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INTERNACIONALIZAÇÃO DA ARTE BRASILEIRA A

PARTIR DOS ANOS 80 E A CONSTRUÇÃO DE HÉLIO


OITICICA E LYGIA CLARK COMO REFERENCIAIS
CANÔNICOS DESSA PRODUÇÃO ARTÍSTICA

Daniela Labra
Texto indicado pela linha de pesquisa em História e Crítica da Arte

arte brasileira contemporânea crítica


curadoria internacionalização

No final dos anos 80, exposições coletivas institucionais de arte brasileira contemporâ-
nea, na Europa e nos Estados Unidos, impulsionaram a internacionalização e a constru-
ção de uma visão crítica estrangeira dessa produção. O reconhecimento da originalidade
de Hélio Oiticica e Lygia Clark os tornará, no meio internacional, influências inescapá-
veis, míticas e quase obrigatórias para os artistas brasileiros contemporâneos em geral.

No final dos anos 80, o cenário geopolítico in- INTERNATIONALIZATION OF BRAZILIAN ART IN
ternacional sofreu transformações profundas em THE 1980s AND THE CONSTRUCTION OF HÉLIO
diversos setores e regiões com o fim da Guerra OITICICA AND LYGIA CLARK AS CANONICAL
BENCHMARKS OF THIS ART PRODUCTION | In the
Fria e a queda do muro de Berlim, o fim da Era
late 1980s, institutional collective exhibitions of
Thatcher no Reino Unido, o término das ditadu- Brazilian contemporary art in Europe and the USA
ras sul-americanas, entre outros acontecimentos. boosted the internationalization and construction of
Esse cenário, já impregnado pelos discursos da a foreign critical view of this artwork. Recognition
of the originality of Hélio Oiticica and Lygia Clark
pós-modernidade, do multiculturalismo e das
made them inescapable, mythical and almost
teorias pós-coloniais, tecidos desde os anos 70, obligatory influences on the international scene
incensou o chamado outro cultural nas agendas for Brazilian contemporary artists in general. |
políticas e econômicas globais, afetando os dis- Brazilian contemporary art, curatorship, review,
internationalization.
cursos e interesses críticos e mercadológicos do
meio hegemônico da arte sobre a alteridade da
chamada periferia. Nesse processo, os países centrais do hemisfério Norte abriram espaço em seus ter-

Vista da exposição Lygia Clark − The abandonment of art, 1948-1988 − MoMA,


2014, divulgação

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Hélio Oiticica, Éden Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro, Silvia Roesler
Edições de arte/UBSPactual, 2008

ritórios institucionais para a circulação de discur- Exposições específicas ajudaram a construir uma
sos téoricos e práticas artísticas das nações do sul imagem um pouco mais independente da produ-
global, pautados por novidades oriundas de outras ção artística do Brasil no sentido de percebê-la cri-
modernidades, precárias e improvisadas, que trans- ticamente, dentro e fora do país, como linguagem
bordavam originalidade aos olhos do colonizador. e pesquisa conceitual original que desconstruía
Apontando para um esgotamento da criatividade o modelo eurocêntrico já há algumas décadas.
europeia no período, Aracy Amaral declarava que Mostras como Modernidade: art brésilien du 20e
“nunca se solicitou tanto a criatividade da jovem siècle, cocurada com brasileiros no Musée de la
arte brasileira”.1 Naquele momento, em que a Ville de Paris e algumas galerias, no final de 1987,
questão identitária se colocava como uma premis- e Brazil Projects: at P.S. 1, em Nova York, em 1988,
sa para a integração da arte de países periféricos, curada pelo belga Cris Dercon assessorado por
os artistas brasileiros surgidos da geração 80 eram brasileiros, estiveram no início do processo de ins-
celebrados internacionalmente, junto com o inte- titucionalização e reconhecimento dos movimen-
resse pela produção latino-americana em geral. tos artísticos modernos e contemporâneos brasi-

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leiros como vanguardas alinhadas a etapas da arte Não quisemos oferecer um compêndio de cul-
euro-americana da segunda metade século 20. 2
tura brasileira contemporânea. Eu não acre-
dito que o Brasil deveria nem sequer tentar
Modernidade discutia o modernismo no Brasil, as
produzir compêndio de arte brasileira con-
relações dos modernistas com a França e o legado
temporânea para públicos estrangeiros. Bra-
europeu canibalizado na produção de arte moder-
zil Projects é sobre ideias individuais; é uma
na e contemporânea brasileira. A empreitada teve
nova estratégia de se mover para além dos
corpo curatorial integrado pela francesa Marie Odi-
clichês de representações do Primeiro e do
le Briot, além de Aracy Amaral, Frederico Morais e
Terceiro Mundo.5
Roberto Pontual. A mostra apresentava obras de 59
artistas e incluía seção para arquitetura − especial- Na passagem, faz referência às anacrônicas estra-
mente a de Brasília − e abordava os movimentos tégias de divulgação da cultura das nações perifé-
concreto, neoconcreto, o abstracionismo informal, ricas utilizadas desde os anos 30, em projetos de
a nova figuração e a geração 80. Por sua abran- exposições coletivas de arte brasileira realizados
gência e pesquisa, Modernidade inaugurou um no exterior como pacotes despachados ao Primei-
novo momento para a presença da arte brasileira ro Mundo, organizados ao gosto imperialista do
no cenário de exposições francesas, que incluía dar curador; mostras que eram grandes panoramas
mais espaço aos discursos dos curadores, críticos e para públicos estrangeiros, descontextualizados e
historiadores da arte do Brasil, os quais publicaram percebidos sobretudo no plano alegórico.6
artigos sobre o tema no catálogo constituído “de
A seleção de Brazil Projects incluiu artistas empe-
textos de pesquisadores brasileiros e da tradução
nhados em projetos de viés político e conceitual.
de documentos históricos, uma cronologia e uma
Em sua maioria, as obras exploravam a lingua-
bibliografia, oferecendo uma visão panorâmica já
gem da instalação e a efemeridade, consideradas
substancial da arte e da crítica brasileira na paisa-
pelo curador grandes influências na produção
gem histórica da arte”.3
brasileira contemporânea. Trabalhos de Cildo
No ano seguinte a essa mostra, inaugurava-se Meireles, Antonio Dias, Lygia Clark, Hélio Oiticica,
Brazil Projects: at P.S. 1, no PS1, em Nova York. A Adir Sodré, Rubens Gerchman, Ivens Machado,
exposição exibia, em diferentes segmentos, obras Guto Lacaz e Frans Krajcberg enfatizavam um ca-
de artistas brasileiros dos anos 60 aos 80, perfor- ráter engajado e propositivo da arte contemporâ-
mances e instalações multimídia de norte-ameri- nea no Brasil, conectados ao contexto histórico e
canos e brasileiros, fotografia artística e jornalísti- artístico mundial.
ca, arquitetura, televisão e uma programação de
Um dos pontos originais de Brazil Projects residiu
filmes e shows em diversos espaços da cidade.
na aproximação desmitificada do curador a seu
O evento e, em particular, a seção de arte contem- objeto. Ele enfatizou o trabalho individual dos
porânea tiveram o escopo conceitual desenhado artistas, longe de categorias essencialistas como
por Chris Dercon, cuja pesquisa artística e históri- Brazilian art ou Brazilian architecture, valorizando
ca foi desenvolvida com colaboradores do Brasil, 4
os indivíduos que produzem arte ou arquitetura
tentando escapar à lógica da megaexposição te- − campos notadamente progressistas em suas fa-
mática, espetacular e generalista: ses modernas, no Brasil:

ARTIGOS | DANIELA LABRA 99


Hélio Oiticica, Penetrável 2 Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro,
Silvia Roesler Edições de arte/UBSPactual, 2008

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ARTIGOS | DANIELA LABRA 101
Hélio Oiticica, Penetrável Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro,
Silvia Roesler Edições de arte/UBSPactual, 2008

Não há algo como um brasileiro típico, fato mericana moderna e contemporânea, tendo des-
evidente na história da arte moderna brasileira. taque a coletiva Transcontinental: nine Latin Ame-
(...) Artistas como Cildo Meireles, Hélio Oiticica rican artists, curada em 1990 por Guy Brett na
e Lygia Clark foram tão importantes quanto Ikon Gallery, em Londres, com a participação de
seus colegas conceituais na Europa ou Améri- Regina Vater, Waltercio Caldas, Jac Leirner, Tunga
ca. Nos anos 60, artistas brasileiros participa- e Cildo Meireles. Das mostras latino-americanas
ram da mais progressista cena cultural.7 abrangentes no período, o MoMA produzirá, em
Brazil Projects foi a primeira exposição dedicada 1993, Latin American Artists of the 20th Century
à arte brasileira cuja instituição hegemônica não que, contudo, ainda seguia a linha dos eventos
enalteceu o regional e o pitoresco de obras e ar- que reuniam artistas de diferentes nacionalidades
tistas, sendo também a primeira de que Lygia Clark e histórias locais sob um mesmo rótulo genérico
participava em Nova York desde 1960, e a segun- 8 com base em preceitos geográficos e artificial-
da coletiva significativa de Hélio e Cildo na cidade mente comuns. A arte brasileira estaria cada vez
após Information, no MoMA, 13 anos antes.9 mais presente, ainda, em eventos-chave, como as
Documenta de Kassel IX (1992) e X (1997), que
No início dos anos 90, são poucas as mostras ins-
evoluíam para formato mais global.10
titucionais coletivas, relevantes e exclusivamente
brasileiras na Europa ou nos Estados Unidos. Os Na mesma época, por sua vez, artistas brasileiros
artistas brasileiros, porém, continuariam a marcar começaram a expor individualmente em grandes
presença em exposições dedicadas à arte latino-a- instituições nos centros hegemônicos. Foi, por

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exemplo, o caso de Hélio Oiticica, cuja primeira re- ticamente a narrativa eurocêntrica, prenunciando
trospectiva, em 1992, itinerou por várias cidades discussões estéticas e culturais globais que predo-
da Europa e Minneapolis, nos EUA; Mira Schen- minarão na arte contemporânea a partir de então.
del, em 1995, no Drawing Center, em Nova York; Seu projeto consolidou especialmente o reconhe-
Lygia Clark, que itinerou na Europa em 1997 e cimento de Clark e Oiticica dentro e fora do Brasil
1998; e Cildo Meireles, com uma retrospectiva, − e lançou internacionalmente uma geração de
em 1999, no New Museum of Contemporary artistas jovens, hoje estabelecidos no sistema da
Art, em Nova York. Tais eventos foram seminais arte contemporânea global.
para a construção de uma percepção internacio-
Dos artistas apontados pela crítica como for-
nal desses nomes como ícones da arte brasileira
muladores de uma genealogia da arte brasileira
moderna e contemporânea.
contemporânea, Mira Schendel, cuja obra possui
Concomitantemente, a XXII Bienal de São Paulo, reconhecimento entre curadores latino-america-
curada por Nelson Aguilar em 1994, teceu um pa- nos atuantes especialmente nos Estados Unidos,
norama histórico da arte brasileira desde o início só começa a inscrever-se no exterior como um re-
do século 20 e revisou a obra de vários artistas, ferencial em 2013, em sua retrospectiva na Tate
em especial Oiticica, Clark e Schendel, já falecidos. Modern e no Museu Serralves, no Porto.13 Já Cildo
Aguilar destacou-os como referentes fundamen- Meireles é referência certa nas análises estran-
tais de uma estética original, representantes do geiras sobre nossa produção estética, contando
“sentido mais forte da história das artes plásti- com diversas individuais institucionais nos EUA e
cas no Brasil: o de emancipação em relação aos na Europa, incluindo a Tate, MACBA, em Barce-
modelos importados”.11 Para ele, os três artistas lona, e o Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid.
foram precursores contemporâneos, pois deram No entanto, Cildo é comumente lembrado como
respostas a problemáticas internas do espaço cul- o grande conceitual brasileiro, cuja obra é iminen-
tural brasileiro, percebendo que não havia tempo temente política, menos associada a questões de
nem vontade de olhar para o exterior: “a autono- brasilidade, tal como ocorre com Lygia Clark e Hélio
mia da arte brasileira surge com o reconhecimento Oiticica, cujas produções são interpretadas como
da plenitude da experiência sensível”, razão pela sensuais, sensoriais e relativas às experimentações
qual Lygia e Mira expuseram na galeria Signals em do corpo − característica que se tornaram, interna-
1965, e Hélio na Whitechapel, em 1969. 12
cionalmente, sinônimos de arte brasileira.

Por sua vez, a XXIV Bienal, ou a Bienal da Antro-


Hélio Oiticica, Lygia Clark e a herança estéti-
pofagia, dirigida por Paulo Herkenhoff em 1998,
ca brasileira e contemporânea
configurou-se como uma das mostras mais im-
portantes da história das exposições, considerada Com a exposição Brazil Projects se inicia um reco-
um marco tanto para a consolidação da produção nhecimento internacional da obra de Hélio Oitici-
de arte contemporânea brasileira no circuito ca- ca e Lygia Clark, que os tornará pilares conceituais
nônico euro-americano quanto para a afirmação incontornáveis para as interpretações e forma-
de discursos curatoriais críticos elaborados desde tações estrangeiras da arte brasileira contempo-
as perspectivas descoloniais. A mostra confrontou rânea. A apresentação sistemática da produção
a história da arte oficial ocidental e subverteu cri- experimental de Clark e Oiticica, em mostras co-

ARTIGOS | DANIELA LABRA 103


letivas e retrospectivas itinerantes internacionais, teorias multiculturais da valorização da diferença,
os levou a ser redescobertos dentro e fora do da “outridade”. Os aspectos radicais do trabalho
país, desencadeando uma corrida por estudos e do artista serão recebidos com admiração e sur-
revisões teóricas, acadêmicas e curatoriais de suas presa nos tantos revisionismos históricos e esgo-
práticas. Reconhecidas como vanguardas originais tamentos estéticos do Ocidente. Ao mesmo tem-
brasileiras, essas práticas foram legitimadas pela po, a visão da própria crítica brasileira contribuiria
história da arte hegemônica, concedendo aos ar- para não apenas explicar a produção do artista,
tistas um lugar canônico no Brasil e no exterior, às como também construir, involuntariamente, uma
vezes associado a visões generalistas de aspectos imagem mitificada deste.
estéticos que supostamente dão unidade ou iden-
Como exemplo, temos a viva descrição de Frederi-
tidade a nossa produção artística.
co Morais, citado por Catherine David, no catálogo
Discursos críticos sobre uma singular brasilidade da retrospectiva do artista, a qual reunia elementos
de Hélio Oiticica, que se tornaram clichês expli- que seriam assimilados e repetidos desde então,
cativos da produção de arte contemporânea bra- colaborando na posterior formação do mito:
sileira em geral, já aparecem publicados no catá-
Hélio Oiticica pensou sua arte (...) como uma es-
logo de sua retrospectiva em 1992. A exposição,
pécie de prazer particular, de delírio que, mesmo
que itinerou por Rotterdam, Barcelona, Lisboa,
existindo de forma concreta em obras, textos ou
Paris e Minneapolis, teve curadoria de Catheri-
maquetes e fundado em profundo enraizamen-
ne David em parceria com Luciano Figueiredo,
to e na experiência vivida de um Brasil selvagem,
Guy Brett, Lygia Pape e Chris Dercon. Na época,
tropical, popular, subterrâneo e radical, exigia,
mais de dez anos após seu falecimento, o artista
por parte do espectador ou do participante, uma
ocupava a paradoxal posição de desconhecido e
imersão emocional, uma inteligência crítica e,
mito ao mesmo tempo, tanto no Brasil como no
para dizer a verdade, um conhecimento prévio,
exterior.14 Quando Oiticica expôs na Whitechapel
da cultura brasileira ou da arte contemporânea.15
Gallery, em Londres, e na coletiva Information,
em 1970, não se preocupou em focar numa traje- A ideia do Brasil “selvagem, tropical, popular,
tória no exterior. Dedicado a problematizar teórica subterrâneo e radical” como fundação da obra
e esteticamente questões relativas ao Brasil e seu do artista, concretizada em objetos e instalações
contexto cultural, social e político, permaneceu ambientais constituídas de material precário, com
próximo das cenas underground, mesmo quando referência às favelas brasileiras, se encaixava no
residiu nos Estados Unidos (1971-1977). desejo de novas alteridades estéticas demandado
pelo Ocidente. Assim, a discussão revisionista do
Se até então o artista ainda não recebera atenção
cânone eurocêntrico na história da arte hegemô-
no meio internacional e em seu país, revisar sua
nica moldou também estereótipos na obra do
obra, no momento em que o sistema da arte se
artista, associados ao sensual, ao precário e ao
abria para reavaliações dos cânones eurocêntricos
conceitual, que perduram até hoje como caracte-
e olhava com avidez a arte das periferias, lançou
rísticas de uma estética brasileira.
ao mundo, em boa hora, portanto, toda a ori-
ginalidade de sua prática, que foi incensada por Com essa mostra, Oiticica ganhará crescente re-
uma política cultural de discursos marcados pelas conhecimento da crítica estrangeira como criador

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de uma visualidade moderna sui generis, original- blemática, para criar as condições de uma cultura
mente brasileira, capaz de “expandir as fronteiras viva e de uma comunidade possível”.18
geopolíticas do que era considerado como legítima
Em 1997, David foi curadora da Documenta X.
prática de arte contemporânea”.16 Em 2007, ele
Seu projeto curatorial se posicionava como crítica
terá sua segunda retrospectiva, no Museum of Fine
à “espetacularização” do sistema artístico e discu-
Arts de Houston e na Tate Modern, já com sua obra
tia as tensões entre arte, cultura visual e as trans-
celebrada como a de um artista recém-legitimado
formações geopolíticas contemporâneas sob a luz
pelo cânone da história da arte. Dos anos 90 até
da globalização − fenômeno que ela compreende
hoje, essa obra recebeu diversas leituras, entre pro-
como o auge de processos colonialistas ocidentais.
fundas e superficiais, algumas mais acertadas que
No sentido de ilustrar sua tese curatorial, faz Hélio
outras, que colaboraram para alçá-la a um lugar
Oiticica figurar, junto com outros artistas, como
de reconhecimento entre os principais nomes das
um nome-chave para a construção do conceito da
vanguardas artísticas da história da arte pós-mo-
mostra, pois, para David, a emergência do “mar-
derna; iniciado há 30 anos, o processo de inclusão
ginal” na poética do brasileiro representava uma
de movimentos e artistas de vanguarda oriundos
inversão de valores entre centro e periferia.19
das “periferias” não se encerrou.
A curadora já via a obra de Oiticica em processo
Atualmente, Hélio Oiticica e sua obra são total-
de “historicização” e situava seu trabalho na pers-
mente identificados, no país e no exterior, no
pectiva da cultura brasileira mais do que na das artes
contexto de um projeto estético maior, político,
plásticas, uma vez que esse contexto delimitado não
que propôs linguagem e identidade brasileiras
daria conta da dimensão estética e da discussão po-
construtivas e que pretendia escapar à coloniza-
lítica a ele inerentes.20 Essa visão acompanhou a
ção para tornar-se internacional a partir de seu
legitimação da obra e, embora correta, colaborou
referente contextual local. Sobre essa questão,
para construir, no exterior, um olhar não apenas
Chris Dercon lançou a hipótese ousada de que o
sobre Hélio Oiticica, mas sobre o seu país, a arte
artista, junto com figuras como Caetano Veloso
brasileira e sua história contemporânea, referen-
e Oscar Niemeyer, abriu um espaço no moder-
dando Oiticica como uma genealogia. Michael
nismo etnocentrado para criar uma “brasilidade
Asbury nota que o modo como a relevância do ar-
do modernismo” (Brazilianness of Modernism),
tista tem sido recebida, contudo, “não faz justiça
pela qual foi possível conectar o local ao inter-
nem ao trabalho nem à relação que ele mantinha
nacional. Em sua opinião, “Oiticica trouxe um
com os contextos locais sociopolíticos e da histó-
modernismo lírico popular (chamado por alguns
ria da arte”. Em sua visão, houve “uma distorção
de modernismo tropicalista)”.17
do trabalho de Oiticica que o coloca como um lu-
Para a curadora Catherine David, talvez essa “bra- gar de alteridade, simultaneamente estabelecen-
silidade do modernismo” em Oiticica fosse per- do um processo de legitimação da arte (predomi-
cebida por uma poética que se inscrevia direta- nantemente, mas não exclusivamente) brasileira
mente na tradição antropofágica, cujos preceitos contemporânea”.21 Esse processo, por sua vez,
ele atualizava junto com outros de sua geração, operaria quase sempre por meio de associações
“buscando imagens e uma linguagem nova para simples e, em geral, formalistas, que funcionariam
construir uma identidade brasileira sempre pro- como uma suposta chave para compreender e in-

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Hélio Oiticica, Rhodislandia Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro,
Silvia Roesler Edições de arte/UBSPactual, 2008

terpretar a produção de grande parte das gerações tropicalismo, movimento contracultural que des-
mais jovens de artistas brasileiros. pontou no final da década a partir de uma cena
criativa e crítica brasileira muito ampla. Quando
A hipótese desse autor pode ser estendida à le-
a Tropicália é “declarada”, em 1967, a artista já
gitimação da obra de Lygia Clark, quando se in-
tensifica sua presença em coletivas internacionais evoluía para fora do objeto em direção a um tipo

de arte latino-americana e brasileira, após sua pri- de trabalho coletivo, que traria obras como as
meira retrospectiva europeia em 1997 − ano da Máscaras Sensoriais, muito distante dos seus Bi-
Documenta X. A partir de então, a originalidade chos e Casulos neoconcretos, e em sintonia com
complexa de Lygia desperta o interesse de autores o momento de experimentalismos e rupturas da
e curadores estrangeiros, mas, contudo, as análi- cena cultural da época. A preocupação da artista,
ses críticas encontradas sobre sua prática frequen- porém, não seguia na mesma direção de Caeta-
temente trazem interpretações formalistas, super- no Veloso, Hélio Oiticica, Júlio Bressane, Glauber
ficiais e às vezes folclóricas, que erroneamente Rocha e José Celso Martinez Corrêa, os quais for-
filiam sua pesquisa de meados dos anos 60 ainda mulavam discursos e práticas em defesa da asso-
ao neoconcretismo − encerrado em 1961 − e ao ciação entre arte de vanguarda, cultura popular

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e indústria cultural. Se, por um lado, o trabalho pós-neoconcreta de Clark, pois elas são compre-
de Clark propunha um “modelo antropofágico de endidas como continuidade uma da outra. Bois
subjetividade”, considerado uma ideia central no também observa as frequentes interpretações que
tropicalismo, por outro, há muitas perspectivas equivocadamente relacionam sua produção do fi-
em que sua pesquisa não se encaixava, pois não nal dos anos 60 com o tropicalismo e nota que a
era de seu interesse subverter a indústria cultural última fase da artista, iniciada com os Objetos Re-
nem discutir redefinições de identidade nacional lacionais, é a menos compreendida no meio inter-
ou de mitos de brasilidade.22 nacional. O motivo, para ele, é a difícil apreensão
Em sua trajetória, Lygia Clark manteve uma desse trabalho enquanto obra de arte, ainda com-
coerência evidente, até o momento, nos anos plicado de ser categorizado. A aparente quebra da
70, em que se dá a ruptura radical, inaugurando linearidade na pesquisa de Clark nos anos 70 pa-
sua última e mais longa fase, marcada pelo salto rece ser uma das causas para a existência de mais
para atividades que considerará terapêuticas. Para escritos sobre os primeiros 15 anos de sua atuação
o crítico Yves Alain-Bois, hoje é possível observar do que sobre os demais. É nesse momento inicial
maior entusiasmo pelas etapas neoconcreta e que se dá a passagem da geometria ao neoconcre-

ARTIGOS | DANIELA LABRA 107


tismo e, logo, à fase participativa inaugurada com da produção da primeira fase e, por outro, da ex-
Caminhando (1964). Ao mesmo tempo, o inedi- posição, como objetos inertes, da produção da
tismo e a radicalidade de Clark são inegáveis, e, segunda fase, exibida de modo descontextuali-
mesmo com − ou apesar de − sua dificuldade em zado e desencaixado, longe de ser a obra em si
ser institucionalizada, sua obra vem sendo cultua- ou uma proposição terapêutica. Mesmo assim, a
da como uma das maiores influências da produção circulação e institucionalização dessa fase da artista
de arte contemporânea brasileira.23 segue em curso, ainda que exibida muitas vezes de
modo problemático, levando a leitura e compre-
A obra de Lygia Clark desenvolvida a partir dos
ensão sobretudo formalistas. Suely Rolnik observa
anos 70 é uma das mais difíceis de exibir sem que
que, desde as exposições Lygia Clark e Documenta
se tornem relíquias distantes do potencial estético
X, essa fase tem sido admitida como um dos ges-
e ético que é ativado pela manipulação dos ob-
tos seminais da arte contemporânea internacional,
jetos. Como aponta o curador Lars Bang Larsen,
mas somente a exterioridade do trabalho é levada
a artista desenvolveu uma poética de “desmante-
a público, uma vez que a exibição de objetos que
lamento do objeto”, por meio de “proposições”
foram parte das ações, de reapresentações dessas
compreendidas como trabalhos dialógicos para
ações e de documentações consiste apenas em um
ser experimentados fisicamente, localizando, as-
cadáver da prática de Clark, “esvaziada de toda a
sim, sua prática no limite da arte.24 Desse modo,
vitalidade que daria sentido e força para convocar
pode-se observar um paradoxo no processo de
a experiência sensorial particular do receptor”.25
legitimação da obra de Lygia a partir de 1997,
que reside na mitificação de sua poética apesar Por outro lado, frequentemente curadorias e críti-
da dificuldade de mostrá-la. Tal situação seria, cas estrangeiras identificam a obra de Clark como
por um lado, resultante de uma superexposição uma variante pioneira da body art na América
Latina, mas dão pouca ênfase à dimensão polí-
tica − e não apenas lúdica − contida nas suas
proposições participativas, como era enfatizado
pela artista. No final dos anos 60, ela irá incor-
porar o objeto como “meio indispensável entre a
sensação e o participante”, mas pouco depois o
fará desaparecer, tornando o próprio participante
“o objeto de sua própria sensação”.26 Nesse mo-
mento, já absorta na busca de dar à existência um
sentido poético em que a arte deveria ser vivida
em vez de feita, sua fala sobre a própria pesquisa
critica a posição do artista na sociedade e no sis-
tema artístico:

Hélio Oiticica, Rhodislandia Fonte: Hélio Oiticica. A pintura depois do quadro,


Silvia Roesler Edições de arte/UBSPactual, 2008

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Através da experiência “deles”, nós, os “artis- Uma vez que sua trajetória irá romper com as
tas”, podemos ter uma perfeita visão crítica convenções desse mesmo campo, seria, portan-
da sociedade atual. Agora que o artista ver- to, possível insistir em uma abordagem da sua
dadeiramente perdeu na sociedade atual seu prática essencialmente dentro do campo da arte
papel pioneiro, ele é cada vez mais respeitado contemporânea? Tal dimensão ainda é superfi-
pelo organismo social em decomposição. No cialmente discutida em curadorias internacionais
momento em que o artista é cada vez mais que incluem Lygia Clark, e, apesar do reconhe-
digerido por esta sociedade em dissolução, lhe cimento alcançado por seu legado, ele ainda
resta, na medida de seus meios, tentar inocu- carece de aproximações interdisciplinares que en-
lar uma nova maneira de viver. Mesmo no ins- frentem a problemática formal e conceitual de seu
tante em que o artista digere o objeto, ele é trabalho − em especial a produção de sua última
digerido pela sociedade que já lhe achou um fase, que ainda permanece com dificuldade de ser
título e uma ocupação burocrática: o enge- totalmente institucionalizada no âmbito da arte e
nheiro do ócio do futuro... Atividade que nada da estética, mesmo no Brasil.
afeta o equilíbrio das estruturas sociais. 27
Em maio de 2014, a retrospectiva Lygia Clark, o Aban-
Lygia Clark acreditava que sua prática deveria efe- dono da Arte, no MoMA33 acentua mais o processo de
tivamente possibilitar ao ser humano, artista ou internacionalização da arte brasileira e a compreensão
não, se comunicar com o mundo, fazendo-o de- da singularidade da artista. Foram expostas obras
senvolver-se “para fora de si”. 28
Assim, conecta- raras, dos tempos de jovem pintora que flertava
ria a estética com a clínica e o político, enquanto com o figurativo, nos anos 40, até sua fase radical,
campos existenciais inseparáveis. A artista, que é quando dissolve o objeto artístico. Além disso, a
comparada em pioneirismo a nomes do minima- arquitetura, enquanto disciplina que pensa o espa-
lismo como Donald Judd,29 a partir dos anos 60 é ço em relação ao corpo, foi apontada como um
“movida por uma adesão à forma do mundo” 30 interesse constante de Clark, lançando outra possi-
e deixa de lado mecanismos apoiados na retórica bilidade de leitura de sua obra.
das qualidades do material para soltar sua poé-
Para manter a vitalidade dos trabalhos e driblar o
tica na vida, no cotidiano − rejeitando assim o
risco de torná-los “cadáveres” no espaço do mu-
rótulo de “artista plástica”, e assumir a arte como
seu, as réplicas da fase sensorial eram facilitadas
método de “individuação e integração coletiva em
para manipulação por mediadores que apresen-
um processo de intersubjetividade”.31 Entre 1976
tavam o contexto e a intenção da artista. Embo-
e 1988, Lygia Clark, então, se dedicará a seu úl-
ra reconhecido como um evento que posicionou
timo projeto, Estruturação do Self, que consistia
Lygia Clark enquanto nome seminal da arte do
em sessões regulares em que aplicava seus Obje-
pós-guerra, críticos de jornais consideraram a ex-
tos Relacionais no corpo de “pacientes”. No tem-
posição também “incomum, ora exaustiva, ora
po em que realizou essa prática, Clark afirmaria
irritante”.34 De acordo com Luis Pérez-Oramas,
que a obra era terapêutica, mas que ela não havia
deixado de ser artista ou se tornado psicanalista, Houve uma diferença entre as críticas muito
assinalando que o sentido de “terapêutico” seria positivas que recebemos na Europa e algumas
da ordem da estética e não apenas da clínica.32 menos entusiasmadas no mainstream da crí-

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tica da imprensa nova-iorquina. Acho proble- ponível em <http://www.henry-moore.org/hmi/on-
mática a ignorância fundamental com relação line-papers/papers/anna-dezeuze>. Acessado em
a tudo aquilo que não é arte norte-americana. 13/12/2013. 2006.
Quando uma instituição apresenta um capítu- 3 Huchet, Stéphane. Presença da arte brasileira: his-
lo esquecido ou não considerado pela hege- tória e visibilidade internacional. Concinnitas, ano
monia canônica da arte dos EUA do pós-guer- 9, v.1, n. 12, jul. 2008: 48-67.
ra, a reação é de irritação. Com sua própria
4 A equipe brasileira de Brazil: Projects foi formada
ignorância, obviamente.35
por Ricardo Ohtake (arquitetura), Frederico Morais
Lygia Clark, o Abandono da Arte contou com catá- (pinturas e esculturas), Marcelo Kahns (performan-
logo rico em informações sobre a artista e ensaios ces e instalações), Fabiano Canosa (cinema), Alice
críticos com diferentes abordagens de especialistas Penna E. Costa e Okky de Souza (televisão), Leonar-
de várias áreas, brasileiros e estrangeiros. Esse é o do Neto (música) e Rosely Nakagawa (fotografia).
legado mais importante de uma retrospectiva que
5 Brazil Projects: beyond the cliché. Entrevista com
pretende consolidar o reconhecimento de uma ar-
Chris Dercon. Catálogo da exposição Brazil projects:
tista excêntrica no cânone hegemônico. Análises
New York. PS1, 1988: 26-29. Tradução da autora.
abrangentes que não afirmam clichês nem tentam
definir uma arte brasileira colaboram para desfa- 6 A primeira exposição coletiva brasileira no cir-
zer mitos e ampliar o espectro de compreensão da cuito institucional euro-americano foi Exhibition
obra. Lygia Clark, assim como Hélio Oiticica, trans- of the first representative collection of paintings
bordou o contexto artístico e cultural brasileiro e by contemporary brazilian artists, no International
se lançou no mundo de modo radical. As práticas Art Center of The Roerich Museum, Nova York, em
de ambos foram originais e por isso vanguardis- 1930, organizada por Frances Ruth Grant e inte-
tas, mas se hoje ainda se os consideram referências grada por 53 pintores de diferentes estilos. Sobre
incontornáveis da arte contemporânea brasileira, o assunto ver Labra, Daniela. Legitimação interna-
é preciso aguardar que outros artistas, de hoje ou cional da arte contemporânea brasileira, análise de

ontem, sejam redescobertos e se tornem também um percurso: 1940-2010. Tese de doutorado apre-

canônicos e referenciais no futuro. sentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes


Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, 2014.
NOTAS 7 Entrevista com Chris Dercon, op. cit.: 28.
1 Amaral, Aracy. Arte da América Latina: questio- 8 Entre 1960 e 1969 a artista participará de diversas
namentos sobre a discriminação. In: Textos do Tró- coletivas nos Estados Unidos, em diferentes cida-
pico de Capricórnio (1980-2005). Vol. 2: Circuitos des, sendo a maioria dessas mostras dedicadas à
de Arte na América Latina e no Brasil. São Paulo. arte latino-americana. Em 1969 Clark participa do
Editora 34, 2006: 41-42. Simpósio de Arte Sensorial na Califórnia.
2 Esse seria o caso do neoconcretismo, associado 9 Information. Museum of Modern Art, Nova York,
ao minimalismo norte-americano. Sobre o assunto 1970. Curadoria Kynaston Mc Shine.
ver: Dezeuze, Anna. Minimalism and neoconcre-
10 Segundo dados obtidos na Enciclopédia Itaú
tism. Henry Moore Foundation Online Papers. Dis-

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Cultural de Artes Visuais, em 1992 participaram 24 Entrevista de Lars Bang Larsen com Sueli Rolnik,
José Resende, Jac Leirner, Waltercio Caldas, Cildo op.cit.
Meireles e Saint Clair Cemin; em 1997, Hélio Oi-
25 Idem.
ticica, Lygia Clark e Tunga; nas Documenta I a IV
também participaram Ernesto di Fiori, Almir Mavig- 26 Lygia Clark. O corpo é a casa (1969). In: Duarte,
nier, Sérgio Camargo, e, formando uma pequena Paulo Sergio. Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte,
comitiva em 1959, Arpaz Szenes, Arthur Luiz Piza 1980: 35.
e Fayga Ostrower.
27 Id., ibid.: 37.
11 Nelson Aguilar. Um roteiro do século. In: Aguilar,
28 Idem.
Nelson (Org.). 22a Bienal: bienal do século XX. São
Paulo. Fundação Bienal de São Paulo, 1994: 10. 29 Ver Dezeuze, op. cit.

12 Id., ibid.: 18. 30 Idem.

13 Inaugurada em março de 2014. 31 Herkenhoff, Paulo. “Lygia Clark”. In: Borja-Villel,


Manuel. Lygia Clark. Barcelona. Fund. Tápies, 1997.
14 Frederico Morais, citado em David, Catherine. El
p. 45. Tradução nossa do original em espanhol.
gran laberinto. In: Hélio Oiticica. Barcelona: Funda-
ción Tápies, 1992: 247. 32 A respeito do processo de Estruturação do Self,
ver Rolnik, Suely. Subjetividade em obra: Lygia Clark,
15 Id., ibid. Tradução da autora do original em es-
artista contemporânea. Disponível em http://www.
panhol.
pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Sub-
16 Asbury, Michael. O Hélio não tinha ginga. In: jemobra.pdf, acessado em 15 out. 2013.
Braga, Paula (Org.). Fios soltos: a arte de Hélio Oiti-
33 Curadoria de Luis Pérez-Oramas e Connie Butler.
cica. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2011.
34 Smith, Roberta. See Me. Feel Me. Maybe Dro-
17 Dercon, op.cit.: 28.
ol on Me. Lygia Clark’s Many Twists and Turns, at
18 David, op. cit.: 249. Tradução nossa. MoMA. The New York Times. 15 maio 2014.

19 Além de Oiticica, obras de Lygia Clark, Tunga e 35 Apud Gonçalves, Marcos Augusto. Mostra da
Cabelo estiveram presentes. brasileira Lygia Clark em Nova York irritou a crítica,
diz curador. Folha de S.Paulo, 25 ago. 2014.
20 David, op. cit.: 248.

21 Asbury, op. cit.: 32.

22 On Lygia Clark’s structuring the self. Entrevista


de Lars Bang Larsen com Sueli Rolnik. Afterall Onli-
ne. Disponível em <http://www.afterall.org/online/
lygia.clarks.structuring.self#cite1997>,acessado Daniela Labra é pós-doutora pela ECO/UFRJ
em 15 dez. 2013. 1o maio 2009. e doutora em história e crítica da arte pelo
23 Ver Ideologias da forma. Entrevista a Yves-Alain PPGAV-EBA/UFRJ. Atua como crítica de arte,
Bois. Novos estudos Cebrap, São Paulo, n.76, curadora independente e livre-docente em
nov. 2006. história e teoria da arte.

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