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CUERPO Y MUSICOTERAPIA: RÍTMICA DALCROZE, EUTONÍA Y SISTEMA DE ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO

(LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO

Marco conceptual

Técnicas Corporales

Las técnicas corporales utilizadas en el ámbito terapéutico nos proveen otras

posibilidades de análisis. Aplicadas al trabajo musicoterapéutico, proponen un dispositivo

integral, que nos da una mirada más amplia del sujeto y su padecimiento.

Las técnicas corporales que serán citadas en este trabajo son: la Rítmica de Jaques

Dalcroze; la Eutonía, de Gerda Alexnder y el Sistema de Análisis del Movimiento de Rudolff

Laban. Todas ellas parten del trabajo sobre la consciencia del propio cuerpo.

Rítmica Jaques Dalcroze.

(Viena, 1865 - Ginebra, 1950) Compositor y teórico suizo. Con el fin de ayudar a sus

alumnos en el estudio del ritmo, Jaques-Dalcroze desarrolló un sistema de movimientos

corporales acoplado a la duración de los sonidos. Este sistema, inicialmente pensado sólo para la

educación musical, fue de gran provecho para otras formas de expresión artística,

fundamentalmente la danza.

En 1910 abandonó el Conservatorio de Ginebra y estableció su propia escuela en

Hellerau, cerca de Dresde, por donde pasaron muchos de los grandes exponentes de la danza

moderna del siglo XX, entre los cuales se encontraba Rudolff von Laban. En 1911 Dalcroze y

sus discípulos fueron invitados por el príncipe Sergei Volkonski a presentar sus trabajos en San

Petersburgo y Moscú. Diaghilev visitó el Instituto de Hellerau en 1912, interesado por su sistema

rítmico.
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Regresó a Ginebra en 1915 para abrir un nuevo Instituto, y en 1920 la escuela de

Hellerau se trasladó a Laxenburg, cerca de Viena, aunque fue clausurada por los nazis en 1938.

Émile Jaques Dalcroze propone su método de enseñanza musical a través del cuerpo, en

ejercicio de su labor como profesor de música en el conservatorio de Ginebra. En su práctica

como docente Dalcroze “se sorprendía por el hecho que demasiados alumnos no querían, ni

comprendían, o no sentían suficientemente la música que debían leer, escribir, cantar o

interpretar en el instrumento. Para algunos, no era más que un juego intelectual (la aplicación de

reglas) y para otros, no se trataba más que de una demostración de motricidad (el virtuosismo

instrumental). Muy pocos la escuchaban realmente, muy pocos vibraban al escucharla, muy

pocos eran realmente habitados interiormente por ella, muy pocos llegaban a poder utilizarla

como un medio de expresión personal.” (Marie-Laure Bachmann, 1998)

Jaques Dalcroze, hombre de su época, coexistía con la idea filosófica del dualismo del

ser: por un lado los sentimientos, la inteligencia; por el otro la acción, el cuerpo. Él es quién, en

su práctica, comienza a esbozar las primeras ideas de integración de las partes. Jaques Dalcroze

ve al ser como una entidad entera, una totalidad, que es atravesado por estos diversos ejes. Estas

ideas dan curso a los fundamentos filosóficos que fundan el paradigma de la complejidad, que se

basa en el precepto de que los seres humanos somos seres complejos, es decir, multi-compuestos,

atravesados por infinidad de ejes, y al momento de la terapia y al hablar de salud deben ser

tenidos en cuenta, especialmente si partimos de la idea de que la salud es una constante (algo que

siempre se tiene, en mayor o menor grado), y que la falta de salud implica un desorden en esa

integración de factores. Este punto es crucial, dado que para la musicoterapia el ser es un ser

integrado por los ejes bio-psico-socio-espiritual.


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En su idea de unidad, Jaques Dalcroze descubre que cuenta con una gran herramienta,

que como pegamento, propone inseparables estos dos ejes de dualidad. Esta es la música.

“La música para Jaques Dalcroze (…) en sí misma realiza ya la síntesis a la que él aspira (…) Porque en la música,

los sonidos, los timbres y los ritmos, los matices, los silencios, los acentos, los tiempos, los fenómenos físicos y

dinámicos del mundo sonoro se encuentran combinados, ordenados, superpuestos, medidos, informados por la

mente creadora que les confiere sentido (…) por el cual la obra musical adquiere individualidad” (M.L. Bachmann,

1998)

Para el autor es en la música que el sujeto trasciende esa dualidad, para recomponerse en

unidad. Para Dalcroze la música contiene los componentes necesarios que le permiten hacer al

sujeto esta integración de manera casi inconsciente, pero el objetivo de este método es que el

sujeto tome consciencia, al igual que en las demás técnicas citadas, del sí mismo.

La música, constata Jaques Dalcroze: “está compuesta de sonoridad y movimiento; el

[propio] sonido es una forma de movimiento (…) y los músculos han sido creados para el

movimiento” (Jaques Dalcroze 1907, en Bachmann 1998). De estas ideas se desprende que para

que el movimiento responda a las exigencias del espíritu y las posibilidades naturales del cuerpo,

existe algún componente, en la música, que lo active. Para el autor, ese componente es el ritmo.

Dalcroze toma la definición de ritmo que propone el teórico alemán Schleich, a saber:

ritmo como ese “compromiso entre la fuerza y la resistencia”. Para él es éste componente de la

música el que puede desempeñar este papel tan importante dado que “consiste en movimientos e

irrupciones de movimientos y que se caracteriza por la continuación y la repetición” (Bachmann,

1998). Es sabido que todas nuestras funciones fisiológicas y vitales poseen ritmo, el ritmo es la

base de la vida humana: nuestro andar posee ritmo, el latido del corazón, el habla, la respiración,
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etc. También es sabido que cada sujeto es inigualable e irrepetible, por lo tanto el ritmo, y la

expresión del ritmo, es singular y subjetiva.

“Me doy a soñar una educción musical en la que el cuerpo desempeñaría por sí mismo el

papel de intermediario entre el sonido y nuestra mente y se convertiría en el instrumento directo

de nuestros sentimientos” (Dalcroze, 1898, p. 12, en Bachmann, 1998). De esta manera propone

Dalcroze al cuerpo como instrumento. Desde este precepto es que el cuerpo se vuelve un

instrumento musical en el quehacer musicoterapéutico, pero no un instrumento más, sino el

instrumento por excelencia, para la integración del ser, integración que interviene en pos de una

mejor calidad de vida. El cuerpo como instrumento presenta dos ideas importantes: El cuerpo

del terapeuta y el cuerpo del paciente, que serán detalladas más adelante. “La acción corporal es

a la vez la fuente, el instrumento y la condición primera de todo conocimiento ulterior”

(Bachmann, 1998).

Tiempo, Espacio y Energía.

Es indudable que el movimiento, por mínimo que sea, requiere un tiempo y un espacio.

Atravesamos la vida en movimientos que están delimitados a un tiempo y un espacio, de hecho

es la línea espacio-tiempo la que nos hace existir, construyendo un “aquí y ahora”. Además a ese

movimiento temporo-espacial se suma una de las características más intrínsecas al movimiento.

Es por esta característica que podemos determinar si un movimiento es pesado o liviano, esta es

la energía. Cada paso, cada movimiento en nuestra vida requiere de energía, hasta

orgánicamente es de esta manera.

Así es que “todas las acciones que reclaman una anticipación, organización, coordinación

o seguimiento apelan al aspecto temporal del movimiento” (Bachmann, 1998) y aunque a veces
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resulta difícil discernir la relativa importancia de cada uno de estos aspectos (tiempo y espacio)

es indudable que ninguno puede prescindir del curso del otro. Ahora bien, se hace indiscutible

que es el aspecto temporal del movimiento el que va a ser privilegiado en lo que respecta a la

música, entonces se hace posible pensar que este aspecto es el puente entre el cuerpo y la

música, dado que ambos, movimiento y música, son determinados por el tiempo. Se desprende

entonces que un sujeto que es músico y educador del movimiento, tendría acceso al tiempo del

cuerpo, con más facilidad que cualquier otro. “su recurso a la música le ayudaría a subrayar, a

resaltar, a “aislar” a voluntad el aspecto temporal del movimiento, que suele mostrar tendencia a

confundirse con sus manifestaciones espaciales” (Bachmann, 1998). Así mismo, el ejecutante

corporal comprenderá que “el instrumento musical por excelencia, el cuerpo humano entero, es

más capaz que cualquier otro de interpretar los sonidos en todos sus grados de duración”

(Dalcroze, 1919b, p. 143, en Bachmann 1998), de manera que se hará poco a poco consciente de

la organización musical, dado que, como expone Dalcroze, “las sensaciones musculares terminan

por asociarse a las sensaciones auditivas que (…) se imponen más al espíritu de apreciación y de

análisis” (Dalcroze, 1919c. p170, en Bachmann, 1998). Es por eso que este autor logra afirmar

que es el perfeccionamiento de los movimientos en el tiempo el que permite asegurar la

consciencia del ritmo musical.

Pero la música es también movimiento en el espacio. Tendemos a olvidarnos que el

espacio no se limita a lo que se ve solamente; el ejemplo de las personas con ceguera nos

advierte que también otros sentidos ayudan a percibir el espacio, sin olvidar cuán difícil le es a

un sordo desplazarse en la oscuridad, lo que permite asumir el relevante papel de la audición en

el mismo caso. La disposición de los instrumentos de una orquesta afirma el suponer que la

música es también un fenómeno espacial, dado que la disposición de los instrumentos favorece la
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máxima recepción del fenómeno musical. Los términos que sirven para describir el contenido

espacial de la música son al menos tan numerosos como sus calificativos temporales: Espacio

recorrido por las ondas sonoras, volumen de las resonancias, localización de los sonidos en la

formación instrumental o en el aparato vocal, orquestación, materia sonora, tesituras, altura,

yuxtaposición o superposición de sonidos; ascensos y descensos, movimientos paralelos,

convergentes o divergentes; amalgamas de notas, intervalos, series; motivos, diseños, desarrollo,

forma, simetría, amplitud, etc. Todos términos necesarios en el análisis musicoterapéutico, que

se desprenden de la música y el movimiento del paciente, y permiten un análisis más fino e

integral de la musicalidad de sujeto, habilitando intervenciones más certeras.

“El movimiento corporal no es sólo la fuente de todas nuestras manifestaciones, nuestro

principal medio de expresión y de relación con los otros, sino también nuestra forma personal de

ocupar el espacio” (Bachmann, 1998). Se vuelve imprescindible entonces integrar tiempo,

espacio y energía, en movimiento y música, en cuerpo y mente, es decir, se vuelve imperativo

ver al ser humano como una unidad indivisible y compleja en su composición.

Nuestro cuerpo es nuestra principal herramienta para construir el espacio, nos permite

discernir entre el afuera y el adentro, la proximidad y la lejanía, las posiciones, la altura, las

distancias y trayectos, “todo cuerpo humano encierra posibilidades de orquestación (…) más

numerosas que las del cuerpo sinfónico más complejo” (Dalcroze, 1916b, p111, en Bachmann,

1998). De todas maneras, añadía Dalcroze “El gesto por sí mismo no es nada, su valor reside

enteramente en el sentimiento que lo inspira” (1912, p.126, en Bachmann, 1998), y es esta

intervención subjetiva de la que dependerá el significado expresivo, que no es solo producto del

que crea, sino que existe en tanto hay otro que la recibe. Aquí se describe la praxis

musicoterapéutica, donde la producción del sujeto que consulta es comunicación y expresión, y


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es el Licenciado en Musicoterapia quien debe estar preparado, habiendo “pasado la música por el

cuerpo” para recibir la música del sujeto y envolverla en un intervenir comunicativo, que apunta

al desarrollo de una mejor calidad de vida y la expansión del ser.

La experimentación y el posterior análisis de las relaciones que mantienen entre sí

tiempo, espacio y energía, qué los animan y qué los gobierna, permiten descubrir su enorme

importancia en el desarrollo del ser y su aptitud musical comunicativa.

Eutonía.

Gerda Alexander nació en Wuppertal, Alemania, en 1908. Sus padres la iniciaron en la

Rítmica según las ideas de Jaques Dalcroze. Estudió en Wuppertal, Jena y Bonn de 1915 a 1929.

Al mismo tiempo estudiaba música. Fue docente de Rítmica en Dinamarca de 1930 a 1940.

Podríamos indicar este camino como un primer eje de su investigación hacia la Eutonía, en las

palabras de Dominique Duliége.

Un segundo eje, siguiendo con esta línea de pensamiento, fue su enfermedad. Habiendo

sido afectada por diferentes enfermedades en su infancia (Hemsy de Gainza, 1991), a sus 17 años

de edad, Gerda Alexander sufría de un reumatismo articular agudo y de endocarditis, esto le

impedía hacer lo que deseaba. “El respeto por la anatomía en el movimiento y la conservación

de la unidad del cuerpo, de la circulación y de la respiración (…) facilita el buen empleo de uno

mismo” (Duliége, 2010), es este respeto y su propio dolor, lo que la lleva a investigar los

conceptos que luego denominara como tacto y contacto, o transporte; en sí misma, dando vida a

su técnica, que más tarde llamaría Eutonía, a propuesta de un médico, y en vista de las

repercusiones de su trabajo.
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“La eutonía propone una búsqueda adaptada al mundo occidental para ayudar al hombre

de nuestro tiempo a alcanzar una consciencia más profunda de su realidad corporal y espiritual

como verdadera unidad” (Alexander, 1979). En este caso Gerda Alexander propone la

integración de la mente y el cuerpo, así como también lo expresaba Jaques Dalcroze en su

tiempo.

“Eutonía (Eu= buen, justo, armonioso y tonos= tono, tensión) es una palabra que expresa

la idea de una tonicidad armoniosamente equilibrada, en adaptación constante ajustada al

contexto (Estado o actividad del momento).” (Alexander, 1989), de aquí se desprende que en la

práctica de la Eutonía se plantea la autoconsciencia y el autoconocimiento, que le permiten al

sujeto adaptarse a la actividad en cuestión, con el menor esfuerzo, como un objetivo primordial.

La Eutonía representa una técnica activa, en la que la persona explora sus diversas

posibilidades de percepción y de movimiento. El objetivo es permitir al sujeto que recobre la

adaptabilidad de su tono muscular, es decir devolver la elasticidad que, por efecto de fijaciones

de la infancia, ha sido perdida. Para ello la autora recurre a diferentes medios:

 La toma de Consciencia y la percepción de la piel y de la envoltura del cuerpo, de la

masa muscular y de los huesos.

 La noción de conducción por la vía ósea de las ondas mecánicas que permiten tomar

consciencia de la estructura ósea.

 La sensación de que ciertas partes del cuerpo se prolongan hacia el espacio.

 La utilización de ciertos reflejos para reforzar la acción de los músculos profundos que

sostienen la columna vertebral.

 La práctica de “sacudimiento”.
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 Finalmente, el trabajo en parejas o en grupos, que permiten tomar consciencia de la

relación con otros a nivel corporal.

Alexander afirma que “El tono postural, propio de los músculos clónicos así como el sistema

neurovegetativo y el conjunto de las regulaciones fisiológicas, están en interrelación estrecha con

nuestro psiquismo” (Alexander, 1979) En consecuencia, trabajando sobre estas vías, podemos

trabajar sobre todo el ser humano. De esta manera, la Eutonía se coloca dentro de las técnicas

corporales de primacía para el trabajo terapéutico, estableciendo un feedback entre el polo

físico-biológico y el polo psíquico-emocional. Alfons Rosenberg expone, en el prologo del libro

de Gerda Alexander: “uno de los objetivos de la eutonía es que el hombre llegue a su propia

esencia, oculta por los hábitos y las exigencias del medio”. De esta frase se desprenden dos

cuestiones importantes: la esencia y la adaptación al medio. Siguiendo la línea de Rosenberg, la

adaptación al medio nos adormece la esencia. Es posible que por la exigencia del entorno un

niño llegue a caminar antes de lo esperado biológicamente, pero ¿a costa de qué? En relación a

lo esencial, Rosenberg agrega más adelante “Que actúe de forma creativa, pisando su propio

suelo y a partir de éste”, es decir que el hombre pueda crear desde el sí mismo. Este concepto

esta en intima relación con el concepto de musicalidad y Music Child de la Musicoterapia

Creativa. El concepto de Music Child, desarrollado por Clive Robbins y Paul Nordoff, propone

que, a partir de la capacidad inherente de hacer música, con que cuenta el ser humano

(musicalidad), el sujeto tiene una forma de ser y estar en la música. De la misma manera la

Eutonía, propone que el ser humano tiene una forma de ser y estar en el mundo, desde su postura

corporal. A su vez esta postura nos da información acerca de cómo es el sujeto o como “esta

parado” en la vida. “La eutonía tiene por intención dar al interesado la posibilidad de obtener un

tono adecuado no sólo a una situación de relajamiento y de reposo, sino a todas las situaciones de
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la vida” (Alexander 1989) lo que nos proporciona la práctica, mediante el desarrollo de la

sensibilidad superficial y profunda, que llega a influir de manera consciente sobre los sistemas

que regulan el tono y el equilibrio neurovegetativo, que normalmente son involuntarios. Para lo

cual es necesaria la tarea de despertar la sensibilidad de la piel y, de este modo recobrar la

imagen del cuerpo. Como consecuencia, el sujeto podrá desarrollar la conciencia del espacio

corporal, que se requiere para esta práctica.

De esta manera entramos en el campo de los conceptos específicos de esta técnica, que nos

servirán de herramientas, en el trabajo terapéutico:

1. Tono

2. Respiración

3. Tacto y Contacto

4. Movimiento

El tono.

La autora toma la definición de tono que nos proporcionan psicofisiólogos, perspectiva

que traduce el tono como la actividad del músculo en reposo aparente. De ella se desprende que

el músculo siempre está en actividad, aún cuando esto no se traduzca en gestos o

desplazamiento. No se trata de una actividad motriz literalmente, sino de una manifestación de

la función tónica, cuya propiedad primordial es regular la actividad constante de los músculos,

actividad que condiciona la postura y prepara al cuerpo para que pueda responder

inmediatamente al contexto. De esta manera se vuelve imperativo el auto-control del tono, dado

que interviene sobre el comportamiento motriz. “Los estados emocionales (…) están en íntima

relación con el tono” afirma la autora y plantea un ejemplo: la misma escalera que en un
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momento de alegría subimos sin esfuerzo, nos parece interminable en un estado depresivo.

Nuestro tono también puede ser modificado por la conducta de los otros, por ejemplo si

sorpresivamente otro me toma del hombro con fuerza, lógicamente mi brazo se pondrá rígido.

La flexibilidad en el tono permite explorar la amplia gama de sentimientos humanos y

volver al tono habitual. En la eutonía se habla de normalización del tono al momento que la

práctica le permite al sujeto recuperar la flexibilidad de su tono global; Regularización del tono,

cuando la práctica interviene sobre grupos musculares “fijados” y los reintegra a la musculatura

general; Igualación del tono, cuando se eliminan fijaciones en fibras musculares dentro de un

músculo.

La acción sobre el tono es posible dirigiendo la conciencia a diferentes partes del cuerpo,

en relación al volumen, el espacio interior, la piel, los tejidos, los órganos, el esqueleto y el

interior de los huesos. “el sujeto, pasivo sobre el plano motor, hace subir o bajar su tono

voluntariamente, mientras que el profesor, manipulando su cuerpo, observa las variaciones de

tono mediante las diferencias de peso”. (Alexander, 1979)

Terapias basadas en la música, donde el tono desempeña un papel importante, han dado

excelentes resultados (Alexander). Rolando Benenzon (1981) expone en su libro Manual de

Musicoterapia, acerca de la biología del sonido, un estudio realizado en los años 1954-55 por

Fraisse y Raoul Husson: “Fraisse constató la aparición simultánea de la respuesta en el

electroencefalograma y el reflejo psicogalvánico de la piel, sobre todo cuando se escuchaba un

tema musical conocido por el sujeto” (Benenzon, 1981, p.32), de esta manera se pone de

manifiesto que la música interviene sobre el tono, aportando herramientas para su

reconocimiento y modificación.
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La respiración.

En Eutonía no se trabaja sobre ejercicios respiratorios, dado que se busca trabajar sobre la

propia respiración, sin influir sobre ella, lo que es sumamente difícil, y por ello se torna

extremadamente importante el trabajo inicial sobre las fijaciones tónicas. La unidad

psicosomática es reconocible e influenciable en la respiración, dado que esta última es

manifestación de aquella, por ello en la práctica de la Eutonía, el facilitador debe poner la

atención sobre el ritmo y la duración de la respiración del sujeto, dado que los bloqueos

respiratorios en el pecho, el vientre y la pelvis, son indicios de perturbaciones orgánicas y

psíquicas (Alexander, 1989) Benenzon (1981, p.35) indica que la música acelera la respiración o

altera su regularidad, por lo tanto el uso de música en las prácticas Musicoterapéuticas en

relación con la técnica de Eutonía, debiera ser medido y utilizado con conocimiento.

Tacto y Contacto.

La Eutonía hace una distinción entre tacto y contacto.

Es el por medio del tacto con el ambiente que percibimos los límites físicos de nuestro

cuerpo. El tacto nos proporciona información del mundo circundante, peso, forma, consistencia,

temperatura; sobre las diversas sensaciones del exterior como presiones, choques y golpes.

Además el tacto nos provee información sobre la comunicación no verbal como sensaciones de

ternura, dolor, indiferencia o agresión. El fenómeno del contacto medido con el dermamómetro

del profesor Regelsberger (Siemens) determina, según el profesor Steitz, de Munich, un cambio

específico en la resistencia eléctrica de la piel (Alexander, 1989, nota al pie p.30). Por medio del

contacto “percibimos el campo magnético perceptible y eléctricamente mensurable que existe en

el espacio que nos rodea” (Alexander, 1989) y es el contacto el que tendrá mayor influencia
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sobre el tono. El órgano de la piel delimita el exterior del interior, lo que permite pensar en el

tacto como de la piel hacia adentro y el contacto de la piel hacia afuera. Si bien el tacto nos

provee información del exterior, es la piel como órgano táctil la que nos informa sobre el interior

de nuestro cuerpo.

El movimiento.

“El movimiento en Eutonía se caracteriza por la liviandad en la ejecución y el empleo de

poco energía” (Alexander, 1989) La liviandad nos informa que las fijaciones de tono han sido

eliminadas y que los músculos que no intervienen en el trabajo poseen un tono adecuado, en vez

de volverse flácidos, a riesgo de caer en la hipotonía.

El equilibrio del tono se obtiene con el contacto del cuerpo en el espacio, por medio de

los prolongamientos. Para que la técnica del prolongamiento sea efectiva es importante un

fortalecimiento del sentimiento corporal. La intervención eutónica es secundada por el uso

consciente del reflejo propioceptivo de enderezamiento del cuerpo, para que éste disponga de

fuerza en la musculatura clónica. Este reflejo, la Eutonía lo denomina transporte, nombre que

permite diferenciarlo del reflejo propioceptivo inconsciente. Su desencadenamiento puede

producirse desde todas las partes del cuerpo.

El transporte y el contacto estimulan la circulación evitando la fatiga, sin importar el

esfuerzo.

El ritmo de la respiración se adapta a las necesidades de oxígeno, independiente del ritmo

del movimiento.
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Sistema de Análisis del Movimiento

Rudolf Von Laban.

Rudolf Laban nace en 1879 en Poszony, entonces perteneciente al Imperio

Austrohúngaro. Hijo de un oficial militar, acude a una escuela militar según el deseo del padre,

pero en edad temprana ya se interesa al estudio del movimiento, animado por su madre a la

actividad atlética y a la gimnasia rítmica.

A los 21 años decide iniciar la carrera artística, pese a que sus padres no están de

acuerdo, lo que lo lleva a buscar nuevos trabajos y muchas veces viajar para buscarlos.

A partir de 1908 vive en Alemania; en 1910 funda la “Granja de la danza” en el lago

Maggiore, en Ascona, intentando aplicar sus ideas sobre la danza en comunidad y sobre la

relación entre la danza y las artes dramáticas. La experimentación termina cuando en el festival

de Ascona, valida su pedagogía (1911-1914) utilizando como escenario natural el “Monte

verdad”, un lugar donde se encontraban artistas, políticos revolucionarios, y muchos que

buscaban un estilo de vida alternativo. Allí desarrolla los coros de movimientos, práctica en la

que, bajo la influencia de los movimientos artísticos del momento en Alemania y Ascona, Laban,

durante la primera guerra mundial, desarrolla los principios de la danza expresionista,

enfocándola en la búsqueda del impulso interior del movimiento.

Más tarde, su estudio de los movimientos de los trabajadores en la industria se

profundizará gracias al encuentro con el industrial F. C. Lawrence, y culminará en la

publicación, junto con él, del libro en inglés Effort, traducción de la palabra alemana Antrieb,

concepto básico en su teoría. Laban muere en 1958.


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Los factores de movilidad y las cualidades del movimiento.

En su investigación acerca del movimiento, Laban llevó a cabo un sistema de análisis que

toma 4 ejes básicos: Tiempo, Espacio, Peso y Flujo.

Estos ejes Laban los define como “factores de movilidad hacia los cuales la persona que

se mueve adopta una actitud definida” (Laban 1987, 131) “relajada o enérgica respecto del

peso”, “flexible o lineal respecto del espacio”, “prolongada o corta respecto del tiempo” y “libre

o retenida respecto del flujo”. Cada actitud de movimiento es observable como cualidad. Hacia

cada cualidad influye también la postura psicológica del sujeto, que puede ser de indulgencia o

de lucha (Laban-Lawrence, 1974, 67).

El peso es una cualidad relacionada con la voluntad y la intención (Laban 1987, 196).

Según Laban puede variar entre dos polos, depende de la manera en que se emplea, “fuerte” o

“liviano”.

El espacio se asocia con la atención, la posibilidad de orientarse y la relación con objetos

para encontrar (Laban, 1987, 196), y puede ser explorado de manera “directa” o “flexible”; en

otras palabras, enfocado o no la trayectoria. Al eje espacial pertenece el término de kinesfera,

que se asemeja a lo que Patricia Stoke denominó espacio pacial, una esfera imaginaria construida

con todos los puntos abarcables en la periferia del cuerpo en su máxima extensión quedando con

los pies en el suelo (Laban, 2003, 167-217 y 87).

Otro parámetro importante es el tiempo, que se asocia a las maneras de tomar decisiones

(Laban 1987, 196), y que en el movimiento se manifiesta con las calidades de “súbito” (rápido) o

“sostenido” (gradual).

El flujo de tensión (Laban, 1987, 38-41) afecta a la manera de utilizar el aparato

muscular, sobre todo en la interacción entre los músculos agónicos y antagónicos. Se relaciona
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con la progresiva adaptación a la acción y con la precisión del gesto (Laban, 1987, 196). Oscila

entre las calidades de “libre” y “sujeto” (Conducido). Cuando el impulso empieza en el tronco,

en general el movimiento se desarrolla, según el autor, hacia las extremidades, influyendo más

libremente que en aquellos movimientos en que el centro del cuerpo queda inmóvil cuando los

miembros empiezan a moverse: en estos últimos, de hecho, la tensión tiende a extenderse hacia

el tronco.

El flujo está relacionado con otros parámetros, dado que cuando nos oponemos a la

gravedad, por medio del uso de las parejas de músculos, no sólo jugamos con el peso del cuerpo,

sino también interactuamos con el espacio, tratado como materia por medio de la imaginación

(Schinca, 1980, 76). De hecho, el control de la tensión muscular desempeña un papel básico en

muchas técnicas propioceptivas (de autopercepción sensorial) utilizadas también en el

entrenamiento musical (por ejemplo en la pedagogía de Dalcroze, o la eutonía de Alexander), ya

que se puede poner en relación con el esquema corporal, es decir, con la percepción del cuerpo

en su globalidad y de sus distintas partes. Asimismo, afecta a la relación del centro con su

periferia (conceptos profundizados por Bartenieff) y al uso de las articulaciones (Schinca, 1980,

38-39).

Cabe también citar la teoría del flujo en la psicología fenomenológica. Aunque no

relacionada directamente a la experiencia corporal, parece encontrar en esta teoría unos rasgos

que pueden enriquecer el concepto, sobre todo en sus aplicaciones a la práctica

musicoterapéutica. En la teoría del psicólogo Csikszentmihályi el “estado de flujo” ocurre en las

experiencias óptimas, “cuándo la información que llega a la conciencia es congruente con

nuestras metas”, y “la energía psíquica fluye sin esfuerzo” (Csikszentmihalyi, 1993, 68): en

dichas situaciones se vive una sensación parecida al “flotar”, según una expresión creada por
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muchos entrevistados para definirlas (Csikszentmihalyi, 1993, 70). Según él, “el cuerpo no

produce flujo meramente por sus movimientos” estando la mente “involucrada siempre”

(Csikszentmihalyi, 1993, 150); por otro lado “una amplia gama de actividades utiliza los

movimientos rítmicos o armoniosos para generar flujo” (Csikszentmihalyi 1993, 156). Sería

interesante, por lo tanto, estudiar la relación entre el estado psicológico de flujo y el concepto en

Laban. La integración del estado mental de flujo en las actividades corporales coincide con la

idea de Laban y de Gordon de un desarrollo global del individuo y con su hincapié en la

experiencia del flujo libre, aunque el control del flujo de tensión cabe en las posibilidades

expresivas, y no siempre coincide con un estado de rigidez no controlada.

Los cuatro factores de movilidad mencionados hasta ahora están siempre en relación

recíproca, como demuestra el ejemplo de la “dínamosfera”, el espacio en que se desplazan las

acciones dinámicas, y que puede afectar a las cualidades no sólo espaciales. Dentro de las

limitaciones del cuerpo y de la necesidad de equilibrio dinámico que apoya cada gesto, la

dínamosfera se manifiesta a través de: La ligereza en los movimientos hacia el alto; La fuerza en

el apoyo; La energía directa en los movimientos de los miembros cruzando el cuerpo (debido a

las restricciones espaciales en su uso); La flexibilidad y la energía directa de los movimientos de

los miembros en sus mismos lados y hacia el exterior; El carácter rápido y súbito de los

movimientos hacia atrás (debido a la contracción en la parte central del cuerpo) (Laban, 2003,

104-106).
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(LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO

El Effort

Si tenemos en cuenta que Laban concebía la motricidad como producto de los impulsos

interiores y de la vivencia, entendemos mejor su concepto básico de Antrieb, que Laban mismo

luego traducirá del alemán al inglés con la palabra effort, en la publicación homónima.

Laban habla de effort con un matiz más específico, definiéndolo no tanto como

“impulso” (Laban, 1987, 134), sino como “origen” o “aspecto interior” del movimiento (Laban,

1987, 42), en relación con el uso de la energía implicada e incluyendo no sólo “las formas

inusuales y exageradas de gastar esfuerzos, sino también el medio de emplear la energía” (Laban,

1987, 266). Este gasto crea tensión neuromuscular e incluso emocional, así que cada uso de la

energía “implica a la totalidad de la persona” (Laban, 1987, 266-267), como resulta visible en la

imitación de los animales, en las danzas mímicas de muchas etnias (Laban, 1987, 25) y en el

juego infantil. El autor, asimismo, intentó valorizar la función del effort, a menudo malentendida

hasta crear desgasto de energía motora sobre todo en la motricidad laboral (Laban & Lawrence,

1974, 1). Para contrastar esta tendencia, Laban propuso un entrenamiento con el fin de aprender

a controlar el uso de la energía (Laban & Lawrence, 1974, 3), e investigó sobre la pedagogía del

movimiento, como en la tradición de artes escénicas, dramáticas y marciales de distintas áreas

geográficas (Barba & Savarese, 1996, 52-64). El equilibrio en el uso de la energía y del

conocimiento de los límites de las cualidades hace “placentera” y “saludable” la actividad motriz

(Laban, 1984, 28).


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Las acciones básicas/ Calidades de movimiento

Indudablemente las intenciones generan acciones. Cómo se realizan es una cuestión

cualitativa a la que llamamos calidades de movimiento, término acuñado por Laban alrededor de

1920.

Podemos diferenciar constantes alternancias en el esfuerzo, intensidad u organización

interna de los movimientos, en la forma de generar espacios, disponer del tiempo y del peso

corporal, fluctuando entre dos polos y generando contrastes, matices, sucesiones y

superposiciones entre ambos.

Laban identificó cuatro factores interrelacionados e inseparables, presentes en el

movimiento, los que, combinados dan lugar a lo que él denominó Effort, traducido como

esfuerzo o energía, teniendo en cuenta que el movimiento es tal porque es producido por la

energía, y está es porque se mueve.

Generalmente estos cuatro elementos se combinan de manera particular, apareciendo

juntos, superpuestos o en secuencias. La expresividad de tales elementos fue descrita por Laban

como indicativa de estadios del estado interior de la mente, que prepara a quien se mueve para

realizar una secuencia (Kalmar, 2005). Dentro de estos elementos se pueden identificar, según

Bartenieff, dos polos: Expansión (Ir con, ir hacia, expandir, explayarse, ceder, sin resistir);

Concentración (Condensación, ir contra, retener, contraer, retraer, enfrentar, resistir, luchar

contra) (Kalmar 2005). Las combinaciones entre estos dos polos opuestos nos darán la variedad

de calidades de movimiento, el cómo es realizado el movimiento. Por lo general, se perciben las

calidades en las combinaciones y secuencias que expresan características de quién se mueve, y

que varían según intentos específicos.


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Laban individuó en la vivencia cotidiana unos esquemas motores básicos comunes a

diferentes entornos y situaciones, que pueden ser definidos como conjuntos de cualidades

pertenecientes a la rutina humana y que pueden ser aplicados incluso en las coreografías. La

observación clínica muestra que los niños, en sus primeros meses de vida, intercambian con las

madres secuencias vocales y gestuales variadas según timbre, intensidad y acentuación

(modelización recíproca) (Stern, 1998). Este proceso básico para el aprendizaje sigue en la

búsqueda de secuenciación que Laban observó en los niños buscando modular la energía motora

de cada movimiento (Laban, 1984, 30). Las secuencias se manifiestan en las maneras de

aprovechar el instrumento corporal, las direcciones tomadas y las formas creadas, el desarrollo

rítmico y el tiempo de ejecución, la organización de acentos y frases (Laban, 1984, 45). Dentro

del continuo fluir de movimientos en un cuerpo viviente, a veces se ponen en acto

combinaciones de actitudes específicas hacia los distintos factores de movilidad (Laban, 1987,

131).

Algunas de estas acciones pueden ser consideradas “básicas”, representando

“combinaciones de peso, tiempo y espacio” basadas en “dos actitudes mentales principales, que

implican, por un lado, funciones objetivas y, por el otro, sensación de movimiento”, definidas

como “de lucha o resistencia y de complacencia o docilidad” (Laban, 1987, 135).

. Éstas acciones no existen en forma “pura”, sino que siempre fluctuamos entre unas y

otras, o las superponemos, pero oscilando entre los dos opuestos básicos. Estas son ocho:

 Flotar (Float).

 Deslizar (Glide).

 Torcer (Wring)

 Sacudir (Flick).
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(LABAN) EN EL QUEHACER MUSICOTERAPÉUTICO

 Golpear (Punch)

 Hendir (Slash), Latiguear.

 Palpar (Dat).

 Presionar (Press).

Es a partir de su aguda observación que Laban determina estas ocho acciones básicas, y a

través de la interpretación, dentro de los parámetros expuestos, de éstas construye una

herramienta para el análisis del movimiento.

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