El fotógrafo siega

Benjamín Mayer Foulkes

SEGAR. (Del latín secare, cortar.) Cortar la hierba. Cortar la parte alta de algo:
“segar cabezas”. Cortar lo que sobresale entre otras cosas. Interrumpir
violentamente el desarrollo de cosas inmateriales como esperanzas o
ilusiones. Tronchar. Cortar. Truncar. Seccionar. Talar. Cercenar. Hendir.

SEGADOR. El que siega. Campesino. Recolector. Labrador. Cultivador.

uno

La ceguera me interpeló por primera vez en 1994.1 No tenía yo parientes

ciegos, ni amigos ciegos; no admiraba particularmente a los literatos ciegos,
ni me intrigaba más que a otros el Braille; no me interesaba especialmente
el asunto de la “discapacidad”, tampoco estaba particularmente familiari-
zado con los abordajes filosóficos y psicoanalíticos de la ceguera, la vista y
la mirada. Sólo tenía yo el encargo de brindar formación teórica a estudian-
tes de diseño, y me intrigaba el poco interés que la mayor parte de ellos
demostraba hacia la posibilidad de mirar las imágenes de otro modo. Eran
los estudiantes de diseño gráfico quienes menos dispuestos estaban a cues-
tionar su manera usual de asimilar las imágenes: todo lo referente a los
iconos les resultaba evidente. Supe por ciertos colegas, profesores de dibujo,
que no era ésta una actitud inusual: ellos la padecían de otra manera, pues
entre los estudiantes la principal dificultad para dibujar consistía en trazar
sin más lo que veían, no lo que imaginaban o creían saber.

1 Una versión anterior del presente texto apareció como: Benjamín Mayer Foulkes, “Por
una ceguera que siegue”, en Patricia Brogna (ed.), Visiones y revisiones de la discapacidad,
Fondo de Cultura Económica, México, 2009.
 benjamín mayer foulkes

10 Un día fui al cine. Me encontré con que el protagonista de La prueba,

el filme protagonizado por los entonces desconocidos Hugo Weaving y
Russell Crowe,2 era un ciego que tomaba fotos para averiguar si su madre
le mentía. Salí aclarado. De regreso en el salón de clases propuse a mis es-
tudiantes que diseñaran para ciegos. Las consecuencias fueron inmedia-
tas. El reto les hacía emerger de la evidencia de lo visible, les obligaba a
preguntarse por la naturaleza del diseño y la importancia fundamental de
la traducción en todas las etapas y niveles de la conformación y circulación
de sus diseños. Se me ocurrió entonces proponer a las escuelas de diseño
que colaboraran con ciegos para demostrar cotidianamente a quienes se
forman en ese ámbito que lo primario en el diseño no es lo visible, sino
aquel proceso sinestésico sobre cuya base constantemente equiparamos lo
visible con lo audible, lo táctil y demás. Las bondades de la colaboración
con ciegos en los entornos de enseñanza del diseño bien podrían aplicar
asimismo en los espacios relativos a la formación de fotógrafos, artistas
plásticos, cineastas, videastas y demás, para no mencionar a los literatos y
a los músicos, que también podrían beneficiarse del establecimiento de
dispositivos de colaboración con los embajadores de sus respectivos apa-
rentes exteriores.3
Mis colegas recibieron mi propuesta con risa, curiosidad morbosa y
desconfianza: el trabajo en la escuela siguió su curso normal. Una generosa
comunicación personal de Blanca Gutiérrez Galindo me ayudó a compren-
der lo que podría estar en juego:4

En la Academia de San Carlos doy clase de investigación, tengo alumnos de

diseño, artes visuales y alguno que otro de periodismo y escenografía. Resulta
que para una de las clases asigné a los estudiantes la lectura de “Ciegos diseña-
dores”. Grande fue mi sorpresa cuando llegó el momento de comentarlo con los
estudiantes: las respuestas oscilaron entre “es descabellado y ofensivo”, “me dio
una risa loca, es chistosísimo, es un despropósito”, “me dio asco, me pareció

2 Dir. Jocelyn Moorhouse, Australia, 1991.

3 Benjamín Mayer Foulkes, “Ciegos diseñadores: una propuesta a las escuelas de diseño”,
en mm1 Un año de diseñarte, uam-a, México, 1999.
4 Correo electrónico recibido el 13 de mayo del 2001.
 el fotógrafo siega

asqueroso”. Todo esto enunciado en un tono de verdadera indignación, moles- 11

tia, incomodidad, desesperación, hasta coraje. Desde luego, no faltó quien hicie-
ra comentarios positivos, lo que fue un respiro para mí, pues me había parecido
tan revelador como para incluirlo en mi bibliografía. Al salir de clase me sentí
muy contenta pensando que semejante repulsa debía ser interpretada como
un signo positivo en tanto que el texto había tocado alguna fibra interna, algo
de la propia ceguera de quienes se negaron a establecer el diálogo contigo, con-
cederse el privilegio de la duda. Nunca en mi larga vida como profesora había
presenciado un rechazo tan virulento. Tres días después, el alumno más indig-
nado, el más agredido, me pidió disculpas sobre “la manera” en que había ha-
blado en clase; le respondí que esas cosas suceden —haber dicho otras cosas
hubiera sido moralizar y estoy en contra de eso. Nunca regresó. Pero a los de-
más nos ha ayudado a reconocer la propia ceguera, sobre todo aquella cuya
proveniencia es el exceso de luz. Aquella que nos hace creer que ahí donde
nosotros estamos hay luz. Eso es todo. Es como una novela, pero quería compar-
tirte esta experiencia.

dos

Cayó en mis manos un ejemplar de la revista española El Paseante5 que

contenía unas fotografías notables en blanco y negro realizadas por un cie-
go nacido en Eslovenia y nacionalizado francés. Intenté localizarlo a través
del Internet de aquel entonces; finalmente Hans Zonnenvijlle, un atento
bibliotecario holandés me proporcionó su número. Levanté la bocina y me
respondió una voz grave y amable. Le hablé de la importancia que su traba-
jo tenía para mí. Gracias a Patricia Mendoza, la exposición El espejo de los
sueños y el coloquio internacional Vista, ceguera, invisibilidad fueron reci-
bidos en 1999 por el Centro de la Imagen. Antes de conocernos, Bav ar me
compartió varios de sus escritos y lo entrevisté vía correo electrónico. Yo
necesitaba transmitir su quehacer y pensamiento a los invitados. Escribí
entonces el siguiente texto.

5 “Evgen Bav ar, el fotógrafo ciego”, El Paseante, núm. 17, Madrid, enero de 1991.
 benjamín mayer foulkes

12 Evgen Bav ar: La mirada deslumbrante

Pertenezco a una generación desgraciada, resultado de la Segunda Guerra

Mundial, que ha perdido casi todos los ideales. En Eslovenia conocí el comu-
nismo, fuimos obligados a creer en esos ideales porque no había otra cosa. En
París aprendí a reflexionar más dentro de mí mismo, conocí la fotografía y su
mística: ver las cosas con los ojos cerrados. He aprendido a conocer los paisajes
a través de los poetas. El progreso, curiosamente, me quitó la vista y me dio a
cambio la cámara fotográfica.

Tiene la palabra Evgen Bav ar, fotógrafo ciego, nacido en la antigua

Yugoslavia, en 1946, en Lokavec, un pequeño poblado esloveno cerca de
Trieste, localizado en un valle al pie de una elevación que los lugareños lla-
man la Montaña de los Ángeles.
La vida de Evgen Bav ar (en español, pronúnciese “Euguen Bauchar”)
está marcada por dos clicks decisivos. Primer click. A los diez años perdió un
ojo con la rama de un árbol al correr con sus amigos por el bosque; meses
después, jugaba con un martillo y un curioso objeto metálico, que resultó
ser una mina abandonada durante la Segunda Guerra Mundial, explotó
para dejarlo sin su segundo ojo. Pero no quedó ciego de inmediato, ya que
entre la explosión y su pérdida definitiva de la vista transcurrieron seis me-
ses. Durante este lapso su madre, viuda desde que Evgen tenía seis años, lo
proveyó de un gran número de libros y materiales gráficos: Brigitte Bardot,
Nikita Kruschev, Dwight Eisenhower, Sofía Loren, la Mona Lisa, el Everest y
la Basílica de San Pedro asistieron al largo adiós de su vida ocular... Segundo
click. Ya completamente ciego, Bav ar prosiguió su formación en el instituto
para ciegos de la capital eslovena y, posteriormente, en un liceo; como afir-
mación de su continuada participación en el mundo de las imágenes, a los
16 años pidió a su hermana su cámara Zorki, versión soviética de la Leica, y
un buen día, mientras otros jóvenes hacían fotos a sus amigas, Bav ar sintió
el impulso de hacer lo mismo:

Era la niña que más me gustaba. Ahora no sé dónde está aquella primera fo-
tografía. El placer que experimenté entonces surgió del hecho de haber roba-
 el fotógrafo siega

do y fijado en una película algo que no me pertenecía. Fue el descubrimiento 13

secreto de poder poseer algo que no podía mirar.

Bav ar se matriculó en la Universidad de Liubliana para cursar dos li-

cenciaturas, en Filosofía e Historia. Al graduarse, fue nombrado el primer
profesor ciego en la historia de Eslovenia: impartió clases de geografía en
un instituto. Como cuenta acerca de él uno de sus entrevistadores, Manuel
López: “Sobre un plano del norte de Yugoslavia, me pide que busque Trieste,
y desde allí me va encaminando por la geografía de su país. Impresionante.
‘Pues así daba clases’, me explica. ‘Con que un alumno me localizase un pun-
to de referencia, ya era suficiente’”.6
Gracias a una beca, a los 26 años se desplazó a la capital francesa, don-
de se matriculó en Filosofía en la Universidad de París: allí se especializó en
los pensamientos de Bloch y Adorno. A la par de sus estudios, practicó la
fotografía como amateur, produciendo retratos y paisajes. A los treinta años
ingresó como investigador al Centre National de la Recherche Scientifique.
A los 35 se nacionalizó francés. Investigó entonces la relación de Bloch, Lu-
kács, Adorno y Benjamin con el expresionismo alemán y participó en diver-
sos programas radiofónicos y televisivos sobre estética. En 1987 expuso su
trabajo por vez primera en el club de jazz Le Sunset (Cuadrado negro sobre
sus noches blancas). Un año más tarde, por intercesión de Jean-Claude Le-
magny, fue nombrado Fotógrafo Oficial del Mes de la Fotografía de la Ciu-
dad Luz y, en 1989, expuso en la Galerie Finnegan’s de Estrasburgo (Narciso
sin espejo). Desde entonces ha producido una obra creciente que se ha pre-
sentado en más de 75 exhibiciones en Francia, Eslovenia, Alemania, Suiza e
Italia, como también en España, Turquía, Gran Bretaña, Estados Unidos, Ca-
nadá, Japón, Costa Rica, Brasil y México (El fotógrafo ciego, Imágenes de otra
parte, Mas allá de la mirada, Visión sin vista, Nostalgia por la luz, Visiones,
Disparo a ciegas y El espejo de los sueños, entre otras). Su formación le ha
brindado la posibilidad de una vigorosa articulación de sus proyectos: es
autor de los volúmenes Le voyeur absolu,7 Les tentes démontées. Ou le monde

6 Manuel López, “La luz de las tinieblas. Seis horas con Evgen Bav ar, el fotógrafo ciego”,
Foto profesional, Madrid, julio de 1991.
7 Evgen Bav ar, Le voyeur absolu, Éditions du Seuil, París, 1992 (el volumen forma parte de
la colección dirigida por Denis Roche).
 benjamín mayer foulkes

14 inconnu des perceptions,8 Engel unter dem Berg / À la reencontre de l’ange9

y L’inaccesible étoile, ou un voyage dans le temps.10 Dice sentirse cercano a
Cioran y a Kundera, a Bernhard y a Hrabel; a los citados pensadores de la
Escuela de Frankfurt incluyendo a Fromm; a la mística de Böhme y san Juan
de la Cruz; a los ensayos de Pato ka y Blanchot; a la poesía de Apollinaire,
Cavafis, Rilke, Jabès y García Lorca. Desde 1987 ha sido objeto de una docena
de producciones para cine y televisión.

Visión sin vista

Tiene razón Bav ar cuando afirma que la ceguera no es sólo problema del
ciego, sino, y sobre todo, de los videntes. Enunciada con insistencia por és-
tos, las preguntas lo persiguen como una sombra: ¿un fotógrafo ciego?,
¿cómo es posible que tome fotos, si está ciego?, ¿cómo las puede tomar?
Entre quienes ven, la figura de un ciego que toma fotos no cesa de sorpren-
der, de inquietar e, incluso, de provocar resentimiento y molestia. ¿Por qué?
Ante la insistente interrogación acerca de su “método” y su “legitimidad”,
Bav ar responde sin más: La cuestión no es cómo un ciego toma fotos, sino
cuál es su deseo de imágenes. Como explica a Michael Gibson:

Aun aquellos que no pueden ver tienen dentro de ellos mismos lo que podría-
mos llamar una necesidad visual. Una persona en una habitación oscura ne-
cesita ver la luz y la busca a toda costa. Ésta es la misma necesidad que
expreso cuando saco una foto. Los ciegos suspiran por la luz como un niño en
un tren mientras viaja por el túnel.

Es precisamente la urgencia de las interrogantes por el método y la le-

gitimidad de Bav ar lo que las torna sospechosas y hay que preguntarse, en
primer lugar, por las preguntas. Como observa Bav ar:

8 Evgen Bav ar, Les tentes démontées. Ou le monde inconnu des perceptions, Item, París, 1993.
9 Evgen Bav ar, Engel unter dem Berg / À la reencontre de l’ange, Pixis bei Janus Press, Ber-
lín, 1996.
10 Evgen Bav ar, L`inaccesible étoile, ou un voyage dans le temps, Benteli, Berlín, 1996.
 el fotógrafo siega

El que la gente me pregunte cómo tomo mis fotos y que se sorprenda de que 15
efectivamente tenga la capacidad para producir imágenes, a menudo es con-
secuencia de prejuicios históricamente condicionados acerca de los ciegos,
quienes siempre han sido convocados a demostrar que pueden hacerlo todo, y
a hacerlo constantemente. Tengo un amigo ciego que aprendió a disparar con
una carabina sólo para demostrar que era capaz de hacerlo. Yo mismo me las
ingenié para montar a caballo, e incluso para conducir una moto, cosa que lo-
gré hacer en primera marcha y con una mujer de pasajero. Aquellos que asu-
men que no están discapacitados, a menudo se sienten tranquilos de no tener
que cuestionar su preeminencia competitiva en algún campo.

Empero, ¿cómo dar cuenta del extraño malestar que produce Bav ar
entre los no ciegos?, ¿por qué produce tal reacción el fotógrafo ciego?, ¿cómo
explicarla?
En Occidente, los prejuicios contra los ciegos son inmemoriales. Ya en
Grecia el conocimiento, la verdad y la vista aparecen irreductiblemente vin-
culados: en Platón la Idea consiste en una forma incolora visible y Descartes
desplegará esta vinculación en el ámbito de la observación empírica que
está en la base de la ciencia moderna. Pero también hay que tomar en cuen-
ta el carácter del trabajo desarrollado por Bav ar: contra todo lo que pudiese
pensarse de un fotógrafo que, a diferencia de la mayor parte de sus colegas,
no parte de la luz sino de la oscuridad, contemplar las imágenes de Bav ar
es enfrentar un intolerable destello, una revelación cegadora, por efecto de
una fotografía que no es propiamente un arte de la luz sino del deslumbra-
miento. Acaso por eso al recibir visitas en su pequeño departamento de Pa-
rís, Bav ar lo hace a menudo en la total oscuridad. Y acaso también por eso
es posible afirmar de él, como hace el poeta y crítico berlinés Walter Aue,
que después de Nicéphore Niépce, William Henry Fox Talbot y Louis Dague-
rre, Evgen Bav ar es el cuarto inventor de la fotografía. Hay que discernir,
entonces, la especificidad de la fotografía inventada por Bav ar y compren-
der su consecuente necesidad de reemplazar el nombre fotografía por otro
más fiel y preciso, el de iconografía:

Soy el grado cero de la fotografía. Digamos que más que un fotógrafo soy un
iconógrafo. He conocido a ciegos que también hacen fotografías, pero ningu-
 benjamín mayer foulkes

16 no de una forma tan reflexiva como yo. Algunos, incluso, la realizan con la
esperanza de volver a ver algún día...

En contraste con las operaciones fotográficas legadas por Niépce, Fox

Talbot y Daguerre, la iconografía de Bav ar no es una grafía luminosa, ni
tampoco transcurre bajo el signo de la esperanza de lo que se entiende
usualmente por ver. Por el contrario, el fotógrafo ciego afirma que le intere-
sa, más bien, el mundo invisible, el azogue de ese espejo aparente que es la
fotografía.

Galería interior

¿Cómo trabaja nuestro iconógrafo? Como relata: yo fotografío lo que ima-

gino, digamos que soy un poco como Don Quijote. Ello significa, como se-
ñala no sin cierta ironía, que los originales están en mi cabeza. Su labor
consiste, entonces, en la creación de una imagen mental, así como en el
registro de dicha imagen en la huella física que mejor corresponde al tra-
bajo de lo que es imaginado. Para lograr lo anterior, Bav ar se vale del dis-
positivo fotográfico ordinario y del cultivo permanente de la memoria, esa
facultad a la que Freud concedió el lugar preponderante que merece. No
sorprende pues que para Bav ar el deseo de imágenes y la memoria resulten
tan estrechamente vinculados:

Lo que significa el deseo de imágenes es que, cuando imaginamos las cosas,

existimos. No puedo pertenecer a este mundo si no puedo decir que lo imagi-
no de mi propia manera. Cuando un ciego dice “imagino”, ello significa que él
también tiene una representación interna de realidades externas. Tener una
necesidad de imágenes es crear un espejo interiorizado, un speculum mundi
que expresa nuestra actitud hacia la realidad que yace fuera de nuestro cuer-
po. El deseo de la imagen es, entonces, el trabajo de nuestra interioridad que
consiste en crear, a partir de cada una de nuestras miradas auténticas, un
objeto posible y aceptable para nuestra memoria. Sólo vemos lo que conoce-
mos: más allá de mi conocimiento, no hay vista. El deseo de imágenes consis-
te en la anticipación de nuestra memoria y en el instinto óptico que desea
apropiar para sí el esplendor del mundo: su luz y sus tinieblas.
 el fotógrafo siega

Desear una imagen es, así, anticipar su memoria. Imaginar es reelabo- 17

rar la memoria de una imagen anterior.
Bav ar viaja constantemente de la capital francesa a su pueblo natal en
Eslovenia para afianzar el sostén de su imaginería infantil:

El mundo de mi infancia fue el de la luz y la eternidad. Todo me llega de él.

Intento recuperar todas las cosas en el terreno personal. Las fotos del álbum
familiar son las que más me gustan. Cuando un amigo me explica los cuadros
de El Greco, la luz y los colores son los recuerdos que tengo de niño. Para mí la
fluorescencia será el brillo de la luz en el agua, los reflejos que yo veía. Nece-
sito volver a mi país con frecuencia para refrescar la paleta de mis colores.
Cuando vuelvo a mi pueblo acaricio los árboles o la parte inferior de las facha-
das para percibir el paso del tiempo. Pero lo más importante es lo que pasa en
la cabeza, lo que yo imagino. Es lo que yo llamo la mirada del tercer ojo.

Por consiguiente, el arte de Bav ar sería un arte de lo inteligible. Y con-

tra lo que juzgaríamos en caso de entender al fotógrafo ciego como la refu-
tación encarnada de la identificación platónica de la vista y la verdad,
Bav ar resultaría ser nada menos que el fotógrafo oficial del platonismo.
Ello en consideración de las reservas expresadas a menudo por Platón acer-
ca de la percepción ocular: según el filósofo, ver debe entenderse como la
utilización del ojo interior de la mente, ojo del que el tercer ojo invocado por
Bav ar no sería sino una variación. Sin embargo, la fotografía de Bav ar no
es una fotografía de lo inteligible en sentido clásico, ni tampoco, como vere-
mos, puede entenderse el tercer ojo bav ariano como el ojo interior de la
razón platónica. Más bien, la fotografía de Bav ar sería una fotografía de lo
inteligible onírico, porque elabora una clase particular de intelección que
resulta tan ajena al platonismo como el psicoanálisis. Si bien es cierto que
Bav ar describe su acto iconográfico como un acto mental, a la vez sostiene
que no hay separación entre el mundo de mis sueños y lo que yo veo; así
como para el ciego la distinción entre la noche y el día no resulta tan tajan-
te como para los no ciegos, así también en Bav ar no pueden distinguirse
plenamente el raciocinio y la ensoñación. De manera que la práctica bav-
ariana de lo inteligible onírico no es sino la práctica del permanente des-
bordamiento de lo inteligible por lo inteligible mismo, desbordamiento que
 benjamín mayer foulkes

18 resulta de la obligada intervención de la memoria y la imaginación en todo

acto intelectivo.
Por la afinidad formal que tiene con sus objetivos, no sorprende que a
Bav ar le interese la fotografía digital. Sin embargo, paradójicamente para
quien también se define como un artista conceptual (acaso conceptual-oní-
rico), el fotógrafo ciego comenta: por lo pronto, prefiero la base más material,
más tangible y noble del nitrato de plata sobre una película clásica. De modo
que, a lo largo de su carrera, su principal instrumento de trabajo ha sido esa
trampa controlada de la oscuridad llamada cámara que seduce a la luz y que
él utiliza con la mayor flexibilidad, a manera de ojo liberado de su cuenca:

Cada foto que hago he de tenerla perfectamente ordenada en mi cabeza antes

de disparar. Me llevo la cámara a la altura de la boca y de esa forma fotografío
a las personas que estoy escuchando hablar. El autofoco me ayuda, pero sé
valerme por mí mismo. Es sencillo. Las manos miden la distancia y lo demás
lo hace el deseo de imagen que hay en mí. Estoy consciente de que siempre
hay cosas que se me escapan, pero esto también es cierto de los fotógrafos que
tienen la posibilidad de la vista física. Mis imágenes son frágiles, nunca las
he visto, pero sé que existen, algunas de ellas me han llegado muy adentro.

Contra una suposición muy difundida, la naturaleza de la cámara foto-

gráfica no le es ajena: si bien, como observa, ésta no fue concebida para los
ciegos, como tampoco fue diseñada para los zurdos, de hecho su potencial
de existencia está condicionado por la interacción entre la ceguera y la
visibilidad tecnológica. De ahí que, en ocasiones, la industria de la fotogra-
fía eche mano de colaboradores ciegos, por ejemplo en los laboratorios, por
su mayor facilidad para manipular películas en la oscuridad. Por consi-
guiente, lo último que Bav ar se considera es un “exótico”: en su conjunto,
el dispositivo fotográfico consiste en un anudamiento de la luz y la oscuri-
dad, una foto compuesta sólo por la luz sin zonas de oscuridad relativa sería
una foto imposible.
Aunque durante la mayor parte de su trayectoria las gráficas de Bav ar
han sido en blanco y negro, en fechas recientes ha propuesto una llamativa
producción en color. Hay que entender el valor del cromatismo, tratándose
de alguien cuyos recuerdos de los colores son tenues:
 el fotógrafo siega

Tengo un recuerdo del rojo y del amarillo, son los colores que se me han que- 19
dado grabados. El rojo para mí es un ladrillo iluminado por el sol. El azul, en
cambio, lo tengo más disperso.

En su trabajo los colores no juegan por sus valores referenciales, sino

por los valores verbales y de visualización interior. Aunque también puede
trabajar a plena luz del día, por lo regular nuestro iconógrafo devela sus
imágenes en la oscuridad, valiéndose de exposiciones muy largas y de algu-
na fuente de luz manipulable (como una linterna, una lámpara de gasolina
o una vela) para iluminar lo que desea. Así, Bav ar a veces interviene sus
gráficas con diferentes tipos de haces luminosos. En el contexto de su pro-
yecto, estas intervenciones no constituyen artificio alguno, forman parte de
la operación iconográfica misma:

Me siento muy cercano a todos aquellos que no consideran a la fotografía como

una “rebanada” de la realidad, sino como una estructura conceptual, una for-
ma sintética del lenguaje pictórico —de momento, incluso como una imagen
suprematista. Pienso en Malévich y su Cuadrado negro. La dirección que he
tomado está más próxima a la de un fotógrafo como Man Ray que a otras for-
mas como el reportaje, que es como disparar una flecha en dirección a un mo-
mento fijo: la fotografía concebida como la reacción inmediata del fotógrafo.

Lo seguro es que en Bav ar la fotografía, cuyo distintivo es su simula-

ción de transparencia y su desvanecimiento en favor de lo fotografiado, re-
basa con mucho los horizontes de la reproducción mimética. Y lo hace en
dirección de aquella “armazón” a la que alude Merleau-Ponty (Lo visible y lo
invisible) cuando afirma que “lo visible tiene en sí mismo una armazón in-
terna de invisible”. Como destaca:

El deseo de las imágenes significa que tendemos hacia las realidades invisi-
bles, hasta el punto de que en cada fragmento de nuestra existencia estamos,
también, como lo decía Ernst Bloch, “en la oscuridad del instante vivido”.

Comenzamos a vislumbrar que, enfrentados con Bav ar, lo que quizá

resulta intolerable para el común de los videntes —herederos, lo sepan o no,
 benjamín mayer foulkes

20 del oculocentrismo platónico en su vertiente sensible o inteligible— es la

evidencia de que ver es estar, originaria y estructuralmente, ciego.
Pues hay que ver la intensidad y la persistencia con que la lógica del
oculocentrismo opone sin más el ojo del vidente al del ciego. Según relata
nuestro artista, algunos de sus colegas fotógrafos han sido muy agresivos
al afirmar que mi fama podría atribuirse sólo al hecho de que soy ciego.
También se puede apreciar la obscena orientación oculocéntrica de la in-
dustria de la fotografía, aun cuando el mercado cuente con un número
considerable de consumidores para quienes los artefactos imaginados por
Bav ar resultarían de gran utilidad:

Podría dar consejos técnicos útiles a los fabricantes de cámaras, en especial

para la concepción de herramientas destinadas a los ciegos y los débiles vi-
suales. La falta de ciertos medios técnicos, como un exposímetro fónico o par-
lante, me obligan a inventar soluciones personales que, a la vez, me brindan
un mayor grado de autonomía e independencia en el espacio de la oscuridad.

A fines de 1990, Bav ar se dirigió por escrito a las principales empresas

de la industria fotográfica para solicitar algún patrocinio. Tan sólo recibió
contestación de una de ellas y, de forma simbólica, el desinteresado obse-
quio de cinco rollos de película. La firma de la cámara que utiliza ni siquiera
se molestó en responder a su carta. Acaso los gerentes respectivos temieron
la asociación pública de sus productos con la ceguera.

Ciego de tanto mirar

En este marco, ¿cuál es la estrategia que orienta los proyectos de Bav ar?
Lejos de servir como confirmación de la iluminada tiranía de los ojos, en
sus manos el dispositivo fotográfico supone precisamente su anublamien-
to. Porque Bav ar desmarca su posición tanto del exotismo, cuanto de la
militancia ciega de un Demócrito (quien se habría sacado los ojos para ver
mejor), posiciones ambas cuya posibilidad resulta determinada de antema-
no por ese panopticon que es el oculocentrismo. No, con Bav ar se trata de
otra cosa:
 el fotógrafo siega

Mis fotografías no se sujetan a las leyes de la vista que se han vuelto habitua- 21
les, más bien están escenificadas en el mito griego que manifiesta a la vez el
horror y su posible redención. Mi labor es reunir el mundo visible con el invi-
sible. La fotografía me permite pervertir el método de percepción establecido
entre las personas que ven y las que no.

Con la misma carga erótica que concentraba su primera fotografía

(transgresión, placer, hurto, posesión de algo que no puede mirarse), el acto
iconográfico de Bav ar subvierte la habitual tiranía de los dos ojos. Su blan-
co es preciso: las imágenes, los iconos, que de tanto ser mirados se han vuel-
to invisibles:

En verdad, los fotógrafos tradicionales son los que están un poco ciegos a cau-
sa del continuo bombardeo de imágenes que reciben. Yo a veces les pregunto
qué es lo que ven y percibo que les cuesta trabajo contármelo. Les resulta muy
difícil encontrar imágenes genuinas, fuera de los clichés. Es el mundo el que
está ciego: hay imágenes de más, una especie de polución. Nadie puede ver
nada. Es preciso atravesarlas para hallar las verdaderas imágenes.

Como Roland Barthes en su mitología sobre la Torre Eiffel, Bav ar visua-

liza y escenifica los iconos para mejor oscurecerlos:

Cuando llegué a París subí a la Torre Eiffel cerca de cuarenta veces. Toqué su
estructura hasta conocerla a fondo, y me hice mi propia imagen de ella, regis-
trada en múltiples fotografías que he hecho en París. Intento en mis fotos
destruir una imagen con otra, que considero más real.

Por supuesto, si se trata de destruir iconos invisibles, las primeras evi-

dencias que demandan ser nubladas son aquellas relativas a los ciegos, que
mantienen harto iluminada la perspectiva biocular:

La prueba es un filme interesante, pero hay en él aspectos que siguen más la

lógica de la cineasta que la de los ciegos. Esto es muy sintomático. Es bueno que
el cine se libere del fantasma del ciego, pero también lo sería que nos diera voz.
También los cineastas son ciegos que hablan a través de imágenes-cliché.
 benjamín mayer foulkes

22 En contraste con el impulso taxonómico del oculocentrismo, cuya

efectividad y pulcritud es sólo aparente, la iconografía de Bav ar es explí-
cita e irreductiblemente una práctica de la mediación y la sinergia. En ella
no queda rastro alguno de la práctica de la fotografía como pencil of natu-
re (Fox Talbot), ilusión de un medio en que la naturaleza se plasmaría a sí
misma sin intervención de la mano del hombre. Por el contrario, en el dis-
positivo del fotógrafo ciego, la mano y el ojo subjetivos intervienen obliga-
damente:

Dependo de otros para hacer mis fotos. Necesito que me describan un paisa-
je, o cualquier escena que tenga delante. De acuerdo con lo que otros me
cuentan que ven, así actúo. Utilizo el mismo método que otros para escoger
mis fotos en una tira de contactos, con la única restricción de que debo con-
trolar la mirada física de aquellos que sirven como mediadores entre dicha
tira y mi realidad interior.

Asimismo, contra los deseos fundantes de la fotografía, la iconografía

(cuyo sentido tradicional es el de ser una descripción de imágenes, retratos,
cuadros, estatuas o monumentos, en especial de los antiguos) es un arte
ineludiblemente interpretativo. Ésta es quizá la razón por la que Bav ar
jamás fecha sus fotos y que éstas no pueden considerarse instantáneas,
pues su temporalidad no es sino la de sus sucesivos lectores. Los ciegos, y
quienes creen no estarlo, enfrentan la amenaza perenne y radical de lo
visto, o al menos de su apariencia. En Bav ar se trata siempre de nublar
estas apariencias y de relanzar los clichés en dirección de la posibilidad y
la promesa. Como abrevia acerca de sí mismo: no veo el mundo como es,
sino como puede ser. El arte iconográfico de Bav ar es el arte de evidenciar
las penumbras; si la fotografía es escritura con luz, el arte del ciego, que él
considera casi una mística de la fotografía, consigna, en cambio (en lo que
resulta ser un eco de Brentano), que toda imagen es imagen de algo, y, en
primer lugar, de algo invisible. En suma, como ya hemos entrevisto, la acti-
vidad iconográfica de Bav ar está orientada por aquella estrella inaccesible
que es el tercer ojo.
 el fotógrafo siega

La estrella inaccesible 23

Hoy vemos una ampliación del mundo de la vista, lo que provoca una expan-
sión recíproca del mundo invisible. Quizás esta dialéctica implacable debe ser
aceptada para poder rechazar la noción de la supuesta capacidad del hombre
moderno para la vista infinita, noción demasiado servil a la ideología de la
técnica. Yo distingo entre la luz (lumière) y el alumbramiento (éclairage): los
juegos de la luz son para mí los velos que nos impiden alcanzar lo real. El
alumbramiento difiere de la luz producida mediante métodos modernos, por-
que siempre está exiliado del campo de la percepción obvia: debe ser alcanza-
do a pesar de la debilidad de nuestros medios.

Toda imagen, pertenezca ésta al vidente o al ciego, constituye un cliché

latente: por eso siempre resulta potencialmente deslumbrante, enceguece-
dora. Y los juegos de luz siempre pueden cegar también al ciego. De ahí que
Bav ar eche mano del antídoto de lo invisible, y se describa como un cuarto
oscuro detrás de una cámara que, a su vez, invoca otra cámara oscura capaz
de captar cualquier exterior inaccesible a mi mirada. Esta otra cámara os-
cura es el tercer ojo:

Nuestro deseo de imágenes es, entonces, nuestra respuesta a la existencia de

un tercer ojo que está al tanto de los infortunios de nuestra mirada física,
como dice Kazantzakis, “de nuestros ojos de barro que no pueden ver lo invi-
sible”. Sólo el tercer ojo tiene el privilegio de ver cada vez más allá.

El tercer ojo es la puesta en contacto de los ojos del vidente y del ciego,
así como su simultánea disolución; el punto ciego originario y desbordante
de toda vista y toda ceguera. La invisibilidad tras la que se aventura Bav ar
no es, pues, una visibilidad potencial o diferida, sino una invisibilidad prima-
ria e indomable, que Merleau-Ponty describe así: “Principio: no considerar lo
invisible como otro visible ‘posible’, o un ‘posible’ visible para otro. […] Lo in-
visible está allí sin ser un objeto, es pura trascendencia, sin máscara óntica”.
Asimismo, el tercer ojo invocado por Bav ar sería lo radicalmente infigurable
que está en el origen de toda figura, aquel “centro invisible” al que se refiere
Derrida, centro que, desde un retiro absoluto, “asegura a la distancia una si-
 benjamín mayer foulkes

24 nergia que coordina las posibilidades de ver, tocar y moverse. Y de escuchar

y comprender”. Así, es este tercer ojo lo que impone a Bav ar el despliegue de
la sinergia a todos los niveles de su práctica iconográfica; no es sólo que él
retrate los paisajes a partir de las descripciones de otros (por ejemplo, de las
indicaciones brindadas por los niños o a partir de pasajes literarios, como
cuando retrató el pueblo natal de su amigo Peter Handke); no es sólo que su
iconografía se ocupe de asuntos jamás vistos por él, ni por ninguno de sus
espectadores: la honda oscuridad a la que conduce toda escalinata, la clari-
ficación que es don de todo ramal arbóreo, la trascendencia pura que disi-
mula toda máscara de Carnaval, la alumbrante contemplación de los arroyos
nublados... Cual eco de la descripción de la vista por Merleau-Ponty como
“palpación por la mirada”, la mirada iconográfica de Bav ar es intrínseca,
pero no exclusivamente, táctil. No en vano en ocasiones se refiere a sus grá-
ficas como vistas táctiles y asegura que el tacto es la lógica de la vista. Si el
campo de la imagen y el campo de lo visual no son coextensivos, la opera-
ción del tercer ojo tampoco es esencialmente ocular. Así como la memoria
y la imaginación son la condición de posibilidad de toda percepción, a la vez
que fuente ineludible de toda “distorsión” perceptiva, así también el tercer
ojo es la simultánea fuente y ruina de lo ocular. Por eso constituye el punc-
tum caecum en que convergen la historia de las artes visuales de Occidente
y la historia de su autodestrucción:

Admiro a pintores como Malévich, Picasso, Modigliani, Kandinski, pero me

siento más cerca de la escultura. Me interesa mucho Duchamp y el espíritu de
la negación del arte. Toda la historia del arte consiste en la renovación de la
mirada mediante el tercer ojo.

Por supuesto, al carecer el tercer ojo de “máscara óntica”, todo intento

de su figuración no resulta ser sino su propia secuela y desecho. Por eso, en
la imaginería de Bav ar el tercer ojo es figurado sucesivamente como ángel,
golondrina, viento... Como el ángel, el iconógrafo ve con igual discernimien-
to en la luz que en la oscuridad; las golondrinas articulan la diferencia entre
la oscuridad y la luz, pero no se dejan reducir a ésta:
 el fotógrafo siega

De niño aprendí que, cuando hay poca luz, las golondrinas vuelan a poca al- 25
tura, y cuando hay mucha, vuelan en lo más alto del cielo: estas criaturas
forman parte del paisaje de mi infancia...

En cuanto al viento, como refiere el Evangelio:

Nadie es capaz de explicarte de dónde viene, ni adónde va, ni cómo es, pero su
evidencia es innegable: el viento no es, se oye, se siente.

Pero en Bav ar el tercer ojo también es aludido por los ya mencionados

motivos de la escalera que sube como baja, del árbol que despoja de la vi-
sión como la concede, de la máscara que muestra como esconde y del agua
que aclara como cubre. Asimismo, el tratamiento que Bav ar confiere al
tiempo, a la escritura, al retrato y a la luz es del mismo orden: el tiempo
hace posible sus representaciones pero se esconde tras ellas; la escritura,
ora imagen, ora palabra, es causa y efecto de la figuración; el retrato trata
y reta al observador como al observado; la luz no hace sino encandilar con
aquello mismo que finge hacer visible... Ángel, golondrina, viento, escalera,
árbol, máscara, agua, tiempo, escritura, retrato, luz... Todos y ninguno: Bav-
ar es el primero en señalar que toda figuración del tercer ojo no es sino
fallida, razón por la cual la suya es una obra esencialmente inconclusa. Y
tantos más: porque, en rigor, todos los iconos realizados por Bav ar, inten-
tos, cada uno, de representar el más-allá-de-la-mirada-en-la-mirada, son
asimismo figuraciones fallidas del tercer ojo. En virtud de ello, como obser-
vamos cada vez con mayor claridad, al contemplar las gráficas de Bav ar,
nuestra mirada se descubre, también ella, como deseo y figuración de lo
infigurable. No sorprende, entonces, que Bav ar conciba su acto fotográfico
como una oración laica y su práctica en conjunto como una especie de
teología de la luz, en función de que así como los teólogos no saben de
Dios, yo tengo una apreciación relativa de la luz. Ciertamente, como seña-
la Derrida (“Cómo no hablar. Denegaciones”), el nombre de Dios conviene
“a todo aquello a lo que sólo cabe aproximarse, aquello que sólo cabe abor-
dar, designar de manera indirecta y negativa. Toda frase negativa estaría
ya habitada por Dios o por el nombre de Dios”.
 benjamín mayer foulkes

26 La mirada invisible

¿De dónde, entonces, la sorpresa, la inquietud, el peculiar resentimiento y la

molestia que no cesa de provocar el fotógrafo ciego entre los videntes?, ¿de
dónde, si, en lo esencial, Bav ar operaría como cualquier otro fotógrafo o
vidente en general? Como Bav ar, todo fotógrafo es portador de un deseo de
imágenes, y este deseo no puede ser más que de un invisible: algo que per-
manece oscuro en el momento de ser experimentado, como señala el fotó-
grafo ciego a propósito del amor, cuando te acercas a una mujer, hay un
punto a partir del cual ya no ves nada. En efecto, quizás el impulso de todo
disparo fotográfico es el intento de poseer algo que no se puede mirar.
Como Bav ar, todo fotógrafo pacta necesariamente con la oscuridad y lo
invisible, y su arte reside precisamente en la modalidad de este pacto. Si, a
diferencia de otros ciegos, nuestro iconógrafo no toma fotografías con la
esperanza de ver algún día, ello no se debe a que asuma plenamente su
condición de ciego, sino a que advierte que los videntes también están
siempre al menos parcialmente ciegos. Como Bav ar, todo fotógrafo imagi-
na y recuerda sus imágenes mucho más de lo que efectivamente las percibe:
la necesaria intervención de lo onírico en toda intelección fotográfica es
inherente al deseo de imágenes. En otras palabras, tal como Bav ar, todo
fotógrafo mira las cosas con los ojos cerrados. Por eso, como se aprecia tan
claramente en el caso de nuestro artista, el sostén del speculum mundi de
cualquier fotógrafo es su imaginería infantil. Como Bav ar, todo fotógrafo
se mueve a tientas, sinérgicamente y a la vez por entre innumerables regis-
tros sensibles e inteligibles. De modo que la pregunta por la posibilidad de
un fotógrafo ciego, por su “método” y su “legitimidad” sería, sin más, la pre-
gunta por la posibilidad de todo fotógrafo en general.
Pero Bav ar no sólo opera como cualquier fotógrafo, sino también como
cualquier vidente. No sólo porque, como el primero, si el vidente ve, lo hace
animado por su deseo de imágenes. No sólo porque quien mira se las ve con
el más allá de la visibilidad. No sólo porque ver es poner en acto la imagina-
ción y la memoria. No sólo porque ver es hallarse de antemano presa de una
sinergia desbordante. Más allá de ello, Bav ar opera como cualquier vidente
porque, como él, todo vidente puede mirar sólo desde, y hacia, el tercer ojo.
¿De dónde más podrían derivar los “infortunios” y el extravío de nuestra
 el fotógrafo siega

“mirada física” en su encuentro con ángeles, golondrinas, vientos, escaleras, 27

árboles, máscaras, aguas, tiempos, escrituras, retratos, luces, imágenes y
otras cegueras?
Contra toda impresión preliminar, Bav ar no representa la simple in-
versión de la operación característica del fotógrafo y del vidente en general,
sino su plena salida a la luz. ¿Por qué, entonces, el malestar provocado entre
los videntes por la imagen de otro como ellos? Precisamente por eso. Al con-
templar a Bav ar y su obra, el fotógrafo y el vidente no hacen sino contem-
plarse a sí mismos: lo intolerable de ello radica en el consiguiente
redescubrimiento (pues se trata aquí de un hecho que no puede más que
haber sido registrado con anterioridad) de que están originaria, y estructu-
ralmente, ciegos. Como atestigua Bav ar:

Si las personas quedan perplejas es porque interviene su relación con la ce-

guera, a veces su temor, a modo del complejo de castración, o de una evoca-
ción directa de su propio complejo de Edipo. Desde la perspectiva de algunos,
y esto es algo que comparto con muchos de mis amigos ciegos y que he con-
firmado en numerosas experiencias, yo represento una suerte de Edipo des-
pués del hecho.

Si contemplar las imágenes de Bav ar es enfrentar un destello intolera-

ble, una revelación cegadora, si el suyo no es un arte de la luz sino del des-
lumbramiento, ello se debe a que su iconografía no hace sino reflejar el
deseo de imágenes de sus espectadores —y de replegarlo sobre sí mismo.
Y si, en efecto, sólo se puede mirar desde, y hacia, el tercer ojo, entonces
contemplar las imágenes de Bav ar es también ser contemplado por ellas.
La mirada no puede posarse sobre el tercer ojo ya que se trata de lo invisible
mismo; en todo caso, la mirada es, a la vez, atravesada y mirada por él. Como
expresa Lacan a propósito de Merleau-Ponty, en el espectáculo del mundo
somos seres mirados. Y como bien glosa Paul-Laurent Assoun, eso nos suce-
de ante toda imagen, que nos mira mucho más de lo que la miramos a ella.
Pero no sólo nos miran las imágenes, sino también las miradas —mucho
más de lo que logramos mirarlas a ellas. Lo usual es que este hecho perma-
nezca disimulado. Sin embargo, de nuevo, con Bav ar sale plenamente a la
luz: al mirar las imágenes producidas por la ceguera, es por nuestra mirada
 benjamín mayer foulkes

28 que nos descubrimos mirados. Así, el fotógrafo ciego nos coloca ante un
infrecuente espejo que nos precipita a la experiencia de hallarnos mirados
por nuestra propia mirada. Al señalamiento de que Bav ar recibe a sus visi-
tas en la oscuridad hay que agregar que su departamento también está aba-
rrotado de espejos. Lo ominoso de esta experiencia es producto del
redoblamiento estructural que la constituye. De seguir las indicaciones de
Freud relativas a lo unheimlich (en “Lo ominoso”), observaremos que tal ex-
periencia surge de la reanimación de la intuición, previamente reprimida,
de la ceguera constitutiva del espectador: todos somos Edipo después del he-
cho. Conocemos el desenlace de esta revelación intolerable, que el psicoana-
lista describe en términos tomados de Heine: “los dioses, tras la ruina de su
religión, se convierten en demonios”. La luz, tan deseada antes, se torna en-
tonces en deslumbramiento: nada hay más cegador para la mirada que el
monstruoso espectáculo de su ceguera.
En este punto debemos reconsiderar el oculocentrismo en todo el peso
de sus instituciones para arriesgar la hipótesis de que, aunque su efectivi-
dad nunca sea más que aparente, su pulcro impulso taxonómico y su inten-
to por disociar lo indisociable (el ojo del ciego y el del vidente, la luz y la
oscuridad) cumplen una función trascendental y bien determinada: inter-
ponerse a la experiencia de lo ominoso, prevenir su proliferación, tratar de
que no pase nada ahí donde todo pasa. ¿De qué otro modo explicar la tozu-
dez de las directrices oculocéntricas que orientan a la industria de la foto-
grafía?, ¿cómo más dar cuenta del escaso acogimiento de los ciegos en las
escuelas de fotografía, de cine y de televisión? Visto lo cual, también debe-
mos reconsiderar la trascendencia de lo que Bav ar pone en juego con su
iconografía. Si bien su obra produce una suerte de tautología en que los vi-
dentes no hacen sino verse a sí mismos viendo, dicha tautología está lejos
de resultar estéril. Para parafrasear a Derrida: hacer de la experiencia de lo
que le sucede a la vista por la vista misma la huella de una especie de cuasi-
tautología, no es simplemente mirar en vano y para no observar nada: por el
contrario, como un alumbramiento desasosegado y desasosegante, la icono-
grafía de Bav ar interviene ahí —es decir, en todas partes— donde las insti-
tuciones del oculocentrismo reniegan de la vista y no juegan más que a ser
gallinas ciegas. A su paso por la geografía insondable del oculocentrismo,
Bav ar contrapone pacientemente un deslumbramiento a otro (el deslum-
 el fotógrafo siega

bramiento de la mirada que se mira a sí misma, al deslumbramiento de lo 29

aparentemente visto), con la esperanza de que el primero eclipse o al me-
nos atenúe al segundo, que siempre resultará aún más cegador para la
mirada que el renovado enfrentamiento con el espejo de los sueños...11

Mi escrito fue incorporado al número de Luna Córnea12 sobre la ceguera,

preparado por Alfonso Morales y Patricia Gola. Entre otras cosas, ellos nos
dieron a conocer que la fotografía de ciegos no es la práctica exclusiva de
un individuo genial pero aislado, sino que se realiza en muchos países y
por motivos muy diversos. Gracias a ellos supimos de las imágenes del
mexicano Gerardo Nigenda (presente en Vista, ceguera, invisibilidad), el
japonés Toun Ishii, la estadounidense Flo Fox y el español Paco Grande (ya
entonces del interés de Mario Bellatin13). Sin embargo, diez años después,

11 Procedencia de los pasajes citados a lo largo de este escrito: Anónimo, “El mensaje de un
invidente”, La voz de Almería, Almería, 14 de abril de 1991; Anónimo, “Evgen Bav ar, el ciego
que ve la luz”, Ideal, Granada, 14 de abril de 1991; Anónimo, “Evgen Bav ar, el fotógrafo
ciego”, El paseante, op. cit.; Anónimo, “Para fotógrafo cego, o mundo é que nao ve”, Folha da
Tarde, São Paulo, 6 de julio de 1993; Anónimo, “Seeing through the dark”, Life, Nueva York,
abril de 1998; Walter Aue, “Narcissist without a mirror” y “The lust of seeing”, catálogo de
la exposición de Evgen Bav ar, Concealed Memories, spi; Miguel Ángel Blanco, “Las expli-
caciones de los niños guían al fotógrafo ciego Eugene Bav ar”, Ya, Madrid, 22 de abril de
1991; Carles Blaya, “La mirada invisible d’Evgen Bav ar”, Cultures, Barcelona, 5 de noviem-
bre de 1997; Eliana Castro, “mac expoe imagens de fotógrafo cego”, O Estado de São Paulo,
São Paulo, 2 de julio de 1993; Roberto Comodo, “Un visionario da escuridao”, Jornal do Bra-
sil, São Paulo, 2 de julio de 1993; Michael Francis Gibson, “Evgen Bav ar: Through a Came-
ra´s Eye”, International Herald Tribune, París, 27 de junio de 1989; Ángel González, “Evgen
Bav ar. El fotógrafo ciego expone sus trabajos en Almería”, El País, Madrid, 9 de abril de
1991; Felipe González, “Fotografías a ciegas”, La Vanguardia, Barcelona, 18 de noviembre
de 1997; Benoit Junod, Enlightened Visions y Bernard Matignon, Photography-Skin, en el
catálogo de la exposición de Evgen Bav ar, Images of Elsewhere, sanart, Ankara, 1992; La
voz de Almería, Almería, 6 de abril de 1991; Amir Labaki, “Ve-se com o Cerebro, diz fotógra-
fo cego”, Folha de São Paulo, São Paulo, 6 de julio de 1993; Manuel López, op. cit.; mab, “En la
Alcazaba de Almería y la Alhambra de Granada”, Ideal, Granada, 14 de abril de 1991; Diego
Martínez, “Evgen Bav ar, único fotógrafo ciego en el mundo, expone su obra en Almería”;
Benjamín Mayer Foulkes, “Más allá de la mirada. Entrevista con Evgen Bav ar”, La Jornada
Semanal, México, 1º de agosto de 1999; Pilar Parcerisas, “Sóc cec, pero l'essencial és que tinc
desing d'imatges” (entrevista), Avui, Dijous, 27 de noviembre de 1997; Juan Pedro Quiño-
nero, “Evgen Bav ar, un vidente de la fotografía”, abc, Madrid, 10 de julio de 1992; Antonio
Sánchez de Amo, “Evgen Bav ar, un fotógrafo a tientas”, Ideal, Granada, 8 de abril de 1991;
 benjamín mayer foulkes

30 en ocasión de nuestro montaje de La mirada invisible, exposición colectiva

de fotógrafos ciegos curada por Douglas McCulloh14 —que volvió aún más
evidente la diversidad de propuestas fotográficas a cargo de ciegos—,
constatamos que los más importantes artistas de la lente ciegos conside-
ran a Bav ar como su precursor. Además del mencionado Nigenda, me re-
fiero a Ralph Baker, Henry Butler, Pete Eckert, Bruce Hall, Annie Hesse,
Rosita McKenzie, Michael Richard, Kurt Weston, Alice Wingwall y el Seeing
with Photography Collective.15 En adición de los nombrados, el listado ac-
tual de fotógrafos ciegos de los que tengo noticia comprende a: Pedro Mi-
randa (México), Alex de Jong (Holanda), John Dugdale (Estados Unidos),
Tim O’Brien (Estados Unidos), el grupo reunido en torno a blindphotogra-
phers.org, Eladio Reyes (Cuba, fallecido en 2009); asimismo, incluye a todos
aquellos asociados con los proyectos de Daniela Hornickova en el interna-
do Jaroslav Jesek en Checoslovaquia (1990),16 Tony Deifell (Sound Shadows,
Estados Unidos, 1992-1997),17 Amancio Alem (Aborígenes, Argentina, 1998),
Gerardo Nigenda, Primer taller de fotografía para ciegos (México, 2002),
Partho Bhowmick, Blind with Camera y la Fundación Beyond Sight (India,

Antonio Santomauro, “A fotografia cega do esloveno Evgen Bav ar”, Correio Popular, Cam-
pinas, 6 de julio de 1993; Marieclaire Uberoquoi, “El tercer ojo de Evgen Bav ar”, El Mundo,
Madrid, 7 de noviembre de 1997.
12 Luna Córnea, núm. 17, Centro de la Imagen, México, enero-abril de 1999. Actualmente tam-
bién en línea: http://centrodelaimagen.wordpress.com/2013/07/15/luna-cornea-17-la-ce-
guera-disponible-en-linea/ [Consulta: 30 de agosto de 2014] Todas las referencias en línea
en este artículo fueron consultadas en la misma fecha.
13 El hombre dinero de Mario Bellatin (Sexto Piso, México, 2013) refiere a un fotógrafo ciego
llamado Paco Grande.
14 El primer volumen de la presente colección Diecisiete (La mirada invisible, 17, México,
2011, que puede consultarse en línea: http://www.diecisiete.mx/) contiene el catálogo
respectivo.
15 La extensa lista actual de integrantes de este colectivo neoyorquino comprende a Mark
Andres, Steven Erra, Victorine Floyd-Fludd, John Gardner, Marixza Hernandez, Alan Key,
Anja Ligtenberg, Phil Malek, Donald Martínez, Benjamin Paige, Satyam Ramcoobeer,
Irwin Ramirez, Marion Sheppard, Sonia Soberats (sobre la que versa el filme El laberinto
de lo posible, Dir. Wanadi Siso, Venezuela/Estados Unidos/Chile, 2013), Florence Baney, Ed
Bassuk, Cara Bristol, Dale Cannedy, Humberto Carreno, Stephen Domínguez, Christina
Hardy, Jessica Jones, Roseann Kahn, Morty Karen Knoblach King, Alfredo Quintero y Lord
Fredrick xiii xiii. Cfr. http://www.seeingwithphotography.com/
 el fotógrafo siega

2006), Kfir Sivan e Iris Darel-Shinar, The Blind Photographer (Israel, 2006), 31
María del Carmen Silva y Fernando Figheras, Los ojos del alma (República
Dominicana, 2007), Ricardo Guzmán, Ver no es mirar (México, 2008), Juan
Alecsovich, Creer para ver (Argentina, 2009) y Miguel Ángel Herrera, Arte-
Sano Buró Cultural (México, 2012). En Japón se celebra desde 1995 un cer-
tamen y una exposición anuales de fotógrafos ciegos.18

tres

Algunos meses después de exhibir a Bav ar, el Centro de la Imagen recibió

Frontera, la primera exposición de Gerardo Nigenda.19 Así se avivaron las
polémicas originalmente suscitadas. José Antonio Rodríguez declaró:

Pareciera que sólo por el hecho de ser ciegos y hacer fotografía habría que fes-
tejarlos de manera extraordinaria, evitando pudorosamente toda opinión con-
traria para permanecer dentro de lo políticamente correcto. Y en esto no se
pueden dejar de lado los mecanismos del poder, que cuidadosamente le dan
relevancia al tema […] El tema de los fotógrafos ciegos no es nuevo en México.
Desde principios de los cuarenta ya se tenía conocimiento de ello en la prensa
de la época, aunque desde entonces, como ahora, desde un plano de espectacu-
laridad amarillista. Nada sobre un razonamiento que enfrentara los procesos

16 Cfr. The Unseen, Dir. Miroslav Janek, 1998.

17 Cfr. el libro Seeing Beyond Sight: Photographs by Blind Teenagers, 2007.
18 La versión anterior del presente censo fue actualizada en 2011 por Joanne Trujillo y puede
consultarse en la primera nota de “Ceguera que alumbra”, en La mirada invisible, op. cit.
Versión en línea: http://www.diecisiete.mx/
19 A lo largo de los siguientes diez años, hasta su muerte prematura en 2010, Nigenda desa-
rrolló una trayectoria fotográfica significativa, nacional e internacional (en España, Esta-
dos Unidos, Rusia y Ecuador). Su producción inició con la documentación de su entorno y
la vida de los ciegos en Oaxaca para enfocarse más tarde hacia diversas exploraciones
poético-sensoriales. Joanne Trujillo Argüelles nos ha brindado el mejor acercamiento a su
recorrido y producción al concretar su curaduría de la exposición Umbrales. Retrospectiva
de Gerardo Nigenda, presentada en enero de 2014 en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez
Bravo, Oaxaca. La documentación de su contribución fue presentada bajo el mismo título
como proyecto final para obtener el título de Maestría en Teoría Crítica, por 17, Instituto de
Estudios Críticos, en junio de 2014. Para conocer más acerca de Nigenda:
http://gerardonigenda.org.mx/
 benjamín mayer foulkes

32 de un lenguaje fotográfico ante los resultados de las imágenes de los fotógrafos

ciegos. Porque ciertamente un ciego puede llegar a manejar una cámara, puede
dirigir su lente en una dirección (enfocar sólo con autofoco) y aun tocando los
objetos puede insertar en el cuadro a éstos o a las personas —como lo hace Bav-
ar. Pero evidentemente le será imposible controlar —que quiere decir cons-
truir un discurso de significados— todo aquello que no puede percibir más allá
del tacto, el sonido o la cercanía de un cuerpo. ¿Qué tendríamos entonces en lo
meramente formal, no en lo teórico o filosófico, que es por donde más se ha
manejado el asunto?, sencillamente a un disparador de cámara —que cual-
quiera lo es— que no tiene control sobre los signos visuales intangibles (el color
o su traducción monocromática, la luminosidad o la falta de ésta, la configura-
ción de elementos espaciales dentro del cuadro —como la densidad de los volú-
menes y las líneas—, la propia especialidad de las figuras en los planos,
etcétera), o sea, la abstracción discursiva de formas bidimensionales de lo exte-
rior. […] Por eso, tanto en el trabajo de Nigenda (una exposición de nueve fotos
que se muestra ahora en el Centro de la Imagen), como en el de Evgen Bav ar,
se deja ver una labor primigenia, de aficionados, de meros principiantes, en la
que no se ha aplicado una historicidad del lenguaje fotográfico y sus razones.20

José Raúl Pérez dijo:

Se ha insistido en el gancho mercadológico del binomio “fotógrafo-ciego”, el

cual parecería equiparar a este autor con algunos bichos raros del circo: “¡Pase
usted a ver a la mujer barbuda, al niño reptil, al hombre elefante, y por el mis-
mo boleto verá las insólitas imágenes del fotógrafo ciego!”
Verdad es que dicho binomio encierra una petición de principio: cualquier
intento de abordar esta obra a partir de cánones convencionales, fracasará. Tal
vez por eso llama la atención la timidez —o acaso la incapacidad— de los críti-
cos para enfrentar la obra del esloveno. Sus comentarios generalmente giran
en torno, elaboran andamiajes teóricos para sostenerla desde afuera, pero son
incapaces de comentarla estrictamente como obra fotográfica. El lenguaje figu-
rado, los eufemismos casi obscenos e incluso la jerga psicoanalítica, son los que

20 José Antonio Rodríguez, “Foto y ceguera i”, columna Clicks a la distancia, El Financiero,
México, viernes 2 de junio de 2000, Sección cultural, p. 55.
 el fotógrafo siega

más abundan bajo la alusión a ciegos ilustres (Tiresias, Homero, Edipo) y a pa- 33
sajes mitológicos que pretenden, de manera siempre tangencial, “arrojar luz”
sobre un tema que casi nunca son las imágenes mismas, sino sus circunstan-
cias de producción.
Los comentarios del propio Bav ar se manejan en el mismo tenor. Acaso
esto se deba simplemente a que no estamos ante una obra fotográfica, sino
ante una construcción discursiva en la cual la imagen es por completo irrele-
vante.21

Pero Jean-Claude Lemagny les había respondido de antemano:

Con Evgen Bav ar de lo que se trata es precisamente de ver. La dificultad se

halla en encarar de frente la realidad de su ceguera. No hay que eludirla. La
solución —si no es una palabra indecente— consiste en comprender que ver no
es algo que se reduce únicamente al sentido que le da provisionalmente nues-
tro pensamiento ordinario, vago y descuidado. […] El trabajo de Bav ar nos en-
seña algo a quienes no estábamos dispuestos a creer. Y es que en el fondo, la
fotografía es también un arte plástico.22

cuatro

El conjunto de las discusiones desarrolladas a lo largo de estas dos décadas

me ha sugerido las siguientes reflexiones:

El gran problema del ciego no es su condición, sino la relación que los no

ciegos establecen con ella.

21 José Raúl Pérez, “Bav ar, ¿contra la percepción?”, Reforma, México, viernes 20 de octubre
de 2000, Sección cultural, p. 50.
22 “Cómo hacerse vidente”, en el presente volumen, pp. 265-272.
 benjamín mayer foulkes

34 En su ilusoria infinitud, la experiencia de la visión es estructuralmente au-

torreferencial: los videntes no asumen su propia, y necesaria, ceguera par-
cial.

Si la vista es una cosa y el deseo de imágenes es otra muy distinta, entonces

lo que sorprende no es que un ciego tome fotos, sino la sorpresa que tal
hecho suele producir.

La interacción de los videntes con los físicamente ciegos es, para su condi-
ción, el antídoto natural.

Puesto que lo visible y lo visual son registros distintos, no hay razón para
que los ciegos no produzcan imágenes, fotográficas y no fotográficas. Ya
viven con ellas.

El fotógrafo ciego no es la excepción con respecto de la generalidad de los

fotógrafos, es su paradigma. El deseo de imagen no puede tener como pun-
to de partida más que una u otra forma de ceguera.

El peculiar malestar que produce el ciego entre los videntes no se debe a la

diferencia que guardaría éste con respecto a aquéllos, sino a su inquietante
identidad: el ciego devela la ceguera de quienes prefieren permanecer cie-
gos a ella.

Los institutos para ciegos pueden y deben promover la práctica de la foto-

grafía y otras artes visuales por razones subjetivas, educativas, artísticas y
políticas. La creación de imágenes torna más visibles a los ciegos para los
videntes —y también para sí mismos.
 el fotógrafo siega

Las escuelas de fotografía, cine, arte y diseño harían bien en instituir formas 35
de colaboración con ciegos a fin de hacer de la imagen algo más inteligible
para quienes ven.

El fotógrafo ciego es un tropo móvil: el sintagma “fotógrafo ciego”, que al

principio parece un disparate y después una paradoja, se revela finalmente
como una redundancia.

Si Occidente consiste en una épica furiosa en que el Ojo (Platón, Descartes,

Hegel), la Sombra (Demócrito, Calvino, Rousseau) y lo Insondable (Eckhart,
Nietzsche, Wittgenstein) batallan continuamente entre sí, la originalidad
del proyecto bav ariano es su señalamiento de que, lejos de permanecer
simplemente opuesto a la Sombra e idéntico a sí mismo, el Ojo es lo Inson-
dable.

Según el astrofísico Peter von Ballmoos, quien hoy investiga el cosmos se

encuentra en la posición de un fotógrafo ciego en virtud de que el naci-
miento de los cuerpos celestes, la formación de los elementos que nos cons-
tituyen y la génesis del universo se estudian mediante detectores de ondas
que rebasan con mucho el espectro visible. De igual modo, la antropología,
la historia y el psicoanálisis se fundan en la disposición de sus practicantes
hacia sus exteriores respectivos —la alteridad cultural, temporal y subjeti-
va— que sólo pueden ser inferidos con mediación.

El autorretrato del fotógrafo ciego saca a plena luz la ley del autorretrato,
que es la disyunción última entre el icono y su creador: el autorretrato se
reconoce sólo por conjetura, nada hay en la imagen que garantice la identi-
dad del retratado y el retratador.
 benjamín mayer foulkes

36 Lejos de constituir una excepción del género, el autorretrato del ciego es su

instauración, una especie de grado cero del autorretrato.

Finalmente, si toda imagen opera, en su autor o su espectador, bajo la mo-

dalidad del autorretrato, entonces el autorretrato del ciego no es sólo el pa-
radigma del conjunto de los autorretratos, sino también de cualquier
imagen en general: el (auto) retrato del ciego no es sino el (auto) retrato de
la posibilidad misma del (auto) retratar.

Nuestra “era de las imágenes”, momento de la invisibilización de lo invisi-

ble, tiene en el icono pornográfico —que aparenta no dejar nada en reser-
va— su paradigma: frente a la adicción a la luz, lo invisible es el
antifármaco por excelencia. Hoy el reactivo de la ceguera es llamado a ero-
tizar —es decir, a parcializar— de nueva cuenta lo pornográfico.

Las principales interrogantes planteadas por la transición de la fotografía

analógica a la digital pueden ser consideradas en relación con la ceguera:
mientras que la fotografía analógica tiende a concebirse como no ciega, la
fotografía digital se sabe ciega y opera en consecuencia (la relación “natu-
ral” entre el referente y su imagen está rota: la especificidad de la creación
digital de imágenes reside en su vocación para sintetizar iconos de objetos
nunca vistos o, incluso, de imposible visibilidad); mientras que la fotografía
analógica equipara lo visual con lo visible, la fotografía digital presupone
su distinción; mientras que los referentes de la fotografía analógica parecen
ser oculares, la fotografía digital demuestra que los referentes pictóricos no
son objetos de la vista sino fundamentalmente de la mirada.

Como sucede con la fotografía digital, la fotografía de ciegos no constituye

la simple invención de un nuevo tipo de imagen, sino el redescubrimiento
de la imagen fotográfica clásica.
 el fotógrafo siega

La fotografía ciega es fotografía digital antes del hecho. 37

Freud propone que la ceguera es un sustituto simbólico de la castración;

también sugiere que la castración es el factor determinante en la formación
subjetiva y el proceso de la civilización: la naturaleza de toda formación cul-
tural puede entonces calibrarse sobre la base de la relación que mantiene
con la ceguera y lo invisible.

La pregunta no es qué se puede decir acerca de la ceguera desde las diversas

ubicaciones de la cultura, sino más bien qué es lo que la ceguera puede decir
acerca de tales ubicaciones.

No hay ceguera absoluta. Hay quien mira y ve, y hay quien solamente mira.
Aquellos que sólo miran develan la mirada como la condición misma de la
vista, porque quienes ven permanecen ciegos a la mirada.

cinco

En este periodo también he presenciado algunos sucesos reveladores:

Cuando propuse a Pedro Meyer la presentación en Zonezero de buena parte

de El espejo de los sueños, me aseguró que Bav ar me estaría tomando el
pelo. Al esforzarme en persuadirlo, mencioné el caso de los músicos sordos.
Por fortuna, él conocía personalmente a la impulsora de Evelyn Glennie, la
virtuosa y multipremiada percusionista escocesa, sorda desde los ocho
años. Entonces me puso atención.23

23 El sitio aloja buena parte de las fotografías que integraron esa exposición:
http://v1.zonezero.com/exposiciones/fotografos/bavcar/indexsp.html
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38 Fui testigo de un memorable encuentro entre Meyer y Bav ar. Al referirse

a la fotografía contemporánea, Meyer lo retó y colocó en las manos del
ciego una sofisticada cámara digital. Bav ar decidió probarla en ese mismo
instante con una larga exposición. Tras solicitarnos una sucinta descrip-
ción de las condiciones lumínicas reinantes, abrió el obturador, susurró
una serie de frases en esloveno que en ese momento me parecieron inter-
minables, para cerrarlo nuevamente. Su exposición resultó perfecta.

En esos días preparaban el guión de la telenovela La calle de las novias que

incluía a un personaje ciego, Gabriel. El guionista, Alberto Barrera, leyó acer-
ca de Bav ar en la prensa y sugirió a los productores que dicho personaje
también se interesara por la fotografía. Una aficionada envió a un remoto
país la grabación de varios capítulos de la novela a una amiga que padecía
cáncer: según dijo, quería brindarle inspiración para vivir.24

En una de las mesas de las jornadas de Vista, ceguera, invisibilidad, Juan

Carlos Sánchez Rivera, un joven que había impartido un taller de fotografía
a ciegos, describió cómo un ciego de nacimiento tomó una foto de la Escue-
la Nacional de Ciegos desde lo alto de la Torre Latinoamericana y la conser-
vó a modo de plano para ubicar la escuela en la trama urbana. Tras su
intervención, pidió la palabra un hombre ciego mayor que lo había escucha-
do desde el fondo de la sala. Le agradeció entre largas pausas: después de
treinta años de trabajo como empleado de un laboratorio de rayos-x nunca
se le había ocurrido que él también podía tomar fotografías.

Cuando acompañé a Bav ar a fotografiar las piezas de la Sala Mexica del

Museo Nacional de Antropología, él me animó a tocarlas. Vencí mis re-
sistencias: sentir su textura, temperatura y bruta materialidad resultó

24 Comunicación personal de Gerardo Zurita. Para conocer la influencia ejercida por la figu-
ra de Bav ar en el guión de la telenovela, cfr. Gerardo Zurita, “La calle de las novias”, en
Equis. Cultura y sociedad, núm. 29, México, septiembre de 2000, p. 29.
 el fotógrafo siega

una experiencia singularmente intensa. Mi amigo me reveló entonces 39

cómo había llegado a tocar el horno crematorio de un campo de extermi-
nio en Alsacia:

Una exposición personal me había llevado a Estrasburgo, y allí se me ocurrió la

idea de visitar el campo de Struthof en compañía de Boris Pahor, que había
estado detenido en él y cuyo libro Peregrino entre las sombras había yo leído.
[…] Miré de cerca el “caballo del apaleamiento”, la mesa sobre la que se azotaba
a los deportados, y después nos acercamos a las escaleras que conducían al
horno crematorio al que da la ventana de las duchas. Dudé antes de poner las
manos sobre “la ballena de acero” que se había tragado los cuerpos carboniza-
dos de aquellos que podían por fin abandonar para siempre este campo. Estaba
atrapado entre dos deseos contradictorios: el instinto que empuja a ver y el
rechazo de los objetos que me recordaban las llamas maléficas de la Segunda
Guerra Mundial. Habría experimentado la vergüenza del voyeur si mis ojos no
hubieran sido, también, irremediablemente destruidos por la locura guerrera
de los hombres. […] Estuve tentado de alejarme, de huir de la proximidad del
horno, cuando un gesto de Pahor me detuvo: me tomó la mano y la puso sobre
la plancha para que sintiera la presencia del metal. Me libré de mi culpabilidad
porque era un prisionero de aquellos lugares quien me autorizaba el acceso y
me acompañaba en este descenso a los Infiernos.25

seis

Los horizontes inaugurados por Bav ar y su trayectoria sugieren que hay

cuatro grandes modos de situar, concebir y narrar la ceguera —de ubicarla
y de ubicarse con respecto a ella— que proporciona una gama de rutas por
las que transita su vivencia personal y colectiva de la ceguera, entre ciegos
y no ciegos por igual.

25 Evgen Bav ar, “Struthof, entre la memoria y el olvido”, traducción de Isabel Vericat, en La
Jornada Semanal, México, domingo 18 de junio de 2006.
En línea: http://www.jornada.unam.mx/2006/06/18/sem-evgen.html/
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40 Los primeros tres son de sobra conocidos. Primero, el modo que aquí
denominaré religioso, aquel en el que se asigna a la ceguera un sentido tras-
cendental —aun en clave secular— a partir del cual el ciego podrá ser suje-
to de redención o condena, exclusión o inclusión. Sus operadores se llaman:
pecado, caridad, emancipación, justicia, derechos… Segundo, el modo técni-
co, que codifica la ceguera —sin tener en cuenta la subjetividad del ciego—
a fin de proscribirla más efectivamente: sus operaciones anhelan devolver
la vista “plena” (a menudo con consecuencias catastróficas en lo subjetivo),
sustituirla, hacerla prescindible, integrar al ciego; en suma, hacer de la vista
y la ceguera cosas enteramente intercambiables en el plano personal. Ter-
cero, el modo estético, que implica la subjetividad del ciego en un relato
orientado por un ideal u otro. El ciego como mártir, envidioso, músico, lasci-
vo, vidente, genio… bondad, maldad, perversión, poesía, saber, iluminación…
El cuarto es el menos usual —y precisamente el que me parece estar en
juego en lo relatado aquí—: lo denominaré el modo segador. En este cuarto
modo, no se trata de asegurar un significado para la ceguera, ni de codificar-
la para proscribirla mejor, ni de situar la subjetividad del ciego con respecto
a algún ideal. (De cualquier modo, ¿bajo qué condiciones sería posible de-
tentar un significado final de la ceguera, cuando ni siquiera es posible de-
terminar si con ella se trata de un mal o de un bien?; ¿y cómo sería posible
proscribirla si la suya es una existencia necesaria, aun en términos de la
más pura operación de la vista?; por lo demás, ¿alguna vez un ideal logró
saturar los horizontes de un sujeto?) Según este modo segador, se trata, en
cambio, de partir siempre de la ceguera y de su experiencia concreta —entre
ciegos como entre no ciegos— para interpelar los significados ordinaria-
mente asociados con ella, refutar la codificaciones corrientes que la tornan
del todo asimilable y derribar los ideales que apuestan a su inmovilización.
Si usualmente el ciego y la ceguera aparecen como un remanente de
insuficiencia o exceso con respecto a la normalidad de la vista y el enten-
dimiento; si los modos religioso, técnico y estético de emplazar la condición
del ciego no son más que intentos de moderar su anomalía y de reestable-
cer el orden del régimen escópico, entonces, por contraste, el modo segador
de poner en juego la ceguera implicará partir una y otra vez de dicho rema-
nente hacia la impugnación del statu quo de sus sentidos asignados, de su
ordenamiento conceptual y práctico, así como de las formaciones ideológi-
 el fotógrafo siega

cas que les corresponden. ¿Con qué fin? Con el objetivo doble, primero, de 41
reabrir un espacio a la singularidad de cada sujeto ahí donde las generali-
zaciones vuelven invivible la vida; y, segundo, de dar pie a nuevas articula-
ciones institucionales —sociales, discursivas, organizacionales— que
resulten menos mortíferas para éstos.
Sin duda, la ceguera es también un don: de los ciegos a quienes perma-
necen ciegos a su ceguera; de Bav ar a la historia y estructura de la fotogra-
fía; de quienes saben que permanecen en contacto con lo invisible en nuestra
“era de las imágenes”; del campo visual a los campos asociados con otros
sentidos y percepciones. Afirmarlo no es suscribir a Demócrito, quien se ha-
bría sacado los ojos por considerar la vista como un nublamiento y quien de
este modo convertiría la ceguera sólo en una nueva forma de vista plena. Es
precisamente tal plenitud lo que no ha lugar, ni del lado de la vista, ni del
lado de la ceguera. El don de la ceguera es el don de la parcialidad.

siete

Este volumen reúne los ensayos más significativos sobre Evgen Bav ar es-
critos en México a lo largo de los últimos quince años. Entre nosotros, el
célebre artista, escritor e investigador suscitó un número de exposiciones,
debates y publicaciones, cuya trascendencia puede leerse enseguida. El vo-
lumen también incorpora dos diarios de sus viajes por nuestro país. El pri-
mero, del año 2000, relata su paso por la ciudad de México, Teotihuacan,
Puebla y Oaxaca: la serie de fotografías captadas por él en tierras mexica-
nas, que circulan por primera vez, son de ese año. El segundo diario, de 2010,
recoge su aceptación en México del primer doctorado Honoris Causa que le
fuera ofrecido. Aunque el azar me concedió el privilegio de convocar a Bav-
ar a México por primera vez y de impulsar muchas de las discusiones resul-
tantes, he reservado a una edición posterior mis textos sobre él.
Los escritos siguientes de Michael Francis Gibson, Silvia Pappe, Fran-
cisco Segovia, César González Ochoa, Andrés de Luna, Raymundo Mier,
Hans Saettele y Jean-Claude Lemagny fueron preparados en ocasión del
encuentro Vista, ceguera, invisibilidad, 1999. Los trabajos de Luisa Ruiz Mo-
reno, Iván Ruiz y Juan Antonio Montiel fueron fruto del encuentro sosteni-
do con Bav ar en el Seminario de Estudios de la Significación, de la
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42 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, en 2000 (agradezco profun-

damente a estos colegas por todo lo que hemos caminado juntos en rela-
ción con Bav ar). El ensayo de Diego Lizarazo fue preparado en ocasión de
La mirada invisible, noveno coloquio internacional de 17, Instituto de Estu-
dios Críticos, y el epílogo de Aline Davidoff fue el resultado del recibimien-
to por parte de la escritora del conjunto de los textos anteriores, en un
momento en el que la desafiaban sus propios ojos. A cada uno de ellos, mi
reconocimiento y mi aprecio.
Doy testimonio asimismo de mi gratitud personal a quienes contribu-
yeron a lo largo de estos años al desenvolvimiento de tan insólito itinerario:
Alfonso Alfaro, John Berger, Dominique Bertolotti, Mario Bellatin, Stuart
Blume, Tullia Bassani, Néstor Braunstein, Patricia Brogna, Ginnette Barran-
tes, Etelvina Bernal, Susana Bercovich, Daniel Brena, María Bonilla, Luisella
Brusa, Alejandro Castellanos, Patricia Cerezo, Joaquín Diez Canedo, Edson
Luiz André de Souza, Sylvie Debs, Raúl Dorra, Safaa Fathy, Marisa Filinich,
Alfredo Flores Vidales, José Antonio Forzán, Fiora Gandolfi, Arlette García
Echegollen, Ángela Farías, Patricia Gola, Martha Patricia Gómez Espinosa,
Lourdes Grobet, Martha Guadarrama, Miguel Ángel Herrera, Sandra Herre-
ra, Cecilia Hidalgo, Jacqueline Hirschfeld, Luis Carlos Hurtado, Mercedes
Iturbe (†), Zardel Jacobo, Diego Lagunilla, Víctor Lerma, Juan Alberto Litma-
novich, Alejandro Malo, Víctor Huggo Martín, Ethan Mayer, Galia Mayer,
Mónica Mayer, Roberto Mayer, Samantha Mayer, Vera Mayer (), Douglas
McCulloh, Patricia Mendoza, Pedro Meyer, Beatriz Miranda Galarza, Pedro
Miranda, Alfonso Morales, Rowena Morales, Gerardo Nigenda (†), Gustavo
Nigenda, Patricia Nigenda, Vicky Nizry, Philippe Ollé-Laprune, Gabriela Ol-
mos, Braulio Peralta, Francisco Roberto Pérez, Marcela Quiroz Luna, Alberto
Reséndiz, Enrique Ricalde Gamboa, Juan José Rosas Sumano, Ricardo Salas,
Ilán Semo, Marcela Taboada, Martha Tappan, Davide Tarizzo, Elida Tessler,
Joanne Trujillo, Domingo Valdivieso, Pedro Valtierra, Verónica Vázquez Can-
gas, Monique Vercamer, Sol Zamora Corona, Trisha Ziff y Gerardo Zurita.
Mi último agradecimiento va para Evgen Bav ar, por su amistad ini-
gualable, en celebración de todo lo que nos ha permitido imaginar. El pre-
sente libro es apenas una pequeña muestra de ello.