Escuela

de Flautas y Tambores
Macizo · Tierradentro · Guambía · Popayán ·
Guachavés · Río Napi · Riosucio

Bandas de flautas:
de acá y de allá
Omar Romero Garay - Carlos Miñana Blasco
En Colombia las bandas de flautas se encuentran dispersas en regiones que
antiguamente pertenecieron primero a la Gobernación de Popayán, en
tiempos de la Colonia y posteriormente al Gran Cauca, división administrativa
de los Estados Unidos de Colombia (1863), previa a la conformación de la
actual República de Colombia en 1886.

En esa configuración territorial se vincularon regiones que desde nuestra

perspectiva actual parecieran difíciles de relacionar como el Macizo
Colombiano al sur del Cauca, el nor-occidente de Caldas y la regíon de
Guapi, en el litoral Pacífico caucano. En la dinámica regional de la época esa
relación resultaba posible. Las bandas de flautas de estas regiones son las
que detallaremos a continuación.

Los circuitos

Las bandas de flautas en el contexto regional tienen presencia en circuitos1

específicos: Macizo Colombiano, Tierradentro, Guambía, Popayán,
Guachavés, Río Napi y Riosucio. Es necesario comprender estos circuitos
como referencias para el análisis y no como clasificaciones estrictas o
inventarios para las músicas de bandas de flautas en la región. En el
comportamiento de cada circuito intervienen todo tipo de influencias
históricas, culturales y económicas, estos no se comportan de manera
1
Al hablar de CIRCUITOS nos referimos a las redes de producción, distribución y consumo de la
música de bandas de flautas en una región específica. Cada uno de estos circuitos posee unas particulares
características especialmente en cuanto a formatos -conformación instrumental-, estilos, repertorios y
usos particulares de esta música en escenarios de fiesta y celebración.
homogénea e interactúan con los otros circuitos definidos. La influencia
de los medios masivos de comunicación y nuevas ritualidades fundadas
en procesos culturales contemporáneos, por supuesto afectan en mayor
o menor medida todos los circuitos sonoros a los que se hace referencia.

Macizo Colombiano2

Ubicado al sur del departamento del Cauca, es uno de los circuitos más
activos de todo el sur-occidente en cuanto a bandas de flautas se refiere.
En esta región se vivió un proceso de dispersión de las comunidades
indígenas que las llevó a convertirse en campesinos minifundistas. Carlos
Miñana señala en sus descripciones cómo en muchas zonas del Macizo
hace unos 25 ó 30 años en el sur del Cauca pocos habitantes se identificaban
como indígenas, solo hacia finales de los años ochentas y comenzos de
los noventas se comenzó a construir un lento proceso de re-etnización
del pueblo yanacona3. Al respecto, señala Miñana: “Caquiona es uno de
los resguardos coloniales más antiguos de la zona (la escritura donde se
establece la parcialidad indígena de los indios del cacique denominado
2
Para profundizar en la música de flautas del Macizo Colombiano pueden consultar el texto:
Miñana Blasco, Carlos. “Música Campesina de Flautas y Tambores en el Cauca y Sur del Huila”. Mimeo. 1989.
210 páginas. También pueden consultar el CD “De Correrías y Alumbranzas, Flautas Campesinas del Cauca
Andino”. Dirección e investigación de Carlos Miñana Blasco, Grabación de J. Thermes. Fundación de
Música – Alcaldía de Almaguer – Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura. 2000.
3
Al respecto de este proceso, véase el texto “Yanacay, en busca del camino real – Etnicidad y sociedad en el macizo
colombiano”. Cabildo Mayor Yanacona – ICAN – COLCULTURA – PNR. Carlos Vladimir Zambrano,
editor. 1995.
Banda de la Vereda Paletón
Resguardo-municipio de Jambaló, Cauca. 2009.
Jambaló
Domingo Ípia Cuetia, flauta. Emilio Ulcué Ramos, flauta. Hérnán Ramos Yule, tambor. Bautista Cuetia Ípia, tambor.
Co-producción discográfica autoridades indígenas del resguardo indígena nasa de Jambaló & Omar Romero G. 2009
Foto Omar Romero G.
Caquiona es de 1638). Los indígenas de las regiones cercanas se volvieron
campesinos y Caquiona fue el único resguardo que se había conservado
como tal aunque la autoridad del cabildo se fue perdiendo desde 1950.
Pero a finales de los años 80 se produjo un interesante fenómeno de
re-etnización en toda la región. Los campesinos, influenciados por los
movimientos campesino e indígena de la década de los 70, se organizaron,
se distanciaron de los políticos tradicionales que los usaban en sus redes
clientelistas en las épocas de votación, y fortalecieron su autonomía.
Se redefinieron como “yanaconas” en el Primer Congreso Indígena del
Macizo
Colombiano (realizado en Caquiona en 1989). La nueva identidad se basa
en la cosmovisión andina, en el pan-indianismo contemporáneo de los
indígenas latinoamericanos, y se han hecho algunos intentos por recuperar
la lengua quechua abandonada hace siglos en la región. Musicalmente, al
igual que los nasa, la identidad ancestral se basa en la música de flautas
traversas”4.

En muchas zonas, después de perder la lengua, la legitimación de las

autoridades tradicionales y el manejo colectivo de la tierra, el pueblo
yanacona conservó en la música de bandas de flautas uno de los elementos
más fuertes de su memoria como pueblo. Hoy en día continúa el proceso
de recomposición del pueblo yanacona y su influencia se extiende a zonas
4
Miñana Blasco, Carlos. Fiesta y música. “Transformaciones de una relación en el Cauca andino de
Colombia”. Pag. 200-220 en “Fiestas y rituales, Memorias X encuentro” Encuentro para la Promoción y
Difusión del Patrimonio Inmaterial de Países Iberoamericanos. Lima, Perú, nov. 2009.
como Rioblanco (Sotará), Guachicono (La Vega), El Rosal, Frontino, El Moral,
El Oso, Caquiona (Almaguer) y Pancitará (La Vega). Todas estas regiones
tienen una presencia importante de bandas de flautas en sus resguardos
y veredas. Otras zonas del Macizo, que participan marginalmente del
proyecto yanacona, son exponentes notables de la música de bandas de
flautas, como sucede en muchas de las veredas del municipio de Almaguer,
en donde se destaca la vereda Ordóñez donde reside una de las bandas de
flautas más reconocidas a nivel nacional, ícono de las agrupaciones de este
tipo y que, particularmente, se nombra como se nombran los grupos de
flautas urbanos: Chirimía Ordóñez. Igualmente en muchas veredas de los
municipios de San Sebastián, Santiago y Bolívar se mantienen activas este
tipo de bandas.

En zonas rurales del municipio de San Agustín, Huila, existe una presencia
significativa de núcleos yanaconas que interpretan música de bandas
de flautas con repertorios, instrumentos y roles instrumentales similares
a los del Macizo Colombiano. Se trata de emigrantes provenientes del
Macizo Colombiano que se instalaron desde hace años en esta zona
del departamento del Huila. Al considerar esta relación entre el Macizo
Colombiano y la región de San Agustín, no parece casual la presencia de
flautas de caña en formatos instrumentales del departamento del Huila
como grupos rajaleñeros y de bambuco fiestero.

El formato instrumental más común en esta región está conformado de la

siguiente manera:

Una flauta primera (rol melódico – músico mayor, construidas en caña-

flauta – afinación tradicional, orificios equidistantes).
Cinco o más flautas segundas (rol melódico-armónico)
Tambora o bombo
Redoblante
Maracas
Charrasca
Triángulo (ocasional)

En este caso la mayor cantidad de flautas segunderas no implica una mayor

cantidad de instrumentos de percusión. Por supuesto no todas las regiones
del macizo incluyen la misma cantidad de flautistas pero la tendencia es
sumar a todos los flautistas disponibles, hasta ocho o diez para construir
mayores juegos en las flautas segunderas.

El bambuco es el género (ritmo) más común en las bandas de flautas de

este circuito. El pasillo aparece en menor proporción y su interpretación
se realiza con una marcación acentual débil. Los pasacalles, marchas y
contradanzas que se diferencian entre sí en el nombre pero no tanto
en la ejecución, son piezas que provienen en su mayoría de repertorios
europeos, algunos de ellos para la danza de cuadrilla (contradanza) y otros
para las procesiones y desfiles (marcha). Estas melodías con frecuencia se
El flautista y el diablo
Riosucio, Caldas 2009.
Riosucio
El flautista de la chirimía indígena de un resguardo riosuceño interviene en la tarima del Carnaval de Riosucio. Al fondo, la imagen
del diablo del carnaval.
Foto Omar Romero G.
han transformado aproximándose a escalas pentatónicas que definen más
claramente una influencia andina sureña.

Los contextos rituales y festivos en los que tiene presencia esta música
en el circuito campesino son principalmente de carácter religioso. Fiestas
como la de los Sagrados Corazones, la de la Virgen de Caquiona o las
Alumbranzas son auténticas escuelas de música de bandas de flautas. Se
toca haciendo honor a las imágenes remanecidas5 durante noches enteras
y varias veces en una misma semana, convocando a toda la población de
veredas y resguardos. También en celebraciones de la vida comunitaria en
veredas, resguardos y municipios como las clausuras de colegios, trabajos
colectivos (mingas) y, especialmente en los últimos años, participando en
la celebración de reuniones, convocatorias y congresos de las autoridades
indígenas.

Podemos suponer que gran parte del repertorio interpretado por estas
agrupaciones tiene una antigüedad de más de doscientos años. Cuando
se le pregunta a los músicos mayores por los nombres de muchas de las
piezas que interpretan, simplemente responden: “esa es antigua”. Esta
es la base de su repertorio6. Los repertorios tradicionales se caracterizan
5
Imágenes de vírgenes y santos aparecidas en los caminos y páramos, íconos sobre los que descansa el
imaginario mágico-religioso indígena y campesino en el macizo.
6
A estos repertorios antiguos hay que sumar una buena cantidad de temas religiosos y villancicos además
de las versiones “abambucadas” de los éxitos tropicales de moda que se escuchan en el radio: La Víspera
de Año Nuevo, El Ron de Vinola, El Amor de Claudia, El Africano, La Colombina… son apenas
algunos de los temas radiales que hacen parte del repertorio de las bandas de flautas maciceñas.
por el uso permanente de la síncopa en las melodías bambuqueras, el
rol de colchón armónico que cumplen las flautas segunderas al hacer
una sumatoria de notas pedales y dibujos melódicos contrapuntísticos
llenando los espacios dejados por la melodía que lleva el músico mayor
en la prima o la flauta primera. El trabajo de las flautas segunderas tiene
un carácter improvisatorio, posibilitando que cualquier flautista se integre
a una agrupación debido a que no se trata de tocar el mismo tipo de
acompañamiento para una pieza, se trata de responder a la melodía que
marca el flautista primero. Existe en la memoria de los músicos mayores
del Macizo una conciencia de la relación con las músicas sureñas cuyo
carácter subsiste en los repertorios antiguos: “Esa es ecuatoriana”, dicen,
refiriéndose casi siempre a marchas. Pentafonía, modalidad, esquemas
grupales de acompañamiento, son señales que muestran la relación de
las bandas de flautas con los circuitos de músicas andinas sureñas del
altiplano boliviano.

Tierradentro7

Los nasa o paeces ocuparon antiguamente el sur del Huila y la zona de

7
Para profundizar en la música de flautas de Tierradentro pueden consultar el texto:
Miñana Blasco, Carlos. “Kuvi, música de flautas entre los Paeces”. . Revista Informes Antropológicos N8.
Instituto Colombiano de Antropología, Colcultura. Bogotá, 1994. También pueden consultar el
CD “Nasa Kuv’ Fiestas, Flautas y Tambores Nasa”. Dirección e investigación de Carlos Miñana Blasco,
Grabación de J. Thermes. Fundación de Música – Centro de Documentación Musical, Ministerio de
Cultura. 1998.
Tierradentro (Cauca), su territorio “tradicional”. Hoy los encontramos por
todo el departamento del Cauca, sur del Tolima, Valle, Caquetá, Putumayo...
Como buenos agricultores, las relaciones con la tierra, las plantas y los
animales ocupan un lugar central en su cultura y su cosmovisión. En su
mayoría están organizados como resguardos con sus cabildos; han sido
líderes en la Organización Indígena de Colombia y participan en las
estructuras municipales, departamentales e incluso nacionales, como el
Congreso. La lucha por la tierra y por su autonomía los ha caracterizado
históricamente (La Gaitana, Juan Tama, Quintín Lame...). Su lengua, el nasa
yuwe, es una de las más habladas en el país (más de 70.000 hablantes).
La cosmovisión y las creencias tradicionales están marcadas hoy por el
catolicismo popular o negadas de plano por el evangelismo. Los chamanes
o médicos tradicionales
(thë’ wala) velan por la comunidad con el apoyo de los antiguos caciques
cuya fuerza habita las misteriosas lagunas del páramo.

El circuito de bandas de flautas de Tierradentro incluye los resguardos

indígenas de los municipios de Páez e Inzá. Allí se destacan resguardos como
Tóez, Tálaga, Wila, Taravira, Vitoncó, Suin, Chinas, Mosoco en Tierradentro
parte alta y Calderas, La Cruz de Avirama, Togoima, San Andrés de Pisimbalá,
Yaquivá, Tumbichucue y Guanacas en Tierradentro parte baja. Resguardos
del nor-occidente de Tierradentro como Pueblo Nuevo (municipio de
Caldono), San Francisco (municipio de Toribío) Huellas (municipio de
Caloto), Novirao y Jebalá (municipio de Totoró) también están incluídos.
Chirimía de Río Napi
en el Recorrido de Flautas y Tambores. Bogotá D.C. 2009
Río Napi
Foto Liliana Martín R.
Las diferencias en la composición del formato instrumental, el tamaño
de las flautas y el carácter de los contextos rituales y festivos en distintas
zonas del territorio nasa en el departamento del Cauca, varían según la
conformación de los antiguos cacicazgos nasa en este territorio: Togoima,
Vitoncó, Tacueyó, Pitayó.

Según nos referencia Carlos Miñana, “La música tradicional nasa está
asociada a ritos8 y celebraciones específicos que se pueden agrupar en 3
categorías:

1. Las de calendario o ciclo anual que se realizan cada año por la misma
fecha; suelen relacionarse con ciclos agrícolas, solares o lunares de
tradición milenaria. Congregan a todo el resguardo o comunidad.
Estas fiestas fueron aparentemente absorbidas o substituidas por las
fiestas del calendario católico y pasaron al control de los sacerdotes
misioneros como la Navidad9, Semana Santa, San Juan, Difuntos y
fiestas patronales de cada resguardo o población. Recientemente están
cobrando importancia algunas fiestas civiles, las fiestas escolares y
algunos festivales o eventos anuales como el de Toribío desde el año
198010.
8
El rito o la fiesta con música se llama “baile” (ku’j, en nasa yuwe)
9
La Navidad se celebra de forma bastante diferente al resto del país: el kucxh wala o negro grande. Esta
es una fiesta de correrías por el resguardo en la que participan muy activamente los niños y los músicos, y
donde se bailan bambucos y “piezas” o bailes de pareja.
10
Y después del 2000, el Sakhelu, una fiesta anual para compartir e intercambiar las semillas, en la que ha
recuperado e integrado también el “baile para picar la carne” con su música, un ritual para compartir la
2. Las de ciclo de vida personal como el nacimiento, la iniciación, el
matrimonio y la muerte que están referidas al ciclo de vida de cada
individuo. Los ritos de iniciación fueron considerados pecaminosos por
la iglesia y por lo tanto perseguidos, los otros (nacimiento, matrimonio
y muerte) fueron parcialmente asumidos por los sacramentos.
3. Las de trabajo y vida comunitaria son fiestas y rituales referidos al trabajo
colectivo y a la vida comunitaria. De ellos, el de más importancia y con
mayor vigencia es la minga11. Recientemente, y como resultado de la
constitución de la organización de cabildos denominado CRIC (Consejo
Regional Indígena del Cauca), han surgido nuevos espacios políticos y
organizativos que tienen también una cierta ritualidad y presencia de
la música como es el caso de los congresos y eventos que reúnen a los
resguardos. La organización, fiel a la concepción ritual del encuentro
comunitario, suele acompañar dichos congresos de actividades
productivas agrícolas o de recuperación de tierras.”12

Existen diferentes conformaciones instrumentales según las zonas:

“Para Tierradentro parte baja se considera que un conjunto está conformado
cuando reúne al menos dos flautistas13, un tamborero, un cajero, es decir,
cacería.
11
También recientemente se está revitalizando el baile de la chucha, que es una especie de minga para
techar una casa nueva.

12
Miñana Blasco, Carlos. “Nasa Kuv’, fiestas, flautas y tambores Nasa”. Folleto que acompaña el CD de esta
publicación. Fundación de Mvsica – Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura – Consejo
Regional Indígena del Cauca. Bogotá, Colombia. 1998. Página 13.
13
Flauta (kuvx -pronunciado kuvi-; esta misma palabra sirve para referirse a la música, es decir, que flauta
4 músicos. Lo normal son 4 o 3 flautistas. Los dos tambores14 (bombo y
caja, imprescindibles) y algún idiófono. Este formato es idéntico al de los
grupos del Macizo caucano, es decir, al formato campesino y yanacona. Para
Tierradentro parte alta el conjunto que predomina son 3 flautas (mínimo 2)
y en la percusión se usa únicamente el tambor. Este tipo de conformación,
con un solo tambor y sin aros, pareciera reflejar una tradición más simple
y tal vez más antigua.
En la zona occidental las bandas son siempre de 2 flautas pero hay 2 tipos
según tengan 1 o 2 bombos.

Las bandas son generalmente grupos de libre asociación en torno al

líder que suele ser llamado el músico mayor, casi siempre un thë wala ó
médico tradicional. Este es un músico integral capaz de interpretar todos
los instrumentos del conjunto y que normalmente toca la primera flauta;
coordina las actividades del grupo, se contacta con las autoridades y con
los capitanes y fiesteros para las presentaciones, selecciona las personas
que van a integrar el grupo y las manda llamar, decide -si se puede usar el
término- el repertorio que se interpreta según la tradición, tiene el privilegio
de ser el primero que recibe el licor (chicha o aguardiente) y él lo distribuye
entre los demás integrantes. Su autoridad emana de su edad, experiencia
y de su competencia en el quehacer musical. Cuando un músico ha
adquirido la experiencia necesaria para ser el mayor simplemente forma
un grupo apelando a sus cualidades como músico.
y música son la misma palabra en nasa yuwe)
14
Tambor: kwëta o kauth.
Ennio Vivas
Popayán, 2001.
Popayán
Maestro Ennio Vivas, flautista y fundador de la Chirimía Alma Caucana, durante la grabación del
proyecto “Esto se Compone, maestro!”. Premios Departamentales de cultura, Ministerio de Cultura.
Foto Omar Romero G.
El ciclo de vida de un conjunto coincide con el de las fiestas, es decir,
semestral. En junio y en diciembre la banda se integra y desarrolla una
intensa actividad musical, y luego cada integrante regresa a su vida
cotidiana hasta las próximas fiestas.”15

“En cuanto a los géneros (ritmos) que interpretan las bandas de flautas
nasa, el género que prima, sin lugar a duda, es el bambuco con más del
90% del repertorio. Es un tipo de música definida por su carácter bimétrico
(6/8 y 3/4) y por síncopas caudales en la melodía. Aunque las flautas no son
temperadas se encuentran melodías con cierto sabor pentatónico, modal
e incluso tonal. El bambuco para el nasa es algo más que un ritmo, algo
más que un conjunto de piezas, es un estilo, una forma de hacer música.
En este sentido se entiende el bambuquiar o bambuquizar cualquier
melodía”.16 Entre los géneros están también, las marchas y piezas binarias,
casi siempre vinculadas a la liturgia católica.

“En el repertorio de Tierradentro parte baja se encuentran algunos pasillos,

aunque no siempre reciban ese nombre. El pasillo es una pieza ternaria
extendida ampliamente en los países bolivarianos que tiene su origen en el
vals y que por lo tanto suele ser más tonal. Sin embargo, es tal la influencia
del bambuco que, con frecuencia acompañan los tamboreros una melodía

15
Ídem. Página 31.

16
Ídem. Página 32.
apasillada con el golpe del bambuco.

Existen finalmente algunas pocas piezas vinculadas con los ritos religiosos
de ritmo libre, modales, como las de Semana Santa, que recuerdan al
gregoriano y a los alabaos”.17

Guambía

Otro circuito indígena de las bandas de flautas está en el resguardo de

Guambía, municipio de Silvia, nor-oriente del Cauca. Es el territorio del
pueblo misak (guambiano). Gregorio Yalanda Muelas es un músico del
pueblo misak que en el año 2006 realizó su tesis de grado titulada “Nuestra
música guambiana. Transcripción y análisis de las piezas tradicionales
guambianas”18.

Acerca del territorio del resguardo, relata Yalanda en su trabajo: “El territorio
del pueblo guambiano está conformado por el resguardo de Guambía,
ubicado en la ladera occidental de la cordillera central de los Andes, en
el municipio de Silvia, al nororiente del departamento del Cauca, el cual
ha sido ampliado lentamente a partir de 1980. Hoy en día, el territorio
del pueblo guambiano, no es continuo dentro del mismo municipio, e
17
Ídem. Páginas 32-33.
18
Yalanda Muelas, Gregorio Alberto. “Nuestra Música Guambiana -Trascripción y Análisis Musical de las
Piezas Tradicionales Guambianas”. Universidad del Cauca, Facultad de Artes, Departamento de Música.
Popayán. 2006.
incluye, no sólo este resguardo “madre”, sino también áreas recuperadas y
compradas en los departamentos del Huila y Cauca, donde nuestra gente
ha constituido resguardos “satélites”, que hacen parte del mismo”.19

Sobre los instrumentos utilizados por las bandas del pueblo misak, nos
cuenta: “La música guambiana se interpreta con un mínimo de un tambor y
dos flautas. Puede haber más tambores, dependiendo de la disponibilidad,
tanto de músicos como de instrumentos, pero no más flautas. La flauta se
llama LUS y el tambor PALO. Si el tambor es grande se le llama NUPALO y si
es pequeño KUCHIMPALO”20. La principal función del tambor es “mantener
una velocidad constante en toda la pieza musical, además de enriquecerla
rítmicamente con la poliritmia (...) así mismo, la diferencia de tamaño entre
los tambores crea un ambiente sonoro especial debido a los diferentes
timbres que producen sus parches al ser tocados simultáneamente”21.

“La música se considera como patrimonio colectivo, y sólo se sabe que

ésta se ha conservado grabada en la mente de los músicos desde tiempos
remotos, y que su difusión ha sido a través de la tradición oral. Se cree, y
muchos intérpretes así lo han manifestado, que a medida que se va tocando,
cada intérprete o músico va agregando y creando nuevas “frases” en una
determinada pieza musical guambiana, es decir, que son intérpretes y, al
mismo tiempo, autores y compositores. De esta manera, algunas piezas
19
Ídem. Página 10.
20
Ídem. Página 22.
21
Ídem. Página 45.
Los Sagrados Caquiona
Resguardo yanacona de Caquiona, Almaguer, Cauca, agosto 2009.
Llegada al pueblo de “los sagrados” en las fiestas de “Mama Concia”, la virgen de Caquiona. Los músicos de la vereda Hato Hummus
liderados por Sabiniano Quinayás acompañan a los caminantes que traen arcos y banderas.
Foto Omar Romero G.
han tenido tantas versiones que es muy difícil, casi imposible, encontrar
una pieza tocada de la misma manera, con la misma estructura, la misma
duración, los mismos matices y la misma rítmica, aunque se conserve su
melodía.

Los guambianos creemos en los sueños como un medio de comunicación,

el cual puede revelar nuestro devenir, prevenir enfermedades, accidentes,
etc. Es por este medio como muchos músicos aseguran haber aprendido
las piezas. Taita Pedro José Muelas cuenta que “el taita Jacinto Tombé, uno
de los músicos guambianos más prominentes a finales del siglo pasado,
narraba a sus amigos y compañeros de música, del don que él poseía
para interpretar la música guambiana. Decía que mediante los sueños se
comunicaba con el PISHIMISAK (Espíritu de la naturaleza), quien le daba
instrucciones y le enseñaba canciones que luego él interpretaba.

En general, el repertorio de música tradicional guambiana es propio (...),

los músicos guambianos nunca interpretan melodías ajenas a su medio
con las flautas tradicionales, como usualmente sucede en otras culturas,
las cuales a menudo interpretan con sus instrumentos las canciones de
moda, o las canciones bailables que escuchan en la radio.”22.

Refiriéndose a la estructura formal de los temas del pueblo misak, Gregorio

Yalanda señala que: “no está definida dentro de un patrón preestablecido,
sino que la organización estructural y el orden en que se repite y ejecuta las
22
Ídem. Página 61 y 62.
frases, depende en gran medida del ánimo del ejecutante o del calor de la
fiesta. En algunas ocasiones el flautista mayor repite las frases muchísimas
veces, como una broma a sus amigos que están bailando, para agotarlos
totalmente, o por ejemplo en el baile de El Matrimonio, en el que, si la novia
aguanta hasta que los músicos paren de tocar, significa que su matrimonio
va a durar mucho tiempo.

Últimamente se viene dando el hábito —debido a que las piezas son muy
cortas o a que el intérprete no las recuerda, o simplemente porque así
desea hacerlo—, de mezclar frases de otras piezas, creando una especie
de mosaico; esto no es muy bien visto, y se dice que el músico que toca
así, es porque apenas esta aprendiendo y todavía no sabe tocar bien (...) el
intérprete tiene la libertad de repetir la o las frases cuantas veces, y en el
orden que lo desee.
La transición de una frase a otra está determinada por un silencio, cuya
duración tampoco es estricta ni específica. La duración de este silencio
también es definida por el flautista mayor, quien es libre de hacer la
entrada de la siguiente frase en el momento que el lo desee; a veces entre
una frase y otra se detienen a descansar, hablar, bromear, tomar un poco
de aguardiente y humedecer las flautas por dentro con el propósito de
mejorar el sonido de éstas al sellarse los poros y de paso desinfectar su
embocadura (debido al efecto desinfectante del alcohol contenido en
el aguardiente), pero aunque las flautas se detengan, los que tocan los
tambores no pueden parar en ningún momento y deben seguir tocando
hasta que termine la pieza”23.

Y Yalanda continúa relatándonos sobre las bandas del pueblo misak:

“Toda pieza musical guambiana comienza con el toque de los tambores.

Este toque puede comenzar indiferentemente en el parche o en el aro,
siendo la decisión de este inicio según el gusto de cada intérprete. Los
tambores nunca se detienen en medio de una pieza musical, debiendo
tocar hasta el final; el músico debe entonces prepararse en el momento
en que las flautas inician la coda de la canción. Cuando el percusionista no
toca bien, se pierde del ritmo, o para en medio de una pieza, es objeto de
la burla de sus compañeros porque en el contexto de la música y las fiestas
guambianas el tamborero no debe parar, aunque los flautistas lo hagan.

Dentro de la comunidad guambiana no hay grupos de música tradicional

conformados con nombre que los identifique o con integrantes estables o
definidos, sino que estos se reúnen con los que se encuentren, dependiendo
de la disponibilidad con que cuenten. Tal vez sea esta la razón para que
esta música no se ensaye con anterioridad a una presentación, puesto
que en cada toque los músicos no son siempre los mismos. Es posible que
éste sea el motivo por el cual existe una ambigüedad en el toque de los
tambores, tanto al comienzo como al final de cada pieza; nunca comienzan
o terminan juntos.
23
Ídem. Página 80.
Los de La Iberia
Riosucio, Caldas, 2003.
Riosucio
Músicos de La Iberia, resguardo Embera-Chamí de Cañamomo y Lomaprieta acompañan la ima-
gen del diablo, desfile de entierro del calabazo en el Carnaval de Riosucio.
Foto Omar Romero G.
Por lo general, comienza el del tambor grande o NUPALO, e inmediatamente
se suman los demás tambores; luego de un cierto tiempo, el cual tampoco
es definido dentro de una norma concreta, el flautista mayor decide en
que momento actuar, seguido inmediatamente de la segunda flauta. Así
mismo, en los finales los tambores y las flautas nunca terminan al mismo
tiempo, pues es difícil que se pongan de acuerdo entre ellos para hacerlo;
a veces los tambores terminan un poco antes o un poco después. Debido
a que en muchas ocasiones no logran recordar el nombre de la pieza o ya
lo han olvidado, la única norma es que, antes de comenzar y para que los
demás sepan cual es la pieza que se va a interpretar, el flautista mayor silbe
o tararee un pedazo de la primera frase. Así es como se ponen de acuerdo
en lo que se va a tocar.

La ejecución de las flautas no siempre se hace en el mismo tiempo

musical de los tambores y, aunque la métrica es la misma, algunas veces
los flautistas se salen intencionalmente del compás, hasta medio tiempo
adelante o atrás de los tambores, como si existieran dos planos musicales
diferentes: uno el de los tambores y otro el de las flautas. Por ejemplo
algunos flautistas ejecutan la primera frase de una pieza dentro del ritmo
que llevan los tambores, pero en la segunda se salen de éste, y en la tercera
frase vuelven al ritmo inicial, haciendo o creando una especie de “arritmia24

24
Este fenómeno, también llamado “melódica independiente”, se encuentra en muchas músicas en
distintas partes del mundo, incluso en Colombia, por ejemplo, en el canto llanero.
intencionada(...)”25.

Algunos de los temas tradicionales que interpretan las bandas de flautas

del pueblo misak han entrado en desuso y comienzan a ser olvidados
por la gente. Es el caso del tema El Angelito (UNO KUAIK PAILEIK).26
“La pieza El Angelito se usaba dentro del ritual mortuorio de un niño.
Cuando un niño muere, existe la creencia que él o ella pasa a la otra vida
sin sufrir ni conocer el pecado. Para este ritual se hacia un altar solemne
con paños de colores en forma de arco adornado con flores, collares y
cruceros hechos en plata, como ofrendas al niño que se va. Luego el niño
se coloca dentro del altar y comienza el baile (...) Esta muerte se celebra
pues se considera que ella libera a la criatura de una vida de sufrimiento.

(...) Desafortunadamente este ritual mortuorio, la coreografía y sus creencias

fueron arrasadas y extinguidas por efecto de las religiones foráneas, las
cuales, debido a su ignorancia y al poco respeto hacia la cultura guambiana,
desaprobaron este ritual ancestral porque, según ellos, era pecado bailar y
celebrar la muerte de un angelito”27.
25
Yalanda Muelas, Gregorio Alberto. “Nuestra Música Guambiana -Trascripción y Análisis Musical de las Piezas
Tradicionales Guambianas”. Universidad del Cauca, Facultad de Artes, Departamento de Música. Popayán.
2006. Página 89
26
Incluida en los ensambles para flautas BANDA COMPLETA N.10 de la cartilla Escuela de Flautas y
Tambores.
27
Gregorio Alberto Yalanda Muelas “Nuestra Música Guambiana -Trascripción y Análisis Musical de las Piezas
Tradicionales Guambianas”. Universidad del Cauca, Facultad de Artes, Departamento de Música. Popayán.
2006. Páginas 94-96.
El trabajo de Gregorio Yalanda recopila los temas del repertorio del pueblo
misak y propone varias entradas de análisis para los mismos. En realidad
aún son pocos los trabajos que intentan describir este circuito de las bandas
de flautas en Guambía, por eso este trabajo se convierte en un importante
aporte para la documentación de las bandas de flautas del pueblo misak.

Popayán28

El circuito de bandas de flautas con un carácter más urbano tiene como

eje la ciudad de Popayán e incluye en su área de influencia algunas
cabeceras municipales especialmente las ubicadas en el Valle de Pubenza,
como Cajibío y Timbío, incluso El Bordo, así como cabeceras municipales
del llamado Macizo Colombiano como Almaguer y Bolívar, en donde
se imita el modelo de las chirimías29. Los repertorios, los formatos y los
roles instrumentales usados en Popayán se han copiado en sus áreas de
influencia.

No hay que perder de vista la importancia histórica y cultural de la ciudad de

Popayán como parte del engranaje colonial y republicano hasta mediados
del siglo pasado. Fue en ese escenario donde las bandas de flautas en
28
Para profundizar en la música de flautas de Popayán pueden consultar el texto:
Miñana Blasco, Carlos.“De fastos a fiestas, navidad y chirimías en Popayán”. Centro de Documentación
Musical, Ministerio de Cultura. Bogotá, 1997.
29
Chirimías: Manera como son denominadas las bandas de flautas a nivel urbano. Era el nombre
de un instrumento de origen árabe recibido a través de España, parecido a un oboe primitivo, de
lengueta doble. Estos instrumentos se tocaban antiguamente en estas agrupaciones payanesas. En la
segunda mitad del siglo XX su práctica entró en desuso en el sur-occidente del país y la agrupación que
acompañaba el instrumento recibió el nombre del mismo.
Catedral
Popayán
Músicos de las Escuelas de Música Tradicional en el Cauca andino posan con sus instrumentos frente a la catedral de la ciudad de
Popayán.
Foto Omar Romero G.
general, no solo las chirimías de Popayán, se consolidaron como sonido
regional. En el libro “De Fastos a fiestas: navidad y chirimías en Popayán” se
realiza una breve reseña de las transformaciones y el rol de la ciudad en
distintos momentos de su historia:

“En el valle formado por el alto río Cauca (también llamado Valle de Pubenza)
y a una altitud de 1760 metros sobre el nivel del mar se encuentra la ciudad
de Popayán. La surcan los ríos Cauca, Molino y Ejido. La temperatura media
es de 18oC y en los meses de noviembre, diciembre y enero se suele gozar
el llamado “verano del niño” (época no-lluviosa), coincidiendo con las
festividades navideñas (...)30”.

“Siendo inicialmente un asentamiento indígena fue convertida en

una ciudad para el imperio colonial español por Sebastián Moyano
de Belalcázar el 13 de enero de 1537. Muy pronto llegó a ser una pieza
clave en la red comercial Cartagena-Lima y un importante centro
de recolección de oro y plata explotados en las minas de Puracé,
Almaguer, Guachicono y Caloto. En 1547 la ciudad ya tenía obispo
y varios conventos de dominicos, agustinos, mercedarios, jesuitas...
Inicialmente se consitituyó en centro de una gran provincia dependiente
Miñana Blasco, Carlos. “De fastos a fiestas, navidad y chirimías en Popayán”. Centro de Documentación
30

Musical, Ministerio de Cultura. Bogotá, 1997. Página 11.

del virreinato del Perú, hasta 1549 que se crea la Audiencia de Santa Fe
de Bogotá. En 1563 dependía de la audiencia de Quito junto con Buga,
Cali y Pasto. La provincia de Popayán se extendía inicialmente hasta los
departamentos de Antioquia y Chocó por el norte, y hasta el Río Rumichaca
por el sur, e incluía los actuales departamentos del Caquetá, Putumayo,
Vaupés, Tolima y buena parte del Huila, es decir, medio Colombia. Sin
embargo, esta extensión era bastante nominal pues de hecho la población
española y mestiza de ese momento no alcanzaba a poblar ese vasto
territorio (todavía hay grandes extensiones de selva virgen) y muchos
grupos indígenas no habían podido ser conquistados a pesar de su cercanía
a la capital, como era -y es- el caso de los paeces, de quienes dijo el cronista
Castellanos:

Quedando los paeces con su honra,

libres de vasalaje y servidumbre;
y en plena libertad, sin que consientan
extraño morador en su provincia.

A finales del siglo XVIII era cabecera de la gobernación de su mismo

nombre y tenía como ciudades principales a Almaguer, Anserma viejo,
Anserma nuevo, Barbacoas, Buga, Cali, Caloto, Cartago, Pasto, Toro y
Roldanillo, además de numerosas villas y pueblos como Tumaco, Ipiales,
Inzá, Quilichao, Tuluá, etc.
Contaba con Gobernador -nombrado por el rey-, un teniente asesor, auditor
de guerra, obispado, cajas reales y Casa de Moneda, unos 700 habitantes en la
ciudad y 70.000 en todo el territorio entre “nobles, mestizos, indios, mulatos
y negros libres y esclavos”. Formaba parte de la gran audiencia de Quito.
A comienzos del siglo XIX un viajero inglés (Rev. Clement Cruttwell.
The New Universal Gazetteer or Geographical Dictionay, 1808) señala la
importancia de Popayán como punto intermedio entre el comercio de
Cartagena y Quito. Por Cartagena se introducen mercancías españolas. Se
comercia en carnes, manteca, aguardiente, ron, algodón, oro... Se envía
abundante azúcar y tabaco hacia Santa Fe y hacia Quito. El viajero nos
habla de la población española y criolla - aristocrática y rica-, los mestizos,
los indígenas, y de un numeroso grupo de población negra que había sido
introducida desde comienzos del siglo XVII.

Las guerras de independencia dividieron a los payaneses en dos bandos,

siendo la ciudad asaltada y saqueda por parte y parte más de 30 veces.
A finales del siglo XIX el Cauca todavía era el macro-departamento de
la república de Colombia. Además de la Amazonía, incluía los actuales
departamentos de Nariño, Cauca, Valle y Chocó, es decir, toda la Costa
Pacífica.

La población payanesa ha estado tradicionalmente conformada por

una rancia aristocracia de terratenientes, mineros y comerciantes cuyos
apellidos y fortunas se entrelazan y dividen en reducidos círculos sociales;
en segundo lugar, por el gremio de artesanos, empleados y pequeños
comerciantes, relativamente independientes; y finalmente por un buen
número de servidores- algunos de ellos anteriormente esclavos- y
asalariados.
Banda de la Vereda Paletón
Resguardo-municipio de Jambaló, Cauca. 2009.
Jambaló
Hérnán Ramos Yule, tamborero de la banda de la vereda Paletón.
Co-producción discográfica autoridades indígenas del resguardo indígena nasa de Jambaló & Omar Romero G. 2009
Foto Omar Romero G.
La floresciente cuidad de Popayán comenzó a decaer con la crisis de la
economía del oro, el desarrollo de las grandes haciendas agrícolas en el Valle
y el comienzo de la industrialización. A comienzos del siglo XX se redujo su
territorio jurisdiccional de 630.000 a 30.724 kilómetros cuadrados”31.

En un escenario geográfico, histórico y cultural tan dinámico y especialmente

marcado por relaciones de poder originadas en la colonia, las chirimías
de Popayán fueron ganando presencia y se articularon a la ritualidad
religiosa y festiva de la ciudad. Celebraciones como las de Navidad, Reyes
y Carnavales fueron los escenarios centrales en los cuales las chirimías
cumplian un papel destacado en la fiesta.

Pero poco a poco las celebraciones fueron cambiando su carácter y con

ello necesariamente el papel que cumplía la música de flautas en ellas. Tal
vez uno de los aspectos más relevantes que retoma Miñana en su texto
sobre la música de flautas de Popayán tiene que ver precisamente con
esa relación indisoluble entre fiesta y música. La vitalidad de las músicas
locales y regionales está intimamente ligada a la vitalidad y carácter de
las celebraciones en las que las músicas cumplen un papel central. Para
el mundo de las bandas de flautas el caso de Popayán puede resultar
premonitorio: las músicas pierden sentido y se vuelven anacrónicas si las
fiestas y celebraciones donde éstas cumplen un papel central también
pierden sentido. Popayán hoy en día está por re-encontrar el rol de las
chirimías en la vida ritual de la ciudad32.
31
Idem. Páginas 12 y 13.

32
En las poblaciones urbanas más importantes de los Andes caucanos, a pesar de que los grupos imitan
Durante la segunda mitad del siglo pasado un intento por movilizar
los grupos de flautas estuvo centrado en la realización del concurso
departamental de chirimías, un recurso que han intentado utilizar muchas
regiones para incentivar la participación de los músicos regionales en estos
nuevos escenarios de la ritualidad moderna. Sin embargo, el resultado
de estos concursos terminó reforzando la gran desigualdad que en la
práctica de la música de flautas se ejerce en escenarios urbanos y rurales
del departamento, así como una competencia no muy sana y envidias y
pugnas entre los músicos locales, incluyendo la ruptura entre los músicos
más jóvenes y los más viejos, reconocidos íconos de la música de flautas en
la ciudad. Intentos como los concursos han hecho parte de esa búsqueda
por construir escenarios en donde la música de flautas redescubra su
estatus como sonido en torno al cual la ciudad se sienta identificada.

El formato instrumental más común en las chirimías de Popayán podemos

detallarlo así:

1 flauta primera (Rol melódico - afinación fa mayor)

1 o 2 flautas segundas33
2 o 3 tamboras
Charrascas
Mates
Triángulo
los estilos y repertorios payaneses, ocupan otros espacios festivos como las fiestas patronales, las de
navidad y, especialmente los carnavales en enero, por ejemplo, en Bolívar.
33
Tradicionalmente era mucho mayor al número de flautas. Recientemente, y por influencia de las bandas
del Macizo, incorporaron tres y cuatro flautas a los conjuntos.
Este formato instrumental incluye muchas variantes en cuanto a
su conformación numérica, sin embargo en general la cantidad de
instrumentos de percusión depende de la cantidad de flautas en el conjunto.
Tal vez debido a que los escenarios tradicionales de las chirimías urbanas
payanesas son callejeros, los músicos se vieron obligados a producir un
volumen de sonido mayor para ser escuchados en la calle lo que lograron
a través de una gran masa en las percusiones.

En los repertorios payaneses predominan el bambuco y el pasillo como

géneros (ritmos) predilectos, tal vez con una predominancia del primero.
La música payanesa de flautas se inserta en el circuito de influencia de las
músicas andinas que tuvieron auge en ciudades como Medellín, Bogotá,
Ibagué, Armenia, Pereira, Cali ó Neiva. Son comunes los comportamientos
tonales, cromáticos y modulantes asumidos por las flautas sin llaves
(de caña, madera o materiales como pvc) que han obligado a nuevos
desarrollos flautísticos para poder asumir los retos técnicos que imponen
estos repertorios. El tratamiento de las segundas voces de las flautas es
comunmente paralelo.

Guachavés

En Nariño, las tradiciones musicales de bandas de flautas se asocian a los

pastos, una etnia que también habita el norte de Ecuador y que, como
los yanacona, se encuentra en un proceso de revitalización como pueblo.
En los Andes nariñenses -al igual que en norte de Ecuador- las fiestas
Banda de la vereda Hato Hummus
Caquiona
Resguardo yanacona de Caquiona, Almaguer, Cauca. Agosto de 2009.
La banda de la vereda Hato Hummus que lidera el señor Sabiniano Quinayás acompaña la “Procesión de los sagrados corazones” en
las fiestas de “Mama Concia”, la virgen de Caquiona.
Foto Omar Romero G.
más importantes son los sanjuanes en junio, vinculados a las fiestas
precolombinas del sol, y el Corpus Christi. En estas fiestas hay danzantes
profusamente engalanados con cintas, gorros y espejos, y que ejecutan
coreografías de solo varones muy establecidas que se transmiten de
generación en generación. Los conjuntos musicales tradicionales siempre
incluyen flautas (de pico o pingullos, como en los Danzantes de Males; o
traversas, como en los Danzantes de Sapuyes) y algún tambor.

Las “bandas de yegua”, como se le llama a las bandas de flautas en el

departamento de Nariño, son agrupaciones similares a las demás bandas
de flautas dispersas por todo el sur-occidente andino. Actualmente esta
práctica musical tradicional ha entrado en desuso y son pocas las regiones
de Nariño de donde se tiene noticia de su presencia. Al igual que los
conjuntos campesinos y yanaconas caucanos, en Nariño las bandas de
yegua interpretan bambucos -el más famoso La Guaneña, que se refiere a
las mujeres que acompañaban las tropas en las guerras de Independencia-,
sanjuanes o sanjuanitos y marchas para las procesiones y para acompañar a
los danzantes en sus coreografías. Las melodías -casi siempre pentatónicas-
se vinculan en su sonoridad a las tradiciones musicales de los Andes
ecuatorianos, peruanos y bolivianos. A diferencia de la polifonía que se
encuentra en el Cauca, en Nariño la práctica más habitual hoy es que el
conjunto únicamente esté conformado por una flauta.

Una de las bandas nariñenses que aún se mantiene activa es la banda de

yegua Chipacue, del resguardo indígena pasto de Guachavés, municipio
de Santacruz. Un folleto promocional distribuido por la misma banda nos
entrega la siguiente pequeña y valiosa información acerca de su música:

“La Banda de yegua Chipacue es una de las más autóctonas que subsisten
en el resguardo indígena de Guachavés, de la etnia de los Pastos, en el
departamento de Nariño. Es una agrupación de carácter empírico, cuyo
aprendizaje musical se transmite de generación en generación, de padres
a hijos. Existe desde los años de 1.700, cuando se constituyó el resguardo;
sus instrumentos son una flauta de tunda silvestre con 6 huecos, los
bombos, la caja de cuero de yegua –de donde se deriva su nombre– y una
quijada del mismo animal. Estos instrumentos fueron construidos por sus
mayores y han pasado de mano en mano conservando su autenticidad. La
banda siempre ha sido integrada por autoridades indígenas; actualmente
está conformada por el señor gobernador, regidores y alguaciles.

La banda de yegua tradicionalmente ha servido para amenizar festividades

como belenes, cabos de año, fiestas patronales, fiestas de veredas, traslados
de santos de una comunidad a otra, así como para amenizar mingas,
matrimonios, bautizos, adjudicaciones de tierras, ritos sagrados, y para
agradecer a la Pacha Mama por los buenos productos agrícolas. Chipacued
significa sitio de adoración, lugar de ofrenda, lugar donde se crían ovejas.
Es también el nombre de una comunidad indígena del resguardo, ubicada
en un páramo al pie de su sitio sagrado, el cerro Gualcalá.

El vestido de la banda recupera el traje típico de los mayores: pantalón de

bayetón en lana de una hebra, ruana de lana de oveja, pantaloncillo de
dril color amarillo claro a los tobillos con tira de amarrar, camisa blanca,
alpargatas y sombrero de paño. Su música es autóctona, monótona,
ancestral, empírica, sin modulación de tonos. No clasifica en ningún
género musical de la costumbre occidental, no conocen el pentagrama,
no tecnifican su cultura.

La música es una alegría, es la expresión de agradecimiento a la madre

Tierra, adornada con sonidos que nacen de las entrañas que brinda la
naturaleza.
Al ritmo de la música danza una pareja. Sus movimientos nacen del
sentimiento empírico y criollo que tienen las comunidades indígenas de
los Pastos, son la expresión que el alma transmite al cuerpo para formar
un movimiento acorde al sonido rústico del bombo, de la flauta y de la
quijada de yegua. La música y la danza se combinan con costumbres de la
comunidad como lo son la toma de chicha, la comida de cuy con mote, la
repartición del guarapo y la elaboración de prendas de vestir a través del
hilado de la lana.

La Banda de yegua Chipacue está conformada por: Lipcio Omar Salcedo

Guerrón en la flauta, Fidel Aurelio Rivera Quenorán en el Bombo 1, Luis
Alfonso Quenorán Chazatar en el Bombo 2, Jesús Libardo Caranguay
Quenorán en la Caja y Jaime Alberto Chazatar Bastidas en la Quijada”34.

34
Folleto promocional de la banda de yegua Chipacue, resguardo de Guachavés, Santacruz, Nariño.
Banda Chipacue
Guachavés
Resguardo indígena pasto de Guachavés, Santa Cruz, Nariño.
Lipcio Omar Salcedo Guerrón en la flauta, Fidel Aurelio Rivera Quenorán en el Bombo 1, Luis Alfonso Quenorán Chazatar en el
Bombo 2, Jesús Libardo Caranguay Quenorán en la Caja y Jaime Alberto Chazatar Bastidas en la Quijada.
Foto Carlos Miñana Blasco, Santa Cruz de Mompox, 2010.
Río Napi

No sólo la población de los Andes interpreta la flauta traversa. En la

costa pacífica los afrocolombianos también interpretan abozaos, porros
chocoanos y marchas, pasillos, paseos, rumbas y bambucos “viejos” con
una rica percusión heredera de sus tradiciones africanas. Las “chirimías”
chocoanas antiguamente estaban integradas con una o dos flautas
traversas, bombo, redoblante y un metal como platillos o triángulo. En la
expedición “folclórica” al Chocó del CEDEFIM de la Universidad Nacional
de Colombia en 1959 los investigadores encontraron chirimías con flauta
traversa, las fotografiaron, grabaron y transcribieron en partitura sus
melodías. Con la introducción del instrumental de las bandas de vientos
(trompetas, clarinetes...) las flautas traversas en la mayoría de las poblaciones
fueron sustituidas por clarinetes y bombardinos. Hoy quedan unas pocas
agrupaciones con flautas, como por ejemplo, en Bahía Solano en el Norte o
en el río Napi en el sur. En el sur, donde reina la música de marimba, a veces
la flauta se integra al contexto de currulao y es acompañada por cununos
y guasás. En el Pacífico, la música de chirimía se integra a los contextos
festivos, fiestas patronales, bautizos y matrimonios y especialmente a los
“arrullos” a los santos o al niño Dios en Navidad, arrullos que se asemejan
en parte a las “alumbranzas” en el mundo andino, pero que entre los
afrocolombianos tienen un carácter festivo, lúdico y donde el baile y el
canto de las mujeres son fundamentales.

El conjunto instrumental está conformado por dos o tres flautas (primera y

segunda) en PVC, un bombo, una caja o redoblante, y un triángulo.

En 1997 el conjunto estaba integrado por Esteban Perlaza (primera flauta),

Serafín Hinestrosa (2a), Nicolás Rentería (2a), Carlos Vásquez (caja), Angélico
Perlaza (bombo) y Pedro Caicedo (triángulo). La mayoría de ellos han
seguido e incluso se han presentado varias veces con éxito en el Festival
Petronio Álvarez de música del Pacífico en Cali. Recientemente esta banda
ha mantenido sus participaciones en eventos como el RECORRIDO DE
FLAUTAS Y TAMBORES35 (Bogotá 2009) y prepara su primera producción
discográfica independiente.

Desafortundamente, las bandas de flautas de circuitos como este de Río

Napi (y en general las bandas del pacífico sur y pacífico norte -afluentes
de los ríos San Juan y Atrato-) o como el de Guachavés, han sido aún poco
documentados e investigados hasta el momento.

Riosucio, Caldas

Otro de los escenarios en donde las bandas de flautas tienen fuerte presencia
es la región de Riosucio, Caldas. Esta es una región de asentamiento
tradicional del pueblo Embera-Chamí, vinculada a la dinámica del Gran
35
Segunda versión de este encuentro de bandas de flautas de distintas regiones del país, organizado por
la Banda de Flautas Chicha y Guarapo, la Fundación Summun Draco, la Academia Luis A. Calvo y la
Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, de la ciudad de Bogotá.
Cauca en torno a la explotación del oro. Aunque el formato instrumental
riosuceño es muy similar en su conformación a los conjuntos caucanos,
una de sus características más importantes es la inclusión de la voz cantada
como elemento melódico compartiendo el rol con la flauta primera.

Normalmente encontraríamos una conformación de este tipo:

Voz principal - coros

Flauta primera
Flauta segunda
Bombo
Redoblante
Maracas
Charrasca

Es común que la voz principal y los coros no exijan la inclusión de músicos

adicionales en la agrupación pues que esas funciones son asumidas por
los mismos miembros del grupo de flautas o percusiones.

Rítmicamente, las bandas de flautas de la región de Riosucio tienen al pasillo

como eje de sus repertorios. Esto marca también una diferencia importante
de estas bandas riosuceñas, articulándose así con las expresiones de los
formatos de cuerdas andinas de fuerte presencia en este eje que también
acuden al pasillo como un eje rítmico fuerte de sus repertorios. Por
supuesto la gente de Riosucio también incluye en sus repertorios marchas
y bambucos tradicionales pero es el pasillo su punto de referencia. Suena
Banda de Tres Esquinas
Rioblanco
Resguardo yanacona de Rioblanco, Sotará, Cauca. Agosto de 2008.
La banda Tres Esquinas de la vereda Pueblo Quema’o que lidera el señor Olegario Palechor posa para la foto al final de una sesión
de grabación. Co-producción discográfica autoridades del resguardo indígena yanacona de Rioblanco & Omar Romero G. 2008
Foto Omar Romero G.
divertido pero a la gente de Riosucio el bambuco les suena apasillado y a
la gente del Macizo el pasillo le suena abambucado.

El tamaño de las flautas es de alrededor 50 cm (referencia Fa temperado).

Aunque su construcción es tradicional36 buena parte de los repertorios
que interpretan son temas regionales o comerciales que exigen una
afinación temperada. Esto posiblemente les exigirá con el tiempo
transformar la construcción de sus flautas hacia afinaciones que permitan
el acompañamiento de cuerdas, por ejemplo, o insertarse en los formatos
instrumentales comerciales actuales.37

36
Lo que significa que los orificios de digitación son equidistantes. La estructura de la escala tradicional
en la que está construida la flauta entonces es: 6 intervalos “iguales” entre sí, más 1 semitono.
37
Por supuesto esta situación la han vivido en el mundo muchas músicas tradicionales regionales
que han hecho tránsito a músicas occidentales y comerciales. Pareciera poco probable que en estas
condiciones los repertorios tradicionales se revitalicen y renueven para fortalecer el uso de la flauta de
afinación tradicional. En el mundo andino instrumentos como las familias de quenas y zampoñas, en
su momento se enfrentaron a lo mismo, los instrumentos de afinación tradicional entraron en desuso y
con ellos muy buena parte del repertorio tradicional que con ellos se interpretó. Tal vez , conservar la
afinación tradicional puede no ser tan importante como la dinamización social de los sistemas de músicas
tradicionales, es una discusión compleja.
Sin embargo, el único camino a seguir no es la tonalidad occidental. Hay también muchos ejemplos de
afinaciones no temperadas o no diatónicas que han resistido la avalancha tonal, y con gran éxito. Por
ejemplo, la flauta bansuri de la India, Pakistán, Bangladesh y Nepal, flauta que actualmente musicaliza
buena parte de las películas de amor de la gigantesca industria cinematográfica de la India, que ha sido
incorporada al repertorio académico de la música contemporánea por numerosos flautistas europeos y
norteamericanos, y que incluso ha enriquecido técnicas clásicas (ver, por ejemplo, las composiciones y
los métodos de flauta traversa de Wil Offermans). En Colombia, los campesinos e indígenas del Cauca
siguen hoy en día tocando sus flautas “desafinadas”, incluso si interpretan con ellas música de la radio.
La riqueza sonora de estas afinaciones, las posibilidades armónicas y técnicas son muy interesantes.”
(tomado de Miñana Blasco, Carlos: “Los problemas de la memoria musical en la conexión África - Colombia: el caso
Las bandas de flautas tradicionales de los resguardos indígenas de la
región de Riosucio, que asumieron la manera de nombrar la agrupación
igual a la forma payanesa, chirimías, interpretan un repertorio tradicional
antiguo, articulados a la ritualidad de los ciclos de la vida comunitaria, no
necesariamente religiosos y más bien articulados a la ritualidad festiva y
parrandera. Fiestas como el Carnaval de Riosucio, realizada en el casco
urbano del municipio cada 2 años (con un carácter cada vez más comercial
y urbano) y el Carnaval del Guarapo, el de Indio o el de la Panela, realizados
respectivamente en las comunidades de Sipirra, La Iberia y Alto Sevilla,
con un carácter mucho más comunitario y rural, son escenarios festivos
en donde la música de flautas ha jugado un papel central y aún hoy en día
disputa su espacio en la fiesta.

El fortalecimiento de la organización indígena a nivel regional en los

últimos años ha conllevado también la revitalización de la música de
flautas como uno de los elementos de identidad tradicional del pueblo
embera chamí. En el año 2000, el Resguardo Indígena de Cañamomo y
Lomaprieta en asocio con el Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura
y las Artes de Caldas, publicó la producción discográfica SONIDOS Y
CANTOS DE CHIRIMÍA38. Esta producción, un valioso esfuerzo de memoria
de las marimbas de la Costa Pacífica colombo-ecuatoriana”. En Memorias del saber hacer. XI Encuentro para la
Promoción y Difusión del Patrimonio Inmaterial de Países Iberoamericanos, Noviembre de 2010, Santa
Cruz de Mompox (Colombia). ISBN 978-958-98841-2-6, 2011, p. 64-65.
38
“Sonidos y Cantos de Chirimía” audio CD-folleto. Resguardo Indígena de Cañamomo y Lomaprieta
& Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes de Caldas. 2000. Dirección musical e
investigación de Carlos Alberto Villada Cortés, profesor del Colegio Departamental Pablo Sexto -
Universidad Tecnológica de Pereira.
y documentación promovida y liderada por las autoridades indígenas, nos
presenta en su folleto de presentación la visión de la gente del resguardo
sobre de la música de flautas en su territorio:

“(…) No se puede detallar con precisión la historia y desarrollo de la

chirimía en Riosucio por carencia de documentación, pero la tradición oral
permite que en la memoria del riosuceño se conserven datos históricos
para reconstruir momentos importantes en el desarrollo de los grupos.

En la parcialidad de La Montaña, existieron Chirimías en las veredas de los

Chancos, Las Palmas y El Salado.

En Lomaprieta, se han caracterizado cuatro núcleos familiares que son el

cordón umbilical entre la chirimía antigua y la actual, por su trayectoria y
tradición, al integrar las agrupaciones en los diferentes momentos de su
evolución, ellos son: Los Uchimas, de Alto Sevilla; Los Tapascos y Cañas, en
Planadas y los Aricapa, en la Vereda La Iberia.

La parcialidad de Lomaprieta ha sido la región que con mayor vitalidad

y pureza ha desarrollado la chirimía, en las veredas Alto Sevilla, La Iberia,
Panesso, Planadas, Portachuelo y Sipirra, ubicada entre los municipios de
Riosucio y Supía.

En el corregimiento de Bonafont hace 40 ó 45 años coexistieron dos chirimías,

una en la vereda La Florencia y otra en la cabecera del corregimiento. y
documentación promovida y liderada por las autoridades indígenas, nos
La Chirimía en Lomaprieta

La parcialidad de Lomaprieta se ha caracterizado por cultivar la chirimía,

viviendo las modificaciones estructurales y organológicas que se presentan
en los grupos. Es por esto que los chirimeteros de la región distinguen dos
modalidades o tipos de grupos; se refieren en primer orden a la chirimía
antigua conformada por dos flauteros, que corresponden al requinto
y segundero. En ocasiones se incluye una tercera flauta pero la carencia
de buenos instrumentistas limita esta expresión. También se encuentra
el tamborero o redoblantero, lo que determina que las agrupaciones no
sobrepasen los cuatro o cinco integrantes y la chirimía actual, que ha sido
influenciada por la música de otras regiones del país, fundamentalmente
por músicas costaneras y en particular la cumbia, que en el resguardo
adquiere la característica de rumba. De esta manifestación musical los
riosuceños han asimilado las maracas y la guacharaca, presentes en las
agrupaciones actuales.

Las chirimías en Lomaprieta están conformados por núcleos familiares que

se unen y disgregan, haciendo caso a intereses coyunturales, determinados
por las necesidades de la comunidad como actividades de cosecha,
religiosas, libación, mingas, económicos y otros.
Cada grupo sufre un proceso de selección asimilando los músicos que
comienzan ejecutando la percusión (tambora, redoblante, maracas,
charrasca), se van cualificando hasta asumir la flauta segunda y por último
la flauta requinto.”
Bibliografía
Miñana Blasco, Carlos. “Música Campesina de Flautas y Tambores en el Cauca y Sur del Huila”. Mimeo.
1989. 210 páginas.

Miñana Blasco, Carlos. “Kuvi, música de flautas entre los Paeces”. Revista Informes Antropológicos
N8. Instituto Colombiano de Antropología, Colcultura. Bogotá, 1994.

Miñana Blasco, Carlos.“De fastos a fiestas, navidad y chirimías en Popayán”. Centro de

Documentación Musical, Ministerio de Cultura. Bogotá, 1997.

Miñana Blasco, Carlos: “Los problemas de la memoria musical en la conexión África - Colombia: el
caso de las marimbas de la Costa Pacífica colombo-ecuatoriana”. En Memorias del saber hacer. XI
Encuentro para la Promoción y Difusión del Patrimonio Inmaterial de Países Iberoamericanos,
Noviembre de 2010, Santa Cruz de Mompox (Colombia). ISBN 978-958-98841-2-6, 2011, p. 64-65.

Miñana Blasco, Carlos. “Fiesta y música. Transformaciones de una relación en el Cauca andino
de Colombia”. Pag. 200-220 en “Fiestas y rituales, Memorias X encuentro” Encuentro para la
Promoción y Difusión del Patrimonio Inmaterial de Países Iberoamericanos. Lima, Perú, nov. 2009.

Rojas Hernández, Carlos; Romero Garay, Omar; Valencia Rincón, Victoriano. “Documento de
Parámetros de las Escuelas de Música Tradicional”. Ministerio de Cultura, Dirección Nacional de
Artes, 2006.

Romero Garay, Omar. “Cartografía de Prácticas Musicales en Colombia, una visión desde el Plan
Nacional de Música”. Capa de Músicas Tradicionales. 2007. Ministerio de Cultura, Biblioteca
Nacional, Centro de Documentación Musical.
http://www.bibliotecanacional.gov.co/?idcategoria=38984
Yalanda Muelas, Gregorio Alberto. “Nuestra Música Guambiana -Trascripción y Análisis Musical de
las
Piezas Tradicionales Guambianas”. Universidad del Cauca, Facultad de Artes, Departamento de
Música. Popayán. 2006.

Zambrano, Carlos Vladimir, editor. “Yanacay, en busca del camino real – Etnicidad y sociedad en el
macizo colombiano”. Cabildo Mayor Yanacona – ICAN – COLCULTURA – PNR. . 1995.

Folleto promocional de la banda de yegua Chipacue, resguardo de Guachavés, Santacruz, Nariño.

2010.
Discografía
“De Correrías y Alumbranzas, Flautas Campesinas del Cauca Andino”. Dirección e investigación de
Carlos Miñana Blasco, Grabación de J. Thermes. Fundación de Música – Alcaldía de Almaguer –
Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura. 2000.

“Nasa Kuv’ Fiestas, Flautas y Tambores Nasa”. Dirección e investigación de Carlos Miñana Blasco,
Grabación de J. Thermes. Fundación de Música – Centro de Documentación Musical, Ministerio de
Cultura. 1998.

“Sonidoso y Cantos de Chirimía” audio CD-folleto. Resguardo Indígena de Cañamomo y Lomaprieta

& Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes de Caldas. 2000. Dirección musical e
investigación de Carlos Alberto Villada Cortés.

Co-producción discográfica autoridades indígenas del resguardo nasa de Jambaló, Cauca & Omar
Romero G,
2009. Sin publicar.

Co-producción discográfica autoridades indígenas del resguardo yanacona de Rioblanco, Sotará,

Cauca & Omar Romero G,
2008. Sin publicar.

“Conjunto Folclórico Alma Caucana”. Popayán. Chaves 7901. Pasto. 1975.

“Al son de la tierra, músicas tradicionales de Colombia”. Plan Nacional de Música - Fondo de Cultura
Suizo. Selección de Omar Romero Garay. 2005.