La desilusión de la imagen.

Arqueología,
cuerpo(s) y mirada(s)
Carlos Aguirre Aguirre (Instituto de Filosofía-CONICET. UNSJ-Argentina) reseña el libro de Víctor
Silva Echeto (2016). La desilusión de la imagen. Arqueología, cuerpo(s) y mirada(s). Barcelona:
Gedisa.

“El narrador enfrentado con la enfermedad de las imágenes tiende a rechazarlas por ser las hijas de un
simétrico presente que clausura lo singular. El ojo estalla en miles de fracciones de información que borran lo
grotesco -justo ahí- donde lo muestran con aguda intensidad”. Carlos Ossa, Exhortos precarios.

Jacquès Ranciere en su monografía sobre la obra del cineasta húngaro Béla Tarr concibe que en las
imágenes del filme El caballo de Turín (2011) los cuerpos y los rostros se resignan a desaparecer en la
fatalidad del tiempo y la miseria[1]. Los protagonistas de la película -un cochero invalido, su hija y un caballo
enfermo- tejen movimientos que se hunden en una rutina que parece impenetrable y en la que sólo queda
esperar una lejana y silenciosa despedida.

El libro La desilusión de la imagen. Arqueología, cuerpo(s) y mirada(s) (Gedisa, 2016) de Víctor Silva Echeto
abre un arco variopinto de discusiones desde las cuales podemos interrogarnos sobre los diversos territorios
por los que deambula la imagen cuando la consideramos como imaginación. Quizás la propuesta con la que
abre el autor su ensayo nos habilita también a pensar los problemas con los que comenzamos este
comentario relacionados con la imagen del filme de Tarr. Si tomamos su propuesta de análisis, lo medular
sería el imaginario instalado por la energía sosegada de los cuerpos, las miradas que se entretejen desde y
en la imagen de la película y la mímesis de temporalidades que se encuentra en juego, pues, como apunta
Silva Echeto siguiendo a Georges Didi-Huberman, “[l]a imagen como imaginación es cuerpo y mirada,
sombra y claridad, luz y oscuridad, lugar y no lugar”[2].

A diferencia de nosotros, el autor comienza con una escena de la película Creadores de imágenes (2000) de
Ingmar Bergman para argumentar que no existe una única concepción de lo visual[3]. Nosotros podemos
agregar otras imágenes. No sólo Bergman sino también Tarr y, asimismo, desde la periferia, la fotografía
indígena de Martín Chambi como la pintura afrocaribeña de Jacob Lawrence fungen como dispositivos que
nos sirven para sostener la tesis con la que Silva Echeto abre su libro: si las imágenes son vínculos entre
distintas épocas y culturas, y son también dispositivos políticos, económicos y tecnológicos, hay que
considerarlas desde la intermedialidad, los cuerpos y las miradas. Un ejercicio que para el autor se distancia
de una historia de la imagen que aún ve en lo estético la simple expresión de la creatividad del artista y de una
definición de la imagen como transparencia de una realidad que se encuentra fuera de ella. Ambos aspectos
resuenan en lo que Silva Echeto ha llamado, tal como reza el título de su libro, “desilusión de la imagen”:
discusiones que han reducido a las imágenes a formas sin contenido[4]. Por eso, y tomando los riesgos
correspondientes, la categoría que mejor define a este ensayo de Silva Echeto es cruce, aunque al autor le
guste hablar de medios. Un cruce entre cuerpos, miradas e imágenes puesto en función de una arqueología
de las últimas.

“La temporalidad de las imágenes”, título del primer capítulo, sugiere un recorrido por distintos planteamientos
que se acercan, tanto en su formulación cómo en su metodología[5], a una arqueología de la imagen. Para
Walter Benjamin, por ejemplo, tal como discute Silva Echeto, es medular pensar con y en imágenes. En sus
constelaciones teóricas, los fragmentos articulan la microhistoria, las fotografías de la ciudad de París hechas
por Eugène Atget trazan el tiempo como montaje -como un tiempo-fuera-del-tiempo que se articula con los
residuos de la historia- y el Angelus Novus de Paul Klee alegoriza la historia concebida
como cadáveres y muertes[6]. Para Siegfried Kracauer, por otra parte, consiste en una historia de los objetos
comunes para así desenmascarar los mitos fundados por las mutaciones técnicas de la modernidad. Las
imágenes actúan como portadores de un pasado que es vital para el presente e imposible subsumir en
un continuum temporal como lo pretende el historicismo[7]. La observación del periodo arcaico del cine
alemán y de una cultura de masas en la que la fotografía comienza a concentrar su atención, le sirve a
Kracauer para comprender las cualidades esenciales de la imagen bajo la industrialización técnica del arte. En
síntesis, tanto para Benjamin como para Kracauer, consiste en rastrear en la marcha de las imágenes
particulares las rupturas del avance de la modernidad. Ambos, influenciados por la sociología de la cultura de
Georg Simmel, constituyen para Silva Echeto un antecedente de la arqueología de la imagen.

El segundo apartado del libro, “La ciencia sin nombre de las imágenes”, comienza indagando en algunas
discusiones acerca del pensamiento de Aby Warburg, autor central para la tesis del autor. La elección del
Silva Echeto de abrir el capítulo con este pensador no es fortuita ya que su obra, compuesta en gran parte por
imágenes, ofrece claves teóricas-metodológicas para proponer una arqueología de la imagen “ni reduccionista
ni limitada geográfica ni temporalmente”[8]. Desde la ubicación de Warburg entre la historia y la antropología
resulta posible una presentación de diversos proyectos que han intentado esbozar una antropología de la
imagen. Hans Belting, Tetsuro Watsuji, James Clifford y Néstor García Canclini son autores que habilitan un
trayecto analítico que va desde una antropología que libera a la imagen de la coraza hermenéutica de la
estética (Belting) hasta el estudio de culturas híbridas en las que acaece el encuentro entre patrimonio,
artesanías, medios, ciudades y turismo (García Canclini).

Discusión aparte merecen los estudios visuales, en los que Silva Echeto destaca principalmente el trabajo de
Nelly Richard. Esta teórica cultural desde sus primeros estudios sobre la Escena de avanzada, y en sintonía
con el periplo que realizan los estudios visuales entre estética, comunicación, género, política, economía y
antropología de la imagen, se preocupa por los pliegues residuales del arte que neutralizan los discursos
homogeneizadores y totalizantes del globalismo cultural. Según Silva Echeto, su trabajo funciona como una
especie de arqueología en la que “los residuos del arte se conciben como interruptores el tiempo que
monumentaliza la imagen”[9]. Las referencias corporales por las que transita Richard en su estudio sobre la
obra artística de Carlos Leppe[10] y las lecturas acerca del escenario visual de la transición chilena[11] son
algunos ejemplos que podemos traer a colación de una crítica cultural latinoamericana que no sólo trabaja
sobre las imágenes de la (pos)dictadura, sino que también ve en ellas evocaciones simbólicas y fracturas
corporales, narrativas y biográficas que no pueden asimilarse en la lógica del consenso y del mercado[12].
Empero, Silva Echeto pone el acento en otro elemento que parece fundamental dentro la obra de esta autora:
el haber formulado un programa de los estudios visuales que considera a las imágenes en el contexto
latinoamericano en sus formas técnicas más variadas.

A manera de cierre de este capítulo, el autor hace un sucinto recorrido de cómo se han operativizado los
conceptos de “mímesis”, “juegos” y “rituales” en algunos estudios relacionados con la antropología de la
imagen. Finalmente, desde las lecturas de Michel Foucault, Gilles Deleuze y Didi-Huberman, Silva Echeto
concluye que la arqueología va en un camino opuesto al del orden cronológico del tiempo histórico,
molestándolo e incomodándolo, como hace Aión al jugar con dados. Consiste en un enfoque intermedial de
las imágenes donde el cuerpo regresa; variante que queda en segundo plano por parte de la semiótica,
centrada en el signo sin cuerpo, y de los enfoques neofuncionalistas, centrados en la técnica sin
connotaciones históricas[13].

En “La danza de las imágenes” y “El gesto de las imágenes”, tercero y cuarto capítulo del libro, Silva Echeto
comienza nuevamente con Warburg. Lo central acá es introducir el concepto warburgiano de pathosformel y
su relevancia dentro de la propuesta teórica de autor. Pathosformel se asocia tanto al movimiento de la
imagen como a los imaginarios e hibridaciones que encarna el cuerpo en movimiento (danzante) que afecta al
ser. Como una imagen que es cargada de memoria y de energía dinámica, es decir, imágenes que son
fórmulas de pathos que estimulan una arqueología de la imagen que considera al cuerpo afectado. Warburg,
Carl Einstein y Benjamin, argumenta Silva Echeto, ponen a la imagen dentro de un nuevo modelo de tiempo
en el que ésta se esconde esperando incomodar al modelo trivial de la linealidad histórica de Occidente. Por
eso que, tanto el concepto de pathosformel, como la imagen dialéctica, tal como la concibe Benjamin, y la
imagen opaca que asume Einstein, piensan a la imagen sobreviviendo a los tiempos, a los tormentos,
poniendo de manifiesto el malestar de la representación[14] . En parte, la anécdota que Serge Gruzinski
comenta sobre la visita de Warburg a la tierra de los hopi, donde presencia la danza de la serpiente en 1896, y
que Silva Echeto relata, se refiere a un ejercicio en el que desde lectura mítico-religiosa se analiza la danza de
la serpiente -una hermenéutica viva del indicio[15]- en disonancia con el desarrollo tecnológico del capitalismo
estadounidense. Conexiones fugaces entre culturas, prácticas y rituales, mitos e imágenes donde las
imágenes del capitalismo de Warburg “adquieren la forma de angustiantes fantasmas (pathosformel) de la
electricidad, el banquero, el telégrafo, el teléfono y la fotografía”[16].

¿Qué hace que Warburg tenga una concepción disidente con la historia del arte? Sin duda uno de los
elementos cardinales de esto, según Silva Echeto a comienzos del cuarto capítulo de su ensayo, es que
considera a la imagen como imagen en movimiento. Nuevamente volvemos al tema del pathos, pues éste se
relaciona con el gesto violento, con el movimiento expresivo que se plasma, por ejemplo, en la fuerza animal
del centauro del Teseion para apoderarse de su presa. Asimismo, cartografiar el movimiento tiene por
menester una desazón con el signo visual estático de la historia del arte estetizante. Es un desprender a la
imagen de su distribución entre imagen erudita e imagen antropológica ya que de lo que se trata es de una
arqueología que se concentra en rastrear fórmulas de pathos en las imágenes de la cultura occidental. Un
atlas sobre sus gestos, su patetismo y sus movimientos corporales. Imágenes en movimiento como las que le
interesaron a Deleuze en sus estudios Pintura. El concepto de diagrama y La imagen-movimiento y La
imagen-tiempo. “[N]o es la pintura ni el cine lo que le interesa a Deleuze, sino la imagen y la
imaginación”[17] dice Silva Echeto.

Tanto en Deleuze como en Didi-Huberman, la imagen se define desde los cuerpos-contorneados. Para Silva
Echeto, Vilém Flusser es quién comprende de forma cabal esta concepción ampliada de la imagen al poner su
foco de atención en la polarización entre lo visible y lo invisible, pero también en la tensión que se genera
entre el aparato programado de la cámara y la “libertad” del fotógrafo. Es, nuevamente, la desilusión de la
imagen que, coludida con la cultura digital programada, hace imposible fotografiar todo lo fotografiable. En
esto, las distintas tecnologías de vigilancia social, como por ejemplo Facebook, buscan etiquetar, medir y
controlar a las imágenes reduciendo la imaginación de la cámara a formas banales de información. ¿Cómo
trasgredir esta imagen domesticada y fichada por lo significantes de las pantallas electrónicas? Como apunta
Silva Echeto, creando conceptos ya que “[n]o existe fotografía ingenua, ‘desprovista de conceptos’”[18]. El
autor cierra este capítulo haciendo un repaso por diversos soportes materiales y estéticos que entretejen la
relación entre lo (in)imaginable y el régimen de las imágenes. Revisando el documental chileno Nostalgia de la
luz (2010) de Patricio Guzmán y la exposición Geometría de la conciencia de Alfredo Jaar, lo importante para
Silva Echeto es ver que en el Cono Sur el terrorismo de Estado implantado por las dictaduras militares implicó
la implementación de una imagen-sin-lo-visual (el desaparecido) y de otra imagen-con-lo-visual (el consumo,
la televisión, lo centros comerciales)[19].

En el “La sombra de las imágenes” y “Los ojos de las imágenes”, acápites quinto y sexto, Pier Paolo Pasolini
funciona como una figura que inaugura quizás lo que es uno de los movimientos más interesantes del estudio
de Silva Echeto. El autor nos dice que Pasolini cuando reflexionó sobre las luciérnagas se refería
poéticamente “a una sociedad que avanzaba sin freno hacia el fascismo”[20]. En la luminosidad de las
luciérnagas se ancla el movimiento, la danza, lo errático y lo incomprensible de los que se resisten al mundo
del terror. Silva Echeto menciona, por ejemplo, el vagar sin rumbo de Accattone por las periferias de la ciudad
italiana. Pero, también, podemos agregar el deambular errático de los protagonistas de Diálogo de
exiliados (1974) de Raúl Ruiz o de Manuel de Ribera (2010) de Christopher Murray y Pablo Carrera. Lo que le
importa a Silva Echeto es mostrar que tanto Pasolini, como diversos creadores de imágenes, amplía el
horizonte de la mirada desobedeciendo al régimen lumínico occidental y su poder visual. En esto, la imagen
desmonta las falsas totalidades ideológicas de la cultura dominante, como apunta Eduardo Grüner cuando se
refiere al cine de Godard[21].

La invitación del autor en estos apartados no deja de ser interesante: detenernos en un intermedio y con las
gafas de Pasolini y no sólo fusionar el cuerpo con las imágenes y los archivos -como la conocida foto de
Benjamin que se muestra leyendo en una biblioteca de París- sino que además mirar y ser mirado en los
claroscuros de una sociedad que abofetea los sueños de progreso[22]. En esto resuena parte de lo que Silva
Echeto ya venía trabajando en su anterior libro Caos y catástrofe. Un debate sobre las teorías críticas entre
América Latina y Europa (Gedisa, 2014) referido a las apropiaciones de Occidente del régimen del mirar.
“Apropiarse del mirar, es, además, apropiarse del otro” [23] nos apunta en ese ensayo. Sin embargo, en La
desilusión de la imagen... el foco es desplazado, pero no del todo. La decolonialidadvisual que el autor
conceptualizó en Caos y catástrofe… implica una crítica radical al etnocentrismo visual que instituyó el modelo
de sociedad que instaló Occidente en sus periferias. La desilusión de la imagen que problematiza el autor en
el libro que acá comentamos se colude con esto último en tanto que reduce el arte y la estética a operaciones
culturales hegemónicas donde la imagen se piensa como la transparencia de una realidad que se encuentra
fuera de ella. En este sentido que Pasolini es central para una arqueología de la imagen que ansía iluminar la
cara oculta de lo no-visto (de lo subalterno, de lo colonizado), ya que en ese autor el signo político, según
aprecia Silva Echeto, se refiere a la fuerza de los ojos que ven la aniquilación de una comunidad donde no
existen ya seres humanos[24].

En el séptimo capítulo titulado “La desnudez de las imágenes” Silva Echeto trabaja el lugar de la imagen
dentro del neoliberalismo contemporáneo. En esto, los estudios de Foucault sobre la clínica (1975) y los de
Giorgio Agamben acerca de la desnudez (2011) le sirven para preguntarse por qué el capitalismo mediático
necesita de un orden de la mirada sostenido tanto en la hiperestimulación sexual como en la relación del
cuerpo con el mal del desnudo. La imagen de la ninfa será la que, recuperando el aspecto ctónico que se le
asignaba en la antigua Grecia, consigue escandalizar simbólicamente la soberanía de la mirada que funda la
desilusión de la imagen. Nuevas “lolitas” -en alusión a la novela de Vladimir Nabokov después adaptada por
Stanley Kubrick- que se convierten en un lugar de refugio para la imagen.

“El refugio de las imágenes” y “La economía de las imágenes”, capítulos con los que finaliza el ensayo,
advierten dos discusiones que parecen imbricarse significativamente con lo que se hasta ahora se ha
conceptualizado como una arqueología de la imagen. Por un lado, el vínculo acaecido entre la imagen y el
poder central del capitalismo y Occidente construido desde la doble condición paradójica de mostrar y de
ocultar[25] y, por otra parte, el lazo entretejido entre la crisis del capitalismo, el control biopolítico y la in-
mediatez de la cultura digital, entre los puntos más destacables.

En relación al primer problema, Silva Echeto nos recuerda la imagen del cuerpo muerto de Aylan en las costas
de Turquía en septiembre de 2015. Lo que sobresale acá es lo que colonialmente se ha llamado como
“conflicto de los refugiados”[26]. Ningún vestigio de humanidad puede encontrarse en las focalizaciones
colonizadoras propiciadas por la historia de Occidente donde la imagen del niño muerto es quizás una de sus
caras más nefastas. Desde ahí podemos deducir que los procesos acelerados de globalización, las guerras
étnicas, la inmigración y la diáspora, a la vez que alteran los modelos de representación de las agencias
globales, patentizan el ir y venir, la muerte y el desarraigo, de cuerpos que incomodan al modelo de sociedad
occidental. En relación al segundo punto, el camino que traza el autor desde los estudios de David Harvey
sobre el concepto fetiche en el sistema visual del capitalismo hasta las respuestas políticas de Slavoj Zizek,
Ernesto Laclau y Chantal Mouffe sobre la crisis del capitalismo le sirve para elaborar una breve radiografía del
desorden neoliberal que se sacude a nivel planetario. Bajo este panorama es donde el tiempo vertiginoso del
capitalismo aprovecha de neutralizar el acontecimiento de las imágenes, pues “la rítmica del capitalismo en
crisis va en contra de la acompasada reflexión”[27]. En síntesis, esta última reflexión representa un aporte
significativo y actual a lo que muchos autores de la crítica neofrankfurtiana de Latinoamérica definieron en su
momento como la pauta del zapping. Entre estos Beatriz Sarlo, para quien el “ejercicio” del zapping construye
relatos rápidos -de atención más que de reflexión- que son exigidos por la voluntad de una creciente
homogenización cultural[28].

Con Antropofagias. Las indisciplinas de la comunicación (Biblioteca Nueva, 2007), en coautoría con Rodrigo
Browne Sartori, pero más en profundidad con Caos y catástrofe…, Silva Echeto abre una línea más madura
dentro de sus trabajos referida a los problemas de la comunicación y las visualidades en los procesos
culturales contemporáneos. Sin embargo, y a diferencia de estos trabajos anteriores, en La desilusión de la
imagen… discute con cuidado y rigurosidad bibliográfica los problemas que suscitan las imágenes en un
escenario que pretende vaciarlas de su contenido político, histórico y estético. Por eso que este ensayo, al
mismo tiempo que es una contribución fundamental a los estudios de la comunicación, la cultura y el cine,
consigue diagramar una crítica de la cultura contemporánea y la crisis que le atraviesa.

Silva Echeto concluye diciendo que entre las tinieblas avanzan los zombis perseguidos por los vampiros[29].
Esto sirve como una metáfora del intersticio entre el capitalismo y el cuerpo emancipado. “En las tinieblas no
hay luz ni oscuridad”[30], nos apunta. Es como si sospechara, quizás, de las tinieblas que se apoderan del
espacio en que habitan los personajes del filme de Tarr con el que comenzamos este comentario. El devenir
siempre trae un intersticio, un entre-lugar (las tinieblas), que contagia a los cuerpos y las miradas de
imaginación.

Bibliografía

Grüner, Eduardo (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Buenos Aires: Grupo
Editorial Norma.

Ranciere, Jacquès (2013). Béla Tarr. Después del final. Buenos Aires: El cuenco de plata.

Richard, Nelly (2010). Crítica de la memoria (1990-2010). Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales.

Sarlo, Beatriz (1994). Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la

Argentina. Buenos Aires: Ariel.

Silva Echeto, Víctor (2014). Caos y catástrofe. Un debate sobre las teorías críticas entre América Latina y
Europa. Barcelona: Gedisa.

_ (2016). La desilusión de la imagen. Arqueología, cuerpo(s) y mirada(s). Barcelona: Gedisa.

Ossa, Carlos (2009). La semejanza perdida. Ensayos de comunicación y estética. Santiago: metales pesados.

Vedda, Miguel (2011). La irrealidad de la desesperación: estudios sobre Siegfried Kracauer y Walter
Benjamin. Buenos Aires: Gorla.
[1] Ranciere, Jacquès (2013). Béla Tarr. Después del final. Buenos Aires: El cuenco de plata. Pág. 83.

[2] Silva Echeto, Víctor (2016). La desilusión de la imagen. Arqueología, cuerpo(s) y mirada(s). Barcelona:
Gedisa. Pág. 12.

[3] Ibídem.

[4] Ibídem. Pág. 30.

[5] Ibídem. Pág. 17.

[6] Ibídem.

[7] Vedda, Miguel (2011). La irrealidad de la desesperación: estudios sobre Siegfried Kracauer y Walter
Benjamin. Buenos Aires: Gorla. Pág. 146.

[8] Silva Echeto, Víctor, op. cit. Pág. 29.

[9] Ibídem. Pág. 35.

[10] Nos referimos al trabajo Cuerpo correccional de 1980.

[11] Recomendamos ver el trabajo Las mujeres en la calle con motivo de la captura internacional de Pinochet
en 1998 que integra la selección de textos de Nelly Richard Crítica de la memoria (1990-2010) (Ediciones
Universidad Diego Portales, 2010).

[12] Silva Echeto, Víctor, op. cit. Pág. 36.

[13] Ibídem. Pág. 35.

[14] Ibídem. Pág. 53.

[15] Ibídem. Pág. 57.

[16] Ibídem. Pág. 58.

[17] Ibídem. Pág. 64.

[18] Ibídem. Pág. 67.

[19] Ibídem. Pág. 78.

[20] Ibídem. Pág. 82.

[21] Grüner, Eduardo (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Buenos Aires:
Grupo Editorial Norma. Pág. 172.

[22] Silva Echeto, Víctor, op. cit. Pág. 87.

[23] Silva Echeto, Víctor (2014). Caos y catástrofe. Un debate sobre las teorías críticas entre América Latina y
Europa. Barcelona: Gedisa. Pág. 107.

[24] Silva Echeto, Víctor, op. cit. Pág. 88.

[25] Ibídem. Pág. 113.

[26] Ibídem. Pág. 106.

[27] Ibídem. Pág. 127.

[28] Sarlo, Beatriz (1994). Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la
Argentina. Buenos Aires: Ariel. Pág. 65.
[29] Ibídem. Pág. 132.

[30] Ibídem.