De

poéticas
corporales
REVISTA DE PENSAMIENTO ESCÉNICO

NÚMERO V
YIN\2015
 ÍNDICE
NÚMERO YIN

DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO
FEMENINO
FEMINAS ARGENTINA, Relato
informal de un encuentro formal,
Melisa Cañas.

La esquina del barrio y los restos

del movimiento HIP HOP en
Latinoamérica,
DE POÉTICAS CORPORALES Maria Paula Bahamon.

NÚMERO V El cuerpo aprende por experiencia,

Diana Fernández.
YIN\2015
Género y TICs: la perspectiva de
Licencia Creative Commons
las tecnologías libres,
Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.
Lila Pagola.

ENTRECRUCES
Equipo editorial
Melisa Cañas, coordinación general CCCS: Identidad Colaborativa,
Zahira López, colaboración editorial proceso de/en construcción.
Julieta Noriega, diseño y diagramación COBERTURA COLABORATIVA

PENSAMIENTO ESCÉNICO
COLABORADORES EN ESTE NÚMERO No se piensa la danza al bailar,
Gustavo Emilio Rosales.
MARIA PAULA BAHAMON, COLOMBIA
DIANA FERNÁNDEZ, MÉXICO Videodanza y estética,
LILA PAGOLA, ARGENTINA Susana Temperley.
GUSTAVO EMILIO ROSALES, MÉXICO
SUSANA TEMPERLEY, ARGENTINA

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EDITORIAL
Esta publicación cumple este año su tercer año consecutivo de salir con una propuesta, y así fue tomado un camino
propio, un sentido propio en su trayecto, y es ella quien nos trae cada vez, después de largos recorridos, los temas
y artículos que se publicarán. El desafío en nuestras oficinas es darse el tiempo de escuchar lo que trae y de darle
forma: nuestra tarea como editores. Escuchar el ritmo, es flexibilizar los tiempos de gestión de contenidos y edición,
de modo que no hemos podido publicar con la frecuencia que nos proponemos desde hace un tiempo, ¡Pero acá
estamos y no hemos dejado pasar un año sin De poéticas corporales!

Para esta oportunidad, no es la primera vez que De poéticas corporales dedica su contenido a crear narrativas
que cuentan el estado de las cosas, relatos de espacios colectivos de reflexión y creación de novedades, ideas,
proyectos, que iluminan la memoria de lo que alguna vez será del pasado. El número 5, símbolo de la libertad,
la aventura y la inquietud en numerología, compila registros de experiencias vivas y femeninas, bajo el título YIN.
Desde un carácter integral y con varias voces desde diferentes perspectivas pueden convivir como en la mente de
las mujeres, esta vez no solo temas específicos de las artes del cuerpo y el movimiento.
Mujeres por la Cultura es una red de trabajo con la que colaboramos hacia final de 2014 y en 2015 y es un
espacio de gran inspiración para la construcción de este número; dió inicio a la inclusión de: Dossier, una pro-
puesta nueva para esta publicación. Diana Fernández, de México, participó del II Encuentro de Mujeres en su país
y así nos acercó luego su texto de la exposición, pasando por FeMinas, un encuentro en Argentina de trabajo
sobre el rol de la mujer en el desarrollo de la cultura, que dió cita a mujeres graffiteras, coreógrafas, performers,
cantautoras, gestoras, arteterapeutas, a donde sumamos a Paula Bahamón y Lila Pagola; y un relato informal, de
quién escribe estas palabras.

Entrecruces está dedicada a otro tipo de encuentros: los de la colaboración. Cobertura Colaborativa es una he-
rramienta de intercambio de capacidades y tecnologías al rededor de la comunicación y la cobertura de festivales
culturales y eventos sociales. En Córdoba desarrollada por NODO Córdoba, en Bs.As por Facción Latina, inte-
grando una red de amplio alcance. Para resguardar en la memoria de todos nosotros, aquí algunos de los mejores
momentos. Ya tuvimos instancias, como la Cobertura Colaborativa del 29A, festival por el lanzamiento de la Ley
Nacional de Danza, ¿Lo recuerdan? Es parte de nuestro número anterior y lo rememoramos acá. A grandes rasgos
un número hecho por multiplicidad de voces que se cruzan, y a estas les dedicamos casi toda la producción que
están por leer.

Pensamiento escénico es una sección que marca la teoría de la danza como proceso en construcción. Co-
mienza con un aporte de Gustavo Emilio Rosales nos regala el segundo texto de esta sección. La amistad con la
publicación DCO, Danza Cuerpo Obsesión ha dado este fruto y otros, disfruten del sabor, imaginen combinaciones
de mangos, piñas y chile, típicos sabores mexicanos con ciruelas, duraznos, típicos conosureños, pero además,
las palabras de un un gran maestro de quienes piensan la danza. Y por último y lo que destaca la vanguardia de
los contenidos en esta ocasión, Susana Temperley escribe sobre videodanza como entidad estética. Esperamos
tengan un múltiple goce de esta revista que celebra estar presente en 2015.

Melisa Cañas

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO

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FEMENINO

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

Melisa Cañas | Gestora e Investigadora Cultural

Argentina

Relato informal de un encuentro

formal
El rol de la mujer en el Desarrollo Cultural

Invitadas marzo 2014

Ministra Cristina Alvarez Rodriguez |Claudia Prince Secretaria Ejecutiva del Consejo Prov. de las Mujeres | Arqui-
tecta Gladys Perez Ferrando | Carolina DeTommaso | Estela Gómez, Biblioteca Ejército de Los Andes | Natalia
Purita, Tamara Peña y Soraya Alarcón.(Cooperativa Evita Compañera) | Red La Otra Mirada de Fuerte Apache |
Leidy Rayo, Era, Artista, Colombia | Mariela Feldman, Artista, Argentina | Maria Paula Bahamon, Gestora cultural,
Colombia | Romina Bianchini, Gestora Cultural, Argentina | Carolina Balduzzi, Artista, Argentina | Rocio Mio,
Artista, Argentina | Johana sanchez, Gestora cultural, Ecuador | Carla Meneses, Artista, Chile | Adriana Benza-
quen, Gestora cultural, Argentina | Morazul, Artista, Colombia | Fabiana Martinez, Artista, Argentina | Aruma,
Artista, Colombia | Flor Lanusse, Artsita, Argentina | Lusi Marcó, Venezuela | Melisa Cañas, Argentina

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Históricamente, la relación entre mujer y cultura nos remite a una participación activa aunque no manifiesta inte-
gralmente en las esferas privadas y públicas. A partir de la segunda mitad del siglo XX, el rol de la mujer en la
mediación sociocultural se ha ampliado y fortalecido en todas las dimensiones; en la actualidad, su accionar cul-
tural cuestiona saberes y haceres para transformaciones fundamentales en la sociedad.
Este contexto, conlleva entonces a compartir experiencias para la generación de nuevos senderos hacia horizontes
de accionar colectivo y diálogo intercultural para el siglo XXI.
FeMinas 2014 el primero de un ciclo de encuentros de Arte Femenino:
“El rol de la mujer en el desarrollo cultural”. Se propuso recoger las expectativas, objetivos, proyecciones, intereses,
utopías de mujeres que individual y colectivamente actúan en el ámbito cultural hoy, a partir de una amplia gama
de visiones de la cultura como núcleo del convivir.

Así se presentaba el encuentro al que asistí como invitada en la primera edición. Este texto tendrá un matiz personal
de quien escribe, ya que la forma de involucrar la energía de trabajo de esta publicación hacia el rol de la mujer
en el desarrollo cultural es un cuestionamiento muy personal, en espacios de discusiones muy personales, es decir,
espacios de mujer. Discusiones que una aborda con las colegas mientras usa la pintura de uñas, o esperando el
efecto de una crema de cabello, o hablando de más. Aquellas conversaciones en donde el alma se abre a la pro-
fundidad del mundo, a lo que importa para el desarrollo de la experiencia humana en la tierra, más allá de las
artes, la cultura o la danza.

Ninguna persona sobre la faz de la tierra tiene más derecho que otra
de tener un buen pasar durante el tiempo que esté con vida.

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

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FeMinas es un encuentro regional que surge de la Red Iberoameri-
cana de trabajo Mujeres por la Cultura (creada por la Plataforma
Internacional de gestores culturales PROYECTA CULTURA, en el año
2011) integrada por mujeres vinculadas al sector cultural, artistas,
activistas, académicas, gestoras, quienes de manera autogestion-
ada, se dan cita en el I encuentro Internacional de Mujeres x la Cul-
tura, (Chile 2013) y en II Encuentro de Mujeres x la Cultura ( México
2014). Romina Bianchini es gestora radicada en Buenos Aires y
quien se coloca al hombro esta tarea, vincular los temas de la es-
cena mundial de Derechos Humanos en un espacio concreto, re-
gional, local y abierto. Fundamentalmente, abierto. Logra en su
realización, en la cual me involucré en persona para la segunda
edición, la integración de artistas con mayor trayectorias y emer-
gentes, gestoras públicas y privadas de la cultura, que se reúnen
con la intención de compartir sus experiencias y generar consciencia
de las problemáticas nuevas de la mujer actual, y sus potenciales
acciones. Así, durante el primer encuentro la programación concen-
tró artistas y activistas fuertes en espacios de trabajo con perspecti-
vas de género, especialmente: la mujer. Durante el primer día se
contaron experiencias de artistas de murales, proyectos de cultura
HIP HOP, como La esquina del barrio, de quienes sabrán en un texto
más desarrollado para este dossier también. Danzzatack www.dan-
zattak.wix.com/danzattak Cía. integral de bailarines argentina di-
rigida por Mariela Feldman. Así como el proyecto de la Biblioteca
Popular de Fuerte Apache en donde ayudan a las mujeres de la zona
a terminar sus estudios, aprender oficios, compartir herramientas y
experiencias. Allí se realizó el segundo día una pintada de un mural
colectivo, invitando a participar a las personas del barrio periférico
bonaerense. Además, la participación de artistas plásticas, musi-
cales, la comisión por los derechos de la mujer de la provincia de
Bs.As fueron realizando aportes que sirvieron de más para generar
vínculos, articular ideas y sobretodo, crear confianza.

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

Para la segunda edición, junto a CCCS (Circuito Cultural Cono Sur) colaboramos desde Córdoba para la
participación de FeMinas en el I Congreso de Cultura Viva Comunitaria, que se realizó en Unquillo, ciudad serrana
a unos pocos kilometros de la capital, durante tres días en noviembre.
Fueron muchos los colaboradores que se sumaron a que la actividad, siempre autogestionada, sea una invitación
a un programa dinámico y complejo, en donde se refleje el compromiso de estas mujeres, que se movilizaron
desde provincias e incluso países limítrofes a Córdoba, que no solo se enfrentan a sus desafíos diarios sino ademas,
reflexionan sobre ello: Red de Productoras, Librebase, Municipalidad de Unquillo, posibilitaron la de libre circu-
lación de conocimientos, libros y revistas, cultura libre y derechos humanos, quienes fueron protagonistas de un
espacio construído por todas las interesadas y con la ayuda de hombres sensibles que hacen posible que otras
cosas sean puestas sobre la mesa, no importa para que lado miramos.
Tres días de apertura a temáticas que comenzaron en la primera tarde de rondas con cultura libre, participación
de la mujer en la creación y difusión de conocimiento científico y tecnológico, su participación dentro de esferas
con jerarquías de poder, y mujeres en la toma de decisiones. El domingo fue la segunda ronda, los temas fueron
arteterapia, espacios de contención dedicados en particular a las reacciones violentas ante la brecha social
generada entre hombres y mujeres, tal es el caso de ATE de Santa Fe que presentó su ley de carpeta médica por
violencia de género para mujeres de la administración pública. Experiencias artísticas que abordan la inseguridad
en las calles, aborto ilegal, pornografía y prejuicios, entre otras instituciones que desprotegen a las mujeres.

Invitadas noviembre 2014

Romina Bianchini, Proyecta Cultura,
Red Mujeres por la Cultura
Maria Paula Bahamon, Gestora cultural, Colombia
Melisa Cañas, CCCS, Córdoba, Argentina
Cintia Mussolini, CCCS, Argentina
Laura Garay, CCCS, Argentina
Gabriela Castillo, Fundación Che Bandoneón
Ana Laura Almada, LibreBase Córdoba
Daniela Bobbio, Mesa por los DDHH, CCE Córdoba, Arg.
Jaqueline Vasconcellos - Rita Cavassana, Sao Paulo
Evelin Mellano, Cecilia Salguero,
Red de Productoras Córdoba
Amparo Sanchez, Artista, España
Lila Pagola, LibreBase, Córdoba
Virginia Fornillo, CCCS, Rosario
Lourdes Nathalie, Municipalidad de Unquillo

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 La experiencia más conmovedora con
la que cerramos aquellos días de calor
en Unquillo, rodeadas de sierras, fue
la presentación del libro La niña y el
Lobo, libro autobiográfico de Amparo
Sánchez, artista musical de la escena
iberoamericana internacional quien re-
lata su experiencia de un caso de vio-
lencia de género superado, en una
entrega sincera de palabras de amor.
Enseñanzas, estrategias, nostalgias y
alegrías. Así, el viaje de regreso fue en
silencio reflexivo y nos condujo al úl-
timo día de ronda con un antecedente
de un profundo grado de consciencia.
No son pocas las mujeres que aún hoy
no la pasan como deben, en su dere-
cho de libertad, igualdad y fraternidad.

Los textos que acompañan este relato y dan forma al Dossier FeMinas van de la mano de estas mujeres que nos
acompañaron: Lila Pagola compartió con nosotras el sábado caluroso de Cultura Viva Comunitaria su investigación
sobre entornos digitales y brecha de género. Lila además es parte de las personas que nos encendieron la luz
para que todo nuestro contenido sea publicado bajo licencias Creative Commons. Algo que no es menor a la
hora de contar hasta aquí nuestra pequeña historia como revista, que por cierto, es una revista hecha completa-
mente por chicas, hasta el momento.
Para seguir indagando en mujeres actuales que brindan su servicio al crecimiento de las posibilidades de muchos,
Maria Paula Bahamon, gestora cultural y arteterapuetua colombiana nos compartió, y trasciende esa instancia de
ponencia en la publicación de su texto a continuación, sobre La esquina del Barrio, no solo llevándonos de viaje
hacia el centro de Colombia, además un viaje de ida hacia las posibilidades de un nuevo universo que se abre a
través de, en este caso, la cultura HIP HOP, pero más allá, de una cultura arraigada, alimentada, consciente de su
identidad, de sus problemáticas y con esto, de su alcance para construir.
De II Encuentro de Mujeres por la Cultura, en México durante 2014 rescatamos el texto de Diana Fernández, fun-
dadora e integrante de la Cía.Sensodanza, quienes trabajan danzaterapia con numerosas personas que lo nece-
sitan a lo largo de todo México, adolescentes en situación de encierro, personas con capacidades diferentes,
adultos mayores.
Para ser la primera vez que desde esta revista publicamos un Dossier estamos felices de publicar semejantes mu-
jerazas, y semejante procesos de integración.

*El texto fue publicado en versiones digitales: Revista Pillku, Junio 2008. Este texto está bajo
una licencia Creative commons by sa Argentina 2.5. Usted puede copiarlo y modificarlo siempre
que respete esta licencia y reconozca a la autora original. Y replicado en # Información desde
el cuerpo, De poéticas corporales 2014.

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

Maria Paula Bahamón | Psicóloga, ArteTerapeuta, Gestora Cultural.

Colombia

La Eskina del Barrio y los retos del

Movimiento Hip Hop Latinoamericano
Tomando como punto de partida y referencia algunos de los planteamientos del pensador argentino Rodolfo Kusch,
se define la cultura como todas las formas con las que un grupo va poblando la tierra de signos para construir su
domicilio existencial; resultan ser aquellas manifestaciones de un pueblo en su estrategia de instalación en la tierra.
Es el modo de resolver la realidad (ser) desde un punto de estar.
En Ibagué (Tolima) una ciudad intermedia de la zona centro de Colombia, existe una corporación llamada La
Eskina del Barrio, fundada por jóvenes líderes comunitarios, la cual ofrece alternativas de vida desde el arte y la
cultura Hip Hop a niños, adolescentes y jóvenes habitantes de comunas y barrios vulnerables.
Esta propuesta como movimiento y estrategia de transformación e inclusión social proveniente de las calles y sus
conflictos cotidianos, está constituida por diversas manifestaciones (Graffiti, Djing, BreakDance, Rap/Mc) las cuales
funcionan como elementos significativos de identificación, atrayentes de las poblaciones más jóvenes y vulnerables.
Los posibles resultados esperados a través del trabajo de esta corporación, van ligados a la prevención de situa-
ciones de riesgo, la adquisición de hábitos saludables y la consolidación de un espacio para las artes como dis-
positivo terapéutico; objetivos fundamentales para la construcción de un autoconcepto positivo a través de la
estructuración de un proyecto de vida saludable y una vida pacifica en comunidad.
Los jóvenes que participan en esta organización han nacido dentro de un marco social determinado, en donde la
pobreza, la desigualdad social, la falta de educación y de oportunidades de desarrollo, caracterizan la cotidianidad
de sus días.
Así pues, nos vamos adentrando en uno de los focos de la realidad Colombiana, en donde la tierra, su suelo
colombiano, resulta ser la base principal de determinado panorama cultural. Por una parte, como Colombianos
somos conscientes de lo que culturalmente ocurre en nuestro país y a nuestro alrededor, y por la otra vivimos a
nivel de un mi pasivo toda una serie de pautas para relacionarnos con nuestro entorno, a nivel preconsciente. La
cultura supone entonces un suelo en el que obligadamente se habita, donde se nace y, habitar, nacer en un lugar,
significa que “no se puede ser indiferente ante lo que allí ocurre”. (Kusch, R.)

La Eskina del Barrio, pretende generar en la población un empoderamiento y un fortalecimiento del yo individual
a través de la participación de un trabajo en y para la comunidad. Pretende estimular en la población el establec-
imiento de un proyecto de vida alternativo relacionado a un desarrollo humano a través de las artes y la cultura
Hip Hop, además de apoyar acciones preventivas, mitigantes de estados de aislamiento y desconexión e irra-
cionalidad de ciertos modos de ser; mediante la promoción de diferentes estilos de vida y hábitos saludables en
niños, jóvenes y adolescentes de la comunas ibaguereñas.

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Estos jóvenes que aquí se forman como artistas, no solamente se forman como sujetos capaces de pertenecer a
un sistema en la legalidad, con capacidades para generar ingresos económicos y ser autosuficientes, sino también,
se forman como personas con valores, seres humanos pertenecientes a una misma especie, que luchan por so-
brevivir y autorealizarse dentro de una sociedad y una comunidad predeterminada, sobre un suelo particular. Estos
participantes, se forman como agentes de cambio, jóvenes líderes comunitarios que con su ejemplo de vida y tra-
bajo, ofrecen propuestas diferentes en la construcción de la realidad desde su hábitat y su cultura diaria.

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

“El sentido profundo de la cultura está en que ésta puebla de signos y símbolos el mundo. Y que éste poblamiento
es para lograr un domicilio en el planeta a los efectos de no estar demasiado desnudo y desvalido en él.” (Kusch,
R.) El movimiento hip hop funciona como herramienta cultural de desarrollo, para habitar el mundo y sus comunas
Ibaguereñas en este caso, y así poder darle un sentido a este lugar de domicilio u origen a través de signos y sím-
bolos contemporáneos, urbanos y alternativos. “La cultura entonces surge de una indigencia del existir mismo, en
tanto requiere una forma de encontrar sentido en el existir.” (Kusch, R.)
Kusch señala, que la dignidad también se construye desde el sentido, y se enreda entonces en actitudes y modos
del habitar humano, o sea, en la ética de una cultura. Y para conocer esa ética habrá que recuperar las pautas o
mejor, identificar y tomar consciencia de aquellas pautas culturales de dicha cultura. Así pues se hace importante
visibilizar la dignidad de un ser, de un pueblo oprimido, reprimido, alienado, que se mantiene vulnerable a partir
de la valoración de sus características y prácticas del día a día, menos preciadas y subestimadas desde el sistema
occidental/capitalista.

Según Kusch, los vínculos latinoamericanos ancestrales arrebatados en la implicancia de ser reconocidos como sujetos,
ha resultado ser “una victoria patética y mutilada”, al perder hasta aquellos vínculos consigo mismo y los demás se-
mejantes, por la razón. Occidente taló e introdujo su cultura en nuestra tierra, culturas originarias quedaron extintas
o encapsuladas, aisladas, pero a pesar de la historia, en américa latina existe un mestizaje cultural.
Kusch señala que la cultura occidental se ha injertado desde afuera y brota, pero la verdadera raíz latina queda,
aunque su saber esté enraizado va produciendo frutos desde dicho injerto externo.
De esta manera, los “frutos barrocos” surgen de aquel mestizaje cultural a modo de enmascarar una realidad como
escudo protector ante el apaciguamiento de la propia identidad, la propia integridad; y es aquí donde se identifica al
movimiento hip hop latinoamericano como un fruto barroco, un vehículo cultural, desde donde La Eskina del Barrio
tiene el reto de actuar como elemento mediador entre dicha cultura occidental externa, adquirida y las raíces latinas
que componen las diferentes formas cotidianas de estar y habitar el suelo Colombiano.

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“Para poder ser, se debe primero estar, para luego estar siendo desde un arraigo de la propia tierra y su saber, su
propia realidad” (Kusch, R.). Existe un suelo del cual somos participes aunque dicha participación no sea de manera
consciente, por esto vale la pena el ejercicio de analizar e identificar, hacer conciencia respecto a cómo afecta la im-
posición o la adquisición de elementos culturales externos o ajenos a nuestra cultura original y el desarrollo de nuestra
identidad latina.
“A través de la negación de aquello que nos han hecho creer que éramos, podemos ser liberados” (Kusch, R.)
La Eskina del Barrio se esfuerza por proporcionar espacios para que niños y jóvenes puedan encontrarse consigo mis-
mos y su humanidad, su valor propio, generando un autoreconocimiento, un autoestima y un autoconcepto positivos
a través de una reestructuración de creencias y un posterior cambio de conductas; transformando así sujetos en con-
flicto por agentes de cambio social, integrados y participativos en la construcción de una ética Colombiana en comu-
nidad que promueva la realización personal y la satisfacción de las necesidades de sus habitantes.
En la cotidianidad arranca nuestra autenticidad cultural y “en tanto recobremos nuestra autenticidad, habremos abor-
dado realmente la liberación popular.” (Kusch, R.) El hip hop como movimiento de origen norteamericano, viene
siendo aprehendido y tomado por las realidades latinas como vehículo de expresión cultural y social alternativa, poco
a poco modificado y adaptado a los diferentes contextos y escenarios del día a día Colombiano, específicamente; sin
embargo éstas prácticas nos retan a identificar, apreciar y fortalecer nuestra identidad Colombiana, para garantizar
realmente el logro de los objetivos propuestos desde la organización. Solo así, reconociendo nuestra verdadera nat-
uraleza latina y todos aquellos hábitos, costumbres y modos que nos hacen ser y existir de determinadas maneras,
podremos aprovechar los planteamientos y estrategias externos a nuestra cultura, ajustándolos y modificándolos con
criterio y objetividad, a partir de nuestra mirada latina y sus necesidades correspondientes.
Es así como se propone el arte, específicamente el movimiento Hip Hop, como herramienta de construcción cultural
y modo de conocer y reconocer la realidad desde una estética, una sensibilidad; para mostrar lo indemostrable, lo in-
existente, lo intangible, lo negado, lo escondido, lo reprimido.
“En nuestro déficit está nuestra autenticidad” (Kusch, R.)

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

D.M.T. Diana Maria Fernández Fernández | Guadalajara, Jalisco. Junio, 2014

México

El cuerpo aprende por experiencia

La danza como medio de transformación social y acceso a la cultura

Mi profesión es el conocimiento del cuerpo a través de la danza, desde hace más de diez años mis áreas de trabajo
han sido la coreografía y la danza terapia, la búsqueda en mi labor es provocar un cambio, una transformación,
específicamente en públicos vulnerables cuyos nichos han sido personas con problemas emocionales, grupos mar-
ginados con escasas o nulas oportunidades a la cultura y personas con capacidades diferentes principalmente.
¿Cómo he explorado ésta búsqueda para enfrentar y abordar tales públicos vulnerables? Por medio del trabajo
escénico (coreografía) que he construido y desarrollado con Sensodanza, una compañía actualmente reconocida
y bien recibida en espacios urbanos de la Ciudad de México, y por medio de terapias de movimiento.

A lo largo de mi experiencia como danzoterapeuta he tenido la fortuna de conocer espacios y proyectos que me
permiten además de trabajar, involucrarme a fondo en las realidades complejas de personas con carencias y con
necesidad de una reinserción social, aquellas minorías que son parte de nuestra sociedad pero desde el olvido.
Desde el olvido de los responsables de proveerles oportunidades para cubrir sus necesidades básicas de vivienda,
de salud y de educación; desde el olvido de ciudadanos comunes y corrientes que por la simple condición humana
que nos define tenemos el compromiso de incluir de alguna manera a esas minorías en tejidos que les propicien
posibilidades. Es así como mi inquietud de acercar públicos a la danza se enfocó en hacer contacto con aquellas
personas quienes no hacen danza, por ejemplo: hospitales psiquiátricos, Centro Médico La Raza, Comedor Santa
María, Asilos privados de la Ciudad de México, Grupo Tessera (sordos profundos), tutelar de menores Alfonso
Quiróz Cuarón, Comunidad Down, Centro de Mujeres de Readaptación social, entre otros.

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Fotografías registro de performance realizada en Radio Nacional Córdoba,
Noviembre de 2014 - en el marco de Feminas por Rita Tatiana Cavassana.

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

¿Cómo transforma la danza el universo de tales públicos vulnerables?

A través del movimiento cualquier persona puede cambiar su entorno. El movimiento proporciona bienestar psico
corporal; por medio de éste conocemos nuestras capacidades y recursos corporales, es un canal de expresión.
Una vez que conocemos nuestro cuerpo somos capaces de reconocer lo que estamos sintiendo y viviendo, lo acep-
tamos y entonces podemos expresarlo, liberar las emociones reprimidas provoca un cambio, mi trabajo es hacer
que mis pacientes liberen sus bloqueos a través del movimiento, es así como he sido testigo de la evolución en su
actitud y cómo utilizan sus recursos corporales para comunicarse e insertarse en su entorno.
Etimológicamente la palabra emoción proviene del latín emotĭo cuyo significado es ‘movimiento o impulso’, ‘aque-
llo que te mueve hacia’.
El movimiento es una especie de entrenamiento, y me refiero entrenamiento a partir de un lenguaje terapéutico,
es decir, para estos públicos, moverse bajo la guía de un danzoterapeuta no solo implica la actividad lúdica sino
también se trabaja la motivación, y es a través de la constancia (continuidad) que el individuo tiene la oportunidad
de conocer su cuerpo, estar en contacto con él y por lo tanto con sus emociones, por ello lo defino como una es-
pecie de entrenamiento terapéutico, o sea, el individuo adquiere herramientas que le van a permitir reconocer
conscientemente sus emociones.

¿Qué beneficio tiene una persona cuando conoce su cuerpo?

Los beneficios son muchísimos, entenderse uno mismo es uno de los mayores retos que uno enfrenta en la vida,
buscar esta conciencia corporal como un cambio suena ambicioso, pero es notable la diferencia: mejor autoestima,
mejor calidad de vida, toma de decisiones, seguridad y una mejor actitud.

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¿Como danzoterapeuta de qué manera provoco que el individuo conozca
su cuerpo?

Trabajando su inconsciente, un lugar muy profundo y trascendental, pues es ahí en donde se va a propiciar el
cambio; trabajar el inconsciente a través del movimiento repercute en el futuro. Por ejemplo, a través de los ar-
quetipos de Jung, en donde no le damos tiempo a la conciencia y buscamos que los pacientes reflejen en su cuerpo
lo que su inconsciente dice.

El movimiento es reparador, no somos los mismos antes y después de movernos. El trabajo de un portador de la
danza también es aprender de las experiencias del día a día por medio de un trabajo consciente, nuestros
conocimientos trascienden el marco teórico para enriquecerse y pulirse a través de un proceso empírico, en este
caso corporal. Esta oportunidad es la que como terapeuta del movimiento se busca en el individuo, que éste
explore y descubra vivencialmente hacer las cosas de diferente manera, primero lo hace a través de su cuerpo y
después experimenta un cambio emocional en relación a su entorno. Hacer las cosas de diferente manera es otra
forma de aprender.

La danza terapia afirma que nuestro cuerpo es el envase de nuestras emociones y de nuestra vida, es por eso que
el cuerpo va guardando toda la información y por medio de la memoria corporal se da un proceso de apren-
dizaje.

Particularmente me gustaría abordar mi experiencia en el tutelar de menores Alfonso Quiróz Cuarón, en donde
en resumen los objetivos y logros obtenidos tienen que ver con el trabajo en equipo dentro una población adoles-
cente que difícilmente está en contacto con sus emociones consigo mismos y con los demás compañeros, por un
lado por el momento hormonal que viven y por otro, por las evidentes limitaciones a las que se enfrentan en el
tutelar siendo internos. En este contexto la capacidad para expresar todo el mar de emociones que tienen dentro
es inhibida, entonces provocar el reconocimiento y manejo de sus emociones a través del movimiento se ve refle-
jado notablemente en su cambio de actitud, dejan de pensar en el ‘qué dirá mi compañero de mí’ para analizar
y reconocer qué están sintiendo ellos mismos, cada uno. Su mayor obstáculo es que no se permiten sentir, se pro-
tegen en su burbuja como mecanismo de defensa rechazando la oportunidad de sentir lo que están viviendo, lo
que les está pasando, entonces juegan el rol de ‘yo soy malo, el malo que está en el tutelar’. La violencia vivida
dentro y fuera del tutelares los ha llevado a visualizarse en un esquema corporal muy fragmentado, y esto es mi
material de trabajo con ellos: el esquema e imagen corporales, la seguridad y el trabajo en equipo por medio de
actividades corporales lúdicas.

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

Fotografías registro de perfor-

mance realizada en Radio Nacio-
nal Córdoba, Noviembre de 2014
- en el marco de Feminas por Rita
Tatiana Cavassana.

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Conclusiones clusiva capaz de lograr una re inte-
gración social por medio de un en-
foque terapéutico.
Los logros obtenidos en esta experi-
Desde mi visión como coreógrafa y
encia son: la integración dentro de
danzoterapeuta invito a los medios
un esquema social, prevención del
y a las instituciones apoyar las man-
delito, fortalecimiento de la edu-
ifestaciones culturales y artísticas que
cación y fomento de una cultura de
tienen propuestas accesibles para
identidad, diálogo y libre expresión.
persuadir y propiciar una transfor-
La danza es capaz de incrustarse
mación positiva en el entorno de las
como una red de apoyo y como vín-
personas.
culo de comunicación para
Específicamente ejerzo mi profesión
cualquier sector de la sociedad. Las
terapéutica con una visión re educa-
artes se manifiestan como una her-
tiva del lenguaje corporal como
ramienta de diálogo y de transfor-
medio de comunicación humana.
mación para un cambio positivo en
nuestras vidas. La cultura es un vec-
tor de reconciliación con la so-
‘El propósito del arte es la lib-
ciedad, y la danza no solo actúa
eración de las personas’
como arte sino es una actividad in-
Joseph Beuys

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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

Lila Pagola
Argentina

Género y TICs: la perspectiva de las

tecnologías libres

Mirando el mundo
tecnológico con
perspectiva de género

La tecnología es un ámbito culturalmente marcado como masculino, en el cual las mujeres hemos estado escasa-
mente representadas históricamente en casi todas sus áreas, excluidas de estudiar y ejercer nuestros saberes du-
rante mucho tiempo; un campo en el que se pueden reconocer problemáticas de género ya conocidas como el
techo de cristal, o la invisibilización de aportes de mujeres al desarrollo de las disciplinas fundantes: un ejemplo
paradigmático en la informática lo constituye Ada Lovelace, la primera programadora de la historia, cuyo nombre
es casi desconocido, a pesar de ser pionera en el desarrollo del campo de conocimiento que ha transformado
radicalmente nuestra relación cotidiana con la información y la comunicación en las últimas décadas, y que tiene
no pocos “héroes” fundadores, a pesar de su corta historia.

La cuestión de género en relación a las TICs (tecnologías de la información y comunicación) presenta además al-
gunas especificidades, comparado con sus antecedentes en las ciencias y las matemáticas: tratándose de una dis-
ciplina científico-tecnológica de reciente conformación, existían buenas razones para ser optimistas respecto de la
superación de las barreras de acceso que en otras disciplinas científicas habían limitado (o impedido en ciertos
momentos) el acceso y la participación de mujeres. Las primeras ofertas académicas específicas aparecieron en
los años 80s, en contextos en los cuales el movimiento feminista (y las prácticas cotidianas de miles de mujeres)
ya habían logrado desmantelar viejos estereotipos de género respecto de la competencia profesional, la educación
y la participación de las mujeres en la vida económica, entre otros. Sumado a este factor histórico, las ciencias de
la computación -a diferencia de las ingenierías y otros reductos masculinos-, no admiten fácilmente algunos pre-
juicios acerca de las limitaciones de las mujeres para su ejercicio (la cuestión de la fuerza física p.e.).
Si bien la escasez de mujeres en el campo de la matemáticas (el llamado vacío de género en matemáticas) y al-
gunos estudios globales sobre el desempeño de niñas y niños en la escuela sugieren “que las mujeres no son tan

/ 24 /
 buenas para las matemáticas”, este argumento puede ser rebatido en función de otros en-
foques del problema: ¿existe relación entre la igualdad de género del contexto en el cual
viven esas niñas, y su rendimiento en matemáticas? Un estudio realizado en 20081
demostraba que el rendimiento matemático de las chicas varía en relación directa a la
equidad de género de la sociedad en la cual están insertas: así, las niñas de Suecia, Islandia
y Noruega (cuyo índice de equidad de género era 1, 2 y 3 respectivamente2 según el “Global
Gender Gap Report” del Foro económico mundial de 2007) igualaban o superaban ligera-
mente a los varones en matemáticas, y lo hacían también ampliamente en lengua (según
la tendencia histórica); mientras que en las escuelas de Turquía (cuyo índice de equidad de
género era 121), las niñas fallaban en matemáticas ubicándose a 23 puntos de sus com-
pañeros varones.
Por otro lado, el segundo enfoque que nos permite pensar el problema desde una perspec-
tiva de género, lo encontramos en la propia historia de la informática. Su desarrollo inicial
tuvo un momento fundacional en el cual la programación “dura” -comprender código y
poder crearlo desde cero-, fue central a la disciplina, tanto a nivel profesional como de
usuario final. Sin embargo, esa competencia requerida dejó de ser imprescindible -aunque
sigue siendo muy valorada-, desde mediados de los 80s en adelante. Las mujeres tuvimos,
con el resto de los usuarios “no expertos”, una
oportunidad de acceder a la informática aplicada, a través de interfases de usuario gráficas
y “amigables”, sin necesidad de saber programar o interactuar con sistemas operativos tex-
tuales, poco “intuitivos” e intolerantes al error humano como los que caracterizaron la dé-
cada del 80 y épocas previas. A pesar de este aspecto de la brecha digital (la brecha de
usabilidad, según J. Nielsen), el número de mujeres usuarias de TICs tardó muchos años en
aumentar, con otro hito significativo de acceso en torno al fenómeno de la web 2.0, en el
cual parece haberse equiparado -o incluso revertido- en algunos perfiles de uso y producción
de contenidos.
Como preocupante contrapartida, tenemos dos situaciones: por una parte, los relevamientos
sobre los profesionales del sector indican desde hace tiempo que las mujeres son minorías
muy escasas en las instancias de formación -en la matrícula universitaria, por ejemplo-, e
incluso en la permanencia en sus empleos, con carreras consolidadas3.

1 Culture, Gender, and Math. http://www.lscp.net/persons/ramus/fr/GDP1/papers/guiso08.pdf

2 http://www.weforum.org/pdf/gendergap/report2007.pdf Global Gender Gap Report 2007
3 http://www.computerworld.com/action/article.do?command=viewArticleBasic&articleId=319212&pageNu
mber=1 “Why women quit technology careers”
/ 25 /
DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO
Por otro lado, si miramos el mas amplio universo de
los usuarios finales de sistemas informáticos, y en par-
ticular la ampliada cultura de participación que vino a
habilitar la web 2.0 simplificando el acceso a la
creación de contenidos para los no expertos en las
redes sociales, encontramos que la participación de
mujeres en esas plataformas se ha equiparado con los
varones, e incluso la supera ligeramente en algunos
servicios (ejemplo). Sin embargo, si analizamos este
dato desde la perspectiva de la brecha de uso signi-
ficativo, el rol que predomina en estos usos es princi-
palmente el de consumo de información, con
contribuciones muy limitadas o escasa proyección de
utilidad para otros. Una plataforma clave de la web
2.0, en la que se concentra la puesta
en ejercicio de la inteligencia colectiva es la enciclope-
dia libre Wikipedia.
Lamentablemente, Wikipedia tampoco escapa a la
brecha de género: sus creadores, ese conjunto anón-
imo y silenciosamente autoorganizado de miles de per-
sonas que editan sobre sus temas de interés, solo por
hacer su pequeño aporte de calidad al conocimiento
común, son mayoritariamente varones4 (del orden de
9 cada de 10 editores, en la
Wikipedia en inglés, la mas grande y activa).
/ 26 /
La brecha digital de
género
Por brecha digital entendemos la divisoria entre quienes
acceden, usan y participan de la cibercultura, y quienes
no, de forma completa o en algún grado. Las etapas
de la llamada brecha digital han sido estratificadas por
el mencionado especialista en usabilidad Jakob
Nielsen5 en tres umbrales a salvar consecutivamente:
la brecha económica o de acceso a equipo/conexión,
la brecha de usabilidad o la adecuación del software a
las destrezas, saberes o desarrollo cognitivo del
usuario-destino (que el software esté diseñado para
que pueda usarlo fácilmente), y por último, la brecha
de uso significativo o apropiación empoderadora de la
tecnología. Esta última es la más difícil de superar, y es
también la que descansa completamente en las habi-
lidades y actitud del usuario, no en factores externos
como el diseño, o las políticas públicas de acceso a las
TICs.
Otro autores hablan de primera brecha (que equival-
dría a una versión simplificada de la brecha económica
y de usabilidad de Nielsen) en tanto se relaciona direc-
tamente con el acceso y las condiciones de posibilidad
para usar tecnología; mientras que reservan la denom-
inación segunda brecha, para designar a la brecha de
uso significativo, o de apropiación empoderadora. Ce-
cilia Castaño señala que es precisamente en la se-
gunda brecha donde disminuye la participación de
mujeres, lo cual nos interpela en relación a un compo-
nente de género a considerar para la inclusión digital.
Brecha digital y género
¿Cómo estamos representadas las mujeres en cada etapa de la brecha digital? Esa pregunta lamentablemente
no siempre tiene respuesta específica porque el principal problema que enfrentan los estudios de género y TICs es
la falta de indicadores de género en todas las variables que estudian las estadísticas o informes que se realizan.
Recientemente, algunos estudios generales sobre el uso de internet en Argentina (por ejemplo el informe “Futuro
Digital Argentina 20136) indican que las mujeres representamos el 50% de los usuarios, y distingue edades y tipo
de actividades que las mujeres realizamos, destacando por ejemplo, la notable participación de mujeres mayores
de 55 años que representan el grupo que mas horas pasa en internet.

Otros clásicos estudios incorporan perspectiva de género7 desde la definición de su problema de investigación.
Un ejemplo reciente que recupera una conocida pregunta en torno a la escasez de mujeres que optan por carreras
vinculadas a la informática en Argentina, lo representa el informe “Y las mujeres … ¿dónde están?”8 de la Fun-
dación Sadosky (2013), en el cual se destaca, entre otros emergentes de sentido, que la falta de identificación de
las mujeres con la informática ya se encuentra consolidada en la adolescencia temprana, e impregna las interac-
ciones en la escuela media, tantos en varones como chicas. Este hallazgo nos señala que es necesario diseñar in-
tervenciones positivas incluso en edades mas tempranas que aquellas en las que vienen trabajando algunas
iniciativas de género y TICs.

4 Uduwage, Lam et al (2011) WP:Clubhouse? An Exploration of Wikipedia’s Gender Imbalance WikiSym 2011, 10/2011, Mountain
View http://files.grouplens.org/papers/wp-gender-wikisym2011.pdf
5 http://www.espacioblog.com/ciberescrituras/post/2006/11/22/la-brecha-digital-segun-jacob-nielsen
6 https://www.comscore.com/lat/Insights/Presentations-and-Whitepapers/2013/2013-Argentina-Digital-Future-in-Focus Futuro Di-
gital Argentina 2013
7 Ver “Mujeres y Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación”. Dafne Sabanes Plou. y también MUJERES EN LA RUTA
HACIA LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO: REFLEXIONES SOBRE CONTEXTOS Y OPORTUNIDADES . Gloria Bonder. 2004.
8 Y las mujeres … ¿dónde están? http://www.fundacionsadosky.org.ar/wp-content/uploads/2014/06/informe-mujeres-y-computa-
cion-2013.pdf
/ 27 /
DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

Algunas hipótesis o desmitificando la tecnología para

las mujeres
¿Por qué a las mujeres les costaría más que a sus pares varones usar las TICs, siendo que están tan accesibles
para ellas como para sus compañeros (en la escuela o trabajo), o familiares (la PC en la casa)?
Un estudio exporatorio9 sobre la gestión de la PC en la familia, indica que las mujeres son las que ingresaron la
segunda computadora de la casa, “empujadas” por alguna necesidad de su trabajo, resistiéndose a ello durante
todo el tiempo posible, pero convencidas al comprar la PC que a los chicos “les iba a resultar útil para la escuela”.
Las derivas domésticas las llevaron a ceder en gran medida el uso, administración, reparación, etc. de la PC al
hijo varón adolescente (que la usa fundamentalmente para jugar pero ha adquirido mucha competencia infor-
mática), al punto de requerir de su intervención para casi todas las tareas que ellas quieren realizar más allá de
las que dieron motivo al ingreso de la PC al hogar.
La gestión de la PC no parece escapar a los estereotipos de género en relación a otros aparatos tecnológicos,
donde los varones se apasionan y apropian de su uso, y las mujeres (adultas y niñas) ceden su lugar porque “no
les interesa”, y generan mecanismos de dependencia ya conocidos en relación a otros sucesos técnicos, cuando
necesitan algo del mundo informático.

¿Por qué a las mujeres “no nos interesa” la tecnología?

El interés por las TICs se enlaza, para los varones, con el campo más amplio de intereses y roles asociados a la
técnica en general, en la cual se incentiva, adiestra y estimula los logros diferencialmente a chicas y chicos, en la
familia principalmente, pero también en la escuela y otros espacios de interacción social. Los argumentos que sur-
gen en el sostenimiento de estas micropolíticas domésticas van desde el burdo prejuicio acerca de que las mujeres
“no somos buenas para manejar tecnología” como fundamento para alejarnos de la elección, gestión y reparación
de electrodomésticos; hasta el más sutil “efecto Pigmalión” que, basado en modos diferentes de aprender, recordar,
y atender a detalles, devienen en la constatación de que las mujeres “no entendemos la lógica de la técnica” y por
ello no conseguimos los mismos resultados que los varones.
Podemos preguntarnos, para empezar, como es posible aprender si nadie nos enseña, y si además las iniciativas
individuales de las niñas se topan con la falta de estímulo, si no directamente con la indiferencia o el desaliento,
cuando emergen tímidos intereses por la tecnología.
En los adolescentes, una de las principales actividades con las TICs es el juego: su narrativa, clásica y violenta,
tampoco interpela a las chicas10. Aquellas que juegan, prefieren juegos de estrategia, donde puedan controlar el
ritmo a voluntad y hagan uso de
sus habilidades verbales o relacionales.

¿Desmitificar la tecnología? Podría ser una estrategia para interesar a las mujeres por las TICs. Es abrir simbóli-
camente la caja negra que es la computadora y observar que no hay nada allí que no pueda ser estudiado, com-
prendido, relacionado, e incluso recombinado.

/ 28 /
Abrir la caja negra supone perderle el respeto y asimilar su lógica, aún a nivel intuitivo, como el primer paso para
trasladar esa actitud a todo aquello que hacemos con una PC.

Una cuestión de actitud

La problemática de género en las TICs, no es bien recibida por los varones en general, pero especialmente entre
los profesionales. Algunos de ellos sufren de la llamada “miopía estadística11” frente a las cifras que demuestran
la escasa participación de las mujeres en el mundo digital. Argumentan a su favor que “las puertas están abiertas”,
por lo que si no hay más mujeres, es simplemente porque no queremos usar, desarrollar o contribuir en el mundo
de las TICs.
Los argumentos desarrollados previamente apuntan a demostrar que el problema es mucho más complejo, y las
TICs no escapan a la lógica de roles de género que predominan en la sociedad.
Sin embargo, las mujeres tenemos un rol activo a cumplir en el tema: no serán medidas tomadas por otros (políti-
cos, educadores, etc.) las que efectivamente producirán una disminución en la brecha digital de género. El cambio
empieza y termina en las mujeres, y pasa fundamentalmente por una cuestión de actitud asociada al estudio y la
experiencia.

La actitud proactiva
La actitud proactiva es la de aquel usuari@ de tecnología que es independiente en la realización de las tareas que
se propone, que sabe que puede esperar de la tecnología y que no -porque comprende su lógica de fun-
cionamiento, que se preocupa por la privacidad, la seguridad y las decisiones que el desarrollador de software
toma por el usuario, que entiende a la tecnología como un espacio ideológico en el que cual se dirimen modos
de vida, de comunicación y relación interpersonal, mas que “simples herramientas”, o peor que eso, herramientas
a las que se teme por su aparente complejidad de acceso alimentada por quienes -voluntariamente o no- estable-
cen relaciones de poder asimétricas a partir del conocimiento.

10 MUJERES Y VIDEOJUEGOS-Hábitos y preferencias de las videojugadoras. Estudio del Observatorio del video-
juego y la animación de la Universidad Europea de Madrid. 2006. España. disponible en línea en:
http://www.educarenigualdad.org/Upload/Doc_172_EstudioMujeresyvideojuegos.pdf
11http://www.genderit.org/upload/14ce1a90175b82e03e5d966b0dcd1fe1/El_problema_de_la_diferencia_de_
g_nero_es_muy_peque_o1_1.pdf
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DOSSIER YIN
LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

El/la usuario/a proactivo/a es curioso/a, experimenta, toma riesgos, pero atiende a las precauciones, y no deja
que otro decida por él/ella bajo ninguna circunstancia. Cuando no sabe, primero investiga, y trata de resolverlo
por su cuenta; cuando pide ayuda lo hace basándose en la documentación que obtuvo. Si resuelve un problema,
lo documenta para los demás. Cuando alguien le muestra como resolver algo, se esfuerza en aprenderlo (o lo
pide explícitamente) de modo de no necesitar que le expliquen dos veces lo mismo.
Este/a usuario/a suele ser también, un/a usuario/a apasionado12 por lo que hace, que se interesa más allá de la
simple resolución de un problema. Ese interés le aporta experiencia, genera un modelo mental que puede aplicar
en otras circunstancias, y que contribuye a tener más éxito en la realización de sus próximas tareas, y que finalmente
lo empodera cognitivamente: esto es, le permite pensar, establecer relaciones, desarrollar estrategias de un modo
nuevo.

El/la usuario/a proactivo/a es el modelo de usuario de software libre. Este perfil de usuario no es lamentablemente,
el que se nos propone últimamente desde los desarrolladores hegemónicos de sistemas operativos y aplicaciones.
La tendencia en el diseño de aplicaciones está estimulando usuarios cada vez menos interesados por lo que la PC
efectivamente está haciendo, a nivel de aplicaciones o específicamente con sus datos, en un balance delicado
entre usabilidad, complejidad creciente de los sistemas e intereses económicos que buscan “fidelizar” usuarios a
través de la dependencia de un determinado software y/o dispositivo. Si bien en muchas aplicaciones, esta es-
trategia ha sido sumamente beneficiosa y ha permitido la incorporación de gran número de usuarios no expertos,
lo ha sido especialmente para la participación de las mujeres como en el caso de la web 2.013, esto es potencial-
mente problemático en el futuro en tanto que la seguridad de nuestros datos, o nuestra privacidad, se encuentran
bajo el control que hayamos cedido -a sabiendas o no- a terceros que actúan sobre nuestros sistemas informáti-
cos.
Las iniciativas del movimiento de software libre son altamente coincidentes con las necesidades de las mujeres
para lograr autonomía tecnológica, y en los últimos años han superado la brecha de la usabilidad que hacía que
muchas aplicaciones resultaran extremadamente costosas en tiempo de aprendizaje para el usuario final. Por otro
lado, la reciente propuesta fuerte del software libre a ese nivel (usuario final no programador) es fundamentalmente
política14: libertad de uso y circulación del conocimiento,empoderamiento anticorporativo, autodeterminación y
diversidad: valores profundamente coincidentes con los feminismos en todos sus sabores.

Lila Pagola - 2015

Este texto está bajo una licencia Creative Commons by sa Argentina 2.5. Usted puede copiarlo y modificarlo
siempre que respete esta licencia y reconozca a la autora original.

/ 30 /
12 Ver La ética del hacker y el espíritu de la era de la información. Pekka Himannen en línea en
http://diseno.puj.edu.co/nuevosmedios/pdf/hack.pdf
13 http://chicasytics.wordpress.com/2008/03/17/en-internet-las-chicas-se-llevan-la-palma/
14 Los informáticos que participan de la comunidad de software libre se dividen en dos grandes intereses: aquellos que quieren acceder a un
mundo de experiencia altamente calificada en el desarrollo de software a través del código abierto, y los que encuentran en el software libre
una propuesta política de control hacia las corporaciones desarrolladoras de software principalmente. Para el usuario final, la primera opción
no suele ser relevante (salvando el caso p.e. de los interesados en la seguridad o privacidad de sus datos), puesto que el software libre no es
demasiado distinto al privativo en su funcionalidad, o en cualquier caso eso eso es cuestión de tiempo, diseño y desarrollo.

/ 31 /
ENTRECRUCES
ENTRECRUCES

Melisa Cañas
Argentina

Identidad Colaborativa, proceso de/en

construcción
COBERTURA COLABORATIVA

Circuito Cultural Cono Sur (CCCS), creado en agosto de 2012 en la ciudad de Porto Alegre, es parte del proceso de
cultura de red y busca promover diferentes espacios para la circulación e intercambio de conocimiento, tecnologías so-
ciales, informaciones y bienes culturales a partir de la lógica de código abierto y libre.
Formado por colectivos, gestores y artistas del Brasil, Argentina, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Chile, el CCCS busca for-
talecer los intercambios entre las redes de América Latina, ampliando las conexiones entre los países a partir de sus re-
gionalidades.
Por medio de la creación de espacios de diálogo que fomentan la aplicación de los 5 ejes que orientan el proceso de las
redes culturales en Latinoamérica: comunicación, incidencia política, formación libre, sustentabilidad y circulación artística
- el CCCS agrega en su proceso las pluralidades y singularidades culturales de cada país integrante, desarrollando
metodologías colaborativas que posibilitan el intercambio de ideas, aplicaciones de intercambio, nuevas conexiones y
elaboraciones de una narrativa conjunta, capaz de disputar nuevos imaginarios dentro de la América Latina.

En 2013 y con motivo del II Encuentro Cultural Cono Sur, realizado en Radio Nacional Córdoba se consolidan los objetivos
de desenvolver una plataforma libre y horizontal para la circulación de conocimiento, tecnologías sociales y bienes cul-
turales aplicando y practicando los 5 ejes de trabajo, creando nuevas conexiones y proyectos tangibles entre Brasil, Ar-
gentina, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Chile a partir del fortalecimiento de una gestión regional.

Trabajando en la herramienta de Cobertura Colaborativa: cobertura de eventos culturales entre agentes diversos: fotó-
grafos, community manager, redactores y videastas.

/ 34 /
/ 35 /
 Cobertura Colaborativa
2013:

Volar en red…( Crónicas II ECCS: Juan José Coronell – Hijos del

Arte):
Les voy a ser franco. Cometeré el error de hablar en primera per-
sona. Eso en gráfica no es bueno, o bien visto. Pero creo que, esta
vez, es necesario.
Lo primero que se veía al entrar al Auditorio de Radio Nacional,
es un carro que te da la bienvenida a la cultura. Y te pedía que lo
empujes, que lo ayudes a seguir. Que lo saques
del barro del vaciamiento, donde estuvo atrapado mucho tiempo.
Que le facilites el camino, yendo a la par. Que siendo artista –con
todo lo que significa-, seas la ruta para el carro de la cultura.
Pero las preguntas inundan. Son como las gotas, que preanuncia
el cielo cordobés de una lluvia que aún no llegó. Y recuerda el
dolor de los días previos, donde la Pachamama sufrió
y mucho. De eso hablaban los papeles que se pegan en una ven-
tana, mientras el pecho de una mujer era pintado. Ideal para
seguir sin entender.
Uno iba, sin saber muy bien a dónde, pero iba. El camino empezó
con la gacetilla que dice: “Circuito Cultural Cono Sur: Es una red
colaborativa de cooperación entre colectivos,
artistas y productores culturales de Argentina, Brasil, Chile,
Paraguay y Uruguay (…)”, pero no alcanza. “(…) basa su trabajo
en cinco ejes principales: formación libre, articulación política, co-
municación lib…”, leía hasta que me topé con una Editorial. Y allí
a Oliverio Girondo. El primer poema de ese libro, es Vuelo sin
orillas. Allí Girondo cuenta de las cosas que se escapó, que dejó
atrás para salir volando desesperadamente. No por casualidad
agarré aquel libro…
El transcurso de la tarde fue dando explicaciones. Entre charlas y
mates, sabiendo realidades de los otros, la cosa fue mutando para
entender todo desde el “nosotros”. Entonces recordé que en el
programa se proponía “disolver las segregaciones entre las fron-
teras geográficas”. Y ahí apareció la idea de la red. De los nodos,
que son las relaciones que se pueden ir tejiendo. De una identidad
que se da cuando se habla de lo mismo, se siente parecido, se
trabaja igual.

/ 36 /
La solidaridad, la idea de compartir y no competir, que hay otras formas de éxito. Que se puede escapar de la medioc-
ridad, con las ganas de hacer otro mundo, de pensar que se puede hacer las cosas de otro modo. Más enriquecedor,
más colaborativo,más cambiante. Porque se trata de poder cambiar en algo el lugar donde vivimos (entendiendo a la
mujer que conté antes), y para eso se necesita una organización y…
Recordé la parte del poema que sostiene:

Me oprimía lo fluído,
la limpidez maciza,
el vacío escarchado,
la inaudible distancia,
la oquedad insonora,
el reposo asfixiante;
pero seguía volando,
desesperadamente.
Entonces la red se me vino a la mente, como el volar de algunas aves. Que vuelan en “V”, o las otras que vuelan en can-
tidades grandes, formando “manchas” en el cielo. Van
ahorrando energía y pueden ayudar a las que vienen atrás. Todas se ayudan para llegar mejor, sin cansarse, a destino.
Como esta Red. Una red para que la cultura y el arte vuelen. Para borrar fronteras, fortalecernos al conocernos, para
que volemos todos juntos, desesperadamente.

/ 37 /
ENTRECRUCES
A través de la misma, el Nodo Córdoba continúa a lo largo de todo 2014 elaborando una agenda común de festivales
y encuentros, aplicando las herramientas transversales Hospeda Cultura y cubriendo cada evento.

Es decir, entre todos #podemos sumar energía de trabajo, aportar lo que tenemos, lo que sabemos, lo que conocemos.

Algunas de las actividades que integran la agenda común de festivales y encuentros de CCCS son:

MICA (Mercado de Industrias Culturales de Argentina) - Abril 2013 - Buenos Aires / Argentina.
FIDCU (Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay) - Mayo 2013 - Montevideo /Uruguay.
SEDA (Semana del Audiovisual) - Brasil, Montevideo, Buenos Aires y Córdoba - Julio 2013
II Encuentro Cultural Cono Sur Córdoba - Setiembre de 2013 - Córdoba / Argentina.
Mesas sobre Medios de Comunicación Colectivos y en Red - Septiembre 2013 - La Playita / Buenos Aires / Ar-
gentina.
Sumando en 2014
ENFOCA, Encuentro de Fotografía para el cambio, Argentina.
Festival SUMAR, Córdoba /Argentina.
Festival Grito Rock Córdoba /Argentina..
Festival de Tango Movimiento Vivo, Córdoba /Argentina.
FITT (Festival Internacional de Teatro y Títeres para niños) - Chacomús / Argentina.

Con Cobertura Colaborativa se cubrieron más de tres puntos del país en donde el 29A (29 de abril de 2014) se pidió
una Ley Nacional de Danza frente al congreso, acompañado de una fiesta en rincones de nuestro país no importa su
tamaño, en donde es necesaria esta herramienta.

De a poco los procesos se van consolidando, la red es un hecho. A partir de que Panal de Ideas participa del CCCS con
una dinámica activa, y visita el nodo Córdoba más de una vez durante 2014, no solo este proyecto de revista se anima
a su lanzamiento crowfounding. Fuimos presentando casos exitosos de Córdoba, así como fue HU MI TA película de
Noelia Carrizo que es un ejemplo de gestión en crowfounding. NENES BIAN - videoclip El perrito Sharpei. Y muchas
más, seguramente muchas más. El financiamiento colectivo es una apuesta más a las salidas colectivas de dónde a veces
nos vemos atascados, sin saber cómo ni por dónde. Una sensación que no es inusual en latinoamérica para cualquier
gestor cultural que se enfrenta a financiar productos o eventos. Panal de Ideas es una plataforma argentina por donde
han pasado obras de danza, videodanza, teatro, música. Productos culturales, actividades, fiestas, videoclips. Películas
libros y sobretodo, anécdotas de confianza.

/ 38 /
Además de participar en la organización del I Congreso Nacional de Cultura Viva Comunitaria acompañando el
proceso de consolidar y fortalecer los contenidos de Ley Nacional de Cultura Viva Comunitaria y Ley de Cultura
Federal en Argentina.

Con el fin de agregar nuevos colectivos, organizaciones e iniciativas con el interés de trabajar con los principios
de colaboración, intercambio, código abierto y horizontalidad, aportando desde la formación libre no solo gratuita,
sino abierta, durante 2015 el Nodo Córdoba propone una serie de tres capacitaciones para ser desarrolladas en
Radio Nacional Córdoba.

¡Para más información seguínos !

http://goo.gl/Tj4Qdk
@circuitoccs

/ 39 /
PENSAMIENTO
ESCÉNICO
Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015.
Ballet Nacional de Belgrado. Foto de Claudia Reyes.
PENSAMIENTO ESCÉNICO

Por Gustavo Emilio Rosales

No se piensa la danza al bailar

Danzar es una manifestación del darse cuenta, con el compromiso total del or-
ganismo involucrado en una ruptura decidida de las formas al uso. Danzar no
tiene espacio: tal verbo es, en sí mismo, dimensión espacial de sus conjugaciones.
Danzar es tiempo, una forma del tiempo absoluta y singular, como trazó Paul
Valéry, que transforma las líneas, lo lineal, las secuencias. Lo lineal no matiza la
danza salvo en transiciones: lo propio del danzar lo constituyen los movimientos
peristálticos, aquellos también involucrados en la digestión, en el desplazamiento
de galaxias, en los ritmos de la ceremonia sexual. La danza convierte a quien
danza en danza; es decir, lo vuelve pensamiento; la identidad, así, deviene prob-
lemática dinámica. Pero problemática es, al unísono y en sí misma, la danza: de-
safío a la visión que anhela la fijeza, la noción estable y memorable de imagen,
percepción y mensaje (rebasando a McLuhan: en la danza el medio es el mensaje,
pero también es el emisor, e incluso el receptor, del mensaje). Pese a su enorme
potencial epistémico, la danza es aún campo repleto de nociones viciadas; quizá

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su esencia como paradoja suscite esta cuestión, acentuada, por cierto, debido
a la paupérrima investigación profesional acerca de sus fundamentos. Frases
de movimiento, lenguaje coreográfico, semiótica de la danza…, son tan sólo
algunos equívocos a los que frecuentemente se precipita la voluntad perpleja
ante el indecible que la danza erige en los escenarios del saber. Atención,
por tanto: si no ha de ser como filosofía, como una manifestación especial y
sin par de la filosofía, la danza no podrá ser habitada en su vasta y compleja
dimensión. Por supuesto, el conflicto central de la desatención histórica en la
que se ha encajonado a la danza corre por el lado del imperio del lenguaje:
es el logocentrismo lo encuentra la sombra de un pasado remoto y cierta in-
clinación a cumplir una estadía ceremonial: los hombres fabrican el ritual
para habilitar el manjar de los dioses; pero es el cuerpo a la vista lo que les
pertenece, en exclusiva, como manjar terrenal. Bailar es humano, en tanto
que implica un abismarse. Bailar es abismarse: ceder ante el derroche de
deseo y franquear gratuitamente las fronteras de la estabilidad y la especu-
lación energética; bailar es un cuerpo ofuscado que insiste en deformarse
meticulosamente en la hoguera de su auténtico placer.

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PENSAMIENTO ESCÉNICO

Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO,

2015.
Marta Carrasco, J'arrive. Foto FIC.
Martine Rothblatt, el transexual más exitoso en la historia (38 millones USD al
año), fundó y dirige una compañía biofarmacéutica que se encuentra en el umbral
de un logro contundente: crear el clon mental; la copia digitalizada de las repre-
sentaciones mentales del sujeto; los resultados, aunque prometedores, no logran
acercarse siquiera aún al terreno de la reproducción de la subjetividad. Espere-
mos, en este orden de ideas, que aún se encuentre muy distante de nosotros la
posibilidad de que alguien o algo lleve a cabo el clon de nuestro cuerpo en estado
de danza. Pero el sólo hecho de saber que la industria del terrorismo farmaco-
pornográfico se encuentra ya en el umbral de una toma de poder decisiva en
cuanto a control de identidades psicofísicas, debería ser motivo suficiente para
ahondar en la materia que Melisa Cañas tuvo a bien en llamar pensamiento es-
cénico: la siempre seductora confluencia de la poesía y el conocimiento a partir
de la voluntad de un ser que decide, en estado de danza, no tan sólo pensar, sino
también llegar a imaginar, cual pensamiento, lo que antes jamás se había pen-
sado. La danza, por el momento, no tiene fin. Esto tampoco.

/ 45 /
PENSAMIENTO ESCÉNICO

Susana Temperley

Videodanza y estética

Hacia una aproximación estética de la

danza para la pantalla
Las vanguardias históricas y las neovanguardias se proponen
como modelos orientados a modificar la praxis vital y en este
marco, uno de los criterios de valoración de la obra de arte
es la capacidad que ella tiene para poner en discusión su
propia condición. En el caso de la danza, estas rupturas
aparecen de manera tardía en relación con las demás artes.
Sin embargo, entre las vanguardias que emergen en los 60s
y que salen a la luz desde las sombras marginales de los
50s, la correspondiente a la danza resulta ser sustantiva por
contener un mayor grado de subversión respecto de la propia
disciplina.
Paradójicamente, a partir de la emergencia de nuevas expre-
siones que pusieron en jaque los cánones pautados por la
danza “académica”, el interés por el factor estético se fue
diluyendo para dar paso a otras preocupaciones (así, la on-
tología del cuerpo en movimiento o la relación entre el arte
y la vida, son las más frecuentadas). A esta omisión se suma
un problema de índole conceptual ya que en los casos en que
se hace presente, la propia noción de estética se vuelve im-
precisa e incluso en un movimiento regresivo, cobra fuerza
el paradigma romántico donde los criterios evaluativos se
corresponden con ciertos rasgos formales del objeto.

/ 46 /
Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Re-
vista DCO, 2015.
Ballet Nacional de Belgrado2. Foto de Claudia
Reyes
/ 47 /
PENSAMIENTO ESCÉNICO

En síntesis, se puede detectar entre otros, el problema presentado por Bürger

(2009) sobre una falta de atención en la relación entre el desarrollo del objeto y
el de la categoría estética empleada.
Desde otro campo de reflexión, hace más de cuarenta años, Gene Youngblood
anunciaba para las décadas venideras, el inminente surgimiento de un nuevo con-
cepto de arte, cuyo responsable sería principalmente, la tecnología digital
“Cuando esto ocurra descubriremos que un nuevo arte ha resultado de la interfaz.
Así como un nuevo lenguaje está surgiendo de los elementos binarios de las com-
putadoras más que de la relación sujeto-predicado del sistema indoeuropeo, tam-
bién lo hará una nueva disciplina estética que se asemeja poco a las nociones
previas de arte y proceso creativo” [1973 (2012: 216)].

En este marco, comienza a vislumbrarse la posibilidad de reintroducir el interés

por lo estético en el campo de la danza, focalizando nuestra atención en esos ob-
jetos tecnológicos que materializan la permanente emergencia de lo nuevo y de-
finen una de las grandes vertientes de las artes del movimiento de la actualidad:
aquellas denominadas “danza para la pantalla”. Para ello, se tendrá en cuenta
el aparato conceptual de Schaeffer, especialmente las nociones de conducta es-
tética que implica reencontrar la problemática del placer vinculado a la recepción
de la obra de arte, y de hecho estético en reemplazo del de obra de arte, ya que
resulta más adecuado considerando que: “El problema de saber si tal objeto es o
no una obra de arte en el sentido institucional del término no es muy importante
para determinar su fuerza” (1999: 475) y también la propuesta de Genette (1997)
para abordar la relación con las obras de arte considerando su intención estética
pero, por sobre todo, los efectos estéticos que suscita dicho objeto en su función
atencional.

/ 48 /
Así, se hacen visibles aspectos novedosos tales como:
1- Colocar la atención en los efectos implica ubicar la cuestión estética del lado
del receptor
2- No existe un control de estos efectos por parte del artista pues la función inten-
cional no determina la atencional
3- Estos dos aspectos conducen a un tercero: la obra de arte no se diferencia
desde el punto de vista estético de los objetos no producidos con intención artística.

Genette se refiere a las propiedades aspectuales, es decir, aquellas que intervienen

en la atención estética, pues estas señalan el carácter de la relación entre la in-
tención de apreciación por parte del receptor y el objeto en cuestión. En otras
palabras se trata de indagar en el estatuto “resultante” del objeto y no en su dis-
posición como tal. En las obras en las que se hibridan la danza y la tecnología,
se tratará de indagar, en reconocimiento, el sentido de la expresión “Este
movimiento, esta forma, esta obra me gusta” y dejar de lado la pregunta por el
origen de su belleza (como relacionado con rasgos formales de la obra).

/ 49 /
PENSAMIENTO ESCÉNICO

Tal enfoque es capaz de enriquecer el análisis de la danza para la pantalla abor-

dándola en toda su complejidad y habilitando nuevos interrogantes, pues per-
mite:

1. Indagar no sólo en una obra “legitimada” por un ámbito institucional sino

también en ciertos casos que empujan sus límites, es decir donde se observan
las múltiples relaciones que mantiene la danza con otras esferas de la actividad
humana, como por ejemplo, la vida cotidiana (en intervenciones de danza y tec-
nología en espacios públicos, coreografías compuesta conjuntamente por
bailarines formados y no formados; danza interactiva y telemática con partici-
pación activa y abierta al público de forma presencial o virtual, etc).

2. Asimismo, es posible acercarse de otro modo al carácter multimedial de la

danza para la pantalla, rompiendo los cánones de distinción entre artes altas y
bajas. El grupo “lenguajes artísticos y estéticos” permite allanar el camino para
profundizar la reflexión acerca del carácter histórico y cultural de las expre-
siones de la danza en diálogo con la tecnología.

3. Introducir en el análisis el rol del espectador en tanto “el receptor es el

creador o el inventor del objeto que aprecia” (Scheaffer, 1999: 473) y la con-
cepción de una experiencia estética del placer o displacer que aleje a la danza
para la pantalla en sus diferentes manifestaciones - producción de obra, teoría,
crítica, recepción/ expectación/ participación- de todo conformismo estético.

4. Abordar estilos dancísticos involucrados, por ej., en la videodanza, que in-

terpelan desde lo grotesco o lo “feo”. Que en tanto práctica estética heredera
de la vanguardia (en su oposición a la “autonomía del arte”)1 , se basa en una
estrategia destinada a generar cambios radicales en la concepción de lo que
debe ser y hacer el espectador.

1. Ver Burger (1974[2009]).

/ 50 /
Se trata de pensar en una estética de la recepción como estudio de la apreciación
estética (en tanto conducta cognitiva particular) cuyo método de análisis se basa
en criterios relacionales, entendiendo por tales a aquellas gramáticas que guían
la relación entre la atención del receptor y los aspectos de la obra, el cuerpo, el
movimiento, etc. Tal perspectiva , va delineando nuevas preguntas que guiarán la
indagación sobre el lugar que ocupa la danza para la pantalla de en el campo
de la experiencia humana.

Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015.

Conjunto di Nero, de Emio Greco. Foto FIC.
/ 51 /
PENSAMIENTO ESCÉNICO
1 ¿Qué es una obra de
danza para la pantalla
en tanto hecho estético?
La relación entre danza y tecnología
no es privativa de la era digital. Si nos
remontamos hacia atrás en la historia,
es posible comprobar la existencia de
vínculos fluctuantes entre ambos cam-
pos. Entre ellos se destacan los que –
junto a otros factores- delimitaron la
esfera de la danza teatral como
autónoma con respecto a las danzas
folclóricas, rituales, festivas e incluso
terapéuticas y tal división se inaugura
en otra escisión, la que separa el es-
pacio de la producción y el de la ex-
pectación “… quienes se hacen cargo
de las reglas de la escena asumen
recorridos por mundos vedados para
otros” (Traversa, 2010)2.
Sólo considerando el siglo XX y lo que
va del siglo XXI3 , desde la Danza Ser-
pentina de Loie Füller basada en una
estructura de códigos corporales y
plásticos, surgidos en sintonía pro-
funda con la fotografía y la novedosa
tecnología cinematográfica hasta la
actualidad, ese dispositivo escénico ha
ido transformándose en función de los
cambios tecnológicos, con especial énfasis
en lo que respecta a procedimientos de
puesta en escena. Ahora bien, lo que
/ 52 /
sí es específico de nuestro tiempo es
todo lo relativo a la interacción del
cuerpo con los nuevos medios porque
estos traen nuevos presupuestos y, por
ende, nuevas configuraciones.
Al respecto Santana (2006) señala
que al no tener una función definida
y siendo un instrumento de manipu-
lación de informaciones, las Nuevas
Tecnologías posibilitan otras formas
de relación entre el arte y la técnica.
Consideramos que el actual camino
para la experimentación en danza no
sólo implica la búsqueda de procedimien-
tos de registro diversos sino que inte-
gra la tecnología con un rol vital
dentro de la obra misma, lo que genera la
apertura hacia novedosos procesos de
producción de sentido. A su vez, esto
implica nuevos posicionamientos de
los actores sociales ya que estos vín-
culos socaban incluso la catego-
rización histórica del coreógrafo y el
performer pero también el del espec-
tador e incluso desplazan la noción de
público por aquellas concernientes a
los nuevos colectivos aún no del todo
especificados pero que ya son parte
integral de estos fenómenos.
2. En Terpsícore en ceros y unos, Ed. Guadalquivir,
Buenos Aires.
3. Ya que la reflexión puede remontarse a los orí-
genes de la modernidad pues incluso en el teatro
griego las tecnologías escenográficas ya interfe-
rían en la configuración del cuerpo.
2 Acerca de la intencionalidad en la danza para la
pantalla.
El punto de partida consiste en tomar distancia de la idea de que existe una clase
de objetos ontológicamente específicos que poseen, más allá de las propiedades
objetuales banales, propiedades que podrían ser calificadas como estéticas o artís-
ticas y, adherir a la tesis acerca de que la dimensión estética corresponde a una
relación con el mundo, a un tipo de actitud mental. De este modo, suponemos
que las diversas modalidades de interacción de la tecnología con la danza no
sitúan a la primera como un instrumento más, cuya unidad espacial consistiría en
permitir observar una realidad preexistente (el movimiento del cuerpo en el espa-
cio), sino que se trata de una manera particular de ampliar el campo de lo per-
ceptible.
“En el pasado el espectáculo estaba volcado hacia afuera, como en posición
dehors de las bailarinas clásicas mientras que la disposición espacial correspondía
a la perspectiva renacentista. La obra se configuraba en una dimensión plana y
era contemplada como un cuadro en la pared. En las artes contemporáneas el
cuadro se vuelve hacia adentro (…) su bidimensión cambia por la tridimensio-
nalidad. Ese cuadro se transforma por medio de la cultura en un microsistema de
laboratorio” (Santana, 2006:104). Este párrafo ilustra la postura sobre la relación
de los artistas con los medios de expresión: los artistas siempre utilizarán la tec-
nología vigente en cada época, por lo tanto no es un privilegio actual. La diferen-
cia de cada época estará en el tipo y las posibilidades de la tecnología existente
y en el tipo de relaciones que se establecen con ella.

/ 53 /
PENSAMIENTO ESCÉNICO

También el ejercicio curatorial actúa como guía y delimita lo que es o no pertinente

en el sistema de la danza para la pantalla. La mexicana Ximena Monroy y la ar-
gentina Ladys Gonzales desarrollaron a partir de 2009 una extensa investigación
en el terreno de la curaduría de videodanza latinoamericana. El objetivo de este
trabajo consistía en delinear y sistematizar los parámetros curatoriales en la se-
lección de obras participantes en diversos festivales que se desarrollan desde hace
tiempo en América Latina. Las autoras se toparon con parámetros divergentes
sobre el estatuto de videodanza, orientado al establecimiento de un criterio obje-
tivo para clasificación de una obra, así como con diferentes perspectivas sobre la
tríada cámara- cuerpo-espacio.

/ 54 /
A partir de las variadas respuestas sobre la cuestión, llegaron
a establecer el siguiente listado de parámetros:

● El encuentro obligado entre el lenguaje corporal y el audio-

visual, que puede culminar en un ejercicio audiovisual o en uno
escénico. Tal vez esta característica se pueda tomar como un
elemento formal sin que necesariamente limite el campo de
acción de esta disciplina.
● El elemento coreográfico. Este puede apreciarse ya sea en la
concepción de un movimiento-relato propiamente dicho,
puede darse exclusivamente en la cámara (movimiento en el
propio medio) o en la re-elaboración por parte de la edición.
● El desarrollo pertinente de su propuesta conceptual. Congru-
encia con la propuesta escrita, dramatúrgica.
● Una coreografía construida especialmente para la cámara.
● Manera de vincular los lenguajes corporales y del video para
crear una nueva sintaxis.
● Y en relación con el punto anterior, el nivel de empatía entre
cámara y cuerpo, éste como herramienta, organismo, intér-
prete (aquí se toma en cuenta el vínculo establecido entre per-
sonas mediadas por la cámara comprometidas en la creación
de la pieza).
● El lugar dado al sonido como parte de la construcción de la
obra.
● La intención de decir acerca de la danza y el movimiento o,
en todo caso, por medio de la danza y el movimiento; y la
presencia de ritmo.

/ 55 /
PENSAMIENTO ESCÉNICO

Este desglose llevó a las autoras a establecer una conclusión declaradamente pro-
visoria: “…Podemos encontrar lineamientos o posturas opuestas que ponen a esta
investigación en una instancia de riqueza, que más que encontrar respuestas
asume un campo incipiente (…) En el caso de los elementos formales notamos
que en general para nuestros entrevistados no es una discusión necesaria deter-
minar si la pieza es o no videodanza, sino saber cuál es el postulado del creador
de la obra” (2011: 16).
Pero además las entrevistas les permitieron llegar a indagar en el perfil del es-
pectador, donde la dificultad de definiciones también aparece con fuerza: “…de
acuerdo con las opiniones de los entrevistados, tampoco parece posible avanzar
más allá de la idea de público iniciado: “En no pocas ocasiones una obra tendrá
marcos de referencia de acceso a un público específico, por lo que generarán
muy distintas lecturas y valores” (2011: 16).
Sin embargo, esta construcción de público iniciado capaz de construir múltiples
lecturas, aparece aún como una hipótesis a ser comprobada “ensuciándose las
manos” en el campo de los estudios en recepción, pues sólo en uno de los festi-
vales mencionados en el estudio involucra al espectador en el proceso de otorgar
estatus a una obra en el sentido de considerarla representativa de la Danza para
la Pantalla como expresión artística: “…en algunos festivales, como en la edición
2009 del Festival de Videodanza de São Carlos, existe el voto popular, a través
del cual el público selecciona al mejor video, lo que nos lleva directamente al se-
gundo aspecto en los procesos de selección y premiación, y posteriormente a las
consideraciones de públicos en los mismos”. (2011: 10).

3. Aproximación a la experiencia estética en la danza

para la pantalla.
Considerando que la inclusión de la tecnología en el arte permite reflexiones solo
pertinentes para este fenómeno, las correspondientes a la danza para la pantalla
están enraizadas en lo que Traversa expresa como un juego de tensiones. Así, la
danza y el video se integran a partir de una dialéctica regrediente/progrediente,
en tanto los componentes de la danza cuentan con un suelo tan extenso como el

/ 56 /
proceso de hominización mientras
que el video está en un proceso
casi-emergente. De este modo, se
produce un encuentro entre lo ab-
solutamente permanente y lo con-
tingente de un proceso de
formación (Traversa, 2010).
En el conjunto de prácticas que in-
volucran a los espectadores frente
a las pantallas (o rodeados por
ellas), estos se ven comprendidos
en la creación de un espacio no
limitado por la naturaleza de la
visión humana. Este espacio tan
peculiar encuentra su razón de ser
en la afirmación que va
adquiriendo fuerza entre los inves-
tigadores y artistas acerca de que
la materia básica del video es el
tiempo. El espacio solo cobra sen-
tido si se define como lo que se al-
tera con el fluir del tiempo y no
4. Esta frase metaforiza la lógica del funcionamiento del barrido de las
imágenes consistente en la iluminación de un punto a la vez.
como el lugar de la repre-
sentación.
“En el mundo del video la tempo-
ralidad no se representa sino que
forma parte de su misma base tec-
nológica. La imagen video no ex-
iste en el espacio sino tan solo en
el tiempo4 Donde el cine crea un
espacio que acogerá un desarrollo
temporal, el video se edifica sobre
una redundancia constitutiva:
tiempo sobre tiempo, espacio
hecho de tiempo, espacio que
solo surge como creación del de-
senvolvimiento temporal” (Zun-
zunegui, 1998: 232).
Así, con respecto a las dimen-
siones de espacio y tiempo, el ter-
ritorio de la danza para la pantalla
aparece como un lugar oscilante,
de fronteras imprecisas donde ni
aún el espacio ocupado por el
/ 57 /
PENSAMIENTO ESCÉNICO
espectador es un lugar estable.
Cualquiera sea la forma que
adopte el dispositivo, la danza
para la pantalla no solicita una
única mirada ni posiciona al es-
pectador en un solo lugar desde el
que mirar. Este debe lanzarse a un
mar de imágenes buscando una
posición transitoria, inmerso
menos en una obra que en un dis-
positivo siempre en cambio.
Los dispositivos de la danza para
la pantalla en cualquiera de sus
modalidades, recuperan la idea
de la itinerancia sensorial, del de-
splazamiento a partir del cual
pueden surgir encuentros posibles
pero imprevisibles, provisionales y
no lineales, inmediatos y plurales.
Sin embargo, se trata de diferentes
y a veces irreproducibles lugares
de esa itinerancia de la mirada,
directamente determinados por la
relación entre el observador con
una materialidad particular, la del
soporte tecnológico digital. Como
/ 58 /
señala el autor con respecto al
videoarte:
“La relación convencional con la
pantalla de cine y su profundidad
infinita y ficticia ha sido de-
splazada por la presencia in-
soslayable de la textura del
soporte tecnológico que hace de la
imagen del monitor no una ven-
tana sobre el mundo sino una
puerta abierta a su propia materi-
alidad (…) Nos confrontamos con
imágenes que no pueden ni
quieren negar su carácter de tales.
Ya no estamos ante una imagen
que despliega sus artes seductoras
para hacernos olvidar de su natu-
raleza de representación sino que,
al contrario, se autodesigna orgul-
losamente como mera apariencia,
caduca y mutable” (1998: 234).
En trabajos como Danza para
simetrías 2005, del argentino Mar-
iano Ramis - obra abstracta cata-
logada como pequeño ejercicio de
danza, intervenido plásticamente
mediante técnicas de animación, fotocopiado, calcado etc., luego montado sobre
composición musical que interpreta los movimientos de la bailarina5 , donde es
plausible escuchar del público acentuaciones como: el contraste cromático (pre-
dominio del negro sobre fondo blanco) o el grafismo a trazo grueso (efecto de
“hecho a mano”)- nos hablan de la ausencia de una sintaxis formal de la com-
posición coreográfica (generada entre la danza y el registro) y, en cambio, revelan
una demanda concreta, una posición de contemplación más cercana a la pintura
que al video.
En cambio, en el caso de las instalaciones, estas proponen un juego en torno a la
ambigüedad de la imagen- signo pues oscilan entre la opacidad de su soporte
material y lo que “dejan ver”. Se trata de obras que ponen un fuerte acento en
su carácter tridimensional escultórico en tanto manera de valorar el espacio, de
interpelar al espectador desde una ubicación singular de elementos y crean una
especial relación entre la bidimensionalidad de la imagen-video y el volumen del
conjunto en el que se inserta. Tal como señala Zunzunegui “La imagen video no
nos ofrece un territorio a explorar, un espacio a investigar. Se limita a formar parte
del ambiente, por más que ese ambiente esté solo compuesto por monitores y
pantallas, entre ellos habrá huecos a través de los que se filtra la realidad del
“mundo natural” (1998: 234)6

6. http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=conte&id=104Mariano
7. Ver como ejemplo Carry & Drag (2010) de Douglas Rosenberg

/ 59 /
PENSAMIENTO ESCÉNICO

3.1 Cuerpo observado/ cuerpo

observador
Es posible distinguir en las obras de danza para
la pantalla objetos plenamente identificables con
nuestro “gusto de época”7 , a saber: el placer por
la imagen fragmentada, el collage y el exceso, en
cuyo proceso de producción el cuerpo ocupa un
lugar central ya sea como tema o como materia
de la expresión. En la experimentación lo corporal
actúa como materia para la indagación de posi-
bilidades poéticas novedosas cuyo límite es la téc-
nica de registro y edición y las limitaciones y
capacidades del soporte digital, es decir, algo que
va “más allá” de la destreza del bailarín o del per-
formance.
De modo tal que el “gusto de época” manifestado
en el puntillismo de la pantalla, la disolución de
la imagen o su ruptura casi general con la unidad
icónica se conjugan con la materia “carnal”
abierta y manipulada que aún así mantiene su
carácter simbólico (mantiene su naturaleza de
“cuerpo humano” más allá de estas operatorias).
Asimismo, pueden observarse obras que van más
allá, que efectúan construcciones abstractas, evo- 7. “Gusto de época” definido por
can sensaciones o construyen universos descono- Calabrese (1987) como neoba-
cidos e inclasificables o por el contrario muy rroco, entendido como el carácter
estético de nuestra época que
familiares (ej., el útero materno) tomando como atraviesa los textos y objetos cul-
materia de expresión al cuerpo y su registro. En turales y que se manifiesta en
forma de una correspondencia
ellos éste último pierde esta personalidad que le más o menos conflictiva de valores
es propia para ser causa de formas inclasificables, presentes en los textos y en los me-
tatextos”.
latentes que generan un fuerte contraste por 8 . Ver Proyecto Web Cam de Ale-
pertenecer a un cuerpo singular (manifestación jandra Ceriani (La Plata- Argen-
tina, 2007 - 2008)
física de una persona) y ser abstracción, a la vez8 .

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Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015.
Lucía Russo. Foto de Juan Gasparini

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PENSAMIENTO ESCÉNICO

En este marco, se trata de avanzar sobre estas elecciones por parte del espectador,
que parecen determinadas por múltiples “lecturas y valores”. En concreto, el es-
pectador de la obra “sabe” de la naturaleza del objeto registrado por la cámara
de tal forma que ante el caso de un cuerpo danzante que es desmenuzado, sus-
pendido, etc., funde el aspecto estético de la imagen con el simbólico.
Así, el rol simbólico del cuerpo humano en nuestra cultura interviene de manera
fundamental en la producción de sentido de cualquier discurso y por supuesto,
también en la danza para la pantalla, y es desde este enfoque desde donde resulta
interesante reflexionar sobre él, indagando en operaciones de reenvío metonímico
y su producción de vínculos particulares (ej.: la mirada a cámara/ al espectador,
la interactividad que conjuga el cuerpo del performer con el del público, etc.).
“El video parecería poner en nuestras manos (…) un cuerpo libre pero enraizado
en la larga historia de constitución de lo social, en el que explora la relación con
los otros cuerpos, encuentro mediado por una técnica que puede diversificar las
miradas y presentarlas al mismo tiempo sin las barreras del espacio” (Traversa:
24) . Esta reflexión se ajusta al caso de E-Pormundos, un proyecto escénico de
danza telemática que se lleva a cabo periódicamente. La versión de 2010 consistió
en reunir, por medio de la plataforma Mapa D29 - grupos de trabajo en Buenos
Aires, Barcelona y Bahía para una performance simultánea10 . En un espacio vir-
tual interactúan los bailarines, un robot y los internautas, cada uno influyendo
sobre los otros. Cada uno interviene en el resultado de la performance en vivo (se
realiza en Buenos Aires) y en la virtual (en la web). La música se genera a partir
de las imágenes producidas por la interacción entre robot y bailarines produciendo
sonidos para la performance. La performance se realiza con sistemas de sensores
inalámbricos que llevan los bailarines en el cuerpo en interfaz con el espacio vir-
tual provisto por la plataforma.
El arte telemático tiene su origen en los años 70 a partir de intentos para trans-
formar el medio televisivo en participativo. Se trata de superar las barreras de la
estructura carente de feedback de los medios de comunicación audiovisuales. Dé-
cadas más tarde la danza telemática en el marco del arte digital propone a las
artes del movimiento dentro de la metáfora de la red (en tanto expresión multi-
medial, carente de toda estructura jerárquica, que envuelve al cuerpo y sus fun-

/ 62 /
ciones). Este formato abre el espectáculo a públicos diversos: un público presencial
y un público que sigue el espectáculo a través de internet y que tiene la posibilidad
de intervenir en él. Así, la danza telemática implica un modelo de comunicación
abierto y ramificado.
Gianetti (2001)11 identifica a este tipo de vínculo entre la danza y la tecnología
con la metáfora del carnaval. En tanto implica la integración de todos con todos,
los performers son observadores del espectáculo pero también integrantes de ese
espectáculo. Los usuarios son parte de la red así como creadores de esa red que
se caracteriza por la ausencia de límites espacio-temporales y regido por las reglas
del dinamismo y la acción. El cuerpo se propone como objeto y como sujeto. De
este modo, deja de ser una entidad cerrada y privada pues pasa de ser un an-
fitrión de otros cuerpos y agentes remotos a transferirse a través de sus movimien-
tos, a otros cuerpos o fragmentos de ellos. “Durante el carnaval las fronteras entre
el cuerpo y el mundo y entre los diferentes cuerpos son completamente diferentes
a las establecidas por los preceptos clásicos y naturalistas- Este cuerpo carnavale-
sco nos sirve de metáfora para el cuerpo conectado a la red (…) y señala la posi-
bilidad de adoptar múltiples identidades” (2001:141) se trata de cuerpos que se
convierten en campos de acción, manipulación y transformación.
La obra se completa y tiene sentido gracias a la intervención de cada participante.
Esta intervención se rige por intereses de creación pero también de experi-
mentación y juego (es decir que no sólo tiene intereses artísticos involucrados sino
que se encuentra, como señala Gianetti con la metáfora del carnaval en el límite
entre el arte y la vida).

9. Una de las tantas plataformas transnacionales que posibilitan la conexión y la distribución de contenidos
digitales a alta velocidad.
10. Estos grupos de trabajo son: el Grupo de Pesquisa Poetica Tecnologica na Dança (Bahía, Brasil), el Konic
Theater (Cataluña, España) y el Festival de Videodanza de Buenos Aires- además de usuarios de internet,
bailarines, un robot, músicos y público presente en los espacios escénicos (www.videodanzaba.com.ar)
11. En “Ars Telemática: estética de la intercomunicación” en Cine, video y multimedia, la ruptura de lo audio-
visual Buenos Aires Ed Libros del Rojas

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PENSAMIENTO ESCÉNICO

3.2 El lugar de la experimentación y de la ficción en la

danza para la pantalla
“Donde el cine expande su territorio dominante (la ficción y la narración) y relega
a los márgenes las formas expresivas más conflictivas, el video exhibe tal prolif-
eración de prácticas que se configura como central la ausencia de un centro nor-
mativo” (Zunsunegui, 1998: 230).
Así, frente a las imágenes no representativas radicalmente irreductibles a procesos
que forman parte importante de nuestros hábitos perceptuales, el receptor no
busca referencializar lo que ve a una realidad previa. Sin embargo, a la luz de tal
situación, el hecho de que el material registrado es el cuerpo del performer y su
movimiento, plantea no pocos problemas.
Como ya se dijo, si algo es definitorio del hacer del video es la diversidad, la var-
iedad, la multiplicidad de obras y estilos, también la inclusión de la ficción como
elección estética hace a la especificidad estética de este campo expresivo. Esto se
debe a que la ficción aparece disfrazada en un aspecto de simulacro, de “como
si”. El relato que se cuenta deja ver su artificio (Tal es el caso del largometraje
Blush (2005) de Vandekeybus) basada en el mito de Orfeo y Eurídice o del video-
danza Chamamé (2008) de Szperling (este último ambientado en escenarios nat-
urales típicos de la Argentina, que cuenta la historia de una mujer simpática y
delirante, que se deja llevar por la corriente del río). En ambos casos, se trata de
un simulacro de historia pues esta se presenta inacabada, sugerida a través de la
coreografía y el efecto lúdico dado por operaciones visuales y sonoras de índole
diversa.
Así, a diferencia de las ficciones narrativas convencionales (arraigadas en el cine
para grandes masas pero también de la danza teatral tradicional, y espacialmente
el ballet) la ficción en la danza para la pantalla “parpadea” entre la interpelación
a partir de la inmersión mimética, es decir, colocando ante el espectador señuelos
que lo llevan a tratar la representación ficcional como factual y apropiársela a
través de mecanismos de introyección, proyección e identificación (Shaeffer, 2012:
94) y aquella que convoca sus saberes sobre “el mundo” y sobre el dispositivo.

Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015.

Troubelyn Jan Fabre. Foto de Gabrel Morales
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PENSAMIENTO ESCÉNICO

3.3 El (dis)placer en la danza para la

pantalla
Desde un punto de vista histórico, el interés por lo de-
forme y lo abyecto en las expresiones que involucran a
la danza en interrelación con el lenguaje audiovisual no
solo actualiza la ruptura producida por las vanguardias
con respecto a la exaltación canónica de lo bello, sino
que abre nuevas vías para reflexionar acerca de la
relación entre la obra y el espectador. En este marco, pen-
sar en las características de lo deforme, lo monstruoso y lo que
ellas suscitan en el receptor habilita nuevos interrogantes pues
quizás, es en el displacer, en aquello que nos arrebata desde
la tensión, la brusquedad y la sorpresa, donde se revela un
destinatario plenamente activo.
En Anarchic Variatons (a screen dance film) (2002) de
Agiss y Cowie, se ofrece a los sentido un espacio opre-
sivo, cúbico, de un blanco vibrante, en el que se mueve
la performer. Se trata de cuerpo abyecto, alejado de los
cánones tradicionales de la belleza, que nos mira a los
ojos, nos atrae y pregunta, nos obliga a asumir a una
posición frente a él y el espacio que ocupa. Se mueve
con gestos desencajados como si se desarmara igual
que los elementos sonoros (música y ruidos chirriantes)
que también desencajados toman relieve fuera de la 12. Esta obra es el resul-
tado de un experimento
pantalla, y envuelve al receptor. La película explora la multifacético donde se ob-
composición cuerpo- hipersonido12. Se trata así de un serva la danza en relación
con la cámara en un espa-
grotesco sustentado primordialmente en la materialidad cio “prototípico”, con un
del dispositivo visual y sonoro, que desafía al desti- trabajo de postedición que
manipula las velocidades
natario irritándolo a partir su propia naturaleza senso- de la música y coreografía,
logrando efectos de pers-
pectiva, luz y movimientos
performáticos falsos
http://eprints.brighton.ac.u
k/7090/
/ 66 /
rial. De este modo, es imposible pensar en el lugar de reconocimiento de Anarchic
Variations como un terreno de pasaje sin huella.
Este estado de hechos permite reflexionar sobre el estatuto de lo grotesco no sólo
con respecto a la danza para la pantalla sino en relación con el arte visual de
sustrato indicial, en general. Generalmente lo grotesco y lo feo se definen como
formas que asumen un carácter de denuncia, Esta clase de interpretación forma
parte del paradigma especulativo del arte en cuanto favorece la creencia de que
toda obra de arte implica una trascendencia, debe querer decir algo más de lo
que ella muestra.
En el caso de la estética feísta es interpretada como la puesta en juicio de los valores es-
tablecido para despertar la conciencia del público. Ahora bien, la danza para la
pantalla, en tanto es heredera de la fotografía y del cine permite pensar en una
estética del displacer que no necesariamente gira en torno al objetivo de “mo-
lestar” para “enseñar”. El signo de naturaleza indicial no quiere decir nada, sólo
muestra en un gesto de remisión compulsivo a su origen, y es aquí donde reside
el punto de incomodidad.
Este arte a diferencia de la pintura, o la danza teatral clásica no propone un en-
cuentro con receptor derivado de un ejercicio hermenéutico que a su vez lleve a
éste último a recaer (una vez más) en el simbolismo. Por el contrario, la puesta en
práctica de las pulsiones escópica e invocante frente a estímulos visuales y sonoros
que insisten sobre sí mismos, provoca el displacer y revela una estética de lo
frívolo, lo superfluo y lo contingente. Es en este punto donde se manifiesta la par-
ticular interfaz de la danza para la pantalla que, como heredera de las artes vi-
suales profanas, exige la atención de un sujeto de reconocimiento conmovido
fundamentalmente desde su experiencia sensorial y que, por eso mismo, lo coloca
en un lugar de incomodidad moral.

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PENSAMIENTO ESCÉNICO

4. Algunas reflexiones a modo de conclusión

El problema de definir el estatuto de la danza para la pantalla en el marco de los
fenómenos generales del arte tiene estrecha relación con la aún fuerte sujeción
de los parámetros para clasificar de adecuada o inadecuada a una obra obser-
vando sus rasgos formales, sin evaluarla en relación con la vivencia del especta-
dor, en tanto hecho estético. Entendemos aquí que tal experiencia no tiene que
ver con elementos puntuales sino con relaciones entrelazadas que involucran
problemas de temporalidad, (dis)placer, rechazo, sumisión, delirio, presencia,
ausencia, contemplación, actitud, conocimiento, pasividad, disposición, (dis)gusto,
entre otras.
A esto se agrega que si bien cada vez son más los coreógrafos y videastas que
trabajan involucrando la instancia de expectación en sus propuestas, parece nece-
sario recordar que la problemática de la danza para la pantalla no es asunto
privativo del artista sino que otorga un papel determinante al curador, al crítico,
al historiador, y por sobre todo, al observador aficionado.
Se trata entonces de buscar la especificidad de la danza para la pantalla en el
encuentro dialéctico (señalado por Traversa ) donde la danza en interacción con
la tecnología, lejos de ser la ilustración de conceptos apriorísticos, consiste en una
experiencia encarnada en el cuerpo. Al abordar la danza para la pantalla desde
esta perspectiva es posible privilegiar aspectos que pueden parecer ajenos al do-
minio del arte (como son el placer por el juego y por el espectáculo), pero que
implican insistir en las relaciones entre los estético y lo artístico, entre el arte y la
vida.

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5. Bibliografía citada y consultada
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atura” en Teoría de la vanguardia. Buenos aires: Las cuarenta.
● Calabrese, O. (1997) La Era Neobarroca, Cátedra. Madrid.
● Genette, Gerard (2000, 1997) “Introducción”, “La atención estética” “La apre-
ciación estética” y “Conclusión”, en La obra del arte II, La relación estética.
Barcelona: Lumen.
● Ximena Monroy-Ladys González (2011) “Reflexiones en torno a los parámetros
de apreciación y crítica en el ámbito de los festivales de videodanza en Lati-
noamérica” paper presentado en el Simposio VDBA edición 2011, Buenos Aires.
● Kant, Immanuel (2007) Crítica del Juicio, Madrid, Editorial Tecnos.
● Santana, Ivani (2006) Danca na cultura digital, Bahia, EDUFBA
● Schaeffer, Jean Marie (1999, 1992) “La teoría especulativa del arte” y “Lo que
ignora la Teoría especulativa del arte”, en El arte de la edad moderna. Venezuela:
Monte Ávila.
● Schaeffer, jean-Marie (2012) Arte, Objetos, Ficción, Cuerpo, cuatro ensayos
sobre estética, Buenos Aires, Ed. Biblos
● Traversa, O. (2001) “Aproximaciones a la noción de dispositivo” en Signo y Seña,
Revista del Instituto de Lingüística, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
● VVAA (2001) “Ars Telemática: estética de la intercomunicación” en Cine, video
y multimedia, la ruptura de lo audiovisual Buenos Aires Ed Libros del Rojas.
● VVAA (2010), Terpsícore en ceros y unos, Ed. Guadalquivir, Buenos Aires
● Youngblood, Gene [1973 (2012)] Cine Expandido, Buenos Aires, EDUNTREF.
● Zunzunegui, Santos (1998) Pensar la imagen, Madrid, Ed Cátedra.

Páginas web
Site del Festival de Videodanza de Buenos Aires: www.videodanzaba.com.ar
Site del artista Douglas Rosenberg: http://www.dvpg.net/bio.html
Site de la universidad de Brighton: http://eprints.brighton.ac.uk/7090/

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