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Universität Paderborn

Fakultät für Kulturwissenschaften

Institut für Kunst/Musik/Textil – Fach Musik

Erstkorrektor: Prof. Dr. Christoph Jacke

Zweitkorrektor: Nils Kirschlager, M.A.

Bachelorarbeit

Jazz-Rock
Der Zusammenhang zwischen Kultur und Medien:
Die Entstehung in den 1970er Jahren

Von Helmut Johannes Cornelius Penner

Studienfach: Populäre Musik und Medien

Matrikelnummer: 7006611

Fachsemester: 8

Adresse: Kopernikusstraße 52

Telefonnummer: 0176/55368795

E-Mail: hjc@mail.uni-paderborn.de

Abgabe der Arbeit: 20. September 2017


Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 1
1.1 Problemstellung und Relevanz des Themas 2
1.2 Methode 3
1.2.1 Schema der Kontingenzanalyse 4
1.2.2 Durchführung des Schemas 4
1.3 Aufbau der Arbeit 9

2. Kulturbegrifflichkeiten 10
2.1 Jugendkultur 11
2.2 Subkultur 12

3. Rock'n'Roll ab den 50er Jahren 13


3.1 Der Rock'n'Roll in England 14
3.2 Sgt. Pepper und die Gesellschaft 16

4. Der Free Jazz um 1960 18


4.1 Kommunikation im Free Jazz 18
4.2 Kontext und Kritik 20

5. Fusion-Musik 23

Literaturverzeichnis 28

I
1. Einleitung

Das Album Bitches Brew von Miles Davis, welches Anfang der 70er Jahre erschien,
vermischte zwei musikalische Richtungen miteinander und erschuf somit eine
Fusion aus Rock und Jazz. Miles Davis übernahm die elektronischen Instrumente
und die starken perkussiven Elemente der Rockmusik und verarbeitete diese in
einem neuen musikalischen Konzept (vgl. Krause/Schaper 1979: 154).
Neben Miles Davis versuchten sich auch andere Musiker daran, eine Synthese der
beiden Genres zu erschaffen. The Cream verfolgte den Ansatz mit ihren komplexen
Improvisationstechniken und dem Aufbrechen des starren Rockbeat. Diese Ansätze
wurden jedoch nicht ernst genommen und führten nicht wirklich zu einer
stilistischen Synthese (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1987: 190ff.). Neben den
musikalischen Elementen sind aber auch die medialen Entwicklungen der
Musikrichtung Jazz-Rock interessant und anhand von Auftritten nachzuvollziehen.
Gruppen wie das Mahavishnu Orchestra oder Weather Report zeigen eine
veränderte Präsenz vor Publikum und die Individualisierung der einzelnen Person
steht zudem immer mehr im Mittelpunkt. Die Vermischung vom zunehmenden
medialen Auftreten, also in Printmedien und Ähnlichem, und der Musik scheint
ebenfalls adaptiert worden zu sein (vgl. ebd.: 190f.).

Im Rahmen der Bachelorarbeit sollen die verschiedenen Punkte des


Bindestrichgenres Jazz-Rock (oder Fusion genannt) ausgearbeitet und dabei die
Einflüsse von Rock- und Jazzmusik dargestellt werden. Das Hauptaugenmerk soll
dabei auf den kulturellen und medialen Faktoren der beiden einzelnen und dem
gemeinsamen ganzen Genre liegen. Mit kulturellen und medialen Faktoren seien
hier konkret, die Veränderung des Publikums beziehungsweise der Musikfans und
der Umgang mit den Medien gemeint. Die Rollen der Medien und die der
(Jugend)Kultur sollen den thematischen Schwerpunkt der Arbeit bilden.
Die wesentlichen Aspekte der entstandenen Fusion sollen so beleuchtet werden und
zusammenfassend genannt werden.

1
1.1 Problemstellung und Relevanz des Themas

Der Grund für die gewählte Thematik der Bachelorarbeit ergibt sich aus der
Motivation zu erfahren, weshalb eine Fusion von zwei Musikrichtungen entstanden
ist. Damit zusammenhängend, steht die Frage nach den Umständen und den
Schlussfolgerungen aus dieser Zusammenführung. Wie zuvor beschrieben, liegt
dabei der Fokus auf den Faktoren des sozialen Umfeldes und der medialen Rolle.

Die kulturellen Umschwünge in den 60er Jahren und die Babyboom-Generation in


Amerika und England können Aufschluss darüber geben, inwiefern sich die Kultur
besonders im musikalischen Kontext auslebt (vgl. Kolloge 1999: 126f.). Um diese
Umschwünge besser beleuchten zu können, benötigt es eine klare Definition von
Kultur und Subkultur - der Begriff der Jugendkultur ist im Besonderen zu
begutachten - um die komplexen Entwicklungen im amerikanischen
beziehungsweise europäischen Raum zu beschreiben. Ein weiterer Aspekt der
ebenfalls bei Kolloge (vgl. ebd.: 42) benannt wird ist der Begriff der Popkultur, der
nach seinem Auffassen wichtige Bedeutungen beinhaltet, wie das Umfassen von
Musik, Fernsehen, Mode, Filme und Literatur. Diese Punkte machen auch im
Verbundstück Jazz-Rock einen wesentlichen Teil aus, da die Jazzmusik der 60er
Jahre sich mit den gesellschaftlichen Umständen auseinandersetzte:

„Es gibt keinen gemeinsamen Nenner für den Free Jazz, weder im Inner- noch im
Außermusikalischen; aber natürlich gibt es Tendenzen - Trends, die zum Teil durch
die objektiven sozialen Verhältnisse vorgezeichnet wurden und zum Teil aus der
innermusikalischen Materialbewegung resultierten.“ (Jost 2004: 201)

Die Bachelorarbeit soll zudem die Rolle der Medien, sowohl das aufkommende
Fernsehen, den Rundfunk als auch die Printmedien, die in Form von Kritiken im
Jazz einen prägenden Einfluss ausgeübt haben, herausstellen und zeigen, wie sie
die Musikentwicklung maßgeblich gesteuert hat (vgl. ebd.: 212f.).1 Die Relevanz
dieser beiden Hauptfaktoren in Auswirkung auf eine neue Musikrichtung können

1
In Amerika machte die Musikindustrie davon Gebrauch durch Verträge den Radiosendern
ihre Musik vorzudiktieren (vgl. Kollege 1999: 93).

2
beispielhaft die Ausrichtung und Entwicklung der Popmusik und der dazu
gehörigen Industrie illustrieren.

1.2 Methode

Um eine transparente und nachvollziehbare Aufarbeitung der Thematik in Hinsicht


einer Bachelorarbeit zu gewährleisten, wurde die empirische Methode der
qualitativen Inhaltsanalyse angewendet. Die genauen Arbeitsschritte dieser
Methode wurden dem Modell nach Philipp Mayring (vgl. 2010: 16), dem
Mitbegründer der qualitativen Inhaltsanalyse entnommen und richten sich nach
dem Vorgehen der Kontingenzanalyse. Diese Methode wurde gewählt, um
inhaltliche Schwerpunkte auszumachen und die Gliederung der Arbeit zu stützen.
Die zitierten Textstellen stellen dabei die Ankerbeispiele dar, die den ausgemachten
Kategorien entsprechen.

Im ersten Schritte wurde die ausgewählte Literatur mit der Technik der induktiven
Kategorienbildung durchgearbeitet und hinsichtlich von auftauchenden Parallelen
und Verbindungen zur Thematik der Bachelorarbeit zusammengefasst und
kategorisiert. Die Analyseeinheiten wurden an die jeweilige Literatur angepasst,
umfassten aber nie mehr als ein zusammenhängendes Kapitel, um ein
aussagekräftiges Ergebnis zu erhalten.
Im zweiten Schritt folgte die Strukturierung der gesammelten Punkte
beziehungsweise Kategorien und belegen mit einzelnen Ankerbeispielen. Dabei
wurde darauf geachtet das eine genaue Zuordnung nach Kodierregeln eingehalten
wird.
Der dritte Schritt beinhaltete das Zusammentragen von Textstellen und dem Bilden
von gemeinsamen und allgemeingültigen Paraphrasen, die den Text sinngemäß
wiedergeben. Dieser Vorgang wird nach Mayring (vgl. 2010: 88f.) Explikation oder
Kontextanalyse genannt und wurde im Rahmen der Bachelorarbeit im engen
Kontext angewendet. Diese drei Schritte wurden mehrfach und wiederholend an
der Literatur ausgeführt, um zu einem konkreten Resultat zu kommen und die
gewünschte Validität und Reliabilität zu erreichen (vgl. ebd.: 199ff.).

3
1.2.1 Schema der Kontingenzanalyse

1. induktive Kategorienbildung
o Formulierung der Fragestellung
o Bestimmung der Materialstichprobe
o Festlegung und Definition der Textbestandteile, deren Kontingenz
untersucht werden soll (= Aufstellen des Kategoriensystems)
2. Strukturierung
o Bestimmung der Analyseeinheiten (Kodiereinheit, Kontexteinheit,
Auswertungseinheit)
o Definition von Kontingenz, d.h. Aufstellen von Regeln dafür, was
als Kontingenz gilt
o Kodierung, d.h. Durcharbeiten des Materials mithilfe des
Kategoriensystems
3. Explikation
o Untersuchung des gemeinsamen Auftretens der Kategorien,
Bestimmung der Kontingenzen
o Zusammenstellung und Interpretation der Kontingenzen

1.2.2 Durchführung des Schemas

Kulturbegriff

1. induktive Kategorienbildung
o Formulierung der Fragestellung: Welche Rolle spielt Kultur?
o Bestimmung der Materialstichprobe:
1. The Times They Are A-Changin': The Evolution of Rock
Music and Youth Cultures, Kolloge
2. Jugend und Subkultur, Baacke
3. The sociology of youth culture and youth cultures, Brake
4. Einführung in Populäre Musik und Medien, Jacke

4
5. Express yourself!: Europas kulturelle Kreativität zwischen
Markt und Underground,
Kimminich/Rappe/Geuen/Pfänder
o Festlegung und Definition der Textbestandteile, deren Kontingenz
untersucht werden soll (= Aufstellen des Kategoriensystems):
1. Kolloge, On Culture, Seite 29-55
2. Baacke, Subkultur - Was ist Subkultur - Eine Definition,
Seite 153-158
3. Brake, The concept of subculture, Seite 5-12
4. Jacke, Kultur - Subkultur - Popkultur: wissenschaftliche
Problemfälle, Seite 41-45
5. Kimminich/Rappe/Geuen/Pfänder, Gesellschaftlicher
Wandel durch kreative Umwertung, Seite 33-45
2. Strukturierung
o Bestimmung der Analyseeinheiten (Kodiereinheit, Kontexteinheit,
Auswertungseinheit):
1. Kodiereinheit: Ein Satz
2. Kontexteinheit: Ein Kapitel
3. Auswertungseinheit: Nach Kapitel
o Definition von Kontingenz, d.h. Aufstellen von Regeln dafür, was
als Kontingenz gilt:
1. Charakteristika von Kulturbegriffen
o Kodierung, d.h. Durcharbeiten des Materials mithilfe des
Kategoriensystems:
1. Subkultur
2. Jugendkultur
3. Popkultur
3. Explikation
o Untersuchung des gemeinsamen Auftretens der Kategorien,
Bestimmung der Kontingenzen
o Zusammenstellung und Interpretation der Kontingenzen
Ø 2. Kapitel: Kulturbegrifflichkeiten

5
Rockmusik

1. induktive Kategorienbildung
o Formulierung der Fragestellung: Wie sah die Entwicklung von
Rock'n'Roll aus?
o Bestimmung der Materialstichprobe:
1. The Times They Are A-Changin': The Evolution of Rock
Music and Youth Cultures, Kolloge
2. Genre in popular music, Holt
3. Handbuch Jugend und Musik, Baacke
4. Rock- und Popmusik, Wicke
5. Musiksoziologie, Bühl
o Festlegung und Definition der Textbestandteile, deren Kontingenz
untersucht werden soll (= Aufstellen des Kategoriensystems):
1. Kolloge, The Emergence of Rock; The Ende of
Rock'n'Roll; The British Invasion; The Sixties, the
Counterculture and Its Music, Seite 91-161
2. Holt, A Model of Genre Transformation, Seite 53-62
3. Baacke, Musik- und Jugendkulturen in den 50er und 60er
Jahren. Vom Rock'n'Roll der „Halbstarken“ über den Beat
zum Rock und Pop, Seite 217-251
4. Wicke, Musik und Musikindustrie, Seite 107-149
5. Bühl, „Musik“ und „Gesellschaft“, Seite 89-96
2. Strukturierung
o Bestimmung der Analyseeinheiten (Kodiereinheit, Kontexteinheit,
Auswertungseinheit):
1. Kodiereinheit: Ein Satz
2. Kontexteinheit: Ein Kapitel
3. Auswertungseinheit: Nach Kapitel
o Definition von Kontingenz, d.h. Aufstellen von Regeln dafür, was
als Kontingenz gilt:
1. Einflüsse der Rockmusik

6
o Kodierung, d.h. Durcharbeiten des Materials mithilfe des
Kategoriensystems:
1. Rock'n'Roll in England
2. Technische Entwicklungen
3. Beatles
4. Gegenkultur
3. Explikation
o Untersuchung des gemeinsamen Auftretens der Kategorien,
Bestimmung der Kontingenzen
o Zusammenstellung und Interpretation der Kontingenzen
Ø 3. Kapitel: Rock'n'Roll ab den 50er Jahren

Jazzmusik

1. induktive Kategorienbildung
o Formulierung der Fragestellung: Welche Einflüsse hatte der Free
Jazz?
o Bestimmung der Materialstichprobe:
1. Sozialgeschichte des Jazz, Jost
2. Genre in popular music, Holt
3. Das Jazzbuch, Berendt
4. Musical communication, Miell/MacDonald/Hargreaves
5. Musiksoziologie, Bühl
o Festlegung und Definition der Textbestandteile, deren Kontingenz
untersucht werden soll (= Aufstellen des Kategoriensystems):
1. Jost, Free Jazz, Seite 200-266
2. Holt, Jazz and Jazz-Rock Fusion, Seite 81-101
3. Berendt, Seit 1960-Free Jazz, Seite 43-57
4. Miell/MacDonald/Hargreaves, How do people
communicate using music?, Seite 1-25

7
5. Bühl, „Musik“ und „Gesellschaft“; Autonomie und
Funktionalität; Musik als Kommunikation, Seite 89-119
2. Strukturierung
o Bestimmung der Analyseeinheiten (Kodiereinheit, Kontexteinheit,
Auswertungseinheit):
1. Kodiereinheit: Ein Satz
2. Kontexteinheit: Ein Kapitel
3. Auswertungseinheit: Nach Kapitel
o Definition von Kontingenz, d.h. Aufstellen von Regeln dafür, was
als Kontingenz gilt:
1. Inhalte des Free Jazz
o Kodierung, d.h. Durcharbeiten des Materials mithilfe des
Kategoriensystems:
1. Kommunikation
2. Politik
3. Kultur
3. Explikation
o Untersuchung des gemeinsamen Auftretens der Kategorien,
Bestimmung der Kontingenzen
o Zusammenstellung und Interpretation der Kontingenzen
Ø Kapitel: Der Free Jazz um 1960

8
1.3 Aufbau der Arbeit

Der formale Aufbau der Bachelorarbeit folgt dem Schema der wichtigen Aspekte
für die Thematik. Zuerst sollen, wie vorab schon beschreiben die Begrifflichkeiten
von Kultur, Subkultur und Popkultur erläutert werden und ein Verständnis darüber
entwickelt werden, welchen Faktor die Kultur in den 1960er Jahren hatte. Dabei
scheint das Verständnis der Kulturindustrie nach Adorno und der Frankfurter
Schule besonders beachtenswert.2
In den folgenden Kapiteln wird dann auf die beiden Musikrichtungen Rock'n'Roll
und Jazz eingegangen und einzelne Punkte beleuchtet, die für die Entwicklung der
Musikrichtungen wichtig erscheinen. Bei der Rockmusik soll dies anhand der
Medien und deren Zusammenhang mit der Jugend erklärt werden, die im engen
Verhältnis zur Musikindustrie standen und die Entwicklung von Rock'n'Roll
beeinflussten (vgl. Wicke 2001: 129). In der Jazzmusik scheint der Aspekt der
Kommunikation, sowohl musikalisch als verbal interessant und könnte Auskunft
darüber geben, warum Jazzmusiker die Rockmusik als nicht erstrebenswert hielten
(vgl. Holt 2007: 83).
Im abschließenden Kapitel wird dann resümiert und auswertend auf die vorherigen
Kapitel geblickt, um eine Aussage darüber treffen zu können, inwiefern die
einzelnen Musikrichtungen Einfluss auf das gemeinsame Genre ausgeübt haben.
Dies soll dann illustrativ an einem Beispiel von Weather Report gezeigt werden,
indem ein Konzertauftritt von ihnen genauer betrachtet wird und auf Hinsicht von
medialen und kulturellen Punkten untersucht wird.

2
Die Beschreibung der Kultur als Industrie und das Produzieren von Kulturgütern ist am
Beispiel der Tin Pan Alley teils nachvollziehbar (vgl. Kollege 1999: 74-80).

9
2. Kulturbegrifflichkeiten

Die Thematik Jazz-Rock macht zwei musikalische Richtungen auf, die


geschichtlich gesehen gemeinsame Wurzeln haben aber in ihrer Entwicklung
unterschiedliche Wege genommen haben (vgl. Brown 1987: 205). Die Jazzmusik
entwickelte sich in den 60er Jahren zu einer freieren Form der Musik und nahm
unterschiedliche Inspirationen, wie die Politik der Zeit auf (vgl. Jost 2004: 221f.).
Der Rock'n'Roll, welcher ursprünglich aus dem Blues entstand und von farbigen
Musikern gespielt wurde, hatte zwei Anläufe, um dann Anfang der 60er mit den
Beatles zu bestehen. Damit verknüpft ist der Begriff der Kultur, da die Beatles mit
ihrer „Beatlemania“ einen besonderen Punkt in der Musikgeschichte markieren
(vgl. Kolloge 1999: 128f.).

Die Kultur ist ein komplexer Zusammenhang aus verschiedenen einzelnen Stücken,
die von Menschen beeinflusst und entwickelt werden. Sie bestimmen das Handeln
und das Denken der Menschen indem sie involviert sind (vgl. ebd.: 30f.). Im
Folgenden soll eine Erläuterung zum Verständnis von Kultur gegeben werden, die
für die Arbeit geltend gilt:

„Kultur als Programm im Sinne der Interpretation kollektiven Wissens über zentrale
und periphere Kategorien wie Geschlecht, Tod etc. operiert über eine
Hauptprogrammoberfläche und mannigfaltige Teilprogramme wie Politik, Werbung,
Recht, Pop etc., die wiederum Main- und Subprogrammpartikel integrieren.“ (Jacke
2009: 42)

Dieses Verständnis von Kultur lässt erahnen, wie eng und verzwickt die
unterschiedlichen Ebenen untereinander agieren und agieren können. Im Kontext
dieser Bachelorarbeit soll dieses Konzept von Kultur als Schablone dienen, um die
verschiedenen kulturellen Strömungen der 1960er Jahre verstehen. Kolloge
verwendet in diesem Zusammenhang die Begriffe Jugendkultur, Popkultur oder
Subkultur, die allesamt das Gleiche beschreiben können: die Jugendlichen der 60er.
Es bedarf einer genauen Differenzierung zwischen rebellierenden 14-Jährigen und
Volljährigen in Kalifornien lebenden Amerikanern, die surfen und den Strand
lieben (vgl. Kolloge 1999: 99; 122). Ausschlaggebend für diese

10
Grundsatzdiskussion sind die unterschiedlichen Auffassungen über Kultur und
ihren Inhalten (vgl. Jacke 2007: 43). Im weiteren Verlauf soll auf die Begriffe
Jugendkultur und Subkultur eingegangen werden und dargestellt werden, warum
die Jugendkulturen der 50er Jahren als Subkulturen angesehen werden können.

2.1 Jugendkultur

„Youth cultures thus orientate themselves by standards and values that are produced
apart from institutions such as school: rock, pop, fashion, consumerism, alternative
lifestyles, etc. [...] [I]t means the production of styles through media rather than
learning social rules. The use of particular signs in youth cultures can be interpreted
as the need to create a special space in which teenagers can feel safe and at home by
identifying with pop stars, actors or whole movements (hippies, skinheads, etc.).“
(Kolloge 1999: 41)

Kolloge, der sich mit der Thematik von Rockmusik und Jugendkulturen
auseinandersetzte, beschreibt in seinem Kapitel über Kultur, sein Verständnis von
Sub- und Jugendkulturen. Er macht unteranderem deutlich, dass der Begriff von
Subkultur seines Erachtens nicht ausreichend genug gefasst ist und die
unterschiedlichen Gruppen damit nicht beschrieben werden können (vgl. ebd.:
35f.). Im Gegenzug dazu lässt wiederum sein Verständnis von Jugendkultur einige
Fragen offen, wenn es da heißt:

„Another restriction would be to define age groups, to determine who belongs to


'youth,' who is already a juvenile, whether adults who feel and behave like youths
count as youths, or whether the 11-19 year old group is uniform in itself or if there are
differences, etc." (ebd.: 39)

Deswegen soll hier der Begriff der Subkultur unterstützt werden, der die vielen
unterschiedlichen und immer ändernden Inhalte von Jugendlichen beschreiben
kann: „Jugend ist ein Teilprogramm von Kultur, welches sich wieder in Mains und
Subs untergliedert, um dynamisch zu bleiben.“ (Jacke 2009: 44) Dies erleichtert
ebenfalls den Umgang mit benutzten Symbolen in den verschiedenen jugendlichen
Gruppen zur Abgrenzung von der Masse und lässt spezifische Differenzierungen
dieser Subkulturen zu.

11
2.2 Subkultur

Baacke, der sich in seinem früheren Text über jugendliche Subkulturen äußert,
seine Meinung sich aber mit der Zeit zur "Abschaffung des Subkulturbegriffs"
änderte (Jacke 2007: 34) sagt über Subkultur folgendes aus:

„Subkultur - oder in identischer Bedeutung: Youth Culture, Jugendkultur Teilkultur,


peer-groups - ist [...] nichts als ein funktionaler Bestandteil unserer Gesellschaft, eine
Art Selbsthilfeaktion der Jugend, die temporären Charakter hat und in der Reife und
den Rollen des Erwachsenen aufgeht.“ (Baacke 1972: 155)

Das Merkmal des temporären Charakters sei hier rauszuziehen und genauer zu
betrachten, denn „Jugendliche in Subkulturen [handeln] besonders progressiv
programmverändernd ergo kreativ [.]“ (Jacke 2009: 44)
Die Jugendlichen in der Zeit um 1950 genossen mehr Freizeit als die Generationen
davor und konnten so eine eigene Kultur (Popkultur) entstehen lassen. Diese
Popkultur war an die Musik (Rock'n'Roll) der Zeit gerichtet und entwickelte sich
nun schneller, was ein Reagieren der Medien und der Musikindustrie voraussetzte.
War ein Jazzstil vorher für ungefähr zehn Jahre ausschlaggebend, so verkürzte die
Rockmusik dies auf fünf Jahre Halbwertszeit. Die Musik war für Jugendliche und
diese nahmen die Zeit anders wahr als Erwachsene (vgl. Kolloge 98-101).
Zusammenhängend mit der Popkultur beziehungsweise der jugendlichen Subkultur
der 50er Jahre und Subkulturen allgemein, ist das Verwenden von Symbolen zum
Ausdrücken des Zusammengehörigkeitsgefühls (vgl. Brake 1980: 9).
Subkultur sucht somit nach Abgrenzung beziehungsweise
Alleinstellungsmerkmalen von der Hauptkultur und entwickelt eigene Pattern, um
sich abheben zu können. In Hinsicht der Rock- und der Jazzmusik der 1960er Jahre
lässt sich vieles in die Richtung des besprochenen Subkulturbegriffs deuten. Die
beiden Musikrichtungen hatten eine enge Verbindung zu den Medien und
versuchten auf ihre Art und Weise rebellisch zu wirken, ob durch die Medien
vorgegeben oder durch das Polarisieren der Musik selbst (vgl. Kolloge 1999: 99;
Jost 2004: 213).

12
3. Rock'n'Roll ab den 50er Jahren

„Rock'n'Roll entstand nun - durchaus schon als Produkt der Medien- und
Musikindustrie - im Zuge der kommerziellen Zusammenführung vor allem der
Südstaatenmusik der ausgebeuteten Schwarzen und armen Weißen der beiden
letztgenannten Musiktraditionen (Rhythm & Blues und Country & Western)“
(Ferchhoff 1998: 231)

Die Geschichte der Rockmusik findet seinen Anfang in der Musik von Rhythm &
Blues und der farbigen Gesellschaft der USA. Die Musik von Künstlern wie Elvis
Presley oder Jerry Lee Lewis war nicht selten eine Neuauflage von alten Songs, die
von farbigen Musikern zuvor geschrieben wurde. Diese Songs wurden entweder
neuarrangiert oder textlich umgeschrieben, um den Inhalt zu „verweichen“. Die
Musik wurde damit für die weiße Zuhörerschaft angepasst (vgl. Kolloge 1999: 91).
Hier sei ebenso erwähnt, dass Elvis Presleys Auftritt in der The Ed Sullivan Show
am 9. September 1956 darauf zu geschnitten wurde, um einer breiteren Masse
zugänglich gemacht zu werden - Eltern als auch den Kindern - und sein Körper nur
oberhalb der Taille gezeigt wurde (vgl. Holt 2007: 53f.).
Holt (vgl. ebd.: 53) erwähnt, dass Presley für diesen Auftritt 50.000 Dollar zu
gesichert wurden und zeigt damit die Größenverhältnisse mit denen Rockmusiker
der Zeit bezahlt wurden. Der Einfluss der Medien im Allgemeinen wird durch die
Rockmusik und der Verbreitung Dieser deutlich, wenn Wicke als auch Kolloge
(vgl. Wicke 2001: 128; Kolloge 1999: 93) beschreiben, wie die American Society
of Composers, Authors and Publishers kurz: ASCAP, den Rundfunk in Amerika
ausmachten, indem Sie Gebühren zum Spielen ihrer Songs verlangten. Das
folgende Kapitel soll sich den Auswirkungen der (Massen)Medien im
Zusammenhang mit der Entwicklung von Rock'n'Roll annehmen und darlegen, wie
die Rockmusik es Mitte der 60er Jahre mit den Beatles schaffte, international
Erfolge zu feiern.

13
3.1 Der Rock'n'Roll in England

Nachdem die Rockmusik Ende der 50er Jahre ihren Zenit erreichen zu schien,
reagierte die Musikindustrie mit einem neuen Produkt für die Jugendlichen: High
School Pop. Die Musikrichtung baute auf dem Prinzip von Rock'n'Roll auf und
lebte von dem Lifestyle-Empfinden der jugendlichen Subkultur. Dabei lag der
Fokus auf dem Ausdruck von Spaß und dem Vermarkten eines „cleanen“ Image
(vgl. Kolloge 1999: 117f.).
Die in England angesiedelten Gruppierungen der Mods (Modernists) und Teds
(Teddy-Boys) verkörperlichten ein härteres Bild der Rock'n'Roll-Kultur. Diese
Subkulturen stammten aus den Arbeiterklassen Englands und vermittelten Werte,
wie Modebewusstsein oder Motorradfahren und entsprachen damit dem
„klassischen“ Image des Rockers (vgl. Ferchhoff 1998: 227-239). Die Beatles,
anfangs ebenfalls in Leder und Cowboy-Schuhen gekleidet, änderten ihr Auftreten
mit ihrem Manager Brian Epstein. „[Epstein] changed their image from Rockers to
neutral, clean boys in order to appeal to a larger audience.“ (Kolloge 1999: 128)
Zusammen mit dem Babyboom in Amerika und England gelang es den Beatles mit
ihrer Musik und ihrem neuen Image die Jugendlichen zu erreichen und ihnen eine
neue Identifikationsmöglichkeit zu bieten. Was zuvor durch High School Pop
versucht wurde, gelang den vier Mitgliedern der Band aus Liverpool und löste eine
„Beatlemania“ aus (vgl. ebd.: 128f.).

Im Kontext der Rockmusik spielte die Rolle der Medien einen erheblichen Einfluss
aus. Der Rundfunk, als auch das immer weiter verbreitete Fernsehen setzten mit
ihren Programmen Maßstäbe, welche Inhalte vermittelt wurden (vgl. Wicke 2001:
128). Die Radiostationen in Amerika unterlagen bei der Auswahl von Musik den
vier großen Musikkonzernen von RCA (Radio Corporation of America), Columbia
(CBS), Capitol und American Decca (MCA). Der Vertrieb der Musik fand mit dem
neuen Format der 45er Schallplatte, die die RCA in den 1940er Jahren erfunden
hatte statt. Die 78er Schellackplatte, welcher zuvor der Standard für produzierte
Musik gewesen war, wurde durch die 45er Platte als Medium ersetzt, da Sie sehr

14
zerbrechlich und somit den Transport erschwerte (vgl. Kolloge 1999: 94-97).3
Aufgrund der Verknappung von Schellack während des Krieges wurden ebenfalls
die Veröffentlichungen von afroamerikanischer Musik durch die amerikanischen
Labels eingestellt und die Rockmusik konnte durch die 45er Schallplatte ihren
Erfolg außerhalb von Amerika feiern (vgl. Wicke 2001: 131). Der Rock'n'Roll
wurde europaweit aufgegriffen und ins eigene kulturelle Leben integriert und so
beschreibt Ferchhoff (1998: 233) die Situation in den 50er Jahren wiefolgt:

„Eine derartige, unter anderem auch auf die Musikströmung des Rock'n'Roll bezogene
popularisierte und alltagskulturelle „Amerikanisierung von unten“ wurde in den 50er
Jahren von Teilen der Arbeiterjugendlichen und vornehmlich von den Halbstarken
[...] zuerst aufgegriffen, weil Bezüge und Linien (zumindest latent und vermittelt) zur
[...] Arbeiterkultur vorhanden waren und als Stilelemente zum Habitus hart
arbeitender einfacher Menschen aus den Unterschicht-Milieus paßten [sic!].“

Die amerikanischen Vorbilder wurden unteranderem von den Jugendlichen in


England adaptiert, die die Musik in ihr eigenes Gut, dem Beat wandelten. Diese
Musik war eine Mischung aus Skiffle, ein britischer Dixieland-Jazz, gespielt auf
selbstgemachten Instrumenten und dem rübergebrachten Rock'n'Roll von weißen
Künstlern. Einer der Hauptvertreter der Beatgruppen aus England waren die
Beatles, die mit ihrer Musik und ihrem Auftreten als Band auch international Erfolg
hatten (vgl. ebd.: 239f.; Wicke/Ziegenrücker 1987: 325f.).
Mit dem Vertrieb und dem Bespielen der Radio- und TV-Sender konnte also durch
die Rockmusik ein internationaler Musikkult entstehen, der das Genre Rock'n'Roll
aufgriff und umgestaltete.

„Und schließlich waren mit dem Durchbruch des Rock’n’Roll auch die Traditionen
der afroamerikanischen Musik zu einem integralen Bestandteil der populären Musik
geworden, was die weitere Entwicklung nachhaltig geprägt hat.“
(Wicke/Ziegenrücker 1987: 331)

Die verschiedenen kulturellen Stationen der Musikrichtung machten um 1967


einen weiteren Sprung und ließen es auch hörbar werden.

3
Mit 45er und 78er sind die Umdrehungen pro Minute der Platten gemeint, auch 45 min-1
und 78 min-1 geschrieben.

15
3.2 Sgt. Pepper und die Gesellschaft

Der Rock'n'Roll hatte sich in der Zeit von 1950 bis 1967 in einigen Punkten
verändert. Der Hauptaspekt war der Umgang mit der eigenen Kultur und der
gegenwärtigen Kultur. War Rockmusik zuvor noch gecovert worden, um dessen
Identität zu verschleiern oder sie Publikumsfähiger zu machen, zeigte die Musik
des Albums Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band der Beatles ihre
unterschiedlichen Facetten. Durch den soziologischen Standpunkt von Walter
Ludwig Bühl (2004: 96) lässt sich dieser Fortschritt wie folgt beschreiben:

„Noch besser ausgeprägt ist seit den 50er und 60er Jahren die Jugendkultur, die durch
neue Musikformen (wie Schlager, Jazz, Ragtime, Rock, Soul oder Beat) und
„revolutionäre“ Instrumente (wie Elektro-Gitarre, Banjo, Saxophon, Schlagzeug)
nicht nur ihre musikalischen Präferenzen zum Ausdruck bringen kann, sondern sich -
symbolisiert durch diese - auch in Lebensanschauung und Lebensweise von der
Elterngeneration abheben will.“

Dass die Beatles sich mit dem Album von 1967 von ihrer vorherigen Ausrichtung
abhoben, machte die Produktion der Musik des Albums klar. Die Umsetzung als
Live-Realisation war für die Band nicht mehr möglich, da die Stücke komplex
übereinandergeschichtet wurden und in der Produktion neue Technik verwendet
wurde (vgl. Wicke 2001: 35ff.). Zudem war die Aufmachung des Albums nicht
mehr auf das reine Hören angelegt und bediente mit dem aufwendigen Cover und
dem Konzept als Ganzes neue Reize. Die Beatles nahmen verschiedene Ideen der
gegenwärtigen Gesellschaft auf und setzten diese gemeinsam im Studio als eine
große Collage zusammen. Mit dem Album konnten sie der Welt den Spiegel
vorhalten und Ihr, ihr Verständnis der einzelnen kulturellen Elemente zeigen (vgl.
Kolloge 1999: 156f.).
Zusammenhängend mit den Umständen des Sgt. Pepper-Albums war die kulturelle
Bewegung der Hippies in Amerika, die sich von der Gesellschaft und dem Staat
loszulösen versuchte. In der Literatur wird die Hippie-Bewegung als Gegenkultur
ausgemacht, da sie dem Staat und den damit verbundenen Wertevorstellungen
entgegenstanden. Sie wollten eine eigene Kultur entstehen lassen, in denen die
persönliche Freiheit eine große Rolle spielte. Die Grundgedanken wurden dabei

16
von den Beatniks übernommen, die den Auszug aus der Gesellschaft thematisierten
(vgl. Ferchhoff 1998: 242f.). Der Einfluss der Hippie-Bewegung lässt sich durch
ihr Musikverständnis, welcher die kontroverse Folkmusik der 50er Jahre
wiederbelebte, verdeutlichen. Die Bedeutung von Protestsongs und die
Aussagekraft von Wörtern in der Musik waren für sie ein Mittel des Ausdrucks.
Mit dem Erfolg von Bob Dylan bekamen die „Songlyrics“ eine größere
Wertschätzung und nahmen eine wichtigere Position in Liedern ein. Dies
beeinflusste auch die Rockmusik und die Musik der Beatles, die mit dem Sgt.
Pepper's Lonely Hearts Club Band Album ein Bild der Gesellschaft und der Kultur
in Form von Musik kreierten (vgl. Kolloge 1999: 151-158).

17
4. Der Free Jazz um 1960

Der Jazz der 1960er Jahre markierte eine Form der Musik, die freier und
aufgeladener wurde. Frei im Sinne von Tonalität und Metrum und Aufgeladen im
Sinne der politischen Bezüge in der Musik und der Musiker. Das politische und
gesellschaftliche Umfeld der Zeit um 1960 war durch rassische Themen bestimmt
und ließ die Musiker in ihrer Musik beeinflussen. Ebenfalls ließen verschiedene
Religionen die Musiker zu neuen Klängen inspirieren und Künstler wie John
Coltrane verarbeiteten dies in ihren Kompositionen. Der Free Jazz verarbeitete die
kulturellen Bezüge seiner Zeit und näherte sich dem Avantgarde-Jazz einer
geistigen Bewegung (vgl. Berendt 2004: 43-49; Jost 2004: 201-224). Mit
einhergehend ist damit die Thematik des zuhörenden Publikums beziehungsweise
der Kommunikation solcher Themen und Werte der Musiker über ihre Musik.

4.1 Kommunikation im Free Jazz

Jost (2004: 212) geht auf den Aspekt der Vermittlung und der Verständigung durch
den Free Jazz ein und beschreibt diesen wie folgt:

„Bevor im Jazz irgend etwas [sic!] an die Öffentlichkeit gelangt, hat immer schon eine
Selektion stattgefunden und eine Kommunikation - und zwar zwischen Musikern oder
zwischen Gruppen von Musikern. [...] Die Frage ist lediglich, ob und wie diese
Kommunikation und die Konventionen, auf denen sie basiert, nach außen - ans
Publikum - über die Rampe gebracht werden. [...] Verständigung setzt Verstehen
voraus; der Hörer muß [sic!] den Musiker verstehen und der Musiker den Hörer.“

Damit besteht Jost auf das Hörverständnis des Publikums und das Verständnis der
Musiker, die Bedürfnisse der Hörerschaft zu erkennen. Im weiteren Verlauf
beschreibt er, dass die Musiker „den Hörer [nicht] a priori zur obersten Instanz über
den Fortgang der musikalischen Entwicklung [erheben können]“, da sonst der
„ökonomische Erfolg zur Meßlatte [sic!] ästhetischer Qualität“ gemacht würde
(ebd.: 212f.) Das Verstehen der Hörer, dass „musikalische Gestaltungsprinzipien
veränderbar sind und daß [sic!] der Musiker voraussetzen kann, daß [sic!] die

18
Hörgewohnheiten seines Publikums veränderbar sind“, ergeben für Jost (ebd.: 213)
den Begriff der Verständigung und somit das Ergebnis von Kommunikation. Diese
Kommunikation wird getragen durch die Bedeutungen und der Verwendung von
stilistischen Mitteln der Musiker, das heißt:

„[Die Musik; Anm. d. Verf.] zeigt Freude oder Trauer, indem sie melodisch-
rhythmische Ablaufmuster darstellt, die Freude oder Trauer ausdrücken können [...]
was in der Musik gesagt wird (oder was aus dem Musikhören erschlossen wird),
erschließt sich weniger aus dem, was außerhalb der Musik gemeint sein könnte,
sondern mehr aus dem, was in der Musik vor sich geht, was vorhergegangen ist und
was nachfolgen wird, in welchem Zusammenhang die musikalischen „Ereignisse“
(aber auch, in welcher Tradition - oder Traditionsverleugnung - die gehörten
Musikstücke oder Musikgattungen) stehen.“ (Bühl 2004: 115)

Der letzte Punkt von Bühl kann gesondert betrachtet werden, denn der Free Jazz
lehnte die klassischen Modelle der Funktionsharmonik und der Tonalität ab.
Ebenfalls verzichtete die Musik auf den durchlaufenden Rhythmus und die
traditionellen Formschemata (vgl. Jost 2004: 213). Die Musik konnte es also
durchaus schaffen, durch Ablehnung der bekannten Formen und damit der
Entstehung des freieren Jazz, die Menschen zu erreichen und zum Nachdenken
anzuregen. Der „neue Jazz“ erschwerte allerdings durch seine ungewisse Art und
den „reibenden Linien“ die Kommunikation zum Publikum, welches zuvor andere
Musik gewöhnt war (vgl. Berendt 2004: 44).
Die vermittelten Inhalte und Thematiken in der Musik wurden unteranderem durch
die Namensgebung der Titel erreicht. „Ein prägnantes Beispiel lieferte eine bereits
1958 von Sonny Rollins aufgenommene LP mit dem vergleichsweise
unverfänglichen Titel Freedom Suite.“ Die Musik und ihre zugeordnete politische
Botschaft ließ sich jedoch „durch die bloße Veränderung des Titels jederzeit
aufheben.“ (Jost 2004: 222ff.) Hargreaves, MacDonald und Miell (vgl. 2006: 2)
erläutern zwar, dass Musik verschiedene Meinungen, wie politische, soziale
Konventionen oder komplexe Ideen beinhalten können.

„[Aber] [e]in grundsätzliches Problem jeder Art von sich als politisch verstehender
Musik besteht im Verhältnis zwischen der politischen Botschaft, die zum Ausdruck
gebracht werden soll, und den musikalischen Mitteln, durch die sie zum Ausdruck
gebracht werden soll. [...] Sie weisen nicht über sich selbst hinaus, vermitteln nicht
das Bild einer dinghaften Realität und vermögen allein aus sich heraus
gesellschaftliche Realität weder zu loben noch zu kritisieren.“ (Jost 2004: 223)

19
Das Musikhören ist also als „non-verbale Kommunikation“ zu verstehen, bei der
das einzelne Musikstück „kaum Schlüsse auf die Rezeption“ zulässt. Es ist „immer
ein (unmittelbar oder mittelbar) interaktives bzw. gemeinschaftliches Geschehen,
bei dem der institutionelle und kulturelle Kontext eine große Rolle spielt.“ (Bühl
2004: 114f.) Der Kontext im Free Jazz, der meist politisch bezogen war, hatte
verschiedene Ausdrucksformen und beschränkte sich nicht nur auf die
Namensgebung der Musikstücke.

4.2 Kontext und Kritik

Die Musik des Free Jazz wollte aussagekräftig und politisch sein. Die
thematisierten Inhalte waren zudem rassisch aufgeladen. „Indem man sich formal
und harmonisch vom weißen Kontinent distanzierte, distanzierte man sich rassisch,
sozial, kulturell und politisch vom ihm.“ (Berendt 2004: 46) Das Bewusstsein der
Musiker, sich mit der Politik auseinander zu setzen, wuchs. Die einstmalige Rolle
des Entertainers, der zum Ablenken von Alltagsproblemen und zum Unterhalten
des Publikums durch Musik da war, wurde abgelehnt. Einen genauen Standpunkt
der damaligen Musiker lässt sich durch die Rede von Charles Mingus von 1959
ausmachen. Unteranderem beschreibt er darin das Publikum als „poppaloppers“
(Knalltüten) und dass sie der Musik nicht richtig zuhören würden. Sie wären viel
zu vertieft in ihren eigenen Unterhaltungen und so laut, dass sie die Pausen und die
Stille gar nicht mitbekommen würden (vgl. Jost 2004: 218-221). Der
Musiksoziologische Ansatz nach Bühl (2004: 101) lässt folgende Schlussfolgerung
zu:

„[D]ie Musik [kann nicht; Anm. d. Verf.] der Gesellschaft untergeordnet [sein], als
sei sie absichtsvoll für Zwecke der Gesellschaft erfunden und vollkommen und
exklusiv für diese Zwecke institutionalisiert worden [...] „Vielmehr ist das „Musik-
System“ [...] nur eines der [...] Teilsysteme der Gesellschaft unter anderen, [...] dass
sie keiner zentralen Steuerung mehr unterworfen werden können.“

Im Zusammenhang mit den politischen Statements wurde die Musik immer


bedeutungsvoller für die Musiker. So entstanden neben der Titelgebung von

20
Stücken ebenfalls Musiktexte, die die Thematik von Politik konkretisierten. Die
Musikstücke Original Fables of Faubus (Mingus) - der ehemalige Gouverneur von
Arkansas, Orval Faubus wollte 1957 mit der Nationalgarde das Betreten von
farbigen Kindern in eine Schule verhindern - oder Money Blues (Shepp) - die
Forderung einer gerechten Bezahlung von Arbeit - können als ein Beispiel zeigen,
wie die Verwendung von gesungenen Passagen im Free Jazz Ausdruck fand.
Mingus benutzte unteranderem in seinem Stück die Worte „Faubus, why is he so
sick and ridiculous“ während Shepp die wiederholende Phrase „I work all day and
I don't get pay - Gimme my money“ in seiner Musik platzierte (vgl. Jost 2004: 224-
226). Die beiden Musiker konnten somit ihre Kritik an der damaligen Politik und
der bestehenden Gesellschaft mit ihrer Musik äußern. Inwiefern sie damit das
Publikum erreichten, bleibt offen, aber „[n]iemals lässt sich verleugnen, dass Kunst
- ob intendiert oder verleugnet - immer Repräsentation des Außerästhetischen (des
Sozialen, des Politischen des Psychischen und Psychopathischen) ist.“ (Bühl 2004:
99)
Der Free Jazz beschäftigte sich außerdem mit verschiedenen Religionen und
spirituellen Formen. Ein Kernaspekt dieser Orientierung war die Rückbesinnung an
die Herkunft vieler Jazz-Musiker: Afrika.

„Der systematischen Abwertung Afrikas in der Schule und im Elternhaus entsprach


die Degradierung der afrikanischen Menschen und ihrer Kultur in den Massenmedien,
insbesondere im Film. [...] Der Prozeß [sic!] der Aufwertung Afrikas im Weltbild des
Afroamerikaners vom verdrängten Negativimage zum neuen kulturellen Fokus und
die schließlich einsetzende Vereinnahmung der Ergebnisse dieses Prozesses durch die
(Kultur-)Industrie bildete den Bezugsrahmen für eine partielle Re-Afrikanisierung
des Jazz durch einige seiner bedeutenden Vertreter.“ (Jost 2004: 236-239)

Die Musiker Sonny Rollins und John Coltrane schienen dabei die „Re-
Afrikanisierung“ nur in Form von Songtiteln erkennbar zu machen, da sich keine
Rückschlüsse auf afrikanische Musik in musikalisch-struktureller Hinsicht machen
lassen.4 Auch andere Einflüsse, wie die indische Kultur prägten die Musiker der
60er Jahre, äußerten sich aber ebenfalls nur im Titel der Kompositionen (vgl. ebd.:
239-244). Die musikalischen Einflüsse und der Kontext der Musik des Free Jazz

4
Rollins Airegin (Nigeria umgekehrt) und Coltranes Africa

21
waren zahlreich, konnten aber durch die schwierige Situation der Kommunikation
zwischen Musiker und Publikum kaum vermittelt werden. Mit Bühl (2004: 94) lässt
sich somit zusammenfassend sagen:

„Was die Musik betrifft, so muss man nicht erst die Charakteristik der
„postmodernen“ Gesellschaft als einer „multikulturellen“ oder besser
„transkulturellen“ Gesellschaft bemühen, um festzustellen, dass die praktizierte und
de facto gehörte [...] Musik noch nie eine kulturelle Einheit (und dies noch dazu für
eine Gesellschaft) bildete.“

Hinzukommend war die mediale Präsenz der populären Rockmusik


ausschlaggebend, die den Jazz für die Großkonzerne und somit dem Vertrieb der
Musik unattraktiv machte (vgl. Jost 2004: 216f.). Die Jazzmusiker, die sich relativ
wenig für den Rock'n'Roll interessierten, wurden allmählich von diesem verdrängt.
Die Verkaufszahlen des Jazz in Amerika erreichten 1972 einen Tiefpunkt von 1,3%
der gesamten Verkäufe von Aufnahmen (vgl. Holt 2007: 82-87). Umso
interessanter wird damit, die am Anfang der 1970er Jahre entstehende Fusion-
Musik, die Jazz und Rock'n'Roll Elemente miteinander verband.

22
5. Entstehung des Jazz-Rock

„The divergence of jazz and rock occurred in the early 1950s when rock and roll
became identified with an entirely different audience than that for jazz. Jazz was in
some ways a separatist or elitist concept in the 1950s, and it was for the most part
acoustic in performance. Whereas the rock musicians relied heavily on the
amplification, the jazz musician shunned electronic devices.“ (Brown 1987: 205)

Der Anfang des Jazz-Rock wurde durch einige Bands vor 1970 angekündigt und
versucht in das Konzertprogramm von Jazz Festivals einzubauen. So kündigte der
Newport Festival Organisator George Wein 1969 eine Veranstaltung an, bei der die
Abende die Überschriften „For the Jazz Aficionado“ und „An Evening of Jazz
Rock“ bekamen. Unter den vertretenden Künstlern der Jazz-Rock-Überschrift
wurden Steve Marcus oder Blood, Sweat and Tears genannt (vgl. Holt 2007: 92f.).
Die Musik von Blood, Sweat and Tears und anderen Bands Ende der 60er Jahre,
die sich dem Jazz-Rock verschrieben, „blieb stilistisch eine durch Bläsersätze und
allerlei klangliche und rhythmische Effekte angereicherte Rockmusik“. Diesen
Ansätzen fehlte es an Anbindung zum Jazz, dessen Wesenszug „die Entfaltung von
musikalischer Kreativität in freier Improvisation“ war (Wicke/Ziegenrücker 1987:
190f.). Ein ernstzunehmendes Konzept entwickelte Miles Davis, der sich mit der
Thematik von Rockmusik auseinandergesetzt hatte. Der Sound des Rock'n'Roll
wurde mit den „instrumentenbaulichen sowie elektrotechnischen beziehungsweise
elektronischen Verbesserungen“ zum „klangsinnliche[n] Charakteristikum“ und
schaffte damit die „Dominanz gegenüber den strukturellen musikalischen
Faktoren.“ (Einbrodt/Pape 1992: 114) Miles Davis übernahm diese Elemente und
kreierte mit der Reduzierung der Rhythmik einen eigenen Sound, der der
Rockmusik ästhetisch näherkommen sollte. Die Entscheidung lag darin begründet,
seine Musik dem jugendlichen Publikum anzupassen und Diese zu erreichen. Mit
diesem Wechsel der musikalischen Ausrichtung verbunden, war die am Umsatz
interessierte Haltung der Musikindustrie, die ihren Künstlern nahelegten, „ihre
kommerziell schwer verwertbaren Gestaltungsprinzipien den Erfordernissen des
Markts anzupassen.“ (Jost 2004: 269-273) Die Musik von Miles Davis in Form des
Albums Bitches Brew läutete eine neue Ära ein, die mehrere nachfolgende Musiker
inspirierte. Dabei übernahm Davis nicht nur musikalische Anleihen aus der Rock-

23
und Popmusik, sondern entwickelte mit dem Album wie die Beatles und Sgt.
Pepper's Lonely Hearts Club Band ein Gesamtkonzept (vgl. Holt 2007: 95-99).

5.1 Bitches Brew

Die Musik des Bitches Brew Albums von 1970 hatte einige technische Neuerungen
in die Musik gebracht. Miles Davis verwendete „Echokammern, Wah-Wah-Pedale,
elektrische Klaviere und jeden anderen nur vorstellbaren Trick, um sich
musikalisch zu entfalten“. (Jost 2004: 273) Die elektrischen Instrumente hatten
damit den Weg in die Jazzmusik gefunden und auch das Studio als
Aufnahmesituation wurde mitaufgenommen. Teo Marceo, der Produzent des
Albums, nahm unterschiedliche aufgenommene Passagen und wiederholte sie in
einer Schleife oder fügte Hall hinzu, um der Musik einen künstlichen Raum zu
geben (vgl. Holt 2007: 98). Diese Studioarbeit erinnert an das drei Jahre zuvor
erschiene Album der Beatles, in dem George Martin ebenfalls die neue Technik der
Vierspuraufnahme dazu benutzte, um neue Klangwelten zu erschaffen (vgl. Wicke
2001: 33-35). In weiterer Hinsicht scheint sich Davis mit seinem Album dem Sgt.
Pepper-Album der Beatles zu gleichen und zwar der Aufmachung des Covers. Das
Album zeigt Parallelen zwischen dem Cover und den einzelnen Titeln als ein
zusammenhängendes Konzept.

„The album cover was a painting by Mati Klarwein, whose psychedelic hippie
surrealism played with notions of spirituality, primeval forces, timelessness, and
utopia, as did the song titles in their references to witchcraft and ancient Egyptian
mythology.“ (Holt 2007: 96)

So lässt sich die Musik von Miles Davis ebenfalls als ein Verbund aus
verschiedenen kulturellen und spirituellen Inhalten verstehen, die als Einfluss einen
Ausdruck fanden. Inwiefern seine damalige Frau Betty Mabry ihm, dem Anstoß
dazu gab, sich mit den verschiedenen Kulturen auseinanderzusetzen, ergibt sich
nicht ganz aus dem Zusammenhang. Sie stellte Davis aber unteranderem Jimi
Hendrix oder Sly Stone vor und brachte ihn dazu sein äußeres Erscheinungsbild zu

24
ändern (vgl. ebd.: 96f.).5 Ein weiterer kultureller Aspekt des Jazz-Rock von Davis
war die Orientierung am jugendlichen Publikum. Er kehrte zum durchlaufenden
Fundamentalrhythmus eines 8/8-Beats zurück, um auf die Bedürfnisse der
Jugendlichen einzugehen, deren Erfahrungen „vornehmlich im Bereich der Pop-
und Rockmusik“ lagen. Außerdem hielt er an „einer Skala, deren harmonische
Ausdeutung sich vielfach auf einen Akkord beschränkt[e]“ fest und setzte „Motive
mit Signalcharakter“ ein (Jost 2004: 272). Diese musikalischen Aspekte können als
ein Versuch von Miles Davis gewertet werden, der Jazzmusik mehr Körperlichkeit
hinzuzufügen, die der Rock'n'Roll mit sich brachte, um mehr Jugendliche zu seiner
Musik zu führen (vgl. Clemens 1992: 142). Davis konnte somit die angepeilte
Zielgruppe seiner Schallplattenfirma Columbia erreichen und sich als Jazzmusiker
in Dieser halten. Das Album Bitches Brew „verkaufte sich in einer Auflage von
500.000 Stück“ und schaffte den ersten kommerziellen Erfolg des neu entstandenen
Jazz-Rock Genres (vgl. Jost 2004: 271f.; Holt 2007: 95).

„Der Begriff »Jazz«, aus der Sicht der Medienkonzerne und der mit diesen liierten
Presse ein eher werbehemmendes Etikett, wurde dabei zunehmend in den Hintergrund
gedrängt. Sowohl Warner Bros., die Anfang der 70er Jahre eine Abteilung Jazz and
Progressive Music eröffneten, als auch Elektra mit ihrem Jazz/Fusion-Label strichen
Jazz nach kurzer Zeit wieder aus ihrem Programm.“ (Jost 2004: 268)

Die Bezeichnung als „Fusion“ wurde deshalb besser medial angenommen und
zeichnet mit der „Standardisierung“ der Jazzmusik in den genannten musikalischen
Aspekten, ein gewisses Kulturprodukt nach dem Verständnis von Adorno ab.6
Hierbei sollte jedoch nicht vergessen werden, dass Miles Davis mit seinem Konzept
der beiden Musikrichtungen, ein neues Produkt formte, welches zwar einem
populären Maßstab folgte, dem Publikum aber noch nicht bekannt war.
//

5
Miles Davis nahm die Funk-Kultur auf und kleidete sich dementsprechend, Cover der
Rolling Stone, 13. Dezemeber 1969 (vgl. Holt 2007: 80)
6
Kolloge geht auf die Bezeichnung des „standardisierten Kulturprodukt“ von Horkheimer
und Adorno ein und beschreibt das Verständnis von Adorno von populärer Musik (vgl.
Kolloge 1999: 48-51; 75-82)

25
Nachfolgende Bands wie Weather Report, deren Mitglieder unteranderem bei
Bitches Brew mitgewirkt hatten, versuchten sich ebenfalls an der Fusion-Musik
nach Miles Davis.

5.2 Weather Report, eine Illustration

26
27
Literaturverzeichnis

Brown, Charles T. (1987): The art of rock and roll. New Jersey: Prentice-Hall Inc.

Clemens, Michael (1992): POPULARITÄT UND KONTINUITÄT. Anmerkungen


zur Rolle des Körpers in der Rockkultur. In: Hoffmann, Bernd/Pape,
Winfried/Rösing, Helmut (Hrsg.): Rock, Pop, Jazz im musikwissenschaftlichen
Diskurs. Hamburg: ASPM. Seite 142.

Einbrodt, Uli/Pape, Winfried (1992): Die Entwicklung des Sounds in der


Rockmusik. In: Hoffmann, Bernd/Pape, Winfried/Rösing, Helmut (Hrsg.): Rock,
Pop, Jazz im musikwissenschaftlichen Diskurs. Hamburg: ASPM. Seite 114.

Fordham, John/Wilson, Peter Niklas [Übersetzer] (1994): Jazz: Geschichte,


Instrumente, Musiker, Aufnahmen. München: Christian Verlag.

Jost, Ekkehard (2004): Sozialgeschichte des Jazz. Frankfurt am Main:


Zweitausendeins.

Kolloge, René (1999): The times they are a-changin' : the evolution of rock music
and youth cultures. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH.

Krause, Rudolf/Schaper, Heinz-Christian (1979): jazz compact - Ursprung,


Entwicklung, Spielpraxis. München: Hueber-Holzmann Verlag.

Malson, Lucien (1967): Geschichte des Jazz. Lausanne [u.a.]: Ed. Rencontre [u.a.].

Wicke, Peter/Ziegenrücker, Wieland (1987): Sachlexikon Popularmusik – Pop,


Rock, Jazz, Folk. Mainz: B. Schott’s Söhne.

28
Erklärung

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