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DEL AVERNO AL INFIERNO MEDIEVAL.

REESCRITURAS FRANCESAS DE UN MITO

Dulce María González Doreste


ddoreste@ull.edu.es
Francisca del Mar Plaza Picón
fmplazap@ull.edu.es
Instituto de Estudios Medievales y Renacentistas
Universidad de La Laguna

Introducción

Los mitos grecolatinos han viajado con finalidad diversa a tra-


vés de los siglos abriéndose camino en la literatura con intención y
propósitos variados: como vehículos de conocimiento, como alego-
rías, como exempla, como instrumentos para la expresión de ideas,
se insertan en el espacio literario y, preservando sus motivos esen-
ciales, se adornan de múltiples lecturas. Mantienen intacto su esque-
leto, pero se revisten y transforman, adoptando funciones diversas.
Su inserción literaria los dota de una extraordinaria capacidad para
metamorfosearse, presente ya en la literatura griega, pues la litera-
tura concede al mito, entendido como recurso poético, la libertad de
presentarse bajo innumerables formas.
El mito cuando se asoma al espejo literario refleja no sólo su
esencia sino también la mirada del escritor, dicho espejo nos acer-
ca y agranda la imagen del mito y de sus protagonistas, pero tam-
bién nos ofrece una imagen encubierta de los mismos. Imagen que
no puede desvelarse completamente sin un conocimiento previo del
pasado de estos mitos, circunstancia que anima y exige un estudio
interdisciplinar que arranque de las fuentes de la que bebieron las
obras medievales.
Desde dicha perspectiva acometemos el análisis de los persona-
jes míticos que pueblan los infiernos medievales de algunas obras
literarias francesas. Con el fin de interpretar los desarrollos y las me-
tamorfosis de los elementos mitológicos mencionados, adoptamos
como enfoque metodológico el estudio comparado y descriptivo de
las transformaciones históricas que sufre la representación del Aver-
no y las funciones que se derivan de su inserción en distintos textos
literarios. De este modo establecemos la polisemia de las ocurrencias
del mito y su tipología en relación con la historia de las ideas y el
imaginario. Dicha metodología conlleva el análisis contrastivo del

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mito con objeto de mostrar cómo a través de los textos literarios se


conforma un determinado imaginario.
El trabajo se estructura en cuatro secciones, cerradas por unas
breves conclusiones. En la primera de ellas, La cohorte del mítico
Averno, partimos de algunos testimonios grecolatinos que permiten
extraer las características identitarias de estos personajes infernales
para posteriormente analizar las distintas funciones que adquieren
en su inserción en distintas obras literarias medievales francesas. La
segunda está dedicada al Roman de la Rose y en ella analizamos la
actualización realizada por Jean de Meun de las tríadas del Averno,
evocadas por Genius en su discurso con Natura sobre la perpetuación
del linaje humano. En la tercera sección, denominada Reescrituras
del Roman de la Rose, estudiamos el papel que los míticos poblado-
res del Averno desempeñan en la versión moralizada que del Roman
de la Rose realizó Jean Molinet. En la cuarta, Exégesis mitológica
medieval, nos ocupamos de algunas obras francesas de carácter di-
dáctico con la finalidad de comparar los tratamientos que reciben
los funestos habitantes del infierno en el marco de la interpretación
moralizante de que fue objeto la mitología en esta época. Finaliza-
mos con unas breves conclusiones que sintetizan los resultados del
presente estudio.

La cohorte del mítico averno

De entre los habitantes infernales que pueblan el averno literario


grecorromano, los textos analizados ponen de manifiesto que suele
recurrirse a aquellos que presentan una estructura triádica: Moiras
(Parcas), Erinias (Furias) y jueces del infierno. Asimismo, presenta
un lugar destacado el perro guardián de las puertas del Hades, Kerbe-
ros o Cerberus, figura también relacionada con el número tres, pues
posee tres cabezas.
La utilización de estos personajes exige, para una mejor compren-
sión de la función que adquieren en las distintas obras estudiadas,
que nuestro estudio arranque con una breve panorámica de las ca-
racterísticas que estos personajes infernales muestran en la literatura
grecorromana.
Por otra parte, puesto que, en las ternas infernales que nos ocupan,
destaca la preeminencia del sexo femenino –las Moiras (Parcas), las
Erinias (Furias) y las Harpías son seres femeninos frente a los Jueces
del infierno y al can de triple testa de naturaleza masculina–, nos ser-
viremos de esta oposición como criterio en el orden expositivo de la
mítica cohorte del Averno1.

1
Sobre los personajes que pueblan el Averno, Vid. A. Ruiz de Elvira, Mitología clásica,
Madrid, Gredos, 1975; E. Hamilton, Dioses, héroes y leyendas, Barcelona, Daimon, 1976; P.
Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1981.

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La Moira homérica, entendida como la parte o porción de exis-


tencia o destino que a cada uno le corresponde, se asocia consecuen-
temente con la muerte2, esto es, con el día que marca el límite de su
existencia. En general, para Homero la Moira es un concepto abs-
tracto y, en consecuencia, no suele corresponderse con una divinidad
personificada. Sin embargo, puede constatarse que, en ocasiones,
representa la personificación del destino (Il. XXIV, 209), pero un
destino flexible condicionado por la influencia de Zeus (Od. I, 34; Il.
IX, 411 y XVI, 685). Con el mismo sentido puede observarse en la
Iliada (XXIV, 49), única ocasión en la que el término se encuentra
en plural.
La trinidad de las Moiras y sus nombres, Cloto, Láquesis y Átro-
pos, aparecen por primera vez en la Teogonía (905 y 218) de Hesío-
do, quien las hace tanto hijas de Zeus y Temis (901 y ss.) como hijas
de la Noche (217), concebidas sin unión (125-128), formando parte
de las fuerzas elementales del mundo (212-225). Para el poeta de
Ascra son deidades encargadas de repartir la felicidad o la desdicha
(901-906), atentas a los delitos de hombres y dioses, y no descansan
hasta vengar su traición (218-220). En Platón (República, 617 b 7 y
ss.) las hallaremos como hijas de la Necesidad e identificadas con el
pasado, el presente y el futuro3.
Las Parcas romanas, conocidas también como Tria fata (Aulo
Gelio, Noches Áticas III, 16), se identificaron pronto con las Moiras
griegas. Por ello, aunque en un principio en la religión romana se
concebían como demonios del nacimiento, acabaron siendo divini-
dades de la fatalidad. Su asimilación con las Moiras griegas hizo que
las Parcas fuesen también tres hermanas: una preside el nacimiento,
otra, el matrimonio, y la tercera, la muerte. Sus nombres eran Nona,
Décima y Morta, denominaciones que, según Aulo Gelio, proporcio-
na el lexicógrafo Ceselio Víndex. En cualquier caso, se habla más de
la Parca en singular identificada con el fatum, con la fatalidad, con
el inexorable final de la vida. Los gramáticos antiguos como Servio
(Ad Aen. I, 26) o Donato (Ars mai., III, 6, p. 672, 8-9) explicaban el
origen de este término por antífrasis, haciéndolo derivar del verbo
parco. Sin embargo, puesto que las Parcas marcan el destino del ser
humano desde su nacimiento, Varrón4 explica tal circunstancia, se-
gún Aulo Gelio, desde un punto de vista etimológico, haciéndolas
derivar de partu, pero también se les concede el don de la profecía

2
El concepto de Moira en Homero ofrece diversas significaciones. Cfr.  B. C. Dietrich,
Death, Fate and the Gods: the Development of a Religious Idea in Greek Popular Belief and
in Homer, London, The Athlone Press, 1965, p. 224; K. Mackowiak, «De moira aux Moirai,
de l’épopée à la généalogie: approche historique et poétique de l’autorité de Zeus, maître du
destin (Iliade, Odyssée, Théogonie)», Dialogues d’histoire ancienne 36, 1 (2010), pp. 9-49.
3
Vid. E. A. Ramos Jurado, «Los filósofos griegos y Hesíodo I», Habis 10-11 (1979-1980),
pp. 17-37, (p. 24).
4
Vid. M. Terentii Varronis Antiquitates Rerum Humanarum et Divinarum (II, XIV).

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en tanto que fatum procede de fari5, Parcae dicuntur fata cecinisse


(Myth. Vat. II, 65). Fulgencio (Myth. I, 8) identificará las tres fata con
las Moiras griegas: Tria etiam ipso Plutoni destinant fata; quarum
prima Cloto, secunda Lacesis, tertia Atropos.
En la literatura latina las Parcas hacen su aparición en Catulo con
una clara función profética, así en el carmen 64, Las bodas de Tetis
y Peleo, en donde vaticinan el destino de Aquiles, su hijo6. Unidas a
la profecía aparecen también en la Eneida de Virgilio (Aen. I, 22), en
donde, asimismo, se relacionan con el destino que no escapa de las
manos de las diosas (Aen. X, 419). El canto veraz de las Parcas puede
oírse igualmente en Horacio (Carm. Saec. 25), y varias referencias
entroncadas con el inexorable destino del hombre, no siempre jus-
to, encontramos tanto en el libro II de sus Odas como en el Epodo
XIII. Una de las características que sobresale en estas diosas es su
crueldad7 e incluso se las designa como diosas de los infiernos; pues,
como muestra Luque Moreno8, los poetas imperiales llamaron a las
Parcas las Stygiae sorores, y es que las Parcas asumieron las caracte-
rísticas de las Moiras griegas.
Junto a las Furias y a las Parcas, las Harpías9 son seres mons-
truosos, hijas de Taumante y de la oceánide Electra, según Hesíodo
(Teog. 267). Homero únicamente menciona por su nombre a Podar-
ga. Hesíodo y Apolodoro (I, 2, 6), por su parte, indican que las Har-
pías son dos: Aelo y Ocípite; ambos omiten a Celeno, presente en la
Eneida de Virgilio (III, 211, 245). Higino (Fab. XIV, 218) señalará
que son tres: Aelo, Celeno y Ocípite y describirá a estos seres de
apariencia femenina con cabezas de ave, alas y patas de pájaro con
enormes garras10. Asimismo, informará de que a las Harpías se las
conoce como las perras de Júpiter (Fab. XIX, 2-3)11.
Las Erinias, en origen, eran unas criaturas pre-Olímpicas que te-
nían como misión atormentar a los que quebrantaban el orden natu-
ral. Su justicia era implacable y despiadada. Estas divinidades acuden
ante el pronunciamiento de una maldición sobre alguien que ha co-
metido un crimen o una traición (Il. IX, 571, Od. XV, 234), pero ni en
Homero ni en Hesíodo hay referencias a su número o a sus nombres.
5
Numerosos ejemplos se encuentran en los poetas latinos de este lusus etymologici.
6
Vid. P. Colafrancesco, Dalla vita alla morte: Il destino delle Parche: da Catullo a Seneca,
Bari, Edipuglia, 2004, pp. 9-21.
7
Cfr. Propercio (IV, 11, 13), Estacio (Theb. XI, 189; XI, 462; Silv. 5, 2, 84-85; Theb. VI,
923), Marcial (VII, 96. 6), Séneca (Herc. Fur. 181), Lucano (Fars. I, 112-113), etc.
8
J. Luque Moreno, «Styx y Stygius como designaciones del infierno y de lo infernal», Cua-
dernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 27, 2 (2007), pp. 11-50, (pp. 22 y 23).
9
Sobre las harpías, vid. J. C. Bermejo Barrera, Mitología y mitos de la Hispania Prerroma-
na, Madrid, Akal, 1994 [1982], p. 169.
10
Virgilio (Aen. III, 216) y Ovidio (Fast. VI, 133-134) también las describen con garras
encorvadas.
11
En Apolonio de Rodas (II, 289) son llamadas «perras del gran Zeus». Asimismo, la
expresión Iovis canes, referida a las Harpías, se encuentra en Servio (Virg. Aen. III, 209) y en
el Mitógrafo Vaticano III.

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Este último las hace hijas de Gea, pues de allí brotaron cuando cayó
la sangre de Urano al ser castrado por Cronos12. Como hijas de la san-
gre, los delitos que persiguen se sustentan, sobre todo, en la defensa
de las uniones marcadas por el rojo fluido, pues los delitos de san-
gre se expían con sangre. Esquilo (Eum. 48-54) las compara con las
Gorgonas y las Harpías para señalar que estas, desprovistas de alas
y de color negro, con sus ronquidos y sus ojos inyectados en sangre,
son aún más repugnantes; Eurípides y otros poetas posteriores, sin
embargo, las describen como seres alados. Sus nombres los propor-
cionará Apolodoro (I, 1, 4): Tisífone, Megera y Alecto. Estas diosas,
como dice Esquilo en Las Euménides por boca de Apolo, nacieron
para el mal, aunque dicha tragedia se cerrará con la conversión de
las Erinias en Euménides, divinidades bienhechoras y protectoras de
Atenas como cuestionamiento de la justicia tradicional. Los romanos
las identificaron con las Furias, a las que se refirieron como Stygiae
Eumenides (Stat. Theb. IV, 53) o como uirgines Stygiae (Val. Flac. II,
106) e incluso como Stygiae canes (Lucano, VI, 733)13. Los poetas
latinos ofrecen un retrato de las Furias con cabellos entrelazados con
víboras y sentadas ante las puertas del Averno, así Ovidio (Met. IV,
453- 454) recoge cómo presiden el nacimiento de Ibis, pasaje en el
que además está presente la simbología negativa del número tres.
Esta infernal tríada es situada en el Tártaro por Virgilio en la Enei-
da (VI, 570) junto a Radamantis, quien con Eaco y Minos conforma
otra tríada infernal, la de los jueces del infierno, en este caso, figuras
masculinas.
El mito de los jueces del infierno parece ser posterior a Homero14
y Píndaro, para quienes los jueces desempeñan funciones diferen-
tes, aunque en la Odisea (XI, 568-571) ya se habla de Minos como
juez en el Hades, y Píndaro menciona a Eaco y a Radamantis en la
Olímpica II, 70-77. Los tres juntos aparecen por primera vez en el
Gorgias de Platón (523a3-524a7) en donde se dice que los europeos
son juzgados por Eaco y los asiáticos por Radamantis y Minos. En
la Apología de Sócrates (41a) aparece también Triptólemo15 con esta
función.
En la literatura latina, Virgilio (Aen. VI, 432) muestra a Minos
como juez de los que habían sido condenados injustamente a muerte
y al inflexible Radamantis (VI, 568) como juez del Tártaro, haciendo
confesar sus culpas a los condenados y dictando inmediata sentencia.
Por otra parte, Eaco, asesorado por Minos y Radamantis, adquie-
re un papel primordial en las Elegías de Propercio (II, 20; III, 19;
IV,11), y tanto Minos como Radamantis son señalados como jueces

12
Hesíodo, Teogonía 176 y ss.; Vid. Apolodoro, Biblioteca, I, 1-4.
13
J. Luque Moreno, art. cit., pp. 22-23.
14
Sobre los Campos Elíseos donde se halla Radamantis, Cfr. Homero, Od. IV, 561 y ss.
15
Suele integrar la tríada de Eleusis con Demeter y Perséfone.

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del infierno por Séneca en Hercules Furens (731); asimismo, Estacio


les da cabida en la Tebaida (VIII, 21 y 70).
Un tratamiento diferente les confiere Ovidio, pues, en sus Meta-
morfosis solamente ofrece una referencia del juez Eaco en el libro
XIII, (25-26), y en el libro IX (435-441) presenta a los que habrían
de ser los jueces del infierno oprimidos por la vejez.
Otra figura infernal, también relacionada con el número tres, es
el perro guardián de las puertas del Hades, Kerberos o Cerberus. Un
perro de muchas cabezas es mencionado ya por Homero, pero no
presenta una apariencia monstruosa16. Sin embargo, Hesíodo (Teog.
311), a quien el can debe su denominación, dice que Cerbero, hijo de
Edquina y Tifoeo, es sanguinario, devora carne cruda y posee cin-
cuenta cabezas. Con triple testa lo representan Apolodoro (II, 5, 12)
y Eurípides (Her. Fur. 24, 611). Apolodoro, además, lo describe con
cola de serpiente y una melena entretejida con cabezas de serpientes
diferentes.
En la tradición literaria latina Cerbero es tricéfalo, así lo hallamos
en Propercio (III, 44-5), Virgilio (Georg. IV, 483; Aen. VI, 417-8),
Séneca (Her. Fur. 46, 598 y 782 y ss.) y, posteriormente, en Higi-
no (Fab. CLI). Las tres cabezas de Cerbero fueron interpretadas por
Fulgencio (Myth. I, 6) e Isidoro (Etym. XI, 3.33) como el símbolo
de las tres edades a través de las cuales la muerte devora al hombre:
infancia, juventud y vejez17.

Roman de la Rose

Una lectura del Roman de la Rose pone en evidencia que a ninguno


de sus dos autores, los grandes personajes de la mitología clásica les
eran desconocidos. En especial, Jean de Meun, en su afán enciclopé-
dico, introduce numerosos mitos paganos en los discursos de sus per-
sonajes a modo de anécdotas ejemplarizantes de las que se sirve tanto
para ofrecer un modelo de comportamiento, edificante o reprochable,
como para introducir y divulgar una teoría científica o un concepto
filosófico. Las Metamorfosis de Ovidio fueron, sin duda, una de sus
fuentes de inspiración más importante, en concreto, las historias de
Adonis, Deucalión y Pirra18, Cadmo, Proteo, Fortuna y Pigmalión,
16
H. Thiry, «Homero y el perro de Hades (‘Iliada’ VIII 368 y ‘Odisea’ XI 623)», Emerita,
42/1 (1974), pp. 103-108.
17
Para otras interpretaciones de Cerbero, vid. J. J. Savage, «The medieval tradition of
Cerberus», Traditio, 7 (1949-51), pp. 405-411; M. Manca, «Testi aperti e contaminazioni ines-
tricabili. Il (Tri)cerbero tardoantico fra simbolo e ragione», en L. Cristante e S. Ravalico (eds.):
Il calamo della memoria. Riuso di testi e mestiere letterario nella tarda antichità. IV, Trieste,
Edizioni Università di Trieste, 2011, pp. 65-76.
18
Con respecto a la vitalidad de este mito en la Edad Media, vid. nuestro trabajo: D. M.ª
González Doreste, F. M. Plaza Picón y M. Aguiar Aguilar, «Deucalión y Pirra: un mito con
historia», en D. M.ª González Doreste y M.ª P. Mendoza Ramos (dir.) Nouvelles de la Rose.
Actualité et perspectives du Roman de la Rose, La Laguna, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de La Laguna, Serie Investigación/5, 2011, pp. 353-381.

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esto es, los llamados por Noacco «récits à métamorphoses»19. De


ellas bebe Jean de Meun cuando evoca las tríadas infernales20, refe-
ridas por Genius en el sermón en defensa de la obra de Natura (vv.
19509-19934)21, dirigido a los barones que conforman el ejército de
Amor. Su discurso insiste en la necesidad de continuar la especie y
proseguir la obra de generación. Para ello los hombres deben en-
tregarse a la faena como lo hizo Cadmo por consejo de Palas, que
labró su tierra y sembró dientes de serpientes, de los que brotó una
cosecha de caballeros que combatieron entre sí, contienda de la que
solo cinco sobrevivieron. Estos supervivientes ayudaron a Cadmo a
fundar Tebas y a poblar la ciudad. Si se imita el ejemplo de Cadmo,
dice Jean de Meun, pasará lo mismo con los linajes. Pero, en la per-
petuación de su linaje el hombre encontrará una temible enemiga:
Átropos, que corta los hilos que hilan y devanan sus hermanas Cloto
y Láquesis. Así pues, sigue diciendo Jean de Meun, hay que pensar
en multiplicarse en venganza a Átropos, que lucha por la destrucción
del género humano y alimenta al cruel Cerbero, el mastín insaciable
de triple boca al que amamanta con sus pechos y del que sienten gran
envidia las «.iij. ribaudes felonnesses» (v. 19837). Alecto, Tisífone
y Megera esperan en el infierno a los hombres, que son maltratados
cruelmente ante los tres jueces hijos de Júpiter –Radamantis, Minos
y Eaco– allí reunidos. Estos tres hermanos fueron en vida personas
tan honestas y cumplidoras de la justicia que, como premio, fueron
nombrados jueces del infierno por el propio Plutón, quien les encargó
administrar a todo el que llegara el castigo que se mereciera.
Para no caer en manos de tan temibles personajes, Genius exhorta
a no caer en los vicios propios de la naturaleza humana, que Natura
ya ha expuesto en su discurso22, y para ello recomienda la lectura del
Roman de la Rose y poner en práctica sus enseñanzas:

19
C. Noacco, La métamorphose dans la littérature française des xiième et xiiième siècles,
Rennes, Presses Universitaires de Rennes. Coll. Interférences, 2008, p. 84.
20
A. M.ª Babbi señala, a propósito del relato del descenso de Eneas a los infiernos conteni-
do en el Roman d’Enée, que su anónimo autor da una especial relevancia a la descripción de los
habitantes del Infierno para atraer la atención del público sobre ellos: «À travers ses portraits il
veut donner l’idée de l’enfer, locus horribilis par excellence dans l’imaginaire du Moyen Âge,
déjà tracé en partie, sous sa forme chrétienne, dans Le voyage de Saint Brendan de Benedeit».
Vid. «La descente d’Énée aux enfers dans le récit médiéval», en E. Bermejo Larrea (coord.),
Regards sur le locus horribilis. Manifestations littéraires des espaces hostiles, Zaragoza, Pren-
sas de la Universidad de Zaragoza, 2012, p. 20. Esta apreciación es común a numerosas obras
medievales, como se verá a lo largo del presente trabajo.
21
Seguimos la edición de A. Strubel: Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de
la Rose, éd. d’après les manuscrits BN 12786 et BN 378, traduction, présentation et notes par
A. Strubel, Paris, LGF, «Lettres Gothiques», 1992.
22
Estos vicios, atribuidos al hombre, o a la Humanidad en un sentido más general, son así
especificados por Natura: «Il est orgueilleux, meurtrier et larron, félon, cupide, avare, tricheur,
dépourvu d’espérance et plein de médisance, haineux aussi et méprisant, mécréant, envieux,
menteur, parjure, faussaire, sot, vantard, glouton, inconstant et insensé, idolâtre, ingrat, traître,
et fieffé hypocrite, paresseux et sodomite» (vv. 19229-19238).

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Le plaisant Roman de la Rose vous les expose assez rapidement;


regardez-les dans cet ouvrage, s’il vous plaît, afin de mieux vous
en préserver […]. Songez à mener bonne vie: que chacun aille
embrasser son amie et que chacune embrasse son ami, le couvre de
baisers, lui fasse fête et lui donne du plaisir. Si vous vous aimez
entre vous loyalement, vous ne risquez jamais d’en être blâmé (vv.
19887-19894).

Así pues, Jean de Meun, a través del discurso de Genius, inter-


mediario y portavoz de los deseos de Natura, subraya el deber de
procreación del ser humano mediante una vida sexual activa, que no
debe ir separada del amor, si bien el tipo de amor al que hace referen-
cia Jean de Meun nada tiene que ver con el concepto de la fin’amor
con el que se identifica la primera parte del Roman de la Rose, escrita
por Guillaume de Lorris. Por el contrario, en opinión de Strubel23, el
continuador de la obra ha querido hacer del «art d’aimer une véri-
table somme, qui prend en compte tous les aspects de l’expérience
humaine et fonde ainsi la doctrine amoureuse dans une connaissance
totale de l’homme», doctrina ligada a la filosofía aristotélica que, se-
gún Paré24, impregna la totalidad de su texto: «L’inspiration foncière
du roman de Jean de Meun remonte à l’aristotélisme universitaire du
xiiie siècle».
Al mismo tiempo, con la evocación de estas tríadas infernales,
Jean de Meun sugiere a la imaginación de su lector la existencia de
una justicia ultramundana, a través de la fábula, y ofrece una visión
del Averno muy próxima a la imagen del infierno cristiano, cuyos
tormentos han sido descritos unos versos antes por Natura25.
Aunque la figura de Genius ha sido ampliamente estudiada26, no
está demás recordar algunas características de este personaje vincu-
23
A. Strubel (ed.), op. cit., nota 1, p. 1011.
24
G. Paré, Les idées et les lettres au xiiie siècle. Le Roman de la Rose, Montréal, Université
de Montréal, Bibliothèque de philosophie, 1, 1947, p. 13.
25
«Quelle récompense peut-il espérer, sinon, la corde pour le mener prendre au douloureux
gibet d’enfer ? À moins qu’il ne soit pris et jeté dans les fers, rivé pour l’éternité à des anneaux,
devant le prince des diables ; ou qu’il ne soit bouilli dans des chaudières, ou rôti devant et de-
rrière sur des charbons ou sur des grils ; ou qu’on ne le fasse tournoyer, attaché par des grandes
chevilles comme Ixion, à des roues tranchantes que des démons font tourner avec leurs pattes,
ou qu’il ne meure de soif en plein marécage, et de faim, comme Tantale…» (vv. 19275-19286).
La descripción de las torturas continúa hasta el verso 19318.
26
E. C. Knowlton, «The Allegorical Figure Genius», Classical Philology, 15.4 (1920), pp.
380-384; E. C. Knowlton, «Genius as an Allegorical Figure», Modern Language Notes, 39
(1924), pp. 89-95. C. S. Lewis, The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition, Oxford,
Clarendon Press, 1936, pp. 361-363; Ch. Dahlberg, «Love and the Roman de la Rose», Spe-
culum, 44.4 (1969), pp. 568-584; G. D. Economou, The Goddess Natura in Medieval Litera-
ture, Cambridge, Harvard University Press, 1972; G. D. Economou, The Goddess Natura in
Medieval Literature, Cambridge, Harvard University Press, 1972; J. Ch. Nitzsche, The Genius
Figure in Antiquity and the Middle Ages, New York, Columbia University Press, 1975; D.
Poiron, «Alain de Lille et Jean de Meun», Bien Dire et Bien Aprandre, 2 (1980), pp. 135-51;
S. Huot, «Bodily Peril: Sexuality and the Subversion of Order in Jean de Meun’s ‘Roman de la
Rose», The Modern Language Review, 95:1 (2000), pp. 41-61; S. E. Gorman, Transformative

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Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 91

lado desde la Antigüedad clásica a cada ser humano al nacer. La re-


lación entre la perpetuación de la especie y esta divinidad del Lacio
se encuentra ya en la cita que Festo ofrece de Aufustio, gramático de
la edad Augustea, para quien Genius, hijo de los dioses y padre de
los hombres, se establece como el hilo conductor entre unos y otros:
«Genius est deorum filius et parens hominum, ex quo homines gig-
nuntur; et propterea genius meus nominatur, quia me genuit» (Festo:
84L).
En el Roman de la Rose la relación entre Natura y Genius permi-
te vislumbrar una concepción semejante. Para Croissandeau27: «Elle
est 1’intermédiaire entre l’homme et Dieu, comme Génius entre
l’homme et Nature. […] Génius est cette force surnaturelle qui tou-
jours doit aider Nature dans son œuvre féconde pour que la passion
soit respectable et sainte».
Pero también Genius podría asociarse al destino del hombre, cir-
cunstancia que permitiría concretar el papel que desempeña Genius
como intermediario entre Natura y el hombre. Tal asociación ya fue
establecida por Carisio28 y Censorino (De die natali, 3,1): «Genius
deus est, in cuius tutela ut quisque natus est, vivit, hic sive quod ge-
neramur curat, sive quod gignatur nobiscum, sive quod genitos susci-
piat ac tueatur, certe a gignendo genius appellatur». Una concepción
similar puede encontrarse asimismo en el poeta Horacio: «Genius,
natale comnes qui temperat astrum/ naturae deus humanae, mortalis
in unum/ quodque caput, voltu mutabilis, albus et ater» (Epist. 2, 2,
187-189). Todo ello sin olvidar su estrecha relación con la genera-
ción humana como divinidad que garantiza la fecundidad. Por tanto,
Genius aquí podría representar a la divinidad que se asocia al ser
humano en su nacimiento y que guarda íntima relación con su desti-
no, esto es, con las Moiras Cloto y Láquesis en tanto que primitivos
espíritus del nacimiento.
Estas hermanas tenían una tercera, Átropos, enemiga del hombre
–como apunta Jean de Meun– en la perpetuación de su linaje. Tam-
bién en el De planctu naturae de Alain de Lille (X, 21-30), Natura
cuenta cómo Venus ha sido designada como garante de la supervi-
vencia humana, al haber otorgado a los seres humanos la capacidad
de reproducción, como medio para reparar las insidias de las Parcas
y compensar las pérdidas que ocasionan. Jean de Meun, contrapone a
Átropos, alimentando sin tregua a Cerbero, a Natura, que en la forja
lucha incesantemente contra la muerte.
Allegory: Imagination from Alan of Lille to Spenser, (Diss.), 2013. Disponible en http://nrs.
harvard.edu/urn-3:HUL.InstRepos:11110435.
27
Le Roman de la rose, par Guillaume de Lorris et Jean de Meung. Édition accompagnée
d’une traduction en vers, précédée d’une introd., notices historiques et critiques; suivie de no-
tes et d’un glossaire par Pierre Marteau, Orléans, Éd. H. Herluison, 1878, I, xciv.
28
Vid. Flavii Sosipatri Charisii Artis Grammaticae Libri V, edidit Carolus Barwick, editio
stereotypa correctior editionis prioris, addenda et corrigenda collegit et adiecit F. Kühnert,
Lipsiae, Teubner, 1997 [1964], p. 32.

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92 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

La asociación entre la muerte y la Moira griega Átropos, equi-


valente de la Parca latina Morta, es otro elemento fundamental del
discurso de Genius en el que se establece una primera asociación
ternaria: Natura, Genius y Átropos. Este esquema tripartito parece
mostrar un paralelismo con la propia conformación de las Moiras,
hilanderas del destino de los hombres que simbolizan el nacimiento,
la vida y la muerte: Cloto, Láquesis y Átropos. De las tres Moiras,
encargadas de entrelazar los hilos de la existencia humana, la única
a la que debe temerse es Átropos, capaz de acabar con la humanidad
y, en consecuencia, enemiga natural de Natura, quien, frente al poder
destructivo de Átropos, entiende que la propagación de la especie es
la única forma para salvaguardar la existencia humana.
A la luz de las transformaciones y matices que los autores clásicos
han ido incorporando al espacio y a los personajes míticos del Aver-
no clásico, podemos colegir que Jean de Meun ha evitado en su re-
lato todo lo que, dentro de su contexto narrativo y semántico, pueda
parecer superfluo o excedentario, para asegurarse de esta forma de la
correcta transmisión de la esencia de la fábula y de su exemplum. Y, a
pesar de conocer la tradición de los comentarios exegéticos bíblicos,
prefiere, como él mismo declara, no glosar apenas su texto y dejar
que sus lectores descubran e interpreten por sí mismos la verdad que
encierran sus palabras.

Reescrituras del Roman de la Rose

La repercusión y el éxito del Roman de la Rose fue notable e in-


mediato, éxito que se considera debido, más que a su primera parte,
a la genialidad de su continuador. Es por ello que Hult29 opina que,
después del interés que Jean de Meun prestó al texto de Guillaume
de Lorris, dándole una continuación con su particular impronta, el
Roman de la Rose se convirtió en el «texte écrit par excellence pour
les générations à suivre», si bien el germen de ese desarrollo poste-
rior se encuentra ya en el poema inacabado de Lorris. La gran canti-
dad de manuscritos (alrededor de trescientos) que transmiten el texto
completo, algunos de los cuales atribuyen la totalidad de su autoría a
Jean de Meun30, y la polémica que generó su continuación dejan su-
poner, como señala Badel31, que, para los intelectuales del siglo xiv,
«l’auteur du Roman de la Rose est Jean de Meun».
Lo cierto es que, poco después, treinta años aproximadamente, de
que Jean de Meun hubiera dado fin a su obra, un clérigo picardo, Gui
29
D. F. Hult, «Vers la société de l’écriture. Le Roman de la Rose», Poétique, 50 (1982),
pp. 155-172.
30
Por ejemplo, en el margen superior del primer folio del manuscrito 63-2º de la Biblioteca
Real de Copenhague, copia en pergamino del siglo xv, se puede leer «Le Roman de la Rose de
Jean de Meun», encabezando el comienzo del texto de Guillaume de Lorris.
31
P.-Y. Badel, Le Roman de la Rose au xivème siècle. Étude de la réception de l’œuvre,
Genève, Droz, 1980, p. 68.

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Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 93

de Mori, elaboró una reescritura del Roman de la Rose32 a partir de


uno de los rarísimos ejemplares en el que se transcribe solamente la
primera parte del Roman de la Rose. Gui de Mori se propone finali-
zar la historia de amor que a su juicio dejó inacabada Guillaume de
Lorris. Según el mismo admite, poco tiempo después de haberla fina-
lizado, llegó a sus manos la continuación de Jean de Meun, descono-
cida para él hasta ese momento, y completó su reescritura de todo el
Roman de la Rose en 129033. Siguiendo la síntesis de Valentini34, Gui
de Mori, en líneas generales, persigue tres propósitos fundamentales:
1) la supresión de algunas fuentes clásicas, que con frecuencias son
reemplazados por otras tomadas de la Biblia o de la patrística; 2) la
eliminación de los episodios más inconvenientes a la moral religiosa
de la época; 3) la exclusión de algunas digresiones con la finalidad de
aligerar el texto. Sin embargo, añade Valentini, haciéndose eco de las
opiniones de Marc-René Jung, «ces observations ne sont pas vala-
bles dans l’absolu: parfois Gui de Mori semble simplement s’amuser
[…] en supprimant des vers et en réorganisant la succession […]». El
hecho de que Gui de Mori se interesara más por las fuentes bíblicas y
patrísticas que por las mitológicas pudo influir en que no se detuviera
a hacer la glosa de las tríadas infernales que nos ocupan.
La difusión de su reescritura fue modesta, pero fue una de estas
copias, posiblemente del siglo xv, la que utilizó Jean Molinet para
ofrecer su versión modernizada del Roman de la Rose alrededor de
1500. Este autor ofrece una adaptación en prosa y moralizada del
Roman, ampliamente estudiada por la crítica, en la que además del
trabajo de prosificación procede a un detallado comentario edificante
de la obra, extrayendo de la misma una enseñanza moral y religio-
sa, acorde con el espíritu cristiano y adaptada a las circunstancias
de su época. El autor, que presenta su obra con el título Le Roman
de la Rose, moralisé clerc et net, translaté de rime en prose, par
32
E. Langlois, Le Roman de la Rose par Guillaume de Lorris et Jean de Meun, publié
d’après les manuscrits, Société des Anciens Textes Français, 5 vols., Paris, Firmin Didot (vols.
1-2) / Honoré Champion (vols. 3-5), 1914-1924, (vol. I, 1914, p. 32).
33
Esta fecha fue aceptada por la crítica hasta que Lori Walters, en un estudio que data de
2001, propuso la de 1280, dato que permitió identificar a Gui de Mori con el monje franciscano
Guibert de Tournai, muerto en 1284. Vid. L. J. Walters, «Who was Gui de Mori?», en J.-C.
Mühlethaler et D. Billotte (eds.), «Riens ne m’est seur que la chose incertaine». Études sur
l’art d’écrire au Moyen Âge offertes à Eric Hicks, Genève, Slatkine, 2001, pp. 133-144.
34
A. Valentini, «Le remaniement de Gui de Mori et sa tradition manuscrite», en C. Bel et
H. Braet (eds.), De la Rose. Texte, image, fortune, Louvain-Paris, Peeters, 2006, pp. 299-300.
En este trabajo se hace un detallado estudio de los manuscritos que parcial o totalmente contie-
nen la versión de Gui de Mori. Es de destacar que el manuscrito conocido como Tou (Tournai,
Bibliothèque de la Ville, 101, 1330) es el único que contiene la versión completa y ha sido
estudiado por L. J. Walters. Vid. «Marian devotion in the Tournai Rose: from the Monastery
to the Household», en C. Bel y H. Braet (eds.), op. cit., pp. 207-270. Sobre el contenido de las
interpolaciones de Gui de Mori, remitimos al estudio de S. Huot, «The Profitable, Pleasurable
Rose: the Remaniement of Gui de Mori», en eadem (ed.), The ‘Romance of the Rose’ and its
medieval readers. Interpretations, reception, manuscript transmission, Cambridge, Cambridge
University Press (Cambridge studies in medieval literature, 16), 1993, pp. 85-124.

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94 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

vostre humble Molinet, sigue escrupulosamente su modelo, al mismo


tiempo que, como señala en el prólogo, se esfuerza en modernizar la
lengua del original y, en la medida de lo posible, mejorar, sin desvir-
tuarlo, el texto primitivo.
Pero es su labor de exégeta la que nos interesa ahora acen-
tuar, que el propio Molinet35 comenta en el más puro estilo de los
«rhétoriqueurs»36 al final de su prólogo:

Et affin que je ne perde le froment de ma labeur, et que la farine que


en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j’ay intencion, se Dieu
m’en donne la grace, de tourner et convertir soubz mes rudes meulles
le vicieux au vertueux, le corporel en l’espirituel, la mondanité
en divinité, et souverainement de la moraliser. Et par ainssi nous
tirerons le miel hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors des
poignans espines, où nous trouverons grain et graine, fruict, fleur
et feuille, très souefve odeur, odorant verdure, verdoyant floriture,
florissant nourriture, nourrissant fruit et fructifiant pasture.

Y para cumplir su propósito, el autor procede dividiendo la obra


en ciento siete capítulos que contienen cada uno de ellos dos par-
tes. En la primera se presenta la prosificación del Roman y a con-
tinuación la enseñanza moral que se puede extraer del capítulo en
cuestión. Por lo que se refiere a los personajes míticos del Averno,
Molinet explica, con respecto a las hermanas del destino y basándose
en exégesis anteriores, que la rueca de Cloto es símbolo de la nati-
vidad del hombre, mientras que Láquesis representa la vida del ser
humano –ya sea corta o duradera–, y que Átropos es la muerte que
todo destruye. Otros poetas, añade, piensan que las tres hermanas
simbolizan el destino que indefectiblemente gobierna a los hombres.
Son también comparadas con las tres tentaciones que el Enemigo, la
Carne y el Mundo nos ponen delante. En efecto, el Enemigo, viendo
al hombre ocioso y sin hacer ninguna buena obra, le presenta a Cloto,
que incita al hombre al pecado por la influencia de la falta de nuestros
primeros padres. A su vez, Láquesis, la que hila y urde, lo lleva al
gozo y al deleite que, cuando son excesivos, son bruscamente inte-
rrumpidos por Átropos. Así pues, la primera hermana representa al
hombre concebido con el pecado original. La segunda trae el pecado
venial y la tercera conlleva el terrible pecado mortal. Átropos apresa
a todos los que han cometido los tres pecados, arrojándolos, como
35
Todas las referencias están tomadas de la de la edición de G. Balsarin, Lyon, 1503.
36
J. Thibault Schaefer considera que Jean Molinet, uno de los retóricos más brillantes
de su época, ha puesto en sus comentarios morales la «science langagière […] à contribution
[…] pour donner à la phrase un éclat, insuffler à la prose une énergie qui cherchent à emporter
l’adhésion du lecteur. Les figures, les couleurs de la rhétorique foisonnent avec une exhubé-
rance qui met souvent ce dernier à l’épreuve mais ne le laisse jamais indifférent», en C. Bel et
H. Braet (eds.), «Jean Molinet rhétoriqueur et le recyclage du Roman de la Rose», De la Rose.
Texte, image, fortune, Louvain-Paris-Dudley, Peeters, 2006, p. 401.

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Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 95

dice Genius, a las fauces de Cerbero, que tiene tres cabezas, por lo
que ella le suministra estas tres sustancias –los tres pecados– a través
de sus tres pechos.
La etimología del nombre de Cerbero, dice Molinet, proviene de
los alimentos que engulle. La primera sílaba ‘Cer’ se explica porque
come la carne de los lujuriosos; la segunda ‘be’ porque devora los
huesos de los orgullosos, rudos e inflexibles; y la tercera ‘rus’, por-
que chupa la sangre de los avariciosos que han arrasado y amasado
los tesoros de las grandes ciudades, los granos y los frutos de los
campos trabajados con la sangre y el sudor de los pobres labrado-
res. Molinet realiza un juego etimológico con cada sílaba, esto es,
relaciona ‘cer’ con el sustantivo caro, carnis, procedente de una raíz
*ker-/*kar-, indoe., ‘cortar’, estableciendo así una correspondencia
entre la sílaba ‘cer’ y el sustantivo carn(em) ‘carne’ cuyo significado
primitivo era ‘parte cortada’. Hace depender la sílaba ‘be’ del verbo
voro ‘devorar’ basándose probablemente en la alternancia existente
entre cerberus/ceruerus. A este respecto, ha de señalarse el testimo-
nio de Fulgencio quien vinculaba dicho término con la palabra griega
creo-boros: ‘devorador de carne’, (Myth., VI, Fabula de Tricerbero):
«Cerberus uero dicitur quasi creoborus, hoc est camem vorans». Fi-
nalmente, deriva el significado de la sílaba ‘rus’ del sustantivo rus,
ruris ‘campo’.
Señala Molinet que, cuando Cerbero ha devorado todo, los des-
pojos son aprovechados por tres diablesas furiosas llamadas Alecto,
Tisífone y Megera. Alecto es la loca que atormenta a los avariciosos.
Tisífone maltrata a los pecadores lujuriosos y Megera atormenta a
los orgullosos por los grandes daños que han causado a la humanidad
al haber provocado guerras y terribles batallas. Interesado por los
acontecimientos políticos y sociales de su época, Molinet adereza
su enseñanza moral con algunos casos de hombres malvados que re-
cibieron el despiadado y horrendo castigo de estas tres Furias infer-
nales. Por otra parte, Radamantis, Minos y Eaco, los tres jueces del
infierno, pueden ser equiparados, según Molinet, a Justicia, Rectitud
y Razón porque en el mundo fueron justos, leales y virtuosos. Estos
jueces velan en el infierno porque todo el mundo reciba el castigo
merecido y que nadie escape a la justicia. Termina Molinet su ense-
ñanza recomendando la oración sincera a la Santísima Trinidad y a
nuestro Señor Jesucristo para escapar de las patas de estos mastines
diabólicos.
La glosa de Molinet cristianiza el mito pagano y en general el
texto del Roman de la Rose hasta el punto de asimilarlo con la Santa
Biblia. Con respecto a las tríadas del Averno, subraya la salvación en
la figura de la divina trinidad, inscribiéndose así en una larga tradi-
ción exegética moralizadora.

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96 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

Exégesis mitológica medieval

Ovide moralisé
Uno de los mayores exponentes de la tradición exegética morali-
zadora es el Ovide moralisé, traducción de las Metamorfosis de Ovi-
dio, escrita a principios del siglo xiv por un autor anónimo. La glosa
de los mitos clásicos se convirtió en un ejercicio continuo, especial-
mente en la literatura alegórica que se inspira en las obras ovidianas,
como ya hemos señalado, y concretamente, en lo que se refiere al
corpus mitológico, en las Metamorfosis, que en el siglo xiv eran ya
consideradas una especie de manual de mitología y fuente de inter-
pretaciones y comentarios, como es el caso de la obra del anónimo
autor del Ovide moralisé. Este tratado, de carácter didáctico, se di-
rige a dos tipos de públicos: el religioso, conformado por clérigos
que se servían de ella para adornar sus sermones y que justificaban
su lectura por el mensaje cristiano que subyace en ella, y el laico,
que encuentra en ella una guía moral37. El libro sigue la secuencia
organizativa de las Metamorfosis, a las que añade una o varias glosas
interpretativas que suelen integrar varios niveles de lectura: históri-
co, científico, moral o cristiano. El gran mérito de este anónimo autor
es el de considerar y hacer estimar a su público que estas fábulas pa-
ganas son en realidad un vehículo de transmisión de la doctrina y la
moral cristiana. Esta traducción, realizada con la finalidad de vulga-
rizar la mitología ovidiana, constituye una verdadera enciclopedia en
la cual numerosos poetas, como Machaut, Deschamps o Christine de
Pisan, se inspiraron para tomar los ejemplos mitológicos que incor-
poran a sus propios textos, generalmente con una utilidad didáctica.

Ovidius moralizatus. De formis figurisque deorum


Pierre Bersuire en su segunda redacción del Ovidius moraliza-
tus declara haber utilizado el Ovide moralisé38. En relación con las
fuentes manejadas por Bersuire, debe tenerse en cuenta que, dentro
de esta tradición de la exégesis aplicada a los mitos de la antigüedad
pagana, uno de los textos fundadores lo constituyeron las Mitolo-
gías de Fulgencio (siglo vi) en las que se basan otras colecciones
mitográficas medievales como las dos conocidas como Mitógrafos
Vaticanos39, cuya composición se sitúa entre los siglos vi y ix. Otro
importante proyecto, síntesis de la obra de Fulgencio y sus continua-
dores, pero también con algunas aportaciones originales de la mano
del autor, es el tratado del Mitógrafo Vaticano III, obra que, como
37
D. F Hult, «Allégories de la sexualité dans l’Ovide moralisé», Cahiers de recherches
médiévales et humanistes, vol. 9 (2002), p. 6.
38
Sobre la autoría y fecha de composición del Ovide moralisé, vid. C. de Boer (ed.), Ovide
moralisé. Poème du commencement du quatorzième siècle publié d’après tous les manuscrits
connus, Amsterdam, 1915-1938, vol. I; M.ª C. Álvarez Morán, «El Ovide Moralisé, morali-
zación medieval de las Metamorfosis», Cuadernos de Filología Clásica 13 (1977), pp. 9-32.
39
Vid. la edición de P. Kulcsár, Mythographi Vaticanii I et II, Turnhout, Brepols, 1987.

RLM, xxvii (2015), pp. 83-108, ISSN: 1130-3611


Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 97

señala Besson40, primeramente se difundió con carácter anónimo an-


tes de ser atribuida a Alberico, aunque la autoría de esta obra no se
puede precisar. Las opiniones de los estudiosos en torno a este texto
son diversas. Algunos41 identifican el tratado del tercer mitógrafo con
el Albrici philosophi liber ymaginum deorum, conocido comúnmente
como Liber e identificado, ya por Bocaccio42 con el anónimo atribui-
do al Mitógrafo Vaticano III, pero el hecho de que el códice más im-
portante que lo transmite, el Codex Reginensis 1290, contenga otra
obra de igual temática con un título similar, esto es, el De imaginibus
deorum libellus, conocido como Libellus, dio lugar a confusión. Por
otra parte, diversos autores antiguos, entre ellos Ridewall o Bersuire,
atribuyen la autoría del texto del Mitógrafo III a Alexander (Alejan-
dro Neckam), hecho que ha llevado a considerar el nombre de Albe-
ricus como seudónimo de Neckam.
Bersuire cita a Alexandre (Myt. Vat. III), pero no el Libellus43,
puesto que este último, como indica Álvarez Morán44, es de fecha
posterior al Africa de Petrarca (1338) –obra que le sirvió de fuente
(Africa, III, 140 y ss.)– y al De formis fígurisque deorum de Bersuire
(versión A 1340 y versión P 1350), texto, este último, del que, supri-
miendo toda moralización, también es deudor el Libellus, tal y como
muestran Engels y Liebeschütz.
Otra obra de capital importancia, posterior al Ovide moralisé e
inspirada en ella, es la obra de John Ridewall (1330), Fulgentius me-
taforalis, un tratado innovador, citado por Bersuire, que representa
una reescritura en clave moral de las Mytologiae de Fulgencio45.

40
Vid. G. Besson, Le Troisième Mythographe Anonyme du Vatican: édition, traduction et
commentaire, Paris, Université Paris Sorbonne, Tesis doctoral, 2006.
41
Vid. J. Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mytho-
logique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, Paris, Flammarion 1980 [1939],
pp. 143-144; M.ª C. Álvarez Morán, «Notas sobre el Mitógrafo Vaticano III y el Libellus»,
Cuadernos de Filología Clásica 14 (1978), pp. 207-223; P. Demats, Fabula. Trois études de
Mythographie antique et médiévale, Genève, Libraire Doz, 1973, p. 67, nota 19, p. 76, nota 49;
Th. P. Hamel, Medieval Mythography, Ann Arbor, MI., University Microfilms International,
1982, pp. 31 y 32, obra citada por Crosas, quien indica que para Hamel podría tratarse de un
personaje distinto a Neckam, aunque coetáneo. Cfr. F. Crosas López, De enanos y gigantes.
Tradición clásica en la cultura medieval hispánica, Madrid, Dykinson, 2010, pp. 42-43.
42
Bocaccio identifica al Mitógrafo Vaticano III con “Albericus”. Cfr. M.ª C. Álvarez Mo-
rán, art. cit., p. 207.
43
Álvarez Morán señala que el hecho de que Angelo Mai defendiese que las obras de Al-
berico y del Mitógrafo Vaticano III solo tenían en común la materia tratada se debe al error de
considerar que las dos obras contenidas en el Codex Reginensis 1290 pertenecían a un mismo
autor. Vid. M.ª C. Álvarez Morán, art. cit., p. 208.
44
Vid. M.ª C. Álvarez Morán, art. cit., p. 214. Álvarez Morán se apoya en las opiniones de
Engels y Liebeschütz. Cfr. J. Engels, Introducción a Petrus Berchorius, Reductorium morale
Liber XV: Ovidius moralizatus, Utrecht: Instituut voor Laat Latijn der Rijksuniversiteit, 1966
p. VII, y la edición de H. Liebeschütz, Fulgentius Metaforalis, Leipzig and Berlin, 1926, p. 43.
45
Vid. G. Dinkova-Bruun, «Imagines Deorum: Christianizing Mythography in Ms. Cot-
ton Titus D. XX», Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge (AHDLMA), 79
(2012), pp. 313-334.

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98 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

El benedictino Pierre Bersuire es, asimismo, autor del Reducto-


rium morale, otra monumental obra, compuesta también a mediados
del siglo xiv, que constituye uno de los más extensos compendios
de exégesis simbólica de la Edad Media, cuyo tomo XV, el Ovidius
moralizatus, está dedicado igualmente a la moralización de las Me-
tamorfosis de Ovidio. Bersuire persigue incorporar la mitología a las
doctrinas de la Iglesia con el propósito de descubrir su contenido mo-
ral, pues considera que debe buscarse la verdad natural o histórica en
las fábulas de los poetas, ya que estas pueden servir de instrumento
para confirmar la fe46.
El primer capítulo del Ovidius moralizatus, titulado De formis
figurisque deorum, está dedicado a la descripción de las imágenes
de los dioses antiguos, de sus rasgos y atributos. En la primera parte,
sirviéndose, según dice, de Petrarca (Africa III vv. 138-264) descri-
be las imágenes de los dioses. Además, indica que ha recurrido al
Fulgentius metaforalis, a Fulgencio, Alexandre47 y a Rabano Mauro,
este último como ejemplificación y justificación de la idea de que en
la ficción mitológica se encierran verdades absolutas.
Los personajes infernales son descritos por Bersuire en el capítulo
dedicado a Plutón (1, 14), al que describe como hijo de Saturno, con-
siderado por los Antiguos como rey de los infiernos y de las almas
que allí descienden. Cuenta, asimismo, que los Antiguos creían que
las almas bajaban a los infiernos y permanecían allí junto a Plutón,
por lo que era considerado gobernador de los infiernos y rey de las
tinieblas. Muestra que era representado como un hombre de horrible
semblante, sentado sobre un trono sulfuroso, portando un cetro en su
mano y con Cerbero a sus pies. Añade que junto a él se encontraban
tres Furias, tres Harpías y tres Parcas. Insiste en la representación de
Plutón cuando narra cómo de su trono de azufre manaban cuatro ríos,
a los que llamaron Leteo, Cocito, Flegetonte y Aqueronte, junto a los
que situaban la laguna Estigia. Especifica que junto a Plutón estaba
sentada Proserpina, la reina del infierno, de faz temible que ayuda a
su esposo. También estaban las Furias, tres viejas horribles con cabe-
llos de serpientes que hacían enloquecer a los hombres. Señala que
las llamaron Alecto, Tisífone y Megera. Comenta, además, que las
Parcas o Fata eran llamadas así por antífrasis y esto porque a nadie
respetan. Relata que eran tres matronas hermanas: una tenía el hilo,
otra le daba vueltas y la tercera lo cortaba, y que se llamaban Cloto,
Laquesis y Átropos. Finalmente, menciona que las Harpías eran aves
rapaces con semblante virginal, llamadas Aelo, Ocípite y Celeno.

46
M.ª D. Castro Jiménez, El mito de Prosérpina: Fuentes grecolatinas y pervivencias en la
literatura española, Universidad Complutense de Madrid, 1991, p. 292. Tesis doctoral consul-
tada en internet [http://biblioteca.ucm.es/tesis/19911996/H/3/AH3015801.pdf].
47
Bajo cuyo nombre se encuentran los textos del Mitógrafo Vaticano III. Cfr. M.ª C. Ál-
varez Morán, art. cit., p. 214.

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Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 99

Como se ha visto, Bersuire, detalla los elementos descriptivos de


los personajes para seguidamente ofrecer una lectura alegórica de los
mismos. En este sentido, siguiendo a sus fuentes: Fulgencio I, 5-10 y
Alexander, 6 (Myth. Vat. III, 6), presenta y describe con pormenor los
símbolos y las representaciones de estos funestos personajes, selec-
cionando cuidadosamente aquellos de la tradición que mejor respon-
den a sus glosas alegóricas en las que Plutón es interpretado como
el diablo, rey de los infiernos, acompañado de Proserpina, su esposa
e inicua reina, que ejerce su poder sobre el sórdido corazón de los
pecadores. Asimismo, Cerbero representa la avaricia, las Furias la
concupiscencia, las Parcas la crueldad y las Harpías el saqueo:

Dicamus ergo allegorice quod per Plutonem intelligitur diabolus,


rex inferni materialis, et etiam rex mundi qui est infernus spiritualis.
Iste enim cum Proserpina i. cum iniquitate regina et conniuge sua
in suffureo dominatur i. in corde sordido peccatorum […] est enim
ibi avaricia que intelligitur per Cerberum […]. Concupiscentia que
intelligitur per Furias. Crudelitas que intelligitur per Parcas. Rapina
que intelligitur per Arpias.

Bersuire realiza una compleja alegoría de los personajes infer-


nales en la que la naturaleza tripartita de la mayor parte de estos
seres encuentra su correspondencia en los distintos tipos de vicios
que representan.
Una lectura comparada con sus fuentes revela cómo la lectura
alegórica suele centrarse en las narraciones trasmitidas por la vas-
ta tradición mitográfica. En todo caso, en opinión de Vervacke48, la
utilización de alguna de esas fuentes no es segura y probablemente
haya sido utilizada indirectamente. En relación con Plutón, señala
Vervacke49 que Bersuire cita a Fulgencio, pero en dicho mitógrafo no
se encuentran tales pasajes:

Fulgentius hoc exponit de rapina (sic) Harpyiae canis (sic) Iovis


finguntur. qui (si) ipsae furari dicuntur. unde etiam epulas dicuntur
accipere quod est furari. & inde avari finguntur furias pati. (p. 29.)
Dii autem lecti (sic) semper sunt immortales. Hi igitur qui moerorem
(sic) non sentiunt secundum fulgentium per rem naturae suae
contrariam iurant. (p. 33.)

48
S. Vervacke, Forme et fonction des traductions moralisées des Métamorphoses d’Ovide:
Le De formis figurisque deorum de Pierre Bersuire (Avignon, 1342), Préface de la Bible des
poëtes (Bruges, Colart Mansion, 1484), doctorat, Université Laval, Québec, 1999, vol. I, p.
87-99.
49
S. Vervacke, op. cit., p. 87.

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100 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

En conclusión, dice Vervacke50: «Bersuire avance qu’il a employé


Fulgence, i1 le nomme dans son texte mais rien ne prouve l’emploi
effectif d’un texte des Mythologiae».
A este respecto hemos de puntualizar que, aunque Vervacke no
lo refiera, el primer pasaje51 se encuentra en el capítulo que dedica a
Neptuno el Mitógrafo Vaticano III, donde también se cita a Fulgen-
cio como fuente, pero en relación con sus nombres y la interpretación
alegórica de los mismos:

Harpyiae autem canes Jovis appellantur, quia et ipsae Furiae esse


dicuntur. Unde etiam epulas dicuntur abripere, quod est Furiarum.
Hinc et avari finguntur Furias pati, quia abstinent partis. Fabulam
enim de Harpyiis sic exponit Fulgentius. Harpyiarum, inquit, prima
Aëllo, secunda Ocypete, tertia dicitur Celaeno. Άρπυια igitur rapina
interpretatur (…) (Myth. Vat. III, 5, 5).

Cuando Bersuire52 cita a Fulgencio, en nuestra opinión, única-


mente se refiere a la interpretación que el mitógrafo realiza de estos
seres relacionándolos con el saqueo. Fulgencio (Myth. I, 9) parte de
la significación del término griego arpage cuyo equivalente, dice,
que es la voz latina rapina, sentido que también está presente en la
etimología de sus nombres: Aelo: “desear lo ajeno”; Ocípite: “arre-
batarlo con rapidez” y Celeno “ocultar”, puesto que así se dice en la-
tín “negro”. Dicho argumento le lleva a subrayar como característica
primordial de estos seres su capacidad para la rapiña. En consecuen-
cia, simbolizan el deseo de lo ajeno, el robo de lo que se ha deseado
y la ocultación de lo robado. Por otra parte, el texto en que se refiere
que las Harpías son las perras de Júpiter se encuentra, con una clara
dependencia literal de Servio53, en el Mitógrafo Vaticano III.
El segundo pasaje se halla en Servio (Aen. VI, 134) y en los tres
Mitógrafos Vaticanos (Myth. Vat. I, 178; Myth. Vat. II, 54; Myth. Vat.
III 6, 3). Reproducimos el pasaje del Mitógrafo Vaticano III por la
edición de Bode: «Dii autem laeti sunt semper; unde et inmortales
sane, qui maerorem non sentiunt, per rem naturae suae contrariam
jurant».

Le Livre des échecs amoureux moralisés


En los inicios del siglo xv, Évrart de Conty, el autor de Le Livre
des échecs amoureux moralisés54, se sirve en parte de Bersuire para
50
S. Vervacke, op. cit., p. 88.
51
Un pasaje similar, pero en el que no se cita a Fulgencio, se halla en el Mitógrafo Vaticano
II, 13.
52
En todo caso debe observarse que «Dans P, à cet endroit (…), on lit simplement: Quorum
tamen nominum racionem non intendo tangere pro eo s. quod a Fulgentio & Alexandro omnia
pertractantur». Cfr. J. Engels, Introducción a Petrus Berchorius, op. cit., p. XIII.
53
Vid. nota 11.
54
Seguimos la edición de A.-M. Legaré, Le livre des échecs amoureux, préface de M.

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Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 101

la interpretación de los numerosos mitos que incluye en su obra. Esta


obra, redactada sobre el año 1400, debe su título a un texto alegórico
en verso, del mismo autor55, redactado hacia 1370, Les Échecs amou-
reux. El poema primitivo está directamente inspirado del Roman de
la Rose y, tanto en este como en su glosa, la acción se desarrolla en
el Jardín de Déduit y con los mismos personajes y siguiendo en lo
esencial sus esquemas narrativos. Conty se valdrá del primer capí-
tulo del Ovidius moralizatus, De formis figurisque deorum, para la
presentación de los dioses paganos, que encabeza también la primera
parte de su obra y que introduce pretextando la necesidad de una
explicación acerca del mundo de las divinidades clásicas. De esta
forma, comienza una larga digresión donde se pasa revista a gran
parte de las deidades mitológicas. Bersuire no es su única fuente de
inspiración; sus referencias son muy variadas debido a su extensa
cultura, que lo convierte en un precursor de los humanistas. Su obra
tiene una finalidad esencialmente didáctica, lo que hace de ella no
solo un tratado de educación sentimental, moral y religiosa para los
jóvenes lectores a quien va destinado, sino que también, mediante la
utilización de la mitografía clásica y la interpretación de sus atribu-
tos, la obra de Conty sintetiza de manera admirable los conocimien-
tos científicos de su época.
Dentro de esta colección de personajes mitológicos se encuentra
la exégesis que hace Évrart de Conty de Natura, para quien Átropos
representa su principal enemiga, según la interpretación de este au-
tor en consonancia con Jean de Meun, acosándola continuamente e
interrumpiendo su labor de generación de la especie humana. Conty
continúa hablando de las tres hermanas, a quienes considera damas
con poderes mágicos, «hadas» o «diosas» que ordenan y disponen la
existencia de los seres humanos, simbolizando el proceso de la vida.
Incide también en la etimología griega de sus nombres y proporcio-
na su equivalente en francés. Así, Cloto significa la evocación, el
principio de la vida. Láquesis es la fortuna o el destino y Átropos, lo
que no tiene retorno, es decir, la muerte. Por tanto, estas diosas inter-
vienen también en el proceso vital: Cloto se encarga de la formación
y la constitución del cuerpo; Láquesis de su duración, su conserva-
ción y su salud, y Átropos de la corrupción y el desgaste, es decir,
de destruirlo. Algo que por otra parte, dice Conty apoyándose en su
condición de médico, forma parte de la naturaleza del hombre, cuya
salud o enfermedad depende del equilibrio o de las alteraciones de
los cuatros elementos de los que está compuesto.

Pastoureau avec la collaboration de F. Guichard-Tesson et B. Roy, Paris, Éditions du Chêne,


1991.
55
Sobre la autoría del poema, vid. A.-M. Legaré, «La réception du poème des Eschés
amoureux et du Livre des Eschez amoureux moralisés dans les États bourguignons au xve siè-
cle», Le Moyen Âge, tome CXIII (2007/3), pp. 591-611.

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102 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

En el capítulo dedicado a la descripción de Plutón, Conty vuel-


ve a hablar de ellas. Primero se detiene en Cerbero, como el perro
que acompaña siempre al dios de los infiernos y cuyas tres cabezas
representan las tres partes del mundo, de la tierra habitable: África,
Europa y Asia56. También simboliza el perro devorador de los hom-
bres, que mueren a causa de tres muertes peligrosas. Primero quiere
devorar a los que mueren de trabajo y de pena por adquirir bienes
mundanos cometiendo toda clase de injusticias para obtenerlos; en
segundo lugar, a aquellos que mueren por miedo a que les roben los
tesoros amasados. Por último, a los que perecen de dolor por tener
que abandonar sus riquezas.
Continúa hablando de las tres furias, que se encuentran también
al lado de Plutón. Son, dice, tres viejas horribles con las cabezas
llenas de serpientes a modo de cabellera. Sus nombres son Alecto,
que simboliza la hipocresía, Tisífone, la maledicencia, y Megera, la
injuria. Representan las tres formas diferentes que pueden adquirir
la discordia y los tres grados de la ira y la maldad. Asimismo, son
también la imagen de la concupiscencia y la simonía.
Las Parcas, según Conty, son tres diosas hermanas y hadas que
están siempre al lado de Plutón realizando las habituales labores de
cardar, hilar y cortar. Significan la inmutabilidad de la predestinación
o la sentencia divina, por lo que en latín son llamadas «parce», enten-
dido el término en sentido contrario porque a nadie ahorran castigos.
Nada dice este erudito de los tres jueces del infierno, cuyo poder
arbitrario lo ejerce el propio Plutón en los abismos57:

Ce Pluto donc, come prince d’enfer ou la vertu divine qui le regle


et gouverne estoit des anciens tellement figurés, est assavoir come
uns terribles hons seans en un sulphureux throne, qui en sa main
tenoit un royal ceptre et soubz ses piés avoit un chien monstrueux
et estrange, Cerberus appellé, lequel avoit troiz testes. Ce dieu
avoit aussi delez ly troiz Forseneries et troiz autres deesses et seurs
qui sont communement appellees Fees ou Destinees, et aussi troiz
Arpies. Item, il sourdoit de son throne sulphureux .iiij. fleuves, et
a ses piés un gant palus notable, lesquiex seront icy aprés nommé.
Finablement la royne d’enfer Proserpine appellee, dont la face est
temble, come fame Pluto seoit decoste ly.

Évrart de Conty reúne en su exégesis a todo el séquito del Averno


mítico recogiendo y sintetizando las tríadas clásicas y sus caracte-
rísticas iconográficas para instruir, a través de estas imágenes, sobre
una serie de conceptos morales, religiosos y científicos. Al mismo
tiempo, su relato mítico ofrece una visión aterrorizadora del infierno

56
Vid. Cic. De nat. Deor. II, 66; Myth. Vat. III, 6, 22.
57
A.-M. Legaré, op. cit., pp. 300-301. fº 117 vº.

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Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 103

clásico, que tiene elementos comunes con el infierno narrado en el


Apocalipsis canónico de Juan de Patmos58, lugar donde el idólatra
«será atormentado con fuego y azufre» y arrojado vivo a «un lago de
fuego que arde con azufre».

La Bible des poëtes


En otro orden de cosas, ha de subrayarse además que las traduc-
ciones de las Metamorfosis ovidianas proliferaron desde el siglo xii,
–al principio traducciones parciales, pero más tarde íntegras, bien en
prosa o bien en rima. Una de estas versiones interpretativas la encon-
tramos impresa en 1484 por Colard Mansion, impresor de Brujas,
que traduce el texto ovidiano con el título de La Bible des poëtes,
añadiendo a cada uno de los capítulos traducidos un desarrollo que
contextualiza el mito y una segunda parte en la que le confiere un
sentido moral.
Como sus predecesores, Mansion propone una traducción verná-
cula de las Metamorfosis que responde a la intención didáctica defi-
nida por esta práctica y que adapta el corpus ovidiano a la realidad
del mundo cristiano59. En este sentido, es legítimo considerar la Bi-
ble des poëtes una reescritura de una obra antigua. Como expone
Vervacke60:

La Bible des poëtes, traduction moralisée des Métamorphoses


imprimée à Bruges en 1484 par Colard Mansion, n’échappe pas à
la règle et offre au public lettré de la fin du xve siècle un discours
fortement marqué par l’Ovide moralisé en vers (texte du début du
xive siècle) et par les diverses rédactions de l’Ovide moralisé en
prose apparues dans le dernier quart du xve siècle.

Pero además, el análisis del preámbulo de esta obra revela la pro-


funda necesidad que siente Mansion de justificar su trabajo de tra-
ducción, que consistirá en el estudio de las fábulas paganas dándoles,
mediante una lectura moral, un carácter cristiano. Mansión introduce
su obra con un imponente grabado donde se reúnen los dioses más
importantes, que pueden ser identificados por algunos de sus atribu-
tos, y comienza así su extenso prólogo61:

Combien que les fictions de aucuns vulgaires soient reputees choses


vaines et fabulatoires ausquelles ne fault adiouster aucune foy, si
n’est il pourtant raisonnable que du tout on les rejecte car comme
58
Apocalipsis 14: 9-11; 20: 10, 13, 14, 15.
59
Vid. M.-F. Viel, «La Bible des poëtes: une réécriture rhétorique des Métamorphoses
d’Ovide», Tangence, 74 (2004), pp. 25-44.
60
S. Vervacke, op. cit., p. 10.
61
Seguimos la siguiente edición: La bible des poëtes, Métamorphose [d’Ovide moralisée
par Thomas Walleys et traduite par Colard Mansion], Paris, A. Vérard, 1943. [http://gallica.
bnf.fr/ark:/12148/bpt6k709675]

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104 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

par experiencie nous voyons la sainte escripture en plusieurs lieux


est veue user de similitudes et fables ainsi comme au Livre des Roys
est recitee la fable du roy des arbres, en Ezequiel de l’aigle que faint
emporter la moelle du cedre. Nostre Seigneur aussi faisant en la
terre ses predications selon le tesmoignage de ses evangelistes est
veu user en plusieurs lieux de similitudes parabolicques et parolles
saintes non pas pour vouloir induyre son peuple à croire la fiction
mais pour plus facilement leur donner à entendre la verité sous ceste
fiction enclose.

Intenta de este modo convencer a sus lectores de que su elección


está bien fundada y para ello cita de entrada el Antiguo Testamento,
lo que le permite afirmar que en las Santas Escrituras se hace también
uso de las fábulas para extraer de ellas alguna verdad recurriendo in-
cluso a la autoridad de Jesucristo. Así valida su actividad exegética,
al mismo tiempo que su método, la alegoría, sobre la cual insiste en
varias ocasiones, siempre con el fin de legitimar su tarea de traductor.
La verdad, pues, se encuentra en fábulas aparentemente frívolas y
para hablar de esa verdad es preciso narrar estos mitos. En resumen,
para definir su método de interpretación, recurre a uno de los lugares
comunes de los alegoristas que es el de los tesoros de sabiduría y
verdades que encierra la fábula, bajo una apariencia de frivolidad y
de trivialidad. Si bien, como argumenta Demats62, el alegorista no es
capaz de desvelar una verdad objetiva porque lo que busca en los mi-
tos lo sabe ya por otras fuentes, y esa es su verdad. La Edad Media,
continúa diciendo el mismo autor, no practica un culto desinteresado
por la literatura antigua, sino que busca en ella un alimento moral y
solo la estudia a la luz y en función del cristianismo, pues de hecho,
ha reencontrado las Santas Escrituras en las Metamorfosis.
Partiendo de la premisa de que la representación de los dioses
ofrecida por Mansion emana directamente del primer capítulo del
Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire63, observamos que Mansion
describe a Plutón como un hombre sentado en un alto trono sulfuroso
con un cetro real en la mano. Bajo sus pies, un perro de tres cabezas
llamado Cerbero. A su lado tres diosas de Furia, tres Parcas y tres
Harpías. Debajo del trono corren cuatro anchos ríos y una laguna
llamada Stix. Al lado de Plutón se sienta Proserpina, la reina de los
infiernos, de rostro monstruoso. Las tres furias, dice, eran unas viejas
horribles cuyo cabello estaba formado por serpientes y su mirada
enloquecía a los hombres, nadie podía escapar a ellas. Las tres diosas
eran hermanas, hijas de Megera, una tenía una rueca, la otra devana
el hilo en un huso y la tercera cortaba el hilo. Eran llamadas Alecto,
62
P. Demats, op. cit., p. 14.
63
A este respecto afirma S. Vervacke, op. cit., p. 183: «Ici, le recours au texte de Bersuire
est donc perçu comme un support de lecture, un complément d’information aux récits traduits
dans la Bible des poëtes».

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Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 105

Laquesis y Átropos. Las harpías eran muy chillonas y tenían rostro


de vírgenes. Se llamaban Aelo, Ocípete y Celeno. Insiste en la cruel-
dad de estas tríadas y en los castigos que inflingen a los pecadores.
Están ausentes los jueces, cuya autoridad ejerce el propio Plutón con
ayuda de la implacable Proserpina.
Parece evidente que las tríadas encierran una gran simbología para
Mansion quien subraya la fiereza de estas figuras siniestras y presen-
ta la descripción habitual de la representación del dios, incluyendo,
al igual que Bersuire, otra tríada, la de las Harpías. La descripción
del infierno mitológico64 responde a la composición ya presente en
las Mitologías (I, pp. 20-22) de Fulgencio: Plutón, Cerbero, las Fu-
rias, Parcas Harpías y Proserpina. Plutón y su cortejo, sometidos a
la interpretación moral, constituyen una muestra más de la lectura
alegórica ofrecida por Mansion65, muy próxima a la de Bersuire:

Par Pluto est entendu le diable roy des enfers et aussi du monde qui
est roy d’enfer espiritual. Cestui diable avec Proserpine sa femme
et royne, c’est à dire avec son iniquité, siet en son siege sulphurin,
c’est-à-dire ou cueur du pecheur obstiné […]. Illec est avarice qui est
entendue par le cervel, concuspiscence par les furies, crudelité qui
est entendu par les parces, rapine qui est entendue par les harpies,
l’avaricieux doncques par le cervel de l’insatiableté qui a trois testes
entant que avarice sestent à trois choses, c’est à savoir aux richesses,
aux sciences et à renommée ou elle a .iii. testes canines.

Conclusiones

En los textos que hemos repasado tomando como punto de partida


el discurso que Jean de Meun pone en boca de Genius, sus ante-
cedentes clásicos, así como sus reposiciones posteriores, el número
tres se revela como eje de la forma y el contenido. La evocación del
mito de Cadmo recuerda la serpiente de triple lengua y tres hileras de
dientes (Ovidio, Met. III, 29-34). Las Moiras (Parcas), Cerbero con
su triple testa, las Erinias (Furias) y los jueces del infierno responden
a una estructura ternaria, y su agrupación en torno al número tres no
parece casual, número cabalístico dotado de misterio y magia en la
cultura grecorromana. Hesíodo en su Teogonía, como puso de mani-
fiesto Rodríguez Adrados66, confiere a los mitos y fábulas una estruc-
tura ternaria67. El poeta Ausonio (320-328), basándose en cálculos

64
Una descripción casi idéntica se halla en Le Commentaire de Copenhague. (Ms. Thott
399 Cfr. S. Vervacke., op. cit., p. 453.
65
La bible des poëtes, ed. cit.
66
F. Rodríguez Adrados, «La composición de los poemas hesiódicos», Emérita, 69/2
(2001), p. 204.
67
Rodríguez Adrados señala que esta era la estructura habitual en Grecia vid. F. Rodríguez
Adrados, «Mito y fábula», Emérita, 61 (1993), pp. 1-14.

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106 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

cabalísticos y alquímicos también atribuye a dicho número poderes


misteriosos y nefastos68.
El principio triádico posee un marcado carácter simbólico que,
en ocasiones, tiene una plasmación temporal como en el caso de las
Moiras (Parcas) –que marcan los tres tiempos de la vida– o espacial,
así el cruce de los tres caminos de los jueces del infierno, asociado
además a una valoración moral de la conducta humana, lo bueno, lo
malo y lo que no es ni lo uno ni lo otro. Y en el eje espacio-temporal
las Erinias (Furias) puesto que se ocupan del hombre en el transcurso
temporal de su vida, pero también de su muerte hasta donde lo siguen
para vengar sus maldades.
Una de las iconografías medievales del infierno es su represen-
tación como una gran boca devoradora, que en ocasiones, como ha
mostrado Gómez69, subraya también el carácter maléfico del princi-
pio triádico. Es el caso de una miniatura contenida en el manuscrito
iluminado del Apocalipsis Gulbekian (1265-1270, fº 71), cuya des-
cripción, en nuestra opinión, evoca las tríadas míticas infernales:

En nuestro ejemplo se adiciona una tercera Boca invertida, propulsora


del fuego, en cuyo frente se abroquelan tres caras de expresión no
menos furiosas, pero más caricaturescas, que nos recuerdan a los
genios multicéfalos hititas y sumerios, reproducidos luego en las
gryllas clásicas […]. La repetición de caras otorgaba a la imagen
una fuerza sobrenatural a veces monstruosa; la trifrontalidad de
este Infierno apocalíptico alude a la trinidad satánica potenciando
su poder y reiterando el motivo trinitario que conforman las tres
Bocas que enmarcan el lugar de los castigos; asimismo, señalamos
la correspondencia con las tres fuerzas del mal devoradas por el
Infierno.

El temido infierno es el lugar del castigo eterno por excelencia,


como ya lo anunciaran, entre otros, teólogos como San Agustín, San
Gregorio el Grande o Julián de Toledo, apuntalando así uno de los
fundamentos más sólidos de la doctrina cristiana. Utilizado como
un instrumento de sumisión y de persuasión coercitiva, determinó
en gran parte la mentalidad y la vida social medieval y constituyó
un instrumento de poder y de dominación ideológica, según apunta
Baschet70. Si bien, apoyándonos en los testimonios de los autores
68
Así en su poema Griphus ternarii numeri enumera todas las cosas que son triples.
69
Vid. N. M. Gómez, «La representación del Infierno Devorador en la miniatura medie-
val», Memorabilia 12 (2009-2010), p. 276. La misma autora señala que las imágenes trifrontes
abundan en las descripciones de Lucifer, a quien Dante describe con tres caras de tres colores,
que representan el odio, la impotencia y la ignorancia, valores contrapuestos al amor, a la di-
vina potestad y a la sabiduría de la Trinidad; cada una de estas caras devoraba a tres célebres
traidores: Judas, Bruto y Casio. Añade que esta representación trifásica de Satán es también un
motivo corriente en las misericordias de sillería de coro (nota 40, p. 276).
70
J. Baschet, «Les conceptions de l’enfer en France au xive siècle: imaginaire et pouvoir»,

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Del averno al infierno medieval. Reescrituras francesas de un mito 107

que hemos señalado, podemos admitir con Gómez71 que la visión


de tan aterrador lugar y de las crueles torturas que administran sus
habitantes

… no solo intentaba infundir miedo, sino que funcionaba como


una admonición, como una forma de hacer reflexionar al cristiano
ante las consecuencias de una vida pecaminosa, con la pretensión
de inducir a la penitencia y al arrepentimiento de los vivos ante el
espectáculo de los muertos castigados.

Tanto en la finalidad de su utilidad moral y religiosa como en


la concepción del espacio –inframundo pestilente, caótico, poblado
por demonios torturadores y elementos teriomorfos devoradores– el
Averno mítico y el Infierno cristiano responden al mismo modelo
imaginario. Ambos inducen a la creencia en una justicia después de
la muerte que premiará la honestidad de los hombres y castigará de
forma implacable y atroz a los que se desvíen de los principios mo-
rales al uso.
En definitiva, el mito del Averno con sus inquietantes habitantes
ha sufrido un constante proceso de reformulación y de semantización
hasta llegar a la Edad Media, donde, a través de las distintas exégesis
y comentarios, se adapta a los principios cristianos para coadyuvar a
la transmisión de una doctrina a través de la cual la Iglesia pretende
reforzar su control sobre los fieles, y es que, como sabiamente afirma
Vicente Cristóbal72, «el mismo barro ha servido para confeccionar
vasijas diferentes».

Recibido: 29/01/2014
Aceptado: 25/05/2014

Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 40e année, 1 (1985), pp. 185-207.


71
N. M. Gómez, art. cit., p. 272.
72
V. Cristóbal López, «Mitología clásica en la literatura española: consideraciones genera-
les y bibliografía», Cuadernos de filología clásica. Estudios latinos, 18 (2000) p. 43.

RLM, xxvii (2015), pp. 83-108, ISSN: 1130-3611


108 D. M. González Doreste y F. del Mar Plaza Picón

d 
c

DEL AVERNO AL INFIERNO MEDIEVAL.


REESCRITURAS FRANCESAS DE UN MITO

Resumen: En el presente trabajo analizamos el modo en el que diversos mi-


tos, en su mayoría, de estructura triádica, propios del universo mitológico
griego relativo al Averno, tras su asimilación y transmisión por la literatura
latina, se reinterpretan en la literatura medieval. Asimismo, estableceremos
las diferentes funciones, según las intenciones de los distintos autores, con
las que se reescriben en algunos textos franceses, sobre todo de carácter
didáctico o moral, en los que el mito del Averno, cristianizado por los exé-
getas medievales, con sus imágenes y símbolos se convierte en elemen-
to indispensable para la configuración y consolidación del imaginario del
infierno, al que se recurre como instrumento de sumisión y de persuasión
coercitiva de los fieles.

Palabras clave: Averno, Infierno, reescritura, tríadas míticas, literatura me-


dieval francesa.

From Avernus to the medieval hell.


French rewritings of a myth

Abstract: In this paper we analyse the ways in which a variety of myths


belonging to the Greek mythological universe of the Averno, most of them
exhibiting triadic structures, have been reinterpreted in the Medieval Litera-
ture after their assimilation and dissemination through the Latin Literature.
In addition, we establish the different functions, according to the intentions
of the different authors, whereby such myths were re-written in some Me-
dieval French texts, especially of didactic or moral character, in which the
myth of the Averno was christianised by incorporating images and symbols
used by the Medieval interpreters. These reinterpretations became essential
in the configuration and consolidation of the imagery of Hell as an instru-
ment for coercive persuasion and submission of believers.

Keywords: Averno, Hell, Reinterpretation, Triadic myths, Medieval French


Literature.

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