Ana Sofía González Saravia Peña

Maestría en Letras Inglesas.

Seminario de Poéticas Visuales

La intimidad entre el la palabra y la imagen: tres ecrafis fotográficas en The Argonauts de

Maggie Nelson

Al emplear los efectos retóricos y poéticos de la ecfrasis, una obra literaria incorpora y

recontextualiza a manera de cita (Yacobi 22) el objeto de una obra plástica para construir un

nuevo significado a partir del diálogo intermedial entre ambos discursos. Por ello, el estudio

de la ecfrasis multiplica los niveles de lectura que podemos hacer de un texto, ya que nos

permite explorar las complejas redes de significado y relación que una obra literaria entreteje

con otros medios de representación. Sin embargo, la ecfrasis no sólo es un recurso que

podemos encontrar en la poesía o la narrativa tradicional: la escritura crítica y teórica cuenta

también con una larga tradición ecfrástica. Basta con recordar los orígenes del concepto de

ecfrasis en los manuales de retórica clásica para observar que la representación vívidamente

visual de una idea siempre ha estado presente en la manera en que buscamos comunicar las

reflexiones que hacemos del mundo y de nosotros mismos.

De esa manera, podemos ver que la ecfrasis realiza, de manera simultánea, tres

operaciones diferentes: 1) recontextualiza el objeto de una obra visual (o de cualquier otro

medio de representación) dentro de una obra literaria, 2) permite un análisis autorreferencial

en el que el texto dialoga con las relaciones intermediales con el objeto plástico y 3) busca

comunicar de manera clara o vívida algún concepto o experiencia específica. La gran

presencia que la ecfrasis tiene en la literatura es muestra de la naturaleza polifónica del arte,

de la dependencia que una obra tiene con el inagotable universo artístico que la rodea, y de

1
cómo la creación de una voz o perspectiva propia nace siempre del diálogo con las voces y

las imágenes que nos rodean.

The Argonauts de Maggie Nelson es un texto que hace explícita esta

interdependencia. El libro está constituido como un híbrido entre memoria autobiográfica y

ensayo crítico en el que la perspectiva de la autora es retratada dentro de un collage de

múltiples voces y referencias para explorar diversos temas relacionados con la intimidad, la

familia, el lenguaje, la escritura y el amor. Además de hacer referencias constantes a la obra

de pensadores como Butler, Deleuze, Barthes o Winnicot, la autora dialoga también con la

obra fotográfica de Catherine Opie y A. L. Steiner. Los episodios ecfrásticos en el texto

funcionan de manera similar a las citas textuales, y buscan explorar cómo diferentes artistas

experimentan y expresan los procesos de identidad que Nelson explora en su libro; procesos

relacionados con la maternidad, la autoría, el cuerpo y la desestabilización de la concepción

binaria de lo normativo y lo transgresivo.

La primera intervención ecfrástica en el libro surge a partir del recuento que la autora

hace del cabildeo que se llevó a cabo en California en 2008 para aprobar la propuesta de ley

8, la cual anuló el derecho de las parejas del mismo sexo a casarse y formar una familia.

Durante la campaña de dicha propuesta, las familias conservadoras expresaban su apoyo a la

propuesta de ley con carteles que mostraban a la familia tradicional, dibujada con muñecos

de palo y acompañada de la frase: “PROTECT CALIFORNIA CHILDREN!”:

Each time I passed the sign stuck in the blameless mountain, I thought about
Catherine Opie’s Self-Portrait/Cutting from 1993, in which Opie photographed
her back with a drawing of a house and two stick-figure women holding hands
(two triangle skirts!) carved into it, along with a sun, a cloud, and two birds. She
took the photo while the drawing was still dripping with blood. “Opie who had
recently broken up with her partner, was longing at the time to start a family, and
the image radiates all the painful contradictions inherent in that wish” Art in
America explains.

2
 I don’t get it, I said to Harry. Who wants a version of the Prop 8 poster, but with
two triangle skirts?
Maybe Cathy does, Harry shrugged. (11)

La referencia directa y explícita, no sólo a la obra de arte, sino a su interpretación, sugiere

que esta inserción ecfrástica en el texto no busca nada más dilucidar el significado discursivo

o semiótico de la imagen, sino que intenta establecer un vínculo entre la experiencia de la

autora de la fotografía y la autora del texto. La correlación entre el tema de la fotografía de

Opie (“las dolorosas contradicciones” que surgen de anhelar un modelo social normativo

como la familia dentro de un contexto transgresivo como una relación queer) y el libro de

Nelson son evidentes; sin embargo, lo que interpela a Nelson en esta imagen es el impulso

de expresar este deseo—incluso si es un deseo incomprensible para ella. No es coincidencia

que la fotografía de Opie sea un autorretrato, el equivalente visual al relato autoficcional. De

esa forma, el texto de Nelson utiliza la ecfrasis para hacer que su escritura y la fotografía

dialoguen para explorar las diversas estrategias que el autorretrato fotográfico y la narrativa

autoficcional emplean para comunicar experiencias profundamente íntimas.

Uno de los móviles principales en el libro de Nelson es retratar “el romance de

permitir que una experiencia individual del deseo tome precedencia sobre una categórica1”

(9). El autorretrato de Opie encarna esta experiencia personal en la que el anhelo íntimo

trasciende las consideraciones categóricas de lo que significa una familia tradicional o una

relación queer. No obstante, la expresión visual de este deseo, a diferencia del texto de

Nelson, no está construida a partir de una polifonía de voces poéticas y críticas: la naturaleza

plástica del medio permite que el deseo sea representado en su materialidad, en el cuerpo de

1
“The romance of letting an individual experience of desire take precedence over a categorical
one”.

3
la autora. El deseo de Opie, si bien puede analizarse y resignificarse a través de palabras, es

una fuerza que escapa al lenguaje, una fuerza que sólo puede expresarse en el cuerpo por

medio de una representación visual que está, literalmente, tallada sobre la piel. Esto no quiere

decir, sin embargo, que esta reflexión ecfrástica contienda que la representación visual

permite expresar aquello que el lenguaje no. Así como su pensamiento ético y crítico, la

ecfrasis de Nelson no busca establecer relaciones dicotómicas o binarias entre un medio u

otro, sino que reflexiona acerca de las tensiones que ponen en choque constante a estos dos

lenguajes y que, al mismo tiempo, permiten que se alimenten entre sí.

Las contradicciones inherentes a la literatura, en cuanto a su capacidad (o

imposibilidad) de “expresar lo inexpresable” es otra de las dinámicas que mueven la escritura

de Nelson: “Before we met, I had spent a life devoted to Wittgenstein’s idea that the

inexpressible is contained—inexpressibly!—in the expressed…Its paradox is, quite literally,

why I write, or how I feel able to keep writing” (3). Nelson comienza su relato autobiográfico

narrando el inicio de su relación con su pareja sentimental Harry Dodge (una figura

reconocida en mundo del arte de las subculturas queer estadounidenses durante los años

noventa) mediante una álgida discusión que surge entre ambos sobre los mecanismos

opresivos y, paradojalmente, desbordantes del lenguaje. Esta discusión presenta una de las

preocupaciones principales de la función ecfrástica: ¿son suficientes las palabras? (Nelson

4). El diálogo intermedial entre la narrativa de Nelson y la fotografía de Opie nos ofrece una

respuesta compleja y llena de matices: por un lado, el deseo expresado en la fotografía

representa un anhelo que trasciende los confines del lenguaje, que sólo puede expresarse

mediante signos visuales en cuerpo; sin embargo, el lenguaje permite resignificar ese deseo

en contextos inesperados. Dicho de otro modo, ese deseo particular que sólo puede

4
comunicarse a través de la materialidad (o corporalidad) de la imagen se expresa en el

lenguaje verbal, y durante ese proceso, adquiere nuevas dimensiones que, a su vez,

impregnan al texto de una iconicidad que ayuda a comunicar el anhelo “inexpresablemente

expresado” en el lenguaje verbal2.

Así, al no contraponer el potencial de significación de la imagen y el texto, la mirada

presente en la obra de Nelson evita replicar las dinámicas objetivantes que distinguen a la

tradición ecfrástica, dinámicas que nacen de una “lucha por el dominio de entre imágenes y

palabras…claramente marcada por diferencias de género [en la que] una voz

masculina…intenta controlar a una imagen femenina que lo amenaza y lo hechiza; [una

lucha] entre una narrativa masculina que intenta sobrepasar el impacto congelador de la

belleza que posa en el espacio” (Artigas 31). De ese modo, la resignificación que Nelson

hace de la fotografía de Opie no busca dominar o diseccionar el objeto artístico, sino dialogar

con los deseos latentes detrás del mismo. La ecfrasis que Nelson emplea no se limita a

simplemente observar y capturar la belleza del objeto de la representación, sino que se

extiende hasta el mundo detrás de la imagen, el mundo en el que se desenvuelven la

experiencia y autoría.

A diferencia de Barthes, el punctum de las fotografías que Nelson recrea habita

precisamente en la presencia y la voz de sus autoras. Las fotografías con las que Nelson

dialoga en su libro no transforman a sus sujetos en objetos supeditados a la mirada de la

fotógrafa o el espectador. Las obras fotográficas de Opie y de Steiner buscan hacer tangible

2
“En el caso del objeto plástico citado, la transformación es de otro orden; en su relación con el texto
verbal la imagen evocada puede desembocar en un verdadero iconotexto (Wagner, 1996): no sólo la
representación visual es leída/escrita—de hecho, descrita—como texto, sino que al entrar en
relaciones significantes con el verbal le añade a este último formas de significación sintética que son
del orden de lo icónico y lo plástico—de hecho, una suerte de incremento icónico—, construyendo
un texto complejo en el que no se puede separar lo verbal de lo visual: un iconotexto” (Pimentel 309).

5
la intimidad de la experiencia del sujeto retratado. No son los significados que desbordan el

discurso de la fotografía los que punzan a Nelson, sino la presencia explícita de la experiencia

de las autoras plasmadas en las mismas. Así, la imagen deja de ser un objeto a ser escudriñado

y apropiado por el ojo del espectador, y se transforma en un puente a través del cual podemos

empatizar con la experiencia íntima del individuo que se presenta frente a nosotros. Dentro

de esta conversación intermedial sobre la perspectiva y la vivencia autoral encontramos el

segundo autorretrato de Opie representado en el texto:

Like much of Catherine Opie’s work, Self-Portrait/Cutting (1993), which

features the bloody stick figures cut into her back, gains meaning in a series, in
context. Its crude drawing is in conversation with the ornate script of the word
Pervert, which Opie had carved into the front of her chest and photographed a
year later. And both are in conversation with the heterogeneous lesbian
households of Opie’s Domestic Series (1995-1998)—in which Harry appears
baby-faced—as well as with Opie’s Self-Portrait/Nursing (2004), taken a decade
later after Self-Portrait/Pervert. In Opie’s nursing self-portrait, she holds and
beholds her son Oliver while he nurses, her Pervert scar still visible, albeit
ghosted, across her chest. The ghosted scar offers a rebus of sodomitical
maternity: the pervert need not die or even go into hiding per se, but nor is adult
sexuality foisted upon the child, made its burden. (64)

Nelson recontextualiza la obra fotográfica de Opie y la reviste de una narrativa

biográfica. Esta biografización de la imagen refleja algunos de los conceptos y experiencias

que Nelson analiza a lo largo de su ensayo autobiográfico. Principalmente, la contraposición

de los dos autorretratos de Opie, Pervert y Nursing, materializa las tensiones conceptuales e

ideológicas que Nelson explora en torno a los vínculos que existen entre la autoría, la

maternidad y el cuerpo. Por ejemplo, su descripción e interpretación de Self-Portait/Nursing

resignifica la imagen para ejemplificar el concepto de “maternidad sodomítica”. La

maternidad sodomítica (término que surge de las reinterpretaciones que Freiman hace del

caso del hombre lobo analizado por Freud) es el conflicto en el que entra el hijo al ver a su

madre experimentar una sexualidad no procreativa, enfocada al placer y en exceso de sus

6
funciones reproductivas (Nelson 69); en otras palabras, una madre sodomítica es, como Opie

nos demuestra, una madre pervertida.

La cicatriz en el pecho de Opie está representada como rebus, un acertijo en el que la

iconicidad y la textualidad se conjugan para crear un signo nuevo e híbrido. La palabra

“pervertida” nombra desde lejos—escondida, casi olvidada—una escena icónica que hace

alusión a la extensa tradición de la pintura clásica en la que la Virgen María encarna los

discursos normativos y tradicionalistas sobre la bondad y la abnegación de la maternidad:

una mujer amamantando a su hijo. Así, podemos presenciar la relación interdependiente entre

la palabra y el ícono: el lenguaje verbal resignifica lo visual de manera sutil e imperceptible.

De la misma manera, el placer y el cuidado se entremezclan, cohabitan en el cuerpo de la

madre que se expresa simultáneamente para sí y para su bebé. Es una reversión provocadora

de la experiencia de Barthes en Cámara lucida, en la que la fotografía sirve como excusa

para reencontrar el cuerpo de la madre. Aquí, la madre no es el objeto de la imagen, sino el

sujeto que se enuncia a por medio de ella: “‘The writer is someone who plays with his

mother’s body,’ Barthes wrote. But sometimes the writer is also the mother (Möbius strip)”

(Nelson 40).

Esta exploración de la voz autoral de la madre también se encuentra presente en el

texto de Nelson, quien deconstruye y recrea la experiencia de la maternidad como una que

pone en jaque los cimientos binarios en los que la idea de normatividad y radicalidad se

establecen como contrarios. De manera similar al retrato de Opie, la autobiografía de Nelson

entreteje las experiencias sexuales de la autora con sus vivencias como madre y como un

individuo dentro de una relación. Las “perversiones” de la autora y su pareja no se oponen a

los momentos de cariño e intimidad, sino que los complementan. Asimismo, Nelson está

7
interesada en explorar el eroticismo de la maternidad, los diversos placeres que surgen de

experiencias corporales tan radicales como el embarazo, el parto y la lactancia.

Tanto el texto como la imagen son representaciones de esta maternidad sodomítica

que se desenvuelve no sólo en el placer sexual, sino también en la creatividad. A pesar de

que ambas obras busquen reflejar los matices complejos de la identidad a través del cuerpo,

sus cuerpos son cuerpos intervenidos por su discurso; son cuerpos modificados por un

discurso autoral determinado. Si bien el retrato de Opie nos abre la puerta a un espacio íntimo,

esta intimidad está representada por medio de un discurso visual con una intención autoral

muy específica. La fotógrafa decide enmarcar su experiencia dentro de una tradición artística

particular (los retratos de la Virgen) y en diálogo con el resto de su obra (Self-

Portrait/Pervert). De manera paralela Maggie Nelson escribe un texto híbrido en el que sus

vivencias se alimentan y dialogan con diversas obras artísticas, críticas y teóricas (así como

con las experiencias personales de otros autores que la interpelan). Así, esta reproducción de

la maternidad mediada por un discurso autoral en diálogo con la tradición pone en crisis los

clichés y las concepciones sexistas que pintan a la creatividad (y la reproductividad) femenina

como algo intuitivo, místico e irracional sobre el cual las mujeres no tenemos control.

Los ejercicios ecfrásticos en The Argonauts nos muestran la inestabilidad detrás de

diversos binomios como la imagen y la palabra, lo emocional (e íntimo) y lo racional (y

público), lo masculino y lo femenino, lo maternal y la perversión y lo radical y lo normativo.

Además de mencionar la crítica alrededor de la obra de Opie, Nelson recuenta una entrevista

con la fotógrafa en la que explica que, para ella, “becoming homogenized and part of

mainstream domesticity is transgresive for somebody like me. Ha. That’s a very funny idea”

(74). Lo transgresivo significa cosas completamente diferentes para cada persona,, y Nelson

8
no describe la fotografía de Opie para mostrarnos cómo las marcas de la perversión en el

cuerpo de la autora se contraponen al acto maternal de amamantar, sino que busca entablar

un diálogo con el contexto en el que se genera la fotografía para develar la arbitrariedad del

concepto “transgresión”, “normalidad” o, incluso, “pervertida”.

La tercera, y última, ecfrasis que me gustaría analizar en este ensayo lleva esta

destabilización a nuevos terrenos. Casi a la mitad del libro, Nelson incorpora una reseña que

había elaborado con anterioridad para la exposición de A. L. Steiner, Puppies and Babies. El

propósito de la exhibición era poner en duda ciertas convenciones en el mundo artístico que,

de manera arbitraria, catalogan ciertos temas u objetos como dignos de representación

artística, mientras que otros (como los perros y los bebés) son relegados al campo de la

fotografía ordinaria, amateur, e incluso, comercial. En su recuento de la exhibición, Nelson

enfatiza la diversa gama de posibilidades en las que el placer erótico del cuidado, otra faceta

de la maternidad sodomítica, se materializa a través de los atisbos de intimidad que nos

presentan las fotografías:

Puppies and Babies is a terrific antidote to such sneering, with its joy-swirl of
sodomitical parenthood, caretaking of all kinds, and interspecies love. In one
photo, a naked woman spoons two dogs at once. In another, artist Celeste Dupuy-
Spencer squats with her dog at the end of the lake, as if both are contemplating a
long journey. Babies get born, cry, goof around, ride small tractors, pinch nipples,
get held. Often, they nurse. One nurses—incredibly—while the nursing mother
does a handstand. Another nurses at the beach. Alex Auder, pregnant and in
leather dom gear, pretends to give birth to an inflatable turtle. A dog mounts a
stuffed tiger. Another dog is festooned with orange flowers. Two pregnant
women hold up their sundresses to rub their naked bellies together, a friendly
frottage…this orgy of adoration is clearly open to anyone who wants to play.(72)

Como menciona Nelson en la reseña completa de la exhibición, los sujetos de las fotografías

de Steiner son todos amigos o conocidos de la artista, y todas las imágenes son una “orgía de

adoración” en la que presenciamos el goce de amar y cuidar a otros. Para Nelson, las

9
fotografías de esta muestra hacen explícita la diversa gama de posibilidades en las que se

puede configurar una familia: “one of the gifts of genderqueer family making—and animal

loving—is the revelation of caretaking as detachable from—and attachable to—any gender,

any sentient being (72). Debido a la experiencia personal de Nelson, la maternidad es un tema

central en The Argonauts; sin embargo, ésta es representada como una de las múltiples

posibilidades en las que las que conformamos comunidades de interdependencia, cuidado y

amor.

A diferencia de los autorretratos de Opie, el collage de Steiner nos abre la puerta, no

a un espacio íntimo y autocontenido de la experiencia, sino a un universo en el que un

sentimiento común, el amor, se encarna en escenas múltiples e inesperadas. Esta

representación polifacética de la experiencia del cuidado se refleja en la polifonía de voces,

ideas y narraciones que acompañan a la voz de Nelson en el texto por medio de citas textuales.

En ambos lenguajes, la multiplicidad de perspectivas señala una operación latente que

caracteriza a la ecfrasis: el encuentro con el otro. No obstante, como ya mencionamos

anteriormente, este encuentro difiere de los procesos de reapropiación del otro ajeno, de una

“invención del otro dentro del mismo”, que, de acuerdo con Mitchell, predominan en la

tradición ecfrástica3 (Pimentel 318). La mirada de Nelson se asemeja a la ecfrasis ética que

distingue a Marianne Moore, una ecfrasis que busca “subvertir las oposiciones inscritas en la

misma situación ecfrástica…en la que la palabra aborda a la imagen como inevitablemente

‘rival’ y ‘ajena’” (Bergmann 83).

3
“…toda ecfrasis es nocional, y busca crear una imagen específica que habrá de hallarse sólo en el
texto como ‘residente ajeno’ (alien resident)…Aun aquellas formas de la ecfrasis que se dan en la
presencia de la imagen descrita revelan una tendencia a enajenar o a desplazar el objeto, a hacerlo
desaparecer a favor de la imagen” (Mitchell citado en Pimentel 318).

10
 Si bien las ecfrasis de Nelson ponderan acerca de los distintos procesos de

representación en la imagen y la palabra, su preocupación esencial es dialogar con la

experiencia ajena que nos punza y nos permite identificar nuestros deseos en la expresión del

otro. El lugar en el que este diálogo se desenvuelve es la intimidad, y tanto la narración de

Nelson como las obras con las que interactúa en su escritura buscan recrear este espacio

complejo y escurridizo. A diferencia de gran parte de los textos característicos de la tradición

ecfrástica, Nelson no busca explorar las “ilusiones miméticas” (Pimentel 313) de la ecfrasis;

su interés recae en la expresión del deseo, el amor y la familia, en un arte y una escritura que

“dramatizes the ways in which we are for another and by virtue of another, not in a single

instance, but from the start and always” (Nelson 60). The Argonauts es un texto que expresa

la relación entre la intimidad interpersonal y la intimidad del discurso artístico que se genera

en un universo de intertextualidad e intermedialidad. La narrativa autobiográfica de Maggie

Nelson ilustra el enorme potencial que la ecfrasis tiene para generar intimidad, ya que ésta

nos demuestra que una de las cualidades del arte es existir precisamente para otros y en virtud

de otros.

11
A. L. Steiner, Puppies and Babies (2013)

12
 Catherine Opie, Self-Portrait/Cutting (1993)

Self-Portrait/Nursing (2004) Self-Portrait/Pervert (1994)

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

13
 Artigas Albarelli, Irene. “La crítica ecfrástica”. Galería de palabras. Las variedades
de la ecfrasis. Bonilla Artigas Editores, Universidad Nacional Autónoma de México e
Iberoamericana. Ciudad de México, 2013. pp. 27-71.

Bergmann Loizeaux, Elizabeth. “Women Looking. The Feminist Ekphrasis of

Marianne Moore and Adrienne Rich”. Twentieth Century Poetry and the Visual Arts.
Cambridge University Press. Nueva York, 2008. pp. 80-109.

Nelson, Maggie. The Argonauts. Graywolf Press. Minneapolis, 2015.

Pimentel, Luz Aurora. “Ecfrasis. El problema de la iconotextualidad”. Constelaciones

I. Ensayos de Teoría narrativa y Literatura comparada. Bonilla Artigas Editores,
Universidad Nacional Autónoma de México e Iberoamericana. Ciudad de México, 2012. pp.
307-349.

Yacobi, Tamar. “The ekphrastic model: Forms and Functions”. Pictures into Words.
Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Valerie Robillard y Els Jogeneel
(editores). VU University Press. Ámsterdam, 1998. pp. 21-35.

ILUSTRACIONES:

Opie, Cahterine. Self-Portrait/Cutting (1993). Colección en línea del Museo

Guggenheim. Disponible en: https://www.guggenheim.org/artwork/30354

-------------------------------- Self-Portrait/Pervert (1994). Colección en línea del Museo

Guggenheim. Disponible en: https://www.guggenheim.org/artwork/12201

-------------------------------- Self-Portrait/Nursing (2004). Colección en línea del Museo

Guggenheim. Disponible en: https://www.guggenheim.org/artwork/30354

Steiner, A. L. Puppies and Babies (2013). Disponible en el sitio web de la autora.

(También se puede descargar el texto completo de Maggie Nelson sobre la exhibición):
http://www.hellomynameissteiner.com/Puppies-Babies-1

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