Montaje cinematográfico: continuidad narrativa y relaciones

espacio- temporales

El montaje y algunas posibles definiciones de las cuales partir:

El montaje es una operación técnica que implica el corte y empalme de diferentes

trozos de película.

El montaje cinematográfico es la coordinación de un plano con el siguiente.

El montaje es la organización de los planos de un film en determinadas condiciones de

orden y duración.

El montaje es un principio organizativo que rige la estructuración interna de un film.

En el cine, el objeto sobre el cual se ejerce el montaje es el plano. Cualquier forma o

tipo de montaje establece, entre un plano y otro, relaciones gráficas, rítmicas,
espaciales, temporales

Todas ellas transmiten una noción de montaje. Un problema que se nos plantea al
enfrentarnos al estudio del montaje cinematográfico es que suele reducirse, a veces, a la
descripción de la técnica en sí (selección y empalme de los planos), o bien, a las leyes
que rigen la continuidad narrativa del cine clásico, cuando en realidad ello no agota ni
de cerca todo lo que abarca. Y es que en realidad no existe una sola concepción de
montaje; por el contrario debemos indagar a lo largo de la historia para ir descubriendo
diferentes formas de entender el montaje cinematográfico, y cómo incluso las ideas más
hegemónicas han sufrido cambios y modificaciones. Hay muchas formas de escritura
fílmica (como hemos estado analizando) y cada una suele dejar su impronta, su marca.

El montaje como concepto y su expresión más allá de lo cinematográfico

Al estudiar las expresiones de cine primitivo- aquel cine que aún no había desarrollado
un lenguaje, ni códigos de continuidad narrativa- establecimos parte del entorno
histórico en el cual había surgido y qué características podían vincular el cine con otras
expresiones artísticas. Al hacerlo vimos que la idea de montaje estuvo presente en
diferentes experimentos artísticos; que la fragmentación, la desestructuración y
recomposición de la mirada, la formas de trabajar la percepción, atraviesa tanto las artes
plásticas, como la literatura; la organización de una puesta en escena de una obra de
teatro, o la coreografía de un espectáculo de danza.

Sin embargo, en la medida en que el montaje cinematográfico fue alcanzando el

estatus de práctica organizadora de una visión creadora específica-es decir, el montaje
como principio generador y regulador del sentido de una obra (y no sólo como un
instrumento que asegurara la continuidad narrativa)- fue cobrando importancia su
influencia en otras disciplinas artísticas. Por ejemplo, ciertas obras literarias que
constituyeron el llamado boom literario latinoamericano de los sesenta, que modificaron
los códigos narrativos (Rayuela de Cortázar; ciertas novelas de Cabrera Infante, etc.),
es legítimo pensarlas como tributarias, en parte, de una concepción del montaje
cinematográfico.

Todo lo indicado sugiere que debemos abordar la idea de montaje cinematográfico de

manera amplia y abarcadora, como una instancia ordenadora sí, pero también
productora de sentido, que al organizar los planos genera una cadena significante.

El montaje y la continuidad narrativa

Con Noel Burch vimos cómo el cine clásico (el Modo de Representación Institucional-
MRI-según su definición) fue organizando su universo narrativo por etapas; desde el
plano único que contenía toda la acción, pasando luego a ordenar una persecución en
tres planos (en donde el segundo plano tenía la virtud de introducir la idea de que la
acción que comenzaba en el primero y terminaba el tercero, duraba, se extendía por
cierto lapso) hasta llegar con Porter y Griffith (recibiendo el gran aporte de los ingleses-
Hepworth, Haggar, Williamson, Mothershaw; por extensión La escuela de Brigthton ) a
un manejo mucho más adecuado de las instancias temporales y espaciales. Ciertos
códigos se fueron instaurando, y el hecho de que, básicamente, sigan vigentes al día de
hoy mucho nos dice acerca de su funcionalidad.

Montaje y raccord

El raccord (ajuste, engarce, enlace) es el término utilizado para designar las diferentes
formas de sutura entre los planos; si la sutura es correcta (siempre desde el punto de
vista del MRI), los enlaces no se perciben; hay un deslizamiento de un plano a otro; los
espacios se armonizan, hay fluidez entre los movimientos, los gestos, las miradas. El
espectador dejar de percibir la sucesión de planos y se instala en un continuo narrativo;
el montaje, como tal, no es percibido, se vuelve invisible o transparente; borra su huella,
permanece como un artificio oculto a la gran mayoría de los espectadores.

El raccord como articulador del espacio fílmico

Los diferentes tipos de raccord terminan siendo esenciales en la estructuración del

espacio:

Raccord en el eje. Como vimos, es un cambio en la escala del plano- por ejemplo,
cuando se pasa de un plano medio de un personaje a un primer plano de su rostro- sin
variar el eje desde el cual está emplazada la cámara. Si recuerdan, vimos un ejemplo
extremo de raccord en el eje en donde se pasaba de un gran plano general a un plano
detalle o primerísimo primer plano: La estatua de la libertad y las costuras de la manga
del saco desgarrándose del hombre que estaba colgando en Saboteador, (Saboteur,
1942, Alfred Hitchcock).
Raccord de mirada y su expresión derivada: plano contra-plano. Vimos muchos
ejemplos, pongamos Casablanca (1942, Michael Curtiz) y la escena final: el diálogo
de despedida de Rick y Elsa, las miradas entre sí, al esposo de Elsa, al avión que está
por partir. También analizamos detalladamente la secuencia de la primera parada en La
diligencia (Stagecoach, 1939, John Ford), cuando los personajes se disponen en torno a
la mesa.

Raccord de dirección: por ejemplo la secuencia del ataque de los apaches (para seguir
con La diligencia). Indios y diligencia corren (casi siempre) hacia el mismo lado, de
derecha a izquierda de la pantalla (según el punto de vista óptico del espectador), o
desde un punto que la perspectiva sitúa al fondo de la pantalla, hacia cámara. Los
soldados, al contrario, aparecen en campo por la izquierda de cuadro, es decir, de frente
a los indios. Cuando se produce un salto de eje (cuando Ringo salta desde el pescante de
la diligencia hacia los caballos; en este caso, además, el cambio de eje se produce en
movimiento: el salto comienza en un plano y concluye en el siguiente.) cambia la
dirección; al emplazar la cámara al otro lado del eje, lo que antes corría de derecha a
izquierda, ahora lo vemos desplazarse de izquierda a derecha.

A partir el raccord se pueden conectar espacios distantes entre sí, por ejemplo: la
secuencia de Nosferatu (1922, Friederich Murnau) en donde el vampiro se comunica
telepáticamente con Mina. Vemos un plano en donde Nosferatu mantiene la mirada y
los brazos extendidos (raccord de mirada y dirección) hacia la derecha del cuadro, el
espectador enseguida comprende que lo mirado y señalado se ubica en un fuera de
campo. Se produce un corte y el plano siguiente muestra a Mina caminando sonámbula
con sus brazos extendidos hacia la izquierda del cuadro (raccord de dirección que
complementa el del plano anterior), respondiendo de esta manera al llamado del
vampiro. Luego se alternan planos de Nosferatu en su castillo con otros de Mina en la
terraza de su alcoba. Es un buen ejemplo de cómo los diferentes raccord articulan y dan
sentido a esta secuencia de montaje alterno.

Hay múltiples categorías de raccord: de movimiento, de posición, de gestualidad, de

forma, cromáticas (de color), de iluminación, etc. Señalamos las esenciales, aquellas
desde las cuales se organiza la noción espacial del espectador; las que generan la idea de
contigüidad, proximidad o coexistencia entre diferentes personajes y acciones.

El montaje y el tiempo cinematográfico

Además de articular un espacio, el relato cinematográfico debe organizar lo temporal

(como lo desarrollaremos más detalladamente en “La articulación del tiempo en el
relato cinematográfico”); veamos qué aporta el montaje en este sentido.

La expresión de la simultaneidad
En el cine existen diversas maneras de expresar aquellas acciones que ocurren
simultáneamente:

Montaje interior: mostrando acciones que coexisten en el mismo campo, utilizando el

foco en profundidad; por ejemplo todas las escenas analizadas en El ciudadano (Citizen
Kane,1941, Orson Welles) o componiendo dos espacios bien diferenciados dentro del
mismo plano; en Play Time (1967, Jacques Tati), la secuencia del portero y el
funcionario que llega desde el fondo del corredor o los ventanales del edifico que
semejan pantallas donde en cada una ocurren diversas acciones que se conectan desde
cierto punto de vista exterior (el del espectador).

Pantalla fragmentada o dividida: por ejemplo, cuando vemos a dos personajes

hablando por teléfono entre sí, ocupando cada uno mitad de la pantalla.

O bien, presentando acciones simultáneas de manera sucesiva mediante el montaje,

como expondremos a continuación.

Montaje alterno: muestra dos o más acontecimientos que suceden de forma simultánea,
pero en lugares diferentes, que pueden ser contiguos o distantes, desarrollándolos
alternadamente, intercalando dos (o más) series de planos. Vimos un ejemplo de
montaje alterno en la secuencia de El silencio de los inocentes (The Silence of the
Lambs, 1991, Jonathan Demme). O el descrito más arriba, la secuencia de Nosferatu,
regida en este caso por la causalidad (la acción mental del vampiro sobre Mina);
mientras que en el caso del film de Demme las secuencias son autónomas y sin
conexión entre sí (o, en todo caso, imaginadas como un artificio para desorientar al
espectador, hacerle creer una cosa por otra).

Montaje paralelo: sería una variante del montaje alterno; la diferencia estribaría en que
en este caso las acciones mostradas no ocurren simultáneamente en la historia, aunque sí
en el tiempo del relato. Un ejemplo notable por su carácter inaugural y por sistematizar
el montaje paralelo como recurso narrativo global del film, es el de Intolerancia
(Intolerance, 1916, David Wark Griffith), en donde se desarrollan cuatro líneas
narrativas diferentes que implican cuatro momentos de intolerancia esencial en la
historia de la humanidad: la pasión de Cristo; la caída de Babilonia, en 539; la matanza
de los hugonotes en la noche de San Bartolomé, en 1572 y una huelga de trabajadores
contemporánea. El montaje de Griffith establece relaciones rítmicas y temáticas en
torno a las historias que narra. Rítmicas en tanto establece un patrón de duración de los
planos común a cada serie; a medida que el relato se acerca hacia su desenlace (es
decir, que cada una de las historias se acerca a su clímax) los planos se hacen más
breves y el tiempo del relato se acelera. Temáticas en tanto, como dijimos, la
intolerancia y sus diversos modos de expresarse compone el núcleo narrativo del film.

Montaje convergente: algunos autores utilizan este concepto para describir el hecho de
dos líneas de acción alterna converjan en un punto: un caso arquetípico sería el de la
heroína atada y amordazada, acechada por un peligro (primeria serie), y el héroe que
vence obstáculos y acude a salvarla (segunda serie); la resolución implica que la
segunda línea de acción converja con la primera y que el héroe salve a la joven.

El montaje fuera del contexto narrativo

La idea del montaje como productor de sentido, de construcción, aparece ligada a las
vanguardias históricas y su expresión cinematográfica: en particular al surrealismo y al
montaje intelectual del cine soviético de la década del veinte. Dado ese entorno
histórico cultural de cambios, rupturas y revoluciones, es normal que no se percibiera el
montaje como un mero instrumento narrativo, supeditada su función a su eficacia
narradora, y sí como un elemento capaz de enunciar ideología, de sostener cierta visión
del mundo cuestionadora del orden establecido y, a su vez, como expresión de una
estética fundada en bases radicalmente diferentes a las enunciadas por el cine clásico.

Platearemos un breve panorama de este tipo de montaje, focalizándonos en algún

ejemplo concreto, en otro escrito.

Bibliografía:

El arte cinematográfico.David Bordwell y Kristin Thompson. Paidós

Comunicación/Cine, 1995.
Estética del cine, J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet. Paidós
Comunicación/Cine, 1985.
El tragaluz del infinito: contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico.
Noel Burch. Cátedra, 1991.
El montaje cinematográfico: teoría y análisis. Vicente Sánchez-Biosca. Paidós, 1996.

Taller: VER Y PENSAR EL CINE

Instituto de Profesores Artigas ProArte// Cinemateca Uruguaya

Docente: Miguel Lagorio

Agosto 2012