Dialnet ModelosDeMasculinidadEnElCineDeLaTransicion 3963274

REVISTA ICONO 14, 2011, Año 9 Esp., pp. 275-293. ISSN 1697-8293.
Madrid (España)
Natalia Martínez: Modelos de masculinidad en el cine de la Transición

Recibido: 17/02/2011 – Aceptado: 23/07/2011
A9/ESP – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293
MODELOS DE Palabras clave

Masculinidad, Género, Cine, Transición,
MASCULINIDAD EN EL Cuerpo, José Sacristán
Key Words
CINE DE LA TRANSICIÓN: Masculinity, Gender, Cinema, Transition,

Body, José Sacristán
JOSÉ SACRISTÁN Abstract

This article examines the representa-
Natalia Martínez Pérez tion of models of masculinity in
Transition’s Spanish Cinema in order
Doctoranda to understand the values associated
with the Spanish man’s identity at that
Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual. Universidad
time, that historical period, and
Carlos III de Madrid. C/ Madrid, 126 - 28903 Getafe, Madrid (España) -
Email: nmperez@hum.uc3m.es
contemporary representations of men
in modern Spanish Cinema. Through
analysis of the characters played by
actor José Sacristán in three movies
Resumen between 1977 and 1982, we’ll see
how the image of Spanish man evolves
due to the deep cultural, political and
Este artículo examina la representación de los modelos de masculini- social changes produced in that
dad en el cine español de la Transición como clave para entender los context.
valores asociados a la identidad del hombre español de la época, y por
ende el propio periodo histórico, así como las representaciones con-
temporáneas del varón en el cine español actual. A través del análisis
de los personajes interpretados por el actor José Sacristán en tres pelí-
culas comprendidas entre 1977 y 1982, observaremos cómo la imagen
del hombre español evoluciona debido a los profundos cambios cultu-
rales, políticos y sociales producidos en dicho contexto.
9/E REVISTA ICONO 14 – A9/ESP – pp. 275/293 | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293 275
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Introducción
A través del análisis de los personajes in-
Gráfico nº 1. José Sacristan en Solos
en la madrugada
terpretados por el actor José Sacristán en
tres películas comprendidas entre 1977 y
1982, observaremos que son representati-
vos de una determinada identidad masculi-
na acorde a unos valores concretos que
circulaban en la sociedad de la época.
El arquetipo de masculinidad que encarna
Fuente: Garci (1978) José Sacristán no sólo implica una evolu-
ción respecto de la tradición anterior, cuya
La representación de los modelos de mas- imagen llega hasta nuestros días, sino que
culinidad y feminidad en el cine de la Tran- sirve también para comprender las nuevas
sición española se descubren en la actuali- representaciones contemporáneas del va-
dad cómo claves para entender las identi- rón en el cine español. Asimismo, esta
dades de género de ese periodo histórico figura ofrece una visión en crisis de la mas-
reciente, y por ende, las contemporáneas. culinidad, que se traduce en una nostalgia y
La Transición, en tanto momento de rup- victimización, las cuales pueden entenderse
tura y de aparición-consolidación de nuevas como una reivindicación del patriarcado
ideas, supuso la forja de nuevos modelos del periodo franquista precedente.
identitarios.
Objetivos
Investigar qué tipo de representación de la canismos discursivos que construyen esa
masculinidad se hace en el cine español del determinada identidad masculina; y enten-
periodo de la Transición, y cómo ésta se der hasta qué punto esa representación ha
relaciona con los cambios ocurridos en influido en las imágenes contemporáneas
dicho contexto histórico; desvelar los me- del varón en el cine español actual.
Metodología
Se trata de un trabajo de análisis de repre- directo, por la descripción, desde un plano
sentación y se ha optado por el análisis valorativo, de cuestiones tales como el
cuerpo, la indumentaria, las acciones, los tanto a las relaciones sentimentales como a
diálogos, el comportamiento, etc. de los la conducta sexual, el deseo homosocial
personajes. Tomando como horizonte masculino; cuestiones referentes a la esfera
teórico los Estudios Historiográficos Cine- pública (trabajo y opiniones políticas); y a
matográficos y los Estudios Culturales, se la actitud del personaje (violencia, autoin-
utilizarán las siguientes categorías de análi- dulgencia). Todas estas características de
sis: la "crisis de la masculinidad”, la forma los personajes son entendidas como claves
de relacionarse con la mujer atendiendo para definir el perfil propuesto.
1. Cine de la Transición
El objetivo de este trabajo es analizar la visibilizarse consiguiendo importantes
representación cinematográfica de la mas- reformas jurídicas.
culinidad en el contexto de la Transición Desde el punto de vista de la representa-
española. Este periodo histórico resulta ción social, ciertos cineastas sienten la
significativo en relación al cine por diversas necesidad de romper con estereotipos y
razones, entre ellas que desde el punto de mostrar nuevos personajes acordes con las
vista cuantitativo es uno de los más prolífi- nuevas circunstancias e identificables por el
cos de la Historia del Cine Español; y que, público. De esta manera, el texto se centra
desde la perspectiva de la creación, es en la representación del personaje masculi-
momento de liberación de códigos y asun- no (entendida la categoría “hombre” como
ción de nuevos valores. blanco y heterosexuali) como individuo
El cine de la predemocracia pretendía estar “víctima” a partir del análisis del cuerpo, de
en sintonía con el clima de libertad que sus ideas políticas y su trabajo, de su acti-
experimentaba la sociedad española tras tud, de las relaciones con los demás perso-
décadas de represión franquista. El fin de la najes…
censura permitía la trasgresión, y muchas Como veremos en los siguientes apartados,
de las películas de este periodo se constitu- esta construcción del personaje masculino
yen como testigos del momento. Los lar- se convierte en un retrato recurrente y
gometrajes, herramientas de reflexión, que, por tanto, no es baladí pensar que este
mostraban los muchos y profundos cambios arquetipo entronca con discursos políticos
sociales que se estaban viviendo. Pues tam- y sociales, estableciendo un diálogo entre
bién en estas fechas, colectivos marginados, las imágenes y los valores en circulación de
como mujeres y homosexuales, empiezan a la época. Así, se desprenden temas como la
“crisis de la masculinidad”, los arquetipos
masculinos del cine español, o la exhibición

del cuerpo masculino y la clásica asociación Gráfico nº 2 Cartel de Asignatura
pendiente
de éste a las ideas de impenetrabilidad y
poder.
Con estos objetivos, emplearemos como
estudio de caso la figura del actor José
Sacristán, cuyo rostro fue muy popular
durante la Transición debido no sólo a sus
muchos papeles, sino también a su inter-
pretación protagonista en películas de gran
popularidad como los largometrajes de José
Luis Garci Asignatura pendiente (1977) y
Solos en la madrugada (1978), y la comedia
de Fernando Colomo ¡Estoy en crisis!
(1982), los cuales constituyen el corpus de
este análisis. Los tres personajes comparten
una serie de rasgos característicos que
resultan representativos de una determina- Fuente: Garci (1977)
da identidad masculina, la cual remite a

unos valores concretos que sólo pueden
entenderse analizando su contexto.
2. Masculinidades en el cine de la Transición

En primer lugar cabe señalar que en el Hoy en día la reflexión sobre qué es ser
título de este epígrafe hemos optado por el hombre se está generalizando en culturas y
plural “masculinidades” en tanto que en los medios muy diversos, y si bien el cine y la
Estudios de Género, más concretamente en televisión son los que están generando un
el área Estudios de la Masculinidad. “Desde mayor número de textos críticos en torno a
hace menos de una década y media se habla la masculinidad, se descubre fundamental
de “masculinidades” en plural al haberse atender a esta cuestión en el cine español
desechado la idea de que lo masculino de la Transición para comprender dicho
constituye una única identidad” (Martín periodo. En este sentido, apunta Ángels
2007, 89). Carabí (2000, 18):
La evolución del varón es crucial para la caso del cine de la Transición, adoptan
transformación de la sociedad puesto que si diferentes actitudes para definirse como
el sujeto del patriarcado, el hombre y su “hombres”.
construcción de la masculinidad no varía, no Por otro lado, aparece como clave para el
cambia casi nada. análisis el concepto “crisis de la masculini-
No obstante, cabría preguntarse si, a pesar dad”, que se ha denominado así a las ansie-
de que la sociedad española de la Transi- dades relacionadas con la pérdida del poder
ción se enfrentaba a grandes cambios, el del “hombre tradicional”. Esta crisis se
varón también experimentó una transfor- articula en las imágenes de José Sacristán,
mación. que vendría a personificar de forma con-
Esta autora indica que de la misma forma tradictoria los valores más añejos del país,
que la feminidad no procede, como se ha al tiempo que representa un nuevo hombre
demostrado extensivamente, de un con- “progre” acorde con los tiempos. Un varón
cepto esencialista sino culturalmente cons- que debe “afrontar” el nuevo panorama
truido, la masculinidad por su parte tam- político cultural de la Transición, que entre
bién es un producto cultural; y citando el otros cambios, incluye una progresiva
trabajo de David Gilmore (1990) explica: incorporación de la mujer a la esfera social.
El concepto de masculinidad es plural y va- Esta representación del “español medio” de
riable según las culturas, que no siempre re- los setenta-ochenta encarnada por Sa-
sulta necesario y que, lejos de ser una verdad cristán, que entre otras características está
esencial, es un constructo social (Carabí marcada de forma recurrente por el alco-
2000, 19). holismo o el divorcio, supondría a grandes
rasgos un cuestionamiento del modelo
En esta línea de pensamiento, la masculini-
patriarcal tradicional, como veremos en los
dad para José Miguel G. Cortés (2004,
largometrajes analizados.
12):
La representación de la masculinidad en el
No es algo que se tiene de nacimiento sino
cine español de este periodo resulta intere-
que es un conjunto de actitudes y comporta-
sante porque, como indica Chris Perriam
mientos que se ejercen, siendo el poder el eje
(2003, 4) se produce una convergencia de
central. La identidad masculina nunca viene
actores: los que habían triunfado en la
dada, se tiene que ir consiguiendo, afian-
inmediata década anterior de los sesenta
zando y definiendo siempre en relación con
(Francisco Rabal, Fernando Fernán Gómez,
los Otros
José Luís López Vázquez) y en los setenta
Desde esta perspectiva de construcción (José Sacristán) con nuevos talentos jóve-
social, sí que podemos observar cómo los nes como Imanol Arias. Asimismo, a partir
distintos personajes masculinos, en este de 1975 en el género de la comedia se
produce un relevo sin rupturas de intérpre- carnado por Paco Martínez Soria, el macho
tes, de forma que en función de su edad, ibérico cómico y desatado sexualmente
serán los encargados de representar los (José Luis López Vázquez, Alfredo Landa),
distintos momentos de la evolución de la el galán donjuanesco (Arturo Fernández,
crisis masculina (Del Amo 2009, 291-310). Fernando Guillén)… En este sentido,
Así, el cine de la Transición española pre- también se pueden entender las imágenes
senta un modo distinto de representación de Sacristán como una evolución del este-
del hombre en tanto que plantea nuevos reotipo del varón español encarnado en
perfiles que conviven simultáneamente con Alfredo Landa, y cuyas películas dieron pie
estereotipos tradicionales que se mantienen al subgénero del “Landismo”, popular en
en esas fechas. Prototipos de corte patriar- los sesenta y setenta.
cal tales como el abuelo rural y cabal en-
3. El cine de la Transición y José Sacristán

El arco temporal seleccionado para este
Gráfico nº 3. En Navajeros hace el
estudio se comprende entre los años 1977
papel de periodista
y 1982. Estos años, que coinciden con el
gobierno de UCD (Unión de Centro De-
mocrático), tienen especial interés por sus
circunstancias tanto en la esfera político
social como en la industria cinematográfi-
ca. Como indican Hernández y Pérez
(2005, 182), en 1977 se sucede una cadena
Fuente: De la Iglesia (1977)
de acontecimientos relevantes que consoli-
dan el edificio de la democracia en España, Estas fechas se enmarcan en el llamado
como la legalización del PCE (Partido “cine de la reforma”, según la periodización
Comunista Español) y otros grupos de la establecida por Monterde (1993: 27) en
izquierda revolucionaria, amnistías para tres bloques: “el cine del tardofranquismo”
presos políticos, la celebración de las pri- (1973-1976), “el cine de la reforma” (1977
meras elecciones generales libres…, re- y 1982) y el “cine de la democracia” (1983-
frendados por la aprobación popular de la 1992). Para este autor, el periodo refor-
Constitución de 1978. mista es clave para el sector audiovisual
tanto por el referéndum de la reforma
política (primer aflojamiento de la censu-
ra), como por la puesta en funcionamiento
de los mecanismos derivados de la Consti- no estriba únicamente en sus papeles cine-

tución, que como indica Monterde (1993, matográficos, sino también en sus aparicio-
27) permitirá, entre otros fenómenos, la nes públicas en la vida real, ya que por
contribución de TVE al desarrollo de la ejemplo fue uno de los rostros de un anun-
producción cinematográfica española o el cio electoral del PCE, y apareció en las
desarrollo del cine vasco. manifestaciones de éste durante la década
De ahí que las películas elegidas para el de los setenta (al igual que otros actores
análisis se enmarquen en este periodo, y en como Juan Diego). Sobre el tema, Steven
las que está patente una evolución del per- Marsh (2006: 20) indica que a José Sa-
sonaje de las películas de Garci a la de cristán a finales de los setenta se le relacio-
Colomo. Por otro lado, debe tenerse en naba con su afiliación al PCE, razón por la
cuenta que las dos primeras se encuadran cual una parte del público dejó de simpati-
en el género del melodrama, y la última en zar con él.
el subgénero de la denominada "Comedia Por otro lado, sus dos papeles como homo-
madrileña”, cuyas características particula- sexual políticamente comprometido como
res inciden en la interpretación de los da- el de Flor de Otoño en la película Un hom-
tos. bre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea,
Las razones por las que hemos considerado 1978) y el de Roberto Orbea en El diputa-
a José Sacristán como actor clave para do, fueron también decisivos a la hora de
encarnar a estos personajes son diversas. En cambiar su imagen asociada a las comedias
primer lugar, porque, identificado en un del Franquismo y de la “Tercera vía”. Y es
primer momento con el cine de “la Tercera que, como indica Melero (2010, 196), el
Vía” (comprendido entre los años 1975 y actor José Sacristán,
1976)ii, es en este periodo cuando su carre- Españolito enclenque de las comedias del
ra da un giro, y comienza a protagonizar Landismo, fue la estrella gay de la Transi-
papeles más comprometidos políticamente ción con Un hombre llamado Flor de
como los de las películas de José Luis Garci Otoño y, sobre todo, El diputado, dos pa-
arriba citadas, o los de Eloy de la Iglesia: El pelones de órdago que son y serán cimas en
diputado (1978), Miedo a salir de noche su carrera
(1980), y Navajeros (1980). De esta forma, Tanto es así que durante esta época, Sa-
su imagen se empieza a identificar con cristán apareció públicamente en reuniones
determinadas ideas políticas de corte iz- del colectivo gay defendiendo derechos y
quierdista, y con el propio periodo históri- reclamando libertades.
co de la Transición.
No obstante, si su imagen comienza a remi-
tir a cierta ideología de izquierdas, la razón
noventa, en tanto que ambos son “símbolos

Gráfico nº 4. Un hombre llamado
de España” y representan una masculinidad
Flor de Otoño
en crisis, problematizada por diferentes
factores: género, poder, deseo, y procesos
sociales (2003: 15-17). Para este autor,
Imanol Arias cubre a lo largo de su carrera
la gama más completa imaginable de crisis
masculinas: victimización y tortura por ser
un hombre rebelde, muerte por ser un
Fuente: Olea (1978)
homosexual, ceguera por celos y apetito
De esta forma, si se considera a José Sa- sexual desbordado, amante/marido recha-
cristán “estrella”, o al menos actor popular zado, disfunción eréctil... “Crisis masculi-
del “Star System español”, su imagen tiene la nas” que ya había experimentado Sacristán
capacidad de negociar estereotipos. Para en las películas de la Transición. En este
Chris Perriam, en su libro sobre masculini- sentido, se puede afirmar que los persona-
dad y estrellato en el cine español de las jes de José Sacristán articulan una serie de
últimas décadas, el actor Imanol Arias es el complejas políticas de género
trasunto de José Sacristán en los ochenta-
4. El macho ibérico en crisis

En este apartado reflexionamos sobre las Según Álvaro del Amo en la comedia cine-
categorías de análisis: crisis de la masculi- matográfica española a partir de 1975, los
nidad, la relación con la mujer y los hom- varones de cualquier edad y condición
bres, la vida laboral y social, su actitud y comparten una serie de rasgos característi-
forma de comportarse; características que cos respondiendo a un esquema invariable:
definen a los personajes, y cuyos datos “el varón está en crisis”. Ésa es la razón por
serán la bases del análisis interpretativo que la que aparece constantemente malhumo-
realizaremos posteriormente. rado, impaciente e irritable. Con una acti-
tud hostil hacia el entorno porque le hastía
4.1. Crisis de la
la vida cotidiana.
masculinidad
No obstante, aunque se muestran los pro-
Los personajes de José Sacristán viven en
blemas (roces de la vida conyugal, asuntos
un permanente estado de inquietud, rara-
laborales…), nunca se llega a explicar del
mente se ven alegres o relajados, como sí
todo la razón última de su crisis. Esta falta
lo suelen estar sus amigos o compañeros.
de justificación, apunta Del Amo, resulta ción democrática” (Hernández y Pérez

apriorística, como si 2005, 248).
Hubiera sido alcanzado por un fracaso oscu-
Gráfico nº 5. Con Maite en Solos
ro, cuyo origen histórico no hay que descar- en la madrugada
tar, como si después de 1975 nuestro hombre
se viera abrumado por un pesimismo crónico,
consciente de una juventud perdida y culpa-
ble de una impotencia retrospectiva (2009,
313-14).
La película que mejor ilustra esta situación,
elocuente desde el título, es ¡Estoy en crisis!, Fuente: Garci (1978)
pues Bernabé (José Sacristán) se declara
permanentemente en crisis. Como han investigado Ana Martín y María
Díaz (2005), estos nuevos personajes fe-
4.2. Relación con la mujer
meninos serán más activos profesionalmen-
La representación femenina en el cine te, y tendrán otra actitud ante las relacio-
español del período también cambia al nes sentimentales y el sexov. Ejemplos
plantear nuevos estereotipos de la mujer. significativos de esta nueva mujer son la
Virginia Guarinos indica, en su artículo secretaria Evelia (Marta Fernández Muro)
sobre la mujer española en el cine de la de ¡Estoy en crisis! y la investigadora Maite
Transición (2008), que surgen perfiles en (Emma Cohen) de Solos en la madrugada,
consonancia con los nuevos tiempos que ambas en el papel de las jóvenes amantes;
contrastan con otros anterioresiii. Para así como la actitud desinhibida y resuelta
Guarinos (2008, 53), la Constitución, el de las esposas o ex-mujeres encarnadas por
divorcio (1981), pronto el aborto (1985), actrices como Mercedes Sampietro y Fiore-
pasar de la mayoría de edad de los 25 a los lla Faltoyano.
21 y a los 18, fueron puntales que garanti-
La progre y la esposa rebelde representan
zaban a la mujer una calidad de vida y liber-
bien a la mujer española liberada y libre, fe-
tad que suponía por ejemplo no tener que
liz, con futuro frente a sus hombres indeci-
pedir permiso a padre o marido para via-
sos, fracasados, amargados (Guarinos 2008,
jariv. Este nuevo perfil de mujer coincide
59)
con las partenaires de José Sacristán en las
películas del período, y resultan interesan- porque la mujer liberada del cine español
tes al suponer “Conatos por profundizar en que comienza a aparecer ahora es una mu-
una nueva representación de la mujer, jer hecha y madura.
acorde con la de los países de mayor tradi-
Son mujeres que en sus personajes solicitan campo para cumplir así con los planes
igualdad sexual, toman sus propias decisio- hippies de ella y sus amigos.
nes, protestan ante lo impuesto, no se con- En lo relativo al sexo, en las películas anali-
forman con el statu quo, y ven más allá del zadas el componente sexual está muy mar-
noviazgo y el matrimonio otros modos de vi- cado. Y es que, tras 1975, el sexo en el
da, como el divorcio o la relación católica y cine quedaba al margen del trámite de la
la institución familiar (Guarinos, 2008, boda y dejaba de ser tabú. Si bien el macho
58). ibérico de la época precedente, como Lan-
En este sentido, el matrimonio deja de da y López Vázquez, era sexualmente in-
aparecer como el lugar propio de la mujer, contenible, ahora también lo será aunque
al tiempo que el divorcio es asumido por más agudizado, pues esta vez no se respe-
ellas sin los problemas que sí encuentra el tará ni a la esposa abnegada ni a la mujer
varón. del mejor amigo. Además, como en las tres
Por otro lado, al transcurrir la acción en la películas, el hombre nunca repara en la
sociedad de los años setenta, el tema de la reacción de sus compañeras, sino sólo en
Ley del divorcio (entonces un tema de sus propios sentimientos y apetitos.
actualidadvi) es una trama presente en las En cuanto las relaciones paternofiliales, los
tres cintas. Y como indicábamos, lo intere- personajes interpretados por Sacristán
sante es que el tema del divorcio sólo se mantienen una actitud contradictoria, si
plantea como un problema desde el punto bien es cierto que se comportan con cariño
de vista masculino. En Solos en la madruga- con sus hijos, también confiesan que no son
da, la ex-mujer de José, Elena (Fiorella capaces de asumir completamente el rol
Faltoyano) ha asumido su divorcio, ha paternal. Por ejemplo dice Bernabé de sus
rehecho su vida y planea volver a casarse. hijas: “Son un encanto para un ratito. Si
Él, en cambio, vive frustrado debido a su tuvieras que aguantarlas todo el día...”.
ex-mujer, a su joven amante Maite, y a la
4.3. Homoerotismo
locutora Lola (María Casanova).
implícito
Por su parte, el neurótico Bernabé de ¡Es-
Otra de las características que se despren-
toy en crisis! vive atormentado por su rela-
den del análisis es que las relaciones de
ción con las mujeres. Está casado con Glo-
camaradería entre hombres son tan (o más)
ria (Mercedes Sampietro) con la que tiene
importantes como las amorosas, confir-
dos hijas, y es amante de su joven compa-
mando por tanto la hegemonía del deseo
ñera de trabajo, Evelia; éste al mismo
homosocial masculino. A partir de 1975,
tiempo se enamora de Lucía (Cristina Mar-
en la comedia española, indica Del Amo
sillach), una modelo casi adolescente. Por
(2009, 334): el varón tiende a compartir
Lucía, Bernabé dejará a su mujer y se irá al
crisis, aventuras sexuales con sus iguales. insinúa una misma ideología política. De
Los personajes que interpreta José Sa- nivel económico medio-alto, tienen profe-
cristán siempre cuentan con el apoyo de siones intelectuales, en Asignatura pendiente
uno o varios amigos/compañeros de traba- es abogado laboralista, en Solos en la madru-
jo, a los que cuenta sus problemas. gada es locutor de radio, y en ¡Estoy en
En ¡Estoy en crisis! y Asignatura pendiente el crisis! es director creativo de una agencia de
deseo homosocial masculino es aun más publicidad. Asimismo, alardean de sus
explícito. En la primera, Bernabé sólo es amplios conocimientos en “cultura general”
sincero con su compañero Benavides (Fer- y gustos refinados, declarándose ateos o
nando Vivanco): le confiesa sus miedos e agnósticos.
inquietudes, sus líos amorosos y sus trucos En cuanto a sus opiniones políticas, los tres
para “conquistar jovencitas”. personajes comparten un mismo destino: el
de una juventud marcada por las ideas
Gráfico nº 5. José con su amigo Trotski marxistas, a las que ahora en su madurez
ven con nostalgia, resignándose ante su
consciente viraje hacia ideas más conserva-
doras, de las que suelen hacer comentarios
jocosos con sus amigos, por ejemplo
llamándose “fachas”.
Otra de las características de los personajes
interpretados por José Sacristán es que se
Fuente: Garci (1977)
comportan con mucho nerviosismo y con
Una relación similar es la de José con tendencia a la verborrea. En la comedia
Trotski (Antonio Gamero) en Asignatura cinematográfica española posterior a 1975,
pendiente, los cuales se piden consejo mu- Del Amo indica que uno de los rasgos más
tuamente e incluso llegan a declararse su acusados del personaje masculino es la
amor incondicional, eso sí, siempre y locuacidad:
cuando se incluya alguna broma homófoba El varón ‘rompe a hablar’, como si hubiera
para restar intensidad emocional a la escena estado largo tiempo callado, prohibida la
porque, claro, los “hombres de verdad” no manifestación de ‘todo lo que tenía dentro’,
se dicen esas cosas. y no podía expresar (2009, 322).
4.4. Esfera social Esta reflexión se relaciona con el clima de
creciente libertad del periodo de la Transi-
Los tres protagonistas de las cintas también
ción, pues no parece casual que las tres
guardan ciertos paralelismos en los trabajos
películas estén ambientadas en su contexto.
que desempeñan, al mismo tiempo que se
Claros ejemplos de verborrea son las pelí- fiel, mezquino, obtuso… (2009, 339), el
culas de José Luis Garci, cuyos personajes impresentable se define por la violencia, la
masculinos están continuamente reflexio- radicalidad de sus opiniones, la falta de
nado y comentando el momento que viven respeto a la mujer, la radicalidad de sus
y los años pasados; y que en Solos en la opiniones, el desaliño de su atuendo, y la
madrugada llega al paroxismo siendo el constante huída de la ternura y el compro-
protagonista un locutor de radio. miso.
Paradójicamente, no por oírle hablar cono- Los personajes analizados muestran este
cemos mejor al personaje. Todos esos tipo de características, y no sólo porque sea
discursos no suelen tener consecuencias habitual verlo físicamente descuidado (des-
narrativas ni dramáticas; sus palabras no peinado, en calzoncillos o batín, con barba
revelan su psicología de forma que se man- de días, en zapatillas…) sino porque tam-
tiene la tradición de que la mente masculi- bién es proclive a los ataques de ira. No
na es críptica. Esta opacidad resulta revela- obstante, aparte de este comportamiento
dora en tanto que muestra la preocupación violento, los personajes de José Sacristán
o el estado de crisis del hombre. también muestran actitudes totalmente
contrarias. Su autocompasión es habitual,
4.5. Violencia y
por ejemplo, en ¡Estoy en crisis! en plena
autoindulgencia
discusión con su esposa, ésta le dice: "Deja
Del Amo indica que a partir de 1975, co- de montarme el número del esposo desgra-
mo consecuencia de la crisis, y derivado de ciado y abandonado”; él la insulta, pero al
la locuacidad y del ímpetu sexual, aparece rato se arrepiente y dice que no era su
un tipo inédito al que califica como “el intención. Una serie de acciones que deri-
impresentable”, llamado así por su actitud van hacia un "victimismo”, el cual entronca
impúdica. Este tipo no existía en la época con un determinado tipo de masculinidad
anterior de la comedia cinematográfica que, como veremos más adelante, encar-
española, a pesar de que el varón de estas nan estos personajes.
películas podía ser egoísta, tramposo, in-
5. José Sacristán y sus personajes como arquetipo

A partir de los rasgos del apartado anterior ción. Se puede deducir que en ese periodo
se puede extrapolar un perfil común en los el actor dio vida a un tipo de varón “en
personajes interpretados por José Sacristán crisis”, un hombre agobiado, abrumado por
que vendrían a configurar una representa- un pesimismo crónico y que, decepcionado
ción del hombre de los años de la Transi- con la vida, siente que perdió su juventud.
Precisamente el pasado histórico como los cambios que anhelaba en su juventud y

causa de los males de este varón no se no sabe muy bien cómo reaccionar. Al
oculta en los tres largometrajes, donde la mismo tiempo, estos personajes encarnan a
crítica al franquismo es palpable. un hombre cuya ideología política también
En cambio, este tipo de personaje masculi- está en crisis. En su conciencia se produce
no recibe un tratamiento de compasión y un debate entre la ideología anclada en los
autoindulgencia. El Bernabé de ¡Estoy en principios retrógrados del tardofranquis-
crisis! que termina solo y sin empleo cuan- mo, y los nuevos modos de vida "progres”.
do al inicio de la película lo tenía “todo” Así, entendiendo a los héroes de Garci
(éxito profesional, amantes…), sólo puede como paradigmáticos de dicha masculini-
verse como víctima de las circunstancias y dad, el director presenta a un tipo de hom-
de la gente que lo rodea, especialmente de bre que por su condición desea aspirar a la
las mujeres (urbanas) y los avances de la identificación por parte de toda una gene-
sociedad española. Precisamente la tecno- ración de espectadores. Por tanto, este
logía, los cambios laborales y sociales, el nuevo perfil masculino se convierte tam-
sistema político… constituirán otra de las bién en un prototipo, un ejemplo de com-
amenazas que atemorizan y torturan a este portamiento con el que los hombres espa-
varón. El cual, nacido y criado bajo la dic- ñoles de la época se muestran identificados.
tadura franquista, llega demasiado tarde a
6. Masculinidad amenazada y
reivindicación del patriarcado
Esta nueva masculinidad, basada en el anti- De esta forma, el estado permanente de
héroe, el fin del macho ibérico y el princi- crisis de los personajes analizados tiene un
pio del español sensible, entronca no sólo desenlace amargo, que parece derivar de
con la aparición de la nueva mujer inde- dos razones que este varón de mediana
pendiente sino también con el tema de la edad no puede controlar ni prever. Por un
homosexualidad, y precisamente no parece lado, “el sistema”, y por otro, “las muje-
casual que sea el mismo José Sacristán res”, que ahora empiezan a alcanzar inde-
quien, como arriba indicábamos, en estas pendencia al tiempo que la institución
fechas valientemente se trasviste para in- tradicional de la familia se desmorona,
terpretar al anarquista Flor de Otoño y al poniendo en peligro el sistema patriarcal.
político homosexual de El diputado.
Con un tono lastimero, narcisista, casi ma- que se ha dado en llamar “crisis de la mas-
soquista y decididamente volcado a estimular culinidad”, pues esta nueva imagen del
la complicidad de un espectador en trance de hombre también coincide que el surgimien-
abandonar la juventud y bajo el peso de las to de la “nueva” mujer que encarnan las
comunes alienaciones de la burguesía media partenaires del actor, y que responden a las
española (Monterde, 1993: 136). imágenes que expresan los miedos e inse-
En este sentido, el actor representa a una guridades de este perfil masculino. Guari-
“víctima” de su tiempo, una frustración nos los define como (2008, 59):
justificada en parte por el pasado traumáti- Lastimosos, hombres perdidos, sin rumbo,
co, marcado por la tradición católica y los ridículos dentro de sus tradicionales roles pa-
valores del régimen franquista. triarcales de hombre-macho-padre de fami-
lia, desajustados con la realidad que sus mu-
Gráfico nº 6. José con Elena jeres han asumido como deseable, en tanto
que son mujeres trabajadoras e independien-
tes económicamente de ningún varón, ni pa-
dre, ni marido.
Desde Asignatura Pendiente y Solos en la
madrugada, José Sacristán pareció especiali-
zarse en la interpretación de personajes
masculinos que se enfrentan a mujeres
Fuente: Garci (1977)
“fuertes” o “modernas” que amenazan su
Si bien es cierto que la mayoría de los co- estabilidad social y psicológica, agudizando
mentaristas coinciden en señalar que José por consiguiente la crisis en la que se hallan
Sacristán encarna un arquetipo que desde sumidos. Esta visión de la mujer se corres-
su punto de vista está “victimizado”, dicha ponde con los discursos conservadores que
victimización, como hemos visto, es expli- intentan demonizar a las mujeres indepen-
cada por la nostalgia y el peso del pasado dientes. Según Susan Faludi (2000), lo que
franquista; dejando de lado que esa “perso- esconde esta actuación es un miedo patriar-
na dramática” remite también a una mascu- cal a la pérdida de los privilegios tradicio-
linidad amenazada. Y es que parece ser que nales de los hombres. En este sentido, los
esta imagen de hombre “víctima” es mucho papeles de José Sacristán pueden entender-
más complicada de lo que hasta ahora se ha se como expresiones explícitas de dichos
dado a entender. temores.
El tipo social que encarna José Sacristán en Los personajes que interpreta el actor en
estas películas es un claro exponente de lo estos años de la Transición son representa-
tivos por tanto de una masculinidad
hegemónica. Este hombre, ante la amenaza reforzaría esa imagen de hombre víctima, y
de quedar desprovisto de los símbolos de de su supuesta pérdida de fuerza física en
poder que han caracterizado al hombre en relacionada con el poder tradicional. Asi-
la sociedad patriarcal como el puesto de mismo esta imagen de “patetismo” y delga-
trabajo (las mujeres acceden con fuerza al dez (con la que tanto él como sus amantes
mundo laboral) y la familia (se instaura la bromean), se contradice con sus constantes
Ley del divorcio) intenta reclamar para sí el acciones masculinizantes (fumar constan-
papel que tenía antes, el que le pertenecía temente, beber alcohol, “conquistas”
tradicionalmente. sexuales…).
Sin embargo, su imagen resulta también Este perfil de masculinidad encajaría con el
contradictoria. Por un lado, atendiendo a llamado “hombre nuevo” en contraposición
su indumentaria (por lo general vestido con al “hombre tradicional” que diferencia
pantalones de pana, cazadoras de cuero y Ivonne Tasker (1993). Para esta autora, el
gafas de sol), acorde a sus profesiones inte- hombre nuevo es un intento por articular
lectuales, están en consonancia con esa las emociones reprimidas de los hombres,
imagen de “progre” de la época, y que en su lado femenino, como respuesta en parte
última instancia se descubre como el de las reivindicaciones feministas. Este
“hombre nuevo” respecto a los anteriores hombre nuevo aparece en muchas come-
modelos de masculinidad. dias y encuentra su ilustración más carac-
En cuanto al análisis del cuerpo, éste se terística en los personajes de Woody
muestra enclenque y desgarbado, una ca- Allenvii, los cuales para algunos autores
racterística presente en múltiples secuen- muestran el declive de la masculinidad
cias, siendo recurrente la imagen del actor tradicional; mientras que para otros, como
en calzoncillos. Ese cuerpo delgado, casi Kathleen Rowe, utilizan su pretendida
esquelético, se opone al ideal del hombre feminización como una falsa justificación
héroe, hipermasculinizado y musculado; para reforzar su autoridad sobre las muje-
contrasta pues con el cuerpo clásico que res (Deleyto, 2003: 165). Los personajes
demanda espacio y que evoca poder e im- de Sacristán podrían remitir a este perfil
penetrabilidad. Esta marca de debilidad y debido a los profundos cambios sociales
fragilidad debe entenderse en tanto que los señalados anteriormente de la Transición.
cuerpos se constituyen como una suerte de En este sentido, el victimismo o amenaza
metáforas de la sociedad a la que pertene- de la masculinidad podría también verse
cen y “No puede ser pensado como una desde otra óptica. La adopción por parte de
materialidad previa e informe, ajena a la los hombres de estos rasgos nostálgicos
cultura y a sus códigos” (Torras, 2007, 20). (sentimientos tradicionalmente asociados a
De esta forma la fragilidad de su cuerpo la mujer) podrían entenderse como una
estratagema para perpetuar posiciones minorías raciales…). La posición insoste-

patriarcales. En cierto sentido, esa victimi- nible de este tipo de personaje, esto es,
zación del hombre encierra un discurso atrapado entre un pasado irrecuperable y
conservador de reivindicación de los privi- un futuro incierto, refleja la situación del
legios perdidos como mayoría dominante. hombre español en ese contexto.
Ese sentimiento de frustración presenta un Así, si los personajes de José Sacristán
panorama de valores tradicionales en crisis, representan un modelo de masculinidad
pues como indica Jude Davies (1995): paradigmática de la sociedad española de la
La presentación de los males de la sociedad a Transición, resulta interesante constatar
través de un personaje perteneciente a un cómo en la última película analizada (del
grupo privilegiado (el hombre blanco) revela año 1982) esa imagen del “progre”, que
una ideología patriarcal y falocéntrica en la comenzó a popularizar en 1977, ya se ha
que la posición del hombre blanco se concibe convertido en parodia. Y aunque el film de
como normal y típica. (Deleyto, 2003: 169- Colomo se encuadra en el subgénero cine-
170). matográfico de la “Comedia madrileña”,
En este sentido, Sacristán es una combina- cuyos protagonistas como el de Opera prima
ción del “hombre progre” (en cuanto a (Fernando Trueba, 1980) están en crisis, es
indumentaria, profesión…) y de los prin- obvio que Bernabé es una cómica caricatura
cipios patriarcales. de los José(s) de los melodramas de Garci.
Esta película construye un perfil ridiculiza-
El reclamo para sí como víctima vendría
do y exagerado del progre en claro contras-
dado por la pérdida de los símbolos de
te con las nuevas generaciones de jóvenes
poder que han caracterizado al hombre de
(que ya disfrutan la democracia) y a las que
la sociedad patriarcal: el puesto de trabajo
Bernabé ya no comprende, porque esa
y la familia. Pero se dará cuenta de que la
nueva época le resulta extraña
posición de víctima ya está ocupada por
otras identidades alternativas (mujer, gay,
Conclusiones
El personaje que articula José Sacristán paradigmático, abandonan las característi-
durante los años de la Transición supone cas del cine del Landismo para virar hacia
una evolución en el modelo de masculini- un estado de crisis permanente.
dad propuesto por el cine. Los personajes Otros factores también caracterizarán al
masculinos de este periodo histórico, de los varón de la Transición, ahora será urbanita,
cuales el actor José Sacristán es ejemplo intelectual, “progre”, activamente político,
agnóstico/ateo, cultivará gustos refinados; tribar en la sensación de pérdida del pasado

y quedarán expuestas sus opiniones y fuer- debido al franquismo, y al temor ante la
tes convicciones ideológicas. La relación nueva actitud de independencia en todos
con las mujeres también cambiará. La lle- los terrenos de las mujeres, así como de la
gada de la Constitución, del divorcio, des- aparición en la esfera pública de colectivos
pués del aborto… garantizarán una calidad antes silenciados como el homosexual.
de vida y libertades a la mujer que propi- Aunque habitualmente los comentaristas
ciará consecuentemente, en pos de la han identificado este personaje con un
búsqueda de la igualdad sexual, un cambio victimismo derivado del pasado político
de roles y grietas en la intocable institución hostil y de la supuesta crueldad de las nue-
familiar. Además, la camaradería cobrará vas féminas urbanas; esta imagen también
importancia, convirtiéndose los amigos en debe entenderse como un mecanismo para
el fiel refugio del hombre. proteger el status quo de la masculinidad
El nuevo varón también se caracterizará tradicional. Como una necesidad por rees-
paradójicamente por su verborrea al tiem- tablecer el sistema patriarcal, el cual con
po que mantendrá un psique críptica. Aun los nuevos aires de libertad y cambios de la
así, las causas de esta desazón podrían es- Transición comenzaba a tambalearse.
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Films España: José Frade.
De la Iglesia E. (1980) Miedo a salir de noche. España:
Alvaro Films
Cita de este artículo

MARTÍNEZ PÉREZ N. (2011) Modelos de masculinidad
en el cine de la Transición: José Sacristán. Revista Ico-
no14 [en línea] 1 de Octubre de 2011, Nº 3 Vol. Especial,
pp. 275-293. Recuperado (Fecha de acceso), de
http://www.icono14.net
i
Indica Ángels Carabí, citando a Lynne Segal (1990) que la masculinidad es aquello que no es, porque no es
femenina, no es étnica, no es homosexual porque “de tener estos atributos, estaría asociada a categorías –según la
ética patriarcal- de inferioridad […] para autoafirmarse mediante la creación de esas “otredades” que, a modo de
espejo, han reflejado los deseos del varón y han aglutinado sus miedos y limitaciones” (2000, 19-20). Esta autora
plantea que si este engranaje ha configurado unas sociedades donde el hombre puede disfrutar de la seguridad que
otorga el poder, parece difícil que al varón le interese cambiar, esto es, que desee desvincularse de ese bienestar
que le confiere su masculinidad concediendo derechos a esas “otredades”.
ii
Debido principalmente a su protagonismo en el cine del Tardofranquismo o de la “Tercera vía”, Sacristán se
configura como bisagra entre el “Landismo” (en el que participó en múltiples películas) y el cine de la Transición.
Pues como apuntábamos en el anterior epígrafe, el arquetipo de masculinidad que encarna este actor puede
entenderse como una evolución de la tradición anterior, cuyos ejemplos paradigmáticos eran los personajes
interpretados por Alfredo Landa y José Luís López Vázquez.
iii
Sin embargo, Guarinos también señala que los estereotipos básicos de la mujer en el cine se mantuvieron en
mayor o menor medida (y aún se mantienen).
iv
Véase al respecto el libro de Martínez Ten C., Gutiérrez López, P. & González Ruiz, P. (2009); y el artículo
de Morga, Mª A. (2006) sobre el movimiento feminista y los derechos en la Transición.
v
También resulta esclarecedor el trabajo de González Manrique, M. J. (2007) sobre la mujer y la moral católica
en el cine de la Transición.
vi
En el contexto en el que se producen estas películas 1977 y 1982, el divorcio era un tema de interés social. La
ley finalmente se aprobó el 22 de junio de 1981, aunque anteriormente se había despenalizado el adulterio y el
amancebamiento (18 de enero de 1978) y los métodos anticonceptivos (26 de abril de 1978).
vii
También resulta elocuente que como ejemplo paradigmático se elija a Woody Allen, que como decía
Monterde (1993, 136) el cine de este director es una de las influencias en el género de la comedia costumbrista
de la época.

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REVISTA ICONO 14, 2011, Año 9 Esp., pp. 275-293. ISSN 1697-8293.

Natalia Martínez: Modelos de masculinidad en el cine de la Transición

A9/ESP – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293

MODELOS DE Palabras clave

CINE DE LA TRANSICIÓN: Masculinity, Gender, Cinema, Transition,

JOSÉ SACRISTÁN Abstract

masculinos del cine español, o la exhibición

da identidad masculina, la cual remite a

2. Masculinidades en el cine de la Transición

3. El cine de la Transición y José Sacristán

de los mecanismos derivados de la Consti- no estriba únicamente en sus papeles cine-

noventa, en tanto que ambos son “símbolos

4. El macho ibérico en crisis

de justificación, apunta Del Amo, resulta ción democrática” (Hernández y Pérez

5. José Sacristán y sus personajes como arquetipo

Precisamente el pasado histórico como los cambios que anhelaba en su juventud y

estratagema para perpetuar posiciones minorías raciales…). La posición insoste-

agnóstico/ateo, cultivará gustos refinados; tribar en la sensación de pérdida del pasado

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