británico
les facilitó la grabación de su primer LP,
A product of... participation, (junio de
1981). En este tiempo, Jane Shorter susti –
tuyó temporalmente a Alana. A comien –
zos de 1982, Tom Bailey, líder del grupo,
dejó el bajo en manos de un nuevo ele –
mento, Mattew Seligman. Su segundo LP
fue producido por Steve Lillywhite, produc –
tor de grupos como U2, XTC y Siouxsie
& Banshees. Dicho LP, titulado Set y edi –
tado en febrero del 82, fue la obra que
afianzó al grupo, y el tema In the name of
love fue n.º 1 en las listas de disco sound
en EE.UU. En verano, Tom Bailey configu –
ró la formación definitiva de Thompson
Twins, con él a la voz, teclados y percu –
sión, Alannah Currie al saxo, percusión
y voz, y Joe Leeway a la voz y percusión,
más Sly Dunbar y Robbie Shakespeare
como sección de ritmo. Con producción de
Alex Sadkin (productor de discos para Bob
Marley, B-52’s y Grace Jones), grabaron el
tema Lies, que fue su mayor éxito a finales
de 1982 y su espaldarazo internacional. Su
tercer LP, editado a comienzos de 1983,
Quick sep & side kick les situó entre las
formaciones más interesantes de este
tiempo.

FAD GADGET
Grupo inglés integrado en el electropop
en 1982 con el éxito del tema Live on the
line y el álbum Under the flag, una sólida
muestra de estilos fusionados en la van –
guardia de los años 80. En esencia, Fad
Gadget es un único elemento, el autor,
cantante y músico de sintetizadores Frank
Tovey, si bien en el álbum se apoya en
otros Músicos como el coproductor John
Fryer, el teclista David Smmonds y el per –
cusionista Nicholas Cash, más el miembro
de Yazoo, Allison Mollet (coros y saxo).
KIM LARSEN
Voz y guitarra danés nacido en Copen –
hague de extensa carrera profesional al
haber formado parte en los años 70 del
grupo Gasolin, una de las formaciones
más importantes del rock de Dinamarca en
toda su historia. Formaron Gasolin, junto
a Larsen, Franz Beckerlee (guitarra, tecla –
do, sintetizador y voz), Soren Berlev (bate –
ría), Wili Jonson (bajo, teclados y voz),
contando con la participación ocasional de
otros miembros, como Bjorn Uglegjerg
(batería), Miels Harrit (saxo), Tom Bailey
(guitarra) y Tom McEwanx (batería). La
banda dejó una discografía formada por
los LP’s Gasolin l, Gasolin 2, Gasolin 3,
Poor Jim, Gas 5, Live like this, What a le – ABC éxito a comienzos del 82; le siguieron
mon, after another day, Does it matter?, Poison arrow y The look of love, que alcan –
Killin ‘time, Live in Scandinavia y Super – ABC es el grupo inglés de mayor éxito en zó el éxito absoluto, lo mismo que el LP
mix. Larsen, que ya había grabado en 1982 a tenor del LP y los cuatro singles inicial del cuarteto, The lexicon of love. Un
solitario en 1973 el LP Hare you are, colocados a lo largo del año en los ran – cuarto single editado a finales de año, All of
continuó como solista tras el fin de Gasolin kings británicos. El cuarteto nació en 1981 my heart, completó su impacto. En la gira
en 1979, después de que en 1978 se como consecuencia de la separación de internacional de 1983, la banda actuó re –
editara su segundo LP en solitario, Kim una banda llamada Viceversa. Lo integran forzada por dos teclados, un bajo, una
and the yankees (grabado en Nashville). El Martin Fry (9-3-58, Manchester) como sección de viento de dos miembros y una
tercer álbum, primero de su nueva carrera, cantante solista, líder y autor principal de sección de cuerda (violines) de cinco
se tituló 231045-0637 (al parecer, su nú – las canciones, David Palmer (29-5-61, miembros femeninos, a modo de gran or –
mero de la seguridad Social), editado en Chesterfield) a la batería, Stephen Single – questa pop de extraordinario sonido. Con
1979, que fue seguido por Jungle dreams ton (17-4-59, Sheffield) al saxo y voz, sus cinco hits discográficos, ABC es una
(80), su mayor éxito internacional y la obra y Mark White (1-4-61, Sheffield) a la guita – de las mayores elaboraciones musicales
que le avaló frente a la nueva década de rra. El primer single de ABC, editado a fina – de la new wave británica frente al futuro de
los 80, y por Stting on a time bomb (81). les de 1981, fue Tears are not enough?, de los 80.
TALK TALK
Grupo británico formado por Mark Hollis
(voz solista), Lee Harris (batería), Paul
Webb (bajo) y Simon Brenner (teclados).
Debutó en 1982 con el éxito de su single
Talk Talk, al que siguió su primer LP The
party’s over (82) y el single Today, configu –
rándose como uno de los nuevos grupos
revelación en una línea próxima al estilo de
los nuevos románticos.

KAJAGOOGOO
Grupo inglés formado en 1982 por el
cantante y autor Limahl, músico de relativa
experiencia en teatro (fue miembro del
coro en Aladino y actuó en Godspel). Por
medio de un anuncio en el periódico, reclu –
tó a los restantes componentes de la ban –
da: Nick Beggs (bajo), Steve Askew (guita –
rra), Stuart Croxford-Neale (cuerda, tecla –
HAIRCUT ONE HUNDRED Pelican west y el single Love plus one les
dos y voces) y Jez Strode (percusión Elec. –
colocaron entre las novedades más impor –
trónica). Respaldados por Nick Rodees,
Grupo británico formado por Nick Hey – tantes del momento, con repercusión tanto
miembro del grupo Duran Duran, que se
ward (guitarras y voz), Mark Fox (percusió – en Europa como en Estados Unidos. La
conviertió en su mentor y productor, el qui –
nes), Blair Cunningham (batería), Phil frescura de su sonido, su originalidad y el
tento fichó en julio de 1982 por el sello EMI,
«Neville» Smith (saxos), Graham Jones tono innovador del sexteto supusieron una
si bien hasta diciembre no inició su carrera
(guitarras) y Les Nemes (bajo). Sintetizan – evolución que abrió nuevos caminos para
con el single Too shy, que llegó al n.º 1
do formas y fórmulas comerciales, como el el pop inglés de los 80. La evolución del
a comienzos de 1983, situando a la banda
funky y el pop, debutaron a finales de 1981 grupo no se cortó pese a la marcha de Nick
entre las revelaciones del momento. Con
con el éxito instantáneo y fulminante del Heyward a comienzos del 1983 para can –
un estilo autodenominado electro-funky,
single Favourite shirts (boy metes girl), que tar en solitario, debutando con el single
Kajagoogoo se afianzó inmediatamente
fue n.º 4 en Gran Bretaña. En 1982, su LP Whistle down the wina.
con su nuevo single Ooh to be ah y el LP
White feathers en 1983.
CULTURE CLUB y Jon Moss (batería) completando el gru –
po, Culture Club se dio a conocer en los
LEVEL 42 Grupo británico que alcanzó el estrellato clubs ingleses practicando un derivado del
Grupo británico formado por Mark King en 1982 por el n.º 1 en Inglaterra de su reggae blanco con toques de neta factura
(voz, bajo y teclados), Mike Lindup (voz tema Do you really want to hurt me, conso – pop. Contratados por Virgin Records, su
y teclados), Phil Gould (batería) y Boon lidado a finales de año y comienzos de primer álbum fue Kissing to be clever, del
Gould (guitarras). Debutaron a finales de 1983 con el n.º 1 en Estados Unidos. La que surgió un sólido LP que triunfó en los
1980 con el single Love meeting love, que banda se apoya en Boy George (voz solis – rankings, Do you really want to hurt me,
entró en el top-60 inglés, para alcanzar en ta), cuya personalidad ambigua, con su que se convirtió en uno de los hits de 1982.
1981 un relativo aunque confirmador éxito imagen femenina y el doble juego sexual En la versión dub intervino como voz de
con el LP Level 42, que fue n.º 20, y los como fondo, al estilo de Bowie en los respaldo un cantante llamado Papa Wea –
singles Love games, Turn it on y Starchild. inicios del glam rock, aportó el ingrediente sel. El éxito de Culture Club, especialmen –
En 1982, el LP The pursuit of accidents y el comercial y publicitario necesario para te en EE.UU., conviertió a Boy George y al
single Weave your spell fueron la confir – consolidar su fama inicial. Con Michael grupo en uno de los conjuntos ingleses más
mación de su estilo netamente pop, public – Craig (bajo), Roy Hay (guitarra, teclados) importantes de la primera mitad de los 80.
cándose así mismo el LP The early tapes
con el material grabado en 1980.

KEITH MARSHALL
Solista inglés, ex-líder del grupo Hello
(banda pop con dos hits en Gran Bretaña:
Tell him, n.º 6 en 1974, y New York groove,
n.º 6 en 1975) lanzado como cantante indi –
vidual tras la separación del grupo en
1978. Keith debutó con el single Only
crying, n.º 12 en Inglaterra en 1981, lo –
grando mantenerse con el single Silver
and diamonds y el LP Keith Marshall (82).
YAZOO
Dúo británico formado en 1982 a raíz de
la marcha de Vince Clarke de la banda
Depeche Mode→, una de las más desta –
cadas en el estilo tecno desde su aparición
un año antes. Clarke, líder de los Depeche
Mode y principal autor y músico, desarrolló
en Yazoo más libremente su fresca creati –
vidad, respaldado por Allison Mollet (ex –
solista de una banda llamada Vicars y pro –
cedente de Basildon, lo mismo que Clar –
ke). El primer single de Yazoo, Only you,
alcanzó el n.º 1 en el ranking inglés situan –
do inmediatamente el dúo entre las más
genuinas representaciones de la moda
tecno. Un segundo single, Don’t go, y el
primer LP, Upstairs at Eric’s (82) fueron la
confirmación de un excelente sonido basa –
do en sintetizadores y voces. A finales de
1982, un tercer single, The other side of
love, fue el avance del segundo LP, álbum
marcadamente progresista dentro de la
línea más futurista de la new wave en su
aspecto electrónico.
KID CREOLE
& THE COCONUTS
Grupo constituido por August Darnell,
voz solista y bajo que había militado a co –
mienzos de la segunda mitad de los 70 en
la Dr. Buzzard’s Original Savannah
Band (grupo formado por Cory Daye a la
voz, Andy Hernandez a la percusión, Mic –
key Sevilla a la batería, Stony Browder Jr.
a la voz, guitarra y teclado, e inicialmente
Don Armando Bonilla a la percusión, y que
editó los LP’s Dr. Buzzard’s Original Sa –
vannah Band (76) y Metes king penett (78),
este ultimo con Susandra Minsky a la voz
y Paulino Da Costa a la percusión y sin
Bonilla). La marcha de Daye y Browder
propició la disolución de la banda, forman –
do Kid Creole & The Coconuts el otro líder,
August Darnell, con Hernandez y Sevilla.
Un aspecto importante en la estética del
grupo es su imagen, y en ella colabora
Adriana Kaegi (segunda esposa de Dar –
nell), encargándose de la coreografía. Dos
álbumes iniciales sin éxito, Off the coast of
me (80) y Fresh fruti in foreign places (81),
desarrollaron el estilo de Darnell con su
nueva banda hasta entronizarlo en una
sugestiva mezcla de ritmos cálidos con
Cierta base funky pero con una marcada
comercialidad pop, que se manifiesta es –
pecialmente en las canciones que les lan –
zaron el éxito, Annie, l’m not your daddy
y l’m a wonderful thing, baby, ambas inclui –
das en el tercer LP, Tropical gangsters
(82), LP en el que, junto a Darnell, figura
únicamente Andy Hernandez como res –
paldo, más un coro femenino que, así
mismo, es grupo de baile en los shows.
STEPHEN BISHOP
Cantante y autor estadounidense (1952,
San Diego, California), residente en Holly –
wood, Los Angeles, en 1969. Sus cancio –
nes le abrieron camino progresivamente
hasta que en 1975, dos de ellas, Looking
for the right one y The same old tears on
a new background, las incluyó Art Garfun – A FLOCK OF SEAGULLS cuarteto se dio a conocer con la ayuda de
kel→ en su LP Breakaway, lanzando Bill Nelson, quien les produjo un primer
a Sthepen a la fama. Su primer LP como Grupo británico formado por Mike Score single, pero fue su LP A Flock of Seagulls
solista, Careless (76), le valió ser nombra – (teclados, guitarra y voz), Frank Maudsley la obra que en 1982 les dio proyección
do mejor nuevo cantante en 1977 por (bajo), Paul Reynolds (guitarra) y Ali Score internacional, lo mismo que el single l ran.
diversas publicaciones, destacando el éxi – (batería). Tras militar en la corriente del LP y single se colocaron en el top-10 USA,
to de sus singles Save it for a reiny day pop electrificado de comienzos de los 80, siendo uno de los pocos grupos de la
y On and on. A partir de ese momento, más escaparon del enclave tecno pop mediante nueva ola inglesa que tuvo éxito con su
afianzado como autor, Stephen mantuvo un mayor empleo de los instrumentos clá – primera grabación en Estados Unidos.
una notable carrera con grabaciones dis – sicos (guitarra, bajo y batería), cuyo sonido A comienzos de 1983 repitió su impacto
tanciadas, como Bish (78) y Red cab to fusionaron con el de los sintetizadores. El con Wishing (if l had a photograph of you).
Manhattan (80), logrando finalmente su
mayor impacto al componer e interpretar el
tema de la película Tootsie, nominado para DOLL BY DOLL difusión entre los grupos con personalidad
el Oscar a la mejor canción del año en propia dentro de la masiva aparición de
1982 por la Academia de Artes Cinemato – Grupo inglés formado en 1977 que de – conjuntos en este período. Gipsy blood,
gráficas de Hollywood. butó discográficamente en 1978 con el editado a fines del 79, es el LP que les
single The palace of love. Integraron la reafirmó. En septiembre de 1980, el cuar –
banda inicialmente Jackie Leven (voz teto firmó por Magnet y su carrera se
LINX
y guitarra), Jo Shaw (voz y guitarra), Robin consolidó, aunque sin el éxito masivo, con
Dúo británico formado por los cantantes
Spreafico (bajo) y David McIntosh (batería el álbum Doll by doll (81) y el single Main
de color David Grant y Peter «Sketch»
y voz). Después de su primer LP, Remem – travelled roads. En 1982 editaron el LP
Martin (este último también bajo), respal –
ber (79), Tony Waite (voz y bajo) suplió Grand passion y el single Under my thumb,
dados por Bob Carter (teclados), Andy
a Robin y la banda alcanzó una rápida versión del tema de los Stones.
Duncan (batería) y Canute Edwards (gui –
tarra). Rechazados por diversas editoras,
formaron su propio sello discográfico y de –
butaron en 1980 con el single You’re lying,
tras el cual fueron contratados por el sello
Chrysalis Records, que les lanzó con el
tema Rise and shine. En 1981, el single
y primer LP, Intuition, fueron top-10 en
Gran Bretaña, situando al dúo en la cima
del funky británico. Ese mismo año com –
pletaron su éxito con los singles Throw
away the key, So this is romance y Can’t
heip myself, así como con su segundo LP
editado a finales de año, Go ahead, para
declinar en 1982.
SURVIVOR
Grupo estadounidense de tono comer –
cial que sigue una línea de cariz eminente –
mente pop. Debutaron en 1979 con el LP
Survivor, formando entonces la banda Da –
ve Bickler (voz solista y guitarra), Frankie
Sullivan (guitarra y voz), Jim Peterik (guita –
rra), Dennis Keith Jonson (bajo) y Gary
Smith (batería). Su escaso éxito inicial
sumió al grupo en el silencio hasta que en
1981, con Stephan Ellis (bajo) y Marc
Droubay (batería), sustituyendo respecti –
vamente a Jonson y Smith, consiguieron
despuntar con el tema Poor man’s son. Su
gran impacto llegó en 1982 con el single
Eye of the tiger, que al ser incluido en la
banda sonora de la película Rocky lll, se
disparó al n.º 1 en Inglaterra y Estados
Unidos. El álbum del mismo título, Eye of
the tiger, completó su fama y popularidad,
que se vio refrendada por el single Ameri –
cam heartbeat.

BILL MEDLEY
Miembro del dúo Righteous Brothers→
en los años 60, Bill Medley (19-9-40, Santa
Anna, California) fue el que mejor enfocó su
propia carrera individual, si bien ésta se
mantuvo en un discreto segundo plano con
relación al fulgurante impacto de los Righ –
teous en su tiempo.
Tras separarse en 1967, Bill Medley
obtuvo algunos hits con temas como Pea –
ce brother peace y Brown-eyed-woman,
así como con los álbumes Soemone is
standing outside, Nobody knows y Gone.
Después de un revival del dúo en 1974,
año en que volvieron a unirse temporal –
mente, Bill siguió publicando LP’s de diver –
sa factura, Lay a little lovin’ on me, Wings,
A song for you, Smile, Bill Medley 100%,
Solf and soulful, etc. En 1982 y con pro –
ducción de Richard Perry, el LP Right here
and now y el single del mismo título, le
devolvieron a los rankings estadouniden –
ses con una renacida potencia, mostrando
que su voz sigue siendo una de las más
sólidas y brillantes de la historia.
BOB JAMES
Bob James (nacido en Marshall, Mis –
souri) es uno de los pianistas, productores,
arreglistas y ejecutivos del show-business
estadounidense de mayor reputación pro –
fesional desde su debut en 1962. Director
musical de Sarah Vaughan durante cuatro
años, pasó posteriormente a ocupar car –
gos musicales parecidos con artistas como
Dionne Warwick, Roberta Flack y Aretha
Franklin entre otros. Su debut como artista
se produjo en el sello de jazz CTI, graban –
do cuatro LP’s: One (75), Two (75), Three
(76) y Four (77). Nombrado director de
A & R en el sello CBS, simultaneó este
trabajo con su propia carrera, colaborando
con artistas como Paul Simon, Neil Dia –
mond y Kenny Loggins. Su discografía
siguió con Heads (77), Touchdown (78),
Lucky seven (79), One on one (79, con Earl
Klugh) y H (80), junto a recopilaciones
como The best of integradas por el temas de
sus cuatro primeros LP’s y Explosions.
Destacó también su labor en la banda
sonora de la película Strar trek, para la que
él compuso el tema central. En 1981 Bob
James triunfó con sus LP’s All around the
town y Sign of the times; y en 1982 de
nuevo con Earl Klugh, mantuvo su cons –
tante calidad con el álbum Two of a kind.
En 1983 editó The Genie.
LIONEL RICHIE
Lionel Richie Jr. nació en Touskegee
y sus raíces musicales fueron amplias al
ser un tío suyo, Bertram Richie, arreglista
de Duke Ellington, y su abuela directora del
coro del Instituto de Tuskegee. Miembro
de The Commodores→ durante algunos
años, y autor de muchos de sus éxitos,
entre ellos Three times a lady, Easy, Sail
on y Still, así como autor de hits importan –
tes para otros artistas, como Lady para
Kenny Rogers, Lionel fue en 1981 n.º 1 en
Estados Unidos cantando a dúo con Diana
Ross→ el tema principal de la película
Endless love, compuesto así mismo por él.
La canción y su amplio eco comercial
animaron a Lionel a abandonar a los Com –
modores e iniciar su propia carrera como
solista en 1982. Su primer álbum Lionel
Richie, confirmó su decisión, especial –
mente por el n.º 1 en singles del tema Truly,
una de las baladas románticas del año,
que le situó en la cumbre en sus dos
facetas, como autor y cantante.
MICHAEL McDONALD
Cantante y teclista de dos de las mejores
Bandas estadounidenses de los años 70,
Steely Dan→ y Doobie Brothers→, Mi –
chael McDonald grabó en solitario en 1982
su primer LP, lf that’s what it takes, logran –
do con su experiencia, y sin abandonar
a los Doobie, un fuerte éxito al colocarse el
LP en el top-5 del ranking. Para Michael,
uno de los autores de mayor prestigio del
área californiana, fue una puerta abierta
a su propia carrera individual en la década
de los 80.
STEVIE NICKS las canciones del LP, Stop draggin’ my
heart around (con Tom Petty & The Heart –
Tras formar un dúo con el cantante breakers de acompañamiento) y Leather
y guitarra Lindsey Buckingham, Stevie and lace (con Don Henley de respal –
Nicks saltó a la fama en 1975 al unirse do), triunfaron así mismo en los charts
a una de las bandas más legendarias (n.º 6 y n.º 9 respectivamente). Para Stevie
y evolutivas de la historia del rock, Flete – fue el respaldo definitivo a su calidad y la
wood Mac→, a la que también se unió consolidación de su carrera en solitario en
Buckingham. Después de haber grabado los años 80. En 1983 editó su segundo
ambos un LP sin éxito, Buckingham Nicks álbum, The wild heart.
(73), Stevie se reveló en el seno de los Mac
como una de las autoras y cantantes más
sensibles y peculiares de la segunda mitad
de los años 70. Su voz única, su aspecto
etéreo y su singular carisma fueron funda –
mentales en el impacto popular y comer –
cial del grupo, especialmente a partir de
1977. Steve compuso en esta etapa los
más importantes hits de Fleetwood Mac:
Rhianhon, Dreams, Sara, Gipsy, etc. En
1981, y sin abandonar al grupo, Stevie
publicó su primer LP individual, un disco
personal y fresco titulado Bella donna, que
en 1982 todavía era top-10 y uno de los
grandes éxitos del año, después de haber
llegado al n.º 3 en el ranking USA. Dos de
MISSING PERSONS
Grupo estadounidense formado por el
ex-batería de Frank Zappa→, Terry Boz –
zio, con su hermana Dale Bocio (voz
solista), Chuck Wild (teclados), Patrick
O’Hearn (sintetizadores y bajo), y Warren
Cuccurullo (guitarra y voz). Los cinco, ex –
cepto Wild, habían colaborado previamen –
te en algún disco o gira de Zappa; Terry
y Warren fueron miembros de la produc –
ción neoyorquina de Rocky horror show,
mientras O’Hearn había grabado un LP
GREG KIHN BAND
Nacido en Baltimore, Greg Kihn se inició
musicalmente a través del folk para pasar –
se a las pautas rock de forma gradual
hasta mediados de los años 70. Instalado
en San Francisco, formó su propia banda
con Steve Wright (bajo y voz), Larry Lynch
con el grupo 87. En el momento de formar
Missing Persons, Terry había recibido una
oferta para unirse a Jethro Tull. El quinteto
debutó con un EP de cuatro canciones en
abril de 1981, logrando un notable éxito
popular en su área de Los Angeles; el EP
fue producto y editado por ellos mismos.
Contratados por el sello Capitol en 1982,
reeditaron el EP en forma de álbum y con el
título de Missing Persons, logrando un
excelente eco en los rankings estadouni –
denses, lo mismo que el single Words.
A finales de ese mismo año, el quinteto
(batería y voz) y Robbie Dunbar (voz,
guitarra y teclado), este último suplido des –
pués del primer álbum por Dave Carpen –
der (guitarra y voz). Greg Kihn ocupó el
puesto de cantante solista, guitarra solista
y líder del grupo.
Considerado como un cruce de Buddy
Holly y de Bruce Springsteen, Kihn se
consiguió el espaldarazo definitivo con su
segundo álbum, Spring sessions M, y el
single Destination unknown, que les dieron
un lugar entre la élite de nuevas bandas
americanas de marcadas tendencias pop
para los años 80.
Es de justicia destacar dentro del equipo
de Missing Persons la producción de Ken
Scott, ingeniero en los estudios de Abbey
Road durante años y posteriormente pro –
ductor de David Bowie, Supertramp, y de
LP’s diversos para Devo, George Harrison,
Jeff Beck, etc.
convirtió lentamente en uno de los artistas
más notables de la costa oeste americana,
confirmando su carrera paso a paso con
los álbumes Greg Kihn (76), Again (77),
Next of Kihn (78), Greg Kihn /Rubinoos/Li –
ve (78), UIT the naked eye (79), Powerli –
nes (80), Glass house rock (81), Kihnti –
nued (82) y Spiracy (82).
JUICE NEWTON
Solista estadounidense, revelación en
1981 con su canción Angel of the morning,
n.º 1 en mayo, a la que siguió Queen of
hearts (n.º 2) y The sweetest thing (l’ve
ever know) (top-10 a comienzos del 82).
Su LP Juice fue así mismo top-20, convir –
téndola en una de las cantantes más
importantes en USA de comienzos de los
80. En 1982 el álbum Quiet lies (top-20)
y los singles Love’s been a little bit hard on
me y Heart attack (ambos top-10) reforza –
ron su categoría.

ROBBIE DUPREE
Cantante estadounidense, formado a fi –
nes de los años 60 con la última oleada del
movimiento hippie. Después de tocar la
armónica y cantar acompañando a diver –
sos artistas, entre ellos Nile Rodgers (más
tarde líder del grupo Chic), probó fortuna
como cantante y autor, aunque fue recha –
zado por las editoras. A fines de los 70 el
sello Electra se interesó por él y le publicó
su primer LP, Robbie Dupree (80), del cual
la canción Steal ‘away se colocó en el
n.º 2 de los rankings, presentando a Du –
pree como un sobrio autor y cantante.
Street corner heroes (81) mantuvo este
nivel, aunque sin repetir el éxito, colocando
a Robbie entre la élite de solistas de relati –
vo impacto al comienzo de la década.
ROBERT PLANT 1982 como cantante solista, iniciando así
una nueva etapa en su vida. Su primer LP
Robert Plant (Robert Anthony Plant, fue Pictures at eleven, grabado con Paul
20-8-48, Bromwich, Staffordshire) inició su Martínez (bajo), Robbie Blunt (guitarra),
carrera profesional como cantante en el Jezz Woodroffe (teclados) y Phil Collins
grupo Band of Joy, para alcanzar la fama (de Genesis) y Cozy Powell (baterías). El
posteriormente como voz solista de Led éxito del álbum confirmó la fama y el poder
Zeppelin→, que se convirtió en la más vocal de Plant.
fabulosa banda de los años 70. Considera –
do durante años como el cantante con voz
más excitante y poderosa del mundo, Plant
fue varias veces proclamado «mejor voz
solista» en los rankings anuales británicos
y estadounidenses. En el grupo colaboró
con Jimmy Page en la elaboración de los
temas siendo junto a él la estrella de Led.
Casado (su esposa se llama Maureen)
y con dos hijos, Carmen Jane y Karac
Pendra, la muerte del segundo en 1977,
a los 5 años de edad, fue uno de los golpes
que estuvieron a punto de romper a Led
Zeppelín, grupo que, tras la muerte de su
batería John Bonham en 1980, concluyó
su historia. Robert reapareció por fin en
GAP BAND
Trío vocal negro de música funky forma –
do por tres hermanos Wilson (Ronnie,
Charles y Robert), procedentes de Tulsa,
Oklahoma, e hijos de un predicador. For –
mados en coros de iglesia, Ronnie dio vida
a la GAP Band, tomando como nombre del
grupo las siglas del centro de la comunidad
negra de Tulsa. Descubiertos por Leon
Russell, el trío debutó a fines de los años
setenta, consiguiendo una densa serie de
hits en los rankings de rhythm and blues,
disco sound y el top-100 USA, destacando
Burn rubber, Yearnin’, Snake, Open up
your mind (wide), Steppin’, Oops (Upside
your head), Party lights, Early in the mor –
ning, You dropped a bomb on me y otros.
Su discografía se halla concentrada en sus
álbumes The GAP Band (79), ll (80), lll
(81) y lV (82).

NECESSAIRES
Grupo incorporado a la new wave esta –
dounidense en 1982 con un interesante
y equilibrado álbum, Event horizon, que les
augura un brillante camino futuro. Forman
la banda Ernie Brooks (bajo y voz), Jesse
Chamberlain (batería), Arthur Russell (te –
clados, guitarra, cello y voz) y Ed Tomney QUINCY JONES Cosby Show, habiendo contribuido en cine
(voz, guitarra y sintetizadores). El cuarteto, con más de 30 bandas sonoras, entre las
con base en Nueva York, se presentó Autor, músico, arreglista y productor, que destacan In cold blood, In the heat of
como uno de los más sólidos hallazgos del Quincy Jones (1933, Chicago, aunque cre – the night, The getaway, Bob & Carol & Ted
sello Sire Records, catalizador de las nue – cido en Seattle, Washington) es una de las & Alice, Anderson tapes, Hot rock, The out
vas tendencias americanas en una línea grandes personalidades de la música es – of town ers, Lost man, Mirage, They call me
definida como «pop experimental». Brooks tadounidense desde su debut en los pri – Mr. Tibbs, etc. Su extensa discografía des –
había sido miembro de los Modern Lovers meros años 60. Instalado en Nueva York, taca en la década de los 70 por los álbu –
y músico de David Johansen y Elliot Mur – fue durante siete años vicepresidente de mes l heard that!!, Mellow madness, Body
phy, y el resto músicos de diversas bandas Mercury Records, pero la música le recla – heat, You’ve got it bad girl, Smackwater
como Loose Joints, Flying Hearts y Last mó una y otra vez hasta integrarse entera – Jack, Gula matari, Walking in space,
Gas Ensemble. mente a ella. A partir de este momento Sounds... and stuff like that, Roots y The
Quincy compuso hits o hizo arreglos para dude, que fue top-10 en 1981 lo mismo que
Duke Ellington, Frank Sinatra, Henry Man – los singles Ai no corrida y Just once. Entre
GLENN FREY cini, Herb Alpert, Ray Charles, Louis Arms – fines de los 70 y comienzos de los 80,
Cantante, guitarra y teclados del grupo trong, Herbie Hancok, Aretha Franklin, Quincy destacó así mismo por su labor en
Eagles→, la más famosa formación coun – Roberta Flack, Ella Fitzgerald, Charlie la banda Sonora de la película The wizz
try rock de los años 70, Glenn Frey Mingus, Ann Margret y para otros 50 artis – y como productor de diversos éxitos para
(6-11-48, Detroit) inició su propia carrera tas más. Para televisión, compuso los te – Michael Jackson (Off the wall) o George
como solista en 1982 con el álbum No fun mas de series como Ironside o The Bill Benson (Give me the night).
aloud, después de un gradual declive de la
banda que les colocó al borde del colapso.
El éxito del LP en los rankings estadouni –
denses confirmó el poder personal de
Glenn Frey, que era uno de los dos autores
y elementos clave de Eagles junto a Don
Henley.
Glenn Frey había sido miembro del gru –
po de Bo Diddley, y junto a John David
Souther→, había formado el dúo Long –
brench Pennywhistle antes de unirse
a sus compañeros para acompañar a la
cantante Linda Ronstadt. Su prestigio co –
mo autor y cantante avalan su nueva ca –
rrera individual en la década de los 80.
DONALD FAGEN
Donald Fagen fue en los años 70 uno de
los dos elementos que dieron vida al grupo
Steely Dan→, considerado como uno de
los conjuntos de mayor calidad musical de
la década, siendo el tándem formado por
Donald Fagen y Walter Becker la base del
mismo. En junio de 1981, el dúo, que
llevaba trabajando unido y componiendo
durante 14 años, anunció el fin de Steely
Dan y su separación como equipo creador.
Ya convertido en solista, Donald Fagen
debutó en 1982 con su primer LP indivi –
dual, The nightfly, editado en octubre
y convertido rápidamente en éxito, lo mis –
mo que el single I.G.Y. (International
Geophysical Year). El álbum mantiene
todo el clímax del primitivo sonido Steely
Dan al ser Donald el cantante y rodearse
de los mejores músicos profesionales que
grababan con ellos anteriormente.
PATTI AUSTIN
Solista estadounidense y niña prodigio
descubierta a los tres años de edad por
Dinah Washington. A los diez años había
sido estrella de los shows de televisión
Startime y Washington Square, actriz in –
fantil en las obras Lost in the stars y Fi –
nian’s rainbow, y trabajaba ya regularmen –
te con Quincy Jones, que se convirtió en su
mentor musical. Su debut discográfico se
produjo en este tiempo con varios éxitos
relativos, entre los que destacó Family
tree. Miembro del equipo de Quincy Jones,
Patti intervino durante su adolescencia en
constantes giras a su lado, y a los dieciséis
años fue elegida mejor cantante en un
certamen celebrado en Brasil, en el que
cantó el tema As the world goes on. Des –
pués de graduarse en la escuela, su carre –
ra comenzó a adquirir consistencia, aun –
que siempre acompañando a estrellas,
como Harry Belafonte o Phyllis Diller, y ac –
tuando en shows de TV de costa a costa.
Durante los años 70, Patti grabó cuatro
LP’s como solista, End of a rainbow, Hava –
na candy, Live at the bottom line y Body
language, pero es más conocida por su
intervención en singles de éxito y en álbu –
mes de artistas fundamentales, siempre
como voz de coro o segunda voz. Tal es el
caso de Still crazy after all these years con
Paul Simon, Just the way you are con Billy
Joel, Our day will come con Frankie Valli,
Fifty ways to leave your lover con Paul
Simon, Feel like makin’ love con Roberta
Flack (tema en el que fue así mismo arre –
glista y productor asociado), el LP Gaucho
con Steely Dan, y varios LP’s con Quincy
Jones, especialmente The dude.
A finales de 1982, Quincy Jones llamó
a Patti Austin para lanzarla en su sello
QWEST, y su primer álbum, Every home
should have one, se convirtió en su definiti –
vo espaldarazo, llegando al n.º 1 de los
rankings USA en febrero de 1983 con el
tema Baby come to me (cantado a dúo con
James Ingram). Este hit supuso la consa –
gración de una carrera vinculada desde
muchos años antes a la de otros artistas,
y el premio a una labor sobria y consistente
aunque poco espectacular.
SKYY
Grupo vocal mixto estadounidense ads –
crito a la línea funky de neta raíz disco
sound. Formado por Solomon Roberts Jr.,
Anibal Boochie Sierra, Gerald Lebon,
Tommy McConnell, Larry Greenberg, De –
nise «Flo» Crawford, Bonnie «H» Dunning
y Dolores Dunning Milligan, el grupo logró
un cierto eco comercial en 1981 con su LP
Skyyport, para afianzarse en 1982 con
Skyyline, y con Skyyjammer, LP en el que
Wayne Wilentz suplió a Greenberg. El
mejor tema del grupo es Call me, que en
enero del 82 fue n.º 1 en los rankings de
soul y top-30 en USA.

QUARTERFLASH
Grupo estadounidense formado por el
matrimonio Mary y Rindy Ross, aglutinan –
tes de uno de los sonidos más frescos
y llenos de novedad de 1982 a través de su
primer y triunfal álbum Quarterflash, que
estuvo durante casi todo el año en el
top-10 de los rankings y fue respaldado
por el éxito de los singles Harden my heart
y Find another fool. La voz de Rindy y su
empleo del saxo son la clave de uno de los
escasos grupos de interés surgidos en
Estados Unidos en este tiempo. En 1983
editaron Take another picture.
BERLIN y el sexy femenino de Terri, unido al sonido
fácil y el auge del pop electrificado, coloca –
Grupo estadounidense formado inicial – ron al trío rápidamente entre las noveda –
DON HENLEY
mente por John Crawford (bajo y sintetiza – des del año 1982 con el álbum Pleasure
Cantante y batería del grupo Eagles→,
dores) en verano de 1979 con diversos victim, después de que en 1981 hubieran
Don Henley (22-7-47, Texas) inició su
músicos, siempre cambiantes, que se ads – editado el single Tell me why / The metro en
propia carrera como solista en 1982 con el
criben a la línea de un sonido tecno pop. En un sello independiente. En el año 1982
álbum l can’t stand still. El éxito del LP en
1981 Crawford completó Berlin con la in – editaron el álbum y el single Sex (l’m a... )
los rankings estadounidenses confirmó la
corporación de Terri Nunn (voz solista) que constituyeron uno de los hallazgos de
calidad individual de Henley, que era uno
y David Diamond (sintetizadores). La voz este año con proyección de futuro.
de los dos autores y elementos clave de
Eagles junto a Glen Frey. Don había
comenzado su carrera en el grupo Shilo LITTLE STEVEN viento La Bamba’s Mambomen, integrada
para unirse después a sus compañeros AND THE DISCIPLES por La Bamba (trombón), Ed Manion (saxo
como acompañantes de Linda Ronstadt. OF SOUL barítono), Stan Harrison (saxo tenor y flau –
La calidad y prestigio de Henley como ta), Mike Spengler y Mark Pender (trom –
autor y cantante le auguran una buena petas).
carrera individual en la década de los 80. Guitarra y hombre clave de la banda de
acompañamiento de Bruce Springs –
teen→, «Miami» Steven Van Zandt, tam –
bién conocido como Little Steven, grabó en
1982 acompañado por un formidable equi –
po de músicos aprovechando el descanso
que para la banda representó la grabación
del álbum de Springsteen Nebraska. Con
un estilo springstteniano, Zandt modeló
una obra excelente, el LP Men without
women, apuntando sus posibilidades ar –
tísticas. Los Disciples of Soul es un conglo –
merado que reúne a Dino Danelli y Max
Weinberg (baterías), Garry Tallent y Jean
Beauvoir (bajos), Kevin Kavanaugh, Felix
Cavaliere, Danny Federici y Rusty Cloud
(teclados), y al que se añade la sección de
Índice general de la obra
En este índice se indican las páginas en las
que aparecen referencias de importancia sobre
los principales autores, intérpretes y
conceptos musicales. Los números romanos
remiten a los tomas; los números en negrita
corresponden a las páginas donde se incluyen
estudios detallados sobre un personaje, grupo,
editora, etc.; y los números en cursiva señalan
los pasajes del texto que expresan
comentarios ocasionales pero de cierto
relieve acerca de un concepto
o arista determinado.

A B
Abba: V, 72-73; 179 The Animals: ll, 42, 55, 243 B-52’s: Vl, 91
ABC: Vl, 205 Paul Anka: l, 125 Babe Ruth: lV, 302
ABC Records: l,110 Little Anthony & The Imperials: l,136 Babys: Vl, 28
Mick Abrahams: lll, 156 Any Trouble: Vl, 170 Burt Bacharach: l, 126
AC/DC: Vl, 120-121; 165 A.O.R.: Vl, 177 Back Door: V, 16
Ace: V, 126 Aphrodite’s Child: lll, 190 Back Street Crawler: lV, 29
Johnny Ace: l, 11 Carmine Appice: lll,76 Bachelors: ll, 29
Ace Records: l, 110 April Wine: Vl, 126 Randy Bachman: lV, 59; V, 45
Adam and The Ants: Vl, 136 Archies: lll, 181 Bachman-Turner Overdrive: V, 45
Lou Adler: V, 104 José «Chepito» Areas: lV, 40 Bad Company: V, 140-141
Adverts: V, 236 Argent: lV, 159 Badfinger: lV, 142
Aerosmith: V, 141 Rod Argent: ll, 156 Bad Manners: Vl, 60
A Flock of Seagulls: Vl, 208 Arista Records: V, 105 Joan Baez: ll, 84-85, 92-93
Agitation Free: V, 96 Joan Armatrading: V, 123 Baker Gurvitz Army: ll, 251
Jane Aire & The Belvederes: Vl, 62 Louis Armstrong: l, 12 Ginger Baker: ll, 251
Air Force: ll, 251 P.P. Arnold: lll, 79 Lavern Baker: I, 136
Air Supply: Vl, 144 Arrival: lV, 9 «Long» John Baldry: ll, 64
Jan Akkerman: V, 74 ASCAP: l, 80 Marty Balin: lll, 10; lV, 109; Vl, 188
Aladdin Records: l, 28 ASCAP/BMI: l, 3 Hank Ballard: l, 184
Alan Parsons Project: V, 221 Agnetha Ase Faltskog: V, 72 Russ Ballard: lV, 159
Herb Alpert and The Tijuana Brass: ll, 155 Ash Ra: V, 94 Banco: V, 78
Altamont: lll, 248-249 Peter Asher: V, 104 The Band: ll, 78; lll, 168-187
Daevid Allen: lll, 94; V, 14 Ashford and Simpson: ll, 137 Band of Gypsies: lll, 126
Verden «Pally» Allen: lV, 30 Ashton, Gardner and Dyke: lll, 172 Peter Banks: lV, 26
Allman Brothers Band: lV, 78-79 Asia: Vl, 195, 203 Tony Banks: lV, 152
Duane Allman: lV, 78 Asociaciones: lV, 66 Banquet: V, 212
Gregg Allman: lV, 78 Association: ll, 238 Chris Barber: l, 127; ll, 36-37
Amazing Blondel: V, 32 Asylum: ll, 272 Barcley James Harvest: lV, 13
Amazing Rhythm Aces: V, 174 Chet Atkins: l, 64 Peter Bardens: V, 11
Ambrosia: V, 224 Atlanta Rhythm Section: V, 107 Bar-Kays: lll, 106
America: lV, 234 Atlantic: V, 105 Barnstorm: V, 41
America Breed: lll, 78 Atomic: lV, 160 Barón Rojo: Vl, 122
American Flyer: V, 183, 244 Attila: V, 63 Barrabás: V, 80
Amon Duul ll: V, 90 Audience: lV, 15 Martin Barre: lll, 156
A & M Records: ll, 192 Brian Auger: lll, 26-27 Syd Barret: lll, 86-89, 90
Ian Anderson: lll, 156 Patti Austin: Vl, 223 Jeff Barry: l, 153
Jon Anderson: lV, 27,Vl, 140 Automatic Man: V, 269 John Barry: l, 170
Mark Andes: lll, 207 Frankie Avalon: l, 157 Len Barry: ll, 160
Chris Andrews: ll, 160 Average White Band: V, 40, 150 Fontella Bass: ll, 256
Andy Fraser Band: lV, 272 Aviator: Vl, 72 Shirley Bassey: l, 176
Angel: V, 176 Kevin Ayers: lll, 94, lV, 144 Jeff «Skunk» Baxter: lV, 284
Los Angeles: lll, 50 Dan Aykroyd: Vl, 142 Bay City Rollers: V, 28
Animals: ll, 54-55 Stiv Bators: Vl, 30
Peter Baumann: V, 88 Birtha: lV, 238 Graham Bond: ll, 41, 63; V, 135
Beach Boys: l, 210, 216-217 Birth Control: V, 92 Gary U.S. Bonds: l, 181, 189
Beat: ll, 10 [música]; Vl, 64, 96 [grupos] Stephen Bishop: Vl, 208 Boney M.: V, 200
Beat generation: l, 225-229 Bill Black: l, 62 John Bonham: lll, 234
The Beatles: l, 235; ll, 1-11, 12-15, 17-19, Cilla Black: ll, 20 Karla Bonoff: V, 267
97-105, 150-153, 225-228; lll, 17-21, Blackfoot: Vl, 124 Bonzo Dog Band: ll, 256
149-151; lV, 2-5, 161-167; V, 196-197 Ritchie Blackmore: lll, 238; V, 152 Boogie woogie: l, 22
Discografía: ll, 16 Black Oak Arkansas: lV, 302 Booker T. & MG’s: l, 223
B.B.Q. Band: Vl, 192 Black Sabbath: lV, 149, 155 Boomtown Rats: V, 238
Be-Bop de Luxe: V, 124 Bobby Bland: l, 143 Debbie Boone: V, 268
Beck, Bogert and Appice: lll, 28, 76 Carla Bley: Vl, 46 Pat Boone: l, 155
Walter Becker: lV, 284 Blind Faith: ll, 251, lll, 44; lV,66 Bop / be-bop: l, 22
David Bedford: lV, 269; V, 25 Blodwyn Pig: lll, 156 Big Bopper: l, 174
Bee Gees: lll, 40, 42-43; lV, 21; Vl, 17-19, 34 Blondel: V, 32 Boston: V, 182, 223
B.E.F.: Vl, 171 Blondie: V, 247, 253 David Bowie: ll, 58; lV, 193-199, 200-202
Beggars: V, 212 Bloodrock: lV, 272 Bow Wow Wow: Vl, 154
Harry Belafonte: l, 128 Bloodstone: lV, 270 Mick Box: lV, 156
Adrian Belew: lV, 25 Blood, Sweat and Tears: lll, 202, 203; lV, 35 Box Tops: lll, 78
John Belushi: Vl, 142 Mike Bloomfield: lll, 64, 128 Tommy Boyce and Bobby Hart: lll, 79
Maggie Bell: lV, 144 Blubble-gum sound: lll, 180 Joe Boyd: lll, 92
Thom Bell: lV, 297 Blue Cheer: lll, 208 Boys: Vl, 30
Freddie Bell & Bell Boys: l, 42 Bluegrass: l, 23 Bonnie Bramlett: lV, 12
Bell Records: V, 48 Blue Oyster Cult: lV, 219 Angelo Branduardi: Vl, 80
Pat Benatar: Vl, 143 Blue Ridge Rangers: lll, 205 Brand X: V, 205
Bob C. Benberg: V, 139 Blue Swede: V, 73 Brave Belt: V, 45
Brian Bennett: l, 204 Blues: l, 42 Los Bravos: ll, 255
Cliff Bennett and The Rebel Rousers: ll, 112 Blues Band: lV, 206 Bread: lV, 56
George Benson: V, 191 Bluesbreakers: ll, 61; lll, 123 Don Brewer: lV, 107
Brook Benton: l, 170 Blues Brothers: Vl, 142 Brewer & Shipley: lV, 223
Berlin: Vl, 224 Blues Image: lV, 62 Brian Auger Trinity: lll, 26
Bert Berns: l, 190 Blues Magoos: ll, 254 Brill Building: l, 152-153
Chuck Berry: l, 40, 70, 82-83, 86, 88-89; lV, 292 Blues Project: ll, 104, 224; lll, 202 Lee Brilleaux: V, 153
Better Days: ll, 220 Colin Blunstone: ll, 156 Broadside: ll, 94
Dicky Betts: lV, 78 BMI: l, 80 Herman Brood and Wild Romance: V, 75
Ben Bevan: ll, 254; lV, 184 Bodysnatchers: Vl, 58 Gary Brooker: ll, 58; lll, 32
Big Brother and The Holding Company: lll, 206 Tim Bogert: lll, 76 Elkie Brooks: lV, 252; V, 156-157
Billboard: V, 216 Hamilton Bohannon: Vl, 47 Big Bill Broonzy: l, 14
Bill Nelson Red Noise: V, 124 Marc Bolan: lV, 8-9; V, 224-245 Brotherhood of Man: V, 208
Jane Birkin y Serge Gainsbourg: lV, 27 Tommy Bolin: lll, 239 Errol Brown: V, 32
 C
James Brown: lll, 107 Cabaret: ll, 272
Joe Brown: l, 188 Cactus: lll, 76
Duncan Browne: V, 267 Cadence Records: l, 111
Jackson Browne: lV, 84, 92, 282 Cadillacs: l, 46
Dave Brubeck: l, 208 Cajun: l, 23
Jack Bruce: ll, 251 Tommy Caldwell: V, 60
Bill Bruford: lV, 25, 26; Vl, 10, 94 Toy Caldwell: V, 60
B.T. Express: V, 174 John Cale: lll, 60; V, 14
Lindsey Buckingham: lll, 153 J.J. Cale: lV, 270
Tim Buckley: ll, 223 Randy California: lll, 207
Brucks Fizz: Vl, 190 California sound: l, 209-213
Roy Buchanan: lV, 269 Jo Callis: Vl, 169
Buda Records: lll, 180 Camel: V, 11
Budgie: lV, 190 Cameo-Parkway Records: l, 111
Buffalo Springfield: ll, 222 Junior Campbell: ll, 256
Jimmy Buffet: V, 46 Can: V, 90-91
Buggles: Vl, 94 Canarios: V, 79
John «Rabbit» Bundrick: lV, 28 Canción protesta: ll, 72-75
Clive Bunker: lll, 156 Canned Heat: lll, 80
Ian Burden: Vl, 169 Freddy Cannon: l, 156
Eric Burdon: ll, 55; V, 155 Jim Capaldi: lll, 44
Eric Burdon and The Animals: ll, 54-55 Capitol Records: ll, 110
Eric Burdon & War: lV, 110 Glend Campbell: lll, 192
Solomon Burke: lll, 106 Capricorn: V, 102
Johnny Burnette: l, 190 Capricorn Records: V, 104
Rocky Burnette: Vl, 154 Captain and Tennille: V, 164, 190
Boz Burrell: lV, 24; V, 140 Captain Beefheart: lll, 8, 78
James Burton: l, 142 Captain Sensible: Vl, 204
Kate Bush: Vl, 29 Michael Carabello: lV, 40
Jerry Butler: l, 175 Caravan: lll, 168
Paul Butterfield: ll, 220 Eric Carmen: lV, 303; V, 191
Buts Band: lll, 59 Kim Carnes: Vl, 187
Buzzcocks: V, 236 Karen Carpenter: lV, 104
Charlie Byrd: l, 224 Richard Carpenter: lV, 104
Byrds: ll, 169, 212, 218-219 Carpenters: lV, 104
David Byrne: V, 254 Ian Carr: lV, 154
David Byron: lV, 156 Cars: Vl, 32
D. L. Byron: Vl, 157 Carter Family: l, 14
Byron Band: Vl, 189 June Carter: l, 123
Jack Casady: lll, 10; lV, 109
Casey Jones and The Engineers: lll, 122
Cash Box: V, 216
Johnny Cash: l, 123
David Cassidy: lV, 304
Ed Cassidy: lll, 207
CBS Records: ll, 224
CCS: lV, 160
Peter Cetera: lV, 44
Cine musical: lll, 254-256; Vl, 97-112
Circle: lV, 280
The City: lV, 91
City Boy: Vl, 44
Eric Clapton: ll, 166; lll, 38-39, 113-117
122-124; V, 18-19
Dick Clark: l, 169
Gene Clark: ll, 218
Petula Clark: ll, 157, 166
Allan Clarke: ll, 125
Michael Clarke: ll, 218
Stanley Clarke: lV, 280; V, 176
Vince Clarke: Vl, 176, 207
Clash: V, 237
Classix Nouveaux: Vl, 172
David Clayton-Thomas: lll, 203
Zal-Clemison: lV, 267
Dave Clempson: lV, 10
Dave «Clem» Clempson: lll, 240
Jimmy Cliff: lll, 79
Climax Blues Band: lll, 160
Patsy Cline: l, 172
Cluster: V, 96
Coasters: l, 109
Billy Cobham: lV, 287; V, 108
Eddie Cochran: l, 137
Joe Cocker: lll, 158-159
Cockney Rebel: V, 142
Leonard Cohen: lll, 70-71, 74
Nat «King» Cole: l, 10
 D
Natalie Cole: V, 189 Joey Covington: lV, 109 D.A.F.: Vl, 170
Jesse Colin Young: ll, 271 Cowsills: lll, 64 Roger Daltrey: ll, 204
Colosseum: lV, 10 Kevin Coyne: lV, 255 Damned: V, 232; Vl, 204
Colosseum ll: lV, 10 Ian Craig Marsh: Vl, 171 Jerry Dammners: Vl, 58, 61
Judy Collins: ll, 95 Floyd Cramer: l, 190 England Dan and John Ford Coley: V, 200
Mel Collins: lV, 24 Vicent Crane: lll, 96; lV, 160 Rick Danko: lll, 186, 187
Paul Collins: Vl, 96 Crazy Horses: lV, 89 Danny & The Juniors: l, 138
Phil Collins: lV, 152; V, 205; Vl, 191 Crazy World of Arthur Brown: lll, 96 Bobby Darin: l, 159; V, 135
Commander Cody and His Lost Planet Papa John Creach: lV, 109 Dark Horse Records: lV, 173
Airmen: lV, 224 Cream: ll, 241-242, 250-251; lV, 66 Dark Star: Vl, 192
Commodores: V, 192 Creedence Clearwater Revival: lll, 199, James Darren: l, 158
Perry Como: l, 9 204-205 Darts: V, 270
Concierto de Bangla Desh: lV, 209-211 Lol Creme: lV, 111; V, 10; Vl, 64 Dave Clark Five: ll, 110
Arthur Conley: lll, 110 Kid Creole & The Coconuts: Vl, 207 Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich: ll, 252
Bill Conti: V, 268 Crests: l, 142 Cyril Davies: ll, 37-41, 60
Contours: ll, 144 Cretones: Vl, 175 Dave Davies: ll, 126
Julie Convington: V, 272 Crew Cuts: l, 42 Ray Davies: ll, 127
Russ Conway: l, 172 Bob Crewe: l, 235 Richard Davies: V, 139
Sam Cooke: l, 126 Crickets: l, 106 Clive Davis: V, 105
Rita Coolidge: lV, 224 Pete Criss: V, 175 Mac Davis: lV, 126
Cool wave: Vl, 6, 131 Criteria: Vl, 44 Martha Davis: Vl, 30
Alice Cooper: lV, 204 Jim Croce: lV, 221 Miles Davis: lll, 77; lV, 274
John Cooper Clarke: Vl, 174 Dash Crofts: lV, 108 Brian Davison: lll, 30
Stewart Copeland: Vl, 26 Steve Cropper: l, 223 Dawn: lV, 128
Chick Corea: lV, 280-281; V, 196 Bing Crosby: l, 11 Bobby Dat: l, 140
Amen Corner: lll, 47 David Crosby: ll, 218; lV, 88 DBM & T: ll, 252
Glen Cornick: lll, 156 Crosby, Stills, Nash & Young: lV, 67, 82, 88-89; John Deacon: V, 8
Larry Coryell: V, 143; Vl, 157 V, 100-101 Dead Boys: Vl, 30
Elvis Costello: V, 235 Christopher Cross: Vl, 141 Dead Kennedys: Vl, 156
Paul Cotton: lV, 61 David Cross: lV, 25 Elton Dean: lll, 94
John Cougar: Vl, 142 Pablo Cruise: V, 204 Roger Dean: lV, 26
John Coughlan: lll, 169 Crusaders: lV, 218-219 Decca: V, 210
Country: l, 4 Crystals: ll, 28 Decca Records: ll, 46
Country and western: l, 23 Culture Club: Vl, 206 Dave Dee: ll, 252
Country Joe and The Fish: ll, 236 Burton Cummings: lV, 59 Kiki Dee: V, 28
Country rock: l, 23 Mike Curb: lV, 111 Joey Dee and The Starliters: l, 186
Dave Courtney: V, 62 Cure: Vl, 63 Deep Purple: lll, 238-239; lV, 21, 149
Dave Cousins: lV, 31 King Curtis: lll, 112 Def Leppard: Vl, 128
«Cover»: l, 6, 38, 39 Curved Air: lV, 111 Desmon Dekker: lV, 32
David Coverdale: lll, 239; Vl, 125 Holder Czukay: V, 90 Delaney and Bonnie: lV, 12
Delaney and Bonnie and Friends: lll, 123
Adolpho «Fito» de la Parra: lll, 80
Paco de Lucía: lV, 288; V, 144; Vl, 157
Del Vikings: l, 142
Sandy Denny: lll, 170; lV, 149, 156
Eumir Deodato: V, 47
Lynsey de Paul: lV, 254
Depeche Mode: Vl, 176
John Denver: lV, 57
Derek and The Dominos: lll, 123
Rick Derringer: ll, 176; V, 59
The Detours: ll, 204
Detroit Spinners: ll, 144
Mink DeVille: V, 252
Karla de Vito: V, 265
Devo: Vl, 28
Howard Devoto: Vl, 32
Neil Diamond: ll, 232-233

Ch
Chaka Klan: lV, 271 Cheetah: Vl, 190
Chambers Brothers: lll, 79 Ches Records: l, 26
Champs: l, 140 Chic: V, 270
The Champs: lV, 108 Chicago: lV, 35
Slim Chance: V, 12 Chicago Transit Authority: lV, 44-45
Gene Chandler: l, 240 Chicken Shack: lll, 159
Bruce Channel: l, 240 Chiffons: ll, 29
Harry Chapin: lV, 221 Child Power: V, 21
Michael Chapman: lll, 157 Chi-Lites: lll, 111
Roger Chapman: lll, 172-173 Chinn & Chapman: lV, 192
Ray Charles: l, 171 Chicory Tip: lV, 255
Tina Charles: V, 201 Chipmuks: l, 142
Charles Daniels Band: lV, 268 Chiswick: V, 212
Cheap Trick: Vl, 127 Chordettes: l, 42
Chubby Checker: l, 181, 185 Christie: lV, 112
Cheech & Chong: lV, 221 Chrysalis Records: V, 184
 E
Diamonds: l, 108 Eagles: lV, 84, 278, 282-283 Cass Elliot: lll, 15
Dickies: Vl, 175 Earth, Wind & Fire: V, 64 Terry Ellis: V, 184
Dictators: V, 256 Sheena Easton: Vl, 143 Embryo: V, 94
Bo Diddley: l, 32 East Wind: lV, 13 Emergency: V, 95
10 C.C.: V, 10 Easybeats: ll, 254 Keith Emerson: ll, 58; lll, 30; lV, 136
Al Dimeola: lV, 280, 288; V, 144; Vl, 157 Echo and The Bunnymen: Vl, 158 Emerson, Lake and Palmer: lV, 133-135,
Dion Di Mucci: l, 140 Eddie and The Hot Rods: V, 206 136-137
Dion & The Belmonts: l, 140-141 Edison Lighthouse: lll, 47 EMI Records: ll, 18
Dire Straits: Vl, 73 Editoras discográficas: Vl, 210-211 EMI: V, 210
The Dirt Band: lV, 236 Duane Eddy: l, 131, 138-139 Emotions: V, 269
Dirty Looks: Vl, 158 Edgar Broughton Band: lV, 32 Brian Eno: lV, 25, 248; V, 140
Discos piratas: lV, 230-231 Dave Edmunds: lll, 46 John Entwistle: ll, 204
Disco sound: Vl, 7, 33, 38-39 Bernard Edwards: V, 270 Brian Epstein: ll, 6
Floyd Dixon: l, 12 Edwin Hawkins Singers: lV, 62 Equals: lll, 155
Willie Dixon: l, 31 Joe Egan: V, 30 Wreckless Eric: Vl, 13
Mad Dogs and Englishmen: lll, 158 Egg: V, 159 Eruption: Vl, 48
Bill Doggett: l, 136 Electric Flag: lll, 64, 128 «Escándalo Payola»: l, 80, 168
Denny Doherty: lll, 15 Electric Light Orchestra: lV, 183, 184-185; David Essex: V, 31
Klaus Dondinger: V, 93 V, 150 Esther and Abi Ofarim: lll, 159
Mickey Dolenz: ll, 266 Electric Prunes: ll, 239 E Street Band: V, 56
Doll by Doll: Vl, 208 Elektra: ll, 272 Little Eva: l, 235
Fats Domino: l, 6, 42-43 Eleventh House: V, 143 Don Everly: l, 105
Dominoes: l, 110, 124 Yvonne Elliman: V, 158 Phil Everly: l, 105
Lonnie Donegan: l, 112 Duke Ellington: l, 13; V, 135 Everly Brothers: l, 100, 104-105
Donovan: ll, 165, 174 Mama Cass Elliott: V, 135 Excello Records: l, 27
Doobie Brothers: lV, 279, 284-285
Doors: lll, 49-53, 58-59; lV, 102, 226-227
Doo-woop: l, 22, 132
Ray Dorset: lV, 143
2-Tone: Vl, 56; 58
Dot Records: l, 26
Carl Douglas: V, 123
Dovells: l, 220
Tow Down: V, 105
Geoff Downes: lV, 27; Vl, 94, 203
Downliners Sect: ll, 64
Nick Drake: lV, 9
Dr. Feelgood: V, 150, 153
Dr. Hook & The Medicin Show: lV, 266-267
Drifters: l, 46
Julie Driscoll: lll, 26-27
Dr. John: lll, 221
Spencer Dryden: lll, 10
George Duke: V, 203
Donald «Duck» Dunn: l, 223
Gus Dugdgeon: lV, 141
Amboy Dukes: V, 222
Dúo Dinámico: lll, 130
Robbie Dupree: Vl, 221
Duran Duran: Vl, 170
Durocs: Vl, 175
Ian Dury and The Blockheads: Vl, 31
Dwight Twilley Band: V, 189
Bob Dylan: ll, 72-73, 76-80, 81-89, 102-103,
120, 165, 169, 184-185, 209-211, 230-231; lll,
25, 182-185, 187; lV, 50-51, 212-215; V,
98-99, 166-167; Vl, 22
Discografía: ll, 80

F
Fabian: l, 154 Fanny: lV, 125
Fabulous Poodles: Vl, 12 Donna Fargo: lV, 303
Faces: lV, 74-75 Chris Farlowe: lV, 10, 160
Fad Gadget: Vl, 204 Chris Farlowe and Thunderbirds: ll, 64
Donald Fagen: lV, 284; Vl, 223 Mark Farner: lV, 107
Fairport Convention: lll, 166, 170; lV, 156 Gary Farr and The T-Bones: ll, 64
Andy Fairweather: lll, 47 John Farrar: l, 205
Adam Faith: l, 172; V, 62 Faust: V, 92
Blind Faith: lll, 123 Feathers: lV, 200
Marianne Faithfull: ll, 111 Don Felder: lV, 282
Roderick Falconer: V, 201 José Feliciano: lll, 191
Falcons: l, 142 Leo Fender: l, 46
Georgie Fame and The Blue Fames: ll, 62 Shane Fenton & The Fentones: V, 27
Fame Records: l, 238 Doug Ferguson: V, 11
Family: lll, 172 Jay Ferguson: lll, 207
Family Dogg: lV, 250 Bryan Ferry: lV, 248
 G
Festival de Eurovisión: lll, 143-144 Wayne Fontana and The Mindbenders: ll, 112 Peter Gabriel: lV, 152; V, 266
Fifth Dimension: lll, 63; lV, 52 Fools: Vl, 160 Rory Gallagher: lV, 190
Fillmore East: lll, 16 Steve Forbert: Vl, 175 Gallagher & Lyle: lV, 256
Fillmore West: lll, 16 John Ford: lV, 31; V, 30 Kenny Gamble: lV, 296
Rick Finch: V, 175 Tennesse Ernie Ford: l, 32 Gamble y Huff: lV, 296
Firefall: V, 183, 192 Foreigner: V, 264 Gamma: V, 110; Vl, 120
Fischer-Z: Vl, 79 Fotheringay: lV, 156 James Gang: lV, 48
Ella Fitzgerald: l, 173 Foundations: lll, 47 Gap Band: Vl, 222
Jackson Five: lV, 106 Fourmost: ll, 111 Jerry Garcia: lll, 12
Five Royals: l, 48 Four Seasons: l, 236-237 Art Garfunkel: ll, 217
Five Satins: l, 48 Four Tops: ll, 143 David Gates: lV, 56
Roberta Flack: lV, 80 Kim Fowley: lll, 205 Marvin Gaye: ll, 142
Flaming’ Groovies: lll, 223 John Foxx: V, 234; Vl, 154 Crystal Gayle: V, 272
Flamingo: ll, 48 Peter Frampton: lll, 46, 240; lV, 300; V, 182 Gloria Gaynor: V, 111
Flamingos: l, 124 Connie Francis: l, 158 David Geffen: V, 104
Flaming Youth: lV, 152 Aretha Franklin: lll, 108 Geffen Records: V, 104
Flash & The Pan: Vl, 13 Michael Franks: Vl, 78 Bob Geldof: V, 238
Mick Fleetwood: lll, 152 Andy Fraser: lV, 28 Generation X: V, 240
Fleetwood Mac: lll, 148, 152-154; V, 150, 271 John Fred and His Playboys Band: lll, 78 Genesis: lV, 145, 148, 152, 153
Fleetwoods: l, 140 Freddie and The Dreamers: ll, 21 Gentle Gian: lV, 192
Flo and Eddie: ll, 191 Free: lV, 28-29 Bobbie Gentry: lll, 62
Floaters: V, 270 Alan Freed: l, 36, 44, 168 Geordie: Vl, 121
Flock: lV, 127 Bobby Freeman: l, 170 Boy George: Vl, 206
Floh de Cologne: V, 96 Ace Frehley: V, 175 Lowell George: lV, 302
Wilde Flowers: ll, 63 David Freiberg: lll, 14 Gerry and The Pacemakers: ll, 20
Flower Pot Men: lll, 47 Glenn Frey: lV, 282; Vl, 222 Stan Getz: l, 224
Flower Power: lll, 5 Friends of Distinction: lV, 64 Abdy Gibb: V, 266
Flying Burrito Brothers Band: lll, 222-223 Robert Fripp: lV, 24; V, 140 Nick Gilder: Vl, 12
Flying Lizards: Vl, 175 Edgard Froese: V, 88 Michael Giles: lV, 24
Focus: V, 74 Craig Frost: lV, 107 David Gilmour: lll, 91
Dan Fogelberg: V, 48 Martin Fry: Vl, 205 Gordon Giltrap: Vl, 13
John Fogerty: lll, 204-205 Fugs: lll, 16 Ian Gillan: lll, 238; V, 220
Tom Fogerty: lll, 205 Jerry Fuller: l, 136 Dana Gillespie: V, 125
Foghat: lV, 303 Fun Boy Three: Vl, 202 Giorgio: V, 79, 171
Ellen Foley: V, 265; Vl, 79 Harvey Fuqua: l, 138 Girl: Vl, 120
Folk: l, 5; ll, 68-71; lll, 166 Richie Furay: ll, 222; lV, 61; V, 105 Girlschool: Vl, 122
Folk-rock: ll, 209-215, 261; lll, 166 Billy Fury: l, 174 Glam rock: lV, 193-199, 241-247
The Glands: lll, 122
Gary Glitter: lV, 246-247, 252-253
Roger Glover: lll, 238; V, 152
Go: lV, 13
Donna Godchaux: lll, 12
Keith Godchaux: lll, 12
Kevin Godley: lV, 111; V, 10; Vl, 64
Godley Creme: Vl, 64
Godspell: lV, 240
Gerry Goffin: l, 152
Louise Goffin: Vl, 74
Go-Go’s: Vl, 172
Barry Goldberg: lll, 64

Golden Earring: V, 75
Bobby Goldsboro: ll, 29
The Golliwogs: lll, 204
Gong: V, 14
Gonzalez: Vl, 92
Phillip Goodhand-Tait: V, 32
Jerry Goodman: lV, 127, 287
Goombay Dance Band: Vl, 204
Robert Gordon: V, 269
Berry Gordy Jr.: ll, 130
Martin Gore: Vl, 176
Gospel: l, 22
Graham Gouldman: V, 10
Graeme Edge Band: ll, 173
Bill Graham: lll, 16; V, 164
Graham Central Station: V, 46
Lou Gramm: V, 264
Grandes festivals: lll, 241-253
Grand Funk: lV, 107
Eddie Grant: lll, 155; Vl, 74
George Grantham: lV, 61
Grass Roots: ll, 240
Grateful Dead: lll, 12-13
Nick Gravenites: lll, 64
Grease: lV, 303; Vl, 37
Grease Band: lll, 158
Rick Crech: lll, 172
Al Green: lV, 239
Peter Green: lll, 152
Norman Greenbaum: lll, 208
Greenslade: V, 15
Dave Greenslade: lV, 10
Howard Greenfield: l, 153
Ellie Greenwich: l, 153
Greenwich Village: ll, 67
Gleen Gregory: Vl, 171
Greg Kihn Band: Vl, 220
Dale «Buffin» Griffin: lV, 30
Albert Grossman: ll, 80
Luther Grosvenor: lll, 31; lV, 30
Groundhogs: lll, 175
Groupies: lll, 128
Grover Washington Jr.: Vl, 92
Gruppo Sportivo: Vl, 61
Gryphon: lV, 272
Guess Who: lV, 59
Johnny Guitar Watson: V, 170
Guru Guru: V, 94
Arlo Guthrie: lV, 124
Woody Guthrie: ll, 90-91
H
Steve Hackett: lV, 153
Sammy Hagar: V, 110
Nina Hagen: Vl, 9
Hair: lll, 209-215
Bill Haley: Vl, 168
Bill Haley & His Comets: l, 45
Halfnelson: V, 122
Daryl Hall: lV, 304
Hall and Oates: lV, 304
Robert Hall Weir: lll, 12
George Hamilton lV: l, 174
Roy Hamilton: l, 170
Marvin Hamlisch: V, 109
Jan Hammer: lV, 287; V, 111
Peter Hammill: lll, 171
Albert Hammond: lV, 250
Jeffrey Hammond-Hammond: lll, 156
Herbie Hancock: lV, 217
Pearl Harbour & The Explosions: Vl, 90
Tim Hardin: ll, 223
Steve Harley: V, 142
Roy Harper: ll, 154
Harpers Bizarre: lV, 64
Slim Harpo: l, 223
Emmylou Harris: V, 154
Jet Harris: l, 204
Richard Harris: lll, 208
Rolf Harris: lV, 32
Jet Harris and Tony Meehan: l, 238
George Harrison: lV, 172-173, 210
Mike Harrison: lll, 31
Debbie Harry: V, 253
Mickey Hart: lll, 12
Keef Hartley: lV, 25
Dan Hartman: Vl, 10
John Hartman: lV, 284
Alex Harvey: lV, 267
Gordon Haskell: lV, 24
The Hassles: V, 63
Hatfield and The North: V, 128
Richie Havens: lll, 220
Screamin’ Jay Hawkins: l, 29
Dale Hawkins: l, 108
Ronnie Hawkins: l, 110
Hawklords: lV, 143
Hawkwind: lV, 142-143
Isaac Hayes: lV, 46
Justin Hayward: ll, 172
Lee Hazlewood: l, 136
Murray Head: Vl, 13
Headboys: Vl, 62
Heart: V, 188
Heartbreakers: V, 247
Heatwave: V, 268
Heaven 17: Vl, 171
Heavy metal: Vl, 7, 113-119
Heavy Metal Kids: V, 128
Heavy rock: lV, 34-35
Dick Heckstall-Smith: lV, 10
Richard Hell: V, 247
Richard Hell and The Voidoids: V, 252
John Anthony Helliwell: V, 139
Levon Helm: lll, 186-187
Jimi Hendrix: ll, 243; lll, 38-39, 113, 118-121,
125-127; lV, 113-117
Don Henley: lV, 282; Vl, 224
Ken Hensley: lV, 156
Herd: lll, 46
Herman’s Hermits: ll, 127
Mike Heron: ll, 237
Nick Heyward: Vl, 206
Tony Hicks: ll, 124
High Humbers: ll, 204
Dave Hills: lV, 187
Joe Hill: ll, 70-71
Steve Hillage: V, 14, 159
Chris Hillman: ll, 218; V, 105
Hippy: lll, 1-7, 66-68
Jon Hiseman: lV, 10
Rusell Hitchcock: Vl, 144
Bob «The Bear» Hite: lll, 80
Rodger Hodgson: V, 139
Noddy Holder: lV, 187
Holland-Dozier-Holland: ll, 136
Hollies: ll, 113, 124-125
Buddy Holly: l, 98, 106-107, 106
Hoochie Coochie Men: lV, 74
John Lee Hoocker: l, 29
Tony Hooper: lV, 31
Mary Hopkin: lll, 160
John Hopkins: lll, 92
Lightnin’ Hopkins: l, 14
Hugh Hopper: lll, 94
Trevor Horn: lV, 27, Vl, 94
Horslips: V, 31
Johnny Horton: l, 174
Haruomi Hosono: Vl, 202
Hot Chocolate: V, 32
Hotlegs: lV, 111
Hot Tuna: lV, 109
Steve Howe: lV, 27; Vl, 203
Howlin’ Wolf: l, 30
H.P. Lovecraft: ll, 255
Hudson-Ford: V, 30
Garth Hudson: lll, 186
Richard Hudson: lV, 31; V, 30
Hues Corporation: V, 111
Leon Huff: lV, 296
Glenn Hughes: lll, 239
Hugo & Luigi: l, 136
Human League: Vl, 169
The Humblebums: Vl, 8
Humble Pie: lll, 240
Engelbert Humperdinck: ll, 253
Paul Humphreys: Vl, 137
Ian Hunter: lV, 30; V, 155
Tab Hunter: l, 158
Hurricanes Smith: V, 127
Ralf Hütter: V, 91
Danny Hutton: lV, 58
Brian Hyland: l, 192
Chrissie Hynde: Vl, 93
 I K
Janis Ian: V, 157
Icehouse: Vl, 170
Billy Idol: Vl, 176
If: lV, 110
Frank Ifield: l, 207
Ike and Tina Turner: ll, 234-235
Imagination: Vl, 186
The Impressions: l, 75, 222
Incredible String Band: ll, 237
Ink Spots: l, 76
J Tony Kaye: lV, 26
J. Geils Band: lV, 218
Terry Jacks: V, 111
Al Jackson: l, 223
Jermaine Jackson: lV, 106
Joe Jackson: Vl, 95
Lee Jackson: lll, 30
Michael Jackson: lV, 106
Jacksons: lV, 106
Jack The Lad: lV, 11
Little Walter Jacobs: l, 11
Mick Jagger: ll, 44-45
Jam: V, 239
Bob James: Vl, 218
Etta James: l, 175
Rick James: Vl, 15
Tommy James and The Shondells: ll, 270
«Jam Sessions»: lV, 69
Jan & Dean: l, 218
Bert Jansch: lll, 174
Japan: Vl, 60
Al Jardine: l, 216
Jean-Michel Jarre: V, 76
Keith Jarrett: V, 192
Jay & The Americans: ll, 110
Jazz: l, 22
Jazz-rock: lV, 35
Jazz-rock fusion: lV, 273-275
Jeff Beck Gruop: lll, 28; lV, 74
Jefferson Airplane: lll, 10-11
Jefferson Starship: lll, 11
Garland Jeffreys: Vl, 186
Waylon Jennings: ll, 223
Jesus Christ Superstar: lV, 145-147
Jethro Tull: lll, 156-157; lV, 180
Joan Jett: V, 187
Joan Jett & The Blackhearts: Vl, 124
International Submarine Band: lll, 222 Kajagoogoo: Vl, 206
Interview: Vl, 174 Kama Sutra Records: ll, 192
Intimismo: lV, 81-87 Kampuchea: Vl, 70-71
Iron Butterfly: lll, 186 Eden Kane: l, 223
Iron Maiden: Vl, 120 Kansas: V, 144, 183
Island Redords: lV, 271 Paul Kantner: lll, 10
Isley Brothers: l, 144 Michael Karoli: V, 90
Isotope: lll, 95 Karthago: V, 96
IT: lll, 92 Kasenetz-Katz Singing Ochestral Circus:
It’s a beateful day: lll, 208 lll, 181
Terry Kath: lV, 44
Jorma Kaukonen: lll, 10; lV, 109
John Kay: lll, 188
K. C. & The Sunshine Band: V, 175
Eddie Jobson: Vl, 94 Eddie Kendricks: ll, 140
Billy Joel: V, 63 John «Speedy» Keen: lV, 16
David Johansen: V, 42 Mike Kennedy: ll, 255
John, Paul, George, Ringo & Bert: V, 120 Chris Kenner: l, 221
Elton John: lV, 129-132, 138-140; V, 162 Jack Kerouac: l, 227
Robert John: Vl, 78 Lee Kerslake: lV, 156
Johnny & The Hurricanes: l, 138 KGB: lll, 128; V, 188
Brian Johnson: Vl, 121 Johnny Kidd and The Pirates: ll, 64
Robert Johnson. l, 32 Kilbern & The High Roads: Vl, 31
Wilko Johnson and Solid Senders: V, 153 Ian «Lemmy » Kilmister: Vl, 123
Tom Johnston: lV, 284 Killing Joke: Vl, 158
Jo Jo Gunne: lll, 207 Andy Kim: lV, 63
Jo mama: lV, 91 Albert King: l, 224
Jon and Vangelis: Vl, 140 B.B. King: lV, 216
Brian Jones: ll, 44-45 Ben E. King: l, 46, 221
David Jones: ll, 266 Carole King: l, 152; lV, 83, 91
Grace Jones: Vl, 47 The King Bees: lV, 200
John Paul Jones: lll, 234
Mick Jones: V, 264
Mickey Jones: lll, 176
Quincy Jones: Vl, 222
Rickie Lee Jones: Vl, 72
Shirley Jones: lV, 128
Syreeta Jones: lV, 14
Tom Jones: ll, 166, 173
Davey Jones and The King Bees: ll, 63
Janis Joplin: lll, 194-197, 206; lV, 113, 118-119
Scott Joplin: l, 11
Journey: V, 172
Joy Division: Vl, 159
Joy of Cooking: lV, 128
Judas Priest: Vl, 126
Jude: V, 58
Juicy Lucy: lV, 143
Mickey Jupp: Vl, 16
Bill Justis: l, 142

King Crimson: lV, 17, 22, 24-25
Kingsmen: ll, 28
Kingston Trio: ll, 80
Kinks: ll, 113, 126-127
Simon Kirke: lV, 28; V, 140
Don Kirshner: ll, 268
Danny Kirwan: lll, 152
Kiss: V, 164, 175
Earl Klugh: Vl, 190
Freddie King: lV, 236-237
Jonathan King: lV, 208
The Knack: Vl, 96
Knebworth: Vl, 66-67
Gladys Knight and The Pips: ll, 142
Mark Knopfler: Vl, 73
Buddy Knox: l, 140
Keith Knudsen: lV, 285
Kokomo: V, 156-157
Kool & The Gang: Vl, 48
Al Kooper: lll, 202
Korgis: Vl, 60
Alexis Korner: ll, 37-41, 60; lV, 160
Paul Kossoff: lV, 28, 29
Kraan: V, 96
Kraftwerk: V, 91
Billy Kramer: ll, 21
William Kreutzmann: lll, 12
Sonja Kristina: lV, 111
Kris Kristofferson: lV, 85, 95
Krokodil: V, 95
Krokus: Vl, 124
Kursaal Flyers: V, 160
L
The L.A. Express: V, 109 Alex Ligertwood: lV, 42
LaBelle: ll, 28 Gordon Lightfoot: ll, 221
Jerry LaCroix: V, 59 Lindisfarne: lV, 11
Denny Laine: lV, 174 Linx: Vl, 208
Frankie Laine: l, 48 Lipps Inc: Vl, 142
Robert Lamm: lV, 44 Little Feat: lV, 302
Ronnie Lane: ll, 208; V, 12 Little River Band: V, 190
Rick Laird: lV, 287 Liverpool: ll, 3, 19, 167
Greg Lake: lV, 24, 136 Meat Loaf: V, 264-265; Vl, 79
Lake: Vl, 76 Lobo: lV, 220
Lambrettas: Vl, 157 Brian Locking: l, 204
Alan Lancaster: lll, 169 John Lodge: ll, 173
Neil Landon: lll, 47 Kenny Loggins: lV, 235
Landscape: Vl, 80 Loggins and Messina: lV, 235
Kim Larsen: Vl, 205 Nils Lofgren: lV, 239
Nicolette Larson: Vl, 10 Jackie Lomax: lll, 157
L.T.D.: V, 272 London Synphony Orchestra: Vl, 189
Andy Latimer: V, 11 Longbranch Pennywhistle: lV, 94
Jim Lea: lV, 187 Professor Longhair: l, 15
Leadbelly: l, 31 Andrew Loog Oldham: ll, 46
Bernie Leadon: lV, 282 Trini Lopez: ll, 29
Led Zeppelin: lll, 148, 225-233, 234-237; lV, Jon Lord: lll, 238; Vl, 125
66-67, 262; V, 34, 149 John D. Loudermilk: l, 218
Alvin Lee: lll, 29 Lee Loughnane: lV, 44
Brenda Lee: l, 159 Love: ll, 271
Leapy Lee: lll, 157 Mike Love: l, 216
Left Banke: ll, 238 Love Affair: lll, 46
Legend: Vl, 16 Love Sculpture: lll, 46
Jerry Leiber: l, 47 Love story: lV, 228
Leiber & Stoller: l, 47 Love Unlimited: lV, 266
Lemon Pipers: lll, 180 Love Unlimited Orchestra: lV, 266
John Lennon: lll, 93; Vl, 145-149, 170-172, 183 Loverboy: Vl, 186
Derek Leonard: lll, 176 Lene Lovich: Vl, 63
Philip Lesh: lll, 12 Lovin’ Spoonful: ll, 190
Leslie West Band: lV, 123 Nick Lowe: Vl, 11
Level 42: Vl, 206 Lucifer’s Friend: V, 95
Tony Levin: lV, 25 Lulu: ll, 109
Barbara Lewis: ll, 160 Anabella Lwin: Vl, 154
Jona Lewis: Vl, 155 John Lydon: Vl, 26
Jerry Lee Lewis: l, 87, 92-93 Frankie Lymon & The Teenagers: l, 112
Linda Lewis: V, 160 Jeff Lynne: ll, 254; lV, 184
Gary Lewis and The Playboys: ll, 160 Phil Lynott: lV, 188
Liberty Records: l, 111 Lynyrd Skynyrd: V, 61
Jaki Liebezeit: V, 90 Andrew Lloyd-Webber: lV, 146-147
 M
M: Vl, 90 Roger McGuinn: ll, 219 Moby Grape: lll, 64
Galt MacDermot: lll, 210 McGuinness-Flint: lV, 206 Mocedades: V, 80
Mary MacGregor: V, 271 Barry McGuire: ll, 175, 182 Modern Records: l, 28
Ady Mackay: lV, 248 Scott McKenzie: lll, 16 Mods: ll, 194-195; Vl, 6
Macrobandas: lV, 68 Ron «Pig-Pen» McKernan: lll, 12 Pierre Moerlen: V, 14
Machiavel: Vl, 46 John McLaughlin: lV, 41, 286-287; V, 76, 144 Molly Hatchet: Vl, 128
Madness: Vl, 59 196; Vl, 157 Eddie Money: Vl, 44
Ron Mael: V, 122 Don McLean: lV, 290-291, 294-295, 301 Francis Monkman: lV, 111
Russell Mael: V, 122 Clyde McPhater: l, 46, 124 Monkees: ll, 257-259, 266-267
Magazine: Vl, 32 T.S. McPhee: lll, 175 Monterrey: lll, 65-68, 244
Magma: V, 77 Jacqui McShee: lll, 174 Chris Montez: l, 239
Magna Carta: V, 203 Ralph McTell: lll, 155 Montrose: V, 110
Mahavishnu Orchestra: lV, 286-288 Christine McVie: lll, 153 Ronnie Montrose: V, 110
Main Ingredient: lV, 271 John McVie: lll, 152 Micky Moody: Vl, 125
Malo: lV, 240 Medicine Head: lV, 142 Moody Blues: ll, 172-173
The Mamas and The Papas: lll, 15 Bill Medley: Vl, 218 Moog: lll, 173
Man: lll, 176 Toni Meehan: l, 204 Keith Moon: ll, 204
Manassas: lV, 89 Randy Meisner: lV, 61, 282 Moonglows: l, 138
Melissa Manchester: V, 156 Melanie: lV, 93 Gary Moore: lV, 10
Harvey Mandel: lll, 80 Harold Melvin and The Bluenotes: lV, 296 Scotty Moore: l, 62
Manfred Mann: ll, 106-107 Members: Vl, 28 Patrick Moraz: lV, 26
Manfred Mann Chapter Three: ll, 107 Men at Work: Vl, 186 Jim Morrison: lll, 49-53, 57, 58-59; lV, 225-227
Manfred Mann’s Earth Band: ll, 107 Freddie Mercury: V, 8 Mickie Most: ll, 48
Chuck Mangione: V, 201 Mercury Records: l, 28 Motels: Vl, 30
Manhattan Transfer: V, 174 Merl & Jerry: lll, 13 Motörhead: Vl, 123
Barry Manilow: V, 47 Mersey Beat: ll, 4 Motors: Vl, 30
Barry Mann: l, 152 Merseybeats: ll, 112 Motown: lV, 150
Herbie Mann: lV, 64 Jim Messina: ll, 222; Vl, 61, 235 Motown Sound: ll, 129-137
Man of la Mancha: ll, 192 Meters: lV, 268 Mott The Hoople: lV, 30
Richard Manuel: lll, 186 Pat Metheny: V, 173 Mountain: lV, 123
Phil Manzanera: lV, 248 Metro: V, 267 Move: ll, 254
Ray Manzarek: lll, 59 MGM Records: l, 27 Allison Moyet: Vl, 207
Arif Mardin: lll, 112 Miami sound: Vl, 44 Mud: V, 28
Teena Marie: Vl, 92 Lee Michaels: lll, 192 Mugwumps: ll, 190
Marcels: l, 204 Middle of The Road: lV, 191 Maria y Geoff Muldaur: V, 44
Mar Keys: l, 221 Bette Midler: V, 43 Mungo Jerry: lV, 143
Bob Marley: lV, 257, 261-262; Vl, 166 Buddy Miles: lll, 64; lV, 41, 125 Michael Murphey: V, 174
Bob Marley and The Wailers: lV, 264-265 John Miles: V, 205 Elliot Murphy: Vl, 14
Marmalade: ll, 256 1910 Fruitgum Company: lll, 181 Anne Murray: lV, 126
Marquee: ll, 48 Frankie Miller: V, 16 Muscle Shoals: l, 238
Steve Marrito: ll, 208; lll, 240 Mi-Sex: Vl, 76 MUSE: Vl, 68
Bernie Marsden: Vl, 125 Missing Persons: Vl, 220 Musical Youth: Vl, 202
Keith Marshall: Vl, 206 Guy Mitchell: l, 42 Mr. Acker Bilk: l, 192
Marshall Tucker Band: V, 60 Joni Mitchell: lV, 83, 94-95 Mr. Big: V, 270
Vince Martell: lll, 76
Martha and The Vandellas: ll, 143
Dean Martin: l, 10
George Martin: ll, 7
Moon Martin: Vl, 8
Al Martino: l, 9
John Martyn: lV, 206
Marvelettes: ll, 144
Hank Marvin: l, 204
Hugh Masekela: lll, 208
Dave Mason: lll, 44; lV, 141
Nick Mason: lll, 90
Matchbox: Vl, 60
Matching Mole: lll, 95
Johnny Mathis: l, 169
Dave Mattacks: lll, 170
Ian Matthews: lll, 170; lV, 149, 158
Mattews’ Southern Comfort: lV, 158
Maxi-singles: Vl, 196-197
Brian May: V, 8
John Mayall: ll, 47, 59, 61, 166; lV, 21
Curtis Mayfield: lV, 124
MC-5: lll, 237
Linda McCartney: lV, 174
Paul McCartney: lV, 174-175; V, 39, 132; Vl,
70, 201
Andy McCluskey: Vl, 137
Marilyn McCoo and Billy Dabis Jr.: lll, 63; V, 206
McCoys: ll, 176
George McCrae: V, 110
Andy McCulloch: lV, 24
Jimmy McCulloch: lV, 16, 144
Gene McDaniels: l, 235
Country Joe McDonald: ll, 236
Ian McDonald: lV, 24
Michael McDonald: Vl, 219, 285
Maureen McGovern: V, 45
Jim McGuinn: ll, 218
 N P
Graham Nash: ll, 124; lV, 88 Jimmy Page: lll, 234 Florian Pilkington-Miksa: lV, 111
Johnny Nash: lV, 269 Ian Paice: lll, 238; Vl, 125 Pilot: V, 126
Nashville: lll, 192 David Paich: Vl, 75 Mike Pinder: ll, 173
Nashville Teens: ll, 63 Paley Brothers: Vl, 175 Frijid Pink: lV, 128
Nazaret: lV, 188 Carl Palmer: lll, 96; Pink Fairies: lV, 192
Nazz: lll, 219 lV, 136, 160; Vl, 203 Pink Floyd: lll, 82, 86-87, 90-92; lV, 22, 22-23;
Necessaires: Vl, 222 Robert Palmer: lV, 252; V, 121 V, 38; Vl, 200
Chuck Negron: lV, 58 Jim Pankow: lV, 44 Gene Pitney: l, 207
Nektar: V, 125 Felix Pappalardi: lV, 123 Plaisong: lV, 158
Ricky Nelson: l, 160 Paper Lace: V, 128 Robert Plant: lll, 234; Vl, 221
Willie Nelson: l, 222 Paramounts: ll, 63 Plasmatics: V, 256
Michael Nesmith: ll, 267 Walter Parazaider: lV, 44 Plastic Ono Band: lV, 170
Neu: V, 95 Rick Parfitt: lll, 169 Platters: l, 124, 132
Mickey Newbury: V, 200 Paris: V, 271 Player: Vl, 48
Anthony Newley: l, 156 Charlie Parker: l, 12; lV, 274 PM: lV, 137
Andy Newman: lV, 16 Graham Parker: V, 202 Poco: lV, 61
Randy Newman: lll, 192 Tom Parker: l, 63 Bonnie Pointer: lV, 301
Newport: lll, 244 Ray Parker Jr.: Vl, 43 Pointer Sisters: lV, 301
New Riders of The Purple Sage: lV, 222 Parliament: V, 207 Police: Vl, 26-27
New Seekers: lV, 254 Gram Parsons: ll, 219; lll, 222; V, 36 Polydor Records: lll, 48
Juice Newton: Vl, 221 Partidge Family: lV, 28 Doc Pomus: l, 153
Olivia Newton-John: lV, 186 Dolly Parton: V, 108 Jean-Luc Ponty: lV, 287; V, 76
New Vaudeville Band: ll, 255 Passport: V, 93 Brian Poole and The Tremeloes: ll, 20
New wave: Vl, 4, 49, 52-55 Jaco Pastorius: lV, 121 Pop: ll, 30-32; lll, 33-35, 39
New York Dolls: V, 42, 247 Mike Patto: lll, 31 Iggy Pop: lV, 47
Niagara: V, 95 Billy Paul: lV, 296 Iggy Pop and The Stooges: V, 246
Nice: lll, 30 Paul and Paula: ll, 29 Pop Tops: lV, 208
Stevie Nicks: lll, 153; Vl, 219 Les Paul & Mary Ford: l, 48 Popol Vuh: V, 94
Nico: lll, 60 Tom Paxton: ll, 96 Jeff Porcaro: Vl, 75
Simon Nicol: lll, 70 Freda Payne: lV, 126 Tiran Porter: lV, 284
Harry Nilsson: lV, 282 Peace: lV, 28 Keith Potger: lV, 254
Nitty Gritty Dirt Band: lV, 236 Annette Peacock: Vl, 78 Pousette-Dart Band: V, 191
No Dice: Vl, 44 Peacock Records: l, 27 Andy Powell: lV, 108
Jerry Nolan: V, 42 Peaches and Herb: ll, 239 Cozy Powell: V, 152
No Nukes: Vl, 68-69 Penetration: Vl, 175 Don Powell: lV, 187
Peter Noone: ll, 127 Pentangle: lll, 166, 174-175 Jimmy Powell and The Five Dimensions: ll, 63;
Chris Norman: V, 160 Pequeñas compañías: V, 212-213 lV, 74
Nova: V, 79 Pere Ubu: Vl, 90 The Powerhouse: lll, 122
Nucleus: lV, 159 Pérez Prado: l, 128 Premiata Forneria Marconi: V, 78
999: V, 240 Percusión: lV, 37 Prensa musical: ll, 159
Nuevos románticos: Vl, 132, 162-163 Christine Perfect: lll, 153 Elvis Presley: l, 49-55, 58-61, 71, 72-73;
Ted Nugent: V, 183, 222, 264 Carl Perkins: l, 87, 94-95 lll, 200-201; V, 34, 241-243
Gary Numan: Vl, 95 Joe Perry: V, 141 Discografía: l, 56-57
Nutz: V, 125 Richard Perry: V, 104 Filmografía: l, 76-79
Laura Nyro: lll, 62 Peter and Gordon: ll, 109 Billy Preston: lV, 14; V, 185
Peter, Paul and Mary: ll, 94 Johnny Preston: l, 184
Ray Peterson: l, 175 Pretendres: Vl, 93
Norman Petty: l, 106 Pretty Things: ll, 208
O Tom Petty and Heartbreakers: V, 256 Dory Previn: V, 106
Pezband: Vl, 174 Alan Price: lV, 208
Esther Phillips: l, 220 Charley Pride: ll, 238
Philio Oakey: Vl, 169 John Phillips: lll, 15 Lloyd Prince: l, 174
John Oates: lV, 304 Michelle Phillips: lll, 15 Prince: Vl, 160
Oblivion Express: lll, 26 Shawn Phillips: V, 186 John Prine: lV, 224
Odyssey: Vl, 156 Wilson Pickett: lll, 105 Maddy Prior: lV, 158
801: lV, 249 P.J. Proby: ll, 112
Phil Ochs: ll, 94; V, 165 Procol Harum: lll, 32
Ohio Express: lll, 181 Professionals: Vl, 170
Ohio Players: V, 42-43 Promises, promises: lll, 224
O’Jays: lV, 297 Psicodelismo: lll, 81-89
Mike Oldfield: lV, 269; Psychedelic Furs: Vl, 173
V, 17, 22-23, 24-25 Public Image Limited: Vl, 26
Oliver: lV, 48 Gary Puckett and The Union Gap:
Omega: V, 73 lll, 78
One Truth Band: lV, 288 Punk: V, 177, 180-181, 246; Vl, 51
Yoko Ono: lll, 93; lV, 170 Punk rock: V, 225-231
Roy Orbison: l, 181, 187 Pure Prairie League: V, 46
Orchestral Manoeuvres in the Dark:
Vl, 137
Orioles: l, 42; ll, 63
Tony Orlando & Dawn: lV, 128 Q
Orleans: V, 48
Osibisa: lV, 203 Quadrophenia: ll, 203
Donny Osmond: lV, 237 Mary Quant: lll, 34-35
Osmond Brothers: lV, 237 Quarterflash: Vl, 224
Osmonds: lV, 228 Queen: V, 8-9
Gilbert O’Sullivan: lV, 205 ? (Question Mark) and The Mysterians: ll, 238
Johnny Otis: l, 128 Tommy Quickly and Remo Flour: ll, 111
Outlwas: V, 172 Quicksilver Messenger Service: lll, 14
Ozark Mountain Daredevils: Quiet sun: lV, 249
V, 47 Quintessence: lV, 29
Ozzy Osbourne: lV, 155; Vl, 128 Quiver: lV, 207
 R
Eddie Rabbitt: Vl, 187 Rhythm and blues: l, 22; ll, 33, 34-35,36-43 Kenny Rogers and The First Edition: lll, 190
«Race music»: l, 36 Tim Rice: lV, 146-147 Gregg Rolie: lV, 40
Radios piratas: lll, 36-37 Charlie Rich: V, 44 Rolling Stone: V, 217
Radio y televisión: ll, 158, 170-171 Cliff Richard: l, 102, 196, 202-203, 204 Rolling Stones: ll, 40, 44-45, 49-53,
James Rado: lll, 211 Keith Richard: ll, 44-45 145-149, 229, 242; lll, 22-24, 167;
The Raiders: ll, 189 Little Richard: l, 84-85, 90-91 lV, 6-7, 180; V, 262
Rainbow: V, 152 Lionel Richie: V, 192; Vl, 219 Discografía: ll, 47
Gerry Rafferty: V, 30; Vl, 8 Jonathan Richman and The Modern Lovers: «Rolling Thunder Revue»: ll, 79; V, 166
Gerome Ragni: lll, 211 V, 254 Romantics: Vl, 63
Bonnie Raitt: lV, 270 Greg Ridley: lll, 240 Ronettes: ll, 28
Micks Ralphs: lV, 30; V, 140 Righteous Brothers: ll, 125 Mick Ronson: lV, 30, 200; V, 121
Phil Rambow: Vl, 174 Jeannie C. Riley: lll, 207 Linda Ronstadt: lV, 100, 120
Ramones: V, 247, 255 Miguel Ríos: lll, 132-133; lV, 112 The Roosters: lll, 122
Teddy Randazzo: l, 238 Minnie Riperton: V, 156 Rose Tattoo: Vl, 122
Rare Bird: lV, 160 Lee Ritenour: V, 204 Diana Ross: lV, 105
Rare Earth: lV, 43 Johnny Rivers: lll, 188 Diana Ross and The Supremes: ll, 141
The Rascals: ll, 268-269 Marty Robbins: l, 192 Francis Rossi: lll, 169
Raspberries: lV, 303 Paul Roberts: Vl, 80 Gary Rossington: V, 61
Mike Ratledge: lll, 94 B.A. Robertson: Vl, 80 Rossington Collins Band: Vl, 192
Rattles: lV, 112 Robbie Robertson: lll, 186 John Rostill: l, 204
Genya Ravan: V, 106 Smokey Robinson: ll, 136 Johnny Rotten: V, 233; Vl, 26
Paul Raven: lV, 252 Smokey Robinson and The Miracles: ll, 139 Roulette Records: l, 111
Lou Rawls: l, 188 Rockabilly: l, 23 Demis Roussos: lll, 190
Johnnie Ray: l, 10 Rock alemán: V, 81-87 Kevin Rowland & Dexy’s Midnight Runners:
Raydio: Vl, 43 Rock Amarillo: Vl, 199 Vl, 139
RCA Records: l, 63 Rock and roll: l, 17-25, 33-40, 65-71, 80, Roxy Music: lV, 244-245, 248-249
Chris Rea: Vl, 15 81-87, 97-103, 113-119, 161-165, 180-181, Royal Guardsmen: ll, 239
Records: Vl, 175 193-199; Vl, 7 Rose Royce: V, 207
Red Star: V, 213 Rock ‘n’ Roll Party’s: l, 36 RSO: lll, 48
Redbone: lV, 127 Rock cibernético: Vl, 129-133 Rubettes: V, 122
Otis Redding: lll, 104 Rock degeneration: V, 103 Rubinoos: Vl, 8
Helen Reddy: lV, 220 Rockers: ll, 194-197 David Ruffin: ll, 140
Lou Reed: lll, 56-57; lV, 242-243, 250-251 Rock femenino: l, 214-215 Jimmy Ruffin: ll, 240
Jim Reeves: l, 48 Rock instrumental: l, 130-131 Rufus: lV, 271
Martha Reeves: ll, 143 Rockpile: Vl, 11 The Rumour: V, 202
Reggae: lV, 257-263 Rock sinfónico: lV, 36 Runaways: V, 187
Keith Reid: lll, 32 Rock sureño: V, 102 Todd Rundgren: lll, 219
Terry Reid: lll, 160 Rock vocal: l, 132-133 Runt: lll, 219
Renaissance: lV, 15 Rocky horror show: V, 138 Rush: Vl, 124
John Renbourn: lll, 174 Jess Roden: V, 124 Otis Rush: l, 220
R.E.O. Speedwagon: V, 184-185 Clodagh Rodgers: V, 32 Tom Rush: ll, 224
Reprise Records: l, 111 Jimmie Rodgers: l, 11 Graham Rusell: Vl, 144
Return to Forever: lV, 280-281 Nile Rodgers: V, 270 Leon Rusell: lV, 122
Rezillos: Vl, 12 Paul Rodgers: lV, 28; V, 140 Rutles: Vl, 14
Paul Revere and The Raiders: ll, 189 Tommy Roe: l, 236 Paul and Barry Ryan: ll, 159
Rhinoceros: lll, 208 Kenny Rogers: lll, 190 Bobby Rydell, l, 154
 S
Sad Cafe: Vl, 192 Selecter: Vl, 64 Nancy Sinatra: ll, 239
Sadistic Mika Band: V, 127 Sensational Alex Harvey Band: lV, 267 Pete Sinfield: lV, 24
Barry Sadler: ll, 262 Daniel Seraphine: lV, 44 Sing Out: ll, 94
Sailor: V, 128 David Seville: l, 142 Sintetizadores: lll, 165
Buffy Sainte-Marie: ll, 95 Sex Pistols: V, 230, 232-233; Vl, 170 Siouxsie and The Banshees: V, 236
Saints: V, 256 Phil Seymour: V, 189 Sir Douglas Quintet: ll, 176
Sallyangie: V, 24 Sgt. Barry Sadler: ll, 240 Sire: V, 212
Sam and Cave: lll, 110 Sgt. Pepper’s lonely hearts clubs band: V, 120 Sister Sledge: Vl, 48
Joe Sample: lV, 219 The Shadows: l, 197, 202, 204-205 Sitar: lll, 75
Sam The Sam and The Pharaohs: ll, 176 Shakatak: Vl, 188 Ska: Vl, 56-57
San Francisco: lll, 3 Shakti: lV, 288 Peter Skellern: lV, 255
Carlos Santana: lV, 40-42, 287; V, 194 Shalamar: Vl, 190 Skiffle: l, 195, 204
Peter Sarsted: lV, 32 Sham 69: Vl, 14 Sky: Vl, 77
Sarstedt Brothers: l, 223 Sha Na Na: lV, 45 Skyy: Vl, 224
Saturday night fever: Vl, 33-36, 42 Shangri-Las: ll, 176 Slade: lV, 178, 187
Savoy Brown: ll, 234 Ravi Shankar: lll, 75 Percy Sledge: lll, 111
Saxon: Vl, 128 Del Shannon: l, 206 Grace Slick: lll, 10
Leo Sayer: V, 62 Helen Shapiro: l, 207 Slits: V, 240
Scaffold: lll, 160 Sharks: lV, 272 Sly & The Family Stone: lll, 218
Boz Scaggs: lll, 224 Dee Dee Sharp: ll, 29 Small Faces: ll, 208; lV, 74
Scepter Records: ll, 192 Rocky Sharpe & The Replays: Vl, 10 Smith: lV, 64
Scorpions: Vl, 126 Sandie Shaw: ll, 128, 166 Bessie Smith: l, 15
Bon Scott: Vl, 120 Tony Sheridan: l, 235; ll, 4 Huey Smith: l, 220
Robin Scott: Vl, 90 Shirelles: l, 191 Jimmy Smith: ll, 256
Tom Scott: V, 109 Jerry Shirley: lll, 240 Norman Smith: V, 127
Gil Scott-Heron: V, 44 Shirts: Vl, 58 O.C. Smith: lll, 112
Screamin’ Lord Sutch and The Savages: lll, 96 Shocking Blue: lV, 191 Patti Smith: V, 248, 251
Mel Schacher: lV, 107 Shoes: Vl, 174 Rex Smith: Vl, 16
Michael Schenker: Vl, 126, 127 Wayne Shorter: lV, 121 Smokie: V, 160
Irmin Schmidt: V, 90 Shotgun Express: lV, 74 Sniff ‘n’ the Tears: Vl, 80
Timothy B. Schmit: lV, 61, 283 Showaddywaddy: V, 121 Phoebe Snow: V, 159
Florian Schneider: V, 91 Mike Shrieve: lV, 40 Soft Cell: Vl, 176
Tom Scholz: V, 223 Michael Shrieve: V, 269 Soft Machine: lll, 94-95
Klaus Schulze: V, 82, 92 Mort Shuman: l, 153 Sonido Philadelphia: lV, 296-297
Brinsley Schwartz: lV, 125; Vl, 11 Silver Bullet Band: V, 173 Sonny and Cher: ll, 188
Sea Level: V, 271 Silver Convention: V, 187 Soul: ll, 260; lll, 87-103
Jim Seals: lV, 108 Gene Simmons: V, 175 Soul Agents: lV, 74
Seal & Crofts: lV, 108 Pat Simmons: lV, 284 David Suol: V, 192
Searchers: ll, 20 Carly Simon: lV, 92-93 The sound of music: ll, 162
Seatrain: lV, 48 Joe Simon: ll, 256 Sounds of the South: lll, 202; V, 102
John B. Sebastian: ll, 190 Paul Simon: ll, 214-215, 217 Joe South: lV, 63
Secret Affair: Vl, 62 Simon and Garfunkel: ll, 213, 216-217; lV, John David Souther: V, 105; lV, 94, 282
Neil Sedaka: l, 153 150-151 Souther-Hillman-Furay Band: lV, 94; V, 105
Pete Seeger: ll, 91 Nina Simone: lll, 109 Southside Johnny and The Asbury Jukes:
Seekers: ll, 160 Simple Minds: Vl, 155 V, 206
Bob Seger: V, 173 Frank Sinatra: l, 9 Southwind: Vl, 8
 T
Spandau Ballet: Vl, 138 Amii Stewart: Vl, 96 T. Rex: lV, 8-9, 178
Otis Spann: l, 16 Eric Stewart: lV, 111; V, 10 Taj Mahall: lll, 62
Sparks: V, 122 John Stewart: lV, 47 Yukihiro Takahashi: Vl, 202
Specials: Vl, 58, 61 Rod Stewart: lll, 28; lV, 74-77, 181 Talk Talk: Vl, 206
Specialty Records: l, 28 Robert Stigwood: lll, 48; Vl, 34 Talking Heads: V, 247, 254
Phil Spector: l, 214, 218-219 Stephen Stills: ll, 222; lV, 88 Shel Talmy: ll, 207
Chris Spedding: lV, 207, 272 Sting: Vl, 26 Tams: ll, 28
Skip Spence: lll, 10 Stiff: V, 212 Tangerine Dream: V, 88-89
Jeremy Spencer: lll, 152 Stiff Little Fingers: Vl, 64 Alan Tarney: Vl, 72
Spencer Davis Group: ll, 58, 62 Alan Stivell: V, 77 Tarney-Spencer Band: Vl, 72
Spider: Vl, 156 Karlheinz Stockhausen: V, 88 Taste: ll, 240
Spider from Mars: lV, 201 Mike Stoller: l, 47 Bernie Taupin: lV, 141
Spirit: lll, 207 Stone Poneys: lV, 120 Tavares: V, 208
Splinter: V, 127 Stone The Crows: lV, 144 James Taylor: lV, 85, 96
Split Enz: V, 256 The Stooges: lV, 47 Larry Taylor: lll, 80
Spooky Tooth: lll, 30 Stories: lV, 256 Mick Taylor: ll, 45
Spotnicks: l, 206 Stranglers: V, 238-239 Roger Taylor: V, 8
Dusty Springfield: ll, 21 Strawberry Alarm Clock: lll, 48 Bram Tchaikovsky: Vl, 59
Rick Springfield: Vl, 191 Strawbs: lV, 31, 156 Tear Gas: lV, 267
Spingfields: l, 204 Stray Cats: Vl, 173 Teardrop Explodes: Vl, 156
Bruce Springsteen: V, 49-53, 56-57, 163; Vl, The Stray Gators: lV, 90 Teclados: Vl, 4
214-215 Street Boys: Vl, 188 Tecno-pop: Vl, 163
Spyro Gira: Vl, 76 Streetwalkers: lll, 172 Teddy Bears: l, 140
Squeeze: Vl, 32 Barbra Streisand: ll, 108; V, 171 Television: V, 247, 252
Billy Squirer: Vl, 159 Joe Strummer: V, 237 Telex: Vl, 74
Chris Squire: lV, 26 Stylistics: lV, 268 Ted Templeman: lV, 110
Stackridge: V, 160 Styx: V, 186 Nino Tempo & April Stevens: l, 216
Chris Stainton: lll, 158 Sugarhill Gang: Vl, 72 Temptations: ll, 140
Paul Stanley: V, 175 Suicide: Vl, 45 Ten Wheel Drive: V, 106
Staple Singers: lV, 223 Donna Summer: V, 171; Vl, 38-39 Ten Years After: lll, 29
Alvin Stardust: V, 27 Andy Summers: ll, 58; Vl, 26 Toni Tennille: V, 190
Starland Vocal Band: V, 188 Sun Records: l, 64 Tenpole Tudor: Vl, 173
Edwin Starr: lll, 110 Supercharge: V, 204 Tammi Terrell: ll, 144
Ringo Starr: lV, 176 Supergrupos: lV, 66 Joe Tex: lll, 111
Status Quo: lll, 168-169 Supertramp: V, 129, 139 «Tex-Mex Sound»: l, 99
Stax Records: lll, 109 Supremes: ll, 141 Gary Thain: lV, 156
Stealers Wheel: V, 30 Surf: l, 210, 212, 216 The kids are alright: ll, 203
Steam: lV, 48 Surfaris: l, 224 Them: ll, 159
Steampacket: lll, 26; lV, 74 Survivor: Vl, 218 Thin Lizzy: lV, 188-189
Tommy Steele: l, 102, 108 Sutherland Brothers: lV, 207 B.J. Thomas: lll, 191
Steeleye Span: lll, 166; lV, 158 Sutherland Brothers & Quiver: lV, 207 Carla Thomas: lll, 112
Steeley Dan: lV, 279, 284 Suzi Quatro: V, 29 Ray Thomas: ll, 173
Mark Stein: lll, 76 Kenji «Damo» Suzuki: V, 90 Rufus Thomas: lll, 112
Jim Steinman: V, 265 Billy Swan: V, 111 Doug Thompson: V, 139
Steppenwolf: lll, 168-169 Dave Swarbrick: lll, 170 Richard & Linda Thompson: lV, 256
Steve Gibbons Band: Vl, 159 Sweet: lV, 189 Thompson Twins: Vl, 204
Steve Miller Band: lll, 61 Rachel Sweet: Vl, 43 «Big Mama» Thornton: l, 16
Steve Strange: Vl, 140 Swing: l, 22 George Thorogood and The Destroyers:
Little Steven and Disciples of Soul: Vl, 224 David Sylvain: Vl, 60 Vl, 158
Cat Stevens: lll, 40; lV, 148-149, 154 Sylvain Sylvain: V, 42 Those French Girls: Vl, 204
Ray Stevens: l, 239 Sylvers: V, 208 Three Degrees: lV, 297
Shakin’ Stevens: Vl, 144 Sylvia: V, 45 Three Dog Night: lV, 58
Al Stewart: lV, 15 Syreeta: V, 185 Throbbing Gristle: Vl, 28
 U
Johnny Thunder: V, 42 U2: Vl, 158 Undertones: Vl, 46
Thunderclap Newman: lV, 16 UB-40: Vl, 156 Steve Upton: lV, 108
Tight Fit: Vl, 204 UFO: lll, 92; V, 158 Urban Verbs: Vl, 174
Johnny Tillotson: l, 184 U. K.: Vl, 94 Midge Ure: V, 234
Tiny Tim: lll, 192 U. K. Subs: Vl, 156 Uriah Heep: lV, 149, 156-167
Tin Pan Alley show: l, 3 Ultravox: V, 234 Utopia: lll, 219
Tir Na Nog: lV, 208
Titanic: V, 75
TK Records: Vl, 44
Toby: lV, 28
Tokens: l, 239
Tom and Jerry: ll, 216
Tom Robinson Band: Vl, 31
Tom Tom Club: Vl, 189
Tomita: V, 127
Tommy: ll, 202-203; V, 151
Tomorrow: lll, 92
Toots & The Maytals: V, 16
Peter Tork: ll, 266
Tornados: l, 207
Peter Tosh: V, 202
Toto: Vl, 75
Tourists: Vl, 62
Allen Toussaint: l, 176
Tower of Power: lV, 238
Pete Townshend: ll, 198, 204; lV, 16
Traffic: lll, 40, 44-45
Pat Travers: V, 207
John Travolta: Vl, 42
38 Special: Vl, 126
Tremeloes: lll, 28
Triumph: Vl, 122
Triumvirat: V, 93
Triumvirate: lll, 128, 221
Troggs: ll, 252-253
Robin Trower: lll, 32; V, 58
Tubes: V, 164, 170
Tubeway Army: Vl, 95
Tundra: lll, 158
Big Joe Turner: l, 16
Martin Turner: lV, 108
Ted Turner: lV, 108 V
Tina Turner: ll, 234
Turtles: ll, 191
Michael Tutherford: lV, 153 Ritchie Valens: l, 156
Dwight Twilley: V, 189 Dino Valenti: lll, 14
Twist: l, 181, 184 Frankie Valli: l, 237
Conway Twitty: l, 160 Van Der Graaf Generator: lll, 171
Tygers of Pan Tang: Vl, 124 Leroy Van Dyke: l, 221
Bonnie Tyler: V, 268 Van Halen: Vl, 127
Steven Tyler: V, 141 Thijs van Leer: V, 74
The Times: ll, 29 Van Morrison: ll, 159, lll, 27
Tyrannosaurus Rex: lV, 8, 23 Donnie van Zant: Vl, 126
Johnny Van Zant: Vl, 126
Ronny Van Zant: V, 61
Steve Van Zandt: lV, 57; Vl, 224
Christian Vander: V, 77
Vangelis: lll, 190; V, 154; Vl, 140, 199
Vanguardismo: lll, 161-163
Vanilla Fudge: lll, 76
Vanity Fare: lV, 15
Gino Vannelli: V, 176
Randy Vanwarmer: Vl, 78
Vapors: Vl, 160
Vardis: Vl, 122
Bobby Vee: l, 191
Vee Jay Records: ll, 18
Velvet Underground: lll, 60, 56; V, 246
Ventures: l, 188
Vic Vergatt: Vl, 186
Tom Verlaine: V, 252
Mike Vernon: ll, 48
Vernon Girls: l, 238
Henry Vestine: lll, 80
Vibrators: V, 240
Sid Vicious: V, 233; Vl, 86
Village People: Vl, 45
Gene Vincent: l, 87, 96
Vinegar Joe: lV, 252
Bobby Vinton: l, 206
Virgin Records: V, 32
Visage: Vl, 140
 W X
Walk-man: Vl, 163 White Plains: lll, 47 XTC: Vl, 64
Walker Brothers: ll, 175 Tony Joe White: lll, 63
John Walker: ll, 175 White Trash: V, 59
T-Bone Walker: l, 15 Whitesnake: Vl, 125
Rick Wakeman: lV, 26, 31; V, 26-27 Jimmy Witherspoon: l, 16 Y
Gary Walker: ll, 175 Norman Whitfield: ll, 136
Greg Walker: lV, 42 Charlie Whitney: lll, 172
Junior Walker and The All-Stars: ll, 111 Who: ll, 164-165, 193-203, 204-207; Stomu Yamash’ta: V, 12-13
Scott Walker: ll, 175 lV, 22, 103; V, 38; Vl, 22-23 Yardbirds: ll, 56, 57
Joe Walsh: V, 41; lV, 283 Discografía: ll, 207 Yazoo: Vl, 207
Ian Wallace: lV, 24 Wight: lll, 250-252 «Ye-yeísmo»: ll, 19
War: lV, 110 Wilde Flowers: lll, 94 Yes: lV, 26-27
Andy Ward: V, 11 Wild Horses: Vl, 124 YMO (Yellow Magic Orchestra): Vl, 202
Clifford T. Ward: lV, 272 Wild Romance: V, 75 Angus Young: Vl, 120
Martyn Ware: Vl, 171 Kim Wilde: Vl, 171 John Paul Young: Vl, 16
Andy Warthol: lll, 54 Mart Wilde: l, 173; Vl, 171 Neil Young: ll, 222; lV, 88
Warner Brothers: ll, 272 Al Wilson: lll, 80 Rusty Young: lV, 61
James Warren: Vl, 60 Brian Wilson: l, 216 Youngbloods: ll, 271
Dionne Warwick: ll, 128 Carl Wilson: l, 216 Young Rascals: ll, 268-269
Dinah Washington: l, 186 Dennis Wilson: l, 216 Tim Yuro: l, 239
Geno Washington and Ram Jam Band: ll, 64 Jackie Wilson: l, 128
Muddy Waters: l, 30 Toyah Willcox: Vl, 94
Roger Waters: lll, 90 Andy Williams: l, 127
Watkins Glen: lll, 253; V, 35 Hank Williams: l, 32
Charlie Watts: ll, 44 John Williams: Vl, 12
John Watts: lV, 79 Larry Williams: l, 112
Pete «Overend» Watts: lV, 30 Maurice Williams and The Zodiacs: l, 186
Wattstax: V, 36 Paul Williams: ll, 140; lV, 124
Darryl Way: lV, 111 Robin Williamson: ll, 237
Carl Wayne: ll, 254 Sony Boy Williamson: l, 75
Harry Wayne Casey: V, 175 Wet Willie: lV, 238
Jeff Wayne: Vl, 14 Wings: lV, 174-175
WEA: ll, 272 Edgar Winter: V, 59
Blue Weaver: lV, 31 Johnny Winter: lV, 60
Weather Report: lV, 121 Stevie Winwood: ll, 58; lll, 44; V, 267
The Weavers: ll, 91 Wire: Vl, 61
Jim Webb: V, 111 Laurie Wisefield: lV, 109
Bob Welch: lll, 153; V, 271 Wishbone Ash: lV, 108-109
Bruce Welch: l, 204 Bill Withers: lV, 220
Cynthia Well: l, 152 Wizz Jones: lV, 74
Tim Weisberg: Vl, 15 Wizzard: V, 15
Cory Wells: lV, 58 Bobby Womack: lV, 240
Mary Wells: ll, 144 Stevie Wonder: ll, 138-139; Vl, 201
Wembley 75’: V, 151 Chris Wood: lll, 44
David Werner: Vl, 175 Roy Wood: ll, 254; lV, 184; V, 15
West, Bruce and Laing: ll, 251; lV, 123
Howard Werth: lV, 15
Woodstock: lll, 5, 246-247
Eric Woolfson: V, 221 Z
West side story: l, 234 Link Wray: lV, 222-223; V, 269
John Wetton: lll, 172; lV, 25, 157; Vl, 94, 203 Andrian Wright: Vl, 169 Z.Z. Top: lV, 127
Jerry Wexler: lll, 112 Gary Wright: lll, 31 Zager and Evans: lV, 53, 62
Alan White: lV, 26 Richard Wright: lll, 90 Frank Zappa: V, 76
Barry White: lV, 266 Bill Wyman: ll, 44 Frank Zappa and The Mothers of Invention:
Maurice White: V, 64 Robert Wyatt: lll, 95 lll, 8-9
Joe Zawinul: lV, 121
Warren Zevon: lV, 94
Zig-Zag: V, 217
Zombies: ll, 156
Zoot Money’s Big Roll Band: ll, 64