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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SINALOA

FACULTAD DE HISTORIA
MAESTRÍA EN HISTORIA

REPRESENTACIONES SIMBÓLICAS, PRÁCTICAS, POLÍTICAS


CULTURALES Y FESTIVIDAD CARNAVALESCA EN MAZATLÁN
1920 a 1940

TESIS QUE PRESENTA


GRACIELA ANDREA FERNÁNDEZ

PARA OBTENER EL GRADO DE


MAESTRA EN HISTORIA

DIRECTORA DE TESIS

DRA. MAYRA LIZZETE VIDALES QUINTERO

CULIACÁN ROSALES, NOVIEMBRE DE 2012

1
Porque la vida se ríe de las previsiones y pone palabras
donde imaginábamos silencios y súbitos regresos
cuando pensábamos que no volveríamos a encontrarnos…
José Saramago, El viaje del elefante.

A mi madre y a mi padre que me dieron la vida


A la Pipi, la mejor hermana del mundo
A Marito, quien supo cuidarme siempre
A Naty y Ro, dos nuevos soles en mi vida

A las amigos de siempre… los eternos en el tiempo y en el espacio

A Vivi, la Negra, Caro, Rubén, Sergio, Humber y Brenda


por su incondicionalidad y por la alegría de compartir la vida

Y a vos, por la inmanencia de este amor


que trasciende cualquier historicidad

…qué me pasa, me río y qué es no sé,


tengo un tumulto de violines vivos,
me nace un pájaro en la boca,
Y me detengo.
Me río.
Estoy alegre.
Y qué es no sé

Juan Gelman

2
Agradecimientos

La realización de esta tesis no hubiera sido posible sin el apoyo de las diversas
instituciones y de los docentes que de una u otra manera me acompañaron en
este proceso. En primer lugar, quiero agradecer a la Universidad Autónoma de
Sinaloa y en particular a la Facultad de Historia por brindarme por un lado, la
posibilidad de adquirir formación académica, y por otro, de poder generar nuevos
conocimientos en el marco de la producción científica.
En segundo lugar, quiero brindar mi agradecimiento al Consejo Nacional
de Ciencia y Tecnología (CONACYT) por el apoyo prestado a través de la su beca
lo cual hizo posible que pudiera dedicarme de lleno al posgrado y trabajar con
profunda dedicación en este producto final. Del mismo modo quiero agradecer al
Consejo Estatal de Ciencia y Tecnología de Sinaloa (COECyT) por su apoyo
correspondiente al Programa de terminación la tesis de maestría y doctorado,
colaboración que ha sido importante para sufragar algunos gastos de dicha
culminación.
En tercer lugar, quiero ofrecer mi gratitud a cada uno de los docentes de la
maestría, verdaderos maestros que han dejado en mí un entrañable recuerdo
asociado al saber, pero sobre todo hacia la reflexión y la crítica.
De manera especial agradezco a mi asesora la Dra. Mayra Lizzete Vidales
Quintero, por su apoyo incondicional, quien con sus aportes y observaciones ha
generado en mí un ánimo de superación permanente. De igual modo a mis
lectores Dr. Samuel Octavio Ojeda Gastélum y Dr. Rigoberto Arturo Román
Alarcón quienes con sus sugerencias han renovado mi pensamiento crítico, y en
ciertas ocasiones hacerme dudar o generar el asombro, elementos suficientes
para revisar la esencia del trabajo.
Quiero agradecer también, a Javier Fuentes Posadas encargado del
Centro Regional de Documentación Histórica y Científica (CREDHIC) por su
disposición para poder consultar las fuentes en total comodidad, incluso fuera del
horario convencional. Al Archivo Municipal de Mazatlán y al INHA Mazatlán en
particular al MC. Ricardo Ortega González, Francisco Javier Maldonado Méndez y

3
José Esparza Tovar por proporcionarme la recolección visual y gráfica del
carnaval correspondiente al Museo del Carnaval de Mazatlán, Sinaloa.
La vida de un estudiante no significa nada sin sus compañeros, por eso me
permito afectuosamente ofrecer un sentido reconocimiento a mis compañeros de
maestría, en especial a Marielos, Azu, Stephi y Parra, por los momentos vividos
dentro y fuera del aula, por los hoyos y las angustias pero también por las risas y
la complicidad, gracias chicos.
Por último, agradezco a la tierra mexicana, a su gente y su cultura, por la
hospitalidad y la calidez que me han brindado en estos diez años, por hacer
posible mis sueños y mostrarme que a pesar de todo, se puede crecer y ser una
mejor persona.

4
ÍNDICE

Introducción ……………………………………………………..………..…………....7

Capítulo 1 Cultura, identidad, políticas culturales


y representaciones simbólicas, un acercamiento teórico conceptual……….18

1.1. Historia sociocultural……………………………………………………..………...19


1.1.1. Cultura e identidad …………………………………………………………...25
1.1.2. Transculturación ……………………………………………………………...32
1.1.3. Políticas culturales …………………………………………………………...34
1.2. El imaginario social y las representaciones simbólicas ……………………….36
1.2.1. Ocio, juego, risa…………………………………………………………….43
1.2.2. Música, sexo y alcohol……………………………………………….........48

Capítulo 2 Los carnavales en el mundo, una mirada historiográfica………..57

2.1. Orígenes del carnaval y enfoques interpretativos……………………………....58


2.2. Los carnavales en América………………………………………………………..65
2.2.1. Brasil y sus carnavales…………………………………………………..69
2.2.2. Carnaval de Montevideo…………………………………………………73

Capítulo 3 El Carnaval de Mazatlán: orígenes, balance historiográfico


y políticas culturales………………………………………………………………….79

3.1. Orígenes del carnaval de Mazatlán……….…………………...………………86


3.2. Balance historiográfico…………………………………………………………..91
3.3. Las políticas culturales y el carnaval ………………………………………...100

5
Capítulo 4 Representaciones simbólicas, prácticas e imaginario................113

4.1. La reina…………………………………………………………………….........116
4.2. Desfiles de carros alegóricos………………………………………………….159
4.3. La quema del Mal humor y el Combate naval…………………………........181
4.4. Los bailes y las máscaras……………………………………………………..191
4.5. Los Juegos Florales……………………………………………………………204

Reflexiones finales…………………………………………………………………...213

ANEXOS
Anexo 1 Reinas y reyes………………………………………………………………..220

Anexo 2 Reinas de los Juegos Florales……………………………………………..221

Anexo 3 Reinas del carnaval chiquito………………………………………………..221

Anexo 4 Presidentes de los Comité de carnaval……………………………………222

FUENTES……………………………………………………………………………….223

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………...224

6
Introducción

El carnaval de Mazatlán contiene un sinfín de elementos que pueden ser


estudiados, esta diversidad contempla la posibilidad de abordar diferentes
aspectos del mismo, por ello es sumamente importante delimitar con precisión la
problemática y el enfoque para poder abordar el tema en su justa dimensión. La
experiencia de vida en Culiacán junto a la exploración bibliográfica me ha dado
una perspectiva amplia del tema a investigar; también he comprobado que si bien
hay trabajos que desarrollan el tema, abordar el carnaval de Mazatlán desde las
representaciones simbólicas (enfoque cualitativo), le imprime un desafío aun
mayor que me motiva a trabajar sobre ello.
El periodo comprendido para el correspondiente estudio es de 1920 a 1940,
teniendo en cuenta la etapa posrevolucionaria, según algunos estudios a partir de
los años veinte comienza en México la construcción de un periodo denominado
como institucionalización, esto es, una reformulación en la formación del estado
mexicano y por ende, una reorganización de las instituciones del mismo. En este
sentido, las nuevas prácticas culturales configuran también un concepto de
Estado, según Gilbert Joseph y Daniel Nugent1 las prácticas culturales con sus
rituales y símbolos, hacen a la construcción de los Estados-Nación.
En la vasta producción historiográfica se puede ver que la Revolución
Mexicana se ha estudiado más desde lo acontecimental, en vez de verla como un
proceso cultural complejo. De hecho se han realizado varias periodizaciones
(1910-1917; 1910-1920; 1910-1940) y las discusiones aun continúan. Pero en el
caso particular de esta investigación, se toma 1920 porque culmina la etapa bélica
organizada de la revolución, y comienza la aplicación de una política cultural 2 que

1
Gilbert Joseph y Daniel Nugent, “Cultura popular y formación del Estado en el México
revolucionario”, en Aspectos cotidianos de la formación del estado, Gilbert. Joseph y Daniel Nugent
comp., México, Era, 2002.
2
“La política cultural […] es entendida como un programa de intervenciones realizadas por el
Estado, instituciones civiles, entidades privadas o grupos comunitarios con el objeto de satisfacer
las necesidades culturales de la población y promover el desarrollo de sus representaciones
simbólicas. A partir de esta idea, la política cultural se presenta así como un conjunto de iniciativas
tomadas por estos agentes para promover la producción, la distribución y el uso de la cultura, la
preservación y la divulgación del patrimonio histórico y el ordenamiento del aparato burocrático

7
no llamaremos hegemónica, pero sí dominante, que se establece a partir de los
programas aplicados por José de Vasconcelos en la Secretaría de Educación
Pública, como las misiones culturales y el muralismo.
Veremos si esta política se proyectó al carnaval de Mazatlán, a groso modo se
observa que a partir de los años veinte esta fiesta resurge:

[…] la década de 1920, significó, en términos políticos la reconstrucción en torno a


un proyecto político encabezado por los sonorenses, herederos de la revolución y
sus beneficios. En el aspecto cultural, los cambios en las costumbres, las modas,
la demanda y el consumo, marcaron la década a la par de las pugnas políticas y
hasta el sentimiento xenofóbico que le acompañó.3

Este resurgimiento del carnaval de Mazatlán en los años veinte nos da la pauta
para establecer la relación política cultural-Estado a partir de un proyecto nuevo de
nación que va a dirimirse entre la política delineada por el Estado y las prácticas
culturales de tipo popular en una interrelación diversa y compleja pero que busca
homogeneizarse en una construcción nacionalista e identitaria a partir de la
revolución. De hecho Gilbert Joseph y Daniel Nugent hablan que la cultura
popular presenta una dialéctica que es producto de la relación entre cultura
popular y cultura dominante.

La cultura popular no es un dominio autónomo, auténtico, y limitado, y tampoco


una versión “en pequeño” de la cultura dominante. […] la cultura popular y
dominante son producto de una relación mutua a través de una dialéctica de lucha
cultural que tiene lugar en contextos de poder desigual y entraña apropiaciones,
expropiaciones, y transformaciones recíprocas.4

Se podría decir que se dan relaciones culturales de poder. Para estos autores la
cultura popular es un “sitio” o una serie de sitios donde los sujetos se forman como
entidades distintas y se diferencian de los grupos gobernantes. La cultura popular
y la dominante luchan por el poder, y cambian constantemente, la primera no sólo
incorpora y elabora símbolos y significados de la cultura dominante, sino que

responsable de ellas”. Teixeira Coelho, Diccionario crítico de política cultural. Cultura e imaginario,
Barcelona, Gedisa, 2009, p. 241.
3
Mayra Lizzete Vidales Quintero, “El reinado es efímero, pero consagra. Las mujeres en el
carnaval de Mazatlán durante la década de 1920”, en Revista del Seminario de Historia Mexicana.
Mujeres fuera de su casa. Universidad de Guadalajara, núm. 3, vol. IX, otoño de 2009, p. 32.
4
Gilbert Joseph y Daniel. Nugent, op.cit., p. 46.

8
también, rechaza, revalora y presenta alternativas, es decir que es una relación
dialéctica, es una articulación de las dos. La formación del Estado es tanto cultural
como política, y se forma en la articulación de los mecanismos de negociación
entre los diferentes frentes culturales de una sociedad.
Por otro lado, el capitalismo implica una revolución cultural, algo
interesante de ver es que el capitalismo no es sólo un modo de producción desde
el punto de vista económico, sino que es un conjunto regulado de formas sociales
de la vida, una cosmovisión del mundo y que además no es unívoco, hay tantos
capitalismos como formaciones culturales haya. El Estado es una construcción y
no es la realidad que se muestra detrás de la máscara, es la máscara misma.
También en la formación del Estado se considera la dimensión de las
subjetividades. El capitalismo se construye a partir de elementos objetivos-
materiales, y de elementos subjetivos que se proyectan a partir de la ideología, los
símbolos y la cosmovisión del mundo.
Según Lorenzo Meyer5 en este periodo se sientan las bases para la
formación del estado mexicano, lo extiendo hasta 1940 porque se desarrollan a
nivel nacional tres líneas de política cultural que plasman la ideología de la
Revolución Mexicana, además de generar una concepción y un sentimiento de
identidad nacional, es una política clara de proyección de la concepción
revolucionaria que se profundiza aún más en el período presidencial de Lázaro
Cárdenas, en donde se puntualiza sobre un socialismo sui generis en los ámbitos,
educativo y cultural. Hay una política dominante que se plasma a través de una
cultura.
Entre 1920 y 1940 la política de la educación rural alteró los conceptos de la
historia de México, la ciudadanía y la cultura nacional en el currículum, los libros de
texto y las representaciones culturales para el ritual cívico. Las nuevas nociones se
construyeron a partir de la interacción entre la SEP y la sociedad rural dentro del
marco de edificación del Estado por vía de la formación populista del partido.
Fueron producto de la imaginación, las ideologías y los intereses de los
educadores. 6

5
Lorenzo Meyer, “La institucionalización del nuevo régimen” en Historia general de México,
México, El Colegio de México, 2000, pp. 825-845.
6
Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución. Maestros, campesinos y escuelas en
México, 1930-1940, México, FCE, 2001, p. 68.

9
A partir de los años cuarenta hay un corte expreso con esa política que se
manifiesta en el orden económico, político y cultural. Con el proceso de
industrialización y posteriormente con las nuevas vanguardias culturales y una
nueva apertura en las artes.
El objetivo general de esta investigación es analizar por un lado, las
características del carnaval Mazatlán en ese período y ver cómo se manifiestan
las representaciones simbólicas desde el enfoque de la historia sociocultural, por
otro lado, ver si las políticas culturales de este período de institucionalización
revolucionaria, a nivel nacional ejercieron una influencia en el carnaval de
Mazatlán.
En cuanto a los objetivos particulares se plantea: 1) Describir y analizar las
características que presenta el carnaval en el período de 1920 a 1940. 2) Analizar
e interpretar las representaciones simbólicas construidas a partir de las figuras de
la reina, el rey feo, los carros alegóricos, el combate naval, la quema del mal
humor y las máscaras del carnaval de Mazatlán. 3) Analizar el discurso del Estado
y su vinculación con las políticas culturales desarrolladas por los programas de
gobierno del estado y el Ayuntamiento de Mazatlán.
Otras preguntas que me planteo son: ¿Qué figuras e imágenes proyectó el
carnaval?, ¿Cuál es el discurso del estado durante el carnaval?, ¿Existen
discursos heterogéneos o por el contrario hay un discurso homogéneo lineal?,
¿Qué relación existe entre el carnaval de Mazatlán y las políticas culturales
ejercidas en Sinaloa?, ¿Existen diferencias sustantivas entre los tres sub-períodos
gubernamentales (1920-1924), (1924-1934) y (1934-1940) o por el contrario hay
continuidades ¿Cuáles son las actividades culturales asociadas al carnaval y si
esto se proyecta como una política cultural que denote algo más que diversión o
espectáculo? Las actividades son los eventos que se proyectan a través de un
programa, como pueden ser los Juegos Florales, conciertos de música, teatro, etc.
Asimismo, a través de las representaciones simbólicas se ven reflejados
los fenómenos y acontecimientos del contexto mundial, nacional y regional como
parte de los cambios acontecidos a partir de los años veinte en un proceso que se
fue configurando y transformando. Se comienza a vislumbrar el paso de un país

10
rural, a un país urbano, con todo lo que plantea esta nueva configuración de la
sociedad. Los carnavales entendidos como un espacio de sociabilidad y expresión
de estos procesos me servirán para ver en qué medida un evento artístico-cultural-
recreativo, puede ser el puente entre los diferentes estratos sociales por un lado, y
la cultura popular confrontada a la cultura hegemónica o dominante en términos
interrelación dialéctica por otro, con todo, es una interpretación a través de la lente
del carnaval de las diversas formas de ver y comprender el mundo. Los carnavales
históricamente forman parte de las tradiciones y construyen un concepto de
identidad, una visión del mundo y una representación de la cosmogonía de la
sociedad en un espacio y tiempo determinado, lo que le imprime historicidad.
El marco teórico conceptual metodológico será desde el enfoque de la
historia sociocultural, desde el punto de vista científico y académico se proyecta
como un tema de la nueva historia sociocultural,7 la cual es desarrollada en el
capítulo 1, este enfoque permite ver los procesos históricos a través de la cultura y
se acerca al análisis interpretativo de dichos fenómenos, lo que nos posibilita ver
el problema desde un prisma diferente, quizá más complejo porque basa su
análisis en la interpretación fenomenológica, y su punto débil puede ser la pérdida
de objetividad, pero por otro lado, “la justificación para la interpretación es la idea
de lo que parece no es. Existiría algo por detrás o en el interior del fenómeno o
hecho que requiera una profundización o un análisis para ser debidamente

7
“La nueva historia sociocultural, pues, no es una escuela historiográfica, ni una corriente, ni una
forma unívoca de hacer historia. Se manifiesta en tantas versiones como autores, con distancias y
contradicciones entre ellos, pero que comparten una dimensión cultural de la sociedad, rescatando
la cultura como marco de comprensión de una sociedad compleja y cambiante que construye
símbolos y representaciones y les permite una interpretación más que la búsqueda de categorías
generales. La nueva historia socio-cultural es, también, algo más que un diálogo más fluido con la
lingüística o la antropología, para situarse en la lógica del fraccionamiento de la historia y de la
crisis del determinismo, albergando las respuestas de un universo historiográfico con menos
certidumbre, pero no menos científico, con falta de grandes referencias pero animado en la
búsqueda de marcos de comprensión más abiertos, fluidos y dinámicos para el conocimiento del
pasado. Aunque la vuelta al sujeto, a lo singular y a lo narrativo sean las variables más recurridas
por estas formas de hacer historia, la perspectiva central se sitúa en la interpretación de la realidad
construida por los sujetos a través de sus prácticas, discursos y representaciones y como dan
sentido a la realidad social”. Jesús Martínez Martín, “Historia socio-cultural. El tiempo de la historia
de la cultura”, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2007, p. 239.
en http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/27/38/09martinez.pdf. Consultado el 23 de agosto de
2010.

11
identificado, apropiado y aprovechado”8 con lo cual persigue ser más rico en
cuanto al análisis mismo.
En este sentido, estas representaciones y las prácticas serán estudiadas
desde el concepto de imaginario social lo cual me permitirá abordar aquello que no
está visible a todos pero que forma parte de las representaciones que construimos
dentro de ese imaginario social. Infiero entonces, que estoy ante un tema que
puede aportar nuevo conocimiento sobre este proceso histórico, que puede
despertar nuevas preguntas y proporcionar nuevas respuestas que permitan
analizar críticamente una festividad sociocultural que se vuelve histórica en el
devenir del tiempo.
Mi hipótesis plantea lo siguiente: En el período de 1920 a 1940 el carnaval
de Mazatlán se consolida a través de sus representaciones simbólicas (la reina,
los carros alegóricos, la quema del Mar humor, el Combate naval y los Juegos
Florales), esas representaciones simbólicas están mediatizadas por la ideología y
la política del momento; que se proyecta a través de un nacionalismo
revolucionario,9 asimismo las políticas culturales son ejercidas por el sector más
influyente política y económicamente de la sociedad mazatleca, quien sostendrá
los cánones de orden, moral y disciplina propios del porfiriato. Además, el carnaval
de Mazatlán se proyecta como un puente dialéctico10 entre la cultura dominante y
la cultura popular, lo que lo convierte en una práctica cultural diversa, compleja, la
cual es asumida por la población como elemento identitario, material y simbólico
de Sinaloa.

8
Teixeira Coelho, op. cit., p. 188.
9
El período que abarca desde 1920 a 1934, demarca la implantación del régimen institucional
proyectado por la Revolución Mexicana. Después del levantamiento revolucionario podemos
sintetizar algunos puntos de este período: 1. Los sonorenses (Obregón y Calles) y el ascenso de la
burguesía revolucionaria; 2. Los campesinos y la reforma agraria; 3. Relaciones laborales,
sindicatos y Estado; 3. Presiones del exterior, finanzas y banca, nuevas funciones del Estado,
crisis política, social y económica. De 1934 a 1940 se inicia la transición al crecimiento basado en
la industrialización pero la ampliación del mercado interno sólo culmina con las reformas
cardenistas.
10
Desde la perspectiva de Edward Thompson el concepto de cultura se entiende en términos de
oposición o dialéctica, lo que se daría entre la cultura patricia (elite) y la cultura plebeya (popular).
Y estaría dado por un conflicto entre las mentalidades de costumbre (plebeya) y las innovadoras
(mercado). En el caso del Carnaval de Mazatlán la cultura dominante está determinada por la
clase social que sostiene el poder político y económico en el puerto, con una ideología de tipo
liberal y la cultura popular está asociada a una ideología más tradicionalista.

12
La metodología utilizada según la clasificación de Susan Pic y Ana Luisa
López Velasco11 será desde el enfoque cualitativo, de manera que el abordaje
será de tipo descriptivo, analítico e interpretativo. Se realizará la investigación
documental y investigación de archivo o de campo. La investigación cualitativa
trata de identificar la naturaleza profunda de las realidades, su sistema de
relaciones, su estructura dinámica. En este sentido, este enfoque me permitirá, por
un lado, analizar las representaciones simbólicas y ver si existe una vinculación
entre el discurso de las políticas públicas, a través del estudio de los planes y
programas en relación al carnaval.
La hermenéutica entendida como “teoría y praxis generalizada de la
interpretación aparece hoy como lugar de cita de la filosofía del lenguaje, de la
semiología, de la epistemología de la comunicación y, finalmente, de la
antropología fundamental y de las ciencias humanas en general”. 12 El método
hermenéutico de investigación presenta elementos concretos que permiten hacer
una vinculación muy estrecha con las imágenes.
Por otro lado, desde un punto de vista epistemológico, tanto la iconología
como la hermenéutica pueden ser consideradas como pertenecientes a la
corriente del pensamiento científico postpositivista, la cual asume la existencia de
una parte de la realidad humana que está más allá del mundo material, fáctico y
demostrable empíricamente, una realidad que es esencialmente simbólica y
requiere de un trabajo de interpretación para ser comprendida. Según Gadamer 13
al igual que en la iconología, la tarea hermenéutica consiste en un encuentro
consciente entre el presente y la tradición. Esta es la razón por la cual el
comportamiento hermenéutico está obligado a proyectar un horizonte histórico que
se distinga del presente.
Con respecto al trabajo de campo la investigación documental está basada
en Actas de Cabildo del Ayuntamiento de Mazatlán, los Informes de Gobierno del

11
Susan Pic y Ana Luisa López Velasco, Como investigar en ciencias sociales, México, Trillas,
2004.
12
Andrés Ortiz –Oses, Mundo, hombre y lenguaje crítico. Estudios de filosofía hermenéutica,
Salamanca, Ediciones Sígueme, 1976, s/p.
13
H. Gadamer, Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, Salamanca,
Editorial Sígueme, 1977.

13
Estado de Sinaloa, el periódico El Demócrata Sinaloense, y la fotografía. La
investigación iconográfica se realizó a partir de la observación de fotografías,
carteles, posters, entre otros, con el objeto de analizar e interpretar la cosmogonía
y las representaciones simbólicas de los carnavales.
Para analizar las políticas culturales las Actas de Cabildo me
proporcionaron información sobre la relación entre el Comité del Carnaval y las
medidas tomadas por el Ayuntamiento de Mazatlán, las solicitudes de dicho
Comité y las respuestas del Ayuntamiento. Se puede ver el discurso político a
través de algunas resoluciones, pero básicamente lo que se observa son las
disposiciones de tipo financiero y los acuerdos del Comité con el Ayuntamiento.
Los Informes de Gobierno del Estado de Sinaloa me permitieron ver si hubo una
política cultural que se relacionara con el Carnaval, o por lo menos líneas de
acción para la fiesta.
Las representaciones simbólicas fueron analizadas básicamente desde
dos fuentes por un lado El Demócrata Sinaloense un periódico que como todos,
responde a una ideología, a una mentalidad,14 y a una cosmovisión del mundo, en
el caso particular del carnaval, se observa un apoyo expreso a las actividades del
mismo. Pero la lectura del periódico, como con todas las fuentes requiere de un
análisis aparte, lo mismo sucede con las fotos que es otra fuente que utilizo para
analizar dichas representaciones. Para Peter Burke “al igual que los textos o los
testimonios orales, la imágenes son una forma importante de documento
histórico”.15 Es importante saber que las imágenes deben ser utilizadas con sumo
cuidado, ya que presentan algunos problemas a la hora de realizar su análisis.
Elementos como el lugar, la intencionalidad del autor al realizar una imagen o
tomar una fotografía, el contexto en la que fue realizada, o el tipo de imagen ya
sea xilografía, pintura, grabado, fotografía, entre otras.

El arte figurativo a menudo es menos realista de lo que parece y que más que
reflejar la realidad social, la distorsiona, de modo que los historiadores que no

14
Por ejemplo en una primera plana de 1925 nos encontramos con la siguiente nota “El espíritu de
un cura cubano reencarnó en la señorita M. Rodríguez Praga”, El Demócrata Sinaloense, 6 de
febrero de 1925, p. 1.
15
Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Santa
Perpetua de Mogoda, 2005, p. 7.

14
tengan en cuenta la diversidad de las intenciones de los pintores o fotógrafos
pueden verse inducidos a cometer graves equivocaciones […] Sin embargo, el
propio proceso de distorsión constituye un testimonio de ciertos fenómenos que
muchos historiadores están deseosos de estudiar: de ciertas mentalidades, de
ciertas ideologías e identidades. La imagen material o literal constituye un buen
testimonio de la “imagen” mental o metafórica del yo o del otro. 16

Tomando en cuenta ciertos recaudos y sabiendo que la fotografía es una imagen


recortada de la realidad, en esta investigación ha sido un material muy importante,
porque la imagen se puede contrastar con el discurso escrito, en este sentido, es
una fuente que proporciona mucha información. Aunque una limitante fue que para
la quema del Mal humor y el Combate naval no se cuenta con mucho material ya
sea hemerográfico o fotográfico.
El primer capítulo está dividido en dos partes, por un lado aborda los
conceptos teóricos metodológicos como: Historia sociocultural, cultura e identidad,
transculturación y políticas culturales, y una segunda parte que presenta el
concepto de imaginario social en relación a las representaciones sociales, y a la
dinámica de seis ejes que construyen el imaginario, como son: el ocio, el juego, la
risa, la música, el sexo y el alcohol.
El segundo capítulo esboza sintéticamente, el origen de los carnavales,
sus enfoques interpretativos, con la finalidad de entender los diferentes enfoques
que ha tomado este fenómeno sociocultural, desde lo más clásicos como Mijail
Bajtin, Caro Baroja y Le Roy Ladurie hasta las nuevas perspectivas como Peter
Burke. Estos enfoques me han permitido ver la transformación del carnaval a
través del tiempo, su historicidad y cómo las fiestas carnavalescas presentan una
diversidad de elementos susceptibles de estudios que alcancen una mayor
profundidad desde la perspectiva de la nueva historia sociocultural. Por otro lado,
este capítulo presenta un acercamiento de los carnavales en América y dos casos
particulares como son Brasil y Montevideo (Uruguay), el primero porque Brasil es
el país que más análisis historiográfico ha realizado, sin duda, debido a que en
América es el carnaval más importante y lleva una larga historia de la tradición
festiva, esto, me permitió analizar críticamente algunos trabajos no sólo históricos
sino también, desde el punto de vista antropológico y sociológico. Y segundo, el

16
Ibíd., p. 17.

15
carnaval de Montevideo por su particularidad, como estudio de caso, este carnaval
presenta grandes diferencias con los demás de América Latina. Así, con estos dos
casos he podido observar que en el periodo a estudiar hay una necesidad moral y
política de civilizar el carnaval, de darle un sentido de “civilización”, de ordenar la
fiesta, vivirla y practicarla socialmente de manera regulada.
El capitulo tres describe el carnaval de Mazatlán, sus orígenes, el balance
historiográfico y la relación políticas culturales y carnaval. Atraviesa el escenario
local, los estudios y crónicas que se han realizado hasta la fecha, dicho balance
me ha permitido hacer un análisis crítico de lo que se ha escrito sobre el carnaval
de Mazatlán. Los estudios en general son crónicas que describen el carnaval pero
que no problematizan la fiesta, ni la analizan como un fenómeno que nos puede
acercar críticamente para entender a la sociedad mazatleca. En cuanto a las
políticas culturales, y el carnaval, se realizó una revisión de las Actas de Cabildo
de Mazatlán y de los Informes de Gobierno del Estado de Sinaloa, si bien no se
puede aplicar el concepto de política pública cultural como lo entendemos hoy, es
preciso de decir que las políticas culturales pueden ser ejercidas por grupos
privados que toman posiciones y aplican programas cuando el Estado no lo hace.
En este caso, el Comité del carnaval tomó ese papel y no sólo organizó
administrativamente el carnaval, sino que proyectó una idea de “civilización” a
través del imaginario social asociada al progreso y al orden.
Finalmente el capitulo cuatro aborda las representaciones simbólicas del
carnaval, como son la reina, los carros alegóricos, la quema del Mal humor, los
bailes y las máscaras y los Juegos Florales. A través de estas representaciones se
puede observar no sólo el imaginario social, sino también, una dinámica de
transformación compleja, en la que por un lado se consolidan dichas
representaciones, por otro, hay una tensión permanente entre la cultura
hegemónica o dominante y la cultura popular. Además el carnaval representa un
puente dialéctico entre las dos, que también las integra a través de elementos
como la música, los bailes y el alcohol. Los Juegos Florales por otra parte se
afianzan en la década del treinta, dándole un marco de mayor estatus cultural,
conforme se proyecta este evento el carnaval comienza a decaer y a cambiar el

16
sentido de glamur de los años veinte, para hacerse más popular. Lo cual implica
en cierta forma un viraje debido a la demandas de inclusión de los sectores más
populares, no sólo para participar más activamente en la organización de la fiesta,
sino también como derecho a recibir más beneficios.
Con todo, esta tesis tiene como objetivo central no sólo aportar nuevo
conocimiento sino también abrir un debate crítico que genere nuevas preguntas y
sea un disparador para posibles investigaciones.

17
Capítulo 1 Cultura, identidad, políticas culturales y representaciones
simbólicas, un acercamiento teórico conceptual

Estamos en el tiempo de la historia de la cultura. La denominada crisis de los


paradigmas y la fragmentación de la historia, entendida como el cuestionamiento
de los grandes referentes de la historia explicativa de las estructuras y de los
grandes procesos, ha desplazado el centro de interés hacia otros ámbitos como la
historia cultural que adquiere sentido en sí misma y no como categoría
dependiente de otros niveles de análisis.17

Los estudios culturales comienzan a realizarse en los años cincuenta, y


básicamente buscaban comprender la correlación entre cultura, economía y
política; pero sobre todo, analizan las prácticas culturales que se manifiestan a
través de las relaciones sociales. En este sentido, se ve a la sociedad en una red
de antagonismos en el cual las instituciones del Estado como la familia, la escuela,
los medios de comunicación, ejercen mecanismos de control disciplinarios sobre
las personas. Los productos simbólicos y las prácticas culturales ejercidas
prioritariamente por una cultura dominante, se enfrentan a una lucha en el que los
diferentes grupos sociales intentan, a su vez, ejercer una hegemonía sobre los
significados. Según Grossberg, Nelson y Treichler:

Los estudios culturales son un campo interdisciplinar, transdisciplinar y a veces


contradisciplinar, que actúa en medio de la tensión de sus mismas tendencias para
acoger un concepto de cultura que sea amplio y antropológico y, a la vez,
restringido y humanista. A diferencia de la antropología tradicional, se han
desarrollado, sin embargo, a partir de los análisis de las sociedades industriales
modernas. Están constituidos por metodologías declaradamente interpretativas y
valorativas, pero a diferencia de lo que ocurre en el campo humanista tradicional,
rechazan la coincidencia de la cultura con la alta cultura, sosteniendo que todas las
formas de producción cultural necesitan un estudio que avance en relación con
otras actividades culturales y con estructuras históricas y sociales. De ese modo,
los Estudios culturales se han comprometido con el estudio del inventario completo
de las artes, creencias e instituciones de la sociedad, al igual que de sus
actividades culturales.18

17
Jesús Martínez Martín, op. cit., p. 237.
18
Lawrence Grossberg, Cari Nelson y Paula Treichler, “Cultural studies”, 1992, en Roberto Grandi,
Los estudios culturales: entre texto y contextos, culturas e identidad, Barcelona, Bosch, 1995. p. 4.

18
Como se puede observar los estudios culturales abordan a la cultura en diferentes
campos y dimensiones, como un complejo sistema de relaciones, en el cual tanto
se inserta un objeto como una creencia o un símbolo, en una dinámica dialéctica
entre la cultura dominante y la cultura popular, sobre esta dialéctica se construyen
los carnavales y es precisamente mi hipótesis a trabajar.
El marco teórico-conceptual es parte del enfoque de la historia
sociocultural, que constituye el eje de la investigación y del que se trabajan cuatro
conceptos que tienen estrecha relación con los carnavales. En primer lugar, los
conceptos de cultura e identidad, porque considero que el carnaval forma parte de
una cultura con sus productos materiales y simbólicos y, además, porque se
construye a partir de una identidad propia que lo resignifica permanentemente. En
segundo lugar, tomé el concepto de transculturación, porque considero que las
prácticas carnavalescas conjuntan diferentes elementos, como europeos,
africanos e indígenas, y para algunos es un carnaval urbano-comercial con
elementos “cariocas”. En tercer lugar, tomo las políticas culturales para analizar si
el discurso del Estado revolucionario permea en el carnaval, si bien habrá que ver
si existieron políticas públicas en lo cultural, es seguro que sí hay un discurso
ideológico que domina el periodo estudiado. En cuarto lugar, incluyo el concepto
de imaginario social para estudiar las representaciones simbólicas (la reina, el
desfiles de carros alegóricos, la quema del Mal humor, el Combate naval, los
bailes y las máscaras), articulando este concepto con los conceptos de ocio,
juego, risa, música, sexo y alcohol.

1.1. Historia sociocultural

Hablar de historia sociocultural implica hablar de la nueva historia, antes de este


cambio de paradigma la historia explicaba los fenómenos partiendo de
determinismos ya sea económicos y políticos, pero hacia finales de los años
sesenta hay un replanteamiento en los modos de abordar los temas históricos,
nuevas conceptualizaciones, nuevos métodos, consideración de nuevas fuentes,
nuevos actores, delinean una historia que desde lo sociocultural puede explicar lo

19
político y lo económico. George Duby19 nos dice que las sociedades reciben
modelos culturales que provienen de sectores privilegiados, como toda cultura se
transmite, infiero que hay una cultura hegemónica que se renueva. En este
sentido, se amplían las perspectivas de la historia, ya que toma elementos como
los signos y los símbolos que se expresan en un sistema de valores y una
cosmovisión del mundo.
Partiendo de la base de que toda historia es historia social y por lo tanto es
cultural, como bien lo apunta Antoine Prost, 20 los actores colectivos expresan
emociones y sentimientos, que son apropiados para ser estudiados; por ello la
historia cultural se centra en el estudio de las producciones simbólicas y de sus
discursos, se trata de ver lo extra-textual, aquello que no es visible al fenómeno.
Según Roger Chartier21 esta nueva historia plantea una tensión entre objetividad y
subjetividad. Lo que podría reflejarse en un enfrentamiento entre el estudio de las
posiciones y las relaciones, y el análisis de las acciones y de las interacciones.
Física social versus fenomenología social. Estructuras objetivas versus
representaciones subjetivas.
Los más críticos dicen que esta nueva historia no hace la distinción entre
ficción e historia o que la línea que divide a una y otra es muy sutil, que se
aproxima más a la literatura que a la ciencia social. En este sentido Chartier hace
una defensa de la historia como ciencia y dice que el historiador no hace literatura.
El historiador realiza una serie de operaciones específicas (hipótesis, verificación,
tratamiento de datos, etc.). Depende del archivo y depende del pasado, además
de los criterios de cientificidad. Es un saber controlable y verificable. Es una
práctica científica que depende de las variaciones de los procedimientos técnicos,
de las restricciones del lugar social y de las reglas que gobiernan su escritura.
Ahora bien, esta investigación concatena tres variables; por un lado, el
elemento central que es la cultura, entendida ésta como una práctica que se

19
George Duby, “La historia cultural”, en Rioux y Sirinelli, Para una historia cultural, México Taurus
1999.
20
Antoine Prost, “Social y cultural indisociablemente”, en Rioux y Sirinelli, ibíd.
21
Roger Chartier, “La historia hoy en día: dudas, desafíos, propuestas”, en Ignacio Olavarri y
Capistegui, La nueva historia cultural: la influencia del posestructuralismo y el auge de la
interdisciplinariedad, Madrid, Complutense 1996.

20
transmite de generación en generación, que se expresa a través de símbolos,
materiales o abstractos, que se resignifica y se reconstruye con el pasar del
tiempo; por otro lado, el Estado entendido como estructura no sólo política y
económica, sino también cultural; y un tercer elemento que conecta los dos
anteriores en la dicotomía o contradicción entre cultura dominante (hegemónica) y
cultura popular, la cual es entendida como “un cuerpo con características propias
inherentes a las clases subalternas, con una creatividad específica y un poder de
impugnación de las formas culturales prevalecientes sobre el cual se fundaría su
resistencia específica”.22
Autores como Edward P. Thompson 23 y Robert Darnton,24 abordan las
representaciones simbólicas manifestadas a través de las costumbres y las
prácticas de la cultura popular, en relación, por un lado, a las creencias y la vida
cotidiana, y por otro, con las divisiones de clase y la insipiente formación de la
clase obrera industrial. Thompson entiende el concepto de cultura en términos de
oposición o dialéctica, lo que se daría entre la cultura patricia (elite) y la cultura
plebeya (popular). Y estaría dado por un conflicto entre las mentalidades de
costumbre (plebeya) y las innovadoras (mercado). Al abordar las cencerradas25 se
observa que este tipo de manifestaciones en algunos casos se convirtieron en
fiestas de carnaval

En sus variantes el “skirmington” podía usarse para crear lo que se conocía con el
nombre de “feria de cuernos” […] En el siglo XVIII ya se había transformado en un
carnaval que se celebraba todos los años en el día de San Lucas. […] No era la
plebe la única que asistía a este acontecimiento supuestamente licencioso y
bacanal, sino que también lo visitaban jóvenes patricios enmascarados y
disfrazados de mujer y se mantenía vigorosamente vivo todo el vocabulario relativo
a los “skirmington” y los cornudos.26

22
Teixeira Coelho, op. cit., p. 97.
23
Edward P. Thompson, Costumbres en común, Barcelona, Crítica, 2000.
24
Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura
francesa, México, FCE, 2003.
25
“Es un ritual que tenía como objeto la humillación a través de la burla y que se ha desarrollado
en Inglaterra, Francia, Alemania y algunas otras ciudades de Europa durante los siglos XVII y
XVIII, en algunos lugares hasta principios del siglo XIX”. Edward Thompson, Costumbres en
común, op.cit., p. 520.
26
Ibíd., pp. 537-538

21
Las prácticas del carnaval están asociadas a la inversión de los órdenes que
impone el Estado como regulador de la sociedad, en este sentido, estos rituales
aportan a mi tema, ya que a través de esta práctica de condena social podemos
ver la mentalidad de la época y las resistencias hacia ese orden imperante.
Darnton, por otro lado, en La gran matanza de gatos y otros episodios en la
historia de la cultura francesa nos presenta un ritual que para los obreros resulta
ser una suerte de catarsis,27 en la cual los obreros utilizan a los gatos como
representación de los patrones, es así como termina en una parodia donde hacen
el juicio y la ejecución; es decir, se vuelve cencerrada. Es una representación que
ayudaba a disipar las tensiones, que también producía risa, en un acto
metonímico, expresado mediante actos y no con palabras. Los dos autores nos
muestran que a partir de una manifestación cultural, se ve una concepción moral
de la sociedad, las relaciones de clase, las relaciones de género y los cambios o
transformaciones de una sociedad protoindustrial a una industrial, de una cultura
conservadora y tradicional a una más liberal y racional. Frente a la cantidad de
enfoques que presenta la historia cultural me parece acertada la consideración
que realiza Peter Burke al fin de su libro Formas de hacer historia cultural.

Hemos vuelto al problema fundamental de la unidad y la variedad, no sólo en la


historia de la cultura sino en la propia cultura. Es necesario evitar dos
simplificaciones opuestas. La visión homogénea de la cultura –incapaz de percibir
los conflictos y diferencias- y la visión básicamente fragmentaria de la cultura-
incapaz de explicar las formas en que todos creamos nuestras mezclas,
sincretismos o síntesis individuales o grupales. 28

27
La catarsis es la facultad de la tragedia de redimir (o "purificar") al espectador de sus propias
bajas pasiones, al verlas proyectadas en los personajes de la obra, y al permitirle ver el castigo
merecido e inevitable de éstas; pero sin experimentar dicho castigo él mismo. Al involucrarse en la
trama, la audiencia puede experimentar dichas pasiones junto con los personajes, pero sin temor a
sufrir sus verdaderos efectos. De modo que, después de presenciar la obra teatral, se entenderá
mejor a sí mismo, y no repetirá la cadena de decisiones que llevaron a los personajes a su fatídico
final. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Catarsis. Consultado el 27 de octubre de 2011
28
Peter Burke, Formas de historia cultural, Madrid, Alianza, 2000, p. 264.

22
En el contexto de la historiografía esta investigación se enmarca dentro de la
Historia Cultural,29 la cual se entiende como el estudio de la cultura en el sentido
antropológico, incluyendo visiones del mundo y mentalidades colectivas.
Para Georges Duby la historia cultural estudia la producción de objetos
culturales y hace una diferenciación entre producción vulgar y producción fina,
quizás haciendo un paralelismo entre cultura de elite y cultura popular:

La historia cultural se propone observar en el pasado, entre los movimientos de


conjunto de una civilización, los mecanismos de producción de objetos culturales,
ya se trate de producción vulgar o de producción fina, hasta llegar a ese punto que
es la obra maestra con todos los problemas que ésta plantea. 30

Duby aborda a la historia cultural desde dos procesos fundamentales, que son
producción y distribución y consumo. En el primero se encuentran estructuras
económicas y elementos ideológicos, tales como: herencia y capital cultural que se
transforma, permanece, y se transfiere; es inestable y es dinámico; la educación
que transmite de generación en generación la producción cultural; y por otro lado,
hay un imaginario, sistema de valores, vinculado a lo material, al poder. Para este
autor hay un combate entre diversos sistemas ideológicos. En el segundo, o sea,
la distribución y el consumo, Duby propone hablar de “formación cultural”, que
incluye permanencias, residuos, movilidad, aculturación, etc. Comportamiento del
“individuo” que se traduce como la cultura en capas, en entrecruzamientos e
interferencias.
Peter Burke define a la cultura “como un sistema de significados, actitudes
y valores compartidos, así como de formas simbólicas a través de las cuales se
expresa o se encarna. La cultura es en este sentido parte de un modo de vida,
pero no es plenamente identificable con él”.31
Estas formas simbólicas, valores y significados que plantea Burke pueden
ser vistos desde una fiesta como es el carnaval de Mazatlán; como un escenario

29
“Historia intelectual e historia cultural”, en Elena Hernández Sandoica, Tendencias
historiográficas actuales: escribir la historia hoy, Madrid, Akal, 2004.
30
Georges Duby, “Problemas y métodos de la historia cultural”, en El amor y otros ensayos,
España, Alianza, 2000, p. 138.
31
Peter Burke, “¿Qué es la historia de la cultura popular?”, en Historia social, num.10, primavera-
verano, 1991, p. 153.

23
de sociabilidad que vincula espacio y tiempo y que tiene que ver con un conjunto
de signos que obedecen a una lógica precisa, pero en el cual su escenario no
siempre es neutro o armónico sino que por el contrario puede evidenciar las
representaciones del poder de los grupos sociales hegemónicos o por el contrario
presentar una convivencia armónica de los grupos sociales. Roger Chartier utiliza
los conceptos de práctica y representación y propone pensar los objetos
culturales “no como categorías invariantes, cuyas modalidades históricas
sucesivas trataría de reconstruir sino como dispositivos o configuraciones
singulares y discontinuas, cristalizadas en un estado específico de las prácticas
del decir y del hacer”.32
El concepto de representación33 lo divide en forma tripartita: las
representaciones colectivas, la exhibición del ser social o del poder político (signos
actuaciones simbólicas) y finalmente la presentización de una entidad o de un
poder (continuidad). Se dan relaciones de fuerza simbólica, una lucha de
representaciones, donde por ejemplo, un discurso puede legitimar una
construcción social.
La historia cultural según Krzysztof Pomian estudia los objetos e imágenes,
inclusive en aquellos campos donde sólo se estudiaban los textos. Sugiere que en
la interpretación de los símbolos culturales primero hay que ver y describir lo que
se ve y luego interpretar y conceptualizar con teorías. “Primero lo visible, después
lo invisible. Primero la forma, después la función. Primero el presente después el
pasado. […] A la teoría pertenece en primer lugar, el problema general de las
dimensiones entre la relación significante y la dimensión material”. 34 En este
sentido, el autor invita a ver y describir el objeto cultural en concreto primero, a no
cargarlo de significaciones a priori, y posteriormente analizar aquello que no se ve,
y que tiene una carga simbólica que hay que interpretar. Para el autor todos los
objetos visibles están cargados de significaciones, utiliza el concepto de

32
Elena Hernández Sandoica, Tendencias historiográficas actuales: escribir la historia hoy, Madrid,
Akal, 2004, 2004, p. 385.
33
Roger Chartier, “La historia hoy en día: dudas, desafíos, propuestas”, en Ignacio Olavarri y
Capistegui, La nueva historia cultural: la influencia del posestructuralismo y el auge de la
interdisciplinariedad, Madrid, Complutense, 1996, p. 29.
34
Krzysztof Pomian, “Historia cultural, historia de los semióforos”, en Para una historia cultural,
Jean-Pierre Rioux y Jean-Francois Sirinelli, dirs, Madrid, Taurus, 1999, p. 105.

24
semióforo, por el cual a través de la semiótica se puede analizar cualquier objeto
cultural.
Para Jean-Francois Sirinelli la historia cultural “es aquella que se atribuye
al estudio de las formas de representación del mundo en el seno de un grupo
humano cuya naturaleza puede variar, y que analiza su gestación, su expansión y
su transmisión”.35 En este sentido se observaría como se representa el mundo a
partir del carnaval, a partir de una práctica que se repite todos los años y que se
configura en el imaginario colectivo con representaciones simbólicas que
construyen una cosmovisión.

1.1.1. Cultura e identidad

Existen infinidad de debates en torno al concepto de cultura, la complejidad del


concepto y su historicidad lo presentan desde diferentes perspectivas y enfoques.
En esta investigación me basaré en aquellos autores que la abordan desde lo
simbólico como un sistema de representaciones. Uno de los conceptos de cultura
la define como “el conjunto de sistemas simbólicos a través de los cuales
representamos la relación entre los hombres, entre estos y la naturaleza y su
relación con el cosmos”.36 Para que la cultura se resignifique37 y pueda
transmitirse su producción simbólica requiere de los rituales, puesto que a través
de ellos se fortalecen los procesos de identidad y la transmisión de ideología. Los
rituales configuran una cosmovisión colectiva permitiendo la construcción de un
proyecto comunitario en un constante dinamismo que resignifica los sistemas
simbólicos. La cultura no es erudición o adorno, dentro de sus funciones podemos
mencionar: la función estética, utilitaria, comunicativa, recreativa, de
condicionamiento, ritualística y contestataria.

35
En Elena Hernández Sandoica, op.cit., p. 385.
36
José A, Mac Gregor, “Políticas culturales y formación de promotores y gestores culturales para el
desarrollo cultural autogestivo”. Conferencia del I Seminario Nacional de Formación Artística y
Cultural. Bogotá, Colombia, del 27 al 29 de julio de 1998, p. 7.
37
El concepto alude a dar nuevo nuevos significados a los productos culturales debido a las
interpretaciones de los sistemas simbólicos y además porque el concepto de cultura tiene su propia
historicidad, y los procesos culturales son dinámicos, por lo cual se construyen nuevas
significaciones.

25
Desde la óptica sociológica se dirá que la cultura es el proceso, o todo
proceso de producción simbólica. Al respecto, Edgar Morin afirma que “Lo que
hoy llamamos cultura no es más que la totalización de procesos de diferentes
estadios, de diferentes categorías, de diferentes niveles, que todos adquieren en
efecto cada vez más un sentido muy subjetivo, e incluso estético, e incluso
imaginario”.38
Para José Nordarse el término cultura tiene un sentido en sociología que
se aparta de la acepción vulgar del mismo. Comúnmente se entiende por cultura la
erudición enciclopédica y también el refinamiento en el gusto y en las maneras
personales; pero sociológicamente el contenido del término es de más peso. Se
designa como "el complejo formado por los bienes materiales, conocimientos
técnicos, creencias, moral, costumbres y normas de derecho, así como otras
capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad".39
Se puede decir que la cultura incluye tanto un sistema compartido de
respuestas como un diseño social de la conducta individual, tiene tres
características: se comparte socialmente, se trasmite entre generaciones y
requiere de aprendizaje, es decir que no es innata.

38
Jean Duvignaud, Hacia la sociología, México,Pearson Educación, 2007, p. 144
39
José J. Nordase, Elementos de sociología, México, SAYROLS, 1989, p. 171.

26
Pablo García Ruíz y Antonio Lucas Marín40 plantean que la cultura presenta
tres funciones:

Dimensión Simbólica Dimensión Instrumental Dimensión estabilizadora


Fuentes de sentido Tipos culturales Ambivalencia de la
Cultura
La cultura tiene que ver con Se estudia la coherencia de La cultura es un elemento
la necesidad de los seres la cultura con los planes de cohesión interna.
humanos de encontrar estratégicos. La cultura se En la medida en que la
significado en la realidad y define como un recurso más cultura implica valores
dar sentido a lo que hacen, que se debe gestionar, asumidos personalmente,
a las tareas que desarrollan como un instrumento para elimina la necesidad de
y a las metas que la consecución de metas. supervisión estricta o de
persiguen. continuos incentivos.
Variables como
características estratégicas Pero la cultura puede
de la cultura convertirse en instrumento
Innovación de manipulación.
Atención al detalle
Orientación a los resultados
Orientación al equipo
Energía
Espíritu conservador
Fuente: Pablo García Ruiz y Antonio Lucas Marín, Sociología de las organizaciones, México, Mc
Graw Hill 2002.
Elaboró Graciela Fernández

En este sentido estas tres funciones se concatenan y forman un cuerpo que le da


forma y coherencia a la dimensión cultural; por un lado la cuestión simbólica
buscando el sentido de la realidad a través de sus representaciones e imaginarios
colectivos, por otro la cuestión instrumental como recurso donde se percibe una
lucha entre las formas conservadoras y las formas liberales de entender y de
concebir la cultura, y finalmente la dimensión social que funciona como elemento
cohesionador identitario y también como manipulador.

40
Pablo García Ruiz y Antonio Lucas Marín, Sociología de las organizaciones, México, Mc Graw
Hill 2002.

27
García Canclini dice que “... la cultura no debe ser únicamente socio-
espacial, sino socio-comunicacional”.41 Expone cuatro cambios conceptuales en
la reconstrucción del concepto de identidad.
1. El carácter histórico.
2. Componentes imaginarios y las diferencias con otras etnias y naciones.
3. Composición multicultural e híbrida de las identidades particulares de cada
nación o grupo social.
4. Condicionantes transnacionales y disminución de los condicionantes
territoriales y raciales.

El concepto de identidad se asocia a las prácticas sociales, cotidianas y


ceremoniales que se realizan con una significación material y espiritual. Esta
identidad se crea y recrea generando una producción simbólica. Los símbolos
adquieren un carácter resignificable puesto que la sociedad los modifica de
acuerdo a sus necesidades. Bajo pautas histórico-sociales se producen los
sistemas simbólicos que pueden ser la música, la danza, el teatro, las artes
plásticas, la literatura, la fotografía, el cine, el vestido, etc. Los sistemas simbólicos
no pueden ser despojados de la base material que los sustenta. Bonfil Batalla
aborda la relación que existe entre la sociedad y la cultura, de qué manera se
desarrollan los procesos culturales y cómo las relaciones de una sociedad se
establecen a través de criterios de dominación /subordinación. Este autor define el
concepto de control cultural como:

La capacidad de decisión sobre los elementos culturales. Como la cultura es un


fenómeno social, la capacidad de decisión que define al control cultural es también
una capacidad social, lo que implica que, aunque las decisiones las tomen
42
individuos, el conjunto social dispone, a su vez, de formas de control sobre ellas .

Podemos enumerar los siguientes elementos culturales: materiales, de


organización, de conocimiento, simbólicos y emotivos. En este sentido, el carnaval

41
Néstor García Canclini, “Identidad cultural frente a los procesos de globalización y
regionalización, México y el TLC de América del Norte”, en C. Moneta y C. Quenan (comps) Las
reglas del juego. América latina. Globalización y regionalismo, Buenos Aires, Corregidor, 1994, p.
170.
42
Guillermo Bonfil Batalla, Pensar nuestra cultura, México, Alianza, 1991, p. 34.

28
presenta todos estos elementos, pero nos concentraremos en los dos últimos que
son los simbólicos y los emotivos, donde la alegría es un estado que se manifiesta
a través de la risa y el juego lo cual se proyecta en una sensación de bienestar.
Además, el autor elabora un esquema de la teoría del control cultural, donde
establece un cruce de elementos culturales, propios y ajenos, los cuales
determinan cuatro tipos de cultura, autónoma, apropiada, enajenada e impuesta.

Elementos culturales Decisiones propias Decisiones ajenas


Propios Cultura autónoma Cultura enajenada
Ajenos Cultura apropiada Cultura impuesta
Fuente: Guillermo Bonfil Batalla, Pensar nuestra cultura, México, Alianza, 1991, p. 36.

Como el problema está definido en términos de relaciones entre grupos


sociales, la dialéctica del control cultural no se establece entre “lo mío y lo tuyo”,
sino entre “lo nuestro y de los otros”.

Cultura Autónoma Cultura Impuesta Cultura Apropiada Cultura


Enajenada

El grupo social Ni las decisiones ni Los elementos Aunque los


posee el poder de los elementos culturales son elementos
decisión sobre los puestos en juego ajenos, en el culturales siguen
propios elementos son del grupo sentido de que su siendo propios, la
culturales: es capaz social; los producción y o decisión sobre ellos
de producirlos, resultados, sin reproducción no es expropiada.
usarlos y embargo, entran a está bajo el control
reproducirlos. formar parte de la cultural del grupo,
cultura total del pero este los usa y
propio grupo. decide sobre ellos.
Fuente: Guillermo Bonfil Batalla, Pensar nuestra cultura, México, Alianza, 1991, pp. 34-44.
Elaboró: Graciela Fernández

En las sociedades clasistas de origen colonial, existe una compleja trama de


relaciones entre sociedad colonizadora, clase dominante, clases subalternas y
pueblos colonizados. Sería conveniente establecer cuál es la cultura propia de las
diversas unidades sociales que componen el mundo subalterno: pueblos, clases y

29
comunidades. Puesto que a partir de la cultura propia, y particularmente de la
cultura autónoma se proyecta la visión del mundo, la cosmovisión de una
comunidad y su historia. Discusión necesaria al menos si tomamos en cuenta la
globalización en la que vivimos.

Para García Sierra la expresión “identidad cultural” en su sentido


ideológico, va referida no a una parte de la cultura, sino al todo de esa cultura,
pero no tomada en la universalidad de su extensión (cultura humana) sino en tanto
que está distribuida en esferas o círculos de cultura (naciones, pueblos, etnias).

La identidad cultural de una esfera dada sólo podrá ser entendida como un sistema
dinámico “autosostenido” en un entorno del que podrán formar parte otras esferas
o sistemas dinámicos, otras culturas”. No es nada fácil explicar por sí mismo, el
auge de términos tan abstractos y académicos como “identidad y cultura” pero
este auge se explica bastante bien cuando las expresiones construidas en torno a
la composición “identidad cultural” la analizamos en su condición de instrumentos
ideológicos.43

En este sentido, todo marco cultural reflejará las relaciones y las interacciones
entre los individuos de la sociedad, y el carnaval como actividad social y cultural
contribuye a la formación de una identidad que se autocronstruye
permanentemente.

Estas cosas culturales de la vida humana poseen una estructura análoga a la vida
humana propiamente dicha, esto es, de la vivida por los individuos, pues a fin de
cuentas son su producto, son su cristalización. Tienen por consiguiente, la
estructura de los humanos haceres, es decir, son obras expresivas o son además
obras con un propósito y entonces responden a un porqué o un motivo, y se
orientan hacia un para qué o finalidad.44

En el ámbito de la antropología Clifford Geertz dice que cultura “no es una ciencia
experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de
significaciones”45 lo que se busca es en realidad una explicación, interpretando
expresiones sociales que son enigmáticas en su superficie. La etnociencia o

43
Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico: Identidad cultural como mito ideológico, en
http://www.filosofia.org/filomat/df424.htm., s/p. Consultado el 21 de marzo de 2010.
44
Luis Recansens Siches, Tratado general de sociología, 16ª ed, México, Porrúa 1978, p. 166.
45
Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1973, p. 20.

30
antropología cognitiva es una escuela de pensamiento que sostiene que la cultura
está compuesta de estructuras psicológicas mediante las cuales los individuos o
grupos de individuos guían su conducta.
Para Geertz la cultura es un sistema de signos interpretables (símbolos),
está representada por un contexto dentro del cual se pueden inscribir conductas,
instituciones o procesos sociales. Comprender la cultura de un pueblo supone
captar su carácter normal sin reducir su particularidad. Por lo tanto los escritos
antropológicos son interpretaciones de segundo o tercer orden. Se entiende a la
cultura como un sistema simbólico que tiene estructura e ideología, donde se
articulan los artefactos con estados de conciencia, y además, estos sistemas
culturales deben tener un mínimo grado de coherencia.
El autor propone como metodología la descripción densa, la cual presenta
algunos rasgos característicos como: Es interpretativa del flujo del discurso social;
es decir, trata de rescatar lo no dicho; no se puede generalizar a partir de casos
particulares, sino dentro de éstos; además, la teoría cultural no es predictiva. La
tarea consiste en descubrir las estructuras conceptuales que informan los actos de
nuestros sujetos, lo dicho en el discurso social. De forma tal que no es sólo
interpretación lo que se desarrolla, sino también, una dependencia con la teoría
que surja a partir de la interpretación. Geertz finaliza el capitulo con una frase que
manifiesta de algún modo, el sentido de la antropología interpretativa, que de
hecho en cierta medida puede ayudar como marco metodológico para mi proyecto
de investigación.

La vocación esencial de la antropología interpretativa no es dar respuestas a


nuestras preguntas más profundas, sino darnos acceso a respuestas dadas por
otros, que guardaban otras ovejas en otros valles, y así permitirnos incluirlas en el
registro consultable de lo que ha dicho el hombre.46

Lo sustantivo de esta frase es que en el caso de mi investigación, quizás se haya


visto el tema antes y tal vez se hayan dado respuestas, pero el punto es buscar
otras respuestas, desde otros enfoques, no dar por hecho el sistema de símbolos

46
Ibíd., p. 40.

31
y significaciones e integrar, a lo que hay, nuevas miradas, nuevas reflexiones, y
nuevas críticas que planteen nuevas preguntas.

1.1.2. Transculturación

García Canclini relaciona el concepto de hibridación con otros como:


contradicción, mestizaje, sincretismo, transculturación y creolización47 además, es
preciso verlo en medio de las ambivalencias generadas por la industrialización y la
masificación de los procesos simbólicos. “Estos términos, -mestizaje, sincretismo,
creolización- siguen usándose en gran parte de la bibliografía antropológica y
etnohistórica para especificar formas de hibridación más o menos clásicas”. 48
También Peter Burke menciona algunos conceptos teórico-conceptuales-
metodológicos sobre interrelación cultural como son multiculturalismo, apropiación
cultural, recepción, intercambio, resistencia, sincretismo, hibridación, criollización,
aculturación y transculturación. “Estos nuevos términos de primera magnitud que,
frecuentemente une a un grupo de estudiosos, cualquiera que sea su disciplina”.49
Fernando Ortiz Fernández utilizó el concepto de transculturación 50 que se
refiere a la incorporación de los rasgos de elementos de una cultura ajena como
propios, no se trata de la eliminación de una (aculturación) sino por el contrario de
la incorporación de diferentes grupos étnicos y subculturas, lo que le atribuye un
carácter de riqueza cultural, en algunos casos puede convertirse en un híbrido. En
el caso del carnaval de Mazatlán, este tiene más elementos europeos, incorpora

47
“La palabra creolización ha servido para referirse a las mezclas interculturales. En sentido
estricto designa la lengua y la cultura creada por variaciones a partir de la lengua básica y otros
idiomas en el contexto del tráfico de esclavos. Se aplica a mezclas que el francés ha tenido en
América y el Caribe (Luisiana, Haití, Guadalupe, Martinica), o con el portugués en África (Guinea,
Cabo Verde), y en el Océano Índico (Reunión, la isla Mauricio), en el Caribe (Curazao) y en Asia
(India, Sri Lanka). Dado que presenta tensiones paradigmáticas entre oralidad y escritura, entre
sectores cultos y populares, centro y periferia, en un continuum de diversidad, Ulf Hanners sugiere
extender su uso en el ámbito transnacional para denominar “procesos de confluencia cultural”
caracterizados por la “desigualdad de poder, prestigio y recursos materiales”.
García Canclini, Néstor, La globalización: ¿productora de culturas híbridas?, en
http://www.hist.puc.cl./historia/iaspmla.html., p. 13. Consultado el 28 de mayo de 2011.
48
Ibíd., p. 13.
49
Peter Burke, “Historia cultural e historia total”, en Ignacio Olavarri y Francisco Javier Caspistegui,
La influencia del posestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad. Madrid. Universidad
Complutense, 1996, p. 120.
50
http://definicion.de/transculturacion/. Consultado el 28 de mayo de 2011.

32
elementos africanos, y tiene además un alto contenido de carioquización. Los
elementos propios estarían dados por la música de Banda, el Combate naval y los
Juegos Florales, y los elementos que incorpora y reproduce son el confeti y la
serpentina, las mascaritas, la quema del mal humor, los carros alegóricos y su
representación principal, la reina.
Juan Antonio Flores Martos51 realiza una clasificación de los carnavales
que resulta pertinente tener en cuenta: 1. El carnaval como liberación; 2. El
carnaval como fiesta pagana o religión popular; 3. El carnaval como fiesta popular
y 4. El carnaval como fiesta universal. En este sentido, el carnaval presenta un
entramado de significaciones complejo, que sin lugar a dudas mezcla lo popular
con lo religioso, en el que se proyecta una identidad local con las influencias de la
globalidad. Muchas veces deja de tener un sentido pagano o religioso y se
convierte en un producto cultural de carácter estético y comercial.
El autor concibe una tipología que nos puede servir para diferenciar los
distintos carnavales si bien, muchas veces la línea que los divide es muy delgada,
nos sirve para ver las diferenciaciones en cuanto a las características que
presenta cada uno. Aunque no debemos interpretarlos como compartimentos
estancos. Los carnavales indígenas, mestizos e híbridos y los carnavales urbanos
presentan las siguientes características.

51
Juan Antonio Flores Martos, “Un continente de carnaval: etnografía crítica de carnavales
americanos”, Ponencia del Seminario de Etnografía impartida en el Aula de Estudios Americanista
del Museo de América, 2001, p. 38-40.

33
Carnavales Indígenas Carnavales Mestizos e Carnavales Urbanos
Híbridos
Presenta la danza como Espacio: Caribe, incluye Oficialización del carnaval.
producto híbrido entre la Brasil y Estados Unidos. Carnavalización de las
cultura indígena y la cultura Presenta tensiones fiestas religiosas. El
católica mediterránea. socioculturales. El ritmo es carnaval como industria
Bailes de máscaras y visto como objeto estético. cultural y espectáculo.
representación de Memoria de las Carioquización del carnaval
características dramáticas. plantaciones del sistema y cubanización. Ej: carnaval
Teatralización y esclavista. Ej: “baile mata de Río de Janeiro, Carnaval
autoparodia. culebra” en Cuba que de Recife en Brasil con la
Carnevalización de las representa un exorcismo de candoblé, carnaval
fiestas religiosas. Danzas la esclavitud. Existen veracruzano que presenta
sagradas y profanas. Ej: muchos carnavales con una teoría veracruzana de
carnaval de San Juan estas características donde lo social en los que se ven
Chamula Chiapas, se presentan híbridos de dos categorías: gente bonita
denominada fiesta para lenguas africanas y (nivel socioeconómico alto)
jugar. También está la europeas. y gente fea (nivel
semana mayor de socioeconómico bajo)
Coacotlán, entre otros.
Fuente: Juan Antonio Flores Martos, op.cit., p. 38-40.
Elaboró: Graciela Fernández

1.1.3. Políticas culturales

Las diferentes búsquedas de referencias bibliográficas me permiten definir el


concepto de política pública cultural entendida como los ejes de acción en materia
cultural que presentan las instituciones públicas a través de programas que
permiten el acceso público a bienes culturales y que generan un impacto en la
sociedad.

La política cultural es un proyecto estatal, un programa unitario nacional de cultura.


La política cultural debe estar centrada en los intereses de la sociedad, en los
intereses de los ciudadanos el nuevo paradigma cultural debe ser la expresión de
la pluralidad y la diversidad social y, lo más difícil debe encontrar los mecanismos
que garanticen la expresión de todos los intereses y su diálogo sin la supresión de
ninguna de estas manifestaciones.52

52
Eudoro Fonseca Yerena, Hacia un modelo democrático de política cultural, México,
CONACULTA 2003, p. 10.

34
Las políticas culturales, en cambio, son programas diversos, programas
específicos que se vinculan directamente con el proyecto general de política
pública cultural. Cada tema o programa es abordado como políticas culturales, por
ejemplo programas de lectura, proyectos de museos, proyectos locales y
regionales. Los campos de acción son el ámbito público, el ámbito privado y la
sociedad civil. En un estado democrático se proyectan políticas culturales desde
los ámbitos más pequeños como los municipios, y con la premisa fundamental de
hacer diagnósticos que materialicen las necesidades de la comunidad.
Serge Berstein53 y Philipe Urfalino54 abordan el tema de la cultura política y
las políticas culturales respectivamente. Berstein propone que la cultura política se
apoya sobre las ideas o ideología del momento. Construimos una historia política
a partir de canales de socialización como la familia, la escuela, la universidad, los
diversos grupos que integramos, el trabajo y los medios de comunicación. Pero
además de todo eso el autor nos dice que la formación de la cultura política tiene
que ver con nuestra experiencia individual y con nuestra práctica grupal. Por otro
lado, Urfalino hace una distinción entre política cultural y políticas culturales “hay
una política pública cuando una autoridad política se sujeta de un problema o de
un fenómeno social y cuando esta inversión política produce medidas que afectan
a los grupos sociales”.55
Según Pascal Ory lo cultural son un conjunto de representaciones que
produce y consume un grupo social, muy distinto de lo económico, “la política
cultural está asimilada a la política dirigida […] Estado, comunas, asociaciones
civiles; la cultura dirigida se opone a la cultura vivida”.56 Aquí también encontramos
el concepto de Estado en la conformación de políticas públicas culturales. De
modo que, la política cultural como la cultura política se construyen a partir de las
ideas y representaciones sociales y su vehículo es el Estado.

53
Serge Berstein, “La cultura política”, en Rioux, Jean-Pierre y Jean-François Sirinelli, dirs. Para
una historia cultural, México Taurus, 1999, op.cit.
54
Philipe Urfalino, “La historia de la política cultural” en Rioux, Jean-Pierre y Jean-François Sirinelli,
ibíd.
55
Ibíd., pp. 329-330.
56
Pascal Ory, La belle Ilusion, Culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938,
1994, en Philipe Urfalino, “La historia de la política cultural, ibíd., p. 332.

35
Si bien el concepto de política pública cultural no es utilizado en el período
que me toca estudiar, es preciso decir que en el campo cultural existieron políticas
culturales de acción proyectadas desde una corriente ideológica posrevolucionaria
que se manifestó en diferentes gamas y facetas, por ello, incluyo el concepto de
políticas culturales como variable correlacional del carnaval.
En este período, el carnaval es organizado desde un Comité conformado
por personalidades de la elite mazatleca que se encargarán de darle al marco
festivo un encuadre de fiesta civilizada que implique seguridad, orden, belleza,
limpieza y sobre todo un control social sobre la misma. Por lo tanto, es una política
emanada del sector privado y apoyada por el sector público como el Ayuntamiento
de Mazatlán. De modo que las políticas culturales en este caso puede entenderse
como “un conjunto de intervenciones de los diversos agentes en el campo cultural
con el objeto de obtener un consenso de apoyo para mantener un cierto tipo de
orden político y social o para emprender una transformación social”. 57 Estas
políticas son dirigidas por una elite que construye un carnaval y que busca un
orden político y social.

1.2. El Imaginario social y las representaciones simbólicas

Como hemos visto la historia cultural se construye a partir de la interpretación de


las diferentes prácticas sociales y de las formas institucionalizadas que se
manifiestan a través de sus representaciones, ya sean materiales y/o simbólicas.
Estas prácticas, símbolos, valores, forman parte del imaginario social que es
compartido por los sujetos sociales más allá de las distinciones de clase o estrato
social. En los imaginarios sociales está “lo no dicho”, “lo no visto” pero forman
parte de una realidad mental.

Se trata de una realidad que aparece en los sueños, en las fantasías diurnas, en el
juego, en la alucinación, en el delirio y también, posiblemente en creaciones
colectivas, por cuanto éstas son, en cierta medida, formaciones del inconsciente.

57
Teixeira Coelho, op. cit., p. 242.

36
[…] cada cultura, cada sociedad, e incluso cada nivel de una sociedad compleja,
posee su imaginario.58

En este sentido, los carnavales se construyen también a partir de los imaginarios


sociales que se pronuncian a través de actitudes, pensamiento, formas de sentir y
que se expresan en forma real o simbólica. El imaginario tiene estrecha relación
con sentimientos dicotómicos como el placer o el dolor; o la alegría y la tristeza,
realidades construidas a partir de aquello que se imagina y aquello que es
simbolizado.
Antes de proseguir es importante ver cómo surge el concepto de Imaginario
A elaboração de um conceito (ou de uma noção) de Imaginário para as ciências
humanas deve muito a Cornelius Castoriadis, cuja obra de referência é A
Instituição Imaginária da Sociedade (1982), e a historiadores como Jacques Le
Goff e Georges Duby. Não devem ser desprezadas as contribuições
antropológicas, como a de Gilbert Durand em As Estruturas Antropológicas do
Imaginário (1989).59

La elaboración del concepto o de una noción de Imaginario para las ciencias


humanas se debe mucho a Cornelios Castoriadis, cuya obra de referencia es La
institución imaginaria de la sociedad (1982), y a historiadores como Jacques Le
Goff y George Duby. No deben ser despreciadas las contribuciones antropológicas
como la de Gilbert Durant en Las estructuras antropológicas del imaginario (1989).

Como vemos su creación se le atribuye al filósofo griego Cornelius Castoriadis


quien designa las representaciones sociales (mentalidad, cosmovisión, conciencia
colectiva, e ideología) que se desarrollan a través de las prácticas culturales y las
instituciones que las proyectan. El autor critica los determinismos económicos
como el marxismo ortodoxo por ejemplo, plantea que los imaginarios pueden
generar cambios y no siempre están condicionados por lo material. En este
sentido, formula la construcción de discontinuidades a partir del imaginario social,
lo cual echa por tierra la idea de una estructura inmóvil como plantea Fernand
Braudel.

58
Mario Elkin Ramirez, Clío y Phyque. Ensayos sobre el psicoanálisis e historia, Medellín, La
Carreya Editores E.U., 2005, p. 84.
59
José, D’Assunção Barros, “Imaginário, Mentalidades e Psico-História – uma discussão
historiográfica”, en Revista Labirinto, do Centro de Estudos do Imaginário da Universidade Federal
de Rondônia. Ano V, n°7, junho de 2005. http://www.cei.unir.br/artigo71.html. Consultado el 23 de
octubre de 2011. Trad. Graciela Fernández.

37
[…] el imaginario no es, para Castoriadis una instancia puramente pasiva por la
que la sociedad se vería afectada de una forma simple. En la perspectiva del
proyecto de autonomía, se trata de liberar la potencia del imaginario y, de esa
forma, sacar provecho práctico de sus provechos creativos. Castoriadis
reencuentra, en el plano de la creación de las formas culturales, la idea kantiana de
un libre juego entre los frutos de la imaginación creadora y las reglas de la razón.60

El autor pone de manifiesto la imaginación creativa como parte de una


dinámica social que puede generar cambios, en un mismo plano observamos la
imaginación y la razón; es decir, que no se prioriza a la razón ni a los
determinismos de la perspectiva estructural. Castoriadis nos habla de dos planos
de imaginario, el primario establecido por instituciones que se manifiestan en un
contínuum aunque se automodifican con el paso del tiempo como Dios, el Estado
y la familia; y el secundario que depende del primario como la idea de ciudadano,
y que en algún punto reproducen la esencia del primero.

El imaginario aquí invocado no es la imaginación sicológica. A la pregunta “¿quién


instituye la sociedad?”, se da una respuesta auténticamente sociológica: no es
obra de un individuo en particular, jefe o legislador, ni de un conjunto contractual de
individuos. Es obra de un colectivo anónimo e indivisible, que trasciende a los
individuos y se impone a ellos. El imaginario social provee a la psique de
significaciones y valores, y a los individuos les da los medios para comunicarse y
les dota de las formas de la cooperación. Es así, no a la inversa. 61

Desde la historia Jacques Le Goff utiliza el concepto de imaginario inserto dentro


del estructuralismo y lo tipifica en tres formas de abordarlo como las
representaciones, los sistemas simbólicos y las ideologías; todo esto con un
elemento central que es la imagen y que se visualiza e interpreta a través de las
producciones literarias y artísticas. En este sentido, lo real está constituido por
una percepción que implica también un proceso creativo, una abstracción.
Esa traducción implica siempre un proceso de abstracción que es, igualmente, un
proceso creativo. De este modo, la representación de algo se transforma en la idea

60
Olivier Fressard, “El imaginario social o la potencia de inventar de los pueblos”, en Revista
Trasversales, núm. 2, 2006. Una primera versión de este artículo, en su original francés, fue
publicada en la revista Sciences de l’homme & Sociétés, núm. 50, septiembre 2005.
http://www.trasversales.net/t02olfre.htm. Consultado el 26 de octubre de 2011.
61
Ibid., s/p.

38
que tenemos acerca de ese algo. En cuanto a la imagen, forma parte de la
representación, donde ocupa un lugar especial.62

En ese proceso creativo entra en juego la fantasía; es decir, lo imaginario va más


allá del pensamiento cognitivo e intelectual. En este sentido, a veces resulta difícil
separar lo ideológico de lo imaginario, aunque para Le Goff el primero tiene que
ver con una ausencia de libertad creadora “ya que tiende a imponer su
significación fija a la representación y esa significación impuesta pervierte tanto el
orden de lo real material como el de la realidad de lo imaginario”. 63 También Le
Goff hace una distinción entre lo imaginario y lo simbólico; para él lo segundo se
relaciona con un sistema de valores subyacente y ese sistema de valores forma
parte de una estructura. La imagen tiene un carácter dinámico, se autoconstruye a
partir de un proceso creativo, por eso es difícil definir el imaginario y darle una
visión unívoca, y esa indefinición lo pone en un lugar transicional. Se puede decir
entonces que
[…] lo imaginario puede definirse como conjunto de representaciones y referencias
—en gran medida inconscientes— a través de las cuales una colectividad (una
sociedad, una cultura) se percibe, se piensa e incluso se sueña, y obtiene de este
modo una imagen de sí misma que da cuenta de su coherencia y hace posible su
funcionamiento.64

Por ello, el campo de lo imaginario es estudiado mucho más desde la


antropología, la etnología y la psicología. Podríamos describir en un esquema la
noción de imaginario de Le Goff, como un espacio transicional entre la realidad en
bruto y las respuestas lógico-deductivas. Por lo tanto el imaginario es un espacio
dinámico intermedio que fluye a partir de elementos reales, simbólicos e
ideológicos y se constituye a partir de un proceso creativo que Jorge Belinsky lo
denomina energética. Al contrario del estructuralismo que propone tres
dimensiones, real, simbólico e imaginario, Le Goff le suma lo ideológico, pero
coloca al imaginario en un espacio dinámico en el que confluyen, lo real, lo
simbólico y lo ideológico.

62
Jorge Belinsky, “Aproximación indirecta: lo imaginario en la perspectiva de Jacques Le Goff”, en
Bombones envenenados y otros ensayos, Barcelona, Ediciones del Servbal, 2000, p. 24.
63
Ibid., p. 24.
64
Ibid., p. 25.

39
Jean Delameau65 define al imaginario como imágenes visuales, mentales y
verbales que produce la sociedad. Estas imágenes son dinámicas, se
reestructuran y realimentan de acuerdo a la sociedad que las construye ligado a
aspectos de su propio entorno y su propia cultura, esto significa que no es
estático, lo que le confiere un sentido de preeminencia al cambio, a la coyuntura, a
las rupturas. En este sentido el imaginario reviste cierta complejidad ya que es un
sistema o universo interactivo que produce imágenes visuales, verbales y
mentales, incorporando sistemas simbólicos y construyendo a partir de allí,
distintas representaciones. La imagen conlleva una interpretación simbólica.
De modo que el imaginario es una producción cultural de una sociedad que
también implica una práctica cultural que se descifra a través de las imágenes que
produce. Son los modos de imaginar, de representar las imágenes visuales y
verbales, lo que lo establece como fenómeno activo, que le confiere al individuo
una actitud activa de creación. No es una masa inerte que reproduce lo que le
asignan, en el imaginario hay también un dinamismo creativo. La tarea del
historiador es relacionar las imágenes, los mitos, los símbolos, las visiones del
mundo a cuestiones sociales, políticas y económicas.
Además, lo interesante de este enfoque es que metodológicamente el
imaginario pone como punto central las “imágenes”, una nueva mirada al mirar e
interpretar lo que la imagen dice y también aquello que no dice.
O importante no estudo de imagens como fontes históricas, é buscar metodologias
próprias com a atenção de que existe uma diferença clara entre o discurso visual e
o discurso escrito. Deve-se evitar, naturalmente, aquela tentação ou até mesmo
inocência de se utilizar a fonte iconográfica como mera ilustração que confirma o
que o historiador já percebeu através do discurso escrito de outra fonte que está
sendo trabalhada paralelamente. A imagem visual, é o que queremos ressaltar,
tem ela mesmo algo a ser dito. É preciso fazê-la falar com as perguntas certas, ou,
para utilizar uma metáfora de Vovelle, arrancar daimagem certas “confissões
involuntárias”.66

Lo importante en el estudio de las imágenes como fuentes históricas, es buscar


metodologías propias con atención de que existe una diferencia clara entre el
discurso visual y el discurso escrito. Se debe evitar naturalmente aquella tentación
o hasta la inocencia de utilizar la fuente iconográfica como mera ilustración que
confirma lo que el historiador ya percibió a través del discurso escrito de otra fuente

65
Jean Delameau, El miedo en Occidente, Madrid, Taurus, 2002.
66
José D’Assunção Barros, op.cit., p. 18. Trad. Graciela Fernández.

40
que está siendo trabajada paralelamente. La imagen visual y lo que queremos
resaltar tiene algo de ser dicho. Es preciso hacerla hablar con las preguntas
ciertas, o para utilizar una metáfora de Vovelle, arrancar de la imagen ciertas
“confesiones involuntarias”.

Esas confesiones involuntarias a las que se refiere Vovelle tienen que ver con
aquello que no está explícitamente manifestado, con aquello que tal vez desencaje
de los textos escritos, con lo excepcional, con lo no visto a simple vista, y sobre
todo, no como un elemento que sirve para confirmar lo que se encontró, sino por
el contrario, que discute con el texto escrito y con otras fuentes y nos muestra
otras cosas, no tan obvias, no tan evidentes a primera vista.

Para Teixeira Coelho el imaginario es


un conjunto de imágenes y relaciones de imágenes producidas por el
hombre a partir de formas universales e invariables tanto como sea posible,
derivadas de su inserción física y psicológica en el mundo, así como de
formas generadas en contextos particulares históricamente determinables.67

Según el autor, el imaginario está determinado por dos ejes que se articulan
mutuamente y convergen en un punto que define al imaginario, uno es el efecto
del mundo y el otro es el efecto del discurso o de representación del mundo donde
el ser humano se desarrolla. Podríamos decir que el imaginario es una
construcción que tiene elementos del inconsciente y del consciente (pensamiento)
y se proyecta como imagen simbólica.
Celso Sánchez Capdequi68 plantea que el imaginario persigue cuatro
funciones: el imaginario conserva las sabidurías de las generaciones, son
creencias, valores y modelos socioculturales que perviven en estado virtual y
están abiertos a nuevas relecturas; el imaginario proporciona símbolos e imágenes
que generan una identidad colectiva (Nación, comunidad, partido, tribu); el
imaginario es una vía de escape ante frustraciones de la vida moderna (el cine, la
lectura). Este enfoque en algún punto funcionalista nos permite ver que el
imaginario social se institucionaliza en las sociedades, si bien no es estanco, hay

67
Teixeira Coelho, op.cit., p. 176.
68
Celso Sánchez Capdequi, “El imaginario cultural como instrumento de análisis social”, en Política
y sociedad, 24, Madrid, Departamento de Sociología, Universidad Pública de Navarra, 1997, pp.
161-162.

41
una dinámica propia que conlleva funciones, pervivencia de valores, identidad y
escapismo; este último determinado muchas veces por modelos ficticios de la
cultura dominante.
En cuanto al carnaval, algunas permanencias tal vez las podríamos
encontrar en esa búsqueda de alegría, en el placer de la diversión, en la búsqueda
de libertad en el sentir. Pero también hemos visto que con el paso del tiempo los
carnavales adquieren connotaciones diferentes, que se pasa de una razón política,
revolucionaria o de poder a una de mero espectáculo controlado. Y por otro lado,
las imágenes que se construyen a partir del carnaval no se manifiestan en general
por una masa homogénea que responde de la misma forma, y lo vive de la misma
manera, es decir, que no lo imaginan como un todo igual y uniforme.
De manera que el concepto de imaginario me permite entender el carnaval
como una práctica cultural dinámica que se manifiesta a través de imágenes ya
sean verbales, visuales o mentales, dentro de un sistema de representaciones
simbólicas que le dan a ese imaginario un carácter de proceso creativo, o como lo
aborda Le Goff como espacio transicional en el que confluye lo real, lo ideológico,
y lo simbólico. Por lo tanto el imaginario se transforma conforme cambian las
representaciones mentales, visuales o verbales, la imagen de la reina del carnaval
su representación simbólica se crea y se reconstruye permanentemente, bajo un
elemento cohesionador que es la imaginación y la percepción que se tiene de esa
imagen. Son imágenes arquetípicas que

El potencial creativo y mediador inherente a los arquetipos del imaginario radica


fundamentalmente en su naturaleza mutable, dinámica y mágica, en su
inextinguible capacidad para desenterrar sentidos evocadores, para remitir
significaciones de la vivencia social de fondo de toda sociedad en proceso de
creación.69

En este punto, los arquetipos son imágenes que se construyen a partir de un


inconsciente colectivo con un cierto contenido mágico como resultado de un
proceso creativo individual y complejo. Las mentalidades se alejan de este tópico
porque más que nada refieren actitudes a partir de sentimientos y pensamientos

69
Ibid., p. 153.

42
permeados más que nada por lo ideológico, con el aditivo de que aquello que se
piensa o se siente es sentido o pensado por todos por igual en un tiempo largo,
estático y con pocas posibilidades de cambio.
Considero al carnaval como una práctica cultural dinámica, que se
autoconstruye a partir de imágenes visuales, mentales y escritas, pero que
además crea arquetipos (la reina, el rey, el Combate naval, etc.) que son
imaginados por la gente y que contienen una gran carga simbólica, a través de los
cuales podemos ver cómo imaginaban, cómo percibían los individuos, cómo
finalmente, construían a partir de imágenes su propia cosmovisión del mundo, y
por ende a la fiesta misma.
A partir del concepto de imaginario se hará una síntesis de seis prácticas
que interactúan entre sí y que son compartidas sin distinción de clase social, pero
vividas de diferente forma en la dinámica del carnaval. El primer apartado
determinado por el ocio, el juego y la risa como elementos implícitos del carnaval y
además como coadyuvantes de la música, el sexo y el alcohol, prácticas que
determinan las fiestas carnestolendas y que le imprimen identidad propia en
cuanto a su consumo y disfrute. Por ello, me permití dividirlos en dos apartados,
entendiendo a los primeros (ocio, juego y risa) como esenciales y de carácter
intrínseco a la conducta humana, y los segundos (música, sexo y alcohol) más
relacionados a una práctica de consumo, que implica, la inversión de los “ordenes
sociales”, la relajación de las costumbres, y además desbordar los límites del
orden y la moralidad.

1.2.1. Ocio, juego y risa

Un tema estrechamente relacionado a los carnavales es el ocio, abordado desde


una diversidad de enfoques teóricos. Entre los más estudiados tenemos el ocio
como tiempo libre, el ocio como estado de la mente y el espíritu, el ocio en la
teoría marxista, el ocio como valor y el ocio como actividad recreativa. La
investigación se enfocará en este último ya que el carnaval es una actividad
cultural que se desarrolla en tiempo de ocio y de descanso. Richard Kraus define
al ocio como
43
El más común acercamiento al ocio [...] es considerarlo como una forma de tiempo
no-obligatorio o discrecional […]. Este concepto de ocio lo concibe como tiempo
que es libre del trabajo o de esas responsabilidades relacionadas con el trabajo,
como los viajes, estudios o complicaciones sociales basadas en el trabajo.
También se concibe como un tiempo no dedicado a actividades esenciales de
auto-mantenimiento, como el sueño, comida o cuidados personales. Su más
importante característica, no obstante, es el debilitamiento del sentido de
obligación o compulsión. […] El más importante elemento para una definición
parece ser un sustancial grado de no-obligatoriedad y sentido de la libertad e
individualidad en la selección por parte del participante […]. 70

Según el Diccionario Crítico de Política Cultural,71 el ocio presenta cuatro


propiedades: carácter liberador, carácter desinteresado, carácter hedonístico y
carácter personal. El ocio puede comprender una diversidad de actividades como
prácticas culturales, relaciones sociales, prácticas deportivas, culto al cuerpo y/o al
espíritu, entre otras. El ocio es un valor que surge a partir de la racionalidad
establecida por la sociedad industrial, por cuanto ordena el tiempo del individuo y
le imprime un espacio a las actividades “no reguladas” por el trabajo.
Norbert Elias y Eric Dunnig72 realizan una tipología de las actividades
recreativas y las dividen básicamente en dos: 1. Actividades puras o sociales
(bodas, entierros, fiestas vecinales o familiares y 2. Actividades miméticas o de
juego (deportes, bailes, entre otras). En esta última entran los carnavales, en los
que hay quienes participan activamente y hay también los observadores del
evento. En relación directa con el ocio se encuentran los espacios de sociabilidad,
concepto propuesto por Maurice Agulhon73 en los años sesenta y que adquirió
mayor connotación en los ochentas.
Así mismo la sociabilidad informal complementa la vida asociativa. Los cafés, las
tabernas, la vida familiar y las plazas, las asociaciones obreras y militares, y la vida
de salón, las agrupaciones políticas y las logias masónicas, los orfeones y el

70
Roberto Roque Pujol, “Ocio y Tiempo Libre: Teorías y enfoques conceptuales en Europa
Occidental y Estados Unidos de América”, en Revista digital Actívate, núm. 1, septiembre-
diciembre, San José, Costa Rica, 2008, pp. 68-256-260.
71
Teixeira Coelho, op.cit., p. 231.
72
Norbert Elias y Eric Dunning, Ocio y deporte en el proceso de la civilización, España, FCE, 1992,
pp. 123-125.
73
Maurice Agulhon, El círculo burgués. La sociabilidad en Francia, 1810-1848, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2009.

44
deporte son algunos de los rubros tratados bajo esta categoría que llamamos
sociabilidad.74

Sin lugar a dudas los carnavales son espacios de sociabilidad que de alguna
forma rompen con la vida cotidiana, espacios recreativos que representan
mentalidades, sentimientos, sueños, en fin, una cosmovisión en todos los sectores
de la población aunque de diferente forma
Por otra parte, el carnaval está estrechamente relacionado con el juego.
Para Johan Huizinga, la representación lúdica cumple una función tan humana
como el trabajo o el pensamiento; además, el desarrollo de la cultura manifiesta un
carácter lúdico, por ello se presenta al juego como fenómeno cultural: “El juego en
cuanto tal, traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es
una función llena de sentido […] todo juego significa algo […] El juego es más
viejo que la cultura.75
Para Huizinga el juego responde a una función y es probable que tomara
algunos elementos del estructural-funcionalismo de Durkheim, esa función es la
construcción de una cultura que se va reformulando bajo ciertos paradigmas. Para
el autor, la cultura arcaica se funda bajo la expresión lúdica, se resignifica en el
Renacimiento porque se transfiere a través del renacer de lo clásico. Huizinga es
un adorador de esa cultura (clásica) plagada de sentido en su horizonte cultural,
que refleja ese pensar y se proyecta en su obra de forma magistral. A Huizinga se
le critica que no define el juego, sino que teoriza sobre el comportamiento lúdico.76

74
Jordi Canal i Morell, “El concepto de sociabilidad en la historiografía contemporánea (Francia,
Italia y España)”, en Siglo XIX Revista de Historia. Sociabilidad y cultura, op., cit., Segunda época,
núm. 13, enero-junio 1993.
75
Johan Huizinga, Homo ludens, Madrid, Alianza-Emecé 1972, pp.11-12.
76
De todas formas no se puede negar que Homo Ludens, escrito en 1938, presenta las
características de un libro que como clásico puede servirnos de referencia para cualquier trabajo
que aborde el tema del juego. Su discurso responde a su horizonte cultural, lo mismo que su
aparato crítico. El positivismo como paradigma empieza a ser cuestionado, nacen nuevos enfoques
como el relativismo, y en historia la corriente de Annales con Marc Bloch a la cabeza. La
construcción de este libro se inserta en una época de grandes cuestionamientos, conflictiva desde
el punto de vista ideológico, es una crítica al supuesto de que la razón proyectaría el desarrollo de
un mundo mejor, y que por el contrario dio paso a un mundo donde la guerra, el poder desmedido
de las naciones, los regímenes autoritarios (fascismo, nazismo, franquismo), hicieron caer los
preceptos de la racionalidad. No se concibe que en un universo racional se hayan dado dos
guerras que dejaron un mundo devastado, millones de muertos, y un sentimiento de desesperanza
e incredulidad en un mundo mejor. Este es el mundo que vive Huizinga, su horizonte histórico y
cultural; y es el que refleja en su libro Homo ludens.

45
Umberto Eco que toma en consideración el trabajo de Huizinga, le critica
desde la perspectiva semiótica no haber captado el juego como matriz y como
lengua a la vez. “Si la cultura es juego, (si lo es en cuanto está estructurada como
game), entonces, o la cultura es pura gratuidad o la característica última del juego
es la seriedad y la funcionalidad absoluta y constitutiva”.77
En cuanto al carnaval y el juego para Alejandro Espinosa “El carnaval
interpreta la vida misma, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida
real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular de
existencia”.78
La risa, junto al juego, es un elemento sustantivo del carnaval;
representada en la parodia y en lo grotesco, es vivida por todo aquel que transita
esta festividad asociada al juego. Javier Rodríguez Pequeño en su análisis sobre
la obra El diablo cojuelo dice que:

La risa es la esencia de la fiesta, de la vida festiva, magníficamente singularizada


en el carnaval, […]. La fiesta, y el carnaval es el más representativo de los festejos
colectivos en la Edad Media y el Renacimiento, se convertía en la forma que
adquiría la segunda vida del pueblo, también general y ambivalente, utópica y
universal, símbolo y expresión de la libertad, de la igualdad, de la abundancia, de
la sucesión, de la renovación, del nacimiento, de la muerte y de la resurrección. 79

Henry Bergson realiza un análisis profundo sobre el significado de la risa en


nuestras sociedades según el autor, la risa cumple una función social y se da en el
juego de relaciones humanas. Busca dar respuestas a saber de qué nos reímos y
por qué nos reímos. “La risa debe ser algo así como una especie de gesto
social”,80 la risa se vincula estrechamente con la alegría, como estado de ánimo
que genera el carnaval.

77
Umberto Eco, “Huiznga y el juego”, en De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires, Lumen,
1988, p. 318.
78
Alejandro Espinosa Patrón, “Aproximación de una teoría de la fiesta del Rey Momo a partir de la
triada comunicación, cultura y carnaval”, 2010, en Palabra Clave, núm.1, vol.13, junio, p. 181.
79
Javier Rodríguez Pequeño, “Poética del realismo grotesco: El carnaval en el diablo Cojuelo”,
Universidad Autónoma de Madrid, en Revista electrónica de estudios filosóficos, núm. 1, marzo.
2001. www.tonodigital.com., p. 1.
80
Henri Bergson, La risa, Ensayo sobre la significación de lo cómico, Buenos Aires, Losada, 2009,
p. 23.

46
Mijail Bajtin81 estudia la risa en el contexto de Francois Rabelais y de sus
contemporáneos a través de sus obras literarias, “La época de Rabelais,
Cervantes y Shakespeare, representa un cambio capital en la historia de la risa” 82.
La risa es parte del patrimonio del pueblo, es universal, es ambivalente y es
utópica, a través de ella los espectadores “viven el carnaval” y el juego forma parte
de la vida real. Para el autor, a través de la risa se consigue la teatralización de la
farsa que forma parte de una forma “no oficial” de la cultura popular, por tanto, se
parodia a la iglesia y a la religión, entonces la risa se convierte en un sinónimo de
liberación, abolición de las jerarquías, privilegios, reglas, entre otras.

La risa posee un profundo valor de concepción del mundo, es una de las formas
fundamentales a través de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre;
es un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a éste en
forma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista
serio, sólo la risa en efecto, puede captar aspectos excepcionales del mundo. 83

En este sentido, para el autor, la risa es una manifestación que en algunos casos
puede decir mucho más que un discurso serio; en el Renacimiento la risa ofrece la
posibilidad de burla y/o farsa hacia el “poder oficial” y es un catalizador que
permite disipar las presiones y es un medio de transformación del orden.
Barbara Ehrenreick, quien aborda la alegría en el mundo occidental
antiguo hasta nuestros días, describe los elementos ideológicos de la alegría, los
ritos y festividades que se asocian a ella. Toma a la danza como factor
cohesionador, y la religión como base de las festividades en ritmos de rupturas y
continuidades. “[…] la que inspiró al gran sociólogo francés Émile Durkheim la
noción de efervescencia colectiva: la pasión o el éxtasis inducidos ritualmente que
consolidan lazos sociales y, en última instancia conforman la base de la religión”. 84
Esa efervescencia colectiva de la que habla Dukheim tiene relación directa
con la práctica del carnaval, la fiesta implica un relajamiento de las normas que se
da entre otras cosas a través del juego y la risa, los cuales tienen una significación
81
Mijail Bajtin, La cultura popular en la edad media y en el Renacimiento. El contexto de Francois
Rabelais, Madrid, Alianza, 1987.
82
Ibíd., p. 65.
83
Ibíd., p. 65.
84
Barbara Ehrenreick, Una historia de la alegría, El éxtasis colectivo de la antigüedad a nuestros
días, Barcelona, Paidos, 2008, p. 14.

47
simbólica que se aprecia a través de los comportamientos y de los imaginarios
sociales.

1.2.2. Música, sexo y alcohol

Bien sabemos que la música, el sexo y el alcohol son elementos que hacen al
carnaval, y cuando digo carnaval no sólo me refiero al de Mazatlán, los carnavales
son en cierto sentido un espacio que permite las “licencias”, los juegos de la carne,
traspasar los límites, para después en la cuaresma volver al orden, y porque no, a
la prohibición. En este sentido, estas prácticas forman parte del imaginario social,
y su consumo permea todos los estratos de la sociedad aunque de diferente forma
Si hay algo que distingue al Carnaval de Mazatlán es su música, la Banda
o también conocida como Tambora sinaloense le imprime identidad al carnaval y
le asigna una impronta particular por la forma en que se presenta la música. Hay
tres enfoques en cuanto al origen de la Banda en Sinaloa, y más precisamente en
Mazatlán. Por un lado el cronista Miguel Valadés Lejarza sostiene que la Banda es
un producto de origen alemán; por otro lado, se arguye que es de origen francés,
cuando la invasión en el puerto de Mazatlán a mediados del siglo XIX, y la tercer
hipótesis sostiene que podría estar influenciada por la música italiana de fines del
siglo XIX.
Valadés Lejarza sostiene que hacia 1840 los hermanos Jorge y Enrique
Melchers abren un almacén con todo tipo de artículos, entre los que se
encuentran los instrumentos de viento, los cuales serán ejecutados por las clases
bajas, ya que los instrumentos de cuerdas estaban asociados a la elite porteña.
“Con los instrumentos musicales importados de Europa muchos jóvenes
empezaron a adiestrarse, y no tardó la tambora en aparecer en las plazuelas, y
poco después en los bailes populares”.85 La banda o tambora se compone
básicamente de tres clarinetes, dos trompetas, una trompa, dos saxos, una
tambora y una tarola. El carnaval por tanto adquiere características propias a partir
de la ejecución de la banda que se dará en las plazas y en los paseos públicos.

85
Herberto Sinagawa Montoya, Música de viento, Culiacán, DIFOCUR, 2002, p. 41.

48
Valadés afirmó que la pujanza del carnaval de Mazatlán se apoyó en la tambora,
cuya creciente popularidad constituyó uno de los mayores atractivos de esta fiesta.
Durante el carnaval, se reunían en el puerto las bandas de música de viento de
todo el estado, registrándose simpáticos torneos donde la aglomeración de la
gente en torno a una de esas bandas eran la garantía del fallo de un jurado
calificador, cuyo juicio era inapelable.86

En estas competencias también participaban bandas militares y los desfiles del


carnaval eran acompañados por las bandas, hay que aclarar que si bien la banda
representa una música popular es escuchada por todos los estratos sociales,
aunque en el período que nos toca estudiar se observan algunos conflictos entre
las orquestas que tocan en los salones de baile de las elites y las bandas que
tocan en los lugares públicos. Por eso hay que distinguir tres tipos de Banda, por
un lado, la Banda militar, por otro, la Banda de salón que tiene más características
de orquesta, y finalmente, la Banda popular de que se presenta en las plazuelas y
en las calles

Las bandas que se presentaban en los kioscos de las plazuelas, iniciaban la


audición invariablemente con una marcha y luego sonaban las notas de la India
Bonita, El Coyote, La Culebra Pollera, El Caballo Bayo, Las Cuatro Milpas, El
Quelite, El Sauce y La Palma y cuando surgía algún desafío se oía sonar las notas
de El Toro.87

La segunda hipótesis es que su origen es francés y que entró en 1865 como


banda militar de las tropas de D’Castagny, “durante esos años de permanencia de
los europeos influyeron muchos aspectos en la vida cotidiana del puerto, tanto en
la forma de vestirse y divertirse como en la comer y beber”.88 Por otro lado, Mario
Rojas frente a estas dos hipótesis se inclina mucho más por la segunda, no sólo
por la invasión francesa, sino también por la proyección cultural durante el
porfiriato. Ahora bien, Rojas propone una tercera opción que tiene que ver con la
influencia de la música italiana hacia fines del siglo XIX, y esto porque en la
tambora italiana se encuentra el platillo integrado al bombo, la cual no se

86
Ibíd., p. 43.
87
Miguel Valadés Lejarza, “Origen de la banda sinaloense”, en Encuentros con la Historia.
Mazatlán, Coord. José María Figueroa y Gilberto López Alanís, Culiacán, Presagio, 2003, p. 59.
88
Herberto Sinagawa Montoya, op. cit., p. 49.

49
encuentra en el instrumento alemán. No es nuestro objetivo desentrañar el origen
de la tambora, lo que podemos decir es que ciertamente la tambora o banda
sinaloense tiene una fuerte influencia europea que se fusiona con elementos
propios y que se constituye como factor identitario del carnaval de Mazatlán, sobre
todo a través de su tema principal denominado “Los Papaquis”,89 que
generalmente suele acompañar a la reina del carnaval.
Otro elemento del carnaval es el sexo o la liberación a nivel sexual que
presupone el mismo, que simbólicamente representa la liberación de la carne.
Podríamos decir que en el caso particular del carnaval de Mazatlán, no hay
escritos sobre el tema, este silencio en realidad nos está indicando algo, a través
de las fuentes hemerográficas vemos reflejada una conducta casi victoriana del
carnaval, es más, en las expresiones literarias vemos un estilo neoclásico con
una visión hasta ingenua o platónica del amor.

No se quiten la careta mascaritas; que conserven los pobres mortales para los días
tristes y amargos del vivir, el recuerdo de aquella mujer en quien complacidamente
se ponen todas las gracias y todas las perfecciones, como si la pagana figura de la
Venus de Milo se hubiera vuelto morena y se hubiera cubierto con un disfraz y se
hubiera encubierto el rostro con una máscara, animada la Diosa de las formas
impecables con el espíritu perfecto de una santa canonizada. 90

Si nos trasladamos a otros espacios, como Brasil por ejemplo, a través de la obra
de Jorge Amado El país del Carnaval91 vemos como la danza proyecta un puente
que une las categorías de sexo y raza, lo cual propicia la integración y un
sentimiento la identidad que se funde en una cultura compartida.

89
“El nombre “papaquis” al parecer se tomó de los festejos indígenas que, en el noroeste del país
se asociaron a los ritos católicos de la cuaresma. Así se llamó inicialmente al torneo de versos
satíricos que se desarrollaba como acto culminante del festín popular, los martes de carnaval, y
que en las manifestaciones populares sirve para levantar el ánimo. Dar un “papaquis” significaba
prueba de amistad […] De estas fiestas que ya desaparecieron en casi todo el estado de Sinaloa,
tuvo su nacimiento y tomó su nombre ese son musical llamado Los Papaquis” El Sol del Pacífico,
18 de febrero de 1996.
90
M. González Tijerina, “El carnaval se fue”, El Demócrata Sinaloense, 27 de febrero de 1925, p. 3.
91
Jorge Amado, El país del Carnaval, Buenos Aires, Losada, 2005.

50
La mulata desconocida
Yo canto a la mulata de los boliches
De San Sebastián de Río de Janeiro…
La mulata color canela,
que tiene tradiciones,
que tiene orgullo,
que tiene bondad,
(esa bondad
que le hace abrir
las piernas morenas,
fuertes,
serenas,
para satisfacer los instintos insatisfechos
de los poetas pobres
y los estudiantes vagabundos).
Entre esos muslos sanos
reposa el futuro de la Patria
De ahí saldrá una raza fuerte,
triste
burra,
indomable,
más profundamente grande,
porque es enormemente natural,
toda sensualidad
Por eso, mulata colosal
De mi Brasil africano
(El Brasil es un pedazo de África
que emigró para América),
nunca dejes de abrir las piernas
al instinto insatisfecho
de los poetas pobres
y de los estudiantes vagabundos,
en estas tibias noches de Brasil,
cuando hay muchas estrellas en el cielo
y mucho deseo en la tierra.92

El personaje central es una mujer mulata, género y raza, como elementos


distintivos, esa mulata que tiene orgullo, es buena puede satisfacer los deseos de
los poetas y los estudiantes, es decir de los intelectuales o de un sector de la
población ligado al conocimiento pero también a la sensibilidad. Vemos también, la
defensa de una raza burra e indomable, pero fuerte, fruto de la fusión entre
América y África, dos mundos que forman un tercero que es Brasil y que en
términos de transculturación generan una identidad a la que el autor denomina
Patria. Las mulatas no pueden darse el lujo de cerrar las piernas porque son toda
92
Jorge Amado, op. cit., pp. 26-27.

51
sensualidad, porque son bondad que todo lo dan, símbolo de la fertilidad y de
fortaleza que crea la gran raza del Brasil. Posteriormente veremos que en los
textos que se escriben para el carnaval de Mazatlán, ya sea en los Juegos
Florales o en el periódico mismo, se omite el tema del sexo. La escritura en los
géneros de prosa o poesía presenta cierta ingenuidad que se concentra en la
figura de la reina, como una imagen que proyecta belleza y alegría, más no sexo,
o elementos que se relacionan con él como el deseo, la lujuria, la tentación, entre
otros.
Como se ve, el tema del sexo está presente y no podemos dejar pasar
este punto que tiene que ver sobre todo con liberarse de algunas ataduras y dejar
fluir algunas fantasías que muchas veces son representadas a través de los
disfraces. Detrás de cada disfraz se esconde un deseo de querer ser “cómo” o de
vivenciar el personaje, y además, la exposición del cuerpo es parte del carnaval
porque implica justamente liberarse de los condicionamientos sociales en los
cuales encontramos el vestido como estrategia de comunicación de los distintos
estratos sociales; pero además como una normativa que implica una conducta
social, y con ello, un orden social en el vestir.
Igualmente, a partir de los años veinte se observa un cambio en el modo
de vestir donde hay una mayor exposición del cuerpo, lo cual implica una mayor
libertad por cuanto las mujeres se libran del corsé, usan los vestidos más cortos y
sueltos, se cortan el pelo a la garzón, usan muchos collares y accesorios, y por
ende, se vislumbra una mayor sensualidad, libertad asociada a la liberación de la
mujer y al sexo, aunque este último no es visible en el carnaval de Mazatlán.
Por otro lado, nos encontramos con un tema poco tratado como es la
homosexualidad en relación al carnaval. Como ya se mencionó en los carnavales
se permite invertir los roles sociales y de género, y es el momento en el que se
aprovecha estas fiestas para transgredir los órdenes con el objeto de liberarse de
ataduras sexuales. “En cada Carnaval los travestidos sueñan con desfilar por
calles amplias, mostrando su creatividad idílica, esa que se emparenta con Ava
Gardner, Mae West, Ingrid Bergman, María Félix, entre muchas otras”.93 Esta

93
Danny González Cueto, “Cada uno sabe su secreto, una aproximación a la relación carnaval y

52
misma imagen la podríamos ver representada en todos los carnavales, ese sueño
de glamur que pone el énfasis en los sentidos, en el cuerpo como proyección de
libertad, belleza y fantasía es representada por una parte de la sociedad, los
homosexuales, los travestis se convierten en protagonistas “[… ] apuestan al límite
entre lo permitido y lo prohibido, la censura y el exceso”,94 y la cuestión moral
queda suspendida hasta finalizar la fiesta.
Los años veinte inauguran una etapa de liberación que estará relacionada
con el sexo y las libertades sexuales, sobre todo porque hay una liberación en la
mujer; además porque se establecen los cabaret, espacios en lo que entre el
espectáculo y el glamur asoman personajes poco convencionales como los
travestis, las vedets, los humoristas que con sentido crítico entre risa y risa suelen
decir verdades de tono político y social. “El arte del cabaret se ha desarrollado en
tiempos de guerra y depresión económica, una característica que lo convierte en
una expresión profundamente vinculada a las emociones humanas más
complejas”. 95 Estos cambios se ven reflejados en diferentes consumos y prácticas
culturales, como las formas de diversión, de vestirse, de relacionarse
sexualmente, y las maneras en que se concibe el cuerpo. Por ello, la fotografía
como expresión del arte adquiere un lugar preferencial a partir de los desnudos de
fotógrafos como Man Ray, Edward Weston, Paul Nougé, André Kértesz,96 entre

Homosexualidad”, en Memorias, Revista Digital de Historia y arqueología desde el Caribe, año 4,


núm. 8, Uninorte, noviembre, Barranquilla, Colombia, 2007, p. 2.
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=85540821. Consultado el 16 de mayo de
2011.
94
Alicia Martín, “El carnaval en Buenos Aires: Festejos y festejantes” en Revista de Cuadernos del
Instituto Nacional de Antropología y pensamiento latinoamericano, núm. 15, Buenos Aires,
Ministerio de Cultura y Educación, 1994, p. 92.
95
Lidia G. Sandoval R. y Leticia Pena B., “Historia del Cabaret y vida nocturna como
transformadores de la identidad cultural en el Centro de Ciudad Juárez, Chihuahua, México, p.1.
http://www.rniu.buap.mx/enc/pdf/xxxiii_m4_sandovalr.pdf. Consultado el 19 de julio de 2011.
96
“El periodo de entreguerras fue especialmente fructífero y vio nacer movimientos como la Neue
Sachlichkeit (Nueva objetividad), aparecido en Alemania a mediados de la década de 1920, con el
que la fotografía se ve reconocida como práctica autónoma, liberada del modelo pictórico y en
posesión de sus propias leyes técnicas, ópticas y formales. Coincide en el tiempo con la Nueva
visión, propagada por Moholy-Nagy y la Bauhaus. Ambas participan de lo que se denomina la
Nueva fotografía. Cuentan con grandes nombres como Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch,
Alexander Rodchenko o Làszló Moholy-Nagy; el Surrealismo, con sus objets trouvés, sus
rayogramas, las novelas-collage o los fotomontajes, supone una continua interrogación del medio
en sí mismo. Man Ray, Paul Nougé y André Kertész son algunos de sus representantes”. Oliva
María Rubio y Hans-Michael Koetzle, Momentos estelares. La fotografía en el siglo XX, Madrid,
Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 14.

53
otros. Todos estos cambios impactan en la forma de vivir el carnaval, lo veremos
luego cuando se analicen las imágenes, si bien es cierto que hay que mantener el
orden y una “moralidad” se observa también una influencia de estos cambios a
partir de los años veinte.
Ahora bien, el consumo de alcohol tiene estrecha relación con todos los
temas abordados anteriormente, en la mayoría de los eventos sociales el consumo
de alcohol está presente y se conjuga con la música, el sexo, la risa, el juego y el
ocio. En este sentido, el alcohol es el gran presente en este tipo de divertimento,
pareciera que sin el consumo de alcohol la fiesta no es la misma, y forma parte del
imaginario colectivo. El gran proveedor y patrocinador del carnaval de Mazatlán es
la Cervecería Pacífico,97 la cerveza es la bebida alcohólica más consumida por los
sinaloenses, aunque el carnaval es en invierno, las templadas temperaturas
permiten consumir esta sustancia sin problemas. Durante el carnaval se instalan
expendios en las arterias principales el Comité del Carnaval junto con el H.
Ayuntamiento son los que administran las ganancias obtenidas de los impuestos
por la venta.

Publicidad de Cervecería del Pacífico, 192198

97
“En el año 1900, cuando Mazatlán aún no contaba con el servicio de energía eléctrica, abrió la
primera fábrica de cerveza, Pacífico […] La planta fue fundada en 1900 por alemanes exiliados que
radicaban en esta ciudad, Sus fundadores fueron Jorge Claussen, Germán Evers, Emilio Philippi,
César Boelken, Federico Marburg y Jacob Schuele y la vendieron a Luis Fuentevilla, adquiriéndola
Grupo Modelo en 1954.”, en Leticia López, “Una pacífico con historia” en Periódico Noroeste, 17 de
marzo de 2010.
98
El Demócrata Sinaloense, 1921.

54
Durante los años treinta se observa mayor publicidad de la cerveza Carta Blanca,
inclusive la imagen que se presenta es en relación a la mujer y el consumo de
cerveza, como elemento propiciador de bienestar y estatus. “La compañera ideal
para los momentos de meditación y de quietud”.99

Publicidad de la cerveza Carta Blanca, 1936

Se observa también una campaña contra el alcoholismo que va a comenzar a


fines de los años veinte, debido sobre todo a los enfrentamientos y muertes
generadas por el consumo excesivo de alcohol, aunque en 1928 el presidente
Calles modifica un decreto de 1919, porque considera que la cerveza no es una
bebida alcohólica.100 De todas formas la campaña se profundizará más aun en los
años treinta. Así las cosas, no se observa durante el carnaval una baja en el
consumo, los expendios siguen vendiendo y los salones, cabaret y espacios para
bailes publicitan bebidas alcohólicas.
A lo largo del capítulo hemos podido definir los conceptos que le dan
sustento a esta investigación, con la finalidad de darle coherencia teórico-

99
EL Demócrata Sinaloense, 1936.
100
“El presidente de la República no considera la cerveza como una bebida alcohólica. Decreto
que reforma el reglamento de expendios de bebidas alcohólicas para el Distrito Federal, de 25 de
mayo de 1919”, El demócrata Sinaloense, 13 de febrero de 1928, p. 3.

55
conceptual y posicionarnos desde un enfoque cualitativo que vincule el imaginario
con las prácticas, las representaciones y las políticas culturales.
En el imaginario social del carnaval de Mazatlán están presentes sobre
todo dos elementos, la música y el alcohol. En cuanto al sexo, no hay una
visibilidad expresa, y esto tiene que ver con las formas de organización del mismo,
con la moralización del carnaval a partir de las elites que lo vuelven “decente y
moralmente presentable”. Se observa en las fotos, en las editoriales de los
periódicos, y sobre en la poesía que aborda el carnaval con ciertas reminiscencias
del arte clásico, dioses y ninfas de Olimpo Mazatleco, la reina como figura excelsa
de una belleza inmaculada lo que la vuelve pura. Se puede decir que no hay
alusiones al sexo pero sí a la sensualidad.
Los conceptos abordados son la estructura desde donde me apoyo y
articulo mi explicación del carnaval, teniendo en cuenta que es un producto
cultural que crea y reproduce representaciones simbólicas dentro de un imaginario
social que le da sustento a las prácticas culturales configurando una identidad.
Esta fiesta se proyecta a través de una transculturación porque incorpora
elementos sobre todo de la cultura europea y los funde con elementos propios
logrando con ello, una especificidad que lo vuelve único. La historia sociocultural
permite la realización de estos estudios puesto que abre el espectro de análisis y
nos induce a ver que a través de una manifestación cultural como es el caso del
carnaval, se vislumbran cuestiones sociales, políticas, económicas e ideológicas.

56
Capítulo 2 Los carnavales en el mundo, una mirada historiográfica

Las fiestas nos permiten ver como se ordena el espacio urbano, como se
colocan dentro de él las fronteras, los límites permisibles por consiguiente del
manejo del tiempo y del espacio. Fiestas como puesta en escena de lugares
sociales, instrumentos de reproducción social, de relaciones sociales, de
jerarquías o de utopías prácticas. La fiesta permite enfocar lo gestual, los
comportamientos colectivos, las sensibilidades, en fin, lo imaginario.101

En el siguiente capítulo se abordarán básicamente dos ejes temáticos; por un


lado, los orígenes del carnaval y sus enfoques interpretativos, y por el otro, dos
estudios de caso como son el carnaval de Brasil y el carnaval de Montevideo en
Uruguay. Esto se debe a dos puntos, por un lado, por su configuración y
especificidad, el primero porque se presenta más como un espectáculo y un
producto artístico, y el segundo por su contenido social ya que con sus murgas
sirve de base para manifestar disconformidades, sociales, políticas y económicas.
Por otro lado, desde el punto de vista historiográfico estos carnavales han
aportado diversos estudios de orden teórico-metodológico que enriquecen la
historiografía iberoamericana en torno a los carnavales.
En el primer eje resulta importante ver los antecedentes históricos y los
diferentes enfoques desde los cuales los historiadores han analizado el carnaval
en el transcurso del tiempo. Tenemos los trabajos de Mijail Bajtin, Julio Caro
Baroja, Le Roy Ladurie.102 También veremos la interpretación de Peter Burke
sobre los carnavales en América los cual nos acercará a comprender los
carnavales inmersos en un contexto sociocultural más amplio, sus cambios y
continuidades en un devenir que trasciende lo local. Además de observar cómo de
alguna manera la influencia europea y africana se ha sentido en América, y a partir
de allí los carnavales han construido identidades propias en cada lugar, entendido

101
Gustavo Rodríguez Ostria, “Fiesta poder y espacio urbano en Cochabamba (1880-1923)”, en
Siglo XIX Revista de Historia. Sociabilidad y cultura. Segunda época, núm. 13, enero-junio de
1993, pp. 97-98.
102
Mijail Bajtin escribe su tesis de doctorado entre 1941 y 1946, en 1965 publica el libro La cultura
popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rebelais. Julio Caro
Baroja publica El Carnaval (análisis histórico-cultural) en 1965, aunque su estudio será debatido y
estudiado con la segunda edición de 1979. En cuanto a Emmanuel Le Roy Ladurie en 1980 publica
El Carnaval de Romans: de la Candelaria al miércoles de ceniza 1579-1580.

57
esto, en términos de transculturación, como respuesta a la inclusión de elementos
externos con elementos propios, a resistencias pero también a incorporaciones
que lo vuelven más rico, pero más complejo.
Ahora bien, en el segundo eje temático me pareció importante incorporar
dos estudios de caso, como son el carnaval de Brasil y el carnaval de Montevideo
en Uruguay. El caso de Brasil porque es el carnaval de mayor peso en América y
ha ejercido cierta influencia en los demás, y en el de Uruguay por su diversidad, ya
que es un carnaval muy cargado de connotaciones políticas. A través de sus
murgas, mediante las cuales se expresan inconformidades en el ámbito de las
cuestiones sociopolíticas; además, porque tiene muchos elementos africanos muy
visibles y notorios.

2.1. Orígenes del carnaval y sus enfoques interpretativos

Para comenzar es importante conocer la etimología y el significado de la palabra


“carnaval”, para el Diccionario de la Real Academia Española carnaval viene “del
it. carnevale, haplología103 del ant. carnelevare, de carne, carne, y levare, quitar, y
este calco del gr. ἀπόκρεως. 1. Los tres días que preceden al comienzo de la
Cuaresma. 2. Fiesta popular que se celebra en tales días, y consiste en
mascaradas, comparsas, bailes y otros regocijos bulliciosos”.104 Por otro lado, para
Juan Antonio Flores Martos la palabra carnaval cambia de un lugar a otro; por
ejemplo en francés es Mardi- Gras “Es un preludio a los rigores de la Cuaresma,
un lapso de tres días de supuesta desinhibición y locura, sobre todo en los
territorios tradicionalmente católicos. La palabra carnaval proviene de la expresión
latina carnelevare, luego modificada a carne vale, que quiere decir sin carne, dejar
la carne, en referencia al período ritual de abstinencia y rigores para el cuerpo que
suponía la Cuaresma que comenzaba al día siguiente de la finalización del

103
Es un proceso fonológico de elisión o eliminación de fonemas, consistente en la reducción de
dos grupos de sonidos semejantes a uno (haplografía), las más de las veces de dos sílabas muy
parecidas o idénticas a una sola (la haplología por antonomasia). Diccionario de la Real Academia
Española.
104
Diccionario de la Real Academia Española.

58
carnaval, el miércoles de ceniza”.105 Antes de que comenzara ese largo período
de privaciones, la víspera del miércoles de ceniza, el martes, se mataba el "toro
graso o gordo", última carne permitida antes del prolongado ayuno de cuaresma.
Durante ese período no se consumía grasa animal, en el Mardi Gras la gente
usaba toda la grasa que le quedaba preparando diversos tipos de frituras.
Mucho se ha discutido sobre los orígenes del carnaval; algunos autores
sostienen que esta festividad se remonta a las fiestas paganas precristianas en
Grecia en el 1100 aC. Otros nos hablan de Egipto y el Imperio Romano; lo cierto
es que el Carnaval se desarrolló en la Europa mediterránea, en la Edad Media, y
por supuesto su festividad está ligada al cristianismo, principalmente al
catolicismo, ya que los protestantes generalmente no celebran el carnaval. En
estos carnavales se realizaban combates de confeti, carros, carreras de caballos,
rituales y también trazas de violencia que poco a poco se fueron diluyendo. El
Papa Urbano IV, por la bula "Transiturus" del 8 de septiembre de 1264, permitió
que se celebraran fiestas religiosas con disfraces alegóricos del triunfo del bien
sobre el mal. “Desde que Clemente V decretó que la fiesta del Corpus fuese
celebrada en toda la cristiandad trató de dársele la mayor solemnidad y aparato
conforme al carácter masivo y tono alegre con que la había diseñado Urbano
IV”.106 Así, el Corpus Christi se celebraba en Italia con procesiones de diablos y
monstruos y remataba con dramas religiosos. Para Julio Caro Baroja

El carnaval es una fiesta de mucha mayor significación que la que le han dado los
que la consideran como una mera supervivencia o adaptación de una sola creencia
pagana. Es mucho más que esto: es casi la representación del paganismo en sí
frente al Cristianismo, hecha, creada, acaso en una época más pagana en el fondo
que la nuestra, pero también más religiosa […] es todo un tipo de sociedad, en
efecto, el que está reflejado en él.107

En el Renacimiento, el carnaval adquiere otra dimensión, podríamos decir que


comienzan a tomar forma lo que hoy conocemos como bailes de disfraces
introducidos en Francia e Italia, donde adquieren un lugar importante en el

105
Juan Antonio Flores Martos, op.,cit., p. 30.
106
Fernando Martínez Gil y Alfredo Rodríguez González, “Estabilidad y conflicto en la fiesta del
Corpus Christi” en La fiesta del Corpus Christi, Gerardo Fernández Juárez y Fernando Martínez Gil
coordinadores, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, p. 55.
107
Julio Caro Baroja, El carnaval (análisis histórico-cultural), Madrid, Taurus, 1984. p.153.

59
desarrollo de esta fiesta. El carnaval adquirió gran preponderancia en Italia,
particularmente en Venecia, cuyo esplendor excedía a toda ponderación. Esta
costumbre se esparció en todos los países europeos católicos. En España, los
famosos Autos Sacramentales108 remataban siempre las procesiones de Corpus
Christi. Durante éstos, personas disfrazadas de diablos con trajes llenos de
cascabeles golpeaban al público con vejigas infladas. Aunque inicialmente el uso
de máscaras y disfraces estaba más relacionado con fiestas religiosas que con el
carnaval, al pasar el tiempo fueron usándose cada vez más hasta que en la
actualidad los carnavales son verdaderas Mascaradas (Masquerades).
Con respecto a la temporalidad debemos tener en cuenta que el carnaval
se inserta dentro del ciclo de fiestas anuales (fin del invierno-inicio de la
primavera) lo cual le confirió desde sus inicios un papel estructurador de primer
orden en la antigua concepción cíclica del tiempo, en la que éste se medía de
acuerdo con los ritmos o bioritmos del mundo vegetal, animal y humano.

Esta posición privilegiada, juntamente con su antigüedad y universalidad, fue lo


que hizo posible que el carnaval fuera incorporando bajo su órbita un conjunto de
estratos que, según los distintos especialistas abarcarían algunas festividades
celtas precristianas (Gaignebet, 1974; Roma 1980); algunas fiestas romanas (las
Saturnalias, Lupercalias y Matronalias) según Caro Baroja (1979); los rituales de
inversión medieval (Cox, 1971; Caro Baroja, 1979; Heers, 1988; Bajtin, 1984); y
elementos de exhibición y ostentación de riqueza y poder de las clases burguesas
urbanas del Renacimiento y la Edad Moderna (Heers, 1988; Cardini, 1984). 109

Según este enfoque, se puede decir que el carnaval es una fiesta pagana de
origen cristiano primero, y católico después, en la cual se conjugan una serie de
elementos que tienen que ver con una visión del mundo en términos religiosos y
sociales. De acuerdo a la hipótesis de Mijail Bajtin,110 el carnaval ofrece una visión
del mundo del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, no oficial,
exterior a la iglesia y al Estado, construye un segundo mundo en los hombres de
108
“Es una pieza teatral religiosa alegórica de uno o varios actos y de un tema preferentemente
eucarístico que se representaba el día del Corpus entre los siglos XVI y XVIII. Por lo general con
gran aparato escenográfico. Las representaciones comprendían en general episodios bíblicos de
carácter moral y teológico”. http://es.wikipedia.org/wiki/Auto_sacramental
109
Carmen Marina Barreto Vargas, “El carnaval de Santa Cruz de Tenerife, un estudio
antropológico”, Tesis doctoral, Departamento de Prehistoria, Antropología e Historia Antigua,
Tenerife, Universidad de La Laguna, 1993. pp. 130-131,
110
Mijail Bajtin, op.cit.

60
la Edad Media. Esto crea una especie de dualidad del mundo, lo que me lleva a
preguntar, si en realidad el carnaval además de diversión, era un medio donde se
comunicaban cosas, un nexo en el que el pueblo podía expresar cosas que de
otro modo eran imposibles. Para Natalie Zemon Davis “la forma carnavalesca
puede evolucionar de un modo que le permite funcionar tanto para reforzar el
orden como para sugerir alternativas al orden existente” 111. En este sentido, el
carnaval puede interpretarse en ambas direcciones; por un lado como un espacio
para relajarse, divertirse y salirse de las reglas establecidas, pero también como
una forma institucionalizada de control.
En Europa durante la Edad Media y el Renacimiento se consolidaron
algunos carnavales que en muchas ocasiones desembocaban en motines o
rebeliones. Peter Burke112 menciona algunos como el carnaval de Basilea de
1376; carnaval de Berna de 1513; y el carnaval de Romans de 1579-1580. Sobre
este último apunta Emmanuel Le Roy Ladurie:

El carnaval de Romans me parece también un conflicto entre la flor y nata, o la


crema de la sociedad propietaria comerciante, la de los notables, por un lado, y por
otro, la capa de pequeños propietarios que ocupaba los niveles medios de la plebe
artesanal. Este grupo se muestra capaz, cuando la ocasión lo exige de arrastrar
detrás de sí a la infraplebe de los no propietarios (artesanos o agrícolas). 113

Posteriormente el carnaval de Burdeos de 1651 también se asocia a conflictos


sociales, en el que podemos observar como un evento de tipo cultural-religioso se
convierte en un problema político e inclusive económico; por lo tanto, de
determinados grupos utilizan el ritual y el festejo como disparador de los conflictos
sociales.

Muchos de los rituales paródicos asociados al carnaval europeo se centraban en el


rey de los locos, un personaje disfrazado que probablemente apareció por primera
vez en una «fiesta de los locos» aprobada por la iglesia […] burlarse de los
poderosos, ya que tales costumbres eran en cierto sentido «políticas» o al menos
sugestivas de un descontento subyacente. 114

111
Natalie Zemon Davis, “Las razones del mal gobierno” en Sociedad y cultura en la Francia
moderna, Barcelona, Crítica, 1993, p. 112.
112
Peter Burke, La cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza Universidad, 1991.
113
Emmanuel Le Roy Ladurie, El carnaval de Romans: de la Candelaria al miércoles de Ceniza
1579-1580, México, Instituto Mora, 1994, p. 31.
114
Barbara Ehrenreick, op., cit, pp. 96-97.

61
A continuación se presenta un cuadro que plasma las ideas básicas de tres obras
clásicas que abordan el carnaval.

Mijail Bajtin, La cultura Julio Caro Baroja El Emmanuel Le Roy Ladurie


popular en la Edad Media y carnaval (análisis histórico- El carnaval de Romans: de
en el Renacimiento. El cultural), 1965 la Candelaria al miércoles de
contexto de Francois Ceniza 1579-1580, 1980.
Rebelais, 1965.
Origen pagano. Existencia de motivaciones Dimensión social, religiosa,
múltiples biológica y cósmica.
Aspecto cómico, popular y
público. Hijo del cristianismo. Influencia de Caro Baroja

Dos tipos: ceremonias Se aproxima a Thompson Función transformadora del


oficiales y rituales o Analiza el ritual: relaciones carnaval.
espectáculos cómicos
(farsas) Dualidad del Expresión del paganismo, Lucha de clases (cofradías
mundo. actos irracionales. burguesas/campesinos y
artesanos)
Farsa (comicidad) forma no La tesis de Caro Baroja es Confrontación
oficial, expresión de la que la alegría y los festejos
cultura popular. solo tienen sentido para Tensiones que se expresan
justificar la cuaresma. simbólicamente.
Parodia a la iglesia y a la
religión. Sinónimo de A un periodo de desenfreno Catalizador para los
liberación, abolición de le sigue un periodo segmentos inferiores.
jerarquías, privilegios, espiritual y racional.
reglas. El carnaval no Sublimación del pecado
refuerza a las instituciones Intenciones sociales e (cristianismo religión del
o el ritmo de la sociedad. intenciones psicológicas. pecado)
Contenido estacional
Ayuda a transformar la Búsqueda de equilibrio agrícola (fin del invierno)
sociedad. social.
Procesos de cambio social.
La risa como objeto de (Renacimiento, reforma y
análisis. Ritos y mitos contrarreforma).
cómicos. Como patrimonio
del pueblo, es universal, es Transformación social.
ambivalente. Utópica

Fuente: Rachel Soihet, Reflexões sobre o carnaval na historiografia- algumas abordagens, en


Tempo 7, 1998, p. 1-9. http://www.academiadosamba.com.br/monografias/raquelsoihet.pdf,
Consultado el 21 de septiembre de 2011. Trad. y elab. Graciela Fernández.

62
Como se puede ver, para Caro Baroja el carnaval es un espacio de distención y
desenfreno, una válvula de escape que posteriormente se compensa con la
cuaresma porque se vuelve al orden y se logra un equilibrio, es una fiesta religiosa
que se expresa a través de actos paganos e irracionales, en la que básicamente
es una especie de termostato que permite el equilibrio social, con esto Caro Baroja
nos presenta un enfoque funcionalista. Por el contrario, Le Roy Ladurie y Mijail
Bajtin presentan al carnaval como un espacio de transformación social, en el cual
se manifiestan procesos de cambio, esto se ve mucho más en la obra de Le Roy
Ladurie en la cual plantea una lucha de clases y la transformación es vivida en el
espacio social, político y económico. Sin embargo, para Mijail Bajtin, esa
transformación se concreta desde la dimensión simbólica, “se vive” al invertirse los
roles sociales a través de la farsa y de la parodia, se establece un tipo de
comunicación diferente donde las distancias se acortan, y se manifiesta a través
del “realismo grotesco” que incluye lo cósmico, lo social, lo corporal, en una
totalidad indivisible. Para Bajtin el carnaval no refuerza a las instituciones o el
ritmo de la sociedad, el carnaval ayuda a transformar a la sociedad.
Hernández Cuevas115 sostiene que existen dos enfoques historiográficos
sobre el origen del carnaval, en el eurocéntrico los carnavales descienden de las
fiestas paganas romanas, y en el afrocéntrico, el carnaval surge en la región del
río Nilo con los ritos paganos de fertilidad en honor a Wosir, cuyo nombre en
griego es Osiris. El autor se enfoca en la dimensión africana del carnaval
mexicano, entendiendo a la idea de afrocentrismo como el estudio de los logros
africanos en América en igual dimensión que los logros obtenidos por los
europeos. Hernández Cuevas ubica la dimensión africana en carnaval mexicano
dentro de una suerte de amnesia colectiva, la cual no incluye los elementos
africanos dentro de la cultura mexicana.

El estudio […] desde una postura afrocéntrica expone que el carácter mexicano es
inexplicable desde una perspectiva histórica que omita al holocausto negro o
Maafa de la experiencia mexicana. […] Exhibe que el supuesto “enigma” de la
personalidad festiva (con la que se codifica al mexicano común y corriente) se

115
Marco Polo Hernández Cuevas, África en el carnaval mexicano, Barcelona, Plaza y Valdez,
2005, p. 22.

63
desvanece al incorporar el linaje africano de la mexicanidad que ha sido
sistemáticamente negado desde el principio de la fase cultural de la Revolución
Mexicana en 1920.116

Habría que ver qué elementos perduraron en la festividad carnavalesca, quizás lo


podemos ver en los bailes, porque la música adopta a la banda o tambora, basada
en instrumentos de viento en su mayoría de origen europeo que entran a
mediados del siglo XIX al puerto de Mazatlán.117
Si entendemos que la población de la Nueva España era mayormente
mestiza, dividida en una cantidad de castas y diversidad étnica, se puede ver que
el legado africano está presente en las fiestas, y se observa mucho más en la
forma de ser del mexicano, alegre y “pachanguero. “[…] al son callejero, el alma
del carnaval, como el umbral del género dramático de protesta de la oralitura 118
nacional forjada por los negros y sus descendientes de color quebrado a fines del
siglo XVIII y principios del XIX”.119 Según Hernández Cuevas el carnaval fue el
escenario donde las distintas castas, sobre todo los mexicanos negros, lograron
cambiar el discurso y orden impuesto por los españoles, a través de las
representaciones carnavalescas.
Para Peter Burke los carnavales en América tiene su origen en Europa
Todo el que conozca los carnavales europeos se sentirá en un ambiente familiar al
observar o participar en los carnavales del nuevo mundo. Los paralelismos son
numerosos. Por ejemplo arrojar cáscaras de huevos o bolsas de cera llenas de
agua muy frecuentemente en el de Río del siglo XIX tiene su origen en el entrudo
portugués tradición con numerosos equivalentes en Francia, España e Italia […]
Ponerse disfraces y máscaras era una costumbre tradicional europea, e incluso
algunos de los disfraces más empleados en América como los de húsar y arlequín
en Río y pierrot y polichinela en Trinidad, seguían modelos europeos. El desfile de

116
Ibíd., p. 23.
117
Rafael Valdez sostiene que los esclavos traídos a los Reales de Minas para trabajar
incorporaron prácticas culturales como la música y los bailes propios de la cultura africana. Rafael
Valdez Aguilar, Sinaloa, negritud y olvido, México, El Diario de Sinaloa, 1993.
118
“La oralitura es una tradición literaria no escrita que los pueblos han desarrollado y que entre las
culturas indígenas se mantiene viva en la actualidad. Esta tradición heredada ha permitido a los
creadores elaborar y formular pensamientos sublimes en estructuras semánticas y gramaticales
complejas, es una forma de escritura no materializada en un soporte físico. La existencia de
modelos orales en el proceso de creación literaria en lenguas indígenas constituye una experiencia
única en el panorama literario mexicano”. “Patrimonio Cultural Inmaterial” en
http://www.culturaspopulareseindigenas.gob.mx.
119
Marco Polo Hernández Cuevas, op.cit., p. 27.

64
las Escolas de samba en Río recuerda las carrozas alegóricas que podían verse en
Florencia y Núremberg en el siglo XV.120

Y si hacemos una breve mirada de los carnavales en América veremos que hay un hilo
conductor por los cuales se repiten ciertas prácticas y elementos de origen europeo,
como son por ejemplo, el confeti y la serpentina, las máscaras, los carros alegóricos, las
quemas del Mal humor, los juegos en las calles, los disfraces, los desfiles, los bailes y la
música.
Finalmente podremos decir respecto a las diferentes interpretaciones en
torno al carnaval, que este puede ser explicado como un rito agrario de fertilidad
asociado a lo pagano; como una celebración cristiana con su ritualística, como un
espacio donde se proyectan los excesos y se manifiestan las catarsis como
válvula de escape, como un orden instituido desde el Estado para controlar el
desorden; y también como un espacio de ruptura y conflicto que permite la
confrontación y el reacomodo de determinada comunidad.

2.2. Los carnavales en América

Cuando el carnaval se proyecta en la sociedad virreinal americana surgen algunos


inconvenientes o resistencias que se manifiestan en el orden legal, por el cual se
quiere imponer una especie de control y las autoridades eclesiásticas realizan una
serie de prohibiciones. Lo que buscan es implementar y configurar un nuevo
calendario católico para evitar elementos de la religiosidad popular, sobre todo hay
una resistencia hacia dos festividades que son el carnaval y el día de muertos, en
cierto sentido son dos fiestas que permiten una inversión del orden social, por lo
cual la iglesia y también en algunos sectores de la población civil quieren evitar
esa suerte de desorden y descontrol social. La Nueva España estaba conformada
por una sociedad de castas en la que:

[…] están presentes tres razas: blancos, indios y negros, lo que formará un
mestizaje. Cada región tendrá sus particularidades, por lo cual no se puede
generalizar. España fue la única que ejerció dominio sobre los indígenas, los indios
podían aportar tributo y prestaciones de trabajo, con lo cual la colonización se

120
Peter Burke, Formas de historia cultural, op.,cit., pp. 193-194.

65
ejerció en aquellas comunidades sedentarias y con ello se logró la pacificación y el
control absoluto de los indios.121

Esta situación de control podía desvanecerse con estas fiestas en las que
mulatos, indios, negros, mestizos, y blancos tomaban las calles, ese espacio
habitado por españoles y criollos y las consignas de conducta moral eran muchas
veces, invertidas. Las máscaras por ejemplo, ocultaban la casta social y permitían
aparentar aquello que no se era, en el espacio social delimitado por la festividad
carnavalesca convergían e interactuaban las diferentes castas sociales;

[…] en la mentalidad de las autoridades coloniales el desorden nacía de la mezcla


de la desaparición de las barreras entre gentes de distintas cualidades, sexos y
condiciones. La disolución de la diferencia de castas y estamentos era considerada
como altamente perjudicial al orden social. […] la desaparición momentánea de las
rígidas diferenciaciones sociales que propiciaban los festejos de carnestolendas, lo
que provocaba en buena medida, la hostilidad de las autoridades hacia el
carnaval.122

En este sentido, “El carnaval en la Nueva España, al igual que los fandangos y
fiestas callejeras, pasó a ser un teatro oral de contestación en donde la
inconformidad era exhibida de varias formas recreativas” 123. Aunque la región tuvo
sus especificidades, el carnaval bajo los preceptos europeos adoptó
características propias que le dieron identidad.

Los carnavales no cuestionan el orden social en su totalidad sino que recuerdan,


hacen presente a la sociedad que el plano de la realidad cotidiana no es el único
existente, sino tan sólo uno de muchos, que toda jerarquía es efímera ante la
igualdad ética y religiosa de los hombres. […] El carnaval de la ciudad de México,
esta grandiosa fiesta de la inversión, empezó a ser combatida por los poderes
civiles y eclesiásticos a fines del siglo XVII, aumentando los ataques a principios
del XVIII. 124

En algunos casos sirvió como legitimación de mecanismos de control y confrontó


los poderes civil y eclesiástico como se aprecia en el trabajo de Marcela
Andruchow, María Eugenia Costa y Gisella Milazzo, quienes analizan el carnaval
121
Luis Navarro García. Las claves de la colonización española en el Nuevo Mundo 1492-1824,
Barcelona, Planeta, 1991, pp. 14-16.
122
Juan Antonio Flores Martos, op.cit., p. 32.
123
Marco Polo Hernández, op.cit., p. 23.
124
Juan Pedro Viqueira Albán, ¿Relajados o reprimidos? Diversiones públicas y vida social en la
ciudad de México durante el Siglo de las Luces, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, pp.
143-144.

66
de Buenos Aires en la época virreinal bajo las nuevas leyes borbónicas
influenciadas por la Ilustración, y utilizan el concepto de “gubernamentalidad” de
Michael Foucault para explicar la puja de poder entre la Corona española y el
clero.

Si bien ambos criterios de censura condenan los desórdenes carnavalescos, éstos


no son ideológicamente homogéneos ni tienen los mismos propósitos. La
institución eclesiástica veía en el baile de máscaras un síntoma de la merma de
espiritualidad y la devoción cristianas ya que en su visión el anonimato de las
máscaras permitía la liberación de conductas indecentes. Así mientras en el plano
religioso se plantean enigmas étnicos y anatematizaciones morales, en el político
ilustrado se condenan los elementos bárbaros e irracionales, contrarios a la
“civilidad” y “urbanidad”. 125

América Latina será el reservorio de un sinfín de formas culturales, ya que tanto


los esclavos sobre todo en Brasil, como los indios en América del Norte y Central
siguieron practicando sus rituales religiosos, y debido a las prohibiciones
construyeron un sincretismo religioso que pervive hasta nuestros días. Peter Burke
en su investigación sobre los carnavales en América expone que:

[…] el carnaval del Nuevo Mundo es mucho más que una importación europea.
Como tantos otros elementos de la cultura europea se ha transformado […] se ha
transpuesto o traducido en el sentido de adaptarse a las condiciones locales. Estas
transformaciones son más importantes o, al menos, más perceptibles en tres
aspectos: el lugar de las mujeres, de la danza, y de la cultura africana. 126

El análisis del autor nos hace comprender que el carnaval es una festividad
cargada de complejidad, de la cual no podemos hablar de una exacta
reproducción de las fiestas carnestolendas europeas en América, sino de una
fusión, e incorporación de elementos locales y regionales que rebasan la
concepción del carnaval tradicional. Hay tres factores que observa en América
que son distintos al carnaval europeo, estos son; el lugar de las mujeres, la danza,
y la cultura africana. Incorporados por los eslavos al Nuevo Mundo a través de la
práctica religiosa con las danzas y las máscaras. Peter Burke plantea que el
125
Marcela Andruchow, María Eugenia Costa y Gisella Milazzo, “Las fiestas de carnaval en el
Buenos Aires virreinal frente a los modelos coercitivos eclesiástico e ilustrado, en Artes, Ciencias y
Letras en la América Colonial”. Investigaciones presentadas en el simposio internacional
homónimo realizado en Buenos Aires los días 23, 24 y 25 de noviembre de 2005, Buenos Aires,
Teseo Biblioteca Nacional, 2009, p. 116.
126
Peter Burke, Formas de historia cultural, op. cit., p. 195.

67
carnaval en América ha atravesado cuatro fases, las cuales veremos en el
siguiente cuadro.

Participación Reforma Retirada Redescubrimiento


Principios de S. XIX Fines del S. XIX Brasil Fase actual
Trinidad y Brasil Trinidad y Brasil Carnaval cerrado a Revaloración de la
Todos participan Civilizar el carnaval la elite blanca cultura
Salud pública. (espacios privados) afroamericana
Negros y el pueblo Vuelta a las calles
en la calle.
Fuente: Peter Burke, Formas de historia cultural, op. cit., p. 204-206
Elaboró: Graciela Fernández

Estas fases resumen los elementos que las caracterizan, cómo se ha ido
reacomodando el carnaval hasta llegar a una revaloración de los elementos
africanos. Ante la pregunta de por qué se produjo una retirada del carnaval a fines
del siglo XIX:

[…] los historiadores sociales E.P. Thompson y Christofer Hill [afirman que] la
represión de las festividades fue un subproducto del capitalismo. Las clases
medias tuvieron que aprender a calcular, guardar y aplazar la gratificación; las
clases bajas tuvieron que transformarse en la clase trabajadora disciplinada y
preparada para la fábrica (lo que implicaba menos fiestas y la nueva necesidad de
presentarse al trabajo sobrio y puntual seis días a la semana”.127

Y esta situación se dará en América porque hay una necesidad extrema de


“civilizar” a la población, y como hemos visto Europa es el punto de referencia y el
modelo a seguir. Aunque en este momento no se tiene una idea cabal que los
carnavales en Europa podían ser también, espacios de fricciones y de conflictos
sociales.
Finalmente los elementos simbólicos que proyecta el carnaval hacen
mucho más complejo y diverso su estudio, que bien puede ser abordado desde
diferentes enfoques, pero fundamentalmente como un producto cultural que se
resignifica constantemente, acercándose a elementos nuevos y regenerando los
elementos tradicionales.

127
Ehrenreick, Barbara, op. cit., p. 106.

68
En este marco se verán algunos trabajos de dos casos particulares de
Sudamérica como son los carnavales de Brasil y el carnaval de Montevideo en
Uruguay, fenómenos que por su particularidad se expresan de manera diversa
aunque en los dos encontramos elementos africanos, europeos y americanos.
Haciendo la salvedad de que en Brasil nos encontramos con dos tipos de
carnavales muy diferentes como el de Río de Janeiro de proyección internacional
y con el elemento de espectacularización de la fiesta como eje central, y por el
contrario el carnaval de Salvador de Bahía, donde se observa el fenómeno mítico-
religioso enmarcado en una ritualística que incluye el sincretismo religioso y la
inclusión, puesto que se desarrolla en las calles y no en un espacio específico
como el sambodromo en Río de Janeiro.

2.2.1. Brasil y sus carnavales

Brasil con sus carnavales (sobre todo por el de Río de Janeiro, aunque el
carnaval de San Salvador de Bahía presenta una mayor cantidad de elementos
del mestizaje cultural y por lo tanto es híbrido) ha trascendido mundialmente, por
ello hay muchos trabajos literarios, cinematográficos y científicos (sociológicos y
antropológicos).128 Roberto Da Matta ha realizado varios estudios sobre el
carnaval, entre ellos encontramos Carnavales, malandros y héroes129 de 1978,
donde trabaja sobre todo el conflicto entre igualdad y jerarquía, en una fiesta
donde, como sabemos, se invierten los órdenes establecidos.

En consecuencia, por mi parte creo que es realmente una trivialidad decir que el
carnaval reproduce una sociedad de clases, cosa que ya sé, o el nacimiento del
obrero urbano, cosa que dudo, ya que es mucho más importante impresionarse
con lo que todos dicen, pero que los sociólogos parecen no tomar en serio. En el
carnaval dejamos de lado nuestra sociedad jerarquizada y represiva y tratamos de

128
En 1931 con sólo 18 años Jorge Amado escribe su primer novela O país do carnaval en la que
plasma la idiosincrasia brasileña, el escritor lleva al lector a reflexionar sobre el amor. “Cuando
llega a Brasil –el protagonista-, desembarca en Río de Janeiro en plena época de carnaval y a toda
hora repite la misma frase «este es el país del carnaval» simplemente porque todo acaba en
fiesta”. Jorge Amado, op. cit.
129
Roberto Da Matta, Carnavales, malandros y héroes. Hacia una sociología del dilema brasileño,
México, FCE, 2002.

69
vivir con más libertad e individualidad. Para mí esa es la dramatización que permite
englobar en una sola teoría no únicamente los conflictos de clase (que en el
carnaval se compensan y suavizan), sino también la invención de un momento
especial, que guarda con lo cotidiano brasileño una relación muy significativa y
cargada políticamente.130

Roberto Da Matta realiza un estudio de las estructuras simbólicas y de los rituales


bajo el enfoque marxista y antropológico; se caracteriza por ser uno de los
primeros estudios con rigor metodológico dentro del enfoque sociológico urbano.
Cargado con el horizonte político y cultural de los años setenta, del Brasil de la
dictadura, el autor estudia el control social ejercido a través de los sistemas de
representación, lo cual es un trabajo que como antecedente a mi estudio le
imprime una importancia significativa, para finalmente arribar a un estudio de corte
sociológico. Para Da Matta, el carnaval refuerza el orden cotidiano a pesar de que
hace un intento por explicar al carnaval como un “salto” en el que se suspenden
las fronteras que separan a los grupos, a las categorías o a las clases sociales,
aunque las clases populares nunca se reúnen para reclamar o reivindicar
cuestiones sociales. Da Matta nos dice que las clases populares son personajes
históricos atados a un espacio y a un tiempo dados que no escapan a su condición
social, con lo cual refleja un enfoque estructuralista determinado por su condición
material de existencia; en este sentido, el autor no ve las diferentes dimensiones
de la fiesta, sus relaciones y su dinámica mucho más compleja que supera
ampliamente el enfoque estructuralista.
La ausencia de estudios históricos sobre el carnaval de Brasil llevó a la
socióloga Maria Isaura Pereira de Queirós a estudiarlo y compararlo con el de
Portugal, para ver la evolución de las dos fiestas.131 El estudio es abordado desde
el enfoque folklorista-etnológico (etnografía) más que desde el enfoque histórico-
social, y apunta a dos perspectivas. Por un lado, el carnaval como experiencia
vivida inclusive de clase; y por otro, el carnaval como mito a través de las
representaciones, los sentimientos, las esperanzas, las sensaciones, entre otros.
Al hacer un recorrido por los dos carnavales (Brasilero y Portugués) le permite

130
Ibíd., p. 52.
131
María Isaura Pereira de Queiros, Carnaval brasileiro: o Vivido e o Mito, São Paulo, Brasiliense,
1992. Trad. Graciela Fernández.

70
demostrar que nunca existió un carnaval posible de ser pensado como una fiesta
de esencia única; por el contrario, para la autora los carnavales deben ser
estudiados desde las condiciones socioeconómicas y las culturas de cada pueblo,
de cada grupo para poder entender su sentido. Este estudio comparativo revela
las diferencias a partir de las transformaciones sociales.
En el caso de Brasil las transformaciones sociales tienen como base
fundamental el surgimiento de una burguesía bien definida que pretende
distinguirse del resto de la población; surgen así las sociedades carnavalescas
que reúnen a la sociedad brasilera que toma como elemento nucleador la fiesta
llamada “Gran Carnaval” o carnaval de la burguesía. Diferente de lo que sucede
en Portugal, en Brasil el carnaval incorpora a las masas urbanas más pobres a
partir de 1940, fecha en que el carnaval portugués empieza a desaparecer sobre
todo porque un gran porcentaje de la población emigra hacia otros puntos de
Europa en busca de mejores condiciones de vida. Brasil se expande
económicamente sobre todo por su desarrollo industrial, y es cuando muere el
carnaval burgués y surge en su lugar el carnaval popular o el carnaval de las
escolas do samba.
Lo interesante del trabajo de Pereira de Queirós, es que la autora realiza
su crítica a la concepción tradicional sobre los carnavales que afirma que estos
son una fiesta donde las desigualdades desaparecen, un momento en que la
sociedad se transforma, en el que los valores y las posiciones sociales se
invierten. Para ello estudia las guerras entre las escolas do samba, la
participación de las clases altas en el desfile, las redes de sociabilidad
preestablecidas, los carnavales de salón donde existe una clara división social de
espacios, prevalece el machismo y la garantía de la policía para mantener el
orden. Por lo tanto, la autora concluye que nada se invierte, nada se transforma. Al
conjunto de discursos sobre las pretensiones de igualdad, libertad, e inversión
existentes en el carnaval, hecha por los intelectuales, Pereira de Queirós lo llama
“el mito del carnaval”; este mito que habla de la sociedad ideal que algún día se
instaurará, cuyo propósito serían las fiestas del carnaval que se ritualizan a través
del mito. La idea de mito es un concepto amplio muy parecido al de “utopía”. A

71
propósito de este libro la antropóloga Rita de Cassia Amaral132 sostiene que por
juntar mito y realidad el carnaval supera las posibilidades de aprehensión, al ser
constituido por la realidad, no se reduce a ella ni tampoco al mito, “más allá de la
exuberancia barroca de la fiesta es importante ver la vida por detrás de ella
poniendo como relevante la parte importante de la realidad social, sin olvidar las
contradicciones entre mito y realidad”.133
Otra interpretación del carnaval es la de Sandra Brito,134 quien hace un
abordaje histórico social del carnaval en Brasil de finales del siglo XIX e inicio del
XX, para comprender las alianzas y conflictos que caracterizaban las relaciones
sociales en la ciudad de Porto, así como el proceso de reorganización de la fiesta.
Procura también comprender de qué forma y sobre qué argumentos la burguesía
reorganizó esta fiesta colocándose y estructurándose a su servicio sobre los dos
pilares de la sociedad burguesa: el lucro y el poder.
Sandra Brito en su trabajo denominado El Carnaval y el mundo burgués
realiza en primer lugar un estado cuestión de los diferentes trabajos que han
aportado los historiadores, sobre todo europeos, acerca del carnaval, con la idea
de hacer un balance historiográfico. Para la autora el carnaval ha sido objeto de
estudio de antropólogos y sociólogos, pero no ha sido una prioridad entre los
historiadores europeos. Realiza una comparación de la historiografía portuguesa
con la extranjera, en donde apunta que de la primera se han hecho diversos
abordajes desde la cuestión social.
El punto central es que la autora ve al carnaval como una manifestación
con numerosos significados (políticos, religiosos, sociales y económicos) donde
participan diferentes clases sociales, pero en la cual se tiene una idea
estereotipada de que es una manifestación popular. Ve al carnaval donde toda la
sociedad se expresa y cómo la cultura es un universo complejo de relaciones
heterogéneas y dinámicas, resultante de la interacción entre diferentes segmentos

132
Rita de Cássia Amaral, “Resenhas do Carnaval Brasileiro: o Vivido e o Mito”, en
http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_21/rbcs21_resenhas.htm.
Asociación nacional de posgraduados e investigación em Ciências sociales Brasileiras. Consultado
el 1 de noviembre de 2011. Trad. Graciela Fernández.
133
Ibid., s/p. Trad. Graciela Fernández
134
Sandra Brito, “O carnaval e o mundo burgués”, en Revista da Facultad de Letras Historia, vol.
6, Porto, III Serie, 2005, pp. 313-331. Trad. Graciela Fernández.

72
populares, medios y dominantes. Donde se insertan cambios horizontales y
verticales. Comprender que límites de los procesos culturales no son los mismos
límites de las clases sociales.
Lo interesante es que plantea por un lado un estudio comparado, y por el
otro que utiliza categorías del marxismo como burguesía, relaciones sociales,
constituyéndose así en un estudio histórico cultural desde el abordaje marxista, ya
que divide a la sociedad en tres segmentos diferenciados, popular, medio y
dominante. Cuando dice que los límites de los procesos culturales no son los
mismos límites de las clases sociales, si lo llevo al plano del carnaval de Mazatlán
podemos verlo claramente en el hecho que en pleno proceso de
institucionalización de la Revolución en los años veinte serán las familias
económicamente poderosas quienes no sólo organicen el carnaval, sino además
representen las dinastías reales del mismo. Por un lado, hay un discurso
monolítico de la Revolución que se plasma por ejemplo, en los murales hechos por
los tres grandes de muralismo mexicano como Rivera, Orozco y Siqueiros, que
demarcan una imagen de igualdad, derechos, mexicanidad, una cultura popular no
individualista con una fuerte proyección comunitaria y una causa indigenista; y por
el otro, en el caso de Mazatlán nos encontramos con una festividad organizada
por la elite social que demarca no sólo la política organizativa del carnaval, sino
también, el imaginario social. En este sentido, podemos observar la diversidad de
discursos culturales que permean de acuerdo a las condiciones propias de cada
región o de cada localidad.

2.2.2. Carnaval de Montevideo

El actual carnaval uruguayo es un conjunto de prácticas simbólicas; aunque la


mayoría de esas prácticas son discursivas, otras son “de acción”: salir en carnaval,
ir al tablado, al desfile, aplaudir, ser hincha de una murga, disfrazarse, pintarse la
cara. Se trata de un espacio semiótico, de producción, circulación y consumo de
ciertas significaciones definido por ciertas características generales, en continuo
135
dinamismo.

135
Pilar Piñeyrúa, “Aproximación semio-discursiva a la murga uruguaya. La palabra carnavalera”,
Tesina, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2002,
p.19.

73
El carnaval de Montevideo se ha caracterizado por ser una fiesta que proyecta una
mirada multirracial y se afinca sobre la cultura africana. Milita Alfaro realiza un
estudio de esta festividad desde la historia social, publicado en dos volúmenes
denominado Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de
la fiesta. La primer parte subtitulada El carnaval heroico (1800-1872) corresponde
al origen del carnaval, conformación de las comparsas, personajes,
representaciones, entre otras. En la segunda parte, subtitulada Carnaval y
modernización: impulso y freno del disciplinamiento (1873-1904) describe y
analiza a la fiesta dentro del proceso de modernización que se establece través
del orden, la moral y la disciplina como sinónimos de progreso de las naciones
civilizadas. Este trabajo se inscribe dentro de la “nueva historia” por cuanto el
carnaval con su carga simbólica y sus rituales demarca nuevas lecturas y nuevas
formas de aproximación a los fenómenos sociales y a las prácticas culturales.
Milita Alfaro nos muestra la transición de una fiesta desordenada, o si se
quiere “incivilizada”, a una fiesta ordenada, “civilizada” encuadrada dentro de un
orden que se dará a partir de las reformas de 1873. Un nuevo modelo de nación al
mundo en el que se prohibirán los juegos con agua, los escarceos amorosos, y
todo lo relacionado con “escándalos y desacatos a la moral”.

Nunca antes los promotores del nuevo orden cultural y moral habían denunciado
con tanto ahínco, los riesgos que encarna el carnaval para la decencia y
fundamentalmente para la honestidad de la mujer. […] Sugestiva transición,
representativa de un nutrido repertorio de tabúes y precauciones que es indicio
inequívoco de los valores dominantes de aquella sociedad, así como de los miedos
que evocaba la fiesta y que era preciso conjurar mediante el riguroso control de
sus excesos.136

Como se ve, las líneas de disciplinamiento impactarán sobre todo en la mujer, ya


que a partir de estas normas ya no participará activamente en las comparsas y se
limitará a ser más que nada observadora de la fiesta. De todas maneras la autora
sostiene que las reformas del carnaval no fueron ni tan monolíticas ni tan severas,

136
Milita Alfaro, Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta.
Segunda Parte Carnaval y modernización: impulso y freno del disciplinamiento (1873-1904),
Montevideo, Trilce, 1998, p. 41.

74
esto explica que el carnaval es visto desde un enfoque complejo donde no
siempre las elites se comportan de manera civilizada ni los grupos subalternos son
incivilizados o “barbaros”, como los denomina la autora. Se puede ver un análisis
del juego desde el enfoque simbólico de Robert Darnton, y además, el carnaval le
sirve a la autora para rescatar las voces de los invisibles, de los marginados,
desde una perspectiva thonpsoniana. Finalmente la autora revela que esta
transición del carnaval pasa del juego “bárbaro” al carnaval civilizado; es decir del
carnaval vivido donde los órdenes se invierten y son sentidos e interpretados, a un
carnaval espectacularizado, que se expresa a través de la danza pero más que
nada se canta, lo cual implica también, una inversión del mundo de manera
simbólica que se expresa a través de la palabra.
Es así como a fines del siglo XIX arranca el carnaval moderno con ciertas
características, como profesionalización de la fiesta; organización de concursos y
torneos; comparsas de sectores populares; consolidación del candombe; 137
politización del carnaval; establecimiento de tablados barriales y categorización de
las comparsas.138
El carnaval de Montevideo se caracteriza por articular a través de su
música elementos europeos y africanos que confluyen en los denominados “ritmos
nacionales”139 como el candombe uruguayo. Así lo expresa el estudio de George

137
“El candombe es una manifestación musical de origen afro-uruguayo en el que se conjugan
tradiciones de pueblos africanos (Benguela, Angola y Congo) junto a las tradiciones españolas,
portuguesas, guaraníes, charrúas y chanás. Entre 1750 y 1810 entraron a Montevideo negros
bantúes en calidad de esclavos, muchos llegaban enfermos por el maltrato de portugueses y
españoles que los transportaban en condiciones inhumanas desde África. Fue así que varios al
llegar quedaban en las afueras de Montevideo en cuarentena por varios meses en lo que se
conoció como Caserío de Negros. Es aquí donde nace el Candombe y el Tamboril (Barril al que se
le ponía un parche de cuero vacuno o bovino. Este tambor barril fue llamado Tamboril,
convirtiéndose en el primer instrumento autóctono junto al Mate o Calabaza para percusión. Los
instrumentos del Candombe son cuatro tambores llamados: Chico, Repique, Piano y Bombo. Se
utilizó también mates o calabazas y el cajón”. Centro Internacional de Cultura del Candombe
www.candombe.info. Consultado el 26 de noviembre de 2011.
138
Pilar Piñeyrúa, op. cit., p. 13-15
139
Concepto utilizado por Johm Chasteen que surge a partir de la fusión de la danza y la música
africana y europea y que se traduce en géneros como el tango argentino, la cumbia colombiana, la
samba brasileña, el candombe uruguayo, entre otros. George Reid Andrews, “Recordando África al
inventar Uruguay: sociedades de negros en el carnaval de Montevideo, 1865-1930”, en Revista de
Estudios sociales, núm. 26, abril, Bogotá, 2007, pp. 86-104. Consultado el 3 de diciembre de 2012.

75
Reid Andrews140 en el que analiza el carnaval desde la danza y la música como
elementos de negociación entre la raza, la etnicidad, el género y la clase social.

Desde mediados de 1800 hasta ahora el candombe ha sido una de las piezas
centrales del carnaval de Montevideo […] Originalmente traído a Montevideo por
esclavos africanos entre 1865 y 1930 el candombe fue retomado y remozado por
los descendientes afro-uruguayos de esos esclavos, por las clases alta y media de
europeos-uruguayos, y por los obreros urbanos, muchos de ellos inmigrantes
europeos, en busca de su lugar en la sociedad uruguaya .141

La pregunta fundamental de este trabajo es cómo es que un ritmo africano se


posiciona como elemento identitario de un país donde la mayoría es de piel
blanca, y sobre todo en un período donde el pensamiento sobre civilización y
progreso se asocian a la cultura europea. El artículo presenta de manera sucinta
el origen del candombe y está dividido en tres apartados que de alguna manera
articulan el sentido del candombe en el carnaval de Montevideo. En primer lugar,
plantea la formación de las comparsas negras en la primera mitad del siglo XIX,
los conjuntos carnavaleros afro-uruguayos que presentan con su danza y su
música callejera con tono irónico abordan temas como la crítica política y la
sensualidad de las mujeres. En segundo lugar, y ya entrada la segunda mitad del
siglo XIX, las comparsas blancas formadas por blancos que se pintan de negro, lo
cual habla de una inclusión de la cultura africana y una dicotomía que se inscribe
entre el insulto o la burla racial y la envidia por parte de los blancos. Hacia finales
del XIX hay una necesidad por parte de las elites de civilizar el carnaval, y esto no
será privativo de este carnaval, sino que lo veremos también en Brasil, Buenos
Aires y en México
Los montevideanos blancos encontraban que el candombe era, al mismo tiempo,
ridículo e irresistible. Los temas sexuales no son muy notorios en las descripciones
contemporáneas de los candombes del siglo XIX, aunque las referencias
frecuentes a las bellas jóvenes son suficientemente sugestivas.142

140
Ibíd., pp. 86-104.
141
Ibíd., p. 87.
142
Ibíd., p. 92.

76
Estas comparsas hacen una severa crítica a la problemática racial, cuestión que
no era abordada por las comparsas de negros quizás por el temor a ser
reprimidos. En tercer lugar incluye las comparsas proletarias que se integrarán con
la inmigración europea a principios del siglo XX, presentan cuatro innovaciones
que resignifican la cultura africana: integración racial; aparece un personaje nuevo
denominado Mamá vieja (simboliza una forma de poder en dos aspectos, maternal
y sexual); un guerreo marcial representado por una disputa entre comparsas; y el
incremento de tambores africanos. Con ello, Reid Andrews llega a la conclusión de
que el candombe como base del carnaval uruguayo es intencionalmente
africanizado, se observa una fusión entre los euro-uruguayos (conquistadores), los
afro-uruguayos (esclavos), y los inmigrantes europeos (proletarios) en una
conformación de comparsas multirraciales, y además que esa africanización es
anterior a la de Brasil que se dará en 1930.
En este capítulo se ha podido hacer una breve síntesis de los orígenes del
carnaval, los diferentes enfoques e interpretaciones, sobre todo los planteamientos
de autores clásicos que han abordado el carnaval de la Edad Media y el
Renacimiento, puntos de apoyo para analizar sus interpretaciones, y por la cual se
presentan básicamente dos enfoques. Por un lado se ve al carnaval como un
espacio festivo que promueve la transformación social y es un catalizador de los
grupos sociales subalternos; por otro, el carnaval se presenta como un espacio de
relajamiento para luego volver al orden oficial de las cosas, un permiso para la
expresión, el desorden, el descontrol, a sabiendas que posteriormente viene un
período de orden y obediencia. Se cumple desde la visión funcionalista la puesta
en marcha de un termostato social que mantiene el sistema en equilibrio.
Brasil y Uruguay presentan trabajos de producción sociológica e
historiográfica importante. Por un lado Brasil con una diversidad compleja ya que
sus carnavales presentan diferencias sustantivas entre el norte y el sur. Y por otro,
Uruguay con un carnaval que manifiesta la cultura africana en toda su
complejidad, que se ha proyectado a través del candombe y las murgas,
incluyendo los barrios como espacios participativos de cultura cívica. Seguramente
hay en América una diversidad carnestolenda digna de estudios, pero nos hemos

77
abocado a los clásicos por un lado, y a dos casos particulares como son Brasil y
Uruguay sobre todo por su producción historiográfica y porque además brindan
aportes sustantivos al conocimiento de la dinámica festiva del carnaval. Estos dos
casos me ha servido para ver que, más allá de las especificidades de cada uno de
los carnavales, hay una constante durante este periodo. La misma se refleja a
través de un discurso de disciplinamiento relacionado con la moral y las buenas
costumbres, lo que se traduce en “civilizar el carnaval”, además de observar que la
fiesta es organizada por las elites y los grupos poderosos que tienen el poder
político y económico. En el caso de Mazatlán ese disciplinamiento es avalado en
gran medida por la prensa local y se relaciona además, con la influencia europea
que ejercen las ideas de “civilización y progreso”.

78
Capítulo 3 El Carnaval de Mazatlán: orígenes, balance historiográfico y
políticas culturales

Se acostumbra elegir Reina de las Fiestas y en la votación se erogan algunos


miles de pesos que se destinan a gastos que originan los bailes, las kermeses y
otras ceremonias similares. Miles de turistas acuden de México, Guadalajara,
Tepic, Culiacán y demás ciudades sinaloenses, así como del vecino estado de
Sonora. Los hoteles y casas de hospedaje en Mazatlán se atestan de visitantes, la
ciudad en general se siente de fiesta desde el sábado en que se entierra el Mal
Humor hasta el miércoles que sigue. Todo el mundo derrocha dinero, buen humor
y simpatía.143

Para comprender al carnaval de Mazatlán debemos insertarlo en un contexto que


incluya todas las dimensiones en el orden de lo político, lo económico y lo
sociocultural. Por ello, resulta adecuado hacer una breve descripción de Mazatlán
como polo de desarrollo durante el cañedismo, 144 que como sabemos es anterior
a mi periodo de estudio, pero que me sirve como antecedentes para poder
entender en qué punto hubo rupturas o continuidades en cuando al desarrollo del
carnaval.
Este incipiente desarrollo está, entre otros aspectos, determinado por los
transportes,145 sobre todo por la red de ferrocarriles que permitirán un mayor flujo

143
“El carnaval de Mazatlán”, El Demócrata Sinaloense, 2 de febrero de 1936, p. 2.
144
A fines del siglo XIX Sinaloa es gobernada por Francisco Cañedo, quien ejerce el poder de
forma autoritaria durante 32 años, de 1877 a 1909. En general los gobiernos estatales del porfiriato
estaba conformados por alianzas entre los caciques (terratenientes, mineros y comerciantes) y el
presidente, con lo cual Sinaloa no escapa de esa situación. Durante ese período las actividades
productivas de Sinaloa son la minería, el comercio, la agricultura y la ganadería. “En 1877 […] La
industria estaba representada por tres fábricas de hilados y tejidos, dos fundiciones, cinco
imprentas, fábricas de fósforos, curtidurías, carnes conservadas y aguardiente de mezcal. Existían
casas comerciales (las más grandes eran propiedad de extranjeros) localizadas fundamentalmente
en las ciudades de Mazatlán, Culiacán y la Villa de El Fuerte” Arturo Carrillo Rojas, “Una visión
panorámica desde el Sinaloa prehispánico hasta finales del siglo XIX”, en Sinaloa 100 años, la
gran aventura del siglo XX, Guillermo Ibarra Escobar y Arturo Carrillo Rojas (coord.) Culiacán,
Facultad de Historia UAS, Escuela de Estudios Internacionales y Políticas públicas, Periódico
Noroeste, 2003, p. 35.
145
Alonso Martínez Barreda analiza la vinculación de los tres medios de transportes (diligencia,
ferrocarriles y marítimo) en relación al movimiento comercial y a la industria en una interconexión
donde los puertos de Altata y Mazatlán son los ejes de entrada de maquinaria, tecnología y
productos manufacturados, así como las exportaciones de materia prima y productos
manufacturados. Desde el punto de vista comercial “[…] el papel de los comerciantes extranjeros
durante el siglo XIX fue muy relevante porque la actividad comercial sería punto de penetración
para el desarrollo de otras actividades económicas”. Alonso Martínez Barreda, “El transporte de
diligencia marítimo y ferrocarrilero en Sinaloa: 1850-1910”, en Historias de Sinaloa y otras

79
comercial. Los puertos que se utilizan para el comercio exterior son Mazatlán y
Altata, y las industrias más importantes se encuentran en Mazatlán y Culiacán, por
lo que estas ciudades adquieren una importancia económica sustantiva en el
periodo cañedista.146 En este período se inicia en cierta forma, un proceso de
urbanización y un auge de Mazatlán como polo económico “el auge de la
economía mazatleca se manifestó también en un aumento de su población que
pasó de 500 habitantes en 1828, a 6 mil en 1849 y 10 mil 55, en 1873” 147, en 1900
Mazatlán contaba con 15 mil y Culiacán con 10 mil habitantes, lo que nos da una
idea del crecimiento demográfico que había adquirido Mazatlán, ya para 1910 esta
ciudad contaba con 21 mil 219 habitantes.148 Según José Luis Baraud Lozano,149
Mazatlán por su gran concentración demográfica, se posiciona como la única
ciudad con proyección urbana en el noroeste del país.150
En este sentido se puede hablar de una incipiente urbanización planificada,
la cual no sólo implica el crecimiento urbano sino un cambio en el estilo de vida,
por cuando hay una vida cultural en teatros, parques públicos, plazuelas; es decir,
un andamiaje que permite interactuar en distintos espacios con una fisonomía
urbana.

regiones. Memoria del XII Congreso Nacional de Historia Regional. Compiladores Gustavo Aguilar
Aguilar y otros. Facultad de Historia UAS, 2002, p. 140.
146
“También indica la bonanza económica de Sinaloa el establecimiento en Mazatlán de las
primeras instituciones de crédito que hubo en el estado: en 1889 se estableció el Banco Nacional
de México y un año después se abrieron el Banco de Londres y México y el Banco Occidental
Mexicano”. Sergio Ortega Noriega, Breve Historia de Sinaloa, op.cit., p. 248.
147
Rigoberto Arturo Román Alarcón, La economía del sur de Sinaloa, 1910-1950, op.cit., p. 67.
148
Censo general de habitantes de 1921 en Rigoberto Arturo Román Alarcón, La economía del sur
de Sinaloa, 1910-1950, ibíd., p. 144.
149
José Luis Baraud Lozano, “Casatenientes e inquilinos: los protagonistas de la recesión
mazatleca”, en Historia de Mazatlán, Arturo Carrillo Rojas y Guillermo Ibarra Escobar (coord.),
Culiacán, Facultad de Historia UAS, Ayuntamiento de Mazatlán, 1998, op.cit., p. 315.
150
Durante el cañedismo se llevaron a cabo una serie de construcciones que propiciaron un
mejoramiento a nivel infraestructura y crecimiento de la ciudad tales como: en 1878 la construcción
de un dique de 30 metros; 1881 nivelación y disección de la explanada; 1902 se levantó el piso
para evitar inundaciones en Villa Unión. María de Jesús López López, “El crecimiento urbano en el
Mazatlán porfiriano”, en Historias de Sinaloa y otras regiones. Memoria del XII Congreso Nacional
de Historia Regional, Compiladores Gustavo Aguilar Aguilar y otros, Facultad de Historia UAS,
2002, p. 130-131.

80
Si dentro de los objetivos del porfirismo se buscaba sentar las bases de la
industrialización del país a través de la inversión extranjera, en el principal puerto
sinaloense del siglo XIX tal propósito se había logrado considerablemente. Las
inversiones en la Fundición de Sinaloa y en la Fundición de Mazatlán, así como en
las fábricas de textiles, en la Cervecería del Pacífico y en los talleres de calzado,
cigarros, cerillos, etcétera, eran de dimensiones similares a la de otras ciudades
mexicanas que en los años posteriores a la Revolución Mexicana continuarían en
la senda del desarrollo industrial.151

Según Arturo Santamaría Gómez en Mazatlán se plasmó con mucho éxito la


vinculación entre inmigración152 e inversión extranjera que proyectaba el porfiriato
como factores de desarrollo. El crecimiento de Mazatlán como puerto se dará
primero en el ámbito comercial, y hacia fines del siglo XIX en el ámbito industrial.
Se puede decir que durante el período de la “paz porfiriana” hay una política de
“civilización y progreso” que tiene que ver con la construcción de una urbanización
bajo los parámetros europeos, en este sentido, Porfirio Díaz lo pone en marcha
sobre todo en la ciudad de México.
Mazatlán presenta las características de una ciudad de vanguardia, por lo
que representa su movimiento urbano y cultural que se destaca sobre las demás
ciudades, sobre todo sobre Culiacán y El Fuerte. Con lo cual hay características
que le imprimen un carácter diferente a Mazatlán, ya que por el puerto no sólo
entra mercancía, sino además personas, en este sentido, se construye una
ciudad culturalmente diferente, mucho más cosmopolita en la que se teje una
trama multicultural. Por otro lado, empieza a crearse a nivel mundial una cultura
del turismo, Mazatlán comienza a ser visto como espacio de turismo y diversión,
lo que no sólo se ve en términos de negocio económico, sino además, de cambios
culturales. Aunque es importante aclarar que los flujos de turismo masivo se van a
dar después de los años sesenta.

151
Arturo Santamaría Gómez, “Historia de un despojo cultural”, en Historia y región. Memoria del X
Congreso de Historia Regional de Sinaloa, Jorge Verdugo Quintero y Víctor Alejandro Miguel Vélez
compiladores, Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa, 1996, p. 131.
152
Durante todo el siglo XIX Mazatlán tuvo población inmigrante, primero españoles, filipinos y
franceses, posteriormente una colonia importante de alemanes, estadounidenses y en menor
medida de italianos. Sobre todo los inmigrantes alemanes y españoles fueron parte ideológica
significativa de la planeación urbana y el desarrollo cultural (baile, música, arquitectura, plazuelas,
kioscos, entre otros). “El desarrollo industrial y comercial de Culiacán era inferior al de Mazatlán. La
comunicación de Mazatlán con las ciudades más importantes de México y la costa oeste de los
Estados Unidos era más frecuente, diversa y expedita que la de Culiacán”. Ibíd., p. 137.

81
Cuando en 1899 la sociedad mazatleca se empezó a organizar formalmente para
realizar las fiestas del Carnaval e institucionalizarlo, se dio un paso de suma
trascendencia para que el puerto fuera atrayendo cada vez más mujeres y
hombres que lo visitaban con el exclusivo propósito de divertirse. […] Cuando se
abren las puertas del Belmar en 1923, el primer hotel frente al mar de categoría
internacional, el Carnaval ya tenía 24 años de realizarse.153

Una nueva ciudad se estaba gestando como polo de atracción turística nacional y
extranjera, una cierta mirada elitista del periodo cañedista la proyecta como centro
de la “belle époque” mexicana.154 Todos estos antecedentes nos sirven para ver
cómo se ubicaba Mazatlán hacia fines del siglo XIX y cómo de alguna manera el
carnaval se inserta como una fiesta que va creciendo año tras año, y donde su
dinámica material y simbólica se va resignificando, adquiriendo nuevos sentidos
que le dan ese carácter único.
Ahora bien, durante el período que me toca estudiar (1920-1940) se
sucedieron en el estado de Sinaloa nueve gobernadores, lo que en una situación
política “normal” hubiera sido a lo sumo de cuatro, esto plantea en este periodo
posrevolucionario la necesidad de la reconstitución de un sistema que aboga por
la estabilidad política. Además, y como proyección de ese mismo estado
“inestable” se suceden en Mazatlán veinte presidentes municipales casi podemos
decir que fungieron en el gobierno uno por año.
Durante este período Sinaloa se convierte en el primer productor de caña
de azúcar, tomate y garbanzo, el desarrollo agrícola se acentúa cada vez más,
básicamente sobre dos zonas: norte y centro. La abundante agua por los once
ríos permitió mayor irrigación y un despegue aun mayor de la agricultura. Se
consolidan los municipios de Culiacán, Mazatlán y Ahome. Los puertos Mazatlán y
Topolobampo permiten el intercambio con países europeos y con Estados Unidos.
Comienzan a circular los automóviles y desde 1927 será cada vez mayor su uso.
El ferrocarril Sud-Pacífico unirá el estado con Guadalajara, lo que de alguna
manera terminará con el aislamiento del estado. En cuanto a la población para

153
Arturo Santamaría Gómez, El nacimiento del Turismo en Mazatlán 1923-1971, Culiacán,
Universidad Autónoma de Sinaloa 2009, p. 7.
154
Nada impidió su posición frente al mundo, un siglo en el que soporta dos fuertes invasiones
(1847-1848 norteamericana y 1864-1866 francesa), con todo, hacia fines del siglo XIX Mazatlán se
ubicaba como una de las ciudades de mayor desarrollo no sólo económico sino cultural, ya que
incluyó la influencia multiétnica de su población, sin perder de vista su identidad.

82
1930 Sinaloa contaba con 395 mil 618 habitantes, y para 1940 con 492 mil 821, lo
que se aprecia en un aumento aproximado de 100 mil habitantes en el término de
diez años.155
El desarrollo de la agricultura tuvo mucho que ver con la dominación del
agua para los sistemas de riego, cosa que al principio era manejada por familias
pudientes como los Redo y los Almada que poseían las tierras más fértiles y el
dominio completo del agua de los ríos Culiacán y San Lorenzo. “El 1929, las
autoridades federales de la Secretaría de Agricultura y Fomento optaron por iniciar
un proceso de reglamentación para la concesión y uso de permisos de los ríos
Culiacán y San Lorenzo”.156 Hacia 1930 junto con la crisis mundial, emerge
también una crisis en Sinaloa debido a la especulación que se generó por la
subida de los precios de los terrenos con sistema de irrigación. De todas formas

Hacia finales del 40 a pesar de las contingencia que pasó el grupo de grandes
agricultores era el principal beneficiario del distrito de riego de Culiacán, que para
esa época contabilizaba 104,350 hectáreas ubicadas entre los ríos Culiacán y San
Lorenzo […] el grupo de grandes agricultores […] ya habían logrado convertir a la
agricultura de Sinaloa en una de las más exitosas de todo México. 157

Modesto Aguilar Alvarado ubica tres aspectos de este período a tener en


cuenta (1920-1940): 1. Apoyo financiero de los gobernantes a nivel nacional, 2. La
reforma agraria en Sinaloa se centró en los municipios más ricos; y 3. La cercanía
con Estados Unidos por cuanto no afectó a la región.158

La década de los años treinta fue para Sinaloa un periodo de transición porque se
reorganizó la tenencia de la tierra y desapareció la gran propiedad acumulada
durante el periodo cañedista para dar paso al reparto entre los agricultores
particulares y el ejido que es la manera como la propiedad de la tierra está
dispuesta en nuestro estado. A partir de 1935 se llevó a cabo la reforma agraria
impulsada por el presidente Cárdenas.159

155
Datos del quinto y sexto censo de población 1930, 1940 respectivamente. Dirección General de
Estadística, México, en Rigoberto Arturo Román Alarcón, La economía del sur de Sinaloa 1910-
1950, op. cit., p. 257.
156
Modesto Aguilar Alvarado, “Sinaloa de 1920 a 1940: agricultura y sociedad”, en Sinaloa 100
años, la gran aventura del siglo XX, coord. Guillermo Ibarra Escobar y Arturo Carrillo Rojas,
Culiacán, Facultad de Historia UAS, Escuela de Estudios Internacionales y Políticas públicas,
Periódico Noroeste, 2003. p. 110.
157
Ibíd., p. 111.
158
Ibíd., p. 112-114
159
Sergio Ortega Noriega, Breve historia de Sinaloa, México, FCE, Colmex, 1999, p. 283.

83
Ahora bien, es importante ver cómo afectó el Crac del 29 en Sinaloa. En primer
lugar, una menor demanda de la plata generó una caída de los precios, lo que
originó el cierre de algunas empresas, en segundo lugar, habrá una baja en la
actividad agrícola y en tercer lugar, la industria regional decreció en los ramos:
textil, cigarrillos, cerveza y azúcar. El alcohol se incrementó por dos factores: 1.
Las tasas de desempleo subieron su consumo y 2. Se exportaba a Estados
Unidos donde todavía estaba vigente la Ley Seca.
Mazatlán se convirtió en el puerto de salida de las exportaciones agrícolas
(garbanzo y azúcar) provenientes del centro y norte del estado. El comercio interno
también se redujo por la caída de las exportaciones de plata […] por la
competencia de productos mexicanos procedentes del interior, que redujeron su
área complementaria. Sin embargo, el puerto mazatleco por su excelente ubicación
geográfica y comunicaciones pasaría a ser el centro de distribución de los nuevos
competidores.160

Resulta importante aclarar que a partir de los años treinta se fomenta la


industrialización, lo que significa el fin de las importaciones de productos
extranjeros, por lo cual en Mazatlán desaparecen muchas casas de productos
importados. “Para 1930 la agricultura y pesca se subsistencia contribuirían de
alguna manera a amortiguar los impactos del desempleo ocasionando por el cierre
de negocios y el arribo de nuevos inmigrantes atraídos por las fantasías de la
grandeza mazatleca”. 161
Sin lugar a dudas, el Crac del 29 repercutió en México y por supuesto en
Sinaloa y Mazatlán, pero lo interesante es ver que para mitad de los treinta hay
una recuperación importante, si tenemos en cuenta que hay un cambio en la
economía, donde el modelo de crecimiento basado en la exportación de materias
primas es suplantado por el modelo de industrialización.

Pero la forma más razonable no era copiar simplemente los senderos trazados, por
ejemplo por la Inglaterra del siglo XIX. En su lugar las economías latinoamericanas
comenzaron a producir artículos manufacturados que antes importaban de Europa

160
R. Arturo Román Alarcón, La economía del sur de Sinaloa 1910-1950, op.cit., p. 88.
161
José Luis Beraud Lozano, “Casatenientes e inquilinos: los protagonistas de la recesión
mazatleca” en, Historia de Mazatlán, coord. Arturo Carrillo Rojas y Guillermo Ibarra Escobar,
Culiacán, Facultad de Historia UAS, Ayuntamiento de Mazatlán, 1998, p. 315.

84
y de Estados Unidos. De aquí proviene el nombre para este tipo de desarrollo:
“sustitución de importaciones”.162

La Gran Depresión, junto a algunos elementos particulares emergentes de cada


región, dieron un giro al modelo económico del laissez-faire del siglo XIX
promovido por Inglaterra y Estados Unidos de Norteamérica; este giro se asienta
en la planeación de economías proteccionistas que buscan desarrollar sus propias
industrias y generar con ello un modelo basado en el consumo interno y la
industria. Con ello, se crea una alianza entre la floreciente elite industrial y los
movimientos obreros a partir de la creación de los sindicatos, como corporaciones
monolíticas que representan un partido único, en México lo vemos con Lázaro
Cárdenas,163 esto también sucede en Argentina con Juan Domingo Perón y su
movimiento peronista, y en Brasil con Getulio Vargas. Algunos autores sostienen
que son regímenes populistas basados en el carisma, en el poder personal de sus
dirigentes y en alianzas entre los medios de producción y las fuerzas productivas.

La mayoría de los regímenes populistas tenían dos características, por un lado,


eran semiautoritarios: solían representar coaliciones contra algún otro conjunto de
intereses (como los terratenientes) a los que por definición se impedía la
participación, lo que conllevaba cierto grado de exclusión y represión. Por otro
lado, representaban intereses de clases –trabajadores e industriales- destinadas al
conflicto.164

Visto lo anterior, hay ciertas similitudes en cuanto a los modelos proyectados en


estos países, que buscan la industrialización y en cierto sentido, equilibrar algunos
derechos civiles, laborales y porque no, humanos.

162
Thomas E. Skidmore y Peter H. Smith, Historia contemporánea de América Latina, 2ª.ed.
Barcelona, Crítica, 1999, p. 65
163
Ejemplo de ello es el Partido Revolucionario Institucional (PRI) que nace en 1929 como Partido
Nacional Revolucionario con Plutarco Elías Calles, en 1938 cambia a Partido de la Revolución
Mexicana con Lázaro Cárdenas y posteriormente en 1946 se llamará Partido Revolucionario
Institucional (PRI) como lo conocemos actualmente. Sin profundizar este tema se puede observar
como el cambio en la denominación del partido sin lugar a dudas tiene que ver con el momento
político e ideológico que atravesaba el país. Lorenzo Meyer, Rafael Segovia, y Alejandra Lajous,
“El maximato”, en Historia de la Revolución Mexicana 1928-1934. Los inicios de la
institucionalización, México, El Colegio de México, 1978, p. 85-100
164
Thomas E. Skidmore y Peter H. Smith, op.cit., p. 66.

85
Los 30’s –aun padeciendo la recesión mundial de la época- reflejaba la prosperidad
del Sur de Sinaloa: había comercio de alta calidad, industria (fábricas de zapatos,
de textiles, de cerveza, etc.), dos ingenios productores de alcohol de caña y
azúcar, varias fábricas embazadoras de mezcal, una industria turística que quería
despegar y la pesca que proveía de alimento barato a la población. 165

Con respecto a los carnavales de Mazatlán me permiten observar a través


de las representaciones simbólicas estos fenómenos y acontecimientos del
contexto mundial y nacional, como parte de los cambios acontecidos a partir de los
años veinte en un proceso que se fue configurando y transformando. El paso de
un país rural, a un país urbano, lo cual plantea una nueva configuración de la
sociedad. Los carnavales entendidos como un espacio de sociabilidad y expresión
de estos procesos sirven para ver en qué medida un evento artístico-cultural-
recreativo, puede ser el puente entre los diferentes estratos sociales por un lado, y
por otro, la cultura popular confrontada a la cultura hegemónica o dominante en
términos interrelación dialéctica, con todo, es una interpretación a través de la
lente del carnaval de las diversas formas de ver y comprender el mundo.
Hecha esta antesala del periodo a estudiar, en este capítulo se presenta
además, un balance historiográfico que tiene por objeto ver aquello que se ha
escrito sobre el carnaval, los diferentes enfoques de cronistas e historiadores que
han estudiado e interpretado el fenómeno de las fiestas carnestolendas.
Finalmente veremos cómo se insertan las políticas culturales ejercidas por el
Comité del carnaval a través de las Actas de Cabildo y de los Informes de
Gobierno.

3.1. Orígenes del Carnaval de Mazatlán

“Te juro que acabaré con ese juego salvaje”, y después más calmado añadió
“como acabaré con las fiestas de Olas Altas y con todo aquello que en mi
tierra signifique inmoralidad e incultura”. Así nació la idea de transformar
aquel carnaval que ahora disfrutamos. 166

165
Carnaval de Mazatlán 1997. La evolución. 100 años, Mazatlán, Paralelo 33, 1997, p. 15.
166
Juan Puga, “El carnaval mazatleco antaño y ogaño”, El Demócrata Sinaloense, 6 de enero de
1936, p. 3.

86
Según el historiador Gilberto López Alanís, desde el siglo XVIII la región del
noroeste cuenta con importantes festividades, como la fiesta de la pitahaya, la cual
se encuentra documentada en los textos de los padres jesuitas. En opinión de
estos, “Fue tan importante esta fiesta que ya se la equiparaba en el siglo XVII,
como parecida a los carnavales europeos”.167 En Culiacán en los años de 1910-
1911 se celebraba el carnaval, donde la figura de la reina revestía gran
importancia. Se realizaba un desfile que comenzaba en la calle Bravo y el
Boulevard Madero, pasando por la calle Rosales hasta la plazuela del mismo
nombre y terminaba en la Plaza de Armas Constitución, hoy Álvaro Obregón.
Finalmente se desarrollaba la fiesta charra y baile en el Teatro Apolo.

En aquellas épocas los de arriba eran muy estirados pero la gente del pueblo
gozábamos de los carnavales. Los estirados tenían su candidata y los del pueblo
también peleaban para que ganara la suya. Las bandas de música tocaban Los
Papakis día y noche por las calles. Y se usaba que los heraldos anunciaban en las
esquinas de las calles el programa del carnaval, no se usaba la propaganda
impresa.168

Alfonso L. Paliza169 hace una breve crónica de los carnavales en Culiacán,


nos cuenta de los recorridos por la Plazuela Álvaro Obregón, nos habla de las
relaciones que se establecían a partir de la elección de la reina, “si fuera
necesario, empeñaría, o vendería sus calzones, con tal de que la hija alcanzara el
honor de ser la reina”.170 Es así como el autor con una narrativa un tanto cómica
describe como se desarrollaban esos aquellos carnavales en Culiacán, sobre todo
aborda los espacios como el Teatro Apolo donde se coronaba a la reina y los
bailes como La Mutualista o el Club Azteca en los cuales se observaban las
diferencias de los estratos sociales.

167
Gilberto López Alanís, “Culiacán carnavalero”, en Encuentros con la historia. Culiacán. Coord.
José María Figueroa y Gilberto López Alanís, Culiacán, Presagio, 2003, p. 176.
168
Testimonio oral en Leonor del Carmen Mena Rodríguez. “Festejos estudiantiles del Colegio Civil
Rosales”, en Memoria del Tercer Congreso de Cronistas de Sinaloa. Fiestas tradicionales e
historia de los pueblos, Mocorit, Ayuntamiento de Mocorito, Crónica de Sinaloa, 2003. p. 60.
169
Alfonso L. Paliza, Postales amarillentas, la otra historia, Culiacán, La Crónica de Culiacán, 2000,
Colección Dixit.
170
Ibíd., p. 168.

87
En cuanto a los carnavales mazatlecos los antecedentes se encuentran en
las llamadas fiestas Zaragozadas. Hacia 1868 emergió esta festividad en honor a
Ignacio Zaragoza, quien luchó en Puebla y derrotó al ejército francés en mayo de
1862. Estas fiestas tenían un contenido comercial y de entretenimiento, pero
sobre todo era una plataforma para el juego, donde se realizaban grandes
apuestas; riña de gallos, música, y sobre todo negocios donde solían trasladarse
de otros estados para disfrutar de dicha feria. Ya para 1883 la fiesta es trasladada
al Paseo Olas Altas.

El acto central, la inauguración, se efectuaba la noche del día 4, con la presencia


imprescindible del gobernador, general Francisco Cañedo, quien presidía la
ceremonia desde un templete levantado justo en la desembocadura de la calle
Constitución. Allí la enseña nacional y los retratos de Zaragoza, Negrete y don
Porfirio ocupaban sitios preferentes.171

Se observa una fiesta de grandes dimensiones con un sentido político bien


definido, y además con espacios diferenciados para las clases sociales. Hacia el
sur la elite y hacia el norte el pueblo.
Según Herberto Sinagawa Montoya172 este carnaval nació en 1898,
entendido como los primeros carnavales modernos173 el cual emergió en un
choque animado entre dos bandos, los del muelle y los del abasto con un singular
combate de pedradas. Desde fines del siglo XIX los carnavales forman parte de la
tradición en Sinaloa, respecto a ello se han publicado diversos estudios literarios e
históricos que nos acercan a la compresión de los procesos culturales en materia
de fiestas carnestolendas.
Para Carlos Filio los carnavales tomaron forma y se consolidaron más que
nada en las zonas portuarias de México. En su libro Estampas de occidente
apunta que:
Las festividades carnestolendas no tuvieron arraigo en el costumbrismo nacional.
Su celebración se redujo a mascaradas y a bailes de disfraces de parca alegría […]
171
Enrique Vega Ayala, ¡Ay mi Mazatlán!, Culiacán, DIFOCUR, 1991, p. 48.
172
Herberto Sinagawa Montoya, Sinaloa historia y destino, 2ª.ed, Culiacán. DIFOCUR, 2004, s/p.
173
Leopoldo Reyes Ruiz dice que desde fines del XVIII existían las mascaradas y los fandangos en
los que participaban soldados de negros y mulatos que resguardaban el puerto, con lo cual estas
fiestas se asociaban al carnaval. Leopoldo Reyes Ruiz, “Aquellos carnavales inolvidables”, en José
María Figueroa y Gilberto López Alanís, Encuentros con la historia. Mazatlán, Culiacán, Presagio,
2003, s/p.

88
éste arraigó en las poblaciones costeñas con características de fiesta popular, en
virtud de que halló ambiente en la idiosincrasia de sus habitantes [...] fue en las
ciudades portuarias de nuestro país donde se arraigó profundamente, hasta
alcanzar notorio esplendor en el último tercio del siglo pasado .174

Esta frase de Carlos Filio resulta sumamente llamativa en el sentido de que


el carnaval de Mazatlán se posicionó como uno de los más transcendentes en la
historia cultural de México. Con ello, veremos cómo el carnaval se reorganizó en
los años veinte y tomó preponderancia a nivel nacional junto con el carnaval de
Veracruz.175 Aunque con significaciones regionales diferentes, las dos fiestas
carnestolendas se posicionaron como las más importantes. Con el despegue
económico de los años cincuenta, el carnaval adquiere una significación turística y
económica mucho más importante.
Con respecto a esta fiesta hay varios escritos de Amado Nervo, en los
cuales plasma la vivencia y el desarrollo de la misma. En 1894 los actos de
celebración se desarrollaron por la mañana en el Teatro Rubio y por la tarde la
fiesta se trasladó hacia el paseo de Olas Altas, el dato curioso es que la calle
estaba dividida en dos sectores bien diferenciados, por un lado, hacia el norte
donde actualmente inicia el Paseo Claussen se encontraba la juerga de las
cantinas, las riñas de gallos, los tahúres, la mujeres libertinas, los juegos, los
trasnochadores, etc. y por otro, la parte central y sur era ocupada por familias de
bien, jóvenes en busca de algún amor, juegos de loterías, etc.; es decir, con otras
intenciones a la hora de divertirse. Esta festividad no sobrevivió a la revolución,
fue sustituida por las fiestas del carnaval y los juegos florales. Josefina Rayas
Aldana ubica al carnaval de Mazatlán dentro de las fiestas paganas.

De manera simbólica se quema el mal humor (monote rústico) el cual puede


representar a algún personaje público. Se lleva a cabo el desfile de carros
alegóricos, que encabeza el carro de la reina del carnaval, comparsas o mascaritas

174
Carlos Filio, Estampas de Occidente, Culiacán, COBAES, 1994, p. 28.
175
El Carnaval de Veracruz crea su primer comité en 1925, si bien durante la colonia se
desarrollaba adquiere forma en cuanto a su producción y organización a mediados del veinte. En
este sentido, el Carnaval de Mazatlán para 1925 ya está constituido y consolidadas sus figuras
principales como la reina, la quema del mal humor, los carros alegóricos y los Juegos Florales.

89
y otros muchos actos vistosos. Además se realizan los llamados Juegos florales o
concurso poético literario.176

Como se dijo anteriormente hacia fines del siglo XIX se generaban batallas lúdicas
entre dos grupos antagónicos, los del barrio del Muelle y los del Abasto, los cuales
se tiraban con cascarones llenos de arena, ceniza y anilina en los que no faltaban
las piedras, esto en algunos casos ocasionó muertes. Por lo cual en 1898 la Junta
Patriótica toma la decisión de proyectar por medio de una Junta del Carnaval un
festejo “civilizado”, lo que da inicio al carnaval moderno.
En 1900 se elige la primera reina, comienza de esta forma toda una serie
de representaciones simbólicas que han acompañado al carnaval desde sus
inicios, entre las más importantes mencionaré: la reina, el rey momo, la quema del
Mal humor, las carros alegóricos, las máscaras, los cascarones y los disfraces,
entre otros.
En sus comienzos el centro del carnaval se desarrollaba en la Plazuela
Machado, durante el porfiriato se posicionó como uno de los de mayor esplendor,
que proyectaba el glamur de la Belle Epoque donde las miradas estaban puestas
en Europa como el centro de la sociedad civilizada y de mayor prestigio. Hasta los
años veintes se fueron consolidando las dinastías reales, la más conocida fue la
de los Coppel y los de Rueda.
A partir de los años veinte se visualizan algunos cambios importantes,
unos generados desde el punto de vista interno por ser la etapa de consolidación
de la Revolución Mexicana y otros, por aspectos de índole internacional como es
el desarrollo de la industrialización y la urbanización que se pronunciará aún más
a partir de los años cuarenta, y con ello las nuevas influencias en la moda y la
cosmovisión del mundo. Por ello, el carnaval fue un elemento por el cual se
proyectaran estos cambios que permean a la sociedad.
En 1925 se inician los Juegos Florales por tanto es una proyección cultural
del carnaval que le imprime un valor adicional que está reflejado en las políticas
culturales. Es así como se va configurando la estructura del carnaval con seis

176
Josefina Rayas Aldana, “Las fiestas tradicionales del municipio de Culiacán”, en Memoria del
Tercer Congreso de Cronistas de Sinaloa. Fiestas tradicionales e historia de los pueblos, Mocorito,
Ayuntamiento de Mocorito, Crónica de Sinaloa, 2003, p.28.

90
actividades que le dan identidad: la coronación de la reina, el rey feo, el desfile de
carros alegóricos, la quema del Mal humor, el Combate naval (1934) y los Juegos
Florales.

3.2. Balance historiográfico

Anteriormente hemos citado algunos autores que se han encargado de estudiar el


carnaval, como Filiberto Patiño Escamilla,177 Leopoldo Reyes Ruíz178 conocido
como Pepegrillo, y Enrique Vega Ayala.179 Estos autores se han interesado por
ofrecer la historia del carnaval a modo de crónica y su información ha servido a
otros autores como punto de partida para sus investigaciones.
Ahora bien, examinaremos algunos trabajos que abordan el carnaval de
Mazatlán, y que son sustantivos dentro de su historiografía. Haciendo una revisión
por periodo de publicación se tiene a Leopoldo Reyes Ruiz, Pepegrillo del cual
muchos autores tomarán su propuesta de periodización del carnaval que hasta
ahora se ajusta a los que se observa en las fuentes. Reyes Ruiz en su artículo
“Aquellos carnavales inolvidables”, a modo de crónica describe el surgimiento del
carnaval moderno en Mazatlán, sus momentos culmines, su decadencia y
resurgimiento. Marcando un punto de inflexión y de grandes cambios en los años
veinte en cuanto a la indumentaria, la música, los carros, la forma de divertirse,
entre otros, enmarcado en ese glamur de estos años “locos”
Vinieron los años veinte que fueron definitivamente la apoteosis del carnaval
porteño con sus extravagantes cambios de modas con las faldas arriba de la
rodilla, causando escándalo, las melenas, el jazz y el desbaratado baile del
charleston. Hasta las formas de los Fordcitos descubiertos permitían los alegres
combates de serpentina de carro a carro.180

En este sentido el autor sienta un precedente importante, sin embargo, debemos


tener en cuenta que su narración está basada en su experiencia vivida desde
pequeño. Es un partícipe directo del carnaval.
177
Filiberto Patiño Escamilla “Carnavales mazatlecos”, en Presagio, núm. 8, febrero, Culiacán,
1978.
178
Leopoldo Reyes Ruíz, “Aquellos carnavales inolvidables”, en Encuentros con la historia.
Mazatlán, Coord. José María Figueroa y Gilberto López Alanís, Culiacán, Presagio, 2003, s/p.
179
Enrique Vega Ayala, ¡Ay mi Mazatlán!, Culiacán, DIFOCUR, 1991.
180
Leopoldo Reyes Ruíz, op.cit., pp. 88-89

91
Por otro lado, el cronista de Mazatlán Enrique Vega Ayala publica en 1991
el libro ¡Ay mi Mazatlán!,181 en el que dedica el capitulo “Carnavales”. En este
hace un breve recuento de los carnavales, desde las fiestas zaragozanas
realizadas en mayo en honor al triunfo contra la invasión francesa, pasando por
los juegos de harina entre los del “muey” y los del abasto, las guerras de
cascarones de huevo llenos de harina que culminaban en la calle del carnaval con
duelos poéticos entre los bandos, y en varias ocasiones con heridos y muertos,
era por lo tanto el carnaval del pueblo donde no tenían cabida las elites. Plantea
el surgimiento de los carnavales modernos de 1898 cuando la Junta Patriótica
organiza el carnaval, lo legitima y lo moraliza. Así la harina será suplantada por el
confeti, por tanto el carnaval deja de ser ese espacio de descontrol, de relajo,
inclusive de protesta y se convierte en una fiesta reglamentada y subsidiada por el
Ayuntamiento. En este punto se ve en el autor una suerte de disconformidad con
este hecho, la sensación de que le quitan al pueblo un espacio propio de
expresión. Para Vega Ayala la época de oro del carnaval de Mazatlán será de
1920 a 1940, coincide con la propuesta de Leopoldo Reyes Ruiz.

Son aquellas fiestas en familia. Las elecciones de las reinas son apasionantes y
vodevilescas las coronaciones en el Teatro Rubio […] Resucitan “los máscaras”
trasmutados en simples “mascaritas”. Inventan el sábado del mal humor. También
aparece “el combate naval”.182

Si bien el carnaval es organizado por los sectores de elites hay una integración
con otros grupos de la población. Este brillo del carnaval mazatleco se extenderá
hasta 1944, cuando es asesinado el gobernador de Sinaloa Rodolfo T. Loaiza en
el Hotel Belmar durante el baile y coronación de la reina. Este acontecimiento
prohíbe las caretas, y es el disparador de la debacle del carnaval, de todas formas
deben haber existido otras causas que el autor no considera. El carnaval de
Mazatlán resurge en los años cincuenta, y el autor los denomina como “los
carnavales de Pepegrillo” (Leopoldo Reyes Ruiz) porque es quien le da un fuerte

181
Enrique Vega Ayala, op.cit., pp. 47-55.
182
Ibíd., p. 52.

92
impulso a la fiesta que comienza a florecer nuevamente y además, con el
aditamento de la perspectiva turística.
En 1992 Enrique Vega Ayala publica Historia del carnaval en Mazatlán,183
un libro que contiene un poco más de información que el anterior pero que sigue la
misma línea en el orden de presentación. Nos habla de los juegos de harina,
confeti y el subsidio a partir de 1898, los carnavales modernos, los carnavales de
“Pepegrillo”, y la mercantilización del carnaval a partir de los años sesentas, en
síntesis la información es la misma sólo que contiene algunas fotos y la traducción
del texto en inglés, infiero que es por la afluencia de turismo de habla inglesa en
Mazatlán.
Arturo Santamaría Gómez en su trabajo El culto a las reinas de Sinaloa y
el poder de la belleza,184 aborda la imagen de la mujer en Sinaloa, el concepto de
belleza en la mujer sinaloense, para entrar de lleno en el tema de las reinas del
carnaval. Desde su enfoque sociológico nos da una mirada de los rasgos
distintivos que hacen al culto de las reinas de belleza. Para el periodo que abordo
hace referencia a las dinastías de las Coppel y de Rueda

A lo largo de cien años del Carnaval de Mazatlán las familias de Rueda y Coppel,
emparentadas entre sí desde que en 1913 Elena Coppel Rivas y Tomás de Rueda
fueron la pareja real de la gran fiesta, casi han convertido sus apellidos en
sinónimo de reinas del carnaval.185

El autor nos habla de los años veinte como una época de profundos cambios para
la mujer, sobre todo en lo que tiene que ver con la vestimenta. Pone el ejemplo de
Julieta González, que fue reina del carnaval en 1926 y 1929, quien se quitó el
corset, se acortó la falda y se cortó el cabello a lo garzon. Nos muestra el caso de
1937 donde las reinas fueron asociadas a ideologías políticas; Venancia Arregui
representaba a las falanges (seguidores del general Francisco Franco) y Anita
Alatorre representaba a los camaradas (republicanos de izquierda). Lo curioso es
que las dos provenían de familias acomodadas y la diferencia radicaba en que la

183
, Enrique, Vega Ayala Historia del carnaval de Mazatlán, Mazatlán, CODETUR, La Gran Plaza
DIFOCUR, 1992.
184
, Arturo Santamaría Gómez, El culto a las reinas de Sinaloa y el poder de la belleza, Culiacán,
UAS-CODETUR-COBAES, 1997.
185
Ibíd.,p. 149

93
primera era rubia y la segunda morena. Este libro nos acerca al mundo de las
reinas y a su concepción de belleza, se ve más que nada una descripción de las
reinas que pasaron por el carnaval. Finalmente si nos remitimos a lo ideológico en
cierto sentido Arturo Santamaría justifica la posición de la mujer como “ornato”, es
decir, su condición de belleza para llegar a ser reina y cumplir con los preceptos
de esa condición que es proyectar un solo aspecto de la mujer, su belleza.
Otro de los libros en relación al carnaval es Por aquí pasó la reina. El
carnaval de Mazatlán,186 de Juan José Rodríguez. Este es el trabajo ganador del
Concurso Estatal de Crónica que se llevó a cabo en 1996 en el Estado de Sinaloa,
e incluye dos crónicas más. El autor describe, por un lado, los hechos más
trascendentales del carnaval, y por otro, la dinámica y las representaciones que le
dan al carnaval su identidad como la reina, los carros alegóricos, los juegos
florales, el rey feo, el carnaval infantil. Culmina con el asesinato del gobernador
Loaiza en 1944, hecho que genera un punto de ruptura en los carnavales de
Mazatlán. Comienza su crónica viendo el origen, el cual es atribuido en el siglo
XIX al enfrentamiento de dos barrios antagónicos, los del Muelle y los del Abasto
por lo tanto:

El carnaval comenzó como una fiesta donde el pueblo tomaba las calles por asalto,
a darle vuelo a la matraca de la alegría y el desfogue. No había organizadores, ni
rey, ni reina, mucho menos desfile de carros alegóricos. Nadie se preocupaba de
los preparativos porque se hacían sin necesidad de comité.187

Vemos nuevamente como esta fiesta surgida, creada y vivida por el pueblo, se
transforma a principios del siglo XX, en una fiesta organizada y en la que participa
directamente la elite portuaria, donde serán las familias pudientes las que
establecerán los reinados.
Lo interesante de esta crónica es la inclusión de los homosexuales como
actores activos del carnaval, hecho que no he encontrado en otros escritos e
investigaciones. Describe que los homosexuales como grupo a veces se

186
Juan José Rodríguez, Por aquí pasó la reina. El carnaval de Mazatlán, Culiacán, COBAES-
BANCRECER, 1997.
187
Ibíd., p. 10.

94
solidarizan con la reina y forman equipos para brindarle todo su apoyo en lo que
tiene que ver con la indumentaria, y la producción artística; aunque es importante
aclarar que este punto es abordado con posterioridad al período que me toca
estudiar. Otra forma de manifestación es también el último carro que no se registra
oficialmente y que proyecta generalmente cuestiones intrínsecas a su
problemática como el SIDA o la discriminación y/o a cuestiones políticas, carro
que por cierto es esperado por los espectadores; y también se pueden ver
reflejados en el rey feo “algún reputado homosexual cuyas excentricidades son
motivo de comentario entre los cinco sexos que habitan la ciudad”188. En este
sentido, Rodríguez hace visible algo que todos vemos pero que no es abordado
por la mayoría de los cronistas.
Rodríguez coincide con Vega Ayala, y este a su vez con Reyes Ruiz en
considerar el periodo del veinte al cuarenta como los años de oro del carnaval,
luego la caída y a partir de los cincuentas el resurgimiento del carnaval que
adquiere una nueva connotación sobre todo relacionada al turismo y la
espectacularización del mismo a través de las cadenas televisivas.
Como se observa el carnaval en los años veinte refleja cambios, los cuales
se asocian a los operados a nivel mundial conocidos como “los felices años locos”,
por cuanto se ve una transformación en la moda, y los comportamientos, incluso
mucho más notorio en las mujeres que en los hombres.
Como parte de un trabajo de tesis de maestría denominado “De lo
tradicional a lo moderno, actividades de tiempo libre en el Correo de la Tarde
1891- 1900” Mayra Elena Fonseca Avalos estudia a través del periódico a la
población del Mazatlán en relación con el tiempo libre; es decir, toma al periódico
en dos dimensiones, como objeto de estudio y como fuente. La autora plantea que
los nuevos entretenimientos son productos de la modernidad, y utiliza los
conceptos de mitificación y ritualización para su análisis. El primero tiene que ver
con la percepción del lector al leer un artículo periodístico, creando imágenes sin
alterar las normas que establecen su conducta. E segundo es la adaptación que
hace el mediador del relato. En 2008 la autora publica el libro denominado De lo

188
Ibíd., p. 30.

95
tradicional a lo moderno. El carnaval de Mazatlán 1892-1900,189 en el que hace un
corte temático y aborda solamente el carnaval, plasma el tránsito de la fiesta
tradicional a la fiesta “moderna”, el carnaval del porfiriato y por ende del
cañedismo. A través de la hemerografía nos muestra como el carnaval se
convierte en una fiesta civilizada e influida por el positivismo eurocéntrico.

La sociedad mazatleca vuelve los ojos hacia el viejo continente y suspira por
diversiones que por hecho de realizarse en Europa considera sanas y con un alto
nivel. […] Enseguida hace alusión a un invento de la tecnología francesa, que
permite arrojar grandes cantidades de confite sin lastimar a nadie. 190

Básicamente a través del análisis de esa única fuente El Correo de la Tarde, la


autora nos muestra el cambio de una fiesta tradicional del pueblo a una fiesta
programada por las elites con los preceptos civilizatorios y moralistas de fines del
siglo XIX y principios del XX, lo que se podría interpretar como el pasaje de la
barbarie a la civilización en términos sarmientinos,191 el paso de la harina al confeti
y la serpentina, en términos de antinomias la clase baja vista como vulgar y
desobediente y la clase alta como exquisita y correcta. Finalmente se puede decir
que es un trabajo de corte académico con un aparato crítico bastante exhaustivo.
La tesis presentada por Moisés Medina Armenta192 denominada “Espacios
y formas de diversión durante la revolución en Culiacán. 1910-1920” aborda las
diversiones y la vida cotidiana. Si bien está fuera de nuestra periodización, nos
sirve como antecedente por ser un trabajo desde el enfoque de la historia cultural
en el que se aborda el carnaval en un periodo conflictivo debido al movimiento
revolucionario. El autor cruza las variables de diversión y vida cotidiana y nos
presenta el carnaval como una práctica cultural. Su investigación da cuenta por

189
Mayra Elena Fonseca Avalos, De lo tradicional a lo moderno. El carnaval de Mazatlán 1892-
1900, Nayarit, Universidad Autónoma de Nayarit; Instituto Municipal de Cultura, Turismo y Arte de
Mazatlán, 2008.
190
Ibíd., p. 35.
191
Domingo Faustino Sarmiento escribe Facundo o Civilización o Barbarie en 1845 permeado por
el contexto y la ideología de la época el libro se inscribe en el evolucionismo o darwinismo social,
plantea la conformación del estado nación en términos de una dualidad proyectada a través de las
facciones rurales y urbanas, las primeras bajo el imaginario de la barbarie y las segundas vistas
como civilización.
192
Moisés Medina Armenta, “Espacios y formas de diversión durante la revolución en Culiacán.
1910-1920”, Tesis de Maestría, Universidad Autónoma de Sinaloa, 2008.

96
ejemplo de los mecanismos del voto para la elección de la reina que generalmente
se publicaba en el periódico. En el capitulo denominado “Carnavales” aborda los
diferentes carnavales de Sinaloa, el carnaval de Culiacán dividido entre los del
Colegio Civil Rosales y los de la Sociedad Mutualista lo cual implicaba división de
de clase, aunque la calle era un espacio compartido por los diferentes estratos
sociales.

La calle como elemento cohesionador y público permitía el libre flujo de personas


que gozaron las fiestas carnestolendas. Por lo tanto, […] fueron las calles del
Culiacán revolucionario lo que Michel de Certeau denominó hace algunos años
como “lugares practicados” para referirse a los espacios. […] con esta concepción
de espacio (como “lugar practicado” se debe analizar el fenómeno festivo del
carnaval, ya que el tránsito por las calles en las procesiones o desfiles cumplieron
un papel fundamental: la apropiación del espacio.193

Este concepto de “lugar practicado” que retoma Medina Armenta, es muy


significativo para esta investigación, ya que el carnaval de Mazatlán presenta
como característica la apropiación de esos espacios públicos, sobre todo el
malecón, el Paseo Claussen y la plaza Machado, lugares que aún hoy son
representativos del carnaval, que implican un valor simbólico que se asume a
partir de una práctica y un sentido de pertenencia.
Mayra Vidales194 publica un artículo denominado “El reinado es efímero,
pero consagra. Las mujeres en el carnaval de Mazatlán durante la década de
1920” en el cual estudia la participación de las mujeres en el carnaval de
Mazatlán, su significado y alcance en un periodo en el cual la mujer incursiona en
los espacios públicos. A partir del discurso de la prensa se conocen esas
representaciones, en este sentido la autora cruza dos variables que es el género y
la fiesta como espacio para su representación. Si bien hay una incursión de las
mujeres en el espacio público, se observa que está determinado, por un lado, por
la “belleza” como objeto de ornato, y por otro, como participantes en las
actividades asociadas al carnaval como era, por ejemplo, la recaudación de votos,

193
Ibíd., p. 113.
194
Mayra Lizzete Vidales Quintero, op. cit.

97
pero nunca desde un lugar central ya que los organizadores del evento eran
hombres.

Aunque la presencia de las mujeres en los espacios públicos donde se


desarrollaban las actividades del carnaval, por ser espacios de interacción
continua, de gran diversidad, permitían su sociabilidad, ésta se concretaba al
objetivo y los temas del carnaval. Esto es así en el caso de las participantes en las
actividades, como ejecutoras o consumidoras en las mismas; en el caso de las
reinas, como objetos de ornamento.195

Es un trabajo que en lo particular me permite ver la representación de la mujer en


la década del veinte, cómo es vista la mujer en el carnaval precisamente en un
periodo en que hay muchos cambios en los que se puede observar la influencia de
los denominados años locos en la indumentaria de las reinas. Se ve una suerte de
liberación de la mujer por tanto este artículo es un disparador para ver si en los
treinta existen estas mismas representaciones o por el contrario hay cambios
pronunciados en relación a los años veinte.
Roberto Antonio Mendieta Vega196 en su tesis “El puerto de Babel:
extranjeros y hegemonía cultural en el Mazatlán decimonónico”, si bien estudia el
periodo de fines del siglo XIX, resulta interesante por la forma en que aborda los
carnavales mazatlecos en términos de batallas culturales decimonónicas. Como
hemos visto anteriormente el carnaval se moraliza, se oficializa, pero será la elite
dominante la encargada de llevar a buen término la fiesta; en definitiva, de
regularla y por tanto de reprimir los “desmanes” ocasionados por la plebe.

El carnaval de Mazatlán se puede observar en las últimas décadas del siglo XIX,
como un espacio social más, donde se reflejan las tensiones que representa el
dominio social de un nuevo grupo social, con su ideología, y su intento, claro de
extenderlas a la mayoría de la población, para mantener el poder económico,
político y cultural, esto es; el carnaval será un espejo donde se reflejan los cambios
que la sociedad está experimentando, y de igual forma, quien promueva los
cambios en la festividad será el mismo agente de cambio social; esto bajo la
postura maniquea de Civilización o Barbarie.197

195
Ibíd., p. 49.
196
Roberto Antonio Mendieta Vega, “El puerto de Babel: extranjeros y hegemonía cultural en el
Mazatlán decimonónico”, Tesis de Maestría, Culiacán, Universidad Autónoma de Sinaloa, 2010.
197
Ibíd., p. 197.

98
El autor plantea la fiesta en términos de confrontación de clases, por un lado las
grandes batallas de cascarones de harina entre los del muelle y los del abasto
como espacio de diversión apropiado por las masas populares, por otro, una elite
que presume de tener una “cultura civilizada” que modifica la esencia primigenia
de la fiesta, para convertirla en un programa de características moralizantes y que
además anexa nuevas representaciones como el desfile de los carros alegóricos,
el rey feo, las máscaras y los antifaces en una suerte de modernizar la fiesta y
darle un formato de espectáculo. La interpretación de Roberto Mendieta coincide
con las de los cronistas Reyes Ruiz, Vega Ayala y Rodríguez.
Mayra Vidales presenta un artículo en la obra Historia temática de
198
Sinaloa denominado “El carnaval de Mazatlán: tradición e identidad”, aborda
una introducción sobre el origen del carnaval, los comités organizadores, la
cuestión financiera, pero sobre todo se focaliza en la participación de la mujeres
durante la década de los años veinte. Trabajo como fuente principal el periódico El
Demócrata Sinaloense, del que sintetiza lo siguiente

En suma, la imagen del carnaval descrita por la prensa fue más idealizada que
real, en el sentido de que ponderó los aspectos positivos, sobre los negativos. La
información era parcial en la medida en que se centró en la organización y los
actos simbólicos que lo comprendían, como en la diversión que implicaba la farsa
de las cortes imperiales.199

Este trabajo presenta un importante aparato crítico, y además la autora realiza una
crítica a las fuentes, elemento que no se encuentra en los autores vistos
anteriormente, lo cual le imprime una especial importancia historiográfica, puesto
que hay un análisis que supera la simple descripción de los acontecimientos.
A lo largo de este apartado se ha realizado un balance historiográfico que
me ha posibilitado tener una visión más amplia de lo que se ha escrito sobre el
tema; algunos más descriptivos me han servido para corroborar la información,
otros desde sus enfoques interpretativos me han acercado a mi planteamiento

198
Mayra L. Vidales Quintero, “El carnaval de Mazatlán: tradición, fiesta e identidad”, en Historia
temática de Sinaloa, Coord. Grales. Calos Maciel Sánchez y Modesto Aguilar Alvarado, Sinaloa,
UAS, 2012, vol. 5. Inédito.
199
Ibid., p. 27.

99
para revisar mis cuestionamientos y mi hipótesis. En general todos apoyan la idea
de que el carnaval de los años veinte a los cuarenta es organizado por una elite y
conlleva todo el glamur de esas décadas, sin descartar que hay una práctica
popular que tal vez no se vea tanto en las fuentes hemerográficas sino en otras
como la fotografía por ejemplo. Vemos además, cambios sustantivos que se darán
a partir de los años veinte no sólo en el país, sino además a nivel mundial y que se
visibilizan a través del carnaval y sus representaciones simbólicas.

3.3. Las políticas culturales y el carnaval

Durante este periodo la políticas culturales son ejercida desde los


Comités200 externos al Ayuntamiento conformados por las personalidades más
representativas de la elite porteña, vemos claramente que el Ayuntamiento apoya
determinadas propuestas del Comité del Carnaval y también de la Junta Patriótica
pero delega toda la organización de la fiesta a dicho Comité. Por lo tanto, la
política estará determinada por la visión de un sector de la sociedad que busca
sobre todo organizar la fiesta y darle una “forma civilizada” que tiene que ver con
proveer seguridad, belleza, limpieza y sobre todo “orden”.
Haciendo una revisión de las Actas de Cabildo en el periodo estudiado, las
preocupaciones, los ocursos y los temas abordados por las Asambleas implican la
repetición de estas cuestiones: la cárcel, el hospital civil, el alumbrado y
mantenimiento del espacio público, la exoneración de impuestos de personas y/o
empresas, el pago a los empleados, la biblioteca, las escuelas, y en muchas
ocasiones las difíciles circunstancias económicas, con lo cual nos refiere que la
cultura vista como la entendemos ahora, no entra en los cánones de la política
municipal. De hecho el gobierno municipal está conformado por Comisiones
permanentes como: Instrucción pública, Mejoras materiales, Higiene, Mercado y
abasto, Ornato y comodidad, Beneficencia pública, Estadística, Hacienda y lo que
podríamos entender como cultura aparece como Teatros “Rubio” y “Royal”, y en
Diversiones lo que sería Max, Foros y Estadio. En cuanto a las direcciones nos

200
Para ver los presidentes de los Comités del carnaval ver anexo 4.

100
encontramos con: Director de Obras Públicas, Director del Hospital Civil y Director
del Comité del Carnaval; luego está el Inspector de Policía, el Comisionado de
Estadística, el Oficial del Registro Civil y el Comisario. Además hay una Junta
Patriótica que se ocupa más que nada de organizar eventos para recaudar fondos,
una Junta Municipal de Comisiones. Esta estructura de gobierno municipal nos da
una pauta para conocer cuáles son las necesidades del periodo, y dónde se
inserta lo cultural visto más como diversión y entretenimiento.
Por otro lado, en los Informes de Gobierno de Sinaloa pareciera que la
política cultural estuviera ausente, entendida en términos culturales, no hay una
cartera que tenga como función fundamental llevar a cabo una política cultural.
Nos encontramos que las mayores necesidades de transformación pasan por: la
construcción de caminos, el Canal Rosales, obras en el puerto de Mazatlán, y
sobre todo la ampliación del ámbito educativo como posibilidad futura de progreso.
Se observa hacia la mitad de la década de 1930 la incorporación de la
Dependencia de Turismo que funcionará en Culiacán y Mazatlán y allí vemos una
relación con lo cultural, entendida esta como una práctica cultural relacionada con
el espectáculo y la diversión.201
El Comité del Carnaval se crea en 1899 y permanecerá activo acta 1951
cuando es reemplazado por el Patronato del Carnaval hasta 1975; esta segunda
etapa va a ser conducida por Pepegrillo (Leopoldo Reyes Ruiz), quien va a
“resucitar” el carnaval después de la caída de la fiesta a raíz del asesinato del
gobernador Rodolfo Loaiza en 1944. “Durante mis tiempos el Patronato no

201
Hacia finales de los años veinte se ve la crisis económica y también algunos conflictos agrarios
que se resuelven a través de las armas, si bien el país estaba ya pacificado, todavía la política
callista se proyectaba en Sinaloa por medio de facciones y los crímenes políticos se extendieron
hasta llegado al poder Lázaro Cárdenas. Del 1937 a 1940 con la gobernación de Alfredo Delgado
se ven algunos cambios en cuanto a algunas incorporaciones, por ejemplo, en 1937 se crea una
dependencia de Turismo, al cual funciona en Culiacán y Mazatlán, también se incluye el tema de
Deporte como área a desarrollar. Por otro lado, las campañas antialcohólicas y los juegos
prohibidos por la ley son reforzadas mucho más en el ámbito rural. Un dato curioso es que en
todos los Informes de Gobierno que corresponden a dicho periodo sólo una vez aparece la palabra
“cultura” en la sección de Turismo. “Se impulsó el turismo en atención a que es una industria de
grandes perspectivas para México y porque nuestro Estado cuenta con lugares de atracción por su
belleza natural y su clima agradable. Con ese fin se creó la Sección de Turismo, así como la del
Servicio de Acción Social, cuyas labores se encaminan a despertar y fortificar el amor a la Patria,
formar conciencia ciudadana, cultivar los deportes y en general al desarrollo de la cultura”. Informe
de Gobierno,

101
organizaba nada, todo lo organizaba yo. Cuando me metí a lo del Carnaval yo ya
tenía experiencia aun cuando no había tenido ningún cargo en los organismos
oficiales carnavaleros.”202 Vemos que inclusive a posteriori de nuestro periodo la
organización sigue siendo materia de un grupo de personas que participa desde el
sector privado de la sociedad.
Durante los veinte años que nos toca estudiar, el Comité del Carnaval se
encargó de la organización de las fiestas carnestolendas, buscó
fundamentalmente mantener un orden y sobre todo darle brillo y glamur a la fiesta.
Las actas de cabildo nos remiten una y otra vez a la obtención de fondos por el
impuesto al disfraz, por impuesto para transitar con vehículos y la organización de
fiestas o corridas de toros que le permitieran obtener los recursos para poder
realizar la fiesta.
Veremos algunos ejemplos que se repiten año tras año en las solicitudes
del Comité y que refieren exclusivamente a la obtención de fondos, por otro lado,
se observa también que el Comité comienza a trabajar en los meses de octubre-
noviembre de cada año.

Del C. R Millán Presidente del Comité del Carnaval de 1922, solicitando la


exoneración del pago de impuestos municipales sobre la cantidad de cinco
centavos que determinó el mismo cobren los empresarios de teatros a cada una de
las personas que compren boletos. Recibiendo en cambio un cupón por valor de
cinco votos destinados a la elección de la Reina del Carnaval, cuyos fondos se
destinan para que dichos festejos tengan mayor lucidez.- Concedido.
Del mismo en igual fecha, dando las gracias porque este cuerpo edilicio los
exoneró del pago de los impuestos municipales sobre las fiestas que organicen y
cuyos productos destinan para el fomento de los festejos de carnestolendas.-
Archivo.203

Se busca la obtención de fondos para lograr una mayor lucidez de los festejos y
además nos encontramos con los votos que serán destinados a las reinas del
carnaval. La dinámica se repite año tras año con las mismas solicitudes y a veces
la mismas respuestas

202
Manilo Tirado, “Los creadores de Carnavales. Primero fue un Comité, después un patronato,
luego Codetur, ¿qué sigue?” Noroeste, Mazatlán, 7 de agosto de 2003.
203
Actas de Cabildo de Mazatlán, 13 de diciembre de 1921, p. 574.

102
El presidente del Comité del Carnaval de 1928 de esta ciudad, solicitando le sean
facilitadas seis ánforas para recoger la votación de la reina de su fiesta.- Dígasele
que por poder del Comité del carnaval del presente año, existen nuevas ánforas
que les fueron facilitadas por este Ayuntamiento y que no ha devuelto por lo que
puede recogerlas, tomar las seis que necesita y remitir a la Secretaría de esta
comuna, las tres restantes.204

Ahora bien, emergen algunos conflictos relacionados al ámbito de poder


que ejerce el Comité del Carnaval sobre las diferentes actividades y prácticas,
inclusive sobre las decisiones del Ayuntamiento. Un caso concreto es el conflicto
entre una Sociedad de música denominada Sociedad Filarmónica “Santa Cecilia” y
el Comité del Carnaval nos permite interpretar una visión de política cultural a
través de la respuesta emitida por el H, Ayuntamiento de Mazatlán. En cuanto a la
música las orquestas y las bandas solicitan al Ayuntamiento sus permisos
correspondientes para tocar en el carnaval. En este contexto, el Ayuntamiento
funge como intermediario y finalmente es el que resuelve y da respuesta a los
requerimientos.

[…] La Sociedad Filarmónica “Santa Cecilia” manifiestan que deseando celebrar


contratos con personas extrañas al actual Comité del Carnaval, para tocar en
bailes, piden se les autorice; en virtud de que el Comité de referencia ha
manifestado no poder aprovechar sus servicios. Entendiéndose únicamente con la
autoridad municipal para recabar los permisos respectivos […].205

Frente a esta solicitud de una sociedad de músicos que representa a las orquestas
que se presentan en los grandes bailes de la “sociedad mazatleca”, es decir de los
grupos de la elite que finalmente son los que también organizan el Carnaval, el
Ayuntamiento responde a dicho ocurso de la siguiente forma.

[…] Haciendo punto omiso del incidente que surgió entre la Sociedad Filarmónica
de “Santa Cecilia” y el Comité del Carnaval de 1922 […] podemos concretarnos
solamente para la resolución de este asunto con el carácter autoritario que nos
conceden las leyes a reglamentar los bailes que con motivo de las próximas fiestas
de carnestolendas habrán de celebrarse en beneficio de distracción de la
comunidad en general y no de una parte de ella. En tal concepto y sin lesionar los
derechos que la legislación concede a cada quien que es lo que pretende la
Sociedad Filarmónica “Santa Cecilia” en su ocurso relativo para el libre ejercicio y

204
Ibíd., 20 de diciembre de 1927, p.405.
205
Ibíd., 17 de enero de 1922, p. 52.

103
profesión que le acomode, pero dentro del orden y moralidad, pueda cubrir sus
vitales necesidades, no coartando por supuesto en ningún sentido la libertad del H.
Comité del Carnaval que trabaja sin estipendio, para dar con seguridad el
lucimiento que las fiestas requieren, para bien de la comunidad y no de una parte
de ella, cual es la burguesa y privilegiada; damos término a nuestra comisión, bajo
las siguientes proposiciones […].206

En el discurso se observa una resolución que los regidores mismos denominan de


carácter “autoritario”, por lo tanto se reglamentan los bailes a partir de una visión
inclusiva cuando dicen “no sólo para una parte de la comunidad que es la
burguesa y privilegiada”. En este sentido, la reglamentación genera un orden
dentro de un marco de moralidad. Por lo tanto se resuelve en cuatro puntos
reglamentar los bailes de carnaval.
1. La Sociedad Filarmónica puede celebrar contratos para bailes de
carnaval con quienes lo soliciten.
2. Sólo la autoridad municipal puede expedir los permisos, por lo tanto
quedan sin efecto las autorizaciones de carnavales anteriores. Los productos que
genere el Carnaval ingresarán a la Tesorería Municipal en manos del C.
Presidente Municipal.
3. Se clasifican los bailes de Primera hasta Tercera. Con lo cual queda de
la siguiente forma: Bailes de primera, serán los que se verifiquen en teatros y al
circuito que corresponde alrededor de la Plazuela Francisco I. Madero, aplicando
una cuota de 25 pesos diarios a cada permiso. Bailes de segunda, serán los que
se verifiquen en las casas de asignación con la cuota de 12 pesos con cincuenta
centavos para cada baile. Y bailes de tercera a los que tengan lugar en las
cantinas, fuera del circuito indicado, con la cuota de 7 pesos con cincuenta
centavos cada uno.
4. Comunicar a la prensa los resultados de las propuestas. Para que los
organizadores de bailes se inscriban en la presidencia municipal para los permisos
correspondientes.
Ahora bien, esa postura “inclusiva” desde el discurso se contradice al
observar que en el punto tres hay una clasificación de los bailes en las que utilizan

206
Ibíd., 24 de enero de 1922, pp. 70-72.

104
las palabras “primera, segunda, y tercera” lo que denota esta diferenciación social
que se da a partir de los espacios de convivencia festiva, lo cual implica establecer
un orden social jerarquizado que instaura pautas de comportamiento en relación al
sentido de pertenencia de un estrato social determinado.
Las Actas de Cabildo nos permiten ver el discurso que se maneja y la
acción a través de los dictámenes, es así como haciendo una exploración nos
encontramos con una constante que es la solicitud de exención de impuestos por
parte del Comité del Carnaval, se pide el 50 por ciento del producto de los
permisos para disfraces, hay que tener en cuenta que para uso de disfraz se
cobraba una cuota de 50 centavos por persona.
Se exonera de impuestos municipales a los festejos que organice el Comité del
Carnaval de 1923, con el fin de arbitrarse fondos en el presente año para cumplir
con su programa; incluyéndose en la exención, el derecho de degüello por cuatro
toros muertos en la lidia de las corridas que organice". Aprobado. Comuníquese
así al C. Regidor que dictamina y córranse los demás trámites para los efectos
correspondientes.207.

Vemos que las actividades taurinas tienen su importancia y generalmente se les


asigna el derecho de cuatro toros para la procuración de fondos que permitirá
organizar el carnaval con mayores recursos. Por otra parte el Comité suele pedir
los corredores del Palacio Municipal para realizar Kermeses y el “truck” 208 del
municipio para la manifestación del Mal humor.
El 1923 se solicitó tener abiertas las cantinas fuera del horario normal los
días de carnaval. Los dueños de cantinas debían pagar los excedentes de
impuestos de las cuatro horas del día a las mismas del siguiente día y los que no
hicieran ese pago se les aplicaría una cuota mínima por el mismo concepto de
excedentes. También vemos como se solicita autorización para aumentar durante
los días del carnaval el número de gendarmes del cuerpo de policía local, así
como para que se nombre los agentes reservados necesarios que dependen
directamente del mismo funcionario municipal y se comunica al tesorero para que
se paguen los sueldos respectivos.

207
Ibíd., 25 de noviembre de 1922, p.458.
208
Se utiliza esta palabra como sinónimo de camión.

105
En 1924 el Comité del Carnaval solicitó participar de los impuestos sobre
bailes y uso de disfraz, a lo cual se le contestó que no es posible la petición por la
situación del erario, lo que sí pudieron hacer fue contribuir con 300 pesos, que se
recaudó para uso de disfraz. Otra constante es ver cómo se solicita alumbrado
para las plazas República y Madero con el objetivo de dar serenata con cierta
comodidad. También los requerimientos de las ánforas para la elección de la
reina, y el permiso de uso de los corredores del Palacio Municipal para hacer una
kermese con el objeto de recaudar fondos. En este año no se accede a todas las
solicitudes por dificultades económicas en las arcas municipales, tanto así que no
se le concede los derechos para explotar permisos para bailes y disfraces.
La directiva de la Junta Patriótica, aprovecha el carnaval para hacerse de
ingresos pidiendo la exención de impuestos para un expendio de cerveza que se
instala en el kiosco de la Plaza República, así como facilidades para una barra que
se encuentra en la presidencia municipal. Este año su solicitud fue aprobada con
la condición de que se reportara el corte de caja por la venta de las bebidas, todo
esto en virtud de que el municipio ignoraba esos movimientos por no haberlos
hecho las juntas anteriores. También es importante aclarar que en algunas
ocasiones designan presidente honorario del Comité del Carnaval al presidente
municipal de turno como sucedió en el carnaval de 1925.
Justamente en este mismo año el Comité del Carnaval agradece los
acuerdos relativos a la exoneración de impuestos sobre toda clase de festividades
que organiza, así como la cesión del 50 por ciento del sobrante que resulta de los
fondos que recaude la Tesorería Municipal por permisos de disfraz, siempre y
cuando sean deducidos los sueldos de la policía extraordinaria que se ocupe
durante las fiestas, y también la gratificación al empleado que expida los permisos
y la infracción de estos.
Observamos que la situación no varía para la organización del carnaval de 1926:
La directiva del Comité del Carnaval de 1926 con fecha 14 del que rige, pide se
concedan a esa agrupación algunas prerrogativas. Puesto este asunto a
consideración de la Asamblea se acordó ceder en su beneficio los impuestos que
causen los festivales que organice para atribuirse fondos, así como el 50% del
sobrante que resulte de los fondos que recaude la Tesorería Municipal por
permisos para disfraces, una vez deducido los sueldos de la policía extraordinaria

106
que se ocupe la retribución al empleado que expida los permisos y lo que importe
la impresión de éstos. Comuníquese al Tesorero Municipal.
La Directiva del Comité del Carnaval de 1926 con fecha igual, manifiesta su
agradecimiento por las prerrogativas que se le comunicaron. Archivo. 209

Se observa que el tesorero envía la liquidación de los permisos para el uso del
disfraz durante los días del carnaval, habiéndole correspondido al Comité del
Carnaval el 50 por ciento.
Rico, presidente del Comité del Carnaval de 1927, solicitó exención de
impuestos para una serie de rifas con premio en metálico, a fin de arbitrarse
fondos para la festividad carnavalesca próxima, a lo que el Ayuntamiento
respondió que no tenía esa facultad. Para el carnaval de ese año la Asamblea
resuelve que se ceda al Comité del Carnaval el 50 por ciento de los ingresos
municipales por concepto de permisos para disfraces, deducidos los gastos
necesarios.
En 1928 volvemos a observar la misma solicitud:
El presidente del Comité del Carnaval de 1928, solicitando la sesión al total de lo
que produzcan los permisos para disfraz durante los días de carnaval.- Dígasele
que en virtud a los fuertes gastos que el Erario Municipal tiene que erogar en esos
días de festividades, se le cede únicamente el 50% del citado producto.
Comuníquese al Tesorero Municipal.210

La Comisión de Teatros del Comité del Carnaval de 1928, pide que se le


concedan en total las contribuciones que por concepto de espectáculo se realicen
antes de las fiestas, sin incluir los establecidos de la fecha hacia atrás, sino los
organizados por cualquier empresa local o foránea en tiempo posterior al oficio
que dirigen. A lo que el Ayuntamiento respondió que ya se había la concesión de
exonerarlo de todo impuesto por los festejos que organizaran y por lo tanto no
puede acceder a esta petición.
Un dato curioso es que las Actas de Cabildo llegan hasta el 11 de mayo de
1928, no se encuentra el año 1929 y arrancan nuevamente el 17 de enero de
1930. Esto nos hace reflexionar sobre las ausencias, que por cierto muchas veces
dicen más que los documentos presentes, estamos hablando de una año y medio

209
Ibíd., 27 de noviembre de 1925, p. 485.
210
Ibíd., 6 de diciembre de 1927, p. 376.

107
en cual no hay actas de cabildo y que por cierto coincide con la crisis del 29, y en
algún sentido con cambios en el orden político, que tiene que ver con un
reacomodo institucional y político, un apaciguamiento de los crímenes políticos, y
la creación de un partido (PNR) que amalgama y da cohesión a las fuerzas
políticas.
Los mazatlecos seguían entretenidos en su fiestón que entraba con pie derecho a
la modernidad de los 30’, sin importarles –en esos días carnavaleros- el porvenir
político del país. El carnaval y los sucesos políticos del momento se arraigaban y
consolidaban por su lado: el callismo se extendía por toda la República, mientras
que los carnavales agarraban aire para enfilarse de manera ininterrumpida. […] ni
la lucha por la tierra, la estrechez económica o los más impactantes crímenes
políticos interrumpían el Carnaval de Mazatlán.211

En 1930 el presidente del Comité del Carnaval, solicitó el arreglo del asfalto en las
calles de la ciudad con preferencia a los lugares que comprende la zona
carnavalesca y muy especialmente al Paseo Olas Altas. Aprovechando la misma
solicitud de la acostumbrada concesión del 50 por ciento de lo que se recaude por
concepto de disfraces en los días de carnaval. Debido a que Mazatlán no cuenta
con infraestructura urbana, las solicitudes se limitan al festejo del carnaval y su
justificación se relaciona con el uso de las calles durante dicha fiesta.
En cuanto a la seguridad el inspector de tráfico solicitó el aumento de 12
agentes más para los días del carnaval, los cuales se pagarían como en los años
anteriores con el ingreso por concepto de disfraces. Pero también se da la
situación contraria en la que el Comité del Carnaval coopera para la construcción
de la carretera Mazatlán-Matamoros.

Gírese atento oficio al Comité del Carnaval a fin que preste su cooperación al
Comité Pro-Carretera Mazatlán Matamoros poniendo a su disposición una cantidad
de dinero toda vez que este propio Ayuntamiento ha prestado toda clase de
facilidades a este Comité carnavalesco para el mayor lucimiento de sus fiestas y
por otra parte el éxito tan grande que obtuvieron en la colecta de fondos.-
Cúmplase.212

Es decir que hay una retroalimentación entre el H. Ayuntamiento de Mazatlán y el


Comité del Carnaval, como si estuviéramos frente a una empresa mixta, en la cual

211
Cien años, Carnaval de Mazatlán, op. cit., pp. 3-4.
212
Actas de Cabildo de Mazatlán, 21 de febrero de 1930, p. 58.

108
se manejan fondos públicos y privados, por un lado, se conceden permisos para
negociar la obtención de impuestos, por otro, el Comité aporta cuando es
necesario para algunas obras de infraestructura.
Por otro lado, en algunos pueblos cercanos a Mazatlán también se festeja el
carnaval como es el caso de Villa Unión, donde también se organizan Juntas o
Comités que dependen del Comité Central del Carnaval.

El Comité del Carnaval de 1931 en esta ciudad, solicitando que en lo sucesivo


durante el curso del presente año, para la organización de los festejos de
carnestolendas en los pueblos de esta municipalidad, las Juntas o Comités que
deben formarse en dichos lugares sean dependencias del citado Comité Central
organizadas por el mismo a cuyo efecto en cada caso designará una comisión de
su seno para la instalación de las respectivas Mesas Directivas y la organización
de las colectas, fiestas, etc., en las cuales tendrá a la vez intervención la autoridad
municipal respectiva.- De acuerdo de conformidad.
Del mismo, pidiendo se le exonere de impuestos por toda clase de fiestas, que
organice o patrocine con el propósito de arbitrarse recursos pecuniarios que hacer
frente a los gastos que originen dichos festejos.- Concedido.213

El Comité del Carnaval solicita que al igual que todos los años se les conceda las
facilidades para ser el único capacitado para organizar o patrocinar bailes de
disfraces o de especulación hasta la terminación de los festejos, además de poder
disponer de los impuestos de las fiestas que con otro carácter organice o
patrocine. También solicita la reparación del asfalto, de las calles comprendidas
dentro del circuito carnavalesco por cuanto que el donde el tráfico es bastante
intenso durante las fiestas.
Nos encontramos además con un control de lo que tiene que ver con los
expendios de bebidas alcohólicas, relacionados estos espacios como caldos de
cultivo de actos inmorales y delitos.
[…] se vigile estrechamente las cantinas, expendios de cerveza y demás centros
de vicio que funcionen con los nombres de “Cabaret”, “Café”, etc., para que los
llamados “reservados” que tienen en su interior no sean convertidos en sitios
propios para la Comisión de actos inmorales y otros delitos, como observado en
ocasiones anteriores. Del mismo C. Inspector solicitando la autorización necesaria
para ocupar quince policías extraordinarios para la vigilancia durante los días de
Carnaval.214

213
Ibíd., 25 de noviembre de 1930, p. 389.
214
Ibíd., 12 de febrero de 1931, pp. 511-512.

109
Entre 1932 y 1938 vemos que se repiten las solicitudes que tienen que ver
con exención de impuestos, con reparación de calles y asfalto, con permisos para
hacer rifas, con permisos en calles y plazas públicas para la venta de confeti y
cerveza, y sobre todo con derechos exclusivos de paseos públicos. 215 Durante
este periodo (1920-1940) se configura una dinámica entre el Comité del Carnaval
y el Ayuntamiento de Mazatlán, que generalmente repite las operaciones y las
actividades.
En cuanto a los circuitos de aplicación de las políticas culturales Teixeira
Coelho incluye a las políticas que ejercen las instituciones organizadoras, como
por ejemplo, el Comité del Carnaval que:

[…] determinan las característica de los recursos humanos necesarios, la


designación de recursos, o modalidades de premiación y estímulo. […] se hacen
más necesarias si la estructura burocrática de las instituciones (en particular del
Estado) está orientada hacia la solución de otros puntos (obras públicas, salud,
educación) consideradas socialmente prioritarias o más importantes o más
importantes en cuento a los recursos empleados. 216

La organización del carnaval será determinada por el Comité del Carnaval que va
a fungir como intermediario entre un sector de la población como la elite y el
gobierno municipal, y las líneas políticas van a estar determinadas por la visión
este sector de la sociedad, que es el que impone la forma de divertirse en las
fiestas. A nivel nacional existió una política pública cultural 217 que se relacionó

215
Las Actas de Cabildo de este periodo están más salteadas, es decir que entre una y otra
Asamblea a veces pasa más tiempo. Por ejemplo las Actas de 1921 contiene 600 hojas, mientras
que parte de 1935, 1936, 1937 y 1938 contiene la misma cantidad de páginas.
216
Teixeira Coelho, op. cit., p. 245.
217
Carlos Monsiváis postula que solamente en el período de Vasconcelos (Secretaría de
Educación Pública) y en la política cardenista existió una política cultural clara que proyectara una
visión coherente e integradora de la cultura como proyecto de país, de manera que el aparato
estatal consolidado con la Revolución Mexicana se convierte en la entidad política más poderosa
de forma tal que es aceptado pacíficamente por la sociedad mexicana. “En el campo cultural han
actuado vastamente algunos elementos ideológicos del aparato estatal, elementos que así se
perfeccionen, estabilicen o deterioren en el amplio período 1917-1975, siguen desembocando
sustancialmente en lo mismo: El progreso como justificación y sentido últimos de México”. Carlos
Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en Historia general de México, México,
El Colegio de México, 2000, p. 1378. Durante la primera mitad del siglo XX México forjó una cultura
enciclopedista reducida a lo artístico y encuadrada en tendencias hegemónicas que proyectaban
una identidad nacional. Se podría decir que la política cultural en México se plasmó en dos

110
directamente con el sector educativo, que ideológicamente se plasma a través de
las artes y la educación, forja una identidad con los preceptos de un nacionalismo
revolucionario que se va incorporando paulatinamente en el imaginario social.
Mary Kay Vaughan218 enfoca a la educación de este período desde la dimensión
cultural, rompe con una visión institucional de la historia de la educación, y
presenta la política cultural como formadora de una cultura nacional que se
asienta sobre todo en el gobierno de Cárdenas.

El ritual cultural es parte central de este plano discursivo. Vaughan describe la


creación de nuevos significados e identidades a partir de la danza, la ceremonia
cívica y el deporte, que son la expresión concreta más palpable de la política
educativa de los años treinta. Lejos de ser marginales estos componentes fueron el
vehículo principal para forjar la pertenencia a una nueva cultura nacional. 219

Este enfoque subraya que el discurso del estado se articula en torno a la


búsqueda de hegemonía estatal a través de esta política cultural, y que además
conforma lo educativo como un engranaje en el que no existen compartimentos
estancos, sino una línea sutil que los divide pero bajo formas de políticas
culturales diseñadas por el estado revolucionario mexicano.
Ahora bien, a nivel estatal o local no se puede hablar de política pública
cultural, sino de políticas culturales plasmadas a través de organizaciones o
Comités que proyectan una ideología, y una cosmovisión del mundo que es
incorporada por la población y proyectada a través del imaginario social. En
Mazatlán en este periodo hubo una política cultural determinada por el sector de la
población poderoso política y económicamente que fungió como intermediario
entre el poder político del Ayuntamiento y la población. A mediados de los años
treinta se observa la inclusión del sector obrero en la organización del Comité,
aunque esto no implica un cambio de fondo, ya que por ejemplo, las reinas siguen

posiciones antagónicas, por un lado la visión eurocéntrica con una proyección autoritaria y
paternalista, y por el otro la emergencia de los localismos culturales que procuraban la búsqueda
de consenso y legitimidad en la que promovían la difusión de la diversidad.
218
Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución. Maestros, campesinos y escuelas en
México, 1930-1940, México, FCE, 2000.
219
Elsie Rockwell, “Reseña de la política cultural en la revolución: maestros, campesinos y
escuelas de México” 1930-1940, en Signos Históricos, julio-diciembre, núm. 006, México, UAM-
Iztapalapa, 2001, p. 186.

111
perteneciendo a la elite porteña. Desde el punto de vista económico el carnaval
es visto como un negocio tanto por parte del Ayuntamiento como por parte de los
integrantes de los diferentes Comités. Se puede decir que en este periodo
comienza a verse como un atractivo turístico a nivel regional y que poco a poco se
irán haciendo proyecciones a nivel nacional.

112
Capitulo 4 Las representaciones simbólicas, prácticas e imaginario

El Carnaval es un breve espacio de tiempo en el que el pueblo tiene Rey y Reina y


se hace festiva reverencia a Sus Graciosas Majestades en agradecimiento al
excepcional regocijo que van repartiendo con ayuda de sus Cortes Reales y de
numerosas comparsas, a través de vistosos y coloridos desfiles que recorren las
adornadas calles todos los días.220

En este capítulo se abordarán las representaciones simbólicas, las cuales son una
parte sustantiva del carnaval de Mazatlán, y que junto a las prácticas y a las
políticas culturales forman un conjunto de elementos que no se pueden disociar ya
que son parte de un todo que se manifiesta a través de la fiesta.
La cuestión simbólica muchas implica un complejo proceso de
221
interpretación, y por ese motivo es poco estudiada. Hacerlo presupone el riesgo
de la interpretación de aquello que no es tangible y que se revela por medio de
las percepciones, la imaginación, los elementos cognoscitivos, los horizontes
culturales y la propia experiencia de vida, con lo cual muchas veces, los estudios
resultan mucho más discutibles en sus análisis porque son de carácter cualitativo
y las interpretaciones comportan un carácter subjetivo.
Si tenemos en cuenta el Carnaval de Mazatlán a partir de un marco
civilizado que se construye a principios del siglo XX, vamos a observar como las
representaciones simbólicas se irán consolidando y será siempre de este marco
ordenado civilizatorio desde donde se vivirán y se proyectarán dichas
representaciones.

El ánimo civilizatorio que caracterizó al porfiriato permeó también el carnaval, y a


partir de 1898 la Junta Patriótica fue autorizada para tomar las riendas de la
organización con el objetivo de darle un cariz igualmente “civilizado”. Para autores
como Herberto Sinagawa Montoya222 y Leopoldo Reyes Ruiz223 este año marca un
parteaguas pues da inicio al carnaval moderno. En 1900 se elige a la primera reina,
y en los años siguientes se empiezan a introducir una serie de representaciones
simbólicas que han acompañado al carnaval desde sus inicios, entre las que se

220
Fernando García Castro, Alegres carnavales de México, 2008, s/p.
221
Sin demeritar los estudios históricos tradicionales que tomaban como fuente documentos más
tangibles como ordenanzas, decretos, documentos económicos, etcétera, y que presuponía una
lectura más objetiva de los fenómenos históricos; en contrapartida, los estudios culturales abordan
los imaginarios sociales y/o las representaciones simbólicas.
222
Herberto Sinagawa Montoya, Sinaloa historia y destino, op.cit., s/p.
223
Leopoldo Reyes Ruíz, op. cit., s/p.

113
destacan las carrozas alegóricas, las máscaras, los cascarones y los disfraces, el
rey momo (que primero fue rey o príncipe consorte que acompañaba a las reinas y
que en los años veinte tuvo su esplendor, para en los cuarenta reaparecer como
rey feo,224) la quema del mal humor, los veintiún cañonazos, entre otros. 225

Los carnavales de Mazatlán me permiten observar a través de las


representaciones simbólicas los fenómenos y acontecimientos no sólo en ámbito
local, sino además, en el contexto nacional y mundial. Los carnavales entendidos
como un espacio de sociabilidad y expresión de estos procesos sirven para ver en
qué medida un evento artístico-cultural-recreativo puede ser el puente entre los
diferentes estratos sociales por un lado, y la cultura popular confrontada a la
cultura hegemónica o dominante en términos de interrelación dialéctica por otro;
con todo, es una interpretación a través de la lente del carnaval de las diversas
formas de ver y comprender el mundo.
Es importante mencionar que la hemerografía, en este caso el periódico El
Demócrata Sinaloense nos presenta una dinámica de organización del carnaval
que se repite todos los años, una vez conformado en octubre o noviembre el
nuevo Comité del carnaval. A partir de entonces comienzan a emitirse las
convocatorias para la elección de la reina, los adornos en la plazuela Madero, las
carrozas alegóricas y los juegos florales. La misma dinámica se observa durante el
periodo a estudiar, lo cual indica que la organización a grandes rasgos se
mantiene conforme a los mismos principios con que se trazó años anteriores, lo
que podríamos agregar es que hacia el final del periodo se proyecta una faceta
más turística del carnaval, por el énfasis en promover en otros puntos de la
geografía nacional incluso internacional especialmente de norteamericanos, con lo
cual el carnaval va incorporándose a la de oferta turística.
Un elemento denota lo simbólico es la propia visión que tienen los
sinaloenses de sí mismos y de su carnaval, “No hay carnaval más suntuoso que el
mazatleco; supera al de Mérida, no obstante de que los yucatecos son gente más

224
“Todo terminó en los años cuarenta con una historia de amor el rey y la reina se fugaron […]
desde entonces la ciudad decidió que le elegiría un rey feo”. Juan José Rodríguez, op. cit., p. 31.
225
Mayra L. Vidales Quintero y Graciela Andrea Fernández, “Definiendo el orden para prevenir el
desorden: el papel del financiamiento en la política cultural del carnaval de Mazatlán”, ponencia
presentada en la “3ra Jornada anual de historia sociocultural”, Facultad de Historia de la UAS, junio
2012, p. 3.

114
adinerada y más típica que los sinaloenses, pero no les ganan en buen humor y
en simpatía”.226 Hay una constante en la cual se habla de suntuosidad, el lujo,
pero también del buen humor que los caracteriza.

[…] porque los mazatlecos tienen (modestia aparte) lo que a los habitantes de
otras poblaciones les hace falta: el humor, la jacarandocidad, el genio bullanguero
nato, la alegría y la liberalidad en todos sus actos al grado de no escrupularizarse
por las extravagancias que se cometen en los días de carnaval. 227

Este editorial viene a colación de la defensa del carnaval de Mazatlán en relación


al carnaval de Culiacán, si bien el autor admite en estos últimos años el carnaval
había decaído, afirmaba que nunca Culiacán podría lograr ni el esplendor, ni la
alegría consumada en cada carnaval que presenta Mazatlán.
En cuanto a la metodología, el análisis de las representaciones simbólicas
se lleva a cabo desde dos fuentes como son la fotografía y la hemerografía (El
Demócrata Sinaloense) con la intensión de comparar, cotejar, relacionar el
discurso visual con el discurso escrito. Esto me permitió ver si hubo congruencia
entre los dos discursos, o por el contrario una disonancia que se refleja en las
diferencias sustantivas entre uno y otro. Todo el glamur que presenta el periódico
es opacado por el discurso visual a través de las fotografías. El periódico presenta
la posibilidad de analizar el discurso escrito, desde las notas editoriales, las notas
informativas, y algunas poesías de los Juegos Florales.

La cobertura del periódico al carnaval fue de gran apoyo para consolidarlo como la
festividad más importante de la región ya que detallaba de manera pormenorizada
su celebración y las vicisitudes que le acompañaron en cada una de las
emisiones.228

Se observa que en muchas ocasiones el carnaval está presente en la primera


plana como información de gran trascendencia, con lo cual se puede ver que este
periódico fomentó ideológicamente al carnaval de Mazatlán, y fue un promotor del
mismo.

226
“El carnaval de Mazatlán”, El Demócrata Sinaloense, 2 de febrero de 1936, p. 2.
227
“Por un carnaval mejor”, El Demócrata Sinaloense, 4 de noviembre de 1936, p. 3.
228
Mayra Lizzete Vidales Quintero, “El reinado es efímero, pero consagra. Las mujeres en el
carnaval de Mazatlán durante la década de 1920”, op. cit., p. 29.

115
Por otro lado, la fotografía nos acerca a la interpretación de la imagen
desde los elementos denotativos con la descripción de lo que vemos, y de los
elementos connotativos que implican un análisis de lo simbólico, de los
imaginarios, de aquello que no se ve pero que está determinado por algunos
elementos que definen la imagen. Con ello, se establece la concordancia o las
diferencias entre discurso escrito y discurso visual. No se trata de hacer un
análisis comparativo de las fuentes, sino de establecer puntos de contacto o
disonantes entre aquello que se escribe y aquello que se ve.

4.1. La reina

Sin lugar a dudas si hay un personaje central o representación que simbolice de


manera absoluta el carnaval de Mazatlán, es la reina. Durante el periodo que nos
toca ver la reina se va consolidando y adquiere una connotación especial, porque
en ocasiones se vuelve un puente entre diferentes sectores de la sociedad. A
través del apoyo a la candidata a reina se mediatizan posiciones sociopolíticas,
ideologías, y perspectivas del mundo. Durante este periodo la reina es una
representación política por antonomasia y aunque pareciera lo contrario, por
medio de esta imagen se dirimen conflictos políticos que veremos posteriormente.
Es importante aclarar que si bien el carnaval se lleva a cabo cuatro días al
año, durante los meses de noviembre a febrero junto con la organización del
evento se llevan a cabo básicamente bailes, kermeses, presentaciones de box,
corridas de toros, y algunos desfiles previos a los que el Comité del carnaval
denomina manifestación carnavalesca

Gran manifestación el viernes 19 del actual, a las 8 y media de la noche, partiendo


del paseo de Olas Altas, frente al Hotel Belmar. Gran Kermese en el Club
Deportivo Muralla, el domingo 21 del actual principiando a las 5 de la tarde.
Concurra usted.229

229
“Comité de Carnaval de 1927”, El Demócrata Sinaloense, 19 de noviembre de 1926, p. 1.

116
La finalidad es reunir fondos para la organización del carnaval, pero también
desde las prácticas se observa un clima de medición electoral de las candidatas a
reina por parte de los diferentes bandos o partidos.

Pero lo que ahondaba profundamente verdaderos rencores de partido a partido,


era, desde meses antes, la campaña que se iniciaba, democráticamente por medio
del sufragio popular, para la elección de la Reina de las fiestas. 230

De modo que el clima de festejo y la práctica de llevar a cabo la diversión no se


restringe a esos cuatro días en febrero o marzo, sino que comienza mucho antes.
En el periodo anterior al carnaval, esto es, de noviembre a febrero se desarrolla
una gran efervescencia en los porteños, sobre todo por el proceso de elección de
la reina, que en muchas ocasiones origina algunos conflictos entre las partes.
La figura de la reina o las monarquías en los carnavales medievales
surgen a partir de la burla que se propiciaba al sistema monárquico, era una
suerte de venganza del pueblo en la que se permitía ridiculizar tal envestidura. La
apropiación de esa figura en los carnavales americanos es muy diversa, y es que
en otros carnavales como los de Buenos Aires o Montevideo, esa figura no existe
o es secundaria. En Brasil, por ejemplo, la reina representa a las Escola do
Samba, que son los grupos de danza que presentan una coreografía con canto
con la finalidad de representar un contenido temático, un personaje o hecho en
particular. Las escolas compiten mientras desfilan y en esa competencia se inserta
la reina que si bien ejerce cierta admiración, sobre todo por su forma de bailar, no
es en sí la representación principal de este carnaval.

Os começos das escolas de samba remetem a década de 1920 i, passaram a ser


identificadas como algo de caráter positivo e domesticado que foi celebrado por
intelectuais do período e pelo regime de Vargas que enfim, as teria absorvido e
abençoado como sinal de novos tempos (SOIHET; 1998). As escolas de samba
teriam surgido como fruto de um diálogo entre diferentes grupos, não só os
populares e sua cultura popular, como também membros da elite e sua cultura
letrada, numa clara relação de circularidade cultural como nos fala Ginzburg. 231

230
Enrique Vega Ayala, “El carnaval en la primera década del Siglo 20”, Noroeste, 22 de febrero de
2004, 4B, p.2.

117
Los comienzos de las escuelas de samba remiten a la década de 1920, pasaron a
ser identificadas como algo de carácter positivo y domesticado que fue celebrado
por los intelectuales del periodo y por el régimen de Vargas que lo había absorbido
como señal de los buenos tiempos. Las escuelas de samba habían surgido como
fruto de un diálogo, no sólo de los populares y su cultura popular, sino también
miembros de la elite y su cultura letrada, una clara relación de circularidad cultural
como nos habla Ginzburg.232

Sin duda en los carnavales de Brasil la figura central son las escolas do samba, un
producto cultural que encierra varios elementos como el vestuario, la canción
inédita creada colectivamente por sus miembros, la coreografía y el ritmo.
Por el contrario en Mazatlán esta figura de la reina se va consolidando
como una representación simbólica que le dará un rasgo de identidad, y el
proceso de elección se convierte en la expresión de algunos grupos, generalmente
con los mismos intereses y de la misma extracción social. Aunque es preciso
aclarar que la reina no ejerce ningún poder, que es una construcción que
organizan y resuelven los varones de la elite porteña, en la cual participan algunas
mujeres en la recaudación de fondos, como apunta Mayra Vidales Quintero 233
pero su participación es muy limitada ya que estas mujeres no tienen poder de
decisión. Según la autora dos elementos le dieron protagonismo a la mujer, por
un lado, la belleza que se demostraba a través de la simpatía como una cualidad
que debían tener las candidatas, y por otro, la capacidad económica ya sea por los
fondos que se recaudaban de parte de ciudadanos o los provenientes del
patrimonio familiar. En cuanto a la belleza

Las reinas del Carnaval de Mazatlán son el mejor ejemplo de la preferencia por la
belleza de la mujer de porte criollo. Nacidas la mayoría de ellas en las familias de
las élites porteñas, de origen invariablemente europeo, han refrendado
centenariamente el arquetipo de doña Isabel de Tobar y Guzmán. 234

231
Augusto Neves da Silva, “Reflexoes sobre carnaval e samba na historiografía brasileira”, en
Revista Tempo Historico, Pernambuco, Departamento de Historia, Universidad Federal de
Pernambuco, núm.2, vol.2, 2010, p. 6.
232
Trad. Graciela Fernández.
233
Mayra Lizzete Vidales Quintero, “El reinado es efímero, pero consagra. Las mujeres en el
carnaval de Mazatlán durante la década de 1920”, op. cit., p. 38.
234
Arturo Santamaría Gómez, El culto a las reinas de Sinaloa y el poder de la belleza, op.cit., p.
118.

118
Para la elección de la reina el comité del carnaval postulaba a las
candidatas, y generalmente la elección correspondía a jóvenes descendientes de
familias235 pertenecientes a la elite del puerto de Mazatlán.
La elección de las candidatas a reina era un asunto que decidían los varones
integrantes del comité organizador. Estos se encargaban de elegir «a tres o cuatro
señoritas pertenecientes a nuestra mejor sociedad a fin de que estas sean los
candidatos que se disputen el reinado de las fiestas de carnestolendas en las
próximas elecciones».236

Para darle un marco de legalidad el periódico El Demócrata Sinaloense


promocionaba la venta de votos, y se hacía la elección imitando mecanismos
legales.
Los votos para la elección de la reina del carnaval están a la venta del público.
Desde esta fecha quedan a la venta del público en nuestras oficinas los votos para
la elección de la reina del Carnaval, según disposición del Comité, habiendo
quedado instalada la urna para depositarlos, el valor de ellos es como sigue:

Un voto 2 centavos
Tarjeta de 5 votos 10 centavos
“ de 10 votos 20 centavos
“ de 20 votos 40 centavos
“ de 50 votos 1 peso237

El sistema de la elección era controversial y en ciertas ocasiones generaba


conflictos por la imposición de candidatas por parte del Comité del carnaval. Con
el objeto de obtener fondos para el carnaval y darle un marco de mayor legalidad,
Miguel A. Ramírez que era secretario del Comité propuso en 1924 iniciar la
votación legal.

235
“Entre las veinticinco familias empresariales del sur de Sinaloa, destacadas por la diversidad de
las sociedades en que participaban y sin tomar en cuenta sus capitales invertidos, tenemos a los
Coppel, cuyos miembros tenían intereses en veintiún empresas: seis compañías industriales, siete
mercantiles, cinco pesqueras, una bancaria, una hotelera y una de transporte. En segundo lugar
sobresalían las familias Haas con inversiones de doce empresas […] En orden descendente
estaban las familias Rico y Azcona […] Luego las familias Gavica, Escutia, Domínguez, Kelly,
Letamendi, Medrano, Feltón, De Rueda y González Salazar con cuatro compañías cada una. Y por
último, con tres sociedades Las familias Rodríguez Arnold, Farriols, Carreón, De Cima, Gómez
Rubio y Patrón”. Rigoberto Arturo Román Alarcón, La economía del sur de Sinaloa, op. cit., pp.
339-341.
236
Mayra Lizzete Vidales Quintero, “El reinado es efímero, pero consagra. Las mujeres en el
carnaval de Mazatlán durante la década de 1920”, op. cit., p. 43.
237
“Los votos para la elección de la Reina del carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 17 de febrero
de 1921, p. 1.

119
[…] persuasivas declaraciones en El Demócrata Sinaloense en el sentido de las
elecciones serían legales […] y fue entonces tal entusiasmo del señor Millán238 por
llevar a cabo el proyecto , que llegó a ofrecer públicamente que depositaría en un
banco local la suma de dinero que se le indicara, en garantía de la efectividad del
voto.239

Si bien no generó cambios de fondo le dio a las elecciones un clima más


transparente con lo cual generó a primera vista una mayor confianza, y más
cantidad de votos.

En este año por concepto de votos se alcanzó la cantidad de cuatro mil pesos, que
año por año y debido a la confianza que ese Comité encabezado por el señor don
Rafael Juan Millán y Miguel A. Ramírez, inyectaron la confianza inspirada en el
público y desde entonces ha venido en escala ascendente hasta haberse dado el
caso asombroso de recaudarse cierto año cincuenta mil pesos, récord éste que le
correspondió al señor don Juan B. Sarabia.240

En este caso el autor se refiere a los años 1934 y 1935 en los cuales estuvo al
mando del Comité el señor Sarabia, de modo que tenemos que tener en cuenta
que habían pasado diez años y las elecciones habían logrado cierta estabilidad.
Esto por supuesto no eliminó los conflictos internos, no sólo desde el punto de
vista financiero, sino también de las postulaciones de los distintos partidos
proyectadas a través de las familias más encumbradas de la alta sociedad
mazatleca.
En cuanto a su presentación con respecto al vestuario y la indumentaria
usada por la reina, a partir de las imágenes se pueden distinguir características
de una década a otra, con lo cual intentaremos analizar las imágenes y
complementarlas con las fuentes documentales..
Durante este período no hay carnavales temáticos, lo que se aprecia es el
lema de “Paz y Alegría” que utiliza el periódico El Demócrata Sinaloense y la firma
del Comité del carnaval. Estos dos conceptos son también los que representa la
reina del carnaval, esto se observa en algunos editoriales y notas, en que la reina
es la que encabeza los sentimientos de Paz y Alegría.

238
Rafael Juan Millán era presidente del Comité del carnaval de 1924.
239
“Cuando se inició la votación legal, Remembranzas carnavaleras”, Noroeste, 18 de septiembre
de 2005, 4B, p. 2.
240
Ibid.

120
Los carnavales temáticos comienzan en 1943 cuando en la Segunda
Guerra Mundial son atacados por los alemanes, buques petroleros mexicanos en
el Océano Atlántico. México se incorpora a la guerra, de manera que se genera
entre la población un fuerte deseo de victoria de los Aliados contra la Triple
Entente. Ese año el carnaval se denominó “El Carnaval de la Victoria”.
No obstante, en cuanto al vestuario y los disfraces se observan tendencias
e influencias que se relacionan con el imaginario de los años veinte; por un lado lo
exótico o desconocido que se asocia a tierras lejanas sobre todo el Oriente, o bien
lo moderno,241 que irrumpe con las nuevas tendencias en las formas de percibir y
entender el mundo.

Rutilante mundo de los años veinte, época de monarquías agónicas, las fotos
testifican esas dinastías con reinas vestidas de árabes, algún jovenzuelo junto a
ella con su fez, bigote recortado, polvos de arroz, reinas estilo María Antonieta con
su guapo acompañante engominado con charreteras y botones de mariscal
prusiano. El rey era algún novio, primo o gran amigo de la familia, no pocas veces
el prometido que el padre ya había aceptado como yerno. 242

Con las agónicas monárquicas europeas, la Primera Guerra Mundial, los brotes
revolucionarios como la revolución bolchevique en Rusia, y por supuesto la
Revolución Mexicana, se pone en tela de juicio los viejos modelos políticos, se
arriba a nuevos procesos que históricamente demarcan cambios y ponen en la
superficie un clima que augura un siglo XX convulsionado. Paradójicamente, el
carnaval se consolida a través del imaginario social con la representación
simbólica de una monarquía al más puro estilo europeo y oriental, creando la
ilusión de un mundo perfecto, de cuento, de equilibrada armonía y belleza,
inalcanzable por supuesto, por el resto de los pobladores.

241
Es la época de los rascacielos, de los automóviles Ford, del aeroplano, del consumo publicitario,
de la alta costura, de los consumidores a crédito, del surgimiento de la industria cultural con la
difusión de la radio, del cine, los bailes, la música de jazz, entre otros. Estados Unidos tomará la
hegemonía mundial, en Europa la situación será otra, ya que estará en devastada por la guerra y
tendrá que sobrellevar su proceso de reconstrucción de la mejor manera.
242
Juan José Rodríguez, op.cit., p.31.

121
Los años veinte

Ernestina Vargas y Claudio Beltrán, 1920, INAH, Mazatlán

Aquí se observa a los reyes de 1920 Ernestina Vargas y Claudio Beltrán. Como se
ve, la vestimenta es de tipo oriental de origen turco, con un cierto aire exótico, y no
debemos olvidar que es la época de las grandes exploraciones y de los
descubrimientos de lugares exóticos por parte de la nueva corriente de
antropólogos y arqueólogos. Posteriormente veremos algunas carrozas que
simbolizan este periodo de exploración y exotismo. Los reyes están disfrazados
cosa que no se verá en los años siguientes, donde los vestidos de las reinas
comienzan a ser más sofisticados y generalmente los hombres que acompañan
van vestidos de estilo militar o con rangos monárquicos.

122
La gentil reina fue conducida a ese lugar 243 por el presidente del Comité Don
Gustavo Eimbke y presentada al pueblo, que la aclamó jubilosamente con vivas y
aplausos en medio de dianas y papaquis de la orquesta. Enseguida fue introducida
a los Casinos, siendo vitoreada y agasajada. Su majestad Ernestina I es muy
hermosa y en su reinado efímero mantendrá paz y alegría, que es el lema del
Comité de 1920.244

Aquí se aprecian varias cosas que hacen distintivo a este carnaval, y le asigna el
rasgo identitario; encontramos a la reina como personaje principal, también la
música con los papaquis; por otro lado, esta relación entre la reina y el pueblo y la
creencia efímera de que mantendrá la paz y la alegría en el imaginario colectivo.

Laura Arceluz, 1921, INAH, Mazatlán

243
Se refiere a la Plazuela Francisco. I. Madero, hoy conocida como Plazuela Machado.
244
“La señorita Ernestina Vargas declarada reina del carnaval,” El Demócrata Sinaloense, 11 de
febrero de 1920, p. 4.

123
Adelaida Ortega, 1922, INAH, Mazatlán

En las dos fotografías anteriores se observa a las reinas de 1921 Laura Arceluz y
1922 Adelaida Ortega respectivamente. En la primera vemos la vestimenta
semejante al siglo XVIII europeo, los peinados y pelucas bien podrían ubicarnos
en ese contexto. En la segunda, la reina junto al rey Edmundo Avendaño,
acompañados por su corte en pleno desfile. Se ve también el acompañamiento de
niños en ambas fotos. No se tiene información del carnaval de 1922.

124
Carmen Sarabia y Leopoldo Farías, 1923, INAH, Mazatlán

Carmen Sarabia y Leopoldo Farías 1923, INAH, Mazatlán

125
Carmen Saravia y Leopoldo Farías, los reyes de 1923 se puede ver un cambio en
la ropa, con un estilo más de los años veinte, por lo corto del vestido, el peinado
más relajado. En la segunda foto la reina está acompañada de sus damas de
honor y de los niños representando a los pajes, como parte de un modelo de foto
tradicional. El rey con sus condecoraciones estilo militar se encuentra en un lugar
importante, ya que la figura central es la reina.

Una vez que su majestad Carmelita I tuvo el atinado acuerdo de nombrar rey del
carnaval al ingeniero Farías quien sabrá interpretar los caprichos de su reina,
tomaron asiento en un automóvil para hacer de presentación de la reina por las
calles de la ciudad, la cual se efectuó en medio del general regocijo de este pueblo
que ya tiene soberanos. 245

A partir de 1925 se darán una serie de requisitos para ser reina, entre los cuales la
reina tiene la facultad de elegir al rey que la acompañará. Fue con Julieta
González, reina en dos ocasiones (1926 y 1929) cuando la figura del rey
desapareció en su segundo reinado. Se justificó aduciendo que generaba muchos
gastos. Para Juan José Rodríguez, fue consecuencia de la fuga de los reyes
enamorados

El martes de carnaval, después del último desfile, el soberano tomó a su coronada


esposa y se la llevó arrebatándosela al pueblo que la había aclamado y bañado en
confeti. […] no de balde desafiaron a una sociedad tradicional y rígida. […] Desde
entonces la ciudad decidió que se elegiría un rey feo. Que fuera decididamente feo
para evitar este accidente.246

Lo cierto es que el cronista no menciona quién fue la pareja que se fugó, sólo
precisa que fue en los años cuarenta. Aunque la hemerografía tampoco aclara
este punto. Sin embargo, el argumento más coherente y convincente es el primero
en el cual la figura de la reina va adquiriendo una mayor preponderancia y
contrariamente la figura del rey se va debilitando y construyendo una imagen de
acompañante o príncipe consorte.

245
“El paseo de la reina”, El Demócrata Sinaloense, 29 de enero de 1923, p. 4.
246
Juan José Rodríguez, op. cit., p. 31.

126
Concepción Vega y Alejandro, 1924, INAH, Mazatlán

En esta imagen de los reyes Concepción Vega Millán y Alejandro Sarmiento los
reyes de 1924. Aquí se observa claridad la influencia de la cosmovisión del
imaginario de los años veinte, el oriente como lo exótico, los niños con una
vestimenta egipcia, las mujeres con los tocados en la cabeza, y los brazaletes en
brazos un poco más descubiertos. La corona es de estilo egipcio.

127
Concepción Vega Millán, 1924, INAH, Mazatlán

Se observa la majestuosa capa de la reina, como símbolo de poder, el vestido


más corto, sin mangas y los brazaletes, una indumentaria más de estilo oriental, lo
que le da un aire exótico. El periódico El Grillo publicó una poesía a la reina
Concepción Vega

Homenaje

Graciosa majestad yo te saludo


y ante tu regio trono yo me inclino
de respeto de amor callado y mudo!
Te dio corona y cetro tu destino;
Mas si te digo un grande desatino,
Lo libre del pensar tomo de escudo

Eres hermosa; brillas en la Corte


En unión de tu electo Rey consorte,
Que no brilla como tú; más ciertamente
por eso lo elegiste; o porque llega
a la medida; -ilustre rey de pega
yo te lo digo respetuosamente

128
¡Oh, Reina bella, llena de primores,
A tu lado se ahuyentan los dolores
Y tu reinado será de la alegría!
Y tu pueblo se siente muy dichoso
Al ver que tu admirable y regio esposo,
“Majestuoso” se ve en tu compañía
[…] Que viva la alegría, que muera todo mal
Y para gozar sin tregua en este carnaval.
Que vivan los Reyes Conchita y Sarmiento
Por varios súbditos247

La poesía nos nuestra las loas a la reina, y como se dijo anteriormente hay una
cierta ingenuidad, no hay humor, no hay elementos que incluyan lo sexual.

La belleza de las reinas se traducía en el lenguaje poético con los llamados «votos
razonados», que eran poemas o sentidos pensamientos donde destacaban sus
atributos físicos y espirituales como ser humano. […] Las restricciones
autoimpuestas por los poetas parecieran tener un consenso: se habla del rostro,
pero no del resto del cuerpo, porque esto significaría entrar en un tema vedado, la
sensualidad y la sexualidad. 248

Se observa el concepto de belleza como lo primordial, tanto que ella es más bella
que él, su reinado se proyecta a través de dos elementos, la belleza y la alegría.
Durante este periodo algunas mujeres son candidatas a reinas en varias
ocasiones, también se da el caso que pertenezcan a las mismas familias aunque
no sean las mismas candidatas como sucede con los Coppel, Haas, Farber.249
Junto con el ritual del paseo en lo que hoy se reconoce como Centro Histórico,
que veremos que se repite año tras año, se presentan los bailes de máscaras en
el Teatro Rubio, el Casino, Circulo Comercial Benito Juárez, en el Hotel Belmar y
en el Teatro Max. Por otro lado están los bailes populares en las colonias algunos
dentro de la legalidad y otros no.

247
“Homenaje”, El Grillo, 2 de marzo de 1924, p. 1.
248
Mayra Lizzete Vidales Quintero, “El reinado es efímero, pero consagra. Las mujeres en el
carnaval de Mazatlán durante la década de 1920”, op. cit., p. 46.
249
Año 1924: Carmen Andrade, Julieta González, Alicia Farber, Carmen Vega, Gracia Quintanilla
Año 1925: Julieta González, Marta de Cima, Carmen de Cima. Año 1926: Elvira Coppel, Julieta
González, Gracia Quintanilla. Año 1927: Gracia Quintanilla. Año 1929: Julieta González. Año 1930:
Leticia Farber. El Demócrata Sinaloense.

129
Martha de Cima y Martín Patrón, 1925, INAH, Mazatlán

Carmen Astorga, reina de la simpatía, 1925, INAH, Mazatlán

Aquí vemos a los reyes de 1925 Martha de Cima y Martín Patrón, y Carmen
Astorga que después de algunos conflictos internos porque los resultados de la
elección mostraban muy poca diferencia, la declararon reina de la simpatía, con la

130
prohibición expresa del presidente municipal. La elección estuvo peleada entre
Martha de Cima, Carmen Astorga y Julieta González.

Señorita Martha de Cima………..20,800


“ Julieta González……….18,550
“ Carmen Astorga………..14,580
“ Goyita Castellanos……….7,550250

Aunque aquí vemos que Julieta González está en segundo lugar, en los resultados
finales quedó tercera. En ese año las reinas presentaron vestuarios distintos,
Martha de Cima presenta un vestuario de los zares rusos más de tipo tradicional, y
Carmen Astorga presenta un vestuario más exótico de tipo oriental. Lo cierto es
que como apunta Mayra Vidales

Este año el carnaval tuvo tres reinas, debido a que el carnaval infantil había
empezado a celebrarse desde el año anterior, así que se coronó a la reina del
carnaval, la reina del carnaval infantil, y finamente se permitió desfilar a la reina de
la simpatía, aunque no fue coronada como tal.251

Estos conflictos internos entre los diferentes partidos o comités que apoyaban a
las reinas, y también entre algunos políticos de turno, denotan una lucha de poder
por querer estar presente en la fiesta a través de las candidatas; en algunos casos
se da la imposición, por eso a partir de estos años hay una mayor demanda de
criterios que le den un marco de legalidad a la elección.

250
El resultado del último escrutinio para elegir R. del Carnaval, El Demócrata Sinaloense, 25 de
enero de 1925, p. 4.
251
Mayra Lizzete Vidales Quintero, “El reinado es efímero, pero consagra. Las mujeres en el
carnaval de Mazatlán durante la década de 1920”, op. cit., p. 46.

131
Julieta González, 1926, INAH, Mazatlán

Los reyes del carnaval de 1926 Julieta González y Arturo Ortiz. En el caso Julieta
González se aprecia un estilo propio de los años veinte, con el pelo corto, el
vestido más sencillo y más corto, con una mayor comodidad y el cuerpo más
expuesto. Esta reina será un parte aguas en relación a la demás porque genera un
estilo diferente mucho más relacionado con la liberación de la mujer.

La elite local y de sectores medios que tenían oportunidad de viajar, de leer, y de


estar en contacto con publicaciones europeas, adoptaron actitudes y
comportamientos que reñían con el ideal virginal y ascético de mujer. La
sofisticación en el vestir, el afán de lujo, el flirt, la coquetería, los deportes, las
inquietudes intelectuales y artísticas de este segmento social, frecuentemente
encontraron resistencias. 252

Aunque en realidad no sabemos si sólo se reflejó en la indumentaria, porque el


carnaval como se ha visto hasta ahora era más una cosa de hombres, en los que

252
Catalina Reyes Cárdenas, “Los locos años veinte y los cambios en la vida femenina”, en Boletín
Cultural y Bibliográfico, núm. 37, vol. XXXI, 1994, editado en 1996, en Biblioteca Digital Luis Ángel
Arango,http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti1/bol37/rese3_4.
htm. consultado el 7 de julio de 2012.

132
la participación de la mujer se reducía a cosas secundarias como recaudar fondos
o asistir en algunas tareas manuales y administrativas.
Quizás como una forma de estar más cerca de la gente, sobre todo de
aquellos que más lo necesitan, en un acto políticamente correcto a Julieta
González le tocó visitar la cárcel pública y obsequiar a los presos confeti y
serpentina. Aunque era usual que las reinas realizaran este tipo de visitas como
expresión de caridad y beneficencia femenina. Uno de los presos acusado de
delito de orden común pronunció un discurso de salutación que resulta significativo
por su retórica que curiosamente se asemeja más a un guión de una obra teatral
que a un coloquial discurso de presidiario.

Los reclusos de este establecimiento penal, postrados ante vuestras reales plantas
profundamente conmovidos y con el corazón henchido de placer, con el alma
extasiado ante vuestra hermosura, os dan las gracia por la honra inmerecida que
tan gentilmente os habéis dignado otorgar con vuestra visita; esta gracia es la
dicha, la satisfacción más grande que hemos recibido y de la que conservaremos
eterna gratitud. Os deseamos graciosa majestad que la juventud, la belleza y la
felicidad, sean vuestra alfombra y que vuestra existencia se deslice entre nardos y
violetas, entre auroras y ensueños, entre cielo y estrellas, entre caricias y besos.
Excelencias:
La vida sonríe cuando hay juventud, cuando hay fulgores de soles, y de astros,
cuando el cielo es azul, siempre azul. Vosotros, gentiles damitas, por vuestra
hermosura donaire y gentileza, sois merecedoras de los mayores galardones;
dignaos a aceptar nuestro humilde saludo. Lancemos tres hurras en honor de la
augusta reina de su simpático real consorte y de sus ilustres dignatarios.253

Si se analiza el contenido todo apunta a la belleza y a la juventud como sinónimos


de felicidad, en el caso de la reina es merecedora por su belleza, no hay otros
elementos que la distingan. Por otro lado se pinta un mundo tan irreal como el de
la monarquía carnavalesca, un mundo de ensueño, de violetas, de nardos y
finalmente un mundo de amor, pero imaginado desde el fluir de las alfombras
mágicas, tan imaginadas en ese mundo exótico del oriente que se imagina y se
percibe como perfecto. Paradójicamente ese mundo posible es expresado por un
presidiario desde la cárcel, un lugar hostil y que además se siente honrado de
haber recibido tan distinguida visita. El lenguaje que utiliza el presidiario es

253
Se registró una fiesta en la prisión, El Demócrata Sinaloense, 21 de febrero de 1926, p. 2.

133
excepcional si tenemos en cuenta que es un periodo donde los índices de
analfabetismo son altos.
Ahora bien, con respecto a la política de exclusividad el presidente del
Comité del carnaval hace una propuesta expresa de que se suprimieran las fiestas
carnestolendas en Culiacán y Nayarit para que Mazatlán ocupara el lugar central
en la región. En esa primera sesión:

Se hará la elección de las diferentes señoritas que figurarán como candidatas para
reinas del carnaval y se discutirá un proyecto que lanzará el señor Millán acerca de
que este año no se celebre las fiestas de carnestolendas en las ciudades de
Culiacán y Tepic, para hacer una sola en este puerto con la ayuda de los lugares
mencionados. 254

A partir de 1925 el carnaval toma otra dimensión por una serie de cambios e
incorporaciones que lo “institucionalizan” y que por otra parte de dan un marco de
mayor oferta de diversión y un objetivo turístico. En primer lugar se busca la
exclusividad del carnaval de Mazatlán con el objetivo lograr atracción turística que
será en primera instancia regional y después de 1937 a nivel nacional con la
creación de la cartera de Turismo, aunque ya se ven intentos de promocionar el
carnaval a nivel internacional “En febrero llegarán a este puerto distinguidos
turistas de Arizona, asistirán a todas las ceremonias del carnaval. Aceptaron la
fina invitación que les hizo el Comité del señor Millán”.255 También se les
proporcionan más facilidades a los turistas para concurrir al carnaval de Mazatlán,
descuentos en los boletos de ferrocarriles por ejemplo. “Se elevará atenta
comunicación al superintendente del Ferrocarril Sud Pacífico, gestionando pasajes
de excursión, desde Nogales a Tepic a precios módicos”.256
En segundo lugar, las elecciones de las reinas se tornan más legales, lo
que le da un marco de mayor trasparencia.

254
“La primera sesión del Comité del carnaval, Que haya una sola fiesta”, El Demócrata
Sinaloense, 7 de noviembre de 1924, p. 1.
255
El Demócrata Sinaloense, 9 de enero de 1925, p. 1.
256
“Segunda sesión del comité del carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 15 de enero de 1920, p. 4.

134
Como nota complementaria debemos decir que todos los miembros de las
sociedades que sostuvieron las candidaturas derrotadas, dando un ejemplo
democrático que pudiera muy bien servir de lección a muchos políticos de pacotilla,
se resignaron con su fracaso y lejos de guardar rencor, rindieron el justo tributo de
vasallaje a su majestad Martha I.257

El tema de la elección de la reina siempre tuvo un cariz de desconfianza, quizá por


el hecho de que es un sector de la sociedad mazatleca quien propone a las
candidatas, y como es un periodo en que se deben afianzar algunos procesos
políticos como por ejemplo la idea de democracia, es a través de esta simulación
que se quiere representar un proceso democrático que implique valores como el
respecto, la legalidad, la transparencia, la justicia y la verdad.
En tercer lugar, la elección de la reina del carnaval infantil,258 que en
primera instancia generará un debate en torno a si debía hacerse o no. El
mecanismo de elección es muy similar al de la reina adulta, “[…] los chicos que
forman parte del comité se reunieron en el domicilio de un respetable caballero de
la localidad, con el objeto de hacer el cómputo final de la votación, para reina de
las fiestas de carnestolendas”.259 Los pequeños reyes también hacen su paseo
por la ciudad, desfilan en los carros alegóricos, llegan al Casino de Mazatlán
donde se les espera con fervor. Después en las plazas Madero y República se
iniciaran los juegos de mascaritas con serpentina y confeti. El primer carnaval
infantil se presenta de forma organizada en 1924.

Acaba de celebrarse en este puerto, por primera vez en forma enteramente seria,
el Carnaval infantil. Desde hace una semana que los niños de las principales
familias de la localidad, deseando efectuar una fiesta de este género,
formaron un Comité. […] La Chiquillería jocunda y alegre decidió hacer el entierro
del Mal Humor.260

257
“La señorita Martha de Cima fue electa Reina del Carnaval de 1925, en esta población”, El
Demócrata Sinaloense, 10 de febrero de 1925, p. 2.
258
Aunque en 1900 se realiza el primer desfile de niños se considera que el primer carnaval infantil
es en 1924. “[…] A las 5 tendrá lugar en la Plaza Machado un concurso de Carruajes de niños. Se
admitirán angelitos de todas las edades, sexos y condiciones, y el adorno de los cochecitos se deja
al buen gusto de los papás de los bebés. Para este acto habrá tres premios”. El Correo de la
Tarde, 29 de enero de 1900, en María Elena Fonseca Avalos, op.cit., p. 63.
259
Ibid.
260
“El carnaval de los niños en Mazatlán, El Demócrata Sinaloense, 17 de marzo de 1924, p. 1.

135
Si bien se han encontrado algunas diferencias en cuanto a cuándo realmente
comenzó a celebrarse el carnaval infantil, se observa que a partir de 1924 se le da
forma con respecto al marco organizativo. También se observa que los niños
electos forman parte de las familias de la elite mazatleca, cuando se lee las
“principales familias de la localidad, esto también se verifica por la repetición de
los apellidos, como los Lorda, de Rueda, Urrea, Unger, por ejemplo. En los años
treinta Blas rojo denomina a este evento “El Carnaval Chiquito”261 por lo cual
comienza a consolidarse como un elemento más que le da identidad a la fiesta.
Ahora bien, respecto a los elementos que se destacan en las fotografías sobre los
soberanos infantiles vemos que igual guarda similitudes semejantes a los adultos.
Por ejemplo, en esta fotografía los niños están vestidos con los tradicionales trajes
de Oriente, típico de los años veinte, la reina representa una odalisca y el rey con
su turbante hace gala de los misterios del Oriente, aquello desconocido de un
estilo exótico y que a la vez le imprime glamur.

Ernesto (Tote) Lorda y Ana Luisa Únger, Carnaval infantil de 1926, INAH, Mazatlán

261
Leopoldo Reyes Ruíz “Pepegrillo”, La gente opina, El Debate de Mazatlán, 20 de febrero de
2004, p. 16.

136
Los reyes infantiles, con los pajes y su corte, 1926, INAH, Mazatlán

Se observa los pajes atrás y la corte a los constados, hay una clara diferencia en el color
de la piel de uno de los pajes que es de piel morena oscura, el otro no se puede ver
porque está detrás del rey pero por lo poco que se ve que es igual que su compañero.
Están todos serios, asumiendo una actitud más adulta que infantil, tomando esa
representación con seriedad y compromiso. Su corte a los costados en actitud de cuidado
y respeto.

137
Julieta González y Arturo Ortiz, 1926, INAH, Mazatlán

Los reyes adultos presenta sus trajes de tipo europeo, no hay similitud con los
reyes infantiles que son de tipo oriental. Julieta González que como dijimos rompe
con lo anterior, digna representante del modernismo de los veinte, presenta la
novedad con su vestido y su corte a la garzón y su acompañante tiene un traje tipo
militar.
Toda la década del veinte estará influenciada por los descubrimientos
arqueológicos en Oriente, se observa por la vestimenta, los peinados, la bijuterie,
los objetos que se utilizan, las alegorías de los carros. Cosa que se irá perdiendo a
partir de los años treinta donde las reinas comienzan a usar vestidos y tocados
más tradicionales, alejándose de los trajes de fantasía. En el caso del carnaval
chiquito en 1927 la reina ya no está acompañada por el rey y como se en la
fotografía hay una similitud en el vestuario con la reina de los adultos.

138
Evangelina Díaz de León, reina del Carnaval infantil de 1927, INAH, Mazatlán

En este caso se observa una imitación de la reina mayor, por un lado en el


vestuario ya no vemos el mismo exotismo en los disfraces, y por otro, no hay rey
consorte como el año anterior. La reina infantil está acompañada por las damas de
compañía. Se observa una marcada influencia de Julieta González reina de 1926,
más que de Carmen Gibsone de 1927.

Carmen Gibsone y Bernando Corvera, 1927, INAH, Mazatlán

139
La fotografía demarca algunos significados en la composición, la reina en el
centro, las damas de compañía a los costados y el rey atrás, con lo cual se infiere
que hay una preponderancia de la reina en cuanto a símbolo principal. Esta
imagen nos permite ver como el rey va perdiendo lugar e importancia.

Carmen Gibsone y Bernardo Corvera, 1927, INAH, Mazatlán

Carmen Gibsone y Bernardo Corvera los reyes de 1927,262 en la foto antes de ser
coronada.

Inmediatamente la Junta Directiva del Comité se dirigió a la residencia de la


señorita Carmen Ginsone Hidalgo, para invitarla a pasar al Teatro Rubio y a recibir
las ovaciones del Soberano, y aceptada que fue la invitación, se presentó en el
Coliseo habiendo sido recibida con estruendosos aplausos y vivas al son de la
vieja y clásica marcha carnavalesca denominada “Los Papaquis”. En seguida, y
conforme a la tradicional costumbre establecida, se organizó un desfile por las
principales calles canchas de la ciudad encabezado por el auto que conducía a la
bella soberana triunfante.263

262
Muchas veces el príncipe consorte era el elegido para la boda, no olvidemos que son las
familias de la elite porteña las que participan activamente en dicho evento. En este caso Carmen
Gibsone y Bernando Corvera se casan en diciembre de 1928. “Fue una bella nota social el enlace
del Sr. Corvera y la Srita. Gibsone Hidalgo”. El Demócrata Sinaloense, 13 de diciembre de 1928, p.
1.
263
“La bella Carmen Gibsone Hidalgo resultó electa Reina del Carnaval”, El Demócrata Sinaloense,
14 de febrero de 1927, p. 1.

140
Ese mismo año una compañía cinematográfica de Los Ángeles filmó parte de una
película y tomó imágenes de los días de carnaval, sobre todo los bailes en los
centros sociales.

María Alvarado, 1928, INAH, Mazatlán

Julieta González, 1929, INAH, Mazatlán

141
Aquí vemos las reinas de 1928 y 1929, María Alvarado y Julieta González
respectivamente, en el caso de esta última vuelve a ganar y a partir de ese año ya
no habrá rey consorte, la figura de la reina se consolida como la principal. Ahora
bien, en 1928 el licenciado Pérez Arce264 propone coronar a la reina en pro de la
poesía y el arte, así surge la idea de los Juegos Florales,265 y se formula su
organización.266 La reina aparece no sólo como una figura ornamental, sino como
representante de las artes, sobre todo de la poesía. […] “la soberana del carnaval
será coronada en esta ocasión por la Poesía y en arte y el Arte; para el efecto
propone la organización de los Juegos Florales”.267
De modo que a fines de los años veinte se aprecian algunos elementos de
cambio en las representaciones simbólicas, por un lado, deja de existir la figura del
príncipe consorte o rey acompañante, y por otro lado, se comienza a asociar a la
reina con las artes, lo cual la pone en un lugar que en este momento se inscribe
dentro la alta cultura, o cultura de elite, a través de las letras, aunque
posteriormente será reina de los Juegos Florales la candidata que resulte el
segundo lugar. Paradójicamente el artículo donde se ve la propuesta de
organización de los Juegos Florales intenta darle un matiz más popular al
carnaval. De todas formas la primer reina de los Juegos Florales por obtener el
segundo lugar en las elecciones es Ana María Alatorre en 1937.
En 1928 se suscita un conflicto debido a una propuesta del señor Miguel
Ángel Beltrán que sugiere cambiar la carroza de la reina por un automóvil,
arguyendo que los tiempos de la modernidad implican cambios y que sería mejor
para la imagen del puerto que la reina desfilara en auto. Como contrarréplica
Joaquín S. Hidalgo escribe una editorial donde defiende a la carroza, básicamente

264
“Las fiestas de carnaval deben tener un carácter netamente popular”, El Demócrata Sinaloense,
22 de noviembre de 1927, p. 1.
265
“En junio de 1925 se convoca a una competencia poética durante la Primera Feria Regional del
Noroeste de México en Mazatlán. Al año siguiente el certamen queda incluido en el carnaval, el día
viernes, como un preámbulo del festejo”. Enrique Vega Ayala, Historia del carnaval de Mazatlán,
op. cit. p.10. Lo que se observa en la hemerografía es que a partir de 1928 comienzan a
organizarse los Juegos Florales dándole un sentido de pertenencia a la fiesta y asociándolo a la
figura de la reina del carnaval.
266
Ver anexo 2 de Reinas de los Juegos Florales.
267
“Las fiestas de carnaval deben tener un carácter netamente popular”, op.cit.

142
bajo tres puntos: primero, los reyes deben estar visibles a todos los públicos;
segundo, el auto es demasiado pequeño para incluir reyes, damas de honor,
pajes, chambelanes, etcétera, y tercero, que la carroza es una tradición y forma
parte de la identidad de la fiesta.268
En 1929 el Comité del Carnaval propone una nueva forma recaudación a
través de asociarse a dicho comité, si bien el carnaval se siguió realizando en
estos años se observa la crisis financiera un poco más pronunciada que los años
anteriores, por lo cual se publican los artículos 7 y 8 de los estatutos del Comité
que dicen:

Artículo 7.- Toda persona que radique en Mazatlán puede ser socio del Comité de
Carnaval de Mazatlán siempre que demuestre de alguna forma su voluntad para
trabajar a favor de los propósitos de la agrupación.
Artículo 8.- La persona que desee ser socio del Comité del Carnaval de Mazatlán
deberá presentar por escrito una solicitud ante la Mesa Directiva, solicitud que será
apoyada por dos de sus miembros activos.269

Ese año se observa la puesta en marcha de una serie de alternativas para una
mayor recaudación de fondos, por cuanto se ve la preocupación para resolver los
gastos de vestuario de la Reina y sus acompañantes.
Este año surgen algunos acontecimientos que le dan resonancia al
carnaval; por un lado renuncia el General Jaime Carrillo como presidente
Honorario del Comité quien había establecido apoyos importantes para el
carnaval, y por otro, renuncia su candidata a reina Guillermina Fuentes, quien ante
el Comité mediante una carta expresa sus motivos. Esta situación en algún punto
desequilibra la presentación de la fiesta, tanto que el Comité debe informar y
aclarar que los conflictos no impedirán que se realice el carnaval.

“Con motivo del pequeño incidente habido –al presentar la renuncia como
candidato a reina la simpática y genial señorita Guillermina Fuentes, el Comité del
Carnaval de Mazatlán de 1929 en junta de hoy, acordó por unanimidad. […] Que
este pequeño incidente, no es motivo ni con mucho, para que las fiestas del

268
“Temas de Carnaval, vamos al grano”, El Demócrata Sinaloense, 27 de noviembre de 1927, p.3-
4.
269
“El General Carrillo ayudará al Comité de Carnaval en todo lo que pueda. Importantes asuntos
trató la agrupación en su última junta. Gestiones ante el recaudador de Rentas. Se conseguirá la
Banda Militar. Requisitos para ser socio, El Demócrata Sinaloense, 22 de enero de 1929, p. 2.

143
carnaval que se aproximan, dejen de tener el entusiasmo y esplendor propios de
ellas […] pudiéndose asegurar que las fiestas de carnestolendas en este año
superarán a todas las anteriores, y será reina de nuestros festejos aquella señorita
que obtenga mayoría de votos”. El Comité del Carnaval.270

Se trata de minimizar el incidente e inclusive el Comité sostiene que no ha pasado


nada y que reina la armonía y la calma; sin embargo el mismo Comité necesita
realizar esta declaración porque esta situación genera dudas y desconfianza. El
incidente, sin embargo, no logra salvarse, los motivos de la candidata no se
conocen. Se propuso a una suplente de la candidata. Los últimos cómputos
arrojaron las siguientes cifras.

Señoritas Votos
Julieta González…….……….....53,000
Guillermina Fuentes……………17,200
María Isabel Barros…………….13,000
María Isabel Bátiz………………….300271

Aunque resulta curioso que al otro día en el cómputo general de votos la diferencia
sea amplía considerablemente, Julieta González logra el triunfo con 406 mil 900
votos contra 19 mil 702 de Guillermina Fuentes.272 Asimismo Arturo de Cima,
presidente del Comité Pro-Guillermina le entrega al presidente del Comité del
Carnaval Guillermo López la suma de mil pesos recaudados por dicha candidata.
Ahora bien, si hiciéramos un corte en esta primera década de los años
veinte, podemos decir que en este periodo se consolidan los elementos que le dan
identidad al carnaval.
A las 3 p.m. Gran desfile de carros alegóricos, y de originales disfraces, presididos
por sus majestades, otorgándose premios a las personas que mejores carros
presenten. El reparto de premios de hará en la Plazuela Machado, donde ocuparán
asientos sus soberanos en el palco de honor. A las 9 en el Casino juego de confeti
y serpentinas […] grandes serenatas, fuegos artificiales y bailes públicos serán el
atractivo […] dará principio un elegante baile de fantasía, en honor a sus

270
“Habrá fiestas de carnaval es esta. Los pequeños incidentes que se han suscitado no son
obstáculo para que Momo deje de visitarnos este año, El Demócrata Sinaloense, 26 de enero de
1929, p. 1.
271
“El último cómputo para Reina del carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 27 de enero de 1929, p.
1.
272
“Julieta González resultó electa como del carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 28 de enero de
1929, p. 1.

144
majestades. En el Círculo Comercial Benito Juárez, habrá a la misma hora un baile
de máscaras. 273

Vemos los carros alegóricos, los actos precedidos por los reyes, los bailes de
fantasías con el confeti, la serpentina y los disfraces.

Los años treinta

En cuanto al sistema electoral en los años treinta este, se torna más transparente
o por lo menos más controlado, vemos que se convoca a elecciones internas para
el registro de las candidatas y su partido; por otro lado, es el Comité el que le da
el marco de legalidad a los y las contendientes.

Comité de carnaval de 1934

CONVOCATORIA

De acuerdo con lo dispuesto por los estatutos de este Comité se convoca a


elecciones para interna de 1934, haciendo saber a los partidos que tomen parte en
la lucha que deberán registrar las candidaturas que sostengan, ante este Comité a
fin de que se conceda personalidad a los jefes de dichos partidos y se les
reconozca como miembros de esta agrupación.274

En la convocatoria vemos que se utilizan los conceptos de “partidos” como grupo


de apoyo, y “candidato” como sinónimo de postulante, ambos conceptos en
relación con la política. Lo que se puede notar es que el discurso es escrito desde
la visión masculina, en la que los conceptos como: lucha, jefes, partidos y
candidatos abundan. “Conocidos vecinos mazatlecos integran el partido que
luchará por la bella candidato Dora Echegaray”. 275
De igual modo este texto podría entenderse haciendo la misma referencia
a cualquier posición o postura política. Con lo cual la representación simbólica de

273
“Que fiestas habrá el día de hoy en la Cap. del Reino, En la última etapa de las fiestas
carnavalescas hay que rendir culto a Momo en todas las formas del buen vivir, El Demócrata
Sinaloense, 4 de marzo de 1924, pp.1-4.
274
“Convocatoria”, El Demócrata Sinaloense, 20 de noviembre de 1934, p. 4.
275
“La campaña carnavalesca ha empezado a entrar en calor en nuestra ciudad”, El Demócrata
Sinaloense, 22 de noviembre de 1934, p. 1.

145
la reina es reflejada desde un discurso político, en el que también se refleja el
sistema electoral vigente y que se trata de impulsar, lo que hace que la práctica
con valor simbólico se interprete y se viva como una realidad política.

En este torneo se lucha únicamente por una Dama, misma que será nuestra
hermosísima y, bienquerida Reinecita que con sus encantos y sus gracias, llene de
dulzuras y de alegrías los corazones de los rendidos súbditos que forman el
conglomerado de la Corte de la alegría.276

El discurso refleja una lucha entre los grupos en los que participan hombres, pero
cuando se aborda el tema de la reina, aparecen los conceptos de “Dama” y
“reinecita”, un diminutivo que le da un giro infantil, esa “dama” con sus encantos
los llena de “alegría y dulzura”. Esa es la representación de la reina, todo lo demás
es organizado y dirigido por los grupos de hombres que forman los partidos que
postulan a su “candidato”, concepto que corresponde al género masculino.
En cuanto al vestuario a partir de los años treinta se refleja un mismo
estilo, los cuellos de los vestidos altos, las capas, las mangas cortas y los guantes
largos. Sostienen el estilo de monarquía europea. Se ven acompañadas por sus
damas de honor y con sus pajes.

Bertha Urriolagoitia, 1930, INAH, Mazatlán

276
“El computo final se acerca”, El Demócrata Sinaloense, 23 de enero de 1934, p.3.

146
Bertha Urriolagoitia, 1930, INAH, Mazatlán

La reina Bertha Urriolagoitia en 1930, en primera foto con sus damas de honor
Beatriz Líe Verduzco y Tina Fajardo y en la segunda foto recorriendo las calles del
puerto, donde se observa una gran concurrencia por parte de los mazatlecos. El
carro no tiene una gran sofisticación, es una concha con lo cual ella simboliza una
perla, junto a sus damas de honor.

Entonces éramos damas, no princesas, porque la reina nos escogía entre las
muchachas que le habíamos ayudado en la campaña. […] Había muchas porras y
miles de atenciones. A la salida subimos a la carroza para rodear la Plazuela
República. La reina era todo, Mazatlán era un puñito y la gente veneraba a la reina.
[…] Eran muchos los honores a la reina y a las damas, desde luego más a Bertha.
[…] En las coronaciones no había artistas, la reina era la principal estrella . 277

El recuerdo de Beatriz Verduzco nos remite a la preponderancia que tenía la reina


como figura central del carnaval, el paseo por las calles de Mazatlán era
acompañado de vivas, aplausos, serpentinas, confetis, y los tradicionales
cascarones pintados de anilina rellenos de confeti. Las damas de honor también
tenían su lugar como lo observamos en la mayoría de las fotos, hay un concepto
que se repite de las reinas y las damas de honor. Debemos tener en cuenta

277
“En 1930 la Reina lo era todo…” Entrevista a Beatriz Líe Verduzco de Letamendi, Noroeste, 8
de febrero de 2005, C3, p. 2.

147
además que no hay figura de princesa, por lo mismo la reina es la representación
central.

Emilia Millán, 1931, INAH, Mazatlán

Josefina Laveaga, 1932, INAH, Mazatlán

148
278
Las reinas Emilia Millán y Josefina Laveaga de 1931 y 1932 respectivamente.
La moda es bastante similar, en el caso de Josefina se ve un poco más de
exuberancia en el cuello del vestido y la cola. Las dos están acompañadas por las
damas de honor. Emilia Millán y sus damas de honor presentan el cuerpo más
descubierto y el vestido corresponde a un diseño más sencillo y por ende más
cómodo. En el caso de Josefina Laveaga se observa una mayor exuberancia en
el diseño del vestido pero también en la composición de la foto. Podemos ver los
elementos distintivos de las monarquías como el cuello grande, la capa y una
corona más notoria.

Reyes del carnaval infantil, 1931, INAH, Mazatlán

Lamentablemente no se cuenta con los periódicos de 1931 y 1932, pero me


interesó poner esta foto de los reyes del carnaval infantil de 1931 ya que es muy
significativa desde el punto de vista simbólico. Por un lado los reyes al más puro
estilo de las monarquías europeas, con una actitud segura y triunfante, por otro, el
paje un niño de tez morena más pequeño de estatura sosteniendo la cola de la
reina. La distinción del color de la piel los ubica en los lugares socialmente
aceptados por la sociedad de la época, y que además se representan en el

278
No hay material hemerográfico de estos años.

149
imaginario social. Si la comparamos con la reina mayor de ese año hay cierta
similitud, pero aquí todavía se observa el rey o acompañante ocupando un lugar
importante.

María teresa Tirado, 1933, INAH, Mazatlán

Entre María Teresa Tirado, Beatriz Blancarte y Bertha Rulffo, hay un estilo muy
parecido en las tres, aunque ya se evidencian algunos cambios en cuanto a la
moda de los años treinta. 279 Si se observan las hombreras, y los grandes cuellos,
típicos de estos años.

279
“Con Coco Chanel haciendo historia en la moda desde principio de los 20, en los 30 las pautas
a seguir era lo que usaban actrices como Greta Garbo y Marlene Dietrich: mujeres de hombros
anchos y caderas delicadas; altas y delgadas. Era furor usar grandes hombreras.
En este periodo causaba más suspiros una buena espalda que las piernas, por lo cual los escotes
en espalda eran enormes. La mujer ya no tenía perjuicios moralistas, no ocultaba su cuerpo al
contrario sacaba provecho de él. Los 30 comenzaron con glamur y sofisticación, los grandes
sombreros eran accesorios primordiales y las divas del cine enaltecían esta moda”.
“Moda según la epoca: años 30” en http://www.conestilofemenino.com/moda-tendencias/moda-
segun-la-epoca-anos-30/#ixzz2B1WKeS00

150
Beatriz Blancarte, 1934, INAH, Mazatlán

Bertha Rulfo, 1935, INAH, Mazatlán

151
Adela Bohner, 1936, INAH, Mazatlán

Venancia Arregui, 1937, INAH, Mazatlán

152
Las reinas Adela Bohner y Venancia Arregui respectivamente, con sus damas de
honor posan en fotos similares, se observa un cambio en el vestido de Venancia
Arregui con un estilo siglo XVIII, con un acentuado corte monárquico.
El carnaval de 1937 traerá algunas cosas diferentes, por un lado, aparece
la figura del rey feo, y por otro lado, la contienda por la reina es mediatizada por lo
político de una forma más concreta y evidente, en paralelo con la Guerra Civil
Española. En este año cada candidata representó a un partido, así, estaban los
falangistas representados a través de Venancia Arregui (muñequita de oro)280 del
partido derechista o las “huestes blancas”, y los republicanos o partido “rojo”
representados por Ana María Alatorre. Como se dijo antes, la emisión de los votos
se realizaba a través de ánforas ubicadas en los siguientes lugares: Hoteles
Central y Belmar, en los clubes Muralla y Morelos, Círculo Comercial Benito
Juárez, Unión de Cargadores y Carreteros y distintos comercios de la ciudad.
Hay que aclarar que primero por el partido rojo la candidata era Josefina
Rojo, a quien se le organizaron varios bailes en el Hotel Belmar, en el Club
Muralla, en el Club Deportivo Ferrocarrilero. Sorpresivamente Josefina presentó su
renuncia para contraer matrimonio con Daniel Partida, e inmediatamente el Comité
recomiendó la candidatura de Ana María Alatorre,

Para lo cual se dirigió a su casa habitación una comisión integrada por miembros
del Comité del Carnaval y componentes del partido mencionado.281 El caballeroso
José Alatorre y su muy digna esposa […] accedió de muy buen agrado a que su
hermosa hija aceptara la candidatura que se le había propuesto.282

Es un año donde se observa una lucha más denodada por parte de los partidos y
una mayor participación, además de que se promueve a Mazatlán como polo de
diversión y de turismo; por ello el carnaval comienza a proyectarse con un plan
más organizado desde lo político y como una meta económica. Finalmente y tal
vez como presagio del final de la Guerra Civil Española, ganan los falangistas, y lo
curioso de las candidatas es que las dos forman parte de familias acomodadas del

280
Apodo que se encuentra en Arturo Santamaría Gómez, El culto a las reinas de Sinaloa y el
poder de la belleza, op. cit., p. 163.
281
Se refiere al Partido Rojo.
282
“Vuelve a la lucha el grupo rojo”, El Demócrata Sinaloense, 19 de enero de 1937, p. 1.

153
puerto, la única diferencia diría Arturo Santamaría radicó en que Venancia era
rubia y Ana María morena. Más allá del detalle del color de la piel, Venancia tuvo
más apoyo de su partido y más tiempo en campaña, y además al partido rojo lo
acusaron de malos manejos en los fondos, lo que tuvo como consecuencia que se
divulgara en forma negativa información sobre la campaña de la candidata, al
grado de que el comité “Pro Ana María” emitió una carta que fue publicada en el
periódico.

Mazatlán, enero 26 de 1937


Señor don Enrique López
Director de EL DEMÓCRATA SINALOENSE
Presente
Muy estimado y fino amigo
Han llegado a mi conocimiento algunas versiones poco favorables, que mis
enemigos gratitos hay externado al margen de la votación que el último escrutinio
general obtuvo nuestra gentil y muy bella candidato señorita Ana María Alatorre.
Aunque nunca se ha acostumbrado que los Partidos rindan cuentas al Comité,
mucho menos al público, porque los resultados que año por año se han obtenido,
han ido a parar a la Tesorería del Comité, de una manera honrada y decidida,
quiero esta vez se sirva publicar el detalle que me permito acompañarle, para
conocimiento del público y que sirva de precedente.
Del detalle de referencia se deducirá que nosotros solo depositamos el producto
líquido de los festivales, sin considerar los donativos de importancia que
individualmente hicieron algunas personas el sábado 23 de los corrientes, en el
Hotel Belmar, entre ellas, dos giros de a $ 1,000.00 cada uno, de los señores
Ingeniero Agustín de la Barra y de don Roberto Kari, mismos que regresé por
razones que no tiene ya caso referir.
Si alguna persona tiene interés en ver la documentación que hemos
presentado, puede acudir con el Comité del Carnaval, con entera franqueza, lo cual
sería para nosotros muy satisfactorio.
Doy a usted las gracias más expresivas por la atención que no dudo merecerá
la publicación de esta carta así como del detalle de referencia y me despido de
usted, suyo y muy atte.
JUAN B.SARABIA

Movimiento de la Tesorería de Partido Rojo,


desde la iniciación de la Campaña283

Financieramente el Comité del carnaval siempre contó con muy buenos fondos,
uno de los motivos de choque entre los diferentes partidos que representaban a
las candidatas era precisamente el manejo de dinero, que en muchas ocasiones
283
“El Comité Pro Ana María ha rendido ya cuentas claras”, El Demócrata Sinaloense, 29 de enero
de 1937, p. 2.

154
no se sabía a ciencia cierta cuánto se recaudaba ni en qué lugar terminaban los
mismos.

Amelia Duhagón, 1938, INAH, Mazatlán

Amelia Duhagón, 1938, INAH, Mazatlán

155
Alicia Haas, 1939, INAH, Mazatlán

Alicia Coppel, 1940, INAH, Mazatlán

En las fotografías anteriores se observan las reinas de 1938, 1939 y 1940, Amelia
Duhagón, Alicia Haas e Isabbel Coppel. Los estilos son bastante parecidos, sólo

156
que la corona de Amelia es muy diferente a todas las demás; es más alta y su
estilo es del tipo imperial británico, mientras las demás reinas usaron tiaras.
En 1938 la elección de la reina se democratiza un poco más, porque se
abre una encuesta en el periódico para que los lectores postulen a sus candidatas
“[…] insertamos un cupón que es válido por diez votos, con el objeto de que
nuestros lectores vayan fijándose en las bellezas mazatlecas más dignas de
ocupar el solio carnavalesco”.284 La gente podía hacer la sugerencia de la
candidata en las ánforas ubicadas en los Teatros, Rubio, Royal y Zaragoza.

CONCURSO DE EXPLORACIÓN
¿Quién le gusta a usted como Reina del Carnaval?
La Srita………………………………………………….
………………………………………….
Firma o señal285

Esta decisión del Comité tiene que ver con las inconformidades planteadas por
algunos sectores de la sociedad de condición socioeconómica baja, que
demandaban su inclusión no sólo en la definición de las candidatas, sino además
en participar en la organización del carnaval. A partir de 1937 se observa un
discurso político pronunciado hacia la izquierda,286 hay un fortalecimiento del
concepto de revolución, y además hay una mayor visibilidad del campesinado. Es

284
“La elección de la reina del carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 8 de diciembre de 1937, p.1.
285
Ibid.
286
Un punto importante en la política del gobierno de Lázaro Cárdenas es la conformación de los
sindicatos como una de las corporaciones más importantes, en este sentido, reconoce la lucha de
clases, apoya las huelgas y establece alianzas con los obreros y los campesinos. Hacia 1938 la
etapa más activa del movimiento obrero llega a su fin, la Confederación de trabajadores mexicanos
(CTM) se adhiere al partido oficial.
Bastaron tres años, desde 1935 a 1938 para que el programa cardenista transformara la
geografía social y política de México. Entre sus medidas encontramos la reforma agraria; La
creación de organizaciones sindicales: Confederación Nacional Campesina (CNC) y la
Confederación de Trabajadores Mexicanos (CTM) lo que proporcionará una ganancia a los
obreros, pero no es una conquista desde las bases sino desde las concesiones del poder
presidencial, además estas organizaciones neutralizarán el poder del ejército; la educación de
corte socialista; y la creación de organizaciones populares que darán sentido social y político al
movimiento revolucionario, se ve al socialismo mexicano como la cuarta vía, una alternativa distinta
del capitalismo, del comunismo, y del fascismo.

157
así como el Comité del carnaval invita a la Federación Obrera y Campesina de
Sinaloa a participar en la organización de las fiestas carnestolendas.

[…] el carnaval no sólo es una fiesta frívola, sino que fomenta el turismo, da mayor
auge al comercio, y a la industria, […] y esto redunda en el bien de las clases
trabajadoras. Se invita por lo tanto a la Federación y a todas las agrupaciones a
que nombren representantes a la juntas, den ideas y al propio tiempo que el obrero
y el campesinado intervengan directamente en tal elección con los elementos de
que dispongan.287

Ahora bien, no se puede corroborar si esa inclusión es real, o sólo forma parte de
un discurso coyuntural acorde al momento. En estos años las reinas siguen siendo
de familias de la elite porteña.
Desde el punto de vista de la gestión política, se observa la participación
del senador Rodolfo T. Loaiza, quien será un promotor del carnaval en la ciudad
de México. En este periodo se ve una política de promoción del turismo en
Mazatlán, y de ofertar el carnaval como una posibilidad de diversión y
entretenimiento. En 1936 el presidente del Comité del carnaval hace gestiones en
la ciudad de México, con el objetivo de promoverlo para hacer que es que el
carnaval resulte suntuoso y con un gran glamur.

Hoy el señor Salcido tuvo una entrevista con el Diputado Rodolfo T. Loaiza […]
luego con el Secretario de Guerra para obtener el envío de una banda militar de
música. También han resuelto visitar juntos los principales negocios comerciales e
industriales con el objeto de conseguir lujosos cartelones para anunciar las
grandes festividades que se avecinan, así como que construyan carros alegóricos,
arcos triunfales y otros atractivos. […] También gestionarán los señores Salcido y
Loaiza con los Ferrocarriles Nacionales, un tren especial a precios económicos. 288

Estas gestiones le van a dar al carnaval no sólo un mayor impulso, sino también,
una jerarquía mayor dentro de las festividades carnestolendas en el país. En esta
década se observa que se gestionan espectáculos como vuelos de aviones,

287
“El proletariado va a estar representado en el Comité. Se tiene la intención de que los
elementos trabajadores, también contribuyen con su óbolo para las fiestas del Momo”, El
Demócrata Sinaloense, 12 de diciembre de 1937, p. 1.
288
“Gestiones del señor Salcido en la Capital. Se preocupa porque el próximo Carnaval, resulte
suntuoso”, El Demócrata Sinaloense, 29 de noviembre de 1935, p. 1.

158
motociclistas reconocidos, escritores famosos. Hay una mayor promoción, y una
gestión que es bien aceptada desde la ciudad de México, con apoyos importantes.
Finalmente diremos que la reina es la representación simbólica central del
carnaval de Mazatlán, esto se observa en toda la fuente hemerográfica, es el hilo
conductor de la fiesta. A través de esta representación se proyecta, entre otras
cosas, el lugar que ocupa el concepto de belleza, ingenuidad y fantasía en
relación a un mundo de cuento feliz e imaginado, el concepto de ornato o adorno
que acompaña a la belleza, la confrontación ideológica a través de la farsa de un
sistema político democrático e igualitario, la perpetuación del poder político y
económico en el espacio festivo a través de sus candidatas que representan a
este grupo social.

4.2. Desfiles de carros alegóricos

Desde los tiempos medievales, durante el periodo de carnaval, existió la


costumbre de transitar por las calles de la ciudad disfrazados y/o con carros que
representaban alegorías,289 la mayoría de las veces para burlarse del sistema, de
la monarquía, o del orden establecido que imponía iglesia.
El desfile de los carros alegóricos por la calle principal de Mazatlán es otro
elemento que le da identidad al carnaval, a los carros se suman los danzantes, y
sobre todo la música de banda. Año tras año se fue consolidando esta práctica
que la gente esperaba con alegría los domingos de carnaval; sobre todo causaba
mucha expectativa el carro que transportaba a la reina y que desde siempre tuvo
una significación muy importante.
Entre las actividades convocadas por el Comité del carnaval nos
encontramos que los comercios y fábricas participan activamente en la
289
“Alegoría, del griego allegorein «hablar figuradamente», es una figura literaria o tema artístico
que pretende representar una idea valiéndose de formas humanas, animales o de objetos
cotidianos. La alegoría pretende dar una imagen a lo que no tiene imagen para que pueda ser
mejor entendido por la generalidad”. http://es.wikipedia.org/wiki/Alegor%C3%ADa. “Por otro lado,
los carros alegóricos son un elemento fundamental de carnavales y desfiles. Básicamente, se trata
de vehículos cuyos diseños representan ideas, costumbres, valores propios del evento y sus
participantes. Sobre ellos viajan cantidades variables de personas que, por lo general, usan
disfraces de acuerdo a la temática, que dan vida a personales históricos, mitológicos, o que
reflejan un sinnúmero de figuras y conceptos”, en http://definicion.de/alegoria/ .

159
construcción de carros. En una convocatoria 1920 el Comité solicita entre otras
cosas “Comunicación al comercio y centros fabriles, suplicando su cooperación
para construir artísticos carros alegóricos”. 290

Plazuela Madero, 1922, INAH, Mazatlán

En el desfile de 1922 algunos carros son tirados por automóvil y otros por
caballos, lo que hace evidente la transición en el tipo de transporte. La Plaza
Madero (Machado) está bastante concurrida, especialmente se ve en la primer
cuadra. Los adornos de esta plaza y el carro de la reina eran concursados a partir
de una convocatoria que emitía el Comité del Carnaval, año tras año.

CONVOCATORIA

Para adorno de la Plaza F. I. Madero y la construcción de la carroza de los reyes


del carnaval, se convoca a los interesados a fin de que presenten sus proyectos a
esta Secretaría con sus respectivos precios, bajo las siguientes bases. I. Concurso
abierto […] II. Los proyectos en sobres cerrados y lacrados con un seudónimo […]
y III. El comité se encargará de dictaminar cual proyecto debe aceptarse. […]
También se convoca a los interesados […] hagan en igual forma sus proposiciones
para el remate de la Plaza Francisco I, Madero, inclusive las calles adyacentes de
dicho paseo […] en la inteligencia de que toda proposición debe venir con cantidad
fija, en número y letra, y que serán desechadas todas aquellas que carezcan de
este requisito.291

290
“Segunda sesión del comité del carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 15 de enero de 1920, p. 4.
291
El Demócrata Sinaloense, 10 de enero de 1926, p. 3.

160
Vemos también que existe la definición de un recorrido oficial estipulado por el
Departamento de Tráfico.

CIRCUITO Núm 1.- Cordón de Vehículos que llegará a la “Plazuela Francisco I


Madero”, por la calle Carnaval de Norte a Sur, doblando a su derecha por la de
Constitución, para tomar por su misma derecha la de Tacuba, hasta doblar por su
izquierda en la de Guelatao; para tomar el Paseo de Olas Altas, por su izquierda
hasta doblar en la Sixto Osuna por la izquierda, para seguir por su misma izquierda
por la Carnaval. 292

Los puntos más concurridos eran la Plazuela Madero y el Paseo Olas Altas.

Plazuela Madero, 1923, INAH, Mazatlán

En la foto se observa a la gente esperando el desfile de carros, la plazuela está


adornada y presenta algunos carteles publicitarios de los comercios que
participaban en la fiesta, los cuales habían obtenido su derecho por haber ganado
la convocatoria.

PARA EL REMATE DE LA FRANCISCO I. MADERO


I.- El derecho de los Palcos, puestos, etc., que se instalen en la plazuela se dará al
mejor postor.293

292
“Tráfico de vehículos en el Carnaval, El Correo de la Tarde, 8 de febrero de 1926, p. 2.
293
Convocatoria del Comité de Carnaval de Mazatlán, El Demócrata Sinaloense, 15 de enero de
1923, p. 1.

161
El Comité del Carnaval decidía como se repartían los puestos y los palcos, en
razón de quien ofrecía más dinero para obtener el espacio. En 1924 la disposición
de los palcos y los arreglos en la Plazuela Madero era muy similar al año anterior,
se observan los carros llevados por caballos, e incluso algunos caballeros
transitando con sus caballos, lo cual indica que el automóvil todavía no era de uso
común.

Plazuela Madero, 1924, INAH, Mazatlán

También es importante recordar que el Comité vendía las banderas con la que
podían transitar los vehículos en la zona del circuito oficial.

Los comisionados del Comité del Carnaval para la venta de banderas destinadas a
los automóviles de primera clase y Ford, carruajes y arañas, que transitarán por la
plaza “Francisco I. Madero” nos comunican que dichas banderas están siendo
expedidas al público en el Hotel “Central”. Se advierte a los choferes y aurigas que
ningún que ningún vehículo podrá pasar por la zona adornada por el Comité, sino
recaban antes el permiso respectivo.294

Los fondos económicos percibidos por los palcos, los puestos comerciales, y las
banderas de los autos que transitaban por el circuito oficial le reportaba al Comité
fondos para la organización del Carnaval que muchas veces dejaban importantes

294
“Se encuentran a la venta las banderas para vehículos”, El Demócrata Sinaloense, 29 de
febrero de 1924, p. 4.

162
ganancias que debían ser informadas a los diferentes grupos participantes con la
finalidad de no generar un clima de desconfianza.
En cuanto a la concurrencia y el glamur de los carros alegóricos, vamos a
ver que hay ciertas contradicciones entre el discurso escrito y las imágenes. Es
por cierto, un carnaval que en este período comienza a consolidarse en la región y
a marcar algunas distinciones con otros carnavales; es decir, a posicionarse, pero
aun así, corresponde a un periodo presenta características de ruralidad.

1928, INAH, Mazatlán

Si se observa la fotografía vemos que ese “glamur” del que tanto nos habla el
periódico se contrapone a la imagen, pues los carros son sencillos, las multitudes
se concentran en una calle, pero fuera de ese espacio la gente que acompaña el
desfile es poca. Además la imagen proyecta un escenario de ruralidad, en
oposición al discurso escrito que todo el tiempo refiere a la modernidad de
Mazatlán, y a los adelantos propios de los años veinte.

163
1929, INAH, Mazatlán

Charros acompañando un carro infantil, se observa el mismo escenario de


ruralidad. La década de los años treinta va a estar marcada por la cuestión del
campesinado, además del reparto de tierras, los ejidos comunitarios, hay una
proyección de la mexicanidad a través de la imagen del charro campesino y
revolucionario, esto se va a observar mucho en el discurso del cine y en la
literatura.

Desfile de carros alegóricos 1935, INAH, Mazatlán

164
Para mitad de la década de los años treinta los desfiles son más concurridos
debido por un lado, al crecimiento población; y por otro, a que después de 1937
hay un mayor impulso por generar la visita de turistas. Las características en
cuanto al desfile son las mismas, aunque hay un mayor trabajo en la presentación
de los carros alegóricos. Desfila la reina con sus damas de honor, y dos
guardianes a sus costados que le completan el sentido de monarquía. En el
imaginario social el “mundo feliz”, abajo la gente con sus caballos, sus sombreros
y sus huaraches. El desfile aglutina a ricos y pobres, es una actividad abierta a
toda la población.

Desfile de 1937, la reina Venancia Arregui junto a sus damas de honor, INAH, Mazatlán

165
Desfile de Bandas de música, 1936, INAH, Mazatlán

El domingo hay gran desfile de carros alegóricos, la reina se presenta en una gran
carroza […] por las calles la acompañan con flores y serpentinas, las orquestas por
doquier entonan el himno de los “Papaquis” que es un trozo de nuestra música
folklórica. Se baila de tarde, de mañana, de noche; a toda hora y se vive
derramando alegría.295

La música de Banda es un elemento central en el Carnaval, esto se observa


durante todo el periodo, y conforme se va consolidando, esta música junto al
símbolo de la reina es lo que le da el rasgo identitario a las fiestas carnestolendas
del puerto de Mazatlán. Durante los años treinta se gestiona la incorporación de
Bandas de otros lugares. En la foto se observa que la Banda precede al carro de
la reina, anunciando con los Papaquis el paso de la reina. La gente a los costados
observando el desfile, el tramo más concurrido es de una cuadra, más atrás se
puede observar mucha menos gente.

295
“El Carnaval de Mazatlán”, El Demócrata Sinaloense, 2 de febrero de 1936, p. 2.

166
Desfile de 1940, INAH, Mazatlán

Por la tarde tuvo verificativo el primer desfile de su majestad en su carroza regia.


La seguían varios carros alegóricos y numerosos automóviles. El carro Góndola
del Club deportivo Muralla gustó mucho a los espectadores que se encontraban
congregados en las aceras, azoteas y calles citadinas, recorriendo las calles. 296

Hacia 1940 con respecto a la presentación de los carros se observa una mayor
sistematización y quizás estén mejor adornados. Con respecto a la concurrencia,
se observa que no hay una presencia masiva en las calles, como se dijo
anteriormente, lo más concurrido es la Plaza Madero, y por su puesto los Clubes o
los Teatros en los que se coronaba a la reina, con lo cual indica nuevamente esta
contradicción entre el discurso escrito y las imágenes.

Los carros alegóricos

Se analizarán algunos de los carros alegóricos con el objeto de ver las temáticas
presentadas y su relación con el contexto sociohistórico.

296
“Con Lucidez se han desarrollado en la ciudad los festejos”, El Demócrata Sinaloense, 6 de
febrero de 1940, p. 1.

167
Carro que representa a Gran Bretaña, 1926, INAH, Mazatlán

Este es un carro alegórico que presenta la colonia británica, en él se encuentra


Bessie Collard que representa al Reino Unido.

George E.S. Watson Vice Cónsul de la Gran Bretaña en Mazatlán,


correspondiendo al llamado del Comité del Carnaval de 1926 ha preparado uno de
los más suntuosos carros para el desfile que en honor de S.S: M.M. tendrá
verificativo el dúa 14 de los corrientes. La carroza aludida refleja lo que una
nacionalidad fuerte y progresiva grabó en su historia. La conductora de la elegante
carroza, que va a rendir homenaje de Carnaval representa a la Reina de antaño,
hermosa y triunfante, otorgó a las islas privilegiadas por el Destino el Sello de la
gloria que ilumina la felicidad de los ingleses. 297

El carro presenta un estilo romano, muy sencillo, con el detalle del escudo central
representando a la bandera británica. Si no fuera por la explicación del periódico
ya que por la imagen bien podría pasar por una alegoría del Imperio Romano.
Ahora bien, más que suntuosidad y grandeza lo que se ve es sencillez. Por otro
lado, no menciona al caballero que acompaña a Bessie, y en el discurso se refleja
la distinción especial al país británico con sentido de gran admiración.

297
“Desfilará un carro alegórico de la Colonia Británica en este puerto, durante las cercanas
festividades carnestolendas, El Demócrata Sinaloense, 12 de febrero de 1926, p. 1.

168
Carro ganador del primer premio, 1928, INAH, Mazatlán

El carro ganador del primer premio en 1928, es una carroza sencilla que
representa la dominación del hombre sobre la naturaleza, típico de esos años, con
las famosas exploraciones de Asia y África. El protagonista es el hombre cazador
y su animal cazado, rodean a la carroza animales muertos y está ambientada en
una selva.

Mujeres piratas, 1930, INAH, Mazatlán

169
En una de las carrozas de 1930 llama la atención el trabajo en su elaboración. Lo
singular es la alegoría, de las mujeres piratas, dos categorías imposibles de
fusionar en la realidad. La piratería representa aquello que está fuera de la ley, lo
cual es significativo ya que el barco es tripulado por mujeres. Un espacio
imaginado en donde la libertad se asocia con lo ilegal, dos categorías en donde la
mujer socialmente no tiene cabida. Muy ad hoc al puerto, centro asociado a la
piratería también.

170
Carro ganador del primer premio, 1931, INAH, Mazatlán

Carro que gana el primer premio en la categoría de carros decorados en 1931, con
los tejidos tradicionales y la vestimenta típica de origen mexicano. Como se ve,
aunque es sencillo, Transmite el sentido nacionalista con los símbolos como el
zarape y toda la indumentaria que llevan las integrantes del carro. Aclarando que
son mujeres, sólo el que conduce el carro es hombre, lo cual lo pone en el lugar
de la “conducción” del mismo, eso se asocia con un lugar de poder. Una vez más
la mujeres forman parte de la decoración del carro y el hombre adquiere el lugar
central de la alegoría. No se cuenta con el periódico de este año, lo cual impide
saber si fue el primer automóvil ganador en ese periodo.

171
Alegría fantasmagórica, 1932, INAH, Mazatlán

Esta carroza seguramente está relacionada con el estreno en 1931 de la película


Drácula, protagonizada por Béla Lugozi y producida por la Universal Studios. Sin
lugar a dudas, el cine comienza a ejercer una influencia en las temáticas
abordadas en los carros alegóricos. Por el tamaño del muñeco vemos que es de
grandes dimensiones, y su factura es de calidad. La fotografía muestra poca
concurrencia, pero hay que tener en cuenta dónde fue tomada y en qué momento
del desfile, de modo que por una imagen no podemos generalizar todo el evento,
sino tener en cuenta estos indicadores, como el momento y el lugar.
Entre los carros que se premian están las compañías comerciales, por
ejemplo la publicidad cinematográfica.

CARROS COMERCIALES
Propaganda cinematográfica de los señores Pérez Ascuna y Cía., Medalla de
oro.298

298
“El reparto de los premios en las fiestas de carnestolendas”, El Demócrata Sinaloense, 15 de
febrero de 1934, p. 1.

172
King Kong, 1934, INAH, Mazatlán

Justamente las carrozas de Drácula y de King Kong, corroboran la publicidad


cinematográfica y cómo el cine se va incorporando en el imaginario social de los
mazatlecos. La película King Kong se estrena en 1933. Se observa una carroza
sencilla con un grupo de damas y caballeros acompañándola.
Veremos un caso de cómo se presentaban los premios de los carros
alegóricos.

Segundo premio, Trineo Siberiano, 1934, INAH, Mazatlán

173
CARROS ALEGÓRICOS
Primer premio, “Trineo de don José V. Saravia”, medalla de oro y $150,000.
Segundo premio, “Trineo Siberiano”, niñas Coppel, Arrregui Gaxiola y Lemmeo
Meyer; $ 150,000 y medalla de oro.
Tercero, “Campesinos”, por las señoritas Lorda….$ 75,000
Cuarto, “Convite Circo”, por los niños Olivieri, Álvarez y Domínguez, $35,000. 299

Los premios que otorga el Comité son una motivación para que las empresas y las
familias participen activamente en el concurso.

1936, INAH, Mazatlán

Generalmente las mujeres participaban prácticamente en los carros alegóricos


como parte del concepto general de la alegoría que se quiere representar. La idea
de belleza asociada a la mujer es una característica propia de este periodo,
belleza desde la concepción de ornato, embellece al carro y por supuesto, le da
vida a través de “bellas mujeres” que completan la alegoría.

299
Ibid.

174
1928, INAH, Mazatlán

Tercer premio, 1937, INAH, Mazatlán

Carro que gana el tercer premio, representando a una comunidad de gitanos, se


observan hombres y mujeres, es un carro muy sencillo, que se basa más que

175
nada en los disfraces de las personas que lo componen. Contrasta mucho con el
discurso de modernidad que proyecta el periódico en todo momento. Sobre todo
cuando hay debates en lo que se quiere imponer el uso del vehículo para las
carrozas, y más si tenemos en cuenta que se está cerrando la década de los años
treinta.

1937, INAH, Mazatlán

Desfile por el Paseo Olas Altas en que se ve en primer lugar el carro de la reina
seguido de los demás carros frente a un público que observa. El segundo carro
corresponde a una casa de tequila. Se observa todavía muchos caballos junto a
los autos, lo cual indica que casi a fines de los años treinta, el transporte con
animales, es decir, a tracción a sangre sigue vigente.

Después de la regia carroza venía el carro alegórico de la Mezcalera, propaganda


del tequila añejo del Sr. José María Hernández […] Quizás el carro que mayor
atención llamó al público fue el ofrecido por el Sr. Ignacio L. Sais, agente en este
puerto de la Lotería Nacional, tanto por la originalidad de aquel como porque
significó una propaganda efectiva para la benéfica institución.300

300
“Se han celebrado con enorme entusiasmo, las fiestas de carnestolendas en esta población”, El
Demócrata Sinaloense, 9 de febrero de 1937, p. 1.

176
Algunos carros además de representar alegorías, son tomados como instrumento
para promocionar productos, como la cerveza, por ejemplo, que a pesar de existir
campañas antialcohólicas es una bebida que se posiciona comercialmente y por
supuesto su consumo se incrementa de manera considerable durante el carnaval
y como vimos antes, con el aditivo de que durante el periodo del presidente Calles
no fue considerada nociva para la salud. No sólo participan empresas locales sino
también a nivel regional porque a las empresas les interesa como estrategia
comercial promocionar sus productos a través de los carros alegóricos. “Con
motivo de la intensa propaganda carnavalesca que se desarrolla dentro y fuera de
Mazatlán, otras siete casas comerciales foráneas han ofrecido mandar construir
elegantes carros alegóricos para las fiestas del Momo”.301

La Mezcalera, 1937, INAH, Mazatlán

El carro está integrado por hombres exclusivamente, quizás porque esta bebida se
relacione mucho más con este género. En la alegoría se observa un escenario de cantina,
de corte rural y revolucionario.

301
“Carros alegóricos para el carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 15 de diciembre de 1936, p.1.

177
Carro de Cerveza Pacífico, 1939, INAH, Mazatlán

En este carro las damas componen el cuadro alegórico de la cerveza Pacífico. Si


bien en general las mujeres integran los carros alegóricos hay que señalar que se
busca captar a la mujer como consumidora de cerveza.
Ahora bien, si observamos la publicidad del periódico, vemos la imagen de
damas de buena posición bebiendo cerveza, la cual les otorga cierto estilo y
distinción. Se ve claramente que la publicidad busca atraer como consumidoras a
las mujeres de clase media-alta, con ello, se relaciona la práctica con un estilo,
atributo implícito de acuerdo a los estereotipos sobre las clases sociales. Además
se la asocia con un estado de bienestar inserto en un ambiente de serenidad, más
que con un estado eufórico de fiesta, por el contrario, la imagen es de intimidad y
de buen gusto.

178
Publicidad de la cerveza Carta Blanca, 1936 302

Esto viene a colación de dos cuestiones que se ven como una constante en los
carros alegóricos; por un lado la imagen de la mujer compartiendo el concepto de
belleza desde la visión de ornato o de adorno, y por otro lado, la publicidad de la
cerveza que es la bebida más consumida y la que le da también un marco
identitario al carnaval.
En 1937 aparece la figura del Rey Feo, esta representación va tener una
significación importante en los carnavales, ya que es lo opuesto a la figura de la
reina y representa la risa, la ironía, la fealdad del mundo, entre otras cosas. Por
otro lado la fealdad representa lo masculino.

Cerrando el cortejo, vimos el coche del Rey feo en que una monumental cabeza de
vaca hacía sombra magnífica al hombre que ha salido electo por voluntad popular,
representante de los enemigos de la gente guapa. […] Ayer en la tarde partió del
extremo Norte del Paseo Olas Altas una manifestación presidida por el Rey Feo,
que recorrió las arterias citadinas marcadas en el circuito carnavalesco, tomando

302
Foto 1: Llene su vaso pruébela y dirá usted lo que todos dicen ¡En realidad es exquisita!
Foto 2: El sólo hecho de tomar un vaso de Carta Blanca, expresa distinción y buen gusto. El
Demócrata Sinaloense, 1936.

179
parte en él los diversos carros alegóricos que participaron en el desfile del
domingo.303

Carro del Rey Feo, 1937, INAH, Mazatlán

Ese año la aparición de esta figura se anuncia en la primera plana del periódico.
Vemos el Rey Feo en un carro en que se destaca una inmensa cabeza de vaca
que tiene cuernos y está sonriente. Debajo el rey, un señor gordo con un traje
brilloso acompañado de cuatro niños representando a los diablitos que lo
custodian. El Rey Feo cerraba los desfiles, se presentaba último, lo cual le
imprime mucha importancia, es una figura que se irá consolidando hacia fines de
los años treinta.
En 1938 los gobiernos de los estados enviaron carros alegóricos al
carnaval, por ejemplo, el gobernador de Colima expresa:

«El gobierno de esta, desea presentar un carro alegórico en las próximas fiestas
del carnaval que se celebrarán en esa. Ruégole decirme si pudiera encargarse de

303
“Se han celebrado con enorme entusiasmo, las fiestas de carnestolendas en esta población”,
op.cit., p. 1.

180
su confección. Indicándonos su costo. Afectuosamente.» Teniente Coronel Miguel
C. Santana, Gobernador de Colima.304

Se observa una participación por parte de otros estados, una mayor visibilidad a
través de las diferentes representaciones, ya sea con sus reinas, con los carros
alegóricos o con los poetas y escritores que participan en los Juegos Florales. A
fines de los años treinta el carnaval de Mazatlán tiene su propio sello que se
proyectará como una tradición cultural que es practicada y vivida por los
mazatlecos, pero también por un circuito regional que se retroalimenta con los
estados lindantes como Nayarit, Durango, Sonora y Baja California.
En suma, los carros alegóricos desde el punto de vista simbólico tienen
una riqueza incalculable para su lectura, porque representan no sólo un mundo
imaginario y de fantasía, sino, una cosmovisión del mundo, una mentalidad, un
entorno, las influencias internas y externas, los cambios y las continuidades, los
miedos, las alegrías, las esperanzas; en fin, todo lo nos hace imaginar la realidad
y darle sustento a través de mundos posibles, reales o no, pero construidos por un
imaginario social.

4.3. La quema del Mal Humor y el Combate Naval

La quema del Mal humor y el Combate naval son dos representaciones muy
características del Carnaval de Mazatlán. En el caso de la primera no se ha
encontrado su origen, aunque en todo el periodo de estudio se desarrolla esta
práctica. En cuanto al Combate naval se tiene, el primer registro en 1934, cuando
la quema del Mal humor se traslada definitivamente al Paseo de Olas Altas.

Durante mucho tiempo el entierro del “mal humor” se celebró al término de una
procesión por las principales calles en la Plazuela República. El entusiasmo, las
ambarinas, y el relajo motivaron, en más de una ocasión, que el monigote tronara
antes de llegar a ese sitio. La tradición se alteró y el cortejo del “mal humor”, se
alargó hasta el Paseo Olas Altas cuando inventan “el combate naval”. 305

304
“Colima va a participar en las típicas fiestas”, EL Demócrata Sinaloense, 23 de enero de 1938,
p. 1.
305
Enrique Vega Ayala, Historia del carnaval de Mazatlán, op.cit., p. 9

181
Veremos como estas dos representaciones se consolidan y le dan un marco
identitario al carnaval sobre todo con el Combate naval que representa un hecho
histórico que pone a Mazatlán en un lugar de singularidad por lo que significó la
defensa del puerto de las tropas francesas.

La quema del Mal Humor

Desde la Edad Media, en Europa se practicaba este ritual muchas veces asociado
al paganismo y por el cual el fuego podía expiar las culpas y comenzar un nuevo
ciclo de vida purificados. En Valencia desde el siglo XVIII las fallas

“Eran monumentos satíricos y burlescos en los que se exponían a la vergüenza


pública y se quemaban simbólicamente personas y situaciones de la calle o barrio
[…] En su construcción participaban los vecinos de cada calle. Se empezaron a
incorporar carteles alusivos a algún personaje conocido del barrio”. 306

Si bien esta práctica ha tenido sus especificidades en las distintas regiones de


Europa,307 Edward Thompson plantea que en estos rituales hay un
desplazamiento de la violencia hacia la burla. En lo que respecta a América es
probable que esta práctica haya sido incorporada apropiándose de algunos
elementos de significación europea, pero en cada espacio desarrolla su propia
significación y características. En el caso de Mazatlán

Inventan el “sábado del mal humor”, como recreación anticipada del sábado de
gloria, con judas, testamento, letanías y cohetes. El quemado siempre es alguien
de carne y hueso, miembro de la comunidad, culpable de todo lo que ocurrió al
pueblo en el año precedente. 308

306
http://es.wikipedia.org/wiki/Fallas_de_Valencia
307
Edward Thompson en el capítulo 8 denominado “La cencerrada” hace un abordaje extenso
sobre este ritual que tenía como objeto la humillación a través de la burla y que se ha desarrollado
en Inglaterra, Francia, Alemania y algunas otras ciudades de Europa durante los siglos XVII y
XVIII, en algunos lugares hasta principios del siglo XIX. El autor ilustra con ejemplos las distintas
formas de cencerradas de las que desarrolla cuatro grupos principales: 1. Ceffyl pren (caballo de
madera en galés) usualmente quemaban el caballo; 2. Ridind the stan; 3. Skirmmington y 4. rough
music. Edward Thompson, op.cit., pp.520-594.
308
Enrique Vega Ayala, ¡Ay mi Mazatlán!, op.cit., p. 52

182
La quema del Mal humor según Enrique Vega Ayala tiene en principio una
significación de corte religioso. Durante este periodo, es una práctica que se
realiza los días sábados, primero se quema el “fatídico” Mal humor y luego se
asiste al Combate naval. Es uno de los rituales más conocidos del carnaval,
ceremonia pública simbólica por el cual se viste a un personaje que haya
ocasionado durante el año transcurrido un disgusto general a los ciudadanos,
como el político de moda o cualquier figura pública, o alguna situación que haya
ocasionado malestar en la población

Víctimas del escarnio popular mazatleco, personificando al Mal Humor han


aparecido ex-presidentes de la república, caciques locales, el tristemente célebre
error de diciembre, la inflación, la carestía, comerciantes ruines, agiotistas, la
influenza, políticos deshonestos y hasta el club de béisbol local, cuando tiene muy
malas temporadas.309

Se cuelga frente al pueblo entero a manera de linchamiento público, y literalmente,


se quema. Viene entonces la coronación de los reyes y de sus respectivas Cortes
Reales, abriendo así el paso al buen humor. El fuego permite limpiar los males,
alejar los malos recuerdos, es también símbolo de purificación y del renacer. En
este caso, es un desquite de la población contra ese personaje o situación, una
revancha por los males ocasionados. Durante el periodo a estudiar el ritual sigue
más o menos la misma dinámica, un recorrido por las calles más representativas
de la ciudad, para luego quemar el monigote

Candidatos fúnebres.- Entre los furibundos carnavalescos corre la versión de que


figuran como candidatos a ser quemados el sábado del Mal Humor. Los
contlapaches siguientes: Licenciados […] güero Fregoso, par de Orejas, Valverde y
Patas largas. La votación será reñida y daremos cuenta de ella oportunamente. 310

Los nominados tiene sobrenombre y si son licenciados seguramente hay una


estrecha relación con la política o cargos públicos aunque la nota no aclara.

309
“Bell morirá en la hoguera en la quema del Mal Humor del carnaval de Mazatlán”, Noroeste, 28
de febrero de 2011, p. 2.
310
“Segunda sesión del Comité del Carnaval, El Demócrata Sinaloense, 15 de enero de 1920, p. 4.

183
Y comenzó la farsa del sábado por la noche con el “Entierro del Mal Humor”,
partiendo la fúnebre carroza en que iba a ser ejecutado el simbólico personaje, de
la Plazuela Francisco I. Madero, seguida de una enorme multitud, hizo el recorrido
que de antemano se había previsto, llegando a la Plaza de la República […] y en
frente del templo nuevo se ejecutó al Mal Humor. 311

En 1923 además de la quema convencional, se hizo un entierro del Mal humor en


miniatura en el Círculo Comercial Benito Juárez, esto como una propuesta
diferente y original. Posteriormente se desarrolló el baile con las “bellas y guapas
señoritas de la sociedad porteña”.312 Una vez más se observa cómo el periódico
hace la distinción y pone en el lugar de la “sociedad porteña” a estas señoritas que
“embellecen” este centro social.
En el primer carnaval infantil en 1924 los niños también quemaron su Mal
humor, lo cual generó algunos incidentes porque la policía quiso suspenderlo por
falta de permiso. Se intentó con ello, recrear el carnaval pequeño con las mismas
representaciones que el carnaval mayor “La chiquillería jocunda y alegre decidió
hacer el entierro del Mal Humor el viernes 20 a las 22 horas”.313
Por otro lado, en estos años el “Club de los Bolsheviqui” va a ser el
encargado de enterrar al Mal humor, que desfila con el muñeco por las calles
principales del puerto y posteriormente realiza la quema. El periódico anuncia que
hay turistas venidos de distintas partes del país y del extranjero esperando ver el
espectáculo de la quema para dar comienzo a la sana alegría.314

En las décadas del veinte y treinta existía en Mazatlán un grupo llamado de “los
bolcheviques” que se reunía días antes de iniciarse el Carnaval para organizar la
quema del mal humor. […] El sábado correspondiente, los bolcheviques vestidos
con negros disfraces, grandes hachones y un hábito misterioso y funesto, con el
monigote del mal humor en andas, iban de esquina a esquina cantando letanías. 315

Luego del recorrido suelen estar en el sitio de la quema bandas de música locales
y también de Navolato, El Recodo, Concordia para tocar las piezas más

311
“Entusiastamente se verificaron las Fiestas del Carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 9 de
febrero de 1921, p. 4.
312
Fiestas durante el carnaval, El Demócrata Sinaloense, 7 de febrero de 1923, p. 1.
313
“EL carnaval de los niños en Mazatlán, El Demócrata Sinaloense, 17 de marzo de 1924, p. 1.
314
“Mañana será ajusticiado el Mal Humor por el terrorífico Club Bolsheviqui”, El Demócrata
Sinaloense, 12 de febrero de 1926, p. 2.
315
“La quema del mal humor”, El Sol de Sinaloa, 14 de febrero de 1988, p. 22.

184
escuchadas y la canción más representativa como “Los Papaquis”, los Bolshevikis
portan la indumentaria de los estudiantes de Salamanca. 316 En 1928 el popular
muñeco se llamó Eugenio es acompañado en su recorrido por autos camiones y
jinetes.
En 1929 sale una convocatoria a concurso en la que se “acordó premiar
con la cantidad de $ 25,00 a la mejor IDEA que se presente. El premio de $25.00
se ajustará a la idea que a juicio del Comité sea aceptada”. 317 Ese año hubo un
inconveniente porque el Mal humor iba a ser colgado de un globo y al intentar
varias pruebas se incendió, con lo cual el periódico apunta que se perdió la
solemnidad que se esperaba de ese acto.

Mal humor, 1934, INAH, Mazatlán

En la fotografía anterior se observa el personaje a quemar con el rostro cubierto,


sobre un insecto, en la hemorografía no se encuentra información. Las caretas
316
“El sábado último se llevó a cabo el acto inaugural de nuestras fiestas. Los “bolshevikquis”,
llevados por sus arrebatos de regocijo quemaron en vida al Mal Humor, después de recorrer las
principales calles de la ciudad, entonando la oración fúnebre-cómica, El Demócrata Sinaloense, 28
de febrero de 1927, p. 1.
317
“Convocatoria”, El Demócrata Sinaloense, 11 de enero de 1929.

185
tienen fisonomías de diferentes personajes, no sabemos si corresponden a
políticos, funcionarios públicos u algunos personajes de la comunidad.

Mal humor, 1935, INAH, Mazatlán

En estas décadas la quema del Mal humor es una cosa de hombres, también los
muñecos son hombres y por lo general como dijimos anteriormente políticos. No
se dispone de material hemerográfico de 1935.

186
Mal humor, 1936, INAH, Mazatlán

La ironía siempre presente en el Mal humor, una muñeca negra con el cartel de “utopía”
que lleva en su canasta a un hombre de cabeza, el perro llamado Duque y tres diablitos
custodiando al Mal humor, uno sosteniendo un cartel y una nota que dice “cupones”

Mal humor, 1937, INAH, Mazatlán

187
En esta foto se puede observar al pueblo mazatleco, acompañando al Mal humor
por las calles de Mazatlán. “En la noche de ayer se hizo la ejecución del fatídico
Mal Humor, habiendo asistido a tan «solemne» acto toda la «palomilia»
bullanguera de la localidad”.318

Ayer desde temprana hora los más hábiles detectives se dieron a la tarea de
localizar el fatídico Mal Humor, el cual fue encontrado sin grandes esfuerzos,
cuando tranquilamente paseaba por la avenida del puerto. Inmediatamente fue
llevado ante la suprema autoridad y esta dispuso que dicho sujeto fuera paseado
por toda la ciudad para que el pueblo mazatleco se diera cuenta de que estaba ya
en poder de la «justicia» para ser ejecutado, y efectivamente desde luego fue a dar
con todo y «huesos» al paredón frente al edificio de la Escuela Náutica.319

Una narración cómica que le da vida al personaje y a las acciones contra él, esa
“justicia” que se hace pública recorriendo las calles junto al pueblo justamente es
lo que da el marco popular a la representación y como se ve en la foto de 1937
ahí está el pueblo para ajusticiar al Mal humor. Quizás es una de las
representaciones más populares por lo que representa y además porque la
comunidad está presente a través del sentimiento popular de justicia.

El Combate Naval

El Combate naval le da un rasgo identitario y de gran significación histórica al


Carnaval de Mazatlán. Su realización consiste en el diseño de una escenografía
pirotécnica en la que se representa la hazaña de los mazatlecos en 1864, cuando
defendieron de manera heroica el puerto de los invasores franceses, quienes a
bordo de corbeta La Cordelliere dispararon doce cañonazos para tratar de
conseguir la plaza de Mazatlán sin éxito. Hoy día es una de las actividades que
genera mayor expectación, y su origen como representación aparece en los años
treinta, contrario a lo que se piensa que esta estuvo presente siempre. El día
sábado de carnaval tenían lugar la quema del Mal humor y el Combate naval

318
“Fue Ejecutado anoche el Mal Humor, en esta”, El Demócrata Sinaloense, 7 de febrero de 1937,
p. 2.
319
“El Mal Humor es llevado a ejecución”, El Demócrata Sinaloense, 19 de febrero de 1939, p. 1.

188
El carnaval en Mazatlán empieza hoy con el entierro del fatídico Mal Humor y el
combate naval […] La comandancia de la 7ma jefatura permitió que sus tropas
coadyuven al mayor lucimiento del entierro del Mal humor y del Combate naval,
hoy en la noche.320

Respecto al Combate naval, la manera en que se desarrollaba es posible


conocerla por la prensa, y generalmente este era el orden:

20 Horas.-El cortejo del Mal Humor partirá de la Plaza Zaragoza y tomará las calles
Zaragoza, Aquiles Serdán, Ángel Flores, Rosales, Constitución, Carnaval y
Rosales para llegar por Ángel Flores a la explanada de Olas Altas, donde será
incinerado.
21 Horas.- Gran Combate Naval en la bahía Olas Altas, tomando parte además de
las numerosas embarcaciones de que se dispondrá.
22 Horas.- Darán principio los bailes en los centros sociales.321

Con esto se rompía con la cotidianeidad y se abría paso a la fiesta, previa


definición de los espacios y actividades permitidas. Ahora bien, respecto al
Combate naval, en la prensa se observa de manera recurrente el manejo de la
metáfora para describirlo, en un sentido eminentemente bélico y dramático, como
en el siguiente ejemplo: “Después tuvo efecto el sangriento Combate naval, en
aguas de Olas Altas”.322 Y continuando con la metáfora aludían que las
consecuencias de dicho combate se observaban en el número de “cadáveres” que
dejó, refiriéndose a las botellas vacías que se encontraban tiradas en las
embarcaciones.
En 1938 el Combate naval presentó las mismas característica sólo que se
menciona que el vistoso combate fue entre la escuadra del Almirante Schober y
las baterías de tierra instaladas en el malecón323

320
“El Carnaval de Mazatlán empieza hoy”, El Demócrata Sinaloense, 10 de febrero de 1934, p.1.
321
“La ejecución del mal humor en la ciudad, será hoy”, El demócrata Sinaloense, 22 de febrero de
1936, p. 6.
322
El Demócrata Sinaloense, 7 de febrero de 1937, p. 2.
323
“Anoche fue ejecutado el funesto Mal Humor. En medio de una algarabía formidable”, El
Demócrata Sinaloense, 27 de febrero de 1938, p. 1.

189
Mientras tanto, frente al Malecón de Olas Altas se efectuaba un «sangriento
combate naval» en que participaron formidables cruce de grupos… de la Schober.
«Una vez que dio el tiro de gracia al Mal Humor», casi todo Mazatlán se alistó para
echar una cana al aire.324

En general las descripciones en la prensa en el periodo de estudio no son tan


abundantes por lo que no se tiene mucha información, tampoco se cuenta con
fotografías, excepto la de 1937. Lo que se puede inferir es que conforme se realizó
esta representación fue adquiriendo mayor importancia, dado que apenas inició en
1934 y su introducción y recepción fue gradual.

Combate naval, 1939, INAH, Mazatlán

En la imagen anterior se observan los fuegos artificiales, colocados de


manera estratégica desde el Malecón a la altura del Paseo Olas Altas apuntando
hacia el mar, a la altura en que están a su vez ancladas varias embarcaciones.
Simbólicamente el fuego emitido desde tierra representa a los mazatlecos
defendiendo el puerto, y el proveniente de las embarcaciones a los invasores
franceses, quienes tenían como objetivo tomar la plaza.
Así, simbólicamente el Combate naval representa la fuerza, la entereza de
los pobladores de Mazatlán en 1864 al enfrentarse a una potencia frente a la cual
324
“El Mal Humor es llevado a la ejecución”, El Demócrata Sinaloense, 19 de febrero de 1939, p. 1.

190
no tenían muchas posibilidades de triunfo, dado el moderno armamento y naves
que poseían; sin embargo, se recuerda en el imaginario colectivo como una
proeza que fue posible sólo gracias al patriotismo, a la lucha por la defensa de la
patria frente al invasor extranjero en un contexto adverso para México. Sometido a
las presiones de las grandes potencias a las que habían recurrido sus gobiernos
para salvar problemas financieros. Es una representación única, ya que toma este
acontecimiento histórico y lo resignifica a través de la simulación, una
remembranza que todos los años recuerda el hecho y reafirma la valentía del
pueblo mazatleco.

4.4. Las máscaras y los bailes

Cada año pone en tu faz una nueva máscara. Este, alegre; aquel indiferente; el
otro, triste; el venidero, acaso gesticulante y ridículo. Cada año pone en tu faz una
nueva máscara y se va…. Pero tu Yo impasible, cuya fisonomía sólo conocen los
dioses, sabe que él no es la máscara; que él ni sonríe, ni llora, ni gesticula. Tu Yo
al verse en el espejo a través de las ventanas cada vez menos luminosas de los
ojos, se dice a sí mismo: «He aquí el antifaz nuevo que me ha puesto la vida»…Y
sigue pensando en otra cosa. Muchas de tus máscaras han quedado para largo
tiempo en las fotografías. Durarán más de lo que merecen. Pero ninguna ha sido
en ningún momento la expresión de tu Yo. Que esto te enseñe a buscar en los
hombres la fisonomía interior, la fisonomía escondida. Alguna vez podrán decir:
«aquí hubo un ángel y yo no lo sabía»”. Amado Nervo.325

Históricamente las máscaras han sido utilizadas como parte de algunas


manifestaciones culturales, ya sea en rituales religiosos, eventos festivos como los
carnavales, o prácticas deportivas como los torneos de caballeros en la Edad
Media. Las máscaras tienen un profundo contenido simbólico porque a través de
ellas se cumplen dos premisas; por un lado, se oculta una parte sí, y por otro se
representa algo que no se es, creando en el imaginario las características del
personaje que se representa.

325
Amado Nervo, Las Máscaras, El Demócrata Sinaloense, 20 de febrero, 1928, p. 2.

191
En la época de carnaval y en otras festividades, un joven campesino podía vestirse
de animal o de persona de otro estrato o sexo y hablar a través de ese disfraz […]
Pero se trataba de máscaras temporales que tenían como objeto el bien común .326

El uso de máscaras ha sido un elemento característico de los carnavales en el


mundo, es en muchos casos el componente que acompaña al disfraz y que le da
un sentido al carnaval. Al abrir un mundo de posibilidades desde el punto de vista
social permite la inclusión y por un espacio de tiempo se puede creer la ingenua
verdad de que las diferencias sociales desaparecen.

En cuanto a las máscaras, tal vez tengan una función simbólica y ritual, pero en la
medida en que ocultan la identidad, también disuelven las diferencias entre extraño
y vecino, y hacen al vecino temporalmente extraño, y al extraño ya no más ajeno
que otro. Ninguna fuente de diferencia o de identidad humana es inmune al desafío
del carnaval; los que se travisten desafían el género, al igual que los que parodian
a curas y reyes se burlan del poder y del rango. En el clímax de la festividad,
salimos de nuestros papeles y estatus asignado (género, etnia, tribu y rango) y
entramos en una breve utopía definida por el igualitarismo, la creatividad y el amor
mutuo. 327

En el Carnaval de Mazatlán las máscaras están presentes en el espíritu vivo de la


población, son compartidas por las distintas clases sociales y forman parte de los
bailes de fantasía tanto en los grandes clubes sociales como en los bailes
organizados en los barrios. Están en la calle acompañando el recorrido de la reina,
o el Mal humor; las máscaras son en suma otro elemento esencial que distingue el
espacio festivo del no festivo y le da cierta horizontalidad a los festejantes.

“La mascarita es la ilusión irascible; el deseo no satisfecho; la esperanza


irrealizada; el bien no conseguido; el ensueño espejante; que todavía ahora y
mucho después habrá de acariciar tu alma con el agridulce sabor de lo
imposible”.328

326
Natalie Zemon Davis, Sociedad y cultura en la Francia moderna, Barcelona, Crítica, 1993, en
Barbara Ehrenreich, op.cit., p. 140.
327
Barbara Ehrenreich, op.cit., p. 253.
328
“El Carnaval se fue”, El Demócrata Sinaloense, 27 de febrero de 1925, p. 3.

192
Las máscaras y los bailes se incluyen mutuamente, por eso el nombre de este
apartado, y también porque es donde se ve reflejada la cultura popular, que se
proyecta a través de las prácticas que acompañan al carnaval.329
Como estrategia para recaudar fondos las autoridades crean un impuesto
que pagan todos por el uso de la careta y con ello lo hace inviolable. “Nadie puede
descubrir el rostro a otra persona durante el carnaval, pues es un delito
administrativo grave”.330 En la foto de abajo se observa un grupo de personas
disfrazadas portando máscaras, al parecer mujeres por el calzado que se deja ver
en su vestido largo, quienes son acompañadas de un grupo de niños. Ahora bien,
¿Quiénes participaban más en esta práctica? En el caso de los carros alegóricos
hay una gran intervención de las mujeres, pero en el de las máscaras no hay
material fotográfico que me permita inferir alguna conclusión. Si se consideran las
fotografías de algunos de los bailes de carnaval, son las mujeres quienes las
portan, por lo que igual se puede inferir que los varones eran más reacios a portar
máscaras y se va definiendo como una práctica más femenina que masculina.

329
Durante el recorrido de las fuentes he podido constatar que en este periodo hay muchos
carnavales en la región, que tienen su propia dinámica y representaciones. Entre las localidades
donde se celebraban se encuentran: Acaponeta, San Blas, El Rosario, Los Mochis, Escuinapa, El
Fuerte, San Ignacio, Navolato, Sinaloa, La Cruz, El Quelite, El Tambor, Culiacán, Nayarit y
Durango. Lo cual implica comprender que Mazatlán busca la exclusividad de la fiesta en la región,
en un marco de espacios culturales complejos por la diversidad que presenta. Inclusive el Carnaval
de Villa Unión, considerando que está casi en el mismo espacio presenta sus propias
características.
330
Leopoldo Reyes Ruiz, op.cit., p.89.

193
Mascaritas, 1924, INAH, Mazatlán

En cuanto a la realización de los bailes de máscaras, estos eran también


organizados y reglamentados por el Comité del Carnaval, y como ejemplo
anotamos una de las convocatorias que año con año se publicaban en el periódico
para recibir las propuestas de los particulares o empresarios interesados:

CONVOCATORIA
Se convoca a postores para el remate de los bailes de máscaras preliminares de
carnaval desde la fecha en que sed rematen hasta el domingo 16 de febrero de
1936. Las proposiciones deben entregarse bajo sobre cerrado en las oficinas de
este Comité, calle Carnaval número 164, hasta el martes 10 hasta las dieciocho
horas, para resolverse en la sesión de la noche. Mazatlán, diciembre de 1935. 331

Los bailes de máscaras se van a realizar en diferentes centros sociales; por


ejemplo, el Teatro Max ofrece “una de las mejores bandas, sábado, domingo,
lunes y martes de carnaval”.332 Ese mismo día el periódico informa sobre los bailes
de máscaras en el Teatro Rubio al que su arrendatario Dionisio C. Dávalos llama
“Cabaret Rubio”, y promocionando sus servicios los cuales detallaba como sigue:

331
El Demócrata Sinaloense, 9 de diciembre de 1935, p. 3.
332
“Grandes bailes de máscaras”, El Demócrata Sinaloense, 1 de marzo de 1924, p. 4.

194
“Habiendo un espléndido servicio, excelente ambigú, con finísimos vinos y un
restaurant, el mejor de la costa del pacífico, a cargo del experto cocinero, al
módico precio de un peso cincuenta centavos el cubierto”.333
Con el propósito de recaudar fondos para el carnaval los bailes en los
grandes salones comenzaban generalmente dos meses antes, presentaban
espectáculos, se describían como muy suntuosos y las candidatas a reina solían
estar presente, como un atractivo más al evento pero también para promocionar
su imagen y ganar más adeptos. En las crónicas periodísticas se puede observar
la introducción de ritmos de bailes novedosos como se anota enseguida:

Por último, y como gran novedad tendremos ocasión de ver en este puerto por
primera vez el famoso baile denominado “The new Charleston” que estará a cargo
de los señores Enrique Freeman y Eduardo R, Muñoz. 334

Así como vemos estos grandes bailes de máscaras y fantasías en los que
generalmente hacía presencia la reina, también se organizaban bailes públicos de
carácter más popular en las plazas y en los barrios, en los que no se cobraba. En
el programa de 1924 se muestra lo siguiente:

“A las 10 a. m., se instalarán las músicas en los kioscos de las plazuelas y desde
esa hora dará principio el reñido juego de confeti y serpentinas”. […] A las 9 de la
noche en el Casino de Mazatlán, dará principio un elegante baile de fantasía en
honor de sus majestades […] En el círculo comercial Benito Juárez, habrá también
a la misma hora un baile de máscaras. […] Los bailes durarán hasta las 5 de la
mañana, hora en que los reyes se volverán a su residencia real. 335

Ciertamente las diferencias entre los bailes públicos de las distintas localidades y
barrios del puerto de los bailes de la elite porteña en los Centros Sociales más
reconocidos, siempre fue muy pronunciada. Por ejemplo, en cuanto a su desarrollo
en muchas ocasiones los bailes públicos presentaban problemas de orden sobre
todo por faltas a la “moral”, debido al exceso en el consumo de alcohol. En 1927
el presidente municipal le solicita al síndico de Villa Unión que suspenda los bailes

333
“Suntuosos bailes de mascaras en el Gran Cabaret Rubio”, ibid.
334
“Hay Gran entusiasmo para la función de esta noche”, El Demócrata Sinaloense, 10 de
diciembre de 1925, p. 1.
335
“Que fiestas habrá el día de hoy en la cap. del reino”, El Demócrata Sinaloense, 4 de marzo de
1924, p. 1-4.

195
públicos en Barrón. “que desde luego impida la celebración de tales reuniones,
castigando severamente a quienes infrinjan la disposición. 336 Al día siguiente una
nota en el periódico acusa a los bailes de Villa Unión como inmorales

El mercado de este lugar ha sido convertido en centro de prostitución, por obra y


gracia de nuestras autoridades, a quienes les importa un bledo todo lo que se
relacione con la moralidad pública. Seguido se organizan en el referido
establecimiento asquerosos bailes, regenteados por un exRegidor al que no se le
ve que se dedique a trabajos recomendables, sino solo a negocios sucios con el
apoyo de los MANDONES. Sería bueno que el Presidente Municipal prohibiera
estas orgías.337

Aquí habría que analizar el significado de inmoralidad en los años veinte, para el
periodista ese lugar era un centro de prostitución en el que se desarrollaban
orgías, poniendo el tema del sexo, o mejor dicho de las relaciones sexuales entre
personas sin vínculo de matrimonio, en relación con la inmoralidad, asociado
además con prácticas corruptas que involucran a políticos corruptos por permitirlo.
También en la misma localidad operaba una cantina llamada “El Nuevo Cabaret”,
igual señalada porque en ella se realizaban bailes inmorales en la que se
cometían hechos delictivos.
Salvo los bailes privados, la prensa evidenciaba una percepción negativa
sobre los bailes a los que reiteradamente denominaban como “orgías celebradas”,
en abierta y severa crítica al carnaval, como ocurrió en el de 1933 en el que se
enfatizaba el tema de la inmoralidad generada por la embriaguez. A mediados de
los años treinta se observa un discurso más incluyente desde el punto de vista
social, algunos gremios obreros empezaron a participar activamente en la
organización de bailes para la reanudación de fondos del Comité del Carnaval.
Por ejemplo la Unión de Cargadores y Carreteros, que “cuenta con el respaldo
decidido de todas las clases sociales”; inclusión contradictoria si tenemos en
cuenta que al evento se le denomina “Un baile en el Foreing Club”, y quienes
quisieran asistir debían portar la indumentaria formal consistente en el uso del

336
“Los Bailes públicos van a ser desterrados de Barrón”, El Demócrata Sinaloense, 17 de febrero
de 1927, p. 1
337
“Inmorales bailes tienen lugar en el mercado de Villa Unión”, El Demócrata Sinaloense, 18 de
febrero de 1927, p. 4.

196
jaquet por los varones, y en el costo de la entrada se incluye valet. “Ante todo no
hay que perder las formas”, recomendaban de manera reiterada los presidentes
de los Comités del carnaval, que en el año de 1934 correspondió al licenciado
Haas.338

Baile popular, 1930, INAH, Mazatlán

La condición social de los asistentes a los bailes populares se puede inferir


considerando el tipo de vestimenta que portaban e incluso en la composición por
género, ya que hay una mayor cantidad de hombres. En las fotografía anterior se
observa un letrero al fondo que dice “Reservados gratis” Cerveza Pacífico, Carta
Blanca, Orange Crush, sodas heladas”, lo cual indica el patrocinio de estas
compañías productoras de bebidas y también el que incluso al interior de los
bailes se definían sitios exclusivos para quien estuviera en condiciones de hacer
un consumo más alto.

338
“Un gran baile se prepara para el domingo venidero”, El Demócrata Sinaloense, 19 de diciembre
de 1934, p. 1.

197
Cabaret Regis, 1939, INAH, Mazatlán

La siguiente fotografía en la que se muestra la coronación de la reina del carnaval


de 1937 y su corte, conformada por las damas y sus acompañantes varones,
muestra el gran contraste entre los bailes públicos de los cabarets y los bailes
privados a los que accede la elite porteña. El vestuario es más formal pero
también denota calidad y por ello mayor costo.

198
Coronación de Venancia Arregui, Teatro Rubio, 1937, INAH, Mazatlán

El carnaval de 1938, en opinión de la prensa, no tuvo el mismo esplendor que los


años anteriores debido a la crisis económica; sin embargo, esto no impidió que los
centros sociales se llenaran de gente.

EN EL BELMAR […] lo más granado de nuestra elite social. EN EL BENITO


JUÁREZ […] a todos los socios y familias. Los salones adornados con exquisito
gusto, resultaron insuficientes para dar cabida a la enorme concurrencia. EN EL
MURALLA […] el adorno de este centro fue irreprochable y de buen gusto. Una
magnífica orquesta deleitó a la concurrencia con selecciones escogidas. EN EL
HOTEL CENTRAL […] estuvo amenizado por una de las mejores orquestas
porteñas. EN LA UNIÓN DE CARGADORES Y CARRETEROS […] Durante el
desarrollo del gran baile que tuvo verificativo ayer, en sus amplios y bien
adornados salones de la calle 5 de Mayo. EN EL MORELOS […] Popular centro
social.339

La descripción anterior anotada en el periódico nos permite ver que hay una
jerarquía de los centros sociales, desde los más lujosos y encumbrados hasta los
más populares, aunque es preciso decir que estos centros sociales concentran
más que nada sectores de condición socioeconómica alta y media de la población.

339
“Hubo gran alegría en las fiestas del Momo. Los centro sociales se vistieron de gala para recibir
espléndidamente a la gente alegre que gusta siempre del carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 2
de marzo de 1938, p.1.

199
La publicidad de los bailes localizada en los periódicos era sobre todo en inserciones
textuales pagadas por los dueños de los centros, clubes y demás, pero algunos como el
Hotel Belmar utilizaban estrategias más elaboradas como los carteles. El siguiente es el
único ejemplo que se pudo recuperar, publicitando los bailes que se organizaba en sus
instalaciones.

Afiche del Hotel Belmar, 1934, INAH, Mazatlán

Hacia fines de los años treinta continua la crítica de que el carnaval se está volviendo
impopular, debido a los cobros por particulares en una serie de actividades. En
contrapartida se comienzan a organizar Comités en los barrios con la finalidad de
establecer la fiesta en sus propios espacios. “[…] gente de los barrios de La Montuosa,
playa Norte, etc. Que tienen derecho a gozar de las fiestas del Momo y hasta de postular
su propia Reina con desfile y todo”.340 Ese mismo año las quejas se sucedieron por el
cobro para ver la coronación de la reina, y por el precio de los boletos para la entrada de

340
“El Carnaval en Mazatlán. Comités particulares se están organizando en diferentes barrios”, El
Demócrata Sinaloense, 5 de enero de 1939, p. 1.

200
los Juegos Florales.341 Por lo visto, el carnaval de 1939 presentó mucha inconformidad,
según los columnistas del periódico fue un verdadero “fracaso”. Primero porque no fue
“tan” lucido como los anteriores, y además por falta de “popularidad”, se afirmaba en la
prensa. Las fotos de los centros sociales muestran lo contrario, los salones están llenos
de gente, pero sí se observa que en el desfile por el malecón ciertamente hay poca gente.

Baile popular, 1939, INAH, Mazatlán

Se observa claramente que las mujeres llevan máscaras, la vestimenta es de clase


media-baja, los hombres con sombrero, en traje algunos y otros sólo con camisa. Hay una
mayor concurrencia de hombres, lo cual indica que en los bailes populares los hombres
asisten más. La asistencia de mujeres con máscaras las pone en un lugar de anonimato y
mayor libertad.

341
“Los festejos del carnaval. La gente pobre no ha tenido oportunidad de gozar en esta ocasión”,
El Demócrata Sinaloense, 21 de febrero de 1939, p.1.

201
Club Deportivo Muralla, 1939, INAH, Mazatlán

La reina Alicia Hass desfilando por el malecón, 1939, INAH, Mazatlán

Se observa un contraste en las dos fotografías, por un lado, el Club Deportivo


Muralla lleno de gente, y por otro, el malecón casi vacío durante el desfile de Alicia
Haas.

202
Salón de baile, 1939, INAH, Mazatlán

Los salones de bailes al parecer siempre fueron muy concurridos, pero comienza
a percibirse la decadencia del carnaval derivado de problemas económicos, así
como también al parecer se empieza a sentir una suerte de agotamiento de los
Comités en su organización. En mucho el problema se evidencia por el reiterado
reclamo de la gente de que se diera mayor inclusión y participación a otros
sectores de la población, como se ve a través de las notas periodísticas:

Desde luego estamos completamente de acuerdo con el articulista en lo que


respecta a que nuestros carnavales han ido a menos de algunos años a esta parte;
pero no por ello podrá decirse que éstos hayan carecido de la originalidad que le
caracteriza.342

Pareciera que el carnaval estuviera perdiendo o quizás cambiando su esencia. En


1940 los centros sociales, los cabarets, las cantinas y los bailes públicos siguen
siendo muy frecuentados, lo cual significa que el ánimo y las ganas de la gente
siguen intactos. Sin embargo, hay reclamos concretos por faltas a la moralidad

342
“Por un carnaval mejor”, El Demócrata Sinaloense, 4 de noviembre de 1936, p. 3.

203
hacia aquellos bailes organizados en la calle. “[…] tomando en consideración que
el sitio mencionado en que se proyecta hacer esos bailes, viven varias familias
decentes y honorables que tienen derecho a que se les guarde el respeto que
merecen”.343
Los bailes y las máscaras son un elemento identitario del Carnaval de
Mazatlán, si bien se establecen divisiones de clase, (el Ayuntamiento clasifica los
bailes como de primera, de segunda y tercera), la música, la danza, las máscaras,
el alcohol son elementos compartidos por toda la población. En este marco se
construye un puente dialéctico entre la cultura dominante y la cultura popular, una
tensión entre lo moderno y tradicional respectivamente. Hacia mediados de los
años treinta se demanda una mayor inclusión, mayor participación popular, y
aunque se hacen esfuerzos por incorporar a otras capas de la sociedad, el
carnaval seguirá siendo un producto cultural organizado por la elite porteña.

4.5. Los Juegos Florales

En 1925 surgen los Juegos Florales, pero es en la década del treinta cuando se
consolidan como un concurso que da prestigio a las fiestas carnestolendas. La
incorporación de estos al carnaval se proyecta como un evento no sólo de
diversión, sino de carácter intelectual que le aporta y da un estatus al carnaval con
la intención de posicionarlo como un evento cultural.
Como se dijo anteriormente, los Juegos Florales nacen en 1925 en el
marco de la Feria Regional del Noroeste celebrada en Mazatlán. En esa ocasión
se lanzó una convocatoria a escritores y literatos de Sonora, Sinaloa, Nayarit y
Baja California, para que presentaran trabajos en dos modalidades. En la de
ensayo (o era poesía) la temática era libre, la segunda categoría fue un cuento de
costumbres regionales. El jurado calificador estuvo compuesto por Enrique Pérez
Arce, José G. Heredia y Manuel A. Barrantes, y el poeta ganador podía elegir a la
reina de los Juegos Florales siempre y cuando fuera de la región del Noroeste.

343
Carta dirigida de un lector dirigida al director del periódico. “Las juergas de Máscaras en las
ruas. No deben tolerarse porque ofenden a la honestidad más elemental”, El Demócrata
Sinaloense, 3 de febrero de 1940, p.1

204
Sin embargo, es a partir de 1928 cuando se le va a dar forma al certamen,
ya que durante el período previo no hubo una continuidad, algunos años
simplemente no se convocaron y en otros en cambio se realizaron con mucho
esplendor.344 La invitación a su realización generalmente se hacía en los
siguientes términos: “La soberana será coronada en esta ocasión por la Poesía y
el Arte; para el efecto propone345 la organización de los Juegos Florales”.346
En el año de 1928, en lo que serían los primeros Juegos Florales oficiales del
Carnaval, la programación que el Teatro Royal fue la siguiente:

1º- Obertura de la Orquesta, 2º-Lectura del dictamen del Jurado, 3º-Proclamación


de la Reina por el mantenedor señor Arturo García Formenti, 4º-Entrada triunfal de
la Soberana, 5º-Coronación de su graciosa Majestad por el poeta laureado, 6º-
Lectura de la composición “EL POEMA DE LA PATRIA” por su autor Licenciado
Manuel Torres quien obtuvo la flor natural, 7º-Consagración del poeta por su
Majestad la Reina, 8º-Lectura de la composición LA TORRE DE BABEL, que
obtuvo el segundo premio del primer tema por su autor el señor Alejandro
Hernández Tyler […].347

No se tiene el texto del poema ganador pero por el título se infiere que era de
corte patriótico. En el marco de la organización se observa que el certamen tuvo
un nivel de presencia importante, y si no se continuó los años subsiguientes, de
1929 a 1933, se puede inferir que pudo haber problemas económicos para
completar el recurso, dado que los síntomas de la crisis a nivel mundial se
empezaban a resentir.
Fue hasta 1934 que los Juegos Florales resurgieron de manera sustantiva,
y por iniciativa del Comité se acordó mandar un comunicado a todos los periódicos
de la República, las estaciones de radiodifusoras, escuelas y federaciones
estudiantiles con el objeto de promocionar Los juegos Florales:348

344
Ver anexo 2 Reinas de los Juegos Florales.
345
Se refiere al licenciado Enrique Pérez Arce.
346
“Las fiestas de carnaval debe tener un carácter netamente popular”, El Demócrata Sinaloense,
22 de noviembre de 1927, p. 1.
347
“La fiesta de hoy en el teatro Royal”, El Demócrata Sinaloense, 17 de febrero de 1928, p. 1-4.
348
“La celebración de los Juegos Florales”, El Demócrata Sinaloense, 5 de diciembre de 1933, p. 1.

205
Ya se ha dado a conocer la convocatoria respectiva, a fin de que participen poetas
y escritores de todo el país, en el próximo concurso del gay349 saber. […] Habrá
únicamente dos temas: el primero libre en su fondo, pero en verso; el segundo en
prosa teniendo como objeto un acento sobre motivo nacional. […] El poeta
laureado tendrá derecho para conocer a la señorita que resulte electa reina del
Carnaval de 1934 de Mazatlán.350

En este concurso participaron 70 composiciones de escritores y poetas de varios


lugares del país, y se estableció un programa para la entrega de premios. 351 La
promoción a los Juegos Florales fue intensa, incluso ocupó una primera plana con
encabezados como el siguiente: “El señor Don Javier López Gúzman triunfó en los
Juegos Florales”.352 En este sentido, los Juegos tuvieron una considerable difusión
a nivel nacional, como se observa en la procedencia de los ganadores; el primer
premio fue para un participante originario de México D.F., el segundo de Oaxaca,
el tercer premio de San Luis Potosí y el cuarto de La Paz, Baja California.
Después se dio a conocer que el primer premio había utilizado un seudónimo y
que el escritor Horacio Zúñiga era el ganador. En esa ocasión estuvo presente
como mantenedor de los Juegos Florales el poeta Baltasar Izaguirre Rojo.

349
La palabra gay es un anglicismo, sin embargo se le atribuyen varios orígenes, puede ser
occitano, también puede ser un vocablo provenzal gai que significa pícaro, alegre, puede además,
tener un origen francés que deriva del latín gaius que significa despreocupado, alegre, contento. O
bien del latín gaudium que significa gozo, que luego pasó a gai en occitano, y posteriormente en
provenzal. Lo cierto es que este concepto ha tenido varios significados a lo largo de la historia, en
el siglo XIX en la Inglaterra victoriana estaba relacionado con la prostitución homosexual, y que los
ingleses se lo apropiaron a partir de las conductas de la monarquía francesa dándole un sentido
despectivo.
En el siglo XX se asocia a la homosexualidad masculina, en los años setentas las agrupaciones de
homosexuales masculinos comenzaron a utilizarlo dándole una connotación positiva.
En el caso de los Juegos Florales, se usa este concepto en el sentido de las habilidades para
escribir poesía, del arte poético. Los Juegos Florales de Barcelona volvieron a instaurarse el primer
domingo de mayo de 1859 gracias a las iniciativas de Antoni de Bofarull y de Víctor Balaguer, con
el lema «Patria, Fides, Amor», en alusión a los tres premios ordinarios: la Flor Natural o premio de
honor, que se otorgaba a la mejor poesía amorosa, la Englantina de oro a la mejor poesía
patriótica y la Viola d'or i argent al mejor poema religioso. Había también otros premios ordinarios.
El ganador de tres premios ordinarios era investido con el título de Mestre en Gai Saber. La poesía
de los trovadores provenzales es denominada gaya ciencia o gaya doctrina, desde esta
perspectiva el concepto del gay-saber suele ser utilizado en las primeras décadas del siglo XX.
http://etimologias.dechile.net/ ; http://www.culturizando.com.
350
“Los juegos Florales del Comité del Carnaval de Mazatlán”, El Demócrata Sinaloense, 1 de
enero de 1934, p. 2.
351
“Escritores y poetas del país, entran al concurso. Se prepara un programa especial para la
celebración de los suntuosos Juegos Florales que se avecinan”, El Demócrata Sinaloense, 10 de
enero de 1934, p. 1.
352
El Demócrata Sinaloense, 25 de enero de 1934, p. 1.

206
En 1935 apareció una convocatoria de los Juegos Florales en León
Guanajuato y en 1936 se llevan a cabo en Culiacán, el periódico anuncia “Habrá
Juegos Florales en la Cap. de nuestro estado. Tomarían parte sólo escritores y
poetas de la región noroeste de México” entre las bases se estipuló que se
premiaría al verso y la prosa, y la reina de los Juegos Florales se acordó que la
reina electa fuera a su vez la reina del carnaval de Culiacán.353 Aunque finalmente
no se realizaron los Juegos y tampoco se conocen las causas por no existir
información, quizá de nuevo se trató por problemas de presupuesto ya fueron
reiteradas las declaraciones en las que el Comité externaba la necesidad de
mayor cooperación pero falta de recursos.354
En 1937 se organizaron los Juegos Florales únicamente para la región,
Nayarit, Sinaloa, Sonora y Baja California. En la convocatoria se definieron los
géneros en que se recibirían trabajos: verso, prosa con motivos regionales, y
prosa sobre temas infantiles (cuento). En esa ocasión Ana María Alatorre obtuvo
el segundo lugar en las elecciones para reina del Carnaval, y como tal le
correspondió el ser la Reina de los Juegos Florales.
Ahora bien, las poesías ganadoras son extensas, característica de los
trabajos en la época, y también incluyen diálogos a manera de historias, pero a
partir de la segunda mitad de los años treinta se observa un discurso con un
mayor contenido social y revolucionario.355 A continuación un extracto de la
poesía ganadora en 1937:

353
El Demócrata Sinaloense, 6 de diciembre de 1936, p. 2.
354
“Las fiestas de Momo requieren gastos, y hay que cooperar”. El Demócrata Sinaloense, 15 de
enero de 1936, p. 2.
355
En este periodo la política de Cárdenas se focalizó en la educación rural, esto tiene relación con
la reforma agraria y con el gran reparto de tierras que se llevó a cabo. Su política cultural se
enfocó hacia lo popular, lo que el historiador mexicano Luis González llamó “arte agrarista”. “La
novela campesina se volvió best-seller; la naciente industria cinematográfica prodigó rancheros
cantores, trajes típicos, peleas de gallos y por tierras, trenzas femeniles, jícaras y moles. El
mausoleo revolucionario privilegió la imagen campesina de Emiliano Zapata sobre las de los
caudillos rancheros al estilo Francisco Villa y las de los políticos citadinos como Francisco I.
Madero”. Susana Quintanilla, “La educación en México durante el periodo de Lázaro Cárdenas
1934-1940”, s/p.

207
Alcancía de Romances
Las manos de mi abuela-aradas por el viento- se agitaron proféticas
-¡Mataron los rurales en el Norte, a Gabriel Leyva!
-Avísale a tu padre!
-Viva Madero!
-Váyanse muchachos a la guerra!
Mi abuela se quedó con los brazos abiertos
-aguafuerte de Goya- ubicada
en la noche llagada de luceros
Las manos de mi abuela
Que no han leído a Marx
Vibraron a lo lejos.

[…] Yo quisiera pedirte la herencia de tu grito


-honda, látigo, llama-
para encender con él
mi sangre proletaria
y poderles robar la voz de tus corridos
antenas de emoción
para sembrarla
como una promesa roja
en el surco
más hondo de la Revolución!356

Como se observa, hay una clara reivindicación revolucionaria. En este pequeño


pasaje aparecen tres personajes, el primero Gabriel Leyva, protomártir local de la
revolución; Francisco I. Madero, precursor del proceso revolucionario, y Carlos
Marx, autor de El Capital y principal ideólogo e inspirador de los procesos
revolucionarios en el mundo. Debemos recordar que estamos en el sexenio de
Lázaro Cárdenas, y como se dijo anteriormente, hay un viraje del discurso político
hacia la izquierda, permeada de un nacionalismo de corte popular. La poesía es
muy larga y en ella se describen procesos, personajes como las Adelitas, las
cuales también son reivindicadas en la poesía. Y al final remata con la voz de la
sangre proletaria que promete la revolución.
Una vez más se ven dos representaciones simbólicas contrapuestas
dentro de esta dialéctica cultural, por un lado, la reina electa que simboliza la
expresión de la falange, los monárquicos; es decir, de la derecha conservadora.

356
“Poesía que obtuvo la Flor Natural y el primer premio del primer tema de los Juegos Florales
que tuvieron verificativo anoche en el Teatro Rubio, convocados por el Comité del Carnaval de
1937. El autor de esta composición poética lo es el bardo vanguardista Alejandro Hernández
Tyler”, El Demócrata Sinaloense, 6 de febrero de 1937, p. 3.

208
Por otro, la poesía ganadora que simboliza la expresión de la Revolución
Mexicana representada por la izquierda, mucho más en el imaginario social que en
la realidad misma.
En los Juegos Florales de 1938 se incorpora el género de ensayo histórico
sobre el siglo XIX y se incrementa la suma del premio mayor a 200 mil pesos. En
esta ocasión el puerto recibió la visita de los escritores reconocidos como Enrique
González Martínez y Horacio Zúñiga, quien ganó la Flor Natural. El evento se
realizó en el Teatro Royal.357
En 1939 el Comité se acordó que el certamen de los Juegos Florales sería
una de las actividades más importantes del Carnaval. La convocatoria exhortó a
participar a todo los escritores de México358 y La Flor Natural la ganó el licenciado
Manuel Torre, de La Paz, B.C., con su poesía “Alma de México”

El poeta laureado vendrá a Mazatlán para declamar en el “Royal” su bella obra.


Asistirá también el ilustre mantenedor de los Juegos Florales y el culto Lic. Pedro
Caffarel Peralta. […] La hermosa y distinguida soberana Alicia II359 Reina de los
Juegos Florales y su corte del Amor imprimirán la nota de belleza femenina
indispensable en esta clase de certámenes.360

Al leer las notas del periódico pareciera que las fiestas carnestolendas fueron a
todas luces magníficas. Sin embargo, al terminar el carnaval nos encontramos con
una editorial muy significativa y que en cierto punto vislumbra ese agotamiento o
decadencia de la fiesta.

El CARNAVAL que conocieron nuestros abuelos, ha muerto definitivamente. […]


Contra la autoridad de los hechos no hay negación que pueda prevalecer. Si el
Carnaval de Mazatlán se hundió para siempre en los abismos profundos de la vida,
la culpa no será de la prensa honrada, que solo debe decir la verdad, sino de los
individuos interesados en lucrar con el nombre del Dios Momo y a costillas del
sufrido comercio, que tuvo que pagar con dinero de buena ley, para asistir a un

357
“Por estimarlo de interés hacemos saber al público que los boletos para los Juegos Florales
serán vendidos en la taquilla del Teatro Royal”. “Se nota entusiasmo por los Juegos Florales”, El
Demócrata Sinaloense, 22 de febrero de 1938, p. 1.
358
“Juegos Florales en Mazatlán. Convocatoria”, El Demócrata Sinaloense, 13 de diciembre de
1939, p. 2.
359
Se refiere a Alicia Coppel.
360
El Demócrata Sinaloense, 11 de febrero de 1939, p. 1.

209
carnaval que uno de los más desastrosos que hemos presenciado hasta la
fecha.361

Esta editorial apunta a la suma de varios factores que en opinión del autor se
conjugaron para este declive. Por un lado, a la mercantilización de los Juegos
Florales y de la coronación de la reina del evento, que siempre había sido gratis,
pero que en esta ocasión se cobró. Por otro lado, a la ausencia de bandas de
música por las calles de Mazatlán porque los músicos fueron boicoteados por ser
sindicalizados. Además, afirmaba, los restaurantes y centros sociales se
convirtieron en cantinas “[…] toda actividad de los cerebros descendieron a las
caderas, a las piernas, a los pies y al estómago, durante las fiestas”. 362 Y para
culminar la crítica, el editorialista arremete con todo llamando al presidente del
Comité, Jorge Hauss, como un “emulo de Hitler”. Opinó que la conducta del comité
era una imposición al estilo nazi, aplicada al comercio para sufragar los gastos.
Las inconformidades son también porque la Cámara de Comercio y la Industria de
Mazatlán organizaron junto con el presidente de Comité, persona no grata por la
mayoría, se encargaron de manera exclusiva de la organización y dirección del
carnaval, lo cual desde su punto de vista, dio como resultado una pésima fiesta.
En 1940 el nuevo presidente del Comité, Adán Carreón Arvide, es visto con
buenos ojos y se exigió que la Cámara de Comercio y la Industria fiscalizara los
fondos que se utilizarían para la organización del carnaval.
En cuanto a la convocatoria de los Juegos Florales, esta fue igual que el
año anterior, al convocarse a escritores del todo el país “Todos los escritores de la
república pueden participar en el torneo gay saber” 363 Efectivamente los
ganadores procedieron de Guadalajara, Toluca, México y Tijuana.
Abajo se anexa una publicidad sobre los Juegos Florales, en las que se
aclara que están organizados por el Comité del Carnaval, y que los precios son los
de costumbre con lo cual a pesar de las quejas se siguió cobrando. Ese año el
carnaval tuvo la visita del gran escritor Alfonso Reyes.

361
Juan Gaillard, “Ecos del Carnaval”, El Demócrata Sinaloense, 22 de febrero de 1939, p. 1.
362
Ibid.
363
El Demócrata Sinaloense, 5 de diciembre de 1939, p. 2.

210
Publicidad de los Juegos Florales, 1940364

En esta ocasión Mazatlán ha dado un valioso ejemplo, porque la Poesía, esa


Poesía que ven algunos con indiferencia; la Poesía eterna e imperecedera hizo el
milagro de congregar un gran auditorio, un señor auditorio en las diversas
localidades del coliseo de la Avenida Ángel Flores, con gentes pertenecientes a las
distintas clases sociales, lo que significa que no somos ajenos los porteños a las
manifestaciones de la cultura y que estas justas, auspiciadas con tanto tino por el
Comité, han tenido la virtud de operar una metamorfosis muy estimada en nuestro
carácter, en nuestra idiosincrasia , cosa que ya es mucho decir.365

Se puede decir que esta nota se finca sobre una idea fundamental, que es la de
confluencia de diferentes aspectos; por un lado, de la poesía como producto
cultural, por otro, todas las clases sociales compartiendo este evento y haciéndolo
parte de la población mazatleca. En 1940 el carnaval fue más “lucido”, tanto que el
periódico publica las fotos de Antonio López Coppel, Adán Carreón Arvide y
Fernándo D. Estavillo, Secretario, Presidente y Tesorero del Comité del Carnaval
respectivamente, lo cual no se había hecho en las ediciones anteriores y los
miembros de los comités eran más objeto de crítica que reconocimiento. Así lo
afirma el titular “Isabelita Primera bajo cuyo reinado se celebran jocundamente las

364
El Demócrata Sinaloense, 1940.
365
“Los grandes Juegos Florales de anoche”, El Demócrata Sinaloense, 3 de febrero de 1940, p. 1.

211
fiestas de carnaval de Mazatlán, de 1940 que han resultado más lucidos que el
año pasado”.366 De todas maneras la decadencia del carnaval ya estaba en
puerta, según la mirada del mismo editorialista que el año anterior había hecho
una crítica severa al carnaval

Como no hubo organización de concursos, ni fiestas populares, por la falta de


sanas diversiones, Mazatlán se convirtió en salones de bailes y cantinas y los
aficionados a la danza y a la embriaguez fueron los únicos que gozaron del
carnaval, al dar rienda suelta a sus apetitos profanos. […] Así terminaron las fiestas
del Momo, muy propicias a la dilapidación y hemos de recordar que a pesar de la
crisis reinante, los 3 días de la fiesta superaron en gran parte los anhelos del
Comité Organizador.367

En este marco hay que considerar dos cosas; por un lado el aspecto cultural que
los Juegos Florales le imprimen al carnaval, la ceremonia, las coronaciones, los
escritores de diferentes partes del país; por otro, esta suerte de degradación de la
que habla Juan Gaillard, planteada como una pérdida de valores desde el punto
de vista moral. Una vez más vemos la tensión, entre dos posiciones, el viejo
carnaval del glamur, ordenado, moral, disciplinado, y el nuevo carnaval de corte
popular, desenfrenado, sexuado, el de los barrios y las cantinas.
Sin lugar a dudas los Juegos Florales le imprimen al carnaval una
particularidad, le dan distinción y lo acercan a una fiesta que no sólo tiene
diversión, sino que además genera un producto cultural que se vuelve tradición
incuestionada del carnaval, y que además disipa los conflictos con las reinas que
salen en segundo lugar.

366
“El Demócrata Sinaloense”, 6 de febrero de 1940, p. 1.
367
Juan Gaillard, “Ecos del carnaval de 1940. Una renovación se impone”, El Demócrata
Sinaloense, 8 de febrero de 1940, p. 3.

212
Reflexiones finales

Sin lugar a dudas el Carnaval de Mazatlán presenta una diversidad compleja


porque son muchos los elementos a tener en cuenta cuando se observa desde el
enfoque de la nueva historia sociocultural. Estudiar un evento sociocultural como
es el carnaval a través de sus representaciones simbólicas y de sus prácticas
culturales implica un verdadero desafío frente a la historia explicativa de los
grandes procesos históricos estructurales.
En primer lugar me propuse describir el carnaval de Mazatlán partiendo de
tres premisas básicas que son las políticas culturales, las representaciones
simbólicas (definidas a parir de la reina, los carros alegóricos, la quema del Mal
humor, el Combate naval, las máscaras y los Juegos Florales) y sus prácticas a
través de los bailes, los desfiles, de consumo de música, alcohol y sexo, aunque
este último se vio limitado por la carga moralista propia de la época, y porque las
fuentes han sido limitadas para ese tema.
Durante el periodo estudiado el Carnaval de Mazatlán se consolida como
un evento sociocultural entendido bajo dos consignas, como son la tradición y el
divertimento. Se puede decir que el carnaval se institucionaliza a partir de un
modelo de organización que se repite todos los años y que cumple con
determinados objetivos propuestos por la entidad responsable que establece los
cánones culturales de la elite porteña, el sector de la sociedad más poderoso
desde el punto de vista político y económico.
Durante este periodo el Comité del Carnaval se encarga de organizar la
fiesta, recaudar los fondos, solicitar exenciones de impuestos, publicar
convocatorias, proponer candidatas, delimitar los espacios de diversión, y
establecer las pautas sociales y morales de la diversión. Asimismo, es importante
señalar que el carnaval no se limita a cuatro días en el mes de febrero o en marzo;
el carnaval implica una organización que comienza en noviembre y que involucra
una dinámica de festejo previo por medio de eventos, culturales, deportivos y de
divertimento, con el objeto de recaudar fondos. Además, se realizan
manifestaciones a manera de pequeños ensayos de carnaval que son disfrutados

213
por la población mazatleca; en suma, el carnaval implica un pre-carnaval que
amplía los lugares sociales de divertimento.
Sostener el concepto de “políticas culturales” no ha sido fácil, primero
porque hay una suerte de resistencia porque puede ser entendida como un
anacronismo en términos de que en ese periodo no existía el concepto; además,
sencillamente no existía la idea que actualmente se tiene de política cultural. En
este sentido, he hecho una distinción clara, por cuanto tomo el concepto de
“políticas culturales” y no el de “política pública cultural” la cual se entiende como
un modelo único de política cultural a nivel nacional establecida por el Estado,
como por ejemplo, el vasconcelismo o la educación socialista durante el periodo
de Lázaro Cárdenas, las dos incluyen lo cultural y lo educativo y se construyen a
partir de una planeación a nivel nacional que implica por supuesto, una ideología y
un eje de acción mayor.
Por ello, el concepto que adopto de “políticas culturales” no implica un
modelo único, el plural determina programas operados por diferentes grupos en el
ámbito privado con la finalidad de, por un lado, cubrir una falta por parte del
Estado; por otro, de tener el control sobre algunas prácticas culturales como por
ejemplo el carnaval. Es así como el Comité absorbe esa función y resulta ser un
puente entre la política pública, en este caso el Ayuntamiento de Mazatlán y la
población, que en muchas ocasiones va a dirigir sus demandas a dicho Comité.
De modo que la política cultural es ejercida desde los Comités externos al
Ayuntamiento de Mazatlán, conformados por las personalidades más
representativas de la elite porteña, que en muchas ocasiones se rotan de puestos
año tras año.
El Ayuntamiento apoya determinadas propuestas de los Comités del
Carnaval delegando toda la organización de la fiesta, lo cual no sólo implica
recaudar fondos para la realización del carnaval; es decir, no sólo, es una cuestión
de tipo financiero, implica también delinear una política que se ve a través de un
discurso en cuanto a cómo se debe festejar el carnaval, en este discurso imperan
los conceptos de moralidad, seguridad, belleza, limpieza, brillo, glamur, y sobre
todo “orden”, una visión determinada por un sector de la sociedad que impone a la

214
fiesta los preceptos de “civilización”. Esto es, hay que educar al pueblo para que
sepa divertirse y festejar “civilizadamente”. Es la cultura hegemónica o dominante
de la elite porteña la que finalmente va a delinear el “discurso político e
ideológico”368 del carnaval.
Ahora bien, en este periodo a nivel nacional se crea en el imaginario social
un discurso de corte nacionalista revolucionario que implica sobre todo igualdad e
inclusión social, este discurso no coincide con la realidad de las prácticas sociales
y culturales. Es una contradicción que casi al final del periodo se ve con mayor
especificación, porque los sectores populares demandan inclusión no sólo en la
organización del carnaval, esto incluiría también la postulación de sus propias
candidatas a reina y en la fiesta misma, ya que no pueden acceder a los eventos
porque todo tiene un costo, aquello que podía ser para todos al fin del periodo se
restringe a unos pocos.
Como vimos los bailes se clasifican de primera, de segunda y de tercera,
sin contar aquellos que se organizan en los barrios que son vistos como
“perjudiciales a la moral y las buenas costumbres”. Es decir, aquello que
comparten todas las clases como la música, los bailes, el alcohol, las máscaras, la
serpentina y el confeti, es practicado de modos diferentes, y esas prácticas
generan una tensión entre la cultura hegemónica dominante y la cultura popular.
De manera que podemos ver una tensión dialéctica si tenemos en cuenta
que en este periodo el puerto de Mazatlán es más rural que urbano, esto se
representa en la correlación ciudad-campo, (vista la primera como representación
de la “civilización” y el espacio rural como la barbarie o atraso), la dicotomía de
los imaginarios (conservadurismo tradicional-liberalismo urbano).
Esto se pudo ver al confrontar el discurso escrito con el discurso visual, en
el primero pareciera que vemos una fiesta glamurosa llena de esplendor a todas
luces fantástica, una fiesta con las características de la modernidad, de la gran
civilización, que se construye a partir del imaginario social y de las
representaciones, pero en el discurso visual lo que vemos es otra cosa, ese

368
Las comillas son porque ese discurso es solapado, en muchas ocasiones no se visibiliza como
tal.

215
glamur se opaca al ver los desfiles, los carros alegóricos, los bailes populares, que
se vinculan mucho más a una sociedad de tipo rural tradicional que una sociedad
de tipo urbana. Con lo cual ese glamur asociado a la urbanidad queda
encapsulado en los teatros y los centros sociales de primer orden. Con todo, se
puede decir que hay un apoyo implícito por parte de la prensa para apoyar ese
imaginario del glamur y la gran fastuosidad de las carnestolendas.
A través de las representaciones simbólicas se pueden inferir las
siguientes conclusiones; en primer lugar, en este período se consolida la figura de
la reina como la principal representación simbólica que tendrá el carnaval, la reina
es el eje de la festividad, ocupa las páginas centrales de los periódicos, es el
motor del carnaval, y muchas veces un puente entre diferentes sectores de la
sociedad. A través de esta representación se dirimen posiciones políticas, incluso
internas entre un mismo sector de la población que es la elite. La reina es el
símbolo de la “belleza”, su imagen generalmente se asocia con las reinas de las
monarquías europeas, no es una representación ridiculizada, es una imagen que
se cierne en el imaginario como lo “posible” de lo imposible, porque simboliza la
idealización de un mundo de fantasía imaginado en los cuentos, la reina es una
ficción que durante cuatro días puede ser experimentada como una verdad.
En segundo lugar, los carros alegóricos presentan generalmente una
temática relacionada con el contexto, ya sea a nivel local, nacional o internacional.
Durante este periodo los carnavales no tuvieron ejes temáticos ni un concepto
unívoco, lo que se observa es por un lado, alegorías relacionadas con el mundo
de las exploraciones y los nuevos descubrimientos o con mundos exóticos como el
Medio Oriente, y por otro lado, se observa la influencia que empieza a tener el
cine a través de sus personajes.
Un dato interesante es que los carros generalmente están ocupados por
mujeres, esto le imprime un carácter asociado al concepto de “belleza” con una
significación de “ornato”, está claro que la participación de la mujer en los
carnavales es desde ese lugar. Esto se aprecia en los distintos espacios en los
que hay presencia femenina, ya sea a través de la reina, a través de las mujeres
en las alegorías, o de las mujeres que son representadas a través de las poesías.

216
En tercer lugar, la quema del Mal humor y el Combate naval comparten no
sólo el día que se llevan a cabo, con la quema del Mal humor se hace una catarsis
en la que se pueden expirar las malas acciones de algún personaje o situación
ocurrida en el año, con el Combate naval se reivindica una gesta histórica ligada a
la historia de Mazatlán, se podría decir que es la representación más autóctona
que le da el marco identitario a la fiesta. Para la quema del Mal humor
lamentablemente en la hemerografía no aparecen los nombres de los personajes
que lo representan, hubiera sido interesante ver cuál fue la constante, si los
políticos o determinadas acciones. Por otra parte el Combate naval comienza a
realizarse en 1934 y va adquiriendo mayor importancia a finales de los años
treinta. Las dos representaciones se consolidan y son quizás junto con el desfile,
las de mayor participación popular.
En 1925 aparece otro elemento que le dan una mayor riqueza a la
producción simbólica y lo pone en un lugar de mayor jerarquía; los Juegos
Florales, que oficialmente se organizan en 1928, su presencia va a fluctuar, pero a
fines de los años treinta los Juegos Florales son una prioridad de la fiesta, el
certamen se vuelve importante a nivel nacional. No se han podido ver las poesías
ganadoras para poder analizar el discurso o hacia donde se inclina el pensamiento
de la época, o ver qué se premia, pero en el análisis que se pudo hacer de una se
puede ver un discurso de reivindicación revolucionaria.
Este certamen le imprime una proyección cultural al Carnaval y lo “civiliza”
aun más, porque los concursos del gay saber, son el resultado de la producción
poética culta, poesía que se asocia con los saberes de la elite. A partir de la
incorporación de los Juegos Florales a la fiesta, se observa una política cultural
clara que pretende darle al carnaval, no sólo divertimento, sino un espacio de
creación intelectual que lo pone en un lugar estatus, de mayor riqueza cultural y
simbólica.
Al final del periodo habrá demandas de mayor inclusión, y quejas porque el
carnaval se está “mercantilizando”369 y ha dejado de ser lo que era antaño. Si bien,
a mediados de los años treinta hay un discurso volcado hacia los sectores

369
Palabra utilizada en el periódico El Demócrata Sinaloense.

217
populares con una marcada ideología hacia la izquierda, en los hechos concretos,
esta inclusión es inexistente, no sólo en la organización del carnaval, sino también
en lo que respecta a su consumo, porque la práctica de la diversión se vuelve una
oferta comercial.
Hacia 1940 se vislumbra una decadencia de la fiesta, o una transformación
hacia otras formas de diversión, que conlleva más cabarets, más cantinas, más
bailes públicos, los cuales son vistos como lugares de perdición, y moralmente
incorrectos. No está claro cuando se menciona el tema del sexo, a que se refieren
específicamente, porque transcurridos veinte años las costumbres pueden
cambiar. En ese sentido, quedó por ver ese imaginario con respecto al sexo,
porque si lo comparamos con otros carnavales como por ejemplo el de Brasil,
donde el sexo tiene un lugar especial, pareciera que en Mazatlán la fiesta
transcurre de la manera más ingenua. Una ingenuidad que podría ser artificial si
se profundizara justamente en aquello que no se ve.
Finalmente la hipótesis planteada se comprueba en los siguientes
elementos: Primero, el Carnaval de Mazatlán se consolida a través de sus
representaciones simbólicas (la reina, los carros alegóricos, la quema del Mar
Humor, el Combate naval y los Juegos Florales), esas representaciones
simbólicas están mediatizadas por el contexto mundial y la ideología del momento,
aunque el nacionalismo revolucionario se ve al final del periodo con la poesía de
los Juegos Florales, pero en las demás representaciones no se observa dicho
movimiento. Segundo, las políticas culturales son ejercidas por el sector más
influyente política y económicamente de la sociedad mazatleca, quien sostendrá
los cánones de orden, moral y disciplina propios del porfiriato. Y tercero, se puede
decir que el carnaval de Mazatlán se proyecta como un puente dialéctico entre la
cultura dominante y la cultura popular, articulado a través de los espacios públicos
que comparten –sobre todo con el desfile de la reina, la quema del Mal humor y
Combate naval- y de sus prácticas como, los bailes, la música y el consumo de
alcohol. Estas prácticas por momentos se convierten en tensión, que se refleja
entre la imposición de un sector de la sociedad de cómo se debe festejar y las

218
prácticas del sector restante, que en muchos casos hacen “su propio carnaval” en
los propios barrios.
Justamente este punto abre nuevas líneas de investigación porque el
carnaval no es unívoco, implica que buscar en aquello que no se ve pero que está,
como por ejemplo el tema del sexo y la sensualidad, que a groso modo se
presenta en la prensa como “faltas a la moral”, pero que en realidad no es
abordado en el periódico, porque hacerlo hubiera implicado una contradicción con
el imaginario de moralidad que se quería imponer. Visibilizar el sexo en un evento
como el carnaval que implica liberarse de muchos prejuicios, “soltar amarras”, es
una línea de investigación que seguramente nos daría otra perspectiva de las
carnestolendas.
Sin duda el carnaval de Mazatlán manifiesta ser un producto y una práctica
cultural diversa y compleja, la cual se proyecta como elemento identitario, material
y simbólico de Sinaloa.

219
ANEXOS

Anexo 1 Reinas y Reyes


1920 Ernestina Vargas y Claudio Beltrán
1921 Laura Arceluz y Roberto Coppel
1922 Adelaida Ortega y Edmundo Avendaño
1923 Carmen G. Sarabia y Leopoldo Farías
1924 Concepción Vega Millán y Alejandro Sarmiento
1925 Martha de Cima y Martín Patrón
1926 Julieta González y Arturo Ortiz
1927 Carmen Gibsone y Bernardo Corvera
1928 María Alvarado y Manuel Cano
1929 Julieta González
1930 Bertha Urriolagoitia
1931 Emilia Millán
1932 Josefina Laveaga
1933 María Teresa Tirado E.
1934 Beatriz Blancarte
1935 Bertha Ruffo
1936 Adela Bohner
1937 Venancia Arregui
1938 Amelia Ernestina Duhagón
1939 Alicia Haas
1940 Isabel Coppel
Fuente: El Demócrata Sinaloense, 1920-1940

220
Anexo 2 Reinas de los Juegos Florales

1925 Margarita Cruz (Feria Regional del Noroeste)


1926 No hubo
1927 No hubo
1928 María Alvarado (Reina del Carnaval y de los Juegos Florales)
1929-1933 No hubo certámenes
1934 Beatriz Blancarte ((Reina del Carnaval y de los Juegos Florales)
1935-1936 No hubo certámenes
1937 Ana María Alatorre
1938 Dora Gudelia Aspinwall
1939 Alicia Coppel
1940 Lucila Medrano
Fuente: El Demócrata Sinaloense, 1920-1940

Anexo 3 Reinas y Reyes del carnaval chiquito

1924 Rosalba Lorda y David Urrea


1925 Julieta Lorda y Enrique de Rueda
1926 Ana Luisa Unger y Ernesto Lorda
1927 Evangelina Díaz de León
1933 Teresa Ayon
1934 Rosita Arriola /Armida Torres
1940 Sydma del Carmen Pantoja/ Gloria Hermosillo

221
Anexo 4 Presidentes del Comité del Carnaval

1920 Gustavo Eimbcke


1921 José C. Castelló
1922 Rafael Juan Millán
1923 Arnulfo M. Fernández Jiménez
1924 Ezequiel Mercado
1925 Rafael Juan Millán
1926 Miguel Ángel Beltrán
1927 José J.Rico / José V. Haas
1928 Joaquín Avendaño

1929 Guillermo López


1930 Miguel A. Ramírez (en las convocatorias aparece Joaquín
Avendaño como Secretario, no aparece el nombre de Miguel A.
Ramírez)
1931 Joaquín Avendaño
1932 Joaquín Avendaño
1933 Juan B. Sarabia
1934 Juan B. Sarabia
1935 José V.Haas
1936 Fidel Salcido
1937 Francisco Lupio (renuncia para ponerse al frente del partido que
postula a Venancia Arregui) Jesús I. Escobar
1938 Rafael M. Sánchez
1939 Jorge Hauss
1940 Adán Carreón Arvide
Fuente: El Demócrata Sinaloense, 1920-1940 y Enrique Vega Ayala, “Los creadores de
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222
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 Biblioteca Nacional (Argentina)

 Biblioteca del Archivo Histórico de Sinaloa

 Biblioteca Central de la UAS (Culiacán y Mazatlán)

 Biblioteca de Ciencias Sociales (UAS, Mazatlán)

 Biblioteca de Humanidades “Bicentenario” (UAS)

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 Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH, Mazatlán)

HEMEROGRAFÍA

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