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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

DIVISIÓN DE ESTUDIOS HISTÓRICOS Y HUMANOS

DEPARTAMENTO DE LETRAS

MAESTRÍA EN ESTUDIOS DE LA LITERATURA MEXICANA

UNA POÉTICA DE LA FINITUD


ACERCAMIENTO ANALÍTICO A LA NARRATIVA DE EUGENIO PARTIDA

TESIS PRESENTADA POR EL LIC. JUAN PABLO FAUTSCH FLORES MERINO

PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRO EN ESTUDIOS DE LA LITERATURA MEXICANA

DIRECTOR: MTRO. STHEPEN W. GILBERT

GUADALAJARA, JALISCO
NOVIEMBRE DE 2017
Este trabajo se realizó gracias al apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología 2015 – 2017
ÍNDICE

Introducción, p. 1

Capítulo 1: El Mundo Sacralizado, p. 15


1.1: El origen de Zarcalimita, p. 15
1.2: El Cronotopo del Viaje, p. 21
1.3: De lo Sagrado a lo Profano: Transformación cronotópica de Zarcalimita, p. 34

Capítulo 2: El Mundo Profano, p. 41


2.1: La Habana Club: Los viajes profanos, p. 41
2.2: La oposición pueblo/ciudad, p. 49
2.3: El componente metaficcional en la narrativa de Eugenio Partida, p. 55
2.4: El sentido de la vida en la conciencia profana, p. 60

Capítulo 3: Características formales, p. 68


3.1: La micro-novela, p. 68
3.2: La hipertextualidad, p. 78
3.3: La Crónica de Viaje, p. 85
3.4: Transformación estilística, p. 90

Capítulo 4: La Finitud como esencia en la obra de Eugenio Partida, p. 97


4.1: La libertad, p. 98
4.2: La desesperación, p. 111
4.3: El Cronotopo Nacional, p. 117

Conclusión, p. 125

Bibliografía
Todas las llamadas definiciones del hombre no pasan de ser especulaciones en el
aire mientras no estén fundadas y confirmadas por nuestra experiencia acerca de
él. No hay otro camino para conocerle que comprender su vida y su
comportamiento.

E. Cassirer
INTRODUCCIÓN

Eugenio Partida (Ahualulco de Mercado, Jal. 1964), es autor de una obra literaria

que se distingue por plasmar las turbulencias de la personalidad en su búsqueda

de identidad y sentido. Los personajes que pueblan sus historias muestran el

aspecto más débil del ser humano, enfrentado y sometido a los caprichos de la

voluntad propia o ajena. Su prosa inicia con la década de 1990, y ya se desmarca,

por un lado, de la tendencia a ofrecer relatos desideologizados, lineales y

tranquilos que se verificaron en la década anterior (Mudrovic, 1993: 457-458), para

volver, sin embargo, a suspirar por algunos aspectos del imaginario que ofreció la

literatura del Boom en la década de 1960, en particular la narrativa de Gabriel

García Márquez. Prueba de esto es la tendencia a reproducir, en su obra,

imágenes y situaciones características de la generación mencionada y del propio

autor colombiano. Como ejemplo, el suceso de la aparición del galeón español

que fascina a José Arcadio Buendía y a sus hombres una mañana, y que

posteriormente Aureliano habría de encontrar carbonizado en Cien años de

soledad (2010:18-19), aparece de nuevo fantasmal y, también, carbonizado ante

los ojos de Diego Mexía en La ballesta de Dios (2011: 71). O la escena, en la

citada novela de García Márquez, donde José Arcadio Buendía es amarrado a un

árbol: “ladrando en lengua extraña y echando espumarajos verdes por la boca”

(88), se reproduce de forma muy similar en la novela La otra orilla, donde uno de

los protagonistas, Ramón, errante por caseríos y rancherías en la costa del

1
Pacifico mexicano: “Un día vio a un hombre que contrajo la rabia. Estaba

amarrado a un árbol (…) lo apedreaban para que dejara de gritar leperadas. El

rabioso arrojaba espuma por la boca” (2005: 133). Con todo, calificar la narrativa

de Eugenio Partida como una mera copia, o netamente influenciada por el Boom

es un error. Tal influencia es apenas un ornato superfluo, ya que su quehacer

literario responde a las inquietudes que habrían de gestarse en la década de 1990,

como la “remitologización de temáticas universales y revisitación del pasado”

(Guerra González, 2011: 105), las cuales se constatan en La ballesta de Dios, o la

“hibridación de la cultura popular y lo urbano” (106), presente en La otra orilla.

La década de 1990 en la literatura mexicana, se distinguió por una especie de

“universalización” de las temáticas narrativas en unos autores que entonces

pretendían deslindarse de los regionalismos que caracterizaron la escritura

latinoamericana durante gran parte del siglo XX, e incluso más atrás. Esta

tendencia surge, en México, a partir del Manifiesto (1996) del grupo

autodenominado Crack. La voluntad de expandir los horizontes temáticos, no

obstante, ya había comenzado en Jalisco una década atrás, baste recordar

Destino sin rostro (1985) de Jesús Rodríguez Gurrola, novela que incluye en su

ficción los estragos que el Nacional Socialismo causó en Europa a mediados el

siglo XX. Partida se muestra ajeno a estas tendencias y se adentra en el siglo XXI

con la voluntad de deshacerse de la estética dominante en sus dos primeros

trabajos. A mi entender, este autor aparece aislado en la trama de manifiestos y

corrientes que se suceden unos a otros y que arrastran muchos proyectos

literarios. En su caso, la búsqueda y la intención de plasmar la condición humana

que observa a su alrededor ha trazado su camino artístico, y lo ha desligado de


2
grupos y generaciones, sin olvidar que, al ser originario de Ahualulco, hablamos

de un escritor provinciano de una región provinciana en un país altamente

centralizado. Ese dato, sin duda, incide en el talante y el cariz individual de su obra

que, por lo demás, guarda poca relación con sus pares jaliscienses. Como

ejemplo, entre muchos, la novela La señora Rodríguez y otros mundos, de Martha

Cerda, texto publicado en 1990, difiere en su totalidad en cuanto al contenido

temático y formal que expresa, en relación a los dos textos de Eugenio Partida

publicados en la misma época. Luego, poco puede explicarse de la obra de

Eugenio Partida sin atender a su discurso interno.

Estudiar la narrativa de un autor con más de 27 años de trayectoria literaria y

siete títulos publicados en editoriales de renombre, cobra pertinencia y relevancia

al considerar que las publicaciones acerca de su obra, que enumeraré en breve

son, en su mayoría, reseñas con apreciaciones generales que, por su naturaleza,

están impedidas para profundizar en los textos que comentan, o estudios que

reflejan una lectura deficiente de alguna publicación del autor. Por otro lado,

adentrarse en la literatura de Eugenio Partida implica acceder a un universo

discursivo que está inevitablemente emparentado con la región desde la que

escribe. Lo anterior se constata al revisar la temática y los escenarios que el autor

ha escogido como fronteras de su ficción.

De una serie de textos pueden estudiarse un sinfín de asuntos, elijo la poética

porque es una manera eficaz de observar el hilo conductor que abre camino al

sentido profundo de una obra. El concepto de poética, en general, resulta

problemático por ser ambiguo y, a veces, hacer referencia a la poesía como

género literario; otras, por señalar una didáctica y una preceptiva literaria. Las
3
Poéticas de la Antigüedad son la base para entender lo que hoy consideramos, en

conjunto, como poética, y también lo serán para explicar lo que en este trabajo

debe entenderse por dicho concepto. Así, Horacio postula en su Epístola a los

Pisones o Arte poética su ideal compositivo: la unidad. Esta poética es una suerte

de consejo a los noveles artistas que se inician en la creación. Además de la

unidad, propone mesura y apego a las tradiciones, o sea, a las formas

estructurales que han sido reconocidas en el tiempo por su eficacia y fortuna

estética, dice Horacio: “Para ganar el aplauso de todos hay que saber mezclar lo

útil con lo agradable (…) El libro que consigue esto es el que hace ganar dinero a

los Sosias1, el que pasa los mares, el que inmortaliza a su autor” (Arte poética,

XXVII). De esta cita se conoce el talante consejero y orientador del texto.

Longino, o Pseudo-Longino, por no tenerse certeza absoluta de la autoría de

De lo sublime, redacta en esta obra lo que considera los elementos de la grandeza

de estilo, que el artista habrá de poseer si quisiera llegar a tal. Es decir, lo sublime

puede alcanzarse por medio de cinco fuentes principales, de las cuales pueden

destacarse dos, la: “concepción elevada de pensamientos (…) [y] una pasión

vehemente e inspirada” (De lo sublime, VIII). Como se ve, este autor no se limita a

dar consejos, sino que reúne, con sistema, una serie de requisitos para lograr su

ideal artístico que tiene a lo sublime como el más perfecto objetivo de realización.

Más allá de la preceptiva se encuentra la Poética de Aristóteles, la cual

advierte, no obstante, cómo ha de ser un correcto arte mimético. El estagirita no

sólo se limita a describir las partes de la tragedia y a realizar algunos distingos,

sino que asegura que el arte dramático debe dar vida a seres superiores o

1
Personaje de la comedia Anfitrión, de Plauto. Esclavo de aquel.

4
inferiores a los espectadores (Poética, 1448a), lo cuales, al observar en escena

tales imitaciones que, ya los caricaturizan o los superan en la dignidad y valor de

sus acciones, se ven inclinados, pienso, a generar una reflexión acerca de su

propia condición humana y su actuar en el mundo. De este modo, lo que

Aristóteles consideraba, más que la unidad o la consecución de lo sublime, era la

función social de la tragedia y la comedia como vehículos de reflexión y como

espejos de los caracteres sociales.

En consonancia con lo anterior, la “Poética de la Finitud” señala una

insistencia de parte del autor por reconstruir en su literatura, de forma

hiperbolizada, una problemática específica verificable en el ser humano: la

dificultad para lidiar con el aspecto finito de la existencia, es decir, para aceptar y

manejar desde el propio envejecimiento hasta la naturaleza perecedera de las

cosas que nos rodean. También, esta poética redundante construye en la narrativa

de Eugenio Partida un signo característico a partir del cual se le puede reconocer

y estudiar. Por lo tanto, poética, en este trabajo, deberá ser entendida como una 1)

recurrencia que 2) da cuenta, mediante hipérbole, de una problemática humana, 3)

proporciona unidad textual y 4) sirve como punto de atracción alrededor del cual

giran los demás elementos de la obra literaria del autor, tales como las temáticas,

los motivos y formas. Esta poética que describo y comento, se erige, por su

naturaleza, en estructura central.

De este modo, para estudiar una poética general, portadora del discurso

autoral y de su estética, es necesario recurrir a la revisión de toda una obra. Es

por ello que mi trabajo repasará todos los textos literarios del autor, que

comienzan con el volumen de cuentos En los mapas del cielo (1990) y culminan,
5
hasta el momento, con Viaje (2014). Este trabajo se centrará, en un primer

momento, en la poética que engrana la obra literaria de Eugenio Partida, sin

soslayar, no obstante, cualquier elemento pertinente que ayude a explicarla o que

dé cuenta de su función organizadora y significante.

El primer texto de relevancia que reseña y valora una publicación de Eugenio

Partida, es el volumen de ensayos literarios Latinoamérica, México, Guadalajara

(1995), del investigador Wolfgang Vogt. En este libro se incluye una apreciación

acerca de la primera novela de Eugenio Partida, La ballesta de Dios. El autor

explica que:

Partida no quiso darle una estructura más lineal a su novela, y por eso, hay cambios de narrador y

utiliza la retrospectiva. Como le falta experiencia para manejar estas técnicas literarias más

complicadas, nos ofrece una novela mal estructurada.

(…) La ballesta de Dios es la obra de un joven narrador de talento, pero para nosotros no es

una novela plenamente lograda. (1995: 247)

Como se observa, las apreciaciones del crítico se limitan a valorar de una

forma ágil, pero insuficiente, una novela que va más allá de su técnica literaria, y

que ofrece un contenido amplio que, a lo largo de este trabajo, tendré oportunidad

de comentar. Asimismo, en el tomo XIV de la Enciclopedia Temática de Jalisco

(2001), en la sección de literatura, Silvia Quezada abre un espacio para comentar

la, hasta ese momento, breve obra de Eugenio Partida. Y nos dice:

6
Narrador de gran soltura, logra dar verosimilitud a lo que escribe recreando el lenguaje apropiado a

la época y el espacio. Partida entremezcla el tono de la epopeya, la crónica y la fábula (…) Es de

advertir el gusto por recrear espacios alejados en el tiempo o la geografía. (2001: 111)

La apreciación de la estudiosa se refiere, de nuevo, a La ballesta de Dios,

probablemente el texto más comentado de Partida debido a su condición de debut

literario en el género novela, y a su singular estructura y lenguaje. También, en el

mismo tenor de comentario introductorio a la literatura del autor, Luis Martín Ulloa

escribe que la narrativa de Eugenio Partida:

(…) es de una desarmante naturalidad, entendida ésta como una gran facilidad para recrear

universos e historias totalmente verosímiles. Cuando otros eligieron las luces de la ciudad, Partida

en En los mapas del cielo (1990), optó por situar sus historias en pueblos que aún vivían

pendientes del paso del tren, donde en los prostíbulos sonaba Agustín Lara y había mujeres de

nombres anticuados. O también, relatos situados en los primeros días del mundo novohispano con

indígenas y españoles, maravillados ambos por la visión del otro. (2013: 6)

Los tres ejemplos anteriores invitan a acceder con profundidad en el mundo

literario del autor e intentar una explicación de su obra que, por lo demás, aborda

temas de interés general para las humanidades, como las relaciones entre el

campo y la ciudad, los traumas psicológicos como resultado del abuso escolar, las

adicciones, la enfermedad mental y, de consideración primordial para este estudio,

la moral que impone una cultura determinada y sus efectos en la toma de

decisiones y la identidad de los personajes.

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El único artículo dedicado en su totalidad a estudiar un fragmento de la obra

de Eugenio Partida, lleva por nombre “Zarcalimita y la geografía literaria” (2007).

Este trabajo hace el esfuerzo por integrar Zarcalimita, mundo ficcional creado por

Partida en En los mapas del cielo, a una tradición narrativa que incluiría a Santa

María, de Onetti, Comala, de Rulfo, y Macondo, de García Márquez. Además, nos

ofrece un breve análisis estructural intercalado con apreciaciones personales

acerca de la obra del autor. Sin embargo, la pregunta por el significado de la obra

se encuentra inédita. Hasta el momento, no se ha realizado algún trabajo que se

esfuerce por descodificar el sentido que traza la narrativa de Eugenio Partida

desde el primero hasta el último de sus textos.

Por supuesto, encontrar un significado es, en un discurso, hallar una dirección

y una posibilidad entre muchas otras, más o menos cercana a la realidad. Se

pretende, no obstante, que la propuesta por dilucidar un sentido en una obra

determinada, se apegue a una coherencia sustentada en procesos argumentativos

claros, sin embargo, lejos se estará aún de encontrar una verdad unívoca que, por

lo demás, no es deseable en este trabajo. Los problemas y las cuestiones que han

llamado mi atención y que han abierto las puertas del interés por esta

investigación, tienen que ver con la idea de que es a través del estudio de la

poética en una obra literaria determinada, como se accede a la impresión,2 la

postura y la propuesta - en ese orden - que con respecto a un fragmento de su

realidad el autor genera. De este modo, el lector observa una proyección ajena de

la realidad, ejemplificada e hiperbolizada en las vicisitudes condensadas dentro de

2
Por “impresión” deberán entenderse e integrarse estos dos significados: 1) la fotografía mental de un
aspecto del mundo reproducida en la conciencia del autor, y 2) el sentimiento o emoción que ese aspecto
provoca en él.

8
los relatos que el autor propone, es decir, accede a toda una reconstrucción de la

forma específica con que el autor observa la vida, la cual deviene en una postura

ante esta mirada, para finalizar con una decisión, que se ofrecerá a manera de

propuesta.3 Esta puede ser explícita, y si así lo es, le llamamos literatura de

propaganda o ideológica; en el caso contrario, o sea, con una postura y

propuestas veladas, puede la literatura ser objeto de muchos nombres por parte

de los críticos, pero, me pregunto, ¿es el hecho de que la propuesta ética o

ideológica del autor no se haga evidente en la diégesis, una razón para descartar

la existencia de tal propuesta? Mi respuesta es no. Me parece, por el contrario,

que un autor, al soterrar o diluir el contenido ético al que hace referencia su texto,

responde a las necesidades estéticas requeridas en toda obra de arte que se

precie libre. Para mí, insisto, la observación sistemática de una recurrencia poética

a lo largo de una obra, es la llave para entrar en el contenido ideológico del texto,

que en el caso específico de la narrativa de Eugenio Partida se trata de una ética,

toda vez que cuestiona las estructuras culturales que hacen actuar al individuo, y

los resultados de tales acciones. Sostengo que este cuestionamiento se encuentra

implícito en la ilustración de los resultados negativos que surgen a consecuencia

de la toma de decisiones dentro de una cultura que se ha configurado, desde la

perspectiva ética, en forma errónea, de otro modo los resultados de tales acciones

tenderían a ser benéficos más que desastrosos, si reconocemos por “actuación

ética” toda aquella que proveerá un beneficio sin por ello justificar los medios con

3
La impresión que de una parte de la realidad tiene el autor, puede observarse desde su poética, entendida
esta como he explicado, sin embargo, la postura y la propuesta no son discursos necesarios, pueden
suceder. Puede existir postura sin propuesta, o tan sólo la impresión. En el caso de la obra de Eugenio
Partida, las tres instancias existen. La impresión es la única instancia que siempre está presente en el texto,
toda vez que el autor forma parte de la vida, y genera su arte gracias a los materiales que obtenidos de ella.

9
el fin. Así, me pregunto si el texto literario puede ser estudiado como un texto ético

en sí, no en su dirección externa, o sea, sin juzgar su valor moral para los lectores,

o su potencial benéfico o nocivo para la sociedad, sino como una propuesta ética,

velada, que se vale de un mundo ficcional para representar y argumentar a favor o

en contra de una parte de la existencia humana que llama la atención del autor, y

hacer esto sin ninguna valoración de tal propuesta, en cambio, descubrirla y

presentarla como evidencia del quehacer filosófico inherente al oficio del escritor

de ficciones. De este modo, ¿es posible hacer una crítica ética al deslindarse de

toda valoración del mensaje textual? Así lo creo, y se realiza al señalar, describir y

exponer la naturaleza y el sentido ético del discurso intrínseco de un texto, sin

ofrecer un comentario axiológico sobre los efectos de una hipotética realización de

tal discurso en la vida real.

En síntesis, sostengo que la obra literaria de Eugenio Partida se encuentra

atravesada y soportada por una poética que llamo Finitud, y que es a través de

esta como puede accederse al contenido ético del texto, o sea, a la visión autoral

de su propio mundo extratextual, y a su diagnóstico particular que conlleva

medidas de acción no explícitas en el texto para modificar la realidad.

Me propongo señalar distintos caminos para que los estudiosos interesados en

abordar la obra de Eugenio Partida, lo hagan con base en algunas directrices que

se desarrollarán, en mayor o menor grado, dentro de este trabajo. La naturaleza

de estas páginas es de índole general, se concibe así por la necesidad de ofrecer

una visión total de una obra, y sentar las bases para posteriores estudios

específicos que descubran nuevas rutas y lecturas acerca de uno o varios

fragmentos de la literatura de Eugenio Partida. Desde luego, esta orientación


10
hacia lo amplio y lo general, no supone una investigación superficial, sino un

contexto que sostiene la argumentación y el conocimiento necesario para

comprender a fondo un discurso.

También, aspiro a fomentar en mi ámbito académico un tipo de orientación

hacia el estudio de la narrativa literaria que, me parece, ha caído en desuso

debido a su fuerte componente subjetivo, pero que, no obstante, aborda temas de

interés prioritario para las humanidades: la condición humana y las alternativas a

las que se puede aspirar en la siempre presente tarea de vivir mejor. Me refiero a

la Crítica Ética, la cual Wayne Booth ha considerado, cuestionado y desarrollado

ampliamente en su trabajo Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción

(2005).

La estrategia de investigación que he llevado a cabo para darle forma a este

trabajo es la siguiente: primero, he dividido la obra de Eugenio Partida en dos

grandes bloques, a los que llamo Mundo Sacralizado y Mundo Profano, con

referencia explícita a la distinción sagrado/profano que hace Mircea Eliade (1981),

y que: “constituyen dos modalidades de estar en el mundo, dos situaciones

existenciales asumidas por el hombre a lo largo de su historia” (1981: 12). Así

pues, el Mundo Sacralizado se representa en la novela La ballesta de Dios y en el

volumen de cuentos En los mapas del cielo, y el Mundo Profano correspondería a

los demás textos del autor. Hago esta distinción debido a que en la primera etapa

del autor (Mundo Sacralizado), el discurso del contexto en el que habitan los

personajes tiende a lo religioso y a su idea intrínseca de trascendencia, y esto

condiciona su actitud ante la experiencia de la Finitud; por el contrario, los demás

textos de Partida dibujan un contexto contemporáneo, con su característica


11
confusión debida, en parte, al deslinde de la idea de trascendencia que el espacio

sacralizado proporciona, así, la actitud de los actores de tal contexto ante la

experiencia de la Finitud es tan opuesta y contrastante, que justifica una división

tajante y amplia, porque elaboran discursos distintos.

Para hablar de espacio y tiempo específico en alguno de los dos mundos

representados en el texto, utilizo el concepto Cronotopo, el cual hace alusión a la

relación intrínseca de espacio y tiempo como dualidad, por lo tanto, permite

desarrollar comentarios sobre acciones puntuales desarrolladas en este binomio, y

que por su naturaleza desarrollan un discurso inherente a su condición

cronotópica, por ejemplo: el Viaje, prototipo del Cronotopo, es una acción-motivo

que cataliza los eventos y experiencias y que implica tanto la acción del espacio,

así como del tiempo para su realización. Por supuesto, toda acción se realiza en el

espacio y el tiempo, pero el Cronotopo hace un énfasis en este binomio para

indicar que tal relación es primordial en los eventos y las circunstancias que tienen

lugar en la diégesis.

Después de realizar la división que he comentado, busco las características

principales de cada etapa para presentarlas bajo la óptica de la Finitud, es decir,

secciono y muestro cómo cada característica importante de los dos mundos

responde, en mayor o menor medida, a una misma poética.

Luego, continúo con la perspectiva formal desde la óptica de la

Transtextualidad, para mostrar que incluso la forma - género, extensión, rasgos

estilísticos - es afectada por la poética. Transtextualidad es un concepto que el

teórico francés Gerard Genette concibe para profundizar y abarcar más en el

discurso dialéctico entre distintos textos, es decir, nos informa de la manera en


12
que los textos pueden alimentarse entre sí, y de hecho lo hacen, de forma

explícita, velada o no consciente.

Lo que acabo de describir forma el bloque inductivo de este trabajo, es decir,

se dedica a mostrar que los elementos que conforman la narrativa de Eugenio

Partida responden a una poética y, por lo tanto, esta es un andamiaje que se

verifica en los tres primeros capítulos. Este bloque, también, está conformado para

ofrecer una división temática y panorámica de los distintos intereses, estilos y

técnicas que el autor utiliza a lo largo de su proyecto narrativo, y está orientado no

sólo a evidenciar una poética, sino, como he dicho, a motivar investigaciones que

se deriven de los temas expuestos.

El segundo bloque, deductivo, se desarrolla en el cuarto capítulo e intenta

mostrar cómo la evidencia de una poética recurrente es indicador de un discurso

profundo y no explícito sobre el cual se llama la atención. Es aquí donde analizo el

significado de la Finitud en la obra de Eugenio Partida, y me apoyo, de manera

principal, en tres filósofos: Jean Paul Sartre, Arthur Schopenhauer y Soren

Kierkegaard. La razón para utilizar el conocimiento de estos tres pensadores,

corresponde a la necesidad de clarificar dos conceptos clave que, me parece,

están presentes en todo el discurso narrativo de los textos que comento, porque

son, en cierta forma, causa y efecto de una particular manera de reaccionar ante

la experiencia de la Finitud, me refiero a la Libertad y la Desesperación. Debido a

que busco, como mencioné, clarificar dichos conceptos, las definiciones operativas

que aquí ofrezco serán de naturaleza provisional, en el entendido de que tomarán

peso y forma dentro de la dinámica argumentativa. Por lo pronto, Libertad será

entendida como la idea de Libre Albedrío en el hombre que se cree capaz de


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elegir, equiparable a la libertad física, de movimiento. Por Desesperación,

entenderemos el efecto en la persona causado por las barreras que la voluntad

encuentra en la búsqueda y obtención de sus objetos de deseo.

Por último, utilizo el concepto de Zygmunt Bauman, Modernidad Líquida, como

apoyo para la comprensión de lo que llamo Mundo Profano, ya que es ahí donde

esta cualidad de los tiempos recientes se muestra con más firmeza. Esto es, la

debilidad de las estructuras que anteriormente proporcionaban seguridad a los

ciudadanos: matrimonio, solidez económica y trabajo asegurado con pensión, por

mencionar algunas. Esta fragilidad institucional que genera desconfianza, es un

factor importante para comprender la narrativa de Eugenio Partida en su segunda

etapa. Si bien no menciono la Modernidad Líquida con frecuencia en este trabajo,

quisiera que se le tuviese presente en todo momento cuando se aborden los

temas correspondientes al Mundo Profano.

14
CAPÍTULO 1: EL MUNDO SACRALIZADO

1.1 El origen de Zarcalimita

Los mundos literarios sin referentes extratextuales concretos que permitan su

identificación plena en la realidad, nacen de una necesidad expresiva tan amplia,

que requieren un espacio simbólico integrador en donde pueda manifestarse el

destino de un pueblo o determinadas características de la cultura humana, las

cuales sólo podrían reunirse en un espacio puramente imaginario. Junto a

Macondo, de García Márquez, o Santa María, de Onetti, la Zarcalimita de Eugenio

Partida ofrece al lector, por un lado, la descripción literaria del encuentro con el

otro que tuvo lugar en la conquista de México y, además, un fragmento ficcional de

la historia de este mismo país, condensado en las vicisitudes de un pueblo junto al

mar.

La historia de Zarcalimita, lugar del cual se desconoce su nombre original,

comienza en el imaginario de Partida cuando un hombre y su hijo divisan desde la

playa algo que parece una isla en movimiento. El hombre y el niño buscan en su

memoria algo parecido. Tanto en la memoria inmediata como en la relatada por

los antepasados, no encuentran algo que pudiera explicar aquel barco que

lentamente surca la playa. La llegada de uno de los náufragos de la embarcación

europea La eternidad, sella el destino del poblado, que ya para siempre cambiaría,

al igual que el resto de los territorios aborígenes.

15
En un tiempo donde la realidad se reúne con el pensamiento mágico, el

desfalleciente náufrago pregunta a los nativos por la fuente de la juventud que

había animado los espíritus de los navegantes de aquel barco para hacer tan largo

viaje. En poco tiempo, el poblado indígena se llena de extranjeros cristianos, y de

pronto, sin darse cuenta, los pobladores originales se vieron construyendo templos

para adorar a una deidad foránea. Es en este trabajo de construcción donde, al

mover una roca, los trabajadores presencian cómo brota un agua: “zarca,

hermosa, inexplicable” (Partida, 2002a: 10). Los conquistadores no perdieron la

oportunidad de hacer pasar la repentina aparición del agua como un milagro

revelador de la verdad incontrovertible de la fe que trajeron a esa tierra lejana. Y

luego:

Años después, nació junto al agua sagrada y zarca un arbolito de lima, decían: Vamos a beber el

agua sagrada y zarca de la limita. Vamos al agua zarca de la limita. Vamos a la zarca limita. Y se

olvidaron del nombre de mujer con el que el aventurero había bautizado al pueblo. Y se olvidaron

del nombre de santo que después las misiones le habían impuesto, y vámonos, pues, a

Zarcalimita. (Partida, 2002a: 10-11)

Esta es la descripción del origen del lugar ficcional que será piedra angular en

la primera etapa narrativa de Eugenio Partida. En el volumen de cuentos En los

mapas del cielo, Zarcalimita se podrá observar como un pueblo que se

desenvuelve en el tiempo histórico de un país que, en distintos grados y en

distintos relatos, se acerca o se distancia de su signo principal: la vida rural.

Primero, Zarcalimita se convierte en un importante puerto español, luego, el lugar

habría de volverse un nido de rebeldes dedicados a hacer imposible la vida de los


16
españoles. Indígenas y piratas saqueaban y no dejaban a los usurpadores

asentarse en paz. Después, al observar estos rebeldes que los intrusos no se

iban, y evidenciando la naturaleza mágica de estos primeros tiempos de

Zarcalimita, los rebeldes mandaron: “un temblor tan fuerte que el mar les cayó

encima como si lo hubieran ladeado. Y del otro lado, en el Pacífico, llovieron peces

extraviados del Golfo” (2002a: 11).

De la pasada cita podemos extraer dos cosas. Primero, que la ubicación

tentativa de Zarcalimita en la geografía extratextual se ubica en algún punto

cercano a lo que hoy conocemos como Veracruz, y segundo, que el estilo de

Partida, en esta primera etapa de su literatura, se encuentra muy cercano al

realismo mágico que acaparó la estética narrativa latinoamericana en la década de

1960. Nos dice Seymour Menton, a propósito de una definición de realismo

mágico: “el realismo mágico, en cualquier país del mundo, destaca los elementos

improbables, inesperados, asombrosos PERO reales del mundo real” (1998: 30).

Esto es importante, porque si existe un contraste entre el primer y el segundo

Partida, es precisamente su adhesión en la primera etapa a la manera de concebir

el mundo literario con rasgos de la estética y técnicas del realismo mágico y lo real

maravilloso. En la narrativa de Eugenio Partida, la emergencia de un mundo

sacralizado es lo que posibilita el funcionamiento de lo extraño y cuasi fantástico,

elementos tan característicos de la literatura del boom.

Zarcalimita, entonces, es un espacio habitado por las posibilidades mágicas y

por las creencias sobrenaturales de sus habitantes: “realidades superpuestas -

indígena, colonial español, barroco criollo, africano, europeo inmigrante, y tantos

otros - [que] se funden en una especie de collage” (Aínsa, 2003: 41). Así, del
17
enfrentamiento de creencias e ideas, del choque cultural de grupos antagonistas,

se crea en este espacio ficcional una característica peculiar: las posibilidades

indeterminadas de un Cronotopo Sagrado que, como veremos más adelante,

menguará en su revestimiento particular para dar paso a un universo despojado

del pensamiento mágico.

Aunque el tiempo en el que se consigna el origen de Zarcalimita no es un

tiempo mítico en sentido estricto, debido a que este se inserta claramente en la

historia - la llegada de los conquistadores europeos a América -, si podríamos

decir que es en este entorno donde se produce una lucha: mythos contra logos. El

navegante español busca imponer la palabra estructurada de su creencia, la cual,

aunque no mítica, también es mágica:

Miren, indios, un milagro, la virgen lloró aquí anoche y una lágrima de ella hace llorar a la tierra y a

las piedras por los siglos de los siglos para que crean en ella y la adoren, porque es la madre de su

madre y también su propia madre y la madre de todo lo vivo porque es la madre del hijo del padre

de todas la cosas invisibles, por lo tanto, es la madre de todas las madres. (Partida, 2002a: 10)

Esta transcripción irónica del narrador, acerca de la explicación que dan los

españoles a los indígenas en torno al sucedido de la roca que ha sido movida y

del brote inmediato del agua zarca, ubica al lector en la comedia que implica el

razonar las creencias religiosas. Es una parodia teológica que inaugura las

tensiones entre mythos y logos, o entre la magia entendida como magia y la magia

que busca ser encauzada por las vías de la razón. Así pues, en Zarcalimita tiene

lugar la imposición del: “logos colonial [que] comprende aquel sistema teológico y

18
jurídico ligado a una violencia militar, misionera y económica capaz de destruir,

desarraigar, hibridizar y manipular semióticamente los fundamentos mitológicos de

un sistema comunitario y, con ellos, el mismo orden del ser” (Subirats, 2004: 410).

Esta tensión termina cuando se invoca de manera misteriosa un temblor y el

pueblo es arrasado. Con este evento el logos extranjero es aniquilado y el poder

mágico que proviene de las dádivas míticas se impone. Zarcalimita queda, de este

modo, como un lugar desolado, abandonado en su destrucción y con las

reminiscencias de un pasado glorioso de opulencia española en tan próspero

puerto. Los pocos sobrevivientes, algunos nativos causantes del temblor, viven

ahora en un pueblo fantasmal, hechizado y partido por la mitad - metáfora que

continuará para ejemplificar la división, la soledad y la traición en la historia futura

del pueblo -. A pesar del temblor, de los poderes ocultos de los habitantes

originales, la conquista del logos sobre el mythos es inminente. Es en este estado

como Diego Mexia, un sacerdote rebelde que se aventura al Nuevo Mundo,

encuentra Zarcalimita en la novela La ballesta de Dios. Un pueblo que continúa en

ruinas, que no ha sido renovado por sus vencidos pobladores, quienes tuvieron

que destruirse a sí mismos para evitar al enemigo.

Zarcalimita se presenta en En los mapas del cielo, como un pueblo límpido y

sosegado. El lector conoce el origen de su nombre, y es a través de su historia

particular, la cual recorre en paralelo algunos episodios y épocas de la historia de

México, como los personajes se desenvuelven siempre en la órbita de su

cronotopo específico. En la ballesta de Dios reconocemos este lugar imaginario

por los referentes de En los mapas del cielo. Diego Mexía llega con una banda de

forajidos a un pueblo junto al mar, en ruinas por lo que parece el efecto de un


19
temblor o una gran ola. Zarcalimita no se nombra como tal, pero se descubre de

nuevo en el segundo libro de Partida, y un fragmento de su historia se nos revela.

Por supuesto, en La ballesta de Dios, novela insertada en la primera etapa de

Eugenio Partida, el espacio sacralizado impulsa los acontecimientos mágicos y

extraños en esta Zarcalimita innombrada. La rebeldía de Diego Mexía le ha hecho

renegar de su fe católica, y así, después de peregrinar por las tierras húmedas y

calientes de la costa del Golfo de México, llega con un grupo heterogéneo de

hombres y una mujer. Algunos asesinos, otros indios huidos, y ella una pirata

cruel. Mexia arriba a Zarcalimita como a la tierra prometida. En su periplo ha dado

forma a sus recelos e inquietudes acerca de la hipocresía eclesial, y su contraste

con la palabra del Evangelio. Mexía forma una sociedad utópica en el pueblo

recién hallado. Es una sociedad sin clases, sin propiedades y sin familias. Una

comuna que lleva el rito cristiano al extremo: existe una colina donde se crucifica

gente para purificarla. Así, el pueblo ha sido fundado por tercera ocasión. Esta vez

para llevar a cabo una nueva interpretación de las escrituras, y para fomentar un

espacio libre del yugo de la esclavitud.

Los acontecimientos son narrados tanto por Mexía, como por un sacerdote

que tiene acceso a las memorias del padre Marruedos, quien llega acompañado

por otro sacerdote - el Misericordioso - a la comuna, y huye aterrorizado por la

visión de los crucificados. Los acontecimientos sobrenaturales que tienen lugar

aquí, van desde la extraña enfermedad del padre Marruedos, a quien una picadura

de insecto le enferma una pierna, para morir mucho tiempo después, en una

suerte de sueño mortal, no sin antes denunciar las prácticas llevadas a cabo por

20
Mexía ante autoridades militares, hasta la aparición elusiva de un personaje

crucificado, que atormenta a Marruedos en su traicionera huida.

De este modo, Zarcalimita se presenta como un símbolo del encuentro de dos

culturas, una reminiscencia de un tiempo anterior al pensamiento científico, y una

muestra del destino de las civilizaciones conquistadas y su fortuna en el devenir

de la historia. La necesidad de construir un espacio ficcional de esta naturaleza, se

justifica por su capacidad legítima para eludir datos duros, históricos, que

inevitablemente limitarían la ficción debido al pacto de verosimilitud, una de las

consecuencias que devienen de la inserción de un espacio con referente conocido

en la realidad. Es por eso que, para simbolizar una condición humana e histórica

allende las fronteras de un espacio semantizado en la realidad, el autor recurre a

un cronotopo liberado, a un mundo que le ofrece posibilidades imaginativas con

menos restricciones.

1.2 El Cronotopo del Viaje

El Viaje como elemento configurador en la obra de Eugenio Partida resulta un

motivo muy importante, ya que gran parte de las acciones y las transformaciones

de los personajes son debidas a este cronotopo, también llamado “del camino” por

Luis Javier de Juan Ginés (2004). La ballesta de Dios es en su totalidad una

novela que se desarrolla en este cronotopo, y por eso, muchas de sus

características e inflexiones argumentales están asociadas con los encuentros

diversos que el camino fomenta. No hay que olvidar que el viaje que se produce

en esta novela se da en un espacio sacralizado por una mentalidad de

reminiscencia medieval, con toda su carga religiosa, aunada a las explicaciones y


21
creencias comunes acerca de los fenómenos naturales. Estas dos vertientes, la

religión y las explicaciones pre-científicas de ciertos hechos del mundo, configuran

un viaje con sucesos y visiones que horadan el realismo general de la obra.

Más allá de una necesidad abstracta de búsqueda, no se explica por completo

cuál es la razón por la que Diego Mexía emprende distintos viajes, desde su errar

por el bosque, su peregrinación con la caravana de artistas, hasta su periplo a

Tierra Santa y su posterior huida al Nuevo Mundo. Al parecer, el motivo primigenio

que impulsa a Mexía a moverse sin descanso, es el deseo de conocimiento, un

sentimiento de orfandad y la necesidad de encontrar una vocación acorde a su

personalidad. Su vida viajera comienza justo cuando, al ser mozo de una finca de

gente acaudalada, se le enseña a leer y a manejar la ballesta. Este aprendizaje de

las letras y las armas lo mueve a conocer mundos distintos, los cuales ya habían

prendido en su imaginación cuando tuvo contacto con un folletín que repartía una

caravana de hombres viajeros, los cuales aseguraban haber viajado a América.

Las historias e ilustraciones del folletín mostraban: “muchos dibujos de la nueva

nación española de la América con sus naturales desnudos y sacrificaban a una

princesa de su misma raza con un cuchillo de filo” (Partida, 2011: 41). De este

modo, el germen de la curiosidad, aunado a una vida de pobreza sin muchas

expectativas reales de crecimiento, lo impulsan a una vida inestable, pero más

digna que el estancamiento en la pobreza y la sumisión cotidiana.

Para Luis Javier de Juan Ginés: “El cronotopo del camino es el que mayor

importancia reviste en la literatura porque la novela tiene como objeto principal las

vidas humanas captadas en sus continuos avatares y movimientos” (2004: 340). El

primer movimiento de Mexía es hacia una finca cercana, donde trabaja de


22
huertero y la vida comienza a abrírsele sin que él lo note. En el viaje, por

supuesto, se imbrica el aprendizaje. Esta integración de los dos elementos es tan

profunda, que Mexía logra concebir, como resultado, una humanidad distinta y

llevar tal concepción a la práctica. Luego, cuando en la finca ha aprendido a leer y

a manejar la ballesta y, sobretodo, ha tenido su primera decepción amorosa, parte

al bosque con su ballesta, el libro Tribulaciones del caballero en continente, que le

regala el capitán Ivo López, militar y empleado de seguridad de la finca, y un perro

que lo acompañará durante el prolongado tiempo que habita en el monte, donde

vive de la caza y lee, una y otra vez, su libro de caballería.

Al terminar su estancia en el completo aislamiento, se cansa de la compañía

de los animales y la naturaleza y desea el contacto humano. Así, el muchacho que

se internó en la naturaleza, sale después de unos años convertido en un hombre

joven. El primer contacto que tiene con la sociedad tiene lugar en un pueblo que,

guardadas las proporciones, recuerda a Luvina, uno de los lugares imaginarios

característicos en la obra de Juan Rulfo. La siguiente descripción da cuenta de

ello:

Al ir entrando en la calle volví a sentirme sucio, lleno de costras, con sangre seca pegada a mis

pobres ropas (…) y vi a los hombres viejos en el mismo lugar que antes, con su boca abierta de

ese calor pegajoso, y su aliento pintado en el aire, y fíjome entonces que en el pueblo no hay niño

alguno, no se escucha risa (…) todo es lento y estampado como estampa, y así me siento también,

sin gana alguna, sin fuerzas, sin pensamiento (…) Y vi claro que todos eran viejos (…) y que en

esa vejez, en ese estar, había algo pavoroso. (Partida, 2011: 74-75)

23
A propósito de la pasada cita, me parece normal que un narrador jalisciense, al

querer dar cuenta de un lugar hechizado o extraño en cuanto a la consideración

del tiempo y la frontera entre la vida y la muerte, representada por la vejez, utilice

ciertas imágenes que se han vuelto prototípicas de ese tipo de espacios,

consagrados en la literatura mexicana por Juan Rulfo. Diego Mexía es “rescatado”

de tal lugar, donde la naturaleza es envejecer y estancarse prematuramente, por

una caravana de gitanos. Con ellos recorre gran parte de España. Se trata de

bailadoras y músicos que se instalan en poblados y ciudades, hacen su

presentación y ganan algún dinero. Mexía tiene entonces una revelación, conoce

una parte de sí mismo al confrontarse con el talante y oficio de los hombres y

mujeres de la caravana: él no es artista. Su índole es de naturaleza distinta, y esa

búsqueda de sí mismo ha de continuar.

Mexía se enamora de una de las integrantes del grupo y le pide marchar

juntos, abandonar la caravana y asentarse. Ella acepta, pero la fortuna habría de

interponerse entre ese deseo natural para abrir paso a otro, más profundo, que ha

tomado forma en el interior del protagonista: conocer su auténtica índole, su

función esencial en la existencia. Así, el casamiento no puede efectuarse porque

Diego Mexía es interceptado por la leva, a cargo del capitán Ivo López. Después

del reconocimiento inicial de su antiguo mentor, Diego trata de explicar, sin mucha

vehemencia ni convicción en sus objeciones, que está comprometido para

matrimonio. Acaba cediendo a la milicia, porque vislumbra en ella una posibilidad

de alcanzar algo que todavía no puede entender.

Para Bajtín, el Cronotopo del Encuentro, que se enmarca en el Cronotopo del

Viaje: “ejecuta frecuentemente funciones compositivas: sirve como intriga, a veces


24
como punto culminante o, incluso, como desenlace del argumento” (1989: 250).

En efecto, el encuentro con el capitán López produce un giro inesperado que

modifica el camino del protagonista. Mexía pronto muestra aptitud para las armas,

pero la sensación de haber traicionado a su mujer, a la cual abandona encinta, y la

presión de su propia alma que se debate entre la vida mercenaria de lujos que

ostenta, y aquella fuerza que lo empuja hacia otra senda, rompe totalmente con su

estabilidad. Lo anterior lleva a Mexía a matar a López, al confundir una plática

entre este y su esposa - de Mexía - como una muestra de infidelidad por parte de

ella. Así, se baten en duelo y, al morir López, el caos y la confusión plena lo

impulsan de nuevo al camino.

Es precisamente en esta nueva andanza donde la voz del aventurero Mexía se

une con la voz del sacerdote que habría de llegar a ser. Recordemos que La

ballesta de Dios está narrada por tres voces: la primera es la voz de Diego Mexía,

sacerdote rebelde que zarpa al Nuevo Mundo por su propia voluntad y sin seguir

los lineamientos de su orden monacal. Esta voz surge por primera vez cuando se

encuentra varado en Santiago de Alejandría - Cuba - a la espera de un barco que

lo lleve al continente. La segunda, pertenece a un informante anónimo que da

cuenta a la autoridad de las memorias del padre Marruedos, acerca de lo que

atestiguó en Zarcalimita, lugar en el que Diego Mexía, como he mencionado,

funda una comuna utópica de integración racial, abolición de la esclavitud e

interpretación radical del Evangelio. Por último, la voz narradora que más aparece

en el texto es también la de Diego, esta narra desde su infancia hasta su salida de

San Miguel de Alejandría rumbo al Nuevo Mundo. Estas tres voces narrativas se

separan en el texto con viñetas que indican al lector qué narrador habla.
25
Así, el comienzo del viaje de Diego Mexía, luego de asesinar a su mentor,

marca el inicio de un paralelismo entre sus dos voces que se pueden ubicar en el

texto. La narración indica que el protagonista vaga errante, y el lector no tiene idea

precisa de su dirección. El camino de Mexía es cuesta arriba, situación física que

se corresponde con su situación interior. En las alturas Diego Mexía ve a la

distancia: “la cabeza de una de las tortugas que sostienen al mundo; una cabeza

de anciana, muy arrugada hasta ser cada una de sus arrugas un profundo surco, y

vi (…) en toda ella las heridas y el sufrimiento causado por nuestros pecados”

(2011: 121). Esta observación es interesante, ya que es una muestra de cómo el

protagonista interpreta su mundo con base en las ideas y conocimientos que le

han sido suministrados. Es una forma de hacer comprender al lector que cada uno

de los actos narrados están, de una manera u otra, condicionados por la cultura y

el estadio del conocimiento correspondiente del personaje. De este modo, quien

ve la cabeza de la tortuga, en realidad observa el reflejo de la ciencia y la filosofía

de una región y un tiempo determinado. No se apunta exactamente cuánto dura

aquel viaje, pero este termina en lo alto de unos peñascos, enfrente de una: “gran

puerta labrada y remachada” (2011: 122). Este portón es la entrada a un

monasterio. El paralelismo entre la necesidad de elevación y expiación espiritual

del protagonista y la ubicación del monasterio, donde habría de consumar su

arrepentimiento y atisbar un sentido vital, es evidente.

El tiempo que pasa en el monasterio calma los ímpetus y cierra las heridas, sin

embargo, un nuevo viaje, ahora a Tierra Santa, junto con algunos monjes de su

orden, abren de nuevo la curiosidad infantil que se había gestado con el

conocimiento de la existencia del Nuevo Mundo, aquel que se le mostrara al


26
entendimiento con las ilustraciones de los “naturales desnudos” y princesas

pasadas a cuchillo. A decir de Wolfgang Vogt:

Tampoco se entiende muy bien el que fray Diego, junto con otros religiosos, emprenda una

peregrinación a Tierra Santa. A un viaje tan largo y maravilloso, Partida sólo dedica algunas

páginas (…) El conjunto de los viajes de Diego Mexía no nos parecen místicos, sino poco

explicables e inverosímiles. Una novela de 240 páginas, no puede abarcar viajes al oriente, a

América y a muchos lugares de España. (1995: 247)

Coincido en que existe un desequilibrio entre el número de páginas y los

largos y extensos viajes llenos de experiencias y situaciones extrañas que en ellas

se plasman, con todo, las necesidades de autoconocimiento del personaje hacen

verosímiles tales andanzas. Si es verdad que la novela trata muchos temas en un

espacio reducido, también es verdad que la característica esencial del personaje

así lo demanda. Tampoco sería verosímil que Diego Mexía se convirtiera en un

reformador religioso y humanista del siglo XVI, si no hubiera tenido acceso a

múltiples viajes, diversos encuentros con gente de distintas facultades, así como

las facilidades para dedicar el tiempo de ocio a los estudios, como pudo hacerlo en

el monasterio y, dado que una de las apuestas principales de la novela es

precisamente mostrar el terror que puede causar a las instituciones oficiales la

fundación y buen desarrollo de una sociedad libre y autónoma, capaz de

cuestionar sus textos sagrados, me parece verosímil y justificada cualquier

inflexión de la trama para conseguir tal resultado.

De vuelta en el monasterio, se abre la posibilidad de unirse a una misión a las

Indias. A los inscritos en tal menester, se les ofrece un tiempo para despedirse de
27
sus familiares, Diego Mexía excede ese tiempo ya que permanece junto a su

madre enferma, a la espera de su muerte. Decide no volver al monasterio para no

recibir una orden nueva que contrariara su deseo ferviente de partir a América.

Así, aguarda unos días en un puerto cualquier barco que quisiera llevarlo, vive de

la mendicidad y se esconde de quien pudiera denunciarlo como fraile rebelde. Por

fin se embarca en La Bienaventurada. Este viaje se divide en dos partes, la

primera, del puerto español a San Miguel de Alejandría; la segunda, de San

Miguel de Alejandría a Veracruz. La primera mitad de este viaje es relativamente

serena, con tan sólo algunas complicaciones. Antes de llegar a destino, se cruza

en el rumbo de La Bienaventurada un barco abandonado al que la tripulación

aborda para investigarlo y, por la descripción que hace el narrador de la falta de

aparejos para navegación, excepto un astrolabio antiguo, bien podría tratarse de

La Eternidad, navío referido en el cuento del mismo nombre en En los mapas del

cielo, y en el cual zarpó una expedición europea en busca de la fuente Biminí, la

cual fracasó, pero en cambio acabó encontrando, en la figura de su único

sobreviviente, al pueblo que después se bautizaría como Zarcalimita. Este

encuentro con la nave abandonada, casi fantasmal, parece ser un indicio de la

mala fortuna que habría de acompañar a Mexía en la segunda parte de su viaje a

las Indias. Además, es tan sólo una de las muchas conexiones que se dan entre

La ballesta de Dios y En los mapas del cielo.

La segunda parte del viaje a las Indias narra uno de los momentos más álgidos

de toda la novela. Diego Mexía zarpa de San Miguel de Alejandría en La Trinidad,

navío que sería interceptado por piratas y sus tripulantes sometidos. Diego es

respetado por su hábito monacal, pero al constatar la crueldad de los piratas y la


28
inutilidad de sus rezos y su fe ante la situación, sus ideas acerca de lo que

constituye la palabra de Dios y su función terrenal, por fuerza comienza a cambiar.

Esta segunda parte del viaje es, en todos sentidos, una prueba fortísima para sus

ideales. Lo que Diego Mexía ha creído ser se cimbra, primero por la visión de los

tripulantes esclavizados, revueltos en su propia inmundicia y devorados por ratas;

segundo, por la belleza perturbadora de la hermana del líder pirata, María

Corcuera, mujer impasible ante los sufrimientos de los tripulantes originales, que

opina sobre política con aire masculino y es respetada por los demás piratas.

A una distancia corta antes de tocar tierra, los filibusteros deciden abandonar

el barco en lanchas. Obligan a Mexía a seguirlos y, al llegar a la playa, todos

observan el barco arder con los tripulantes originales encerrados en las celdas.

Después, Mexía emprende el camino con los criminales sin saber a ciencia cierta

hacia dónde se dirigen. Ellos no sienten ningún temor ni recelo hacía el fraile, no

sospechan de su manejo diestro de la ballesta, ni de sus aventuras que lo han

curtido para la vida difícil. Abordan unos botes y navegan un río con la corriente

alborotada por el mal tiempo, lo que los hace perder el control y la vista de los

demás. Por casualidad, María Corcuera, Mexía y unos cuantos mercenarios más

abordan juntos una de las pequeñas embarcaciones. Para Luis Javier de Juan

Ginés: “el azar se constituye como uno de los motivos habituales para la

introducción de cambios y evoluciones en la trama” (2004: 343). Y en efecto, el

azar que puso a Mexía y Corcuera en la misma embarcación, en la cual vuelcan y

pierden el rumbo de las demás, es el punto de inflexión clave en el que Mexía

comienza a encontrarse con su yo más salvaje y empieza a gestarse su

peregrinación intuitiva, a tientas, hacia Zarcalimita. Al voltearse el bote o canoa,


29
los tripulantes buscan tierra a nado, luchan contra la corriente y tratan de salvar

las cajas con pólvora, Mexía aprovecha la distracción y ataca a uno de los

mercenarios, lo mata, roba su ballesta y clava a los otros. Desde ese momento,

María y Mexía se internarán en el continente en una búsqueda no clarificada para

el lector, peregrinación donde se les irán uniendo personas de todo tipo, esclavos

liberados, huidos; indios sobrevivientes, piratas, europeos buscadores de oro; y es

también en ese camino donde las ideas exegéticas de Mexía con respecto a la

Biblia y la praxis ejercida por sus representantes se torna radical. Esta sedición

doctrinal verá sus frutos en Zarcalimita.

De este modo, es posible observar cómo todos los momentos importantes de

la vida de Mexía son un paso más hacia el cumplimiento de un deseo que ni él ni

el lector comprenden del todo, es sólo hasta que el contexto total de la narración

se ha revelado, que el lector razona un significado trascendente en todos los

eventos que devinieron puntos de inflexión en el camino del protagonista, y que

los sucesos y seres con los que se topa en el camino funcionaron como una

suerte de preparación para un destino que no se le revelaba del todo, pero que se

le mostraba a través de la angustia, una exacerbada curiosidad y el deseo de

viajar, de moverse hasta encontrar y dar forma a ese misterio que lo mantuvo en

constante intranquilidad. Al respecto Luis Javier de Juan Ginés escribe: “Muy

frecuentemente, el extrañamiento que caracteriza a la novela moderna impulsa a

los personajes a conseguir, mediante el viaje, una alternativa al sentimiento de

alienación o de falta de realización en lugares hostiles (2004: 355). Y es

precisamente este sentimiento de extrañeza lo que impulsa a Mexía. Para mí, es

claro que esta experiencia de alienación no sólo tiene que ver con su entorno, sino
30
con una especie de conciencia que no cesa de recordarle que ha de encontrar

algo, que ha de recorrer ciertos caminos. En ese sentido, la novela aborda a

través de la simbología del camino y del encuentro una problemática común en las

sociedades de todos los tiempos: el dilema de la vocación y del sentido vital. La

pregunta básica, ¿qué hacer con la vida que poseo?, se manifiesta a lo largo del

texto y se ejemplifica con las aventuras de Mexía que, sin ser un pícaro, ya que

uno de sus tormentos durante toda la narración tiene que ver con su búsqueda

personal de la moralidad y la valoración estricta de sus actos y conciencia, sí se

nos muestra como una representación humana de los dilemas, confusiones y

experiencias confrontadoras con las que toda persona tiene que lidiar a lo largo de

su vida.

Por otro lado, en los relatos de En los mapas del cielo, el viaje también ocupa

un lugar preponderante. Esto se manifiesta principalmente en el cuento “Crónica

de la Eternidad”, que no sólo es importante por ser el relato donde por primera vez

se narra cuáles fueron las circunstancias y razones para que algunos aventureros

europeos dieran con el lugar que a la postre sería el cronotopo principal de la

primera etapa de Eugenio Partida, sino porque también se acomete en este

cuento el primer intento de construir un estilo con giros y formas lingüísticas

similares a las utilizadas en el siglo XVI, y de este modo proveer un alto grado de

verosimilitud a la narración.

Es en el viaje narrado en “Crónica de la Eternidad” donde podemos encontrar

el germen de donde proviene La ballesta de Dios. Se trata de una expedición a

América en busca de la fuente de la eterna juventud, Biminí. La trama que se

desenvuelve en el viaje relatado es similar al viaje en barco del padre Mexía. En


31
primer lugar, el Cronotopo Sacralizado es evidente, ya que se habla de prodigios

en los que se cree con fervor. Las misas celebradas por el padre Blackaller

parecen maravillosas con el mar y el sol de fondo. Este sacerdote observa el

mundo como si cada cosa de él portara un secreto y un signo de Dios: “Hernández

Blackaller, hombre muy serio e meditabundo, que se quedaba mirando la mar e

todas las cosas que vimos, como si se le revelara algo en cada cosa que vía”

(Partida, 2002a: 49). Este continuo estar en presencia de lo maravilloso, de lo

divino, y encontrar una revelación en cada manifestación del mundo, es una de las

características del Cronotopo del Viaje en el primer Partida. La hierofanía4 se

presenta para indicar que el tiempo y el espacio están envueltos en una sacralidad

que, como veremos, se irá desintegrando conforme las narraciones de los distintos

cuentos se acerquen al tiempo contemporáneo. Esta es la razón por la que no

hablo de un Cronotopo Sagrado, sino sacralizado, porque lo sagrado es un

atributo otorgado por las creencias de quienes lo habitan. Así, el Cronotopo

Sacralizado lo está en cuanto sus fenómenos son interpretados a la luz de una

filosofía puramente especulativa y unas creencias míticas y religiosas fuertemente

arraigadas en la psicología de los personajes y narradores. En este sentido, puede

decirse que la percepción, moldeada por el conocimiento, diseña el espacio para

su comprensión coherente, acorde con el mito y el conocimiento de una época

determinada.

Existe hierofanía cuando, al brotar el agua zarca, se piensa en milagro.

También, existe ese tipo de revelación divina cuando Diego Mexía es bautizado

por segunda vez en el monasterio:

4
Manifestación de lo sagrado.

32
Veía a mi alrededor las caras sonrientes de los novicios, y al llegar a la fuente del patio pude sentir

el mundo y sus ruidos y olores y colores y aún mi vida misma como una sola cosa que en cada uno

de estos mismo olores y colores y ruido no eran sino la manifiesta gratitud del Creador. (Partida,

2011: 127)

Así pues, la hierofanía es uno de los signos principales del cronotopo

Sacralizado en el que se desenvuelven los personajes. Es una forma de

comprender al mundo, que se revela inteligible desde la fe, donde todo tiene un fin

claro y preciso. Ese es uno de los atributos de la divinidad y de la vida ordenada

en función de ella. La trascendencia de los actos, el sentido del misterio que se

esconde detrás de los objetos y los fenómenos del mundo y el secreto de la

revelación testimonial de una hierofanía, impulsan al hombre a viajar, a moverse

siguiendo los signos que se le presentan sin cesar y que interpreta como buenos o

malos augurios. Por eso el temor de los antiguos habitantes de Zarcalimita al ver

por vez primera un barco europeo navegar cerca de la costa. La imposibilidad de

atribuirle un signo positivo o negativo a tal visión los llena de temor y fascinación.

El mundo que se manifiesta en los dos primeros textos de Partida es uno que

debe descifrarse. La vida misma, para los personajes, tiene sentido cuando a

diario se les presenta como acertijo, cuando existe la promesa de la eterna

juventud o de la vida ultraterrena; o cuando se saben observados día y noche por

un dios, y ese saber impide la caída en el absurdo, en el sinsentido. El cronotopo

en el que se insertan los primeros relatos de Eugenio Partida es uno de naturaleza

profundamente significante debido a la cualidad sagrada en la que se

33
desenvuelven las acciones. Todo acto se premedita, cala en el personaje haber

pecado o no encontrar un rumbo fijo con base en la interpretación de los signos

del mundo. Precisamente es la idea y testimonio de signos trascendentes, con

significados orientadores, lo que se perderá en la ficción de Partida cuando el

cronotopo cambie radicalmente y se convierta en uno de naturaleza profana. Ese

cambio ya se manifiesta, como he dicho, en En los mapas del cielo.

1.3 De lo sagrado a lo profano: transformación cronotópica de Zarcalimita

El cronotopo del primer texto de Eugenio Partida puede dividirse, para su estudio,

en dos momentos característicos: el primero es un Cronotopo Sacralizado, con un

potencial para la manifestación de lo sobrenatural o mágico, que el autor relaciona

con el mundo prehispánico y los primeros tiempos de la Colonia; el segundo,

profano, donde el sentido vital se oculta a los personajes, y el tutelaje de la

sabiduría mítica o religiosa pasa a segundo término y se vuelve irrelevante, está

relacionado con un tiempo cronológico más cercano al presente real. El segundo

cronotopo es un mundo reciente que se inaugura, en los relatos de Partida, con el

cuento “Los revolucionarios”. Se trata, a grandes rasgos, de la historia de los

parroquianos de una cantina en la Zarcalimita revolucionaria, allí, el “retratero”

Francisco Mora les muestra unas fotografías de revolucionarios y cuenta sus

grandes hazañas. Los hombres se emocionan a tal grado que deciden unirse a la

Revolución. Juegan a los naipes para decidir quién va y quién se queda. Conforme

pasa el tiempo el furor mengua y el entusiasmo original decae, sin embargo los

ganadores no pueden, por orgullo propio, retractarse. Así, con los trajes de

revolucionarios confeccionados por sus mujeres, esperan el tren que los llevará a
34
la lucha. Para su mala fortuna, al momento de arribar el tren, este se encuentra

lleno de soldados, quienes, al verlos ataviados de tal forma, descienden para

perseguirlos y tomar Zarcalimita. Lo que inició con entusiasmo pueril, ahora cobra

una factura enorme: el pueblo ya no les pertenece y ellos, los flamantes

revolucionarios, tienen que permanecer escondidos en el monte. Cuando por fin

pueden distraer a las tropas, deciden huir de nuevo en el tren, así se inicia una

peregrinación absurda, en la que son recibidos a balazos en cada estación a la

que arriban: “Nosotros, que no quisimos ir nunca a ninguna parte, y no sabemos

siquiera de qué se trata esto, ahora vagamos vuelta y vuelta, muertos de hambre,

pidiendo, por caridad de Dios, que ya se acabe la mentada revolución.” (Partida,

2002a: 30).

El absurdo hace su aparición aquí. Es un tiempo de conflagración, y en lugar

de signos misteriosos y reveladores, un fotógrafo en una cantina es quien impulsa

a los hombres al viaje. Ese sentido vital que los ingenuos revolucionarios quisieron

imprimir a su existencia, se reduce a una extravagancia costosa. Se suprime

entonces el cronotopo donde cabían las ideas reformadoras y humanistas, ahora

un sinsentido se cierne sobre los propósitos de los hombres que observan cómo

sus esfuerzos se vuelven contra ellos. Así, el quietismo se convierte en una forma

de protección. La casa, el pueblo, la rutina, como podrá verse luego, se erigen en

fortalezas contra los propósitos extravagantes y exaltados que pudieran hacerles

daño al volverse en su contra.

Jean Paul Sartre afirmaba que el mundo está despoblado de signos, que es

uno mismo quien los reconoce donde no los hay y les otorga significado y, en

parte, en eso radica la libertad de elegir algo. En esencia, nada tiene significado
35
más que el que uno le concede (2001: 37-38, 41). A diferencia de Mexía, que

constataba en las sensaciones previas a su bautizo una manifestación de la

gratitud del Creador, los pobladores de Zarcalimita, quienes habitan ese lugar en

el siglo XX, despojados ya del vertimento semántico sacralizado, no ven en el

mundo signos interpretables, más bien le temen como un reino de la casualidad,

donde las acciones se vuelven contra uno. Así se gesta un tipo de personaje que

en la ficción de Eugenio Partida será clave: el ser que teme al mundo y pasa sus

días buscando una protección ante el azar, ante la manifestación ingobernable de

la fortuna, sin dioses a quien encomendarse, sin presagios alentadores que le

indiquen un camino preciso a seguir.

Es en el volumen de cuentos En los mapas del cielo, donde pueden

observarse con claridad las distintas líneas estéticas y preocupaciones tanto

estilísticas como filosóficas del autor. En este primer libro, están en ciernes los

distintos intereses de Eugenio Partida: El absurdo como vía hacia la crítica, la

magia del mundo sacralizado, la soledad del profano y, también, la brevedad; el

lenguaje de las crónicas de Indias, así como los viajes y sus posibilidades

narrativas. Es por eso que es en este libro donde puede constatarse cómo se

quiebra la frontera entre el Cronotopo Sacralizado y el Profano, y esto último se

evidencia al contrastar y comparar dos maneras generales en que los personajes

interactúan con el mundo.

El cuento “Herencia”, simboliza esta ruptura entre una forma de comprender y

estar en el mundo, con otra. Se trata de una familia que se traslada a Zarcalimita

para vivir en una vieja casona, herencia familiar del esposo, al llegar a ella, toda la

familia respira y comprende que la casona es portadora de algo que solamente


36
sobrevive en su interior, un tiempo que se ha ido, una concepción de la realidad

que ya no concuerda con el paradigma actual. Es por ello que, cuando la familia

trata de habitar la casa, esta se desmorona justo cuando el protagonista ocupa el

excusado de caja, lo que deriva en que la ruptura lo suma: “en su propia mierda, y

en la mierda de todo un siglo” (2002a: 23).

Me parece, entonces, que este cuento se posiciona entre los dos cronotopos

principales en la obra de Partida, uno poblado de signos interpretables incluso

como hierofanías, las cuales, si seguimos el pensamiento de Sartre, tan sólo

indican una interpretación individual de la realidad que se nos manifiesta, y en

ningún caso la realidad misma o el deseo de una divinidad que se muestra como

mensajera; el otro cronotopo, el del hombre que asume una existencia profana, la

cual está exenta de misterios. Muchos cuentos de En los mapas del cielo, dan

razón de estas dos realidades, como si se tratara de prototipos de lo que a la

postre serían los temas centrales de la obra de Eugenio Partida. Sin embargo, en

“Herencia”, puede constatarse la incompatibilidad de un mundo y otro, su lógica

contrastante y su mutua exclusión.

De esta manera, desde “Zarcalimita”, primer relato de En los mapas del cielo,

que se inserta plenamente en el Cronotopo Sacralizado, hasta “Noche de ronda”,

un cuento que relata las experiencias de tres músicos en un burdel, y que

claramente, junto con “Casablanca”, perfilan el Cronotopo Profano que habría de

ser la constante en toda la segunda etapa narrativa del autor, puede encontrarse

un “vaivén” cronotópico: ora prima el guiño a lo sobrenatural, ora lo profano,

lógico, real e intrascendente. Sin embargo, hay que recordar que los primeros dos

libros en los cuales enmarco la primera etapa del autor, están fuertemente
37
influenciados por el Realismo Mágico, lo que da como resultado que ningún

espacio narrativo bajo la tónica de esta estética pueda estar por completo en un

Cronotopo Profano. Es por eso que en los cuentos de En los mapas del cielo,

aunque anuncien lo que doce años después sería un sello distintivo del autor,

todavía no se realiza en ellos la idea de lo profano en su totalidad, del profundo

despojo de cualquier alusión trascendental, y más bien se encuentran en ellos

constantes indicaciones a lo extraño y a lo inexplicable, como en “Breve historia de

un fotógrafo y una fotografía”, relato en el cual se describe la fotografía que el

fotógrafo ambulante Francisco Mora y el esposo de Fuensanta le toman a esta por

sorpresa. La descripción de la fotografía da cuenta de la estética de lo extraño y

misterioso:

Y quedó para siempre así (…) sentada en el precipicio de la cama, con el pelo alborotado, con los

ojos desmesurados y opacos, la boca haciendo la O del asombro e iluminada su figura por una luz

resplandeciente que entraba por la ventana enrejada y que Francisco Mora juraría después que no

existió, que era un día metido en agua; hermosa enredada en la manta, con los hombros tersos

queriendo salir en la foto; extraordinariamente irreal, como si no hubiese sido de este mundo, como

si fuera un invento de las aguas ciegas y la sales de plata. (2002a: 82)

De esta cita se desprende una constante en los primeros relatos de Partida: la

preocupación por la naturaleza extraña del espacio. El autor, fuertemente

influenciado por escritores que pueblan sus mundos con sucesos que, como

Gabriel García Márquez, sin entrar de lleno en lo fantástico, abren la puerta a la

duda y el misterio de las acciones y descripciones representadas en sus textos,

escribe en un registro realista que de pronto muestra un cariz distinto, narraciones

38
donde: “los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad” (Anderson

Imbert, 1992: 18). Como muestra, el relato homónimo “En los mapas del cielo”,

donde el doctor Antón, un recién ingresado en la vejez, pasa a través de

Zarcalimita con la percepción trastocada por la melancolía. El pueblo que recuerda

y recorre en su rutina de médico está desapareciendo: se acaba el burdel, el

trabajo y los habitantes. Y es que en San Cristóbal, pueblo vecino, está

sucediendo una revolución de inversiones y negocios que poco a poco sume a

Zarcalimita en el abandono. Sus últimos habitantes son seres envejecidos, el

pueblo es ahora una ruina y la magia de su cronotopo languidece, se abre paso a

una modernidad que no le corresponde y que terminará por extinguir al espacio

junto a sus pobladores:

La enferma estaba tendida como si estuviera ya dentro del ataúd (…) el pelo negro con hebras

blancas peinado hacia atrás del cráneo y extendido sobre la almohada (…) estaba muerta ya,

aunque todavía no moría (…) La mano huesuda de la enferma se movió y cayó sobre la cama. La

cabeza se movió agitadamente, como si quisiera salir de una pesadilla (…) El doctor se inclinó

sobre la cabeza de la enferma y hurgó entre los cabellos. Lo sobrecogió una especie de horror y

asco. (Partida, 2002 a: 94-95)

No es casualidad que este último cuento cierre el ciclo de Zarcalimita. A pesar

de que La ballesta de Dios se publica un año después, por deducción se conoce

que el lugar donde Diego Mexía funda su comunidad utópica es ese mismo sitio.

En realidad, la historia del pueblo tiene su lugar auténtico en En los mapas…, y así

como se atestigua un hundimiento de la estética de lo extraño y sobrenatural, así

también, este hecho marca el fin de un estilo literario y el paso a otro, más llano y
39
conciso, que explora ya no lo extraño e increíble del entorno humano, sino el

interior de una psicología que lucha por encontrar identidad y sentido a un espacio

sin referentes trascendentales, sin signos de buena fortuna a los que aferrarse.

40
CAPÍTULO 2: EL MUNDO PROFANO

2.1 La Habana Club: los viajes profanos

La diferencia esencial entre el Viaje que tiene lugar en La ballesta de Dios y los

que se desarrollan en La Habana Club… reside en el carácter profano de estos

últimos. En ellos no se busca ni la purificación, ni el crecimiento personal de

ninguna índole, aunque la transformación de los personajes siempre se verifique.

Los viajes son motivados debido al aburrimiento producido por una vida rutinaria,

la necesidad de trabajo o una franca condición de inestabilidad que convierte a

sus protagonistas en un barco sin timón. Otra diferencia, aún más profunda, es la

carencia de ideales que los héroes de estos relatos muestran. La diferencia con

Diego Mexía es abismal. Este orienta gran parte de su camino por medio de

ideales, ya sean humanísticos o religiosos. Los personajes de La Habana Club…

no imaginan en su mundo la posibilidad de algo distinto, lo aceptan, lo gozan y

sufren sin proyectar en él ni en ellos mismos una diferencia cualitativa. Esta

incapacidad actorial de proyectar la diferencia, la posibilidad de algo mejor - o peor

-, es uno de los elementos distintivos de la narrativa de Eugenio Partida en su

segunda etapa. El idealismo característico de ciertos personajes en los primeros

textos, se ha cambiado por una lánguida resignación a propósito de las

características del mundo tal y como se ofrece a ellos, como puede constatarse en

La Habana Club…, texto que inaugura un cambio de paradigma en la literatura de

su autor.

41
La incapacidad imaginativa de los personajes, su opacidad ante el entorno y

su condición fracasada, son aspectos necesarios para que el autor pueda dar pie

a una serie de críticas sobre la realidad que representa en sus textos. Una de

estas, se dirige al embrutecimiento social que tiene lugar en algunos regímenes,

donde la pobreza rebaja al humano y le arrebata su dignidad. En el relato “La

Habana Club”, puede observarse un constante cuestionamiento al régimen

comunista cubano, donde el ideal y la praxis revolucionaria ha dado paso a unos

habitantes caricaturizados por sus propias carencias, empujados por estas a

mendigar, prostituirse o fungir como sirvientes de extranjeros en su propio país. El

protagonista, un borracho mediocre mexicano, llega a la isla a vivir el espejismo de

la opulencia que le ofrece el contraste con la pobreza de La Habana, la

servidumbre de los lugareños y el trato preferencial que como extranjero obtiene.

Así, de sus correrías el lector conoce la incapacidad del personaje para gastar su

dinero en algo más que prostitutas y alcohol, y la habilidad de los lugareños para

hacerle creer que él es alguien importante. También, el lector deambula por una

ciudad congelada en el tiempo, con los residuos de su viejo pasado capitalista

enmarcados en ruinosos espectaculares que anuncian alguna marca

norteamericana.

La crítica del autor también va dirigida hacia la banalización de la vida tanto en

el capitalismo como en el comunismo. Así, el protagonista mexicano goza con sus

nuevos súbditos cubanos que se abalanzan sobre una bolsa de chocolates:

Uno de los españoles saca de su habitación una bolsa de “besos” Hershey’s. Las chicas se

abalanzan. Eso parece importarles más que cualquier otra cosa. Abren la bolsa y comienzan a

42
comerlos con extraordinaria voluptuosidad. Yo las miraba asombrado. El español (…) me miraba

como diciendo: ¿ves? Las chicas decían: ¿podemos llevar a la casa? y trataban de llenar sus

bolsos peleando por los chocolates. (Partida, 2002b: 21)

La vida se ha banalizado para los dos bandos. Quienes poseen el espejismo

de la abundancia en Cuba, sólo pueden atinar a prostituir y sentirse asombrados

ante la facilidad con que obtienen favores a cambio de cualquier chuchería que en

sus países no les reportarían beneficio alguno. Por otro lado, la carencia y el cerco

a la libertad, hace que las personas se sientan atraídas con desmesura hacia

cualquier producto que en la isla es ilegal, como unos Levi’s.

Una y otra ideología embrutecen según se comprende en este relato. El

protagonista y su compañero - un poeta - buscan desesperadamente divertirse,

pero la semana de vacaciones se extingue con rapidez y no logran tan valorado

cometido. Necesitan divertirse, pero sus nulas capacidades para ver más allá de

las botellas de alcohol, merman en gran parte sus posibilidades de lograrlo. El

autor presenta dos mundos tiranizados de distintas formas: “había que

desesperadamente divertirse antes de volver” (2002b: 32). Pero sobre todo

clarifica una de las preocupaciones que mueven su obra, a través de la voz del

protagonista que ejemplifica, con humor, una crítica particular del relato, pero

también una problemática humana que permea toda la literatura de Eugenio

Partida:

Y ahí estaba yo explicándole a Tony [el taxista cubano] la angustia metafísica del hombre

moderno, ablandado, vilipendiado, manipulado, cómo te hacen sentir que el tiempo te cae encima,

43
es tu enemigo, te va haciendo viejo, tonto, feo, y tienes, TIENES, que divertirte, porque si no la vida

no vale la pena, ¿entiendes, Tony? (…) desesperadamente divertirnos. (2002b: 29-30)

La consideración del tiempo como “enemigo” que desarticula los planes y los

sueños y deforma los activos de la vida: belleza, fuerza, ingenio, estará presente

en toda la obra del autor. Desde sus dos primeros textos, la experiencia de la

Finitud no cesa de aparecer e impactar la vida de los personajes, pero es a partir

de la segunda etapa del autor, cuando el mundo narrativo ha cesado de

sacralizarse, que esta problemática adquiere un carácter totalizante, porque no

existe una idea de trascendencia que pueda vencerla.

En “La Habana Club”, la figura del poeta, amigo del protagonista, es utilizada

para simbolizar la derrota de la mirada profunda y el auge de la hipocresía y la

banalidad. Eugenio Partida utiliza la figura del escritor, en toda su obra, como el

representante de una falsedad intolerable. Partida desconfía de la pureza moral de

los escritores, y los expone en sus textos como seres aprovechados de la careta

que su oficio vende al público. El poeta de “La Habana Club” está en Cuba para

“desesperadamente divertirse antes de volver” (32). Así, se llena de ira cuando “un

mexicano joven y borracho” le arruina su diversión al sincerarse a propósito de la

condición del asalariado moderno. De ese modo, Esteban, el poeta, le dice:

¡Oye! ¡estás aguando la fiesta, hermano! aquí nadie quiere saber de tus problemas. ¿No te das

cuenta?, ¡las chicas quieren oír hablar de un mundo maravilloso que se supone existe allá

afuera…!, ¡un mundo lleno de casas hermosas como hoteles!, ¡un mundo lleno de chocolates!,

¡aviones!, ¡centros comerciales…!, estamos fingiendo que somos ricos y felices!, ¡eso las pone

cachondas! (50-51)

44
Fingir ser alguien que no se es, característica principal de muchos

protagonistas de la literatura de Eugenio Partida, sirve al autor para describir y

fundamentar la espiral negativa en que sus personajes caerán tarde o temprano.

Querer ser otra persona y desdeñar e ignorar los atributos propios significa, en

muchos casos, el parteaguas que introduce la tragedia en la vida de los

personajes. Este motivo es muy notorio en la segunda etapa literaria del autor y no

debe confundirse con la confusión vocacional o de propósito que experimentan

algunos personajes de En los mapas… o La ballesta…, se trata aquí de un fingir

consciente, y esta conciencia es el entendimiento de la limitación intrínseca, de la

imposibilidad de ser verdaderamente capaz en la profesión u oficio de elección.

Así, el cinismo provocado por un desencanto vital da forma a seres desdibujados,

contrahechos y básicamente mezquinos, que deciden mostrar su desdén por un

mundo que les resulta doloroso en exceso, a través de la autocompasión y el

drama, entendido este como una exageración del dolor producido por el fracaso y

la negación absoluta de cualquier responsabilidad ante el producto de las propias

acciones.

Los Viajes Profanos en los relatos de La Habana Club… nos llevan por el

periplo de personajes que en algún momento se han perdido a sí mismos. Según

José Ingenieros: “la mediocridad es una incapacidad de ideales” (2001:14), sin

embargo, los personajes de Partida parecen ser la representación de seres que

alguna vez los tuvieron y no pudieron sostenerlos por el embate de la realidad.

Así, continúa Ingenieros: “Un hombre, un grupo o una raza son idealistas porque

45
circunstancias propicias determinan su imaginación a concebir perfeccionamientos

posibles” (2001:6-7).

¿Quiere decir, entonces, que las circunstancias de estos personajes no han

sido propicias para concebir perfeccionamientos? Es posible. Partida nos advierte

que el mundo puede ser una losa pesada para cualquier ideal, en especial para

los más altos. Pero, ¿esto justifica el proceder de quien ve cómo el mundo, la

realidad, se antepone a su ideal? Parece que no. En ninguna parte de la obra del

autor puede percibirse que este encamine la narración para que el lector se

compadezca de algún personaje. Más bien se expone, en muchos casos, su

pasado, pero el nivel de decadencia al que llega sigue siendo responsabilidad del

personaje, su drama íntimo, más allá del mundo en el que vive. Partida parece

decirnos, con Sartre: “El hombre se hace (…) al elegir su moral, y la presión de las

circunstancias es tal, que no puede dejar de elegir una” (Sartre, 2001:60). Así, el

lector no puede compadecerse de quien ha tenido elección. Entonces, sin importar

que haya o no circunstancias propicias para la consecución de un ideal, es el

hombre, en este caso, el personaje, quien siempre habrá de elegir su actuar, y

Partida parece repetírnoslo una y otra vez. Ante las circunstancias adversas, como

las de la mayoría de sus personajes, siempre habrá una ventana de elección. Si

se elige la mediocridad, la hipocresía o la brutalidad, no es una cuestión de

entorno sino de libertad. No obstante, lo que el autor parece advertirnos, es la

frecuencia con la que se toman decisiones contrarias no sólo a la conveniencia del

personaje, sino a la conveniencia social. En este sentido, es plausible pensar que

el autor nos habla de una naturaleza inclinada hacia lo perverso y lo mediocre,

postura contraria al pensamiento de Sartre, quien indica que no existe una


46
naturaleza humana, y más cercana a la de Ingenieros, el cual postula que hay

temperamentos mediocres desde el inicio de una vida individual.

Sea producto de una naturaleza, de una condición intrínseca, de una elección

consciente, o de lo irremediable de las circunstancias, lo cierto es que los

personajes que pueblan las historias de Eugenio Partida son arrastrados, sin

duda, por las características de su entorno y por sus historias personales. En

“Sueño americano”, la percepción constante de una realidad fea, gris y carente de

sentido, lleva al personaje principal a perder la razón y asesinar a una prostituta y

a su cliente. El protagonista relata su historia desde un hotel en la frontera de

México con Estados Unidos. Desde ahí puede observar el trajín de los “coyotes”

que pasan gente de forma ilegal hacia el país del norte. En ese hotel que es: “el

recuerdo de una enfermedad de transmisión sexual: un chancro, una gonorrea,

dar positivo en un examen de VIH” (2002b:61), el protagonista espera a que los

“coyotes” pasen a los chinos por la frontera, para luego encargarse de los

mexicanos como él.

Mientras espera, lo que observa y sus experiencias de forma progresiva le

provocan un desengaño de la realidad. La prostituta menor de edad: “Tiene una

cicatriz de cesárea. Todo lo hace con aire de puta dura y consumada” (2002b:62).

Otra prostituta intenta robarlo, algunas otras esperan a ser psicoanalizadas por un

psiquiatra. El narrador las describe: “destruidas por la luz del día, sentadas en

sillitas de plástico” (65). Aguarda para cruzar al otro lado y transformarse,

confundirse con la población local, ser uno de ellos, fingir. Cuando por fin logra

pasar la frontera busca a su hermano, y es la confrontación con este lo que le

revela la condición grotesca que significa vivir en la apariencia. Su hermano se ha


47
cambiado el nombre de Ramón a Raymond, la lucha por cambiar de identidad y

deslindarse del pasado mexicano, pobre y mediocre, caricaturiza a los personajes

que ahora viven el “sueño americano”. El hermano no quiere saber nada del

protagonista, quien ahora significa un lazo sanguíneo que lo une con lo que tanto

trabajo le ha costado desprenderse. Está desesperado con la visita sorpresa del

hermano mexicano. El protagonista narra: “Quiere que me bañe antes de que

llegue su mujer, quiere que me cambie de ropa antes de que llegue su mujer.

Quiere que me afeite antes de que llegue su mujer. Quiere que me disfrace con

sus camisas Gap o Tommy Hilfiger antes de que llegue su mujer” (71).

El narrador protagonista de manera progresiva cae en cuenta de la situación

absurda, de la tiranía que significa convertirse en un otro que nunca realmente se

llega a ser. Por medio de una analepsis lleva al lector al tiempo en que los dos

hermanos eran niños en Tamazula, la confrontación del recuerdo, una niñez

inocente en un rancho, con la realidad ridícula del presente operan un cambio en

él. El desengaño de la realidad ahora es completo. Decide que no encajará en ese

espectáculo y acaba sintiendo lástima por su hermano y el estilo de vida al que

aspira: “Sus camisetas Tommy Hilfiger, su teléfono celular; sus aparatos caseros

de ejercicio (…) Levantarse temprano. Trabajar. Ir al gimnasio. Denunciar a toda

persona insegura. Trabajar más, comprar más. (72).

Ha comprendido que el sueño americano es una farsa. Deja a su hermano y

visita Ruth, una amiga prostituta. Está enferma y espera a un cliente. Cuando este

llega, el protagonista lo amaga con un arma, le quita la cartera y lo mata de un tiro.

Después somete a Ruth y le pregunta: “¿dónde está el sueño americano?” Ella

48
contesta que no lo sabe, la mata también y huye con setecientos dólares que

encuentra en el departamento.

¿Las acciones del protagonista están justificadas por las condiciones de su

mundo? No lo parece, pero el autor sí expone el entorno decadente y banalizado

como una razón, en apariencia sólida, para que un individuo no vea algún motivo

de distinción entre él, sus emociones y su entorno. En este sentido, el espacio en

los Viajes Profanos revela a los personajes una condición humana insalvable,

hipócrita y egoísta. Así se explica, en parte, la evidente destrucción moral de los

protagonistas que se atestigua a lo largo de estos relatos.

2.2 La oposición pueblo/ciudad

La oposición espacial entre pueblo y ciudad está presente en toda la obra de

Eugenio Partida. Tal vez en el hecho biográfico de su nacimiento en Ahualulco de

Mercado, su estancia en Guadalajara, y sus frecuentes viajes por distintas

ciudades europeas, se encuentre el germen de esta constante en su narrativa. Al

estudiar las características de su segunda etapa creativa, puede encontrarse esta

oposición de forma marcada. A continuación comentaré algunos ejemplos de

dicho recurso narrativo, para que pueda comprenderse su significación literaria.

La obra más ambiciosa de Eugenio Partida, debido a su extensión y a que en

ella se conjugan distintas técnicas, como la supresión de la linealidad diegética

para dar paso al fragmento/mosaico narrativo, o la disolución de los límites entre

personaje, autor y narrador, es La otra orilla. En esta novela se ordenan las

acciones de los personajes entre los pueblos de Ahualulco y Etzatlán, así como en

la ciudad de Guadalajara. La otra orilla, sin pretender ser una historia de carácter
49
psicosocial, sí regala al lector algunos cuadros conductuales de sus personajes,

tanto pueblerinos como citadinos. Es, a mi entender, el conocimiento del autor

sobre la vida cotidiana y las relaciones personales tanto en el pueblo, como en la

ciudad, lo que posibilita el ejercicio narrativo en el que los distintos tipos de

personajes configuran una diferencia entre los dos espacios representados.

La historia de Alex Silva, protagonista de La otra orilla, comienza con su niñez

en Ahualulco. Niñez difícil debido al alcoholismo de su padre y la híper-sexualidad

de su madre, por quien comienza a desarrollar un deseo que lo confunde. El

pueblo es, según la narración, maledicente y cerrado. Lucrecia, la madre de Alex,

es vista con recelo en el pueblo por su condición fuereña - es nativa de Etzatlán -,

su libertinaje y actitud indolente; el padre, degradado a la condición de borracho,

ha perdido el respeto que algún día tuvo por su privilegiado abolengo familiar. El

pueblo es, entonces, un lugar de rutinas y actitudes consagradas a la moral

particular de su región, donde se goza con el infortunio ajeno porque este es

causa de entretenimiento. Sus pobladores son incapaces de apertura a otras

formas de coexistencia, de cultura. En la superficie brilla la vanagloria de la

decencia y el rancio abolengo al que la mayoría aspira como meta última; en el

fondo, las cantinuchas y una propensión a la envidia, el alcoholismo, la

meledicencia e hipócrita rigidez moral, se apoderan de la voluntad de algunos

pobladores. Las aspiraciones de los habitantes del Ahualulco ficcional, indican el

elevado valor que se le otorga a la opinión ajena, que prácticamente lo es todo.

Ser considerado decente y de buena familia, practicante habitual de las rutinas

aceptadas por la comunidad, tiene una consideración social importante.

50
La familia Silva rompe con esos estándares y se vuelve la comidilla del pueblo.

Cuando Alex parte a Guadalajara para seguir una carrera de abogado, descubre

otro tipo de funcionamiento social, pero de la misma forma basado en la

hipocresía y la apariencia. Pronto se aburre de la carrera de leyes y se inclina por

las letras, pasión que también cultivó su padre, Luis, sin ningún éxito. Así, Alex

pronto se codea con el ambiente literario de Guadalajara, en él descubre

personajes mezquinos y sin talento, los cuales nombran “bohemia” a un estilo de

vida empobrecido y decadente. En la ciudad no es importante aparentar decencia,

lo que importa es aparentar talento y estar conectado con el mundo artístico. La

soledad es la muerte, los artistas y aspirantes a escritores se cobijan en grupos y

están a la caza de financiamientos estatales.

Partida separa el pueblo y la ciudad no para idealizar a uno y denostar a la

otra, sino para dar cuenta de que la condición humana vil y mezquina - la que a él

le interesa - toma distintas formas y apariencias según se viva en el pueblo o la

ciudad, pero la degradación es la misma. Así, Alex Silva se encuentra en la ciudad

a los mismos demonios que lleva dentro. La sensación de repugnancia que halla

en su interior, se manifiesta al exterior en la frecuencia con que asiste a burdeles

baratos y en su obsesión por relacionarse con los seres más decadentes de la

ciudad, desde prostitutas drogadictas hasta las hipócritas huestes del arte citadino.

Es a partir de ese ambiente, como habría de iniciar una espiral descendente que lo

lleva a matar a su madre, cuando descubre que esta ha tenido un amante

mientras él se encontraba estudiando en la ciudad. El dinero que recibe de

pensión por la muerte de Lucrecia le sirve para gastarlo en alcohol, y además

denigrar y burlarse de los aspirantes a artistas y escritores, a los que paga


51
comidas y bebidas, y de paso constata que el único interés que tienen en él es su

capacidad económica.

La diversidad que el protagonista encuentra en la ciudad, la cantidad de gente

y las diferentes mentalidades, no son en realidad caminos para la apertura, más

bien el vicio y la soledad toman otros matices, y la constante insatisfacción puede

palparse de distintas formas. De este modo, en La otra orilla, la oposición

pueblo/ciudad no funciona como un contraste sino como una constatación de la

condición humana que aparece en cualquier sitio, de la libertad individual y, más

que nada, del desamparo que viven tanto los habitantes de una ciudad como de

un pueblo, en el esfuerzo supremo por lograr la aceptación social, lo que lleva al

individuo a desconocer, trágicamente, sus verdaderos impulsos, o vocación, la

cual es ignorada por la necedad de atender y aspirar a una construcción artificial

del éxito, elaborada por una sociedad que arrastra al individuo con la fuerza de

sus dogmas. De este modo, uno de los problemas medulares en la literatura de

Eugenio Partida aparece y se refuerza en la oposición pueblo/ciudad: la

incapacidad de reconocer las verdaderas inclinaciones debido a la obsesión de

obedecer un espejismo de éxito y logro social, que nada tiene que ver con el

verdadero ser de los protagonistas.

En “El finalista”, novela corta incluida en el volumen del mismo nombre, el

pueblo es el lugar donde se le tiende una trampa al protagonista, un profesor de

literatura con aspiraciones de escritor, quien trata por todos los medios que sus

alumnas talentosas no logren el éxito. Tiempo después, el profesor es llevado con

engaños a una vieja casona de San Agustín, ahí, como parte de una

confabulación en su contra, acaba cayendo en sus manos un manuscrito que él


52
cree inédito, pero en realidad contiene la novela Nada, de la española Carmen

Laforet. Decide plagiarla e inscribirla en un concurso de narrativa promovido por

una importante editorial y es descubierto. Desde ese momento su incipiente

carrera de escritor, profesor y comentarista literario se destruyen. La función que

tiene en esta historia el pueblo, es que en él es donde se siembra la perdición del

personaje, el cual acaba por degradarse en la ciudad. Este mecanismo es el

mismo de La otra orilla, donde el personaje principal es impactado

psicológicamente por el abuso de sus compañeros en los primeros años

escolares, el alcoholismo de su padre, y el deseo irreprimible por su madre. Así,

parece que en el pueblo se siembra una desgracia cuyas consecuencias habrán

de tomar forma en la ciudad.

En el relato “Una noche loca”, incluido en El finalista, el protagonista narra,

desde un centro de rehabilitación, lo que él cree fue el inicio de su alcoholismo y

de una inclinación perversa a seducir mujeres para luego abandonarlas en medio

de carreteras y parajes desolados. Cuenta un pasaje de su niñez en una ranchería

cuando él y su familia, en el almuerzo al aire libre, vieron a una mujer que se les

acercaba y les pedía ayuda:

Su vestido, sus joyas, sus zapatos, su actitud, todo en ella delataba una posición económica

desahogada. Llevaba un bolso de carey en la misma mano en la que sostenía lo zapatos y unos

lentes ahumados que la hacían parecer una actriz italiana. ¡Ayúdenme! ¡Necesito un teléfono!,

decía, trastabillando en los últimos surcos. (2013b: 22)

53
La mujer les hace saber que fue abandonada después de una noche de

borrachera y discusión en un camino cercano a esa localidad. El contraste de la

fuereña sofisticada con la humildad de la ranchería, sus demandas de alcohol para

curar su resaca, y la insistencia para que se le facilitara un teléfono, todo con un

aire de superioridad sobre los lugareños, impresionan al protagonista niño. Éste

acompaña a la mujer al bar local, ahí la ve fumar y beber con maneras no usuales

en los alrededores. Así, impactado por esa experiencia de su niñez, el

protagonista intuye que es debido a la influencia de ese día extraño como

desarrolla su alcoholismo y su obsesión por abandonar mujeres en caminos

oscuros.

Puede observarse aquí la misma función del pueblo: sembrar una tara que

habrá de surgir y desarrollarse en la ciudad para destruir la vida del protagonista,

en este caso un alcohólico con inclinaciones patológicas. La ciudad, entonces, es

el espacio propicio donde se explayan todas las conductas perversas, negativas.

Es tierra fértil para que los traumas infantiles arraiguen y se expresen. Por otro

lado, el pueblo es la fuente del trauma. La sociedad cerrada que representa, llena

de morbo a los protagonistas ante las actitudes que perciben como tabú. Ese

morbo y misterio que rodea a la sexualidad y a los vicios será lo que a la postre

acabará obsesionándolos. Incapaces de poder liberarse, terminan sus días en la

adicción, el ostracismo o la cárcel.

Esta es, pues, la dialéctica del pueblo y la ciudad, dos espacios que se

confabulan para la destrucción de los protagonistas en la narrativa de Eugenio

Partida, y que es característica de su segunda etapa. Esta dialéctica puede

observarse en otros relatos, y su función permanece muy similar: el pueblo


54
siembra en el personaje una tara, un trauma o una obsesión, esta toma forma en

la ciudad y, en muchas narraciones, el regreso al pueblo tiene el signo de la

venganza, así, Alex Silva termina su historia al asesinar a un travesti en Ahualulco,

después de degradarse por un tiempo en la ciudad. O Mario el futbolista,

personaje de La otra orilla, quien regresa al pueblo después de un prometedor

inicio en las divisiones inferiores de Atlas, para luego desentenderse de su carrera

como futbolista y vivir en amasiato con una vieja prostituta quien regentea una

pequeña cantina, dedica su vida a emborracharse y a causar escándalos en las

calles del pueblo junto con su amante, como si con esta acción se vengara de las

buenas costumbres y de la falsa y rígida moral que se le impuso en su espacio

original.

2.3 El componente metaficcional en la narrativa de Eugenio Partida

Uno de los temas centrales en la segunda etapa narrativa de Eugenio Partida, es

la actividad creativa del escritor y su entorno literario, desde los talleres hasta la

psicología propia de un creador. A lo largo de sus relatos, Partida configura al acto

literario, al entorno artístico, y al escritor mismo, en contra de toda idealización

romántica. El escritor que toma forma en la obra de Partida es un ser mediocre,

mezquino y cobarde. Sus expectativas artísticas siempre son más altas que su

talento. Es incapaz de aceptar su falta de aptitudes, así que se vuelve vil y

mañoso. El ambiente artístico sufre el mismo embate en la ficción de este autor.

Esta caracterizado como un grupo de pretensiosos holgazanes que buscan vivir

del erario y también, a como dé lugar, el reconocimiento y la envidia de sus

colegas.
55
La metaficción da cuenta del hacer dentro de lo hecho. O sea, pone ante el

lector, de cierta manera, el proceso formativo del objeto artístico que usa o

disfruta. Eugenio Partida pareciera decirle a su lector: “deja de creer que la

actividad artística pertenece a seres elevados, excelentes, interesantes o

excepcionales; son personas como cualquiera, llenas de ambición, medianas y

dispuestas a hacer lo que sea por un poco de gloria”. De este modo, la figura del

escritor y el quehacer literario en los textos trabajados, son puestos bajo una lupa

severa, y son vistos a través de un filtro escéptico que resalta las aristas más

oscuras del oficio escritural.

La novela La otra orilla, el volumen de relatos El finalista y La Habana Club…,

conforman los textos que más ahondan en esta metaficcionalidad crítica. En el

cuento “Ovejas negras”, el narrador relata la vida de su padre y su tío. La historia

de este último se expone también en La otra orilla, desde una perspectiva distinta;

la de su padre, trata sus días de juventud en que emigró del pueblo a Guadalajara

para estudiar la carrera de abogado. Instalado en la ciudad, pronto deja sus

estudios para unirse a la bohemia literaria y lograr el sueño de ser escritor.

Entretanto, su familia en el pueblo le manda dinero para manutención y espera

con ansia que se gradúe en leyes para así tomar las riendas del pleito legal en que

las tierras familiares se encuentran. Héctor, padre del narrador, se dedica a la

bebida y a escribir su novela, la cual, años después, al caer en manos de su hijo,

este la describiría, decepcionado, como: “una copia del estilo y los temas de

Ernest Hemingway” (2013b:9).

Me parece claro que una de las intenciones del autor al utilizar el recurso

metaficcional, apunta hacia la descripción de la dificultad que implica ser un


56
artista, un escritor, y cómo en el camino y la búsqueda por lograrlo, el aspirante

cae en la trampa del cliché de su oficio: la bohemia, condición de la que nunca

pueden salir, y al final utilizan como justificación y defensa ante su patente

fracaso. Por último, el hijo narrador enuncia un juicio severo hacia la obra de su

padre: “nunca escribió nada que valiera la pena” (18).

En La Habana Club…, el relato “Marrakech” incluye el elemento metaficcional

de forma distinta. Rompe el contrato de verosimilitud al anular la barrera entre

diégesis y lector. El protagonista, al reflexionar sobre el acto de contar de un

escritor y un narrador oral, le habla al lector y lo cuestiona: “No difiere del arte que

sigo yo [el arte del narrador oral] para mantener tu atención. ¿Cuántas monedas

estarías dispuesto a darme por esta historia?” (2002b: 141).

Una de las características de los relatos de La Habana Club… es que, en su

mayoría, carecen del interés por mantener al lector en un suspenso continuo. Los

relatos de este texto no contienen aventuras que provoquen algún tipo de

ansiedad o apego en el lector con respecto al destino de los personajes, situación

tan característica de la literatura best seller y de la narrativa cinematográfica

actual. Así, el narrador le pregunta al lector por su experiencia lectora acerca de

unos relatos que describen vidas difuminadas en la indecisión y el desencanto,

pero sin exhibir aventuras interesantes o grandes conflictos, tan sólo una

representación realista de la soledad del individuo en entornos alejados de sus

lugares de origen.

Por otro lado, la representación de la dinámica del taller literario en los textos

de Partida, funciona para exponer y criticar la figura del escritor elevado a juez, y

el poder que puede ejercer sobre quienes lo sobreestiman, debido al


57
desconocimiento del oficio literario y al aura de misterio que rodea al artista, la

cual es desmitificada una y otra vez en los textos de este autor. En “El finalista”, el

protagonista ha conseguido cierto reconocimiento local debido a un espacio

radiofónico en el que comenta, de manera superflua, vidas de autores y sus

textos. Decide abrir un taller literario, en el cual: “daba preponderancia a las

jovencitas guapas y lánguidas” (2013b: 70). El taller literario servía como una

fuente que engordaba el ego del protagonista, quien narra:

Oficiaba con prepotente autoridad, y eso les gustaba. Me resultaba fácil tener aventuras. “veo

posibilidades en ti que no veo en los otros”, “Me gustaría trabajar contigo aparte”. Y mi frase

favorita y contundente, que tenía tan estudiada: “… definitivamente… te mueves en otros

registros…”

Eran jóvenes talentosas y yo el maestro que había descubierto su gran talento que mejoraría

notablemente si se acostaban conmigo. (2013b: 70)

De este modo, el taller literario en los textos de Partida funciona como un

escenario de observación de las actitudes prepotentes y mezquinas que puede

desarrollar cualquier individuo en una situación de poder y admiración fortuita. En

La otra orilla, el taller literario de Laris sirve para enmascarar su poco talento

literario y obtener algún respeto por jóvenes principiantes. A este taller acude Alex

Silva. En él escribe Historia de Luis, novela corta dentro de la novela, juego

metaficcional que pondera la narración de Silva como “real”, y su novela corta,

como “ficción”. Esta forma de utilizar la metaficción crea la ilusión de que el relato

directo hacia el lector es verdadero, mientras que lo ficcional, o irreal, se encuentra

en la novela insertada en el texto.

58
Es también Alex Silva un escritor en ciernes, su vida en Guadalajara se parece

mucho a la vida de Héctor, protagonista de “Ovejas negras”. Aquel también llega a

Guadalajara a estudiar leyes, se involucra en la bohemia y pronto le surgen

deseos de convertirse en escritor. La novela corta que redacta durante su estadía

en el taller de Laris, se diferencia tipográficamente en el texto físico. Es una

narración de 45 páginas que ahonda en la vida de su padre, Luis Silva. Antes de

comenzar el capítulo que engloba la novela corta, el lector experimenta otra

técnica metaficcional, a manera de “entrevista” al narrador, que lo reta a pensar a

fondo acerca de la ficción y de la distinción entre autor y voz narrativa:

PREGUNTA: Explícale a los lectores de nuestro periódico quién es el protagonista de La otra

orilla, están un poco confundidos.

RESPUESTA: Alex Silva.

PREGUNTA: ¿Y el narrador?

RESPUESTA: Alex Silva.

PREGUNTA: ¿Y el autor?

RESPUESTA: Yo.

PREGUNTA: ¿Y quién eres tú?

RESPUESTA: Alex Silva. (2005: 225)

El ejemplo anterior es una muestra de cómo la herramienta metaficcional de la

que se vale el escritor, funciona para integrar al lector en el oficio escritural, para

cuestionarlo acerca de la estructura artística a la que tiene acceso y, más que

nada, para cuestionarlo acerca del estatuto ontológico de la ficción. Sin embargo,

el uso de la metaficción en la narrativa de Eugenio Partida tiene otra función

59
esencial, a saber, la exposición del oficio y entorno literario como alegoría de las

profesiones y la trampa en la que cae el hombre contemporáneo: la obsesión por

el éxito. Es esa obsesión la que muchas veces lleva a los personajes/literatos de

Partida a descender por una espiral de ruina moral y económica. El generador

principal de la exagerada necesidad por descollar en el oficio, en la vida

profesional, se debe, a mi entender, a la experiencia que vive el personaje a

propósito de su propia finitud, de su mortalidad, de la fugacidad del tiempo. Es por

eso que se muestra ansioso y desesperado por triunfar, y de hecho, hará cualquier

cosa por lograrlo. En el Mundo Profano representado en la segunda etapa del

autor, con la abolición de las creencias trascendentes, el hombre se encuentra

solo ante la acción del tiempo, ante la evidencia de su decadencia física y ante la

brevedad de la vida terrestre. Por consiguiente, la experiencia de finitud lleva al

personaje a tratar de lograr el éxito lo más pronto posible, y es la tiranía del tiempo

que lo acecha un motivo narrativo que propicia su acción y decadencia.

Esa es una de las tragedias principales en la narrativa de Eugenio Partida, y el

uso de la herramienta metaliteraria está de manera principal enfocado en

transmitir el discurso de la Finitud al lector. Aunque este discurso se encuentra

representado de múltiples formas, no obstante el recurso del quehacer literario y

de la figura del escritor representan una alegoría que funciona y hace visible el

rasgo más distintivo de la poética de este autor.

2.4 El sentido de la vida en la conciencia profana

Existe una diferencia cualitativa importante en la concepción del sentido de la vida

desde la conciencia religiosa, que sacraliza el mundo, representada en La ballesta


60
de Dios, y la conciencia profana, representativa de toda la segunda etapa narrativa

de Eugenio Partida. En la primera, el hombre de fe confía en la trascendencia de

sus actos, y de este modo realiza acciones con un sentido de eternidad. Se

desenvuelve en un mundo finito y decadente con la esperanza de la vida

ultraterrena. Sus acciones, entonces, son todas marcadas por el signo de un juicio

ulterior. La Finitud no es más que un indicio de lo perecedero del mundo, y una

señal del tránsito hacia lo eterno y de la anhelada vecindad con las deidades. Por

lo tanto, la evidencia de la Finitud no desespera al hombre religioso, el cual envía

sus actos en una dirección trascendente, en comunión con sus creencias.

La naturaleza humanista del incipiente Renacimiento que Partida plasma en su

primera novela, indica una serie de acciones profundas y de ruptura, en aras de

transformar la sociedad y el sentido religioso de la época, particularmente en la

Nueva España del siglo XVI. La situación de la Finitud y la brevedad de la vida

eran, pues, un mero ornato del mundo, y lejos de afligir y contrariar a sus

habitantes, es aceptada sin más problema, e incluso deseada, ya que la

decadencia del cuerpo y de las cosas evidencia la ilusión de los bienes terrenos y

la pronta contemplación de Dios. Con todo, la narración hace continuo énfasis en

tal decadencia, y así sienta las bases de una recurrencia narrativa que atraviesa

toda la obra del autor.

Las descripciones y referencias a la belleza perdida de María Corcuera, en La

ballesta de Dios, la decadencia física de la madrota del burdel en “Casablanca”, o

la narración de la destrucción de un tiempo específico en la vida de Zarcalimita,

son algunos ejemplos de cómo la experiencia de la Finitud y su marca

inconfundible en los seres y cosas, es una referencia regular en las dos etapas
61
narrativas. El sentido de la vida, volcado a la vida ultraterrena y dirigido por las

Escrituras, a diferencia de lo que sucede con los personajes representados en la

segunda etapa, no es un camino cuesta abajo, de destrucción y fragmentación

moral, sino una apuesta a la eternidad con base en la confianza de la cualidad

trascendente de ciertas acciones terrenas. Es una búsqueda del reconocimiento

divino de las actos realizados por inspiración bíblica.

La segunda etapa, por el contrario, muestra un comportamiento muy distinto

en sus personajes. En la conciencia profana, el sentido de la vida se manifiesta en

una búsqueda distinta: la obtención del reconocimiento de las acciones por parte

del otro. Es decir, las acciones del personaje que vive en el Mundo Profano están

orientadas no hacia una salvación o efecto ultraterreno, sino a una directa

observación y aceptación por parte de la comunidad. Dado que las acciones

dirigidas a obtener el reconocimiento social en la conciencia profana implican la

buena posición económica, el respeto y el poder, quien busca estos valores se

encuentra de inmediato envuelto en la experiencia de la Finitud, es decir, la

consecución de los logros que le brindarán respeto, posición económica y poder,

está sujeta al tiempo. Por lo tanto, el personaje se verá inmerso en una especie de

ansiedad por conseguir y disfrutar cuanto antes los valores que estima.

Los personajes que describe Partida son incapaces de formularse otros

sentidos distintos de aquellos que se les han impuesto, ya sea por falta de talento

o de unas circunstancias adversas, no cesan en su intento frenético por conseguir

los valores que antes he mencionado. Tal actitud los ciega y les impide observar

que el esfuerzo debería ser redirigido a encontrar los valores compatibles con su

naturaleza e inclinaciones. Los lectores se encuentran, de este modo, con


62
personajes atrapados en deseos que en realidad no les pertenecen, sino que han

sido plantados en su conciencia por un influjo social del que no pueden

desvincularse en aras de ganar una libertad e individualidad que los oponga a un

deseo apócrifo, contrario a sus inclinaciones.

Así, en La otra orilla, la vieja generación de hacendados arruinados por la

Reforma Agraria, en Ahualulco, buscan a toda costa aparentar que aún son

prósperos, y dan cuenta del valor máximo del pueblo: la apariencia. En “El

finalista”, el protagonista se destruye al perseguir la fama como escritor, aun

cuando es visible la medianía de su talento. Es así como la ineptitud para

conocerse y reinventarse representada en varios personajes, funciona a manera

de observación y crítica constante en la obra de Eugenio Partida, ya que esta

incompetencia genera gran parte de los conflictos que tienen lugar en su literatura.

Conforme pasa el tiempo y la conciencia de Finitud, así como la constatación

del nulo progreso de sus aspiraciones se magnifica, los protagonistas de los

relatos de la segunda etapa ingresan en una fase de desesperación, en un

torbellino que rompe con sus bases morales y los dispone a hacer lo que sea con

tal de conseguir, en algún nivel, cualquiera de sus deseos. Aquí se abre paso el

Hombre Mediocre que plasma Eugenio Partida, y su advertencia en cuanto a las

posibilidades de mezquindad y vileza que aquel detenta.

Por tanto, ante la realidad de la existencia fugaz y la contemplación de su

fracaso, los personajes de Partida se refugian en el alcohol, motivo presente y

constante en toda su obra. Cuando el sentido de la vida no puede virar hacia otros

horizontes, y la presión de la experiencia de la Finitud es demasiado pesada, el

alcohol representa una válvula de escape que, lentamente, se irá apoderando de


63
la personalidad de los actores, y así, de manera trágica, el sentido de la vida se

orientará a la bebida, sin tapujos ni pudores hasta el final.

El caso de Luis Silva es destacable. Su hijo narra los últimos días de su

alcoholismo: “Mi padre sufría alucinaciones. En ese estado de pronto gritaba mi

nombre, su voz enronquecida y enferma me llenaba de horror y de asco. Se

convulsionaba. Se llenó su piel de una infección purulenta y ya no pudo

levantarse” (Partida, 2005: 26). El alcohol comienza como un paliativo ante la

ansiedad provocada por el sentido erróneo de los valores en el Mundo Profano,

hasta suplantar este sentido y convertirse en un sentido/símbolo de la degradación

a la que conduce el aspirar a metas contrarias al carácter individual.

El sentido de la vida en el Mundo Profano es, pues, artificial y engañoso.

Seguir este sentido significa, como he mencionado con anterioridad, entrar por

una espiral descendente de ruina moral y física. Para el autor, el alcohol y el vicio

acaban siendo la meta a la que el ser es conducido, producto de la frustración de

sus planes y de su ineptitud para imaginar otros más acordes con su naturaleza,

además del drama que crea y al que se aferra, al percibirse como víctima de un

mundo hostil.

Al respecto de estas reflexiones, es oportuno traer aquí el comentario que

hace Séneca, en Sobre la brevedad de la vida:

¡Para cuántos resultan abrumadoras sus riquezas! ¡A cuántos ha chupado la sangre su elocuencia

y la obligación diaria de ostentar su talento! ¡Cuántos andan demacrados por sus continuos

placeres! ¡A cuántos no les deja ninguna libertad el hacinamiento de clientes que los asedia! (…)

64
Ninguno se ocupa de sí mismo, cada uno se desgasta por el otro. (Sobre la brevedad de la vida

2,4)

Traigo aquí el pensamiento del antiguo estoico para insistir en una constante

en la vida de los actores de esta segunda etapa narrativa: el desgaste por la

necesidad imperiosa de ser reconocidos por el otro. El otro debe reconocer la

fortuna, la buena familia, la esposa decente y tantas otras cosas que desgastan,

de manera profunda, la existencia de los personajes en esa constante búsqueda

del parecer, del aparentar. Aunado lo anterior a la experiencia de la Finitud, el

cuadro que Eugenio Partida pinta es el de un infierno mundano, cuadro irónico ya

que es representado en un Mundo Profano. Por supuesto, no existe indicio alguno

en toda la obra de este autor, que sugiera o exalte la vida religiosa y de valores

trascendentes en contra de una mundana, lo que se destaca aquí es la forma en

que distintos personajes planean y ejecutan sus acciones ya sea en un paradigma

sacralizado, o en uno profano. La realidad es que el mundo contemporáneo se

representa, dentro de esta narrativa, en un entorno profano, y por lo tanto la

necesidad de poner en tela de juicio sus valores resulta en un esfuerzo evidente y

que permea toda la obra de Eugenio Partida.

El hombre mediocre que pinta el autor, no sólo es incapaz de conducir su vida

por donde más le conviene, también es cobarde, y cuando reconoce un íntimo

deseo de modificar el patrón conductual que lo daña, no lo obedece, por una

suerte de absurda lealtad con las aspiraciones de su clase social, en general, y de

la familia, en particular. En la siguiente cita se resume lo que me parece es el

pensamiento del autor en cuanto a la necesidad de reconocer la personalidad y

65
conducir la vida por el derrotero que aquella marca. Habla Alex Silva a propósito

de los sentimientos de su padre:

Pero volvía, abrumado por la idea de que todo había sido inútil, y que los sentimientos y la voluntad

que lo empujaron a convertirse en el hombre que ahora era le parecían tan absurdos e inútiles que

añoraba el destino de una vida sencilla, sin muchos problemas, que era en realidad lo que

albergaba su corazón. (Partida, 2005: 274)

Por supuesto, Luis Silva, padre de Alex, ignora aquello que “albergaba su

corazón”, y la experiencia de la Finitud lo alcanza hasta convertir al alcohol,

culmen del drama, en una medicina cruel. En resumen, la obra de Eugenio Partida

expone dos sentidos de vida bien demarcados; el primero, religioso, sacralizado,

tiende al reconocimiento de una posibilidad divina en los actos, y aspira a una

trascendencia por medio de estos; el segundo, profano, aspira al reconocimiento

social de las acciones. Los valores a los que tiende el sentido profano son el

dinero, la posición social y el buen nombre familiar. Estos propósitos chocan con la

experiencia de la Finitud, la cual supone un limitado tiempo de consecución de

dichos valores, los cuales, en la mayoría de los casos en la narrativa de Eugenio

Partida, no concuerdan con las inclinaciones particulares de los personajes, por lo

que se genera en ellos una desesperación que será paliada con distintas

conductas autodestructivas. Al transcurrir el tiempo y hacerse patente el fracaso

en la consecución de tales metas, el personaje se vuelca hacia la búsqueda

frenética de estos, por lo que anula sus valores morales originales y se vuelve

mezquino y vil. Al final, y ante un nuevo fracaso, el paliativo, o sea, el alcohol,

66
suplanta al antiguo sentido vital profano y se erige como meta última de un ser

destruido.

67
CAPÍTULO 3: CARACTERÍSTICAS FORMALES

3.1 La micro-novela

En tiempos recientes - y, en parte, por influencia literaria de Julio Torri, Juan José

Arreola o Augusto Monterroso -, la narrativa mexicana ha visto un aumento en el

formato breve de sus expresiones, lo que Lauro Zavala, autoridad en el tema,

entre otros, han dado en llamar minificción (2007). Esta manera de presentar la

ficción, según Zavala: “surge como consecuencia de un acto de relectura irónica o

paradójica de convenciones textuales” (2007: 92). El elemento más notorio de este

formato textual es su brevedad, la cual no puede ser explicada por la casualidad, y

ni siquiera se comprende como fenómeno privativo de la actualidad, ya que la

brevedad narrativa puede ser encontrada, entre otras manifestaciones literarias,

en el llamado “poema en prosa”, variante poética de la cual Charles Baudelaire es

referente central. Allende la discusión acerca de si un texto narrativo breve debe

ser nombrado minificción o poema en prosa, lo que me parece interesante es el

paralelismo que existe entre la brevedad del texto narrativo y su carácter

necesario, acorde con el auge de una vida acelerada en el mundo actual.

Pareciera como si, en la minificción, el núcleo semántico narrativo, su significado

central, se entregara al lector “liberado” de la constelación de elementos

constitutivos de la ficción que, a final de cuentas, soportan y redundan en ese

significado último.

La minificción no es un término único con el que se designa la brevedad en la

narrativa, a la par, se habla de ficción breve, microficción, microcuento,

68
microrelato, cuento brevísimo, etcétera. Pero el término con el que Eugenio

Partida nos avisa del contenido de su libro El finalista, llama la atención y merece

ser analizado aquí: “Cinco micro-novelas/ una novela corta”. En principio, lo que se

había asociado con lo micro y mini, o sea, el cuento y el poema, ahora es

asociado con el género de formato extenso por excelencia, la novela. Y más aún,

se hace un deslinde entre el tradicional formato breve de aquella, la novela corta,

para introducir lo que se comprende como una brevedad más profunda.

Para entender el significado de este término novedoso y comprobar si se trata

de un término útil, o tan sólo de una ocurrencia clasificatoria, o si, por el contrario,

responde a una necesidad desprendida de la naturaleza distinta de este ejercicio

literario, es necesario averiguar si en realidad ciertas características del canon

novelístico están presentes en esta micro-novela.

La novela ha sido, a través de los años, un género difícil de clasificar. Debido a

que en ella conviven múltiples relatos, a veces se la confunde con una serie de

narraciones breves o cuentos intercalados por un elemento en común. También, la

inclinación poética de muchas narraciones que se presentan como novelas, la

emparentan con la lírica. Asimismo, el desarrollo de temáticas con cierta

exposición doxográfica por parte del narrador e, incluso, desde la voz autoral - a la

manera de Kundera - hermanan este género con el ensayo. Es debido a esto que

para reconocer una novela se atiende a su naturaleza más evidente: la extensión.

No obstante las dificultades clasificatorias, y el hecho de que Eugenio Partida

precisamente despoja a sus textos llamados micro-novelas de ese su elemento

más notorio, elaboraré una clasificación sucinta de tres constantes que pueden

considerarse necesarias a la hora de clasificar un texto como novela, para así


69
verificar la corrección del concepto otorgado. También, daré cuenta de la relación

necesaria que existe entre la reducción a lo micro y la poética del autor.

Aunque encontramos en el género novela excepciones tales como Un hilito

de sangre (1991), de Eusebio Ruvalcaba, la extensión cronológica de la vida del

protagonista representada en el texto, suele ser una característica de la novela

que el cuento no exhibe con frecuencia, debido a la ya mencionada diferencia de

extensión. También, y ligado a la extensión, el desarrollo de la profundidad

psicológica de los personajes es un elemento distintivo del género. Por último, el

cambio en el ser profundo del protagonista, indicador de que las acciones

narradas así como la naturaleza del espacio en el que se desarrolla, obraron una

formación y una transformación, si no ontológica, sí de carácter, es un elemento

que me parece característico del género, que además sirve para diferenciarlo de

formas narrativas antiguas, pero emparentadas con la novela, como la épica y el

drama, en las cuales podemos constatar que el carácter esencial de los

protagonistas se mantiene inmutable a través de toda la narración, como si los

aprendizajes y los sucesos en los que se ven envueltos no fueran suficiente razón

para efectuar un cambio en ellos. Así, María del Carmen Bobes Naves, al referirse

a las características del héroe novelesco, nos explica: “No debe estar

completamente formado, sino que debe presentarse en proceso de formación, de

cambios y de adaptación a la vida” (1998: 9).

Así, propongo estas tres características - extensión cronológica, desarrollo

psicológico y transformación actoral - para determinar si un texto, a pesar de su

brevedad, contiene elementos con los que sería plausible conceder que se trata, si

no de una novela per se, sí de una narración que se vale de ciertas constantes
70
que la caracterizan y validan su entrada en el cúmulo de textos referidos como

novelas. Soy consciente de una omisión central en cuanto a las características de

la novela: la polifonía, sin embargo, la inserción de esta sería muy compleja en

textos breves, y de este modo me atrevo a excluirla de las constantes de que me

valdré para observar las micro-novelas de Eugenio Partida.

El finalista abre con el texto “Ovejas negras”, el cual he comentado con

anterioridad. Relato metaliterario que abarca una línea temporal bastante amplia,

va desde el reparto de tierras en el gobierno de Lázaro Cárdenas hasta un tiempo

reciente, representado por la voz narrativa. Aquí, tres generaciones muestran su

naturaleza de mutua exclusión, su incompatibilidad entre sí. La primera,

obsesionada con las posesiones de su viejo pasado glorioso, con las formas

culturales de su tiempo, no entiende que se encuentra desahuciada; la segunda,

rebelde, incapaz de entender los valores de sus padres, fracasa porque emprende

nuevas carreras e intereses para los cuales no está preparada. Hay una insalvable

ruptura entre estas dos generaciones. La última generación exhibe un desmarque

de las pasiones que ostentaron las dos anteriores, y narra con voz un tanto cínica,

con una especie de sorna e incomprensión, las derrotas de sus antepasados.

Reduce la vida de estos a la balanza del éxito o del fracaso y desde esa

perspectiva juzga. Es un narrador pragmático y maniqueo, puede deducirse que,

de su forma de narrar y sopesar las acciones de sus familiares, representa así la

manera de comprender el mundo de una generación reciente que, como he dicho,

se desmarca de las pasiones de sus padres y de las ansias de fortuna, decencia y

buen nombre de sus abuelos.

71
En este relato vuelve a manifestarse un símbolo que interesa mucho al autor,

la dicotomía leyes/literatura, que en la obra de Eugenio Partida representan dos

caminos irreconciliables, elecciones vitales que marcarán a los personajes según

elijan una u otra. Quienes eligen el camino del oficio literario, símbolo de una

libertad ingobernable, suelen perderlo todo; las leyes, por el contrario, se erigen

como la elección coherente y madura, camino que rendirá grandes frutos en un

futuro. El problema es que el mundo contemporáneo que narra Partida está lleno

de incertidumbres, y el futuro que anuncia se presiente desdibujado y dudoso, así

que la apuesta literaria de los personajes tiende al presente, y responde a una

especie de carpe diem, resultado de un efímero e inseguro porvenir. Esa es una

de las grandes diferencias entre las generaciones representadas en este texto.

Para la primera, de los abuelos, el futuro es tan sólo una conclusión lógica de las

actividades y de las elecciones correctas o incorrectas; para la segunda

generación, ese futuro, cuestionado con profundidad, deja de ser una meta de

facto, mientras que los antiguos valores comienzan a derrumbarse; para la tercera,

desengañada con las promesas de los tiempos venideros, cancelan toda idea de

porvenir y se vuelcan a la revisión del pasado, para sojuzgarlo y encontrar la raíz

de un presente desfavorable.

Al revisar la historia de este relato puede observarse, tal y como lo he descrito,

la diferencia que hace Zygmunt Bauman a propósito de “Modernidad Líquida” y la

anterior fase sólida generacional. Para mí, este relato de Partida no hace sino

ejemplificar estas dos maneras de estar en el mundo. La Modernidad Líquida

impide la planificación y acción a largo plazo (Bauman, 2008:10), lo que provoca

una vida carente de proyecto, ya que las bases sobre las que podría construirse
72
son demasiado endebles: familia, instituciones públicas y Estado, este último

carcomido por los intereses capitalistas de las grandes empresas. Así, desde el

concepto de Bauman, estas tres generaciones representan, a su vez, la fase

sólida, o sea, de instituciones fuertes capaces de asegurar un porvenir, basado en

un soporte sobre el cual es posible fincar y elaborar un proyecto de vida; una fase

de transición, en la cual los viejos valores y sus pilares comienzan, por desgaste, a

decaer y, por último, la fase líquida, carente de proyectos debido a la

incertidumbre y a las mínimas posibilidades de forjarse un futuro. De este modo, el

narrador, inmerso en esta última fase de la modernidad - o posmodernidad -,

representa un objeto estático que mira al pasado con curiosidad y desdén, desde

su puesto inamovible y desde la incomprensión de los significados y las

posibilidades emanadas de una solidez institucional. Este relato es, pues, el de un

tiempo que se desmorona y de la impotencia por modificar la realidad.

Pueden encontrase aquí la profundidad psicológica y la extensión cronológica,

pero el cambio patente en los personajes principales no se observa, aunque sí se

presentan, como quiere Bobes Naves, bajo un proceso de formación y adaptación

a la vida. Parece que este relato de once páginas no fue suficiente en extensión

para que el lector pudiera constatar una diferencia esencial en algún personaje

principal que, por lo demás no existe como tal, ya que el relato se reparte entre la

vida del padre y del tío del narrador. Este último, me parece, puede ser tomado

como el verdadero personaje central, ya que es de él de quien pueden sacarse las

conclusiones psicológicas menos endebles, como su pertenencia a un tiempo

líquido que condiciona su juicio y su voz narrativa.

73
Otro texto incluido en este volumen es “Sofisticada”, texto de 17 páginas que

narra la vida monótona de Felipe, personaje de clase media que se siente:

“atrapado en una trampa doméstica de la que ya nunca podría escapar” (Partida,

2013b: 47). Felipe renueva sus esperanzas de vivir experiencias profundas y

excitantes cuando Adriana aparece en su oficina para trabajar en un proyecto de

la compañía. En un instante de sincronía, las dudas y deseos de Felipe se cruzan

con los de Adriana y, aquel, impactado por los nuevos sucesos y sin pensarlo dos

veces, deja a su esposa e hijos para vivir la vida que siempre quiso al lado de su

colega. Pronto se ve confrontado por dudas existenciales incluso más fuertes que

antes. El estilo de vida al que ingresa debido a su nueva relación, hacen que

Felipe, hombre tranquilo y de perfil bajo, viva una ansiedad constante por encajar

y aparentar intereses que no tiene. Sueña con una vida tranquila al lado de

Adriana, pero los momentos de intimidad escasean y pronto se ve envuelto en una

dinámica social que no entiende ni le interesa. Sin darse cuenta se ha quedado

sólo, sin familia y sin los amigos que le reprocharon sus acciones impulsivas. Es

inevitable una confrontación con su yo, aquello que soñó ser contra lo que se le

empieza a revelar como su verdadera esencia: rutina, conformismo, austeridad.

Pero aún le queda algo, el trofeo social que significa la belleza y posición

económica de su nueva mujer. Sin embargo, el excesivo dominio que sobre él

ejerce Adriana lo lleva a revelarse tímidamente, lo que será el pretexto perfecto

para que ella lo humille en una reunión y, por fin, lo abandone. Según narra el

texto, la finalidad de Adriana al casarse con Felipe era deshacerse de la tara social

que significa ser madre soltera, para luego entrar en una clasificación más acorde

con sus aspiraciones: divorciada.


74
El texto no ofrece una gran extensión cronológica, pero la profundidad

psicológica del personaje principal que se revela al lector es importante. Se

observa a un protagonista que carga un mundo interno de conflicto entre sus

deseos y su realidad, entre sus sueños y logros. Además, no sólo se manifiesta a

él una especie de epifanía dolorosa con la que termina, a su pesar, reconociendo

en parte su verdadera naturaleza y lo que ha perdido por desconocerla, sino que

un cambio esencial tiene lugar en él. No es el mismo que comenzó el relato, ahora

su aprendizaje lo ha transformado y puede ver con claridad su error. Con

seguridad puede decirse que no volverá a sentirse insatisfecho por no tener al

lado una mujer sofisticada, codearse con la alta sociedad o ser versado en temas

mundanos. Se ha operado en él una transformación, una venda se ha retirado de

sus ojos y puede observarse a sí mismo con más claridad, no obstante el precio

que conlleva tal conocimiento. Así, de los tres elementos propuestos, en este

relato se cumplen dos: la profundidad psicológica y el cambio en el personaje,

pero la extensión cronológica amplia es inexistente.

Por último, revisaré la micro-novela más breve que puede encontrarse en El

finalista, se trata de “La mujer madura”, de poco más de dos páginas. Este relato

narra el punto de inflexión en la vida de dos amantes, el momento exacto en que

la fortuna vira y une sus caminos. El narrador protagonista se pregunta por el

destino, por las infinitas posibilidades del hubiera. Puede entenderse que existe un

cuestionamiento central en él: “¿hemos sido nosotros quien elegimos este camino,

o un destino implacable ha movido sus fichas?” La ansiedad principal que se

percibe en el narrador es la duda acerca de la naturaleza y la fuerza oculta que

lleva a elegir entre una u otra posibilidad, sin saber, en verdad, si es uno mismo
75
quien elige, o existe un patrón determinado que arrastra inexorablemente hacia

unas circunstancias previamente pactadas por lo desconocido. El símbolo que

domina este relato es el del bolso que cae:

El bolso cayó, me incliné a recogerlo y vi tu vida desparramada: maquillaje, licencia de conducir,

monedas, un sucio chicle, y en ese gesto se selló mi destino hasta entonces. Terminó mi

personalidad, comenzó el tiempo juntos y el recuerdo de aquella noche, los dos pensando en un

lugar a donde pudiéramos ir a tomar la última copa y luego hacer el amor en un motel de paso.

Pero al no encontrar nada abierto (…) dijiste de pronto:

- ¿Y por qué no vamos a mi casa?

Lo que pudo haber sido si yo nunca hubiera ido a tu casa, si no hubiera caído tu bolso, si yo no

hubiera visto regada por el piso toda esa basura que era tu vida o hubiéramos encontrado ese

lugar abierto. (Partida, 2013b: 30)

El contacto con la intimidad de la mujer, simbolizada en los objetos del bolso,

forma un lazo de complicidad, dos existencias desordenadas que lentamente se

agotan en una vida nocturna cada vez más difícil de sostener a medida que pasa

el tiempo. De pronto ya no encajan en los bares que frecuentaban, y en estos,

versiones más jóvenes toman el lugar que antes ocupaban: “la implacable gente

que ha llegado para suplirnos” (30).

Me parece que se expone una profundidad psicológica en el relato, toda vez

que, como lectores, podemos acceder a las dudas y congojas acerca del destino y

del tiempo que embargan al personaje narrador. En este y en su pareja operan

cambios significativos: la mujer, de conquistadora y amante, pasa a aburrida ama

de casa; de dominar el espacio de la vida nocturna, ahora le cuesta encajar. Lo

76
mismo pasa con el narrador. No obstante, ese cambio no es reconocido por los

dos, que no atinan a aceptar su nueva posición, la transformación operada por el

tiempo y las circunstancias. De la extensión cronológica puede decirse que el

relato abarca un tiempo indeterminado que va desde el encuentro de los amantes

y el estilo de vida que solían llevar, hasta su nueva vida en común, confusa y que

no termina de asentarse o comprenderse.

Al repasar estos tres relatos, a la luz de las tres condiciones que he propuesto

al principio para aceptar las narraciones cortas dentro del género novela, puedo

decir que el término micro-novela es un concepto que no se sostiene en la realidad

literaria. Como ha podido observarse, aunque estos relatos cumplen con ciertas

condiciones, es posible decir lo mismo de narraciones o cuentos que no se venden

de otra forma más de lo que son. Si pasáramos por el mismo filtro los cuentos de

otros autores, podríamos llegar a conclusiones parecidas: que existe profundidad

psicológica o cambio esencial en los personajes. Por principio, concluyo que el

género novela guarda en sí mismo tantos aspectos que lo configuran, que el

concepto micro-novela tan sólo tiende a ser un término más, una palabra vacía

empleada para buscar un desmarque con relación a otras narraciones, pero que

en realidad no lo consigue.

Lo que aquí me interesa es cómo la creación de dicho término, aunque fallido,

revela la naturaleza poética de Eugenio Partida. La Poética de la Finitud,

relacionada con la experiencia de la brevedad, lleva al escritor a modificar la forma

de sus relatos, en comunión con la fugacidad de la experiencia vital de sus

personajes y las personas en el mundo real que, en abstracto, estos representan.

La brevedad, o el deseo de narrar acontecimientos extensos en pocas páginas, sin


77
extenderse en detalles y/o rescursos - descripciones, digresiones, etc. -, forma

parte de un proyecto que busca concentrar la existencia del entramado actoral,

revelando los momentos claves de sus vidas, y despojándolas de lo que el escritor

podría considerar irrelevante. La experiencia de la Finitud, pues, se revela no sólo

en la existencia de los actores como una brevedad muchas veces insoportable,

sino también en la forma física que contiene sus historias. Sin importar si el

término micro-novela es válido o no, o si puede utilizarse para el estudio formal de

otras narraciones, es verdad que en su formación y utilización misma se revelan

las pautas poéticas y los caminos estéticos elegidos por el autor, que están, como

he mostrado, en plena concordancia con la naturaleza discursiva de sus textos.

Así, en la narrativa de Eugenio Partida existe una concomitancia y una

permeabilidad de la forma en relación con el elemento ficcional. La tendencia a la

brevedad formal es un reflejo de la insistencia en la narración de historias que

tienen su motivo en la experiencia de la Finitud, en la fugacidad del tiempo.

3.2 La hipertextualidad

Existe en la obra de Eugenio Partida un texto que se distingue de los demás por

su naturaleza experimental o de divertimento. En El lobo y otros cuentos, el autor

explora, a veces con el pastiche, otras con la parodia, obras canónicas de la

literatura, como El médico a palos de Molière, o el cuento clásico Caperucita roja.

En estas narraciones, el autor deforma el sentido original de los hipotextos y los

adapta, ya sea para hacer una crítica social, o para introducir su propia poética por

medio de una temática o estilo reconocido con anterioridad. En algunas ocasiones,

son los antiguos temas los que desvían su sentido, en otras, los que sirven de
78
soporte a una nueva historia. Existe también en este volumen una intertextualidad

que converge en el espacio narrativo para construir textos que se pueden leer

como el reverso absurdo de historias bien conocidas en el imaginario literario de

una sociedad. Tal es el caso de “La lejanía”, narración que relata la historia de

Juan Preciado - personaje de Pedro Páramo - antes de llegar a Comala con tono

absurdo e, incluso, onírico.

Los textos que llenan este volumen de cuentos se guían por la transformación

de un hipotexto que se reconoce con claridad. En “Facundo Quezada”, el lector

puede observar una transformación grotesca del hipotexto don Quijote de la

Mancha. En este pastiche, el narrador cuenta la historia que le han relatado,

mismo recurso encontrado en el Quijote, donde el lector acepta que la historia

original ha sido narrada originalmente por Cide Hamete Benengeli, y el narrador,

de acuerdo con el contrato de verosimilitud, se limita a contar lo que escuchó. De

este modo, la imitación del texto cervantino opera en la narración de Partida como

una transformación que: “modifica el tema sin modificar el estilo” (Genette, 1989:

33). Facundo Quezada pierde la razón al leer y mirar obsesivamente revistas y

programas televisivos que comentan la vida de los actores de la farándula. Al

perder la cordura, y después de someterse a una serie de cirugías plásticas que le

deforman rostro y cuerpo, decide emprender un viaje en su automóvil - Rocinante -

al lado de su sirvienta - Pancha -, para salvar a todas las estrellas de televisión

que pudieran encontrarse en apuros.

El hipertexto de Partida cambia el sentido de su referente al acercarlo a la

modernidad y poner de manifiesto, con ayuda del soporte original, unos valores

que no contribuyen a la construcción social y que, por el contrario, alienan y


79
trastocan el entendimiento, del cual es símbolo el cuerpo de Facundo, deformado

en grado grotesco por las cirugías clandestinas que intentaron convertirlo en una

bella actriz de Televisa. Los motivos que se observan en el Quijote: el ocio y la

imaginación excesivos como detonantes de la alienación, Partida los utiliza para

explicar el actuar de su personaje central, que a su vez funciona como el

representante de una parte de la sociedad, trivializada al extremo por las

banalidades del mundo del espectáculo. El texto sirve, pues, para criticar un

mundo que al autor le parece superfluo y dañino, justo como Cervantes utilizó el

suyo para, en parte, burlarse de la Novela de Caballerías.

En “El médico a palos”, hipertexto derivado de la comedia de Molière por

transformación simple5, se narra la historia de un actor de caravana itinerante que

reconfigura historias originales y bien conocidas para divertir, adaptando los

personajes de estas de acuerdo con las características de los pobladores -

previamente estudiados por el actor - del lugar donde la caravana exhibe su

espectáculo. Esto no es más que una alusión a lo que el mismo Partida hace con

sus textos: utilizarlos y configurarlos de acuerdo a sus propias necesidades

estéticas y discursivas. Así, en “El lobo”, el autor reconfigura el hipotexto

Caperucita roja para proporcionar una breve estampa de la modernidad.

Caperucita ahora es una mujer a la que le queda poco tiempo de juventud.

Cansada de sus juergas, ella y su abuelita planean atrapar al lobo. Esta narración,

a diferencia de “Facundo Quezada”, procede por transformación del texto, no trata

de imitar el estilo, más bien se aboca a modificar, aunque sin diluir los referentes

5
Transformación simple remite a un texto B, derivado de un texto A, al que no imita, sino del que
simplemente hace alusión (Genette, 1989)

80
base, el rol y los motivos de este cuento tradicional, al que moldea con un estilo

narrativo distinto. En este sentido no se trataría de un pastiche, sino de un

travestimiento burlesco (Genette, 1989: 33, 37), que mantiene la operatividad

esencial del relato original, pero con los roles dramáticos invertidos o deformados.

El cuento hace énfasis en las presiones sociales que llegan con la edad. Los

valores reconocidos como positivos por la sociedad: el matrimonio, la familia

estable, la pertenencia a un hogar, deben ser conseguidos a toda costa, incluso si

ha de sacrificarse la libertad en la empresa. El símbolo de esta desesperación que

viene de la conciencia del tiempo y la necesidad agobiante por conseguir tales

valores, es Caperucita; la abuela representaría a la sociedad que encubre e insta

a conseguirlos por cualquier medio. El lobo, por el contrario, representa esa

libertad que debe ser sacrificada en aras de pertenecer y vivir unos valores

socialmente adecuados y aceptados. El deseo del lobo, que “vagabundea por el

bosque en busca de hembras” (2013a: 9), es sometido y canalizado hacia el

hogar, espacio en donde el deseo sexual, junto con el instinto de cazador, deben

ser extirpados. La inversión de papeles del hipertexto con relación a su hipotexto

es evidente, ahora el lobo es cazado, y la joven indefensa es quien caza.

Esta breve narración se ocupa de criticar la insistencia sociocultural que insta

a perder una libertad individual en aras de formar núcleos estables, y también la

tolerancia que se tiene a los medios con los que se consiguen los valores antes

mencionados. Las preguntas implícitas que se derivan del texto son: ¿De qué

forma caemos en la trampa de los valores artificialmente impuestos? ¿En qué

momento sacrificamos nuestra libertad pora satisfacer el deseo de normalidad de

una sociedad que se impacienta con aquellos que no juegan con sus reglas no
81
escritas? ¿Es la libertad un elemento incompatible con el entramado institucional

de una sociedad?

El lobo, finalmente cazado y casado, observa por la ventana a una manada de

su misma especie, un integrante de esta:

Alcanza a ver en la ventana de la apacible y simpática choza algo que recordará con horror para

siempre mientras viva: la triste mirada de un lobo cautivo, mirándolos tras el vidrio, soñando con los

rastros que van dejando las sombras furtivas de sus compinches corriendo libres y feroces por el

bosque. (2013a: 14)

Por supuesto, es la Finitud la que aquí se erige como motivo: es la experiencia

de la inminente pérdida de la juventud lo que alarma a Caperucita y su abuela. Es

a partir de esa realidad que la desesperación por conseguir ciertos valores

sociales se vuelve apremiante, y en consecuencia urden una trampa para despojar

al lobo de su libertad y de su estilo de vida. El lobo no tiene ningún valor en sí

mismo para las dos mujeres, sino que representa una condición para Caperucita:

la condición de casada, de ama de casa perteneciente a un hogar, por lo tanto

aceptada en sociedad como un integrante normalizado.

El texto más complejo, no por su urdimbre narrativa, sino por la inserción de

distintos intertextos, su clara relación hipertextual con Pedro Páramo y su

naturaleza metaliteraria, es “La Lejanía”. Esta parodia, que desvía de su contexto

y de su nivel de dignidad (Genette, 1989: 27) los elementos intertextuales que

emplea para dar curso a la narración, cuenta la historia de Juan Preciado quien,

en su camino a Comala para vender seguros, equivoca de estación y, en vez de

82
descender en el mencionado poblado, lo hace en La Lejanía. El personaje central,

confundido y resignado por el error, se adentra en el pueblo donde, paso a paso,

encuentra personajes pertenecientes a la cultura pop que se han dado cita en la

narración. Una maestra con el rostro de la Gioconda, Gepetto el constructor de

Pinocho, Marilyn Monroe, el Guasón, etc., aparecen en este relato que, no

obstante su naturaleza extraña, debido a la inserción de personajes a todas luces

ajenos al protagonista y a la referencia a Pedro Páramo, es muy simple: Juan

Preciado ha perdido el rumbo de Comala y, después de algunas experiencias

extrañas en La Lejanía - que recuerdan por momentos el absurdo en “El

guardagujas” de Arreola -, como la confesión del Guasón, quien afirma que él y los

demás personajes fueron capturados de sus respectivos mundos ficcionales para

aparecer en este cuento, regresa a Comala al lado de Mona Lisa, quien se ha

enamorado y piensa seguirlo a donde vaya.

El grado del absurdo y la inserción indiscriminada de elementos ajenos y

antagónicos entre sí, que saturan la narración y la vuelven incómoda y

extravagante para el lector, tiene una función crítica, a mi juicio, muy clara: el

abuso que se ha hecho de la imitación estilístico-discursiva de la narrativa de Juan

Rulfo. La imitación estrafalaria y la inserción incoherente de elementos externos

que no armonizan entre sí, denuncia la falta de originalidad de un quehacer

literario que, en un tiempo, fue deslumbrado por el genio de Rulfo y buscó, a toda

costa, reproducir la fórmula rulfiana, lo que derivó en literaturas de baja calidad y

faltas de originalidad. Esta es la crítica de Partida, que hiperboliza tal situación,

llevándola al extremo del absurdo y del mal gusto literario.

83
Es necesario destacar que esta crítica tiene una causa primordial. Desde mi

experiencia lectora de la obra de Eugenio Partida, puedo notar en esta la

influencia decisiva de la narrativa rulfiana. El mayor ejemplo es La otra orilla, en la

que se cita textualmente el íncipit de Pedro Páramo (176), y donde el motivo de la

búsqueda del padre es, al igual que en la novela de Rulfo, esencial. De este modo,

la influencia que la obra de Rulfo ha tenido en la literatura de Eugenio Partida,

llevan a este autor a criticar, no sin tono de burla, las imitaciones que buscan

igualar el estilo, el ambiente cronotópico, o la peculiar representación del habla

rural6 característicos del escritor sayulense, elementos que, por lo demás, han

causado gran interés en el mundo literario, como puede constatarse en el cuento

“La cordillera” (2013), de Vicente Leñero.

Así pues, el volumen de relatos El lobo y otros cuentos es un texto singular en

la narrativa de Eugenio Partida, sin embargo, se inserta sin más problema en su

segunda etapa, ya que insiste en la representación de un Mundo Profano donde la

experiencia de Finitud cataliza las acciones de un modo muy distinto al

representado en el Mundo Sacralizado. Es un texto, también, necesario si

tomamos en cuenta la voluntad, por parte del autor, de una crítica a la realidad

contemporánea. La herramienta crítica autoral es, en parte, contrastar esa realidad

con una anterior, referida en los textos clásicos que parodia y transforma con base

en las técnicas del pastiche satírico y el travestimiento.

6
Un ejemplo de esto puede constatarse en la novela Como el viento (1976), de Augusto Orea Marín, quien
plasma el habla rural en su texto pero, en mi opinión, sin la fortuna con que Juan Rulfo lo hace en sus dos
obras principales.

84
3.3 La Crónica de Viaje

En el año 2014 se edita el libro de Eugenio Partida, Viaje. En el prólogo de Rogelio

Villarreal se anuncia al lector que: “Es el propio autor el protagonista de estas

crónicas” (2014: 10). Y más adelante nos dice: “esta compilación es también una

biografía” (12). Al continuar con la lectura del texto el lector encuentra un

preámbulo, esta vez escrito por el autor, donde se matizan las expresiones de

Villarreal, y explica: “Los textos que componen este libro son (…) híbridos

literarios. Escritos a medias entre crónicas de viaje y cuentos (21). Es decir, se

trata de una biografía, pero en ella también hay ficción, por lo tanto, algunos de los

sucesos son reales, otros no, y el lector no sabrá a qué evento atribuirle la

condición de realidad, y a cuál, la imaginaria. Estos dos textos preparatorios

parecen, a primera vista, sospechosos. Son contradictorios entre sí, y da la

impresión que el preámbulo fue escrito ex profeso para hacerle entender al lector

que sí, que el autor es el protagonista de los relatos, pero que no, que no todo lo

relatado realmente ha sido vivido y efectuado por él.

Al avanzar en su lectura, el lector encuentra que los textos que componen

Viaje son exactamente los mismos de La Habana Club y otros relatos, a los que,

para adaptarlos a la crónica, en los casos necesarios se les ha retirado la tercera

persona narrativa, y han sido adecuados al punto de vista de un narrador interno.

Estos textos, modificados de forma mínima, son presentados ahora no como

relatos ficcionales, sino como las vivencias reales del autor. A ellos se agregan

otros cuatro, inexistentes en la edición de La Habana Club… Las modificaciones,

aunque en apariencia siguen una vocación de revisión estética y mejora textual

necesaria para una nueva edición de narraciones publicadas 12 años atrás, en


85
realidad responden a la circunstancia de una nueva configuración narrativa que

coloca al autor sin la protección total de las convenciones ficcionales y de la figura

del narrador. Ahora el autor se ha entrometido en su texto, y la responsabilidad de

lo que escribe se hace mayor. Me explico: al diluirse la figura del narrador, el lector

equipara sin reparos a este elemento literario con el autor. Lo que ocurre en los

textos ya no es obra total de la imaginación - al menos no todo -, y responde, más

bien, a la transposición literaria de vivencias en el mundo real. No es, por lo tanto,

casualidad que el personaje de “Sueño americano”, en La Habana… contrate una

prostituta menor de edad y termine el relato asesinando al cliente de una amiga

meretriz, y que en el mismo relato, ahora crónica, insertado en Viaje, se omitan o

modifiquen esos dos aspectos. En la nueva versión de “Sueño Americano”, el

protagonista - Partida -, no menciona la edad de la prostituta que: “no llega a los

quince años” (2002b: 62), y simplemente omite esa línea. Después, al final de la

narración, el personaje del primer “Sueño Americano” relata: “Apoyo una

almohada en su cabeza, le descerrajo un tiro y apunto a Ruth” (80). En cambio, en

el final de la segunda versión, el personaje y su pareja se limitan a huir del

departamento en que se encontraban sin pagar la renta. Esta crónica

descafeinada debe su opacidad en cuanto a la narración de escenas violentas,

inmorales e, incluso, ilegales, al sentimiento de responsabilidad que ahora el autor

adquiere frente a lo que narra, debido a que se ha despojado a sí mismo de la

protección del elemento narrativo que media entre autor real y texto: el narrador y,

también, del contrato ficcional que todo lector acepta antes del acto de lectura7.

7
Contrato de verosimilitud o Contrato ficcional, es una metáfora que utilizo para hablar de la aceptación que
cada lector competente hace antes de iniciar la lectura de un texto ficcional. Esto es, no confundir al autor

86
Estos relatos reciclados, sistemáticamente omiten los sucesos más crudos o

grotescos en los que (no) participa el autor, y que los personajes de los relatos

originales dieron vida. Por otro lado, existen textos imposibles de convertir en

crónica, debido a la inadecuación del personaje con respecto del autor, como “El

contador de historias” o “Marrakech” en La Habana Club… En este relato se narra

la historia de un artista callejero que hace un número paródico de pistolero

mexicano, una combinación entre Pancho Villa y Speedy Gonzalez. Aquí la tercera

persona se conserva y se observa más a fondo la voluntad de reciclar un texto del

pasado, ya que este relato no responde a la supuesta crónica de viajes personal

con la que Viaje se promociona.

Debido a que el pacto ficcional ha sido fracturado, podemos encontrar más

ejemplos que “suavizan” la narración en casi todas las crónicas, para evitar, en mi

opinión, el juicio negativo del lector hacia el autor y salvaguardar, en parte, la

reputación de quien ahora es el protagonista. Así, situaciones como la siguiente

han sido eliminadas:

Entro al baño. Un hombre magrea a otro. El que está de espaldas tiene los pantalones en los

tobillos y las manos en alto contra la pared. Enseña unas operadas nalgas redondas y sonrosadas

(…) la vista de las nalgas blancas me ha excitado (…) Se la meto toda y lo despacho en un dos por

tres y salgo del bar antes de que nadie diga esta boca es mía. (2002b: 71)

En Viaje, la situación que acabo de citar ha sido intercambiada por la

interacción entre quien narra y una: “muñeca devaluada y destruida por la cocaína

de carne y hueso con el narrador, y no considerar mentira o falsedad lo que se relata, sino entender lo
narrado como una verdad dentro de los límites de la ficción.

87
y el alcohol” (2014: 114). Más allá de lo decepcionante de estos textos, mutilados

en aras de hacerlos pasar como legítimas crónicas de viaje, y de la evidente

irresponsabilidad del autor ante su propia obra, la cual, por pocos que sean, tiene

lectores que, sin más problema, pueden identificar el timo que representan estas

“crónicas”, para efectos de este trabajo, estas son de suma importancia, ya que

abren una puerta para identificar la Poética de la Finitud no sólo plasmada desde

la voz narrativa y psicológica-situacional de los personajes, sino que, al derribarse

la barrera entre el autor de carne y hueso y la entidad narrativa de sus textos, es

posible identificar el problema que me compete desde la instancia narrativa que

es, con frecuencia, inalcanzable: el autor real. De este modo, al analizar los textos

narrados directamente por el autor, es posible comprender que la preocupación

por la finitud no obedece tan sólo a una de orden estético-literario, sino que

proviene desde la experiencia personal del autor quien, al ser un actor inserto en

una sociedad determinada, nos muestra que tal preocupación no es individual,

sino colectiva, y que sus textos reflejan, ya sin lugar a dudas, una problemática

humana contemporánea que vale la pena explicar.

Como he comentado, en Viaje se encuentran cuatro relatos inexistentes en

versión original de La Habana club... Estos cuatro son el material más logrado del

volumen. “Cuarenta y cinco, por siempre”, de tono intimista y narrado, según la

convención con que se inicia Viaje, desde la voz autoral, nos muestra que la

angustia por el paso del tiempo y la ansiedad que esta fugacidad temporal

provoca, no sólo es un problema confinado en los límites literarios, sino que, como

he mencionado, es una preocupación ponderada por el autor, la cual permea toda

su literatura. Además, en este relato se observan cuatro puntos clave en la poética


88
de Eugenio Partida: 1) el alcohol como paliativo de la angustia derivada del paso

fugaz del tiempo y la imposibilidad de descifrar su sentido, 2) la decadencia física

a causa de este transcurrir, 3) una crítica a la pérdida de identidad del mundo

rural, y el devenir de lo grotesco a causa de la invasión de mercancía y cultura

extranjera y, 4) un deseo que subyace en toda la narrativa del autor, pero que no

había sido expresado frontalmente en ningún texto, hasta esta crónica: la fantasía

de que el tiempo pueda detenerse en los mejores instantes de nuestra vida.

“Cuarenta y cinco, por siempre”, a mi juicio, es un texto de gran belleza, la cual

también resalta por encontrarse dentro de un libro que, como he explicado, no

logra su cometido como totalidad narrativa. En esta ocasión, el conocimiento que

el lector tiene acerca de la voz autoral despojada de artificios narrativos, funciona

en el plano estético y crea una complicidad y una empatía enormes del lector para

con el autor. El texto relata la visita del hijo y narrador al lugar donde vive su

padre. Un pueblo en el que: “circulan los desperdicios de Norteamérica:

camionetas (…) chucherías chinas y taiwanesas (2014: 295). En el pueblo se

encuentra la vieja casa de su progenitor, este, cansado y alcohólico, lo recibe con

entusiasmo. De pronto, la aparición de una mujer joven, ex sirvienta de la casa y

segunda esposa del anciano, pone coto a la conversación entre padre e hijo al dar

rienda suelta a una verborrea superficial y obsesiva. El viejo pronto tiene que ir a

descansar, y lo hace molesto debido a la intrusión de su mujer. Él hubiera querido

escuchar a su hijo. Luego, después de acostar a su padre, el narrador pasa un

momento con la mujer, conversan. De pronto, ella le pregunta: “¿Cuántos años

tienes?”, a lo que el hijo responde: “Cuarenta y cinco”. “A esa edad deberías

quedarte por siempre, es la mejor edad de los hombres” (2014: 298), contesta la
89
mujer. En mi opinión, este sencillo diálogo resume la esperanza imposible que

guardan los personajes en la narrativa de Eugenio Partida, los cuales dan voz al

deseo, a veces oculto, de los actores de una sociedad que observan, sin

desentrañar su sentido, como: “La vida pasa. Los años caen como hojas” (298).

La novedad de Viaje, entonces, son estos cuatro textos inéditos: “La noche en

Lisboa II”8, que narra desde un monólogo interior caótico los pensamientos de dos

amantes después de su separación; “Ámsterdam”, más acorde con el estilo de La

Habana Club… relata las andanzas del protagonista por la capital holandesa y los

espectáculos de pedofilia secretos, promocionados de boca en boca y, por último,

“El viaje”, escrito en clave de narración de aprendizaje, cuenta las aventuras del

autor en su niñez y su primer viaje, al lado de unos amigos, fuera del pueblo. Este

último relato y “Cuarenta y cinco, por siempre”, son de un tono íntimo y vulnerable,

registros extraños en la obra de Eugenio Partida.

3.4 Transformación estilística

Existen, entre las dos etapas narrativas de Eugenio Partida, diferencias estilísticas

notables, resultado de la evolución estética y el cambio en los intereses y

temáticas textuales. Pueden observarse, incluso, contrastes estilísticos entre

textos de una misma etapa. Lo primero que salta a la vista cuando se comparan

estos textos, es la voluntad poética inicial del autor. Es decir, en los primeros

textos existía una tendencia a convertir la prosa en el medio, no sólo de una

trama, sino de una construcción estética que apelaba al embellecimiento del

8
Reelaboración de “La noche en Lisboa” (1998), relato ganador del galardón nacional de cuento Efraín
Hernández.

90
lenguaje por el uso de figuras retóricas destinadas no a abonar en la historia, sino

en el texto configurado como objeto estético en sí, más allá de su narración

particular. Esto puede constatarse en la forma en que Eugenio Partida describe,

en En los mapas del cielo, a los pobladores originales de Zarcalimita: “Así que

todos eran piscis; de elemento agua, de destino azul oscuro, de sufrimiento estaño

y suerte de coral” (2002a: 10). La utilización de metáforas y la adjetivación

alegórica que une el color azul con la realidad marítima que viven los pobladores,

evidencian en el primer estilo de Eugenio Partida una tendencia lírica de ciertas

frases y párrafos. Estilo que habría de desaparecer por completo, a medida que un

discurso llano, abocado a contar una historia y despojado de elementos ajenos a

esta tarea se abriera paso en la narrativa del autor. Ese discurso llano y despojado

de florituras, aparece en La Habana Club y otros relatos. Según J. Middleton

Murry: “no hay nada más peligroso para la formación de un estilo en prosa que el

esfuerzo por hacerlo poético” (2014: 84). En este sentido, Murry advierte del riesgo

que conlleva la inserción del lenguaje lírico en la prosa ficcional, toda vez que

aquel es un elemento que nada tiene que ver con la vocación prioritaria de la

narración, esto es, contar un suceso. Así, la incursión de un lenguaje poético en

las narraciones, si no se hace con maestría, puede derivar en la dificultad para

comprender lo que se narra, y en una constatación de la impericia del autor que,

incapaz de manejar con soltura y sencillez una narración, intenta adornarla con

tropos y figuras innecesarios.

Esta vocación por poetizar la prosa duró muy poco en el autor, y apenas es

verificable en algunos de sus primeros textos. Pronto habría de abocarse, como he

dicho, a un estilo llano, rudo y, por momentos, desaseado (Rogelio Villarreal,


91
2014: 10). Lo que empezaba con una timidez poética, se convertiría en un estilo

sencillo y áspero, sellos distintivos de la prosa de Eugenio Partida. Aunado a lo

anterior, la inclusión de lenguaje soez, inédito en las dos primeras obras del autor,

marcan un tajante desmarque con la incipiente vocación de embellecimiento

poético:

he aquí un hombre de verdad. He aquí uno que no se va a andar con tonterías, uno que no sólo

me rompería el himen sino las entrañas, sí, si eso le causara placer. Éste me rompería toda. ¿Y mi

ano?, ¿éste será capaz de penetrar mi ano como es mi húmedo deseo? (2005: 100)

Por otro lado, en los primeros textos de Eugenio Partida, llama la atención el

esfuerzo por recrear el estilo escritural del español antiguo, aquel que podemos

encontrar en algunas crónicas, tales como las Cartas de relación de Hernán

Cortés. Las razones de la inclusión de estos giros lingüísticos en ciertos textos

responden, desde mi perspectiva, a dos razones principales. La primera, como ya

he mencionado, es la de dotar de verosimilitud a textos que pretenden recrear el

ambiente cultural y el imaginario de un tiempo inmediatamente posterior a la

conquista de México. El habla, entonces, es fundamental para la creación de un

espacio ficcional que transporte al lector a la atmósfera del siglo XVI o XVII. La

segunda razón, consiste en otorgar a los textos un aura de realismo mágico, en

consonancia con las influencias narrativas del autor en sus primeros textos. El

habla y el usus scribendi de una época pre-científica, generan un escenario

propicio para narrar fenómenos tan extraños como la capacidad de habla de: “Un

92
pajarraco enorme (…) de gran inteligencia” (Partida, 2011: 83), que acecha a la

desfalleciente María Corcuera.

Una muestra de la adopción de giros lingüísticos antiguos es la siguiente:

(…) Entre los continuos trabajos que ocupan mi entendimiento, en la prisa esa de los negocios

que cada día se me ofrecen, éste preciso me solicita y acongoja, de cómo, por deseo vuestro, con

el favor del muy alto y con los oídos y a voces de los otros aquellos que escucharon la historia, y

estando en mi gozo los manuscritos del padre Fray Antonio Marruedos, quien regresó de aquella

provincia maldita, hoy bendecida y lavada, siendo él quien contó y escribió lo que sabemos los

hermanos míos carísimos y vuestro servidor de lo acaecido allá, en seguida será el intento mío de

facer la relación de los hechos muy detalladamente como lo señala V. E. y S. (2011: 13)

Esta tendencia estilística desaparece casi por completo en la segunda etapa

creativa del autor, a no ser por el relato “Facundo Quezada” que, como he

explicado, se trata de un pastiche del Quijote. De este modo, e igual que en La

ballesta de Dios, Eugenio Partida trata de imitar el lenguaje correspondiente a la

época representada dentro del texto en cuestión. En este caso, al tratarse de un

pastiche, el uso del lenguaje correspondiente al de la novela cervantina, es uno

más de los elementos humorísticos que configuran el texto:

- Seguro soy un hombre que tengo más de mostrenco que de agudo, pero con todo eso

repetidme otra vez el negocito que de seguro urden y van juntos el parecito, pero repítelo esta vez

que yo lo entienda, que a la dale y dale, comprobado está, doy con hito. (2013a: 65)

93
Asimismo, he hablado ya de la circunstancia que une La Habana Club y otros

relatos con Viaje. Este último texto muestra con claridad una depuración de estilo.

Al observar los cambios que el autor hace con respecto a los textos originales

puede observarse, en parte, una evolución en su oficio escritural. Más allá de la ya

comentada supresión de escenas y situaciones de la trama por motivo de la

inclusión autoral en los elementos diegéticos, es posible notar otros cambios más

sutiles, pero importantes a la hora de entender la evolución formal en la escritura

del autor.

De este modo, al comparar los textos originales con sus versiones en Viaje,

salta a la vista la constante eliminación de los adjetivos que en La Habana Club…

llenaban las historias. Ahora el autor busca que su movimiento narrativo, sus

descripciones y la propia naturaleza de lo que narra, produzca en el lector la

imagen exacta de lo relatado, sin necesidad de una voz que señale, en todo

momento, la configuración emotiva o espacial de los acontecimientos. Así,

observo en este cambio la voluntad del autor por entregar al público una literatura

más acabada, y también el proceso mismo de su aprendizaje escritural que, por la

naturaleza de Viaje, puede notarse con claridad.

Por ejemplo, en “Lisboa”, el protagonista pasa una temporada al lado de una

tabernera en una pequeña población española. La relación se torna íntima y el

cuerpo de aquella siempre lleva por delante el adjetivo “gorda”: “Cuando despertó,

la gorda estaba en el cuarto” (2002b: 95). En Viaje, el exceso de adjetivación con

respecto al cuerpo de la mujer desaparece, y da paso a una descripción que

vuelve innecesario el adjetivo y a una narración más rica, la cual desarrolla un

espacio y situaciones más bastas en la imaginación lectora. Así, en lugar de: “la
94
gorda se movió y respiró profundamente” (2002b: 95), leemos, en Viaje: “cuando

comenzó a moverse adormecida era como un recipiente con agua que provocaba

oleadas de carne (…) una ballena blanca que pareció despertar de su letargo y

con sus ojos adormilados pedía la caridad de un poco de amor” (173).

En el mismo relato, cuando el protagonista se ha quedado sin dinero y tiene

que pernoctar, al lado de otros indigentes en una estación del tren, el policía que

los expulsa del lugar: “Era el clásico fascista, gordo y ridículo. El pequeño guardia

gozando de su pequeño poder de cada día” (2002b: 101). En Viaje, el autor deja

que la situación hable por sí misma, y que el lector pondere la calidad humana de

un servidor público que, con desdén, niega la posibilidad de utilizar la estación

como refugio ante el frio. Así, suprime la anterior adjetivación, que ya está, de

modo general, implícita en las acciones del personaje y tan sólo narra: “Era el

policía de la estación gozando de su pequeño poder de cada día” (179).

Puede observarse, con estos simples ejemplos, que en la narrativa de Eugenio

Partida existe una voluntad consciente de evolucionar, de entender el oficio

narrativo como la elaboración de situaciones y ambientes que se explican por sí

mismos, y al lector como una instancia que completa el texto. Sin embargo, no

toda la transformación estilística en la obra del autor se debe a un paso consciente

en la relación autor/lector, sino a la inevitable mutación que sufre el elemento

formal debido a la poética omnipresente que modifica la forma en concordancia

con el discurso.

Los últimos textos de la segunda etapa narrativa de Eugenio Partida se

caracterizan por una sencillez formal que apunta a la brevedad y la concisión. Al

contrario del deseo inicial por escribir una prosa poética, o emular la narrativa de
95
escritores del boom latinoamericano y desarrollar, entre otras características,

párrafos largos y situaciones ajenas a la historia central de la narración, en estos

últimos textos se observa una concisión tal, así como una voluntad radical por

lograr una narrativa sin ornatos, que el autor ha optado por la inclusión de viñetas

numeradas o mini-capítulos, los cuales suprimen, en muchas ocasiones, los

párrafos, y llevan al lector a las acciones y situaciones centrales de la trama, sin

desviarse casi nunca a una periferia diegética, que incluiría historias secundarias o

desarrollos narrativos innecesarios en una prosa que tiende a la brevedad en

consonancia con la conciencia de fugacidad temporal que viven los personajes

insertos en los relatos.

Esto último se muestra claramente en la novela corta “El finalista”, o en la

micro-novela “Sofisticada”, donde las viñetas numeradas separan las partes de la

narración, las cuales se entienden como resúmenes de lo que podrían llegar a ser

capítulos más desarrollados. Así, en el capítulo o parte 40 de “El finalista”, tan sólo

se narra: “Sólo me quedó una manía desesperante: leo todo lo que puedo,

ansioso, frenético, como si quisiera conocer todas las novelas del mundo para que

nunca más nadie vuelva a engañarme” (2013b: 106).

Me parece, insisto, que se ha mostrado cómo es que el discurso medular de

una poética impulsa al autor a modificar la forma de los textos a manera de

congruencia narrativa entre lo expresado y la parte tangible de tal expresión. A

final de cuentas, la forma textual y el estilo están condicionados y son el resultado

de una poética que permea una obra y la configura en una totalidad en la que

todas sus partes reflejan un discurso que evoluciona por distintos motivos, pero

siempre con la mirada atenta a su referente orientador.


96
CAPÍTULO 4: LA FINITUD COMO ESENCIA EN LA OBRA DE

EUGENIO PARTIDA

- ¡Ay de ustedes, almas perversas!


No esperen ver nunca el cielo; vengo
para llevarlos a la otra orilla de las tinieblas,
del calor y el frío.

Dante

Pocos son entre los hombres los que llegan a la otra orilla;
la mayor parte corren de arriba abajo en estas playas.

Buda

En los capítulos precedentes, he centrado mi esfuerzo en señalar y describir, en la

mayoría de los casos, dónde se encuentra, cómo se manifiesta, y cuáles son las

consecuencias de la experiencia de la Finitud en los actores y la forma del texto en

la narrativa de Eugenio Partida, ahora, paso a explicar el funcionamiento profundo

de esta poética, cuál es su sentido y de qué otros conceptos se vale para ejercer

su influencia total en las vidas ficcionales del entramado actorial, y de qué forma el

discurso de la Finitud atraviesa la barrera diegética y se erige en mensaje para el

lector. Utilizo la novela La otra orilla para realizar este análisis final, en el

entendido de que ha quedado claro que todos los demás textos están

emparentados por una poética y, más importante, por la razón de que es en este

texto donde puede observarse con mayor profundidad un fragmento medular de la

impresión integral que del mundo posee el autor.

97
4.1 La libertad

La libertad es un concepto complejo, a lo largo de la historia algunos pensadores

la han exaltado como una meta ideal, condición inherente al humano o, por el

contrario, la han negado en su acepción de libre albedrío. Otros, como Sartre,

creyeron que la libertad era el origen de nuestra angustia, toda vez que la elección

individual no puede guiarse por moral alguna que ofrezca señas precisas para

elegir entre tal o cual camino. Estamos solos en la elección y esta es totalmente

nuestra responsabilidad. Por otro lado, quienes la niegan, (Schopenhauer, 2000) y

piensan que el libre albedrío es tan sólo una ilusión, ya que la voluntad está

supeditada a los motivos que la realidad externa ofrece, no por ello deslindan el

peso moral del sujeto que realiza determinada acción. A partir de ahí, y en función

de que me parece un exceso retirar la responsabilidad de los actos libres a los

sujetos que están en posesión de sus facultades mentales y en un Estado que

concede las mínimas garantías del libre actuar, niego como justificación del

destino de los personajes un aparente Naturalismo que se entrevé por las

condiciones difíciles, tanto psicológicas como materiales, que los protagonistas de

La otra orilla experimentan. Sin embargo, no por lo anterior debe entenderse que

en la diégesis se encuentran legibles, para el personaje o el lector, otros

derroteros que tal o cual actor pudo haber tomado. La naturaleza misma de la

ficción predestina la vida de sus protagonistas, pero lo que aquella representa, la

realidad, no funciona de la misma manera. De tal modo, la convención ficcional,

que necesariamente se aboca a la determinación, no aplica a la entidad real que

representa y recrea.

98
La libertad, o la conciencia de ser libre, es la condición básica para que la

angustia ante el paso del tiempo se manifieste. Dado que la libertad supone ya la

necesidad intrínseca de elegir, y que en apariencia existen numerosas opciones a

escoger, el individuo tiende a quedarse pasmado ante la encrucijada de caminos

que se abren ante él. Elegir es, al mismo tiempo, desechar. Tomar un camino

significa no recorrer los demás; abrir una puerta, en ocasiones conduce a cerrar

otras. La angustia ante la elección se produce por la probabilidad de error, y el

error, muchas veces irreparable, lo es en el sentido de que la elección está

sometida a las leyes del tiempo. La incapacidad de volver atrás y remediar las

acciones o elegir una opción distinta hace de la angustia una de las múltiples

consecuencias de vivir en libertad dentro del tiempo. Tal parece que vivir en el

tiempo es vivir en angustia. La experiencia de la Finitud es como un reloj de arena

implacable que nos impulsa a elegir; la elección conlleva la certeza de que

cualquier cosa que elijamos, sus consecuencias siempre serán nuestra

responsabilidad. De este modo, el tiempo permea de angustia las decisiones

trascendentes, y aun en el quietismo de la no acción, que es ya una decisión, esta

angustia se manifiesta, incluso con más fuerza. He ahí el caso de Luis Silva quien,

decepcionado por el fracaso de su compañía opalera, decide no decidir más y se

hunde en la inacción. La ausencia de decisiones activas lo condena a una

descomposición acelerada, ya que detrás de la inacción se entrevé una decisión

sólida: la negación de la vida que se manifiesta a través de las decisiones que

impulsan a fluir por el tiempo y sus acontecimientos. Una cosa es clara, el texto

dibuja la figura decadente de un hombre que se negó a seguir con una ley básica:

avanzar. Y avanzar significa decidir, y toda decisión esconde una probabilidad de


99
errar y sufrir. Luis Silva no quiere volver a sufrir nunca más, y esa negación de su

libertad le trae el mayor sufrimiento de todos: la desesperación, la cual, según

Kierkegaard: “lejos de morir de ella, (…) por el contrario, consiste en no poder

morir” (2002: 29).

Luis Silva, desesperado por su ruina económica y por la necesidad de

disimular que ama a una mujer inadecuada para las exigencias de la moral

provinciana, tiene ante sí la opción del valor y la dignidad, pero no la considera, y

esto debido a que se encuentra hundido en la victimización, una autocompasión

que aguarda la salvación y reconocimiento externos. En sus delirios de alcohol,

planea un regreso exitoso al mundo, pero ya no se atreve a verificar sus planes en

la realidad.

Su hijo, Alex, comparte con él dos rasgos distintivos: la experiencia de

abandono de un padre cobarde, y una personalidad idealista o soñadora, que

contrasta con el pragmatismo de Lucrecia. El padre de Luis acaba con su vida

cuando, impotente, ve cómo sus tierras se fragmentan en favor de los campesinos

y cómo su mujer huye de un entorno familiar en el cual tan sólo desempeña una

función de ornato. La deshonra y el gran peso del juicio externo - que se imagina -

son tales, que la desesperación ejecuta la sentencia. Termina colgado de un árbol.

Así, Alex Silva proviene de un linaje desesperado, y pronto cede a su personalidad

y a su historia particular, que pugna por repetirse como un inconsciente que se

manifiesta. La historia de Luis y Alex son, desde una perspectiva, rulfianas.

Buscan al padre y, con morbo y excesivo dolor, constatan la cobardía del

progenitor y con esta, la destrucción de una parte importante y necesaria para

funcionar en la vida. Así, como al coronel en “Diles que no me maten”, tanto a Luis
100
como a Alex les costó crecer: “sabiendo que la cosa de donde podemos

agarrarnos para enraizar está muerta” (Rulfo, 1953: 109). Y este es un estigma

que no debe soslayarse al momento de analizar las acciones de estos dos

personajes tan similares, aunque en esencia distintos.

Alex Silva, pues, decepcionado de su padre, enamorado de su madre y

maltratado por sus iguales, sale al mundo en soledad, con un peso demasiado

grande. Mata a su madre para aliviar parte de ese peso, de la angustia que le

significa su deseo sexual. Al matar a su madre, una nueva personalidad brota en

él, coronada bajo el signo de la incapacidad de empatía, la perversión y el odio.

Alex quiere castigar a la sociedad que le ha hecho daño. Acelera su

descomposición, consciente de la Finitud, cegado por el odio al mundo que le ha

negado la felicidad y el amor carnal de su madre.

De igual forma, en padre e hijo, la sombra de una incipiente atracción hacia el

oficio literario, demasiado tímida para volverse vocación, se manifiesta con

mediocridad, y esto significa una tara más en la vida de ambos, ansiosos por

demostrarle al mundo su valía. Ellos se entienden como unos incomprendidos, y

son víctimas de sus propias suposiciones acerca del juicio que los demás pudieran

tener de ellos, y esto forma parte de su infierno personal. La otra orilla cuenta, en

un sentido, el infierno conformado por múltiples actos torpes, como son la

suposición, el excesivo valor al juicio externo, negarse a decidir, la autocompasión

y el victimismo, la necesidad de vengarse del mundo, entre otros.

La conciencia de libertad, entonces, se nubla en el odio y en la transferencia

de responsabilidades, esto es, en la tendencia a culpar a los fenómenos externos

de las consecuencias de nuestros actos. A diferencia de Luis, que cancela su


101
facultad de decidir, sin comprender que, haciéndolo, decide, Alex prueba el vértigo

de la libertad: sabe que puede poseer a su madre, y eso lo trastorna a tal grado,

que prefiere matarla y luego culpar a la sociedad que no le permitió satisfacer su

deseo; sabe que puede probar a la prostituta más decadente, enamorar y engañar

a una ingenua artista fracasada, matar a un travesti o escribir una novela. La

depravación de la libertad se muestra en Alex como un desafío a su madre

muerta, como si dijera: si tú pudiste desvirtuar el rol de madre y esposa, mira

ahora lo que yo puedo hacer. La libertad puede percibirse de manera más o

menos consciente, pero siempre está ahí, ya sea se le niegue o se le utilice de

manera deficiente, esto es, elegir de forma contraria a los intereses que nos

generan bienestar, o sea, una decisión antiética.

Llama la atención la forma en que los cinco personajes principales viven su

libertad en el contexto de la Finitud. Por un lado, Luis y Alex se autodestruyen de

forma muy distinta que Lucrecia y los amantes Ramón y Amanda. Al observar a

detalle sus experiencias personales y sus caracteres individuales, es posible

obtener la fórmula que explica sus actos y sus respectivas consecuencias. Es sin

duda el vigor y el peso de la libertad lo que desata la intensidad de sus historias.

Cada quien se vale de herramientas muy distintas para luchar contra el tiempo en

fuga que los impele a decidir y a desesperar. Es la experiencia de la Finitud la

fuerza irresistible que lleva a Amanda a la decisión de buscar de nuevo a Ramón,

antes de que la vejez caiga por completo sobre ella. Esa decisión, tomada en

angustia, ofrece un descanso para Amanda. Porque la angustia es anterior a la

decisión, quien decide se libera de ella, porque ha ejercido su facultad, se ha

vuelto poderoso al utilizar el libre albedrío, y por lo tanto tener injerencia en el


102
propio destino. Es exactamente el proceder de Lucrecia, que contrasta con el

proceder de su pusilánime marido, Luis. La fortaleza de aquella y la debilidad de

él, se explican, más allá de personalidades e historias particulares, por el coraje

para decidir, o la cobardía del simulacro que implica la no-decisión. Así, el peso de

la experiencia de la Finitud y la angustia de la elección, pueden paliarse, en efecto,

decidiendo. Lucrecia decide a sus amantes, si estudia o no en Guadalajara, si

vende o no las propiedades que le ha heredado su padre, si huye o no con una

banda de maleantes, etcétera. Por el contrario, Luis, inmerso en la

autocompasión, desespera en el quietismo y espera ser rescatado. Cree

firmemente en su valía personal y a manera de venganza se deja destruir, para

que el mundo vea lo que pierde. Lucrecia, pragmática, dista mucho de las

ensoñaciones que la literatura ha fomentado en la mente de Luis. Ella, tal como

Ramón: “No imaginaba. No tenía imaginación” (Partida, 2005: 129). Lucrecia,

Ramón y Amanda no se creen especiales, no creen estar constituidos por una

materia distinta, satisfacen sus deseos inmediatos y sus planes son a corto plazo;

Luis y su hijo Alex, tienen mucho amor propio, y cuando la vida echa por tierra esa

imagen que de ellos mismos se han fabricado, sufren, porque la realidad les

explota en el rostro, y es el tiempo mismo el encargado de hacerles notar que no

han logrado nada digno de esa supuesta elevación que los distingue de los

demás. La ley de caducidad, el pasar de los días, revela una realidad muy distinta,

no hay nada de especial en aquellos seres frágiles y timoratos, presas de sus

vicios y pasiones. O tal vez sea el descubrimiento de la incapacidad brutal para

sobrellevar la vida lo que los desquicia.

103
Para Sartre la angustia proviene no sólo de la necesidad de elegir, sino de la

conciencia de saber que uno no sólo se elige, sino que elige a la humanidad en

esa elección; por tanto, la angustia vendría de la responsabilidad, ya no de las

posibles consecuencias de la elección, sino de saberse una representación

individual de la humanidad (2001: 36). Pongo en duda esta idea, toda vez que es

necesaria una conciencia profunda, una chispa de lucidez tal, que pueda llegar a

crear dicho pensamiento en una mente no acostumbrada a observar. Para mí, y

como he comentado, la angustia parte de saberse libre para elegir, y temer la

elección. La angustia es el instante previo a la elección, la cual se eterniza a

fuerza de elegir la no-elección, de vivir en un limbo, sometido por el temor a la

libertad, y en constante tortura por el efecto de la Finitud, que impele a decidir.

Entonces, el deseo profundo de quien se resiste a decidir es el de no-ser, y no ser

para así desvincularse de la necesidad de elegir. De ahí la autodestrucción pasiva

de Luis. Pero, ¿de dónde viene la autodestrucción activa de quien sí decide, pero

decide contra sí mismo?

Lucrecia, Ramón y Amanda forman un triángulo donde los amantes se

encuentran en la base. Lucrecia, por encima, aprende de ellos y los supera en

juventud - valor altísimo, como sabemos, en la narrativa de Partida -, arrojo y

astucia. Estos tres personajes deciden sin miedo, pero sus decisiones se orientan

al placer inmediato y a una libertad entendida como ausencia de obstáculos

materiales, estrecha, nunca una libertad moral donde, en el horizonte, se

dignifique y construya el andamiaje de un porvenir provechoso. La presión que

ejerce la Finitud en las vidas de estos tres personajes, lejos de provocar un

quietismo de muerte, propulsa una acción irresponsable y temeraria, que es tan


104
sólo la otra cara de la desesperación que enarbola Luis. En este triángulo

dramático, la conciencia de Finitud se vive en forma frenética, el placer, la

adrenalina y el culto al exceso son el antídoto, o la mejor respuesta que pudieron

encontrar estos seres desamparados y dejados a su suerte en el conflicto entre

libertad y tiempo. De ellos se puede decir que eligieron contra sus intereses, pero

que, por lo menos, eligieron positivamente, o sea, tomaron en sus manos esa

responsabilidad, así que de ellos puede decirse que tuvieron una vida. De los

Silva, al contrario, se entiende que la vida los derrotó sin pelear demasiado, y que

el miedo a decidir los convirtió en despojos prematuros. No obstante, y como he

querido explicar, los personajes principales de La otra orilla tan solo portan una

máscara distinta que oculta un solo mal: la desesperación. Esta, resultado de no

poder llenar un vacío y de una desorientación constante ante la ausencia de un

propósito propio, ajeno al estrecho y perpetuo reciclaje de deseos colectivos que

lastiman, al no obtenerse, por la constante presión social, como se constata en las

altas expectativas a que determinado grupo económico está virtualmente sujeto;

por el contrario, si estos deseos espurios se obtienen, terminan por agotarse con

presteza. La desesperación, pues, lleva la marca de la vida equivocada con

respecto a la dirección del sentido íntimo de cada individuo, característica, a mi

juicio, del Mundo Profano inmerso en la Modernidad Líquida. Esta característica

de muchos personajes de Partida, situados en el camino contrario, unas veces

patente y otras velado, de sus inclinaciones naturales, se observa claramente en

un episodio en la vida de Diego Mexía, el cual nos relata al personaje perdido en

los placeres inmediatos, en la soberbia y banalidad. La cualidad insoportable de la

desesperación, lo lleva a emprender un camino diametralmente opuesto al que lo


105
había hundido: las armas y el éxito; en su peregrinar hacia un monasterio en las

alturas, pretende encontrar valores contrarios a los que veneró y lavar sus culpas.

Logra encontrar un propósito en el que su ser puede extenderse más allá de sí

mismo, y por lo tanto trascender su infierno personal, que desaparece al sortear el

círculo vicioso que redunda en deseos vacuos y generadores de un nuevo vacío,

como pueden ser la necesidad de adulación y la vanagloria en las que estaba

atrapado. Por el contrario, en La otra orilla, se muestran las vidas de quienes no

son capaces de resolver su angustia, de quienes no consiguen atinar a un deseo

que trascienda la inmediatez y que, por lo tanto, expanda las posibilidades de la

existencia a través de las acciones.

Sartre dice: “El hombre (…) empieza por no ser nada. Sólo será después, y

será tal y como se haya hecho. (…) El hombre es el único que no sólo es tal como

él se concibe, sino tal como él se quiere” (2001: 33). Con respecto al tema de la

libertad, esta es la tesis principal del existencialismo sartreano. Y acorde con esta

postura, es entendible que, si el hombre será tal y como se haya hecho, así

explicaremos la repugnancia o la aceptación que cada uno tenga para consigo

mismo. Es a partir de esta idea como la explicación del personaje principal, Alex

Silva, comienza a tener sentido. Este personaje no encaja por completo en la

personalidad del padre ni del abuelo, ni tampoco en el triángulo Lucrecia-Amanda-

Ramón. Su actuar se encuentra bajo el signo de la repugnancia y el autocastigo,

no es ya el temor a decidir de su padre, ni la temeridad de la madre, sino un auto-

rechazo que lo lleva a buscar la parte viscosa de la vida, a reconocerse en ella.

Sin embargo, uno de los componentes de su tragedia consiste en un error brutal:

la incapacidad para comprender que él no es culpable de la degradación de sus


106
progenitores, ni de sus traumáticas experiencias escolares. No obstante, al

identificarse con la madre, y sentirse culpable y sucio por su deseo para con ella,

él se concibe a sí mismo como un ser degradado, y como tal actuará, y se

castigará acorde al nivel de vileza con el que mida y valore sus acciones. Estamos

aquí ante un personaje que representa, en la literatura de Eugenio Partida, al

hombre del Mundo Profano, sumido en culpas y remordimientos que no

comprende y no sabe resolver, pero que se ve impelido a actuar, a trabajar, a

decidir. Ante esta presión, las acciones de Alex demuestran su desprecio por un

mundo despiadado, donde ciertas pasiones deben esconderse, y en esa ausencia

de voz, en esa incapacidad para dar forma, por medio de la palabra, a la pasión

que lo atormenta, la desesperación toma formas impredecibles que lo llevan al

asesinato a su propia madre.

Schopenhauer comenta que: “Los objetos que conocemos en lo exterior son la

materia misma y la ocasión de todos los movimientos y actos de la voluntad”

(2000: 14). En ese sentido, Alex lucha una batalla perdida con una voluntad que

no le pertenece, sino que se arroja al motivo externo más poderoso y, antes de

cometer el acto que deseaba con vehemencia, pero que a la vez lo enloquecía

- poseer a su madre - decide matarla. El asesinato fue la única opción que

encontró este personaje ante el probable resultado de una lucha que estaba a

punto de perder. Después de la muerte de Lucrecia, Alex se extravía en los

vericuetos y las honduras del vicio. Sin embargo, logra liberar buena parte de su

congoja, toda vez que el objeto externo que doblegaba a su conciencia, y al que

tendía sin remedio su voluntad, dejaba de existir.

107
Alex es el único personaje que enfrenta la experiencia de Finitud con el arma

del cinismo. Si la vida lo obliga a decidir, decidirá cualquier cosa que sea

deshonrosa, vil. Desencantado de la existencia, decide la locura con todas sus

consecuencias, así se burla del paso del tiempo, de la exigencia de un sentido

inasible, de la imposibilidad de trascendencia. Su vida también es una derrota.

Partida ilustra con claridad dos caminos, dos soluciones a un mismo problema, el

de la existencia humana consciente de sí misma, y por lo tanto, predispuesta a

tomar las riendas y dirigir los actos conforme a la razón. Pero, qué es lo que hace

que personajes como Mexía elijan actos e ideologías dirigidos hacia una hipotética

trascendencia y así resuelvan la problemática, mientras que otros no pueden ver

la salida, ¿es acaso el espacio, el contexto en el que se desenvuelven los

personajes, su cronotopo, un factor determinante? ¿Es la personalidad, las

circunstancias específicas? Para mí, se trata de una base moral aprendida. Según

Sartre, no existe una moral que nos muestre una opción correcta, estamos solos

ante nuestra elección, y ello lo sustenta con el ejemplo de un joven angustiado

ante una enrucijada: cuidar y hacer compañía a su solitaria madre, o partir y unirse

al ejército y así vengar al hermano muerto en combate. Según este pensador

francés, ninguna moral podría resolver este dilema. Y es verdad, sin embargo, la

interpretación de dicha moral puede hacerlo. Mexía lo hace, interpreta las

Escrituras y concluye que su misión es viajar y enseñar su particular comprensión

de la enseñanza bíblica. Puede que tal orden no se encuentre en dicha moral

religiosa, pero le proporciona al personaje una base ideológica para actuar. Así, el

joven del que habla Sartre, podría interpretar que, la venganza, entendida como

violencia y acto contrario al perdón, contravendría una visión cristiana del actuar
108
en el mundo, y así se decantaría por quedarse al lado de su madre. Los

personajes de La otra orilla carecen de una orientación moral que incida en un

desarrollo satisfactorio de la personalidad, que tienda a la consecución de fines

para el beneficio personal y social, están solos y por sí mismos no pueden llegar a

criterios que los liberen de la desesperación ante la Finitud, al decidir en su favor,

aceptando la responsabilidad de sus actos, y afinándolos con base en la prueba y

error, pero siempre apoyados en una moral cualquiera, que en un futuro podría

mejorarse o descartarse. La ausencia de tal orientación moral, ya sea religiosa,

ética o legal, y más aún, de un maestro que la proporcione, es uno de los motivos

de la confusión y el desempeño precario y autodestructivo de algunos

protagonistas. Así, Partida dibuja personajes perdidos en tiempos convulsos,

donde los parámetros de conducta se reducen a la apariencia y la hipocresía -

entendida como “decencia” -, valores que no pueden conducir a buen puerto

ninguna acción, y condena a quien sólo se sirve de estos para actuar, a un infierno

en el que sus actos se vuelven contra él, la trascendencia se torna imposible, y las

posibilidades expansivas de la vida se coartan. Por lo tanto, se observa una tesis

del autor detrás de estas circunstancias vitales de los personajes: la apariencia, la

decencia, la hipocresía y la excesiva importancia que se da a la opinión ajena, no

puede erigirse en conjunto de preceptos que orienten una vida, y si se imponen,

las consecuencias serán desastrosas.

¿Cómo podría alguien decidir lo mejor para sí, si desconoce unos preceptos

mínimos que lo ayudarán a realizar lo que le conviene? El autor muestra las

consecuencias de una moral rudimentaria y anquilosada en lo superfluo, la cual

reduce las posibilidades de acción a dos rubros aglutinantes y abstractos: el éxito


109
y el correcto resguardo de “las formas”, en otras palabras, si no eres capaz de

conseguir el éxito, lo correcto será aparentar que sí se posee.

Es por eso que Luis desespera ante la banalidad de unas aspiraciones

impuestas por la cultura de su estrecho entorno y contrarias a su deseo real, a sus

inclinaciones naturales, y quienes se rebelan - Lucrecia, Amanda y Ramón -, no

cuentan con armas suficientes para elaborar, por sí mismos, una moral eficaz y

constructiva, por eso su rebeldía se diluye entre crímenes, adicciones y confusión.

De este modo, se evidencia en el texto que la libertad misma no basta para elegir

lo mejor, sino que se muestra la necesidad de un entorno que propicie una

educación efectiva, orientada en sentido contrario a la moral vigente, factor que se

aplicaría de la misma forma en una hipotética ausencia de libre albedrío. En ella

también se haría indispensable la conformación de un entorno favorable para que

los actos, determinados por fuerzas externas, se orienten hacia motivos

trascendentes y benéficos para el individuo y su entorno. Sin mencionarlo, Partida

ilustra esta idea con claridad a su lector, que sigue paso a paso el

resquebrajamiento de unas vidas sin rumbo, las cuales luchan en soledad una

batalla de antemano perdida, porque se trata de una batalla que solo puede

ganarse con acuerdos comunes, sociales. A final de cuentas, Partida pone el dedo

en la llaga de una sociedad que contribuye, con la inflexibilidad e irracionalidad de

muchos de sus presupuestos morales, a la perpetua desorientación e

insatisfacción de una comunidad en la cual, quienes no puedan adaptarse, se

rebelarán de la forma más violenta, y los que sí, de igual forma vivirán su

desesperación en el silencio y en la incapacidad de florecer debido a la pesada

norma que impone la apariencia.


110
4.2 La desesperación

La libertad y la existencia dentro del tiempo generan el mecanismo de la

desesperación, que puede entenderse como una intolerancia del yo.9 El yo se

vuelve insoportable de dos maneras: cuando no se sabe qué hacer con él, y

cuando se sabe, pero no se logra materializar en la realidad esa visión que la

imaginación ha fabricado en la mente. Los personajes de La otra orilla viven una u

otra formas de desesperación. Hastiados de su ser, quisieran matarlo, pero la

tortura de la desesperación, a decir de Kierkegaard, no termina nunca con la parte

eterna del yo (2002: 29-34). Para Luis Silva, sus sueños de riqueza, de fama y

buen nombre en un pueblo maledicente lo han perdido. No ha logrado colmar las

expectativas ajenas: holgura económica y desposar a una mujer de buen nombre.

Pero su desesperación va más allá, porque el deseo de conseguir dichos valores

locales, no es en realidad lo que podría haberlo reconciliado con su yo. En secreto

desea la sencillez, la tranquilidad y la compañía de las letras. Aquí se observa,

más a fondo, que su desesperación por no poder ser aquello que se le impone

desde fuera, es una desesperación por obtener un logro que ni siquiera coincide

con sus verdaderos deseos. Por lo tanto, la cuestión de conocerse a uno mismo,

una especie de reflexión y honestidad para con las inclinaciones más íntimas,

hace aparición. La desesperación no sólo está formada por la acción del tiempo y

la libertad, no sólo es el hartazgo del yo, sino que se alimenta de la deshonestidad

con uno mismo. Ese es el caso de Luis. Sin embargo, el protagonista Alex, su

madre y los amantes Ramón y Amanda, viven otro tipo de desesperación, uno

incluso más inconsciente. Ellos ni siquiera comienzan a vislumbrar sus verdaderas

9
El yo hace referencia a la constatación de uno mismo a través de la conciencia.

111
inclinaciones, por lo tanto, no existe en ellos una lucha interna a la manera de

Luis, que tiene que esforzarse también para mentirse a sí mismo. Los personajes

que he mencionado dan tumbos por la vida, desesperan de no saber quiénes son,

y no intuyen que su mal es no comprender la parte de eternidad que en ellos

existe, y que los empuja a realizar actos acordes con tal naturaleza. El caso de

Diego Mexía es ilustrativo, al comprender su naturaleza eterna, actúa en

consecuencia; la desesperación, entonces, es vencida y la valentía y el sentido

vital salen a flote. Estos dos conceptos, capaces de dignificar una existencia, se

encuentran ausentes en los protagonistas de La otra orilla. Desesperar, entonces,

es querer aniquilar el yo, imposibilidad que se verifica en su condición inherente de

eternidad.

El caso de Luis Silva, para mí, es llamativo, ya que representa la imagen más

trágica: la absoluta cobardía. En él se han presentado dos fuerzas: la moral de un

pueblo que exige unos resultados arbitrarios, y su propio llamado íntimo. Luis

desespera por no poder satisfacer ninguna demanda, ni interna ni externa. Así,

varado en la inacción, se ahoga en alcohol para acallar las voces que lo llaman a

actuar. El fracaso social ha sido tan sólo una ilusión, si se le mira de cerca, toda

vez que emana de una meta espuria, fabricada por una moral perversa que Luis

no logra soslayar. ¿Por qué? Este es un de los puntos clave en la narrativa de

Partida. El autor dibuja personajes atrapados en la jaula de ciertas convenciones

sociales que los ahogan o les provocan un malestar constante. La jaula, sin

embargo, es ilusoria, inexistente. Está hecha de palabras, de suposiciones e

inferencias acerca de lo que un hipotético cúmulo de personas podrían querer de

112
uno. La suposición,10 una vez más, termina por perder al personaje. Así, el autor

pone de manifiesto las consecuencias terribles de la deshonestidad para con uno

mismo, y de la suposición no verificada de unos valores ambiguos que enajenan y

llenan de angustia al individuo, sin proporcionar, al parecer, signos de una salida

esperanzadora. No hay un salvador, un camino oculto que algún personaje pueda

tomar para redimirse. Sin embargo, no es el objetivo de Partida que sus

personajes se salven; el autor le habla al lector y le previene, le muestra

consecuencias desastrosas y le advierte. Los personajes en la novela están

atrapados, pero los lectores no. Aquí puede palparse la voz del autor, quien llama

a la honestidad, al autoconocimiento, a derribar morales perversas, a descubrir

más allá de suponer, a obedecer las inclinaciones antes que los mandatos de una

moral vigente, que no por vigente es benéfica. El infierno que Partida nos muestra

es uno cotidiano, en el que se desespera por no indagar en la conciencia, y por

anteponer un mandato cultural antes que uno interno.

Kierkegaard piensa, porque es un filósofo cristiano, que la desesperación es

una enfermedad del espíritu, y que puede ser destruida dentro de la fe cristiana. Y

es curioso cómo, si atendemos a las historias que nos brindan tanto La ballesta de

Dios, como La otra orilla, esta tesis se ejemplifica casi por completo. En este

sentido, puede elaborarse una analogía en la cual la ausencia de propósito vital es

equiparable a un desconocimiento de la fe cristiana, en el entendido de que aquel

10
La suposición es un motivo constante en la narrativa mexicana, y es a través de él como muchos autores
construyen historias impactantes, que ilustran el error trágico del actuar basado en ideas sin sustento. Este
motivo sirve a los autores para hacer una crítica descarnada al individualismo, que rehúsa contrastar y
verificar sus ideas, las cuales no pasan por el tamiz de la razón. Asimismo es una crítica a la pereza y al
desencanto con la vida, que resulta de una interpretación errada y negativa de esta. Un ejemplo claro de la
función y alcances de este motivo, es el cuento “El matadito” de Enrique Serna.

113
es una fuerza trascendente, así, la ignorancia de la trascendencia del espíritu a

una realidad ultraterrena es equivalente al desconocimiento de la trascendencia de

los actos, en su acepción de consecuencia, en el futuro al que todos nos

precipitamos.

Existen múltiples máscaras para esconder la desesperación. En

algunos personajes esto se evidencia de forma inmediata, sus veleidades hacen

suponer al observador la ausencia de este mal, como sucede con Lucrecia, quien

pareciera tener la vida controlada, pero desespera por igual al no tener idea de

cómo generar un propósito que supere el límite de sus antojos. Es así que el autor

pone de relieve una sintomatología de la que es testigo, y que plasma en todo su

cotidiano horror, un mismo mal de época representado y actuado en distintas

situaciones y con desenlaces más o menos terribles. De este modo, a la moral

destructiva el autor superpone, sin mencionarla explícitamente, una ética que

deviene en la obligación de la búsqueda de sentido. Al representar, hasta el

cansancio, la acción virulenta de la desesperación en seres sometidos a la finitud

de lo que conocen, incapaces de elegir y responsabilizarse de las consecuencias,

o capaces de hacerlo, pero siempre en contra de su beneficio real, Eugenio

Partida expone una ética que el lector puede deducir, en concreto, después de

reconocer las faltas y las acciones puntuales que cada personaje comete para

incentivar, de forma consciente o no, su propia destrucción, su infierno personal.

En esta forma, el lector accede a la postura filosófica del autor, que propone una

praxis básica: el esfuerzo constante por encontrar un sentido, esfuerzo que, se

infiere, camina en sentido contrario de la banalidad y la aberración en la que se

pierden los protagonistas de sus historias, los cuales, sin ser grandes
114
malhechores, salvo casos excepcionales, sufren de manera honda la carencia de

un propósito, o la fiel adhesión acrítica a una moral establecida en los meandros

del puritanismo y la hipocresía, conceptos que el autor no tiene reparos en

identificarlos con la sociedad pueblerina de Ahualulco y Etzatlán e, incluso, con la

tapatía.

Es claro que la desesperación y el temor al paso del tiempo no son males

congénitos. Es una sociedad enferma la que los estimula por omisión, es decir, la

falta de educación en los individuos fomenta que se incuben y exploten en algún

momento de la vida, principalmente en los de más estrés. Así, la crítica y la ética

de Partida alcanzan a una sociedad indiferente e ignorante, que no forma núcleos

solidarios, y que no proporciona a cada nuevo individuo una formación básica que

lo oriente en los temas que aquí comento. Así, los personajes de Partida han

alcanzado una condición desamparada, sea cual sea su posición social, toda vez

que se les ha negado, por desconocimiento, omisión o dolo, un aprendizaje básico

para hacer frente a las dificultades de la vida. Por lo tanto, la ética de Partida es

una de carácter social que, deduzco al conocer el destino de sus personajes,

supone como única salida a los problemas existenciales del individuo la

fraternidad y la ayuda mutua, valores en franco contraste con el disimulo, la

maledicencia y el ostracismo que se ejecuta con base en la cultura que el autor

plasma en su narrativa.

En síntesis, la desesperación es provocada por la angustia previa a la

elección, así como por la incapacidad de proyectar la elección más allá de lo

inmediato y convertirla en propósito. Asimismo, tal condición está ligada al

conocimiento de que toda decisión lleva consigo consecuencias a las que es


115
imposible dar marcha atrás, o prever del todo, debido al estatus finito y temporal

de la existencia. Y más aún, que esta desesperación y el desconocimiento de las

armas para hacerle frente es inducida por una sociedad indiferente e ignorante

que no arropa a sus individuos, sino que los encasilla en grupos más o menos

respetables, de acuerdo con sus actuaciones en función de la moral vigente, por lo

tanto, el desamparo y la soledad son el signo del tiempo que pinta el autor, y sus

personajes y destinos el resultado de estas condiciones. También, es necesario

insistir que Partida no pretende que el lector imagine, o de hecho encuentre una

hipotética salida satisfactoria para sus personajes, sino que sea él mismo el

beneficiado con la lectura de estos destinos malogrados. Con su literatura, de

manera soterrada, el autor cumple y trata de reparar esa huella de ignorancia con

respecto a la necesidad de forjarse un propósito y, por supuesto, su ética no

escrita, es un presente para sus lectores. El autor expone la condición humana en

su perspectiva más crítica, y deja sobre la mesa al lector la posibilidad de

emprender un camino distinto que el de sus personajes, además, lo invita a

modificar, enfrentar y cuestionar la tiranía moral de su entorno, cualquiera que

esta sea. Ese es el significado profundo de La otra orilla, el ejemplo más extremo

de perdición sin espectáculo, del íntimo resquebrajamiento cotidiano casi

imperceptible del que participamos en mayor o menor medida, y el cual podemos

modificar, en nuestro beneficio o perjuicio, según el nivel de conciencia que cada

individuo posea. La otra orilla pretende ser instrumento para la obtención de esa

conciencia. Al final, la desesperación se equipara a Finitud toda vez que, para

quien desespera, la vida simula uno de esos concursos televisados en donde el

participante tiene que entrar a un cuarto lleno de mercancías por unos segundos, y
116
tomar lo que pueda antes que el tiempo termine, con la diferencia de que en la

vida muchos de los objetos, situaciones o personas anheladas, no pueden ser

poseídas tan sólo por el deseo o la acción de la libertad física. De este modo, el

hombre dentro de ese cuarto temporal que es el mundo, lleno de atractivos,

desespera ante la imposibilidad de llevarse todo lo que desea, porque ante todo se

le impone una sociedad, sus propias capacidades y su educación. Está a merced

de unos atractivos que no puede acaparar del todo, y sin embargo no puede dejar

de anhelarlos, sin saber que muchos de ellos no reflejan, siquiera, su deseo

auténtico, sino que se tratan de aspiraciones culturales que lo dominan. Y si

consiguiera todo a lo que aspira, ¿a dónde se lo llevaría? ¿Qué haría con ello? En

el cuarto lleno de mercancías, el participante de tal juego puede llevarse a casa lo

que ha tomado, pero el hombre en el mundo desea toda su vida objetos,

situaciones y personas, a veces las consigue, las más, no. Al final, lugar común,

nada se lleva.

4.3 El Cronotopo Nacional

He dirigido mi comentario desde las problemáticas individuales de los personajes,

hasta la evidente crítica del autor hacia una sociedad indiferente, apática y

fragmentada, que no cumple con la función básica de arropar y educar a sus

integrantes. El espacio-tiempo protagonista, donde la sociedad que plasma el

autor reproduce hasta el absurdo un aspecto cultural que arroja a sus inquilinos

por una espiral de confusión y dolor, es México, cronotopo omnipresente en la

narrativa de Eugenio Partida. En el sustrato semántico de La otra orilla, más allá

de los temas sobresalientes, el deseo, la locura, las crisis existenciales y el destino


117
individual de los protagonistas, se dibuja la realidad de un país convulso y olvidado

por su gobierno. Un país violento, bronco, donde la vida de quien no posee

suficiente capital vale poco, y en el que las crisis de sus actores son también la de

su espacio, uno en el cual se puede violar sistemáticamente la ley y salir impune

gracias a la torpeza y abulia de la autoridad.

Llama mi atención que, al momento de redactar este trabajo - agosto del año

2017 -, la situación del país sea casi igual a la que se vivía cuando se publica La

otra orilla - 2005 -, y a las épocas que se representan y despliegan en su diégesis:

el Reparto Agrario cardenista11 a partir de 1936 y sus consecuencias verificables

en los años subsecuentes, y la década de 1960, donde tiene lugar la historia de

los jóvenes Lucrecia y Luis Silva. Los estertores de la década de 1970 se plasman

en las historias que Alex Silva vive en Guadalajara, tiempo reconocible por los

datos que proporciona el texto. Sabemos, pues, que Alex Silva se encuentra en

Guadalajara en el año de 1979 por la mención que hace el narrador acerca de lo

que observa en la capital tapatía: “Desde el viejo centro de la ciudad hasta la

calzada se operaba la demolición del barrio de los artesanos y la antigua plaza de

toros” (Partida, 2005: 57). El barrio de los Artesanos y la plaza de toros El

Progreso fueron demolidos para edificar la Plaza Tapatía. A continuación,

comentaré algunos episodios que se refieren a la situación criminal y jurídica

plasmados en La otra orilla, y que revelan un paralelismo circunstancial con el

espacio-tiempo extratextual que he referido, o sea, el momento en el que redacto

11
“El proceso fue complejo y tardado, y generó dificultades múltiples contra hacendados y autoridades
locales” (Navarro, 2015: 140). Precisamente es el duro golpe a la hacienda La Providencia, debido a su
fragmentación por mandato de las políticas que intentaron hacer justicia a los peones y agricultores, lo que
marcaría el inicio de la debacle psicológica de Julio Silva Manrique, la cual lo llevaría al suicidio y al
desconcierto de su descendencia, que tampoco habría de recuperarse.

118
este trabajo, la fecha de publicación de la novela, y el tiempo real representado en

la diégesis.

El asesinato de Lucrecia, perpetrado por su hijo Alex, llama la atención debido

a las similitudes con las actuales condiciones de impunidad derivadas de las

diversas denuncias de feminicidios en el país12. Desde las Muertas de Juárez

hasta el actual e insostenible incremento de asesinatos y violencia generalizada

contra la mujer, en La otra orilla se ejemplifica el mecanismo incompetente y

misógino de las autoridades encargadas de esclarecer los hechos. El texto lo

narra así en boca de Alex Silva:

Me llevaron a la comisaría municipal.

Estuve en el juzgado.

(…) El juez y el jefe de la policía eran burócratas de tercera fila (…) Los policías eran jornaleros

analfabetas ejerciendo el oficio más bajo y mal pagado. Todos estaban morbosamente interesados

en el caso, porque, bien lo sabía yo, sentían lo mismo: la perra recibió su merecido. (41)

El sentimiento misógino, la secreta convicción y satisfacción al saber que una

mujer de costumbres sexuales contrarias a la moral pueblerina ha sido asesinada,

es explícito. En el fondo, los que sostienen una moral determinada como dogma

de fe, justifican el atropello a los derechos de quienes no profesan la misma

ideología, al suponer y argumentar, de manera falaz, que al ser su ideología una

12
Según se afirma en la nota publicada en Excélsior, edición digital (2017, marzo 8): “del año 2000 al 2015 se
cometieron 28 mil 710 asesinatos violentos contra mujeres, es decir cinco diarios. Las cifras reflejan un
aumento de 85% en estos delitos, al pasar de mil 284 homicidios ocurridos en el año 2000; a dos mil 383, en
2015”. Recuperado de: http://www.excelsior.com.mx/nacional/2017/03/08/1150790

119
forma de pensamiento correcto e inequívoco, el dolor y la injusticia son resultados

“lógicos” del alejamiento de tal forma de pensar y actuar. En estas líneas, la

novela es clara y sirve de metáfora de toda aquella moral rígida que no permite la

adopción de nuevas formas de pensamiento, y que al final termina con el

embrutecimiento de sus adeptos, toda vez que la inteligencia y la capacidad crítica

de sus usuarios acaba esclerotizada y sometida a su naturaleza obtusa.

Luego, la condena de Soto, último amante de Lucrecia, no se basa en ninguna

prueba real, sino en su fama social. Para atraparlo, el judicial explica a Alex:

- Hay que entender que sin algo de por medio nadie se interesará realmente por el caso.

Necesitamos agilizar esto, repartir… con algo de por medio en un rato lo sacamos de donde esté y

lo hacemos cantar como Juan Gabriel, lo hacemos artista y en un chico rato sale todo. (55)

La corrupción,13 otro lastre social, se encuentra vigente en las tres etapas

cronotópicas que equiparo. Hoy, y a las puertas de la implementación de un

Sistema Nacional Anticorrupción, las viejas prácticas de dádivas, sobornos, y el

desgarrador desinterés de la autoridad por resolver delitos y hacer justicia, si no

existe de por medio una suma de dinero, permanecen intactos. Soto es capturado

sin más pruebas que su fama de padrote y su vida indecente. El abogado de Alex

13
En la entrada “Las 7 claves detrás de la corrupción policiaca en México (y cómo combatirla)”, (2017,
enero), disponible en el portal Animal Político, se hace énfasis en que: “en promedio uno de cada dos
mexicanos que ha tenido contacto con una institución de seguridad pública ha dicho ser víctima o cómplice
en un acto de corrupción policial de acuerdo con la Encuesta Nacional de Calidad e Impacto
Gubernamental. De hecho, según la misma encuesta, la policía es percibida como la institución más
corrupta de todas”. Recuperado de: http://www.animalpolitico.com/2017/01/claves-corrupcion-policias-
mexico/

120
explica lo que harán con él, y de paso pinta un crudo cuadro del sistema jurídico

mexicano:

(…) bueno, está en calidad de acusado y sospechoso, pero de acuerdo con la justicia que se

imparte en México, je – je, su caso puede tardar tantos años que en realidad un criminal pasa más

tiempo en la cárcel sin ser juzgado que siendo condenado, porque la pena máxima sigue siendo el

abigeo, o sea un cuatrero es el máximo de los criminales en México; pero un asesino no, un

asesino sale en unos añitos, sobre todo el asesino de una mujer. (60)

A decir del texto, la justicia mexicana encarcela con nulo discernimiento. Dentro

de sus cárceles se encuentran personas sin la capacidad monetaria suficiente

para salir de ahí. El caso de Ramón es ilustrativo 14. Cuando es encerrado en una

prisión de Nayarit llevaba dos homicidios a cuestas, sin embargo, no es

encarcelado por estos hechos, sino que: “alguien - en el pueblito poco

acostumbrado a tener fuereños con pinta de malvivientes - llamó a la policía de

Mascota y lo denunció como sospechoso” (134). De nuevo, la sospecha, la

costumbre y una moral rayana en la locura, son suficientes para privar de la

libertad a alguien. Esto último es comprensible en una cultura de la pereza y la

ignorancia, donde la autoridad da gusto al ciudadano escandalizado, al remover

de las calles a quien no cumpla con un patrón visual estandarizado, pero a la vez

falla en detener a criminales organizados que podrían, de verdad, poner la

seguridad en riesgo. La detención de Ramón es, por casualidad, la de un criminal

14
“en al menos 71 cárceles los presos asumen las labores propias de la autoridad. Es decir, son los mismos
presos quienes brindan ‘seguridad’ a otros reos y ‘gobiernan’ la prisión”, puede leerse en un trabajo
publicado en el portal Animal Político (2016: abril 10). Disponible en:
http://www.animalpolitico.com/2016/04/10-problemas-que-enfrentan-las-carceles-en-mexico/

121
peligroso, pero tal suceso se interpreta con una subyacente dosis de humor que,

por lo demás, escasea en la obra de Partida. Es tan sólo por vía de la casualidad

como las autoridades pueden atinar a hacer algo bien. Después, ya como recluso,

Ramón sería:

Uno de esos presos que a nadie interesan. Nadie va a obtener un cinco con su libertad, así que

permanecen en las cárceles mexicanas hasta que el azar o el sobrecupo los echan fuera. El

expediente de Ramón consta de dos hojas: su foto, huellas dactilares y los datos del asalto a una

gasolinera en Tepic, Nayarit, que él no cometió. (135)

Vemos aquí cómo se denuncia un sistema judicial que se maneja al azar. En

lugar de realizar un trabajo de inteligencia, se apela a la apariencia, siempre a la

apariencia para realizar un juicio sin pruebas que deviene en la privación de la

libertad. Como he dicho, y lo reafirma el texto, esta justicia aberrante la sufre quien

no tiene los recursos suficientes para tener la ley a su favor. Ramón, al salir del

reclusorio, cuatro años después, comienza su verdadera vida como delincuente.

Hace las veces de sicario y secuestrador, una muestra más del fallo en el sistema

penal por, de hecho, readaptar y reinsertar a los delincuentes en la vida social y

productiva. En lugar de ello, Ramón conoce a todo un séquito de maleantes dentro

del penal, con quienes se aliará después y encontrará dinero fácil por medio del

robo, tráfico y asesinato. Como se ve, la justicia mexicana y su red carcelaria son,

tal y como se pinta en La otra orilla, todo un despropósito. Esta oscura

representación del Cronotopo Nacional, se concentra, en la obra de Eugenio

122
Partida, en un espacio-símbolo ad hoc: el barrio de San Juan de Dios. El siguiente

fragmento narrativo describe el cariz del lugar:

De noche, San Juan de Dios y la Calzada parecían haber cobrado su real esplendor – si esplendor

se le puede llamar a la nube de hombres ebrios y pobretones que rondan la calle, a los mendigos y

niños zarrapastrosos. En la vecindad de las prostitutas habían encendido bombillas amarillentas

(…) Entré con ella a un cuarto redondo, donde otra mujer, flaca como una calavera, que inhalaba

pegamento de una bolsa, salió arrastrándose igual que un perro apaleado. (Partida, 2005: 50)

No es la primera vez que en la literatura jalisciense el barrio de San Juan de

Dios es descrito desde una mirada sórdida, así como las acciones que en él se

efectúan, ya Mariano Azuela, en su temprana novela corta, María Luisa, describía

el barrio con tintes similares a los de Partida:

No supo a qué horas había llegado al tumultuoso barrio de San Juan de Dios (…) sus vecinos

eran molenderas astrosas, mujeres de mal vivir, rateros turbulentos, clandestinas toleradas, todo

un mundo de ebriedad, rapiña, inmundicia y vicios (…) Mujeres ebrias le salieron al encuentro, lo

asaltaron ofreciéndole amor a cambio de no importa qué moneda. (1958: 727-728)

Tanto Partida como Azuela comparten una imagen similar del barrio. En

Partida, este simboliza un país de instituciones rancias, en las que cualquier

individuo puede ser vejado, como se observa en la historia infantil de Alex,

abusado por un maestro en la escuela pública, o en las descripciones y

comentarios que se hacen a propósito de las dependencias culturales del gobierno

que, según se narra en el texto, fomentan una ambición desmedida por parte de

123
los creadores artísticos para obtener una tajada del pastel presupuestal de la

cultura. Esta ambición, si seguimos el texto (117-119), muestra la interpretación

autoral con respecto al verdadero rostro del artista tapatío. En la obra de Partida,

las instituciones están colapsadas y arrastradas por el principio de la ineptitud y el

favoritismo; funcionan como espacios donde quien posee algún poder, puede

arroparse en su impunidad burocrática. El gobierno, como administrador del

Estado, toma su poder de las instituciones, esto explica, en parte, que el

Cronotopo Nacional se represente como un San Juan de Dios de proporciones

monumentales, la otra orilla dantesca a donde todos, sin remedio, habrán de ir.

La paradoja final es interesante. México, un país estancado en una crisis de

impunidad y desigualdad que abarca desde el tiempo más lejano representado en

la diégesis, hasta la época actual, pareciera estar ajeno a la Finitud; pareciera, de

hecho, ser ese cuarto de las mercancías donde todo puede, en teoría, ser

deseado y tomado. Las vidas de los participantes, sometidas a la Finitud, en

apariencia no afectan al espacio, que recicla su degradación para existir siempre

como repetición y escenario del desamparo. México, en la obra de Partida,

mantiene un estatus de soporífera y perenne consunción. A la manera de un

infierno, sus llamas nunca terminan por consumirlo, y el Cronotopo Nacional es la

excepción más clara en las repetidas evidencias de la poética que he expuesto. Es

el espacio inmune a la Finitud, la contiene; observa a sus personajes sufrirla y

desesperar, pero nunca se consume del todo; es, en la obra de Partida, un

recipiente infernal de historias grises, de seres solitarios y confundidos, un retablo

perfecto para comunicar, sacudir, y advertirle al lector las posibilidades más

terribles de su realidad.
124
CONCLUSIÓN

Lo primero que quise demostrar en este trabajo, fue la existencia de una poética

recurrente que, a lo largo de la obra literaria de Eugenio Partida, estructura y

conduce una forma particular de observar la realidad. La Poética de la Finitud se

verificó sin interrupciones, ya sea en el pánico a envejecer de algunos personajes,

en la toma de decisiones erradas a causa de la ansiedad provocada por la

fugacidad del tiempo, en el retorno a la religiosidad como herramienta para

atenuar los estragos que la naturaleza perecedera del mundo provoca en el

hombre, o en la utilización de un formato textual breve, por parte del autor, para

presentar historias de las cuales, pudiera pensarse, necesitarían un formato más

extenso para completar su desarrollo.

Este primer paso, estaba orientado a constatar que a través de una poética era

posible observar, en principio, un fragmento de la impresión que del mundo tiene

el autor, y así, fue posible comprender que su visión de la realidad, o por lo menos

la que ha decidido plasmar en su narrativa, se enfoca en la frustración, el

desasosiego y la confusión, productos del contraste tajante entre los deseos del

hombre y sus capacidades para obtener aquello que se desea; entre su voluntad y

la voluntad de una estructura sociocultural que los oprime y vuelve agresivos para

sí mismos y para la sociedad.

Luego, la postura del escritor hacia tal representación que del mundo se hace,

da lugar a una crítica, que junto con la impresión, elaboran el diagnóstico autoral

de un aspecto de la condición humana. Y ese diagnóstico nos habla de un

125
problema central: la imposibilidad de conformar una identidad sólida en un

contexto donde los valores tienden a encumbrar y perpetuar lo aparente y

superficial. De este modo, si los valores vigentes tienden a tal fin, la identidad real

del individuo no puede formarse por completo debido a que esta es, en muchos

casos, inadecuada con respecto a aquellos. Lo auténtico, la verdadera identidad

del individuo se ve truncada por una moral que va en sentido opuesto al concepto

de autenticidad. Así, el sufrimiento existe ante la imposibilidad de encajar en una

moral, pero también, y de forma más profunda, en la barrera que esa moral ha

desarrollado para impedir la conformación y el devenir del hombre real y auténtico

en la medida en que este se conoce y acepta.

Plasmada la impresión y hecho el diagnóstico, la literatura de Eugenio Partida

también ofrece una salida, y a través de esta ingresamos al discurso profundo

contenido en la obra del autor. La propuesta autoral se dirige al lector que ha

presenciado, una y otra vez, el derrumbe y la fragmentación de los personajes

que, en la desesperación particular de su situación, eligen esconder aquella parte

de ellos mismos que pugna por salir, la contrastan con la moral vigente y deciden

acallar eso que se manifiesta como un incipiente reclamo, una llamada de

atención, un malestar que confronta y se revela por el camino que se ha

emprendido y que va en dirección contraria a la meta de ser uno mismo, a

descubrir las propias posibilidades más allá de los límites estrechos de una cultura

determinada. En pocas palabras, el autor nos invita a no caer en el juego de

complacer a los demás con base en ciertas directrices que no van con nosotros,

para lograrlo, primero tendríamos que averiguar qué o quiénes somos nosotros, a

qué vamos a jugar en el tiempo que tengamos de vida. Para hacer esto, la última
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propuesta es la condición sine qua non para que las otras dos puedan ser: la

valentía. Sin coraje, sin decisión, sin arrojo, será imposible enfrentar una moral

instituida que impide nuestra realización en muchos niveles, y también, será

imposible mirar hacia adentro y reconocer los demonios que nos habitan, para así,

uno a uno, disolverlos y emprender el camino hacia el ser auténtico a que cada

uno aspira.

También, me preguntaba si el texto puede ser estudiado no sólo desde su

condición de representación de la existencia humana, sino desde la evidencia de

que no sólo la representa, sino que la disecciona, la critica y reflexiona para

ofrecernos un discurso que se erige filosófico a su manera, toda vez que analiza,

por medio de relatos y la interacción de sus actores, un problema determinado del

hombre y, además, proporciona una solución. Todo lo anterior dentro del

mecanismo estético que le da condición literaria y que lo coloca, en apariencia,

fuera del ámbito filosófico, no obstante, al aceptar que toda interacción humana

pone en marcha una ética, reconocemos que en todo texto que represente tal

interacción subyace, en mayor o menor grado, una filosofía, porque no puede

desligarse ética de filosofía.

A medida que las páginas de este trabajo se sucedieron, se hizo evidente que

es factible estudiar un texto literario en su discurso ético y, además, que es posible

poner de relieve tal discurso sin valorarlo, sin presentarlo como bueno o malo,

benéfico o perjudicial, y tan solo explicarlo y exponerlo para consideración del

interesado.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y HEMEROGRÁFICAS

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