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Marco conceptual
Técnicas Corporales
integral, que nos da una mirada más amplia del sujeto y su padecimiento.
Las técnicas corporales que serán citadas en este trabajo son: la Rítmica de Jaques
Laban. Todas ellas parten del trabajo sobre la consciencia del propio cuerpo.
(Viena, 1865 - Ginebra, 1950) Compositor y teórico suizo. Con el fin de ayudar a sus
corporales acoplado a la duración de los sonidos. Este sistema, inicialmente pensado sólo para la
educación musical, fue de gran provecho para otras formas de expresión artística,
fundamentalmente la danza.
Hellerau, cerca de Dresde, por donde pasaron muchos de los grandes exponentes de la danza
moderna del siglo XX, entre los cuales se encontraba Rudolff von Laban. En 1911 Dalcroze y
sus discípulos fueron invitados por el príncipe Sergei Volkonski a presentar sus trabajos en San
Petersburgo y Moscú. Diaghilev visitó el Instituto de Hellerau en 1912, interesado por su sistema
rítmico.
CUERPO Y MUSICOTERAPIA: RÍTMICA DALCROZE, EUTONÍA Y SISTEMA DE ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO
(LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO
Hellerau se trasladó a Laxenburg, cerca de Viena, aunque fue clausurada por los nazis en 1938.
Émile Jaques Dalcroze propone su método de enseñanza musical a través del cuerpo, en
como docente Dalcroze “se sorprendía por el hecho que demasiados alumnos no querían, ni
interpretar en el instrumento. Para algunos, no era más que un juego intelectual (la aplicación de
reglas) y para otros, no se trataba más que de una demostración de motricidad (el virtuosismo
instrumental). Muy pocos la escuchaban realmente, muy pocos vibraban al escucharla, muy
pocos eran realmente habitados interiormente por ella, muy pocos llegaban a poder utilizarla
Jaques Dalcroze, hombre de su época, coexistía con la idea filosófica del dualismo del
ser: por un lado los sentimientos, la inteligencia; por el otro la acción, el cuerpo. Él es quién, en
su práctica, comienza a esbozar las primeras ideas de integración de las partes. Jaques Dalcroze
ve al ser como una entidad entera, una totalidad, que es atravesado por estos diversos ejes. Estas
ideas dan curso a los fundamentos filosóficos que fundan el paradigma de la complejidad, que se
basa en el precepto de que los seres humanos somos seres complejos, es decir, multi-compuestos,
atravesados por infinidad de ejes, y al momento de la terapia y al hablar de salud deben ser
tenidos en cuenta, especialmente si partimos de la idea de que la salud es una constante (algo que
siempre se tiene, en mayor o menor grado), y que la falta de salud implica un desorden en esa
integración de factores. Este punto es crucial, dado que para la musicoterapia el ser es un ser
En su idea de unidad, Jaques Dalcroze descubre que cuenta con una gran herramienta,
que como pegamento, propone inseparables estos dos ejes de dualidad. Esta es la música.
“La música para Jaques Dalcroze (…) en sí misma realiza ya la síntesis a la que él aspira (…) Porque en la música,
los sonidos, los timbres y los ritmos, los matices, los silencios, los acentos, los tiempos, los fenómenos físicos y
dinámicos del mundo sonoro se encuentran combinados, ordenados, superpuestos, medidos, informados por la
mente creadora que les confiere sentido (…) por el cual la obra musical adquiere individualidad” (M.L. Bachmann,
1998)
Para el autor es en la música que el sujeto trasciende esa dualidad, para recomponerse en
unidad. Para Dalcroze la música contiene los componentes necesarios que le permiten hacer al
sujeto esta integración de manera casi inconsciente, pero el objetivo de este método es que el
sujeto tome consciencia, al igual que en las demás técnicas citadas, del sí mismo.
[propio] sonido es una forma de movimiento (…) y los músculos han sido creados para el
movimiento” (Jaques Dalcroze 1907, en Bachmann 1998). De estas ideas se desprende que para
que el movimiento responda a las exigencias del espíritu y las posibilidades naturales del cuerpo,
existe algún componente, en la música, que lo active. Para el autor, ese componente es el ritmo.
Dalcroze toma la definición de ritmo que propone el teórico alemán Schleich, a saber:
ritmo como ese “compromiso entre la fuerza y la resistencia”. Para él es éste componente de la
música el que puede desempeñar este papel tan importante dado que “consiste en movimientos e
1998). Es sabido que todas nuestras funciones fisiológicas y vitales poseen ritmo, el ritmo es la
base de la vida humana: nuestro andar posee ritmo, el latido del corazón, el habla, la respiración,
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etc. También es sabido que cada sujeto es inigualable e irrepetible, por lo tanto el ritmo, y la
“Me doy a soñar una educción musical en la que el cuerpo desempeñaría por sí mismo el
de nuestros sentimientos” (Dalcroze, 1898, p. 12, en Bachmann, 1998). De esta manera propone
Dalcroze al cuerpo como instrumento. Desde este precepto es que el cuerpo se vuelve un
instrumento por excelencia, para la integración del ser, integración que interviene en pos de una
mejor calidad de vida. El cuerpo como instrumento presenta dos ideas importantes: El cuerpo
del terapeuta y el cuerpo del paciente, que serán detalladas más adelante. “La acción corporal es
(Bachmann, 1998).
Es indudable que el movimiento, por mínimo que sea, requiere un tiempo y un espacio.
es la línea espacio-tiempo la que nos hace existir, construyendo un “aquí y ahora”. Además a ese
Es por esta característica que podemos determinar si un movimiento es pesado o liviano, esta es
la energía. Cada paso, cada movimiento en nuestra vida requiere de energía, hasta
Así es que “todas las acciones que reclaman una anticipación, organización, coordinación
o seguimiento apelan al aspecto temporal del movimiento” (Bachmann, 1998) y aunque a veces
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resulta difícil discernir la relativa importancia de cada uno de estos aspectos (tiempo y espacio)
es indudable que ninguno puede prescindir del curso del otro. Ahora bien, se hace indiscutible
que es el aspecto temporal del movimiento el que va a ser privilegiado en lo que respecta a la
música, entonces se hace posible pensar que este aspecto es el puente entre el cuerpo y la
música, dado que ambos, movimiento y música, son determinados por el tiempo. Se desprende
entonces que un sujeto que es músico y educador del movimiento, tendría acceso al tiempo del
cuerpo, con más facilidad que cualquier otro. “su recurso a la música le ayudaría a subrayar, a
resaltar, a “aislar” a voluntad el aspecto temporal del movimiento, que suele mostrar tendencia a
confundirse con sus manifestaciones espaciales” (Bachmann, 1998). Así mismo, el ejecutante
corporal comprenderá que “el instrumento musical por excelencia, el cuerpo humano entero, es
más capaz que cualquier otro de interpretar los sonidos en todos sus grados de duración”
(Dalcroze, 1919b, p. 143, en Bachmann 1998), de manera que se hará poco a poco consciente de
la organización musical, dado que, como expone Dalcroze, “las sensaciones musculares terminan
por asociarse a las sensaciones auditivas que (…) se imponen más al espíritu de apreciación y de
análisis” (Dalcroze, 1919c. p170, en Bachmann, 1998). Es por eso que este autor logra afirmar
espacio no se limita a lo que se ve solamente; el ejemplo de las personas con ceguera nos
advierte que también otros sentidos ayudan a percibir el espacio, sin olvidar cuán difícil le es a
el mismo caso. La disposición de los instrumentos de una orquesta afirma el suponer que la
música es también un fenómeno espacial, dado que la disposición de los instrumentos favorece la
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máxima recepción del fenómeno musical. Los términos que sirven para describir el contenido
espacial de la música son al menos tan numerosos como sus calificativos temporales: Espacio
recorrido por las ondas sonoras, volumen de las resonancias, localización de los sonidos en la
forma, simetría, amplitud, etc. Todos términos necesarios en el análisis musicoterapéutico, que
principal medio de expresión y de relación con los otros, sino también nuestra forma personal de
Nuestro cuerpo es nuestra principal herramienta para construir el espacio, nos permite
discernir entre el afuera y el adentro, la proximidad y la lejanía, las posiciones, la altura, las
distancias y trayectos, “todo cuerpo humano encierra posibilidades de orquestación (…) más
numerosas que las del cuerpo sinfónico más complejo” (Dalcroze, 1916b, p111, en Bachmann,
1998). De todas maneras, añadía Dalcroze “El gesto por sí mismo no es nada, su valor reside
intervención subjetiva de la que dependerá el significado expresivo, que no es solo producto del
que crea, sino que existe en tanto hay otro que la recibe. Aquí se describe la praxis
es el Licenciado en Musicoterapia quien debe estar preparado, habiendo “pasado la música por el
cuerpo” para recibir la música del sujeto y envolverla en un intervenir comunicativo, que apunta
tiempo, espacio y energía, qué los animan y qué los gobierna, permiten descubrir su enorme
Eutonía.
Rítmica según las ideas de Jaques Dalcroze. Estudió en Wuppertal, Jena y Bonn de 1915 a 1929.
Al mismo tiempo estudiaba música. Fue docente de Rítmica en Dinamarca de 1930 a 1940.
Podríamos indicar este camino como un primer eje de su investigación hacia la Eutonía, en las
Un segundo eje, siguiendo con esta línea de pensamiento, fue su enfermedad. Habiendo
sido afectada por diferentes enfermedades en su infancia (Hemsy de Gainza, 1991), a sus 17 años
impedía hacer lo que deseaba. “El respeto por la anatomía en el movimiento y la conservación
de la unidad del cuerpo, de la circulación y de la respiración (…) facilita el buen empleo de uno
mismo” (Duliége, 2010), es este respeto y su propio dolor, lo que la lleva a investigar los
conceptos que luego denominara como tacto y contacto, o transporte; en sí misma, dando vida a
su técnica, que más tarde llamaría Eutonía, a propuesta de un médico, y en vista de las
repercusiones de su trabajo.
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“La eutonía propone una búsqueda adaptada al mundo occidental para ayudar al hombre
de nuestro tiempo a alcanzar una consciencia más profunda de su realidad corporal y espiritual
como verdadera unidad” (Alexander, 1979). En este caso Gerda Alexander propone la
tiempo.
“Eutonía (Eu= buen, justo, armonioso y tonos= tono, tensión) es una palabra que expresa
contexto (Estado o actividad del momento).” (Alexander, 1989), de aquí se desprende que en la
sujeto adaptarse a la actividad en cuestión, con el menor esfuerzo, como un objetivo primordial.
La Eutonía representa una técnica activa, en la que la persona explora sus diversas
adaptabilidad de su tono muscular, es decir devolver la elasticidad que, por efecto de fijaciones
La noción de conducción por la vía ósea de las ondas mecánicas que permiten tomar
La utilización de ciertos reflejos para reforzar la acción de los músculos profundos que
La práctica de “sacudimiento”.
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Alexander afirma que “El tono postural, propio de los músculos clónicos así como el sistema
nuestro psiquismo” (Alexander, 1979) En consecuencia, trabajando sobre estas vías, podemos
trabajar sobre todo el ser humano. De esta manera, la Eutonía se coloca dentro de las técnicas
de Gerda Alexander: “uno de los objetivos de la eutonía es que el hombre llegue a su propia
esencia, oculta por los hábitos y las exigencias del medio”. De esta frase se desprenden dos
adaptación al medio nos adormece la esencia. Es posible que por la exigencia del entorno un
niño llegue a caminar antes de lo esperado biológicamente, pero ¿a costa de qué? En relación a
lo esencial, Rosenberg agrega más adelante “Que actúe de forma creativa, pisando su propio
suelo y a partir de éste”, es decir que el hombre pueda crear desde el sí mismo. Este concepto
Creativa. El concepto de Music Child, desarrollado por Clive Robbins y Paul Nordoff, propone
que, a partir de la capacidad inherente de hacer música, con que cuenta el ser humano
(musicalidad), el sujeto tiene una forma de ser y estar en la música. De la misma manera la
Eutonía, propone que el ser humano tiene una forma de ser y estar en el mundo, desde su postura
corporal. A su vez esta postura nos da información acerca de cómo es el sujeto o como “esta
parado” en la vida. “La eutonía tiene por intención dar al interesado la posibilidad de obtener un
tono adecuado no sólo a una situación de relajamiento y de reposo, sino a todas las situaciones de
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sensibilidad superficial y profunda, que llega a influir de manera consciente sobre los sistemas
que regulan el tono y el equilibrio neurovegetativo, que normalmente son involuntarios. Para lo
imagen del cuerpo. Como consecuencia, el sujeto podrá desarrollar la conciencia del espacio
De esta manera entramos en el campo de los conceptos específicos de esta técnica, que nos
1. Tono
2. Respiración
3. Tacto y Contacto
4. Movimiento
El tono.
que traduce el tono como la actividad del músculo en reposo aparente. De ella se desprende que
la función tónica, cuya propiedad primordial es regular la actividad constante de los músculos,
actividad que condiciona la postura y prepara al cuerpo para que pueda responder
inmediatamente al contexto. De esta manera se vuelve imperativo el auto-control del tono, dado
que interviene sobre el comportamiento motriz. “Los estados emocionales (…) están en íntima
relación con el tono” afirma la autora y plantea un ejemplo: la misma escalera que en un
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momento de alegría subimos sin esfuerzo, nos parece interminable en un estado depresivo.
Nuestro tono también puede ser modificado por la conducta de los otros, por ejemplo si
sorpresivamente otro me toma del hombro con fuerza, lógicamente mi brazo se pondrá rígido.
volver al tono habitual. En la eutonía se habla de normalización del tono al momento que la
práctica le permite al sujeto recuperar la flexibilidad de su tono global; Regularización del tono,
cuando la práctica interviene sobre grupos musculares “fijados” y los reintegra a la musculatura
general; Igualación del tono, cuando se eliminan fijaciones en fibras musculares dentro de un
músculo.
La acción sobre el tono es posible dirigiendo la conciencia a diferentes partes del cuerpo,
en relación al volumen, el espacio interior, la piel, los tejidos, los órganos, el esqueleto y el
interior de los huesos. “el sujeto, pasivo sobre el plano motor, hace subir o bajar su tono
Terapias basadas en la música, donde el tono desempeña un papel importante, han dado
Musicoterapia, acerca de la biología del sonido, un estudio realizado en los años 1954-55 por
tema musical conocido por el sujeto” (Benenzon, 1981, p.32), de esta manera se pone de
reconocimiento y modificación.
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La respiración.
En Eutonía no se trabaja sobre ejercicios respiratorios, dado que se busca trabajar sobre la
propia respiración, sin influir sobre ella, lo que es sumamente difícil, y por ello se torna
atención sobre el ritmo y la duración de la respiración del sujeto, dado que los bloqueos
psíquicas (Alexander, 1989) Benenzon (1981, p.35) indica que la música acelera la respiración o
relación con la técnica de Eutonía, debiera ser medido y utilizado con conocimiento.
Tacto y Contacto.
Es el por medio del tacto con el ambiente que percibimos los límites físicos de nuestro
cuerpo. El tacto nos proporciona información del mundo circundante, peso, forma, consistencia,
temperatura; sobre las diversas sensaciones del exterior como presiones, choques y golpes.
Además el tacto nos provee información sobre la comunicación no verbal como sensaciones de
ternura, dolor, indiferencia o agresión. El fenómeno del contacto medido con el dermamómetro
del profesor Regelsberger (Siemens) determina, según el profesor Steitz, de Munich, un cambio
específico en la resistencia eléctrica de la piel (Alexander, 1989, nota al pie p.30). Por medio del
el espacio que nos rodea” (Alexander, 1989) y es el contacto el que tendrá mayor influencia
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sobre el tono. El órgano de la piel delimita el exterior del interior, lo que permite pensar en el
tacto como de la piel hacia adentro y el contacto de la piel hacia afuera. Si bien el tacto nos
provee información del exterior, es la piel como órgano táctil la que nos informa sobre el interior
de nuestro cuerpo.
El movimiento.
poco energía” (Alexander, 1989) La liviandad nos informa que las fijaciones de tono han sido
eliminadas y que los músculos que no intervienen en el trabajo poseen un tono adecuado, en vez
El equilibrio del tono se obtiene con el contacto del cuerpo en el espacio, por medio de
los prolongamientos. Para que la técnica del prolongamiento sea efectiva es importante un
consciente del reflejo propioceptivo de enderezamiento del cuerpo, para que éste disponga de
fuerza en la musculatura clónica. Este reflejo, la Eutonía lo denomina transporte, nombre que
esfuerzo.
del movimiento.
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(LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO
Austrohúngaro. Hijo de un oficial militar, acude a una escuela militar según el deseo del padre,
pero en edad temprana ya se interesa al estudio del movimiento, animado por su madre a la
A los 21 años decide iniciar la carrera artística, pese a que sus padres no están de
acuerdo, lo que lo lleva a buscar nuevos trabajos y muchas veces viajar para buscarlos.
Maggiore, en Ascona, intentando aplicar sus ideas sobre la danza en comunidad y sobre la
relación entre la danza y las artes dramáticas. La experimentación termina cuando en el festival
buscaban un estilo de vida alternativo. Allí desarrolla los coros de movimientos, práctica en la
que, bajo la influencia de los movimientos artísticos del momento en Alemania y Ascona, Laban,
publicación, junto con él, del libro en inglés Effort, traducción de la palabra alemana Antrieb,
En su investigación acerca del movimiento, Laban llevó a cabo un sistema de análisis que
Estos ejes Laban los define como “factores de movilidad hacia los cuales la persona que
se mueve adopta una actitud definida” (Laban 1987, 131) “relajada o enérgica respecto del
peso”, “flexible o lineal respecto del espacio”, “prolongada o corta respecto del tiempo” y “libre
o retenida respecto del flujo”. Cada actitud de movimiento es observable como cualidad. Hacia
cada cualidad influye también la postura psicológica del sujeto, que puede ser de indulgencia o
El peso es una cualidad relacionada con la voluntad y la intención (Laban 1987, 196).
Según Laban puede variar entre dos polos, depende de la manera en que se emplea, “fuerte” o
“liviano”.
para encontrar (Laban, 1987, 196), y puede ser explorado de manera “directa” o “flexible”; en
que se asemeja a lo que Patricia Stoke denominó espacio pacial, una esfera imaginaria construida
con todos los puntos abarcables en la periferia del cuerpo en su máxima extensión quedando con
Otro parámetro importante es el tiempo, que se asocia a las maneras de tomar decisiones
(Laban 1987, 196), y que en el movimiento se manifiesta con las calidades de “súbito” (rápido) o
“sostenido” (gradual).
muscular, sobre todo en la interacción entre los músculos agónicos y antagónicos. Se relaciona
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con la progresiva adaptación a la acción y con la precisión del gesto (Laban, 1987, 196). Oscila
entre las calidades de “libre” y “sujeto” (Conducido). Cuando el impulso empieza en el tronco,
en general el movimiento se desarrolla, según el autor, hacia las extremidades, influyendo más
libremente que en aquellos movimientos en que el centro del cuerpo queda inmóvil cuando los
miembros empiezan a moverse: en estos últimos, de hecho, la tensión tiende a extenderse hacia
el tronco.
El flujo está relacionado con otros parámetros, dado que cuando nos oponemos a la
gravedad, por medio del uso de las parejas de músculos, no sólo jugamos con el peso del cuerpo,
sino también interactuamos con el espacio, tratado como materia por medio de la imaginación
(Schinca, 1980, 76). De hecho, el control de la tensión muscular desempeña un papel básico en
que se puede poner en relación con el esquema corporal, es decir, con la percepción del cuerpo
en su globalidad y de sus distintas partes. Asimismo, afecta a la relación del centro con su
periferia (conceptos profundizados por Bartenieff) y al uso de las articulaciones (Schinca, 1980,
38-39).
relacionada directamente a la experiencia corporal, parece encontrar en esta teoría unos rasgos
nuestras metas”, y “la energía psíquica fluye sin esfuerzo” (Csikszentmihalyi, 1993, 68): en
dichas situaciones se vive una sensación parecida al “flotar”, según una expresión creada por
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muchos entrevistados para definirlas (Csikszentmihalyi, 1993, 70). Según él, “el cuerpo no
produce flujo meramente por sus movimientos” estando la mente “involucrada siempre”
(Csikszentmihalyi, 1993, 150); por otro lado “una amplia gama de actividades utiliza los
movimientos rítmicos o armoniosos para generar flujo” (Csikszentmihalyi 1993, 156). Sería
interesante, por lo tanto, estudiar la relación entre el estado psicológico de flujo y el concepto en
Laban. La integración del estado mental de flujo en las actividades corporales coincide con la
experiencia del flujo libre, aunque el control del flujo de tensión cabe en las posibilidades
Los cuatro factores de movilidad mencionados hasta ahora están siempre en relación
acciones dinámicas, y que puede afectar a las cualidades no sólo espaciales. Dentro de las
limitaciones del cuerpo y de la necesidad de equilibrio dinámico que apoya cada gesto, la
dínamosfera se manifiesta a través de: La ligereza en los movimientos hacia el alto; La fuerza en
el apoyo; La energía directa en los movimientos de los miembros cruzando el cuerpo (debido a
los miembros en sus mismos lados y hacia el exterior; El carácter rápido y súbito de los
movimientos hacia atrás (debido a la contracción en la parte central del cuerpo) (Laban, 2003,
104-106).
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El Effort
Si tenemos en cuenta que Laban concebía la motricidad como producto de los impulsos
interiores y de la vivencia, entendemos mejor su concepto básico de Antrieb, que Laban mismo
luego traducirá del alemán al inglés con la palabra effort, en la publicación homónima.
Laban habla de effort con un matiz más específico, definiéndolo no tanto como
“impulso” (Laban, 1987, 134), sino como “origen” o “aspecto interior” del movimiento (Laban,
1987, 42), en relación con el uso de la energía implicada e incluyendo no sólo “las formas
inusuales y exageradas de gastar esfuerzos, sino también el medio de emplear la energía” (Laban,
1987, 266). Este gasto crea tensión neuromuscular e incluso emocional, así que cada uso de la
energía “implica a la totalidad de la persona” (Laban, 1987, 266-267), como resulta visible en la
imitación de los animales, en las danzas mímicas de muchas etnias (Laban, 1987, 25) y en el
juego infantil. El autor, asimismo, intentó valorizar la función del effort, a menudo malentendida
hasta crear desgasto de energía motora sobre todo en la motricidad laboral (Laban & Lawrence,
1974, 1). Para contrastar esta tendencia, Laban propuso un entrenamiento con el fin de aprender
a controlar el uso de la energía (Laban & Lawrence, 1974, 3), e investigó sobre la pedagogía del
geográficas (Barba & Savarese, 1996, 52-64). El equilibrio en el uso de la energía y del
conocimiento de los límites de las cualidades hace “placentera” y “saludable” la actividad motriz
cualitativa a la que llamamos calidades de movimiento, término acuñado por Laban alrededor de
1920.
interna de los movimientos, en la forma de generar espacios, disponer del tiempo y del peso
movimiento, los que, combinados dan lugar a lo que él denominó Effort, traducido como
esfuerzo o energía, teniendo en cuenta que el movimiento es tal porque es producido por la
juntos, superpuestos o en secuencias. La expresividad de tales elementos fue descrita por Laban
como indicativa de estadios del estado interior de la mente, que prepara a quien se mueve para
realizar una secuencia (Kalmar, 2005). Dentro de estos elementos se pueden identificar, según
Bartenieff, dos polos: Expansión (Ir con, ir hacia, expandir, explayarse, ceder, sin resistir);
contra) (Kalmar 2005). Las combinaciones entre estos dos polos opuestos nos darán la variedad
diferentes entornos y situaciones, que pueden ser definidos como conjuntos de cualidades
pertenecientes a la rutina humana y que pueden ser aplicados incluso en las coreografías. La
observación clínica muestra que los niños, en sus primeros meses de vida, intercambian con las
(modelización recíproca) (Stern, 1998). Este proceso básico para el aprendizaje sigue en la
búsqueda de secuenciación que Laban observó en los niños buscando modular la energía motora
de cada movimiento (Laban, 1984, 30). Las secuencias se manifiestan en las maneras de
aprovechar el instrumento corporal, las direcciones tomadas y las formas creadas, el desarrollo
rítmico y el tiempo de ejecución, la organización de acentos y frases (Laban, 1984, 45). Dentro
combinaciones de actitudes específicas hacia los distintos factores de movilidad (Laban, 1987,
131).
“combinaciones de peso, tiempo y espacio” basadas en “dos actitudes mentales principales, que
implican, por un lado, funciones objetivas y, por el otro, sensación de movimiento”, definidas
. Éstas acciones no existen en forma “pura”, sino que siempre fluctuamos entre unas y
otras, o las superponemos, pero oscilando entre los dos opuestos básicos. Estas son ocho:
Flotar (Float).
Deslizar (Glide).
Torcer (Wring)
Sacudir (Flick).
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Golpear (Punch)
Palpar (Dat).
Presionar (Press).
Es a partir de su aguda observación que Laban determina estas ocho acciones básicas, y a