“TIEMPO INÚTIL”.

Bojana Kunst*

“Cuando pienso en la idea de tiempo me interesan especialmente las relaciones de los artistas con el
trabajo, sobre todo con la utilidad y la naturaleza productiva de ese trabajo, algo que afecta a todas y
cada una de las dimensiones de la vida de los artistas (que se entienden así como la fusión entre vida y
trabajo). Es cierto que vivimos en un tiempo en el que muchos tipos de actividad y de trabajo (no sólo
artísticos) están deviniendo ‘inútiles’ e innecesarios; un tiempo en el que, sin embargo, paralelamente,
toda inutilidad ha de ser transformada en valor productivo. Ésta es la razón por la que una ha de
actualizar continuamente sus propias capacidades potenciales: una tiene que actuar constantemente de
una manera tal que le permita convertirse en algo diferente de lo que ya es, alejándose al hacerlo del
posible lugar no productivo y no útil del trabajo. El trabajo contemporáneo está profundamente
marcado por la transformación y la flexibilidad. Esto no supone sin embargo una apertura a nuevas
posibilidades, sino que frecuentemente resulta en unas condiciones de trabajo que son cada vez más
rígidas y de explotación, en las que cada momento presente (incluido el momento de inactividad) se
dedica a aprovechar mejor ese trabajo. Muchas prácticas y formas de trabajo artísticas deben por tanto
interpretarse como una resistencia a este tipo de definición de todas las actividades a través del trabajo
humano. Por esta razón, un buen número de piezas artísticas de las décadas más recientes se centran
en formas de creación que tienen una relación interesante e incestuosa con la pereza y el tiempo inútil:
los errores, las coincidencias, el flujo de la duración, el fracaso, la pasividad, etc.”

“En una serie de fotografías con el elocuente título ‘Artista trabajando’, el artista conceptual de origen
croata Mladen Stilinović aparece durmiendo en su cama, cubierto con una manta y en varias posturas.
En 1992, el artista publicó el texto ‘Elogio de la holgazanería’ en el que prosigue con su comparación
de diferentes conceptos de pereza en la Europa del Este y la Europa del Oeste (los mundos socialista y
capitalista). A comienzos de los noventa del siglo XX, Stilinović ofrece una interpretación interesante,
que, en mi opinión, resuena de forma especial en el momento actual. El artista señala una diferencia
interesante entre los artistas occidentales (Europa y los Estados Unidos) y los artistas orientales (los
países de la antigua Europa del Este). ‘Como artista, aprendí tanto del Este (socialismo) como del
Oeste (capitalismo). Por supuesto, ahora que las fronteras y los sistemas políticos han cambiado, una
experiencia tal ya no es posible. Pero lo que aprendí a través de ese diálogo, lo he conservado. Mi
observación y conocimiento recientes del arte occidental me han llevado a la conclusión de que el arte
no puede existir… ya en Occidente. Esto no quiere decir que ya no hay arte. ¿Por qué no puede existir
ya el arte en Occidente? La respuesta es simple. Los artistas occidentales no son vagos. Los artistas del
Este son vagos. La cuestión de si seguirán siendo unos vagos ahora que ya no son artistas del Este está
por ver. (Stilinović, 2005)”

“De esta manera, el manifiesto de Stilinović apunta a otro tipo de consumo derrochador, la
holgazanería, que tan a menudo despilfarra el producto más precioso de la vida actual, a saber, el
tiempo. Pasadas dos décadas desde la redacción del texto de Stilinović, podemos decir que los artistas
del ‘Este’ ya no son unos vagos y que participan en los métodos de la producción artística occidental,
una vez han sido expulsados con éxito los últimos rastros de holgazanería a lo largo de los distintos
procesos de transición. Leo el texto de Stilinović como un análisis perspicaz y humorístico de una
cierta situación que revela muchos aspectos de la cercanía entre el arte y el capitalismo, algo que era
especialmente visible para los artistas del Este a principios de los noventa, ya que la historia de sus
prácticas estaba caracterizada por una actitud diferente hacia el trabajo. En comparación con el
socialismo, el capitalismo ha estado siempre determinado por el sistema artístico (un sistema
desarrollado de instituciones de arte contemporáneo, los mecanismos de mercado de la presentación
del arte contemporáneo, etc.), un sistema que permitió el desarrollo del arte contemporáneo y que
resultaba desconocido en los países socialistas. Esto no quiere decir que el arte contemporáneo no
existiera en el Este. Se desarrolló, aunque bajo circunstancias distintas. Se dio una ausencia de lo que
Stilinović irónicamente describe como la preocupación de los artistas occidentales por cosas
irrelevantes ‘como la producción, la promoción, el sistema galerístico, el sistema museístico, el
sistema competitivo (quién es el primero), la preocupación por los objetos, todo aquello que les aleja
de la pereza y la holgazanería, del arte. De la misma manera que el dinero es papel, la galería es una
habitación’ (Stilinović, 2005). Los artistas del Este eran por tanto ‘vagos y pobres porque no existía
todo ese sistema de factores insignificantes. Tenían por tanto tiempo suficiente para concentrarse en el
arte y la holgazanería. Incluso cuando producían arte, sabían que era en vano, que no era nada’
(Stilinović, 2005). La diferencia entre Este y Oeste se reduce así a una hipótesis pensada que trata de
afirmar la creación del arte en el Este en ausencia del sistema capitalista de producción y diseminación
del arte. La naturaleza contradictoria de la hipótesis es deliberada, ya que está generalizada la creencia
de que el desarrollo del arte en el Este no fue similar al del Occidente debido a la ausencia de este
sistema (instituciones de arte contemporáneo, mercado artístico). Por esta razón, el ‘arte del Este’
prácticamente no existe en las colecciones canónicas de arte contemporáneo. Es más, la historia del
arte contemporáneo del Este es más o menos invisible. Al mismo tiempo, sin embargo, es cierto que el
Este formó otros modelos de hacer y producir arte así como otros métodos de colaboración y conexión
entre artistas que no formaban parte de las formas institucionales similares a las del Oeste (ver Irwin,
2006). A pesar de que la opinión dominante a principios de los noventa era que el arte del Este
permanecía de alguna manera invisible y marginado porque no había desarrollado sus propias
instituciones, esta falta pudo también pensarse desde una perspectiva afirmativa: podría repensarse qué
es lo que de hecho aporta la afirmación subversiva de ‘la ausencia de modelos de producción’. Eso es
lo que logra el manifiesto de Stilinović: en relación al trabajo artístico vinculado a la holgazanería y la
pereza, la inactividad y el trabajo inútil (que de manera natural se equipara a la pereza en una sociedad
obsesionada con la eficacia), apunta a la conexión problemática entre arte y trabajo. El trabajo está de
hecho en primera línea tanto en la sociedad comunista como en la capitalista. El trabajo es la manera
en la que una persona encuentra sentido a la vida y entra a formar parte de la sociedad. Sin embargo,
en una sociedad comunista, el artista aún puede cuestionar la centralidad del trabajo, revelar lo
hipócrita de su base ideológica y señalar los verdaderos holgazanes en el centro de la ideología del
trabajo. Esto es lo que Stilinović hará en buen número de sus obras de entre los años setenta y ochenta.
Son obras que demuestran las paradojas de celebrar el trabajo a través del descanso, por ejemplo, en su
serie dedicada al 1 de mayo (día del Trabajo) o cuando retrata al artista como un holgazán en la serie
fotográfica Artista trabajando. Hoy, sin embargo, esa revelación del no-trabajo en el centro del trabajo
parece resultar imposible, ya que los artistas actuales están concentrados sobre todo en trabajar: sólo
pueden holgazanear para así trabajar mejor. Aquí, rara vez se cuestiona el valor central del trabajo, los
cambios constantes en los diferentes tipos de pericia profesional, la flexibilidad y la cercana conexión
entre el trabajo y la forma de producción. El problema real es que la comunicación, la creatividad y el
uso de la potencialidad propia son elementos centrales del trabajo artístico. En cuanto a la manera de
trabajar, el trabajador contemporáneo está cerca de lo que los artistas deberían hacer: las maneras
contemporáneas de trabajar y la actividad artística casi se han fusionado. Al mismo tiempo, hay una
modalidad de trabajo contemporáneo que, a pesar de toda la libertad que este trabajo ofrece, no
permite el trabajo fútil: tal y como escribe Stilinović, el artista de hoy no puede trabajar con la
conciencia de que el proceso creativo realmente no es (vale) nada. Justamente al contrario: las
numerosas conceptualizaciones y determinaciones creadas por los mediadores forman parte del trabajo
artístico, en el sentido de que el trabajo de los artistas es, además de ser apenas nada, un gasto estéril.
Por muy inútil que sea, toda actividad tiene un objetivo: toda actividad fútil ha de ser mostrada para
tener valor. El texto de Stilinović de principios de los noventa apunta algunos cambios clave en el
trabajo artístico, o en las formas en las que los artistas realizan su trabajo, que naturalizarán ciertos
aspectos de él (la centralidad del trabajo, el artista como empresario, el nomadismo constante, la
disponibilidad constante para reflexionar sobre el trabajo propio, la participación en la presentación y
la diseminación de la producción propia, la cuestión de las redes de contactos en el trabajo, la
internacionalización del trabajo). En este sentido, el artista no tiene realmente el tiempo o el alcance
para desarrollar otros tipos de creatividad, aquéllos también conectados a otras modalidades
temporales de ser. Al mismo tiempo, el manifiesto de Stilinović también puede leerse como un proceso
de afirmación de los métodos de creación artística que emergieron fuera de los sistemas capitalistas del
arte, o al menos como una vía evidente de darle al freno de mano, como un intento de eludir la
totalidad temporal del capitalismo que conecta la aceleración del tiempo contemporáneo con la
visibilidad del trabajo.”

“Debe añadirse algo más al manifiesto de Stilinović. La enorme cantidad de trabajo que realizan los
artistas hace que pierdan el poder político necesario para exponer la holgazanería real que subyace a la
ideología capitalista del trabajo. Los artistas holgazanes del socialismo era aún capaces de devolver un
espejo irónico a la hipocresía ideológica de la celebración del trabajo: ante la ausencia de instituciones
que les proveyeran de trabajo, los artistas necesitaban estar sin trabajo si querían seguir siendo artistas.
Hoy, los artistas no pueden estar sin trabajo si quieren seguir siendo artistas. Ésta es la razón por la
cual los artistas trabajan constantemente mientras, al mismo tiempo, se ven obligados a ser
incesantemente críticos con su trabajo. Cada uno de sus gestos, no importa lo perezosos que sean,
deben ser necesariamente transformados en trabajo, si no por los propios artistas, a través de y en
conexión con las instituciones y otros elementos del sistema que hacen visible el trabajo de los artistas
y lo valoran como tal. En esta lucha constante por eliminar cualquier rastro de vagancia y pereza de su
trabajo inútil, los artistas pasan por alto el hecho de que de esa manera pierden todo poder crítico para
mostrar un espejo a la pereza real que subyace al sistema capitalista. Según el filósofo Aaron Schuster,
el problema reside en que la holgazanería ha sido finalmente sometida al neoliberalismo a pesar de ser
un elemento subyacente a aquél. ‘Al contrario que la ética del trabajo protestante, la ética del trabajo
posmoderna es esencialmente un tipo de holgazanería tolerada y guiada. El carácter enigmático y
trágico del personaje de Bartleby se ha transformado en una farsa universal, en el absurdo de la vida
contemporánea corporativa’ (Schuster, 2011). Siguiendo a Schuster, ésta es la razón que explica que
algunos de los maestros planetarios de la holgazanería sean las agencias de calificación crediticia,
compañías que influyen sobre el destino de la totalidad del planeta a través de ‘solamente opiniones’ y
sin ningún tipo de rendición de cuentas público. Mientras la holgazanería se presenta como la nueva
ética posmoderna cultivada por aquéllos que conciben y especulan con el futuro, los artistas trabajan
incesantemente, produciendo modelos críticos, reflexionando, alertando, problematizando, provocando
y participando públicamente de una u otra manera. Lo más absurdo es que, sin embargo, a menudo se
considere a los artistas como unos parásitos y unos aprovechados librepensadores que, en lugar de
establecerse en el mercado ‘libre’, necesitan financiación pública. En mi opinión, estos reproches han
de ponerse en relación con la propagación de la holgazanería que subyace al capitalismo, cuyas
especulaciones y soluciones creativas sólo pueden diseminarse si simultáneamente se elimina la esfera
antagonista de lo público, todo aquello que pertenece y es valorado como el bien común. Es en esta
esfera pública donde los artistas han de estar activos. Incluso cuando la cercanía entre el arte y el
capitalismo pone en cuestión muchas prácticas, el arte aún juega un importante papel en la
constitución de lo social. Después de todo, esto se hace aparente en el momento en que lo público se
ha puesto entre interrogantes: toda intervención dirigida a la privatización de lo público y todo intento
de explotar la esfera pública señalan siempre a la cuestión del arte. El intento de abandonar el arte a
los intereses privados equivale por tanto a tratar de que todos trabajemos de esa manera –únicamente
para nuestros propios intereses privados– convirtiéndonos así en ricos holgazanes. Sin embargo, el
problema es, tal y como escribe Schuster, que la vida fácil siempre se esfuma, mientras que la
necesidad de trabajar permanece. En este sentido, el artista no cuenta con el privilegio de la
holgazanería y el tiempo inútil, a no ser que convierta su privilegio en una táctica especial para
compartir con otros esos modos temporales.”

* Éste es un fragmento del texto que la autora publicó en 2013.

Bojana Kunst
Filósofa, dramaturga y teórica de la performance, es profesora del Instituto de Estudios de teatro
aplicado de la Justus Liebig University Giessen, donde dirige el programa de máster internacional en
coreografía y performance. Es miembro del consejo editorial de las revistas Maska, Amfiteater y
Performance Research. Sus ensayos han aparecido en numerosas revistas y publicaciones, y ha
ejercido la docencia en diversas universidades europeas. Ha publicado diversos libros, entre otros, El
cuerpo imposible (Nemogoče telo, Liubliana, 1999) y Conexiones peligrosas: cuerpo, filosofía y la
relación con lo artificial (Nevarne Povezave: Telo, Filozofija in Razmerje do Umetnega, Liubliana,
2004). Ha editado los números monográficos “Work and Collaboration Processes within
Contemporary Performing Arts” (“Trabajo y procesos de colaboración dentro de las artes
performativas contemporáneas”, Amfiteater / Maska, Liubliana, 2006), “Artist at Work. La proximidad
del arte y el capitalismo” (Maska, Liubliana, pendiente de publicación), “Performance y trabajo”
(editado junto a Gabriele Klein, Performance Research, pendiente de publicación).